© Věra Zátopková

Jesús Ruiz Mantilla (Santander, 1965) es escritor y periodista. Ha ejercido su oficio en el diario El País, desde 1992. Allí es cronista musical desde mediados de los noventa y ha pertenecido a los equipos de la sección de Cultura, el suplemento de cine El Espectador, El País Semanal o Babelia, publicaciones donde escribe asiduamente. En 1997 apareció su primera novela Los ojos no ven, una intriga con el mundo de Salvador Dalí de fondo, seguida de Preludio, la historia del pianista León de Vega, obsesionado con la obra de Chopin. Con Gordo consiguió el premio Sent Sovi, de literatura gastronómica, una obra a la que siguieron Yo, Farinelli, el capón, el ensayo Placer contra placer y las novelas Ahogada en llamas y La cáscara amarga, que componen dos partes de una trilogía sobre el siglo XX radicada en Santander y Cantabria.

A lo largo de dos décadas, Jesús Ruiz Mantilla ha sido cronista musical en el diario El País. Contar la música recoge gran parte de su experiencia en ese campo. Una obra que resume el oficio al que se ha dedicado apasionadamente a través de sus encuentros con figuras de primer nivel, pero que le ha llevado a la conclusión desde el propio título, de que resulta una utopía imposible de cumplir. Diferentes protagonistas –creadores e intérpretes– nos acercan a su experiencia con la música. Entrevistas a grandes directores de nuestra época, desde Daniel Barenboim a Claudio Abbado, Zubin Mehta, Riccardo Muti o Gustavo Dudamel, pianistas de la talla de Brendel, Pollini, Zimerman, Sokolov, Maria Joao Pires o el conocimiento profundo de fenómenos como el sistema de orquestas venezolano de José Antonio Abreu, la orquesta de israelíes y palestinos, West-Eastern Divan o la eclosión de pianistas chinos ayudan a comprender el fascinante panorama creativo de la música clásica actualmente.

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 2.º 1.ª

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Edición en formato digital: noviembre 2015

© Jesús Ruiz Mantilla, 2015

c/o DOSPASSOS Agencia Literaria

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2015

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN Galaxia Gutenberg: 978-84-XXXXX-XX-X

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A mis padres, que me enseñaron quién era Beethoven

A Paula y Cristina, que imprimen ritmo,
armonía y sentido a mi vida

A Věra, que es la música

PRÓLOGO

Contar la música

Imposible. Contar la música es imposible. Así que este libro brota del empeño inútil de abordarlo. De una quimera, de un sol en plena noche, de una ilusión constantemente frustrada, de un anhelo, un ansia, de un deseo que se torna aire entre la palma de las manos para pasar a ser materia en los oídos.

Sugiere Elvis Costello que contar la música viene a ser algo así como bailar la arquitectura. Tenía que llegar un artista de su talla para dar en el clavo con la metáfora. El asunto había sido abordado a través de los siglos por los suyos, pero también por literatos, filósofos, cronistas, científicos incluso… Pero ninguno de ellos jamás resultó tan plástico y a la vez tan contundente. La frase se convierte en un mantra definitivo: tanto que estuve a punto de abandonar la escritura de este libro cuando la leí por primera vez.

¿Cómo transformar la emoción del sonido en palabra certera? ¿Cómo traducir atinadamente la sacudida estética, emocional, en una expresión? A la música le ocurre como al amor: por más que corran ríos de tinta, seremos incapaces de abarcar la profundidad de un sentimiento que merece, tras su experiencia, únicamente el silencio.

Así es. Quizás sea el silencio lo que mejor explique la música. Cuando un director de orquesta o un gran pianista suspende la última nota en un abismo templado previo al aplauso, ese silencio provocado resume a la perfección las sensaciones concentradas. Cuando son buenas, sobre todo. Ahí dentro caben casi todas con cierto orden. Después, llega el agradecimiento con palmas. Y seguido, la palabra.

Una palabra torpe, generalmente, acompañada con un gesto que nos hace mover el cuello, mordernos los labios, puede que, en algunos casos, secarnos las lágrimas. Quizás todo ese prólogo animal, el del gesto, digo, resulte más certero que el trastabillado lenguaje que irrumpe después tratando de definir lo vivido.

Más tarde, en soledad, se piensa la música. Con el tiempo, transmuta en recuerdo: ¿qué, exactamente? ¿Las notas? No, una sensación que debe ser consensuada con quienes lo presenciaron. Porque también dentro de ella cabe el autoengaño. Como en el amor, exactamente igual, insisto.

Por eso Daniel Barenboim, otro de los grandes maestros vivos, afina tremendamente cuando asegura que la música es aire sonoro. ¿Cómo recordar el aire si no se ha transformado siquiera en viento, en brisa, al fin y al cabo, como física expresión de sí mismo? ¿Cómo apresar en tu memoria esa abstracción que ha resultado concreta en la atmósfera gracias a un sonido? Imposible. Es imposible.

No observen en mis afirmaciones desesperación. Quédense con la sensación de que asumo esta locura, tal atrevimiento –el de intentar contar la música–, como un reto cotidiano. Existen métodos que me detendré a explicar antes de que ustedes pasen a comprobar el resultado. Pero ante todo, entre ese ser o no ser del cronista musical –no otra cosa soy, ampliamente, y nunca quedaré rebajado a mero crítico– se necesitan algunos ingredientes básicos: pasión, curiosidad y, con el tiempo, experiencia. Colocados en ese orden, resultan manidos, pero cada cual lleva su intríngulis.

Cuando era niño, tuve la suerte de contar con un padre que había hecho sus pinitos como cantante bajo en las zarzuelas que se montaban en Santander por los años cincuenta. Pero había algo por encima del canto que le fascinaba más: Beethoven.

Chisco –no se explicó nunca que le llamaran así, con ese apelativo propio de los Franciscos, cuando había sido bautizado como Jesús– hubiese querido también ejercer como juez. Bien es cierto que se trata del hombre más honrado que he conocido en mi vida. Lo hubiese bordado de superar aquellas oposiciones a las que concurrió sin éxito antes de que yo naciera. Pero, si le hubiesen dejado, o él se hubiera atrevido a elegir su verdadera pasión, se habría convertido en director de orquesta. Acabó como un más que digno abogado y profesor universitario. Con eso se ganaba la vida, aunque dentro, muy dentro de él, refulgía sin cesar descabalgada su auténtica pasión: la música.

Con 10 años me regaló las nueve sinfonías. Se nos presentaron de sorpresa mientras recorríamos aleatoriamente una tarde tonta El Corte Inglés de Bilbao. Las dirigía Karajan, por supuesto, e iban dentro de una caja roja con letras doradas al dorso. Aquel objeto mágico y por explorar, con su inasible misterio dentro, se convirtió en uno de los decorados más habituales de mi vida. Ése fue el veneno. La esencia de lo que con el tiempo va a desembocar en este libro. A partir de entonces, yo fui girando alrededor de ese eje. Inconscientemente, primero. Como señalado por un destino que él, aquel día, me marcó.

Con el tiempo, fui explorando la música con el pálpito que define nuestra generación. El del más puro eclecticismo. Es decir, sin establecer jerarquías entre expresiones del pasado o del presente. Acuciados, además, por descubrir fuera, dentro de un arte semejante, la urgente modernidad que nos había sido arrebatada de manera violenta. Así fui educando mis gustos: un tanto salvajemente.

Bien es cierto que jamás desconfié o desprecié lo clásico, aunque me decantara con más frecuencia en mis años adolescentes por el rock y el pop. Me fui fundiendo en ambos mundos de manera natural. Espoleado en un campo por la propia búsqueda junto a mis amigos y, por otro, gracias al gusto de un padre apasionado y un personaje también determinante en mi entorno: mi tío José Francisco Alonso, primo de mi madre, uno de los mejores y más exquisitos pianistas que ha tenido este país y al que acudíamos a ver en familia desde niño.

José Francisco fue un malogrado español, si queremos hacer homenaje a Thomas Bernhard. Homosexual y extremadamente sensible, apátrida voluntario, murió en Viena cuando no habíamos entrado en la década de los noventa. Fue él quien dio lugar, todavía no sé si consciente o inconscientemente, a mi segunda novela, Preludio. Es la historia de un ficticio muy real León de Vega, pianista obsesionado con los 24 preludios de Chopin, ambidiestro, ambisiniestro, bisexual, vehemente, que muere de sida en soledad, como un trasunto de esa enfermedad de perfección disonante que consume muchas veces la paciencia de algunos intérpretes.

Marcado pues por todas aquellas riquezas equilibradas, la vida acabó por un lado premiándome y, por otro, atormentándome al decantarme por el camino del periodismo y la literatura –¿existe acaso diferencia?– hacia la música. Aquélla es la prehistoria. Pero los orígenes de mi carrera como cronista surgen de una necesidad mutua. La de un periódico que necesitaba a alguien capaz de ocuparse de la información musical y la mía propia, en busca de una oportunidad.

Aquella ocasión se presentó hacia 1997, cuando mi compañero Andrés Fernández Rubio –aconsejado por Miguel Mora y con el visto bueno de nuestra entonces jefa, Ángeles García– me envió a entrevistar a Mischa Maisky. Sobraban críticos en la sección de Cultura. Había tres, todos peleados entre sí. Pero nadie quería ocuparse de la información pura y dura: de hacer entrevistas, estar al tanto de las programaciones, imaginar reportajes. Tampoco dentro del equipo existía ningún aficionado a quien ese mundo le sedujera lo suficiente como para dedicarse a ello. La música andaba vacante…

Sin ser muy consciente y sin estar apenas preparado, caí en ese nicho y fui superando la prueba hasta que me lo adjudicaron. Desde entonces, no he dejado de abordarlo, con mayor o menor dedicación y el apoyo de otros guardianes, como Goyo Rodríguez, aficionado exigente, colega y amigo en grado de hermano, junto a quien he disfrutado el oficio como un adicto. He ido pasando por diferentes áreas y entrometiéndome en diversos líos, pero siempre acompañado con el constante eco de la música detrás.

Comencé en la época de pleno esplendor. Poco a poco me fui sumergiendo en un mundo cada vez más poliédrico, rico, fascinante, que crecía en virtudes, pasión e interés, a medida que iba conociendo a sus principales personajes. España es uno de los países más ricos en oferta clásica del mundo. Acaban aterrizando todas las figuras. A Maisky le fue sucediendo Anne-Sophie Mutter, grandes directores: Carlo Maria Giulini, Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Riccardo Muti. Todos los pianistas del ciclo Scherzo –el único al que yo estaba abonado–, los mejores del planeta, vaya: Pollini, Zimerman, Sokolov, Pires, Pogorelich, Zacharias, Perahia, Leif Ove Andsnes, Lang Lang…

El Teatro Real comenzaba su andadura. A los maestros sinfónicos y a los grandes intérpretes, se añadían los divos y con todo ello la necesidad de adentrarse en la locura de la ópera. La información crecía en intensidad, yo me adentraba en un mundo nada convencional que mezclaba en mí la admiración y el conflicto, siempre una clave a explorar periodísticamente, con «Cristos» diarios en el mismo Real o la Orquesta Nacional, que me divertían y a los que, confieso, aplicaba cierta mala baba.

No sé cómo podía sentirme capaz de abordarlo, quizás por la inconsciente soberbia de mi juventud, por mi ambición de cumplir dentro de lo que para mí era el mejor periódico del mundo… Pero les confieso que para tanto, entonces, no estaba ni mucho menos preparado. Yo entraba como tibio aficionado ocasional en un universo de expertos que a la mínima, en parte por fanatismo o purismo, en parte porque todos querrían estar en ese lugar, atacaban como fieras cualquier mínimo error de quien veían como un advenedizo sin credenciales. Lo mismo que en Las Ventas no soportan a un torero fuera de sitio, en el panorama lírico, te pitan a la mínima por una fecha mal colocada o por arrancar a un cantante de su estilo mediante un arriesgado adjetivo que pueda llevar a la ambigüedad.

Lejos de asustarme, todo aquello me provocaba. Primero, la necesidad de estudiar y autoformarme dentro de un mundo que a cada paso me sorprendía en su complejidad. Después, para la elaboración de un estilo ajeno a la pomposidad reinante. Me parecían antiguas las maneras de afrontarlo. Detestaba cualquier intento de subir a los pedestales a seres que, como usted o yo, necesitaban un baño de proximidad dentro de su extraña manera de estar en el mundo.

Cuanto más me adentraba y conversaba con ellos, más me seducían con sus visiones del arte, la vida y la música. Descubrí en sus formulaciones, reflexiones o provocaciones cargas de profundidad alejadas del efectismo con poses de malditismo que nos vendían desde otros ámbitos musicales aparentemente más modernos pero en realidad mucho más conservadores por su dependencia de los mercados.

Si en la música más de nuestro tiempo vales lo que vendes o atraes, en la clásica cuenta más lo que demuestras artísticamente que el marketing. Luego eso se ha ido complicando a medida que las discográficas y los entramados comerciales de ese mundo han participado en el espejismo del cambio de siglo, con sus superventas ocasionales y de chiripa. Pero en muchos casos, sigue siendo así.

A medida que me apasionaba por todo ello, me empezaba a asustar. La sensación de no poder –o no saber– acercar la música a los lectores, me inquietaba cada vez más. Me sentía incapaz de trasladar esa emoción. Me faltaban las palabras. Leía a quienes se han convertido en referentes por medio de tratados, ensayos o artículos: de Harold Shoenberg a Piero Rattalino, de Norman Lebrecht a posteriormente Alex Ross. Encontraba en ellos pistas para trasladar a la manera de contar en español, aquejada de manierismo, pedantería y distancia. Me interesaba más seducir a quien no era iniciado que a los aficionados, que me resultaban público ganado y, por tanto, poco útil para la causa de acercar nuevos sectores. Agradecía mucho más los comentarios de los neófitos, incluso de los ajenos a este mundo, que la condescendencia perdonavidas de la flor y la nata que en los descansos y los pasillos dictaba sentencia.

Pero algo más grave me empezaba a atormentar: la forma de contar. Cómo abordar no sólo un acontecimiento musical, sino la manera de ejecutarlo. Por más que me adentrara en detalles técnicos, en secuencias históricas, en cuestiones aparentemente pedestres que me llevaran a grandes conclusiones, no acertaba de pleno. Hoy en día me sigue resultando imposible. Pero mientras lo sigo intentando, puedo especificar los métodos que de vez en cuando funcionan.

De inicio, escuchar, comparar, tratar de entender en cada contexto, por medio de cada sujeto que ejecuta, el hecho musical. Eso implica acercarse a través del intérprete al creador. Las lecturas, los detalles de contexto, íntimos, los estados de ánimo en los que se abordan las piezas también cuentan. También las trayectorias, las historias. Igual los traumas, las desesperaciones, las alegrías. La formación, los contextos, presentes e históricos. Las rupturas con sus causas y sus consecuencias éticas y estéticas.

Importa el ritmo, en acción –con verbos–, el color –los adjetivos–, el tono, la esencia, la estructura, la propia capacidad de indagar en aspectos personales que nos lleven a entender lo fundamental cuando conversamos con los sujetos de la música, es decir, los artistas.

A medida que se complicaba el reto, fui, aparte de ahondando en la musicología, las biografías, la historia, profundizando en una aproximación filosófica a mi tarea. En cada lectura que acababa en mis manos se me desarrollaba un instinto para observar cómo los grandes maestros abordaban el hecho musical. Me fascinan los escritos de los músicos mismos, sus autobiografías o sus pasquines.

Los grandes novelistas que lo han abordado, del mismo Bernhard a Franz Werfel, Stefan Zweig y por supuesto Thomas Mann –¿por qué mis favoritos en ese campo provienen siempre de la misma área?–, sin dejar de lado musicólogos, eminentes biógrafos o grandes cronistas como podían ser el mismo Casanova, Lorenzo da Ponte o el gran Charles Burney, que para mí es el iniciador de la crónica musical moderna con sus libros de viajes por Francia, Italia y Alemania.

Me convertí en un permeable devorador de todo cuanto caía en mis manos. Me adentré en las definiciones de Pitágoras, en las apreciaciones de Aristóteles, el mundo de Adorno y su fanatismo estético, con su concepción de que la música posee poderes únicos como ente de ideología. Todo este libro es producto de ese discordante y armónico, fragmentario y consecuente, pensamiento al que voy desembocando con el tiempo, la experiencia y su ayuda.

Me consuelo con esa primitiva y certera base pitagórica que ve en la música una representación de la armonía cósmica, como recoge Nicholas Cook en De Madonna al canto gregoriano, de ahí me mudo a la concepción neoclásica de la teoría de los afectos, paso al arrebato del yo decimonónico y me descalabro o echo de pronto a volar hacia el infierno con la manera de contar que Thomas Mann adopta para Doktor Faustus, obra maestra donde transforma las nuevas corrientes de vanguardia en el mismo demonio y las lleva como consecuencia a la barbarie del nazismo. A veces, por tanto, me aferro al rigor matemático formulado por el ideal griego y otras me dejo llevar por el aliento de locura que impregna las consecuencias del romanticismo.

Por mi parte, conscientemente, respondo únicamente a la ley de lo ecléctico. En gustos y convicciones. Nadie puede rebatir a Pitágoras, pero me resulta esencial contraponer cada teoría desde otros campos que pueden ir desde la física a la neurología. Me sirven desde el primer campo las afirmaciones de Philip Ball cuando aborda en El instinto musical cómo escucharla, pensarla o vivirla y, desde el segundo, las del valiente neurólogo Oliver Sacks, quien en su Musicofilia trata de explorar ese vital y misterioso modo de expresión, ajeno a aquello que consideramos lenguaje, y que sin poder de representación en sí misma, consigue que cada ser humano sea capaz de apreciar instintivamente tonos y melodías.

Hasta el punto de que, en la mayoría de los casos, o al menos en este que desde aquí les interpela, directamente, desarrollas tal dependencia de ese modo de vida, de ese alimento espiritual que llaman música, que llegas sencillamente a no poder vivir sin ella.

PARTE I

LA GÉNESIS

I

ALGUNOS COMPOSITORES
A CAPRICHO

La génesis. Es lo que se traen entre manos los compositores. La creación, la transmutación del sentimiento, la emoción y el intelecto reflexivo hechos música. Pero también, a través de ella, la consecución de una manifestación orgánica por medio del ritmo, del tono. Mente y corazón se debaten en la solitaria concepción de un lenguaje propio. La arquitectura de Bach aunó perfectamente ambos factores para elevar unos cimientos que resisten hasta hoy. Mozart supone el talento puro, la más contundente manifestación de un arte sin filtros, sin intelecto, como materia del cuerpo y el alma fundidos en una deslumbrante y terapéutica sucesión de notas precisas. Pero del barroco al clasicismo, del romanticismo a la vanguardia, de Bach, Mozart y Chopin a Mahler o Janáček, el camino hacia el siglo XXI ha corrido plagado de sobresaltos. Una línea que ha aplicado la lógica sumada a la imaginación de grandes creadores nos ha traído hasta un presente en que pareciera todo explorado, hacia un tiempo en que componer, según lo veo, supone una búsqueda constante de nuevos sonidos con que sentirnos identificados, cuando ya los grandes genios han llevado hasta los últimos límites casi todas las formas musicales. ¿Qué hacer en ese trance? ¿Volver a los orígenes? ¿O incidir radicalmente en las rupturas? Quizás una de las claves para la supervivencia de la música clásica en vivo tenga que ver con ese necesario repaso constante al pasado. Pero de aquella fuente debe surgir vida y en eso andan los creadores contemporáneos, que han viajado de la explícita destrucción personificada como nadie en músicos iconoclastas como Pierre Boulez a una necesidad constructiva que nos entronca con la sutil matemática de otros como Philip Glass.

Mozart desnudo al piano

La suerte es una virtud que no se reduce sólo a los seres de carne y hueso. También la tienen los objetos. Y más aquellos que se someten al capricho del talento humano, una circunstancia que a veces les hace trascender su propia condición de cosa sin alma. Es el caso de los instrumentos. Un piano, un violín, una guitarra, guardan en sus tripas el vaivén de los estados de ánimo que les imprimen sus intérpretes, sus dueños: aquellos que los hacen sonar, es decir, hablar, expresarse, ser capaces de transmitir la verdad de cada cual. Vivir, en suma. Tener una historia, también. Una historia más o menos desgraciada, más o menos brillante, más o menos lucida.

En el caso del piano –nacido en la última década del siglo XVII al calor de los Médicis, en Florencia, gracias a la inventiva de Bartolomeo Cristofori, tañedor de clavicémbalo al servicio de la familia mecenas–, la historia ha sido benévola. No sólo por quienes fueron construyendo su cuerpo, como el propio Cristofori, que se mostró ambiciosísimo en su experimento al pretender aunar en un instrumento la fuerza expresiva de toda una orquesta y crear en una sola pieza la auténtica utopía del sonido. Sobre todo, por todos aquellos que han ido dotándolo de alma y carácter.

No tuvo suerte el piano al principio con Bach, que llegó a conocer el instrumento por medio de Gottfried Silbermann, un fabricante que se lo dio a probar sin pensar que fuera a despreciarlo. Le dijo que el sonido era agradable, pero los agudos demasiado débiles y el mecanismo muy rígido. Su reacción provocó que en un principio Silbermann le retirara el saludo, aunque después mejorara aquellos aspectos que Bach criticó. Fue, desde luego, una afrenta que más tarde se verían obligados a enmendar los gloriosos intérpretes que han reconducido la historia del piano adaptando sus obras al teclado porque el maestro alemán no se sintió en un principio lo suficientemente atraído por el invento como para regalarle su talento.

Le tocó esperar entonces al piano hasta que llegaran otros. Pero no pasó tampoco mucho tiempo, si lo observamos ahora desde la lúcida y fría distancia, para que aquella caja mágica activada con los dedos se convirtiera en el rey de los salones primero, de los teatros después y, lo que es más importante, de la mente y la creatividad de los compositores desde entonces hasta hoy.

El piano fue para la música lo que en estos tiempos es internet para las comunicaciones. No una revolución: la revolución.

No lo entendió Bach pero sí quedaron deslumbrados por él dos de sus veinte hijos, Johann Christian y Carl Philipp Emanuel, que fue acompañante de Federico el Grande durante dos décadas, un gobernante que estaba fascinado por el piano también. En eso sí que tuvo suerte el instrumento porque, enseguida, con un empujoncito de los poderes fácticos, se convirtió en la sensación del establishment en toda Centroeuropa al tiempo que en Italia, el lugar donde se inventó, iba cayendo en el olvido.

Los dos herederos de Bach comenzaron a poner remedio a la sorprendente ceguera de su padre –todos somos susceptibles de tener un mal día– con el instrumento. A Johann Christian se le atribuye por otra parte el primer recital público en Londres hacia 1767. Fue después de que en Viena ya se hubiese convertido en imprescindible. La semilla que dio lugar a que aparecieran intérpretes por aquella parte de la vieja Europa, con lo que eso supondría después para que se exportara por América. El sonido de las teclas invadía ya el Viejo y el Nuevo Mundo como una esperanza apaciguadora de las convulsiones que habrían de venir para cambiar otra Historia: la de la humanidad.

Por ese escenario circula también un niño prodigio, casi siempre vestido como un mono de feria, con casacas y peluquines que le colocaban encima para ser exhibido por un padre que muchos hoy tacharían de explotador de menores. Aunque consiguiera que su hijo causara sensación en los salones de todas las cortes por las que pasaba. A ese niño le tocaría, entre otras cosas, cambiar la suerte del instrumento que andaba en pañales. Y eso no fue sólo fortuna, sino un auténtico premio de la lotería.

Con Wolfgang ¿Amadeus? Mozart y con Muzio Clementi, dice Harold Schonberg, empieza la historia del piano y se encauza definitivamente su buena suerte. Lo de Amadeus debe quedar bien incrustado entre interrogantes porque, según cuenta en la fascinante biografía del músico su tocayo Wolfgang Hildesheimer, el auténtico nombre del genio, como él firmaba, era Amadé y no utilizaba lo de Amadeus más que en broma cuando remitía algunas cartas como Wolfgangus Amadeus Mozartus, o en chascarrillos similares.

Tampoco aparece el Amadeus ni en su registro de bautismo, con lo que el nombre con el que ha pasado a la posteridad no es otra cosa para Hildesheimer, «que un producto del deseo de esmerada perfección de sus biógrafos». En la edición española de la obra mencionada hay fotos de Mozart niño al piano. Aunque en esos tiempos de balbuceo, cuando todavía algunos dudaban de su reinado futuro entre las fronteras de todos los sonidos, el instrumento era aún conocido como fortepiano.

Don Leopoldo, su padre, violinista, maestro e instructor, fue de los convencidos defensores del nuevo instrumento y se empeñó en que tanto Wolfgang como su hermana Ana Maria, a la que llamaban Nannerl, aprendieran ambas disciplinas: violín y piano. En varios de los retratos de la época aparecen junto a los dos instrumentos. El pequeño Mozart con esa mirada azul, su rostro entre pálido y coloreteado, con chaquetas bordadas en oro, botones a juego, camisas rococós y anillos en las manos, que a veces posan sobre un teclado como en una alianza de poder futuro.

El sonido de los primeros teclados era más tosco, pero ya entonces se podían intuir las inabarcables posibilidades que ofrecía. Muchas veces he tratado de imaginar cómo pudo ser el primer contacto de Mozart con un piano. Probablemente él quedara impresionado por lo que suponía aquel cambio cualitativo. ¿Qué sintió? ¿Qué escuchó? ¿Qué tipo de revelaciones extrajo?

Aquello forma parte de la mayoría de sus infinitos secretos, como la materia inasible, inexplicable que formaba su talento de torbellino natural, de genio superdotado, todavía hoy indescifrable en su misterio. La verdad queda en su música y, sobre todo, en su obra para piano. Si alguien realmente quiere saber quién fue, cómo fue, si un niño eterno, caprichoso y maleducado; si un rebelde con y sin causa; si un engreído capaz de tirarlo todo por la borda por un atisbo de desprecio; si un libertino en plena efervescencia del casanovismo y a la vera de un vividor como Lorenzo da Ponte, su maravilloso libretista en tres de sus óperas maestras; si un ser miedoso y autodestructivo, un inmaduro pertinaz o un alma cándida, tierna y generosa con los suyos... O todo a la vez y más. Si cualquiera desea íntimamente descifrarlo, digo, debe acercarse al discurso que Mozart elaboró a lo largo de toda su vida en su obra para piano, donde dejó para la posteridad las bases de un edificio que jamás podrá ser derruido porque nos describe a nosotros mismos.

Los fortepianos que circulaban por Europa en la segunda mitad del siglo XVIII parecían miniaturas o infantes de los pianos actuales. Es como ver una foto de uno mismo en plena niñez o preadolescencia, con los dibujos de lo que el espejo te devuelve después. Eran más pequeños, les quedaba crecer, pero ya lucían la silueta de los pianos de cola futuros antes de que Steinway acometiera su revolución definitiva desde América e inventara el gran piano tal y como lo conocemos hoy.

Sobre ese objeto clavado en un cruce de caminos desarrolló Mozart su talento y dialogó sin descanso con sus sonidos para dejar como legado la primera gran obra escrita para piano. Las sonatas, los conciertos, las fantasías, las variaciones, los adagios, las piezas a cuatro manos, dan idea ya de la fe infinita que el compositor tenía en esa simbiosis perfecta desarrollada entre su cabeza, sus manos y las teclas. Con el piano abrió caminos, revolucionó formas, marcó estilo y encontró una fuente infinita de expresividad íntima –sobre todo en las Sonatas, donde vemos reflejado al Mozart más desnudo– que ha perdurado en sus huellas hasta hoy.

A nosotros ha llegado el Mozart compositor. Pero antes que éste, o junto a él, se fue desplegando un intérprete de mucho éxito y predicamento en los salones. Su obra demuestra, como ocurre después en Beethoven, en Chopin, en Liszt, en Debussy..., lo inseparable que es una cosa de la otra para penetrar con tanta profundidad en un lenguaje que desafía los corsés.

Fue uno de los grandes virtuosos de su época, aunque no al nivel de Clementi. La pregunta es qué hubiese preferido Clementi a estas alturas, si ganar en virtuosismo a Mozart o ser derrotado en eternidad por la impresionante creatividad en todos los campos musicales de su rival. Aunque el pique entre ambos fue siempre enorme, como explica Alfred Einstein, primo de Albert –ya saben, el físico–, y autor de una de las biografías de referencia sobre el músico, citada allá donde se quiera encontrar una esquina no explorada sobre Mozart. Cuenta Einstein en su obra lo que Wolfgang pensaba sobre Clementi así: «No tiene ni una onza de gusto ni de sensibilidad, es un mero autómata».

Ahí aparece el Mozart altivo, malicioso, intrigante y soberbio, que lo era, sin duda y sin que esto sirva de menosprecio en absoluto, porque soy de los que creo que todos esos defectos le sirvieron como virtud a la hora de componer su música, algo que va en beneficio de todos nosotros. Había que sobrevivir en medio de una dura y tumultuosa competencia de virtuosos y talentos al servicio de la corte. Las puñaladas volaban. Pero Mozart se hizo un hueco en la preferencia de los vieneses no sólo como compositor de ópera, valorado casi siempre, aunque con su declive. Como concertista siempre mantuvo intacta su reputación con una fama que le precedía desde niño, cuando a los cinco años ya actuaba delante de reyes y emperadores. Sus actuaciones se convertían en un éxito asegurado, como cuenta Ernst Ludwig Gerber, un músico contemporáneo suyo muy respetado: «Destaca como uno de los intérpretes de piano vivos más finos y mejor dotados».

Sin embargo, según algunos investigadores, no hay prueba de que Mozart, antes de 1770, tocara en público teclados que no fueran los que estaban más al uso, desde el órgano al clavicordio o clavicémbalo, y que su primera aparición ante un respetable con un piano data de 1774 o 1775 en Múnich.

Cuando llegó con su madre a París en 1778, con 21 años, ya dominaba el instrumento hasta el punto de robar los suspiros de un público exigente. Y antes, en Mannhein, la señora Mozart ya había dado noticia a su marido de las reacciones del público: «Toca de una manera muy diferente a como lo hace en Salzburgo, hay pianofortes por todas partes y se las arregla para manejarlos todos de tal modo que nadie ha escuchado nunca una cosa semejante. En una palabra, quien lo oye dice que no hay nadie que se le pueda comparar».

En el caso de sus composiciones, muchas de ellas parece claro que salen de un teclado moderno para la época. Por medio de una carta escrita a su padre en 1777, Mozart relata que las ha interpretado «de memoria» y que los últimos sonidos «son incomparables en el pianoforte de Stein».

El tal Stein era Johann Andreas Stein, un fabricante de pianos y órganos que resultó ser un auténtico innovador en la técnica constructiva del instrumento hasta el punto de emparentarle con lo que conocemos hoy como gran piano. Algo que da idea del interés que ponía el joven Mozart en las posibilidades sonoras que se aprestaban a venir y lo atento que se mostraba a todos los cambios que pudieran mejorar los primeros pasos del invento.

Harold C. Schonberg en Los mejores pianistas así lo cree cuando sentencia que el músico estaba «fascinado por su construcción», en el caso de los instrumentos de Stein. Aunque su padre se negó a adquirir ninguno. Según él mismo reconoce, en una carta remitida a Wolfgang: «Son muy buenos pero realmente caros». Así que el joven Mozart se tuvo que conformar con uno más humilde, de Antón Walter, que no tenía pedales, aunque el fabricante lo diseñara especialmente para él.

Con esa predisposición abierta, alegre, esperanzada hacia el instrumento, Mozart iba enseñando a hablar al piano y construyendo el lenguaje de sus sonatas. Con ellas nos dejó una llave inmensa para adentrarnos en su carácter y una firma artística que, con conexiones futuras, puede aislarse en el tiempo y en el espacio como tratado único. Hildesheimer es de los que cree que resulta estúpido relacionar unas obras con otras a la manera de un parentesco que anuncia y va allanando ciertos caminos.

Cada gran genio es un mundo en sí mismo y crea con esa voluntad de brillo individual. Según eso, tanto a Mozart, como a Beethoven, por ejemplo, hay que considerarlos creadores aislados: «Genio es el autor de obras supremas y siempre válidas, aquél cuya aparición rara e independiente del hecho social, inaprensible para la sociología y la antropología, aunque sí reconocido por la sociología, que, sin embargo, no llega, según parece, a comprenderlo de modo exhaustivo. Sus obras son precisamente las que han contribuido a nuestra formación, sin la cual hoy no lograríamos imaginarnos a nosotros mismos».

Para Hildesheimer, eso les ocurría a ambos, aunque en diferentes niveles. Beethoven era un genio asocial, mientras que Mozart fue todo lo contrario: un ser implicado hasta el tuétano en su tiempo. «Beethoven dirigía su mirada a un universo ideal, porque el real debía parecerle falso. Mozart se consideró, incluso con el paso de los años, parte del mundo en que vivía, uno de tantos, aunque más capaz que los demás, evidentemente.»

Esos detalles se adivinan en las sonatas de cada uno de ellos porque todo su arte para piano es, a la vez, audaz y transparente. La profundidad en la obra para teclado de Mozart ya se plasma en una pieza como la Sonata en do mayor para cuatro manos, que tocó probablemente con su hermana en 1765 en Londres. Hay artificios para sorprender al público, como efectos de eco o cruces de mano, pero, según Hildesheimer, «se abre paso a una voluntad de autonomía, de ampliación temática respecto de lo que es sólo galante y un deseo de romper, mediante el ritmo, la monotonía dinámica».

En ella está presente eso que llaman «el primer Mozart»: es decir, lo que resulta inexplicable, mezcla de inocencia permanente y estado de gracia en comunicación con otro mundo, mezclado con ternura y una mirada alegre hacia la vida. Esa sensación que el pianista Arthur Schnabel clavó cuando dijo que las sonatas de Mozart eran «muy fáciles de interpretar para los niños pero muy difíciles para los virtuosos».

Desde sus primeros esbozos para piano, Mozart comienza un viaje que tiene parada reflexiva y radicalmente distinta en la maravillosa y totalmente nueva Sonata en la menor. Para él representa la tonalidad del desconsuelo. En dicha obra, se viaja de un comienzo que surca el territorio de una melancolía inaprensible, absoluta, pocas veces lograda en la historia de la música después. Lo hace desde el último movimiento de la anterior, «a la turca», que sirve para constatar un sentido grotesco de la existencia, casi un absurdo, que se estrella contra las aparentes muestras de resignación cristiana que da en algunos momentos de su trayectoria por escrito. Algo que nos prueba la fuente inagotable de conocimiento de sus estados de ánimo a través de su música, su auténtico fondo frente a la forma de las palabras escritas sobre el papel.

Pero si algo debemos destacar de la obra para piano de Mozart es una coherencia absoluta que la convierte en referencia como un tratado musical de cualquier época. Las primeras ya tratan de buscar caminos propios y mestizajes entre las influencias de la música alemana, a la que Mozart era especialmente permeable por inspiración directa de Haydn y los hijos de Bach, mezclada con ecos italianizantes de moda en Viena.

En la Cuarta sonata, por ejemplo, Mozart trata de encontrar una relación estructural diferente a las tres primeras persiguiendo también algunos trabajos de Haydn. Comienza con un tiempo lento, nada menos que un Adagio, al que siguen dos Minuetos y acaba con un Allegro: la estructura dada la vuelta. Pero las pruebas en la composición de sonatas, la satisfacción por la obra bien hecha, no le llegaría a Mozart hasta la Sonata número 6.

Estaba orgulloso de esta pieza y la interpretó varias veces en público. En su concepción ya penetra la influencia francesa que se plasma en el segundo movimiento: Rondó en polonesa, pero son las variaciones del tercer y último movimiento las que no dejan otra opción a los popes del piano de la época, como Thaddäus von Dürnitz, de sentenciar que se encontraban ante un gran pianista.

Las sonatas Séptima y Octava se han calificado como las obras de Mannheim, la escala que hizo el compositor con su madre antes de partir hacia París. Einstein describe la Novena y la Décima como «gemelas». El experto define la primera de ellas como trágica, algo que él ve en el Presto final, muy dramático, no muy del gusto del público de la época. A esta sonata es de justicia incluirla entre las obras parisinas. Está firmada allí en 1778, aunque muchos no consideraban de este periodo más que las cuatro obras que van desde la décima a la decimotercera.

Pero en 1986, un nuevo examen de los papeles del compositor probó que dichas piezas no fueron escritas hasta 1783, cinco años después, en Viena y Salzburgo. ¿Por qué entonces llamarlas las «Sonatas de París»? Einstein lo explica: «Para Mozart no era necesario escribirlas sobre el papel. Las improvisaba». Es algo que en la mente de un amante de la música actual no entra más que en los territorios del jazz, para que se vea que la imaginación de los músicos de épocas tan aparentemente distantes siempre ha funcionado de manera similar.

La influencia oriental llegó en la Sonata número 11. Ya lo había aplicado Mozart en una ópera como El rapto en el serrallo. Un alma sensible, inquieta, buscadora, no podía permanecer ajena a los vientos rítmicos de otros lugares y con ellos compuso la pieza para piano más famosa que llegó a concebir nunca. No la más profunda, como es el caso de la Sonata en la menor, que marca un antes y un después, un estado de gracia único.

Con permiso de las número 13 y 14, muy comunes en el aire, la etapa pianística final más remarcada llega con la Sonata número 15, que Siegbert Rampe, en su libro La música de Mozart para piano define con estas características: «Economía de recursos, una relación muy cercana entre el primer y segundo tema a desarrollar y una expansión espacial en el tema central, algo que incrementa la tensión dramática y que fue un recurso que después de la muerte de Mozart se instaló en el romanticismo».

La Sonata número 16 es también una de las obras más conocidas del compositor. Él la calificó como «una pequeña pieza para principiantes» y puede que fuera escrita con intenciones pedagógicas, pero eso no debe conducirnos a pensar que su calidad es inferior. Es más, resulta el producto de la sabiduría aplicada ya a la sencillez, algo que hoy representa como nadie en la interpretación de la obra mozartiana un pianista como Alfred Brendel y que conecta perfectamente con la citada frase de Schnabel, «fácil para los niños, complicado para los virtuosos».

La número 17, es, según Einstein, «una de sus creaciones más inspiradas». El experto habla de su maravilloso contrapunto, hasta el final lleno de sentido del humor, dos líneas entre las que cabe toda la filosofía pianística de Mozart. Aunque la perfección llegó para muchos en su última sonata para piano, la 18, llamada «de caza», que nos traslada a la herencia barroca de Bach y Haendel y fue inicialmente encargada para la hija de Federico Guillermo II, la princesa Federica. El resultado ha llevado a muchos a pensar: ¿era ésta la obra adecuada para una princesa o para un auténtico virtuoso?

Uno no puede dejar de preguntarse qué barreras hubiese ido a derribar y a reconstruir Mozart con un gran piano de cola moderno y sobre todo qué hubiese pensado de los que hoy son sus intérpretes de referencia, si hubiese escuchado el embrujo de Horowitz, la tersa naturalidad de Barenboim, la sabiduría de Alfred Brendel, el viejo poeta que sabe penetrar en el alma de los niños, o la exquisita sensibilidad femenina de Maria Joao Pires. ¿Les hubiera juzgado como a Clementi o habría sido más condescendiente?

Chopin

Tronco romántico, ramas modernas

Hay casos en la historia, en el arte, en la música, donde encontramos en el cuerpo de un creador la metáfora perfecta de su obra sin tener que recurrir al puzle artificial del estereotipo. Es el caso de Fryderyk, Frédéric, Federico –como quieran–, Chopin. Si le miramos de frente en las fotografías descubrimos un gesto frágil, desconfiado, a veces adusto, casi siempre delicado. El pelo, moreno, no excesivamente largo, aunque sí abundante; palidez, ojeras con surco profundo, nariz prominente; intensidad, cierta rigidez que no debía venir de otra parte que del combate permanente contra su insatisfacción. Las manos, aristocráticas, de hueso marcado, con las curvas justas, necesarias para pulir las notas que creaba antes en su cabeza de genio extraño, solitario, y materializarlas sin llegar a idealizarlas en los mismos pianos que tocaban Liszt y él a cuatro manos en París.

Durante sus cortos años de vida, sólo 39, consiguió el retrato o el perfecto autorretrato de un romántico. Aunque su huella, su legado, su invención crucial para el piano, trascendiera después más allá del romanticismo hacia el modernismo, al impresionismo y luego al presente de forma intensa. Tanto que hoy en día conviven tres generaciones de pianistas –unos magistrales, otros en plenitud de facultades y talento y muchos jóvenes con pasaporte a la gloria– que interpretan una y otra vez su obra con una variedad de visiones y propuestas asombrosas por su riqueza.

A veces imagino que Chopin yace con las manos entrecruzadas sobre la caja del mismo piano que escucho en la sala de conciertos. Que su energía y su inspiración se transmiten desde las cuerdas dispuestas como un colchón a las teclas que pulsa el pianista. Su presencia se hace evidente. Es el fascinante poder ultraconcentrado que me producen los genios que han muerto jóvenes: como él, como Mozart, como Schubert.

Chopin pertenece a esa estirpe, pero tiene, además, para los que amamos el piano, el mérito de haberse dedicado en cuerpo y alma sólo a ese instrumento que alimenta nuestros sueños con melancolía vital. Su vida, su muerte, están envueltas con el velo romántico de un misterio que mezcla la pasión, el amor, la desesperación, el individualismo, la suspicacia, el temperamento exacerbado, el fanatismo por el arte y esa paradoja tan propia de los músicos que se debate entre el desprecio al dinero y el gusto por la buena vida...

Ya, para empezar, las sombras empañan su fecha de nacimiento. No el lugar: fue en Zelazowa Wola, un pueblecito cercano a Varsovia. En el registro de la parroquia consta el 22 de febrero de 1810, pero su madre lo celebraba siempre el primero de marzo. Era el segundo hijo y único varón de una familia acomodada de padre músico emigrante francés, Nicolas –que después se nacionalizó polaco y adoptó el nombre de Nikolaj–, y madre polaca, Justina Krzyzanowska, con talento para el piano y voz de soprano, que tuvieron también tres hijas más: Luisa, Justina Isabela y Emilia.

Fryderyk era el niño. Y además, prodigio. A los seis años ya demostró destreza en las teclas. Sus padres, por supuesto, le hicieron subir los peldaños de la sensibilidad musical y artística. Don Nicolas dominaba la flauta y el violín. Fue profesor de literatura y francés en un instituto de Varsovia y mezclaba su gusto por las artes con un ardor guerrero que le llevó a alistarse en el ejército polaco. En sus filas llegó a ser capitán y luchó contra los rusos, un currículo que le dirigió a formar cadetes en la escuela de artillería e ingenieros.

En el ambiente de su casa, las notas, las discusiones, el cariño, la vida, despedían aromas y aires de arte universal, por una parte, y la materia prima nacionalista propia de un país acosado por rusos y alemanes. Fue una tensión de la que el joven Chopin nunca se desprendió. Fryderyk se empezó a formar desde muy niño y tuvo la suerte de ir a parar a manos de un maestro que le proporcionó los cimientos musicales con que encarriló su genialidad.

Mucha gente se pregunta cómo es posible que un talento tan asentado, tan contundente, saliera de un pueblecito polaco al que apenas llegaban notas musicales de otros mundos. Hay algo que explica esa solidez desde la más tierna infancia. Cuando los padres de Chopin descubrieron que a los seis años su hijo desplegaba ya habilidades de superdotado, recurrieron a Wojciech Zywny, profesor de música, para que puliera el diamante.

En buena hora, porque dieron con uno de los pocos maestros que por esas fechas ya había comprendido el poder fundamental de Johann Sebastian Bach, cuando, en teoría, por aquellos tiempos no había sido descubierto en su plenitud para la posteridad. Una de las contribuciones fundamentales de Zywny a la historia de la música fue, según escribe Tad Szulc en su biografía Chopin en París, «enseñarle a amar esa música e inspirarse con ella».

Zywny le metió entre ceja y ceja al niño Fryderyk todos los cuadernos de El clave bien temperado. Sobre esos cimientos Chopin levantó muchos monumentos. Fue la única partitura que llevó en su viaje a Mallorca junto a la escritora George Sand, con la que pasó aquel memorable e infernal invierno en el que el compositor remató sus Preludios, una de sus obras maestras, construida con los ladrillos de la obra de Bach.

La vena nacionalista del niño también tiñó su primera contribución a la creación musical. A los siete años compuso sus primeras obras: dos Polonesas que rápidamente le valieron comparaciones en periódicos como el Diario de Varsovia con Mozart, que había escrito ya piezas a esa edad. Es algo que a Chopin le debió gustar porque Mozart, que había muerto en 1791, fue el otro pilar en el que el compositor polaco se asentó, según admitió siempre de manera abierta.

Aunque puntualizando: él nunca quiso ser un nuevo Mozart, como muchos le etiquetaban. Albergaba ya en sus manos y en su mente de genio la ambición de ser Chopin. La carrera por un lugar en la historia comenzó con su debut como intérprete en un concierto benéfico en el Palacio Azul, propiedad del príncipe Stanislaw Zamoyski. Su impacto fue tal, que empezó a mostrarse en todos los salones de la corte, aunque la avidez del padre de Chopin no se pueda comparar a la ambición desmesurada y explotadora de Leopold Mozart con su hijo. Durante años combinó apariciones en público con educación y composiciones de piezas que fueron marcando ya un estilo y un gusto especial por las formas.

La niñez resultó esforzada pero feliz. Siempre aparece como un paraíso perdido en sus años posteriores. Pero esa felicidad pagó su factura con un trauma que se marcará en su alma como una señal. Fue en 1827, con 17 años, cuando descubrió el rostro oscuro de la muerte. Su hermana Emilia, la menor de la familia, falleció de tuberculosis. Hoy, algunos médicos, como su compatriota Czeslaw Sieluzycki, tal como recoge Szulc en su biografía, creen que el músico agarró el bacilo al tiempo que su hermana, aunque conviviera después con él 20 años más.

El caso es que sus señales desde la niñez parecen probar algo. Hablamos de un niño «predispuesto», según Sieluzycki, «a enfermedades reumáticas, problemas gástricos, fuertes dolores de cabeza y con la dentadura podrida». También sufría problemas respiratorios, sudaba mucho y no comía bien. Se quejaba de acidez en el estómago con frecuencia, cambiaba mucho de dietas, se trataba con aguas minerales, se daba baños, bebía vino disuelto en agua para «reforzar su sangre», tomaba píldoras con que abrir el apetito, se quedaba en casa si hacía mal tiempo, no jugaba a la pelota, desfallecía con facilidad y cada vez más sufría de nervios y ansiedad hasta el punto de desarrollar una fobia a los espacios abiertos de la que jamás se curó.

Aun así, con este cuadro, salió del cascarón y saltó de una infancia entre algodones, súper protegida por su madre y sus hermanas, a la conquista del mundo, que comenzó con los estudios ya muy sólidos. Había llenado las maletas de una sensibilidad tremendamente marcada por el folclore de su país, con polonesas, mazurcas y música judía, influencias que sellaron toda su obra posterior. Pero siempre con un talante cosmopolita, de incansable búsqueda con otros alimentos que le proporcionaron el conocimiento de grandes de la época como Paganini, a quien escuchó tocar en Varsovia, lo mismo que a cantantes como Angelica Catalani o Henrietta Sontag, o pianistas como Johann Nepomuk Hummel.

La conquista del mundo empezó por Berlín y Dresde, siguió por Viena y acabó en París, donde se abrió a la increíble pulsión de la capital del mundo por aquel entonces, meca del romanticismo, el cosmopolitismo, la modernidad. ¿Hubiese sido Chopin el mismo de no haber recalado allí? Ni hablar, imposible. En París se hizo: pasó de ser Fryderyk a ser Frédéric, se esculpió para la posteridad, se entregó, vivió hasta las últimas consecuencias, murió y se inmortalizó.

Llegó en 1831. Con la tarjeta de visita llena ya de algunas pruebas de su genio musical. Para entonces había compuesto buena parte de sus Estudios, opus 10, por ejemplo, con lo que había explorado esas microformas del piano que desarrolló durante toda su vida –en preludios, nocturnos, scherzos, polonesas, mazurcas, baladas...– y que le hacen un genial escritor de relatos musicales en ese género más que en otros equiparables a las novelas. Aunque éstas lo sean a sus dos conciertos monumentales y sus tres sonatas, también obras maestras.

Allí estaban Liszt, Mendelssohn… Allí, el público se perfumaba con las mejores óperas de Rossini y Bellini, dos de las almas musicales que Chopin más admiró. Allí era fácil encontrarse en el mismo salón a Victor Hugo, Balzac, a Meyerbeer, Berlioz, Ingres y Delacroix. Todos ellos muy probablemente le escucharían tocar y algunos de sus amigos sin duda dejarían a sus vástagos a su cuidado para sus clases musicales, con las que se hacía un sueldo que cobraba a precio de oro: unos 30 francos por sesión, lo que le permitió nadar en el lujo.

En París, Chopin se convirtió en un referente muy pronto. Se movió como una anguila en los círculos de poder, donde le introdujo la familia Rothschild, que expedía los mejores pasaportes para la élite. Su ambición era convertirse en un intérprete de éxito, pero su salud le regateaba la fuerza física necesaria para aguantar y fue incapaz de resistir ciertas comparaciones, como la que suponía ser contemporáneo de Franz Liszt, el huracán del piano, el mayor triunfador de la tecla por aquellos tiempos.

Mantuvieron una intensa relación de amor-odio, envidias y admiraciones mutuas que en la historia se han resuelto con empate. Si Liszt fue un intérprete superdotado, Chopin fue un compositor genial para el instrumento que ambos glorificaron.

La fuerza de la naturaleza que debía ser Liszt al piano le deja como auténtico precursor del fenómeno de los fans en la música, todo un pre-Beatle, que hacía literalmente berrear a las señoras e impresionaba a sus defensores y a sus detractores. Chopin admitió la supremacía de Liszt en la ejecución con una frase definitiva: «Liszt está tocando mis Estudios –le contaba a su amigo Stephen Heller en una carta– y me transporta más allá de mis concepciones. Me gustaría robarle su manera de interpretarlos», cuenta Harold C. Schonberg.

Quizás la fuerza indomable, electrizante, de Liszt al piano acobardara un tanto a Chopin. Sus limitaciones físicas daban para mostrar su técnica, pero no para arrancar la energía suficiente que necesita un concertista en grandes auditorios. Eso le pudo llevar a dejar de tocar ante grandes públicos a los 26 años, después de un concierto en París en abril de 1835. Desde entonces ofrecía recitales en salones pequeños, ante no más de 300 personas. Alguna vez lo hizo a cuatro manos con Liszt, que siempre se declaró admirador de su obra y admitió sin reservas su genio creativo agregando a su repertorio de intérprete sus partituras.

En uno de esos salones conoció Chopin a George Sand, el amor que quedó para la historia. Se la presentó precisamente Liszt durante una de esas veladas en las que ambos causaban sensación, porque en materia de donjuanismo, el polaco no era mal pájaro y tenía fama de ligón. Fue una carrera que Sand frenó en seco. Ella era seis años mayor que él. Su verdadero nombre, Aurore Dudevant. Empleaba el seudónimo para firmar novelas como Indiana o Lélia, que impactaron en la época por ser un ataque furibundo a convenciones morales y costumbres como el matrimonio. La recuerdan como un torbellino que fascinaba por su inteligencia y provocaba vistiendo ropa masculina y fumando puros en público. Tuvo amantes como Prosper Mérimée, Alfred de Musset, Jules Sandeau y dicen que también Liszt, pero el influjo de Chopin en su vida le marcó tanto a ella como a sus dos hijos: Maurice y Solange, con quienes el compositor convivió.

Por Sand nos queda constancia de su experiencia juntos en ese libro que todavía hoy despierta la ira de los baleares, Un invierno en Mallorca. Pensaron que sería un buen lugar para hallar paz e inspiración y marcharon con los hijos de ella en busca de un refugio donde recuperarse de las distracciones propias de París y cuidar su delicada salud. Pero el carácter de los nativos y un tiempo de perros consiguieron empeorar todo salvo una cosa: el remate a una obra fantástica. Allí perfeccionó sus Preludios, creó algunos memorables Nocturnos y seguramente impresionó a su familia postiza por la forma en que componía.

Pese a la mala experiencia, que tuvo lugar entre 1838 y 1839, su relación no se rompió hasta 1847. Los hijos tuvieron algo que ver. Chopin y Maurice no se llevaban muy bien. El chico toleraba mal la escandalosa predilección del músico por su hermana, que fue de las pocas personas que estuvo junto a él en su lecho de muerte, por cierto. Tras la ruptura hubo tomas de postura: Solange se puso de parte del artista.

Le quedaba poco más de un año de vida y su enfermedad se encontraba en estado terminal. Escupía sangre, pero la debilidad no fue motivo para dejar de ir a Inglaterra junto a Jane Stirling, amiga y alumna suya escocesa, que le ofreció refugio donde salvarse de las convulsiones de la Revolución de 1848, un acontecimiento que había hecho emigrar también a muchas de las familias de sus pupilos. Allí tocó en los salones de la época pero volvió pronto a París, ya muy débil, donde pasó sus últimos meses bajo el cuidado de su hermana Luisa. Ella viajó desde Varsovia para permanecer con él hasta el final. Éste se produjo, según cuenta la leyenda, en su casa de la plaza Vendôme, rodeado de su hermana, de Solange, de la princesa Marcelline Czartoryska, amiga de la familia, y alguna mujer que le cantó melodías tristes.

Quizás todas ellas habían sido testigo alguna vez de la forma en la que atrapaba su música. Sonaba lírica, espontánea, pero era producto siempre de un increíble trabajo. No escribía sus ideas sobre el papel directamente, trabajaba con lentitud y no publicaba nada hasta haber vaciado su pulsión perfeccionista. Muchas de sus obras resultaban de improvisaciones transcritas después con inmensidad de detalles añadidos. Repescar el recuerdo de lo que surgía en la improvisación le llevaba a desesperarse a veces y a padecer ataques de nervios.

Aunque muchos intérpretes revisten su música con adornos propios, en su ánimo siempre prevalecía la forma sobre el color y su estilo depurado consigue en pequeños momentos mágicos el mismo efecto con el que Borges lograba en veinte páginas describirnos el universo.

Liszt sí sabía lo que eran los fans

Los cortocircuitos que produce la música en las hormonas no son asunto nuevo. No vienen de los Beatles o los Backstreet Boys. Ya los castratti en el siglo XVIII provocaban desmayos. Pero pocos músicos en la historia han desatado sobre el escenario la locura de Franz Liszt. Si a las estrellas de rock, sus fans les tiran la ropa interior a la cara, a este pianista y compositor húngaro, en vez de los ramos de flores que se estilaban en las salas europeas, le arrojaban joyas. Y si dejaba los restos de un puro junto al pedal, alguna mujer llegaba a metérselos en el escote y llevarlos ahí hasta el día de su muerte.

Hay leyendas que no son comparables a nada. Sobrepasan cualquier límite. Franz Liszt lo fue, lo es y más en el año que se le rindió homenaje en el segundo centenario de su nacimiento (el 22 de octubre de 1811) en Raiding, entonces Hungría, ahora Austria. Los programas de los recitales de grandes figuras estuvieron plagados de homenajes con sus piezas. Pero no se produjeron en ese caso reacciones histéricas, ni delirios.

Lo que sí pudimos comprobar fue la vigencia de una obra que perdura. Aunque quizás no como a él le hubiese gustado. A la hora de juzgar a Liszt se imponen dos caras. La del intérprete brillante y revolucionario y la del compositor. Esta última respondía a las reglas del ejecutante pero, pese a abrir caminos en el pianismo, quizás la artifiosidad de parte de su repertorio –compuesto muy a menudo para el lucimiento espectacular en público– hayan nublado las cotas de rupturismo, la búsqueda de la vanguardia que logró en gran parte de sus obras y que llevó alguna vez a su yerno, Richard Wagner, a no captar por dónde iba.

El genio pianístico ideal quizás resida en la mezcla de Liszt con su otro hipotético oponente contemporáneo: Chopin. Son para el piano el yin y el yang. Como ya hemos apuntado, si Chopin envidiaba a Liszt por su destreza enérgica ante el público –cosa que la delicada salud del polaco no le permitía lograr–, la obra del romántico está más vigente –con su invención de nuevas formas más eficientes– que la del húngaro de poderes diabólicos.

En lo que sí rompió moldes Liszt fue en su ejecución. Aunque algunos críticos sostuvieran que pagaba a las mujeres para que pelearan tras sus conciertos, no había fortuna capaz de resistir tantos incidentes. Y es que Liszt producía un arrebato electrizante.

Se presentaba con su media melena y su ceremonia. No besaba la mano a las mujeres. Ellas debían besársela a él. Fue soberbio y efectista. Se colgaba las medallas que recibía en cada corte para que produjeran un rítmico chasquido en cada concierto. Suspiraba, tarareaba en alto, gritaba. Hoy, los contrariados públicos de los auditorios clásicos le abuchearían hasta quitarle esos hábitos.

Una vez superó sus complejos, se convirtió en una fuerza de la naturaleza. Porque, según su maestro Carl Czerny, con ocho años Liszt era un niño pálido que se movía en el taburete como si estuviera borracho. En cualquier momento parecía que se fuera a desmayar.

Aun así, el estudiante fue prodigio y dicen que llegó a tocar delante de Beethoven. El maestro, cuentan, aunque hay dudas, le besó la frente. Si fuera cierto, la anécdota data de 1823. Así que Beethoven lo vería, pero escucharlo es otro cantar porque por entonces su sordera parecía severa y acudía a pocos recitales.

El niño haría historia. Se empeñó en ampliar las sonoridades del instrumento de manera orquestal y para ello se dejó influir por dos referentes: el inmenso abanico de tonalidades de Paganini, cuyos efectos con el violín quiso trasladar al piano, y esa mezcla de delicadeza y bravura que persiguió Chopin toda su vida.

Su estilo como compositor bailaba entre el romanticismo y el manierismo, como sostiene Piero Rattalino en Historia del piano. De joven se dejó seducir por la revolución y se volcó en un nuevo virtuosismo trasladado a las partituras que con la influencia de Paganini alcanzó el perfume demoníaco. Es algo que se observa en sus transcripciones sinfónicas u operísticas para el piano.

Pero su viaje fue mermando el entusiasmo hasta llegar a la decepción que se refleja en la música de su época al servicio del duque de Weimar: más introvertida, más mística, como en los Funérailles. Entonces ya albergaba la ilusión de llegar a ser el renovador de la música sacra católica bajo la protección del papa Pío IX.

Su creciente pena fue paliada por la cantidad de mujeres que amó o sedujo. Entre ellas estuvieron Marie Duplessis –la dama en la que Verdi se inspiró para La Traviata–, Lola Montez, Maria Pawlowna, duquesa de Sajonia... Aunque su gran amor fue la impenitente fumadora de puros Carolyne Sayn-Wittgenstein, quien, para vivir con el pianista, abandonó a su marido y a los 30 criados que la servían en su palacio.

Sus relaciones fueron turbulentas, con amenazas de muerte e intentos de suicidio. El exceso romántico condujo su vida. En el amor, en la música, allá por donde pasaba dejaba huella y delirio. Fue Franz Liszt, el mago ardiente del piano.

¡Mahler vive!

El de las ideologías medio fanatizadas, la revolución industrial, la incipiente luz eléctrica, los tranvías, la claque en el gallinero, los nubarrones nacionalistas que resquebrajaron imperios y dinastías como la austrohúngara, no fue el tiempo en que podía entenderse en toda su dimensión a Gustav Mahler. La época en que Freud sentaba las bases del psicoanálisis en las tardes frías de su diván mientras Stefan Zweig se bebía la vida en los cafés de Viena sin que se le pasara por la cabeza el suicidio y Klimt anunciaba la secesión, no eligió como opción preferida de banda sonora sus sinfonías. Más bien se decantó por los títulos que el músico programaba como director en la Ópera de Viena y que no eran creaciones suyas.

El tiempo de Mahler tiene más que ver con el pánico al apocalipsis climático y la esperanza en la ecología, con el desafío natural a la ley de Dios por la grandeza de los hombres, la posmodernidad imbricada sutilmente en una sofisticación más alejada de la austeridad de lo moderno, con la flexibilidad del ciberespacio, la multiculturalidad apátrida –él lo fue tres veces–, la libertad y el terreno para ciertas pasiones desatadas, el frío, la soledad, la intemperie del alma sin certezas con necesidad de consuelos espirituales de fondo.

El tiempo de Mahler es más éste que el siglo anterior, donde fue admirado por los rupturistas y un público fiel mayoritariamente compuesto por judíos, pero no se alcanzó con plenitud a adivinar su trascendencia, su profunda verdad. Hoy, cuando se ha cumplido más de un siglo de su muerte –el 18 de mayo de 1911 en Viena–, la música de Mahler está más viva y vigente que nunca.

Hace una década desbancó a Beethoven como el músico más interpretado en los auditorios. No hay director serio dedicado al repertorio sinfónico que no pase el examen de sus contraposiciones armónicas, de sus paseos por el cielo y el abismo de su universo sonoro, sutil y lleno de matices. Todo eso y más condujo al crítico británico Norman Lebrecht a escribir un vibrante y brillante ensayo sobre el músico titulado ¿Por qué Mahler?

Se me ocurren varias respuestas: pues porque turba a estadistas, gobernantes y poetas con su verdad alejada de los eufemismos, porque ha cambiado la vida de mucha gente, porque es irónico en su sensibilidad y su juego de sonoridades, porque describe el desorden del mundo. Porque ha influido de manera absoluta y directa en todo el concepto contemporáneo de espectacularidad y abierto caminos en el jazz, el rock y las bandas sonoras –del John Williams de La guerra de las galaxias a los juegos sinfónicos de Pink Floyd y los brillantes experimentos de Uri Caine–; porque en su música se puede leer a Freud, que lo trató en vida, a Nietzsche, a Schopenhauer, trazar paralelismos con las estelas de los narradores más revolucionarios de su época y escrutar la teoría de la relatividad. Porque es subversivo y esperanzador, corpóreo, epidérmico y trascendental en un mismo compás...

«Mi tiempo llegará», solía clamar cuando se sentía despreciado por críticos y directores de orquesta. Su tiempo era el futuro. Fue visto y anunciado por los radicales, a los que apoyó sin dudarlo. Arnold Schönberg, precursor de la rompedora Escuela de Viena, decía que se aprendía más de música observando a Mahler vestirse que acudiendo a clase en cualquier conservatorio.

Elegante y magnético, nervioso y entregado, no necesitaba mucho tiempo para engalanarse. Adornaba con discreción su metro sesenta de estatura, pero cuando entraba en un café a tomarse una cerveza por la noche –uno de sus placeres–, las cabezas se tornaban. Y en las tertulias sorprendía su tono de voz: barítono cuando estaba relajado y tenor si se encontraba inquieto.

Llamaba la atención y a la vez era un misterio. «¿Era Mahler bueno?», se pregunta Lebrecht. «Un santo», dijo Schönberg. «Un genio y un demonio», le calificaba el director Bruno Walter. «Encontrar al verdadero Mahler es una batalla expedicionaria a través de sus contradicciones», cree el crítico británico.

¿Estaba loco? Era una pregunta muy frecuente. A menudo se lo podía encontrar uno hablando y gesticulando solo por la calle. Muchas veces se mostraba irascible y sus estados de ánimo oscilaban entre la euforia y la depresión. Freud lo llegó a tratar en una sola sesión de cuatro horas y lo consideró «un hombre genial» de quien le fascinaba, dijo, «el misterioso edificio de su personalidad». Pero amaba la vida y cuando se sentía realmente hundido, encontraba esperanza en la mera melancolía.

«La tristeza es mi único consuelo», llegó a escribir. Lo demostró de manera explícita y grandiosa en su Segunda y Tercera sinfonías, en el Adagietto de la Quinta y sobre todo en la Novena y la inacabada Décima, escritas con anotaciones de desesperación vital y amorosa al margen por una profunda crisis en su relación con su esposa, Alma. Aun así, pese a su intensidad y junto a las demás, Toscanini las consideraba tediosas.

En todas ellas está Mahler, como en sus cantatas, su música de cámara o sus ciclos de canciones, desde las de los niños muertos que llegó a escuchar en su infancia morava en la que hoy es la República Checa, a la de la Tierra. Ese ser desarraigado, el nómada interior y quien desde niño tuvo que enfrentarse tantas veces a la pérdida y a su indiferencia, se consideraba tres veces apátrida: «Como moravo en Austria, como austriaco entre los alemanes y como judío en todo el mundo», decía. Así que anticipa los principios de la multiculturalidad. «Observa su entorno como un judío en los márgenes de un imperio católico en decadencia y profetiza su desintegración», comenta Lebrecht.

Nació el 7 de julio de 1860 en Kalischt, aunque ese mismo año sus padres se trasladan a Iglau, hoy Jihlava, perteneciente a Bohemia. Hijo de unos taberneros, pasó la infancia traumatizado por la muerte de muchos de sus hermanos. Es un tema presente en su Primera sinfonía, «Titán», en la que incorpora una marcha fúnebre irónica por medio de la que trata de expresar lo que siente al ver salir hacia el cementerio los cadáveres de los niños ante la indiferencia de los borrachos.

Pero su hábitat vital más intenso será Viena. Allí se convirtió en una celebridad. Allí estudió y sufrió el desprecio por su condición de judío –se sintió sucio y asqueado de sí mismo al verse obligado a convertirse al catolicismo para prosperar en su carrera– y la admiración del público por su obsesión perfeccionista como director de orquesta, una manera de trabajar que marcó época por el rigor y la entrega sin tapujos al arte.

En la Viena de la década de los setenta del siglo XIX, adoptó como padrino a Anton Bruckner, a quien pasaba por alto sus comentarios antisemitas por el gusto de disfrutarle como mentor. En aquellos tiempos, la actitud contra los judíos era tan natural como inconscientemente poco amenazadora. Así que Mahler llegó a idolatrar a Wagner al tiempo que, como él, se hacía vegetariano. Se obsesiona con el ejercicio físico y en el poco tiempo libre que le resta se dedica a componer encerrado en una cabaña junto a un lago o en sus casas de campo, a menudo acompañado de las mujeres que más amó: primero la violinista Natalie Bauer-Lechner y después Alma Maria Schindler, con quien se casó en 1902 y mantuvo una relación que ha inspirado novelas, películas y tratados de pasión.

Entre la euforia desatada –«cuando te acercas a él, te quemas», confesaba Alma en sus diarios–, la traición –le engañó con el arquitecto y diseñador prusiano Walter Gropius, entre otros, con quien acabaría casándose–, la muerte de una hija y los problemas de salud, Gustav y Alma han pasado a la historia como dos amantes a quien su experiencia nutrió y devastó a partes iguales.

Tanto que cambió la historia de la música. Ella fue musa e inspiración para crear una Décima sinfonía que se construye sobre una disonancia de nueve notas, no regida por ninguna ley armónica anterior. Tanto es así, que Schönberg y Alban Berg lo incorporan posteriormente a su ideario de catarsis general como una religión.

Su huella como director de orquesta es fundamental. Crea escuela allá donde va: en Leipzig –como segundo de Arthur Nikisch–, en Hamburgo, en Budapest y en Nueva York, donde dirigió en el Metropolitan, adonde llegó como un profeta –eso sí, muy bien pagado, «cinco veces más que en Viena», especifica Lebrecht– y acabó realmente enfermo por los disgustos que mermaban su libertad creativa.

Pero sobre todo, su carrera como director despunta en la capital del imperio. No así cuando dirige sus propias obras, que son contestadas, controvertidas, despreciadas aunque aclamadas por minorías que luego serán crecientes. «Mahler, en esa doble vertiente, define el papel del director como un recompositor. Por eso es posible entender la enorme diferencia que existe entre las versiones de Abbado o Dudamel, por ejemplo», dice Lebrecht. Tanta que el Adagietto de la Quinta puede durar entre 7 y 14 minutos, dependiendo de quién coja la batuta.

Son los directores, una vez muerto, quienes le encumbran a su dimensión crucial en la historia de todas las artes. Le cuesta ser reconocido y lo logrará en vida, pero no con la trascendencia que lo es hoy. Su legado crece a partir de la Segunda Guerra Mundial. Sobre todo gracias a Bruno Walter, Leonard Bernstein, Bernard Haitink y después Claudio Abbado, Pierre Boulez, Simon Rattle o Riccardo Chailly, entre otros. Hoy, la prueba Mahler es el certificado por el cual debe pasar cualquier gran orquesta o director. El examen final, un digno termómetro de la más pura sensibilidad para el público contemporáneo.

La forma sinfónica acaba y empieza de nuevo en él. Muere como forma clásica en los inicios de su Primera sinfonía. Era un outsider y un subversivo. A los 27 años ya plantea que pueden tener más de cuatro movimientos y comenzar sin un tema definido. Le dijo a Sibelius: «La sinfonía es como el mundo. Debe abarcarlo todo». Justo como trataban de hacer en ese mismo tiempo Marcel Proust, Thomas Mann, Tolstói o Joyce con la novela.

Como todos ellos, fue difícil entenderlo en su época y el tiempo del que dispuso en vida fue relativamente corto. Apenas cumplió 51 años. Su enfermedad coronaria, una endocarditis irreversible, se manifestó en Estados Unidos. La misma Alma culpó a las tensiones que sufrió en la Filarmónica de Nueva York. «En Viena era todopoderoso, allí tenía a diez señoras diciéndole lo que tenía que hacer.» Lo expresaba para contagiar a otros su evidente sentido de culpa.

El mal era intratable. Quiso morir en Viena. Alma permaneció a su lado, lo mismo que por los jardines del sanatorio le aguardaban Alban Berg, Schönberg –«¿qué será de él si yo me muero? No tendrá a nadie», le confesó preocupado a su esposa en los últimos días–, también Gustav Klimt, Arthur Schnitzler...

Inmerso en su agonía, Alma le escuchó decir: «Mozart». Había dejado instrucciones de que en su lápida del cementerio de Grinzing sólo se leyera: «Mahler. El que venga a verme sabrá quién fui. El resto no necesita enterarse».

Leoš Janáček

Cuestión de raíces

El camino que lleva a la fortaleza de Hukvaldy, en Moravia, serpentea un risco preñado de raíces que atan los ancestros del lugar a tus pies. Uno comprende perfectamente la dificultad que supone para quien haya nacido por allí el hecho de despojarse de sus orígenes. Los árboles centenarios desnudan su nexo con la tierra en esqueletos laberínticos de madera entrelazada dentro de figuras que les confieren vida propia, como en un cuento de Tolkien. Me recosté sobre uno de ellos para sentir el efecto que en la conciencia de Leoš Janáček pudo ejercer esa visión cotidiana durante sus paseos por los alrededores.

Me vigilaban algunas manadas de ciervos que en la inmensidad de la pradera cercana, mecidos por el murmullo del río y el sutil revoloteo de las hojas de los robles y los tilos, se entregaban a sus labores de guardianes del bosque. Imaginé al maestro con bastón subiendo hacia los muros del castillo, construidos en el siglo XIII, para otear las lomas. Entendí que su música no podía descifrarse sin la fuerza de sus raíces.

Pero cuanto más llegaba a ese convencimiento, más me asombraba también que ante todo aquel empeño puesto por el creador de Katia Kabanova en ser fiel a los ecos de la poderosa música de su tierra, con el tiempo, haya logrado imponerse como todo un referente de la modernidad a escala planetaria dentro de un lenguaje tan radicalmente propio como asimilable por un público universal.

Probablemente en Hukvaldy, los vecinos del espectro presente de Janáček no sean conscientes de su poderosa preponderancia en el mundo. Tampoco creo que les importe demasiado. Al pie del camino hacia la fortaleza, se conserva aún la casa donde nació. Unos metros más abajo, su humilde vivienda.

La primera era la escuela del pueblo y hoy se utiliza como un punto de referencia dedicado al músico, decorado con dibujos, fotografías y palabras de homenaje. La segunda, más resguardada, sobrevive rodeada de pacíficos paisanos que cortan el césped alrededor. Ahora es un museo cuya atracción reside en los objetos y el mobiliario cotidiano que rodeaba su aislada vocación, necesitada de un radical contacto con la naturaleza y los elementos de la tierra.

Cuando Leoš Janáček vino al mundo en Hukvaldy, el 3 de julio de 1854, no se daba por supuesta la supervivencia de los niños. De los 14 hijos que Amalia dio a su marido, Jiří Janáček, un activo maestro de escuela y organista que traspasó a los suyos el gusto y la necesidad por la música, sobrevivieron nueve.

Tampoco la vida para algunos resultaba longeva. De hecho, su padre, cuanto más involucrado se mostró en el engrase musical del pueblo, formando un coro y dirigiendo conciertos, murió con apenas 50 años. Sufrió los últimos meses acechado por la gota y derrotado por el corazón. Leoš era entonces un adolescente de 12 cuya vida cambió radicalmente.

La pobreza, las estrecheces, habían convencido antes de su muerte al padre de la necesidad de que a los 11 años, el joven Leoš ingresara en la Abadía de San Agustín, en Brno. También el talento que mostraba el chico y su disposición a la música, cuando, según cuenta en sus memorias, él con un tambor, su hermana con una viola y su padre al cuidado de ambos se trasladaban de Hukvaldy al pueblo vecino de Rychaltice, que contaba con una iglesia y un coro mayores, a unirse a las voces e instrumentistas.

En el monasterio, Leoš quiso seguir los pasos de su padre y formarse como maestro de escuela. Pero el joven aterrizó por aquel conjunto gótico cisterciense del siglo XIV en una de sus épocas musicales de mayor esplendor y viró el rumbo. Fue mientras el padre Pavel Křížkovský alumbraba con un impulso renacentista los muros de aquel templo. Tanto que lo había convertido en el centro más importante de la ciudad, no sólo musicalmente hablando, también para la ciencia y la cultura. De allí salieron en aquella época el virtuoso del violín Heinrich Wilhelm Ernst, posterior alumno de Paganini, o el científico Gregor Mendel, que elaboró partes de su teoría genética conectada con los experimentos botánicos realizados por él en el jardín del monasterio.

El padre Pavel no sólo alentaba aquellos grandes proyectos en manos de sabios a prueba de bombas, contaba con ojo para el talento del futuro. Por eso se empeñó en que a Leoš se le apoyara con una beca que ayudara a cristalizar sus enormes dotes para el canto. En aquel contexto, el muchacho debió superar la muerte del padre y la violenta sensación de despojo que supuso el abandono de Hukvaldy por parte de su madre, por pura necesidad. La desolación marcó aquella época, como él recuerda: «Una escuela extraña, una cama dura, un pan todavía más duro. Ninguna caricia nunca más».

Suerte para él que Křížkovský se convirtiera en una figura paterna y supiera guiarle artística e intelectualmente, como cuenta Hans Hollander en su biografía del músico. También aquel ambiente marcó su vena patriótica entre homenajes a los santos venerados como inspiradores de la gran Eslavia y considerados fundadores del reino de Moravia. Hablamos de Cirilo y Metodio, de los que, mientras Janáček se formaba en el monasterio, se conmemoró el milenio.

La liturgia, el culto, la imponente manera con la que los checos celebran sus ritos apoyados en la música, despertó una especie de fervor misionero bastante temprano en Janáček. Una llamada nacionalista que le conectaba con el pálpito de lo que esgrimían ya Dvořák y Smetana del lado bohemio y que les unía en la urgente definición de una identidad propia y hermanada en el meollo de Europa dentro del Imperio austrohúngaro.

Pero si la música de aquellos dos grandes referentes iba a despuntar como una expresión del nacionalismo romántico, Janáček, con la misma intención exploradora de su gen folclórico, bordea la vanguardia y se emparenta de una manera a veces inconscientemente moderna pero plenamente natural con las tendencias que van a marcar el siglo XX.

Visionario casi a su pesar, la música de Janáček posee el encanto de la falta de impostura, de una auténtica vocación rupturista que entronca con una puesta al día de la más pura tradición junto al imprescindible aliento de un tiempo nuevo. Ése es su mérito, insisto, casi sin querer.

Su obsesión era triunfar en Praga. Le costó. Hoy, en el siglo XXI, no existe teatro de gran nivel a escala mundial que no recurra a sus óperas. De Katia Kabanova a El caso Makropoulos; de Osud a La zorrita astuta; de Jenufa a De la casa de los muertos… De su Misa Glagolítica a sus obras para piano, su Taras Bulba, su Sinfonieta o todo su ciclo vocal, Janáček es un autor imperante, constantemente presente, tremendamente influyente en la modernidad.

Genio para crear el canto, inquieto en sus desafíos sinfónicos, sutil, colorido, melancólico, enigmático para el piano, el compositor checo busca obsesivamente una verdad musical muy pura, sin descanso, de forma audaz, desquiciada en ocasiones. Y eso que fue un autor tardío. Hasta los 22 años no firmó su primera composición. Muy inmerso en el estudio del folclore, completamente imbuido en la polifonía y el gregoriano tras sus años de formación en el monasterio, Janáček exploró toda su vida una singular fusión entre la naturaleza y el lenguaje humano. Su convencimiento de que la música, el ritmo, la melodía y la palabra estaban unidos por vínculos sólo asequibles a la exploración musical, lo entronca con Musorgski, pero también con Béla Bartók y Messiaen. «El eternamente joven ritmo de la naturaleza», lo llamaba él.

Tendría que pasar tiempo hasta que regresara a Hukvaldy. Una etapa como alumno de la escuela de organistas de Praga, escapadas a Leipzig, Viena, la influencia de Liszt y Wagner… Janáček parece que tuvo suerte con los contextos. Si el esplendor de Křížkovský le marcó en Brno, la inquietud nada anquilosada de F. Z. Skuherský al frente de la escuela praguense permitió que, junto a los rigurosos estudios de la música sacra, se pusieran en valor los experimentos de los más impactantes compositores contemporáneos.

Aquel ambiente, junto a una reconocida capacidad, provocaron en él un hambre de exploración y conocimiento que marcaron su camino futuro. Sin apenas medios de subsistencia, pasando literalmente hambre, pudo autoimponerse con disciplina su determinación en favor de la música. Sobrevivió dando lecciones de piano y con la ayuda de algunos amigos. A eso se unió que una pelea con quien hasta entonces no hizo otra cosa que protegerle como alumno favorito provocara su expulsión de la escuela. Skuherský lo echó después de que Janáček criticara un concierto para coro apenas ensayado.

Por esos años, el autor sustituyó la preferencia de su maestro por la amistad de un emergente Antonín Dvořák. Una relación que duró hasta el fin de sus días. Ambos se mostraban preocupados por la creciente sordera que afectaba a Smetana. ¿Un doble sentido? ¿Literal o metafóricamente? Eran tiempos en que el autor dedicaba casi el mismo espacio a estudiar idiomas que música. Al ruso, Janáček añadió el francés y el alemán en una ansiedad políglota que le alimentaba tanto como su arte.

Dudaba también entre una carrera como virtuoso o compositor. Entró en el conservatorio de Leipzig, donde se sintió en medio de una inmensa soledad acuciada por la nostalgia no sólo por la añoranza de su tierra, sino por la separación de Zdenka Schulz, su alumna de piano y futura esposa. Al principio, ella lo temía. Pertenecía a una familia de raíces alemanas que con el tiempo se convirtió en un segundo hogar para el músico y un regreso al entorno germánico que había abandonado por melancolía. Alemania, como idea de fuerza motriz creadora, constituyó constantemente para Janáček una relación ambivalente, de amor-odio, sin remisión de equilibrio.

Viena fue su siguiente parada. Una ciudad entregada al embrujo wagneriano y dividida musicalmente también por la misma causa. Tanto que Janáček, en un principio admirador del genio alemán que todo lo invadía entonces, llegó a dudar de que su efecto fuera benigno para la educación de los alumnos del Conservatorio, donde había entrado a recibir clases de composición. El ala wagneriana liderada por Anton Bruckner y Hans Richter se encontraba enfrentada a los más adeptos a la tradición, comandados por Brahms y Hanslick.

En medio de aquella cruenta batalla, Janáček buscaba un camino que le hizo entrar en crisis y refugiarse más tarde en Brno. De regreso a Moravia, se mostró decidido a iniciar una senda propia donde con el tiempo fueron a cristalizar todos los bagajes que llevaba ya encima. No sólo revitalizó allí la vida cultural y se abrió a codazos huecos que reivindicaran su raíz checa en una localidad donde preponderaba el influjo alemán debido al gran número de germanoparlantes.

Introdujo cada vez más obras de su amigo Dvořák y algo de Smetana, aunque con ambos la relación fue radicalmente distinta. En los años de Brno, su confianza con el primero se tornó indestructible, mientras las reservas respecto al segundo crecían. Janáček comenzaba a despuntar como compositor y se despojaba de sus tareas como profesor, aunque el compromiso con la enseñanza había cristalizado en la creación de la Escuela de Órgano de Moravia en 1891. Exigente, vehemente, provocaba odio y pasión a partes iguales entre sus alumnos. Joven y en gran parte, aunque no absolutamente, consagrado a su creación, se sentía devoto de un Dvořák que marcó sus primeros trabajos importantes, como la ópera Šárka y varias piezas de cámara.

Sin embargo, las reservas hacia Smetana crecían. Difícilmente se le encontraba en los programas de conciertos donde Janáček anduviera involucrado. No era un asunto personal, que dirían los Corleone, sólo cuestión de negocios. De personalidades y tendencias artísticas. Para el moravo se trataba de un alentador del gusto burgués más decadente, unido a la alianza praguense con un Occidente del que Janáček desconfiaba.

Lo que es la vida. Y la historia… Finalmente, a su pesar, de nuevo debemos hacer hincapié en esto, el tiempo va arrinconando a Smetana y reivindicando como un exótico ultramoderno la aparente cerrazón de Janáček y el radical apego a sus raíces con reservas hacia el cosmopolitismo.

Pero fue un furor de oposición juvenil lo que le invadió respecto a Smetana en un determinado momento de su vida. Tuvo cura. Con el tiempo, acabó acogiéndolo entre sus gustos, como «una lúcida figura». Y Janáček no era dado al piropo fácil. Lo que en realidad escondía aquel enfrentamiento era la rivalidad entre Praga y Brno. Un clásico de la especie. Praga, con la mirada puesta en el oeste, en contraposición a Moravia que para Janáček debía seguir su rumbo hacia una vocación eslava.

La fe en la creación de un fundamento para la música checa dominaba el ánimo de Janáček. Su actitud conllevaba una búsqueda fanática de las esencias frente a la voluptuosidad de un virtuosismo romántico o al exacerbado éxtasis dramático que atacaba en sus óperas. Esto no sólo le enfrentaba a Smetana, también a los círculos del poder musical en Praga, donde no dejaba de cerrarse puertas, como las del Teatro Nacional.

Todos sus obstinados ataques le costaron el desprecio de no ser entonces tomado en serio, sino repudiado: «Con tantos enemigos como pelos tiene en la cabeza», en palabras de su amigo, el crítico František Veselý. Y, lo que fue más doloroso, apartado cuando quiso estrenar en la capital Jenufa sin que apenas se le llegara a dar respuesta hasta que 11 años después, tras un clamoroso éxito y reconocimiento internacional hacia la ópera, el responsable del Teatro Nacional, Karel Kovařovic, decidiera quitarle el veto que él mismo le había impuesto y dirigirla personalmente.

Autocrítico, transparente ante su propio arte, aquel rechazo le produjo una crisis de identidad creativa que le llevó a modernizar muchas de sus visiones. También le golpea la vida con la repentina muerte de su hijo Vladímir y un progresivo alejamiento de su esposa. Reincide en sus orígenes y en el estudio de la música de Laquia y Valaquia, sus regiones de origen, al tiempo que lo aclaman en Viena, Berlín o Nueva York por su Jenufa.

Hacia 1917 aparece en su vida Kamila Stöslová… Las cartas que durante 11 años, hasta su muerte, se envían, no únicamente revelan su extraordinaria historia de amor, sólo parcialmente posible –es decir, imposible, sobre todo para él–, sino que suponen un exhaustivo testimonio de su última década como compositor, estudiado, entre otros, por el musicólogo John Tyrell.

Casada con un comerciante de Písek –entonces Přerov–, se conocieron en 1915 en Hukvaldy e intimaron cuando con sus respectivas parejas pasaron una temporada en las termas de Luhačovice. No hay duda desde la primera carta de las intenciones del músico: «Acepte estas rosas como signo de mi rendida estima hacia usted. Es tan encantadora de carácter y apariencia que en su compañía el espíritu de cualquiera se eleva».

Stöslová difería bastante del espíritu abierto y cosmopolita de su esposa. Con los años, Zdenka llegó a despreciar sin tapujos lo que consideraba un marcado provincianismo eslavo en su marido. Eso le amargó. Pero también, aquel lado oscuro que llegó a asustarla se imponía, en la misma medida que él se abría a la más cálida y sensible sencillez de Kamila. Fue ella la musa que inspiró sus grandes óperas y piezas posteriores: de Katia Kabanova, una historia directamente inspirada en su carácter, a La zorrita astuta, De entre la casa de los muertos o la Misa Glagolítica a sus piezas de cámara…

Fue su época de esplendor y reconocimiento, unida a una euforia por la consecución de la independencia checa en 1918. Aquello también ayudó a consagrarle como el artista de la nueva nación. El maestro. Sin más. Algo que, lejos de congelarle en una vitrina de hierático reconocimiento, lo espoleó hacia el genio que dio lugar a verdaderas obras maestras, como las citadas.

Por las calles de Brno, su figura se había convertido en una atracción del paisaje habitual que no dejaba indiferente a nadie. La cabellera ya blanca y el rayo pasional de su mirada negra atendían las sugerencias de los vecinos, sus elogios o sus quejas. Ocasionalmente dirigía alguna ópera o concierto en el antiguo Teatro Alemán, que había pasado a dedicarse a mostrar el naciente y vigoroso arte de la nueva nación.

En Hukvaldy había construido un refugio. Se encontraba en paz. Sobre la mesa de su escritorio reposaban dos retratos: uno de Dvořák, otro de Smetana. Desde sus nidos locales, permanecía alerta ante los hitos que movían el mundo. Se cruzaba cartas con su amigo Max Brod, el íntimo testaferro de Franz Kafka, estudiaba la teoría de la relatividad, leía a Tolstói y Dostoievski, pero, ante todo, permanecía atento a los murmullos de la naturaleza y prestaba oídos a lo que su amigo Sládeček, el guardés de su pequeña casa de campo, le enseñaba. Según Janáček, este hombre era capaz de reproducir todos los sonidos que caracterizaban el lenguaje de los animales y tenerlo a mano suponía para él algo crucial en lo referente a su trabajo.

Lejos de su vehemencia juvenil ultranacionalista, firmó una paz interior con músicas que en otras épocas combatía. Se derritieron definitivamente sus reservas hacia los alemanes, declaró encontrar en Don Giovanni la ópera de las óperas, se convirtió en una figura reconocida en toda Europa dentro de su tiempo, demostró su adelantado cosmopolitismo en títulos como El caso Makropoulos, donde abandonó sus temáticas atadas a la tierra, aunque, según Brod, «sentía la proximidad de un vacío creativo».

Sólo la fuerza del amor que sintió por Kamila Stöslová fortalecía su poder imaginario. Hasta el fin de sus días siguió enviando sus cartas. Dedicó incluso unas partituras de una obra de cámara a lo que contenía la correspondencia. El tiempo que pasaba a su lado lo mantenía vivo y no llegaba a temer la muerte. Pero un día, caminando por el bosque, uno de los hijos de Kamila se perdió. Janáček permaneció horas buscándole por los alrededores y contrajo una neumonía que obligó a ingresarle en el hospital de Ostrava. Murió casi sin sentirlo. El aire de Hukvaldy le había atravesado, como hizo en la mayoría de su música, pero esta vez de manera fatal. Una cuestión de raíces, al fin y al cabo.

II

INDÓMITOS Y RADICALMENTE
MODERNOS

Hans Werner Henze

Los constantes tormentos del pasado

Entre los olivos plantados desde hace más de 500 años en su jardín, dicen que paseaba Miguel Ángel con Vittoria Colona. Aquella aspirante suya a amante junto a quien compartía pasión por la poesía o la filosofía y le hacía desplazarse 50 kilómetros desde Roma hasta Marino. A través de esas colinas se vislumbra hoy también, enjaulada por la contaminación, la ciudad imperial. Cuando me cité con Hans Werner Henze, cerca de mil árboles seguían dando fruto y aceite de primera calidad para que este autor de cerca de 30 óperas, 10 sinfonías y 11 ballets, entre otras obras, consuma a diario un auténtico jugo de vida que alimenta también su espíritu radicalmente volcado hacia las esencias de la cultura y la civilización.

Entonces lo recolectaban unos trabajadores albaneses que le cuidaban como a un padre espiritual y un oráculo. Los había salvado del hambre sin pedirles gran cosa a cambio. A su alrededor correteaban los hijos de estos emigrantes, a quienes Henze y Fausto Moroni, su pareja desde hacía más de 40 años, educaban como si fueran suyos. Al «maestro», así le llamaban en casa, le encantaba contemplarlos moverse como galgos jugueteando con Darío y Aristeo, los cachorros recién llegados a su villa de La Leprara, que se colaban entre las joyas de su jardín, donde señoreaban cipreses, restos de esculturas, flores frescas y un huerto donde crecían patatas, tomates y alcachofas. Eran los productos que se servían en el almuerzo, aliñados con su propio aceite o como condimento de la pasta que Fausto cocinaba a diario.

Observar cómo Henze mandaba detener el tiempo que transcurría en torno suyo y lo ponía a sus pies para disfrutar mirando, recordaba la defensa a ultranza de la contemplación de la belleza que testimonió Thomas Mann en su Muerte en Venecia. Lo hacía tras sus gafas de sol y bajo su sombrero panameño, sin que le faltara una copa de rosado en la mano. Le gustaba disfrutar de la vida, los pequeños placeres, los frutos de la tierra, su vino, su aceite, sus verduras, sus hortalizas, de los animales deambulando constantemente por la casa: perros y gatos que se apostaban vigilantes de un legado en una de las siete bibliotecas de este lector voraz, compositor prolífico, con quien me reuní a raíz del estreno en España de su ópera, L’Upupa o el triunfo del amor filial.

Habitaba en un hogar que más bien parecía un museo, decorado por muchas orquídeas, con miles de partituras encuadernadas, libros, objetos entre los que abundaban porcelanas de los perros que más le gustaban: «Los galgos ingleses, la criatura más bella del mundo», decía… O las más de mil obras de arte, entre cuadros y esculturas, que colgaban de todas sus paredes. Nunca permitía que le faltara vino en la copa y alternaba su peculiar sentido del humor con bufidos y piropos, tras los que escondía una malicia juguetona que nunca le alejó de otras cosas como un constante compromiso con la izquierda y las revoluciones pendientes.

Era una figura de otro tiempo. Disfrutaba en éste porque sabía atrapar el soplido de los vientos eternos. Por eso quizás se quedó a vivir en Italia, instalado en su colina de Marino con vistas a la cúpula de San Pedro, a un paso de donde tuvo una quinta Cicerón, poblando un espacio digno del Visconti más regio, en el que Henze quería a toda costa honrar ese punto decadente que encerraban sus películas y acoger a todo el que le pedía posada.

Fue ese año de 2004 la figura musical viva del invierno en Madrid. Además de las representaciones de L’Upupa, que había sido estrenada dos años antes en Salzburgo entre aclamaciones de la crítica internacional, tenía programados un recital del tenor Ian Bostridge en el Teatro Real, la representación de El cimarrón y la presentación de su autobiografía, Canciones de viaje con quintas bohemias. Además, dispuso de una Carta Blanca, que el entonces director de la Orquesta Nacional de España, Josep Pons, le propuso hacer y que Henze programó enteramente a su gusto con piezas como El naufragio de la medusa, en memoria del Che Guevara, o sus sinfonías entonces más recientes, la Novena y la Décima, además de otras obras que le gustaban, desde el periodo barroco hasta su época.

El tiempo le fue dando finalmente la razón. El mundo se tornó más políglota, como él, que hablaba –además de su lengua materna, el alemán– perfectamente el italiano, el francés y el inglés además de coquetear con el español. Este último es un idioma con el que jamás quiso perder el contacto desde que compuso su primera ópera, basada en El retablo de las maravillas, de Cervantes, en 1948: «Es un autor del que admiro su ironía, su comicidad y su capacidad para la crítica social», aseguraba. Siempre se interesó por aspectos de la cultura hispana y latina, con homenajes a Cuba (La Habana se llama su quinta sinfonía), con obras vocales y óperas como El cimarrón o La cubana y un interés que nunca ha decaído en él por figuras como Guevara o Fidel Castro, a quien le había deprimido observar caer como un árbol desenraizado hacía poco en televisión. «Alguien debería sujetarle. No me gustó verle en esas circunstancias.»

Decíamos que el tiempo había jugado a su favor porque iba abriendo su obra variada y vastísima –29 óperas, 40 trabajos vocales, 11 ballets, 50 obras para orquesta, 20 conciertos y música de cámara para todo tipo de combinaciones instrumentales– a un público cada vez más amplio. El eclecticismo del presente, una característica que ha sido vital en su trabajo siempre, le sentaba bien: «Para la mayoría de los jóvenes, el eclecticismo no sólo es necesario, sino que se convierte en una escalera por la que subir para conseguir el objetivo». Le gustaba lo que se crea en el presente: «En la forma se compone con buen gusto; los jóvenes, pese a la variedad de estilos, saben aunar la música y el drama y ofrecen buenas respuestas a los dilemas musicales de este tiempo».

Iba cerrando su catálogo, pero al final de su vida componía cada mañana, entre las nueve y las doce, con una disciplina heredada de su niñez negra y violenta en Alemania. Nació en Gütersloh (Westfalia) en 1926 y vivió la misma infancia de pobreza y frustración que abrió las puertas al monstruo del nazismo, un fenómeno y un tiempo que ahora, en este momento de su vida, decía observar de vuelta con la fuerza de las pesadillas. Más cuando oía contar que la herida no estaba curada, que sangraba y que todavía ese germen de ideología violenta, destructora y despreciable seducía a algunos jóvenes. «Creo que ha regresado un cierto antisemitismo en Alemania; lo que escucho me aterroriza, existe una creciente xenofobia que va a arruinar los sueños de quienes creíamos que en ese país, después de lo que había pasado, florecería una nueva civilización capaz de aniquilar la maldad», contaba recostado en un sillón de mimbre en su jardín.

Le costaba entonces recordar su infancia y juventud en un país embriagado por la jauría hitleriana. La memoria de aquel tiempo era dolorosa para quien fue reclutado para luchar en el frente en la Segunda Guerra Mundial en un puesto de radiotelegrafista. «Miro hacia esos días con tristeza y asco, con un desprecio que nunca me ha abandonado.»

Los recuerdos regresaban a su mente siempre a traición, mientras dormía: «Vuelven en mis sueños, todos los días, ahora más que nunca. He querido apartarlos de mí porque interrumpían mi búsqueda de la perfección, pero se presentan sin que yo les espere y me dicen, con más elocuencia que en ninguna otra época de mi vida, lo que tuvo que sufrir mi generación y que nuestra libertad fue destruida». Lo recordaba con una forma de hablar lenta, pausada, en la que se le adivinaba un dolor presente y entrecortado.

El mal. Algo que afrontaba sin armas: «Existe una defensa del mal todavía y de la gente malintencionada. Te sorprende cuando lo encuentras. Tratas de explicarte las razones que llevan a reivindicarlo. Para mí es difícil. La mayoría encuentra justificaciones religiosas. No es suficiente. Deberíamos ser más valientes y buscar respuestas propias para entenderlo».

Los recuerdos le devuelven escenas de su vida diaria. «Cosas de mi madre, que era hija de un minero, y de mi padre, que era maestro y miembro del Partido Nazi. Eso creó una tensión en mi familia. No se podían leer libros de judíos, no se les podía saludar por la calle, no podíamos respetar a los niños judíos en el colegio.» Toda esa injusticia cotidiana ha querido ahuyentarla Henze en cada una de sus expresiones. Incluso las que no fuesen coetáneas al nazismo; hasta sus hipotéticas semillas deseaba borrar del camino que transitaba.

Y eso incluía a Richard Wagner. El hecho de que las partituras de todas sus óperas ocuparan un lugar preferente del salón de su casa, junto a las de Mozart, no significa nada. Porque Hans Werner Henze la única reacción que mostraba al escuchar ese nombre, Wagner, era la del desprecio.

–¿Quién ha dicho? –soltaba llevándose las manos al oído y torciéndose el lóbulo de la oreja.

–Wagner. Que si le gusta Wagner y cómo ha influido en usted.

Henze se recostaba y buscaba respuestas, mientras saboreaba los últimos restos de una copa de vino.

–No. No me gusta.

–Entonces, ¿qué hacen en el salón todas las partituras de sus óperas a la vista?

–Soy músico y tengo que estudiarlo. Pero en su música escucho una ideología que no me place. Detrás de sus notas se esconde esa Alemania, ese espíritu germánico que odio. Si hubiese vivido en la época nazi, él habría sido uno de ellos.

Pese a que el nazismo queda atrás, Henze observó cíclicamente el resurgir de viejas amenazas como el eterno enfrentamiento entre el mundo cristiano y el islam. Precisamente L’Upupa está inspirada en un cuento árabe –«Los tres hijos»– y trata de buscar puentes de entendimiento. Es la historia de un padre y sus descendientes, a los que pide que le encuentren una abubilla –«upupa», en italiano– que ha perdido y quiere volver a ver. «Dos de ellos tienen esa característica de gran parte de la humanidad ocupada en la avaricia, la envidia y la falta de honestidad, esas plagas. El otro, Kassim, es el más responsable y el más libre porque se siente más persona», contaba Henze ahuyentando una mosca al grito de:

–¡Vete a tomar por el culo!

Sencillez para contar esencias del alma. Como La flauta mágica, de Mozart. «Es una obra que te gusta a los cinco años y a los 80, porque en ella siempre fluye el misterio de las grandes cuestiones por su humanismo moralista, no divino, ésa es la clave.»

Para su ópera, emplea muchos estilos musicales en los que predomina el color. Una pieza para orquestas finas. «Hay música bufa y un tempo que Mozart empleaba a la manera turca en La flauta mágica y El rapto del serrallo. También hay música popular, sonidos en los que ha influido la naturaleza y el entorno próximos a mí.»

Una cierta lucha. Un conflicto, la palabra que empleaba para definir sus sinfonías: «Ésa es una forma artística puramente alemana que se ha declarado muerta muchas veces y que yo he tratado de recuperar aplicándole un bagaje filosófico y cultural. La sinfonía para mí es como la novela para un escritor. Tiene unas reglas básicas. Lo que más me gusta es experimentar. Utilizo los instrumentos como símbolos enfrentados, rojo contra azul, mujeres contra hombres, niños contra adultos, bien contra mal. Enfrentamiento, lucha, contradicción».

¿Destrucción? «No, nunca. La contradicción es una manera de construir. Sin contraste, sin conflicto, no se llega a ninguna parte, nada es interesante, todo es estéril.» En ese momento, el maestro dio la conversación por terminada. «Basta, estoy cansado. Es usted muy pesado», salta. «Lo tomaré como un cumplido», le respondo. «Por favor, hágalo. Vamos a tomar algo sólido.»

Pierre Boulez

La fiera transgresora

Un punk, sí, muy bien, nos puede parecer gracias al marketing la pera de la provocación. Pero los Sex Pistols, comparados con Pierre Boulez, son la madre Teresa de Calcuta. Tras la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, Europa quedó en ruinas. Morales y físicas. También el arte había fracasado. Era necesario construir un nuevo universo que describiera el caos, la orfandad de valores, el fracaso de la civilización. Eso hicieron músicos como Boulez, sus seguidores y sus contemporáneos, al abrigo crucial de una reunión que se dio en la ciudad alemana de Darmstadt, a principios de los cincuenta.

Debían imponerse con carácter y no valían medias tintas. De todos ellos, este francés fue el más explosivo, el más virulento, el más tajante, el más irredento, el más iconoclasta; el menos compasivo, el menos tolerante, el menos comprensivo, el menos diplomático, el menos condescendiente. Muy poca gente discutiría hoy el genio de Pierre Boulez. Puede gustar o no su música, pero si consideramos la genialidad como esa cualidad de los elegidos para inventar caminos que no existían, él la posee.

Quiso superar el dodecafonismo de la Escuela de Viena, las vanguardistas propuestas de Schönberg, Berg o Webern, para él insuficientes, demasiado dependientes de un sistema clásico. Debían parir un nuevo mundo, un nuevo universo, y, si bien muchos, en su generación o en las anteriores –Stravinski, Messiaen, Schönberg, John Cage, entre otros–, marcaron por alguno u otro camino rupturas evidentes con lo anterior, no fueron suficientes para la ambición aniquiladora de Boulez y sufrieron su desprecio.

Polémico, airado, hoy muy respetado. Controvertido, audaz, brillante e hiriente, Boulez repasa sus tiempos en su casa de Baden-Baden (Alemania), donde aún compone entre un mobiliario ultrarracionalista, rodeado del canto de los pájaros que tanto inspiraba a su maestro –aunque aniquilado en su ultraexigencia–, Olivier Messiaen. Creador del célebre IRCAM, que aún sigue dependiente del Centro Pompidou, como un referente de la investigación musical en París. Director de orquesta ya retirado, devoto de Mahler, de Wagner, Boulez andaba recapitulando y expandiendo su música la última vez que nos encontramos. «En esa tensión vivo. Estoy componiendo mis Notations, las grandes, las largas. Resumiendo y mirando hacia adelante. Me gustaría durar tanto como Elliott Carter, dos semanas antes de morir me escribió una carta bien extensa, sin ninguna falta de ortografía: la he guardado. Quisiera llegar hasta el final como él, en plenas facultades, a los 103 años.»

Entonces tenía 88, se sentía bien. Peleando, soñando por hallar cosas nuevas. «Me estoy concentrando ahora en aspectos tecnológicos. Más allá de los instrumentos, queda muchísimo por descubrir acerca de lo que la tecnología puede aportar a la música. Me encantaría ir en la dirección de mi obra Intervals, en la que no se utilizó ningún instrumento tradicional. Buscar una mezcla infinita de colores.»

Aunque quede inacabada: «Reviso mi trabajo para eliminar los defectos que veo en él o para añadir cosas que echo de menos. La obra de arte está en creación permanente y además he decidido que mis obras queden inacabadas, incompletas, porque lo que nunca concluye es algo muy sugerente y muy tentador».

Aunque lo que más le motivan son otras cosas. «A mí lo que me mueve es la transgresión. Cuentas con un universo, y lo transgredes. Por otra parte, creas otro universo y vuelves a transgredirlo.» Confrontación y violencia, incluso. Pero no tanta como en su juventud. «Bueno, era el periodo. Crecí con la guerra, y cuando mis colegas y yo comenzábamos a crear, hacia los años cincuenta, no queríamos regresar a lo que se había hecho antes. Necesitaba encontrar nuevos caminos.» Habían presenciado el apocalipsis. Darmstadt fue muy importante. «Yo llegué allí en 1952, cuando todavía no resultaba fácil para un francés pasar a Alemania. Era una ciudad destruida. Lo comprobábamos cada día y no resultaba posible reconstruir artificialmente el universo del pasado.»

Vivió aquella época aislado… Era joven. Francia estaba dividida en dos partes, se trasladó de Lyon a París y conoció gente que le ayudó. «Pero me sentí muy encerrado, aunque curiosamente se hacía buena música. Los parisienses trataban de combatir esa falta de vida social y se organizaban muchos conciertos. El gran héroe era Honegger. No lo podemos comparar con Stravinski o Schönberg, pero era un compositor decente.»

Después descubrió a Messiaen. Aquella amistad entre maestro y alumno aventajado les duró poco. «Yo tenía 18 años y él había estado en un campo de prisioneros, en un stalag. No le trataron mal, incluso había conseguido que le sacaran y volver a dar clase de armonía en el conservatorio. Le consideraban un excéntrico. Nos entendimos rápido. Pero nuestra luna de miel acabó pronto.»

Ya entonces Boulez mostraba un carácter terrible. Messiaen no fue su primera víctima: ahí quedan sus desplantes a Shostakóvich, a Stravinski, a Schönberg, a John Cage, al propio maestro reconocido… «Hombre, víctimas no. Pero sí. Mi gusto fue definiéndose pronto y para afianzar mi personalidad no podía aceptar según qué cosas. En el caso de Cage, por ejemplo, su teatralidad. Estaba pasada de moda. Ese punto dadá…»

Lo suelta como sin querer y con un grado de desprecio. Uno siempre ha dudado si el enfrentamiento que mantuvieron Boulez y John Cage se debió a motivos estéticos o por ver quién era el más salvaje. El francés asegura que cuando lo conoció no era ningún enfant terrible, pero quizás olió que acabaría convirtiéndose en tal. «Bueno, me dio un pálpito, sí... Era muy majo, nos caíamos bien al principio, él traía los aires de América, muy importantes para nosotros. En música, en literatura, Faulkner, eran una luz. El cine, el arte… Al principio, ellos se impactaban con mi manera de comportarme, pero para qué disimular, para qué seguir en el fingimiento, en la impostura. Cuando yo les decía claramente lo que pensaba de su música, se desconcertaban, pero no era nada personal, sino el código de nuestra relación. Nada de mentiras. Messiaen fue el primero en entenderlo bien. Sabía que no se debía a nada entre él y yo, al contrario. Con Stravinski, lo mismo. Me lo advertía: “Entenderás y aprobarás lo que hago”. Yo ni le contestaba. O le decía: “Demasiado tarde”.»

Cuando me encontré con él en Baden-Baden, Boulez seguía sin tolerarlo. «Noooo. Ese neoclasicismo que exploró. Nada, no me interesa. Para mí, Stravinski era un gran ilustrador. Cuando tenía un buen argumento, como La consagración de la primavera o cualquier ballet, lo acompañaba bien. Pero cuando carecía de historia y trataba de adentrarse en lo formal o lo abstracto, no conseguía nada, aunque diga lo contrario».

De hecho, Alex Ross, en El ruido eterno cuenta que fue Boulez uno de los instigadores contra el homenaje que le hicieron en París al ruso como desagravio al escándalo que se montó cuando estrenó La consagración de la primavera. El francés matiza. «No… Bueno, sí y no. Lo hicieron en el teatro de los Campos Elíseos hacia 1946. Fue abucheado por los estudiantes de Messiaen. Pero yo no estaba ese día. Me ganaba la vida con un grupo barroco y tuve actuación.»

Justificante al canto. Aunque, para entrar en el meollo, si hubiese estado, ¿habría abucheado?: «¡Claro, desde luego!».

Por entretenerse, o mero gamberrismo. «Eso era divertido. Abuchear no es escandaloso, se trata sencillamente de emitir una opinión. Debería ser algo normal, así me lo parece; cuando a la gente no le gusta lo que haces, tiene todo el derecho a mostrar su parecer. Y yo debo aceptarlo.»

En su caso, lo instiga incluso. Ha llegado a hartarse de sí mismo. Incluso a rechazar lo que para muchos resulta una aportación suya crucial a la historia de la música: el serialismo integral. «Llegó un momento en que me pareció completamente inútil. Siempre me dirijo hacia la libertad total, la invención total, y quienes me seguían en ese sentido al principio dejaron de hacerlo. El serialismo, pura y simplemente, fue un túnel para acceder a otro paisaje. Cuando llegamos a ese lugar, el de la libertad absoluta, ya no servía.»

¿También le pesó esa persecución de la completa abstracción? «Lo abstracto construye la realidad. No me interesa la abstracción por sí misma, sino porque nos ayuda a comprender la realidad, sobre todo, la realidad interior de las cosas.» Como admirador de Mahler, en ese sentido, ¿qué aportó éste? «Quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O contar grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Con esa idea arma y destruye al tiempo.»

¿Y Wagner? «Ahhhh… Ahí comienza la destrucción. Por eso me atrae. Exacto. Arma la gran música a base de pequeñas partículas. Continuidad y discontinuidad, ésa es su gran aportación.»

Una aportación en la que, tanto en uno como en otro, apreciamos el interés por la forma y la idea para transmitir sentimiento. Fue algo que en la generación de Boulez termina: el sentimiento, la emoción, les importa más bien poco. No hay ni rastro. Pero él lo niega. «Sí los hay. Son nuevos sentimientos, no por el hecho de que usted no los descubra puede decirse que no estén ahí. ¿A qué llama sentimiento?»

Pues… «No, no se esfuerce, no me interesa. Lo que comúnmente se define como sentimientos son hábitos que surgen porque estamos acostumbrados a reaccionar de determinada forma ante según qué impulsos. Son emociones que quedan en usted, no en la música. No identificarlos no es culpa de la música, si me permite decírselo, sino culpa suya.»

Tal vez. Pero uno, quizás decadente, prefiere en gran parte a los artistas que acechan sentimientos universales. «Cada uno persigue sus emociones, y a quienes escuchamos nos atraen más unos mundos que otros.»

Durante décadas, Boulez sí persiguió esa emoción que se empeñaba en destruir por medio de la dirección. Cuando nos vimos en Baden-Baden ya había abandonado ese oficio. «No lo echo de menos tampoco. La última vez que lo hice fue en el Festival de Lucerna y porque me lo pidieron. La vida para mí es componer; si en la época de la ocupación me hubiesen prohibido dirigir, no me habría importado, pero si me hubiesen prohibido crear, eso es distinto.»

Pasados los años, le importaba más bien poco averiguar si el tiempo le había dado la razón en cuanto a lo que aportó a la música. «Me da igual, ése no es el problema, la cuestión es si yo estoy conforme. Tampoco podemos estar satisfechos con todo. Se hacen muchísimas cosas. No todo vale. Cada compositor se bate en duelo consigo mismo. Se reta y tiene que mostrarse en paz o en conflicto con lo que hace.»

Aun así, confía en la percepción de las nuevas generaciones. «Los jóvenes de hoy me entienden mejor porque no sufren malos hábitos. Por supuesto, acepto que maten al padre, pero es su problema; además, cuando lo matas no debes olvidar llevarte lo que lleva en los bolsillos.»

Todavía no había sentido cerca al asesino. «No, pero puede que me haya despistado.» ¿Significará eso que son más conservadores que lo que ellos representaron? «Supongo que no se enfrentan a los mismos problemas. Durante la guerra existía un tremendo control, y al acabar ésta, nuestra música no se percibía con buenos ojos, así que nos vimos obligados a combatir esa hostilidad. Nos vimos obligados a mostrarnos duros, agresivos. Yo lo fui porque la situación, la sociedad, lo era. Mucho más que ahora. El último gran conflicto se dio en 1968, hoy no ha llegado a tanto.»

¿Llegará? «No sé; si vamos al sur de Europa, esa tensión es más dura. Podría darse de forma abrupta y sorprendernos, pero no sé. Soy cuidadoso con esos juicios, la demagogia es una tentación que debemos evitar. Sobre todo en cuestiones políticas, los aficionados a dar opiniones cada dos por tres en ese campo son lo peor del mundo. Para resolver y emitir juicios sobre lo que ocurre hoy en Europa no me siento preparado, la verdad. Yo sueño con una Europa Federal en la que se hablen diferentes idiomas. Lo sigo anhelando, ¿qué puedo hacer? El problema es que ahora, con los gastos incontrolados, nos obligan a elegir entre la ruina y la revolución.»

Curioso dilema. Pero pasando a otros asuntos, me entró la curiosidad de saber si sentía la oscuridad en su presente inspiración, si se arrepentía de algo, quizás de haberse mostrado tan terroríficamente despótico con sus colegas. «No hablo mucho de eso. Me encuentro muy centrado en la forma, no en la estética ni en el contenido. No lo puedo explicar; si lo hago, mato el misterio, y a mí me gusta mantenerlo vivo. En cuanto a los arrepentimientos… Lamento que la dirección y la gestión me quitaran tiempo para crear. Pero en el balance creo que ha sido necesario lo que he hecho.»

El odio hacia lo que él consideraba conservador seguía intacto. «Sí, creo que no tiene sentido, es inútil, viene de una falta de curiosidad, ausencia de espíritu y de una vagancia injustificable. Hay que buscarse a uno mismo cada día. Quien renuncie a eso, que cobre una pensión, pero que no moleste ni haga daño.»

Parecía alejado de temores. «No tengo, es demasiado tarde para temer nada. La verdad es que ni a la muerte, por el momento. Puede que en un tiempo. Bueno, sí… No me gustaría morir en un accidente de avión. Para ser precisos, ése es el miedo que tengo», confesaba.

Tres años antes, lo vi en París. Todavía dirigía. Entonces lo justificaba así: «Haces ejercicio. Es verdad que si ensayo dos veces no lo haré una tercera, tienes que ser muy consciente de hasta dónde puedes llegar. Los gestos son importantes, hay que economizar esfuerzos. Tampoco me quedo levantado seis horas, me siento. Pero cuando estás en forma, te encuentras bien, te alegra la vida, así que no me cansa».

Si tenía que poner alguna objeción era a dirigir su propia obra: «No siempre puedes hacerlo. Debes tomar distancia. No todo el mundo es capaz. Hay algo esquizofrénico. Dos personalidades, discutes contigo. Yo trato de distanciarme. Te haces muchas veces el traje, acortas, aumentas».

Se sentía ya entonces un superviviente en una generación cuyos nombres principales habían pasado a mejor vida. Se imponía también como una obligación reivindicar a quienes más le atraían. «Cuesta imponer ciertas cosas. Lo que me aceptan a mí no es fácil para otros. Así que me tomo como un deber, como una misión, interpretar piezas de Berio, Ligeti. Ahora se aceptan cosas que no se aceptaban hace tiempo, especialmente en Francia. En mi país había un desinterés sistemático por la cultura centroeuropea y alemana. Darmstadt fue un punto de encuentro para toda Europa, allí estaban Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, pertenecían a nuestra generación, lo mismo que italianos, muchos ingleses, pero franceses, no tantos. La hostilidad de entonces hacia nosotros ha desaparecido, pero hay que convencer a la gente de lo que creemos importante. Pienso igual que antes, pero no defiendo las cosas con la misma vehemencia.»

En el caso de Boulez, los encuentros con él podían equipararse a la forma sonata. Una repetición constantemente matizada en los ritmos, las tonalidades, sobre la ruptura. También con Schönberg tuvo sus más y sus menos. No se libró de recriminaciones. «Sí, lo combatí y sigo teniendo la misma opinión. Porque se empeñó en demostrar la validez de su sistema dodecafónico con moldes clásicos. No tenía sentido. No puedes comprobar si algo nuevo funciona con viejos presupuestos. Debía haber una ruptura. Hacerlo todo más pendiente de lo inesperado, una idea que organice el mundo de una obra, un motivo.»

El sistema de Schönberg no permitía esa libertad, según Boulez, lo enclaustraba todo. «La violencia era muy productiva. Nuestra obligación era destruir para construir de nuevo, y yo estaba empeñado en crear música que no respondiera a nada previsible, ni esperado. Creo que conseguí un método que me llevó a un momento en el que debí inventar otro.» Entra dentro de su jerarquía histórica. «Tengo una preferencia para elegir los compositores que me gustan. Me pregunto: ¿si no hubiera existido este o aquel músico, cambiaría la historia después de él?»

Mereció según él totalmente la pena. «Sí, mereció la pena. La armonía son intervalos, debes organizar un sistema en el que polarizar esos intervalos y mezclarlos. El sistema tonal organizaba categorías que todavía son relevantes, pero ahora, con los nuevos métodos creados después del sistema tonal, puedes ampliar la percepción del sonido.»

¿Teniendo en cuenta al público? «O a uno mismo. No sólo trabajas para quien recibe. Primero escuchas tú lo que haces. El público importa pero en la idea de que debe captar un mensaje. Un mensaje que tú no lanzas contra el espejo, sino que debe ser percibido.»

¿Dónde queda el placer? «El placer está, aunque bueno, no lo buscábamos. No entraba entre mis parámetros. Otra cosa es que el resultado nos guste o nos disguste. A mí me gusta la irrupción de la violencia, el desorden, lo duro, aunque no se puede calificar, que no haya palabras para describirlo. Si entran las palabras, lo ilustras y eso no me interesa.»

Aun así, decía Michel Foucault, se vislumbraba sexo en su música. «Yo no lo veo, tampoco entra en la inspiración. Intentar relacionar mucho la obra con aspectos personales no lleva a ningún lugar interesante, hay que intentar trascender eso. Es lo principal, lo que diferencia la vida de la obra.»

¿Una trascendencia espiritual, mística entonces? «No se pueden separar objeto e intención, deben ir juntos. Lo que da impulso es importante, pero no debes analizar por qué. Simplemente porque quieres, a veces te basas en una idea general, otra específica. A veces ves un edificio y piensas más en la forma que en la intención. No debes examinarlo.»

Intelecto, emoción, impulso, ¿qué ha primado más en las motivaciones de Boulez? «Las tres cosas. Incluso, le diré, es muy difícil encontrar el equilibrio entre construcción y sentimiento. Si sólo te dejas llevar por lo primero no llegas a contar gran cosa, pero si te nubla el sentimiento... está bien, puedes dejar entrar tres o cuatro momentos, pero inmediatamente cortarlo e introducir algo de organización. Hay que construir, cuanto más conoces la arquitectura, más espontáneo podrás llegar a ser.»

Luego están los intérpretes, que tienen su parte de responsabilidad al hacer llegar la obra en ese balance entre construcción y emoción. A veces, según Boulez, les falta valentía. «El problema es que temen no complacer al público. Pero primero deben complacerse a sí mismos. Así es como después podrán convencer a quienes les escuchan. Si no, pierden el tiempo. Nunca tuve miedo de eso. Cuando pensaba que algo debía hacerse, lo hacía.»

Por las buenas o por las malas. En cuestiones de política, con el tiempo, tras sonados conflictos con el poder, aprendió el sentido del pragmatismo. «Es mucho mejor hacer lo posible actuando desde dentro de las instituciones y no protestando fuera. Ya no ladro más a la puerta de los despachos, ahora muerdo dentro», explica con una sonrisa fascinante de buen jugador.

Lejos quedaba el incendiario que se enfrentó al ministro de Cultura francés, el gaullista André Malraux, porque éste rechazó su plan para la reforma de la música en su país. La mera mención del político escritor le provoca sorna: «Las cosas han cambiado, aunque en muchos países se siguen nombrando ministros de Cultura a quienes no saben dónde colocar. El caso de Malraux era exagerado, entraba en el ministerio a las diez, a las doce y media ya estaba borracho y a las dos se iba a comer».

Su enfrentamiento le costó diez años de exilio voluntario hasta que Georges Pompidou, entonces presidente de la República, le llamó para hacerle volver en 1969. Le costó un buen pellizco de entonces –90 millones de francos, 2.000 millones de pesetas–, lo que le suponía poner en marcha el Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique, más conocido como IRCAM, en el que Boulez llevaría a cabo su sueño de investigar para la posteridad la música y sus posibilidades junto a la tecnología. «Un músico debe conocer los caminos que ofrecen los ordenadores tanto como saber lo que son la fuga y el contrapunto.»

Negociaba con estilete y dirigía sin batuta. «No: me atrofia los músculos de la mano derecha», afirmaba. Lo tenía calculado, no como otras cosas que ha ido aprendiendo con esa fusión entre arte y tecnología. Por ejemplo, la cantidad de sonidos que puede llegar a producir una orquesta limpia, sin contar con sus experimentos electrónicos, que también cuentan. «Son billones. Pero la tecnología ayuda a perfeccionar la textura, los ritmos, las estructuras.» Su relación con la tecnología y el arte ha estado al día para hallar respuestas en otros lugares. «Es interesante buscar otras inspiraciones. Muchas veces un cuadro te resuelve los problemas.»

También su compromiso, que coloca en el primer peldaño de sus obligaciones cívicas y no artísticas. «El compromiso debe funcionar como ciudadano. La música no debe servir como protesta porque pierde su eficiencia y su calidad. Todo arte que es político no resulta muy convincente. La moral no tiene que ver con el talento. Hay artistas completamente amorales que son genios, y al revés.»

Frente al mundo en el que ha vivido los últimos años, evitó la demagogia del artista. En todo caso, hay temas en los que músico y ciudadano comparten igual reivindicación. Unir, no dividir, ésa es la cuestión. «Creo que en nuestra generación, los músicos estuvimos más cerca y más interesados por lo que hacíamos unos y otros que ahora. Curiosamente, las comunicaciones tan desarrolladas nos separan, producen desinterés y nos obligan a encerrarnos más en nosotros mismos, por eso existe hoy mayor sentimiento de nacionalismo que hace años.»

Nunca quiso ser un divo. Aunque por momentos lo pareciera. Intentó revolucionar la música del siglo XX. Lo rozó con los dedos porque un alma salvaje como la suya nunca se sacia del todo. Según él, «siempre hay que empezar de nuevo».

Philip Glass

El compositor de ópera que querría pasar
a la historia por una canción

Poco tienen que ver a priori Philip Glass y Walt Disney: el primero pasa por ser uno de los compositores más underground de la reciente historia musical, un tipo al que se relaciona más con los circuitos alternativos neoyorquinos que con el mainstream a escala planetaria. El otro creó un imperio de evasión y consumo masivo, una especie de delirio universal con Mickey Mouse como símbolo de algo más que un mero pasatiempo. Pero a Gerard Mortier, cuando era director artístico del Teatro Real, sí se le ocurrió que Glass podría ser el músico ideal para retratar al padre del Pato Donald en una ópera que se basaría en El americano perfecto, el libro más bien iconoclasta de Peter Stephan Jungk.

No es un retrato ideal. De hecho, en la obra de Jungk, Disney pasa por ser alguien oscuro, megalómano, racista, vampirizador, revientahuelgas, un acomplejado con delirios de grandeza que se creía más importante que Jesucristo y tan obsesionado con la inmortalidad que detestaba la idea de pasar a la posteridad como una compañía y no como un artista.

Pero no se engañen, a pesar de que a Jungk le hubiese encantado que los herederos del surtidor de sueños y pesadillas para niños más famoso del planeta le hubiesen puesto una querella –cosa que no consiguió–, tanto al escritor como al músico les fascina el personaje sobre el que trabajaron al menos durante cuatro años.

Glass entregó la partitura en el Teatro Real en diciembre de 2011. «La gente ha creído que me iba a reír de él, pero todo lo contrario», aseguraba el músico cuando nos encontramos la última vez en Madrid. Sea como fuere, El americano perfecto (que se estrenó el 22 de enero de 2012) estaba llamada a no ser en la carrera de Glass una ópera cualquiera dentro de un repertorio que abarca más de 20, aparte de otros tantos ballets, 10 sinfonías, tres ciclos de canciones y unas decenas de conciertos y piezas de cámara, por no hablar de sus trabajos más famosos en el cine como creador de bandas sonoras para directores como Martin Scorsese, Peter Weir, Peter Greenaway…

Todo estaba a punto para un estreno mundial que había despertado una expectación inusitada –con una notable concentración de medios y crítica extranjera– para quien, junto al escenógrafo Bob Wilson, abriera nuevos caminos dentro de su arte 40 años antes, cuando estrenaron Einstein on the beach.

Glass, figura tan discutida como fundamental, se convirtió en el gran inspirador del minimalismo, una música que trataba de juntar los cristales rotos de los movimientos más radicales del siglo XX para reconquistar los oídos de un público que desconfiaba cada vez más de las propuestas contemporáneas. Formado en la Juilliard School de Nueva York y después en París junto a Nadia Boulanger, además de otros gurús como Ravi Shankar, su música ha gozado de reconocimiento y desprecio a partes iguales.

Aunque en la actualidad va superando la prueba del tiempo y se siente tan agradecido por los reconocimientos como preocupado por el hecho de haber entrado en lo que él llama la edad de los homenajes. «Cuando era joven, mi deber, pensaba, era producir cada año un nuevo trabajo, así he ido elaborando un catálogo enorme desde hace décadas. Me avergonzaba presentarme en Nueva York cada año con algo que conocieran.»

No hacer revivals, a eso se refería Glass. Pero el resto del mundo tenía derecho a escuchar en vivo por primera vez antiguas obras suyas. Lo de repetir piezas, además, es algo muy budista, como él. La constante reencarnación de una materia. «Le advierto que, además de budista, soy capitalista… ¿De cuál de las dos facetas quiere que hablemos? ¿De ambas? Cuando eres mayor, miras atrás; cuando eres joven, hacia adelante. Yo ahora me planteo: ¿qué hice?, ¿qué mereció la pena? No sabemos qué quedará, ¿no es cierto?»

Más en la obra de compositores como él. Su objetivo, el mayor, debe ser perdurar… «Pues mire, así podemos empezar a hablar de Disney, porque ésa y no otra era su obsesión. Como le pasaba a Jean Cocteau, con quien me unen tantas cosas y a quien dediqué varias de mis obras, una de ellas basada en el Orfeo. Su obsesión era la inmortalidad, el arte, el amor, la vida, la muerte, y con eso basta. ¿Para qué estamos aquí? Para eso y para disfrutar de algunas buenas comidas… Pues con Disney, igual.»

Al parecer, el artista, empresario, visionario, a medida que se aproximaba a sus últimos años, se obsesionó con eso. «La ópera se divide en dos partes. En la primera está el Disney que todo el mundo ve; en la segunda, lo que él creía de sí mismo. De lo externo a sus ansiedades. Es una aproximación; hablando con Jungk, el autor del libro en que se basa, le pregunté si de verdad Disney pensaba esas cosas, y me respondió: “Bueno, pudo haberlas dicho, algunas las dijo, aunque no en la forma en que quedan escritas. Lo nuestro es una interpretación, no un documental”.»

La cuestión era saber si se trataba de una versión muy libre. «Trata de retratar las obsesiones de un hombre que, cuando estaba a punto de morir, se mostraba desconcertado ante la idea de desaparecer 50 años después de su fallecimiento como tal y con que la gente no supiera distinguir entre un ser humano y una compañía», comentaba Glass.

Pero es que Disney tenía razón. En eso se convirtió, sobre todo. En una firma. «Cierto, pero se mostraba celoso ante aquello. Le daba rabia, creía que el Pato Donald y Mickey vivirían para siempre y él no, que de él nadie se iba a acordar. Aunque también tenía claro que su empresa era lo más importante. Cuando el médico le dijo a su familia que le quedaban dos años de vida, su hermano exclamó: “¡Pero si tiene mucho más trabajo por delante!”. El médico contestó: “Quizás no debía haber planeado tanto…”.»

El doctor dio en el clavo. «Era un hombre sabio. ¿Qué es la sabiduría, ya que antes ha mencionado el budismo? Ser capaz de analizar el mundo tal como es. Lo que usted dice: dar en el clavo.» Así, entre otras cosas, se rebajan las leyendas. «Desde luego, incluso a él, que lo es. Pero es que ni los suyos se lo tomaron en serio cuando en vida les hizo jurar a todos que respetarían su deseo de ser congelado en nitrógeno líquido por si podía resucitar; lo cierto es que nada más morir, ¿qué hicieron? Lo quemaron. Y ya.»

¿Ilusiones? ¿A eso se reduce todo? «En Einstein on the beach plantamos una cama en el escenario para que cada uno pensara lo que quisiera, pero Bob Wilson, el director de escena, tenía claro qué quería decir: que Einstein era un soñador. La teoría de la relatividad es, en realidad, un sueño de la imaginación, con la diferencia de que, cuando se le ocurrió, en vez de dejarla pasar y construir un cuento, se empeñó en buscar las fórmulas matemáticas que la probaran.»

Los científicos son artistas, soñadores; lo que sucede es que necesitan confirmar esas «fantasías» suyas por otros medios que no son el arte en sí. ¿Dónde queda Disney en ese sentido? «También es un innovador. Un contador de historias. En la ópera aparece con un niño que le pregunta: “¿Cómo ha dibujado todo eso?”. Y él responde que no lo ha hecho. Iba al estudio, interpretaba cada personaje para que los dibujantes tuvieran una idea de lo que quería. Inspiraba su trabajo, pero no dibujaba una línea. Eran todos los demás quienes ejecutaban sus ideas, pero tenía claro que sin él nada se habría producido. Y es verdad. ¿Se trataba de un egocéntrico? Puede, pero también un tipo realista. Eso también le convierte en sabio tal y como lo habíamos definido. Daba en el clavo y les alentaba a conseguir lo que se le metía en la cabeza. Era un genio de su época.»

Muy conectado con el inicio de la cultura popular como un tótem de nuestro tiempo, igual que Warhol o Dalí, que lo idolatraban. «Warhol en la ópera se equipara con Disney. Cree que son lo mismo porque aman la belleza por encima de todo. A Warhol no le interesaba nada que fuera espantoso.»

Excepto cuando se ponía a pintar la silla eléctrica o accidentes de coche. «Bueno, es verdad, pero eso forma parte de su obsesión por la muerte. Quiero aclarar en cuanto a mí y a Disney que la gente, cuando se enteró de que iba a meterme en una ópera sobre él, temía que me iba a mofar. Y no es cierto. Creo que es un icono. Yo admiro a esos personajes que se mueven con toda naturalidad entre la cultura popular y la alta cultura. En Estados Unidos, abundan. Leonard Bernstein, por ejemplo, al tiempo que te componía un musical de éxito para Broadway como West side story, te dirigía el ciclo Mahler. La ópera debe entrar en ese espacio en el que el arte y el espectáculo van de la mano.»

Quizás Glass se había metido a hacer una ópera sobre Walt Disney para eso, para colocar el género en una liga popular. «Es difícil imaginar a un compositor alemán creando una ópera sobre un dibujante animado. Tiene que ser muy joven.»

Era muy coherente, el minimalismo que él cultivó como movimiento musical buscaba una reconciliación con el público que otras corrientes habían despreciado. «Aquellas corrientes, incluso las más arriesgadas, representaban el final de una tradición, no el comienzo de nada. Cuando vine a vivir a Europa y entré en contacto con diferentes corrientes que se creían mesiánicas en cuanto a la música, quien más me impactó fue Stockhausen, estaba muy por delante de todos, pero no era un tío corriente. Lo hacía de manera genuina. Muchos creían que lo eran, pero no salían de la pose. Nosotros, con el minimalismo que proponíamos, y concretamente con Einstein on the beach, también marcamos una referencia que se recupera ahora. Somos conscientes hoy, cuando se repone pasados 35 años, de que fue importante; entonces ni nos planteábamos eso ni nada.»

Lennon y McCartney, cuando componían sus canciones, seguramente tampoco pensaban que 40 o 50 años después los adolescentes seguirían aprendiéndoselas de memoria. La canción popular no se concibe para perdurar. ¿O sí? «Paul Simon se me quejaba una vez de que él sólo escribía canciones y que éstas no llegarían a ninguna parte. Yo le dije: “Estás loco. Vivirán para siempre”. Le conocí porque yo quería componer canciones. Si yo pudiera componer una duradera, sería el hombre más feliz de la tierra. Así que empecé a relacionarme con compositores de dicho género: con Paul, David Byrne, Laurie Anderson… Escribí tres ciclos de canciones, pero hoy nadie me toma en serio en ese aspecto.»

¿Frustrado? «Quizás sea mucho decir; pero desilusionado, sí. Me hubiese encantado tener éxito con eso, pero la gente quería hablarme de mis óperas, mis sinfonías, sobre el minimalismo, y a nadie le interesaban mis canciones. Es una gran forma de arte en nuestro tiempo. Quien en su vida logre haber escrito 200, 300 canciones, debe sentirse orgulloso, eso le dije a Paul Simon.»

Puede que ciertas formas de arte para nuestros días resulten excesivas. Glass ha escrito multitud de géneros… «Me fui a estudiar a París después de haberlo hecho en Nueva York, me formé con Ravi Shankar, con Boulanger, eran dos ángeles en mi espalda; Shankar estaba a la derecha, y la señora Boulanger, a la izquierda.»

Y a Pierre Boulez, ¿dónde lo deja? «Yo lo admiro, pero no tanto. A la gente se la aprecia en el sentido de que te gustaría ser como ellos. En el caso de Boulez es lo contrario: le aprecio lo justo como para no querer parecerme a él, no sé si me entiende.»

Había mentado al maldito, al malencarado, al látigo. O quizás, para el gusto de Glass, no tanto. «Aunque él creyera lo contrario, a mí siempre me ha resultado demasiado académico. Realmente lo que hizo fue instaurar una nueva academia destruyendo lo que había, desde las cenizas. Todo tiene que ver con las ideologías de los siglos XIX y XX, la construcción de una nueva sociedad y también de una nueva música, con el anarquismo, el comunismo. Todos hemos leído esas cosas: el Libro Rojo de Mao, ¿dónde queda?»

Budista, capitalista… ¿Se puede decir que fue un izquierdista radical en el pasado? «No, no. Conozco la historia, conozco lo que fue la revolución industrial, lo que representaron Marx y Engels, Lenin, Trotski, pero lo que me define es mi experiencia vital. Mis padres no eran ricos, y para pagarme los estudios tuve que trabajar. Hasta los 41 años hice de todo. Traslados de muebles, fontanería, construcción, taxista, trabajos que no ocupaban mi mente, pero sí mi cuerpo; la mente la quería por entero para la música, me sentía libre para componer. No quería dar clases de música y estar todo el tiempo volcado en eso porque, si no, al volver a casa, ¿qué iba a hacer? Me considero un independiente muy radical en todo lo que hago y, para sobrevivir, sentí que aquellos trabajos preservaban mi autonomía. En esa etapa de mi vida, me metí en tres sindicatos distintos. No hacían nada por los trabajadores. Cuando llegué a Europa y mis amigos intelectuales me hablaban de los derechos laborales, que alguien debía defenderlos, yo pensaba que estaban de broma, y, además, ninguno había trabajado en nada realmente. En los movimientos sindicales puede haber tanta corrupción como en los círculos capitalistas. En mi caso debía darles 50 dólares a la semana sin recibir nada a cambio. ¿Y querían hablarme de sindicatos? No, gracias… Lo bueno es que en aquella etapa pude trabajar suficiente, no enfermar, seguir adelante.»

Política aparte, Glass tampoco es muy amigo de entrar en trascendencias religiosas. No le interesan sus raíces judías y sobre el budismo… «Pero míreme, ¿le parezco budista? Lo dice porque lo ha leído en alguna parte. Pero a mí ni me lo ha escuchado, ni lo ha visto. Todo eso tiene que ver con la etapa en la que estuve en la India estudiando su música, también me pasé por el Himalaya y me hice muy amigo de gente perseguida. Admiré su fuerza, sus creencias, pero resulta que eran ateos, no veneraban a nadie en particular.»

Llama a engaño también que muchos de sus trabajos nacen de una inspiración conectada con esa creencia. Eso no lo puede negar. «Desde luego, no hay duda, y mi admiración por esa cultura es palpable, pero si me hubiese convertido a algo, nunca habría pedido el ingreso con carné en ninguna organización. Cuando voto en Estados Unidos, lo hago por los demócratas, pero tampoco me he afiliado nunca. Cuando hablo de independencia, lo digo en el sentido más amplio de la palabra. Ahora que doy muchas charlas, imparto clases y demás, cuando los alumnos me piden consejo sobre algo, en general, les digo lo mismo: sed independientes.»

Qué difícil. Mucho pedir. ¿Independencia como sinónimo de absoluta libertad? «Sí, y de autosuficiencia. Un músico se me quejaba una vez de que necesitaba trabajar para casarse, criar niños, etcétera. Yo nunca he gozado de un empleo estable y he tenido cuatro hijos. Lo que tengo es mi trabajo, pero a esto no puedo considerarlo un empleo, sino una vocación. Fui convocado para tal cosa como los bailarines. En ese aspecto, la llamada todavía suena más fuerte, porque a los 40 años se quedan sin nada. Pero hasta entonces lo dan todo, tienen una relación con su arte que roza la entrega total, que les despierta una conciencia mortal, de ser mortales; como ser torero, imagino, no deben existir toreros mayores.»

Puede haberlos... «No podrán con los toros entonces, aunque dentro del ballet existen también casos que salen a escena con edades venerables. Pero no es lo habitual. Su trabajo tiene que ver con lo transitorio. Saben que acabará todo, pero tratan de no darle importancia. Los músicos duramos más. El trabajo es físico, ejercitamos todos nuestros apoyos vitales, el movimiento, el sentimiento, el intelecto. Si no los desarrollas, no eres un músico completo. Es nuestra armonía, y necesitas estar en forma para desarrollarla al completo.»

Glass toca el piano constantemente, pero cada día le resulta más duro. «Me siento satisfecho con lo que he hecho a lo largo de mi vida como pianista. Cuando escucho grabaciones de mis antiguos discos ahora, me gustan más. Era muy crítico entonces; ya me calmé. No hay concierto en el que no haya cometido varios errores; cada uno de nosotros afrontamos un recital como el que va a ser perfecto y nunca lo logramos. Horowitz era famoso por sus errores, pero la gente hacía cola para verlo.» En el caso mencionado, hay errores que pueden convertirse en genialidades. Horowitz era un mago, hasta cuando se equivocaba. Cierto, un gran artista.»

Y todo un testigo de su época, como Glass. Desde el Dalai Lama hasta Allen Ginsberg, Samuel Beckett o Warhol, el músico ha conocido y tratado a un puñado de protagonistas fundamentales. «A Warhol, sí, en los tiempos de la Velvet Underground. Era muy amigo de Lou Reed, pero ¿sabe qué? En aquella época consumían demasiadas drogas. No aguantaba el ritmo. Tenía que levantarme pronto para trabajar al día siguiente. No se puede concentrar uno así, y me mostraba muy celoso de mi tiempo. También estaba convencido de no ser alguien dotado de demasiado talento, más bien me consideraba normal, y esa carencia debía suplirla con un trabajo constante y disciplinado. Nunca gocé del lujo de un talento excesivo, pero sí de una notable voluntad, que es igual de importante.»

Hoy pocos pueden negar que Glass haya aportado grandes cosas a la música de nuestro tiempo. «En fin, es lo que usted dice, pero le aseguro que ha sido más gracias a jornadas como el día de hoy en el que hemos comenzado a hablar a las diez de la mañana y probablemente acabe mi trabajo a las once de la noche con un descanso para comer algo. La gente no llega a apreciar lo que cuesta hacer bien este trabajo.»

¿Beckett podía llegar a ser también así de entregado? «Era un tipo curioso. Vivíamos cerca en París. Trabajaba en nuestro grupo teatral. Colaboramos juntos. Yo componía música para obras suyas. Cuando le preguntaba qué quería exactamente, me respondía cosas que no entendía. Por ejemplo, cuando hicimos Company, un monólogo, le pregunté: “¿Dónde va la música?”. Me respondió: “En cada silencio, y como te salga”. Eso hice. Éramos jóvenes y le admirábamos. Lo último que compuse fue algo como preludio de una obra suya, porque ya no quería música en sus piezas. Me encantan el teatro y la ópera; para mí son el arte en perpetua colaboración y compenetración.»

Pero siempre con alguien que destaque sobre los demás. «Yo creo que debe ser el compositor, esté vivo o muerto. Si vive, más; en mi caso, todo debe ser aprobado por mí.» ¿Incluso cuando trabaja con Bob Wilson, junto a quien ha hecho historia en el teatro musical en obras como Einstein on the beach o Corvo Branco, que se estrenó también en España? «Hablamos muy poco, se sorprenderían de lo poco que hablamos. Yo le cuento las ideas y él las dibuja sobre la marcha. He trabajado con muchos directores de escena, pero con Bob es otra cosa.» Siempre caben excepciones.

PARTE II

GRANDES MAESTROS

De entre todos los miembros de una orquesta, el director es el único que no produce ningún sonido. El argumento resulta una de las advertencias constantes que los maestros esgrimen sobre la mesa cuando conversas con ellos. Y muy cierto, pero con trampa. No producen sonido, pero marcan la pauta, el ambiente y el trabajo preciso para arrancar del resto lo que ellos quieren oír. Sin embargo, entre los directores de orquesta, aunque lo nieguen, existe algo que les preocupa más. Ser o no leales a las partituras que eligen. La fidelidad, aunque sea reivindicada como marca y obligación, no deja de ser para ellos una prisión de la que constantemente desean escapar. La discusión abstracta a través de las partituras con quien generalmente ha muerto, el debate interior, la imposición de sus criterios al frente de cualquier grupo de músicos a la hora de ejecutar sonidos, impera sobre los pretendidos deseos de rigor. Cuestión de ego. En el fondo, imponen una teórica lealtad a las notas pero dentro de una visión que debe ser percibida como propia por quien escucha. Es ahí y no en otro ámbito donde se juegan su prestigio. Quienes se colocan delante de orquestas producen dicha atracción acorde con una seducción que mezcla sensibilidad con liderazgo. Admirados por los líderes del planeta, venerados por todo tipo de públicos, el cerebro, el alma y el cuerpo de un maestro conforma un triunvirato arrebatador que no deja indiferente a nadie. Sus discursos, su visión de la vida, su amplia cultura, su contagiosa personalidad y su capacidad de mando los convierten en seres cuasi sagrados cuando alcanzan grandes niveles y marcan época. Estilo, contundencia y carisma los definen. Son los directores de orquesta. Rara avis en el animalario de la música. Del gran mito que ejerció una especie de absolutismo en su era sin que nadie le tosiera, como fue Herbert von Karajan, al genio aislado en España, pero admirado en todo el mundo como gran y carismático pionero, caso de Ataúlfo Argenta. De los dos grandes epicentros mundiales de la dirección musical: Milán –con un trinvirato protagonista en la contemporaneidad formado por Abbado, Muti y Chailly– y Berlín, donde en las primeras décadas del siglo XXI han reinado Simon Rattle y Daniel Barenboim. De la potente ola del Este, con Mariss Jansons y Valeri Gergiev como referentes a los radicalmente independientes como Zubin Mehta o pioneros en la gran y refrescante era de la recuperación barroca, como es Nikolaus Harnoncourt, lo que sigue son retratos y testimonios vivos de algunos de los maestros más representativos de nuestra era.

Herbert von Karajan

Puro poder

Hubo una palabra que acompañó a Herbert von Karajan (1908-1989) toda su vida. No fue «música», como muchos podrían sospechar. Sino «poder». Su obsesión hasta el final. La música únicamente suponía el camino y la excusa perfecta para conseguirlo.

No hay consenso posible sobre una figura como la suya. No existe acuerdo. Lo odias o lo veneras. Si uno busca cierto equilibrio en su caso para abordar con sentido lo que este director representó en la historia, habrá que intentarlo colocándose en medio: alejados de sus hagiografías y prevenidos ante los ataques furibundos que ha desatado siempre, desde que su figura llegara a reinar en el universo de la dirección de orquesta como la del auténtico número uno.

Porque ése y no otro era el puesto con el que únicamente se conformó. La mejor manera de situar a quien todavía se las apaña, igual que lo hizo en vida, en crecer como un fenómeno con 300.000 discos de sus más de 1.000 grabaciones en Deutsche Grammophon –sin contar otras compañías– vendidos cada año. Fue el número uno para la industria, que, en sus comienzos balbucientes, consiguió dominar de manera apabullante hasta llegar a haber colocado –sólo de DG– más de 40 millones de copias en el mercado.

Pero también fue el número uno en el canon de calidad que imperó tras la Segunda Guerra Mundial a lo largo y ancho de todo el mundo, con sus dominios en dos orquestas fundamentales como las Filarmónicas de Berlín y Viena o en otro centro neurálgico: la Ópera de la capital austriaca. Sin dejar de olvidar que reinó también en una corte como la del Festival de Salzburgo, lugar que se encargó de dominar a capricho y casi como un monarca absoluto desde que tomó sus riendas en 1956.

Pero hasta escalar aquellas cumbres, se dotó de un largo aprendizaje. Nacer en Salzburgo, la cuna de Mozart, indudablemente marca para la música. Que su padre médico fuese un clarinetista consumado y su hermano tocara el órgano empujaron al joven Herbert hacia el prestigioso Mozarteum, donde siguió la carrera de piano. Desde entonces, se empeñó obsesivamente en ser el único Karajan que conociera el mundo. Hasta el punto de demandar a su hermano mayor para que no utilizara su apellido –que tenía orígenes griegos, Karajannis– en una gira que iba a hacer por Estados Unidos, como cuenta el crítico británico Norman Lebrecht en El mito del maestro.

Pronto se dio cuenta de que, en la música clásica, el mundo colgaba del dibujo que pintaba en el aire cualquier batuta. Era la época en que Arturo Toscanini implantaba su ley y la escuela alemana adolecía de un poder indiscutido hasta entonces, incluso con la figura de Furtwängler en el centro del podio, un nombre contra el que no se arredró a la hora de competir. La época en la que los nazis no dominaban todavía Alemania... Los años veinte.

Empezó como miembro del equipo de dirección orquestal de la Ópera vienesa, sin protagonismos, pero su suerte cambió cuando fue invitado en Ulm a dirigir Las bodas de Fígaro. Allí se quedó para ir dando forma a lo que sería todo un estilo: el que implantaría un control total, dictatorial, sobre la orquesta, el teatro, el negocio. De allí, paso a paso, en 1934, saltó a Aquisgrán, ya con Hitler en el poder.

El cambio supuso la primera gran duda de su biografía. Los nazis habían establecido un control total sobre la cultura y no querían a nadie sin carné en puestos de responsabilidad. Dos tipos de gente se afiliaron. Los oportunistas sin ningún freno moral y los devotos. ¿A cuál de los dos pertenecía Karajan? Nunca negó nada de su colaboración con quienes ostentaban el poder en aquella época. Pero ¿lo hizo por fuerza mayor o por convencimiento?

Dos datos contradictorios ahondan más en las sombras. El propio Karajan confiesa a Roger Vaughan en su biografía que lo hizo a raíz de su ingreso en Aquisgrán. Con pocos remilgos: «Delante tenía ese papel. Se alzaba entre mí y un poder ilimitado, con un presupuesto para la orquesta, tantos conciertos y giras como quisiera. Dije: ¡Al diablo! Y firmé. Tenía una secretaria, una oficina. Era el paraíso a cambio de, quizás, dar un concierto para ellos de vez en cuando».

Esta coartada le coloca entre los amorales. Más cuando lo enfatiza con declaraciones como ésta: «Hubiese cometido cualquier delito para conseguir mi puesto en Aquisgrán». Pero el hecho de que también hubiese constancia de una ficha anterior, que Karajan se hizo al parecer en Salzburgo en 1933, justo dos meses antes de que Hitler llegara al poder, le deja en el segundo grupo: el de los convencidos. Y si uno analiza su carrera, su forma de actuar, su implacable obsesión por la obediencia ciega de sus súbditos, queda ahí para siempre. Aunque en los últimos tiempos del régimen perdiera fuste por haberse casado con Annita Gütermann, una mujer rica, de ascendencia judía, que le coloca en ese sector de los nazis con objeción de conciencia hacia la solución final, pero nazis al fin y al cabo.

En la despiadada carrera por el poder y la gloria que los músicos emprenden a veces, una de las más llamativas fue la que Karajan y Furtwängler desarrollaron en plena época nacionalsocialista. Estaba en juego la referencia de la tradición alemana. La corona del rey. Los nazis jugaron con ambos como malabaristas. El primero era joven y pujante. La prensa y la crítica no paraban de ensalzarle. Acechaba el trono de Berlín. El segundo, consagrado, resistió en el puesto de la Filarmónica hasta 1945 pese a que detestaba el régimen y había mostrado sus dudas con los gobernantes. Aun así, Karajan era el hombre de Goering y el otro, el de Goebbels. Aunque este último no escamoteaba elogios para los dos: un día declaraba que Furtwängler era «nuestro mejor director», pero poco después animaba a la promesa con aquella frase que tanto le perjudicó después: «Das wunder Karajan» (la maravilla de Karajan).

La batalla se dirimió años después. Al terminar la guerra. Cuando Europa era un solar arrasado por las bombas donde edificar una nueva era. Tras la caída, Karajan se escondió en Italia y poco después fue a parar misteriosamente a Viena. No gozaba de facilidades. Estaba perseguido, concretamente bajo una orden de busca y captura, por haberse significado demasiado en el Tercer Reich, donde se le propuso como ejemplo de la supremacía aria. Furtwängler se movía también por allí entonces, hundido y casi mendigando poder volver a la dirección de la Filarmónica de Berlín. Pero como bien sabían Graham Greene, Orson Welles y Carol Reed, en la Viena de aquellos oscuros años siempre aparecía un tercer hombre. Se llamaba Walter Legge.

Buena parte de la decisión para designar a la estrella de la dirección del futuro estaba en las manos de este productor. Como todo era relativo también entonces, Karajan había conseguido un permiso excepcional para dirigir un concierto con la Filarmónica que impactó a los oficiales americanos presentes, pero sobre todo a Legge. Quiso conocerle y sin dudarlo le propuso algo que cambiaría su carrera y, en parte, la historia de la música clásica: grabar un disco.

Legge sabía que los discos, en buena medida, transformarían el panorama tal y como estaba concebido. Que difundirían a escala global lo que hasta ese momento era patrimonio del disfrute de pocos. Cuando Karajan dijo que sí, al principio un tanto escéptico, Legge se encargó de los trámites para rehabilitarle, algo que el director tampoco pareció agradecer eternamente ya que más tarde, en 1963, cuando aquél acabó sin trabajo, el músico no movió un dedo para ayudarle.

Franceses y estadounidenses se oponían, pero recurrió al mando británico y consiguió enviarlo a Londres, donde hizo 150 grabaciones. Se convirtió en la referencia absoluta del disco y todo lo demás vino rodado. Aquellas sesiones registradas, con la Philharmonia, orquesta de la EMI, compuesta por auténticos cracks de la profesión, impuso el estilo que sería referencia después en las salas de conciertos.

En el nuevo panorama, no le costó alzarse como el gran emperador de la música. No sólo en el referente indiscutible de la escuela alemana, aquella que ensalza la esencia musical, que tiene una actitud casi metafísica ante el arte de los pentagramas. La línea que los intérpretes de esa tradición toman tan en serio, «incluso a veces de manera arrogante», escribe Harold C. Schonberg en Los grandes directores, una línea grande e ininterrumpida que arranca con Bach, pasa por Mahler o Strauss y llega hasta Karajan.

Éste la retoma, pero no se conforma con eso. Su intención era otra: dominar la música a escala global. Equiparar su oficio a su personalidad. Que de uno a otro confín del planeta, cuando alguien pidiera un ejemplo de director de orquesta dijera: Herbert von Karajan. Y hay un tiempo en que lo consigue. Representa el comienzo de una nueva época: «La ruptura con el siglo XIX. Es un cosmopolita interesado en formas distintas de las que representa la escuela austroalemana; su pensamiento corresponde al nuevo siglo. Es un ecléctico. El comienzo de una nueva era», sostiene Schonberg.

Una era en la que la tecnología y el marketing se presentaban ante todos como las herramientas a dominar. Un nuevo contexto en el que todo se movía mucho más rápido y a su gusto. Él mismo cambió el ritmo de las cosas. Colocó las cartas a su capricho, incluidos el tiempo y el espacio, que fueron adaptándose a sus biorritmos. Porque Karajan no sólo ocupaba su vida en ensayos, conciertos y gestiones. También se hizo famoso por ser un loco de la velocidad. Una de esas personas que no se conforman con vivir una vez. Dicen que fue uno de los mejores esquiadores de Europa. Pilotaba su propio jet y si se montaba en un coche, a fe que corría. Tampoco despreciaba el lujo, la buena vida y las aventuras con las mujeres, aunque muchos llegaron a calificarlo como un ser asexuado. La única erótica que realmente le excitaba seguía siendo la del poder.

Y no lo ocultaba. Todo el mundo debía de plegarse a sus mandatos. A la ley de quien dijo poco antes de llegar al trono de Salzburgo: «Seré un dictador». En las discográficas también lo vieron así. Un ejecutivo confesó: «Era Hitler». Una apreciación que, según después muchos pudieron comprobar, desarrollaba asegurando que todo lo que había aprendido de su etapa junto a los nazis lo puso en práctica a lo largo de toda su carrera.

Ganaba con comodidad sus batallas y le gustaba avivar la llama de los celos entre las dos orquestas que dominó. En Berlín permaneció desde 1954 hasta su muerte, en 1989, como vitalicio. Al él le gustaba contar que cuando falleció Furtwängler, los músicos de la orquesta le recibieron con una frase más que simbólica: «El rey ha muerto. ¡Viva el rey!». Pero tuvo sus más y sus menos, sobre todo al final, hacia 1982, a partir de que los maestros de la orquesta se negaran a aceptar una de sus propuestas: hacer ingresar como clarinetista a Sabine Meyer, la primera mujer que entraría en la formación. La batalla le hizo engañarles a menudo con los vieneses y tirarles algunas puyas: «Si pido a los de Berlín que se adelanten, lo hacen. Si se lo pido a los de Viena, lo hacen, pero después preguntan por qué».

Cabe plantearse cómo un hombre tan dado al exceso del poder, que también acabó su etapa en Salzburgo con la sombra de la corrupción acechando su trono, no sufrió un supuesto tiranicidio en vida. Una de las razones fue el respeto hacia su forma de hacer música. Sus ensayos pulcros, intensos y numerosos han sido siempre elogiados y reconocidos por intérpretes como Anne-Sophie Mutter, a la que él descubrió y apadrinó como joven talento desde que la violinista tenía 13 años. Creó un estilo, un sonido, aunque si bien es cierto que éste comenzó con un brío y una energía que arrebataban a cualquiera, poco a poco fue acomodándose a un estándar que muchos han criticado después por su blandenguería.

Fue el pilar sobre el que la industria del disco edificó su edad más dorada, arrastrando a todos a hacer lo mismo. Marcando la pauta. Conoció y desarrolló hasta sus últimas consecuencias la pujante fuerza de ese invento, grabó cientos y cientos de registros con las grandes orquestas. Se adaptó a lo que llegaba y transformó todo al CD, al sonido digital y a otra tecnología como la del Laserdisc, paso anterior al DVD, para la que también realizó grabaciones. Fue testigo de cómo por él, por su legado, las multinacionales emprendían batallas encarnizadas, algo que, con la inmensa avalancha de novedades y reediciones que se preparan aún, se entiende.

Dijo, al ver el Laserdisc, que se le había puesto la carne de gallina. Cabe preguntarse qué hubiese pronunciado al navegar por internet, qué hubiese inventado para esta nueva era de la música en el ciberespacio. Pero probablemente ande por ahí suelto todavía, moviendo algunos hilos, dando por buenas sus creencias budistas, con las que siempre coqueteó, aunque su religión fuese la católica. Si nos atenemos a lo que le confesó a Roger Vaughan para su biografía, cuando éste le preguntó qué sentía acerca de la muerte, es difícil sorprenderse ante la posibilidad de que se reencarnara: «Me gusta lo que Goethe sostenía. Que con todo lo que hay que pensar, que hacer y que meditar, si mi cuerpo se niega a seguirme, entonces la naturaleza debe proporcionarme otro. Debe darme otro. Sin dudarlo».

Ataúlfo Argenta

Historia de un pionero

Existe algo siempre envidiable en los directores de orquesta. A veces es su presencia dominante y catalizadora, que en el espectador consigue sin apenas artificio el efecto de la hipnosis. En ocasiones, su sabiduría humanística y musical, que los obliga a indagar cada obra que acometen con un ímpetu investigador o una curiosidad obsesiva. A menudo, el punto fuerte recae en la autoridad, envidia de dirigentes políticos a derecha e izquierda, entre burdos y sangrientos dictadores o eminentes demócratas: cuando ésta se hace patente logra un impulso dinamizador en el grupo a su cargo que consigue exprimir momentos irrepetibles de arte sublime. Generalmente atrae su carisma, incluso su sex-appeal, que nos obliga muchas veces a dejarnos llevar por el gesto en esa ceremonia sagrada de la pura música hacia los territorios de la admiración y el suspiro consciente e inconsciente.

Unos aúnan algunos de esos elementos, otros quizás solamente uno y éste llega a tal intensidad que su solo dominio merece la pena el esfuerzo de verlos. Pero cuando surgen figuras que los tienen todos y además a borbotones, entonces nos encontramos ante el director de orquesta ideal.

Los ha habido contados a lo largo de la historia. En nuestras retinas y nuestros oídos permanecen muchos nombres que se suceden en varias generaciones: de Toscanini a Herbert von Karajan, de Leonard Bernstein a Claudio Abbado; de Daniel Barenboim a Zubin Mehta, Simon Rattle o Gustavo Dudamel, el director de orquesta ideal no sólo llena los espacios de su presente, sino que se lanza hacia el futuro con la categoría de la leyenda artística siempre marcada en la aureola del tiempo.

En España existió uno: Ataúlfo Argenta. El músico nacido en Castro Urdiales (Cantabria) un 19 de noviembre 1913 reunía todos los elementos para ser catalogado como el director de orquesta perfecto. Tuvo carisma, encanto, una bien probada y ejercida autoridad, simpatía, don de gentes –esto es un extra no muchas veces dado incluso en los directores ideales–, una enorme, inabarcable y creciente curiosidad musical que le transportaba de la zarzuela a las vanguardias de su tiempo sin ningún ansia de encasillamiento ni atisbos de prejuicios castrantes. Desprendió entusiasmo, ganas de superación, ambición artística a prueba de bombas –con sus temporadas como concertista de piano y director en plena Alemania en guerra–, logró aprovechar sus oportunidades en un páramo cultural como la España de los años cuarenta y se forjó una carrera internacional sólida y constante en los últimos 10 años de su vida. Si un desgraciado accidente no le hubiese costado la vida un frío enero de 1958, un suceso que conmocionó a su familia y amigos cuando se enteraron de que murió por asfixia en el garaje de su casa, acompañado de una joven amante, estaríamos hablando de uno de los grandes en la historia escrita por la crítica mundial –que ya lo consagró en su tiempo– y hubiese forjado una de las tres, cuatro o cinco carreras más importantes de su generación en la órbita de los Von Karajan, Bernstein, Giulini o Celibidache.

Pero Argenta no sólo fue un director de su tiempo. Lo es de este presente, porque la manera que tenía de concebir la música, de agrandar públicos, de compartir el arte y la cultura es más propia de estas épocas en las que han pasado ya más de cien años de su nacimiento que del tiempo en que estuvo vivo. Visionario, audaz, intrépido, enormemente talentoso, luchador, listo, seductor, ultrasensible, Ataúlfo Argenta es una figura insólita e irrepetible en la historia de la música española.

El hijo del jefe de estación de Castro Urdiales muy pronto dio muestras de su talento musical. A los 12 años estudiaba solfeo, piano y violín en el círculo católico de su villa natal, donde ofreció su primer concierto. Poco después, en 1925, se traslada con su familia a Madrid, entre otras cosas porque es en la capital donde sus padres saben que el talento de Ataúlfo para la música puede llegar a tener muchas más salidas.

Pero el adolescente guarda en sí tanto apego a la tierra que no dejará nunca de visitar y hacer prosperar el mundo musical en la villa marinera donde nació, hasta su muerte. Necesitaba para vivir el aire del mar, navegar, pescar, el ambiente de sus tabernas y los paseos por la dársena para recargar su inspiración. Pero se trataba de un gran músico en ciernes y a la música se debía, a la música se encomendó y entregó hasta lograr sus grandes cimas, jamás conquistadas por un director de orquesta español antes que él.

Cuando ingresa en la Masa Coral de Madrid, dirigida entonces por Rafael Benedito, no sólo se convierte en cantor y jefe de cuerda con 15 años, sino que cambia su vida. Es allí donde conoce a Juanita Pallarés, con quien se casará en Segovia en plena guerra civil y con quien tendrá cinco hijos: Ana María, Margarita, Angelines, Fernando y Cristina. Eso sin contar al que murió poco después de nacer mientras su padre daba un concierto en Oviedo con lágrimas en los ojos al enterarse de su fallecimiento en el descanso. Le dedicó Escenas infantiles, de Schumann.

Pero el Madrid vigilado por Primo de Rivera y con el Estado en decadencia del reinado de Alfonso XIII también era un foro intenso de tertulias, arte e inquietudes intelectuales que hervían a la temperatura de sus cafés. Argenta los frecuenta, sobre todo la del Café Español, a la que asisten, entre otros, los hermanos Machado.

En 1931 muere su padre y Ataúlfo debe hacer frente a la vida en casa al tiempo que le resulta imprescindible perfeccionar sus estudios. Si gana cualquier piano en un premio, debe venderlo para sus gastos y así, por ejemplo, trasladarse a seguir su formación en Bélgica. De allí regresa ya más curtido y confiado, preparado para dar su primer gran concierto al frente de la orquesta de la Asociación de Estudiantes del Conservatorio. Fue en el Teatro María Guerrero.

Quizás aquel balbuciente éxito le valiera un contrato como maestro interino dentro de la temporada de ópera del Teatro Calderón o el comienzo de una ya prometedora carrera como pianista que debe vencer su gran obstáculo: la guerra civil.

Si aquel acontecimiento traumático truncó vidas, carreras, dio al traste con sueños, proyectos, Argenta, a duras penas, entre traslados forzosos, acusaciones de espionaje que a punto estuvieron de costarle ser fusilado por el bando nacional, saltos en busca de la supervivencia, determinación por proteger a los suyos, consigue encauzar su carrera. También ve nacer a su primera hija, Ana María –el 4 de noviembre de 1938 en Roces, Asturias– e incluso actuar acabado el conflicto en Madrid, Oviedo, Gijón, Málaga…

Pero el panorama no da para mucho más que ser acompañante de recitales o tocar en tugurios. Así que en 1941 decide trasladarse a Alemania en plena Segunda Guerra Mundial con una beca para recibir clases de la mano de Winfried Wolf. Se pierde el nacimiento de su segunda hija, Margarita. El sacrificio emocional es enorme. La defensa y la concentración en consolidar una carrera que asegure un futuro para los suyos se antoja primordial.

En el conservatorio de Kassel, el maestro Carl Schuricht le conquista para dedicarse a la dirección de orquesta y allí empieza como asistente en la escuela de la ópera de la ciudad. En Alemania llega a dirigir formaciones como la Radio de Berlín, la de Hamburgo, la de la Ópera de Dusseldorf, en Baden-Baden, Múnich… Pero la guerra se recrudece y decide regresar a España.

Su bagaje le convierte en figura con ventaja y se coloca el mono de trabajo para sembrar en su país un panorama musical inexistente. Impulsa un grupo en Radio Nacional, ingresa en la Orquesta Nacional y dos años después, dadas sus despampanantes dotes, es nombrado director titular allá por 1947. Su proyección resulta imparable. La implicación, su visibilidad, su popularidad, su fama, comienzan a crecer. Las citas en el Teatro Monumental o en el Real se convierten en obligatorias. En ellas desarrolla repertorios variados, que van desde integrales –como la de las sinfonías de Brahms–, cuando hacer aquello en España resultaba un atrevimiento más temerario que audaz y toda una apuesta, a la introducción de compositores contemporáneos. Si en una primera audición, éstos chirriaban, a la siguiente ya eran recibidos con menos gestos torcidos por parte de la concurrencia más cavernícola.

Pero Madrid no es su único escaparate. Comienza a impulsar los encuentros estivales, un caldo de cultivo fundamental para crear aficiones y consolidar los gustos latentes. El Festival Internacional de Santander le debe su primer impulso, así como también fue responsable del de Música y Danza de Granada, todavía ambos en funcionamiento.

Le llegó la hora de cruzar fronteras. A sus periplos como debutante en Alemania antes de su regreso a España, le sucede una larga y más que fructífera carrera europea. Londres es el escenario de salida. En 1948 debuta en el Festival de Harringay junto al pianista José Iturbi y a la Sinfónica de la ciudad.

El año siguiente es el de la Orquesta Suisse Romande. El idilio con la formación suiza, su público y la crítica le lanzan en Europa. Su titular y fundador, Ernest Ansermet, le acoge y a partir de ahí su carrera se lanza por Italia, Alemania, Francia, Reino Unido… Se mezcla con los mejores intérpretes y colegas de su generación. Recibe los parabienes y las bendiciones de los mayores. De Wilhelm Furtwängler a Celebidache, Von Karajan, de pianistas como Claudio Arrau o Wilhelm Kempff y Achúcarro a divas como Elisabeth Schwarkopff o Victoria de los Ángeles, guitarristas como Narciso Yepes o violinistas como Menuhin, no hay un intérprete o un joven director en ciernes –de Zubin Mehta o Nikolaus Harnoncourt, que lo vieron y lo admiraron– que no quiera trabajar con él.

Su país se rinde a sus pies pero el éxito le cuesta como siempre la envidia de quienes le acusan de rojo por denunciar el aislamiento sufrido por el régimen franquista, algo que le hace pensar seriamente en el exilio… Padece sospechas y enfermedad, pero es un accidente absurdo –desgranado en la biografía del músico por Ana Aranbarri–, en el que le juega una mala pasada su debilidad pulmonar lo que finalmente, un 21 de enero de 1958, acaba con su vida dando cuenta de su faceta seductora y mortal, por otra parte.

Había dirigido días antes ante un público entregado El Mesías de Haendel. Ensayaba la Sinfonía Renana, de Schumann, junto a la Orquesta Nacional. En su chalet de Los Molinos arranca el coche en el garaje y con la calefacción puesta inspira cantidades mortales de anhídrido carbónico que le causan un desmayo y la muerte acompañado de una joven francesa.

Acaba así la carrera de quien se encontraba a punto de dar el salto a Australia y Estados Unidos, donde, según su hijo Fernando Argenta, todo un maestro en esto de contar la música, estaba a punto de firmar el contrato como el director de orquesta vivo mejor pagado del momento… No ha existido nadie en España en los años posteriores a su muerte que pueda presumir de lo mismo.

Nikolaus Harnoncourt

Más allá de la revolución barroca

Unos preocupantes síntomas de hinchazón llevaron a Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) en los cincuenta a cambiar la historia de la música dentro de la descorazonada Austria de posguerra. El entonces violonchelista había detectado un bulto romántico, según confiesa personalmente, el moratón repetitivo de un arte que había perdido carácter y corría el riesgo de infectar sin remedio los oídos del público con aburrimiento, programas previsibles y ejecuciones cansinas. Casi todo se reducía a Brahms y Beethoven; Beethoven y Brahms, con un interludio de valses de Strauss por año nuevo.

Él no era ningún nombre de postín todavía. Un disciplinado e inquieto miembro de la Sinfónica de Viena que dirigía por aquel entonces Herbert von Karajan. Corrían tiempos en los que las batutas ni admitían discusiones, ni réplicas, ni preguntas. Así que Harnoncourt y sus amigos tuvieron que reunirse clandestinamente en su casa para llevar a cabo el milagro: crear una corriente de interpretación de la música barroca y antigua con instrumentos de época. Bach y compañía recuperados en su pura esencia. «Objetivarlo todo», como dice él en el libro La música es más que las palabras.

Viena despertaba de la pesadilla monstruosa del nazismo entre guerras subterráneas de espías y añoranzas de un imperio que luego resultó rentable para el turismo. Pero seguía siendo el lugar donde casi siempre se había regenerado la música, a veces de forma violenta. Hoy, en el XXI, existen escuelas, grupos y miles de partituras recuperadas por todo el mundo gracias a esa revolución iniciada por Harnoncourt con su grupo Concentus Musicus.

En su ánimo imperaba la discusión, la obsesión por el debate. Los gérmenes de lo que luego le ha hecho pasar a la historia por sus discursos sabios y revolucionarios acerca de la interpretación. Entonces chocaba con las maneras dictatoriales de Karajan, a quien respetaba, por otra parte. Pero sobre todo con cierto conservadurismo que no podía combatirse. No se admitían peros. Ésa era una actitud poco convincente para quien desde niño había aprendido a pensar por sí mismo precisamente por rebeldía. «Los directores entonces no permitían sugerencias. Yo hice tres preguntas en mi etapa de violonchelista y me respondieron: “Porque lo digo yo”. Ahora, cuando me preguntan a mí contesto hasta que se me acaban los argumentos y si no convenzo, entonces admito mi equivocación y cambio de opinión.»

A Harnoncourt, su paso por las Juventudes Hitlerianas –una obligación para los niños que no se podían permitir el lujo de quedar apestados– le enseñó a ponerlo todo en solfa. Tanto bramido, tanto dogma, le repelía. «Debía de obedecer, decir sí a cada orden, pero en mi interior me preguntaba constantemente: ¿y si en vez de sí es no?»

Era un niño sensible, obsesionado con los teatros de marionetas. «De haber comprobado que podía ganarme la vida, me hubiese dedicado a ello», confiesa desde su casa del Tirol, rodeado de montañas nevadas que hoy ya no puede escalar, pero que aún le soplan el sonido acuchillado del viento. Pero fue la música la que le ofreció un futuro. La música que siempre estuvo ahí, compañera fiel.

Nunca imaginó que el destino le deparara un lugar así en la historia. Las inquietudes constantes le llevaron lejos. Desde aquellas reuniones ocultas para Karajan hasta su nombre reivindicado hoy como punto de referencia mundial, ha llovido. «No le decíamos a Karajan qué hacíamos. De mí sabía que tocaba por entonces la viola de gamba y adoraba a Bach, pero todo era secreto.»

Comenzaron a ensayar y a reunirse en 1953, pero vieron la luz por primera vez en 1957. «Fue muy difícil, entonces no existían los instrumentos que necesitábamos. Tuvimos que pedirlos prestados a los museos para ensayar», relata Harnoncourt. También decidieron leer y leer partituras. Despojarlas de las interpretaciones y los cambios que habían ido sufriendo con el tiempo. Volver radicalmente a la esencia, sobre todo con Bach, su obsesión, pero sin perder el ancla de su tiempo. «Decidimos que interpretaríamos a los barrocos, con toda su pureza, en el cincuenta por ciento de nuestro repertorio. La otra mitad sería para los creadores contemporáneos.»

El Concentus Musicus de Harnoncourt se convirtió así en doble referencia. «Acudieron a vernos trabajar desde Stravinski a Hindemith, que, por cierto, eran mucho menos fieles a sus propias partituras que nadie. Cambiaban sus tempos como les venía en gana, no se atenían a lo escrito. Muy curioso.»

Poco a poco fueron extendiendo una tela de araña que crecía, crecía y envolvía con una nueva dimensión la interpretación musical más antigua. La contradicción era gloriosa. El sonido puro más fiel a las épocas pasadas se revelaba como algo completamente nuevo. Un efecto de autenticidad impactante que convirtió aquella corriente en una religión de la que hoy son devotas tres generaciones de músicos. De Harnoncourt a Fabio Biondi, pasando por John Eliot Gardiner, William Christie, Jordi Savall, Ton Koopman...

Los lazos no tardaron en surgir. Primero llegaron los holandeses, con figuras como Gustav Leonhardt a la cabeza. A la larga, él ha sido más papista que el papa. «Sé que al principio tuvo reparos conmigo porque había pertenecido a las Juventudes Hitlerianas, pero, una vez le aclaré que no había más opciones, nos hicimos amigos.» Luego apenas ha existido tensión entre ellos pese a que Harnoncourt ha seguido con todos los repertorios de las épocas que le ha apetecido y el holandés, una especie de monje de clausura de la música antigua, no quisiera saber nada de instrumentos posteriores al clave o el órgano: «A Leonhardt, un piano le da miedo». No puede entender que las partituras de Bach se adapten a un monstruo tan moderno, en su opinión.

Tampoco hace falta ser tan radical. «Yo lo soy, en muchas cosas, pero sé que nunca se puede lograr el cien por cien de los objetivos que se pone uno en la vida.» Harnoncourt siempre ha sabido distinguir y entender lo que es sagrado y lo que no. Como las estructuras de pensamiento. Ambos campos se relacionan para el director.

La música que él ha resucitado está consagrada a la gloria de Dios. Fue el principal motor de Bach. «Entender que el arte es lo que nos hace humanos puede ser una especie de bendición relativa a un sentimiento religioso. No existe pueblo en la tierra, entre Siberia o África, que no consagre su creatividad a un sentido elevado. Nos enfrentamos a un gran misterio sobre lo sagrado.»

Las preguntas trascendentes nos diferencian de otras especies. «Creo que existen dos formas de pensamiento. La lógica y la fantástica. Un mono puede contar con la primera. Puede coger una piedra y partir una nuez. Es decir, utilizar la tecnología. Un mono podría fabricar un ordenador, pero no hacer un poema, para eso necesita el pensamiento fantástico. La música pertenece a este tipo de pensamiento.»

Tampoco es que reniegue de los avances. Aunque sí ha llegado a una conclusión: «No creo en el progreso, pero sí en el cambio». Un matiz amplio que da para mucho, aunque las grandes preguntas, las grandes dudas en el arte, permanecen intactas y sin posibilidad de resolución: «Desde los griegos, seguimos planteándonos las mismas cuestiones».

Después está la emoción. Y gran parte de la culpa de que el Concentus Musicus se pusiera en funcionamiento tuvo que ver con la búsqueda de nuevas sensaciones. «Cuando interpretábamos música barroca producía aburrimiento. Eso nos llevó a preguntarnos algo muy sencillo: ¿por qué si al contemplar una escultura de Bernini nos pone los pelos de punta no nos sucede lo mismo con la música que se hacía en la época?»

La respuesta estaba clara. Cuando observaban una obra de arte lo hacían sin tapujos, transparentemente ante sus ojos, pero cuando escuchaban una partitura había sido tan despojada de su primitivo sentido, adaptada con tanto artificio a su tiempo, que había perdido la capacidad de emocionar.

Y esa búsqueda, para Harnoncourt, es intemporal. La concienzuda recuperación del pasado ha regenerado también la interpretación de todos los repertorios. También del romanticismo, periodo en el que este músico se centra sobre todo en su libro de entrevistas. En él realiza disquisiciones interesantes que abarcan la obra de Beethoven, Schubert o los Strauss. «El primero me parece un agitador de su época, un luchador por la libertad, el romántico de dimensiones heroicas, mientras que Schubert es el romántico pegado al alma, el de dimensiones íntimas y trágicas que no pudo llegar a escuchar sus sinfonías.»

En cuanto a los Strauss, para Harnoncourt guardan una dimensión crucial en la identidad vienesa: «Cada ciudad interesante tiene su folclore, los Strauss y en cierto sentido también Schubert son folclore vienés sin que eso signifique que hicieran una música frívola o ligera, en absoluto».

El triunvirato milanés

Claudio Abbado, Riccardo Muti y Riccardo Chailly

La resurrección de Claudio Abbado

¿Cuál habría sido el secreto? Hacía apenas tres años, antes de que tuviera la oportunidad de conocer a Claudio Abbado en Reggio Emilia, estaba consumido, casi desahuciado por un cáncer de estómago que, según quienes le acompañaban de cerca, quienes le trataban, iba a acabar con él. Pero él sabía entonces mejor que nunca que no existe nada definitivo. Ni la muerte, en aquel caso, aunque ésta finalmente le sobreviniera en 2013. Porque el director milanés, entonces a sus 72 años, exprimía la vida como un joven feliz, recién licenciado para una segunda oportunidad, como un ave fénix que se había burlado del destino más negro. Lo curioso también es que muchos, con una resurrección así, tan milagrosa, hubiesen cambiado de vida radicalmente. Él no. Él reincidió: «Mi droga es la música», aseguraba una mañana soleada, tranquila, dulce de primavera en la encantadora ciudad italiana, clavada en el corazón de su país. Fue el lugar donde triunfó, junto a la joven Mahler Chamber Orchestra, con una versión de La flauta mágica, de Mozart, que Abbado había estrenado un día antes de nuestro encuentro. Figuró en el cartel junto a su hijo Daniele, director de escena, en cuyo teatro, el Municipale Remolo Valli, ambos escucharon 17 minutos de aplausos sin que nadie se moviera de su sitio.

Atrás había quedado el Requiem de Verdi para encoger el alma que Abbado interpretó en Berlín una Pascua oscura en la que se desgañitó en el podio frente a la Filarmónica que él dirigió desde 1989 hasta 2002, y un Parsifal, de Wagner, solemne, intenso, que para algunos supuso una despedida. El director, que para su legión de admiradores en todo el mundo, fue el más grande de una generación imponente en la que también destacaron Carlos Kleiber, Lorin Maazel o incluso Daniel Barenboim y Zubin Mehta. De regreso a los escenarios, Abbado se dio una prórroga de más de una década para seguir siendo feliz con lo que más le gustaba: la gran música en todos sus caminos y sus vericuetos expresivos. Una música que en su última etapa disfrutó haciendo con amigos, que los tuvo, y en sitios bien elegidos. Como Suiza, donde Abbado se dedicó al gran repertorio sinfónico con la Orquesta del Festival de Lucerna; en América Latina, donde el director dio buena cuenta de su compromiso cuidando de cerca los pasos de la Orquesta de Jóvenes Latinoamericanos, formada principalmente en Cuba y Venezuela, donde sirvió de gran acicate al sistema creado por José Antonio Abreu; en toda Europa, donde giró continuamente con la Joven Orquesta Mahler, formada por jóvenes de todo el mundo, en la que hay varios españoles y concretamente un director, Gustavo Jimeno, que fue su asistente los últimos meses. Finalmente en Italia, por supuesto, donde quiso recuperar a su modo los tiempos de Música Realtá, un proyecto que llevó a cabo en los años sesenta por la región de Emilia-Romagna. Allí disfrutó de los teatros pequeños de la región, «donde caben poco más de 200 personas», aseguraba, para que escucharan música antigua y barroca. Más sencillez fue lo que buscó. Menos pompa, una cosa que Abbado conocía muy bien porque también fue responsable de grandes teatros como La Scala de Milán –donde fue antecesor del autoinmolado Riccardo Muti, el mejor de sus enemigos– o de la Ópera de Viena, donde pasó unos años para apresar la sombra de uno de sus grandes héroes: Gustav Mahler, que había sido también director de ese templo.

Los amigos también le dejaban casas. En Reggio Emilia, durante los días de ensayos y representaciones de La flauta mágica, se hospedó en un palacio del siglo XVI, restaurado, en el que convivía con un clavicémbalo de adorno en la entrada o cuadros de De Chirico en el primer piso. Abbado estaba solo y muy tranquilo en su refugio matutino, antes de acudir a una comida con las autoridades locales en la que hablarían un poco de todo, «de cómo van las cosas», explica. Vestía pantalones de explorador y camisa roja de algodón, lucía moreno intenso, producto de dos de sus mayores aficiones: los paseos por el monte y la navegación a vela por el Mediterráneo cercano a Cerdeña, donde pasaba largas temporadas. Sonreía para desafiar una timidez serena que le obligaba constantemente a quitarse importancia y no rehuía ninguna pregunta.

–Bonita casa.

¿Verdad? Los amigos. Es una suerte. Me la han dejado para estos días. En Venezuela estuve también en isla Margarita. Mira, aquí…

El maestro enseña una revista de decoración donde aparece la choza, con una piscina de esas que se confunden con el horizonte del mar. «Era el paraíso», dice.

¿Un paraíso terrenal, como el que reivindica Mozart en La flauta mágica? «Es una ópera completa, abierta a todos los aspectos de la vida, del alma. Hay amor, muerte, viaja a lo más profundo, sin límites», comentaba Abbado. Una obra que acoge todas las posibilidades del humanismo y muy diferente a esos aires que pregonaba el papa de entonces, Ratzinger, con sus cruzadas contra el relativismo y el laicismo. «La flauta mágica representa todo lo contrario. A mí me gusta porque descubre nuevos caminos y por sus momentos mágicos, que me fascinan desde pequeño. Cuando tenía siete años o así, ya quería hacer música porque pensaba que era una manera de descifrar la magia, de llevar a la gente a ese mundo. Los dilemas de Tamino, que se ve obligado a descubrir muchas incomprensiones, entrar en otra dimensión, un nuevo mundo visto entonces con los ojos de la masonería y que hoy trasciende todo eso, que no sólo se queda ahí ante nuestra mirada.»

Hoy y siempre, esa misteriosa obra de arte sirve como una reivindicación radical del humanismo. «Como lección en muchos aspectos. En estos tiempos existen tantas cosas que nacen como esencialmente buenas y que después destruye el hombre… Como contraposición a eso necesitamos a los genios; para construir en vez de aniquilar todo lo bueno que hay en nosotros. Para eso nos sirve la creación, para acercarnos a todos los límites sin caer en la locura, sin llegar a la autodestrucción. Debemos aprender de las grandes potencias en eso, que han construido enormes imperios para terminar devastándolos. Lo mismo Roma que España, que ahora un sistema basado en una fuente de energía, por ejemplo, dependiente en su economía sólo del petróleo. ¿A eso qué seguirá? ¿Otro sistema dependiente del hidrógeno? ¿O vamos a aprender algo?», se preguntaba Abbado.

¿Qué? «Pues el respeto a nuestras culturas y las ajenas, por ejemplo. Fíjate en esta región (por la Emilia-Romagna). Anima. En Parma, solamente, existen siete teatros, contando el Farnesio, que es un auténtico museo. Y con el resto de ciudades contamos 32, donde haremos buena música, por cierto, antigua y barroca, con grupos pequeños.»

Sin duda, Abbado buscaba las esencias más cercanas tras haber conocido la droga dura de las grandes orquestas. Pero con excepciones, también. «La música es siempre música, no la hay grande ni pequeña. También actuaré con la Filarmónica de Berlín, con la Orquesta del Festival de Lucerna, con la que afrontaré el gran repertorio sinfónico. Creo que no debemos imponernos límites. Aquí quiero descubrir a Gesualdo, a Monteverdi, a los grandes iniciadores de los madrigales, que son la primera gran manifestación del amor y el sufrimiento, del dolor humano.»

Lo hizo, en cada escala, como receta para cada estado de ánimo. «Los músicos somos afortunados. Tenemos la capacidad de amar el arte y de hacerlo sentir a otros. Lo situamos como una parte esencial de la vida de mucha gente. Muchas veces me pregunto: ¿Cómo es posible que haya quienes puedan vivir sin música?»

No era el caso de sus hijos, como Daniele, director de escena. «Todos estudiaron música, pero no para dedicarse a ello. Han acabado en cosas diferentes y todos ellos maravillosos, somos grandes amigos. En el caso de Daniele, sabía escuchar desde pequeño. Recuerdo que, siendo muy niño, estábamos de vacaciones cerca de un lago y se sentaba callado en algún sitio apartado. Cuando le preguntabas qué hacía, respondía: “Escuchar las palabras del silencio”. A mí me impresionaba. Era todo un filósofo, algo que después ha estudiado de mayor, porque cuando se formó con Giorgio Strehler para dedicarse al teatro, éste le recomendó que se preparara intelectualmente para tener algo que contar, y fue lo que eligió estudiar, filosofía. Era lógico.»

Al padre, de joven, en cambio, le marcaron los grandes directores a los que pudo ver actuar desde muy temprano. «Sí, y cantar para ellos. Me metí en un coro para ver a algunos trabajar de cerca. Siempre he ido en busca de la belleza, por todas partes. Toscanini era el más grande, pero imprimía voluntad y disciplina como un auténtico dictador. El que más me marcó fue Furtwängler, por la tensión que contagiaba a los músicos desde el principio hasta el final. En cada nota existía para él un significado, y con eso armaba todo un discurso musical.»

¿Y su predecesor en la Filarmónica de Berlín? ¿Karajan? «Tenía una cultura del sonido. Lo malo es que afrontaba de la misma manera todo el repertorio, del siglo XVII al XIX. Lo que yo me encontré en Berlín después de él fue una orquesta dividida en luchas internas. Tuve que restablecer la armonía. Se dejó a los músicos hacer repertorio de cámara, incorporamos a 80 jóvenes, cambió todo mucho, y ahora, cuando vuelvo, se alegran porque tenemos una relación cálida y humana.»

De maestros amados a otros soportados, pasamos a hablar de pasión por algunos compositores como Mahler, a quien él contribuyó a descubrir entre amplios sectores que entonces no acababan de apreciarlo. «Mahler, más que una obsesión, fue un amor. El puente entre el romanticismo y la modernidad de la Escuela de Viena. Se convirtió en el centro de la Europa musical. Yo he tenido suerte por haber podido seguir ese camino, pero siempre he amado la música sin fronteras, lo mismo a Monteverdi, que a Bach, que a Bartók. Creo que es nuestro idioma universal. Una vez, alguien me preguntó cómo un italiano podía comprender tan bien a Bruckner, y me pareció un comentario racista.»

Al final de su vida, muchos se preguntaron por qué Abbado se dedicó a apoyar proyectos musicales en dos países como Cuba y Venezuela. Él limpiaba de política su decisión: «Uno no es completamente libre al elegir ciertas cosas. Erich Kleiber ya iba a Cuba a hacer música. Allí hay pasión, un amor auténtico. ¿Y de Venezuela? ¿Qué sabemos de Venezuela? Que es un país con petróleo y donde hay tráfico de drogas. No es lo único. También encontramos allí a José Antonio Abreu, y cuando conoces que ha dado la posibilidad a 240.000 jóvenes –ahora casi bordean los 500.000– de que no caigan en la delincuencia o la prostitución, que no acaben tirados en la calle gracias al trabajo de su organización porque tienen, entre otras cosas, la música, pues decides colaborar con algo así».

Para Abbado, lo más importante del proyecto, era que socialmente representaba un ejemplo de reparto de oportunidades para todos y no para una élite. «Yo colaboro con la orquesta, doy alguna clase y luego actuamos en algunos conciertos juntos. Es un ejemplo de cómo perseguir el ideal de Bolívar. Verlos trabajar es maravilloso. Entienden la música como un juego, como una pasión.»

También le atraía la idea de trabajar en grupo. Alejado de la obsesión didáctica por crear solistas. «Claro que necesitamos grandes individualidades, pero hay que ser consciente de que entre muchos sólo aparecerá uno de vez en cuando. Lo importante es que esos solistas quieran tocar dentro de una orquesta también, trabajar en grupo. Los latinos tienen una cultura individualista, pero cuando ves trabajar a estos jóvenes en Venezuela observas que saben hacerlo como si estuvieran en una cadena de montaje, todos juntos y bien compenetrados.»

No pudo evitar Abbado que aquella elección le granjeara enemigos. «Yo no puedo juzgar muy bien lo que pasa en Cuba. Sólo he aprendido allí que pueden arreglarse con pocas cosas, que la felicidad puede estar en otros valores humanos y sociales más que en los materiales. La pobreza, por otro lado, se puede encontrar en todas partes. En Estados Unidos también, y nadie habla de ello o se creen todavía con autoridad para salvar el mundo. ¿Por qué no decir la verdad? ¿Por qué no hablar de la vigencia allí de la pena de muerte o de su obsesión bélica que ha destruido muchas culturas? Luego está esa historia absurda del embargo. Lo mantienen para la isla y abren una prisión como la de Guantánamo. ¿Por qué siempre tenemos que hablar de lo destructivo, y no de lo constructivo?»

Aun así, le fastidiaba hablar de la Italia de Berlusconi. Más cuando el antiguo dirigente esquilmaba su país de cultura. «No es tan importante. Un país tan rico como éste, con todo su acervo, aunque mal organizado, tiene que ser conocido por otras cosas.»

Entonces Abbado padecía el mal que afectó a muchos colegas suyos italianos de no atacar claramente el berlusconismo, a excepción de Riccardo Muti. «Cuando alguien no merece la pena que se tome en consideración, cae solo. En España, igual. Ha ocurrido un gran cambio allí. Hoy, en la Orquesta Mahler tenemos grandes músicos españoles. Recuerdo cuando íbamos con mi padre a dar conciertos en los años cincuenta y viajábamos con esos trenes de la Renfe: no es que llegaran con horas de retraso, llegaban con días de retraso. Cada país vive sus problemas, pero debemos fijarnos en lo grande, no en las pequeñeces ni en sus políticos. ¿A cuántos políticos conoce que no vayan a sacar tajada de todo lo que puedan?»

Podíamos considerar algo grande, por ejemplo, cómo Abbado vencía entonces su enfermedad. «¡Qué suerte he tenido! ¿No? He abierto los ojos. Puedo hacer estos proyectos en América Latina porque el médico me ha recomendado que pase tiempo en países cálidos, también. Ahora todo es acostumbrarse. Me han operado el estómago y me han explicado que lo que me queda del intestino, un trozo pequeño, debo cuidarlo como si fuera un niño. Todo lo valoro de otra forma ahora, lo miro con otros ojos, es terrible encerrarse. Hay que renovarse y buscar constantemente. Somos grandes ignorantes que debemos encontrar cosas para enriquecernos. Mis hijos me han ayudado mucho, y la música me ha salvado, es mi droga.»

Por entonces añoraba volver a España, cosa que ocurrió varias veces antes de su muerte definitiva. Era consciente de sus raíces árabes. Un nombre, Mohamed Abad, se transformó en el apellido que llevó toda su vida. «Era nuestra rama española. Llegó allí hacia el año 1040 e impulsó la construcción del alcázar de Sevilla. Luego marchó a Toledo. Uno de sus hijos se rebeló contra él y acabó cortándole la cabeza, otro emigró a Marruecos y otro a Italia; de este último procedemos nosotros, y cada generación ha contado con un varón que ha ido legando el apellido. Mi madre era siciliana, y mi abuelo materno, profesor de derecho romano, fue una de las personas que más me han influido y abierto los ojos. Hablaba poco, estudiaba, trabajaba y tradujo unos evangelios del arameo que eran muy diferentes a los de la historia oficial y de los que nadie ha querido oír hablar. Así me enseñó que la historia cambia según quien vence, lo mismo que Amin Maalouf cuenta tan maravillosamente en sus libros, Las cruzadas vistas por los árabes o León, el africano, por ejemplo».

Por España, precisamente, acababa de pasar entonces con un éxito enorme su amigo el pianista Maurizio Pollini, con quien Abbado agitaba las fábricas y el movimiento obrero en los años sesenta. ¿Para qué les sirvió aquello? «A Pollini le conozco muy bien. Desde que él tenía 10 o 12 años e íbamos a ver los montajes del Picollo Teatro de Milán, con Strehler, que fue tan importante para nuestra cultura, un gran genio del teatro. Maurizio es una persona muy abierta y me ha hecho descubrir cosas nuevas siempre, nuestra amistad es muy rica y muy sólida. Con él y con Luigi Nono dábamos conciertos para trabajadores en las fábricas y mezclábamos a Beethoven con obras contemporáneas de una manera muy natural, sin barreras. En aquella época sentíamos que cambiábamos las cosas, y ahora, si vemos cómo es esta región, por ejemplo, nos damos cuenta de que todo eso no ha sido en balde. Aquí no hay paro, contamos con las escuelas más avanzadas del país. No creo que sea casual.»

A su manera, ambos ejercieron un liderazgo de conciencia. Pero ese término, el liderazgo, resultaba en cierta forma capcioso para el maestro. Tras el saludo, si a alguien se le escapaba un signo de distinción elitista hacia su persona, inmediatamente lo cortaba: «Llámame Claudio»… Ésa era su carta de presentación. «¿Qué quiere decir liderazgo? ¿Mandar? ¿Dirigir? Lo importante para llevar una orquesta se puede aplicar a la vida: lo fundamental es que todos se escuchen entre sí. Igual que en la vida. Si todos hablamos a la vez no llegamos a ninguna parte, pero si nos escucháramos…»

Riccardo Muti. Grande de Italia

Entre los pinos, los tilos y los robles de los alrededores de Salzburgo, un napolitano como Riccardo Muti se siente extraño. Más si es verano y la temperatura no pasa de los 13 grados. A él, lo que le gusta, son otros árboles. Cree que existe la patria de los olivos y ésa se halla en los contornos del Mediterráneo, donde él nació en 1941.

Pero para hacer gran música, aparte de venir de Italia, el país que fue cuna de la ópera, hay que hacer paradas en el norte. Y Salzburgo es una cita continua para él desde hace 40 años. Allí fue vecino de Herbert von Karajan. De él heredó a su mayordomo, Francesco, un originario de Asís que fue fiel al director hasta su último suspiro. «Él me dijo una vez que presentía que yo estaría cerca cuando muriera, y no se equivocó. Cuando sufrió un infarto, me tocó hacerle el boca a boca», recuerda Francesco mientras esperamos a Muti en el salón de su casa. El mayordomo trabaja para el napolitano desde que Karajan falleció en 1989. De batuta en batuta.

Pero aparte de Salzburgo, cuando me encontré con Muti, tenía otra cita obligatoria aquel 2011. Oviedo, para recibir el premio Príncipe de Asturias de las Artes. Se lo otorgaron en reconocimiento a una carrera tan imponente como polémica. Ensalzado por su rigor en el gran repertorio de la ópera, Muti ha sido también denostado, odiado y acusado de autoritario en algunos momentos de su trayectoria. Sobre todo, tras su salida de La Scala de Milán, después de una ristra de enfrentamientos con los músicos, los políticos y otros responsables del teatro en una especie de trifulca «a la italiana», como la define él.

Cuando saltó de aquel templo de poder, toda una quimera para los directores italianos, se dedicó a vivir alejado de intrigas, reconocido en uno de sus mejores momentos artísticos y volcado en la recuperación de un repertorio injustamente tratado como es el de los cimientos de la ópera napolitana. Ese trabajo le unió también al Teatro Real en lo que fue una colaboración intensa durante la etapa de Gerard Mortier. Consistió en intercambiar títulos de obras napolitanas en Madrid, donde en el siglo XVIII se representaban asiduamente de la mano de divos como los castratti Farinelli o Caffarelli durante los reinados de Felipe V, Fernando VI y Carlos III.

Trascendente y fieramente humano, Muti disfruta hablando de legendarios directores tanto como se mostró en su día dispuesto a sacar los colores a Berlusconi en público poniendo a un teatro en pie para que le cantasen el «Va pensiero» del Nabucco verdiano durante una representación. Al son de una pieza en la que el coro exclama: «¡Oh mia patria, sì bella e perduta!», uno puede afirmar que el músico sabe hacerse respetar.

Se hacía raro pues encontrar a un napolitano apasionado del verano por Salzburgo, a tan sólo 13 grados, al borde de caudalosos ríos y una vegetación escasamente mediterránea. «En los países donde crecen olivos tenemos una manera de concebir las cosas muy parecida. Italia, España, Grecia, el norte de África, son un círculo mágico que establece una diferencia de carácter, de temperamento. El Mediterráneo... Fue el centro de la cultura y la civilización en el mundo. El olivo es un árbol que une, proyecta una espiritualidad. Compartimos una misma concepción de la vida y también un sentido de la muerte. Para nosotros, la muerte es la continuación de la vida, pero no dentro de una concepción católica. Supone un acontecimiento trágico, dramático, así la sentimos y la representamos, como cuando marchamos en procesión, es teatral», aseguraba Muti.

«En la música y la literatura afrontamos el hecho de la muerte con unas percepciones violentas que vienen de nuestra naturaleza, pero también con dulzura. Cuando vamos a los museos y observamos los artistas mediterráneos y los del norte, nos diferencian la luz y las tinieblas. El día y la noche.»

Noche más bien parecía aquella mañana de julio en el corazón de Centroeuropa. Un fuerte olor a hierba removida se expandía por la calle Karajan. «Aquí, mi Francesco fue el mayordomo del maestro durante 30 años. Conmigo lleva 20. Es una casualidad. Yo llegué a Salzburgo en 1971, ya cumplí 40 consecutivos de colaboración con el festival. Todos los años. Yo tenía 30. Pensé que sería estupendo comprar una casa. Un día me mandaron flores por mi cumpleaños. Por error se las dejaron a Karajan, que vivía a 400 metros de aquí. Francesco me las trajo. Yo le pregunté si sabía de algún terreno y me mostró éste. Fue el destino. Por un ramo de flores equivocadas de dirección, yo encontré esta casa.»

Mágico si pensamos lo que Muti admiraba a Karajan. «Cierto. Fue quien me invitó a dirigir en Salzburgo. Me llamó por teléfono. Yo estaba en una ciudad de Carolina del Norte y recibo una llamada a las siete de la mañana. “¿Quién será?”, me preguntaba. Y escuché: “Soy Karajan”. Le dije a mi mujer: “Es un estúpido gastándome una broma”. Pero después me di cuenta de que efectivamente se trataba de él. Así me lo confirmó. Yo le pregunté: “Maestro, ¿cómo se las ha arreglado para localizarme?”. Y él me respondió: “Si alguien quiere encontrar a una persona, la encuentra”. Esto aterrorizaba...»

«Apenas sin prolegómenos, me preguntó: “¿Ha dirigido alguna vez Così fan tutte?”. Le dije que no, que sólo había hecho Las bodas de Fígaro, en lo referente a las óperas de Mozart. La última vez que se había representado en Salzburgo lo hizo con Karl Böhm y había sido el éxito más clamoroso del festival. ¡Para mí era un suicidio! Le dije: “¿Me deja pensármelo?”. Y respondió: “¿Sí o no?”.»

No tuvieron una relación muy fluida, comenta Muti. «Me mantuve al margen de su círculo, no quería hacerle la corte, siempre preferí mostrarme independiente. Pero cuando tuvo problemas grandes con la Filarmónica de Berlín, muchos le abandonaron, se alejaron de él, como cuando hieren al león. Fue entonces cuando me acerqué a él. Otros se fueron. Comencé una relación muy intensa en la que hablábamos no tanto de música, sino más bien de directores históricos: de Toscanini, de Furtwängler, pero conocía a otros como Antonio Guarnieri, por ejemplo. Se fijaba en el talento joven. Lo seguía. De él se cuenta que era egoísta, un dictador, pero a mí me ayudó.»

Si alguien piensa en un director que se pueda considerar como completamente opuesto a Karajan o al propio Muti es Carlos Kleiber. Cuál es mi sorpresa cuando echando un vistazo a las paredes y las mesas decorativas me encuentro con una foto conjunta del anfitrión con el mítico Kleiber, músico ermitaño, apartado, raro. «Fuimos muy amigos. Él era un director encerrado en sí mismo, con gran pasión por la vida, pero atormentado. Tenía una alegría trascendente, que se notaba en su música. También fue un hombre muy crítico, sobre todo consigo mismo. Necesitaba amar y ser amado. Tampoco tenía mucha confianza en el ser humano. En esa foto intercambiamos las firmas, sobre mi imagen él puso la suya y yo la mía en él. Pero mírele, confiado, sonriente, porque sabía que yo sentía por su figura una gran admiración. Teníamos un sentido del humor distinto, pero fuerte. Yo napolitano y él berlinés, un tanto golfo.»

Quizás fuera Mozart quien mejor supo tender puentes entre el sentido del humor del norte y del sur europeo. «Era absolutamente universal. Puede ser seguido, comprendido y amado en cualquier lugar del mundo. Es el pan de la vida.»

Y alguien tan adelantado a su tiempo que supo entender la mezcla de géneros tan contemporánea y trasladarla al tiempo en que vivimos desde el siglo XVIII. Lo resume perfectamente Lorenzo da Ponte en sus memorias cuando al plantear a Mozart si con Las bodas de Fígaro, la famosa obra de Beaumarchais que ellos transformaron en una inmortal ópera, pretendía lo que le formuló en estos términos: «¿Usted cree que podríamos convertir esta comedia en un drama?». ¿Se le ocurre algo más posmoderno? «En ese sentido, también se mostraba fuera del tiempo. En el gusto y en la creación. Mozart y Da Ponte afrontaban el problema de la vida. Eran hombres que hablaban sobre los hombres, no hombres que se dirigían a la divinidad. Se revelan carnales, reflejan nuestras flaquezas, nuestras miserias, nuestros sueños, nuestros pecados, no como Beethoven, que era un moralista. Mozart nos comprende. Sus obras parten de una realidad: somos así, ¿quién se atreve a juzgarnos? Tampoco tan siquiera a Don Giovanni. Tampoco él resulta odioso. Cuando acaba en el infierno, varios personajes quedan como perdidos sin su mal ejemplo.»

Cuestión de contrastes, sobre todo aquellos que nos definen. El bien contra el mal. La virtud contra el defecto. Un director de orquesta también se define en pugna con lo que no escucha en su justo término. «Lo primero es que debe hacer valer una autoridad, pero no en sentido dictatorial, sino dentro de un respeto ganado a través de la sabiduría. También mediante un carisma, una capacidad de control sobre la orquesta que no debe imponerse, sino implantarse convenciendo. Es importante llegar. Antes de subirse al podio, la orquesta ya debe saber con quién trata. Todo esto sin descartar las cualidades naturales, una cierta capacidad de liderazgo, de guía. Se nace con eso. Y ante todo, una gran preparación. Robusta, sólida, no sólo musical, también humanística. La orquesta debe saber esto. Tanto es así que los músicos de la Filarmónica de Viena solían decir: “Un director empieza a ser bueno a partir de los 60 años”. La experiencia... Lo contrario a lo que ocurre hoy, que chavales de 20 años dirigen la Novena de Beethoven. Carecen de formación para tales partituras. Yo dirigí por primera vez la Novena con 46 años. Había hecho de todo. Pero hay obras, como Falstaff, de Verdi, por ejemplo, que no interpreté hasta los 47 o 48, no antes.»

Muti sencillamente demanda que cada cosa se haga a su debido tiempo. E introduce un sabio matiz. «Se puede dirigir a cualquier edad. Pero interpretar... Eso no, requiere una complejidad que se adquiere con la vida.»

Igual que él aprendió de su experiencia en La Scala. Aunque quita hierro a la peor parte. «Aquello no fue tan terrible como lo pintaron. Mis 19 años allí fueron maravillosos. Después se desató un conflicto político al que se apuntaron los sindicatos hasta degenerar en algo a la italiana.»

¿A la italiana quiere decir con todo el mundo en contra suyo? «No, no; por ejemplo, recuerdo que al mes de salir de La Scala, regresé con la Filarmónica de Viena y fue un triunfo. Después fui a dirigir a Nueva York, y el primer violín me dijo: “Su pérdida es nuestra ganancia”. El mundo musical jamás se lo explicó. Los periódicos confundieron tanto la situación que nadie se enteraba. Me dolió, fue duro. Pero yo no soy un pelota, ni voy diciendo sí señor a nadie. No iba a aceptar ninguna componenda y me fui. Hoy en día sigo recibiendo muchas cartas de músicos de La Scala en las que me piden que regrese.»

Después de aquella alianza entre las fuerzas vivas, los gerentes, los sindicatos y todo Dios en contra de su continuidad, ¿realmente pedían que regresara? Un tanto hipócritas, podría decirse. «Sí, ya es demasiado tarde, ¿no? Cierto. Mire este artículo en la prensa italiana (muestra un ejemplar de La Repubblica) que dice: “Querríamos volver a verle pronto de regreso sobre el podio de La Scala”. Y que sería capaz de cambiar hasta el rock. Recoge también lo que decía Toscanini, que nuestro oficio es el más absurdo del mundo.»

¿Nostalgia? «Eso parece. A mí, ¿qué me ha aportado la edad? Inseguridad. Cuando eres joven te sientes fuerte, convencido, seguro. Con la edad... Cuanto más avanzamos, más dudas surgen. Sólo se muestran seguros los jóvenes y los estúpidos.»

Aunque haya veces que a Muti le brota el espíritu respondón, como aquella ocasión, muy comentada en su día por todo el mundo, en que con un par de narices afeó públicamente a Berlusconi su política anticultural. «Teníamos estos problemas con el presupuesto de la cultura. Siempre lo he combatido. Me siento muy italiano y muy europeo en esto. Veo con preocupación que estamos perdiendo nuestra identidad cultural, y eso será la gran tragedia final para nosotros. Cuando interpreté Nabucco, la gente me pidió un bis en el coro del “Va pensiero”.»

Para un italiano representa un himno y un símbolo. Incluso para quienes no saben de dónde viene, esa música es Italia. «Sentí cuando el coro entonaba la frase: “Oh mi patria, tan bella como perdida”, percibí una emoción extraña, como si realmente expresara una verdad profunda. Mucho más que otras veces. La gente pedía bis y yo no suelo darlos. En casos como el “Va pensiero” siempre lo exigen y me parece rutinario. Pero esta vez decidí dirigirme al público. Y dije: “He apreciado una extraña e insólita emoción. No quisiera que esta noche, este coro, en vez de ser un símbolo, se convierta en un llanto por una nación verdaderamente perdida considerando todo lo que se está haciendo contra la cultura. La única posibilidad para que no ocurra esto es que yo lo repita, pero para que todo el mundo lo cante”. Fue emocionante. El teatro entero cantó.»

No sabe si Berlusconi, presente en la función, también lo hizo. Lo que sí tuvo aquel acto de bravura fue repercusión planetaria. «Hasta el punto de que Tremonti, el ministro de Economía, me citó y le dije lo que pensaba: que no es posible que se deje morir la cultura en nuestro país mientras en China existen 30 millones de estudiantes de piano y 15 millones de violín. Que China se convierta en una referencia y domine la cultura europea mientras nosotros no conocemos la suya. Así jugamos en desventaja y las generaciones del futuro quedan en sus manos. A través de la cultura, dominas.»

Algo que se ha demostrado siempre, desde el Imperio romano hasta Hollywood. «Ciertamente. Y no puede dejarse en manos de un sistema cerrado. En una dictadura, lo primero que se controla es a los poetas, a los artistas. Porque son una bomba de relojería. La mente no se puede controlar. Tremonti lo comprendió. Después me encontré a Berlusconi y me dijo: “Vamos a examinar el problema”. Yo le contesté que así no avanzaríamos porque lo que Tremonti me había dicho es que lo resolvería. Esa noche se firmó el decreto que salvaba la situación.»

Pero no era suficiente. Existía otro: el de la educación, y eso nos afecta a casi todos en Europa. «No se resuelve el asunto dando dinero, sino en las escuelas. Los niños deben ser conscientes desde muy pronto de haber nacido en países con una gran historia, en España, en Italia, en Francia, y sobre esa base construiremos la civilización del mañana. No podemos resignarnos a una ciudadanía que ignora su pasado, su herencia, y sucumbe a la superficialidad, donde no se dedica un minuto al pensamiento, a la palabra, al afecto. Yo no digo esto ahora que tengo 70 años, siempre lo he mantenido, antes lo denunciaba con más firmeza.»

Como cuando con más contundencia también se vivía la rivalidad entre él y Abbado. Aunque Muti le quita importancia a aquello. «Ya lo hemos clarificado, pero insisto. Cuando entré a estudiar en Milán en el conservatorio, Abbado ya había comenzado su carrera. Nos llevamos nueve años. No éramos amigos. Nos encontrábamos de vez en cuando. Él se convirtió en director de La Scala, y yo me hice cargo del Maggio Musicale Fiorentino. Ahí ciertos sectores comenzaron a sembrar una competencia, como en el fútbol, como si fuéramos el Inter y el Milan, pero no ha sido así entre nosotros. Hemos tenido una relación duradera. Es verdad que, como usted dice, en la música a veces se inventan esas rivalidades parecidas a las deportivas, de hincha.»

Todo lo contrario a lo que Muti hizo en alianza con España respecto a la ópera napolitana. Una relación intensísima que no llega a reivindicar como se merece a una figura fundamental, el divino Farinelli, responsable de la introducción de dicho arte en la corte de los primeros borbones. Hoy en día sigue sin calle ni estatua en la capital. «¿Ah, sí? Seguro que le harán justicia. La idea del Teatro Real de dar continuidad allí al Festival de Pentecostés tiene más lógica incluso que si se hace en Salzburgo. Durante cinco años hemos hecho en Austria música napolitana, pero donde realmente tiene lógica es en Madrid. Esa relación entre ambos lugares fue impresionante, ahí está el humus natural. Encontraremos más títulos. Cosas que hizo Farinelli y otro castrato, Caffarelli. Deberíamos hacer este reconocimiento aunque eran completamente distintos. Farinelli, una gran persona, merece todo, y Caffarelli, insoportable, tremendo. Cuando se retiró este último, se hizo una casa en Nápoles en la que escribió: “Así como Anfión construyó Tebas, yo he edificado este palacio”. Y alguien añadió debajo: “Él con un par y tú sin nada”. Genial, ¿no?»

El caso, en un amplio sentido de su proyecto, estribaba en ir a la raíz de un género que ha sido muy poco reconocido en general. Mozart encontraba en Nápoles su gran inspiración, más que en la ópera veneciana. Aunque aquella ciudad se llevara toda la gloria de haberla creado. «Esto es una gran injusticia y una confusión tremenda. Cuando Mozart viajó a Italia, su destino era Nápoles. Él sabía que allí se encontraba el fundamento de la música europea. En el último siglo, las óperas de repertorio que se representan más son 30. ¿De dónde vienen? El mundo de Bellini, Donizetti y Rossini, sin la escuela napolitana no existiría, y detrás, el resto. También Haydn, Schubert, por supuesto Mozart, beben de ahí.»

Encontré a Muti en 2011 contento. Decía disfrutar de la vida, aunque no tanto de la música. «Es un tormento. El horizonte anda muy lejano. Nunca llegas. La perfección resulta imposible, la verdad no se alcanza. Ni existe tampoco. Vamos construyendo certezas, unas encima de otras, juntos, pero nunca solos. Escucho discos de hace 20 o 30 años y no sé dónde hallar la respuesta más auténtica a lo que he hecho. ¿Cuál me refleja mejor, más fielmente? No lo sé. Tampoco importa. Somos personas finitas, no infinitas.»

Y eso considerándose alguien trascendente, creyente a su manera. «Creo, pero no en un sentido católico. Creo en que cada uno de nosotros tenemos una energía divina y que al morir regresamos al universo para poder formar parte de otras cosas. Esa energía no muere nunca y será eterna. Pero tampoco estoy seguro de esto. Como dice Macbeth: “Quien ha muerto no resucita”. Nadie ha regresado del otro lado. Cuando dirijo un Réquiem de Verdi o Mozart siento una trascendencia. No puedo hacerlo sin creer. Si no lo siento, ¿para qué lo hago? Cuando hablamos reflejamos esa espiritualidad. ¿Por qué al morir nos volvemos pesados como el mármol y nos despedimos de nuestra ligereza? De repente, nos transformamos en piedras. ¿Por qué? Porque hemos liberado el hálito divino y éste vuelve al universo. Son estas cosas las que me hacen pensar. La creatividad no suma dos y dos son cuatro.»

Riccardo Chailly. La frescura del instinto

Una palabra que Riccardo Chailly no deja de pronunciar es valentía: «Coraggio…». Pero si existe un término que le define más a fondo elegimos rigor. Este director de orquesta representa todo un referente en la generación entrada en la madurez. Forjado en Milán –donde hoy dirige La Scala– a la vera de un padre compositor muy estricto, don Luciano, que no creía en él como músico, o más tarde como asistente de Claudio Abbado, Riccardo Chailly pronto supo volar solo.

Ha marcado las orquestas por las que ha pasado con dedicación, alejado del estrellato y muy consciente de la huella que deberían dejar. Durante años gobernó con astucia, diplomacia y encanto la Concertgebouw de Ámsterdam, formación crucial, que él modernizó en gran parte. En su etapa en Leipzig con la solera de la Gewandhaus –la orquesta civil más antigua del mundo, fundada en 1781– ha logrado una comunión con la ciudad y el repertorio alemán no exenta de polémica. Como ejemplo, el ciclo de Beethoven que grabó. Quiso recuperar radicalmente los tempos del compositor y, al ser extremadamente fiel a la partitura, a muchos les pareció una rareza.

Tras una etapa delicada de salud, con el corazón un tanto frágil, se recuperó a fondo y decidió abordar retos con calma. Chailly se puso en forma, sereno, arriesgado y confiado en lo que denomina la frescura de su instinto musical. Huyendo, como dice él, del mayor enemigo de un artista: lo rutinario.

Nos encontramos en Madrid, justo después de su polémica con Beethoven. Muy centrado en la Gewandhaus y antes de haber sido nombrado sustituto de Barenboim en Milán. Le pregunté por la manía de dejar cada cual su impronta sobre el alemán. «He esperado más de 20 años a grabar una integral de Beethoven, necesitaba confianza. Hacerlo con la orquesta civil más antigua de Europa me obligaba a basarme en la partitura original, fiel a su metrónomo, pero con una formación grande, lo cual requiere una destreza técnica imponente, y un virtuosismo al límite. Lo fundamental era limpiar la partitura de tanta anotación posterior convertida en tradicional en las interpretaciones, pero no escritas por él. Esto requiere una valentía similar a la que se necesita para la ruleta rusa. Aunque resulta mucho más fácil si lo haces con una orquesta como la Gewandhaus porque interpretaron la integral de sus sinfonías cuando Beethoven vivía. Está íntimamente unida a su legado; después, otros como Felix Mendelssohn se ocuparon de mantenerlo vivo en Leipzig hasta hoy.»

Tradición aterradora pues. «Debo decir que jamás me he topado en la orquesta con ningún muro mental, al contrario. Si ha existido provocación no ha sido premeditada. Nace de la voluntad de fidelidad, me resulta extraño que algunos lo critiquen tanto. Lo que he buscado es acercarme a él radicalmente. La pureza forma parte del significado más profundo de lo que persigo.»

Hay veces que la pureza se convierte en un fósil. ¿Es necesario excavar demasiado para llegar a ella? «No sólo debemos profundizar para penetrar el alma de una composición, sino mostrarse valiente para aniquilar las malas costumbres, los vicios, resulten buenos, malos o pésimos. Esto en Beethoven es recurrente. Resulta un compositor al que se acude sistemáticamente. Una obsesión que debe abordarse con cuidado.»

Cuando figuraba como titular de la Concertgebouw de Ámsterdam, le propusieron grabar una integral, pero dijo que no porque consideraba que para dejar un legado así debía prepararse al menos con 15 o 20 años de práctica en los escenarios junto a todas las sinfonías. «He probado muchas direcciones antes de hallar mi propio rumbo. Cuando estaba en Cleveland me pasé días y días estudiando las partituras en casa de George Szell. Él hizo un trabajo radical con las voces y los cambios de dinámicas, no de orquestación. Fue clave en mi aproximación.»

Uno de los compositores a lo largo de la historia sobre quien más vicios han recaído ha sido precisamente el alemán. «Resulta fácil hablar de tradiciones justas cuando se parte del texto, eso para mí es la biblia, el evangelio, el punto de partida, más cuando en la propia partitura hallamos una claridad como la que mostraba el propio Beethoven. No se pueden ralentizar movimientos como el primero de la Quinta o la «Marcha fúnebre» de la Heroica, pero se ha convertido en un vicio que dura más de cien años. Se ha hecho para reafirmar una música que fue concebida con tal cuota de grandiosidad que no necesita más. Eso ha condicionado durante décadas su interpretación. Lo que yo pretendo es lo contrario, no demostrar nada original por mí mismo, sino de una fidelidad extrema. Yo admiro el trabajo que hizo Toscanini, Szell o, más tarde, Carlos Kleiber, por señalar lo que me gusta. No quiero decir que rechace lo que aportaron Furtwängler o Klemperer, me fascina, aunque no es lo que yo haría.» ¡Cuánto daño han cometido algunos! «Pero no sólo con Beethoven. Somos una raza maldita, tenía razón Mahler: no había que fiarse de lo que hicieran los directores, y él lo era.»

Tampoco hay que fiarse de las malas tretas que puede jugar la salud. Chailly acababa de pasar una temporada medio retirado. Casi seis meses. «Me sometí a una cura intensa por problemas cardiacos que, por suerte, no han requerido operación.» La dirección de orquesta no es un oficio recomendado para corazones débiles. «Cierto, pero el médico no me prohibió nada. En este reposo recuperé fuerza y he cargado energía física y mental, fundamentales para un músico.»

¿Es para titanes un oficio así? «No, corre con el pensamiento, aporta proyectos, ideas e investigación. Fíjese que ese trabajo de estudio requiere mucho tiempo y mucha energía. Una vez realizado, es lo que da lugar a que surjan ideas. Después de las giras importantes, de 12 días intensos, me reservo un periodo de descanso.»

De Ámsterdam, con la Concertgebouw, a Leipzig, ¿qué cambió en Chailly? «La música que abordé. En cuanto llegué a Leipzig, me concentré en el primer romanticismo alemán. Fundamental para trabar una línea con la orquesta sin renunciar nunca a la vanguardia musical e incluirla no como una excepción, sino con toda naturalidad. Al ciclo de Beethoven le añadimos cinco encargos a compositores vivos, algo en el límite de la exigencia física.»

Sobre todo, el que requiere la música de nuestro tiempo. Todavía con grandes riquezas, enormes suspicacias. «Hablemos de lo nuevo, de lo desconocido. Siempre provoca miedo, y el miedo, sospecha y, por tanto, duda. Hay que vencer esa reacción humana lógica que un director de orquesta debe combatir, porque sólo con coraje e insistencia lograrás transmitir un nuevo mensaje al público y abrirle así su sensibilidad a obras no por desconocidas poco interesantes. Lo mismo que en la responsabilidad de un museo entra mostrar a los pintores más rompedores. La novedad no es garantía de calidad, la mediocridad impera a menudo. Pero ahí cabe la determinación y la valentía de la selección cuando escoges creadores contemporáneos. Es algo difícil, delicado, comprometido, porque te enfrentas a seres humanos. Es constante la cantidad de veces que me veo obligado a decir cuando pretenden que dirija una obra: “No, gracias”. Un problema. Más en una ciudad como Leipzig, que cuenta con una garantía de buena selección dentro de la orquesta.»

Cabe pensarse que en una ciudad con tal tradición musical, a lo nuevo le cueste extraordinario esfuerzo abrirse paso. Aunque, por otra parte, fue allí donde en su propio tiempo se fueron consagrando los grandes del repertorio y que, por tanto, cabría cierta apertura mental. De Beethoven a Schumann, a Wagner o, más recientemente, a Shostakóvich, que fue introducido en Leipzig por Kurt Masur en los años setenta, cuando no era un clásico, sino un completo desconocido.»

Aunque casos como los de Bach o Mahler representen un rasgo visionario en su música que les reservaba para generaciones futuras. «La valentía de Abbado con su ciclo sobre Mahler en La Scala de Milán fue determinante para nosotros, a finales de los sesenta. Shostakóvich llegó después. Mi generación ahondó si queremos en su significado más profundo. Pero sobre eso en Leipzig, por seguir con la alucinante huella de su tradición en descubrimientos, hay que decir que antes de que fuera recuperado Mahler en los sesenta, ya lo hizo Arthur Nikish y después Furtwängler o Bruno Walter… Aquello quedó interrumpido en 1933 por la llegada del nazismo. El primero tuvo que huir a América; de no haber sido así, se hubiese asentado antes en Alemania una tradición mahleriana», apunta Chailly.

¿Notó el músico en Leipzig la fractura de las dos Alemanias? «Se notaba aún cuando llegué, pero el milagro de la reconstrucción surge de una voluntad progresiva de renacimiento. Hoy es una ciudad maravillosa en la que va diluyéndose aquella etapa histórica.»

Un hombre del norte del sur con su eje más arriba. «En Milán tenemos una clara influencia austriaca.» ¿Se entienden mejor en ese caso las políticas de recortes? «Yo soy un italiano con suerte, con la fortuna de trabajar aún en un espacio donde la crisis no ha afectado a la cultura. Ha llegado también a Alemania, pero comparada con lo que ocurre en Italia, no hay color, es un privilegio. Si además a eso le añadimos que ciudades como Leipzig han equiparado a su identidad la bandera de la cultura, jugamos con una gran ventaja. Ocurre así y por eso se mantienen los presupuestos para la música. La ciudad, las autoridades invierten en eso, pero es que la música y la orquesta revierten en la imagen de Leipzig. Algo fundamental en un mundo donde cuenta sólo aquello que se ve. En Leipzig se siente, lo mismo que una tendencia vertiginosa a la superficialidad. No se puede contar sólo con lo que se ve, es una perversión cultural; en el norte, en cambio, cuenta más aquello que se escucha y que se siente.»

Desde Alemania, Chailly contemplaba la paz musical milanesa con cierta calma antes de ser confirmado en el templo de su ciudad. Le preocupaba el viejo dilema de calidad o cantidad. «Hay como 300 actuaciones al año. Programar espectáculos estupendos, pero también mediocres. La línea de Stéphane Lissner busca sobredimensionar la cantidad.» Más cuando en Italia no se vivían tiempos de vacas gordas. «Contamos con poco dinero. Incluso existe ahora el riesgo de que dos o tres teatros históricos cierren, una tragedia, la mutilación de la cultura nacional para al menos una generación, y eso se perderá para siempre.»

Atisbaba con preocupación una pobreza que en el caso del sur había llegado para instalarse. «Una generación engarza con otra y así crece la humanidad. Si se detiene ese ritmo, tenemos un problema. Eso sin contar las fugas de talento que se están produciendo, en la cultura y en la ciencia.

»Peor que cuando yo era joven. Siempre ha sido difícil, pero lo que nos toca ahora es más grave. En los años setenta, cuando comenzaba, tuve la oportunidad de dirigir en Italia regularmente y me llegaban ofertas de teatros importantes. No faltaban las oportunidades. Hoy sí, porque no hay presupuesto. Resulta muy difícil que, ante esto, un joven dé continuidad a su carrera.»

Más competencia también y, en su caso, más moral y menos miedo al futuro. «Los jóvenes de hoy se rinden más pronto. Pero con razón. Es justo que se preocupen por el futuro, les falta convicción y moral, la necesaria para salir adelante. Se han derrumbado las bases para contar con cierta energía, eso me preocupa en mis hijos.»

¿Cuestión de certezas arraigadas? «Quizás no certezas, pero sí convicciones artísticas. Ideas que engendraban nuevos proyectos. Puede que yo tuviera además suerte, pero hoy lo que me da pena es que no tienes ni siquiera ocasión de tener suerte.» Tampoco la tuvo un padre como don Luciano Chailly, famoso compositor. «La vida y la música siempre fueron para mí inseparables. Pero hay muchos aspectos en ese mundo. Yo detestaba componer. Ni lo concebía. Y eso que recuerdo a mi padre, desde la habitación, trabajando con el piano cada noche. Estudié no obstante composición en la escuela. Pero fue un ejercicio técnico. Lo que me fascinaba de niño era la idea de ejecutar la música de otros. Ser un intérprete, lo tenía claro.»

Surgió cierta tensión entre ambos. «Mi padre era un hombre de una cultura inmensa. Muy austero, severo, activo y muy concentrado en sus creaciones. Resultaba muy exigente y complicado para mí; como hijo, tuve muchos conflictos. La peor época fue cuando me obligó a hacer en cuatro meses el equivalente a cuatro años de composición. Lo recuerdo como una tragedia familiar. Resultó bien, porque hice los exámenes e ingresé en cuarto año directamente. Pero dejé de estudiar con él porque era obsesivo, desquiciante, no se lo deseo a nadie.»

Traumático, pues. «Lo bueno fue el avance que supuso, nada más. Mi padre era muy pesimista conmigo, no veía un brillante futuro musical para mí. Decía que no pasaría de asistente de alguien. Cuando empecé a dirigir, le invitaba, y al principio se sorprendía mucho de mis éxitos. Entendió pronto que se equivocó, que no se iban a cumplir sus propias previsiones, y llegó a mostrarse orgulloso, pero no resultó fácil conseguir su confianza. Para mí suponía una motivación: demostrarle lo bien que podía llegar a hacerlo. Los padres son importantes, marcan la guía de tu vida, el tejado de lo que construyes.»

La relación paternofilial dio para grandes debates entre los límites de la interpretación o sus búsquedas de lo insólito. La recreación que emprendió Chailly generó discusiones en torno a la ejecución. Sobre la posibilidad de acompañar música juntos, dentro de un mundo en el que muchas veces se dialoga con fantasmas, su padre le decía: «No podrás jamás afrontar la música de otros si tú no escribes la tuya propia». «Pero no sé…», prosigue el director, «la libertad y la valentía interpretativa deben nacer de dentro, irracionalmente. Luego llega el control mental, pero creo más en el instinto musical. Ya no soy joven, estoy en los 60 años, pero siempre he tratado de conservar la frescura del instinto. Es un don divino. La clave radica en dejar que la cabeza lo guíe pero nunca lo oscurezca».

Bien, pero entre la inspiración, la frescura y el instinto, habrá que dejar hueco a la experiencia. ¿O es ésta su peor enemigo? «Puede. Por un lado es capaz de dar grandes iluminaciones y por otro hacerte caer en el peligro de la rutina, que supone la muerte de un artista. Cuando te dejas llevar por el piloto automático estás acabado. Siempre he sentido terror a ese riesgo, el riesgo de la costumbre. Por eso resulta rarísimo que repita un mismo programa en un concierto desde hace 30 años. Para mí resulta fundamental la riqueza que me aporta el estudio de lo nuevo.»

Dos káiseres no alemanes en Berlín

Daniel Barenboin y Simon Rattle

Daniel Barenboim: el dedo en el ojo

Rebelde pero contundente a la hora de imponer su autoridad, el liderazgo de Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942) trasciende lo meramente musical. Obsesionado por el poder, este músico superdotado lo busca para influir de manera directa en los conflictos de su tiempo. Progresista, abierto en sus concepciones de pensamiento, ejerce el autoritarismo sin concesiones apenas cuando dirige sus orquestas. Azuza diálogos, enfrentamiento incluso para después imponer su voluntad. Si Karajan perseguía la influencia en pos de un enfermizo narcisismo, Barenboim lo hace con fines sociales y políticos ambiciosos pero idealistas. Con sus pecados, y si no que le pregunten a Simon Rattle, objeto de fuertes conspiraciones lideradas por Barenboim cuando el inglés fue elegido en lugar de él para suceder a Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín. Casi mejor, porque así se enriqueció el panorama musical de la capital alemana al inicio del siglo XXI con Rattle en el podio de la considerada mejor orquesta del mundo y Barenboim al frente de la Staatsoper y la Staatskapelle, en perpetua competencia. Políglota y poliédrico, sus identidades confluyen en un cosmopolitismo global que le hace al tiempo judío de fuertes paradojas, argentino de raíz intensa y español por gusto y sentido de adopción. Se dio a conocer como niño prodigio en su ciudad natal, pronto emigró a Israel con sus padres, saltó a Europa donde se consagró primero como pianista y después como uno de los directores de orquesta más suculentos y profundos de su tiempo. No rehúye polémicas sino que las atiza, es capaz de recoger un premio en Israel y reivindicar en sus palabras de agradecimiento la necesidad de un Estado palestino o interpretar a Wagner en la tierra de David. Ha concebido al alimón con Felipe González un libro sobre el liderazgo y extiende la dimensión del invento que parió junto al pensador palestino Edward Said del West-Eastern Divan, una orquesta en la que se unen judíos, palestinos, árabes y españoles para demostrar al mundo que pueden convivir en paz. Probablemente, dicha iniciativa haya sido su mayor obra. La última vez que nos encontramos andaba empeñado en reivindicar a músicos como Elgar, recién ungido por el éxito nostálgico de haber regresado a tocar el piano al Teatro Colón junto a su amiga Martha Argerich, vitalista, pendiente del Mundial de Brasil y permanentemente incómodo para aquellos que lo denuestan por cumplir con su deber.

Pensé que ese regreso a Elgar tenía que ver con cierta nostalgia por Jaqueline Dupré, su primera mujer, que murió de una enfermedad degenerativa. Fue a través suyo como llegó al inglés en una mítica interpretación de su concierto para violonchelo. «Los británicos hablan de Elgar como el gran compositor inglés, remarcan más lo de inglés, como queriendo decir que no era un gran compositor. Nunca se dice el compositor francés Fauré, por ejemplo, eso es hacerle de menos.»

Para ellos es el colmo de lo que llaman englishness. Elgar es autor de Pompa y circunstancia. «Pues debería dejar de serlo y que lo empezaran a considerar un gran creador universal. Porque su música, con esa gran tensión neurótica mahleriana, lo merece. Así me lo planteé yo cuando llegué a él, a través de mi primera mujer, Jaqueline Dupré. A partir de ahí, quise dirigir todas sus sinfonías y otras obras suyas en la misma Inglaterra y después en Estados Unidos. Pero ampliando su dimensión. No olvidemos que los ingleses lo denostaron por católico hasta que al final de la Segunda Guerra Mundial necesitaron un referente cultural y empezaron a reivindicarlo. Hace poco encontré sus partituras y volví a sentirme atraído por él.» ¿Sin nostalgia de Dupré? «Sí, quizás, pero ésa no es una razón para volver a un compositor», me decía.

¿Ni siquiera para un argentino? «No y además se olvida de señalar judío argentino. Y que la gran mayoría de los psicoanalistas en dicho país son judíos. Claro que sí, puede aparecer la nostalgia aunque no por ella, en este caso, a pesar de que en el plano personal, siempre ha existido y existirá», acababa confesando.

Coqueto y seductor, no le gusta nada que le recuerden el hecho de haber entrado en la setentena. Los optimistas temen la sombra de la vejez. «La nostalgia es parte de la vida. Yo siempre he dado importancia al pasado por el hecho de ser lo que nos planta en el presente y ambos me sirven como etapas para acabar en el futuro. De los tres tiempos, lo menos importante, filosóficamente, es el presente. Es lo que uno vive y ahí queda la contradicción. Pienso muchas veces que dejé más años atrás que los que voy a tener delante. También que dispongo, gracias a Dios y a mis padres, de una salud de hierro y espero seguir disfrutándola, aunque no sé por cuánto tiempo. Hasta cuando me dejen mis dedos seguir. Mi hijo mayor me dijo en los conciertos donde se celebraron mis 50 años de colaboración con la Filarmónica de Berlín: “Pero, papá, ¿por qué diriges tanto? ¿Por qué no tocas más el piano? Vas a poder estar frente a una orquesta cuando tengas 90, pero tocar el piano… ¿quién sabe cuánto tiempo vas a poder hacerlo en plenas facultades?”. Y eso me hizo pensar. Me hizo pensar…»

Y en su caso salir directo a tomar decisiones. Hablaba entonces, por aquel verano de 2014, de crear una academia estable con el West-Eastern Divan que funcione todo el año en Berlín: «Algo más general respecto a lo que tenemos en Andalucía, con estudiantes todo el año. Es otra de las razones por las que he dejado la dirección musical de La Scala de Milán».

Era un verano en el que le tocaba también hacer balance de lo que había sido aquella iniciativa creada con el palestino Edward Said. «Cuando se creó en el año 1999, más del 60% de sus miembros no había tocado nunca en una orquesta. En 8 años, eran capaces de interpretar las Variaciones de Shönberg. Uno se pregunta: ¿cómo es posible que hayan logrado algo semejante simplemente reuniéndose en verano? ¿Tocar una de las piezas más difíciles del repertorio en marcos y escenarios tan importantes? Pues en gran parte gracias a un trabajo regular. Imagine a un chaval en un lugar tan conflictivo como los territorios palestinos o Israel, que hace una audición, entra en la orquesta, se pasa un tiempo aprendiendo su instrumento en verano con un profesor de la Staatskapelle, luego ensayando conmigo en Sevilla, gracias a lo que nos ha apoyado la Junta de Andalucía desde 2002. Ahora van a tener la oportunidad de hacerlo todo el año en Berlín, el nivel se multiplicará.»

Eso quedaba claro en cuanto al aspecto musical y pedagógico. Pero en lo que se refiere a la política, se sentía más pesimista. «La situación está mucho peor que antes, empeora año tras año y eso no facilita nuestra tarea. Sin embargo, pese al conflicto puntual en los territorios o la guerra en Siria, por ejemplo, los músicos siguen viniendo y eso me llena de satisfacción. Pero está todo tan mal que me produce no un cansancio, pero sí un dolor moral, un daño que sin embargo me impulsa a seguir adelante con más razón. La grandeza de esta idea se basa en que si el conflicto algún día llega a su fin, tendremos, en el aspecto musical, mucho trabajo adelantado, y si por el contrario, la situación empeora como ocurre todos los años, se multiplican los motivos para seguir intentándolo. Yo no voy a abandonar el Divan por los errores del Gobierno israelí o de los árabes. No es un proyecto político. No buscamos un consenso político, que todos compartan una línea, pero sí curiosidad hacia el otro y apertura mental para entendernos sobre todo cuando no estamos de acuerdo con el adversario. Eso no existe en la región, allí sólo impera la terquedad.»

La terquedad y una psicosis mutua hasta ahora insuperable. El muro constante, alzado contra quien uno y otro piensan que ineludiblemente les va a atacar. «Existe esa psicosis. Es correcto, es así. La razón por la que este conflicto no se resuelve es porque nadie lo ve de esa forma: ni los israelíes, ni los palestinos, ni el resto del mundo. Porque los demás tratan el asunto como si fuera uno de tantos entre dos Estados que se pelean por fronteras, agua, petróleo… Cuando para empezar no podemos analizarlo desde esa perspectiva ya que Palestina no está constituida como un Estado. Contamos con dos pueblos absolutamente convencidos de tener derecho a vivir sobre el mismo pedacito de tierra y eso, sin compartirla con el otro. ¿Cómo puede ser? Por dicha razón la palabra psicosis es justa y encaja aquí a la perfección.»

Una psicosis constantemente alentada por sus respectivas autoridades. La psicosis del miedo al otro, de la sospecha hacia el otro. De ahí la intención primera al llamar a esta orquesta Divan. Venía de derribar un abismo psicológico y una profunda intención de provocar a los dirigentes. «Queríamos demostrar que si un israelí y un palestino, sentados frente a un atril, son capaces de tocar una sinfonía de Mahler, que luego no vengan las autoridades y se atrevan a decirnos que no pueden vivir juntos. Ahora hay muchos músicos que siguen permanentemente en el Divan pese a haber pasado a grandes orquestas. Continúan viniendo, ya han superado toda esa psicosis, para ellos la convivencia es normal y pasan el tiempo hablando de otras cosas: de relaciones humanas. De amor… Debe ser extraordinario vivir una historia de amor con el enemigo», sostenía traviesamente el maestro.

Puro morbo. Pero con una misión todavía incumplida: «Han pasado al menos 400 chicos por la experiencia durante estos años. Y cada verano se incorporan al menos 30 músicos nuevos».

Afrontaba Barenboim el proyecto en esa época con energía. Pero ¿y su propia carrera? «A lo mejor tengo hueco para labrarme una en el futuro.» Como un Séneca, Barenboim echó mano de la historia del violinista Micha Eldman. «Tocó su primer recital de violín a los 5 años, así que cuando cumplió 75 ya llevaba 70 de carrera. Un periodista le preguntó qué había cambiado desde el comienzo y él le respondió que nada, que tanto entonces como en aquel momento, la gente le felicitaba porque tocaba muy bien para la edad que tenía. Pues a mí me ocurre más o menos igual.»

¿Se siente pues el maestro un poco niño? «No me he sentido, me siento, soy un niño.» Y añadía: «Aunque no quiero seguir tocando el piano cuando no me vea ya capaz. No quiero que mis hijos tengan que aguantar a nadie que les diga: ah, tenías que haber escuchado a tu padre hace tiempo».

Un hombre con tanto poder, orgulloso, ¿cree que se lo va a decir alguien a la cara? ¿No les hacen a los músicos de su nivel demasiado la pelota? «Usted no me lo va a creer, pero estoy seguro de que yo soy mi crítico más severo. Más que mis colegas, mis amigos y mucho más incluso que mis enemigos. Lo aprendí de muy niño. Yo toqué la primera vez en público con 7 años, debuté en el Colón 10 años más tarde. Mis padres me mostraron unas críticas que decían que desde los tiempos de Mozart no se había visto nada igual mientras que en otra sostenían que era un crimen ver tocar a un niño tan pequeño en público, sobre todo cuando ese niño no tiene el menor talento para la música. Mis padres conservaron esta última crónica. Para demostrarme y enseñarme a que me formara mi propio juicio, decían. Porque, según ellos, si dependiera de lo que opinan los demás, ya ves que del mismo concierto salen sensaciones diferentes. Aquello me dio mucha fuerza.»

Me intrigó averiguar si conservaba la misma distancia sobre lo que opinan de él. Si lo afrontaba con frialdad o con una especie de serenidad. «No sé si con serenidad, pero sí mediante una visión propia. Me molesta una muy buena crítica cuando pienso que he tocado mal y al contrario. Por la falta de rigor y por el hecho de que ambas, a menudo, no se escriben por razones musicales: unas vienen por adularme, por ser quien soy y otras por atacarme y no creer, por ejemplo, que si días antes he dirigido a la Filarmónica de Viena, pongamos por caso, la siguiente actuación no puede salir tan bien.»

Confesaba Barenboim en aquel encuentro que no sabía muy bien quién era pero sí quién le hubiese gustado ser: «Alguien mejor de lo que soy». Lo decía consciente de que desde su infancia ha venido desenvolviéndose en la confusión de un llamativo número de identidades. La argentina como base. La universal como resultado: «El Divan, entre otras cosas, no hubiera sido posible si yo no proviniera de la Argentina. Hablamos de un lugar construido por emigrantes. Se dice que es el único país de Italia donde no se habla el idioma, también recalaron allá españoles, judíos, polacos, árabes… De niño, yo ya viví esa tolerancia, la aceptación de contar con más de una identidad. El hecho ahora de aglutinar procedencias múltiples me enseñó grandes cosas. Uno de los honores que me ha hecho sentirme más orgulloso ha sido el reconocimiento del Centro Islámico de Buenos Aires. Para alguien que es además israelí, representa mucho. Para dármelo invitaron a 600 niños: 200 de la escuela cristiana, y otros tantos de la judía y la musulmana. Vinieron el cardenal de la ciudad, el gran rabino y el imán. Eso para mí es la Argentina. Tanta tolerancia viene de que el tipo de emigración que acabó allí era económica, no política, gentes que acudían a buscar su suerte a aquel lugar. De niño, acudía a la sinagoga y manteníamos contacto con chavales de otras procedencias. De aquel crecimiento viene el Divan, es parte orgánica de todo eso. Así que lo que dice usted del país donde nací es cierto e incluso me siento más ligado a él que hace 30 años».

Identidades que le han acarreado conflictos. ¿Cómo se vive ser el judío al que tanta gente repudia en Israel? «Hay gran parte de los israelíes que a raíz del Divan nos admiran y nos odian, también ocurre lo mismo al otro lado, así que lo que hacemos parece justo y equilibrado, si no me preocuparía.»

Son líos donde si lo miramos bien, sólo puede meterse un director de orquesta. Barenboim se encontraba en 2014 enfrascado en un libro dedicado al liderazgo junto a su amigo Felipe González. Un músico encima del podio, ¿cómo equilibra la balanza entre poder y liderazgo? «Se habla mucho del poder de un director de orquesta: es el que sale solo, el que da la orden de empezar y parar, pero si lo miramos con profundidad, te das cuenta de que no tiene tanto porque es el único miembro de la orquesta que no goza de contacto físico con el sonido. Aunque tenga ideas geniales siempre va a depender del primer oboe para que sea capaz de dar la nota correcta y muestre buena voluntad.»

¿Una ilusión de poder entonces? «Más o menos, pero sirve para establecer un paralelismo con los dirigentes y cancilleres de los países en la actualidad. La falta de liderazgo se debe a que ellos también viven una ilusión de poder pero realmente no mandan tanto como parece porque las cosas se deciden en otros ámbitos. El verdadero poder, de todas formas, no está en ordenar hacer las cosas como uno las concibe sino en tratar de convencer y llevar a pensar a quienes colaboran contigo. La cualidad más importante para un director, aparte de los aspectos técnicos, radica en saber emplear su liderazgo para convencer a los músicos de que deben hacer lo que él cree. Si no lo logra, no existe homogeneidad, si no no se consigue el pulmón colectivo, que respiren los músicos de la misma manera. No llegaremos a los puntos culminantes de coherencia, ni a esos matices articulados que llamen la atención. El verdadero liderazgo empieza y termina con la capacidad de transmitir un pensamiento. Además de poseer la fuerza de carácter y convicción sobre dónde se debe imponer una decisión. También la inteligencia de no meterte en situaciones donde seas incapaz de llevar tus ideas a buen fin. El tema del liderazgo es un asunto muy importante.»

Simon Rattle. La batuta más envidiada del mundo

Al revisar el álbum de fotos de Simon Rattle cuesta creer que un tipo tan aparentemente desenfadado, de rizo anárquico y sonrisa con karma, llegara a ser lo que ha sido: la batuta más envidiada del mundo. Es decir, el director titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín a la entrada del siglo XXI, la mejor formación musical del planeta, por cuyo trono han pasado Hans von Bülow, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan y, antes del inglés, Claudio Abbado. Si a ese aspecto poshippy y rebelde que él conserva le añadimos que nació en Liverpool, la cuna de los Beatles, en 1955, todavía se hace más difícil de imaginar. Sobre todo cuando su niñez transcurrió por las calles de un lugar más entregado a los humos de la contaminación industrial y a la espuma de las pintas de cerveza –las que corrían por aquellas tabernas donde nacía el pop y la revolución sociológica que llevaban en su germen las canciones de Lennon y McCartney–, poco recomendables para la seriedad de las salas de conciertos.

Pero allí, en la vieja ciudad proletaria del norte de Inglaterra, se le cruzó algo que transformó su destino. Gustav Mahler. Aquello llegó como una revelación. Mediante un ciclo de todas las sinfonías, el genio austriaco rompió los esquemas del joven Simon, entonces estudiante de piano y violín en el conservatorio. «Mahler cambió mi vida», dice hoy Rattle, que ya ostenta título de sir desde que cumplió 40 años. Lo confiesa sonriendo, sentado frente al mar, abierto a las caricias de una brisa agradable que le tuesta la cara en la terraza de la habitación de un hotel en Tenerife. Allí había recalado en 2007 junto a más de cien músicos; es decir, con la Filarmónica de Berlín a toda máquina.

Fue ese compositor, contradictorio y radical –capaz de definir con su música el nuevo mundo que se avecinaba entonces en mitad de aquella Viena en estado de gracia que fue la de principios del siglo XX–, quien le ha marcado los pasos desde siempre. Espiritual y casi físicamente. De hecho, una de las piezas que habían llevado en aquella ocasión a Rattle y su orquesta a Canarias fue la Segunda sinfonía de Mahler, Resurrección, que interpretaron junto al Orfeón Donostiarra de una manera que sobrecogía y transportaba a otra dimensión sensorial, espiritual, sonora: la que se espera cuando alguien escucha a la que verdaderamente es la mejor orquesta entre las mejores.

Fue junto esta obra con la que también Rattle irrumpió muy joven en el mundo de la dirección. La interpretó cuando todavía era estudiante en la Royal Academy of Music londinense, y Martin Campbell-White, su agente musical todavía, se fijó en él. Atrás habían quedado los tiempos de percusionista en alguna orquesta. De ahí pasó a asistente en la Sinfónica de Bournemouth y en la Royal Liverpool Philarmonic. Pero donde Rattle se formó y creció como gran artista fue en Birmingham: 18 años de relación más que fructífera que todavía continúa. Allí llegó en 1980 y organizó un ambicioso proyecto que puso a la ciudad en el disparadero y la convirtió en referencia cultural gracias sobre todo a una verdad palpable y audible: su orquesta.

Ese nervio, ese compromiso es el que muchos fueron buscando en él cuando le eligieron para ocupar un puesto que todos los directores del mundo ansían. El titular de la Filarmónica de Berlín. Su mayor contrincante era entonces Daniel Barenboim, a quien ganó en las votaciones. Al final, los músicos se inclinaron por su juventud; por un mayor coqueteo con cierta manera de asumir el riesgo, que era lo que implicaba Rattle, y por alguien que confiesa que el sonido que más le gusta en la vida es el de la palabra sí: «Cualquier cosa que empiece y acabe con un sí. Es un gran final para un libro, un final que sabes que siempre empieza», asegura.

Con los primeros pasos del siglo existía conciencia de que la época dorada de la mera atracción artística y musical entraría en crisis, que iba a resultar necesario ponerse en mangas de camisa y captar nuevos públicos. La juventud huía de las salas de conciertos: se revelaban cruciales más que nunca el magnetismo, el liderazgo, el carisma... Y eso es lo que ofrecía Rattle a raudales. Un director muy pegado a su tiempo que ha ido derribando clichés colocando en la modernidad una institución, la de la música sinfónica, acechada como forma de espectáculo. En clara desventaja ante otras formas de expresión como la ópera, que atrae a más público, o el repertorio barroco, que despierta aficiones jóvenes con el mismo entusiasmo que el jazz o el pop.

Rattle había desarrollado su carrera en todos esos campos. Por tanto, cuenta con la sabiduría, la imaginación y la experiencia suficientes como para buscar nuevos caminos. En ese sentido, lo mismo se compromete con el proyecto de Abreu en Venezuela que ha formado musicalmente a niños cuyo destino estaba en la cárcel, la delincuencia, la prostitución o la muerte fría en un callejón, o apuesta por programas que llaman poderosamente la atención, como quedó patente en la película documental Esto es ritmo.

Un generoso patrocinio del Deutsche Bank le permite meterse en todo sin problemas financieros mientras afronta el final de su etapa al frente de una orquesta a la que también ha sabido insuflar juventud con nuevas incorporaciones. Con ellos busca el sonido más bonito del mundo: «Aquel que debemos captar siendo conscientes de lo que nos rodea». Para ello sólo es preciso andar por la vida con los ojos y los oídos abiertos: «En las profundidades del agua en las Maldivas, haciendo submarinismo, donde encontré colores y formas que afectarán a mi música durante años, o de safari en África, una actividad a la que le va de maravilla cualquier sinfonía de Bruckner».

Pero uno de los grandes logros de Rattle al frente de Berlín ha sido la universalización de una orquesta que con su predominante gen alemán servía en el siglo XXI para aferrarse a una tradición pero no para encarar el futuro multicultural que este británico abierto de espíritu le ha dado. Cuando llevaba cinco años al frente de la Filarmónica de Berlín desde que le nombraron, le pregunté: ¿es como lo había soñado? «No creo que nadie sepa realmente lo que representa. Se trata de un grupo de gente muy especial. Resulta casi imposible hacerse una idea de cómo funciona desde fuera. Hay tantas cosas bañadas de misterio y tradición… Y tantas cosas enrevesadas, barrocas. No se trata de una orquesta cualquiera. Había trabajado con ellos a menudo antes de convertirme en titular, pero ahora es como formar parte de una familia, creces junto a ellos.»

Quizás ese barroquismo encierre su secreto, lo que hace tan rica a la orquesta. «Creo que lo más importante es su autogestión, que sepan que cada uno de ellos tiene algo que decir en lo que se pone en marcha. También eso lo complica, muchas veces parece que se asemeja a un sistema plagado de planetas y sin sol. Tantos individuos haciendo tantas cosas sin un centro que los magnetice. Pero tal circunstancia también les hace trabajar con una actitud camerística que forma parte de su encanto, del secreto.»

Al igual que su predecesor Abbado, Rattle siempre había confesado que quería conservar esa filosofía de cámara para plantearles retos, tanto en repertorio como en estilo. Algunos más fáciles que otros, confesaba, pero es que una orquesta como ésa debe ser retada constantemente, en términos de ambición sonora. Algo que se convierte en una cuestión filosófica para los grandes directores, no meramente estética. «Claro, no es decoración –aseguraba Rattle–. A veces, algo tan simple como el paso de la música se transforma en un color. Cada compositor, además, camina de forma diferente.»

Ahí entramos también en el ritmo y en el latido del corazón… «Con eso que nos recordaba Nikolaus Harnoncourt, que muchas veces no importa lo que la música dice, sino lo que quiere decir, lo que significa. No siempre cada señal lleva lo mismo en cada pieza, los intérpretes tenemos que descifrar esos significados. Es terrible tocar a Schumann como Brahms o a Mahler como Bruckner. Tiene que ver con lo que es el sonido. Representa el cuerpo de una orquesta, y construirlo requiere el viaje de una vida.»

Un viaje que para la formación berlinesa, antes de que recalaran en ella Abbado y Rattle, fue duro, estricto… ¿Unívoco? «Cuando miras al pasado es interesantísimo. Todos los estrenos que se hicieron en la época de Furtwängler… Siempre fue una orquesta que miraba hacia adelante. En los comienzos también exploraban, con Nikisch, Von Bülow. La segunda temporada de su historia comenzó con esa bellísima pieza conocida como Tercera sinfonía de Brahms. Tocaban lo que se hacía.»

Una tradición que pesa. Un sonido que gravita y que Rattle define en la diversidad. «El más importante es el que está al fondo, el que brota desde el suelo. No hay duda de que cambia con cada generación de músicos, y ésta de ahora es muy joven, pero deben buscar una conexión con lo que ha existido antes porque hay lugar para encontrarla. El gran, el profundo sonido de siempre habita entre nosotros. Es curioso que cada músico invitado que la dirige se vea obligado a demandarles lo mínimo, porque si les pide lo máximo se lo dan, y a veces resulta incontrolable. Todos llegan ya de por sí con su energía salvaje, lo que es muy excitante.» O peligroso, o desconcertante. «Sí. Algunos directores buscan el límite y ellos le acompañan. A veces impresiona. Les he escuchado conciertos en los que yo estaba muerto de miedo. Cuando puedo voy a escucharles con otro director. Es muy fascinante.»

Sobre todo cuando interpretan a compositores que Rattle explora desde siempre, como el caso de Mahler. Aunque siempre haya temido sobreexplotarlo. «Desde los años setenta existía el peligro de que lo tocáramos demasiado y que se convirtiera para muchos en una especie de Chaikovski. Como tantas cosas con las que te quedas en la superficie. Pero la verdad es que todas las orquestas del mundo lo hacen hoy. Se ha convertido en un ritual de iniciación.»

Mahler resulta toda una vacuna contra la senectud y el anquilosamiento de la música clásica: «Una tabla de salvación. Primero, por ser precursor del futuro. El 80% de la creación actual es inconcebible sin Mahler. Luego está su riqueza. Hay un riesgo: hacerlo caer en lo espectacular sin pararse en los pequeños detalles, tan importantes como lo demás. Cabe un mundo en sus sinfonías, se las arregla para meterlo todo dentro. Y cada pieza es diferente de la otra: cuando crees que le conoces por una sinfonía, cambia radicalmente en la siguiente. Mucha gente, al plantear movimientos lentos y largos después de otros más enérgicos, le pitaba; creían que les tomaba el pelo con esa música tan sencilla y serena. En Liverpool, resulta increíble, pero así fue. Cuando yo era niño se hizo el primer ciclo completo de las sinfonías de Mahler en Europa, más o menos entre 1965 y 1968. Para quienes no conocíamos aquello fue una revelación, encima en plena época de The Beatles».

Todo al tiempo, aunque, a ser posible, sin abusar. Como ocurre con otros títulos igual de adictivos, caso del Tristán e Isolda wagneriano. Otro de los ejemplos que supone el colmo de la modernidad para el músico. «Es una pieza que no puedes hacer a menudo; tiene un efecto narcótico, peligroso. Nos lleva hacia unos límites que sólo él era capaz de entender, pero que después desembocan en Schönberg, un compositor a quien Mahler llega a defender cuando le pitan en el estreno de una de sus piezas. Él se encarga de calmar al público diciendo: “Yo tampoco le entiendo, pero algo me dice que este joven puede andar por el camino correcto”. Fue un detalle muy emotivo, porque en el tiempo hay algo que une la Sinfonía de cámara de Schönberg con la Séptima de Mahler. Pero entonces, en su época, no representaba algo tan obvio. Tenían un olfato y sabían que conectaban en parte, pero no dónde. Ahí se unían, en el lenguaje y en la armonía; tomaban la misma dirección. Cuando escuchas la Décima, la última e incompleta obra maestra de Mahler, observas, en un lado, a Alban Berg, y en otro, a Hindemith; es alucinante cómo Mahler buscaba y cómo así ha llegado a ser profeta y convertirnos a muchos, como ha sido mi caso.»

Lo mismo que la Filarmónica de Berlín explora en el siglo XXI. ¿Por dónde, exactamente? «Todos andamos buscando cosas. Hay dos fundamentales: una orquesta que no afronta el repertorio de su tiempo muere, y muere merecidamente; otra es que si no forma parte de la comunidad a la que pertenece y evangeliza a su alrededor, tampoco tiene nada que hacer.» Saltar del púlpito y bajar a batirse en la calle. «Tienes que hacerlo. El día de los sumos sacerdotes desde el púlpito ha terminado para la música clásica. Ya no viene nadie, tenemos que salir nosotros a por ellos. No es el único tipo de música que la gente quiere escuchar. Pero sin ella, su vida es mucho menos rica. Hay algo que esta música puede dar a todo el mundo, que no encuentras en otras; pero, claro, necesitamos mostrarlo.»

Dentro y fuera de las salas de conciertos. «Claro, y la orquesta se compromete con ello de corazón, y no sólo con jóvenes: trabaja en prisiones, con ancianos, con minusválidos. Es importante recordar a la gente que necesita esto. Es como una especie de trabajo en el campo: plantas semillas y ofrecen distintos frutos.»

Pero ese trabajo de acción social no debe nunca, para Rattle, incidir en la falta de gimnasia de la orquesta con el gran repertorio. «Hay que entrenar para que los músculos se vuelven flexibles.»

¿Más que en otros campos como el barroco o el contemporáneo? «Existen grandes especialistas en esos terrenos, pero hay que ser conscientes de las conexiones. Esas relaciones a lo largo de la historia... Cada obra contiene aspectos de las anteriores. Ahora los grupos barrocos son más libres, improvisan, juegan, y no sienten que cuando tocan existe una única manera de hacerlo. Pero hemos aprendido mucho de quienes excavaron antes, de los dogmáticos. No estaríamos en esta situación de éxito de la música antigua y el barroco si no hubiera sido por ellos. De todo se aprende. Hay conciertos que son el 80% novedad y el 20% nada desconocido. Y al revés. Conciertos en los que aprendes de los fallos, los errores, de lo que no funciona. Es así.»

Una orquesta como la Filarmónica de Berlín debe multiplicar dichas conexiones: «Las tradiciones son muy importantes; también la historia no escrita, callada. Pero uno no puede obsesionarse con eso. Puede resultar mortal, una orquesta debe saber reinventarse».

También ampliar sus expansiones por otras zonas. En los últimos años se han centrado mucho en viajar por Extremo Oriente, sur de Europa y América Latina. «Es importante recorrer el mundo y hacernos presentes en diversos lugares. Todo cambia rápido, y debemos aprender muchas cosas. Se hace música muy interesante en varios lugares del planeta. Ha explotado la clásica en China, en Taiwán, en Venezuela. Es otra dieta, otra vitamina.»

En aquella época –2007–, Rattle había empezado a colaborar activamente con Abreu, igual que Abbado. «Sí, cualquiera interesado en educación sabe que éste es uno de los proyectos más brillantes que se han llevado a cabo en el mundo. No puedo hacerme idea de cuántos cientos de vidas ha salvado; no sólo influido, sino salvado. La Filarmónica está tremendamente comprometida con ello. Hay por lo menos 15 músicos que van dos veces al año; yo, una vez cada dos años. Les llevamos a tocar al Carnegie Hall, en Nueva York. Ya tenemos un miembro de la orquesta que ha salido de allí y hay varios estudiando en Berlín. ¡Miren a Gustavo Dudamel!» Entonces el joven venezolano había sido nombrado, con 26 años, director de la Filarmónica de Los Ángeles. «Está dotadísimo, me encanta. Un producto típico del sistema de Abreu. Como dicen los chavales: “Ésta no es una parte importante de nuestra vida; es nuestra vida”.»

En aquel tiempo, Rattle prefería a Chávez al frente neocon de la época. «Es muy listo. Y tiene suerte, además de petróleo. A pesar de lo que se diga, se preocupa por el bienestar de su gente. Se trata de un político, y en todos los lados hay gente despreciable, cierto. Pero, por lo menos, él me hace reír, no como los otros. El proyecto Abreu cuenta con un apoyo importante de su Gobierno, pero el hombre fundamental para que salga adelante es el propio Abreu. Me parece bueno saber que una sola persona puede conseguir tantas cosas.»

El músico británico detestaba la órbita neocon, los consideraba culpables, no sin falta de razón, de todo el fiasco iraquí y de la crisis financiera mundial, todavía en pañales. «No me hacen ninguna gracia. Realmente han organizado todo un desastre. Tampoco me gustan los músicos que hablan de política, pero, en fin, se trata de un fiasco.»

Y eso que no le hacía gracia pronunciarse políticamente. «En privado hablamos mucho, desde luego; pero en público es peligroso, porque a veces desconocemos lo que tratamos. Yo me metí en política en el Reino Unido por el arte y la educación. Así que creo que tenemos derecho a hablar. No debemos mostrarnos triviales ni frívolos. Mido mis palabras.»

Debí agradecerle entonces que no esquivara el asunto en aquella ocasión. A mí, en cambio, me parece fundamental que los creadores se mojen. Así que seguimos hablando de política. «Estoy algo desubicado –avisaba cuando le pregunté sobre Tony Blair–. No vivo en Inglaterra desde hace tiempo. Las ópticas cambian; lo que te parecía importantísimo cuando estabas allí se convierte en una minucia en cualquier parte. Por ejemplo, estos años he compartido mucho tiempo con Joshka Fischer, un ejemplo real de carisma. Y él pensaba que Tony Blair era el líder más dotado con el que se había topado en los últimos años. Ha sido toda una tragedia que se haya convertido en una decepción tan grande. Cuando le eligieron había tremendos deseos de cambio, euforia. Así que la decepción ha sido enorme, aunque no hay duda de que lo que vino resultó mucho mejor que lo que había antes y que el país ha cambiado a mejor.»

De la política pasamos a la literatura. Me intrigaba ahondar en sus gustos como lector. «Soy extremadamente ecléctico. Agarro de todas partes. Ahora he leído la autobiografía de Arthur Miller, la única novela que escribió Pirandello, a Asimov, sencillamente porque me gusta pasar las páginas. No sé. De todo. La última novela de Ian McEwan...»

Igual que a la hora de escuchar música. También, tozudo hijo de su tiempo. «Escucho de todo, música de cualquier cultura. Mambo, salsa, muchísimo jazz..., siempre fue una pasión. Lo que decíamos, ecléctico, pero en el sentido de variado; porque, ¿sabe?, para un alemán, por ejemplo, ser eso es una de las cosas más groseras en que se pueden caer. Me costó acostumbrarme. Cuando los periodistas alemanes me llamaban ecléctico creí que era un elogio. ¡Ja, ja, ja! Y cuando me di cuenta de que no era así, me moría de risa. Para muchos, en la música sólo hay una línea a seguir... Para ellos tiene un sentido superficial. Pero lo interesante, la realidad, es que cualquier compositor importante de hoy escucha todo tipo de música. Eso es lo que nos enriquece. Para entender en qué consiste el mundo, una abrumadora variedad de cosas.»

No podía imaginar pues lo que los alemanes llegaban a pensar de un titular de su joya musical al que le gustara Harry Potter. «Bueno, he dicho que lo había leído. Porque a mis hijos les interesaba. Lo dejé en el tercero, debo confesar. Pero lo que está claro es que se trata de una gran historia. Se va sofisticando a medida que avanza. Ha introducido a toda una generación en el mundo de la lectura, aunque no sea lo que yo suelo elegir entre mis gustos. Pero si tienes hijos, debes enterarte de lo que les interesa. ¡También he visto Matrix! ¿Por qué? Porque a mis hijos les fascinó. Y me sentí muy decepcionado, como todo el mundo, cuando me explicaron de qué iba.»

Por aquella época, Rattle había visto también The queen, la película de Stephen Frears que resume perfectamente lo que es el poder en Inglaterra y un pacto entre clases, algo que, según el músico, muestra su peor cara. «El concepto de clase no resulta algo positivo en nuestro país. Es equivalente a la tensión racial en Estados Unidos. Aunque ya somos una sociedad multirracial, lo cual es bueno, creo. The queen me parece una película muy emotiva porque no arremete contra nadie, sencillamente trata de comprender a las partes. A todos esos personajes encerrados en sus respectivos agujeros. Es muy británica, cierto, y me emocionó más de lo que esperaba. Yo estaba en Argentina el día que Diana murió y pude observar, en efecto, cómo aquello desembocó en un país muy confundido. Una auténtica histeria de masas.»

Los maestros que vinieron del frío

Valeri Gergiev y Mariss Jansons

Valeri Gergiev: el zar amigo de Putin

Valeri Gergiev manda. No hay más que fijarse en su cara, en sus cejas, en el rostro circunspecto y en su actitud entre altiva y condescendiente pero amable e irónica a la vez. Manda en el Teatro Mariinski, una especie de Vaticano ruso, como él lo define, donde trabajan 2.000 personas entre músicos, bailarines y personal técnico. Manda en el panorama de la dirección orquestal mundial como responsable también de la Sinfónica de Londres. Y manda en Rusia, donde su relación estrecha con Vladímir Putin, aunque recalque que no son amigos, le ha colocado esta década en una posición de poder incontestable. Pero sobre todo manda en el podio. Cuando Gergiev dirige, electriza y no deja indiferente. Ha recuperado desde siempre con brillantez el eterno repertorio ruso y lo ha hecho girar por todo el mundo a lo grande. Se ha convertido en una referencia mundial y su manera de resucitar una institución moribunda como el Teatro Mariinski le hará pasar a la historia en la escala de predecesores suyos como Mravinsky, que fue director de la Filarmónica de Leningrado. Enérgico y autoritario, su ley es la mano dura mezclada con una exquisita sensibilidad musical. No le duelen prendas al hablar del poder. Le gusta. Influye y opina. Cuando venía a España en tiempos de Juan Carlos I departía con él. No pierde el tiempo. Apuesta fuerte y gana. Es Valeri Gergiev. El zar.

De joven decían de él que era un director explosivo. «Creo que me he relajado bastante. Ahora recuerdo mis impresiones cuando escuchaba a Karajan, a Mravinsky, a Solti, entonces ellos tenían setenta u ochenta años y me impresionaba su enorme poder, un poder magnético, que no se molestaban en hacer aflorar, pero que estaba ahí. Un director puede influir en la temperatura, en el voltaje, pero eso no viene de tu rapidez de movimientos con las manos o por dar saltos.»

Gergiev sabe de qué habla. Posee un magnetismo puro y por momentos inquietante. No hay más que mirarle a la cara. Explota dicha cualidad. Es física, su rostro hipnotiza, como le ocurría a Solti, que dirigía levantando las cejas. «El contacto visual tiene más poder que cualquier otro gesto.» De hecho, da un poco de miedo cuando mira. «No a mis orquestas. Creo que un director debe ser alguien que cuando abandona un grupo hace que ese grupo cambie. Una figura que, si se va, provoca que suene de otra manera. Mire los discos de Furtwängler. Sólo con él podían sonar así. El tempo en él es un latido y escuchas lo que está haciendo en el podio. Un verdadero director debe ser único, insustituible en su estilo, como los grandes pianistas, como Horowitz o Richter, cierras los ojos y escuchas la manera en que la música respira, su corazón, el fraseo, su huella humana, el gran poder y su influencia intelectual. No sé si a eso podemos llamarlo interpretación o no, lo que sé es que los grandes son inimitables.»

Quizás con el tiempo, Gergiev haya ido cambiando lo explosivo por lo temperamental. Pero en su vida, en su actividad, sigue mostrándose como una especie de superhombre. ¿Un tipo de acción? «Sí, puede. Pero, mire, me estoy tomando ahora delante de usted un yogur natural, algo que está lejos de ser explosivo. No siempre me cuido como debiera, pero he aprendido a parar, a parar cuando lo considero necesario. Parar cuando no me convence el sonido, cuando debo probar las acústicas de los lugares donde tocamos. Intento, con cada orquesta que dirijo, conseguir el sonido de un tigre siberiano. No todas las orquestas lo logran.» ¿Se refiere quizás a una furia controlada? «A veces puedes llegar tan alto emocionalmente que las orquestas traspasan sus propias barreras. Pero eso tienes que modelarlo, desde la acústica hasta la colocación de músicos.»

La época en que mantuvimos la última conversación, Gergiev sostenía que colaboraba con pocas orquestas. «Sólo cinco –decía–. Lejos del ideal de Mravinsky, que dirigió nada más que una a lo largo de medio siglo. Aunque me centro en dos. La del Mariinski y la Sinfónica de Londres.»

El problema en Gergiev es que con la actividad que lleva, aparte de las orquestas, a veces parece el ministro ruso de Cultura. Si no fuera porque todo el mundo sabe que, en su país, tiene mucho más poder que el propio ministro. Entonces se llevaba bien con Avdeev, cuando desempeñaba dicho cargo. Como fórmula, aplicaba el ejercicio del poder a la diplomacia. «Es bueno establecer vínculos personales cuando todo se reduce en nuestro entorno a términos comerciales, a dinero, dinero y dinero. Éste es un mundo complejo; el ejercicio del poder muchas veces se mide por el silencio y la discreción a la hora de ejercerlo.»

Pero poder es influencia. Y de eso, Gergiev tiene. Mucha. «Es cierto que si creo en algo, lo defiendo. Pero si algún asunto me produce dudas, me aparto. No estoy involucrado en política, en absoluto. Pero si debo defender algo que considero bueno para mi ciudad o mi país, lucho por ello.»

Las amistades acompañan bien sus demandas. De Putin para abajo. «Debo corregirle. No es que sea un buen amigo de Putin. Él me conoce desde que fue alcalde de San Petersburgo, como Sobchak, un hombre que entendía que el poder de la ciudad no residía solamente en sus industrias y empresas, sino en sus instituciones culturales, dos símbolos universales.»

Eso está bien. Y Gergiev lo comprende a la perfección. La identidad cultural es poder. La nueva identidad rusa tiene mucho que ver con eso, y tanto él como Putin lo han ejecutado. ¿Era un plan? «Creo que Putin sabía desde siempre que Rusia se encontraba en una situación delicada cuando llegó al poder. Sabía que debía contar con la gente de fuera del aparato burocrático. Por eso estableció una buena relación con el Mariinski.»

Y de paso, le dio a Gergiev todo lo que le pedía. «Correcto, pero a mí me nombró Yeltsin. Antes había sido elegido en la época de Gorbachov por los músicos y el personal del teatro como director artístico. Tenía 34 años. Luego, Yeltsin me confirmó como director general y artístico a la vez. Era raro, pero lo hizo. Fue una época dura, muy complicada.»

Una época de incertidumbre y acecho de penurias, cuando casi todos los artistas huían del país. Él no olvida. La lealtad se pagaba. Y a la larga, le dio frutos. «Muy pocos se quedaron como hice yo. Nunca me lo planteé. Me habían elegido, no podía dejar ese puesto. Cuando casi todas las ratas abandonaban el barco, me quedé. Yo nunca me he considerado a mí mismo esa clase de animal, Putin valoró mi actitud y por eso me apoyó.»

Los directores de orquesta no son tan misántropos como otros músicos. Son figuras de poder. Lo sienten, lo conocen, les gusta. «Lo malo de ese poder es cuando se utiliza contra alguien o algo; debe ser utilizado por el bien de la música, para forjar una disciplina que favorezca la creación. El poder es peligroso. Y usted ha mencionado a Putin; le repito que no le considero amigo mío, pero él entiende la importancia de la cultura, del liderazgo cultural y de instituciones como el Mariinski. Sabe de lo que un Estado como el ruso debe sentirse orgulloso, algo fundamental para la nación. Por ejemplo, Berlusconi es amigo de Putin…»

Lo cual no sirvió para que el ruso convenciera a su entonces colega italiano para que no dejara entrar en decadencia a teatros como La Scala. «Scala y Mariinski son animales de distinta raza. También representa una fuerte identidad para Italia, por supuesto. El problema es que tiene unos conflictos con los sindicatos muy fuertes. Cuando Riccardo Muti dejó el teatro, se dijeron muchas cosas, somos muy amigos, él es un gran director italiano que se supone debería estar comprometido con un teatro como ése, pero no pudo seguir. Nosotros también tenemos problemas de ese tipo en el Mariinski, pero los resolvemos sin mayores traumas, sin huelgas, sin manifestaciones, hasta ahora… Yo llevo 22 años en el teatro, y no ha habido problemas.»

¿Cómo los resuelve? ¿Mano dura? Imagino que ahí saltaría el tigre siberiano. «Hace 15 años, algunos del departamento técnico intentaron desestabilizar. Les dije: ustedes quieren esto y esto. Viven en Rusia, la situación es la que es, hay guerra contra Chechenia, quieren más dinero, menos horas y organizarse en sindicatos. Maravilloso, pero nada realista. Les puedo ayudar, hablar con mis amigos en el Metropolitan, en La Scala, allí les darán trabajo, allí se pueden afiliar a sus sindicatos, pero mientras yo viva no va a ocurrir aquí.»

El tigre… «Es que no se daban las condiciones. La salud del país no era la indicada para reivindicaciones. Si querían irse, se podían ir. En Mariinski, imposible. Mientras hubiera poco dinero, cobrarían poco; cuando aumentara el presupuesto, les subiría el sueldo. Les dije que salieran y que en cinco minutos llamaran a mi secretaria con su decisión. No tengo tiempo, les advertí. Eran tres. Se quedaron. Volviendo al poder. El Mariinski es un poco como el Vaticano en Rusia. Estuvo cerrado, ahora nos relacionamos con todo el mundo, Europa, América, Asia. Y su renacimiento ha discurrido paralelo a la llegada de Putin; no voy a decir que todo haya sido perfecto bajo su mandato, pero impuso orden y el caos desapareció. Era terrible, no sabías qué iba a ocurrir al día siguiente, él nos trajo estabilidad. Muchos creen que tuvo mano dura pero el país la necesitaba.»

Pero ¿real o fachada? En Europa son muchos los que piensan que los problemas están simplemente adormecidos y que en cualquier momento pueden volver a presentarse. Aparte, Putin no tiene muy buena prensa. «Yo creo que Rusia es un país muy europeo. Mucha gente olvida eso, pero desde la época de Pedro el Grande, la vocación de Rusia ha sido claramente europea. Los franceses, italianos, españoles, venían a trabajar con los zares. Incluso en los años de la Unión Soviética, nuestra formación miraba a Europa. Yo estudié con los compositores rusos, pero también con Mozart, Bach, Beethoven. Las primeras óperas que dirigí fueron Guerra y paz y Carmen.»

Gergiev puede parecer partidario de tender los puentes europeos, pero muchos de los dirigentes rusos no parecen por esa labor. «La gente quiere relaciones con Europa, pero de igual a igual, equilibradas, no en términos de inferioridad. La guerra fría terminó, pero parece difícil todavía hallar ese balance de poder, de respeto mutuo, con Estados Unidos también. Hay cosas muy loables en Europa, pero no todo es ideal. La economía, en muchos países, anda cerca del colapso. Debemos confiar. Me recuerda cuando hace años muchos empresarios pensaban que en Rusia no era seguro invertir y ahora son millonarios. Uno debe tratar de entendernos, como hay que tratar de entender a China, Brasil, la India, son las nuevas potencias. Países que nos están sorprendiendo económicamente y nos sorprenderán culturalmente. ¿Cuántos pianistas van a surgir en China? ¡Millones! Dos o tres serán famosos, pero los que habrá detrás…»

Lo que le preocupa tiene que ver con que de toda esa cantera surjan músicos dotados de determinados valores. Lo que uno no está seguro es de que coincida con los ideales. «En Rusia, la gente joven, aunque haya muchos que profesen la religión ortodoxa, cree más en hacer una carrera en la que se hagan ricos rápidamente. Muchos lo consiguen muy pronto. Otros creen en lo que les ofrecen los medios, la moda. No hay que quitar méritos a la juventud. Algo que me enorgullece es que los jóvenes en Rusia acuden al Mariinski, ésa es la principal razón de mi confianza en ellos y en lo que hago. Saben disfrutar del fútbol y la cultura al tiempo. Pueden ver un buen partido, pero también sentarse a escuchar El caso Makropoulos, Otra vuelta de tuerca, Guerra y paz, títulos difíciles.»

Lo que cuenta sobre las nuevas generaciones de su país es esperanzador. Porque mucha gente piensa que todavía no ha cuajado en Rusia una verdadera democracia. ¿Qué opina Gergiev? «La transición desde que se descompuso la Unión Soviética hasta ahora ha sido muy compleja. Yeltsin fue un presidente muy demócrata y a la vez muy autoritario. Prescindía de sus ministros como nosotros cambiamos de vino. ¿Intentó traer la democracia? Sí. Pero ¿la impuso realmente? Probablemente, no. Para mí, la democracia es cuando un Gobierno o un líder empuja los intereses de la mayoría más que los de las minorías poderosas. Y la gente aprecia la democracia cuando ve que su nivel de vida aumenta, poco a poco, pero sin detenerse, tanto el bienestar como el medio ambiente, la calidad de la comida, la educación, sus salarios. Era casi imposible hace 20 años, incluso 10. Se liberaron procesos. La prensa adquirió libertad, aunque después las grandes corporaciones se aprovecharon de eso. Magnates rusos. Quizás Murdoch es un tipo de magnate occidental, pero en Rusia éstos son diferentes. Lo manejan todo como marionetas, cambian ministros para servir a sus intereses. Esto acabó en la época de Putin.»

Claro que de manera poco ortodoxa, con atentados a periodistas, asesinatos y exilios forzados. Ante ese comentario, Gergiev opta por cierto cinismo: «Desgraciadamente, algunos periodistas importantes fueron asesinados y todavía no sabemos cómo ocurrió. Terrible». Mucha gente se fijó y apuntó al Gobierno, concretamente a Putin. «No, no. Eso es una conclusión muy simple, muy mecánica. Quizás porque Putin haya sido responsable de los servicios secretos en un tiempo, la gente puede llegar a esos razonamientos. La aceptación de su figura en mi país es muy grande.»

De Putin al rey Juan Carlos, a Gergiev se le resisten pocos mandatarios. Seguro que ha tratado en muchas ocasiones con el antiguo monarca asuntos de la transición a la democracia en España. «Don Juan Carlos es un ejemplo de eso, de cómo traer prosperidad y libertades de forma constante a un país, sin muchos conflictos traumáticos. De él he aprendido algo, ese progreso lento pero seguro. Ojalá mi país pueda conseguir esa transición hacia un sistema equilibrado. Ojalá las reformas judiciales que se están llevando a cabo ahora ayuden a combatir la corrupción, aunque eso no sea sólo un fenómeno ruso, sino global. Esas reformas pueden al menos luchar contra ella, pero no extirparla. Porque la corrupción es un cáncer que enferma a las sociedades y necesitas cirujanos. En China tienen pena de muerte, en Rusia no. Pero yo creo en la gente de Rusia.»

Quizás, para ciertos logros de sentido común, conviene apartar algo el sentimiento épico tan afín a las novelas de Tolstói y desear sencillamente normalidad. «La literatura rusa nos ha dado lecciones maravillosas. Leer a Gogol, a Tolstói, a Dostoievski, nos enseña que todo cambia. A lo que debemos aspirar es a que ese cambio sea dinámico y para bien. Perduran problemas que teníamos hace 150 años. Hay que tener en cuenta que las infraestructuras representan un lastre para un país tan grande. Es infinito.» Un inconveniente el tamaño y la dimensión de las cosas en su país. «Otro es la restauración del patrimonio histórico, de las iglesias ortodoxas que durante años se dejaron caer y ahora deben ser recuperadas.»

Un asunto que le concierne como hombre creyente. «Sí, aunque creo, al igual que en un poder divino, en el poder de los hombres para, a través de experiencias profundas y trascendentes, superarse. Interpretar música todos los días me hace menos cínico, es una especie de agua purificadora; quizás no me ayuda a ser perfecto, pero sí mejor, a querer compartir, enriquece mi vida. Muchas veces me siento como un sacerdote. Mientras que un cura sirve a su iglesia y a su misión, nosotros también servimos a un ideal trascendente, sobre todo con cierta música que necesita de una fuerte creencia para ser trasladada al público en toda su complejidad.»

Mariss Jansons. El maestro que todos quieren ser

La música puede ser una bala en el corazón. Mariss Jansons (Riga, Letonia, 1943) lo sabe bien. En 1996, mientras dirigía La Bohème en Oslo, al final de la ópera de Puccini le sorprendió un ataque cardiaco que casi lo fulmina. Perdió el conocimiento, pero no el ritmo. Los músicos de la orquesta aseguran que seguía dirigiendo mientras la muerte le acechaba por dentro como un cocodrilo: «Como una máquina que me atravesaba el cuerpo de punto a punto», ha recordado él.

Hoy ha sobrevivido a eso y más. También a un pasado de persecución desde la cuna. Su madre, judía, logró que Jansons viniera al mundo en el gueto de Riga a escondidas. Era necesario echar a andar la estirpe. Mariss es hijo de Arvid Jansons, otro director legendario, de quien aprendió todo lo que tiene que ver con su oficio siguiéndole los pasos teatro a teatro. Para lo bueno y para lo malo. El pequeño Jansons lo hizo desde que pudo discernir las notas hasta que también un infarto apartó a su progenitor de la música mientras dirigía en Manchester. ¿El destino? ¿Una maldición? «Nada de lo que se pueda culpar a la música», dice Jansons.

Ahora él se ha convertido en un director de referencia. Quizás no para el gran público. Pero sí para sus colegas y los entendidos, o revistas como Le monde de la musique, que le ha destacado como el número uno. Exquisito y equilibrado; meticuloso y apasionado en repertorios de exceso, desde los rusos hasta los centroeuropeos, de Shostakóvich a Mahler y de Beethoven a Chaikovski. Amante y nostálgico de la ópera, que ya no dirige para no cargarse de trabajo, el maestro es uno de esos escasos músicos a los que acuden los grandes en busca de consejo.

Su carrera de fondo se desarrolló en Leningrado, hoy San Petersburgo, en plena época de la Unión Soviética. También fue asistente de Herbert von Karajan en Salzburgo, aunque en un tiempo en que todavía costaba brillar en Occidente cuando uno trabajaba para el emperador. Al abrirse las puertas de su país tras el fin de la guerra fría, Europa y América quedaron permeabilizados por el genio ruso que el comunismo había escatimado a la normalidad durante décadas. Fue el momento en que Jansons se impuso como uno de esos directores diferentes mientras se abría paso como una de las figuras fundamentales de la interpretación musical hasta liderar dos de las orquestas más importantes del mundo: la Concertgebouw de Ámsterdam y la Sinfónica de la Radio de Baviera, en Múnich. En una sustituyó a Riccardo Chailly, y en la otra, a Lorin Maazel.

La primera vez que hablamos tratamos de la decadencia de la sinfonía como forma musical. Pero cuando nos reencontramos años después, pocos podían tomarse en serio aquello si salían de escuchar la Tercera de Mahler que interpretó en Madrid. «Yo creo que la sinfonía, como forma de arte, no morirá nunca. Tomará otros caminos, se desarrollará más o menos, pero como forma musical es tan fuerte, tan sólida, que no puede desaparecer. Quizás se acorte o disminuya. Ya no se construirá a la manera de Mahler, lo que él aportó era inabarcable, continúa siéndolo. Su genio no podía contenerse en la extensión de sus sinfonías, que son tan largas, siempre daba respuestas para todo a nuevas dudas. Es difícil predecir ahora adónde se dirigirá la sinfonía como tal, pero, igual que la ópera, tampoco morirá.»

Aunque dicha expresión, tras Mahler, pocas veces después ha logrado sus cumbres. «Después de él, con las sinfonías, podemos equiparar a Shostakóvich. Poco más. De todas formas, hay algo que me preocupa en la relación entre el mundo y el arte por encima de esa decadencia de la sinfonía. La armonía ha tomado un mal camino, una senda incorrecta, y eso afecta a la música y a la vida. Hay un desequilibrio material frente a lo espiritual. Pensamos en lo concreto, en lo previsible, en el corto plazo, y eso afecta a la música, aunque ésta comprenda una parte pequeña de nuestra dimensión espiritual. Es importante, porque tiene que ver con la armonía. La música existirá siempre, hablamos del lenguaje del alma, aunque perderá influencia en la sociedad.»

En ese aspecto, Jansons se mostraba seriamente inquieto. «La música puede utilizarse como vehículo para expresar la tensión, el estrés, el conflicto. Pero es precisamente la captación de la armonía lo que me preocupa. Así como en el progreso técnico, científico, estamos avanzando a una velocidad de vértigo, y eso está muy bien, en la moral, en el arte, nos encontramos estancados. La evolución debe ser extensa en ambos sentidos. Pero la violencia, la corrupción, la guerra, la avaricia y el mal nos obsesionan tanto que frenan nuestro progreso artístico y ético, detienen la búsqueda de la belleza. Estamos afectados por ese virus, constantemente, en todas partes.»

Quizás se mostraba excesivamente sensible a aquellos problemas debido a haber sufrido en propia carne la persecución. «Era pequeño y no hablé mucho con mis padres de aquello. Para mi madre fue traumático y no quería recordárselo. El tiempo de la guerra y el de Stalin resultaron muy duros. Pero le digo una cosa: cuando uno ha superado determinadas pruebas, crece espiritualmente. Mi vida no ha sido difícil después, yo he sido feliz, pero no debo pensar que todos hemos tenido esa suerte.»

Me encontraba frente a un superviviente absoluto. «Relativamente. No me doy importancia, sobre todo cuando veo niños enfermos, hambrientos, que sí demuestran mérito en la lucha por seguir vivos. Pero yo… He tenido suerte. Hay diferentes niveles de supervivencia. Quienes las han pasado canutas entienden el valor de la vida. Encuentro algo que siempre me ha impresionado de aquellas personas que conocí y habían sobrevivido a los campos de Siberia. Eran felices, agradecidos, no tenían queja, no encontrabas rastro de rencor ni venganza en ellos. La experiencia les hizo tan fuertes interiormente que descartaban la maldad para el resto de sus vidas. Les habían expoliado. En el presente existe otro expolio: creación y conciencia son tan débiles que no ayudan a entender las dificultades y los valores de la vida.»

Volvía una y otra vez al asunto, como un ritornello del que se mostrara incapaz de zafarse, como una sonata lúgubre. «Hombre, no quiero parecer un cascarrabias. Hay cosas maravillosas en las nuevas generaciones, gente estupenda; simplemente deseo expresar mi preocupación porque pensé que llegado el siglo XXI habríamos superado problemas que continúan ahí. Hemos alcanzado cotas de progreso impredecibles, pero la locura, en cambio, aumenta, no disminuye.»

Mostraba templada desconfianza en el idealismo y hacia los becerros de oro. «La vida no es ideal. Hay que olvidarse. Es bueno ser idealista, pero a la vez consciente de que no todo queda a la altura. Si no, nos vamos a ir equivocando a cada paso. Lo que sí puede ocurrir a menudo es que suframos decepciones. Esta obsesión por el dinero sí que me ha hecho desilusionarme. No soy un hipócrita, sé que el dinero es importante, pero no lo único. En Rusia, ahí radica el problema. Que representa lo máximo a lo que se puede aspirar y paraliza a todo el mundo.»

Le movía la música, el arte. «Estoy absolutamente entregado a eso. También a explorar mi conciencia, honestamente, dicha actividad me aleja de actuar con maldad. No me refiero a que tenga una mala conciencia con la sombra de Dios. Creo en él, desde luego, pero pienso que no se reduce a algo externo, sino que se trata de una fuerza que queda dentro de nosotros. Quizás Dios represente eso y provoque que nos avergoncemos. Lo que nos hace reflexionar internamente sobre qué hemos hecho mal, aunque nadie se haya dado cuenta del defecto.»

Son conclusiones a las que Jansons había llegado antes de afrontar la muerte de cara. «Mientras me ocurría aquello no podía pensar en nada. Fue muy dramático. Sufrí mi ataque al corazón en plena actuación. Los músicos me contaron que estaba en el suelo y seguía dirigiendo, pero inconsciente. Lo que se puede describir como muy mahleriano fue lo que vino después. Yo siempre he creído en algo. Soy luterano, aunque mi fe más importante viene de la infancia. De mis años junto a mis padres, a quienes estoy muy agradecido; ellos me dotaron de un pensamiento positivo básico, fortaleza y conciencia.»

La sombra de la muerte en el podio se repetía en su caso. Le ocurrió a su padre y a su colega Giuseppe Sinopoli. ¿Mata la música? «No lo creo. No puede ser. Lo contrario. Te da fuerza. Mire a Claudio Abbado. Estuvo al borde de la muerte y la música le curó. Le ayudó, le sacó adelante. A él y a mucha gente.»

Mahler de nuevo. Fue con su segunda sinfonía, Resurrección, con la que Abbado decidió reaparecer. «Es especial. Lo expresa todo; el extremo más abierto, el horizonte más amplio, humano, satírico, grotesco, luchador. Todo. Vitamina. Por eso nos atrae tanto, porque nos unen multitud de puentes hacia él. Me gusta desde siempre. Pero interpretarlo con una orquesta como la del Concertgebouw deviene otra dimensión, la auténtica tradición mahleriana se sienta entre esos atriles. Aunque ahora me preguntaría: ¿qué es la tradición? Un amigo mío diría: el último buen concierto es la tradición. Hablar de tradición encarna peligros. Dos caras. Cada uno de nosotros va añadiendo algo. Su visión del sonido, su técnica, sus manías.»

Jansons posee una visión determinante, innegociable y ambiciosísima de su oficio. «Persigo que un concierto resulte tan especial que la gente diga al volver a casa que se ha sentido en un paraíso. Excitación espiritual. No sólo perfección en la ejecución. Tocar bien, vale, no debe representar un problema, está al alcance de cualquier orquesta con calidad, pero no es el nivel al que aspiro. Persigo lo inolvidable. Yo lo llamo el nivel cósmico de la ejecución musical, ése donde te atrapa el sonido hasta un punto en el que no puedes prestar atención a ninguna otra cosa. Cuando el público reconoce eso, puedes decir que has brillado a la altura.»

Una misión aprendida de los directores que él admira: Carlos Kleiber, Karajan, Bernstein, Ferenc Fricsay, Claudio Abbado, Giulini, Simon Rattle… De cada uno toma algo prestado: «De Bernstein, la inspiración; de Kleiber, en fin, siempre quiero dejar claro que he tratado de no copiar a ninguno, pero lo cierto es que me han inspirado y han penetrado en mí hasta hacer mías sus virtudes. Saqué muchas ideas de Hans Swarowsky, sabía que es muy especial y único. Si lo hubiera copiado, a mí no me entenderían dentro de su línea. Es muy peligroso dejarse llevar por la tentación de imitar a los grandes, sobre todo en el caso de los directores más jóvenes, porque lo hacen de oídas. No es bueno. Si consigues absorberlo y volverlo natural a tu estilo no hay problema, pero si se nota, se convierte en algo artificial, amanerado».

Así hasta lograr el equilibro entre emoción y raciocinio. «Ambas cosas me nutren. Trato de abarcar todo lo que va del lenguaje del cuerpo a la visión interna de la música. A los maestros los analizas minuciosamente, pero algo que yo hablo con muchos compañeros –a ver si les preocupa a ellos también– es saber si lo que escuchas lo haces viciado y contaminado como un músico profesional o como un aficionado común. Me resulta una experiencia que nunca lograremos diferenciar. No es posible, aunque nos empeñemos en acudir a las salas de conciertos de la manera más abierta e inocente. Nunca podremos vivir la música como si no nos dedicáramos a ella. Incluso hasta cuando logramos evadirnos contemplando una actuación. Eso me produce una gran curiosidad. Controlarme, saber cómo podría entrar en la música de otra manera. Tampoco sé si disfrutaría más. Nunca lo sabré.»

De la misma manera que los aficionados, los amantes del arte, sin más, nunca lograremos tocar el cielo que ellos tocan. Controlar la tensión, hacer volar un enjambre de cuerda, madera, metal al final de la Tercera de Mahler, por ejemplo. «En dicho momento uno siente algo cercano a lo que debe ser un diálogo divino. Dios, una conversación con él. El camino que conduce a esa cota. La conexión y el nivel más noble del sentimiento humano, del amor humano. La elevación, un gran viaje de elevación. Se logra como si rezaras», confesaba Jansons.

¿Podríamos hablar, concretamente en esa sinfonía, de un denodado viaje hacia la armonía por el camino de la destrucción? «No pienso en la destrucción con esa pieza. Aunque ciertamente, existe, incluso se toca la catástrofe. Para mí es una lucha por alcanzar hacia ese nivel cósmico, hacia el control, hacia la armonía. Caer y levantarse hasta encontrar la perfección. Representa una auténtica búsqueda de la santidad.»

Son aspectos que Mariss trataba a menudo con su padre: intentaba seguirlo, escucharle, verle desde que era pequeño. A los seis o siete años sabía ya lo que era la vida de un director de orquesta delante y detrás del escenario. «Pero para empezar a hablar de estas cosas de tú a tú con mi padre, esperé a cumplir 14 o por ahí. Él notaba que me interesaba. Yo le hacía preguntas, le forzaba a contarme recuerdos, experiencias. Después, cuando vivimos en San Petersburgo, empezó a introducirme en su mundo de manera seria. Para mí resultaba una curiosidad natural, bien encauzada.»

Son esencias que echa de menos. Su padre y la ópera, por ejemplo. «La añoro muchísimo. No hay nada comparable a la ópera; si cuentas con buenos cantantes, un buen teatro, es lo mejor. Los médicos me han dicho que tenga cuidado, pero no lo he dejado por motivos de salud. Las orquestas de Múnich y Ámsterdam me copan todo el tiempo, además colaboro asiduamente con la Filarmónica de Berlín. Necesito mucho espacio para preparar a fondo los conciertos. Horas de reflexión con cada partitura. Leo todo lo relacionado con la obra. Hay un colega que dice: lo importante no son los días que pases preparando las partituras. Lo importante son las noches. Y no se refería a las horas en vela, al contrario. Hablaba de las horas de sueño. Mientras duermes, asimilas la música. Te das cuenta cuando te levantas y por la mañana detectas nuevas cosas de cada obra con lucidez. Eso significa que el sueño ha hecho bien su trabajo. Lo mismo ocurre con otras disciplinas, o con la vida misma.»

Hay un compositor que le acuna especialmente mientras duerme: «Beethoven. Para mí es el espíritu musical más grande que ha existido», asegura Jansons. ¿El espíritu más grande o la voluntad, la determinación, lo superan? «Espíritu, espíritu. Su música sólo se puede comparar con las creaciones más imponentes del alma. Y su misterio es que consiguiera tanto con pocos mimbres, con presupuestos tan sencillos. Su energía y su dimensión, desde la humildad de los planteamientos, llega a lo más complejo, a expresarlo todo, alcanza el misterio del universo.»

Zubin Mehta

Rabia y carisma parsi

Durante el año del bicentenario que unió a Verdi y a Wagner en 2013, quizás la mejor manera de festejarlo fuera como hizo Zubin Mehta (Bombay,1936) mientras se ocupaba de la orquesta del Palau de les Arts en Valencia. Por la mañana, como director principal, entre las 10.00 y las 14.00, ensayaba una parte de La traviata; luego se tomaba una tortilla de patata con picante para adaptar la cocina mediterránea a su dieta de indio parsi desperdigado por el mundo, y a partir de la 16.30 se metía hasta bien entrada la noche con La valquiria wagneriana. Fue la única parte de El anillo del Nibelungo que interpretó aquel año: «No tenemos dinero para más. Nos han dado nueve premios por esta producción de La Fura, pero no contamos con más presupuesto para representarla», se quejaba, iracundo.

Mehta, director mítico de una coquetería nada otoñal, encanto y ningún problema para criticar lo que le pone enfermo –desde los radicales musulmanes hasta los políticos con tijera y empresarios que no aportan suficientes fondos para el arte–, sigue entregado en cuerpo y alma a su irrefrenable pasión por la música. Indignado y soñador, tranquilo y con las pilas puestas, el maestro de origen parsi y educado con jesuitas catalanes en la India, imparable, continúa allí donde pasa provisto de su vorágine de proyectos. Éstos le llevan de Europa a América y a Asia con la naturalidad de una bandada de pájaros con un espíritu edificador allá donde recale con su música, como ocurría en Valencia.

Dejó pronto su país para irse a Viena. Su padre, fundador de la Sinfónica de Bombay, le había despertado una vocación que acabó por llevarle a la dirección y a ser uno de los músicos más carismáticos del mundo. Debutó en la capital austriaca en 1958 y desde entonces ha sido titular de la Filarmónica de Los Ángeles, donde reside; del Maggio Fiorentino; director de por vida de la Filarmónica de Israel, donde realiza diversas actividades pedagógicas con árabes y judíos, además de principal del Palau de les Arts en Valencia, donde llegó incentivado por un sueldo de 400.000 euros anuales.

En España, Mehta ha representado muy bien la decadencia de un modelo mediante el cual se insuflaron millones de euros en épocas de grandeza casi orgiástica con los presupuestos pero del todo insostenibles a largo plazo. Me cité con él en el Palau de les Arts, un lugar adscrito al Mediterráneo surrealista, en el que por los pasillos podían olerse a la hora de comer los aromas de los pescados y mariscos a la brasa que se hacía en su despacho la intendente Helga Smith.

Mucho dinero invertido en el megalómano teatro de Calatrava, a punto de desconcharse entonces y con una deficiente extracción de humos. Claro que a quién se le iba a ocurrir que los despachos se convertirían en parrillas. ¿Quizás brasas donde además de género fresco de la lonja, se achicharraban cantidades ingentes de dinero público?

Se había vivido una minicrisis en el estreno de La traviata. Al tenor le dio un pasmo y no había dinero para un sustituto. Mehta echaba espumarajos por la boca. «Estamos luchando contracorriente. Este teatro tenía un presupuesto de 32 millones, ahora se ha reducido a 11 y el Gobierno regional todavía nos debe 7. Mientras el Gobierno central, y de eso quiero hablar, nos deja en el ostracismo. ¿Por qué Valencia cuenta con muchos menos medios que Madrid y Barcelona?», se quejaba, no sin un punto de populismo levantino. «¿Por qué? ¿Por qué? Hasta a Sevilla le dan más dinero.» Eso. ¿Por qué será?, le azuzaba yo. «Usted es el periodista, investigue, explíquemelo.»

Le invité entonces a que me diera su versión de los hechos. «Claro; en 2008 nos dotaron con 1,5 millones, ahora no llega a 500.000… Barcelona y Madrid también han caído, pero no tanto. ¡Y hemos hecho El anillo del Nibelungo! ¡Ni tienen un festival como el nuestro!»

¿Y qué le dicen? «Nada, no me dicen nada. O nos castigan en general, me pongo a adivinar, quizás por los escándalos… no sé, no tengo ni idea, no hablo con el ministro (entonces José Ignacio Wert). Me encantaría, pero no hablo con él. Le preguntaría eso: “¿Por qué trata a Valencia tan por debajo de las otras dos ciudades si nuestro trabajo es de talla universal?”.»

La orquesta había sufrido un fuerte recorte. «Se ha reducido a 57 fijos de 94, una desgracia, pero lo positivo es que ninguno de los solistas se ha ido; el resto lo vamos rellenando con lo mejor que encontramos. Estaba atemorizado con La valquiria porque en 2009 nos salió una de las mejores que se podían escuchar en el mundo, pero desde el primer día de ensayos me quedé muy tranquilo. Hasta les di un día libre, en tres ensayos ya se podía apreciar que se encontraban al nivel», comentaba.

Años antes, Mehta se quejaba, como la mayoría de sus colegas, de que en Italia, durante la época de Berlusconi, su Gobierno iba a acabar con la cultura. Ponían de ejemplo a España. Ahora estábamos en las mismas, en manos de un Gobierno que no sólo menguaba su inversión en cultura, sino que descaradamente, desde los núcleos más poderosos del ejecutivo, los económicos, la perseguía. «Cuando hablamos de cultura, nos referimos a algo que probablemente comenzara con fuerza en estos dos países; Alemania y otros lugares lo desarrollaron después. ¿Por qué los políticos de turno se empeñan en matar lo que empezó en sus lugares de origen? ¿Por qué? ¿Por qué no miran hacia el futuro, el de sus nietos, para que ellos puedan apreciar en el mismo grado la riqueza de sus museos, de sus teatros? Mire las universidades, cómo se largan los estudiantes. La educación, la cultura debe ser una prioridad. Y cuando se lo dices, todos parecen de acuerdo, ¡pero no hacen nada! Una respuesta puede ser el mecenazgo, la fuerza de Estados Unidos recae ahí. Por eso hay museos de allí en sitios perdidos que pueden competir con la galería de los Uffizi o el Louvre. Porque la gente dona o compra obras para ellos que deducen de sus impuestos. Cuando Mario Monti gobernaba en Italia, hablé tres veces con él y estaba completamente de acuerdo conmigo.»

Ni siquiera un hombre como él, de su experiencia, que ha viajado y vivido por todo el mundo, que ha librado todas las batallas, tenía respuesta por aquella época. O fingía no hallarla. «Cómo iba a saberlo, y menos en el caso de Valencia.»

Allí ni siquiera entendía la cerrazón de la sociedad privada, de los empresarios para ser más concretos. «Mire, adoro este lugar, cómo la intendente Helga Smith lleva este teatro, así que de momento me quedo, para apoyar –decía–. No quiero abandonar un barco que se hunde, ni voy a pedir nada para mí, ya me rebajé más de un 20% el sueldo y lo hice alegremente, por las dificultades; también se le rebajó el sueldo a la orquesta, y ahora viene este ERE con el que no tengo nada que ver… en fin. Pero hay algo que tampoco entiendo, que el sector privado no nos apoye. Tenemos compañías internacionales aquí, no nos dan nada apenas. No sé, no me quejo, tampoco conozco tanto a esta sociedad. Vengo, trabajo y no salgo por ahí; no tengo amigos aquí, ni oportunidad de hablar con nadie; llego a las 10.00 y me voy a las 23.00.»

Lloraba un tanto con la boca pequeña y consolado por aquella tortilla de patata a la que aliñaba bien de picante. También la dieta le proporcionaba una extraña energía invasiva. Le venía del amor, confesaba. «A lo que hago. Puro amor. Así es mi vida. Me quedo aquí en esta ocasión cinco semanas, pero desde agosto hasta ahora he recalado en 28 ciudades. Una gira por Sudamérica, un concierto en Cachemira que hice porque debía, aunque los musulmanes radicales me han insultado, maldecido y atacado por ello.»

Sin pereza para meterse en líos, sufrir, llevarse disgustos. «Cuando ves que la gente lo necesita, ¿por qué no? Lo de Cachemira era mi sueño, ofrecer un concierto en aquel lugar en que hindúes y musulmanes se sentaran juntos a escuchar. Tanto indios como paquistaníes adoramos Cachemira, pero los radicales se oponían porque según ellos era dar una imagen de normalidad que no existía. Lo he hecho por amor, que se sienten durante una hora para escuchar a Beethoven.»

Era ese mismo impulso el que le llevaba a querer tocar también en Palestina con la Orquesta Filarmónica de Israel. «Igual; todavía no lo he cumplido, aunque me acerco con ese programa educativo en Nazaret, al norte, en el que tenemos a 250 niños árabes estudiando música. Mi sueño es que los árabes toquen en la Filarmónica israelí. Y ocurrirá. Lo tengo planeado: vendrá una audición con los músicos tras las cortinas y un día las abriremos y habremos admitido a un árabe. ¡Sorpresa!»

Una noble conspiración sobre la que quizás haya hablado con su amigo Barenboim. «Bueno, él lo hace fuera. Su Orquesta West-Eastern Divan, con músicos árabes, palestinos, israelíes y españoles, está fuera y toca fuera; los israelíes no pueden ir a Ramala. Lo que hace Daniel es una maravilla, pero con sus problemas. La situación es allí terrible para la música, terrible. El Gobierno no nos da nada, apenas el 8% del presupuesto, pero ofrecemos tantos conciertos que el 65% de nuestros gastos lo sacamos de taquilla. La sociedad responde ahí. En ningún país ocurre eso. El resto lo pedimos a nuestros amigos por todo el mundo.»

Otro de sus sueños es volver tocar a Wagner en Israel. Lo hizo en 1981, pero se organizó tal escándalo que prometió no repetir. «Ocurrirá de nuevo. En mi caso dije que no volvería a hacerlo hasta que la gente que lleva sus números marcados en los brazos haya desaparecido. Hay que respetarlos. Conducen Volkswagen y Mercedes, pero es la música la que les hace regresar al horror. Uno de mis grandes amigos, Josef Buchmann, superviviente de los campos. Multimillonario, me ayuda con la educación musical y no quiere ni hablar del pasado, sólo encara el presente y da, no tiene parientes, todo lo dona… Son como santos que vienen del espanto y se han regenerado en algo bueno. Hospitales, becas, educación… necesitamos esa clase de gente. ¡Igual que aquí! Empresas de cerámica enormes… No aportan nada. Ni les conozco.»

Con la misma actitud que hablaba de Oriente Próximo, cambiaba de tercio. «Como esa manía que hay ahora de atacar a Calatrava. ¡Es un profeta! Ha construido un museo estructura como éste. Mire qué camerino. Nadie en el mundo tiene algo similar. Geometría perfecta a diario. Me siento bien. Esto es nivel, si no, ¿por qué iba a venir? Como trabajar con La Fura dels Baus. Maravilloso. Estoy tratando con ellos para hacer Parsifal en Florencia... Cuando un niño se levanta en España o en Italia, sale a la calle y está rodeado de belleza. No es que la gente no quiera cultura, la desean más que nunca; son estos políticos que no entienden la importancia que comporta eso para las generaciones futuras.»

Un niño como él, en Bombay, no gozaba de nada parecido, pero sí de un padre músico que le marcó. «Él era un milagro. Mi abuelo trabajaba en los campos de algodón, no existía ningún vínculo con la música o la cultura occidental. Pero un día mi padre escuchó a un violinista, Jascha Heifetz, allá por 1925, en un barco que hacía escala en Bombay hacia Shanghái. Decidió que a eso se quería dedicar. Y aunque estudió para contable, lo logró. Mi abuelo quería que se formara para algo de provecho y le dio una buena educación. Para los parsis, mi gente, la educación es lo más importante. Somos una minoría y si no nos instruimos, estamos perdidos.»

Según Mehta, hay mucho provecho que sacar de una cultura como la parsi. «Nuestra religión es el zoroastrismo, una creencia ecológica: confiamos en la tierra sana, el agua sana, el aire limpio. Nuestra trinidad se resume en esto: buenos pensamientos, buenas palabras y buenas acciones. Como se trataba de la primera religión monoteísta, antes que el judaísmo, estos principios fueron adoptados por el cristianismo a su manera. No convertimos gente, no imponemos nuestras creencias, como Ciro el Grande. Él conquistó todo el mundo que tenía alrededor, pero no convirtió a nadie.»

En su caso, la cultura heredada quedó trufada con una instrucción a manos de jesuitas catalanes. «Increíble. Los jesuitas son personas de las más formadas que conozco. Mi profesor de composición tenía tres doctorados y fue alumno de Granados. Todos eran catalanes, y la primera vez que yo actué en Barcelona, en 1966 con la Filarmónica de Los Ángeles, dos de los curas que estaban retirados vinieron a verme. El padre Corbella y el padre Savall, me acuerdo. Su educación me ha marcado para toda la vida. Aquel colegio era muy abierto, sólo en mi clase pertenecíamos a siete religiones diferentes, así que nadie intentaba ni remotamente convertir a otro. Había católicos, protestantes, parsis, hindúes, sijs, musulmanes y judíos: ¡siete creencias en una clase de 25!»

Celebraba la elección de un papa perteneciente a la orden que le educó. «Es aire fresco, ningún aristócrata. Y espero que eso incida en su país también, porque Argentina está hecha un desastre. Los adoro, acabo de ir, pero es un desastre. No como Perú, o Brasil, o Chile, que es como ir a Suiza…»

Desde los 18 años fuera de su país, ¿cuánto queda de indio en su alma errante? «El cien por cien. Conservo mi religión y mi pasaporte. No puedo tener otra nacionalidad, ni la necesito, aunque me haría bien por los visados. Por ejemplo, no puedo viajar a Reino Unido ahora mismo. No tengo visa. Me lleva un mes conseguir una y estoy tan harto que ya no me da la gana. Me obligan a rellenar 25 páginas en internet, preguntas tan absurdas como: ¿qué parte de sus ingresos dedica a su esposa? ¿Sabe lo que les respondo?: ¡el cien por cien! Luego me fui a mi cita, al consulado británico en Múnich, y me trataron tan mal que me largué.»

¿Acaso el maestro no es de aquellos que hacen valer su fama o su nombre para saltarse colas? ¿O es que sencillamente no le conocían? «Deben tratarme como a un indio con pasaporte legal. Tampoco sabían quién era, debían limitarse a dármelo. Me decían: ¿dónde están los papeles que prueban sus respuestas, su certificado de nacimiento, de matrimonio? ¡Pero no me dijeron que lo trajera! ¿Necesitan todo eso para darme una visa? Así que agarré los papeles y adiós. No puedo ir, ni me apetece tampoco. No tengo conciertos, pero a veces no me importaría asistir a un partido de críquet, o a Wimbledon, que me han invitado. ¡Pero no! Y desde aquí es tan fácil. Easyjet y ya… Pero no.»

Tampoco quiso nunca volver a instalarse en la India. «Viajo cada dos años. Pero lo conservo todo. La comida, el picante. Mire esa tortilla de patata con guindilla; todos los días me como una, pero picante. Los españoles deberían probar eso. Y leo mucho sobre mi país, como ahora. Mire esto: The white tiger, muy interesante. Ahora hay problemas. Mucha corrupción, y eso allí tiene un significado especial. Se instala en cualquier nivel social. Apenas puedes hacer nada si no pagas un soborno. Lleva tiempo el progreso. Cuando los británicos se fueron, teníamos un 5% de alfabetización. Ahora hay 400 millones, pero en un país con millones de pueblos resulta imposible controlar quién va a la escuela y quién no. Muchos padres ponen a trabajar a sus hijos, lo prefieren, y a la educación para las niñas no le dan valor. Es lento, y aunque en los últimos años se haya avanzado en la economía, existe un parón ahora. Se ha reducido la inversión extranjera. Las empresas no quieren aceptar sobornos, aparte de que la competencia interna se lo pone difícil.»

Mehta fue un pionero asiático. En la generación de directores precedente a las más jóvenes, rompió una barrera: la que impedía que los músicos de Asia dominaran un terreno meramente occidental. La generación pujante ahora, los Lang Lang, los Dudamel, también son ajenos a lo occidental, pero se han convertido en su esperanza de supervivencia global. «No existen nacionalidades en la música ni en la cultura. Son muy obtusos quienes opinan en esos términos.»

Pero existen otras fronteras: como la del racismo en la música. Según Mehta, la lacra sigue vigente. «Yo nunca lo he sufrido, pero cuando he hablado de esto se ha producido una reacción interesante. Afirmé que existía racismo en países como Hungría ahora y creciente en otras partes de Europa. Pero me escribieron del Gobierno húngaro negándolo. Incluso Adam Fisher ha estrenado una obra sobre el antisemitismo allí. El embajador israelí quiere que vayamos a Budapest, pero el rechazo a los judíos está volviendo a crecer en Europa, incluso en Alemania, lo sientes. A mí no me afecta, pero lo veo. Una pena. No sé dónde nos llevará esto. Mire el problema en Francia, con la familia kosovar o los cadáveres de africanos en las costas de Italia y España. No se están resolviendo las cosas desde un punto de vista humanitario. Llegan, como ocurre en Estados Unidos con los hispanos, con la idea de que aquí se va a resolver todo, pero es duro, aunque en la frontera mexicana, el problema no parece ahora tan dramático. Yo tengo gente que trabaja en mi casa y acaba de entrar hace dos semanas; mi mujer les da de todo, son tan dulces, hablan un español que no entiendo en absoluto, pero tan graciosos. Un mundo sin fronteras sería tan bonito como horrible un mundo sin música. Imagíneselo. Imagínese que durante una noche no se diera ningún concierto en el planeta. Sería espantoso. No podríamos vivir sin eso, y quienes nos lo quieren arrebatar son criminales y ya está.»

¿Quiénes? «¡Los políticos! Yo sigo siendo idealista. No puedo evitarlo. Necesito serlo. Si no soñamos, ¿cómo funcionaría esto? Para ser realistas hay que soñar. No podemos dejar de hacerlo. Le voy a dar algunos ejemplos. Uno. Me encantaría llevar a la Filarmónica de Israel a El Cairo, a Ammán. Ahora es difícil, no lo hicimos en tiempos menos convulsos. Lo propuse en su día ante los gobiernos, que fuéramos como un gesto cuando estábamos en paz. No había manera. Se mostraban incapaces de verlo.»

Le invité a que recordara ese regalo que se hicieron entre Estados Unidos y la URSS con el regreso a Moscú del pianista Horowitz para celebrar el deshielo. «Tengo una anécdota de ese día. Cuando pasó, llamé a Barenboim por teléfono y me dijo: “Mira lo que estoy escuchando. Vamos a oírlo juntos y lo comentamos”.»

Los dos representan faros de una generación que aportó un activismo inusitado en la música precedida por Claudio Abbado. «Éramos muy curiosos. Entrábamos a todos los conciertos de los mayores y aprendíamos de ellos: de Karajan, Böhm, Kubelik… Luego con mi maestro Swarovsky. Venía del entorno de Richard Strauss y Schönberg, pero además era un gran admirador de Toscanini, esa mezcla, esa falta de complejos entre lo nuevo y lo antiguo me marcó. Nosotros fuimos rompiendo fronteras como la de incorporar a Mahler al repertorio; los alemanes no lo interpretaban. Empezó a sonar en los sesenta.»

PARTE III

UN VICIO: EL PIANO

De entre todas las posibles y muy variadas seducciones que sobre mí ejerce la música, no existe ninguna comparable a la del piano. La pureza esencial que me transmite, por un lado, en equilibrio con su imbricada complejidad, me deslumbran como uno de los más enigmáticos misterios del arte y la vida. Me resulta imposible aunar en la cabeza, perfectamente conectada con los dedos y los pies, la completa acción de un sonido que nos eleva y nos sumerge al tiempo. De ahí mi admiración. Está basada en mi propia frustración: la de sentirme incapaz de dominarlo. A medida que fui conociendo pianistas, mi rendición ante ellos, mi pasión por lo que se mostraban capaces de hacer, crecía. No existen seres más complejos, fascinantes, iconoclastas, libérrimos, atormentados, visionarios dentro de la creación y la interpretación que estos artistas. Asistir a un recital para observar la solitaria y sublime pugna entre un ser humano y un artilugio capaz de emitir los más arrebatadores sonidos –el único instrumento creado como síntesis de una orquesta–, es uno de los mayores espectáculos que uno puede disfrutar en vivo. Puro vicio. Mantener una conversación con Alfred Brendel o Krystian Zimerman, dejarse llevar por su visionaria inteligencia, por sus teorías fuera de norma, por su ironía, su apasionada concepción del mundo y el arte, no tiene límite de sorpresa. Siempre asombran con una reacción imprevista, con un punto de vista radicalmente original. Fundirse con la extrema sensibilidad en pie de guerra que despide la diminuta y rebelde Maria Joao Pires, tratar de desgranar el ofuscado y hermético misterio que lleva a Grigori Sokolov a mostrarnos todo su ser al piano, desentrañar la profunda timidez de Pollini, son de las cosas que más me han hecho disfrutar a lo largo de mi vida.

¿Una nueva edad dorada?

Madera de nogal, abedul, a veces caoba, haya o ébano, generalmente lacada en negro. Ruedas de metal bañadas en cobre. Más de 12.000 piezas en un espacio de 275 centímetros de largo y 156 de ancho, con unos 500 kilos de peso. Cifras suficientes para aguantar una vida en la que hay que soportar 500.000 impactos en las cuerdas, como mínimo, si se le cuida y afina bien. Es la ficha de un piano de cola, instrumento que ha evolucionado mucho desde que fuera inventado hace 300 años, más o menos, y que hoy vive otra época dorada de intérpretes, estudiantes, aficionados, creación, reinvención y nuevos públicos reivindicado, sin duda, como instrumento rey.

Se inventó el piano y los pentagramas ganaron la revolución. Noventa años antes de que fuera tomada la Bastilla se habían conquistado, con un mecanismo de martillos pulsados que impactan en cuerdas tensadas, los corazones de una civilización que lo consagró como gran jefe de la música. Un artefacto perfecto para que después, en el siglo XX, el de los discos y los fenómenos de masas, el piano también fuese la base de la creación de los pueblos y las etnias desheredadas. Que sirviera para que se desarrollara el jazz con la misma naturalidad que se adaptaba al rock y al pop, donde trata de tú en esos ámbitos a las guitarras eléctricas. También para que fuese elegido por las vanguardias de las llamadas músicas cultas para probar y explorar nuevos sonidos además de que continuase trayendo los ecos de la memoria musical y la gran tradición dentro de las salas de conciertos.

Es el rey, el presidente, el jefe, el amo, el factótum, y sigue teniendo un gran futuro: «El instrumento perfecto, la gente no imagina cuánto puede cambiar uno con respecto a otro. Al tocarlo sabes que cada piano tiene alma», dice Jean-Yves Thibaudet, uno de los grandes y más pujantes representantes de la escuela francesa hoy. Describe el instrumento que domina con reverencia, con idealismo, consciente de su valor utópico: «Fue creado para emular a la orquesta; con él puedes condensar una sinfónica en los dedos, puedes hacer cualquier cosa, la búsqueda de sonidos no tiene fin», asegura.

Las palabras de Thibaudet confirman el carácter utópico de un instrumento que se inventó sobre la base de la persecución de un sueño total. Fue alrededor de 1700, concretamente hacia 1698, en Florencia, corte de los Médicis, donde el padre indiscutido del piano, Bartolomeo Cristofori, nacido en Padua en 1655, tañedor de clavicémbalos al servicio de Fernando de Médicis, comenzó los experimentos para lograr un arpicémbalo. Era el nombre previo para una nueva invención que acabaría llamándose pianoforte.

Y el objetivo resultaba el colmo del acoso poético: buscar un instrumento que plasmara toda la expresión del sentimiento humano, según exigían los artistas y poetas de la época. ¿Por qué? Porque el clavicémbalo, teclado rey hasta la fecha, no lo conseguía. Fue así como se puso en práctica la utopía y la base de lo que hoy es conocido como piano, un instrumento que junta todos los elementos de una orquesta en uno: la cuerda, la percusión por medio de los martillos que presionan a ésta y algún mecanismo parecido al de los instrumentos de viento para moldear el sonido.

Ni era consciente Cristofori de las posibilidades que abría para el futuro. Hoy, cuando contamos con pianos de cola, eléctricos, verticales, teclados móviles, sofisticados programas informáticos tendentes a hacérnoslo más sencillo y aplicaciones de todo tipo, cualquiera puede disponer de uno de esos aparatos que, como pretendían los soñadores florentinos, «expresan el sentimiento humano». Se trataba de un camino del que fueron ocupándose después una larguísima ristra de genios que han creado el repertorio.

El piano ha sido durante tres siglos icono y símbolo del arte occidental. Pero es que ahora ha tomado Oriente, otra de las poderosas razones que le convierten en protagonista de una nueva edad dorada. Los jóvenes intérpretes vienen de China, Corea y Japón. Uno de los avisos lo dio Yundi Li, inaugurando el siglo XXI, cuando ganó el concurso Chopin, el más importante del mundo, en el año 2000 –se celebra cada cinco años–, con 19 primaveras. La hazaña le catapultó entonces rumbo a una carrera internacional, aunque luego fuera dejado atrás por compatriotas suyos como Lang Lang o Yuja Wang.

Los tres se convirtieron en fenómenos de masas pop en su área geográfica donde se ha producido un crecimiento espectacular de ventas. Sólo en China existen 40 millones de niños que estudian el instrumento. También es en ese continente donde se fabrica la mayoría de pianos del mundo: un 85% de los 500.000 pianos que se hacen anualmente en el planeta proviene de allí, con la marca japonesa Yamaha como mayor fabricante con 90.000 unidades al año; más del doble en una sola marca de todos los pianos que se manufacturan en Europa durante el mismo periodo: 40.000.

De ese medio millón de pianos caen en España cada 12 meses alrededor de 5.000, según Félix Hazen, vicepresidente de Yamaha.

La compañía Hazen Música. «El mercado en España se muestra estable desde hace décadas», asegura. Lo mismo que en Europa, donde Alemania sigue siendo el país donde más pianos se venden (35.000 al año), seguido de Francia (25.000) y Reino Unido e Italia (con 15.000 cada uno). La proliferación de escuelas de música y conservatorios, de los que hoy en España hay 1.200 centros según la guía que ha realizado la revista Doce Notas, hace, a juicio de Hazen, «que el piano esté cada vez más presente en los hogares».

Buena salud y cada vez mejores instrumentos se producen hoy a nivel global. Salvo en el caso de las tecnologías electrónicas, donde manda la maña japonesa, en el instrumento tradicional –el de cola–, utilizado en los templos donde aparecen los grandes maestros, todavía suena a los oídos de todos el mecanismo que inventó hace dos siglos Henry Steinway en Nueva York. Un retoque radical que revolucionó la construcción del piano con una reinvención hasta hoy vigente. «El Steinway se diseñó para hacer justicia a la mayoría de la música», dice Alfred Brendel, uno de los mejores pianistas del mundo vivos, hoy retirado de los escenarios, entusiasta de este tipo de teclados, que se construyen de manera artesanal en sus fábricas de Nueva York y Hamburgo sin que su producción pase nunca de 5.000 unidades al año.

Brendel defiende que la presente es una buena época para la historia del piano por la perfección de los instrumentos que se fabrican y porque continúa vigente la creatividad para el instrumento. Ésta se muestra más que viva en la vanguardia y en creadores contemporáneos como Ligeti o Kurtág. Ellos han imaginado piezas que llegarán a ser clásicas porque, según Brendel, «exploran nuevos sonidos».

Aunque el intérprete natural de Moravia, República Checa, reivindica dos épocas cruciales en la historia del piano: «El clasicismo y el romanticismo». Y es que ambas son la infancia y la juventud arrebatadora y revolucionaria del instrumento, donde se sentaron las bases de la emoción en el repertorio. Desde que se inventara, la vida del piano estuvo plagada de experimentación. Aunque Johann Sebastian Bach llegara a conocerlo y despreciarlo –sin saber que siglos después sus obras para teclado se adaptarían para el nuevo instrumento, convirtiéndose en ineludibles del repertorio– fue uno de sus hijos, Carl Philipp Emanuel, quien sentó las bases de su técnica y manera de tocarlo haciendo pruebas con el nuevo invento en pañales a principios del siglo XVIII.

Le siguieron otros maestros como Czerny y Hummel, aunque los primeros grandes exámenes llegaron por el entorno vienés, de la mano de Mozart y Haydn. Los dos probaron varias formas musicales en las que desarrollar el teclado del futuro. Entre todas sobresale la sonata, que continúa siendo válida hoy y que luego Schubert, Beethoven y Chopin llevarían hasta límites de genialidad insuperables.

Todos crecían como creadores y como intérpretes. Alimentaban el objeto; lo dotaban de alma, emoción y sentimiento. Las dos vertientes se entremezclaban de manera imposible de separar y conformaban personalidades de genio, brillantez y espectacularidad comparables a lo que hoy son las fans de grupos pop. Era el caso de Franz Liszt, húngaro, que provocaba delirios, desmayos, locuras, y que junto a su contemporáneo, el polaco Fréderic Chopin, forjó la leyenda de las sesiones de salón, en medio de retos públicos y duelos sobre un escenario situado en el centro del mundo: París a mediados y primera mitad del XIX.

El primero ganó en lo espectacular y el segundo venció en la que fue una revolución más discreta, donde encontró infinidad de formas musicales efectivas –la mazurca, el preludio, el nocturno, el estudio, el scherzo…– que bebían de fuentes tan ricas como Bach o el folclore al mismo tiempo y han permanecido vigentes hasta hoy.

Una cosa está clara: los dos se convirtieron en mitos y reyes de un instrumento que todavía los reconoce como tales. Liszt y Chopin, junto a Beethoven, Schubert y Debussy (el siguiente gran revolucionario de este mundo), gobiernan actualmente los repertorios en todas las salas de conciertos del mundo.

¿Y dónde se encuentra hoy la composición para piano? ¿Sigue existiendo con el mismo vigor? Pues parece que pasadas las épocas de sectarismo y modernidad, de una vanguardia rompedora a ultranza donde se perseguía cortar con todo, los compositores vuelven a buscar en el instrumento las bases, las formas y la emoción. Se ha hecho en el jazz, «donde se recupera una de las claves de la alegría del piano, que es la improvisación», apunta el intérprete español Josep Maria Colom; en el rock y el pop; en las nuevas músicas, donde compositores como Wim Mertens, Phillip Glass, Michael Nyman, Keith Jarret o George Winston utilizan el instrumento para toda su obra, y en la vanguardia, con la Escuela de Viena a principios del XX, otros como Stockhausen y Pierre Boulez después, experimentadores radicales como John Cage, con su piano preparado, y renovadores absolutos de los últimos tiempos como Kurtág y Ligeti.

También se crea, y mucho, en España, para continuar la obra grande de Isaac Albéniz, Granados, Manuel de Falla, Mompou o Montsalvatge. La llamada Nueva Generación, los compositores jóvenes españoles nacidos en su mayoría entre los años sesenta, setenta y ochenta, cuenta con nombres que exploran seriamente las posibilidades del instrumento, como Santiago Lanchares y Jesús Torres, o Jesús Rueda, quien considera el piano como «el fundamento de la composición con un protagonismo indiscutible hoy». Incluso en su tratamiento tradicional, tal como defiende por su parte Torres: «Sin respetar el legado se rompe la comunicación con el público y con uno mismo».

Vitalidad y tradición son palabras que los intérpretes han puesto en valor por los siglos de los siglos. Esa rara avis del universo que llamamos pianistas. Desde Mozart hasta nuestros días no han faltado los genios, las leyendas, y se han creado escuelas –entre las que sobresale, omnipresente y poderosa en el siglo XX, la rusa– que hoy se pierden en las fundidas fronteras de la globalización. Los siglos XIX y XX han sido en la música clásica los de los pianistas y los directores de orquesta, dos disciplinas que también tienden a unirse.

A todos los nombrados hay que añadir figuras legendarias al instrumento. Desde Arturo Rubinstein, hasta Thalberg y Alexander Dreyshock, que junto a Liszt formaban, para los entendidos, la trinidad del piano. Además de Henri Hertz, Adolf Henselt o el primer ídolo americano, Louis Moreau Gottschalk; virtuosos y virtuosas como Clara Schumann, musa de Brahms y pianista genial, o Marie Pleyel, reina de los salones de París, o Arabella Goddard, que debutó con la diabólica sonata Hammerklavier, de Beethoven, precursoras de Teresa Carreño, pionera venezolana, conocida como la valquiria del piano, que entroncan también con las figuras del siglo XX y el presente, desde la española Alicia de Larrocha, hasta Martha Argerich, Maria Joao Pires o las rusas Elisabeth Leonskaja o Bella Davidovich.

Son figuras que han marcado la última parte del siglo XX, una centuria dominada por otros nombres masculinos, entre los que destacan los polacos Ignacy Paderewski, que llegó a ser primer ministro de su país en 1919, o Arturo Rubinstein, seductor de inteligencia preclara; alemanes como Wilhelm Kempff, referente en Beethoven; italianos de luz y genio como Arturo Benedetti Michelangeli; milagros y leyendas como la del canadiense Glenn Gould, que murió muy joven, con 50 años, en Toronto.

Pero sobre todo los rusos Vladímir Horowitz, un genio de quien decían que tenía un pacto con el diablo; Emil Gilels, de memoria prodigiosa, que llegó a reunir 400 obras en su repertorio; Sviatoslav Richter, el último de esa generación, fallecido en 1997, sin olvidarse de Rachmaninov y Prokofiev, tan buenos intérpretes como compositores, miembros todos de una escuela hoy desperdigada por el mundo. «La escuela rusa es la más grande de todos los tiempos; enseña la técnica y después la libertad para que seas intérprete», dice Bella Davidovich, maestra y pianista, exiliada en Nueva York desde 1978.

En España se desarrolla parte del gen ruso en la persona de Dimitri Bashkirov. Este maestro mundial reconocido enseña en la Escuela Reina Sofía de Madrid y ha preparado a fondo a una de las jóvenes figuras internacionales, Arcadi Volodos. En el centro de perfeccionamiento con reconocido prestigio mundial que dirige Paloma O’Shea, también impulsora del concurso internacional que lleva su nombre en Santander, ella reconoce que la enseñanza y el panorama del piano en España han cambiado radicalmente: «Ha habido un avance espectacular gracias a que cada vez existe más apoyo institucional y más intercambios para los chicos, con becas, concursos y ayudas», dice O’Shea.

No es como antes, cuando había que emigrar para prepararse, cosa que tampoco estaba mal, recuerda Rosa Torres-Pardo: «Empecé mi carrera a principios de los setenta y tengo un recuerdo de páramo con respecto a España». Viajar también proporcionaba diferentes visiones, contactos con profesionales de muchísimo nivel y experiencia, añade Torres-Pardo. Ella se preparó en Viena y en la Juilliard School de Nueva York. Ha legado para la posteridad una versión de referencia de la suite Iberia, de Isaac Albéniz, admirada por jóvenes fenómenos como Lang Lang. Dicha obra supone una auténtica prueba de fuego para los pianistas, sostiene Daniel Barenboim y sobre ella sentó cátedra histórica Alicia de Larrocha, quien para Torres-Pardo fue «el ejemplo y el modelo a seguir por los pianistas españoles».

Todos reconocen la influencia De Larrocha, miembros de su generación, como Joaquín Achúcarro –«no se entiende el piano español sin ella», dice–, y de las posteriores, como Josep Maria Colom, quien también cree que en España ha subido mucho el nivel de los intérpretes con personalidades preponderantes como la del gran Javier Perianes, llamado a marcar época. Son quienes hoy compiten con la generación que aún tiene como referentes en la cumbre a Maurizio Pollini, a Krystian Zimerman, a Grigori Sokolov, el triunvirato del piano en activo. Con ellos en el trono y otros nombres hay cuerdas para rato.

Alfred Brendel

La naturalidad como sabiduría

A las cinco de la tarde toma su taza de té. Pero si se mete en conversación, no le importa que se le enfríe. Alfred Brendel viene de Centroeuropa –de Weisenberg (Moravia), hoy República Checa–, donde nació en 1930 en el seno de una familia judía. Pero durante sus casi 50 años de vida en Londres ha asimilado las costumbres británicas mejor asentadas. Las mezcla, las amolda a un estilo de vida abierto, a su espíritu de esponja, que es la clave para que se empiece a hablar de pianistas con mayúsculas.

Porque para llegar a ser mago de un instrumento tan rico, tan complejo, es necesario estar hecho de la madera de Alfred Brendel. Ésta ha sido su época aunque anunciara su retirada en 2008, como pianista en activo hasta entonces, con más de 60 años de carrera, pero también después, como poeta, ensayista y conferenciante.

Como suele hacer, demanda recompensa por su entrevista. «¿Por qué no me envía Cría cuervos, la película de Carlos Saura?», pide este vicioso del cine, experto en directores alejados de las multisalas, como Saura, Buñuel o el primer José Antonio Bardem, del que alaba, sobre todo, Calle mayor. En otra ocasión recibió Bienvenido, mister Marshall, de Berlanga, que llevaba un guión escrito al alimón entre el maestro valenciano y Bardem: «Me ha gustado mucho», replica.

El cine es un bálsamo y un aliciente, un motor de su creatividad, porque, según Brendel, el pianista no puede permanecer ajeno ni de espaldas a otras artes que deben ser su vitamina: «Hay que dar y tomar. Aunque no confundir las cosas. Yo busco la profundidad tridimensional en el arte, se trata de un concepto muy importante para mí, y consiste en que la música, primero, debe ser dibujada; después, pintada, y finalmente, esculpida».

Se encontró con la música a través de las canciones folclóricas que le cantaba su abuela italiana. «Con los años me he dado cuenta de lo importante que fue eso para mí», dice, porque en su casa no había ningún músico, ni nadie que pensara llevarle por aquella senda, una de las muchas que ha recorrido en su vida errante por países que hoy no portan el nombre de antaño, partes de un mundo que ha quedado como cuento –a menudo de terror– en los libros de historia: «Nací en Moravia, hoy República Checa, pero mis padres se trasladaron a Yugoslavia, a Zagreb, hoy Croacia, a trabajar».

Fue en esta última ciudad donde estudió piano, composición y dirección de orquesta, aunque completó su formación con maestros como Edwin Fischer. Lo hizo al tiempo que ganaba concursos como el Busoni, en 1949, fecha alrededor de la que empezó su carrera suave, lenta, discreta pero tan eficaz, que le llevó a la cumbre con fuertes dosis de confianza en el individualismo más que en las escuelas: «Las personalidades son más fuertes que las enseñanzas», dice. Pero esto no significa que le guste ir tanto por libre como para renunciar a tocar con orquestas: «No hay mayor placer que hacer música con una gran orquesta. Sobre todo cuando sabes que además lo hacen contigo y no detrás de ti».

Se mueve con ritmo pausado, habla con un acento alemán terco, imposible de despegar. Por algo sigue siendo su primera lengua. En la que escribe sus poemas, además del inglés. La escritura –la poesía, principalmente, y los ensayos sobre temas musicales, generalmente– se ha convertido ahora en la principal de sus pertinaces pasiones. Cuando todavía estaba en activo y ofrecía entre 70 o 100 actuaciones por temporada, le dedicaba de manera fija una época del año, que solía coincidir con meses de invierno. «He leído mucha poesía siempre, desde que era joven. No escribía mis poemas cuando tocaba, pero cuando los creo observo similitudes con las piezas musicales.» Utiliza el método del choque, de la discusión interior: «En dos líneas puedo desarrollar una idea y su contraria. Lo que resulta hace el poema. Para mí es muy importante después escuchar las palabras, el ritmo, la sucesión de los sonidos».

Con el ensayo, un género en el que tiene publicados títulos como Musical thoughts and afterthoughts o Music sounded out –traducidos a varios idiomas–, huye de la fanfarronería: «Me gusta escribir sobre temas específicos y sin ser pretencioso».

Pero sus sensaciones en este género son diferentes a la poesía: «La poesía me busca, viene a mí, y luego yo la ordeno hasta que me satisface el resultado. Vivo abierto a ella, no tengo que ir a su encuentro, debo ser paciente y esperar». Brendel se revela como un inquieto buscador del todo. Especialmente de los mensajes de las partituras, del pensamiento musical derivado de cada obra. «Persigo el significado de las piezas, preguntándome siempre las cosas con sencillez, pero sin olvidar lo que decía Albert Einstein: “Todo debe ser lo más sencillo posible, pero no más”», afirma. Y la respuesta está en la propia personalidad de cada una de ellas: «Hay que observar qué requiere cada obra, pero no según tu naturaleza, sino según la suya».

Por eso la naturaleza del intérprete debe ser flexible. «Como un actor que es capaz de hacer varios papeles. Y éstos no son todos: los hay que buscan, pero también quienes sólo se aman a sí mismos.» Es así como resume su filosofía de la naturalidad, la clave que le hace conseguir transparencia, claridad.

Ésta se percibe a las mil maravillas en los compositores que admira sobre todas las cosas: «Después de los vieneses, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, aunque en éste nunca he sido un especialista, los románticos son los que más han dado a la historia del piano. Liszt, de quien he aprendido mucho, o Chopin y Schumann», afirma. Aunque tampoco reniega de otros anteriores como Scarlatti y Bach, sobre todo, «porque se ha ido adaptando muy bien al instrumento». Pero además, reivindica a los grandes creadores pianísticos del siglo XX: «Bartók, Olivier Messiaen, Ligeti, Kurtág». Ellos han demostrado que el piano es un instrumento insaciable, de infinitas posibilidades futuras. «Consiguen cosas que nunca se habían creado, texturas, movimientos. Son creadores de enormes recursos. Luego, los intérpretes debemos estar a su altura, su trabajo representa un reto para nosotros.»

Fuera de los escenarios, Brendel no ha logrado deshacerse de lo que podría denominarse el gen del pianista. Su carrera fue –y es– modélica. La retirada no le ha recluido ni despojado de una de las características que definen al intérprete mayúsculo: el método paradójico. Una forma de búsqueda crucial también para quien aspira a convertirse en un gran poeta.

Adora lo fragmentario, pero ha sido referencia en algunas de las obras cumbres –novelas río de la literatura musical– como son las integrales de Beethoven, Mozart o Haydn. Reivindica la sencillez, pero al tiempo se ve atrapado en las a menudo monstruosas garras de Liszt en contraposición a Chopin, por ejemplo. Requiere un trato normal para los intérpretes, pero no deja de referirse a los grandes maestros en el caso de sus creadores fetiche… Y así podríamos seguir con varios ejemplos de su preclara contradicción militante.

Liszt es uno de los compositores que desmenuza desde hace años en sus charlas. Así como aborda el humor en la música, con ejemplos prácticos, y su tono de retranca que le va al pelo junto a ese aire de sabio distraído. Dice no echar de menos los escenarios –«de ninguna manera –afirma–, «simplemente decidí retirarme pronto y en paz conmigo mismo»– aunque cuando le entra mono, acompaña a algún grupo de cámara o cantante, se lanza a recitar poesía acompañado de música de Bach, Kurtág o John Cage y atrae por su juguetona sabiduría desprejuiciada y revoltosa en sus conferencias al público que le fue fiel durante décadas.

Aunque la de las lecciones no es una afición nueva en él: «Llevo haciéndolas casi 40 años», comenta. En Madrid ha disertado, entre otras cosas, sobre el humor en la música: «Es algo que no espero de los compositores, que resulten graciosos en lo que escriben, y menos de los románticos», asegura. Pero sí la halla en los clásicos, en Mozart o en Haydn, que coqueteó hasta con la performance en sinfonías como la De los adioses.

Liszt es otro de sus temas favoritos. Sobre el húngaro, Brendel se explaya a gusto. El precursor del fenómeno fan, el mago o brujo, como prefieran, de un arte que lograba entre sus seguidores el desmayo. El guapo, chulo, prestidigitador. El altivo, efectista y salvaje, tan opuesto –aparentemente– en toda su concepción musical, a la serena, sencilla y natural aproximación de Brendel a la música, le fascina: «Yo le considero uno de los músicos más nobles, colaboradores y generosos que han existido», comenta.

Ciertamente, no en sus años mozos. «No, al final de su carrera. Fue una época en la que ya era capaz de lograr cualquier expresión con su música, incluso la sencillez.» Ese santo grial, al alcance de tan pocos, no requiere para Brendel una explicación fácil: «Como decía Einstein, para mí, hay que tender a hacer las cosas lo más sencillas posibles pero en absoluto simples».

Es lo que para Brendel, Liszt consiguió al final, en su retiro y su revelación espiritual, «con ejemplos de una nada pretenciosa poesía o de puro ensimismamiento». La monstruosidad, la explosividad que se le ha atribuido tantas veces, se equilibra con otras búsquedas como las que aparecen en sus «Años de peregrinaje» o la ternura de sus últimas piezas. Pero como en todo, hay que rebuscar dentro y no caer en lo que denomina «sentimentalismos perfumados o incendiarios». Aunque riesgo de ello, hay.

Últimamente nos ha dejado rastros de su lección constante al piano pero por escrito en libros como De la A a la Z de un pianista en el que traza un diccionario básico de términos con definiciones nada canónicas y muy personales. En dicha obra, Brendel trata de aproximar el reto de explicar con palabras la música que antaño nos regaló en notas. Resulta algo, como mínimo, complejo. «Podemos entregarnos a la música con los ojos cerrados, sin reflexionar. Podemos formalizarla, intelectualizarla, psicologizarla, poetizarla. También podemos decir, desde un punto de vista sociológico, lo que debe o no debe ser. Podemos inferir de las piezas lo que son, o leer en ellas lo que deberían ser. En todo caso, he evitado esto último con todas mis fuerzas. Ha prevalecido mi inclinación a aproximarme a la música de forma consciente y vincularla a los placeres del lenguaje.»

En esa paradoja anda metido. La de traducir el lenguaje propio de las partituras al lenguaje escrito de los alfabetos. Misión imposible. Aunque si hay alguien que la pueda acometer con éxito es este personaje hoy poeta, antaño pianista, en el fascinante y amplio campo de su personal lucidez.

El rey Pollini

Difícil, complicado… son palabras que Maurizio Pollini utiliza a menudo. Según él, para divertirse junto a un piano tiene que existir dificultad. Y para divertirse mucho, dificultad extrema. El esfuerzo, la reflexión y el inconformismo definen el arte propio de este intérprete. Lo asume en plena madurez quien naciera en Milán en 1942. Con la energía mental que va socorriendo poco a poco a la merma física, pero con el signo de la indiscutible maestría por delante en quien es considerado por muchos el número uno.

Cuando mantuve esta conversación con Pollini, se preparaba para interpretar a Chopin y a Debussy en el Teatro Real de Madrid. Se trataba de un programa de diálogos. Una reivindicación de formas pianísticas contundentes desde la que ambos compositores han permitido que los mejores intérpretes construyan su propia fantasía. En el caso de Pollini, aunque sus tercos detractores lo acusen de frialdad, la siempre rica imaginación que despliega sobre el teclado resulta tan inmensa como fiel al espíritu original.

Chopin para Pollini es búsqueda permanente. Y la variedad de piezas con la que suele reencontrarse ante su público en España, atrae. Preludios, baladas, mazurkas y scherzos antecedían aquella jornada al primer libro de otros Preludios, los de Debussy. En cuanto al polaco, a Pollini le fascina plantear todos sus enigmas: «Se trata de un autor tan difícil como misterioso. Uno, a pesar de estudiarlo a fondo, no llega a comprenderlo por completo nunca».

Pero no por eso le falta precisión. «Pese a haber explorado a lo largo de su vida todas las formas del piano, cada una posee su propia y justa medida. Es un romántico, sin duda, pero su equilibrio estructural se basa en el clasicismo. No le sobra una nota y creó el timbre más bello que se haya inventado nunca», afirma.

De Chopin, Pollini ha dado buena cuenta en sus antaño numerosas visitas a Madrid. Imposible olvidar la huella que dejaron sus visiones de la Sonata número 2, por ejemplo, con la marcha fúnebre. «La considero extraordinaria no sólo en su dimensión melódica, sino en la audacia de su armonía. Todo eso convierte su música en algo inabarcable, infinito, siempre novedoso.»

No en vano es todavía el compositor a quien más recurren los pianistas. Un río con caudal permanente. Una obsesión. Porque Pollini muta con esas partituras, crece, penetra, profundiza y nunca se cansa de engrandecer la genialidad de Chopin. De hecho, después de haber grabado casi por entero su obra, la entrega más reciente, los Preludios, se convirtió en 2012 en un éxito de ventas en Italia. «Me siento mucho más libre para abordarlo y espero que lo esté haciendo con mayor profundidad.»

La coherencia de juntarlo con Debussy salta a la vista. Cada cual convive y se sucede en el tiempo con sus particularidades, pero ambos parten del mismo tronco que los alumbró: Johann Sebastian Bach. En el caso del francés, con muchas otras cosas: «La armonía de Debussy convive junto a corrientes e influencias aparentemente disparatadas. Lleva su música de lo tonal a lo atonal y en medio puedes hallar aires árabes. Lo curioso es que se forma una amalgama perfecta y maravillosa», afirma. Muy suculenta y enormemente sugerente para cualquier artista inquieto.

Entre el desgarro emocional, más o menos controlado en un discurso radicalmente original que Pollini encuentra en Chopin, y la fiesta sensorial, microorgánica, explosiva, sensual y ecléctica que halla en Debussy, la cita no dejó a nadie indiferente.

El maestro aprovecha cada vez que para por la capital de España para darse una vuelta por los museos. La música es entender todas las abstracciones de sus sonidos frente al resto de las artes. Pollini siempre lo ha concebido así. Pintura, escultura, arquitectura –su padre era Gino Pollini, a quien se tiene por el introductor del modernismo en Italia con los edificios que proyectó hacia los años treinta–, literatura, todo se funde, se mezcla, se relaciona, se tiene en cuenta para alimentar la propia sensibilidad. «Me han interesado mucho las relaciones de ciertos compositores con el arte y la literatura, hubo un tiempo en que estudié a fondo la influencia de Shakespeare en las últimas sonatas de Beethoven, por ejemplo.»

Lo que entra dentro del género atonal era la situación de Italia en tiempos del posberlusconismo. «Revuelto, está revuelto», comentaba. Para quien solía salir en los años sesenta a las fábricas milanesas junto al director Claudio Abbado y acercaba la música a la gente que no podía permitirse el lujo de entrar en La Scala; para quien colaboraba junto a Luigi Nono en honrar la memoria de la revolución chilena en piezas como Una ola de fuerza y luz, compuesta en 1972, la situación de su país en esa etapa resultaba preocupante.

Y no veía entonces soluciones fiables en movimientos como el 5 Estrellas, de Beppe Grillo: «No pasan de enfados, pataletas sin sustancia, así no cabe solución a los problemas. Más cuando urgen recetas para salir de esta maldita crisis».

La revolución de la mano de la cultura radica en lo cotidiano, para Pollini. «El mundo cambia día a día.» Él procura contribuir dentro de su parcela, paso a paso, asumiendo riesgos y dando la vuelta al mundo sin traicionar su compromiso con el presente. En política, donde nunca tuvo palabras amables para Berlusconi –«es un peligro espantoso, quiere convertirse en un nuevo dictador italiano»– y en música, donde siempre ha reivindicado un trato natural a la creación de su tiempo: «No sé cómo se puede utilizar el término contemporáneo, es relativo, yo hablo de la música de nuestro tiempo, que debemos interpretar con la misma naturalidad que a los clásicos».

Siempre se ha mostrado decidido a que el arte de sus días trascienda. Es uno de los pocos grandes que lo hace constantemente: «De la misma manera que pasamos de Giotto a Velázquez y a Pollock sin que nos llame la atención, debemos hacer lo mismo con la música». Pero el esfuerzo no sólo debe partir de los intérpretes. «El público y los programadores deben mostrarse abiertos a la música nueva y no dejar que se fosilicen las salas de conciertos.»

Lo dice con su voz de bajo, apoyando sus manos de una belleza serpenteada en la mesa, como si el mantel blanco fuera un teclado sobre el que en cualquier momento pudiera ofrecer una clase magistral. Aunque en apariencia tímido, durante las conversaciones que hemos mantenido, se ha mostrado siempre animado, receptivo, contento.

Se toma la vida con calma y el trabajo con humor: «Yo, como decía Oistrakh, estudio durante los conciertos». Así es que por sus manos fluye como pocos el conocimiento de dos referencias: Chopin y Beethoven: «Los dos son proyectos de vida», afirma. Aunque tratados con respeto, incluso con miedo, como el que Pollini entiende que se te aparezca ante sonatas como la Hammerklavier: «No me extraña que produzca respeto, comprensible. Es su sonata más larga y compleja y además está impregnada de unas novedades potenciales constantes. En su época, los contemporáneos del músico decían que no existiría un pianista con barba suficiente en años como para afrontarla».

Volviendo a Chopin, cree que no se ha llegado a taladrar toda la profundidad de su genio. «En él, la magia y la hondura se combinan siempre milagrosamente.» Muchas veces las apariencias engañan y al músico polaco le ha pasado un poco eso, que hay que traspasar la superficie para entrar en su verdadera, pura e inagotable dimensión: «Posee un poder de atracción enorme y es dificilísimo hacerle sonar con toda su riqueza». Quizás porque Chopin antepone la intención a la forma, algo que muchos han entendido justo al revés, haciéndole bastante daño. Pollini lo explica: «Él mismo decía que odiaba toda esa música que carecía de un pensamiento latente. Era un hombre de contrastes, un volcán como compositor, maniático, laborioso, podía hacer cambios constantes sobre una pieza antes de darla por finalizada, poseía una naturaleza pasional y al tiempo comportamientos aristocráticos, con gustos complicados». De ahí la gloria de su música, el triunfo de una constante lucha interior que en manos de Pollini resulta tan cristalina como arrebatadora. El pianista muestra una fe ciega en su instrumento. Lo domina, lo mima, lo somete a pruebas interminables de sonidos, de posiciones, de afinación. Cuida con una atención profesional poco habitual sus escasas apariciones, ensaya, mañana y tarde, y adapta en cada lugar su propio sonido a cada recoveco. Demuestra su amor por él en una defensa inquebrantable del mismo, como un súbdito a su rey: «El piano es el que da más satisfacciones. Cuenta con el mayor repertorio, su sonido resulta polifónico, puede emular a una orquesta y está lleno de contrastes y colores. Lo mismo puede ser un instrumento que una voz y su capacidad de cambio no termina nunca», afirma.

Krystian Zimerman

Genio y figura

Si tuviera que elegir un pianista para introducirlo en una novela o en cualquier guión de película, éste sería sin duda un trasunto de Krystian Zimerman. Además, existen personajes a los que uno va conociendo a lo largo de la vida que merecen en su honor el ejercicio del periodismo al revés. Él es uno de ellos. Músico atípico, artista obsesivo, imprevisible conversador –si accede a ello–, el intérprete de piano ha merecido que escriba de él incluso por no presentarse a alguno de sus conciertos en España.

Perseguir a Zimerman (Zabrze, Polonia, 1956) para una entrevista resulta uno de los ejercicios más desconcertantes a los que uno puede entregarse. Y conversar, igual. Al artista polaco le gusta dar cita un domingo a las 9 de la mañana o un día cualquiera, tras su recital, a las 12 de la noche. No tiene horario de oficina y detesta los aeropuertos. Volar le altera de tal manera que sus apariciones –escasas– en América le llevan a liderar protestas como la que protagonizó ante un público de atónitos californianos en el Walt Disney Hall. Allí, Zimerman se plantó en mitad de una actuación para denostar la política estadounidense en Iraq con otra advertencia: «Apartad vuestras manos de aquel país».

No demuestra interés en elevarse más allá de la música. Por Europa le resulta más fácil. Si vive en Suiza con su esposa y sus dos hijos, justo en el centro del continente, es porque se siente a media distancia de coche entre todas partes. Y así le resulta más fácil viajar de norte a sur con el remolque para caballos que lleva detrás del coche en el que transporta su piano Steinway –que no cambia– especialmente afinado para cada programa: «Tengo la misma mujer desde hace 21 años –comentaba allá por el año 2000–, los mismos amigos, es algo psicológico. Cambiar sería como tener una amante en cada puerto; para mí no resulta excitante, sino peligroso».

Se muestra tan maniático de las grabaciones, que tiene un estudio en su casa donde registra todo. Obliga a sus asistentes a grabar cada recital para comprobar en qué nota ha podido fallar, pero se pone histérico y se marcha si siente que alguien recoge el sonido sin su consentimiento en la sala. Con las entrevistas hace lo mismo. Si al periodista se le olvida la grabadora, él porta una a mano para dejar constancia de lo que se habla. Pero entre toda su parafernalia, sus salidas de tono, su carácter de mil demonios y su radicalidad política, destaca un alma hipersensible a la música, manos de poeta atormentado y perfeccionista al piano, ese instrumento con el que, dice, sueña.

Nostalgia de Zimerman es la que nos entra cuando cancela. Toca entonces sólo recordar sus recitales titánicos, hondos y generosos con sus soberbias versiones de Chopin, Beethoven, Debussy, Bach, Lutoslawsky… Exigente y metódico, fanático del arte, la fotografía, la pesca y las matemáticas, Zimerman vive entre el cielo de sus interpretaciones y el infierno del horror ante la imperfección. Contempla en la música un arma transversal, que lo mismo pueden disfrutar ciudades recónditas como grandes salas de conciertos.

Anima a jóvenes intérpretes y ataca los concursos, donde ha renunciado a ser jurado por considerarlos un mal rasero del talento. En este mundo donde impera el marketing y el foco, el ejemplo de Zimerman asombra y envuelve los enigmas paradójicos de las grandes figuras. Cuenta que una vez visitó a su colega y mentor Arturo Rubinstein cuando éste ya era anciano y estaba ciego. Lo encontró feliz. «No sabe lo que uno puede descubrir en el mundo a través del oído», le comentó su compatriota pianista.

Las ventajas de saber aprovechar al máximo las circunstancias le abrieron la mente. Con él, me contaba en el primer encuentro que tuvimos, cambió su visión de los mitos: «Junto a él, aprendí a tratar figuras de las que sólo había oído hablar en los libros como si fuesen personas próximas. Era un nexo con la historia. Desde que me habló de Stravinski, por ejemplo, no volví a tocar sus piezas de la misma manera, le sentí más próximo gracias a él».

Cuando Zimerman anda azorado y esquivo, encerrado en su mundo sin ánimos para tocar, es fácil entender su aflicción. Hablamos de «el pianista», con todas las letras, el eterno insatisfecho, el maniaco de la perfección, el indomable, el imprevisible, el buscador de la calidad a toda costa, el obseso, el inconformista, el que no da propinas, el que plantea la batalla contra las grabaciones digitales, la pesadilla de las discográficas, de los últimos herederos de la casta de los grandes, de Horowitz, de Richter, de Rubinstein, por supuesto.

Su abominación de los métodos de grabación digital, que le llegaron a alejar más de una década de los estudios lo confirma. Sólo hizo una excepción entonces: los dos conciertos de Chopin grabados con la Polish Festival Orchestra, a la que también dirigió. ¿Por qué? «Porque se escucha más sonido y menos música. Es como si alguien va al Louvre, desnuda a la Mona Lisa y descubre que su ropa interior estaba sucia. No es justo, limpiar el sonido significa escuchar más imperfección de los objetos, del piano, todo eso distrae y quita la concentración en lo importante. Los avances nos matan.»

No graba, pero tampoco busca el éxito fácil en sus actuaciones públicas. No regala propinas. «Resulta más fácil tener éxito si las das, ya lo sé, pero es una manera de protegerse contra la inseguridad.» Y saca otro símil: «Como si te compras un traje de Christian Dior y te regalan alfileres en la tienda. ¿Para qué?».

Si por el hecho de viajar con piano propio y exigir horas de ensayo en cada sala, para adaptarlo a la acústica y al clima, le echas en cara ser un incansable perfeccionista, contesta: «Se trata de mi deber, no tiene que ver con el perfeccionismo; si para ofrecer un uno por ciento extra de calidad tengo que gastar diez veces más en preparar los recitales, lo gasto». Y ese afán le llevó a organizar su gira mundial con la orquesta que él mismo formó para interpretar los conciertos de Chopin: «Ha sido la experiencia más enriquecedora de mi vida musical, tener el control de todo, desde la selección de los músicos, 60, a la compra de instrumentos, la supervisión de los viajes, los hoteles, adonde enviábamos a alguien a dormir antes para ver si las almohadas servían, si no había ruidos, si la comida era buena. Sí, sí, usted se ríe, pero levántese con dolor de cuello y toque al día siguiente, no es perfeccionismo, es no comer pollo 30 días seguidos».

Cuando relata el plan de trabajo, uno desiste en recordarle su obsesión por no cometer fallos: «El primer día ensayamos 22 horas...». Ustedes dirán.

Siente el peso del magisterio, pero lo ejerce con placer. «Dar clases me gusta hoy mucho más de lo que nunca imaginé.» Para sus cursos selecciona a cinco alumnos de entre 100. Después, en el trabajo con sus elegidos, aborda desde la partitura a las relaciones públicas, la comunicación con el auditorio y las negociaciones con las discográficas. «Un pianista sobre todo es un artista, alguien creativo, pero debe saber más cosas. Debe abarcar disciplinas de las que depende nuestro éxito. No se puede ser un gran intérprete si no se conoce la acústica o si no dominas la técnica del instrumento.»

Habla pausado, a veces amenaza con sus profundos ojos azules y a veces endulza la mirada con medias sonrisas maliciosas. Como apuntábamos antes, desconfía de aquellos artistas cuya meta consiste en hacer algo diferente, pero calificarle de conservador sería injusto. «Existe una obsesión entre ciertos artistas por mostrarse rompedores. Yo aconsejo a mis alumnos que hagan las cosas a su manera y si sale diferente, pues entonces bienvenido sea.»

Con su repertorio se convierte en el mayor inconformista –«sólo toco un diez por ciento de lo que preparo»– y huye despavorido del éxito fácil. Cuando se empeñó en los Preludios de Debussy fue aclamado y su concepción hizo sombra a la de Benedetti Michelangeli. Los grabó. Le llovieron premios, dijeron que se trataba de un trabajo histórico, pero no quedó contento. Apenas los ha repetido en público después. ¿Por qué?: «Me gusta probar cosas nuevas, simplemente».

No tanto con orquestas. Resulta complicado plegarse a sus demandas. Es míster exigencias. Como mínimo pide tres ensayos antes de cada actuación y eso, muy pocas formaciones están dispuestas a hacerlo. «Hoy en día, casi todas las orquestas suenan de la misma manera –dice–, tienen un sonido que yo llamo mid-atlantic y están obsesionadas por la búsqueda de lo mejor. Para mí, lo mejor, no es importante. Yo busco la belleza y no me importa nada que sea la mejor», asegura con esa constancia inigualable para desmitificar y desmontar clichés.

De todas formas, también le molesta a Zimerman la falta de sensibilidad de algunos músicos en las orquestas. «Por ejemplo, cuando estás en mitad de una pieza y alguien se levanta y dice: “Es la hora del café”. Como si en una pareja, el hombre o la mujer, mientras hace el amor, para y le anuncia a su amante: “Es la hora del té”.»

Grigori Sokolov, o la mística

Al salir de un recital de Grigori Sokolov, lo único que te pide el cuerpo es el encierro. Marcharte a tu casa, a un convento o a un parque y mantenerte en silencio. Buscar la oscuridad de un espacio para que la experiencia quede grabada en lo más íntimo y recóndito de ti mismo. Huir para permanecer. Si ya de por sí, la contemplación de un pianista es una de las verdades más puras que te ofrece el arte, Sokolov eleva lo suyo hacia el imperceptible absoluto de la mística.

Razones afortunadas –y el gancho de Enrique Subiela, su agente en España y Antonio Moral, que lo trajo en sus tiempos de organizador del ciclo Scherzo– han posibilitado que probablemente haya sido de los escasísimos periodistas en todo el mundo que lo han podido entrevistar no una, sino dos veces. La primera fue al finalizar uno de sus intensos recitales en Madrid, cuando el maestro lo único que quiere es encerrarse en su habitación y pedirse una pizza.

Quizás por eso –más allá de que repelan los contactos con la prensa–, lo encontré revirado. «No» era su respuesta para todo. Como un niño mal criado. Su catálogo de negativas empezó con las dificultades a las que uno se enfrenta cuando toca una sonata como la número 7 de Prokofiev: «No, no es difícil», decía. Luego reculaba: «Bueno, quiero decir que lo difícil es tocarla bien». Quería jugar, vacilar, despistar. Miraba fijamente y ante sus maliciosas respuestas, sonreía, como diciendo: «A ver si me pillas».

El desconcierto de su interlocutor le hizo apiadarse e ir soltándose. Una vez ya relajado, el magisterio de la profundidad con que ha reflexionado su arte se imponía y ya no le resultaba difícil compartirlo con alguien. Continuó alrededor de esa endiablada sonata de Prokofiev: «El tercer movimiento es especialmente complicado, porque tú tienes una idea y lo ves, pero cuando crees que la has alcanzado, se aleja más y más».

Sviatoslav Richter, otro de los grandes pianistas rusos del siglo XX, la aprendió en cuatro días, dicen. «Yo no, no, no, cuanto más tiempo empleas en ella mejor sale. Para la profundidad necesitas tiempo. Es complicado en esta sociedad. Tenemos comida rápida, pero todavía, menos mal, no nos ha llegado la música rápida.»

En el territorio clásico, se entiende. Él se toma su tiempo. Apenas saca discos al mercado. El último fue una grabación en vivo que hizo en Salzburgo en 2008 y que permitió que se editara en 2015. Era el primero en 20 años. No ofrece cada temporada más de 70 actuaciones. «Es bastante.» Muchos contemplan en su interpretación de las sonatas de Beethoven una concepción clásica que llega de Haydn y se aleja del romanticismo. «No, no sé qué significa clásico y qué romántico. A Beethoven no se le puede etiquetar, está él y su propio mundo; es como Chopin, decir Chopin ya es suficiente calificativo y demasiado bello en ambos casos.»

Bach y los dos compositores son sus grandes bazas dentro de una inmersión en el repertorio que le ha llevado de Pallestrina a Schönberg desde que comenzara. Por eso emplea al hablar de ellos su visión ferozmente individualista, que también utiliza como coartada para negar más cosas. Como por ejemplo su definición de la escuela rusa. «No existe, jamás ha existido, sólo la personalidad de cada pianista sirve.» Si la matriz filosófica de la misma consiste en dotar a sus alumnos de una prodigiosa técnica mediante la cual se sirvan de ella para expresarse como artistas con voz propia: ¿hay mayor prueba de dicha vigencia que escuchar a un pianista amamantado a sus pechos negándola en pro de su individualismo?

Cuenta que tomó la decisión más importante de su vida con cinco años: «Hasta los cuatro yo era director de orquesta, tenía un podio en casa, dirigía todos los discos que me ponían». A los cinco, al ver que el niño valía, le compraron un piano. «Entonces decidí que me dedicaría a esto.»

Su carrera ha sido atípica. Esa relación de tú a tú con la música, que le hace prescindir de cualquier necesidad social, contribuyó a que, al contrario de la mayoría de sus colegas rusos con presencia internacional en plena época del comunismo, a Sokolov no le urgiera ninguna necesidad de salir. Podría haberlo hecho. A los 16 años se reveló como todo un prodigio cuando ganó la medalla del concurso Chaikovski, con Emil Gilels como presidente del jurado en 1966. Un piano ha sido todo cuanto ha necesitado en la vida. Disponía de él en la fría Leningrado. Allí y exclusivamente en la antigua URSS permaneció, con el único ánimo de perfeccionarse. Dicho encierro contribuyó a que ya muy maduro, a finales de los ochenta, con el telón derritiéndose, el público occidental, nada más comenzar a disfrutarle, lo colocara rápidamente entre los mejores del mundo vivos.

La música y nada más que la música. «Si de verdad te interesa, es suficiente como para dedicarle toda tu vida», comenta, como un monje. Niega la flexibilidad y afirma que ésta es una carrera para solitarios: «Un pianista no puede ser flexible, ni cambiante; es él y está solo en el escenario. No se pueden llevar máscaras; en la vida, sí, pero en la música es imposible», dice. Tampoco echa de menos el diálogo entre instrumentos: «Para dialogar está mi cuerpo, mi mano izquierda con la derecha y mis piernas igual; hacemos tres cosas a la vez, y eso es bastante diálogo».

Y así fue la última vez que pude contemplarlo en Madrid. Viudo, más solitario, más encerrado en sí mismo si cabe, tuve la suerte de disfrutarlo ensayar: dos sillas junto al taburete del piano. Una para su chaqueta, otra para el reloj Casio, que se actualiza sistemáticamente por medio de satélite y del que presume como un niño el día de su primera comunión. Pocas palabras, alguna sonrisa de cumplido. La jornada por delante con sus nueve horas sentado al instrumento los días de recital. Cinco de ensayo por la mañana, una previa a la actuación para comprobar que todo está en orden como un precalentamiento y cerca de tres ante el público, que jamás sale de escucharlo como ha entrado. Su visión, su contemplación, transforman. Es un profeta de esa conexión que acerca lo sublime a lo más desconocido de nuestras entrañas.

Maria Joao Pires

La frágil dama en su falansterio

Hubo un tiempo en que Maria Joao Pires (Lisboa, 1944) había vencido. A ella no le gusta el verbo porque implicaba la derrota de alguien, pero es que esta mujer, una de las mejores pianistas de nuestro tiempo, no tuvo que batirse con personas, sino que dejó con las vergüenzas al aire a los sistemas, a la pomposidad en la música, a la tiranía ahora exhibicionista de las discográficas y a esa vida nómada, sin rumbo, que muchos músicos llevan, mientras ella supo echar raíces en su propia tierra. Aun así, lo negaba: «No me siento vencedora en nada, no quiero derrotar a nadie, sólo quiero encontrar mi lugar en el mundo y en la música sin que ello suponga una competición. La palabra ganadora no va conmigo. Pretendo ser verdadera, no engañar».

Lo admitía una tarde de primavera, en el trasiego constante de lo que era su Centro para el Estudio de las Artes en Belgais, región de Castelo Branco (Portugal) donde vivía, enseñaba, aprendía, grababa y ensayaba la revolución entre paredes de piedra en las que resonaban pájaros y pianos.

Allí se produjo nuestro primer encuentro. Resultaba entonces una victoria casi de fortaleza contra lo establecido. Se accedía por un camino de tierra de 10 kilómetros y al llegar uno encontraba una especie de falansterio que ya quisieran para sí Fourier y Proudhon, una comuna donde cada uno se realizaba en sus talentos y donde la pianista montó escuelas de artes, música y educación primaria en medio de la nada y alejada del ruido contemporáneo. ¿Socialismo utópico?, le pregunté entonces. «Este centro no es una utopía, es una realidad. Y es que si desarrollamos nuestros sueños con fuerza se vuelven verdades. Belgais es un espacio de paz y armonía en el que trabajamos de manera auténtica.»

Lo aseguraba Pires tras mantener una dura batalla hace años con el Gobierno portugués para que le financiara parte de este proyecto sostenido, en su mayoría, con todo su trabajo. Pero si alguien pretendía saber de cuentas, de eso se encargaba su hija Joana, una de sus cinco vástagos, que trabajaba de sol a sol en Belgais y confirmaba que el centro tenía entonces un acuerdo con la Fundación Germán Sánchez Ruipérez para llevar a cabo intercambios artísticos, tecnológicos y sociales con Salamanca.

El dinero les daba para los cursos, las conferencias, los talleres de cerámica y textil, la biblioteca y la residencia, pero además para organizar sus conciertos in situ, a razón de tres euros, una vez al mes. O actuaciones por la zona, donde abarcaban desde el repertorio gregoriano a la música contemporánea. También para su estudio de grabación y sus auditorios, uno encerrado en piedra, con una acústica proverbial, donde Pires grabó parte de sus discos, y otro al aire libre y a la luz de unas antorchas para que la música se fundiera con el aire más puro.

Belgais ha sido la batalla más importante de su vida. Le ha inquietado el mundo, pero le ha quitado importancia al papel salvador de los artistas. Incluso democratiza la palabra genio. «Cualquiera puede serlo en lo suyo, tanto el músico como el campesino. El secreto es conservar la fe, la capacidad de amar intacta después de la educación. Creo que ése fue el caso de Mozart [de quien Pires ha grabado todas sus sonatas], que conservó la inocencia y la pureza al tiempo que crecía y la vida le maltrataba, pero también se puede dar eso en un campesino y convertirse en genial con sus labores.»

«¿Por qué nuestras manos son más importantes que las de alguien que trabaja la tierra?», se preguntaba en Belgais. «Nosotros sólo hacemos pasar el rato a 2.000 personas en una sala y ellos nos dan de comer. ¿Por qué nos tienen que asegurar las manos a los pianistas y no a un agricultor?», continuaba como fustigándose con curas de humildad, mientras se mezclaba con la gente y revolvía en la cocina, en los talleres, tendía la ropa y pasaba por ser una más entre las 28 personas que trabajaban allí, donde en absoluto se mostraba como la señorona del cortijo.

Recomendaba entonces no esconder las manos. Las suyas, por cierto, resultaban pequeñas como las de una muñeca hiperactiva. «Tenemos que ponerlas en acción», repetía, como llamando a las armas. Más con la que está cayendo. Se encendía y se confesaba comunista y anticomunista: «Soy fiel a la idea, que es perfecta, pero no a su puesta en práctica, que se ha revelado un fracaso», decía mientras atacaba la hipocresía de Occidente de manera furibunda en el asunto de la guerra de Iraq. «Aquello lo vivimos en estado de shock y con un imperio que nos engullía, pero no podremos decir que no íbamos avisados. Se veía venir desde hace décadas y los europeos hemos construido esta gran mentira con ellos. La guerra fue provocada por todos, porque nosotros formamos parte de esta falacia.»

Contra la basura del engaño, que todo lo ensucia, Pires vencía, aunque a ella no le gustara el verbo, con la autenticidad de su música clara. «Ése debe ser el objetivo de nuestro arte: lo verdadero, lo auténtico; no la perfección. Éste es un camino para conseguir el fin, que es la verdad y así se puede decir que llegamos a la sublimación.»

Por eso le gusta tanto Schubert, del que grabó unos Impromptus fundamentales en su disco Le voyage fantastique. Y es que hay una constante en la obra del milagroso músico vienés que obsesiona a Pires y le hace volver a él desde siempre. «Schubert muestra la nostalgia, la tristeza y de pronto, encuentra la luminosidad. En esta sonata larga, negra, difícil, como es la 960, también va de un lado a otro y yo me identifico con esa constante en su obra.»

Y es que la pianista no se contenta fácilmente. Ha luchado duro desde que a los cuatro años comenzara a tocar como niña prodigio y a los siete diera ya conciertos de Mozart en público. Pero no podemos considerarla de esas artistas obsesionadas con su instrumento. Estar retirada cuatro años, entre 1978 y 1982, le ayudó a relativizar, a dejar de competir. A su regreso, creció. Fue otra batalla ganada. «No hacía nada especial, vivía, cuidaba a mis hijas, ahora también vivo, eso es lo que importa. No necesito el piano, necesito la vida. Utilizo el piano para mejorar la vida.»

Quizás por eso también relaja sus formas de acercarse al instrumento, incluso animando a copiar. «Mis alumnos dicen que no quieren que sus interpretaciones se parezcan a las de los maestros que admiran, pero yo les digo que les copien. ¿Qué hemos hecho nosotros nuevo? Acercándonos a los otros es como muchas veces encontramos las puertas que nos llevan a ser auténticos. Decir que está mal copiar equivale a decir que está mal tener amigos», afirma.

Años después me reencontré con ella en Madrid. Siete meses antes, había salido de una delicada operación de corazón y todavía sufría las consecuencias. «No sólo fueron físicas, también psíquicas, perdí la ilusión en muchas cosas», aseguraba después de una retirada temporal. «He aprendido mucho y he cambiado», confirmaba la pianista, diminuta, guerrera, con esa grandiosa sensibilidad renovada encima del escenario y desde ese pequeño lugar sin fronteras ocupado por la artista que se ha sentido siempre ciudadana del mundo.

Entonces reapareció junto a su colega Ricardo Castro para interpretar piezas de Schumann, Beethoven y Schubert, pero cuando se sentó sola en el taburete me pareció que tocaba más hacia adentro que nunca. Apenas abrió los ojos cuando interpretó la Sonata número 31, de Beethoven, y mucha gente se emocionó frente a esa demostración de maestría contenida. «No me gusta estar sola en un escenario, me siento aparte, distante y creo que representa un mal ejemplo para el público porque los artistas debemos mostrar que las cosas en el mundo se arreglan trabajando juntos», afirmaba.

Con ese ir y venir que se ha traído por la frontera, Pires se mostraba entonces de acuerdo con un porcentaje de portugueses a los que no les importaría unirse con España. «Sí, instintivamente, creo que nos iría mejor.» Andaba a cara de perro con las autoridades de su país, que redujeron sus subvenciones para Belgais. «No aguanto más mentiras», decía.

Vivía al día y un poco alerta, con su pelo de punta bien firme. No sabía entonces qué haría a un mes vista pero creía firmemente en la consistencia de la educación como arma. «Es una formación que busca la armonía entre el ser humano y su entorno, algo difícil de encontrar. Cada cual cuenta con su espacio y debe aprovecharlo. El problema aparece cuando tratas de invadir el de los demás, ahí empiezan los conflictos.»

No había perdido ni un gramo de pericia combativa y guardaba el cuchillo entre los dientes. La política seguía subiéndole la tensión: «Estamos dominados por una auténtica dictadura, la de Estados Unidos», asegura. Aunque las fórmulas definan conceptos de volumen y medidas con rigor y con la incontestable exactitud del absoluto, Pires, cuando se enfada, es capaz de echar por tierra hasta la teoría de la gravedad y otras parecidas. A ella le va más lo de la relatividad en todos los sentidos menos en uno: cuando le sueltan patrañas y le prometen el oro y el moro sin que se vea el resultado.

Se mostraba cansada, fatigada, había buscado ayudas en Europa y más financiación en España: «Creo que he sido utilizada hasta un punto en que he caído enferma», aseguraba. Había derramado sus sueños: «Puedes escribir todo lo que te digo sin suavizar nada, no quiero participar en más falacias». Y se desahogaba: «Mi país nos utiliza políticamente y no da nada a cambio. Posee encanto, la gente es buena, pero como organización no tiene consistencia, ni estructuras, y, lo que es más grave, no le interesa la educación. Todo eso lo heredamos del fascismo y algún Gobierno, como el de Mario Soares, hizo algo por remediarlo, pero fue la excepción, a los demás es un asunto que no les importa, sólo saben alabar al dios del dinero y les da igual que se acaben creando monstruos. Ha volado la ética, la gente es oficialmente mala. Resulta muy triste».

Hablaba en general también. «De un sistema que apuesta por una democracia que exhibe nuevas formas de manipulación, que aborrece los ideales, que da a los niños el fútbol o ese sistema de valores que pone en primer plano el individualismo frente a la sociedad.» La música era lo único que entonces le proporcionaba consuelo. «Ayuda a pensar y eso lo debemos aprender desde pequeños para no limitar nuestros valores. No cabe el futuro sin una buena educación que enseñe a los niños a apreciar cosas que no tienen que ver con el dinero.»

Estaba amargada. Pero con el tiempo, me confesó ya en 2015, supo encontrar la felicidad. Si sacó voluntad para vencer un físico que le dificultaba ciertas obligaciones técnicas, ¿por qué no podía, en el final de su carrera, aprender a ser feliz? Sus diminutas manos de fuego explicaban gran parte de su misterio cuando había traspasado los setenta años. También cierta tendencia a sentirse una outsider. Tras sus caídas, había recuperado toda su plenitud, como demostró cuando la escuché con el joven David Afkham y la Orquesta Nacional. No había superado el rencor por el fracaso de Belgais. Culpaba a todo Portugal de su descalabro.

Con distancia, trataba de encontrar una explicación: «Es difícil de explicar lo que pasó. Fueron muchas cosas al mismo tiempo. Creo que surgieron celos alrededor de lo que hacíamos. Empezamos a experimentar educación primaria con los niños de la zona con buenos resultados y aquello ponía en evidencia los programas oficiales. Se lo tomaron mal. En vez de dialogar u observar si con ello se emprendían caminos alternativos, se negaban en redondo. Trataba de sacar adelante programas en apariencia sencillos en pueblos pequeños, pero me di cuenta de que me pasaba la vida peleando, por ejemplo, por aplicar la educación bilingüe. Me decían que no se podía, y otra vez que no, así hasta que todo quedaba bloqueado. Cuestiones de transporte, la adecuación de la música a los esquemas, nada, no se podía conjugar. Muy mal, muy mal. Triste, acabé asqueada».

Cortó por lo sano con su país de origen. «Ahora vivo en Bélgica. Me instalé una temporada en Brasil, pero era duro para la familia. Demasiado lejos. Fue en tiempo de Lula y me sentía muy feliz al vivirlo. Pero también me afectaban las diferencias sociales. No lo aguanté bien y eso que uno de mis hijos adoptados es de allí. Toqué y trabajé en las favelas. Jamás regresé a vivir a Portugal. Lo visito dos veces al año. Ya no me quedan los niños allí (tiene cinco hijos), voy a ver a mis hermanos. La gente, en general, me decepcionó cuando más necesitaba apoyo. Eso desanima. Te sientes débil de espíritu y la música es un lenguaje espiritual, no me lo puedo permitir.»

También lo es corporal, le esgrimí. Más en su caso. «El cuerpo forma también parte del instrumento. Para expresar la música, ésta debe pasar por tu cuerpo, no hay otra solución. Cuando la enseñas a niños con problemas psíquicos graves, no puedes comenzar sin mostrarles cómo respirar, cómo dependen de la presencia de su físico.»

Tenía mucha disposición a hablar de la infancia. A la manera en cómo se fue superando mediante trucos que cabrían perfectamente en un manual sobre cómo ser pequeñito y tocar el piano como un gigante: «Lo aprendí por mí misma. Yo era muy menudita y deseaba tanto tocar que debí adaptarme con mis propios trucos. Necesitaba sacar el máximo partido de mis manos y creo que desarrollé técnicas mías que me hicieran percibir el sonido que yo quería escuchar».

Tener un piano en casa ayudaba. «Sí. Mi madre lo tocaba pero lo dejó al morir mi padre. Él falleció antes de que yo naciera. Mis dos primeros años fueron duros porque mi madre estaba muy deprimida. Mi hermana mayor insistió en que debíamos volver a comprar un piano, porque ella, al mudarse de Oporto, lo había dejado allí. En fin, el piano andaba por allí cuando yo nací. Pero lo usaba mi hermana, que mostraba mucho talento para la música y la danza. No se centró en una cosa, sino en varias, quizás por eso no prosperó como sus posibilidades apuntaban. El caso es que mientras ella atendía lecciones, yo andaba por allí. Cuando el profesor se iba, yo me ponía al piano. Lo había captado. Quería siempre producir el sonido que a mí me gustaba oír.»

Pero esa ambición, la de reproducir el sonido que quería escuchar, no era una obsesión propia de principiante. «Sí, quería hacer brotar un sonido que no fuera como el del piano. No me gustaba. Deseaba uno más vivo, más adaptado a la naturaleza de la música.»

¿Algo que incluyera también la nostalgia de crecer sin un padre? El hombre murió de cáncer y ella no pudo disfrutarlo. «Eso era muy difícil. Mis hermanos mayores hablaban sobre él todo el tiempo. Podría ser que buscara su compañía en la música. Pero no siempre me resultaba cómodo. Yo me mostraba a menudo resentida con su recuerdo. Creí que me había abandonado. No entendía muy bien la muerte. Le venció la enfermedad. Cáncer. En dos meses, muy rápido. Nadie me lo explicó como para que yo sacara mis propias conclusiones. Sólo escuchaba cosas agradables en torno suyo. En casa lo considerábamos artista. Se dedicaba al diseño, pero también pintaba y cantaba. Siempre me lo mostraban como alguien muy creativo. Pero yo me sentía excluida del grupo por el mero hecho de que ellos lo conocieron y yo no. La hermana anterior a mí me saca 10 años.»

Su madre quedó destrozada por la situación. Maria Joao fue ahí donde comenzó a sentirse una outsider. «¡Sí! Creo que así comenzó mi historia rebelde, sí: eso he sido siempre. Me recuerdo entonces ya rebelde, sí. Siempre negándome a lo que no me parecía bien y eso se daba la mayoría de las veces. Pero no me gusta juzgar lo que me ocurría en aquellos tiempos.»

Nadie se lo pide. Tan sólo se trata de recordar. «Para mí la música representaba un mundo en sí mismo. Un mundo que comprendía mejor que el real, que el humano. Algo abstracto o que tiene sencillamente más que ver con lo espiritual. Lo que creas o no, no importa.»

Si es así, ¿cómo se pueden crear imágenes con ella? En ese sentido, Pires resulta muy gráfica a veces. En sus Nocturnos de Chopin, uno puede identificar muy fácilmente una lluvia triste. «Siempre busco crearlas, pero no de manera muy concreta, sino sugerida. Enciendo luces, ilumino, conecto.»

Ni en aquellos tiempos de infancia se planteó la música como un camino hacia el divismo. Ni siquiera se veía artista o dentro de una profesión. «Nunca lo ha sido para mí. Y me cuesta comprender a algunos jóvenes negándose a no entrar en el mundo de lo que no consideran profesional.»

Quizás por eso se ve obligada a enseñar y a colaborar con las siguientes generaciones. Para guiarles por el camino que ella cree correcto. «Estoy convencida de que si no estableces conexiones fuertes con otras generaciones, te secas. Debes conocer lo que se hacía antes de ti y lo que viene detrás. Hablo de transmisiones espirituales, de esa herencia. ¿Qué me legaron mis abuelos, mis padres, mis maestros y qué recibieron ellos de mí, a su vez? Ellos dan muchísimo. No me refiero a las escuelas. Sino a su propia experiencia. Al cortar esa transmisión, te cargas lo esencial. Me encantaría tocar hoy con muchos que han muerto o se han retirado. Con Alfred Brendel, por ejemplo.»

Su deseo no me extraña lo más mínimo. Sin duda existe una conexión entre ambos para afrontar lo complejo de manera sencilla. «Aprendí muchísimo de él, aunque no compartiéramos nunca escenario. Pero también de otros que jamás conocí. La primera vez que recuerdo que me decidí a estudiar piano fue al escuchar en vivo a Ginette Neveu, la violinista francesa. Yo era una niña afortunada. Mi madre me llevaba a conciertos en los años cuarenta. Y a la ópera. Antes de cumplir los 10 años, ya había asistido a muchos. Ella tocó aquella noche en Lisboa, con su hermano, Jean Neveu. Fuimos todos. Resultó tan tremendo que todavía hoy lo recuerdo. La misma sensación. Mi cuerpo vibró. Nunca olvidaré ese sonido, lo he intentado reproducir al piano, pero me resulta imposible. Me fui a dormir y a la mañana siguiente me despertó una de mis hermanas gritando: ¡Ha muerto Ginette Neveu! Habían salido para América, hicieron escala en las Azores y se estrellaron. Todo un shock. Un trauma. Aquello marcó mi vida.»

Pero no se trata de lo que le llevó a dar el paso definitivo hacia la música. Antes quiso estudiar medicina. «Cuando acabé el instituto estaba convencida de ello. Además, mi entorno me empujaba en ese sentido. No mi madre, ella siempre me dio completa libertad para hacer de mi vida lo que quisiera. No era tampoco blanda, al contrario, era una mujer muy dura y exigente, pero en lo que se refería a las decisiones individuales, dejaba completa libertad. Nunca me presionó para dedicarme a la música. Puso las herramientas pero no se mostraba como esas madres orgullosas de sus hijos prodigio. Más bien, al contrario, no le gustaba que me quisieran explotar como tal. Se negaba a todas las ofertas que le llegaban para que diera conciertos o saliera de gira. Actué con frecuencia, pero en ocasiones especiales.»

Sobre la conciencia de los prodigios debe incidir bastante, más que la fuerza y el convencimiento interior de sus capacidades, el éxito ante los demás. Cierto exhibicionismo. Pero eso, en Pires, fue vedado. ¿Cómo llegó a ser consciente de su calidad desde niña? «Me desarrollaba naturalmente en ese mundo. Muchos amigos insistían en que debía estudiar música. Cuando me encontré en la encrucijada de dedicarme a ello o a la medicina, a quienes me aconsejaban lo primero les dije que necesitaba una ayuda, una beca para llevarlo a cabo. Y aquello me cayó encima cuando menos lo esperaba. Una beca que me permitió seguir mis estudios en Alemania, en Múnich, para seguir con Rosl Schmid».

Marchó a Alemania. En otros tiempos más grises si cabe. Con la derrota en el cogote y ciertas dificultades para recibir extranjeros. «Eran tiempos muy duros. Años sesenta, sin haberse recuperado de los traumas que dejó la guerra. Los alemanes no eran como hoy. Se mostraban muy distintos. Difíciles de trato, mucho más que en la actualidad. Se han convertido en un pueblo mucho más abierto a los extranjeros, a la diferencia. Hoy si voy a Alemania me siento bien. Claro que influye que ahora hable alemán. Entonces no hablaba una palabra y eso me excluía. Una chica del sur. No importaba de dónde. Me consideraban del sur…»

La brecha insuperable. Europa: Norte / Sur. «Culturalmente me encontraba muy cercana a ellos. Muy influenciada por su literatura, por su música, su filosofía. También por su manera de trabajar, de afrontar las cosas, por sus métodos. Eso me proporcionó finalmente la capacidad de vivir allí sin sentirme extranjera. Me ocurre ahora también, residiendo en Bruselas. En ese sentido es positiva la progresiva globalización que nos ha transformado. Sin fronteras. Nos entendemos, nos comprendemos mejor, más cuando la mayor parte de mi vida me he sentido una outsider.»

Insiste en este recoveco de su personalidad que para mí debe cansar muchísimo. «Pues sí, pero no se puede evitar. No te conviertes en alguien excluido por propia voluntad sino porque los demás te rechazan a la hora de formar parte de su círculo. En mi caso, era eso: un sentimiento constante de rechazo. En el colegio, en mi país.»

Aunque ya lo contempla de una manera mucho más llevadera. Sin temor a confesar que se siente bien, en paz. «Soy feliz», me suelta.

¿De verdad? ¿Objetivamente feliz? «Sí, un gran cambio, ¿no?» Más cuando nunca antes en su vida tuvo la sensación de serlo, la conciencia de vivirlo. «Me pasa desde hace unos dos años… O más. Algo que he aprendido con el tiempo. Fue lento. Tiene también que ver con que me he convertido en alguien mucho más tolerante. Me pongo más en el lugar de la gente. Ya no creo que las cosas deban ser como a mí me parece. Antes tenía un carácter mucho más dogmático. Y deseaba que todo cambiara para bien, para la gente, para el medio ambiente, los niños, más justicia. Lo quería así e inmediatamente. Eso me despojaba de la tolerancia hacia lo que me parecía mal. No lo podía soportar.»

¿Se ha rendido entonces? «De alguna manera, sí, probablemente. He trabajado mucho interiormente en ese sentido. En no tratar de imponer las cosas de la forma que crees que deben imponerse. Esa tolerancia la he aprendido de la vida, de gente sabia. Siempre me atrajo mucho la sabiduría. Mi abuelo, por ejemplo, me lo inculcó. Él estudiaba las religiones, la filosofía. Con la influencia de gente como él, he llegado a hacer las paces con el mundo.»

Pero es pronunciar la palabra mundo y sentir una recaída. ¿Cómo lo ve ahora? El mundo me refiero… «¡Muy mal!» ¿Entonces me ha estado tomando el pelo? «Es que sólo una parte de mi ser se ha rendido, la otra, no. Así que no se fíe de mí del todo.»

Ya intuía que había gato encerrado. Pero el caso es que si me guío por su música, me inclino a creerla, porque me proporciona mucha serenidad. «Lo entiendo. Ésa es la conexión que trato de establecer con la música. No pertenece a este mundo, no lo creo. Todo contacto con el arte, lo que nos saca de dentro, no tiene nada que ver con nuestra conexión con el mundo. Así que hablamos de esferas completamente distintas. Nuestra misión radica en mostrar la música, no mezclarlas.»

A veces ocurre que la pureza queda desvirtuada. «No siempre se logra. Cuando yo era joven, me inculcaron esa obligación de emprender una misión, como la que tienen los médicos o los maestros, un artista, como un actor, un filósofo: mejorar el mundo y no sólo a uno mismo… No. No haces música para ti mismo, la haces para los demás. Es un instrumento de transformación. El abuso de compositores e intérpretes por parte de la industria, de las discográficas, desde un lado exclusivamente comercial provoca un desconcierto en los jóvenes. Andan perdidos, pero no por su culpa. Si quieren vivir de esto, quienes están por encima, les alientan, no a propagar esa misión transformadora de la música, sino a hacer carrera, a convertirse en famosos, ser los número uno, ganar dinero. Muchas veces te comentan que no saben qué hacer y les ves en medio de esa presión. Tienes que tranquilizarles, decirles que se olviden de ganar concursos, que la música posee otra finalidad más allá de la competencia. La culpa es de las compañías de discos y de los mánagers. Los pierden, se pierden y en dos años, nadie recuerda quiénes son ni qué lograron.»

PARTE IV

CUESTIÓN DE CUERDAS

El sonido de un violín, una viola o un violonchelo contiene los registros de la voz humana en pleno vuelo. Sus artífices se cruzan. Por un lado, el esmerado lutier que, en el caso de los grandes intérpretes, probablemente les precediera siglos fabricando con máximo cuidado un objeto que les sucede a lo largo del tiempo; por otro, el mismo músico, encargado de hacer brotar a su criterio, una vez ha digerido la partitura, su puro viaje hacia parámetros íntimos, con el que se supone debemos todos conectar. Emana una limpieza ancestral de la vibración de las cuerdas, un liderazgo que transporta hacia territorios de experiencia en los que se mezclan desordenadamente ternura y dolor. Necesitas dejarte llevar por ello, sin rebajarte al orden de las cosas que no lo necesitan. Los grandes intérpretes de violín o violonchelo poseen un halo de solitaria virtud a la hora de atraernos hacia su mundo. Elegancia, reconcentradas sensaciones. Contemplarlos a veces resulta una irrupción indiscreta en medio de una íntima conversación: la que mantienen entre ellos y su instrumento. Anne-Sophie Mutter es ejemplo de templado atractivo y rigor. Mstislav Rostropóvich o Mischa Maisky fueron referentes de persecución y se erigieron en símbolos de la lucha por la libertad –como hiciera su admirado Pau Casals–, acompañados de su violonchelo.

Anne-Sophie Mutter

Sosegado glamour

Desde los cinco años lleva pegado un violín al carrillo. Lo recuerda. Fue tras una noche mágica en la que David Oistrakh se le presentó como una revelación en el primer concierto al que asistía en su vida. Entonces Anne-Sophie Mutter supo lo que quería: sacar sonidos mágicos de aquella pequeña pieza de madera con cuatro cuerdas y hacer feliz a la gente.

La vida musical de una violinista como ella, en la primera fila desde que Herbert von Karajan la descubriera cuando tenía 13 años, es larga. Ahora disfruta de una deslumbrante madurez y un instrumento inseparable que le conecta con los sonidos de hace tres siglos. Juntos, Mutter y su Stradivarius, ya pasados los 300 años –«lo celebramos por todo lo alto en 2010», comentaba–, forman una pareja monógama y explosiva, deseada en cada país donde paran a tocar, por las mejores orquestas y directores, aparte de un numeroso grupo de compositores que les dedican piezas sin cesar.

En casi cada una de las veces que he llegado a verla, Mutter desprende medida espontaneidad, sutil elegancia y glamour equilibrado en escena. En su despacho de Múnich, la ciudad en la que vive junto a sus dos hijos, Arabella y Richard, luce algunos grammies, fotos de su carrera, toma café con pastas, charla y comenta las goleadas de los equipos que sigue, como el Bayern, obviamente, y el Real Madrid. «El otro día le ganó 7-0 al Valladolid, ¿no es alucinante?» Lo vio con su hijo porque Mutter es aficionada desde pequeña. «Jugaba con mis hermanos, ahora sólo lo veo», asegura. Para ella es una de las pruebas que la convierten en una mujer dada a la pasión: vehemente y alegre; decidida y simpática.

De vuelta de muchas cosas ya tras haberse quedado viuda muy joven y después de un segundo matrimonio con divorcio del director y compositor André Previn, en el momento que conversamos en Alemania, su carrera se encontraba centrada en lo que para ella es fundamental. «Mis hijos, la música.» Fuera de las torres de marfil donde muchos se empeñan en encerrar a los prodigios de su nivel: «La vida es demasiado excitante como para encerrarse en una burbuja», suelta, por más que los nuevos auditorios construidos a partir de la década de los ochenta le fascinen. «Depende demasiado de cada lugar. Cuando se construyó en los setenta la sede de la Filarmónica de Berlín, que luego ha sido copiada como modelo, sorprendió la nueva estructura, la forma. Pero como decía Von Karajan, una nueva sala es como un óleo en blanco, necesita ser pintado, en este caso llenado de un alma, del espíritu de veladas irrepetibles. Una sala debe cubrirse de experiencia, de vida, y eso también sirve para la acústica. Debe tener memoria, recuerdos, son cosas que hacen al público sentirse bien acogido.»

Que tan pronto se extingan el olor a madera, a barniz y a pintura en las paredes sean decorados por la música. «Lo mismo que no hay buenos propósitos que desaparezcan, no existen conciertos buenos que se hayan evaporado de los lugares en los que ocurren. Permanecen vivos en cada ambiente. Aunque la música es aire, no más, aire que se convierte en sonido, debe quedar pegada a los lugares en los que se interpreta bien.»

Interesante esa idea del aire sonoro, defendida por Barenboim, pero quizás debamos agregarle alguna cosa más. Algo tan imprescindible como la memoria. «Sí, memoria, espíritu, alma. Pero es que la memoria es importante para todo. Aunque haya que vivir con la cabeza puesta en el futuro, la memoria es lo que nos convierte en seres humanos, lo que nos proporciona raíces.»

Lo contaba Mutter inmersa en mitad del camino. Radiante en una madurez que podríamos definir como ese lugar del medio en el que se ve con la misma distancia el futuro que el pasado, una etapa en la que aún no había dilucidado si le empezaba a pesar más lo vivido que lo que le quedaba por experimentar. «En la música todo eso va de la mano. Bach está unido a Lutoslawski. Resulta un intercambio continuo con esa pregunta incesante, eterna: ¿qué podemos expresar a través de la música? ¿Cómo puedes encontrar tu propia forma de comunicación en un código, en un alfabeto que ha funcionado durante siglos? Hubo un momento en el que se rompió con la tradición pero, ahora, los compositores regresan a las fuentes. Por ejemplo, Gubaidulina, que me ha escrito un concierto. Tiene muchísimo que ver con Bach, con la estructura matemática de Bach. No hay pasado ni futuro, hay una fuerza del presente en la música que es un espejo del tiempo en que se hace.»

Lo comenta ella, que ha sido musa de muchos creadores. «Un privilegio –reconoce–. No tengo una opinión tan elevada de mí misma como para pensar que soy el centro de cada pieza, ni voy a buscarme en ella. Pero es verdad que los compositores persiguen un gran nivel cuando me lo proponen, más por el sonido que mi violín es capaz de dar. Les atrae la coloratura y a mí me gusta que les salgan piezas muy profundas, con un nivel filosófico importante más que glamuroso y florido.»

Habla mucho con ellos, pero se siente libre al interpretar esas piezas inspiradas en sí misma. «Quizás sea una ilusión, pero es que las ilusiones son parte fundamental de la vida. Yo trato las partituras que me dedican con mucho mimo, como si fueran de compositores muertos, pero con la diferencia de que puedo tratar directamente con quienes lo han hecho y en ese proceso aprendes mucho, mucho más que cuando te enfrentas a algo sola.»

Aun así le aterra decepcionarlos. «Es cierto. Pero si eres afortunado y encuentras la verdad de la pieza, resulta algo único formar parte de un proceso de composición. Como dice Gubaidulina, el intérprete es el 50% de la pieza. Yo no creo que seamos tanto, pero sí que es cierto que si la partitura es la partitura, nosotros somos quienes la dotamos de alma. Aunque tengo que decir que lo que me ha dedicado ella es un salmo para la vida y un diálogo con Dios y el destino. Hay momentos en los que necesitamos esa comunicación espiritual con algo o con alguien, con un amigo o con lo religioso. Yo creo en la música como una fe creativa, que no nos castiga y nos da esperanza. La humanidad busca el amor y la belleza y, en ese sentido, la música lo da todo.»

Una divinidad gozosa, que Mutter encuentra ahí antes que en los mensajes del Vaticano, como católica. «La Biblia, como cualquier pieza musical, se puede interpretar de muchas formas. Si se usara para que la gente respete las diferencias y el igualitarismo, sería perfecto. Pero como no ocurre, busco todo eso en la música.»

Un terreno, más que de iguales, de elegidos, pero que reconforta a todos de la misma manera. «Hay dos cosas en la música que un niño comprende perfectamente. El latido, quizás porque lo ha sentido en el útero materno, y el sonido. No hay nada más bello que tocar para un niño. Por eso hay que reforzar la educación musical y empezarla cuanto antes. Para aprovechar toda esa hipersensibilidad de los niños y desarrollar el humanismo, la igualdad y el respeto a la diferencia.»

Aunque para eso, ¿no deberíamos sacar más a la música de un terreno demasiado exclusivo? «Recuperar la espontaneidad, algo que nos falta. Mozart fue una estrella del pop en el siglo XVIII. Entonces la improvisación formaba parte de los espectáculos. Hoy falta. Si dotáramos de más espontaneidad a lo que hacemos, si devolviéramos a la música esa sensación de estar creándola en el mismo momento en que la interpretamos, no de repetir, nos iría mejor. Una de las claves de la música moderna es ésa. A nosotros nos falta fuego.»

No ocurre por el contrario en el ambiente barroco. Crece en dicho ámbito el público más joven. La crisis y la frialdad quedan más para el mundo sinfónico. «Tampoco pasa en la música de cámara. Se disfruta mucho más, sobre todo cuando se aborda en un trío con el que te entiendes. Saltan chispas y nunca se repite nada. Cambiamos cuando nos da la gana, hacemos lo que nos pide el cuerpo. Hay una gran anécdota con Brahms cuando dirigía una de sus sinfonías en Hamburgo y un miembro de la orquesta le dijo: “Maestro, hoy ha ido mucho más rápido que ayer”. Y Brahms le respondió: “Es que hoy estoy de mucho mejor humor”.»

Puede que resulte estupendo encontrar la fórmula secreta y que ésta llegue al final de un río que haya fluido en constante espontaneidad. Pero también horrible. «Una vez hallas la clave, tu vida se termina. Es como alcanzar la perfección. Cuando lo logras puedes tirarte por la ventana inmediatamente. ¡Se acabó! No más preguntas, no más dudas. ¡No más logros! Perseguir logros es fundamental, no puedes llegar a alcanzar las estrellas si renuncias a tu espíritu de superación.»

Esa manera de afrontar la perfección, de relativizarla, se me antojó en ella como una prueba de su lucidez. ¿Le ocurría al contrario cuando era joven? «La perfección no es el objetivo. El dominio técnico es una herramienta que viene bien. Pero tienes que liberarte de ella para ir al fondo. Lo supe con Von Karajan. No le importaba cómo debe cada uno tocar su instrumento en particular. Le interesaba la música como un todo y cómo las partes de los solistas debían encajar en lo general. Cuando discutíamos, desde el principio, yo le echaba en cara cosas que me resultaban difíciles, físicamente o por otros asuntos, y me decía: “Me da igual cómo consiga técnicamente lo que le pido. Usted es quien debe resolverlo, pero hágalo”. Después te explicaba lo que según la partitura era lo importante y te obligaba a reflexionar el encaje en todo el conjunto. Lo entendías y lo hacías. Además, te sentías libre para apañártelas. Convertías la técnica en tu esclava y no al revés.»

Así que la niña prodigio discutía con Karajan. «Sí, sí, durante los 13 años que tocamos juntos. Bueno, tenías que estar muy convencida de tus argumentos, porque luego debías demostrárselos.»

¿Qué se perdió en la música con él? ¿Qué secretos se llevó a la tumba? «Era una especie de superhéroe, respetadísimo por mí. Por otra parte, resultaba demasiado superhombre para pasar por una figura paterna. Pero intentó convertirse en alguien que me guió durante años importantes de mi vida. Me ayudó.» Además, resta un legado. «Lo que quedará para siempre es que en los 36 años que dirigió a la Filarmónica de Berlín formó su propio instrumento. Ahora no existe otra orquesta que toque con una cultura del sonido tan importante. Hace unos días hablé con un músico que trabajó con él en su época y me recordaba la obsesión con los ensayos. Podía probar una pieza 50 horas. Literalmente. Lo hacía por partes, lo pegaba todo como un puzle. Nos obligaba a escucharnos mutuamente, a respirar juntos. Lo convertía en algo muy auténtico. ¿Por qué? Porque pasaba mucho tiempo con la orquesta. Eso hoy es muy difícil de encontrar. Los directores viajan, comparten otros podios, no llegan a dedicar más de 12 semanas a cada una y eso hace que todas se parezcan. Con la Filarmónica sigue siendo diferente. Recrea fácilmente el sonido que consiguió con él. En el arte nada bueno desaparece.»

Como no desapareció para ella el primer impacto del que fue testigo a los cinco años en un concierto de David Oistrakh. «Era el primer concierto al que iba en mi vida y ya eso representaba todo un acontecimiento. Una sala con dos mil personas que sólo le miraban a él, ese sonido, esa emoción que sacaba de aquella cosa de madera tan pequeña. Me transformó. Veía que la música nos enriquecía, nos abría una ventana a otro universo. Podías mirar a través de ella y luego regresar mucho mejor, con una fuerza mágica para afrontar la vida. Me pasa también cuando observo un buen cuadro. Cada vez que voy a Madrid intento ver el Cristo de Velázquez. Ese cuerpo que sale de la oscuridad me impresiona. Todo el arte es un gran regalo divino.»

Aquella niña violinista ¿fue feliz? «Sí, sí. No me pasaba todo el día con el violín arriba y abajo, ahora tampoco. No ensayo ocho horas al día. Pienso constantemente en la música, eso es otra cosa. De niña, no recuerdo que resultara agobiante. Tuve una infancia muy especial, con mis dos hermanos. Vivíamos en el bosque y nos perdíamos en él. No teníamos televisión, ni PlayStation, jugábamos al fútbol, al ping-pong. En tierra de nadie. Teníamos nuestros instrumentos y ellos también tocaban, así que todos hacíamos ruido, aunque yo me convertí en la única loca que decidió dedicarse a eso.»

¿Ni un momento de atormentada soledad? ¿De machacona frustración? «No, no es que resultase duro. Era diferente. La diferencia es buena y normal. Encontrar una pasión en tu vida cuando eres niño está bien si te ayudan a encauzarla. Para mí fue la música y pude acabar en ella. Es mucho más duro para un niño encontrar ese talento y no poder desarrollarlo. Así que yo tuve suerte.» Tampoco se sintió atracción de feria. «No. Es verdad que hay veces en que debes parar eso. En mi fundación para ayudar a niños músicos lo hacemos. Muchas veces tenemos que hablar con los padres seriamente para que los niños terminen sus estudios, les den tiempo para otras cosas y sacarles de la burbuja. En mi caso no ocurrió.»

Aun así, con los años, no sabe con qué disfruta más. Si recreándose en la técnica o mostrando su experiencia. «Depende. Hay músicos que además de su técnica incorporan su propio bagaje a la interpretación, es lo ideal para mí. El equilibrio. Pero se trata de algo que buscas siempre. No quiere decir que en algún momento no quiera cometer locuras, que también.»

No tanto en la música, un terreno en que se siente responsable, si no en su papel de madre. «He disfrutado viendo crecer a mis hijos, pero me está llegando el momento de soltarles, de que empiecen a vivir su vida. Hay momentos en los que no puedes ya protegerles más. Intento ser razonable, creo que en muchos aspectos he acertado inculcándoles su propia libertad e independencia. Echo de menos cuando eran pequeños, pero me alegra comprobar que van a saber cuidar de sí mismos. Inculcarles su independencia para mí ha sido crucial. Tener hijos es lo mejor que me ha pasado. El mero hecho de verles sonreír, me derrite.»

Lo mismo casi que extraer nuevos sonidos de su Stradivarius. «Se trata de un instrumento extraordinario, muy sensible a los cambios bruscos de clima. Cuanto más viejo se hace, más especial. No sé si es él o yo quien cambia esa percepción. Posee una voz magnífica, colores para los que sólo debes buscar un camino correcto con el que permitir que se expresen, que exploten. Siempre mantengo una lucha para arrancar lo mejor de él.»

Le produce pavor perderlo. «Los violinistas se suelen poner muy cursis cuando hablan de sus instrumentos. Vivir con una pieza de arte, que ha resistido desde hace trescientos años y debe pasar a futuras generaciones, es especial, pero su cuidado resulta algo natural.»

No se le pasa por la cabeza cambiarlo. «No, ha salido perfecto. Me lo da todo. Los instrumentos históricos además son diferentes. Tienen una personalidad, un carácter que los modernos no demuestran y eso te obliga a acoplarte a ellos, resulta más difícil, menos aburrido. Te regalan una voz muy variada, muy matizada, una intimidad cercana al tono humano. Si no fuera así, no me atraería. Me compenetro con él desde el principio.»

En casi 30 años, siente que le quedan cosas por explorar. «Hay más. Tiene más colores, lo sé y voy a buscarlos. Lo hago en compositores contemporáneos, cada pieza nueva me ofrece algo desconocido y me enseña también las limitaciones: las mías y las de mi violín, que podemos superar.»

Espectáculo aparte resulta contemplarla en diálogo íntimo con su pieza de museo. Además, se trata de algo dotado de glamour, un ingrediente curioso para la atracción en el mundo de la música, pero quizás no del todo fundamental. «No lo sé. La música sinfónica no es ópera. Tiene más importancia el sentido auditivo que el visual. No jugamos el papel de actores. Nos limitamos a aportar sonido y sensibilidad. No creo que el espectáculo tenga que ver con lo nuestro. Lo que buscas es compenetrarte con la música, convertirte en ella. Que vibre. Y a quién le importa en ese momento único cómo vas peinado, qué postura adoptas. Son chorradas. La ópera o incluso el lied necesitan eso. Una Mimi tiene rostro; un concierto de Beethoven, no. No sé si la belleza desempeña un papel en esto, es muy subjetiva. En un concierto cierras los ojos, si quieres, y no pasa nada.»

¿Qué hace falta pues en el espectáculo sinfónico hoy en día? La competencia de la ópera y el barroco le están originando una crisis. ¿Sangre nueva? «Vivimos en una época en la que nuevos directores están apareciendo y van a cambiar la manera de afrontar la música en directo. La tradición debe permanecer pero con nuevas ideas. No hay nada como asistir a escuchar música en directo. No existe lata, disco, ni conserva que lo iguale. Nunca morirá, aunque necesitamos una nueva forma de relacionarnos con el público más joven. Con más cosas que ayuden a entender el hecho musical, charlas previas, el uso de internet, de los medios. Nuestro mundo debe encontrar la manera de relacionarse con el siglo XXI, con sus herramientas, sus posibilidades. Se trata del presente, que ya ha llegado. Nadie quería compactos en los ochenta, y mire... Von Karajan, que se anticipó a todo.»

Aun así, la juventud no representa la única esperanza para Mutter. Tiene sus pegas: «Ver a los mayores y a los jóvenes de hoy moldear un pasaje, una frase, da que pensar. La música es un lenguaje, te dice cosas, tiene su fuente narrativa. En la nueva generación existen muchos talentos, pero las manos de algunos son como langostas, no esculpen la música, no la dan forma con el gesto. Karajan, con un solo movimiento, hacía recogerse a la orquesta en un pianísimo. Más de cien personas le seguían al detalle. Puede que se deba a la técnica moderna, que desprecia la narrativa, y lo que más me preocupa es que están cosechando unos resultados toscos y nada melódicos, no infunden bien la música en la orquesta. No hablo de que se tengan que poner como Georg Solti cuando rugía: “¡Suave! ¡Suave!”. Y te preguntabas qué quería decir. Pero si aprenden como si fuesen a soltar cemento, malo; cemento sacarán. Es entonces cuando aprecias a músicos como André Previn, que cuando mueve una mano, le devuelven una flor. Al fin y al cabo, lo que ves en los gestos es lo que acabarás oyendo. Así lo creo…». Previn había sido su segundo marido, pero mantiene con él una relación todavía especial. De hecho, se disponía a estrenar su segunda sonata. «Siempre nos hemos admirado el uno al otro», comentaba.

En plena crisis, me dio por preguntarle años después si la música representaba el lenguaje del consuelo en los tiempos más negros: «La conexión de las artes más; también la pintura, la danza, la literatura, aunque la música posee algo específico. Se ahorra la digestión cerebral primero y va directa a la emoción, al corazón; una emoción en lucha perpetua con nuestro interior, pero que consigue, entre las miserias y las decepciones, hacernos ver que la vida es un regalo, incluso cuando nos invaden los momentos más negros, cuando debemos saber que habrá luz al final del túnel».

Asidua a España, Mutter certificaba en cada visita durante los años de la crisis un bajón moral. «Se nota que están ustedes pasando un momento crítico y que el país lucha por salir adelante. Lo más preocupante para mí es el futuro de los jóvenes, saber que la tasa de desempleo entre ellos asciende y les cuesta encontrar trabajo. En Alemania también sufrimos nuestras dificultades, las orquestas lo pasan mal. A mí me encanta venir a España, el público es muy cálido; pese a todo y por mi parte, mi deber contempla seguir ofreciendo una válvula de escape, no sólo aquí, sino en gran parte de Europa. Es algo que nos ha ayudado profundamente a sobreponernos en momentos terribles, como en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial o en la posguerra, cuando los artistas acudían a aquellos lugares donde se pasaba hambre y frío a tratar de animar a la población. En momentos de necesidad, la música se convierte en una fuente de energía positiva y de esperanza.»

Entonces acababa de grabar el último gran concierto de violín que le quedaba, el de Dvořák. ¿Acaso los coleccionaba? «Más que compositores, colecciono orquestas y directores que los interpretan conmigo. No busco el número, la cantidad, sino la calidad. La vida no debe guardarse en cajas clasificadas. ¿Que por qué he tocado con no sé cuántos músicos mayores que yo? ¡Pues porque comencé muy joven! ¡Con 13 años todos eran mayores que yo! Ahora empieza a ser distinto.»

Dentro de esa claridad, en Dvořák, dijo encontrar el carácter checo. «Una sensualidad muy diferente, muy especial, tiene que ver con los aspectos danzantes de su música, a todos ellos debes otorgarles su cualidad, su tempo, su utilidad, su acento; es muy difícil, más complicado que entender a otros tan sensuales y danzarines como los Strauss, por ejemplo. Dvořák necesita alguien que comprenda eso. ¿Es necesario que ese alguien sea checo? No… Pero con la música, como con la pintura, no puedes quedarte con lo evidente ni superficial. Para llegar a contemplar ese terreno en su plenitud necesitas adentrarte en el nervio.»

Como sólida representante de una escuela, la alemana, en recesión creativa, me interesaba indagar en ella la explosión de talento que en pleno siglo XXI nos llega de los extremos. «Bueno, es muy interesante. La música va y viene por oleadas; si vas a China, a Taiwán, me impresiona sobre todo el público. La mayoría tiene entre 15 y 35 años. El impulso nace de la sociedad en esos países. En los nuestros, aunque también se produzca ese renacer del público y ese interés de las nuevas generaciones, lo que no debería darse es la falta de atención de los políticos hacia el arte. Están obligados a protegerlo. Esmerarse en que se enseñe desde la escuela.»

No parece que le escuchen en ese aspecto. Sobre todo en España. «También en Alemania pasa, lo van abandonando. Quizás con la excepción de Austria, que lo cuidan como algo muy propio.»

En España no es que lo descuiden, es que el Gobierno del PP lo atacó subiendo el IVA al 21% en el precio de las entradas convirtiendo al país, ahora sí, en toda una excepción cultural con el tipo de imposición más alto de Europa. «El debate corre por todo el continente. Debemos acudir cada vez más a los patrocinios privados, pero debe apoyarse en un sistema adecuado. En Alemania no existe. No contamos con ayudas más allá del 10%. Olvídalo. El país no te permite ser generoso. Hay que preguntarse por qué nos van a dejar contemplar cómo la cultura desaparece y espectáculos como el fútbol no, porque cada vez cuentan con más y más apoyos y facilidades para recaudar dinero. ¡Y eso que yo soy una gran futbolera! Pero existen límites. No se puede aplaudir un fichaje millonario y escandalizarse porque se aumenta el precio de una entrada para un concierto.»

La pasión por el fútbol resulta de sobra compatible, sobre todo con disfrutar de la vida. Pero en ella, me picaba una curiosidad. ¿Cómo puede ser seguidora del Madrid y admirar a Guardiola en Múnich? «No está mal, ¿no? ¡Fabuloso! Qué tío. Cómo juegan, con qué inteligencia, con qué velocidad, qué elegancia, gracias a él. Es maravilloso observar la compenetración del equipo. Porque hay que partir de la base de que un grupo así lo componen una especie de solistas bien entrenados, y yo sé perfectamente, desde mi experiencia musical, qué difícil resulta conseguir que un buen número de divos se entreguen al grupo. Como asistir a un gran concierto de música de cámara con estrellas.»

Cuestión de gustos. Y estéticas. «Yo siempre he disfrutado trabajando para gente que sabía más que yo. Quizás por eso, porque ahora debo trabajar con gente más joven, me inspiran menos. Me da miedo que, con lo poco finos que nos estamos volviendo en algunos aspectos, acabemos maleducando al público y convirtiendo a quien acude a los conciertos en gente con los oídos menos exigentes. No sé si con los años sabrán apreciar y diferenciar las cosas como antes.»

¿No vivimos acaso en una época de minorías refinadas que saben apreciar detalles y acercarse a experiencias más exquisitas? «No necesariamente, quizás existan, pero no estoy segura de que sean exigentes. Hoy tenemos muchas maneras de aprovechar el tiempo, y en el fondo, al final, todo tiene que ver con cómo llenas el día. Puedes elegir salir al campo, ver la televisión, diferentes formas de estimular el cerebro.»

En ese aspecto, Mutter reparte su tiempo libre en pleno disfrute de la naturaleza. También con gente ajena a su mundo. «Quien es creativo siempre me ha apasionado. Lo mismo da que trabaje en una granja, algo que encuentro muy interesante, o sea un cocinero, con tal de que se dedique a su oficio con pasión; me interesa. Me puede atrapar todo aquel que ande metido a fondo en asuntos que mejoran la vida de los demás.»

Se mostraba satisfecha con lo que ha llegado a ser y haber cumplido el sueño de su niñez. Sus deseos se correspondían con la realidad de una carrera consolidada. Pero ¿se encontraba en paz? ¿O decepcionada? «Si tuviera que definir mi vida, lo haría con una palabra: equilibrio. Desde que tengo hijos, mi gran objetivo se ha centrado en ser una buena madre. No cometer errores en eso. Después todos debemos convivir con ese niño interior que llevamos dentro y a quien le cuesta olvidar lo que un día soñó. Pero lo que encuentro realmente difícil en mi vida se reduce a eso, ser una buena madre. Acarrea un conglomerado de lo que nosotros hemos llegado a vivir. No todo resultó fácil. Y así, siendo consciente de tal punto, puedes ir mejorando o reaccionando a tus propias frustraciones.»

Ese espejo, el de los hijos, nos coloca a veces frente al gatillo de lo que no hemos resuelto: «Muchas veces me decepciono a mí misma cuando observo o caigo en la cuenta de que no he reaccionado con suficiente madurez en algunas cosas. Como músico, lo que he pretendido es hacerlo lo mejor posible con arreglo a mis cualidades. ¿Suficiente? Quizás no, pero nadie me puede reprochar que cuando me he adentrado en ciertos repertorios, éstos requerían interés, atención. Sobre todo, en lo contemporáneo. Me he dedicado a fondo y no me he expuesto a nada públicamente aparte de la música. No he tratado de brillar más que los compositores a los que me he consagrado. ¿Llegué adonde quería? Es que no sé adónde deseaba llegar».

¿No hubo metas en su vida? Lo dudo… «La vida te da más de lo que necesitas o sueñas, y lo que yo he sacado de lo que he logrado o vivido se ha convertido en una gran satisfacción. Que me hubiera gustado a estas alturas visitar más África o América, cierto. Pero todavía me quedan muchos años por delante para ir, ¿no? Son viajes de aventura lo que más me apetece hacer. Respirar aire libre, desmelenarse un poco. Sentarme a veces en el sofá a ponernos morados de chocolate. Gritar por las montañas. Somos animales, ¿verdad? Cuando voy por el monte con mis perros, a veces me pongo a gritar como si nos atacara un oso.»

Como cuando clamaba enfadada contra la férrea teología de su compatriota el papa Ratzinger pese a no declararse católica. «Hay ciertas cosas que me cuesta aceptar. Pero con este nuevo papa, Francisco, creo que se ha dado un gran paso adelante. Todos deberían sentirse bienvenidos en una institución así: desde los divorciados hasta aquellos que aceptan el matrimonio entre personas del mismo sexo o son partidarios del aborto. Esas cuestiones de la vida con las que debes enfrentarte a diario.»

Pero, según ella, ¿las religiones necesitan revolucionarios o cabezas llenas de sentido común? «Alguien que respete tu manera privada de creer. Yo vivo la fe como un compromiso mediante el cual obtengo una guía en ciertos aspectos de mi vida. La determinación de convertirnos en buenas personas no debe darse por ir al paraíso, sino para que progrese la sociedad en su conjunto. Las iglesias deben enfatizar eso más que centrarse en que sus fieles no se acuesten unos con otros antes de casarse. A mí me atrae la iglesia que me ayuda a confiar y acudir a ella en busca de ayuda cuando lo necesite en vez de quererme castigar y enviar al infierno por haberme portado mal.»

Rostropóvich y Maisky

Una suite para dos purgas

A Mstislav Rostropóvich (Baku, Azerbaiyán, 1927-Moscú, 2007) le gustaba puntualizar, sobre todo cuando hablaba de estados de ánimo: «Quiero decir, ante todo, que soy muy feliz», me aseguraba este músico y humanista, que consiguió ser reconocido como el mejor violonchelista de su tiempo. Se trataba de una conclusión absoluta a la que llegó después de haber disfrutado los triunfos y padecido las humillaciones del estalinismo más duro, y tras su expulsión de la URSS en 1974 cuando, contra viento y marea, alojó en su casa al Nobel Alexandr Solzhenitsin y publicó cartas en su defensa.

«Ha sido lo mejor que he hecho en mi vida», contaba este músico alegre, vital, simpático, optimista, cálido, al que resultaba muy difícil callar cuando se hablaba de derechos humanos.

Por entonces, abril de 2003, ofreció un concierto de regalo a los reyes. Rostropóvich dirigió y tocó el violonchelo, algo que no solía hacer en una misma actuación. Para la primera parte, había diseñado un programa especial con piezas de compositores rusos relacionadas con España, como la Obertura sobre un tema español, de Balakirev; Recuerdo de una noche de verano en Madrid, de Glinka; la pieza Noche de verano, de la ópera La dueña, de Prokofiev, o el Capricho español, de Rimski-Korsakov. En la segunda agarró el chelo y cedió la batuta a Jesús López Cobos, a quien un día antes recibía con tres sonoros besos de saludo cuando se reencontró con él en el Teatro Real, para tocar un encargo: el Concierto para violonchelo y orquesta, de Dvořák.

Las primeras piezas transmitían la prueba evidente de que, según él, el carácter de españoles y rusos podría equipararse. «Somos iguales en muchas cosas –afirmaba–. Estas piezas son muy populares en Rusia, pero en España apenas se interpretan. He tenido el primer ensayo con la orquesta –la Sinfónica de Madrid–, pero las han tocado con la frialdad que se nos supone a los rusos. Cuando nosotros nos enfrentamos a estas obras, en cambio, las hacemos como si fuéramos españoles. Supongo que con unos cuantos intentos se arregla y además estoy muy contento de volver a ver a los amigos que hice aquí cuando representamos Lady Macbeth de Mensk, de Shostakóvich.»

Habían pasado cuatro años. Entonces triunfó con la ópera de su amigo del alma, a quien conoció en toda su grandeza, sus miedos, sus contradicciones durante más de 30 años. «Fue un hombre a quien no sé cómo expresar todo lo que le debo. Todavía lloro al recordar cuando nos vimos por última vez el día en que salí de Moscú al exilio y me dijo: “Nunca tires un manuscrito de alguien sin haberlo leído”.»

Shostakóvich no fue el único gran compositor que le ha dedicado conciertos y piezas para su instrumento luminoso, el mejor que se recuerda tras los sonidos que extraía del suyo Pau Casals. Rostropóvich podía presumir de más de 50 obras para violonchelo escritas en su honor y llegó a conocer a fondo a Prokofiev, a Britten, a Lutoslavski, a Bernstein, a Messiaen...

Vivió intensamente, sufrió las penas que sus colegas padecieron en pleno estalinismo, el miedo al hambre de Shostakóvich y Prokofiev, por ejemplo: «Eran tan distintos, el primero incapaz de hacer daño con una verdad a la cara, y el segundo directo e hiriente a veces como un niño», recuerda. Si los dos se despegaban de las líneas duras que implantaba el Kremlin en gustos y estilos, podían pasar de la gloria a las alcantarillas con la facilidad del capricho. «Tuvieron que hacer de todo, firmar cartas contra disidentes, incluso. Una vez le pregunté a Shostakóvich por qué se prestaba a ello y empezó a temblar: “Porque no las leo”, me contestó.»

Pero Rostropóvich no pasó por el aro. «Fue muy duro. Cuando defendí a Solzhenitsin sabía a lo que me exponía. Se quedaba en mi casa y me llamaban para que lo echara. El termómetro marcaba 30 grados bajo cero y por supuesto me negué; luego, Alexandr, cuando íbamos juntos a Moscú en un coche, me decía: “Deberíamos ir en dos para que así el KGB cuando venga a por nosotros destroce un par de los suyos”.»

Salir de la URSS supuso un trauma para él, pero ese trauma también lo supo convertir en fiesta: «Fue muy doloroso, pero cuando pienso en mis 17 años de exilio creo que fueron buenos, aprendí tanto, conocí a tanta gente: a Picasso, a Chagall, a Louis Aragon, ¡a Chaplin!», exclamaba emocionándose, como el niño que descubre a Charlot por primera vez.

«A Dalí también –sigue–. ¡Qué personaje! Además, mi mujer –la cantante Galina Vishnevskaya– y la suya, Gala, se llamaban igual y se llevaban muy bien. Una vez, Galina le preguntó: “¿Por qué no le cortas el bigote cuando esté dormido?”. Ella le respondió: “Ni hablar, se moriría”.»

En el exilio, Rostropóvich acrecentó su mito y se convirtió en un referente de la lucha por la libertad. Desde el principio le apoyaron en todo el mundo, y lo que no olvida nunca fue el comportamiento que tuvieron con él los reyes de España. «Estuvieron a mi lado desde el principio, por eso siempre me encontraré en deuda con ellos.» Se trataba de sus amigos pese a que guardaba muy profundamente una curiosa concepción sacrosanta de la monarquía, por muy disidente que fuera. «Cuando tratas a los reyes hay que saber que ellos están en un lugar y tú en otro. Muchos hacen ostentación de su condición, ellos nunca, no lo necesitan porque lo llevan en su manera de ser, ésa representa la definición de la auténtica majestad», afirmaba quien trataba de buscar siempre la cercanía, el contacto físico, cálido, con los que tenía a su lado, sobre todo si eran mujeres.

Lo había pasado mal en la vida, pero lo veía todo con un optimismo que se contagiaba. ¿Rusia? «Bien, las cosas están mejor. Hubo años de caos, pero es normal. Cuando tienes a un pueblo al que no dejas realizarse y, de pronto, aparece la libertad, pues es lógico que surja la incertidumbre, pero ahora veo que las cosas están encarriladas», decía al principio de la era Putin. ¿Y los talentos que saltan del barco? «Se han ido muchos, cierto, una pena, pero la generación que viene es mucho mejor que la nuestra, músicos como Yuri Bashmet, el violista, o Evgeny Kissin, el gran pianista, son impresionantes. Además, Putin ha prometido que las instituciones artísticas más importantes del país, como el Bolshói, el Mariinski de San Petersburgo, el conservatorio de Moscú, por ejemplo, van a tener los presupuestos que necesitan para que nadie se vaya», cuenta Rostropóvich.

En cuanto a la situación mundial, esbozaba su eficaz teoría doméstica: «En el mundo cada vez nos encontramos todos más juntos y por eso surgen tantos problemas, como cuando yo vivía en una casa en Moscú con 36 familias y un solo baño y una sola cocina para todos. Las discusiones siempre se producían en el mismo sitio, en la cocina, y además se veía quién vivía bien y quién mal, así que los que estaban peor entablaban alianzas para quitar cosas a los que mejor estaban», explica.

Conservaba recetas claras para acabar con los conflictos: «Más educación, más cultura y menos armas. Las armas se acaban usando. Como decía Stanislavski, el gran director de teatro ruso, si en un escenario hay una pistola colgada en la pared siempre acaba usándose, es algo que no se me olvida. Si en vez de tantas armas nos dedicáramos a construir colegios y universidades, todo iría mejor. Y la que tiene que empezar por prohibir su comercio es la ONU».

Hubiese resultado una gloria cambiarlas por otras como las que utilizaba el viejo Slava. Sus violonchelos, sin ir más lejos, a los que recogía cada vez que acudía a sus puertos este incansable y enérgico músico errante: «¿Que dónde vivo ahora? En el avión, vivo en el avión y cambio de maletas en París. Allí vive también mi violonchelo, bueno, el que está casado conmigo, luego tengo otros que son amantes en Moscú y en San Petersburgo».

Lo de Rostropóvich y los aviones tenía gracia, sobre todo cuando se trataba del Concorde. «Qué invento el Concorde, cuando existía. Una vez le dije a mi mujer: “Si fallezco en París a las ocho de la mañana, haz una cosa, llama a 100 amigos, o mejor no, a 90, porque mi ataúd ocuparía unas diez plazas, y llevadme a Nueva York en el que sale a las diez”. “¿Para qué?”, me preguntó ella: “Porque con el cambio horario así me da tiempo a ver la ciudad unas horas antes de morirme”.»

Si algo unía a Rostropóvich con quien dentro de su ámbito y tradición podemos considerar su heredero fiel, Mischa Maisky, no sólo era el magisterio ante el violonchelo. También su sentido del humor. Cuando conocí a Maisky, se acababa de reconciliar con Rusia. Muerta la Unión Soviética, cuyo régimen le internó dos años en un campo de trabajo cuando su hermana escapó a Israel en 1970, este violonchelista nacido en Riga (Letonia) había decidido olvidar.

Juró no volver a la URSS y lo cumplió. Regresó a mitad de los noventa a Moscú y lo hizo a lo grande: junto a la Orquesta Nacional de dicho país y con Prokofiev en el programa. «Fue una experiencia muy intensa y emocionante. Ya estoy en paz con mi país», asegura Maisky, que a partir de entonces, normalizó completamente sus relaciones con su país de origen.

Nos encontramos en Madrid, donde debía ofrecer tres veces el Concierto de Anton Dvořák y recordaba la primera vez que vino a actuar a España en diciembre de 1973. Lo recordaba, sobre todo, porque su actuación fue cancelada. Ese mismo día, ETA asesinó a Carrero Blanco. Desde entonces, no ha dejado de volver y no ha suspendido nunca. Pero España no es el país donde más escalas hace. La mayoría de sus cerca de 100 conciertos anuales –antes superaba los 120– tenían lugar por entonces en Italia, país donde se había convertido en una auténtica figura.

Gran especialista en Beethoven, Schubert y Bach, Maisky iba para jugador de fútbol. Aún ahora nadie de su familia se explica cómo ha llegado a resultar un virtuoso del violonchelo: «Me pasaba el día jugando a lo que fuera. Mis dos hermanas tocaban el piano y el violín y mis padres, aunque adoraban la música, no querían que todos sus hijos se dedicaran a lo mismo; así que no insistían en que yo me aficionara demasiado a los instrumentos».

Cuando lo hizo, quiso llegar a lo más alto: «Me trasladé a la ciudad que entonces era Leningrado –hoy San Petersburgo– a estudiar en el conservatorio». Después de ganar varios concursos, Mstislav Rostropóvich le llevó a Moscú para formarle. Permaneció junto al maestro cuatro años. «Ahí acabó mi primera vida», dice.

Después, llegaron los problemas. Su estancia en un campo de trabajo durante dos años le hundió: «Al salir no me reconocía, y me sometieron a tratamiento psiquiátrico. No era el mismo. Durante todo ese tiempo no pude tocar el violonchelo». Pero Maisky volvió a nacer en Israel. «Allí me repatriaron, y quiero dejar esto bien claro. A los israelíes nos gusta ese término. Lo utilizamos para todo aquel que decide volver allí después de 2.000 años.»

En su segunda vida, Maisky volvió a tomar el violonchelo de la mano de otro maestro, Piatigorski, en Los Ángeles. Como conclusión de los ocho años de estudio repartidos entre los dos grandes, dice: «Ambos son figuras únicas en el mundo de la música. Irrepetibles y diferentes a los demás, pero muy similares entre sí. Una de las cosas fundamentales que aprendí tanto de Rostropóvich como de Piatigorski fue que debía concentrarme en mi instrumento como tal. Como algo que no es más que un vehículo para llegar al absoluto, la música».

Pese a haber sido purgado, castigado, pese a sus penas de amor, en cada encuentro que he tenido con Maisky nunca le he visto de mal humor. Quizás por eso es de los pocos que pueden torear con una personalidad sinuosa como la de la pianista Martha Argerich. A nuestra última cita acudió también la argentina. Aunque apenas pronunció palabra, desconfiada y ajena a todo, como se muestra ella con extraños. Lo suyo fue un flechazo musical que se convirtió en un matrimonio instrumental muy bien avenido. Se conocieron en los años setenta en Francia y al poco tiempo empezaron a colaborar. Hablando, y sobre todo escuchándose el uno al otro sobre los escenarios, han forjado un dúo legendario con su piano y su violonchelo que sigue adelante.

Su caso puede causar perplejidad. Pero han construido una amistad a prueba de bombas. Son el yin y el yang. Almas opuestas. Argerich, tremendamente frágil, huidiza, con tendencia a evaporarse; Maisky, espontáneo, extrovertido, siempre dispuesto a contar chistes, enseñar las fotos de sus hijos o de su nueva mujer, una belleza italiana con orígenes en Sri Lanka.

De hecho, hablar con Argerich siempre tiene su punto de suspense. No hay citas. La palabra entrevista le espanta. Pero en cambio, si uno la aborda en el hotel para invitarla a un café, acepta. Quizás porque nunca dice que no a un café. Los toma compulsivamente y le mantienen despierta hasta altas horas.

La pianista y el chelista han llevado una vida nómada hasta que ambos desembarcaron en Bruselas. Argerich empezó en Argentina, de donde salió joven. Maisky se considera ciudadano del mundo: «Cuando me preguntan de dónde me siento me entra la risa: vivo en Bélgica, mi chelo es italiano –un Montagnana de 1720–, mi collar indio, mi primera mujer de Estados Unidos y la de ahora, italiana... Me encuentro en casa cuando la gente aprecia mi música», cuenta. «Así es, a mí me pasa lo mismo», añade la pianista.

De hecho, él se refugió mucho en las notas que pervivían en su imaginación mientras cumplía condena. «Fue lo único que no pudieron quitarme, me arrebataron la libertad, la vida, mi instrumento, pero de mi cabeza no pudieron arrancarme la música», recuerda Maisky. «Fue terrible lo que le hicieron –añade con un punto confidencial y en tono bajo Argerich–, terrible.»

Su relación se intensificó a medida que a la pianista le invadió una especie de pavor a dar recitales sola. Un miedo que no ha superado, por ahora. «Puede que en el futuro, sí. Me encuentro mejor preparada para ese momento. Me ocurrió porque pasaba demasiado tiempo en soledad. Me harté, creo. Ahora puede que vuelva a dar algún recital, pero sin fechas, un día ocurrirá y ya está. No me gusta planear las cosas. Nunca me ha gustado», comentaba.

También puede que vuelva a encontrarse con un viejo amigo suyo, Ivo Pogorelich. Cuando en 1980 un jurado le denegó el premio Chopin, Argerich, que formaba parte del mismo, abandonó el concurso iracunda al grito de: «¡Es un genio!». Ahora Pogorelich siempre quiere tocar con ella pero Argerich ha seguido más o menos fiel a Maisky. «Yo me considero muy leal. Él me engaña más a menudo.» El chelista se defiende: «Tú también me traicionas a veces». La cosa no pasa a mayores. «Te recuerdo que antes de tocar contigo había muchos otros que querían y nunca acepté... Además eres mi chelista favorito, los otros dos están muertos», le espeta Argerich. «Por mí no hay problema con eso, vale. Y tú también eres mi pianista favorita», apunta Maisky. ¿Quiénes eran esos otros dos chelistas?: «Rostropóvich y Jacqueline du Pré», responde la pianista.

La relación, pese a los recelos de matrimonio musical suspicaz, marchaba entonces de lujo. Les quedaba repertorio que afrontar, pese a que la lista de lo que han abordado se antojaba larga. La recitan a dúo: «Empezamos con piezas de Brahms y continuamos con Chopin, Debussy, Beethoven, Frank, Schumann, Shostakóvich, Prokofiev, Stravinsky, Bach o ahora Grieg y Messiaen». Suma y sigue... La fructífera conexión de dos materias tan opuestas como complementarias.

PARTE V

ESPAÑOLES POR EL MUNDO

Las dos últimas décadas del siglo XX y las siguientes a comienzos del XXI han supuesto la confirmación de las mejores expectativas para la música española. Tras periodos históricos de interrupciones violentas, los nacidos entre los años sesenta y ochenta han conformado por un lado la primera generación con continuidad creativa sin traumas –más allá de la incomprensión, los escasos medios y ayudas o un sistema educativo con un entramado algo más sólido que les permitiera expresarse– la confirmación de una ecléctica, variada y desacomplejada hornada de brillantes compositores. A continuación han llegado los intérpretes y los directores con carreras que van consolidándose cada vez con mayor fuerza fuera de España. Las características representadas en esa pujante camada del 85 mueven al optimismo, porque contienen la savia más nueva y esperanzadora de la música española. Pero a ellos les han precedido casos como los del deslumbrante, y ya consolidado a nivel internacional, Javier Perianes, quien junto a Rosa Torres-Pardo, y su disfrute de la música comprometida en compañía, conforman una alianza pianística fascinante. O la generosidad y el arte tan sabios con los que ese líder que es Josep Pons consigue forjar grupos de excelencia. Son ejemplos de la maravillosa cosecha presente que la música española ofrece fuera y dentro de nuestras fronteras.

Generación del 85

En 1985, España no había ingresado en la Comunidad Europea. Faltaba un año. Pero ocurrieron cosas que estaban llamadas a traernos un rayo de luz casi tres décadas después, en tiempos de crisis, cuando hasta esa llama en la que hemos depositado tanto orgullo de pertenencia queda a punto de fundirse y dejarnos en mitad de un apagón sonoro de recortes que den al traste con lo labrado. La esperanza, en este caso, se escribe con música…

Cuando Manuel Blanco nació en Daimiel (Ciudad Real), aún no se había colocado la primera piedra de gran parte de los auditorios que existen hoy en España. Corría precisamente el año 1985, y éste, su país, salía de un letargo histórico del que poco a poco se iban salvando las carencias. El vendaval y la avalancha de arte y de cultura que nos empezaba a iluminar –desde la movida hasta la eclosión de festivales internacionales de música– coincidían con el hambre espiritual que padecíamos hasta marcar un tremendo complejo de inferioridad con respecto a Europa.

Años después, tras resolver la incógnita de su futuro, Manuel apartó de su mente y su horizonte la idea de dedicarse al toreo y se hizo trompetista. Hoy es el contundente solista de la Orquesta Nacional de España y ha ganado con la puntuación más alta de la historia el prestigioso concurso de intérpretes de Múnich. Muchos creen en Europa que, desaparecida la figura del legendario Maurice André, no se ha producido un fenómeno igual en su campo desde hace décadas.

Ese mismo año también nacía Judith Jáuregui en San Sebastián. Entonces, una escuela como Musikene no existía en su ciudad, ni se había convertido todavía en el hervidero de talento que es hoy. Faltaban centros especializados en España, y aquellos que deseaban dedicarse profesionalmente a la música no contaban con lugares así, ni con otros de referencia como la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), en Barcelona, ni mucho menos la pionera y el gran referente internacional en ese campo: la Escuela Reina Sofía, en Madrid. Hoy, esta pianista de 27 años, que acaba de publicar un disco de homenaje a Alicia de Larrocha, no deja de tocar en grupo junto a intérpretes salidos de las aulas de Musikene.

El caso de Leticia Moreno merece un aparte. Cuando Manolo Blanco y Judith Jáuregui andaban quizás afinando sus superdotados oídos en la cuna, esta mujer de ojos enormes, espalda de piedra tallada y piel oscura venía al mundo en Madrid. Poco después agarró lo que hoy se ha convertido en una de las más llamativas extremidades de su cuerpo: el violín.

Había empezado a tocarlo con seis años, en 1991, justo la fecha en que Mstislav Rostropóvich se colocó su violonchelo entre las piernas para defender la democracia en la moribunda Unión Soviética. Lo hizo tras el golpe de Estado sufrido por Gorbachov en el país que había abandonado junto a su esposa en 1974 y al que poco a poco fue regresando. Once años después, cuando Leticia tenía 17, se convirtió en su alumna. El maestro le enseñó durante los cinco últimos años de su vida en sucesivos encuentros por varias ciudades europeas. Hoy ella triunfa junto a directores como Zubin Mehta y encara una carrera internacional con enormes oportunidades.

Nombres como los suyos o el del chelista granadino de 29 años Guillermo Pastrana –que vive ahora en Zúrich– o el director de orquesta Andrés Salado o el pianista argentino afincado en España, Horacio Lavandera, la violinista Ana María Valderrama, también del 85… Músicos que aún no habían llegado a cumplir los 30 cuando se escribían estas líneas y que son ya una realidad palpable, una referencia creciente en las salas de conciertos, nombres más que balbucientes en los circuitos, un fruto, el fruto, un producto de años de bienes, de tranquilidad, de riqueza, de esfuerzo público y apoyo privado con apañados –a la espera de una ley urgente– métodos de mecenazgo, que han logrado el objetivo y el sueño acunado tras horas de estudio y desvelos de convertirse en músicos y vivir de ello.

Álvaro Guivert, director de contenidos de la Fundación Albéniz, a la que está adscrita la Escuela Reina Sofía, cree que ha cuajado por fin una joven, nueva y sólida generación de intérpretes solistas en España. «Hasta ahora había flores en el desierto. Pero desde hace unos años ya podemos hablar de generaciones.»

La explicación viene dada por varios factores, según Guivert. «Unas infraestructuras muy bien dotadas, una mejora de la educación y sobre todo un encuentro fluido y continuado entre público e intérpretes.» Interés, armonía y hábito. La música en las ciudades de todo el país no ha representado en los últimos tiempos un acontecimiento aislado, sino una costumbre continua, un placer que no se interrumpía alimentado por las decenas de ciclos y programaciones que se han sucedido durante las tres últimas décadas. La mayoría, como las orquestas sinfónicas, se han consolidado. Otros, hoy, van cayendo por el camino ahogados por la crisis y los recortes que también afectan a la disminución de alumnos en los conservatorios: como en Madrid, donde en 2012 habían descendido los inscritos un 40%, o en Valencia, tierra musical, un 23%.

¿Sobrevive ese sabroso caldo de cultivo a los años de desastre? Según Guivert, el nervio del mundo musical en España parece lo suficientemente sólido como para resistir. Pero no todo. De hecho, orquestas como la de Extremadura o Murcia se movilizaban en torno a 2013 ante el desprecio y los ataques de representantes políticos hacia esas instituciones, donde han aplicado la inmisericorde política del hacha y encima les han echado la culpa de todos los males. Todas las demás van sobreviviendo como pueden. Nada volverá a ser igual.

En ese contexto, antes favorable, hoy más adverso, van consolidando sus carreras estos jóvenes que encuentran su rasgo y su diferencia generacional con respecto a músicos mayores. «Nos hemos sacudido el complejo de inferioridad», asegura Andrés Salado, de 29 años, director de orquesta que ha tocado ya con varios de sus coetáneos. «Somos la generación sin fronteras. Salimos, nos comunicamos sistemáticamente, estamos en contacto perpetuo y nos alegramos de los triunfos de cada uno por esos mundos.»

Creen que saben reconocer las carencias y las diferencias entre ese pasado en el que una figura solista en España era una especie de bicho raro, y ellos, que ya forman un grupo. «Somos rigurosos, responsables, nos ayudamos, creamos vínculos, nos juntamos en proyectos comunes sin ánimos dogmáticos y tratamos de hacerlo de manera productiva», añade Salado, que el año pasado pudo agarrar la batuta en el Festival de Lucerna, un escenario donde en 2011 triunfó también Javier Perianes, entonces con 32 años, al piano.

Para ello, además, buscan labrar nuevos públicos que se identifiquen con ellos y se entusiasmen con lo que hacen. Les preocupa el envejecimiento de los auditorios. Leticia Moreno se muestra especialmente activa en eso. Se había involucrado en una iniciativa con la Fundación Príncipe de Girona en la que debía ofrecer un concierto donde el 50% del público fuera menor de 35 años.

Desean sentir esa comunión, ese furor que encuentran por ejemplo cuando viajan –casi todos lo han hecho últimamente– a Venezuela para tocar junto a la Simón Bolívar ante un público que en su mayoría es adolescente, infantil y juvenil. Resulta contagioso, vibrante, eufórico.

Se consideran hijos de un tronco ya liberado de cierta concepción espartana y rígida que va pasando a la historia, sin que ello suponga una falta de rigor. Para Moreno, la interpretación requiere en gran parte instinto y sentimiento. La clave, según ella, «radica en saber madurar dicho instinto». Eso le enseñó Rostropóvich, pero también otro de sus maestros, Maxim Vengerov, recién aparecido en los escenarios en 2012 después de una prolongada retirada. «Yo amo poder tocar el violín y dedicar mi vida a ello. Con todo, tiene sus momentos duros, pero a mí esos momentos me hacen crecer», afirma Moreno.

Lo que para esta violinista se convierte en un placer, para Judith Jáuregui supuso un suplicio del que al menos pudo rescatar su enorme vocación para la música. Tiene mérito esa historia, que no le hizo ni por lo más remoto rendirse: «Yo llegué al piano por accidente. De hecho empecé estudiando violín, pero casi lo dejo traumatizada. Me daba clase una profesora rusa que me hacía llorar. Me amenazaba con cortarme los dedos si no tocaba bien, así que lo tiré por la escalera. Tenía cinco años», asegura la donostiarra.

El piano era otro mundo. Y con profesores como Laurentino Gómez, Judith aprendió sobre todo a disfrutarlo. Sin miedo. «Tanto que a los ocho años ya tocaba en público. Llegué desde muy niña a gozar de manera natural en el escenario. Me enganché a ello.» Sus padres, su ambiente, también han colaborado. Nunca pretendieron que fuera Mozart.

Lo mismo le pasa a Manuel Blanco. No recuerda haber sufrido ninguna presión. Sólo aliento. Lo suyo ha sido la consecuencia de una evolución natural. Su padre, policía local, y su madre, ama de casa, lo sacrificaron todo para que él y su hermana Puri –percusionista– pudieran dedicarse a lo que se dedican. Les despertaron la afición.

«Nos traían los domingos por la mañana a Madrid desde Daimiel en nuestro Renault 9, con un bocadillo, a ver los conciertos matinales de la ONE.» Ahora, Manuel es el trompeta solista de la orquesta a la que peregrinaba y donde empezó a tocar con 19 años. No se trata de la única donde presta su arte. También formaciones como la Concertgebouw de Ámsterdam o la Gewandhaus de Leipzig solicitan sus servicios. Sigue la senda de otros con gran prestigio internacional que han pasado los 30, como el trompa José Vicente Castelló, que colaboró con Claudio Abbado.

Y no es el repertorio clásico lo único que seduce a Blanco. «También el jazz. Bueno, eso cuando me tomo dos copillas.» Entonces se arranca por Chet Baker, su ídolo más que Miles Davis, el hombre blanco infiltrado en un arte creado por los negros que se abonó a una rueda de dinámicas infernales. Pero eso no va con Blanco. Prefiere batir marcas. Acaba de llegar de una gira en Japón. Cuando conoció a Maurice André personalmente, le dijo algo fuerte. El maestro le escuchó y, lejos de querer asustarle, le advirtió: «Tienes una gran responsabilidad. Te va a tocar marcar época». A ello se aplica. Disfrutando con el camino que le indican otros maestros, como su compañero José María Ortiz, en la ONE, o Reinhold Friedrich, solista de Lucerna. «Él me aportó una gran expresividad. Busco emocionarme y emocionar a quien me escucha, no pretendo alcanzar la perfección, pero sí que quien me oiga se quede con los pelos de punta», comenta Blanco.

Son arriesgados, bastante descarados, algo desafiantes, pisan fuerte y se niegan a ir pidiendo perdón. Se buscan la vida y no desaprovechan ninguna oportunidad para actuar solos o en grupo. Dominan las redes sociales y tienen una mentalidad abierta, muy moderna, que les diferencia de sus predecesores. Alfonso Aijón, promotor y agente español, con más de 40 años en el negocio, compara y realiza un recorrido histórico a lo largo de los rasgos que los distinguen. «Se me ocurre pensar que entre la generación de intérpretes que nace en los años treinta del siglo pasado y la más actual existe un vacío de, digamos, talento, que abarca dos décadas.» Aunque haya nombres de referencia, pesos pesados a resaltar que abrieron brecha: «Los Achúcarro, Orozco o De Larrocha, los actuales estudian en España, ganan concursos, conectan con empresarios extranjeros que les ayudan a actuar con orquestas, grabar discos y dar recitales. Así montaron sus carreras», afirma Aijón.

Entre aquéllos y la generación presente existe un puente que puede ser el pianista Javier Perianes, andaluz de Nerva con mucho talento, muy espabilado, ejemplo y referente en la carrera de quienes ahora le siguen. «Él comienza también sus estudios en España –explica Aijón–. Pero entiende que eso de los agentes no funciona y se mueve por su propio impulso entre directores y pianistas como Daniel Barenboim. Después consigue que dé resultado en su caso el boca a boca: a mi juicio, el medio de comunicación más fiable en este mundo.»

Todo hasta llegar al año del señor de 1985. «La nueva generación de intérpretes españoles se centra casualmente en los nacidos en esa fecha», afirma Aijón. Tienen las mismas características: «Participan en algún concurso, se perfeccionan en el extranjero, viajan mucho, se informan sobre sus colegas, hacen entrevistas y no desperdician la mínima oportunidad para actuar, aunque sea haciendo concesiones económicas. Además descubren la música de cámara, que les da una formación adicional y fundamental para desarrollar sus carreras, aparte de ser una manifestación con más salidas».

Son purasangres supervivientes. Y tienen un hambre que se agudizó con la aparición de la crisis. Saben aprovechar sus ventajas: «La situación es difícil para ellos y su esperanza se basa en las nuevas tecnologías, especialmente Youtube. Muchos se han decidido a fabricar su propio sello discográfico». Resumiendo: para Aijón, responsable de un ciclo mítico como el de Ibermúsica, en Madrid, «esta nueva buena oleada de intérpretes nace, creo yo, de una apremiante necesidad de sobrevivir en la profesión que han elegido y en la que sólo se puede destacar con dedicación y sobre todo con imaginación y originalidad».

Han crecido al socaire de buenos vientos que, si bien han parado de soplar, hay que exprimir, como dice Víctor Pablo Pérez, director de orquesta, responsable de la Sinfónica de Tenerife, Galicia y ahora de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. «En España sobraba talento y faltaban método y oportunidades. Las ha habido y han saltado. El problema llega con la crisis. Si cunde el ejemplo de recortes propuestos como el que puede afectar a los miembros de la Orquesta de RTVE, a quienes proponen llevar a la inactividad durante cuatro meses por temporada, volvemos a hace 30 años», afirma. «Yo creo que en nuestro mundo los políticos debían aplicar la teoría de André Malraux cuando fue ministro de Cultura con De Gaulle. Decía: “Ya sabemos que esto de la música clásica es caro. Ya que no lo podemos evitar, al menos hagámoslo bueno”.»

Josep Pons

El chico del coro

Cuando le plantaron un huevo frito encima de la mesa, a las 7.30 de la mañana tras los maitines, comprendió que eso de la música tenía sus salidas. Por aquellos días de madrugones, canto gregoriano y estudio en silencio como miembro de la Escolanía del Monasterio de Montserrat, Josep Pons había decidido ya dedicarse en cuerpo y alma a los pentagramas. Toda la vida. Iba escalando peldaños con naturalidad, sin ser muy consciente de que la música formaba parte de sus genes, su otra habla, su válvula de escape, su presente, su futuro, su pasión, su redención, su propio camino de perfección.

Aquel huevo frito también influyó. Estaba recién hecho, rizadito por los bordes y con la yema de un amarillo anaranjado intenso, dotado del poder de atracción que sólo posee el centro del sistema solar. El niño Pons se lo comió en silencio y en dos o tres minutos, lo que tardó en saborear la blanda consistencia de aquel bocado de los dioses bien untado en pan caliente, debió pensar que esa gloria era privilegio de algunos elegidos y había que aprovecharla. Se lo había ganado por debutar como organista. Cada vez que algún residente en el monasterio tocaba por primera vez el órgano durante la misa de la mañana, tenía derecho a disfrutar de ese manjar desde los tiempos de la Edad Media.

No se le ha olvidado a Pons ese día en Montserrat. El paso por el monasterio fue lo más decisivo que ha hecho en su vida este intérprete total que figuró durante nueve años como director de la Orquesta Nacional de España, ahora, responsable musical del Liceo y una de las batutas más originales y potentes de Europa, con más de 100 conciertos anuales en orquestas de España, Francia, Alemania, Reino Unido… «Entrar en la Escolanía fue un paso inconsciente, pero después lo he pensado muchas veces y cuando dije sí a mis padres, sin meditarlo casi, había tomado la decisión más trascendente de mi vida con siete años», asegura Pons, con el puño de la mano, sujetando su cara expresiva, en constante agitación, fiel reflejo de su manera de trabajar.

El músico catalán es un hombre inquieto, que basa su fortaleza en la acción, lejos de la autocomplacencia, como demuestran los giros que ha dado en su carrera. En su casa nadie sabía música. Su padre trabajaba como director técnico en una empresa textil y su madre, ama de casa. Fue un profesor del colegio de su pueblo, Puig Reig, en la provincia de Barcelona, donde Pons nació en 1957, quien aconsejó a la familia que el niño probara suerte en la Escolanía de Montserrat. Había notado en él una facilidad innata, casi salvaje, para ese arte.

También resultó una decisión difícil para los suyos, algo que comportaba sacrificio, dureza y concesiones a cambio de una educación privilegiada. Casi no lo dudaron. Durante dos años peregrinaron para que los monjes le hicieran todas las pruebas necesarias y le siguieran la pista hasta que, a la edad de nueve, ingresó. «Pensándolo bien, yo a los nueve años me fui de casa y no he vuelto», comenta, medio sorprendido. Todavía recuerda el primer día que entró. «Estaba con mis padres en un pasillo antes de que nos llevaran a cenar. En un momento, volví la vista atrás y ya se habían ido. Me había quedado solo sin saber qué hacer, si volver a buscarlos, si seguir por donde me indicaban…»

De Montserrat salió hecho un jovenzuelo con sueños cuando el franquismo agonizaba, decidido a dedicarse en cuerpo y alma a la música y a la agitación. En el monasterio mamó también el activismo político contra el régimen, con episodios que le marcaron muy hondo, como el encierro de artistas e intelectuales junto a la Moreneta para protestar contra el proceso de Burgos.

Así que cuando abandonó aquellos muros, echaba a andar por el mundo un muchacho sensible, con gran formación musical y conciencia cívica comprometida, unos pilares que no sólo conserva, sino que ha seguido cultivando. Después fue persiguiendo su objetivo con las ideas claras y metiéndose en todo aquello que le produjera provecho, desde estudiar cuatro instrumentos: piano, violín, trombón y órgano, en el conservatorio, cosa de la que ahora se arrepiente –«debí centrarme sólo en el piano», dice– hasta ingresar como miembro de una orquesta de música de baile al ritmo de Glenn Miller, Cole Porter y Jorge Sepúlveda, o trabajar como arreglador discográfico para artistas de la nova cançó, como Raimon, Marina Rosell, y a ocupar una plaza de trombón en una banda del ejército mientras hacía la mili en Canarias.…

Así hasta que se graduó como director de la mano de Ros Marbà, en Barcelona, e inició aventuras como la de formar la orquesta de cámara del Teatre Lliure, en los gloriosos ochenta, con Fabià Puigcerver como responsable de una casa que sigue siendo referente brillantísimo del teatro europeo. «En esa formación sólo hacíamos música contemporánea y creamos un público nuevo que no existía», recuerda Pons.

Después llegaron los años del sur, donde forjó la Orquesta Ciudad de Granada como director titular en los años noventa. «Han sido 10 temporadas fundamentales, las mejores de mi carrera, entre los 35 y los 45, cuando estás en plenitud de facultades.» Una preparación intensa, que le ha dado callo y experiencia suficiente para lo que tuvo entre manos y consiguió después de un callado pero firme y constante trabajo: devolver a la Orquesta Nacional de España una credibilidad minada durante años de conflicto con la Administración aparte de desencuentros con el público, colocarla en un lugar preferente dentro de un país en el que existe mucha competencia y calidad creciente en el campo sinfónico.

No podía haberlo logrado sin el paso por Granada, la ciudad que le descubrió como un maestro hecho y derecho. «Aquella etapa ha sido maravillosa. Me ha permitido conocer una ciudad, una gente, una comunidad que me sorprendieron porque la visión que existe en Cataluña de Andalucía es muy diferente. Me marché emocionado de allí. Dejo amigos dentro y fuera de la orquesta porque he explorado muchos campos artísticos. Lo difícil no se reducía sólo a poner aquello en marcha, sino que se trataba de construir una orquesta con buena salud.»

La visión a la que se refiere Pons pintaba una Andalucía inmigrante, que pisaba fuerte y conformaba una identidad mixta hasta lograr una fuerza propia muy a tener en cuenta. «Todos los políticos catalanes acuden a las ferias de abril que se montan. El Partido Andalucista nace en Cataluña. Pero yo, al bajar, lo que descubro es una cultura musical riquísima. No existe parangón con lo que supone el flamenco en toda Europa. Hablamos de un pueblo con personalidad. Se les nota en los ojos, tan chispeantes. La sensación era que nosotros íbamos a enseñar a los andaluces cuando resultaba lo contrario, teníamos mucho que aprender de ellos.»

Por ejemplo, aquella sabiduría entre habilidosa y sin frontera para la generosidad. «Cuando tú llegas, ellos ya se han ido. También puedo decir que la mala follá, existe, pero, en general, son gente maravillosa. Sorprendentemente los granadinos me parecen reservados y el sentido del humor me resulta genial. Yo nunca suelo dar propinas en los conciertos, me parece exhibicionista y no me gusta. Algo que decidí conservar allí aun a riesgo de ahondar en lo del catalán avaricioso, pero se acostumbraron. En el último concierto que di como titular, después de 10 años, se respiraba una carga emocional muy fuerte, me tiraron claveles y me animé a dar un bis. Cuando me volvía a acercar al podio salió una voz del público que dijo: “¡Ya era hora!”. Y provocó una carcajada. El eje musical Barcelona-Granada ha resultado intenso siempre, yo he sido uno más en ese viaje.»

Un viaje que aúna flamenco y más músicas, pero sobre todo flamenco, algo que Pons ha cultivado en las programaciones que diseña siempre. «Allí profundicé mucho. Al poco de llegar asistí a un recital de Enrique Morente que me impactó y ha sido de las experiencias más impresionantes de mi vida. Hemos probado muchas cosas, pero me hubiera gustado hacer más. Son dos mundos con fascinación recíproca, el del flamenco y el de la música sinfónica. Y también esa relación resultaba fundamental para lo que llamo la buena salud de la orquesta. Plasmamos nuestra colaboración en todo, hasta llegamos a proyectar jugar partidos de fútbol clásicos contra flamencos. Recuerdo que, tras una actuación con la orquesta, El Polaco nos ofreció un recital en la peña de la Platería. Interpretamos con él La vida breve, de Falla. Se desesperaba. Decía: “El flamenco tiene 30 palos y en esto no oigo ninguno. ¡Mala tarde tuvo Falla!”. Yo le marcaba las entradas con mucha precisión, y cuando nos ofreció aquella sesión privada, antes de arrancarse a cantar, mientras el guitarrista estaba preludiando nos repasaba uno a uno con la mirada y al llegar a mí, me dijo: “Yo aquí entro cuando me da la gana”.»

Desde el podio de la ONE, llegó a echar en falta aquella experiencia. «Fuimos llenando la estantería. Entre otras cosas con fusiones como las de Chano Domínguez y Lluís Vidal; con una Iberia, de Albéniz, en una unión que fue un éxito con piano, cajón, palmas, batería y bailaor con orquesta sinfónica. Fueron caminos que iban encontrándose. La música clásica siempre se ha nutrido de lo popular, desde Bach a Falla.»

Es algo que se olvida por parte de algunos públicos muy puristas. «No debes cerrarte a nada. El mestizaje ha sido la fórmula durante toda la historia. Todas las suites para violonchelo de Bach provienen de danzas populares, zarabanda, chacona, giga; la Iberia, lo mismo. ¿Por qué crear fronteras? Los nacionalismos son peligrosos.»

Una frase que, dicha por un catalán, sonaba a cierto reto. «Una cosa supone ser nacionalista y otra ser catalán. Yo amo mi tierra, mi lengua y mi cultura, pero eso de los símbolos, eso de tener un jefe de estación propio y un uniforme… Está muy cerca de los fascismos. Son ideas reduccionistas, tanto los nacionalismos disgregadores como los integradores que hemos sufrido recientemente. Otra cosa es amar el lugar al que perteneces, hacer un esfuerzo por mantener la cultura en catalán, porque si no se lleva a cabo en Cataluña, ¿dónde lo vas a hacer? Y entenderte en catalán, si no lo practicas allí, ¿dónde lo hablas? Pero de ahí a buscar siempre el enfrentamiento se reduce a cosas de los políticos, que en vez de concordia prefieren estar a la greña. No lo entiendo, tú.»

Y eso que durante sus años en Montserrat debió chupar doctrina de todo tipo, teológica y esencialista. «No tanto. Corría la época del final del franquismo y vivimos la resistencia al régimen con el abad Cassià Just y el encierro de los intelectuales y artistas por el proceso de Burgos. Luchábamos por las libertades democráticas y eso implicaba entendimiento, mostrarnos más semejantes que diferentes, trabajar por lo que une. Ahí aprendí eso y también lo que suponía la democracia. Con la elección cada año del obispillo teníamos una experiencia electiva todos los cursos. Se hacía campaña por los candidatos y todo. Se debatía. Fue de las vivencias más estimulantes de mi vida.»

Como futuro músico, aprendió casi todo. «Yo empecé en la Escolanía con 10 años y desde entonces no me he bajado de los escenarios. Allí cantábamos y estudiábamos dos instrumentos. Nos levantábamos a las 6.15 y a las 7 ya empezábamos a cantar en el coro. Allí fue donde entramos en contacto con todo el repertorio, además. Desde los grandes polifonistas a contemporáneos como Ligeti. También nos visitaban grandes músicos, recuerdo haber visto a Penderecki o a Leonard Bernstein.»

Todo un acervo… «Cosas que se van perdiendo en la liturgia, también. Después del Concilio Vaticano II, la Iglesia, musicalmente, ha destruido una catedral para construir una ermita. Se pierde el ritual, la tradición y el misterio, pasa del gran patrimonio a esas cancioncillas ridículas», asegura.

¿Qué pasa? ¿Que las cancioncillas introducidas en los ritos a partir de los años setenta le quitaron la fe? «No. Perdí la fe al poco de salir, por el contacto con el mundo. Algo normal. Pero la cultura religiosa en nuestra civilización es un hecho muy importante. Mi hijo Amadeo –el único que tiene de su matrimonio con la cantante Virginia Parramón– no sabía quién era san Juan Bautista. Como no es cantante ni juega en el Barça… Creo que a los niños hay que enseñarles esas nociones porque se las encuentran en todas las esquinas. Cuando le he dicho a mi hijo que se lo vamos a enseñar se ha rebotao, pero lo debe saber.»

De ahí a meterlo en Montserrat, cabía un trecho. Aun así, los monjes se lo propusieron, me cuenta Pons. «Decidimos que no. No porque creyéramos que la educación que le iban a dar fuera mala. Yo les estoy muy agradecido por todo lo que me enseñaron allí y sé que se trata de algo que jamás hubiera conseguido estando en Barcelona, pero no lo hemos hecho por puro egoísmo de mi parte. Con la vida que llevo, eso suponía renunciar a verle lo poco que le veo.»

Llevó mal el nomadismo, aunque los últimos años se ha asentado en Barcelona. «Es el alto precio a pagar. Todo lo demás me resulta fascinante. Hacer lo que a uno le gusta representa un privilegio. Pasar las últimas seis horas con una sinfonía de Mahler, hacerla sonar, es un placer. Pero el precio ha supuesto una vida nómada en la que metiste a gente diciéndoles que harías el camino junto a ellos y luego no te han visto el pelo.»

Hablando de Mahler… ¿También para Pons supone el sello de su generación? Podría parecerlo cuando decidió abrir su etapa en la ONE con la Tercera sinfonía. Debió arrepentirse en el primer acorde, porque el viento solemne que abre la pieza parecía una desagradable ventisca de granizo. Él la acometió para insuflarles moral. No obstante, uno de sus antecesores, Frühbeck de Burgos, les había soltado en alguna ocasión: «Yo con éstos no hago Mahler».

«Si quieres dedicarte al campo sinfónico, debes pasar por todo el repertorio. En Granada me centré muchas horas en el clasicismo. Mi vida ha recorrido la historia de la música. En Montserrat, la polifonía; en el Teatre Lliure, los contemporáneos. Con la ONE, seguí este tronco al que pertenece Mahler, algo que también procede de mi wagnerianismo. Pero el caso de Mahler es fascinante porque contiene tradición, ruptura y sorpresa constante.»

De haber caído en Montserrat hace unos siglos sería consciente de que podía haberse convertido en un castrato. Pons no cree que la música nos haga mejores ni que nadie deba pagar un alto precio por la belleza. «Muchas veces, eso resulta una pamplina. Mira los nazis qué sensibilidad cultivaron. No por ser sensibles a Bach eran mejores. La música es inocente. De por sí, no hace nada.»

Pons goza de fama de buen programador. Incisivo, polémico, estimulante, el propio Daniel Barenboim ha mantenido alguna conversación con él para averiguar el secreto de sus sabios cruces y deducciones. «Dedico muchas horas a concebir los programas. No se trata de llamar a un músico y preguntarle qué quiere hacer. Es necesario convencerles para que lo que diseñen guarde cierta coherencia con lo que buscas. No se pueden montar temporadas que sean meros contenedores de obras. Ahí radica la diferencia entre un hipermercado artístico y una exposición. El Prado propone una experiencia estética con sus muestras, a las que dan un sentido; nosotros intentamos hacer lo mismo con la música. La principal responsabilidad estriba en ofrecer buenas obras, decirle al público: “Pruebe este plato” y no servir gato por liebre. Después, que establezcas una relación, un diálogo con otras actividades que lo complementen, que no se quede todo en una mera experiencia acústica. Tenemos una responsabilidad con el tiempo de ocio de la gente.»

¿No se corre el riesgo de confundir pedagogía con ideología? «Debe existir algo de pedagogía, pero sin ofender, sin que se note. Primar un orden. En lugar de ofrecer siempre lo mismo, explorar con calidad.»

Pero como más disfruta es dejando que la orquesta vuele sola. «Precisamente, al no mandar nada. Cuando sabes que aquello funciona por sí mismo. Es maravilloso. Quizás en todas las disciplinas artísticas exista la vanidad. Sin ego no haríamos gran cosa, tenemos una cierta necesidad de explicar nuestra visión de las cosas. No sólo hacerlo, sino mostrar cómo lo hacemos. Yo siento el impulso de salir a escena; supongo que en ese empuje se revela determinante el ego, aunque te muestras tímido. Pero un director por libre no hace nada, necesitamos la complicidad, sólo funciona un proyecto de orquesta cuando los músicos creen en él. Hasta ahora no me ha ocurrido lo contrario, pero toquemos madera. Resulta necesario buscar siempre alianzas.»

Y aprender, aunque, el director, ¿de quién adquiere la ciencia para serlo? «Solemos cursar la escolástica, pero finalmente éste es un oficio que se aprende con la práctica. Te lo enseña el uso cotidiano. ¿De quién aprendes? Yo, sobre todo, de dos fuentes. De los compositores y de los músicos con quienes trabajas. Debes mostrarte humilde y despierto también para sacar de ambos. Habría que preguntar a los músicos si les llena lo que hacemos juntos. Hasta ahora, donde he recalado, me siguen. Mi trabajo consiste en convencerles de que vamos por el camino adecuado.»

El de la música, sencillamente. «Tendríamos que preguntarnos qué es. ¿Una simple acumulación de sonidos? ¿El arte de los mismos? Si es así, debemos proporcionarle otro tipo de valores, principalmente humanistas, para aprender porque ésos son los que se transfieren. Para mí, este arte se vive como una exploración de la sensibilidad y del pensamiento. Es lo que le proporciona atribuciones que van más allá de lo acústico y de lo que podemos sacar provecho.»

En el invierno de 2015, vivió un trauma. El éxito que cosechó con el Sigfrido que dirigía en el Liceo con montaje de Robert Carsen, quedó rasgado por la muerte de dos de los cantantes en la tragedia del avión de Germanwings que volaba entre Barcelona y Dusseldorf. Desde hacía dos años, cada vez que se cambiaba de ropa, trasladaba a sus chaquetas o pantalones las llaves de su casa, su cartera y un bolígrafo negro con toques plateados. Se lo había regalado Oleg Bryjak. Ahora, cada vez que lo utiliza no puede evitar que se le venga a la mente la locura que acabó con la vida del barítono y de la joven y prometedora Maria Radner –junto a su marido y su hijo– en aquel desquicie que llevó al copiloto a hundir en una muerte de nieve y fuego a todos los pasajeros en pleno corazón de los Alpes.

«Menos mal que no teníamos más representaciones. Hubiésemos acabado todos llorando», comentaba Pons días después. Bryjak le había regalado su bolígrafo cuando comenzaron la aventura de la tetralogía juntos en El oro del Rin. «Yo le compré a cambio una buena botella de vino», recuerda el director. El cantante que había encarnado al truculento Alberich en el Liceo y últimamente en el Festival de Byreuth era, para Pons, «un portento». Y un sibarita. «Si no cantaba más se debía a esa manía de los directores de escena con los kilos». No renunciaba el barítono formado en Kazajstán a la buena vida y tampoco a denunciar la absurda discriminación calórica tan en boga hoy en el mundo de la ópera.

Maria Radner, con sólo una escena en aquel mágico «Sigfrido» de porte poético, ecológico, encajado entre la tenebrosa dimensión de lo real y la salvaje desnudez presa en neblinas de lo hipnótico, había seducido también al público del teatro. «Brilló con su bellísima voz y el atinado fraseo, era muy joven, tenía una gran carrera por delante…», comenta Pons.

Bryjak tenía previsto volver al año siguiente a culminar la tetralogía con El ocaso de los dioses. Pero la vida y el camino wagneriano para Pons siguieron sin ellos, en la marea de enganche de esta obra total donde el músico se había metido hasta el tuétano para asomarse a diversos abismos.

Se lo advirtieron. Wagner resulta adictivo. Cuando uno decide entrar en él, sale transformado. Lo inquietante es no saber si para bien o para mal. No se lo había oído a cualquiera. Fue un gran experto, colega suyo, quien se lo soltó cuando compartían camerinos en el Auditorio Nacional de Madrid. «Barenboim me lo dijo. No podrás salir, no podrás parar, te irá contagiando.»

Sabía de lo que hablaba el maestro. Su ciclo Wagner ha sido el más contundente de los últimos años al frente de la Staatsoper de Berlín y en otros escenarios, como La Scala o el Teatro Real, donde le hemos visto dirigir varios títulos de ese repertorio. Otro maestro que quiso precaverlo fue John Eliot Gardiner. Pero éste sin haber cruzado la línea. «En una cena en casa del gran Jaume Vallcorba, me lo comentó: “Yo nunca lo he dirigido. Me da miedo”.»

De la misma manera que Wagner temía al propio Wagner. «En alguna ocasión se alegró de que no lo hubiesen entendido bien. Decía que de lo contrario lo hubieran echado.» De hecho lo expulsaron de varios lugares. Su huida hacia adelante resultó un motor y un látigo dinámico durante toda su existencia: en la música, en su turbulenta vida amorosa, entre amigos y aliados que se tornaban furibundos enemigos o frustrados y decepcionados adversarios éticos y estéticos. «Es el lado oscuro, dice mi mujer.» No le falta razón a Virginia Parramón, que lejos de prevenirlo, lo ha alentado siempre en su aventura.

Si Pons, en un momento de su carrera, cuando tenía frente a sí, después de su determinante y transformadora andadura como líder de la Orquesta Nacional de España, cuatro ofertas internacionales y escogió volver al Liceo, fue, «en gran parte –dice–, para poder acometer El anillo…». Llevaba años bordeándolo. «Por delante y por atrás. En el Teatre Lliure me metí en vena a los contemporáneos, la escuela de Viena y adyacentes, todos hijos de Wagner. En la ONE me adentré en el gran sinfonismo también directamente relacionado con ese círculo y, en mis años de la Sinfónica de Granada, me empapé de clasicismo. No podía esperar más.»

Además debía transformar una orquesta azuzada por las críticas y bastante descabalgada del presente, según varias voces acreditadas. A punto estuvo de dejar la batuta en los primeros años de su regreso, cuando los compromisos contraídos para que pudiera remodelar la formación a su gusto se fueron al traste. En parte, por la carraca de la crisis; en parte por la escasa visión de algunos gestores. Pero con paciencia y lucha de despacho en despacho va consiguiendo, entre altibajos, los mimbres para su proyecto. Nuevas plazas y fondos necesarios a medio plazo. Se sentía en ese aspecto tranquilo y respaldado por unas críticas que empezaban a notar el cambio y ensalzaron su visión contundente, rica, sabia, sutil y demoledora del Sigfrido.

Cuando Wagner estrenó El oro del Rin, un 13 de agosto de 1876, tuvo un sueño extraño, según recoge Xavier Güell en su extraordinario libro La música de la memoria. Un asno nadaba en un estanque y se sumergía. El músico quería salvarlo, pero no podía con su peso. Aparecieron unos grandes pájaros negros sin ojos. Comenzaron a pinchar el vientre del animal hasta hacerlo desaparecer…

Pons no ha llegado a la pesadilla, pero sí reconoce su adicción wagneriana. No puede decir que no se lo habían advertido. Entonces sólo le quedaba cruzar la meta de El anillo del Nibelungo la temporada 2015-2016 con la cuarta parte: El ocaso de los dioses. Aquella vez le taladraron el ánimo dos ausencias. Los cantantes que cruzaron al otro lado del fuego mágico en que Brunilda duerme el extraño sueño de quienes están llamados a regenerar un mundo en descomposición, un universo putrefacto.

Puede que la opción más conveniente fuera no despertar. Pero Pons, entonces, prefería culminar su viaje wagneriano hasta el fondo. Aun a riesgo de no reconocerse cuando lo termine. Sólo entonces, con el bolígrafo que le regaló Oleg Bryjak, en algún cuaderno con rayas de su alma inquieta, escribirá: fin.

El extraño caso de Javier Perianes

Javier Perianes está convencido de que, sobre la madurez de un pianista, ellos no tienen la última palabra. No se trata de un ciclo biológico. El juicio queda en manos del público. Quienes le hemos seguido desde que con apenas 22 o 23 años daba señales de un determinante, espontáneo y ya sólido talento, no nos extrañamos de su evolución. El buen chico andaluz de Nerva, guasón, avispado y extraordinariamente dotado, es hoy la gran figura del piano español: el nombre que se codea con los número uno del mundo y tira de una nueva cosecha camino de la consolidación en su país.

Ajeno a clanes, profeta en su tierra, donde ha sido premio Nacional de Música en 2012, hecho a sí mismo con el argumento de su destreza al teclado, de su gusto por un repertorio cuya guía radica en el descubrimiento, el diálogo entre creadores y la búsqueda de la originalidad; adoptado por grandes guías como Daniel Barenboim o Zubin Mehta, pero sin que eso dejara tirados en la cuneta del olvido a sus verdaderos maestros en España –Julia Hierro, Lucio Muñoz, María Ramblado, Ana Guijarro y Josep Colom–, consagrado como acompañante de grandes orquestas y en el calendario de los más prestigiosos auditorios europeos, asiáticos y americanos, Javier Perianes encarna el presente y el futuro de la mejor cara musical española a escala global.

¿Representa a una escuela? ¿Podríamos considerarle el más firme heredero de Alicia de Larrocha? «Ésas son palabras mayores. Hablar de una generación plagada de artistas como la propia De Larrocha, Esteban Sánchez, Rafael Orozco (algo más joven), Joaquín Achúcarro o Rosa Sabater supone recordar un conjunto de maestros absolutamente irrepetible. El respeto y la admiración a todas y cada una de las generaciones anteriores resulta fundamental para mantener los pies en la tierra y seguir trabajando con dedicación y entrega», asegura.

Uno de sus rasgos para marcar diferencias ha sido la elección de repertorio para sus discos. Le han otorgado prestigio y premios internacionales aparte de algo extraño en estos tiempos: la expectación de los aficionados hacia sus propuestas. Éstas van desde los Impromptus schubertianos, a sus visiones de Beethoven; de los maridajes como el que exploró entre Chopin y Debussy para el maravilloso Les sons et les parfums a la incursión en Mompou o Blasco de Nebra, la llamada de atención sobre Edvard Grieg y la vindicación de Mendelssohn en Lieder ohne Worte, que le valió en 2013 el prestigioso Le Choc, otorgado en Francia por Le monde de la Musique.

El del alemán se revela como un caso sui géneris en la historia de la música. La precaución resulta algo que, en el arte y a la larga, se paga. El compositor alemán fue una figura que pudo haberlo tenido todo: su talento natural al piano, dicen sus contemporáneos, superaba al de Mozart. Pero se conformó. Se aclimató. Claudicó, según muchos, en la búsqueda, en el atrevimiento a la hora de dar un paso más y transfigurar su don natural en algo excelso.

Lo ha acabado pagando con una especie de desprecio parcial –que no unánime– por parte de la posteridad, la jueza más cruel para los herederos de Orfeo. A Perianes le cuesta entender bien esta irrelevancia de Mendelssohn en los auditorios y las salas. «Desconozco por qué. Quizás se deba a ciertas modas que también afectan a otros compositores y obras que en una época concreta se interpretaron con cierta frecuencia y por razones absolutamente inexplicables han desaparecido de las salas. También esa consideración histórica sobre él como un autor con menor relevancia que algunos de sus coetáneos puede haber influido.»

Una mezcla de instinto y capricho le movió a incluir a Mendelssohn en su repertorio: «No he sentido ninguna obligación de reivindicarlo. En estas piezas encuentro un verdadero hito en cuanto a innovación estilística y formal, influencias de Bach o Beethoven y la demostración de su propio virtuosismo».

Aunque tampoco es cuestión de mostrarse ajeno a los peligros de la partitura: «Uno de los retos más interesantes reside en encontrar el equilibrio y el punto exacto de implicación emocional para que su música suene lo más natural y lo menos recargada posible», asegura Perianes.

Algo que durante una de sus giras trató de hacer brotar en Ramala, por ejemplo, donde estuvo tocando dentro del programa de la Fundación Said-Barenboim a finales de 2013. En Cisjordania, el pianista encontró signos de confianza: «Una sociedad que intenta vivir con mucha dignidad a pesar de las circunstancias. Parte de esa fuerza para seguir adelante se nutre de la expresión cultural. La música, como casi cualquier arte, es un bien escaso allí. Acuden a los conciertos dispuestos a absorber hasta la última nota».

Atención no le falta en otros lugares. Sus apariciones en vivo marcan una referencia que lo convierte en uno de los pianistas indiscutibles dentro de una generación que se mueve a lo ancho entre la explosión masiva de prodigios asiáticos, la vigencia eslava o la progresiva frescura de los latinoamericanos. Cada uno de ellos deja su bien merecido espacio al arte de Javier Perianes.

Como la primera vez que apareció en el Carnegie Hall de Nueva York. Su madre se había quedado en el pueblo porque sufría al subirse al avión y tuvo a Julita, su primera profesora, una monja que le cambió el deseo de ser clarinetista en su pueblo por el piano, rezando algunos rosarios más de los habituales. Pocas horas antes, me contaba: «La primera vez que escuché hablar del Carnegie Hall fue a propósito de alguna grabación de un grande. No sé, puede ser Horowitz o Rubinstein, pero debutar ahí no significa ni por asomo que me vea equiparable a ellos. Qué va, poco a poco se digiere todo mucho mejor. La pretenciosidad te aleja de la realidad y no me gusta perder la perspectiva».

Con tranquilidad, sereno pero seguro de sí mismo, fue desde entonces dando pasos de gigante hasta convertirse en quien es. Aquella noche llevaba un programa bien diseñado, con obras españolas de Blasco de Nebra y Falla, y retos que le llevaban del clasicismo de Haydn y Schubert a la profundidad y hondura modernista y modernísima de Debussy. Se arriesgó y mucho en su primera oportunidad neoyorquina: «Nebra es idóneo para entrar en el clasicismo vienés por sus reminiscencias, que van desde Scarlatti a Carl Philip Emanuel Bach. Abre una ventana perfecta para asomarse a Haydn y Schubert».

Luego abordó Debussy, una de sus debilidades, cuyo primer libro de Preludios había grabado junto a la Alborada en Aurinx, de Montsalvatge. «En ellos percibimos cambios de ambiente y anímicos. Requieren control técnico y buen gusto musical.» Era joven, apenas 24 años, pero ya iba encontrando un sitio que pocos se atrevían a discutir.

Barenboim acababa de acogerle bajo su manto. La primera vez que lo encontró pudo comprobar la bofetada de su franqueza: «¿Usted por qué quiere que yo le escuche?», le preguntó el maestro. «Hombre, para que me diga qué le parece mi nivel», respondió un impresionado Perianes. «¡Mentira! –saltó Barenboim–. Dígame que quiere que le escuche para tocar conmigo, dígame la verdad, porque usted debe estar aquí por ambición.»

Perianes lo admitió. Desde entonces, no han cesado de mantener contacto. «Estuve con él en Viena mientras hacía el ciclo completo de sonatas de Beethoven. Fue todo un privilegio y un regalo. Me acercó ideas técnicas, musicales y metafísicas sobre el Primer concierto de Brahms, la obra que trabajamos juntos en ese tiempo.» Su colaboración con él ha dado la vuelta al mundo. Aparte de sus apariciones en Oriente Próximo, en 2005 participó en el proyecto Barenboim-Beethoven, en el que el maestro seleccionó a varios pianistas a quienes impartió una clase magistral sobre una sonata del alemán que luego retransmitieron televisiones europeas y americanas.

Ha ido recogiendo los frutos de un esfuerzo personal grande: «No puedo quejarme, he trabajado mucho pero no hasta el punto de querer resultar demagógico». Más en un tiempo donde abundan los pianistas jóvenes y resulta difícil abrirse camino. «No suelo pensar en esas cosas, en lo difícil que puede ser ganarse la vida en este medio. Sólo trabajo y dejo que Dios me ayude, pero, al final, de lo que trato es de mover algo en el corazón de la gente que me escucha. Nada más... y nada menos.»

Jamás ha renunciado a descender al cabo de la calle. «No concibo al pianista eremita, me gusta estar en el mundo, leer, ver el telediario, pasear, hablar de fútbol y disfrutar de mi mujer y mi familia», asegura. Quiere alejarse del estereotipo extraterrestre y cuando alguien le dice: «Los pianistas sois muy raros», él responde: «Sí, son muy raros».

Se marca una meta difícil: «Ser feliz, vivir, porque para tocar bien necesitas saber lo que es el amor y la traición, la alegría, las decepciones». Se muestra agradecido y trata de hablar bien de todo el mundo. Sabe de dónde viene: «Mi padre era empleado en las minas de Riotinto, se llama Diego y ha trabajado como una bestia para darnos un futuro a mí y a mi hermano, José Antonio, que es médico, muy trabajador y que posee esa rareza que no se da a menudo en sus colegas: ojo clínico…».

Su madre era caso aparte. Y todavía hoy Perianes llora su muerte. Ama de casa, Aurelia demostró ser una mujer con un talento y sensibilidad fuera de lo normal: «Estiraba el sueldo de mi padre como un chicle en esa casa donde durante años hemos vivido entre sonatas y tratados de medicina. Y mi novia, que también es pianista, un día te la enseño para que veas lo guapa que es». Me la enseñó. Lidia… Hoy su esposa y pilar de su espalda mojada en armonías que hacen aplaudir a los vecinos cuando ensaya en su casa madrileña, capaces de llamar a su puerta para sugerirle algunos cambios en la interpretación de, por ejemplo, Brahms.

Queda mucho en ese vecino del chavalillo inquieto y sensible que aprendía piano en Nerva. Conserva sueños siempre calzados a ras de suelo. Uno de los lugares donde Perianes se ha hecho hombre a ojos del público español es en el ciclo madrileño Grandes Intérpretes, de Scherzo. Cuando lo inauguró Sviatoslav Richter, Perianes tenía 17 años. Con 33 ya integraba una lista en la que habitualmente se daban cita Pollini, Sokolov, Zimerman, Pires, Pierre-Laurent Aimard, Lang Lang, Brendel…

Entre ellos ha sabido demostrar que se trata de un pianista atípico en su normalidad, cordialidad, falta de manías, con ese desparpajo flamenco, un sincero y clarividente realismo antimarciano, tan sólo traicionado por la fe inquebrantable en ese puro sentimiento religioso que le asiste, aunque un poco menos en los últimos años.

Perianes, aún joven y trascendente, simpático y profundo, fieramente humano y humilde ha dado muestras de su hondura por ejemplo cuando abordó en ese escenario la Sonata 960, de Schubert, de la que extrajo una versión concisa pero densa, una visión donde la compleja sencillez del segundo movimiento logró transportarnos hacia los territorios de la muerte, justo donde aquel vienés que sufrió de sífilis pretendía que nos instaláramos.

Sobre el escenario lo hemos ido poniendo a la altura de sus vínculos generacionales, sin que tenga nada que envidiar a otros grandes de su quinta, como Lang Lang o ya un poco más lejano, el noruego Leif Ove Andsnes. Terso, ecuánime, elegante, terrenal y sublime, Perianes marcará una época.

Rosa Torres-Pardo

El arte de la música en compañía

Quizás porque asocia el despertar hacia la música al movimiento, cuando su madre, desde pequeña, le metía en vena las obras del ballet ruso. Probablemente la razón tenga que ver con la huella de cierta bohemia repartida entre Nueva York y Viena, o por el obcecado convencimiento de que su arte sirve como apostolado de cambios sociales profundos, el caso es que Rosa Torres-Pardo ha desarrollado todo un estilo personal para esparcir su oficio de pianista en compañía.

Lo ha hecho como estudiante, como intérprete de cámara y solista sinfónica. Lo ha desgranado en sus clases magistrales por Estados Unidos o China. Lo ha afianzado durante 17 años en el festival que llevaba su nombre y reunía cada último fin de semana de julio en los montes de Laciana (León) –tierra minera, cantera de experimentos pedagógicos para la génesis de una nueva ciudadanía por parte de la Institución Libre de Enseñanza–, donde acogidos en su guarida por el pintor Eduardo Arroyo, figuras de la interpretación, artistas plásticos, fotógrafos, poetas, novelistas, musicólogos, aportaban su talento ante unos paisanos que no contaban habitualmente, salvo desplazamiento, con la oportunidad de pisar auditorios, o escuchar sonatas para piano, lieder, quintetos, arias de ópera al compás de los becerros y el canto de los pájaros en plena naturaleza.

Pero Torres-Pardo no sólo está empeñada en dejar de lado el enclaustramiento de un arte solitario aliándose con músicos, sino que acerca su piano a otras disciplinas artísticas para ponerlo al servicio de la poesía, la danza, la pintura, el cine. Todo eso no perjudica ni deja de lado su pulso de solista. Ha forcejeado con la Iberia de Albéniz elevándola a una modernidad que impacta al propio Lang Lang, según me confesó el mismo pianista chino. Ha afianzado, plenamente convencida de que existe la escuela española de piano, a sus máximas referencias: de Granados, a Falla, Montsalvatge o Mompou, al tiempo que se adentraba en la recuperación de figuras como el padre Soler, sin dejar de lado su fascinación por el clasicismo vienés, el repertorio francés y su pasión redundante por los rusos.

La pianista deja huella y crea adeptos a los que involucra en proyectos mestizos de flamenco, jazz, gusto por el puro musical de Broadway, un repertorio al que le dio duro en sus tiempos de pianista de bar en Viena, o la más pura química de la música de cámara.

El germen de su arte tuvo sólo dos grados de separación con Diaguilev. «La presencia de la música imperó siempre en mi casa. Mi madre, que había sido educada en la danza clásica con un profesor ruso, perteneciente a los ballets de aquel mito, Diaguilev, nos hacía escuchar todo tipo de obras a diario, bien a través de los bailes que desarrollaba para mi hermana y para mí, bien con los discos de vinilo de entonces, o por radio y televisión.»

Hasta que un día entró por la puerta un armatoste de madera que emitía sonidos: «Me trajeron un piano a casa; la poderosa atracción que ejerció sobre mí fue tan grande que pronto comencé mis estudios e ingresé en el conservatorio de Madrid». Allí llegó a recibir el premio extraordinario fin de carrera, que le abrió varias puertas. Pero hasta entonces, fue una estudiante tan aplicada como entregada a la palpitante presencia de las figuras que visitaban la capital colándose en conciertos. «Poca gente estudiaba música clásica y los afortunados que lo hacíamos acudíamos al conservatorio que entonces se ubicaba en el mismo Teatro Real de Madrid. Los viernes por la mañana recibíamos entradas sin visibilidad para los conciertos, pero cuando no había, los más picaros nos colábamos alguna que otra vez por las puertas “secretas” que accedían de la escuela a la sala.»

Así se fabricaron la oportunidad de asistir a memorables conciertos del ciclo Ibermúsica, con Mravinsky, Celebidache, Giulini y grandes orquestas de la URSS de entonces, o de Europa y Estados Unidos.

Ser artista aquellos años, especialmente ser músico, no gozaba, según ella, de gran prestigio. «Recuerdo como a mis padres algunos amigos les preguntaban si sus hijas no íbamos a estudiar una carrera “de verdad”.» Pero ella no se había planteado otra cosa. «Jamás. Para mí la vida era así, mi mundo se limitaba a la música y no contemplaba otra posibilidad fuera de la interpretación para ganarme la vida. Desde muy niña, como la mayoría de los intérpretes, tuve que compaginar estudios de bachillerato y el conservatorio por lo que la carga de trabajo se convertía en algo extraordinario, aunque lo llevaba con naturalidad. Mi primer concierto ante el público a los 16 años fuera del ámbito del conservatorio confirmó todo mi sentimiento.»

Desde ahí y, sobre todo, desde que diez años después, cuando obtuvo el premio Masterplayers de Lugano (Suiza) en 1986, su carrera no ha parado. Debuta en el Teatro Real, quizás ante el ojo de otros más jóvenes que ella colándose por las puertas a hurtadillas, un año más tarde. Luego llegan los pasos internacionales. Las grandes como la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl, la entonces Royal Philarmonic de Londres, directores como Spivakov, Dutoit, Fournet, Vasary o Termikanov en escenarios como Carnegie Hall y Alice Tully (Nueva York) o el Kennedy Center de Washington. Sus idealizadas salas de las Columnas de Moscú o Philarmonie de San Petersburgo, el Wigmore Hall o Sadlers Wells, de Londres. La imponente Konzerthaus de Berlín… El Music Halle de Hamburgo. Y ya en los otros extremos, el Colón de Buenos Aires, el City Hall de Hong Kong, además de recitales en Australia, China...

Pero, amante de los grandes contrastes, también comenzó a hacerse sentir en escenarios nada habituales junto a la Fundación Largo Caballero en su programa Música en las Fábricas y en las Casas del Pueblo, donde recaía en talleres de la Renfe, hangares de Iberia, fábricas de cerveza, vías muertas del Metro o instalaciones siderúrgicas.

Fue el premio al sueño de una joven española que como tantos ahora salió a buscar fuera ciencia e inspiración para su arte. «El plan establecido pasaba por estudiar en el extranjero y seguir perfeccionando, probar todo lo que se esperara que un pianista debe intentar. Reconozco que una parte de mí se rebelaba a ese orden. No todos tenemos que ser iguales, ¿no? Ni se supone que para llegar a no sé dónde, haya que dirigirse por el mismo camino. Sin embargo yo los recorría», comenta.

El mundo en aquellos tiempos iba cambiando también. «Aquella España en blanco y negro adquiría color y se abría. Veníamos del aislamiento y de cierto estancamiento cultural. Empezaron a formarse orquestas y se construyeron auditorios en todas las ciudades.»

Logró con cierto tino superar la bravura de una juventud carnívora en equilibrio con la templanza que requería su vocación para el piano. «Ese periodo conlleva sus sobresaltos, que no se armonizan bien con la serenidad necesaria para convertirse en un buen estudioso de este instrumento porque demanda mucho tiempo.» Años maravillosos aquéllos, y difíciles, confiesa. «Llenos de contradicciones. Siempre había que elegir un camino y abandonar otro con pesar. Al ser mujer me parecía más complicado aún. Siempre eligiendo el piano como un primer amor, entregándole los mejores años, vacaciones y fines de semana, anteponiéndolo a cualquier otra cosa que pudiera convertirse en importante. Así fue, y sigue siendo la vida de la mayoría de los intérpretes.»

Para ir saltando de una etapa a otra, contó con buenos maestros: Pedro Espinosa y Gloria Olaya sentaron las bases de su formación como pianista. Después entró en la cátedra de Joaquín Soriano, cuya fama de pianista premiado en concursos, recién llegado de París, hizo que muchos estudiantes desearan caer en sus sabias manos. «Sus alumnos no nos perdíamos ninguno de sus conciertos, era un espejo de lo que podría ser nuestro mundo como músicos. Aún hoy sigo recibiendo sus consejos.»

Aprendió de ellos cosas fundamentales. Desde la utilización del peso de brazo, con la formación de la mano para manejarlo, al aprendizaje de las técnicas de estudio. Pero sobre todo a afrontar la interpretación musical. En definitiva, toda la base de la formación del pianista: su disciplina.

En el extranjero pudo perfeccionar todo eso y más. Su esfuerzo supuso un bien merecido pasaporte. «No fueron años fáciles, este arte exige la entrega total, pero al mismo tiempo la vida también necesita ser exprimida.» Se sentía consciente de su suerte por las oportunidades que tuvo para continuar los estudios. En su mayor parte gracias a Ibermúsica y su director Alfonso Aijón, padrino incluso hoy de tanto talento, un hombre que ha resultado clave fundamental para lograr que un enorme puñado de artistas accedan desde muy jóvenes a los escenarios en España y otros países.

«La primera etapa de mis estudios fuera de España –cuenta Torres-Pardo– fue Londres donde trabajé con María Curcio.» Fue alumna del mítico Arthur Schnabel. «Con ella me concentré en la búsqueda del sonido», añade la pianista. «Según la postura de mano y dedos y su modo de agarrarse a las teclas, aprendí entre otras cosas a hacer un stacatto, que suelo emplear a menudo, especialmente en los clásicos. También trabajamos una determinada manera de usar el pedal. Recuerdo una clase en que me recolocó el cuerpo de arriba abajo: la cabeza para un lado, los codos al otro, la espalda recta, el estomago adentro. Y cuando empecé a tocar –no sin agobio– me interrumpió: “But, darling, the pedal!”.»

Para dar clase con la Curcio resultaba fundamental mantener con ella cierta cercanía personal. «Nos abría las puertas de su casa a sus estudiantes generosamente. Uno de sus alumnos más queridos era el gran Rafael Orozco por el que ella sentía verdadera devoción. De hecho, tenía un gato al que llamaba Rafa, aunque el animal no se dejaba impresionar por ningún pianista por bueno que fuera y cada vez que me esforzaba con los Estudios Sinfónicos de Schumann o con cualquier otra obra, saltaba sobre el atril del piano como si de una presa se tratara, dando coletazos y propinándome buenos sustos.»

Luego llegó su ingreso en la Juilliard School, de Nueva York, en la misma época en que España contemplaba atónita por televisión la serie Fama. Aquel espectáculo de los domingos por la tarde tenía por escenario ese mismo centro. «Tuve que pasar un duro examen para entrar en la escuela. Me preparé para lectura a primera vista, entrenamiento del oído, música de cámara, armonía, historia y, por supuesto, piano.»

El nivel de los aspirantes era muy alto. Tener buenos compañeros representaba un aliciente para aprender y esforzarse aún más. «Uno de mis recuerdos más entrañables de aquella escuela es el de Claus Adam, mi profesor de música de cámara, chelista del Cuarteto Juilliard, persona generosa como maestro con sus alumnos a los que además nos invitaba a comer a su casa de vez en cuando y a asistir a sus conciertos privados.»

Adele Marcus gozaba de enorme fama como profesora, pero para Rosa, ésta resultaba, quizás, «exagerada». El mal carácter no le beneficiaba. «Los que la conocimos, sufrimos. Con todo, algunas de sus enseñanzas me quedaron grabadas a fuego; la importancia de controlar el tempo y de un buen análisis sobre las obras a interpretar. En conjunto comprendí que era fundamental dominar la letra para luego olvidarla, recreando una visión propia. Quizás eso se convierta en lo más difícil. No es sencillo desprenderse de esa primera piel.»

La última escala fue Austria. «¡Qué gran contraste! Entre Nueva York –la ciudad que no duerme– y esta pequeña capital centroeuropea, con una herencia cultural enorme y, al contrario de la otra, anclada en el pasado, existe una diferencia tremenda.» La ciudad de Mozart, Schubert o Beethoven le otorgó otra perspectiva sobre la vida y el arte. Asistir al Music Verein, al Concerthaus, a la sala Brahms, o a la Staatsoper marcaba. También los maestros. «En Viena fueron Hans Graff y Khristiane Karajewa», recuerda.

Pero le marcaron más –y hasta hoy– los amigos. «Un día en la Musikhochschule (el conservatorio) de Viena conocí a Faustino Núñez, que estudiaba allí chelo, musicología y hoy es un reconocido flamencólogo. Le comenté que buscaba piso y fue así como llegué a la Hollandstrasse, una calle del barrio judío de Viena casi enfrente de la vieja iglesia San Ruprechtskirsche, donde compartí también casa con el compositor Mauricio Sotelo.»

Mauricio y Faustino no sólo la introdujeron en el ambiente musical de la ciudad. «También me paseaban por otros lugares. Así fue como conseguí un trabajo en el bar musical Am Broadway, en la Bauernmarktgasse, donde abordaba desde música clásica, a canciones de Mina o melodías típicamente neoyorquinas. Aquél era el lugar de encuentro con los amigos después del trabajo. Su dueño, Bela Koreny, pianista húngaro huido de la dictadura comunista, convertía aquel lugar junto a Marta, su mujer, en un salón acogedor, no sólo para nosotros, sino también para visitas célebres como Leonard Bernstein, Mischa Maisky o Janine Jansen, entre tantas otras.»

Además de fajarse en cualquier tugurio, la forja de quien escucha supone una de las mejores escuelas para el pianista. «He aprendido mucho también de ver y oír en los escenarios a grandes maestros como Larrocha, Arrau, Horowitz, Richter, Argerich o Pires, verdaderos modelos y referencias en los que me he inspirado y de los que he tomado ejemplo», afirma Torres-Pardo. Pero el maestro definitivo, para ella, ha sido el escenario. «El reto de salir a hacer música ante el público entraña un esfuerzo y una búsqueda de perfeccionamiento fundamental. Ése es el momento de la verdad. No tiene fin.»

Lo que no sabemos si aún tiene principio es la escuela española del piano. Para Rosa, queda claro. Ella ha bebido del equilibrio de quienes miraban hacia afuera y los guardianes de las esencias que permanecían dentro. «Pienso en la herencia que he recibido de mis maestros, desde Pedro Espinosa, que estudió con Marguerite Long o Alfred Cortot, que tuvo una formación francesa. Sus alumnos crecimos trabajando el microcosmos de Béla Bartók. Espinosa, que había estrenado en España la obra de Berg, Webern o Messiaen, supo transmitirnos su interés hacia la música del siglo XX.»

Joaquín Soriano también se formó en París y quizás fuera el que con más pasión transmitiera esa tradición gala trabajando en profundidad a los impresionistas: Ravel, Debussy, Fauré… «Es interesante observar la estrecha relación entre nuestros compositores y los franceses. Se influían mutuamente. En la escuela española destaca también una clara línea marcada por Alicia de Larrocha y su maestro Marshall, alumno de Granados, que a su vez estudió con Pujol, formado también en el conservatorio de París. Este último creó un método para piano que influiría notablemente en la nueva Escuela Catalana, caracterizada por la claridad del sonido y un uso concreto del pedal para contribuir a dicha limpieza sonora. Si pensamos en nuestras raíces musicales españolas, desde el barroco con Scarlatti y Soler, al repertorio posterior, veo una concordancia entre estas dos maneras de interpretación.»

¿Cuáles? «Soler necesita limpieza, claridad, poco pedal. Este pianismo es necesario para abordar Granados o Albéniz, sin olvidar la influencia del impresionismo en esta música, que aporta el resto de los ingredientes para contribuir a su mejor transmisión.»

Su conclusión, tras esta trayectoria teórica por cada precedente suena inequívoca: «Existe pues en este país una nueva generación de pianistas de primera clase que llevan en su ADN –si se puede decir así– toda esta información. Javier Perianes, Judith Jáuregui, Iván Martín, Miguel Baselga. Efectivamente, nuestra escuela existe».

Conoce el puente entre las generaciones precedentes y las más jóvenes. No cesa su alegría a la hora de compartir la música con unos y otros. Se impone como uno de los rasgos que, como van comprobando, mejor la definen: «En el conservatorio, una de las cosas que más eché de menos era hacer música de cámara porque no había violinistas ni violas, ni violonchelos, aunque suene hoy extraño. Contábamos en clase de música de cámara con un violinista que se llamaba Juan y que debía tocar con todos los pianistas. Su cansancio resultaba notable».

Aquello le despertó la necesidad de trabajar en grupo. Pero hay más razones que explican su regocijo a la hora de compartir con otros colegas. «He pasado muchísimos años haciendo recitales, viajando sola. Cuando tenía que tocar con orquesta, labor que desarrollé durante bastantes años y de manera intensa, no encontraba ocasión para complicidades de ningún tipo, ni con los directores ni con los otros músicos, por falta de tiempo y de ensayo.»

De aquella relación sintió la necesidad de compartir escenario con otros artistas en el formato de cámara, buscando ese intercambio y enriquecimiento musical que se da en los ensayos y culmina en los conciertos, de ahí su intensa relación con las formaciones Melos, Janáček, Assai, Bretón, o su tendencia a fundirse con iniciativas que mezclan poesía, danza y canto con el piano.

«Un día tuve ocasión de compartir escenario con el actor José Luis Gómez y comprendí que la voz, la palabra, la iluminación en escena daban a la música un sentido, una dimensión aún mayor.»

Así fue como propuso después a Carlos Saura hacer una película sobre Iberia de Albéniz que se llevó a cabo. Colaboró en otros documentales junto a Javier Rioyo y José Luis López-Linares, se juntó con artistas del mundo del teatro, la danza o poetas como Luis García Montero, quien escribió para ella Suite Albéniz, una serie de versos en torno al compositor, así como Música callada, La vida rima, un pequeño espectáculo que relaciona poemas con obras de Mozart, Chopin o Beethoven, hasta Bartók.

Uno de los trabajos que más satisfacción le ha reportado ha sido producir el documental Una rosa para Soler. Dirigido por Arantxa Aguirre, aborda la figura de Antonio Soler, el monje español del siglo XVIII, recluido en El Escorial y, aun así, atizador musical en la corte de Carlos III, el rey ilustrado, amante de muchas artes que sin embargo, cuentan, tenía un oído enfrente del otro. En esta película, Rosa acerca al fraile a un público amplio junto a la colaboración de artistas como el bailarín José Carlos Martínez o la fascinante cantaora Rocío Márquez, entre muchos otros.

Son proyectos que le ayudan a soportar mejor los malos días, el síndrome de soledad, la amenaza esclerótica del pánico a la que muchas veces se enfrentan los pianistas: «Si hablamos de padecimientos físicos, sufrimos desde una contracción en el cuello, por exceso de trabajo y acumulación de tensión que nos puede incluso llevar a paralizar un dedo, a bajones psicológicos, que son aún peores y pueden pasar de una depresión por haber tenido un mal día a reclusiones más largas. Siempre recuerdo el caso del gran Vladímir Horowitz. Después de un mal concierto se encerraba varios días en su habitación, hundido en la miseria, hasta que se le pasaba».

La autoexigencia no perdona: «Buscamos siempre aquello con lo que no estamos contentos, entiendo que para mejorar. Pero este estado tan autocrítico puede degenerar también en algo dañino, como todos los excesos. Porque pensar de vez en cuando lo bien que hacemos algunas cosas, nos hace sentirnos más seguros y tocar mejor. Como siempre, el equilibrio resulta fundamental».

Además traicionan los nervios ante un estreno o no encontrarse a gusto con un piano, sin olvidarnos de la mala acústica. «La lista de traumas puede ser interminable. Lo podemos dejar a la imaginación de los lectores, que seguro aciertan a la hora de hurgar en unos cuantos padecimientos más.»

Pero las felicidades asimismo pueden ser inagotables: «El orgullo de un buen trabajo hecho, poder interpretar la mejor música del mundo compartiéndola con el público desde un escenario. Pero, sobre todo, permitirse el lujo de trabajar en algo que uno ha elegido, le gusta y encima puede vivir de ello». Eso por no hablar de la mágica comunicación sin fronteras que ejerce el arte como lenguaje. «Me parece una maravilla también que músicos de distintos orígenes podamos compartir un mismo idioma sin hablar gracias a nuestro modo de expresión.»

La enseñanza también supone un refugio de regocijo para muchos pianistas. «Aunque me he dedicado poco a las clases privadas, he tenido ocasión de impartir clases magistrales y charlas didácticas en la Juilliard School, en universidades como la Carlos III, la Complutense o el conservatorio de Pekín. Enseñar nos enriquece a todos; por un lado le hace a uno analizar, pensar en voz alta y ser consciente de muchas realidades sobre el instrumento. Se aprende y por otra parte aporta la felicidad de poder ayudar. Nunca he descartado una mayor dedicación a la pedagogía, pero la falta de tiempo, cuando uno anda montando programas y distintos proyectos, lo hace difícil de compaginar. En cualquier caso, mi labor con las clases magistrales puntuales, las charlas y los conciertos didácticos, continúa.»

Para finalmente comprender toda la dimensión de su generosidad artística, de su carácter abierto, su comunicativa vocación volcada al antielitismo, se impone abordar su experiencia de dos décadas en Robles de Laciana. Allí, Torres-Pardo, junto a Arroyo y sus caballeros o doncellas de la mesa redonda, entre quienes destacaban el heterodoxo cantante Enrique Viana y la pianista y arquitecta, Lourdes Manzano, mujer cabal, fascinante en los afectos y madrina de sus amistades 24 horas, la intérprete conformó una cantera de talentos bien curiosa.

«Aquello nació de la complicidad con Eduardo Arroyo en 1998. Él era quien encargaba cada año un cartel a un gran artista y quien acogía a amigos y diferentes creadores en el festival. Fascinado con la tierra de su familia y los veranos de su infancia, construyó una maravillosa casa en ese mismo pueblo. Quiso llevar la música a la gente de un lugar muy aislado, donde nunca antes se había escuchado un concierto.»

Allí se esparcía como semilla la música de cámara, el lied, gotas de repertorio alemán, canción francesa, dúos, tríos musicales de Broadway y cuartetos del gran repertorio de ópera o se entablaban charlas pedagógicas en la pequeña iglesia románica de San Julián. Durante tres días de julio, Robles de Laciana ocupaba su pequeño lugar en el mundo cultural hispánico. «Era un festival ideal, hacíamos música rodeados de naturaleza en un escenario que tenía unas impresionantes montañas como fondo y algún que otro trino de pájaro o mugido de vaca como acompañamiento. La entrada era libre, todo el público bien recibido. Los artistas participaban de forma altruista y entusiasta, no cobraban, vestían sus mejores galas al salir al escenario. Surgieron dúos entre pianistas, chelistas, incluso proyectos con musicólogos.» Se tornó un laboratorio espontáneo, vivo, que aportaba frescura y crecimiento a sus participantes alentados por Torres-Pardo.

El verano de 2014 fue el último. Y el primero para la nostalgia de todos quienes disfrutamos allí forjando amistades que, sin duda, nos durarán toda una vida, tocados por la barita mágica de una pianista que concibe como muy pocos el arte de la música en compañía.

PARTE VI

EL FUTURO ESTÁ
EN LOS EXTREMOS

No es que el centro de la música clásica –es decir, Europa– haya saltado en pedazos, es que languidece. Pero lejos de representar un problema, existe esperanza. Una esperanza que se encuentra a relativa distancia. En los extremos: en el Caribe, en Oriente Próximo y en el más lejano. Es allí donde ha brotado, con diferentes rasgos, la fuerza que va a permitir la preponderancia de un arte secular con músculo en todo el mundo. La decadencia llegó por culpa de los aspectos rituales que en los últimos tiempos adoptó la música allá donde se interpretaba para gozo de unas élites cada vez más minoritarias y rechazo de unas mayorías que buscaban más la evasión que el esfuerzo, la exclusividad difícil de compartir y la afectación. El milagroso contagio del proyecto Abreu en Venezuela –con sus pros y sus contras, pero que se ha convertido en un referente en la educación musical y la acción social a nivel planetario– ha cambiado las tornas y ha aportado alegría, seducción y entusiasmo a un panorama cadavérico. La provocación intelectual de un proyecto como el West-Eastern Divan, creado por el palestino Edward Said y el judío de origen argentino Daniel Barenboim, con sede en Andalucía, se revela como otro ejemplo. Ser testigo de la interpretación de una sinfonía de Mahler al unísono entre un israelí y un palestino desmonta muchos prejuicios políticos, étnicos, belicosos. China ha puesto la quinta en cantidad. Figuras como Lang Lang o Yuja Wang, venerados como estrellas pop, han contagiado en gran parte a los 40 millones de niños que hoy estudian piano en el país más poblado de la Tierra. Son razones, tendencias y fenómenos que me ha tocado analizar de cerca y con los que he llegado a la conclusión de que el futuro está en los extremos.

I

ORIENTE PRÓXIMO

West-Eastern Divan

Judíos y palestinos al unísono

A las 13.30 entran al comedor. «Sírvete pronto, que en diez minutos no va a quedar nada», avisan a quien llega de visita. Uno piensa, en un primer momento, que puede tratarse de una exageración, pero al cuarto de hora apenas quedan restos de migajas sobre las mesas y rápidamente caes en la cuenta: si durante toda la mañana se han zampado literalmente a Mahler y su Primera sinfonía, ¿qué son para ellos unas ensaladas, unos cuantos kilos de macarrones y varios quesos frescos con membrillo? Al fin y al cabo, cuando ensayan, una de las cosas que les grita Daniel Barenboim es: «¡Esto no lo hagáis con el corazón, hacedlo con el estómago!».

Muchos hidratos de carbono, toneladas de proteínas consume la energía de los 103 chicos árabes, israelíes y españoles de la Orquesta West-Eastern Divan. Están en edad de crecer y multiplicarse, de expansión, en esa época de propulsión de los cuerpos y las mentes, en mitad del ojo del huracán, en medio de una batalla: la de Oriente Próximo, la de la paz. Y se han propuesto ganarla con un arma de construcción masiva. La música.

¿Cómo os ha sentado Mahler? ¿Sabía rico? «No estaba mal», contesta Nabil Sehata, de 24 años, egipcio y primer contrabajo de la Filarmónica de Berlín –algo que indica el nivel de los músicos del Divan–, mientras disfruta de una sobremesa tranquila en la que se escucha hablar árabe e israelí al mismo tiempo, en la residencia de Pilas, provincia de Sevilla. Se ha convertido en la sede de la orquesta desde 2001, cuando Edward Said –escritor, amigo íntimo de Daniel Barenboim y coinventor del proyecto, que murió en septiembre de 2003– se empeñó con todas sus fuerzas en que Andalucía volviera a jugar el papel de lugar de encuentro de las tres culturas ahora separadas y durante siglos unidas en el sur.

La gira de 2005, cuando me pasé unos días encerrado con el Divan, comenzó a finales de julio en el Teatro de la Maestranza sevillano. Fue el año de la confirmación de aquella idea loca, parida a contracorriente, al aliento noble de la provocación intelectual y constructiva, que a Berenboim y a Mariam Said, la viuda de su amigo, les gusta definir como «proyecto educativo». El caso es que también ha conseguido formar una orquesta de nivel: «A los chicos, en los ensayos, les digo que nunca había dirigido una orquesta a la que se aplauda más cuando salen a escena por su simbolismo, pero lo que deben conseguir al final del concierto es un reconocimiento mayor por la calidad de la música que interpretan», dice Barenboim.

Para eso, el trabajo tiene que resultar duro, comprometido y plagado de concentración máxima: mañana, tarde y noche. Al director le asistían entonces varios maestros de la Staatkapelle de Berlín, orquesta en la que figura como titular. Cuidan cada sección del grupo (la cuerda, el viento y la percusión) como si se tratara de una pieza de ingeniería. Cada vez, el repertorio se revela más exigente, cada año el reto de aprendizaje y crecimiento resulta mayor para todos. En la gira anterior, el plato fuerte recayó en la Quinta sinfonía de Chaikovski. Aquel año le tocaba a Mahler, a quien hicieron sonar en España primero, con conciertos en Sevilla, Oviedo, Peralada y Almería; en América, con paradas en Brasil (São Paulo), Uruguay (Montevideo) y Argentina (Buenos Aires); en Europa, donde pasaron por el Reino Unido (los Proms de Londres y Edimburgo), Alemania (Wiesbaden) y finalmente en Ramala, donde ofrecieron el último concierto de la gira el 21 de agosto.

Era la segunda ciudad árabe en la que actuaban después de haber pasado por Rabat y uno de los objetivos principales a cumplir. «Parte del proyecto estará completado cuando hayamos podido actuar en ciudades de todos los países árabes», afirmaba Barenboim en 2005. Aunque los jóvenes israelíes de la orquesta –como Ayelet Kabilio, de 25 años, que llevaba en el Divan desde el primer año, cuando se reunieron en 1999 en la ciudad alemana de Weimar, o Amihai Grosz, de 26– esperaban que los conciertos también se celebraran en su país. Eso que parecía fácil representaba todo un reto que se mostraban dispuestos a desafiar. Tanto Barenboim como Mariam Said no son personas que se dejen llevar por la lógica absurda de las imposibilidades oficiales.

Que se lo digan a él, más cuando entró en Ramala a pie, pese a que ninguna autoridad respondía por su seguridad, para visitar y tocar el piano en el conservatorio de la ciudad cuando los misiles asediaban el cuartel de Arafat. «Es usted la primera cosa –eso me dijeron, cosa– que viene de Israel y no es un tanque o un arma», le soltaron cuando llegó, sano y salvo, al objetivo.

Con Ramala, Barenboim contrajo un compromiso especial que al Gobierno de Sharon entonces, y al de Netanyahu hoy, irrita especialmente. Quedó patente cuando el músico recogió en Jerusalén el prestigioso premio Wolf. Allí, Barenboim, delante del presidente israelí y algunos ministros, anunció que el importe lo dedicaría a formar musicalmente a niños en Ramala. Preguntó cuáles eran los impedimentos y en nombre de quién no se permitía a los palestinos formar su propio Estado.

Las palabras de Barenboim las escucharon los chicos de la orquesta en una sesión nocturna en Pilas, cuando se les mostró un DVD sobre los primeros años de la iniciativa en la que se encontraban metidos. Le vitorearon. Eso mismo defendió más tarde en una charla con los integrantes de la orquesta a la que acudió Mustafá Barghouti, líder de un movimiento palestino pacifista que había conseguido el 20% de los votos en las últimas elecciones. Expuso alguna cosa más que provocó el enfado de muchos israelíes presentes. Debatieron con él durante dos horas temas que queman y duelen en lo más profundo: el muro, el apartheid y la ocupación por un lado, y las bombas de terroristas suicidas, la inseguridad y el hostigamiento de los radicales islámicos por otro.

Todo ocurrió en la hora del Divan, cuando entre los chicos se pone en funcionamiento una auténtica terapia de grupo que generalmente llega por la noche. Barenboim lleva siempre las sesiones con tacto, pero con cargas de profundidad: «Siento que a algunos israelíes os haya incomodado lo que ha dicho el señor Barghouti, pero es necesario que todos conozcamos los relatos de cada parte. No tenemos que mostrarnos de acuerdo, yo no estoy de acuerdo muchas veces con el 90% de lo que sostienen; pero si no lo escucho, no tendré elementos de juicio suficientes», les decía entonces Barenboim a los músicos. Pese a las heridas abiertas, pese a la rabia que contuvieron muchos –algunos incluso abandonaban la sala de ensayos llorando–, al final hubo aplausos para Barghouti, una de las personas que más han apoyado la iniciativa de Said y Barenboim entre los suyos.

El día siguiente empezó en silencio. Por la mañana, en los pasillos apenas se colaba una luz tímida y el canto de los pájaros del jardín. Resulta como una Alhambra de ladrillo y metal repleta de energía durmiente. El silencio limpio es la banda sonora de la primera escena cada mañana, en todos los comienzos de esta magnífica adaptación de Las mil y una noches contemporánea que supone el Divan.

Se trata de un silencio que se rompe poco a poco con la nota temprana de algún instrumento: una flauta, una cuerda, la voz de algún madrugador. Después, en los patios, en los pasillos, en las aulas, en las salas de ensayo y en las habitaciones, entre las mentes abiertas de todos ellos, ocurren y se entremezclan historias como éstas…

«La primera vez que conocí a un israelí»

Ya le va creciendo el bigote y le va apareciendo una leve pelusa encima de los morros con los que sopla su trombón. Pero, hasta el 11 de julio, Yazeed Irshaid, un muchacho de 13 años que vivía en Ramala, no había conocido nunca a un israelí pese a vivir a escasas decenas de kilómetros de donde residen por millares. Aquel año era la primera vez que estudiaba como oyente en el West-Eastern Divan. Había llegado con otros tres muchachos de su ciudad y con algunos palestinos más veteranos en la orquesta. Pensaba trabajar duro durante el año para volver. «Aquí soy feliz», dice en el patio desde donde se escuchan las notas del ensayo feroz al que Daniel Barenboim somete a los músicos.

Al principio aterrizó con sus reservas. Dispuesto a no mezclarse. «Cuando llegué venía con la intención de no hablar con ellos.» Pero durante aquellos días, el muchacho largo y moreno que sueña con ser músico y futbolista al tiempo aprendió muchas cosas: una de ellas, que el orgullo mudo puede supurar en una chorrada enfermiza que nos cierra puertas.

Fue cuando, uno de los primeros días del taller, Shai Feldsogel, judío de origen uruguayo que andaba también siempre con una pelota entre los pies, se acercó a él y le dio algunos consejos para agarrar el instrumento mejor. «Después nos fuimos a jugar al fútbol. Somos bastante buenos», dice Yazeed.

Y así se escribe la historia de cómo un trombón y un balón destrozaron los prejuicios que amenazaban con anquilosar la cabeza de un chaval de 13 años. «Aquí he visto que los israelíes son humanos, como nosotros, y que no todos llevan pistola, como pensaba antes de llegar.»

Al volver a su casa, intentó convencer a quien le quiso escuchar. Sabía que iba a resultar difícil: al fin y al cabo, su padre estuvo tres años en la cárcel y las bombas israelíes destrozaron la casa de sus abuelos. Pero Irshaid se lo propuso. «Mi familia me entenderá y a mis amigos les contaré cómo son.» Empezando por Barenboim, al que admira profundamente: «Me gusta, primero como músico y después como hombre de paz. Lo es realmente, ¿por qué razón lideraría una cosa como ésta si no?».

«Dame el teléfono de tus padres»

Tyme Khleifi, a sus 15 años, la edad al borde de la inocencia, no se mostraba tan optimista como su paisano Yazeed. Ella ya pasó de oyente a miembro de la orquesta el año anterior, cuando entró en el West-Eastern Divan por primera vez. Era más bien rebelde, no comprendía por qué los españoles no hablan bien inglés ni creía que fuera tan fácil el entendimiento entre árabes e israelíes. «Me parece que resulta algo muy difícil, casi imposible.»

No por ella. «Yo he hecho amigos israelíes aquí», comentaba, como su compañero de silla Asaf Maoz, violinista también, que le pasaba las páginas de la partitura con mucho esmero en los cambios. Pero lo que ocurre en el Divan cambia hasta las intenciones del lenguaje. Por ejemplo, la palabra normal adquiere varios significados. Sobre todo en la cabeza de Tyme, que aquel año fue muy solicitada por los medios de comunicación y no disimulaba ciertas maneras de diva. «Lo que parece normal aquí sería como anormal allí, y viceversa», decía. Ella, de todas formas, contaba con cierta visión ideal de lo que significa una vida tranquila: «Ir adonde quieras sin que nadie te diga cómo». Cuando escuchabas las odiseas que muchos palestinos tienen que soportar para acudir a sus clases de música, entendías bien lo que quería decir la muchacha. «Este proyecto tiene que contar con la complicidad de los padres, de las familias, porque acudir a una clase en Ramala y traspasar cuatro controles cada día para lograrlo se convierte en algo que tiene mucho mérito, algo heroico», afirma Daniel Barenboim.

El director fue quien decidió meter cuanto antes a Tyme en la orquesta. El año anterior, la niña se empeñó como fuera en tocar la Quinta sinfonía de Chaikovski y montarse en la gira. A Barenboim le gustó su actitud decidida, pese a que intentó disuadirla: «Olvídate ya del problema de israelíes y palestinos. ¡Tienes 14 años! ¡No podemos ir de hotel en hotel contigo!», le dijo. La chica no se rindió y le propuso que hablara con su familia. «Dame el teléfono de tus padres, hablaré con ellos.»

Barenboim les llamó y les dijo que necesitaba su permiso para llevarla de gira: «Su madre me contestó: “Que Dios le bendiga, puede llevarse a mi hija donde se le antoje, y cuando acabe, me la devuelve”», cuenta el maestro. «Seremos dos iluminados, esa madre y yo, pero ¿tú sabes lo que supone para una familia palestina darle esa confianza a un israelí?»

Son detalles que contribuyeron a romper un poco el pesimismo de Tyme: «Cosas como este taller representan pequeños pasos que ayudarán a resolver el conflicto; pero sigue siendo una minoría, la atmósfera no ayuda, el viento está en contra de esas posiciones», avisaba la muchacha. Lo peor, los muros más altos, permanecen instalados en la cabeza de la gente. «Las barreras se encuentran dentro de nosotros, es difícil que la población se sienta libre, que no crea que todo se le pone en contra y les controlan de alguna forma», añade. Pero eran asuntos en los que no le gustaba pensar cuando trabajaba con la orquesta. Se sentía incómoda, se negaba a responder según qué cosas y no le gustaba comentar ciertos temas. «Aquí también tenemos nuestras fronteras invisibles.»

«El amor sale de los oboes»

Meirav Kadichevski, israelí, de 27 años, tiene una sonrisa grande y armónica que le ayudaba a la hora de dar alegría a su oboe. Aquél era el tercer año que trabajaba con el Divan, y en invierno vivía en Berlín, como su amigo Mohamed Salaeh, compañero de instrumento, egipcio, veterano de la orquesta –donde llegó el primer año– y uno de los solistas con papel destacado en la Sinfonía concertante, de Mozart, incluida también en el programa aquel encuentro.

Estudiaban juntos y se entrecruzaban ese tipo de miradas... También se cogían de la mano y se abrazaban por los jardines. Cuando Mohamed ensayaba su parte estelar, Meirav no le quitaba ojo desde su sitio y le alentaba con esa sonrisa enorme y blanca que no se le borró ni en los dos años que estuvo cumpliendo el servicio militar: «Cuando salí, aprendí a disfrutar de mi libertad, entendí la importancia de que no te den órdenes a lo tonto». Las que les da Barenboim se las toman como otro tipo de órdenes. «Él es como un padre; nos riñe mucho, pero lo hace porque quiere lo mejor para nosotros.»

Mohamed también conoce lo que significa la guerra y la paz. Entonces se mostraba ilusionado con una idea: «Llevar flores a Ramala en vez de armas, con nuestros compañeros israelíes. Aquí residimos chicos cuyos padres lucharon en las guerras de nuestros países. Hoy nosotros somos amigos», cuenta Mohamed en un documental de la orquesta. Durante la sobremesa del comedor, antes de ir a zambullirse en la piscina para afrontar más fresco el ensayo de la tarde, el músico contaba, con la complicidad de Meirav, que, en el caso de los árabes y los israelíes, la realidad lleva mucho barro. «Si no conoces a esta gente y sólo ves las noticias, claro, reaccionas con dureza hacia ellos; pero cuando los tratas y hablas con algunos, te clarificas. Me pasó a mí. Yo tenía una opinión mediática, y ahora, una real.»

Sus paisanos egipcios en la mesa le daban la razón. Tanto Karim Handy, el rey de los platillos, como Mina Zikri, de 27 años. Pero la igualdad de las dos culturas les sorprendía a todos. Meirav lo resumía: «La lengua, la música, la comida, todo es tan similar…». Aunque también la visión igualitaria puede correr el riesgo de simplificar las cosas, según Mohamed: «Para un árabe, todos los judíos equivalen a israelíes y sionistas, cuando pueden ser tres cosas diferentes».

«El puente que tienden los andaluces»

Edward Said lo sabía. El sitio en el que podría crecer el Divan era en Andalucía. «Aquí convivieron durante ocho siglos las tres culturas», aseguraba el intelectual en una película sobre la orquesta. Se empeñó en que la región del sur fuera la sede para el proyecto que se había convertido en la iniciativa más importante de su vida, según confirmaba su viuda, Mariam. Además, la sede de Pilas ha llevado desarrollo musical para la región no sólo por los 28 jóvenes andaluces que integraban la orquesta en 2005 (junto a 33 árabes, 38 israelíes, 1 rusa, 1 hondureña y 2 armenios). También porque allí empezó a funcionar aquel año la Academia de Estudios Musicales, que dirigía Elena Angulo.

Los músicos andaluces sirven de puente en el Divan: rompen el hielo; organizan sus juergas, los partidos de fútbol, en los que los equipos son mixtos; les tocan palmas… Javier Giner, de 22 años, llevaba desde los 18 tocando la trompa en la orquesta. «Desempeñamos un papel de catalizadores, aunque muchas veces nos cuesta relacionarnos por el idioma. Pero eso es culpa nuestra, claro, tendríamos que hablar mejor el inglés», comentaba.

«En medio, estamos en medio, y lo he pensado muchas veces cuando vengo aquí; ese tema de que la unión hace la fuerza es cierto, cuando tres culturas se unen para levantar algo bello y creativo resulta muy grande», comentaba Alberto Martos, violonchelista granadino, de 24 años entonces, al que si por aquellos años dejaran suelto, fomentaría la revolución por las esquinas con sus rizos inconformistas. «Nuestra generación ha sido capaz de recuperar el idealismo que se había perdido. Y la música nos ha servido para mostrar el fruto a los jóvenes.»

Barenboim les había seleccionado con mucho cuidado y buen tino. Los demás chicos los admiraban: «Les queremos y son grandes músicos; sobre todo en el viento, en esa sección son los mejores», comentaba Mohamed Salaeh. Primero los eligieron por las grabaciones que mandaron; luego, por audiciones. Una vez que entras en el Divan, queda prohibido dormirse en los laureles: «El maestro nos mete presión, exige mucho, no te puedes relajar en los ensayos; yo tengo mucha pachorra y él me la ha quitado», aseguraba Giner. Le siguen como a un profeta. «Si viviéramos dentro de mil años pensaríamos que no es humano, que es un extraterrestre o una máquina; no parece normal la cabeza que tiene este hombre», añadía Bruno Reyes Lozano, contrabajo cordobés, al que le resultaba difícil ocultar su procedencia vistiendo una camiseta roja con el torito negro estampado en mitad del pecho.

«¡Parecéis profesionales!»

Cuando les echa una bronca, se retuercen en la silla; cuando les dice bravo, sonríen. A veces usa la ironía, otras les mira con ojos iracundos, a menudo da un pisotón sobre el podio y les despierta de una amenaza de conformismo en el que no desea que caigan jamás. A muchos de los que asistieron a uno de los ensayos de la Primera de Mahler se les puso la carne de gallina, electrizados por la energía que despidieron, pero Barenboim no quedó contento con la prueba: «Unos habéis estado en la inopia, otros lo habéis hecho como burócratas; conocéis demasiado bien esta obra como para que la destrocéis así».

Sabe cómo buscarles las cosquillas. «Si en un ensayo les grito: “¡Parecéis profesionales!”, se lo toman como un insulto.» Porque el West-Eastern Divan no puede permitirse el lujo de ser una orquesta cualquiera. Sus genes están labrados con la fuerza del humanismo, la cultura, la persecución radical de la paz. «Cuando les transmito que una hora con un violín supone una hora menos con el fundamentalismo, es cierto, ellos nunca podrán caer en eso», me aseguraba Barenboim.

Al fin y al cabo, él lo quiere todo. «No se trata de que el mundo esté cambiando, es que hay que cambiarlo», afirmaba el músico, que hoy, pasados los setenta, conserva firme el espíritu revolucionario y un sentido que atraviesa su existencia. «Como le pasaba a Said, para mí éste también se ha convertido en el proyecto más importante de mi vida», dice acerca del Divan. Y lo persigue con una convicción cívica muy profunda: «La democracia no nos da sólo derechos. Nos ofrece un espacio, y sobre eso tenemos la responsabilidad de actuar. El papel de un intelectual en un régimen totalitario debe consistir en destruirlo de manera subversiva; pero en la democracia, el espacio de libertad existe, y hay que utilizarlo, no conformarse con lo que nos dan».

Quienes les apoyan en Oriente Próximo han sido siempre pocos; pero la lógica de la razón anda de su lado y con estos chicos a quienes someten a jornadas, ensayos y debates que agotarían al más dispuesto. Les cuesta siempre retirarse a la cama. A las dos de la madrugada, la mayoría queda en pie sorbiendo hasta el último resquicio el zumo de la noche: algunos, haciéndose arrumacos sin mirarse el color de la piel; otros, tocando la obertura de La flauta mágica para demostrar la vigencia del idealismo de Mozart y la capacidad de transformar algunos templos. Como la capilla de Pilas, convertida en sala de ensayos de la percusión, donde Karim Hamdy, egipcio, le daba aquella noche de verano al tambor y al xilófono mientras otros se escapaban a los bares del pueblo. Recuerdo que ninguno quería perder el tiempo durmiendo.

Un violín para Palestina

En conversaciones políticas, la manida expresión «instrumentos para la paz» casi siempre trata de explicar algún magma abstracto en negociaciones conflictivas. Pero no es así para Lukas Pairon, como pude comprobar en un viaje por Israel y Palestina a su lado. Este músico belga, creador del grupo Ictus, idealista y quijotesco, es de los pocos que otorga a esta frase un significado concreto. Lo hace por medio de su organización Music Fund. Su objetivo resulta simple: recoge instrumentos en Occidente y los lleva a zonas de conflicto como Oriente Próximo, Congo o Mozambique. A lugares donde un violín, un fagot, una flauta, un violonchelo, una guitarra o un piano pueden ayudar a encontrar la ansiada salida creativa al horror.

Pairon llena un tráiler y se presenta con su cargamento en escuelas de África o Palestina. Primero recopila en Europa. Después lo entrega. El 19 y el 20 de diciembre de 2009 recaló en La Casa Encendida de Madrid, donde regresó en 2015, apoyado también por la organización Música de Hoy, que dirige Xavier Güell, para llevarse lo que allí le dejó la gente durante dos días de campaña.

Después de pasar por Madrid, Pairon partió a los lugares donde ha hecho cruzada. Acababa de descargar en Kinshasa. Después se dirigió a Gaza y Cisjordania, una zona que por aquel entonces había visitado 20 veces en 10 años. La rocosa y paradisíaca tierra prometida, donde hoy todavía viven de espaldas Israel y Palestina, ha sido sembrada siempre de parábolas un tanto estériles para aquellos paisajes. Personas como Pairon son una especie de maná tangible que trata de dotar de armonía el corazón del caos.

La mecha pacífica que en su día prendieron el pensador palestino Edward Said y el músico judío Daniel Barenboim se extiende a pesar de todo como la pólvora. Ellos sembraron, hoy van recogiendo. Los dos pusieron su fama al servicio de un invento como el West-Eastern Divan para demostrar que la convivencia, el trabajo y el arte en común resultan más que posibles.

En cambio, pocos han oído hablar de Ramzi Aburedwan... Conviene detenerse en su ejemplo. Su historia es la de su propio pueblo. Pero él ha decidido darle la vuelta a un destino de condena, a un panorama yermo de futuro. Creció como un niño belicoso. Su foto dio la vuelta al mundo en la primera Intifada, tirando piedras con rabia a los soldados israelíes. Con el tiempo, harto de un porvenir negro de violencia, se marchó a Angers (Francia) y aprendió a tocar la viola, el violín, el piano... «Generalmente, los palestinos que dejan su tierra no quieren regresar», me contaba Ramzi. Pero él decidió que era mucho más útil hacerlo.

Y volvió. «Quise compartir con los míos todo lo que había aprendido.» Así que montó Al Kamandjati (el violinista), una escuela de música en la parte más antigua de la ciudad. Cambió las piedras por instrumentos. Volvió a los campos de refugiados en Ramala con un saco de notas bellas para enseñar y compartir con los suyos, a los que instruye en el arte de la música y en la idea de una vida mejor. Se convirtió en un referente en todo el barrio.

Saben que ha llegado la hora de la gente. La hora de fundaciones como Al Qattan y otros palestinos como Duaibis y Maha Abboud Ashkar, que viven en ciudades israelíes como Nazaret y echan a andar allá iniciativas parecidas con su hijo, Naabel, también músico y miembro de la West-Eastern Divan. «Nuestra sociedad está floreciendo. La política nos ha decepcionado, pero hemos encontrado una manera de afrontar la ocupación», me aseguraba Ziad Khalal, director de la fundación Al Qattan, con sede en Londres y Ramala. ¿Cómo han podido reaccionar? «Fomentamos actividades en la sociedad. Todo lo que tiene que ver con la cultura, la educación y el arte, para nosotros es una forma de lucha», según Khalal.

Lukas Pairon colabora con estas organizaciones sobre el terreno. El músico no tiene nada que ver con la región, pero se ha comprometido a fondo con la paz a través del arte y su actividad cooperante. «Creo que la solución pasa por el entendimiento mutuo y obligado de ambos, por eso hay que buscar constantemente una tercera vía que los acerque y les convenza de que el único futuro que tienen es acabar entendiéndose.» La pura convivencia. Para ello, Pairon acababa de crear en Bélgica una asociación que trata de ponerles de acuerdo en iniciativas conjuntas y constantes. Se llamaba «Third Part» y había nacido por culpa de ese pacifismo sin cuartel que mueve a este músico idealista: «Nuestro lema podría ser: no boicotees, haz que se entiendan».

Pairon ha impulsado proyectos tanto en Israel como en Palestina. Cuando el West-Eastern Divan se creó, el belga preguntó a Barenboim: «¿Qué puedo hacer?». Y éste le dijo: «Trae instrumentos». No se lo pensó dos veces y empezó sus campañas de recopilación en todo Occidente. Un total de siete países europeos habían colaborado hacia 2010: Austria, Alemania, Reino Unido, Bélgica, Francia y Holanda.

En la primera campaña española, Music Fund contó con el apoyo de músicos como Jorge Drexler. «Soy un gran entusiasta de esta idea. No hay nada más acertado para dar la vuelta al fundamentalismo que la música. Éste es un proyecto que tiende puentes entre Europa, Israel y Palestina, cuando la región más lo necesita. En un momento donde domina el miedo junto a ciertos intereses que lo prolongan, debemos mostrar que la convivencia y el entendimiento son el camino acertado», comentaba Drexler. Su Milonga del moro judío se convirtió en una especie de himno para Music Fund. Los versos de Chicho Sánchez Ferlosio y la letra que le añadió Drexler antes de la guerra de Iraq cuadran perfectamente con el espíritu del proyecto: «Yo soy un moro judío / que vive con los cristianos. / No sé qué pueblo es el mío / ni cuáles son mis hermanos».

A Pairon no le vale sólo con la entrega de los instrumentos sobre el terreno que recorrimos juntos, de Tel Aviv a Nablus, de Ramala a Nazaret. Hasta ahora ha donado más de mil. «Necesitan cuidado. Un piano requiere afinación; un violín, mucho mimo; las guitarras se pueden manufacturar en el mismo lugar donde se utilizan.» Así que el trabajo de Pairon y Music Fund no queda sólo en la entrega. A partir de ahí se produce lo más interesante. «Formamos afinadores, enseñamos con luthiers a fabricarlos.»

De ahí que Christian Bertram, constructor de guitarras y admirador de Paco de Lucía, o Pierre Helou, técnico en instrumentos de viento, se dejen jornadas intensas, muy concentrados en su oficio, en el taller que Al Kamandjati tiene en Ramala. Allí ponen a punto los instrumentos para los alumnos de Ramzi Aburedwan o forman a otros como Shehade Shelaldeh, a quien The New York Times hizo famoso por el mundo contando su historia. La de un nuevo luthier en Palestina. Otro pionero.

O de ahí que Olivier Marie viviera todo 2009 en Nablus, donde pude conocerlo. Su cometido: formar a Sameh Asad, el que se convirtió en el primer afinador de pianos de la ciudad palestina. En el silencio de su taller, pegado a la escuela de música, Olivier y Sameh se encontraban cada día. Lo eligieron por una cuestión clave: «Aquí hay mucho silencio. Necesitamos silencio absoluto para escuchar los problemas del piano», aseguraba Olivier. Eso cuando no se entromete el machaconeo de algunas ametralladoras. «Te llega a volver loco», me contaba el afinador francés, afortunadamente para mí en un día que había amanecido con cierta calma en la ciudad.

Su anfitrión es Sammi Hammad, impulsor de Nablus the Culture, un empresario rudo y comprometido que sacaba el partido que podía y le dejaban a su fábrica de fundición. Como le resultaba complicado seguir con su negocio en una ciudad donde el paro alcanzaba a finales de la primera década del siglo XXI al 67% de la población, decidió despertar la sensibilidad de los suyos. «Hay años que no puedo producir porque no me dejan, así que impulso conciertos, recitales poéticos, conferencias, teatro, cine.»

Era cuestión de supervivencia. Y de justicia: «Tras la ocupación en 1967, Israel ha tratado de aniquilar la ciudad, de destruirla físicamente. Pero también de hundir nuestras raíces, nuestros símbolos, nuestra cultura. El asedio no sólo es militar, quieren apartarnos de nuestras esencias. No nos cabe otra opción que reconstruirla. Volver a levantar nuestra identidad».

Es lo que ha tratado de hacer también Ramzi en Ramala donde me mostraba orgulloso un ensayo con sus pequeños. «Así resistimos en condiciones, con la moral alta. La cultura va a ayudarnos a soportarlo todo. Cuando eres feliz, aguantas mejor», comentaba Ramzi. Él lo sabe bien. Ha crecido a duras penas en un campo de refugiados. «Un lugar duro. No hay ley, ni parques, ni árboles.» Por eso sabe que la música les evadirá, que su poder da para mucho más. No hace daño, pero no se muestra pasivo. Mueve y remueve. «No podemos aspirar a que se resuelvan aquí las cosas sin hacer nada. Esperar resulta una pérdida de tiempo. Lo primero que debemos hacer con nuestra cultura, nuestras raíces, es unirlas. Están desperdigadas. La gente ha emigrado y se van perdiendo. Yo animo a los palestinos a volver. Así, todos juntos sabremos mejor qué hacer.»

II

CHINA

Lang Lang

El piano global

Cuando Lang Lang nació en Shenyang un 14 de junio de 1982, lejos de su país, en Oxford, apenas estudiaban chinos. Treinta años después, mientras le seguí dos días al completo para hacer un reportaje, un buen puñado de los más de 800 que ocupan las aulas de la universidad británica más famosa del mundo –junto a Cambridge– llenaron uno de sus foros centenarios para acribillarle con toda su gentileza a preguntas.

Había estudiantes de informática, de historia, de biología, de política, de economía, de filosofía, de literatura… La cola daba la vuelta a la sede de la Union Debating Chamber, un añejo club con olor y abrazo de cuero, libros gastados con sus papeles en sepia y madera donde han disertado desde Albert Einstein hasta Obama, Madonna o Johnny Depp. Aquel día le tocaba a este músico que crece y abre las fronteras de un mundo antaño limitado a las élites hacia una globalidad que desconoce sus límites potenciales.

Pero el ritmo y la cadencia de Lang Lang han discurrido más lentos y sostenidos que los de otros jóvenes también prometedores. Cuando rondaba la treintena, con una carrera que le hace dar más de 100 actuaciones cada temporada desde que tenía poco más de 20, cree, en sintonía con Lao Tse, que su vida representa una larga sucesión de peldaños y pasos hacia el infinito.

Cuando Lang Lang era un crío inquieto y solitario, mimado por su madre, exigido ya con mano de hierro por su padre, iba haciéndose a la idea de que con sus nacientes cualidades, en la familia buscarían hacer de él un hombre de provecho. Lo que quizás no sospechaban era que se convertiría en un icono y un modelo absoluto a imitar por los jóvenes del país que lidera ya el mundo. Así lo creía la joven Rilly Chen, de 20 años, entonces estudiante de historia en Oxford: «En China, cada padre quiere lo mejor para sus hijos. Estamos saliendo de una cultura antigua y en mi país se gana mucho dinero. Pero esto no se transforma casi nunca en beneficio social. Lang Lang sí lo hace».

Lo que llama la atención es el campo en que finalmente destacó. Bien le hubiese gustado convertirse en delantero del Barça, el equipo que adora, un Messi imantado de poderes sobrenaturales. O quizás rapero, como su admirado Eminem, capaz de emular lo que él define así: «Esa poesía hipnótica que me fascinó cuando llegué a Estados Unidos».

Hoy en cierto sentido representa ambas cosas. Goleador en un mundo donde el éxito no se labra sólo al azar, sino por el talento, el estudio, la paciencia, el temple y la cabeza fría. Pero también Lang Lang resulta urdidor de estrofas con pegada, aunque no con sílabas punzantes que hablen de sexo, drogas, paro y peleas callejeras, sino a base del fraseo delicado y enérgico del que dota a su piano cuando se adentra en el alma de Chopin, el temperamento atormentado de Chaikovski, la lógica ultrasensible de Bach, las audacias de Beethoven, los vericuetos de Isaac Albéniz, de quien este pianista se siente rendido admirador por culpa de la suite Iberia, o de Granados, cuyas Goyescas aprendió a amar cuando las escuchó a través de Alicia de Larrocha y Rosa Torres-Pardo.

Así, con el arte en sus manos, las palabras certeras en su cabeza y cierta literalidad de su nombre Lâng (brillante y luminoso) confluyente con su apellido Làng (generoso), ha conseguido que el 90% de sus seguidores tengan menos de 20 años y ha contribuido exponencialmente al milagro de que 40 millones de niños estudien piano en su país.

Pero la culpa la tuvieron Tom y Jerry. Fue después de verles corretear por las teclas de un piano, cuando casi todavía no hablaba pero era capaz de reírse a carcajadas sentado frente al influjo del televisor. Contaba apenas tres años y sintió el impulso de imitarlos. Quizás más seguro de convertirse, con suerte, en un muñecajo de goma que se estira en el lápiz y los colores para agigantar la imaginación y la alegría de los niños, que en un músico eminente. Le entusiasmó aquella trifulca del ratón y el gato con un sonido de fondo capaz de cambiarle la vida al ritmo de la Rapsodia húngara de Liszt.

A ese cebo se unieron otros factores. La frustración de unos padres con vocación artística castrados por las escasas perspectivas de luz que ofrecía la Revolución Cultural. «Aquello robó a nuestros mayores sus sueños e hizo que los recuperaran en sus hijos después de haber sido advertidos del peligro de perseguirlos», comenta Lang.

Él era un músico del ejército con escasas opciones de resultar promovido. Ella, actriz y cantante, acabó trabajando en una granja y en una compañía como telefonista. Vivían en Shenyang, una ciudad china perteneciente a la provincia de Liaoning, donde el niño nació a principios de los ochenta. Allí fue al conservatorio y despertó a los aromas de la música gracias al maestro Zhu. Éste supuso una influencia determinante en su vida, de la misma forma que una profesora impresentable casi lo destroza después en el conservatorio de Pekín.

El pequeño Lang no tuvo sólo que soportar las penurias de una vida sin recursos apenas para pagarse una calefacción para calentar sus manos de noche y poder practicar, sino que soportó las insolencias de una maestra que un buen día se negó a seguir enseñándole: fue, según supo él después, «por la influencia que los padres de otros niños tuvieron en ella para dejar de apoyarme».

Ya su creciente talento resultaba amenazador. Aquella catástrofe sólo podía ser vencida por el poder evocador del episodio con Tom y Jerry a la greña: «Odié a aquella profesora. Todo lo que hacía me lo juzgaba mal». Fue la primera prueba seria de resistencia para la moral de Lang Lang. Por muy mal que lo hiciera, el niño, a los tres años, ya tocaba. A los cinco dio su primer concierto en público y a los 13 dominaba los Estudios de Chopin, una de las cumbres del repertorio. Y eso, con un triste piano en casa, «que la mayor parte del tiempo sonaba desafinado».

Hasta ahí, el camino resultó espinoso. Y al rechazo que le produjeron sus primeros pasos por culpa de aquella mujer intratable se unieron nubes más cercanas: la actitud de su padre. Se habían trasladado juntos a Pekín donde compartían un piso diminuto y frío. Se defendían con lo poco que les enviaba su madre desde Shenyang.

Habían apostado sus vidas por él. Sacrificado cada aliento, cada inversión, cada hora por él. No podía fallar. Quizás por eso el pianista hoy es capaz de disculpar la actitud obsesivamente férrea con la que su padre le marcaba. Tenía, como ha escrito Lang en su autobiografía –Un viaje de millones de kilómetros–, el síndrome del número uno.

Aquello le llevó a no tolerar ni un error. Cuando el chaval fracasó en uno de los concursos a los que se presentó, llegó a casa y le ofreció una solución que dividía su vida en dos posibilidades truculentas: «Suicídate. O bien te tiras por la ventana o te tomas un tarro de pastillas».

El joven Lang, con muchos más dedos de frente que su padre, optó por otra cosa: darse literalmente cabezazos contra las paredes y olvidarse del piano una temporada. Pero nada de quitarse la vida. Tomó una tercera decisión: dejar de hablarle. Después, más o menos, se han ido reconciliando. Aunque lejos uno del otro. «Lo dejó todo por mí, para él fue un mazazo. Con el tiempo he podido perdonarle. Es un hombre muy tradicional, le gusta que se cumplan las cosas a su manera. Ahora cuida de lo que hacemos en China.» Lo dicho: lejos.

No así su madre. Ella suele viajar con él: le cuida, se cuidan. Mantienen una intensa relación de madre e hijo únicos. Lang cree que a veces esta manera de llevarse pone de manifiesto una de las diferencias entre Occidente y el Lejano Oriente. La madre a veces entra en la habitación de su hijo para reprocharle cosas. «En China, ellas son así.» Cuando se le aduce que no sólo en China, sino que en cualquier parte del mundo una madre de hijo único actúa igual e incluso con mayor intensidad, se tranquiliza.

Pero no se trata de la única persona en el mundo empeñada en darle un trato singular a Lang Lang. La impronta, la influencia de su figura, le convierte en una golosina junto a la que quieren fotografiarse mandatarios, responsables de ONG, organizadores de eventos culturales y deportivos –actuó en el contexto de los Juegos Olímpicos de Londres después de haberlo hecho en la ceremonia de apertura de los de Pekín–, así como ejecutivos de varias multinacionales.

De hecho, Lang Lang representa un referente para su discográfica, Sony, pero en aquellos tiempos lo era más para una empresa como Telefónica, una de cuyas filiales se había convertido en la segunda operadora de su país, China Unicom. Según su entonces vicepresidente, Luis Abril, habían escogido a Lang como icono para difundir valores globales.

El pianista se sentía cómodo con esa alianza. Siempre creyó útil esparcir su música en plan masivo, bien en politonos o bien explorando nuevas tecnologías de retransmisión de sus conciertos en 3-D o experimentando con hologramas. Todo queda por hacerse en ese campo y para ello es necesario contar con la mentalidad de un joven que comprenda las infinitas posibilidades que ofrecen los nuevos avances para multiplicar los públicos.

Pero nada de lo que se acomete en esos ámbitos tiene sentido para Lang Lang si las apuestas no acaban por llenar los teatros. «Es allí donde debe disfrutarse de la música en las mejores condiciones. Si me presto a eso, lo hago como un cebo muy poderoso capaz de acabar llevando a quienes se fijen en él para disfrutar de la música en directo», afirma.

En ese campo, Lang Lang se ha convertido en el visionario de su generación a la manera que lo fue Herbert von Karajan de la suya con respecto a la industria discográfica. Pero si en dicho aspecto convence, le podría resultar más difícil ganarse a los del colmillo retorcido, aquellos críticos, expertos, guardianes de las esencias dispuestos a echar en cara un arte y una madurez que según algunos críticos siempre queda por ver en su caso.

No es lo que creen directores legendarios como Zubin Mehta o el propio Barenboim, que le ha apadrinado, le ha formado y le ha catapultado señalándolo con el dedo como la estrella indiscutible de su generación. Antes que icono global, Lang Lang es un pianista…

Dicha palabra concita alrededor suyo todo tipo de rarezas. Seriedad, cierto aislamiento, manías… Pero a Lang Lang apenas se le conocen caprichos inquietantes y a la vez huye del aislamiento como del demonio insistiendo en que los intérpretes deben salir de sus torres de marfil y devolver a la sociedad lo que ésta les proporciona. Cierta actitud de aislamiento sí se requiere cuando uno desea convertirse en pianista con capacidad para dejar huella.

En él, el aislamiento se hace patente cuando se sienta al piano. Bien puede ser el que muy a menudo le colocan en las habitaciones de los hoteles donde se aloja o bien en el sótano del Barbican Center, una hora antes de salir al escenario para tocar, junto a la Filarmónica de Nueva York, el Segundo concierto de Bartók.

Ahí, ciertamente, Lang Lang se transforma mientras confluyen en sus dedos la magia blanca y negra de Vladímir Horowitz, la capacidad de concentración de Benedetti Michelangeli sin que el arte de esos dos genios, a quienes Lang Lang venera incluso en sus rarezas, sea incompatible con la extravertida maestría y la capacidad de comunicación que tenía otro de sus admirados, caso de Arthur Rubinstein. De hecho, los tres ocupaban su memoria, su invocación y su karma cuando Lang Lang debutó en el Carnegie Hall. Una velada que él recuerda, hasta el momento, como «el mejor recital que he dado en mi vida».

Fue una de esas noches en las que todo queda lejano. En las que todo cobra lógica. Incluso el sinsentido del sacrificio inútil requerido por su padre o la figura de aquella perniciosa maestra. No sólo talento innato –que lo tiene–, suerte –que también la busca– o instinto y sacrificio –que, por descontado, le sobran– ha demostrado Lang Lang en su trayectoria. También una filosofía de lentitud zen. «En la vida hay que ir peldaño a peldaño», repite.

Paso a paso para emprender ese viaje de millones de kilómetros, la frase que le remonta a Lao Tse para su autobiografía. Es algo que tiene muy claro y se aplica Jason Zhou, estudiante de ingeniería informática en Oxford. «Él es un ejemplo de cómo no sucumbir a la presión», afirmaba este joven chino de 21 años.

Momentos antes, Lang Lang había dado pruebas de cómo los comentarios fuera de lugar no deben hacerte cisco. Cómo debes sobreponerte a las frases hirientes y mirar atrás con cierta ironía: «Mi padre toca el erhu, nuestro violín de dos cuerdas; intentó que yo dominara ese instrumento pero, poco a poco, desistió. Según él, quien lo interpreta debe extraer el sonido de un caballo y a mí me salía el de un burro».

Menos mal, porque la multitud de colores, matices y estilos adecuados a cada repertorio sin dejar de lado la impronta propia es lo que desprende Lang cada vez que aborda sus programas. Esa sutileza, esa previa y sofisticada madurez, no riñe con un encanto de fenómeno fan que también le entronca con otro gran intérprete histórico: Franz Liszt. Furor causa Lang Lang por donde pasa. Un furor que atrae sobre todo a sus compatriotas. Éstos le veneran como símbolo del triunfo de un individualismo comprometido en un país que actualmente se debate entre la esquizofrenia del éxito personal y los deberes respecto al colectivo.

En eso, Lang Lang se ha erigido en todo un icono que no decrece y que arrastra a otros dentro de su mismo campo, como pueden ser Yundi Li o la dotadísima y explosiva Yuja Wang, a quien no le gusta nada que le comparen con el iniciador del fenómeno. Una ola que se ha extendido de China a Occidente con nuevas referencias, nuevas formas de entender la mezcla de miradas frescas con la actitud férrea en un ambiente de increíble exigencia y espíritu de sacrificio como es el del piano.

Pero estos jóvenes caminan por el mundo, permeables y abiertos. Dispuestos a dejarse calar por los cambios y las sensaciones que experimentan. Lang Lang cuenta así cómo llegó a Alemania después de que su padre pidiera prestado dinero para que pudiera presentarse a un concurso en Ettlingen. Aquello provocó un impacto curioso en un adolescente aterrizado de otro mundo. «La gente hablaba pausadamente, nadie empujaba ni gritaba. Mientras me desplazaba en tren y observaba la profundidad gris de los bosques, los cauces zigzagueantes de los ríos y los castillos lejanos, escuchaba a Beethoven en lo más profundo de mi ser», comenta mientras repiquetea su discurso con sus manos largas.

Después ganó otros concursos de más prestigio, como el Chaikovski. Luego se mudó a Filadelfia para estudiar en el Curtis Institute. Pero a otro nivel: «Con un apartamento bien climatizado, un piano Steinway en el salón y todos los gastos pagados». En esos días, su padre estaba con él. Pero fue el momento en que se le diagnosticó un mal respiratorio que le ha obligado a replegarse y que también acercó a Lang hacia su figura. «Nunca he podido dejar de escuchar dentro de mí que no ensayo lo suficiente.»

Pero sí como para estar a punto de aprovechar lo que fue su primera oportunidad. «Se presentó cuando Andre Watts suspendió un concierto en Ravinia con la Chicago Symphony.» Necesitaban alguien capaz de interpretar el Primer concierto de Chaikovski. Lang Lang dijo sí. Suerte y dedicación se conjuraron. La segunda, porque había estudiado suficiente. La primera, porque en la sala se encontraban, entre otros, Isaac Stern y Alicia de Larrocha. Ahí supo que todo lo pasado había merecido la pena porque precisamente ese día comenzaba su futuro. Hoy Lang Lang es un presente prometedor. El de una figura que revoluciona la accesibilidad a la gran música por medio de las altas tecnologías, el de un pianista creciente, icónico, abierto y de un talento sin barreras. El de un artista que reta a las futuras generaciones a seguir la grandeza de una nueva estela.

Sabe dónde se esconde el alma de las cosas. Lo ha aprendido poniéndose a prueba contra todo un universo imaginario que le acompañó en sus soledades de infancia como hijo único. Lang no eligió ese destino. Nació en una ciudad de un país donde la palabra hermano había quedado abolida por exceso de cupo.

Poco a poco, fue buscando compañías con que llenar el tiempo. Necesitaba que le repusieran de los disgustos y las decepciones que se llevaba como músico prodigio. El más importante fue un perro de goma que ganó en un concurso. Bueno, ganar es un decir, porque, en realidad, aquel perro que colocó en la tapa de su piano fue el premio de consolación que le dieron por haber quedado en un discreto puesto –séptimo u octavo, ya no se acuerda– cuando tenía siete años. Al principio lo odiaba: «A los ganadores les habían dado grandes premios, y a mí, el perro».

Rápidamente, aquel animal casi ridículo se convirtió en el espejo de su posible futura mediocridad. Pero Lang Lang, que desde que tenía uso de razón o memoria, que viene a ser lo mismo, se le había metido en la cabeza llegar al virtuosismo, se rebeló. No contra el pobre perro, sino contra sí mismo: sin errar el disparo ni descargar culpas fáciles en otros. Poco a poco, fue cogiendo cariño a su muñeco. «Acabé tocando el piano para él; al fin y al cabo, no tenía la culpa de nada. Quería hacerle feliz, se merecía lo mejor», cuenta. Era su primer público.

Ahora llena auditorios y provoca el delirio con sus interpretaciones profundas y concienzudas de Beethoven, Haydn, Rachmaninov o Brahms. Las dota, desde muy joven, de un vigor y una madurez asombrosas para su edad y para la lejanía de la cultura que representan. Quizás la clave radique ahí, aparte de en una visión tan enérgica como transgresora de su mundo. Una fresca calidez le lleva a proclamar que no le importa escuchar aplausos en mitad de una pieza. Una curiosa inconsciencia que le permite quitar pompa y circunstancia a un mundo demasiado formal con naturalidad y cierto descaro.

Existen otras razones también. Para muchos en su país, incluso para él antes de estudiarlo a fondo, la música de un tal Mozart se imponía vivísima. Tanto como quien la había creado: «Hay gente que se lleva una sorpresa en China cuando se entera de que Mozart está muerto y que vivió hace más de 250 años. Para nosotros resulta algo de hoy», afirma.

Tiene casas en Pekín, adonde va cada muy poco tiempo y da clases magistrales a niños y jóvenes en Nueva York y en Berlín, donde ha pasado temporadas con Barenboim. Él se ocupa de perfeccionar su formación musical, pero también humanista. «Le considero un segundo padre para mí. Me enseña todo lo que me puede ser de utilidad», aseguraba Lang Lang en un encuentro que tuvimos también en Granada donde actuó junto al maestro y su orquesta, la Staatskapelle de Berlín.

Allí recuerdo que se presentó el pianista con su aspecto de chico a la última: aparatosas gafas de Dior, polo Lacoste azul, prendas de Adidas y sus dos iPod, uno rojo con música china, pop y crossovers, y otro verde repleto de música clásica. Entonces había encontrado en Barenboim esa figura que pudiera suplir la ausencia del padre: «Se preocupa mucho por mí, no sólo como profesor de piano; también me cuida preocupándose, no únicamente por cómo evoluciono con el piano, sino en todos los sentidos; qué pienso de determinadas cosas. Discutimos, me explica de todo. Por ejemplo, antes de llegar a Granada, en el avión me contó la historia de este festival y de la Alhambra. Se ha convertido en un auténtico mentor que me enseña a amar este mundo y a sentirme feliz por formar parte del mismo».

Se conocieron cuando el músico de origen argentino acudió a verle a un concierto con la Filarmónica de Nueva York. «Tocaba el Segundo concierto para piano y orquesta, de Rachmaninov, con Kurt Masur, en 2002. Perfecto porque en aquella época me graduaba en la escuela Curtis y necesitaba alguien que se ocupara de mí. Tuve mucha suerte de encontrarme con él en ese momento porque estaba despistado, no sabía qué hacer.»

Desconcertado no es una palabra que aparentemente le cuadre. «No, tengo una suerte inmensa; consigo lo que quiero tanto en mi vida normal como profesionalmente. No me quejo, lo paso bien.» ¿Aun teniendo que afrontar el quid de su vida en soledad? ¿Aun teniendo que mostrarse fiel al rigor de ciertos compositores? «Intento establecer esa conexión especial con cada pieza que decido estudiar. Cada obra requiere su tiempo. No son lo mismo las Variaciones Goldberg, de Bach, o la sonata Hammerklavier, de Beethoven, que otras que dominas en unos días. También hay conciertos, como el Segundo de Rachmaninov o el Quinto de Beethoven, con los que me siento especialmente bien. Pero otros, el Primero de Brahms, por ejemplo, me cuestan más. No es que sean dolorosos, simplemente te hacen sentir incómodo. Tienen algo que te deja sin aliento, no consigues respirar tranquilamente. La dificultad radica en encontrar el equilibrio, el momento en el que abres la puerta. Como jugar al fútbol.»

¿Cómo jugar al fútbol? «Sí, así es. Todo tiene su dificultad. Para jugar al fútbol hay que saber. Todos los grandes jugadores toman sus grandes decisiones en el campo como si fueran artistas. Desde dónde colocan la pelota hasta la configuración, el ritmo: ahora rápido, después lento. En piano tienes 10 dedos, como los jugadores sin portero, y debes decidir cuál utilizas en la mejor posición. Como dijo Liszt, el truco está en que cada dedo conforma un ente, y los 10 al tiempo un bloque. Como en un equipo, cuentas con grandes individualidades; pero, como grupo, necesitas un equilibrio.»

Así que, contrariamente a lo que la gente cree, el gran intérprete revelación del siglo XXI concibe el piano de otra manera. «Sí, la cabeza controla, el corazón da emoción. La cabeza es el director; el corazón, el artista; los dedos, jugadores. El piano, en sí, no pasa de ser un artilugio. Eres tú quien debe dotarlo de corazón. Así es como se le humaniza. Si no le proporcionas emoción, carece de sentido. Luego juega un papel importante tu sensibilidad musical, las dinámicas que imprimes, el fraseo. Como si recitaras un poema y cantaras, todo al tiempo. No sólo debes tener cuidado para una cosa, todo está relacionado.»

Buena filosofía, ¿de dónde la había sacado? ¿De Europa, de China, de Estados Unidos? «Pensando, dándole muchas vueltas. A veces combino la filosofía china más antigua con otras cosas que he aprendido en Occidente. Barenboim siempre me incitaba a que pasara más tiempo en Europa que en otros lugares. Para la música clásica viene mejor, cree él. No es que en Estados Unidos no exista una cultura para esto: la hay, pero resulta diferente. Parecida a la de Europa, pero en otro sentido. Aquí, las cosas se parecen más a la antigua cultura china. Curioso, la concepción de la vida china es muy europea; pero su modo de hacer las cosas, muy americano. Así lo veo, en general. Cómo viven, tratan a la gente; la comida, muy semejante a la española; la tapa, el picoteo…»

Aun así, está convencido de que el mundo es uno. «Como artista veo claro que los seres humanos experimentan sensaciones similares en todas partes. La música clásica muestra claramente eso. Puede ser el lenguaje de la globalización. Toda ella».

Aunque vayamos de cabeza y cuesta abajo. «Odio la guerra, la pelea, la falta de respeto mutuo. No lo entiendo, no lo acepto. El aspecto religioso tiene importancia. Todas las religiones son diferentes pero iguales en el fondo; buscan un sentido trascendente, sean budistas, cristianas, musulmanas. Los conflictos religiosos han acarreado siempre más gravedad que los que han surgido entre naciones. La gente está tan metida en sus mundos que no quiere saber nada de los de enfrente, y eso está mal. De ahí vienen los problemas. Además hay personas a las que no les gusta estar en paz. Se observa al visitar ciudades, el humor de ciertas personas. Aunque no se puede generalizar.»

Ni tampoco mostrarse nostálgico. Mira hacia adelante, no extraña el pasado. Interpela y confronta tradiciones con la ventaja que le da pertenecer a una generación más abierta al mundo. «En Estados Unidos, la gente se volvió loca por el piano hace 100 años; en Europa, hace 200; en Japón, 50 años atrás; en China, entre los ochenta y noventa. Estuvimos cerrados durante décadas. La Revolución Cultural, todo eso. Habíamos perdido el tren. Pero ahora no hay nada que pueda evitarlo. Así que los niños quieren aprender y entender el mundo, y formar parte de él. No encerrarse, sino aprender lo bueno de cada cultura. China crecerá con sus jóvenes por todo el planeta, para que vuelvan a nuestro país a implantar una mentalidad nueva», proclama.

Mira qué curioso. Lo que ha asustado China al mundo con su comunismo, y resulta que lo que había que temer era su capitalismo. «Fuimos muy débiles a mitad del siglo XX, y necesitábamos hacer algo, despertar. Mucha gente vive todavía en China como hace 2.000 años, y no hay nada que hacer. A muchos no les gusta cambiar, prefieren seguir como han vivido siempre.»

Para su generación, el comunismo no representa otra cosa que la definición entre el horror y la pamplina. «No nos lo creemos, no nos sentimos comunistas. La teoría se basa en el igualitarismo, pero todos somos distintos. Aunque está bien tender a repartir, se antoja muy difícil conseguir la igualdad. Lo bueno en China es que la gente se ha concentrado mucho en lo importante, en la economía y en el progreso.»

Progresos como en el campo musical, algo más que evidente. ¿Por avalancha? «No sólo. Trabajamos duro. No resulta fácil. Pero, al tiempo, esa dureza es buena. El problema estriba en que no tenemos buenos profesores. Durante la época de la Revolución Cultural se prohibía todo eso, la cultura occidental, la música clásica. Con ese panorama, ¿cómo esperas buen nivel en el profesorado? De todas formas, han hecho un gran esfuerzo por recuperar el tiempo perdido; pero si tienes talento, debes salir fuera. Es difícil perfeccionar allí la teoría musical. Puedes llegar a entonar, pero el por qué hacerlo de una manera u otra no te lo enseñan bien.»

Lang Lang comenzó a construir esa madurez artística a base de estudio en otros campos. «Me adentré en la historia de Europa muy pronto. Mi ambiente era muy clásico, para la música china y la occidental. Conocí la cultura pop mucho más tarde. Empecé a ir al cine a los 17 años o por ahí. Permanecí como en una isla.»

Pero le fascinó, aunque tarde, la supo absorber. «Cuando empecé a escuchar música pop me resultaba chirriante, demasiado efecto electrónico, difícil para que mis oídos se acostumbraran. La primera vez que me metí en una discoteca, en Tel Aviv, estuve un mes con pitidos en los oídos.»

En uno u otro ámbito. Dentro de lo más popular o lo más sofisticado, para Lang Lang, sólo existe un secreto en la construcción del talento. «La clave: tocar y tocar. Comunicar, enseñar a transmitir la música, y eso no es difícil. Por supuesto, hay que derribar la imagen de la clásica como algo aburrido y caduco. ¿Puede alguien decir que Shakespeare lo es? Pues hay que intentar lo mismo con la música. La buena jamás pasa de moda. Toca tomarse en serio la actitud; pero debemos intentar que la gente se deje llevar por la emoción.»

Rompiendo, a ser posible, el envaramiento y la tensión que a veces se percibe en los públicos. Lang echa de menos cierta espontaneidad. «Me encantaría sentir eso. Yo hago las cosas de corazón, y quiero la misma respuesta. A veces parece que van al templo. A mí no me importa que aplaudan en mitad de un movimiento», afirma. «Si a la gente le sale cuando quiere, que lo haga. En China pasa. Celebran cada movimiento, no conocen esas convenciones.»

Tampoco quiere que le consideren un rupturista: «Lo que intento es hacer bien mi trabajo. Quienes van por el mundo dándoselas de rompedores me parecen idiotas. Siempre ha existido alguien antes que les ha precedido. Los que solamente nos preocupamos de hacer cosas no tenemos tiempo para plantearnos si resultan inusuales o no. Si te concentras más en eso eres imbécil».

Yuja Wang

Muñeca de hierro

No conviene dejarse engañar por su aspecto frágil y ese cuerpo menudo. Ni despistarse ante la cara angelical, ni por esa piel de porcelana o cierta mirada perdida y esquiva sobre el suelo. Yuja Wang (Pekín, 1987) parece una muñeca de rasgos perfectos envuelta en un halo de talento refrescante, pero es una especie de férreo vendaval enérgico que cuando toca el piano sobresale siempre con su sonido contundente por encima de los 80 o 90 músicos de las orquestas que la acompañan en escena.

Insultantemente joven, desafiante, radicalmente independiente, voluntariosa y dispuesta a beberse la vida, Yuja Wang no entiende de andar por el mundo con la cabeza gacha. Ríe, ríe y ríe, al tiempo que desafía, desafía y desafía. Reivindica el nuevo impulso de la mujer china. «Ahora mandamos nosotras, lo de la sumisión se acabó, suena a cosa de hace 100 años.» Se manifiesta hipersensible para la música, pero al tiempo sobresale en ella una fortaleza que le ha permitido sobrevivir sin nostalgia lejos de su casa y su familia desde que tenía 14 años, cuando se fue a estudiar al Conservatorio de la Universidad Mount Royal, en Calgary (Canadá).

Allí fue aceptada como la alumna más joven en la historia de la institución. Hoy, gracias a su determinación y su empeño, se ha convertido en una estrella internacional del piano a la que se rifan directores, orquestas de referencia y ciclos en las mejores capitales del mundo. Loca de la moda, quiso prestarse a un reportaje como modelo, explorando otros ámbitos de la comunicación, muy alejados de la circunspecta lejanía de los prodigios clásicos. Lo hizo posando con creaciones de destacados diseñadores españoles.

Esta intérprete va imponiendo un discurso desacomplejado y provocador en un mundo muy cerrado para el descaro que ella despliega. No se corta si debe hablar de sexo o de trapos. Desmonta tópicos y se muestra sincera sin dejar de ser educada.

Si llega de Venezuela, donde fue la primera intérprete solista elegida para grabar un disco con la Orquesta Simón Bolívar, pinta el panorama tal cual lo vio, casi sin haberse recuperado del shock cultural: «Se trataba de mi primer viaje a América Latina. Caótico… No te proporcionan el mejor piano, el plan va cambiando a cada paso. Te llevan de fiesta, luego debes tocar Rachmaninov, Prokofiev, piezas que interpretas cuando no has bebido; pero quitando eso, hacer música con ellos se convierte en un acto tan espontáneo que te hace estallar la imaginación. Fue lo más excitante en mi calendario este año, como meterte en mitad de un manantial de agua fresca».

Sus padres se mostraban sensibles a la música. La madre, bailarina. Y el padre, percusionista. «Puedo imaginar cómo se conocieron…», asegura. Cuestión de ritmo. «La primera pieza clásica que escuché fue El lago de los cisnes. Ella quería que yo me luciera como bailarina, pero era muy vaga.» ¿Y para el piano no se requiere esfuerzo? «No tanto, es un trabajo que hago sentada.»

Para Yuja, su instrumento se reduce a coser y cantar. El piano estaba en casa desde que nació. «Empecé a los seis años. Rápidamente dijeron que me pusiera a estudiar en serio, no tenía miedo al público y aprendía deprisa.» Así que después de unos años en el Conservatorio de Pekín, haciéndose hueco entre esa avalancha de estudiantes dentro de un país que cifra la lista de alumnos de dicho instrumento en millones, Yuja se largó a Canadá. Sola.

Le cogió gusto a la independencia y se lanzó a hacer una prueba para entrar en la Escuela Curtis, de Filadelfia, justo donde estudió Lang Lang –«no sé por qué a la gente le ha entrado la manía de que nos casemos», comenta con fatiga– y con sus mismos profesores.

Gary Graffman la adoptó bajo su manto como alumna, igual que años antes lo había hecho con el actual fenómeno de masas en que se ha convertido su compatriota. A Yuja le encantaba vivir a su aire, como hoy, en Nueva York, donde dispone de un apartamento que es, según ella, «el sitio donde dejo las maletas». Desde que salió de China le ha vencido siempre más el gusanillo por experimentar nuevas sensaciones que la nostalgia… «Los primeros años fuera estaba tan concentrada en la música que no necesitaba nada más, excepto algunos chicos y algo de ropa.»

Pero un día regresó. Por todo lo alto. Y con el ego bien provisto. «Aunque no sé cómo se pronuncia esa palabra en chino», aclara. «Fue como volver a otra vida, no a casa. Algo para analizar desde el punto de vista psicológico.» En cierto sentido, una venganza también. «No hice el viaje hasta los 22 años, y fue acompañada de Claudio Abbado. Me dije: no habíais oído hablar de mí… A partir de ahora no dejaréis de hacerlo.»

Poco a poco se fue amoldando a una manera de vivir. Ni mejor ni peor. Simplemente distinta. «Los pianistas somos más sensibles que el resto de los mortales, pero también más fuertes para afrontar lo que resulta anormal, y en nuestro caso todo lo podemos considerar así: la vida, las casas, la familia… Debes ser como un roble para mantener ese equilibrio y al tiempo hipersensible para afrontar lo que hacemos.»

Una casa en Manhattan y 120 actuaciones al año por todo el mundo no le vuelven loca ni desesperada por formar un hogar. «Mi novio es el piano, siempre está esperándome allá donde voy. Mi centro es la maleta, mi casa habita en mí. Mientras estoy motivada me siento feliz, pero cuando salgo de lugares donde me encuentro a gusto me deprimo. Supongo que llevo una vida bohemia. Puedo sentirme en casa en cualquier parte y sé cuándo no me encuentro cómoda en un lugar y me agobio.»

III

VENEZUELA

La orquesta de los pobres

A veces, esa en apariencia insuperable distancia que existe entre la miseria y la salvación es cuestión de 50 centímetros. Los que mide un violín. Fue algo que aprendí cuando viajé por primera vez a Venezuela en 2008 para conocer a fondo el Sistema de Orquestas creado por José Antonio Abreu hace más de 40 años.

Todos y cada uno de los 500.000 niños que integran este vastísimo proyecto lo saben. Más en un país desolado por la inanidad, la violencia, el abuso de paciencia, el despilfarro de recursos, la corrupción y la división labrada sobre todo desde el poder en años de palabrería trasnochada dentro de una dictadura encubierta. Lo conocen, son conscientes, lo han visto, lo han sentido, lo han vivido…

El 85% de ellos pertenece a las clases más oprimidas de un país en el que la pobreza supone una escena cotidiana con un, entonces, 31,3% de la población por debajo de su umbral, según datos del Banco Mundial y la ONU. Pero cada día la mayoría de estos muchachos agarran su instrumento y su entusiasmo y se dirigen a cualquiera de los 120 núcleos en escuelas desperdigadas por los barrios, en los pueblos, en la selva, donde aprenden a superarlo todo. Es allí donde su vida, dicen ellos mismos, cobra sentido.

Que la música posee la llave del progreso y de la vida, puede sonar a palabrería tan hueca como bienintencionada en ciertos ambientes. Pero cuando lo dice José Antonio Abreu, ese hombre visionario, revolucionario, que decidió hace 40 años regenerar un continente por medio del trabajo cómplice y en equipo de las orquestas, resulta, sencilla y contundentemente, verdad. Él lo ha demostrado aunque en los últimos tiempos se mostrara un tanto asombrado de su hazaña.

Empezó en un garaje con 25 atriles en febrero de 1975. Demasiados. Entonces le sobraron 14. Sólo 11 apóstoles estaban dispuestos a confiar en su sueño, 11 muchachos que hoy, ya más entrados en años, siguen a su lado en el alucinante sistema de enseñanza que montaron desde entonces y que no sólo se ha implantado en Venezuela, cuyo Gobierno lo apoyó al año siguiente de su creación antes de que siquiera se gestara el chavismo, sino que se ha adoptado como método en decenas de países más.

Hoy son batallones en todo el mundo los que saben que este hombre menudo, amable, austero y con la voluntad de los generales heroicos, tiene la clave, la llave, el enigma resuelto del futuro de la música.

Lo saben sus seguidores y quienes integran el sistema. Lo saben los niños, los jóvenes y los ya profesionales que han salido de él y hoy integran las orquestas más prestigiosas del mundo. Pero también lo descubrieron los grandes gurús actuales de la música occidental, desde Simon Rattle, director de la Filarmónica de Berlín, hasta Claudio Abbado, un mito que, años antes de morir, pasaba cuatro meses al año junto a los chicos de Abreu traspasándoles su experiencia, su visión de la música, su sabiduría.

La última semana de julio, aquel 2008, fue ajetreada para todo el mundo. Hacía años que no se realizaba una selección nacional de niños y jóvenes para tocar en Caracas. Además, Rattle había llegado al país con su esposa, la cantante checa Magdalena Kozená –que iba a actuar con ellos–, para dirigir a la Sinfónica Simón Bolívar, el máximo escalafón artístico del sistema.

Poco después de aterrizar, Rattle acudía a una demostración de la orquesta en uno de los núcleos punteros, el de Montalbán, en Caracas, que cuenta con tres formaciones. Interpretaron en su honor el cuarto movimiento de la Primera sinfonía de Mahler, la Titán, dirigido por Ulyses Ascanio, uno de los 11 pioneros del proyecto. El maestro Abreu acompañaba a Rattle, que aplaudía entusiasmado y besaba, abrazaba y felicitaba a los muchachos. «¡Viva la música!», les dijo en español al final. «¡Seguid así!» Luego, en su más que austera oficina del Teatro Teresa Carreño de Caracas, ante un vaso generoso de Coca-Cola light, Abreu lo comentaba y daba la clave de su proyecto. «Éste no es un programa musical, sino social.» A través de esa revolución silenciosa pero tremendamente armónica, de esa transformación y vuelco de las verdades sacrosantas establecidas en lo que se refiere a la música, de esa bofetada que ha propinado a las mentes más resignadas, escépticas y pesimistas, «el maestro», como le llama todo el mundo, ha demostrado que con su sistema explota el talento de manera natural. «Cuando a un niño que vive en un barrio rodeado de miseria le entregas un instrumento, le estás dando un arma –asegura–. Es lo único que tiene, lo que le va a permitir abrirse paso, y se aferra a él como un náufrago. Su tabla de salvación.»

Por eso ensayan tres, cuatro horas diarias. Por eso y porque sus vidas adquieren repentinamente un sentido profundo. «Un sentido que se contagia a sus familias y también a la comunidad. Con lo que hace, el niño adquiere su propia identidad. Lo peor de la pobreza no estriba en carecer de todo: es no ser nadie. En la orquesta se convierten en alguien.»

Todo surgió por rebeldía. Rebeldía contra la pobreza, contra la educación musical elitista y caduca que busca solistas perfectos y crea, en su mayoría, fracasos y frustraciones. Otra de las claves, según Rattle, radica precisamente en la desinhibición: «Cuando algo les sale mal, no pasa nada. Lo repiten y saben que lo mejorarán. Carecen de sentido de culpa», asegura el director británico en el documental Tocar y luchar, el lema de Abreu y el sistema.

Eso y muchas otras cosas representan lo asombroso de un método que quieren aprender profesores italianos, alemanes, japoneses, españoles, canadienses o estadounidenses. Acuden a Venezuela como a la llamada del profeta para copiar lo que allí se hace. Una fórmula en la que impera el sentido común, el contagio. Tanto como lo demuestra Abbado en el mismo documental cuando sencillamente proclama: «No sé cómo esto no se nos había ocurrido antes».

El director italiano descubrió la capacidad de las orquestas de Venezuela por casualidad: «Vino a dar un concierto y cuando se dirigía a una rueda de prensa entró en un ensayo. Estuvo llorando todo el tiempo y al salir dijo: “Yo he venido a hablar de mi orquesta, pero de lo que se debe enterar el mundo es de lo que tienen ustedes aquí”», relata Abreu.

A partir de entonces, Abbado, como anteriormente había hecho Giuseppe Sinopoli, se enroló en sus filas. Encontraba en el proyecto una auténtica vocación de educación insólita. «Lo novedoso del método es la inclusión de todos.» Sólo se pide la partida de nacimiento. «Todo el que quiere entrar tiene un hueco. Con sólo pedirlo, vale». Eso se convirtió en algo fundamental para toda la gente sin recursos. «Se les había negado el acceso a la educación cultural, a la formación artística y a la sensibilidad, que no tiene nada que ver con la intelectual y que resulta tan importante como ésta.» Abreu se propuso abrir la puerta. Sabía que así podría lograr su sueño inicial: «Por lo menos una orquesta en cada ciudad, en cada localidad. ¿Se imagina lo que supone eso? La armonía de todo un pueblo».

Los años le han dado algo de razón, pero, en parte, el éxito, también se la ha arrebatado. Hoy, el sistema se ha convertido en objeto de grandes divisiones en el país. Mucho más que fuera, aunque haya lugares también en los que el gran fenómeno se haya puesto en tela de juicio. La política tiene mucho que ver. Los recursos también. Desde que se comenzó a hablar de este fenómeno a nivel global, o desde que recibiera el premio Príncipe de Asturias en España, además de tantos reconocimientos en Europa, Estados Unidos, Asia y, por supuesto, América Latina, el ojo con instinto ventajista de Hugo Chávez vio en él la oportunidad de blanquear su imagen a nivel internacional.

Los regó de recursos, razón por la que muchos, equivocadamente, han identificado el proyecto con algo exclusivamente suyo y de sus herederos. La habilidad de Abreu y sus dotes de diplomacia vaticana han ido sacando ventaja de cada situación. Pero la bipolaridad venezolana, exacerbada desde que murió Chávez, ha llevado al sistema a situaciones más que difíciles.

Son muchos los sectores que obligan a definir posiciones o al menos condenar la violencia principalmente instigada por los chavistas hacia opositores, algo que se ha agudizado en época de Nicolás Maduro, incluso con pistoleros en las calles, infiltrados en manifestaciones. La ambigüedad no les basta y son objeto de campañas salvajes tanto Abreu, como las cabezas más visibles del entramado, como su estrella Gustavo Dudamel. Pero eso no resta valor al legado.

La profunda revolución que proponía el maestro no era cosa de individuos. Podemos analizarlo en clave pedagógica, sin desviarnos hacia la política. La meta debía residir, sobre todo, en los grupos. He ahí otra clave del sistema. En vez de fomentarse el esfuerzo en solitario se apuesta por lo colectivo. Justo lo contrario a lo que ocurre en el resto del mundo y sobre todo en los conservatorios europeos, la cuna de la música occidental.

«Al poco tiempo de ingresar en el sistema, el niño ya está tocando en una orquesta», asegura Abreu. La prueba se aprecia en la concentración de chavales que forman la infantil y juvenil cada vez que se convoca. Nada menos que 339 habían sido seleccionados por todo el país en 2008 para tocar juntos en Caracas. Rubén Darío Cova se había encargado de las pruebas entonces y los dirigía en sus ensayos diarios, que comenzaban a las ocho de la mañana y podían terminar más allá de las doce de la noche.

Acababan sin aliento, con apenas fuerzas para subir a las habitaciones y meterse en la cama después de perfeccionar Los planetas, de Holst, o El cascanueces y la Cuarta sinfonía, de Chaikovski. Darío Cova había reclutado a quienes demostraron estar más preparados en 4.810 audiciones a lo largo y ancho de todo el país. Luego se convirtió en el encargado de dirigir el trabajo en la concentración de aquel verano junto a 30 profesores más. Sabía dominarlos, buscarles las cosquillas para que dieran lo mejor de sí. Resultaba sorprendente observar cómo respondían. «Son chicos acostumbrados a la disciplina. Tienen pasión, deseo de superación, compromiso, orgullo», proclamaba. Con esas características venía a resultar más fácil controlar un grupo de 339 personas entre los siete y los 16 años, templar toda la energía que pueden llegar a despedir y encauzarla en la música. Pero lo logran, edición tras edición y observarlos resulta fascinante. Entonces, se movían entre las banquetas y los atriles con un ritmo contagioso. Algunos buscaban respiro, como María Victoria Chirinos Varela, de siete años, la más pequeña del grupo. Se abrazaba al violín en el asiento y se sorprendía cuando le preguntaba si resultaba aconsejable para dominar su instrumento no llegar a tocar el suelo con los pies, como ella. «No –me respondió–, cuando se alcanza el piso, también puedes tocar.»

No sabía entonces quién era Chaikovski, pero sí su música. En cambio había oído hablar de Mozart: «Era un señor muy alocado, de pura risa, que murió con 36 años».

María Victoria quería ser violinista, de hecho me miró sorprendida cuando le pregunté a qué deseaba dedicarse de mayor. Les pasaba a las decenas de chavales a quienes se demanda lo mismo. Si no músicos, aspiraban siempre a algo de enjundia: jueces, profesores, médicos. En una palabra, sabían que les esperaba un futuro. Como María Verónica Betancourt, de 10 años, la arpista de la selección. «De mayor tocaré el arpa o estudiaré idiomas. Me encantaría aprender inglés, italiano, argentino y… mexicano», aseguraba.

A Paola Chistori, con 10 años, de padre carpintero, le costaba aguantar la trompeta. Se sorprendía de conseguirlo con los brazos que lucía, como fideos. Pero el entrenamiento al que le sometió su maestro, Rafael Elster, responsable del núcleo de Sarría, uno de los barrios más conflictivos de Caracas, dio resultado: «Me obligó a levantar cada día durante un tiempo dos sacos llenos de harina», contaba Paola. Ella chorreaba talento, y Elster, que es trompetista, enseguida se dio cuenta. Dos años después, Paola entró en la selección infantil y juvenil.

Llegaba desde un barrio donde los callejones no tienen nombre y los ranchos –las viviendas marginales– se ganan cada metro entre ladrillo, tejavana, cemento, piedras y un hueco para las antenas parabólicas en una de las laderas plagadas de chabolas rojizas que rodean la capital. Desde aquella ciudad asolada por la inseguridad, donde entonces se producían más de 100 asesinatos a la semana –negados por el Gobierno de Chávez con la cerrazón del populista charlatán que engaña a sabiendas–, el sonido de la música de estos niños se convertía en un principio de esperanza que no ha cesado.

La seguridad supone uno de los alicientes para los padres. Los niños se encuentran superprotegidos en los núcleos. A muchos se les lleva directamente a sus casas cuando terminan el trabajo, como comentan John Yánez o Jegriker Anato, de 16 y 17 años, integrantes de los coros, cuyo lema cambia: «El nuestro es “Cantar y luchar”», apuntan.

Seguridad y comida: «Cantar, luchar y comer», agrega Gregory Cedeño, que de no conseguir una carrera como cantante, se hará cocinero. «Nos dan cosas muy ricas. Entré en el sistema con 69 kilos, ahora peso 81.» En Sarría, los chavales cargan con su instrumento y un pack con sándwich, fruta y chocolatinas. Rafael Elster, su responsable, se revela como todo un personaje entregado al sistema. Iba para trompetista de élite. De hecho estudió en la prestigiosa Juilliard School, de Nueva York, y formó parte de alguna renombrada orquesta. «Al poco tiempo de seguir allí, casi sin hablarme con nadie, en un clima de competencia feroz, me pregunté: “¿Qué hago yo aquí?”. Estoy malgastando mi vida. Y me vine a enseñar», asegura. «En una orquesta sabes lo que puedes aportar, pero yo aquí me he entregado 10 veces más. He sacado triple partido a mi cometido que como músico profesional», confiesa.

Aquella manía por la perfección, por el sello, por el sonido único… «¿A quién le importa? A los pocos que van a verte, te aplauden y se marchan a sus casas. ¿Qué sentido tiene?» Elster ha encontrado en este modo de vida, integrado hasta los huesos en un barrio marginal, con niños a los que ha tenido que comprar zapatos para que fueran a la escuela, su sentido, su vida, porque no tiene otra. «Estoy casado, mi mujer es cantante, pero vive en Estados Unidos. No tenemos tiempo para la vida familiar», afirma.

La solución de muchos estriba en casarse entre ellos. Ocurre con frecuencia, así que el sistema se transforma en algo tremendamente endogámico. Está muy inspirado en otras experiencias educativas que Abreu admira, como la Institución Libre de Enseñanza, una organización que en Venezuela tuvo su predicamento después del exilio español, porque fue donde llegaron familias republicanas como los Azcárate. Lo que ocurre es que dentro del país se ha convertido en algo intocable. Todos los gobiernos lo han apoyado sin fisuras. Proporcionan instrumentos, locales, infraestructura.

Para Hugo Chávez, el sistema de orquestas resultaba un auténtico caramelo que no se atrevió a tocar, sino que explotó para su beneficio. Para la sociedad civil, Abreu, ministro de Cultura con Carlos Andrés Pérez, se ha convertido en todo un símbolo. Su influencia a altos niveles con gobiernos de cualquier color, incuestionable. Lo que ha pedido, se le ha otorgado. Cada niño enfermo ha sido atendido sin problemas en los mejores hospitales, por ejemplo. Sus colaboradores hablan del maestro como de una especie de santo. Le ascienden a la escala de un Gandhi o un Mandela. Le veneran y le obedecen ciegamente.

Como Susan Simán, directora del centro de Montalbán, que actualmente cuenta con 1.100 niños. Se trata de una de las escuelas punteras del sistema. «Admitimos a niños desde los dos años –asegura esta mujer–. Nuestro cometido es enseñarles desde que entran a tocar la Quinta de Beethoven.» Durante los primeros ensayos hay que concentrarse en cosas extramusicales:

«Se nos oye más pedirles que no se chupen el dedo o no se rasquen el pañal que otras indicaciones», afirma Simán. Los primeros instrumentos son maquetas. «Formas modeladas de madera que ellos pintan y les ponen nombre. Cuando les llega el instrumento real, es muy emocionante.» Así hasta formar músicos de raza. Tanto que Montalbán «se ha convertido en algo así como una sala de partos para orquestas».

Otro de los lugares emblemáticos del sistema se encuentra en Barquisimeto, Estado de Lara. Allí nació el tenor Aquiles Machado y el propio Dudamel y ahora, ni más ni menos que el arquitecto Frank Gehry proyecta un edificio que sirva de sala de conciertos en su honor. Su escuela representa todo un símbolo porque allí se logró romper una barrera más al mostrar a sus responsables la certeza de que la música no conoce límites. Son las personas quienes los imponen hasta que algunos visionarios los hacen desaparecer.

Lo prueba el caso de Naybeth García y Johnny Gómez, un matrimonio del sistema, fundadores del coro Manos Blancas, formado por un grupo de niños sordos que logran interpretar música. Sí, interpretar música, ha leído usted bien. A nadie se le había ocurrido de no ser porque un día apareció por allí una niña resuelta a colocarles en un brete.

Se llamaba Estefanía Colmenares y era sorda, me aseguraba Naybeth García. Un buen día entró en la escuela y por señas dijo que quería aprender. La primera reacción fue contundente: «No puedes, mi amor, pero quédate si lo deseas». Estefanía se decidió a intentarlo: quería pasarlo tan bien como su prima, que estaba en la orquesta. Al poco tiempo, los profesores se dieron cuenta de que la niña respondía a impulsos singulares y sobre todo que esas señales, cualesquiera que fueran, le hacían disfrutar.

Era feliz. Así que se propusieron ver hasta dónde podía llegar. Hoy esa niña es la pionera de un coro que actúa regularmente por toda Venezuela demostrando que existen pocas cosas imposibles. Su actuación resulta tan sencilla como emocionante: a su lado, niños con voz cantan. Los sordomudos mueven las manos y traducen a su lenguaje lo que suena al tiempo, en una comunión de ritmo y expresión perfectamente armonizada.

Poco a poco, Barquisimeto se convirtió en un centro puntero de educación especial y el conservatorio de la ciudad, en el que Johnny Gómez no fue admitido como alumno en su día, está hoy liderado por él. Allí aprenden niños sordos, ciegos, con deficiencias físicas, mentales. Resulta alucinante, por ejemplo, escuchar sus ensambles de percusión con sordos. O contemplar al grupo Lara Somos, con algunos componentes ciegos y con principios de autismo.

Los invidentes aprenden muy rápido, poseen una ultrasensibilidad sonora. Tanto que los niños normales, más atrasados que ellos en la música, quieren conocer su secreto. «Creen que la clave se encuentra en esos papeles que ellos tocan y nos piden aprender Braille porque creen que avanzarán mucho más», comenta Gómez. Con todas estas experiencias, los profesores han llegado a una conclusión crucial para enseñar: «Que las discapacidades pueden ser intelectuales y sensoriales, pero nunca emocionales y ésas son las principales para aprender música», explica Johnny Gómez:

«El alma no sufre discapacidad.» Hay muchos niños sin ese tipo de problemas que les han pedido estar dentro del coro Manos Blancas. Supone un curioso y alentador reverso de la integración. Se convierten en el ejemplo a seguir. «Por supuesto, lo permitimos. Lo hacen de forma voluntaria», cuenta Naybeth García.

La voluntad de integración social no se olvida en Barquisimeto. En el concierto de final de curso se palpa ese orgullo de las familias. Aquél de 2008 resultó todo un éxito con bises en el que se mezclaron como lo más natural la música tradicional popular venezolana con el barroco de Vivaldi, por ejemplo. Toda la familia de Maybir Rosendo se desplazó a escuchar a la niña, que cantó vestida como una princesa de cuento. Sus dos abuelas, que llegaron a verla desde el campo, donde vivían, la miraban con un orgullo voraz, lo mismo que sus padres y sus tías. Una de ellas hasta lloró de emoción. Maybir adoraba ser cantante y ya entonces iba a Caracas a estudiar un sábado cada 15 días. En Barquisimeto también tocaba la trompeta y ensayaba con el coro. De mayor, decía, se proponía ser juez: «Para arreglar las cosas que no me gustan».

A Alejandro y a Elías Múgica López también fueron a verles. Su padre, que se ganaba la vida como mariachi en bodas, bautizos y cumpleaños, les notó talento. Son de Agua Salada y en casa montan sus ensayos los tres. «Hacen su grupito, la música le da alegría a la casa», afirmaba su madre. Allí, Elías, el más pequeño, con siete años, tenía montado también una especie de zoo: «Quiero ser veterinario de mayor. Tengo una tortuga, un loro y a mi perro Maylo». Tras el jolgorio y las felicitaciones, los intérpretes se retiraban a sus casas y los profesores se dedicaban a explicar el milagro del coro de las Manos Blancas a profesores y músicos italianos y españoles que habían acudido al evento. Vivieron la experiencia con los ojos a cuadros.

Habían pasado entonces 32 años desde que prendió aquella mecha inicial que había terminado en toda una explosión de música con utopía de servicio cumplida. Dos años después de aquel primer viaje, en 2010, regresé. De nuevo Rattle aterrizaba por allí y seguí tomando el pulso al fenómeno del sistema. Me reuní con un grupo de niños entre los cuales destacaba José Luis Alvarado Baños, alias El Volcán del Caribe, que, me advirtieron, no concedía entrevistas. A sus ocho años resultaba ya un tipo serio que no levantaba dos palmos del suelo y a quien le sobraba gorra para tan poca cabeza. Pero en el escenario, a golpe de maraca, campanillas y tambor, se crecía y se hacía notar dando brincos o bailando como un poseso al ritmo que le marcaba con la batuta aquel señor bien gracioso, de rizos blancos, con acento raro y simpático, desde el podio. Eso cuando, ante tanto subidón, el chiquillo no se perdía. A El Volcán le habían dicho que el director era una figura importante. Aunque a él, eso, casi ni le iba ni le venía. Hacía lo que le mandaran y, cuando no intervenía, a veces, hasta echaba una cabezada.

Simon Rattle era el tal señor a quien había que seguir el ritmo. Algunos de sus compañeros se mostraban incapaces de retener el nombre. Miraba con ojos de mago, movía mucho la cabeza y parecía un bailarín con manos embrujadas. Lo que no se les iba a olvidar era la forma en la que les enseñó a desgranar la música durante una semana plagada de ensayos en la Universidad Nacional de Caracas aquel otro verano. Lo hacía pacientemente, con metáforas de flautista de Hamelín: «Este pasaje tocadlo como si buscarais a vuestra madre: ¡mamá, mamá!...». Con ese teatro a los cerca de 350 niños y adolescentes de entre 8 y 15 años que formaban la Orquesta Infantil de Venezuela les resultaba mucho más fácil entender lo que quería. Así, con un grande, fue como se bautizó la presentación de la tercera generación salida del sistema.

Si alguien les hubiera explicado a fondo a estos muchachos quién era Rattle a lo mejor se habrían paralizado. Mejor no. Tampoco importaba. Para un niño que se refugia en la música de los núcleos creados por el sistema Abreu desde un barrio sacudido por la violencia en Caracas o Maracaibo da lo mismo la estirpe de directores de la Filarmónica de Berlín: les costaría pronunciar Furtwängler, Von Karajan, Abbado (éste les salía más fácil y además era un viejo conocido de los núcleos venezolanos). Todo ese mundo les resulta lejano. Menos la música.

Incluso sabían poco de Gustav Mahler, de quien ensayaban a fondo su Primera sinfonía junto a otras piezas de George Gershwin, Ginastera, Gabriel Fauré o Leonard Bernstein, en el programa de aquel verano. Los nombres daban igual. La música debía ser pronunciada. Y en eso, estos niños seleccionados controlaban todas las fonéticas, todos los acentos.

«Es un señor muy responsable –comentaba Javier Quintero, contrabajista, 10 años–. Y muy chévere...» Quintero venía a ser la prueba, cuando le veías escondido entre el cuerpo de su enorme instrumento, de que la música se toca con la cabeza y no sólo con las manos. Eso les parecía Rattle. Un tipo del que te puedes fiar. Y a quien puedes admirar. Puro carisma a juzgar por las colas que se formaban en los descansos para hacerse una foto junto a él. Después de una sesión agotadora de dos horas y media, nadie sabía apostar sin riesgo a ver quién había disfrutado más de la experiencia: los niños o él. «Te puedo asegurar que nos hemos divertido lo mismo», me contaba el músico, un tanto derrengado en su camerino tras el ensayo. El director de Liverpool estaba entusiasmado con el proyecto que había acudido a apoyar. «En Venezuela, la enseñanza musical es un derecho natural.»

Así fue desde el principio. La clave radicaba en demostrar que calidad y cantidad son compatibles y que el talento podía surgir en cualquier parte si se cultivaba bien. «Hemos roto el mito milenario de que la música es para unos elegidos, para unos pocos tocados por la mano de Dios», aseguraba Rafael Elster, entonces coordinador de proyectos del sistema. Por eso, Abreu fundó una escuela musical en los barrios más deprimidos y logró que cada ciudad del país formara su propia orquesta sinfónica. En los lugares más insospechados, desde la selva a las cloacas de ranchitos, hizo sonar trompas y violines. Los niños, que no tenían ni alicientes ni futuro, fueron picando. Hoy muchos de ellos se ganan la vida con la música.

Los entornos son fundamentales en el entramado. El núcleo Julián Blanco, en el barrio de Petare, sobresale como todo un ejemplo. Allí se reúnen para aprender niños de una de las madrigueras más peligrosas de todo el continente. En la calle, quienes vienen de diversos sectores del barrio, ni se miran. Los de Bolívar no se tratan con los de Antonio José de Sucre y éstos, a su vez, no cruzan palabra con los de La Bombilla. Pero en el centro se integran, se toleran y se conocen. Allí olvidan. Olvidan los tiroteos y las balas cruzadas entre bandas, que les ha costado la vida a muchos vecinos. El Gobierno niega la evidencia de la falta de seguridad en sus barrios. Pero la cara de terror de los niños que no se resignan a convivir con ello la pone de manifiesto. Lo cuenta Gabriel Toledo, de 13 años, contrabajista. «Los malandros se pegan tiros por la calle. Yo no puedo verlo. Me escondo y empiezo a temblar. Nos tenemos que meter bajo las camas para que no nos alcancen las balas.»

Ambientes así son a los que reta el sistema. Podría quedarse todo en un refugio, pero el caso es que la persistencia y la dedicación de los chicos (que prefieren ensayar horas a correr riesgos en la calle) producen extraños prodigios. De esa entrega han brotado los nuevos talentos. «Entre ellos he podido descubrir a unos cuantos que serán los músicos del futuro, a los que nos cruzaremos en algunas grandes orquestas dentro de 10, 15 años», decía el director.

Le miraban fijamente. Le seguían como a un prestidigitador. «Todos tenemos que aprender a soñar despiertos aun cuando estamos dormidos», les soltaba a eso de las nueve de la mañana cuando ya llevan una hora ensayando. «Que esa nota suene como un regalo de Navidad y que los demás respondan como dándole las gracias.» El maestro les recalcaba que la música orquestal es un diálogo: «Escuchen, escuchen la melodía y acompáñenla. Los oídos no mienten».

Rattle sabe muy bien ponerse en situación. Y relatar el significado de las notas. Encontrar imágenes que lo hagan todo mucho más fácil. Lo aprendió de Pierre Boulez. «Recuerdo unos ensayos con él cuando tenía 15 años, todas aquellas expresiones, quienes estuvimos ahí, no las hemos podido olvidar.» Los días en que trabajó con los futuros músicos supo cómo pulsarles la tecla de su propia fantasía. A María Victoria Chirinos, con quien también me reencontré entonces cuando tenía 10 años y ya casi llegaba con los pies al suelo, o a Adalis Rojas, violonchelista, de nueve, ambas de Falcón, no les hacía falta que alguien las provocara para entender a Mahler. «Su música me recuerda a veces a cuando el cielo está muy negro en invierno y de repente empiezan a aparecer rayitos de sol», relataba Rojas. «También dicen que tenía obsesión por los niños muertos, pero eso no sé si es verdad», añadía María Victoria.

A ambas, así como a Isaac Pardo y a Ruvit Bracho, violinistas de 11 y 12 años, la música y Mahler les tenían obsesionados. «Soñamos con él. Cuando estamos comiendo en casa tarareamos las notas.» Así aguantaban igual de exaltados que orgullosos sus padres. En sus hogares saben que la música representa todo para ellos. Tanto que cuando se enfadan y les quieren castigar no recurren a la tele u otros artilugios: «Te quito el violín». Es la amenaza más terrible para un niño que crece en el sistema.

La música les fascina y les salva. Les da sentido. Conforma su identidad. «Éste es ante todo un gran proyecto de acción social –aclara siempre Abreu–. Pero persigue la excelencia.» Y la expansión permanente. Porque, según el maestro, «si algo parece bueno y no se puede multiplicar, entonces no es tan bueno». Con esa obsesión por la progresión geométrica, Abreu ve cómo su invento crece, crece y no tiene techo. Sobre todo desde que presentó al mundo un típico producto del sistema que se convirtió en estrella. Gustavo Dudamel.

El joven director de la Orquesta Simón Bolívar (la marca del sistema) y de la Filarmónica de Los Ángeles es quien junto a Abreu ha impuesto la semilla, por ejemplo, en Estados Unidos. Pocas veces las cosas se mueven de sur a norte, de abajo arriba. Pero los países más ricos aún tienen mucho que aprender, incluso en aquellas cosas que han dominado desde hace siglos. Y es que el sistema venezolano está proporcionando un baño de humildad a los consagrados. Comenzaron su conquista del norte en California, con la Youth Orchestra of Los Angeles (YOLA). Allí trabajan en los barrios menos favorecidos, entre guetos latinos y afros. «En esos lugares resulta necesario implantar conciencia musical y artística, conciencia ciudadana y orgullo», aseguraba quien ya era director de la Filarmónica de Los Ángeles.

Pero también entonces buscaban hacerlo en varios países de Europa, Asia y en Rusia, donde lo habían tratado con Valeri Gergiev, director del Mariinski de San Petersburgo, para iniciar algo similar. El fenómeno Dudamel, el chico que cuelga por todo el mundo el cartel de no hay entradas, dio un giro radical al sistema. Los grandes directores empezaron a colaborar y también las instituciones internacionales, así como figuras de otros campos. Desde que empezó a hablarse del prodigio, todo cambió. Si en 30 años se habían abierto 89 núcleos, a partir de 2003 hasta 2010 se crearon 230. Entonces, antes de que comenzaran los ataques, la división resquebrajada por la situación política, lo único a lo que se agarraba el país era a este entramado al que no sólo los músicos de talla mundial arrimaban el hombro. También ingenieros acústicos como el japonés Yasuhisa Toyota, que preparó varios auditorios o Frank Gehry, con su regalo del edificio en Barquisimeto.

En cuanto a los músicos, en verano, Caracas parecía Salzburgo. Por allí, además de Rattle, quien aparte de bautizar a la tercera generación, se metió a dirigir Carmen con la Simón Bolívar, colaboraban con el sistema Daniel Barenboim, el propio Gergiev o Plácido Domingo.

Nadie se niega hoy a prestar ayuda a Abreu. La élite y las bases musicales le reconocen todo el mérito. Tampoco la acción social le detiene. Después de traspasar los barrios marginales, comenzó a trabajar con indígenas a orillas del Orinoco o con presidiarios dentro de las cárceles. Tiene fe en la música como medicina de redención. Por una vida salvada, le merece la pena el esfuerzo.

Así ha ido creando una red en la que trabajan más de 7.000 personas entre músicos, ayudantes y profesores, según me contó Eduardo Méndez, director ejecutivo. Un joven abogado de entonces 31 años formado como violinista en el sistema y que lleva las cuentas bajo la supervisión de Abreu. Conoce la descripción que él mismo hace de su propio entramado: «Una empresa de proporciones descomunales».

Una empresa y una especie de alianza en constante vigilancia por los suyos. Pendiente de las familias rotas, de los niños que de un día para otro quedan a la intemperie, de los jirones que da la calle, la droga, la delincuencia, la pobreza. «Es importante recalcar eso, nos hemos empeñado en que los más pobres tengan derecho a la mejor educación musical.»

El sistema es un apostolado, una misión, una barricada. Rattle también lo ha entendido así y se ha implicado hasta el fondo, como lo había hecho su predecesor en la Filarmónica de Berlín, Claudio Abbado. Pero el músico inglés, aunque reconoció poco después que el sistema era el mayor acontecimiento pedagógico que ha dado la música a nivel mundial, no tenía claro que pudiera funcionar en otros países. Sobre todo en los más ricos. Les falta el coraje y la fuerza que da no tener nada que perder y mucho que ganar. El coraje que inculca el hambre, la escasez y la falta clara de futuro. «Conocen la virtud de no tener nada ni ser más que nadie. La humildad es la clave, su motor. En otro mundo, con el carisma, el talento y el éxito de Dudamel, en vez de haber salido alguien como él, hubiésemos fabricado un monstruo egomaniaco.»

Es importante el ejemplo de Dudamel porque ha creado escuela. En los ensayos de la nueva orquesta y en los de Carmen, junto a los más veteranos de la Simón Bolívar, se sentaban en las butacas del auditorio unos jovencitos partitura en mano. Por allí andaban Jesús Parra, entonces con 15 años, de la Victoria (Araqua). O Diego Matheuz, de 25, que ya volaba alto como asistente de Abbado y fue designado poco después director musical de La Fenice, en Venecia.

También, sin despegarse de la vera de Rattle, asomaba la cabeza de vez en cuando Christian Vásquez, 26 años, de San Sebastián de los Reyes, «un pueblo con una calle que sube y otra que baja», describía él.

Todos ellos directores de orquesta con orígenes humildes y legítimos sueños de grandeza. Vásquez dispuesto a embarcarse entonces en una gira que le llevaría por Europa con la Teresa Carreño, otra orquesta top del sistema y Jesús Parra jurando con determinación que un día le veríamos sobre el podio, como así fue. Todos, como Dudamel, formados personalmente por Abreu. El maestro comienza traspasándoles su devoción por Chaikovski, después continúa con el estudio, el movimiento de las manos, el cuerpo, el carisma...

De Rattle también han aprendido. A modular, a recoger el sonido, a convencer, a seducir. A mover la mano izquierda. «El maestro Abreu nos dice que en el fondo es la más importante porque la llevamos más cerca del corazón», comenta Vásquez. «Rattle dirige aquí igual que en Berlín, con un entusiasmo que nos contagia.» Mattheuz avisa: «Tal vez le robe algún gesto». No era descaro: se trataba de sentido práctico. También pensaba arrebatarle ese respeto providencial a lo escrito: «Él nos enseña que el verdadero amor a la música reside en la esencia de lo transmitido, no en lo espectacular».

Fueron días de comunión los de Rattle en Caracas aquel verano de 2010. Importantísimos para la moral de la tropa. «De los niños, pero también de los profesores. El éxito y el nivel de calidad que ha encontrado anima a seguir cueste lo que cueste», aseguraba Abreu. Su identificación fue total. Y mutua. El Torito, un joven violinista que le seguía en sus indicaciones al fin del mundo, lo dejó claro. Al terminar el concierto le colgó a Rattle su medalla. Se trataba del trofeo más preciado para los niños de la tercera generación del sistema. Pero prefirió que la guardara él.

Durante años después seguí con intensidad al sistema en sus giras por Europa y América Latina. Entré en las favelas de Río de Janeiro junto a Dudamel y Abreu. Los recibieron como profetas. Los muchachos lloraban al ser escuchados por ellos, no he pisado teatro de Alemania, Suiza, Reino Unido, Italia, España, Turquía, Brasil, Argentina, Chile, Colombia, donde no haya sido testigo de verdaderas aclamaciones. Pero un antes y un después se dio, sin lugar a dudas, en 2013, cuando conquistaron el Festival de Salzburgo.

Allí me topé, ni más ni menos, que con Marina Mahler, quien me confesó que tenía miedo a volar. Por eso, hasta que pudo ser testigo de lo que era el sistema en directo, la nieta del gran compositor austriaco, Gustav Mahler, no había podido corroborar la veracidad de los cuentos llegados desde Venezuela. En aquel país, le relataban, unos chamos de entre 8 y 14 años eran capaces de interpretar la Primera sinfonía de su abuelo, con un vigor, un entusiasmo y un sentido del romanticismo desgarrado que muchos profesionales en Europa quisieran para sí.

En el Felsenreichtschule del Festival de Salzburgo, ella misma pudo contemplar una mañana, con los ojos empapados en lágrimas, como muchos de los presentes, el milagro. «La música transforma, es cierto. Y estos chicos conocen las emociones necesarias para interpretar la de mi abuelo», aseguraba Marina.

Ella sabía de lo que hablaba. Cuando Rubén Rodríguez, de 13 años, primer contrabajista de la Sinfónica Nacional Infantil de Venezuela, atacaba el tercer movimiento de la Titán, esa entre dulce y escalofriante danza que Mahler compuso con el recuerdo traumático traído desde su infancia del entierro de un niño, el resto de los 207 músicos que componían la orquesta, le acompañaron con un extraño pálpito.

Quizás se debía a que sabían sentir como nadie la puñalada que produce la muerte cercana de algún familiar o algún compañero de colegio caído en los barrios que habitan, allá en Caracas, en Maracaibo, en Barquisimeto, en Victoria, en Coro, en Cumaná, en Valencia... Entornos todos de los que salen estos presentes y futuros músicos. Los que presentaban también junto a Simon Rattle las credenciales del proyecto.

Lo vivido en aquella edición el Festival de Salzburgo, con los venezolanos como residentes, fue un antes y un después. Lo afirmó el director de la cita, Alexander Pereira, lo corroboró Abreu y lo confirmó Rattle. «Éste es el acontecimiento pedagógico más importante, no sólo de los últimos años, sino de toda mi vida», comentaba el director de la Filarmónica de Berlín.

Y así lo sintió también el público, que asistió en masa a las 16 apariciones que los músicos venezolanos ofrecieron aquel año en Salzburgo: primero con la Orquesta Simón Bolívar, más tarde con las del Coro de Manos Blancas y dos días con la actuación de la Infantil.

Era, ni más ni menos, que el relevo de la más pura tradición europea –y en la ciudad que vio nacer a Mozart– a esta avalancha de talento llegada desde un confín tropical cuando hace pocas décadas nadie en el mundo podía figurarse que algo así fuese posible. Se vivió como la materialización de una esperanza, la confirmación a lo grande de un fenómeno que llamaba la atención en todo el mundo.

La historia del sistema desde los años setenta hasta hoy es la de un desafío constante, de un por qué no sistemático lanzado a la cara de las convenciones y las convicciones. El cuento con final feliz de una ambición social, humanitaria, desmedida; de una fe en la gente, en su gente, irrevocable, la fe de Abreu. «Su éxito se debe al empuje de un hombre. Sudáfrica tuvo a Mandela, Venezuela cuenta con Abreu», aseguraba Rattle en Salzburgo.

Es en esa liga en la que Abreu juega para la historia. La de los grandes líderes humanitarios globales, por encima de gobiernos y de baches históricos. El sistema era en Salzburgo la mejor cara que Venezuela y la música podían ofrecer al mundo.

A partir de esa fecha, creyó Abreu, cualquier país dejaría de dudar de la eficacia pedagógica implantada por él. «Se arriesgarán a probarlo», creía el maestro. La pervivencia de lo que Rattle llama «el virus». Una enfermedad contagiosa que posee a los miembros del sistema y los empuja a la conquista de sus propias capacidades individuales y colectivas. Destacaron en sus papeles los solistas, pero también lo hicieron los directores.

Hasta la fecha, se había oído hablar de Gustavo Dudamel, la joya de Abreu, adoptado en Europa por el propio Rattle y sobre el que se había colocado, quizás con demasiada ansiedad, el foco para sustituir en 2018 al inglés en Berlín. No sucedió. Por eso, Rattle se mostraba cauteloso. «Lo que yo diga, si me decanto por alguien, puede perjudicarle. La Filarmónica de Berlín es una orquesta absolutamente democrática, ellos eligen soberanamente.» Pero tampoco está exenta de intereses y cuchilladas, ataques como los que él mismo padeció al principio de su mandato por parte de los partidarios de Daniel Barenboim. A veces, los integrantes del cónclave berlinés pueden asemejarse al Vaticano. «Sí, claro, pero con la ventaja de que son capaces de elegir a un papa mucho más joven», bromeaba Rattle.

En el escaparate de Salzburgo, el propio Abreu tenía reservada una sorpresa: Jesús Parra, aquel muchacho al que conocí siguiendo fielmente los ensayos de Rattle en Caracas, con 15 años y que volví a reencontrar con 18 cumplidos.

Debutó de la mano de su maestro Rattle. El inglés lo recordaba de aquellos días, ansioso por aprender. Sus nueve hermanos y sus padres –peluquera y comerciante de Victoria, a dos horas de Caracas con cola (atasco), comenta Parra– debían estar comiéndose la emoción por saber del éxito que cosechó su hijo en su debut internacional.

Parra cabalgó junto a la Infantil, con una desbocada partitura de Ginastera, la suite del ballet Estancia, un canto a la cultura gaucha parida por la endiablada cabeza de un músico deseoso de emular a Bartók. Parra la encaró con vigor, prestancia, madurez, dominando cada uno de sus virtuosos aspectos, domando los aires pampeños, fundiendo Argentina y Venezuela en Centroeuropa y contagiando el sello enérgico de los suyos al público atónito.

Su éxito fue arrollador. Como finalmente el de toda la orquesta. Puede que resulte difícil en estos tiempos medir el entusiasmo. Queda un detalle más allá de las lágrimas y los 10 minutos de aplausos entre los presentes. Uno nunca había presenciado a un público que no dejara de batir palmas hasta que el último de los músicos abandonó el escenario.

Para valorar el éxito de los venezolanos en Salzburgo quizás también valiera una promesa. Marina Mahler, decíamos, tiene miedo a volar. Pero le aseguró a este cronista que piensa vencerlo y agarrar un avión que le plante en Venezuela para visitar personalmente los rincones desde los que emana la música que ese día, según ella, «hubiese emocionado a mi abuelo hasta el llanto».

Gustavo Dudamel

Poderoso mesías

Para doña Engracia, su abuela, lo que el inquieto Gustavo hacía con sus muñecos Lego dentro de la habitación representaba todo un misterio. Pedía montones, los coleccionaba obsesivamente. Pero no para jugar a hacer obras públicas, a los hospitales, a los piratas o a los bomberos. Los ordenaba por filas, en semicírculo, y les hacía escuchar música. Cuando se iba al colegio, cerraba la puerta y avisaba: «¡No me desordenen nada!». Cualquier desliz, cualquier tropiezo, podía desarmar su delicada orquesta de juguete.

Aquellos monigotes de plástico fueron sus primeros músicos. Los que le sirvieron de ensayo para que él definiera una vocación que hoy ha valido a este venezolano nacido en Barquisimeto en 1981 ser la primera estrella en la dirección de orquesta del siglo XXI.

Entre la dictadura de los clichés, la música clásica está rodeada. Para quien piensa que es un mundo perdido en manos de iniciados, pedantes y elitistas, la sonrisa de Gustavo Dudamel supone toda una ventana abierta. A aquellos que creen que las sopranos tienen que ser gordas; los pianistas unos románticos, y los directores de orquesta seres irascibles, circunspectos y déspotas sin un ápice de sentido del humor, la personalidad de Dudamel los dejaría sin habla.

No se le notan humos raros. Es capaz de levantar al público y ponerles a bailar el mambo. Lleva en la sangre esa porción marchosa y picante que su padre, Óscar, ha sabido transmitirle después de haber dado tumbos como trombonista en varias orquestas latinas de Venezuela. Así que Gustavo cree sobre todo que la música es alegría, emoción y otra cosa: apostolado para cambiar el mundo. Pero además cuenta con suficiente carácter como para dominar una increíble ola de sonido y energía de 200 músicos menores de 30 años en un auditorio: los que suelen componer la orquesta estrella Simón Bolívar, joya del sistema venezolano, de la que él es titular.

Fue en ese entorno donde Dudamel se formó. Desde muy joven, desde niño, José Antonio Abreu, supo que en aquel chamaco habitaba un líder a quien pasar la antorcha, un continuador de su obra capaz de romper más fronteras de las que él nunca soñó. También lo vieron otros asiduos colaboradores del sueño de Abreu. Maestros como Simon Rattle, Claudio Abbado, Zubin Mehta o Daniel Barenboim. En muchas cosas puede que fallen o carezcan de olfato, pero en todo aquello que suponga identificar la luz y el talento para dirigir, no hay nadie que les dé gato por liebre. Conocen la señal de los semejantes.

Raramente se habían topado con esa piedra preciosa que define radicalmente las cualidades de uno de los de su casta. Con el puro carisma en bruto, que en su caso resultaba tan asombroso y tan prematuro. La manera en la que lo percibieron en Venezuela cuando vieron a Dudamel no se podía comparar a nada. El propio Rattle se lo dijo a su abuela Engracia: «Señora, casos como el de su nieto surgen una vez cada 100 años». Aquello fue como encontrar el santo grial para un mundo en el que los públicos huían de las salas de conciertos y la obra de Bach, Beethoven, Brahms, Mahler, Chaikovski, languidecía sin remisión.

La carrera de Gustavo Dudamel desde la mitad de la primera década del año 2000 ha sido como una montaña rusa. Todo el mundo lo quiere, todo el mundo le hace la corte. Los teatros, los auditorios y los festivales deben guardar riguroso turno para programarle. Pero él siempre se ha mostrado tranquilo. «Yo lo llevo bien. Considero una felicidad lo que me está pasando», me comentaba después de un concierto en Colonia (Alemania) en el verano de 2009, donde ha ido ya por segunda vez a dirigir una de esas orquestas con poso, con tradición de siglos, ante un público en el que dominan las cabelleras blancas. Da lo mismo. Los entendidos también le han bendecido.

Aunque no tengan nada que ver con los jóvenes de Venezuela o América en cualquiera de sus latitudes. Ése es el público que le venera. Allí donde Dudamel es una estrella latina potente. Un referente que multiplicó su magnetismo cuando entró como director titular de la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, donde sustituía a Esa-Pekka Salonen.

En California, en la tierra del glamour y la fábrica del cine, le esperaban entonces con un entusiasmo digno de las épocas en las que Leonard Bernstein sabía conjugar, como pocos lo han hecho después, la música clásica con la cultura popular. En cierto modo, Dudamel es un pequeño Bernstein. Los Angeles Lakers le diseñaron una camiseta con su nombre. La cadena de comida rápida Pink le dedicó un perrito caliente en el que se podía leer pintado con mostaza: Pink loves Gustavo. La prensa le bautizó como The Dude (el colega, el nota).

Las atractivas pero un tanto peligrosas artimañas de la fama le han esperado siempre con los brazos abiertos. Ha corrido el peligro de dejarse llevar por ellas. Pero parece tener claro que todo eso no es más que una anécdota. Agradable, halagadora, pero una anécdota. «Me siento consciente de quién soy y de quién quiero seguir siendo», me aseguraba Dudamel. Tajante.

Él viene del sur. De una Venezuela comprometida con el arte como arma de desarrollo social desde hace más de 40 años. «La música, antes que nada, debe crear buenos ciudadanos. El sistema, en nuestro país, lo que forma son ciudadanos responsables con su comunidad», comenta Dudamel.

«¿Qué aporta el arte en casos de marginalidad extrema?», pregunta Dudamel. «El trabajo en grupo con una orquesta fomenta los valores comunes. Aprenden a escucharse entre sí, multiplican su sensibilidad. Se centran en la solidaridad, el humanismo, todo lo que hace que busquemos vías de escape al equilibrio social en un mundo caótico como éste.»

Por eso, por esa conciencia de sus raíces, el joven director huye de las tentaciones que produce la adulación de su destino californiano y se centra más en los programas. Lo vio siempre como un lugar estratégico. «Lo es, un puente entre el norte y el sur. Está bien conectado para hacer cosas allá. Hemos creado escuelas en barrios marginales de Los Ángeles, con chicos negros y latinos en las que enseñamos música según las bases del sistema.» También Abreu quiso hacerlo en el Bronx de Nueva York y en áreas de Florida, donde los venezolanos mantienen una buena colaboración con la New World Symphony de Miami, que dirige Michael Tilson-Thomas, responsable además de la Sinfónica de San Francisco.

Todo fluía junto a él como una prueba más de que la fuerza latina en Estados Unidos resulta imparable. Ya, los del antiguo patio trasero empezaban a dar lecciones de lo que siempre se ha considerado un puro arte del norte. La música clásica. El sistema venezolano se exporta hoy a Italia, a Alemania, al Reino Unido, a España, a Corea, a Japón. Dudamel representa la cara más visible de ese proyecto. Una vez más, para los amantes del cliché, para quienes creían que en Venezuela sólo existe petróleo, culebrones, concursos de misses y populismo chavista, una sorpresa: ese país latinoamericano se ha convertido en la referencia mundial en la enseñanza de la música clásica.

El director siempre se ha mostrado consciente de los orígenes. «Yo nunca dejaré Venezuela, ni mi actividad con la Simón Bolívar», afirma. Ni su casa en Caracas, ni esa devoción por Nuestra Señora de Barquisimeto, la ciudad donde nació, en el Estado de Lara. «Amo a mi país, vuelvo cada dos o cuatro meses como mucho. Veo su futuro con optimismo, como un lugar que quiere crecer y que es consciente de sus posibilidades», comentaba en 2009.

¿Incluso sin salir del punto de mira en el que le colocaba en vida su presidente Chávez constantemente? Dudamel ha querido torear en cada ocasión diplomáticamente las preguntas incómodas. No siempre lo consigue. Le llueven tuits y amenazas por no decantarse a favor de un grupo u otro. Ha llevado siempre la situación con dolor y adolecido de un discurso claro en ese sentido. Cuando Chávez vivía, no le importaba que le preguntaran por él. «Hay muchas cosas en mi país que producen polémicas y pueden conducir al pesimismo, pero es que yo soy extraoptimista. Con la música logramos cosas importantísimas, estamos construyendo un futuro lleno de valores. El sistema es todo un símbolo, una bandera para Venezuela», aseguraba.

Con el tiempo, la cuestión se ha ido enconando a medida que la situación del país se volvía explosiva. Gustavo no dejaba de llamar a la tranquilidad o la unión, pero allá donde lo dijera y cómo lo expresara, le llovían comentarios con los que le frustraba seguir declarando cosas. El miedo a no proteger bien a su familia, que vive en Caracas, le ha resultado una losa.

Aunque también, antes de Los Ángeles, aprovechaba a refugiarse en un lugar tan ajeno al trópico como Gotemburgo, por ejemplo. La ciudad sueca donde él y su entonces esposa, Eloísa Maturén, bailarina y periodista, residían por temporadas. Allí, Dudamel se ocupó de la Sinfónica de la ciudad, que empezó a dirigir en 2005. Eso es lo que decía también su amigo el violonchelista Johan Stern, miembro de la formación. «En Gotemburgo se aparta del mundo, se aleja de la vorágine.»

E implantaba, por ejemplo, su particular manera de comportarse en público con la música. Sus lenguajes gestuales, su reivindicación de la fuerza del grupo. Una cultura que él aplica con los saludos, aprendidos de uno de sus maestros, Abbado, en los que jamás daba reverencias de agradecimiento desde el podio, sino siempre junto a la orquesta, a la misma altura. Otorga todo el protagonismo a las secciones que han dominado en la interpretación. Dudamel lo explica: «En Gotemburgo, la calidad humana de la gente hace que la música Se reciba como una experiencia muy profunda». En cuanto a quiénes deben recibir los aplausos, no hay duda para él. Los músicos que salen al escenario. «Ellos me proporcionan todo, yo sólo canalizo su esfuerzo. Ellos me dan la magia, yo la devuelvo.»

También les transmite, en cualquier formación que dirige, esa particular lucha contra las fronteras, tan esencial en él. «Así es como me educaron: sin límites», afirma. Lo que, por otra parte, le lleva a relativizar la tradición: «Nuestro continente es una parte del mundo que hasta ahora, apenas se relacionaba con la música clásica», asegura Dudamel. «Aunque teníamos nuestras figuras, como Claudio Arrau, Teresa Carreño, Villalobos, Ginastera. También Barenboim o Martha Argerich. Pero eso es bueno, aunque no quiero que lo que voy a decir suene irrespetuoso. Yo creo que la tradición reduce. Resulta difícil salir de ella, encorseta. Nosotros aportamos una visión de la música que no tenga límites, aunque eso no suponga estar en un permanente estado de clímax.»

El problema, como siempre, es la fidelidad. La libertad entroncada en una base. Él la encuentra en la música y en el ejemplo de maestros históricos a los que admira: «A Karajan, por su control, su parquedad a veces; a Bernstein, por su entrega y su desnudez. Puedes quedarte con ambas cosas, aunque sean dispares. Pero también admiro a Erich y Carlos Kleiber, a Rafael Kubelik». Y a los maestros vivos que le han bendecido: «De ellos he aprendido la humildad que demuestran ante la música que interpretan».

El propio Barenboim lo ha seguido de cerca. Desde que daba sus primeros pasos y despuntaba ganando concursos internacionales como el prestigioso Mahler. «Gustavo tiene un talento sin límite –dice–. Pero su desarrollo depende únicamente de su voluntad y su disciplina. Puede hacer lo que quiera y puede llegar donde a él le dé la gana. Pero no debe olvidar que el talento es sólo nuestro alfabeto. Y conociendo el alfabeto no se lee el Quijote. Debe tener la fuerza y la voluntad para aprender de su propia reflexión sobre la música.»

Lo de Abreu era caso aparte. Él le acogió siempre como al pequeño saltamontes de Kung Fu. El maestro se dio cuenta rápido de sus dotes. «Poseía un talento creciente, era muy estudioso. Pero lo que más le distinguía radicaba en ese doble carisma con el que cuentan muy pocos. Un doble carisma que transmite por una parte al público y por otra a la orquesta. Eso y la humildad con la que ha afrontado sus avances es lo que más le hace prosperar», me aseguraba el creador del sistema venezolano.

Abreu no sólo le enseñaba música. Lo cultivaba, lo guió. «Me recomienda libros», comenta Dudamel. Le llama y le dice: «Te tengo unas prenditas». Y así es como le ha hecho leer cosas: desde un compendio de varios autores que se titula Titanes de la oratoria hasta El diálogo musical, de Harnoncourt, o El mito del maestro, de Norman Lebrecht.

Pero de lo que más han hablado es de música. «Sus enseñanzas han sido fundamentales. El uso de la memoria, por ejemplo. Para él existen dos tipos de maestros: los que tienen la partitura en la cabeza y los que tienen la cabeza en la partitura.» Importante. Por eso, Dudamel trata de interiorizar la música para sentirse más libre. Ha sido así desde el principio, desde que le enseñara a dirigir su pieza más temprana: la Primera sinfonía de Mahler. Aunque él confiesa que se hizo director después de ver a Abreu dirigir la Segunda (Resurrección), una de las obras más descomunales de la historia de la música.

Pero Dudamel empieza a ser también un referente para sus compadres de generación. Un director español, Pablo Mielgo, estrecho colaborador del sistema, resalta de él su luz y su liderazgo. «Desde el primer día que pisé Venezuela sentí que Gustavo supone para el país la bandera triunfadora de lo que allí se está desarrollando, el orgullo de un pueblo, la punta del iceberg», asegura el madrileño. «Cuando cualquier joven se sitúa delante de una orquesta, con independencia de su nombre y lugar, siente la responsabilidad de cumplir un sueño e intenta transmitir o adquirir conocimientos. Sin embargo, debemos tener en cuenta un ingrediente que ni se aprende ni se compra. La luz. Ése es el milagro de Gustavo. Desde el primer momento que pisa un escenario, ilumina cualquier rincón de la sala con esa vocación sincera de entregar a través de la música aquello que vivió desde la infancia», añade Mielgo.

Sin que eso le reste cercanía, según su amigo. «Uno se sienta a la mesa con él y le regala conversación honesta y humildad. No se vislumbra ni por un instante un ego petulante tan típico de grandes figuras de nuestro medio, sino que aparece el joven que desea compartir experiencias entre parranda y música.»

La semilla Dudamel ha dado también sus frutos. No es el único. Le acompañan lo que en Venezuela ya empiezan a conocer como dudamelitos. Abreu está orgulloso de esa generación emergente de directores venezolanos: «Gustavo ha conseguido empujar a otros jóvenes que ven la carrera de la dirección musical como una forma de prestigio. Detrás de él viene una pléyade, toda una generación». Los nombres de Christian Vásquez, Diego Mattheuz o Jesús Parra, han dado ya que hablar. Figuras que Pablo Mielgo también ha tratado a fondo y compara: «Los dos primeros tienen un gesto muy bonito, gran memoria y formación de cuerda (violinistas). Es curioso que se puede percibir claramente la influencia de José Antonio Abreu a la hora de dirigir en los tres. Cuando ves los vídeos del maestro joven, son muy similares».

Así que Dudamel, ese fenómeno que vino del trópico, no supone caso aparte. El chico de los rizos revueltos, la sonrisa amplia y el gesto firme figura el primero en una lista que sigue. Tiene gracia. Se convirtió en director porque en su día no pudo tocar la trompeta al tener unos brazos finos como los tallos de un lirio y ahora transita el camino de los dioses del podio.

Ha acarreado toda una escuela detrás. Una escuela fresca y desprejuiciada. Una escuela que, como ha explicado Simon Rattle, está poblada de músicos «sin sentido de culpa», que si se equivocan lo vuelven a intentar hasta que sale. Una escuela plagada de energía y savia joven. Llamada a salvar la música clásica del anquilosamiento y el desapego de los públicos más jóvenes. Una escuela abarrotada de futuro que se ha ido volviendo presente hoy hasta, por ejemplo, imitar iniciativas dignas de los grandes grupos de rock para presentar sus trabajos. Fue lo que a principios de 2015 puso en práctica en El País, con su primer disco dedicado a Wagner.

Su agente en España, Enrique Subiela, le propuso ofrecerlo gratis a través de una plataforma que le daba acceso de golpe a unos 10 millones de lectores. Todavía resonaban los ecos de la movida que había montado U2 con su disco Songs of Inocence. Dudamel quiso ser el primero en el terreno clásico en probarlo. Con una diferencia que le convertía en pionero. No lo lanzaba en una plataforma comercial, sino en un escaparate público, como es un medio de comunicación. Así, además, ofrecía una lección extra de marketing moderno.

La iniciativa levantó ampollas en su discográfica, Deutsche Grammophon, temerosa de que fuera a dar un portazo. La idea no vino de ellos, sino de sus círculos próximos y ponía en evidencia la esclerosis de una industria que no las veía venir. Pero reaccionaron bien. Lo contemplaron como testigos un tanto atónitos y se rindieron a la evidencia.

Dudamel, lo explicaba: «Estamos intentando pensar más en la accesibilidad y quizás menos en la viabilidad económica de nuestra música. Eso es único. Mi prioridad ha sido siempre, y seguirá siendo, abrir la puerta de la música clásica en cualquier forma o manera en que me sea posible. En esta ocasión hemos planificado mejorar la experiencia del concierto al dar a los amantes de la música algo muy especial en su origen. Hasta donde yo sé, es la primera vez que se realiza una iniciativa de esta naturaleza. Mi discográfica, además, ha acabado apoyando el proyecto».

Era la época en que el maestro había sucumbido al hechizo adictivo de Wagner. «Conecta tantos aspectos de la historia de nuestra música, e ilumina tanto de lo que ha sucedido tras él… De Star Wars a, en general, todas las partituras de películas épicas, nos devuelven a la cara su modernidad. En ellas se utilizan conceptos que Wagner llevó a la escena para trasladarlos a la gran pantalla. Para mí resulta fascinante intentar comprender estos paralelismos.»

Puede que el mayor enemigo para la difusión masiva de Wagner sean los wagnerianos. «Custodiar una tradición no representa necesariamente algo malo. En realidad se dan momentos y lugares para que ello suceda. Esto último no implica que no tengamos que aproximarnos con una mirada fresca de vez en cuando, y eso es lo que estamos haciendo al interpretarlo. Aprendiendo juntos –mi orquesta y yo– compás a compás, nota a nota, momento a momento, emoción a emoción… Ha sido una experiencia fascinante. Lo próximo, la tetralogía de El anillo del Nibelungo… Se trata de una historia universal y eterna. Sobrevive al paso del tiempo y a los medios artísticos para ser contada una y otra vez e integrada en nuestra psique, algo que sucede tan raramente en el mundo actual, rápido, inmediato, online, cyber, digital… Es una de las cosas que más amo de esta obra. Y no me tomo a la ligera la responsabilidad asociada a la hora de proteger tal integridad.»

Si pensamos un compositor que pueda enriquecer con matices, altura y vigor al sistema de orquestas venezolano, no se me ocurre otro mejor que el alemán. Es quien más puede realzar todas las posibilidades de una formación como la Simón Bolívar y un músico como Dudamel. El compromiso de Gustavo con su raíz siempre queda presente. La última vez que hablé con él, antes de la redacción de este libro, a comienzos de 2015, durante su gira española lo seguía dejando patente.

Quizás para espantar las dudas que sobre su encaje pudieran surgir cuando su nombre sonaba con intensidad cara a sustituir a Rattle al frente de la Filarmónica de Berlín: «Mi sueño radica en dar siempre un paso adelante con la Simón Bolívar, pasar de ser considerados como una orquesta de jóvenes a algo que nos tomen mucho más en serio, algo revolucionario. Sabemos que no hacemos música de la misma manera que las orquestas europeas. Éstas tienen, como colectivos, cientos de años de historia a sus espaldas. Nunca ha sido nuestro objetivo imitar a estas orquestas, las mejores de la tradición europea, sino crear algo que sea completamente nuestro, un sonido y una interpretación del repertorio que sólo la juventud, la energía, el compromiso y el espíritu del sistema puede prestar a estas obras. Los programas de las giras a menudo cuentan la larga historia de nuestro viaje. Llevamos la música de Mahler, Beethoven, Wagner... Añadimos nuestra visión desde el continente sudamericano a algo que realmente llegó desde otro mundo. ¿Sabían que en 2014 interpretamos Tannhauser, la ópera de Wagner, en Bogotá? Fue la primera vez que se escuchó en Colombia y una experiencia realmente única. Eso nos ha inspirado para comenzar a construir un proyecto operístico en Venezuela y lo he situado en lo más alto de mis prioridades para los próximos años», comentaba.

No hablaba de supuestos al referirse a las formaciones de gran tradición. A esas alturas, las había dirigido con asiduidad y había proporcionado un mestizaje con los venezolanos. «Lo que más he amado son los intercambios que hemos tenido con estas orquestas y cómo nos hemos enriquecido mutuamente. Todo el mundo conoce en qué medida Simon Rattle ha apoyado y respaldado nuestro trabajo en Venezuela, pero lo que no sabe tanta gente es que los músicos de la Filarmónica de Berlín llevan viajando a Venezuela desde hace muchos, muchos años, para enseñar, formar, liderar y compartir sus conocimientos con nosotros. El maravilloso Thomas Clamor, anterior trompeta principal, lidera nuestro grupo de metales, que hace grabaciones y giras. Con La Scala hemos desarrollado a lo largo de muchos años una relación muy estrecha y hemos sido invitados a tocar en el foso de este teatro de ópera legendario para interpretar La Bohème. No puede uno ni imaginar lo excitante –¡y terrorífico!– que puede llegar a ser para los músicos de mi orquesta sentarse en un teatro de ópera así de mítico e interpretar este repertorio. He trabajado también con la joven Academia de La Scala, y han enviado cantantes a Venezuela para colaborar en nuestro programa de ópera. De alguna manera, estas orquestas son una parte esencial de nuestro puzle musical, de nuestra creciente tradición, y un factor determinante como miembros de nuestra familia. Estoy enormemente agradecido a todas estas conexiones.»

Dudamel me había confesado no mucho antes que ya no se sentía más «un joven director». Acababa de afrontar su proyecto Mahler, se encontraba en sintonía con Richard Strauss. Wagner parecía biológicamente a punto para pasar a sus manos. 2014, en muchos aspectos, fue el año en el que entró dentro de la esfera de la madurez. «Supuso para mí una referencia en muchos aspectos. Me convertí en un hombre diferente al que lo recibió. Es más, no estoy seguro de que haya habido otro año en el que haya sentido que he crecido tanto en mi visión y resuelto tantos aspectos como en aquél. Decir que me siento “lleno” no sería correcto. Cuando te comenté un poco antes aquello de que no me sentía ya un joven director no olvidaba añadir que espero seguir aprendiendo hasta que me entierren. Porque no creo que pase un solo día en el que no me quede totalmente sorprendido ante lo que experimento. Puesto que hablamos de Strauss, los conceptos que acuña Nietzsche sobre autoperfeccionamiento, autodominio, autodirección, autosuperación, se encuentran ligados a la comprensión por su parte de estos dos grandes compositores: Strauss y Wagner. Él dirige, en gran medida, mucho de lo que hacemos a lo largo de nuestra formación musical en el sistema.»

La experiencia de paternidad le reforzaba y le ultrasensibilizaba. Le ayudaba a superar baches personales. La tensión en su país, que le arredra y su relación matrimonial, siempre difícil para un hombre atado a una maleta. «Ver a mi hijo Martín crecer y desarrollarse me ha influido de tantas maneras diferentes que siento la obligación personal de “contribuir” encontrando más energía y tiempo para poder centrarme en su desarrollo pero, al tiempo, también poder aprender de él», aseguraba.

La madurez era una especie de obligación disciplinadamente autoimpuesta en su caso, con una conciencia que no debía hacerse esperar. «Ha existido en el mundo un boom de nuevos directores y es normal. Los grandes de ahora y del pasado fueron en su día jóvenes directores. Cada vez son más los de menor edad interesados en dedicarse a la música así, quizás porque el acceso a este mundo se ha multiplicado. Sé que me falta mucho camino por recorrer y me siento consciente de ser un privilegiado porque dispongo de las herramientas para seguir evolucionando con las orquestas que dirijo. Dispongo de una madurez adecuada al tiempo que ha pasado y a la evolución que me ha traído hasta aquí. Pero lo más interesante de todo es que la exigencia siempre resulta mayor.»

El temperamento, la ambición, no dejaban de latirle en este estado. Pero a otro compás, quizás. «Uno como joven siempre siente muchas inquietudes y quizás las ideas, las preocupaciones que uno vive entonces guardan más relación con el instinto que con la experiencia. Quizás son más naturales, más alocadas y a medida que pasa el tiempo, vas viendo que se va diluyendo la pregunta del cómo para convertirse en un por qué. Eso es lo que yo más percibo ahora. El cómo va resultando mucho más sencillo y la complejidad se traslada al por qué. ¿Por qué pensar así sobre determinada música? ¿Por qué pedirle una cosa u otra a la orquesta, en un específico estilo, un determinado sonido?…»

La carrera de un joven director y de su generación queda mucho más expuesta que nunca, resulta transparente a los medios, las redes sociales, eso implica mucha más exigencia. Una selva en la que sobreviven pocos. Artísticamente, él iba logrando y cumpliendo con creces las expectativas que generó. «Me siento muy bien en la posición que ocupo. Creo que no debo probar nada, ni presionarme para construir algo, no sólo en lo que respecta a mi carrera, me preocupa mi evolución como artista. Antes me mostraba más concentrado en demostrar cosas, ante todo el talento, lo cual forma parte de la locura de la juventud. Aunque para mí siempre resultó muy natural, no noté la presión, ahora me siento más cómodo. Mi curiosidad late mucho más profunda. Me fascina ahondar en el sentido de la música, en sus aspectos físicos, filosóficos y por supuesto artísticos.»

De todos ellos, ¿cuáles predominan en ella? «Todos en conjunto. No la puedes tratar aisladamente como sonido o como arte que expone la belleza de su armonía, de sus ritmos, de sus colores, sino también a través del pensamiento que han generado esas notas. Para llegar a crear determinadas obras maestras, se ha dado una reflexión muy profunda previamente, aunque no tenga que ser rebuscada, sino más natural, pero siempre una reflexión sólida que debe sentir también la orquesta, no sólo cuando tratas de explicarlo con palabras. También debes hacerlo con gestos porque en esa relación compleja entra tu intelecto, tu conocimiento, tu intuición y tus sentimientos.»

Sorprendía que él, con su componente rígidamente simbólico, no hubiera sentido la presión. Parecía, por un lado, sano y, por otro, irresponsable en su caso. «Nunca, nunca, lo juro. Nunca me encuentro nervioso cuando voy a dar un concierto, eso significaría inseguridad. Lo que estoy es ansioso, con la adrenalina al cien por cien. Sí recae en mí una responsabilidad, que resulta distinta a la presión. La responsabilidad de evolucionar humanamente y artísticamente a la par. No me gusta decir profesionalmente. Ese término supone una limitación, me duele mucho cuando lo utilizan los jóvenes que al llegar a una orquesta exigen un trato profesional: nosotros somos artistas creadores y recreadores. La recreación de la música de los grandes genios necesita de artistas y no de profesionales. Pero es cierto que nunca he sentido presión.»

Cuanto más me lo corroboraba, más extraño me parecía. Además de todo eso, de que el sistema en el que creció fuera un proyecto social, también quedaba patente el resultado de una escuela de dirección. Porque se identifica ya a su maestro Abreu como el creador de una estirpe de líderes musicales. ¿Ni siquiera por eso sintió más responsabilidad de la debida? «No», me insistía.

Quise entonces que me esbozara un inventario de los rasgos fundamentales de esa escuela que quedan en él y cómo los aplica a otras formaciones. «Mis estudios en Barquisimeto son la base de todo, la armonía, la estética, la historia y… la práctica en conjunto. Por eso yo creo que conecto mejor con las orquestas también. Han sido ciertos términos, como la misma palabra clásica, la que ha distanciado a la comunidad, a una mayoría, de la música. También es cierto que en un tiempo, esa propia música se producía desde élites, en las cortes, patrocinada por los reinos, la aristocracia, pero eso ya pasó. Ahora pertenece a todo el mundo. A la formación natural del ser humano. Resulta una forma de acceder a la belleza que no se ve, que se siente. La música arropa todas las demás artes por eso, porque se vive, se experimenta.»

Ya, pero ¿cómo romper esa barrera? «Si pensamos en el atractivo que puede tener un coche antiguo, vintage, y cómo después esa misma máquina se ha adaptado a los tiempos, deberíamos plantearnos algo parecido. No sólo ha evolucionado la composición, también el sonido, los conceptos, la manera de transmitirlos también. Debemos aprovechar el impulso que dan las generaciones más jóvenes a las orquestas, con sus nuevas mentalidades para un mundo que nos pertenece a todos. Quienes alejan la música clásica de los públicos más amplios y de las nuevas generaciones son los puristas, aquellos que creen que se ejecuta para unos pocos elegidos, quienes creen que para conservar la pureza, la música debe permanecer encerrada y en manos de determinados círculos. Me parece una barbaridad que algunos crean eso todavía en estos tiempos. Y como en eso, en todo. Es gracioso. Hay algo que hoy se aborda con mucha agresividad. Muchos se empecinan en criticar o atacar a un director joven solamente por su juventud. Como pensar que alguien bonito no puede ser inteligente. Clichés que no se sostienen. Los mismos puristas son muy dados a eso, ciertos críticos matan la evolución que debe llevar el arte musical con esos prejuicios.»

¿Esos prejuicios se dan también contra el hecho de que a la música de gran tradición europea la vengan a salvar directores de Venezuela o brillantes pianistas chinos, como Lang Lang? «Lo que más ciega es la rutina de haberlo tenido siempre y de la misma manera. Pero eso está cambiando. La música ya no forma parte de un lugar específico ni una cultura específica. Es global, universal. Lo estamos demostrando nosotros . Venimos de lugares donde se ha abierto de manera general el acceso a la música. No como una fábrica de intérpretes, sino como un sistema de construcción de seres humanos. Una ambición en pro del bien, en absoluto volcada al individualismo. No hay nadie más ambicioso que José Antonio Abreu, yo no conozco a nadie, pero en beneficio del progreso colectivo. Un bien común que enseña a aprovechar el tiempo a los niños y jóvenes que ahí aprenden para algo que merece la pena, con sentido, en pro de la búsqueda de la belleza. El arte es lo más importante en nuestra formación, la concepción de un espacio físico y en el tiempo para desarrollar lo bello. El tiempo, nuestra mayor riqueza. Debemos aprovecharlo para perfeccionar esa sensibilidad y hacernos mejores.»

José Antonio Abreu

El visionario

¿Quién es José Antonio Abreu? ¿Qué ha conquistado? ¿Qué misteriosa fuerza habita su cuerpo enjuto capaz de derribar todos los muros de la marginación camino del arte? Uno observa a este milagro de hombre tenaz caminar y no acaba de entender de dónde brota su férrea voluntad para cambiar el mundo. Pero el caso es que lo ha logrado. En su ámbito. Lo va conquistando sin descanso, a su medida, ocupando cada onda de los círculos concéntricos expandidos a lo largo de su vida para demostrar que la música salva. Es algo que he podido atestiguar de primera mano. Y lo que para mí aun resulta un privilegio más grande: entender de viva voz a lo largo de múltiples conversaciones con él, de las que he ido dando cuenta a lo largo del tiempo desde que lo conocí en Venezuela, allá por 2008.

Este economista apasionado de las matemáticas que se decidió a perseguir la utopía de la dirección musical, quizás embrujado por las notas de la Quinta sinfonía de Chaikovski, su favorita, tuvo un día un sueño. Fue a la manera de Martin Luther King: «Llenar Venezuela de orquestas». Eso, dicho hace más de 40 años movía a la carcajada, a la burla. Pero él no se arredró.

Empezó, como habíamos relatado, con 11 músicos en un garaje dispuesto con 25 atriles. El primer día de ensayo sobró espacio. Hoy no caben a lo largo y ancho del país, donde ha abierto más de 300 escuelas. Hoy resulta una realidad que ha implantado, además de un sistema pedagógico revolucionario donde se multiplican los prodigios como el ya reconocido joven director Gustavo Dudamel, los incontestables resultados de una inclusión social que ha rescatado de la marginación actualmente a más de 500.000 niños y jóvenes, la mayoría con escasos recursos, en su país.

Y lo ha hecho a través de la música. Como un profeta. Adaptando las fronteras no a la escueta realidad de los informes, sino a sus propios anhelos. Como los grandes hombres, conscientes de que la sociedad civil empuja los profundos cambios en estructuras inamovibles. Con el inconformismo como actitud y la lógica aplastante de una idea romántica como bandera.

Pero para lograr lo suyo, Abreu aúna en sí una compleja personalidad en la que se mezclan el pragmatismo y la diplomacia con la ambición de pedir lo imposible; la sensibilidad artística con el compromiso; la estrategia –ocho gobiernos lo han apoyado en su labor– con la determinación. El resultado es un personaje hoy reconocido en todo el mundo como un hombre por encima del bien y del mal, alabado por genios de la dirección de orquesta e intérpretes, buscado como referente por instituciones como Naciones Unidas y aclamado con premios que van desde el Príncipe de Asturias de las Artes hasta el prestigioso Echo Klassik de la industria musical alemana.

Inconformista, sabio, delicado, culto, pero de genio militar y fuerte carácter cuando es preciso, consciente de que dirige una especie de ejército, el maestro Abreu no se para en barras. Su sistema de orquestas ha cuajado con resultados asombrosos en Venezuela desde hace cuatro décadas, pero ahora se extiende por América Latina en proyectos similares dentro de las favelas de Río de Janeiro, los rincones más apartados de Argentina o los barrios más hundidos en la miseria de Colombia. Por no hablar de Estados Unidos, Asia y Europa, donde muchos países tratan de implantar un método pedagógico que salve el nivel de sus estudiantes para el futuro de la música clásica.

Un futuro donde se cree una excelencia musical surgida de la base, con la que demostrar que las élites son susceptibles de formarse, si no con recursos económicos entre las familias y los clanes pudientes, con una esmerada formación artística que labre la sensibilidad precisa con la que afrontar la creación al máximo nivel.

Una vez le comenté, durante un viaje que hice con la organización que preside a Colombia, que me costaba mucho trabajo calificar de orquesta «juvenil» a la Simón Bolívar. La que es la formación más importante del sistema, ya había roto la cáscara, propiamente. Era una reivindicación que salía de los propios músicos, deseosos de competir en la liga grande. Pero Abreu seguía empeñado en no rescatarla de su seno. «El hecho es que se trata de una orquesta joven, orgullosa de su condición porque se expresa en términos de vitalidad y entusiasmo sin menoscabo de la excelencia. Ya está fuera de la cáscara, pero ese aspecto no resulta importante. De lo que se trata es de salir al encuentro con la música y su verdadero sentido. Su verdadera razón de ser, que para nosotros supone un mensaje que trasciende lo estético, lo musical.»

Para llegar adónde, le pregunté. «A algo parecido, en cuanto al contagio, a lo que representó el boom literario latinoamericano hace años. Ellos han creado un boom que se extiende a otras orquestas, que inspira para configurar una generación de jóvenes con una visión diferente. Una visión que encuentra su máxima justificación en el legado social. Este aspecto transforma nuestro trabajo de manera radical. Ya no sólo sirve la música al mero disfrute, sino que entra de lleno en la esfera de los valores. Ya no se atiene al efecto que pueda causar en la crítica especializada o en ciertos sectores de la élite, sino que busca abrirse a un público más amplio que se deje contagiar precisamente por los orígenes de quienes forman las orquestas: niños y jóvenes salidos de barrios marginales, con medios y bajos recursos, comprometidos con sus entornos y sus países y su identidad latinoamericana como prueba de una energía distinta. Más unida, más solidaria. Con una nueva faz y empujes renovados en cada generación venidera. Los niños que llegan detrás de éstos multiplicarán su nivel.»

El sistema, dice Abreu, logra su talento colectivo por lo que llama «efecto demostración». Según él se trata de algo muy fácil. «Por el impacto que un grupo determinado dentro de un conglomerado artístico ejerce sobre el resto de sus componentes. Dando ejemplo, así de sencillo.» O de complicado. «El hecho de que esté sentado frente a un atril junto a alguien que toca mejor que yo es una palanca que me impulsa a ascender, a mejorar. Yo viví esa experiencia cuando formaba parte de una orquesta escuela en el Estado Lara.»

¿Y qué aprendió de aquella experiencia? «Allí estudiaba violín junto a una muchacha que tocaba brillantemente. Trabajar con ella, la necesidad de adecuarme a su nivel para ir al unísono me hizo mejor. Nunca lo olvidé. Y con el tiempo comprobé que ese efecto persistía en todos los grupos. Al principio consigues resultados heterogéneos, pero, al final, los niveles superiores acaban arrastrando a los inferiores. Nunca ocurre al revés, si fuera al contrario, la orquesta se disolvería.»

No sé por qué noté el efecto de una extraña melancolía romántica dentro de aquel recuerdo. Me extrañaba, porque Abreu ha sido un soltero empedernido, dedicado en cuerpo y alma a su proyecto. Pero quizás me estaba haciendo partícipe del íntimo secreto de un primer amor. Por la reacción y la sonrisa que se le dibujó en el rostro cuando le pedí que me hablara de aquella muchacha, no debía andar muy descaminado en la sospecha. «Se llamaba Pastora Guanipa. No es que fuera una virtuosa; sencillamente, tocaba mejor que yo. Tuve la suerte de que me colocaran al lado, porque me obligó a demostrar mi valía, y es algo que después compruebo que ocurre todos los días en nuestras orquestas.»

Con ella, me contó Abreu, comenzaron sus sueños más utópicos. «Sí. Desde la noche en que me senté a dar ese concierto con Pastora Guanipa. Tenía 10 años. A partir de entonces siempre me he sentido tan impetuoso como un niño. Me fascinó lo que yo experimenté tocando en la orquesta, el misterio de aquello, el milagro. Todavía me causa perplejidad, cada vez más.»

En aquellos tiempos descubrió el efecto contagio y algo más. «Dinámica de grupo que funciona aún con más fuerza en el campo coral y vocal. La proximidad es mayor, y la voz propia remonta y remonta hasta límites desconocidos.» Pero ahí existe una frontera física. «Sí, aunque cuando se exprime en él la técnica vocal, el cantante logra traducir lo mejor de sí mismo en beneficio de un efecto conjunto. Se aprecia en el campo infantil. Si el niño canta sin orientación, grita, no controla su garganta ni su respiración.»

Y para que se produzca el efecto contagio en grupo, ¿no se requiere antes una sólida formación individual? «La clave de nuestro sistema estriba en ese balance entre la formación individual y el trabajo en grupo. No existía eso en la educación musical. El esfuerzo del trabajo propio debe aplicarse a una disciplina de grupo permanentemente, si no, queda en nada.»

Abreu se refiere al espejo del compañero y el espejo del profesor. ¿O existe algo más? «Se deben dar tres circunstancias para que funcione todo el engranaje: la disposición individual, la dinámica de grupo y una dirección que ejerza un liderazgo apto para obtener el mejor efecto posible. Esos tres factores son los que proporcionan un gran nivel, cuando falta alguno de ellos, el resultado se torna irremediablemente mediocre. El sistema se encarga de articular los tres, cuando se conjugan sabiamente se logran los resultados. Ahí reside la mayor clave de nuestra coherencia pedagógica», afirma.

Coherencia pedagógica encaminada a un objetivo social. «No puedes encaminar eso en virtud de una comodidad. En el aspecto social, la inclusión emerge como el principio básico. Nuestro lema proclama: los pobres primero y para los pobres los mejores instrumentos, los mejores maestros, las mejores infraestructuras. La cultura para los pobres no puede ser una pobre cultura. Debe ser grande, ambiciosa, refinada, avanzada, nada de sobras. Además, ellos multiplican su efecto, porque se muestran enormemente agradecidos ante el esfuerzo. No resulta práctico incorporar a su vida esa faceta como si se tratara de un florero.»

De acuerdo, pero ¿cómo se logra hacer comprender en determinados ambientes donde la lucha por la supervivencia viene a ser una guerra diaria que la música puede convertirse en crucial para ellos? ¿Qué argumento les resulta más válido? «Cualquier muchacho de un barrio marginal, sometido a las tensiones de la violencia, la inseguridad, el asesinato, el robo, puede elegir tocar un instrumento como algo intrascendente. Pero la mera presencia de ese instrumento en la casa puede volverse fundamental y cambiar su existencia. Cuando vives en una cloaca y un maestro toca a tu puerta, con ese sencillo gesto ya estás realizando un acto de inclusión. El instrumento es el cebo, del resto se encarga el sistema. Ambos combinados obran el milagro.»

Aun así, existirán fallos, habrá fracasos, le comenté. «Muy raro, parece mentira que un simple instrumento obre eso, cuando después se ven atrapados en la red del sistema raramente regresan a la marginalidad. Nunca más. La marginalidad se ha demostrado algo reversible a través de la música y el trabajo bien organizado. Por una razón muy sencilla. Porque una vez que se empiezan a apreciar los resultados, el muchacho se convierte en un héroe. Cuando hace años se produjo una tragedia en La Guaira, a algunas personas afectadas se las reconoció por su instrumento. Era lo que los diferenciaba en el barrio. Su seña de identidad. Me gusta recordar a Teresa de Calcuta en esto cuando dice que la verdadera pobreza no es la falta de pan, ni de techo, la verdadera pobreza viene de la sensación de no ser nadie.»

La muerte en vida. «Yo lo veo constantemente. Cuando un muchacho toca por primera vez ante sus padres, ese día nace un nuevo ser humano. Se produce una revolución en la vida del niño: a partir de entonces se convierte en alguien, adquiere una insólita dignidad que da lugar a una especie de constelación de anillos en la que se agrupa su familia; después, los vecinos, la gran comunidad, el gran anillo que lo protege. Las orquestas han cambiado muchas áreas peligrosas en Caracas y las grandes ciudades o en estados alejados, junto al Amazonas, donde me propuse fundar núcleos del sistema. Lugares donde, si no llegaban los instrumentos, los padres fabricaban los suyos propios con restos de hojalata para tocar en bodas y bautizos. Ni se imagina la gente la emoción tan grande que pudieron sentir cuando les llegaron los de verdad.»

Donde ha creado Abreu una verdadera escuela es en la dirección de orquesta. Me causaba siempre una gran curiosidad conocer sus trucos. Entender cómo los detectaba. Los muchachos dicen que es un misterio. «Eso se descubre. Tiene uno que asistir a la dinámica de una orquesta para verlo. Siempre hay tres o cuatro músicos a los que les interesa, y ahora el fenómeno se está multiplicando por el efecto Dudamel. Es bueno, porque eso les lleva a estudiar a fondo, a formarse, se fijan en él y en los grandes, van a verlo, lo observan. Acuden a mí con cierta ingenuidad y con mucho entusiasmo. Yo trato de atenderlos, para mí se trata de una cuestión prioritaria.»

Habrá algunos que sirvan y otros que no. ¿Cómo se descubre eso a una edad tan temprana? «Primero observo su actitud, luego calibro su ambición: debe existir una ambición de liderazgo, y eso se detecta rápido. Con el tiempo deben desarrollar ese liderazgo sin hacerse notar, discretamente; si no, cuentas con el riesgo de que la orquesta se te ponga en contra y eso resulta terrible. Después hay que fijarse en su musicalidad, ésta debe ser suficientemente aguda. La ambición lleva a una obsesión por el autodidactismo. Saben que deben someterse a todas las disciplinas por severas que sean y que el camino está lleno de obstáculos. Aprenden hasta de los malos directores, viéndolos saben lo que no quieren ser. Se muestran muy sensibles en eso. Luego existe algo infalible. Su reacción ante los errores. Un director desarrolla un oído perspicaz, cuanto más perspicaz, más se inquieta ante los fallos. Debe oír todo y oírlo bien. Si no es así no pueden controlar el resultado. Entre la masa de sonido que desprende una orquesta debe mostrarse capaz de detectar cada fallo. Eso es una cualidad que se desarrolla. Algunos manifiestan diferentes tics y reacciones físicas: patean el suelo automáticamente, todo eso va conformando una experiencia viva que otorga una solución a cada tropiezo.»

Una vez detectados, seleccionados, ¿empieza siempre con la misma partitura su primera lección? «No utilizo una obra específica. Elijo algo personal y diferente para cada caso. Primero les educo el gesto, el control métrico, la medida, el pulso, les enseño a manejar el tempo; esa cualidad, si no la poseen, se les puede formar.»

Jóvenes directores aparte, pese a sus trabas, sus inconveniencias, su gestión, el duro camino para que todo suene como es debido, ¿habrá días en los que no pueda más? Se lo pregunté en una época en que daba muestras de debilidad física, que no moral. «Ninguno –me decía–. Pese a todo, porque no hay nada más sublime en la vida que dar, y cuanto más das, más recibes. Ésa es la felicidad que uno tiene, con la que cuenta, y es mucha. Ahí reside el auténtico sentido, todo el sentido.»

De ahí ha sacado siempre las fuerzas el maestro, de esa felicidad. «No hay jornada en que yo no sienta un mandato diario. Si no respondo a él cada segundo, me encuentro mal. Debo sentirme activo, con la intensidad de una entrega cotidiana. Todos somos imperfectos, pero la capacidad de entrega, para mí, no resulta limitada. En un mundo egoísta, materialista, la tentación de aislarse, egotizarse, se convierte en algo muy grande. Dios nos ayuda en la lucha, sustancialmente, solos no podemos hacerlo.»

Lo dice un hombre de fe ferviente. ¿Un iluminado con ambición de llegar a santo, que representa la máxima aspiración, disfrazada de humildad de cuantos creen con la intensidad que él cree? «Siento la necesidad de no defraudar a quienes dependen de mí, a una enorme comunidad, eso me convierte en un ser infatigable.»

Para descanso, el descanso eterno, repiten sin cesar sus discípulos. Ni vacaciones les da. ¿No es demasiado lo que les exige? «Lo que digo puede parecer un sacrilegio, pero lo digo con el sentido más alto y más noble. Mientras permanecemos aquí no estamos para eso, sino al servicio de los demás. Estoy convencido de que después de la muerte seguimos trabajando donde quiera que acabemos: que en el cielo hay labor, que la casa de Dios no es la del ocio, trabajamos con él, nos asociamos con él, esa suerte tenemos. Contamos con el privilegio de hacerlo en esta vida y después. Yo le ruego cada día que me haga sentir activo, útil, dispuesto a compartir un mínimo esfuerzo por el bien de la música.»

Y la música, ese otro gran misterio para Abreu, materializado, ¿qué representa para él? ¿La armonía hasta el límite infinito? «La música es el último extremo, la máxima expresión del hombre para alcanzar el mundo sublime, indescriptible, invisible, por eso no se puede ver, ni palpar. Se vislumbra con los ojos del alma.»

En ese punto pasamos a hablar de asuntos más mundanos, como su relación con el poder. ¿Entienden los mandatarios tanta abstracción? Él ha pasado por todos los colores. Nueve presidentes en su país. Parece por encima del bien y del mal. «Nunca diría eso. No me han podido negar su apoyo jamás porque ahí están los resultados. No dependemos de los gobiernos, sino de esos frutos que damos. Al principio nos costaba e íbamos a los alcaldes y a los gobernadores a convencerles de la necesidad de implantar núcleos. Hoy son ellos quienes acuden a nosotros, y no sólo en Venezuela, llegan a que les montemos su escuela. Todo el mundo quiere su propia orquesta y su propio Dudamel. Hoy, nuestro país entiende que la música le ha colocado en una situación de prestigio internacional. Creo que resulta importante hacerles ver que existe un progreso en la presencia de la música para articular la sociedad. Además, los ciudadanos cada vez demandan más el arte y la dignidad del artista. Cada vez los ensalzan más y reconocen la labor de los grandes creadores.»

Ante eso, mucha gente se mostrará escéptica, los artistas sobre todo. «No puedo hablar por otras partes del mundo desconocidas para mí, pero en lo que se refiere a América Latina siento una enorme receptividad ante el artista y el creador porque son figuras que rescatan a sus sociedades del materialismo, el esnobismo, la cerrazón y lo endogámico.»

Incluso los artistas de más raigambre popular. El sistema implantado por él no olvida las raíces. ¿Cómo se complementan los mambos con Mahler? «Los géneros de la gran música tienen su raíz en lo popular. Parten de esa base para elevarlo después a algo más sofisticado. Bach estuvo atento a la esencia de la música del pueblo en su día, algunas danzas son el tema de sus suites para violonchelo, por ejemplo. La música latinoamericana no se puede entender sin esa identidad en el caso de compositores como Villalobos, Ginastera, Piazzolla. ¿Quién es Gershwin en la música del siglo XX si no un músico popular? ¿De dónde sale el jazz? En cuanto a la música que más impacto tendrá en esta época estoy convencido de que será toda aquella que fomente la explosión del ritmo. Sobre todo en nuestro ámbito, la juventud se engancha por ahí.»

Índice

Prólogo. Contar la música

PARTE I. LA GÉNESIS

I. Algunos compositores a capricho

Mozart desnudo al piano

Chopin. Tronco romántico, ramas modernas

Liszt sí sabía lo que eran los fans

¡Mahler vive!

Leoš Janáček. Cuestión de raíces

II. Indómitos y radicalmente modernos

Hans Werner Henze. Los constantes tormentos del pasado

Pierre Boulez. La fiera transgresora

Philip Glass. El compositor de ópera que querría pasar a la historia por una canción

PARTE II. GRANDES MAESTROS

Herbert von Karajan. Puro poder

Ataúlfo Argenta. Historia de un pionero

Nikolaus Harnoncourt. Más allá de la revolución barroca

El triunvirato milanés. Claudio Abbado, Riccardo Muti y Riccardo Chailly

La resurrección de Claudio Abbado

Riccardo Muti. Grande de Italia

Riccardo Chailly. La frescura del instinto

Dos káiseres no alemanes en Berlín.
Daniel Barenboin y Simon Rattle

Daniel Barenboim: el dedo en el ojo

Simon Rattle. La batuta más envidiada del mundo

Los maestros que vinieron del frío.
Valeri Gergiev y Mariss Jansons

Valeri Gergiev: el zar amigo de Putin

Mariss Jansons. El maestro que todos quieren ser

Zubin Mehta. Rabia y carisma parsi

PARTE III. UN VICIO: EL PIANO

¿Una nueva edad dorada?

Alfred Brendel. La naturalidad como sabiduría

El rey Pollini

Krystian Zimerman. Genio y figura

Grigori Sokolov, o la mística

Maria Joao Pires. La frágil dama en su falansterio

PARTE IV. CUESTIÓN DE CUERDAS

Anne-Sophie Mutter. Sosegado glamour

Rostropóvich y Maisky. Una suite para dos purgas

PARTE V. ESPAÑOLES POR EL MUNDO

Generación del 85

Josep Pons. El chico del coro

El extraño caso de Javier Perianes

Rosa Torres-Pardo. El arte de la música en compañía

PARTE VI. EL FUTURO ESTÁ EN LOS EXTREMOS

I. Oriente Próximo

West-Eastern Divan. Judíos y palestinos al unísono

Un violín para Palestina

II. China

Lang Lang. El piano global

Yuja Wang. Muñeca de hierro

III. Venezuela

La orquesta de los pobres

Gustavo Dudamel. Poderoso mesías

José Antonio Abreu. El visionario