Textos inquietantes, desbordantes de fantasía y de imaginación, una increíble pirotecnia verbal y el más sombrío de los romanticismos. Las visiones de Johann Paul Friedrich Richter, más conocido como Jean Paul (1763-1825), figura decisiva en la construcción de la literatura alemana, y por extensión de la europea, abrieron como pocas la mente al terror del sinsentido, al espanto de un mundo azaroso y sin finalidad. De ahí la conveniencia de presentarlas como los profesores Fabris y Pöggeler hacen en esta edición, con todo el rigor del marco cultural y reflexivo que no sólo les dio valor en su tiempo, sino que también las hace indispensables en todo debate filosófico (y teológico) que se quiera radical.

Adriano Fabris es profesor de Filosofía de las religiones en la Universidad de Pisa. Ha traducido obras de Heidegger y de Gadamer. Entre sus últimas publicaciones se cuentan El giro lingüístico: hermenéutica y análisis del lenguaje (2001) y una reciente edición de los escritos de Jean Paul.

Otto Pöggeler, recién jubilado profesor de la Universidad del Ruhr (Bochum) y ex director del Hegel-Archiv, está considerado como uno de los mayores eruditos en Hegel y en Heidegger. También ha publicado agudos ensayos interpretativos sobre la poesía de Paul Celan (Spur des Worts, 1986; Der Stein hinterm Aug, 2000).

Jean Paul

Alba del nihilismo

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Titivillus 08.03.2018

Jean Paul, 2005

Traducción: Jorge Pérez de Tudela

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN[1]

La obra

El 3 de agosto de 1789, Jean Paul escribe en una hoja de diario el primer esbozo de lo que, años más tarde, se convertirá en el Discurso de Cristo muerto. El origen, presumiblemente, es un sueño del propio escritor, quien —como dirá en una carta del 5 de julio de 1790— llevará al papel sus imágenes, transido de temblor y de horror. Ese esbozo utiliza ya el mismo módulo expositivo que después se adoptará en todas las sucesivas versiones: un modelo que podríamos definir como prédica a la contra (cfr. U. Naumann, 1972 y 1976). En esta «Exposición del ateísmo», en efecto, el espíritu aparecido en la iglesia —que desciende sobre el alma de un amigo, probablemente Adam Lorenz von Oerthel, de cuyo ateísmo era bien consciente Jean Paul— proclama desde el altar la vanidad de todas las cosas: un tema que se enlaza finalmente con la afirmación de la inexistencia de Dios. En este primer texto, sólo los malvados son conscientes de semejante revelación. Sólo ellos, efectivamente, parecen haber salido de su sueño y hallarse casi atenazados por semejante consciencia (representada quizá por una mano gigantesca que se abre y se cierra, intentando aferrarlos), mientras los buenos continúan durmiendo y soñando con el cielo.

En un segundo esbozo más detallado, perteneciente al mismo periodo, comparece, en vez de un espíritu de rasgos indeterminados, la bien definida figura de Shakespeare. En esta ocasión, el discurso toma decididamente el aspecto de un sermón fúnebre: una prédica in memoriam del universo entero, pero dirigida a la vez a ese mismo universo. Más exactamente, el Sermón fúnebre de Shakespeare se presenta como un conjunto desordenado de apuntes y de imágenes, que sólo parcialmente serán vertidos a los escritos posteriores. Desaparece aquí, ante todo, la distinción entre los dos grupos de difuntos, el de los buenos y el de los malos, así como parece desvanecerse también la precedente y neta separación entre los muertos y los vivos, que en cambio resultan todos copartícipes de un mismo e insensato destino. Se trata, por lo demás, de un sinsentido expandido a esferas cada vez más amplias de la realidad y que encuentra su propio reflejo agigantado en el ámbito mismo de la naturaleza: ésta, en efecto, ya no puede considerarse como un cosmos ordenado, sino como el reino de la eterna disolución. De ahí que, en este mismo texto, se hable de dos tipos de caos: junto al caos desolado e incontrolable emerge otro aparentemente regulado, que constituye el mundo en el que vivimos. Pero se trata sólo de una apariencia. Efectivamente, como se nos dice con bella imagen, del mismo modo que de un cardo en floración se escapan a su tiempo algunas semillas, así también los planetas se desprenden al azar de la órbita del sol. Los hombres, abandonados en este espacio infinito, se parecen por tanto a las imágenes de una linterna mágica: ellos mismos son en realidad sombras; más aún, espectros que llenan las naves de la iglesia.

En julio de 1790 Jean Paul reelabora los esbozos redactados en el año anterior. El resultado es la Lamentación de Shakespeare muerto, en la iglesia, rodeado de oyentes muertos, en donde se proclama que Dios no existe. Está inserta como «Primer intermedio serio» en la obra Abrakadabra, oder die Baierische Kreuzerkomödie. El 24 de septiembre de 1790 es remitido el escrito a Herder (con el que, por otra parte, Jean Paul todavía no había entablado esas estrechas relaciones que pronto cultivará en sus viajes a Weimar), con el ruego de que se publique en la revista Deutsches Museum. De Herder, sin embargo, no obtiene respuesta alguna. Quizá también por eso el texto de la Lamentación es dejado enseguida de lado, y sólo retomado en 1795, en el marco del proyecto del Siebenkäs.

En algunos esbozos de esa novela se repiten motivos y temas desarrollados en dicho escrito (cfr. G. Müller, 1995), pero la referencia más explícita al mismo, que delimita también una ulterior etapa en su elaboración, viene proporcionada por un apunte que contiene un índice provisional de la obra: se habla aquí de un «Discurso del ángel cabe el edificio del mundo» que muy pronto, en septiembre u octubre de 1795, tomará la forma definitiva del Discurso de Cristo muerto, el cual, desde lo alto del edificio del mundo, proclama que Dios no existe.

En el Siebenkäs (terminado el 8 de junio de 1796, en vísperas del primer viaje de Jean Paul a Weimar), el Discurso se presenta como Primer bodegón floral en el marco de una composición serial, como reza el título completo de la novela: Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs (Bodegones de flores, de frutos y de espinas, o Vida conyugal, muerte y nupcias del abogado de pobres F. St. Siebenkäs). Este primer Bodegón viene precedido de un Proemio explicativo, en el que Jean Paul aclara el sentido de su escrito; lo sigue un segundo Bodegón de flores: El sueño en el sueño. En la primera edición de la obra —publicada en tres pequeños tomos en 1796, aunque la mayor parte de los ejemplares lleven la fecha de 1797—, estos dos últimos fragmentos están colocados al principio, inmediatamente después del Prólogo y antes del Bodegón de espinas con que se abre el primer volumen. En la segunda edición (1818), en cuatro volúmenes —preparada por el propio Jean Paul y ampliamente reelaborada no sólo desde un punto de vista estilístico, sino también estructural y de contenido—, se ubican, en cambio, al final del segundo volumen (poniendo pues, a pesar del título, los Blumenstücke después del Dornenstück, las flores tras las espinas).

El Discurso de Cristo muerto se ha hecho justamente famoso, además de por la traducción francesa que con permiso del autor hiciera Mme. de Staël en De l’Allemagne (1810), tanto por la eficacia de sus repetidas imágenes nihilistas como por la radicalidad con que se exploran, so pretexto del sueño, las repercusiones en el alma humana de una muerte de Dios aquí ya explícitamente proclamada. Como consecuencia, también después ha sido utilizado y citado sin tener en cuenta las más de las veces el contexto en el que se inserta y la compleja historia de su elaboración. Aunque así se corriese el riesgo de caer en una interpretación parcial e inadecuada.

En efecto: es preciso resaltar, en primer término, que el Discurso de Cristo muerto representa el punto de llegada de la peculiar búsqueda expresiva de Jean Paul: una búsqueda escandida, como hemos visto, por algunos momentos literarios ciertamente ricos en invenciones lingüísticas y, sin embargo, no tan famosos como el Primer bodegón de flores del Siebenkäs. En segundo lugar, el propio Discurso de Cristo muerto debe interpretarse en el marco general de esa novela, el Siebenkäs, en cuyo seno aparece. No sólo cabe mostrar, efectivamente, cómo algunos de los motivos presentes en el Discurso atraviesan también la estructura narrativa de la obra (en la cual encuentran desarrollo en clave irónica), sino que, sobre todo, hay que tomar debidamente en consideración el hecho de que en ella, a continuación del Discurso, aparece justamente un Segundo bodegón: El sueño en el sueño. Es preciso enfatizar este aspecto porque, si bien se mira, el punto de vista adoptado en este último escrito es inverso en muchos aspectos al que anima el Discurso de Cristo muerto: y eso parece indicar, leído El sueño en el sueño a la luz del fragmento precedente, una posible vía de salida literariamente elaborada a ese poder amenazador del nihilismo que el primer texto, en cambio, ilustraba.

El autor

Johann Paul Friedrich Richter nació el 21 de marzo de 1763 en Wunsiedel, Franconia, siendo el mayor de cuatro hermanos (otras tres hermanas murieron al poco de haber nacido). El padre, Johann Christian Christoph Richter —por entonces Tertius, esto es, tercer maestro, y organista de la pequeña población—, se convierte en agosto de 1765 en párroco de Joditz del Saale y, a partir de enero de 1766, asume la responsabilidad pastoral de la comunidad de Schwarzenbach del Saale; allí morirá el 25 de abril de 1779, cuando Johann Paul tiene dieciséis años. En febrero del mismo año, Jean Paul emprende estudios de grado medio en Hof y, a partir de mayo de 1781, de Teología en Leipzig, donde adquiere también cierta familiaridad con la temática filosófica. Entretanto, ya se ha iniciado su precoz actividad como escritor: en 1778 aparece la primera recopilación de extractos y apuntes —los Excerpta, un material que, de una u otra forma, terminará por ser vertido en sus obras—, mientras que sus primeros ensayos literarios datan de los años inmediatamente posteriores.

En 1784 se inicia uno de los periodos más infelices de la existencia de nuestro autor. Comienza en noviembre de 1784, cuando retorna a casa de su madre, en Hof, huyendo de los acreedores que lo perseguían en Leipzig, y culmina al atardecer del 15 de noviembre de 1790 (que él mismo definió en una anotación como «la tarde más importante de mi vida»). En estos años, en efecto, muere su amigo Adam Lorenz von Oerthel (octubre de 1786), se suicida su hermano Heinrich (1789) y desaparece también su otro amigo Johann Bernhard Hermann (febrero de 1790). Se une a esas tristezas la prolongación de una situación económica de miseria y de inestabilidad. Richter, tras haber abandonado Leipzig, ejerce como preceptor, desde enero de 1787, en casa del padre de Von Oerthel, en Töpen, para después regresar en junio de 1789 a Hof y reemprender a continuación el ejercicio docente en Schwarzenbach, en marzo de 1790. Todo ello contribuye a un estado de ánimo marcado por un malestar y una desesperación crecientes. Es más, a comienzos de 1789 se hacen cada vez más evidentes los síntomas de una hipocondría diagnosticada en la distancia por su amigo Hermann (estudiante de Medicina en Gotinga).

Una página del 25 de octubre de 1790 del diario de Jean Paul (que todavía no se hace llamar así, pero que adoptará este nombre artístico, en honor de Jean-Jacques Rousseau, en 1792) da cuenta de su estado depresivo, apenas contrarrestado aún por la ironía y el Witz (juegos de ingenio); en esa página confiesa no tener otro deseo que el de morir. Al atardecer del 15 de noviembre, en Schwarzenbach, Jean Paul cumple imaginariamente ese deseo, preso en una visión de sí mismo muerto y en peligro de sucumbir ante el sentimiento de la inanidad de todas las cosas.

La única vía de salida de semejante situación positiva se la ofrece precisamente la actividad literaria, o, mejor dicho, la objetivación y el distanciamiento que puede ofrecer el ejercicio de la escritura. En 1789, el año de la Revolución, había publicado ya, bajo el seudónimo de J. P. F. Hasus, una recopilación de escritos satíricos intitulada Selección de escritos del diablo (Auswahl aus des Teufels Papieren). En 1791, en cambio, Jean Paul trabaja en un texto breve de carácter idílico-sentimental, género entonces muy en boga en Alemania: la Vida de María Wutz, el jovial maestrillo de Auenthal (Leben des vergnügten Schulmeisterlein María Wutz in Auenthal), historia de un personaje tan pobre que, al no poder comprarse libros, se los escribía él mismo. El Wutz se publicará dos años después, dentro de la novela de carácter pietista La logia invisible (Die unsichtbare Loge), publicada sin gran éxito gracias a los buenos oficios de Karl P. Moritz.

De 1790 a 1794, Jean Paul vuelve a ser preceptor en Schwarzenbach. Allí, en la paz provinciana, rodeado de un círculo de jóvenes mujeres (denominado en el epistolario «mi academia erótica»), continúa diligentemente su trabajo. En 1795, fruto maduro de este periodo, aparece el Hesperus, o los cuarenta y cinco días del correo canino (Hesperus, oder die 45 Hundposttage), auténtico y cabal compendio del ambiente sentimental alemán durante la era de la Revolución. Y con esta obra, al fin, alcanza un éxito superior incluso al obtenido por Goethe veinte años antes con Werther. Surgen entonces al tiempo el Quintus Fixlein, los Pasatiempos biográficos (Biographische Belustigungen) y, sobre todo, el Siebenkäs. El 8 de junio de 1796 Jean Paul envía el último volumen de esta obra al editor Matzdorff y sale al día siguiente para Weimar, invitado por Charlotte von Kalb (a la que Jean Paul llamará la Titánide), ferviente admiradora suya.

Comienza así una nueva fase de su vida. En Weimar conoce a Goethe y a Schiller, y mantiene fructíferas relaciones con Herder, su auténtico mentor. Weimar, en aquel periodo, es realmente «la corte de las Musas». La duquesa madre María Amalia y el duque Carlos Augusto acogen allí, en efecto, a los más grandes literatos de la época. No tiene nada de extraordinario, por lo tanto, que Jean Paul diga de esa su primera estancia haber vivido veinte años en pocos días. Y de ahí que, pese a sus continuos desplazamientos (Leipzig, Berlín, Meiningen, Coburgo), entre 1796 y 1803, siempre acabe regresando a la «Florencia de Alemania». Aquí recibe un estipendio como «consejero de legación» (1799) y, a consecuencia también de ello, dispone de todas las comodidades para dedicarse a la redacción de nuevas obras. Aparecen en estos años, entre otras, El valle de Campan, o sobre la inmortalidad del alma (Der Kampaner Tal oder über die Unsterblichkeit der Seele, 1797), las Palingenesias (Palingenesien, 1798), el Titán (cuyo cuarto volumen se publica justamente en 1803); trabaja después en Años acerbos (Flegeljahre, que se publicarán entre 1804 y 1805) y en la Propedéutica a la estética (Vorschule der Ästhetik, que se publicará en 1804).

Su madre, entretanto, había muerto (el 25 de julio de 1797), y Jean Paul pone fin, al menos en apariencia, a su agitada vida sentimental —como muestra el Hesperus, él fue el teórico del «amor simultáneo»—, casándose el 27 de mayo de 1801 con Carolina von Mayer, con la que tendrá tres hijos (Emma, Max y Odilie). En realidad, más adelante tendrá al menos otras dos liaisons, entre las que destaca la que tuvo con la veinteañera Sophie Paulus, hija del teólogo Friedrich Paulus. Jean Paul estuvo dispuesto incluso a dejar por ella a su mujer, pero bien pronto será ella la que le abandone, convirtiéndose en la segunda mujer de August Wilhelm Schlegel. Paralelamente, en estos mismos años se consolidan las posibilidades de ulteriores y fecundos intercambios intelectuales con las figuras más representativas de la época. En 1798, Jean Paul inicia el importante epistolario con Jacobi (al que no llegará a conocer personalmente hasta 1812); en Berlín cultiva la amistad de Schleiermacher, Friedrich Schlegel, Tieck y otros escritores románticos; en 1801 conoce a Fichte (a quien había enviado, en 1800, la Clavis fichtiana seu Leibgeberiana, un escrito polémico dedicado, y no por casualidad, a Jacobi).

En agosto de 1804, Jean Paul se traslada con su familia a Bayreuth, donde permanecerá hasta su muerte. En octubre de 1806 publica Levaría, un tratado pedagógico fruto de sus anteriores experiencias como preceptor, y trabaja en la Vida de Fibel (Lebens Fibel, que aparecerá en 1812), en El viaje del Dr. Katzenberger a los baños (Dt. Katzenbergers Badereise) y en una serie de panfletos políticos. Desde noviembre de 1809 pasa habitualmente las mañanas en la hostería de Dorothea Rollwenzelei, no lejos de la ciudad, donde, frente a una jarra de cerveza, se dedica a la escritura. Trabaja aquí sobre todo en una gran novela, El Cometa (Der Komet), en su autobiografía (Selberlebensbeschreibung, aparecida póstumamente en 1826) y en su última obra —también inacabada, como las precedentes— Selina, o de la inmortalidad del alma (Selina oder über die Unsterblichkeit der Seele), así como en una serie de escritos menores y en la reelaboración de las novelas anteriores. Subvencionado con una pensión anual de mil florines, primero por el arzobispo católico de Maguncia y Ratisbona, y después por el Estado de Baviera, Jean Paul puede romper la monótona vida de Bayreuth haciendo diversos viajes. En 1810 está en Bamberg, donde conoce a E. T. A. Hoffmann; en junio de 1812 va a Nuremberg, donde traba relación con Hegel; el 18 de julio de 1817 recibe en Heidelberg, gracias a los buenos oficios hegelianos, el doctorado honoris causa, y allí se encuentra con Voss, Paulus, Thibaut y otros; en 1822 va a Dresde, donde conversa con Tieck, Wolke y el compositor C. M. von Weber; en 1823, finalmente, traba contacto en Erlangen y Nuremberg con Schelling y con Platen.

Entre septiembre y octubre de 1824 se manifiesta esa severa reducción de la capacidad visual que muy pronto lo conducirá a la ceguera. En octubre de 1825, su sobrino Ricardo Otto Spazier se traslada a Bayreuth para ayudarlo en el trabajo de Selina. Y el 14 de noviembre de ese año, sobre las ocho de la tarde, muere Jean Paul.

ADRIANO FABRIS

BIBLIOGRAFÍA

A los efectos de esta edición se han utilizado, de forma que sus aparatos se integrasen recíprocamente, las dos ediciones decimonónicas de las obras de Jean Paul: tanto la de las Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, hrsg. von der Preussischen Akademie der Wissenschaften in Verbindung mit der Akademie zur Wissenschaftlichen Erforschung und zur Pflege des Deutschtums (Deutsche Akademie) und der Jean-Paul-Gesellschaft (edición que estuvo al cuidado, primero, de E. Berend, y, después, de Hermann Böhlau, publicada en Weimar a partir de 1927, y cuya paginación se recoge al margen en este volumen), como la más reciente de N. Miller (Jean Paul, Werke, Múnich y Viena, Carl Hanser Verlag, 1959 ss.). El texto de la Lamentación de Shakespeare muerto se contiene en el volumen III (Ausgearbeitete Schriften 1786-1792) de la sección II (Nachlass) de la edición Berend (la Lamentación en las pp. 163-166, los esbozos preparatorios, con los añadidos del editor entre corchetes, en las pp. 400-401; no se han traducido, sin embargo, las variantes consignadas en las pp. 402-403), así como en el volumen II de la sección II (Jugendwerke und vermischte Schriften) de la edición Miller (de la que, con más precisión, se ha encargado en este caso no sólo N. Miller, sino también W. Schmidt-Biggemann: la Lamentación está en las pp. 589-592). El Discurso de Cristo muerto y El sueño en el sueño, como partes del Siebenkäs, se encuentran, en cambio, en la edición de las Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, sección I (Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke), volumen VI, Blumen—, volumen VI, Blumen-, Fruch- tund Dornenstücke (Siebenkäs), al cuidado de K. Schreinert, a continuación Hermann Böhlaus, sección I, volumen II (Siebenkäs-Flegeljahre, edición de N. Miller, Epílogo de Walter Hollerer), Múnich y Viena, Hanser, ³1971, pp. 271-280. Las notas con asterisco son de Jean Paul.

En castellano se cuenta con traducción de las siguientes obras:

La edad del pavo, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

Introducción a la estética, ed. de P. Aullón de Haro con la colaboración de Francisco Serra, Madrid, Verbum, 1991.

«Lamentación de Cristo muerto», trad. de P. Brines, en A. Marín (ed.), El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets, 1998 (2.ª ed. revisada y ampliada).

Entre los textos que pueden ser útiles para encuadrar, en general, la obra de Jean Paul y, en particular, para proporcionar una interpretación de los escritos aquí traducidos se hace necesario mencionar al menos los siguientes trabajos (por orden alfabético):

BENDA, W., «Zwei graphische Interpretationen der “Rede des toten Christus” von Ernst Fuchs und Karlheinz Bauer», en Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 1976, pp. 5-14.

BERNARDI, E., Jean Paul. Satira e sentimentalità, Milán, Cisalpino Goliardica, 1974.

BÖSCHENSTEIN, B., «Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls», en Argumentum e silentio. Internationales Celan-Symposium, Berlin y Nueva York, W. De Gruyter, 1986, pp. 183-198.

BRÖSE, K., «Jean Pauls Verhältnis zu Fichte. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte», en Deutsche Viertelsjahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1 (1975), pp. 66-93. Bruninghaus, A., «“Den Blick von der Sache wenden gegen ihr Zeichen ihn”. Jean Pauls Streckverse und Träume und die Lyrik Paul Celans», en Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 11 (1976), pp. 55-72.

DE BRUYN, G., Das Leben des Jean Paul Friedrich Richter, Frankfurt, Fischer, 1976.

CAMBI, F., Arguzia e motto di spirito nell’estetica di Jean Paul, Pisa, Nistri-Lischi, 1993.

CARCHIA, G., «Jean Paul e la teoria dell’umorismo», en G. Carchia y F. Vercellone (eds.), Romanticismo e poesia, Turin, Rosenberg & Selber, 1990, pp. 23-31.

CROCE, E., Poeti e scrittori tedeschi dell’ultimo Settecento, Bari, Laterza, 1951.

DAHLER, H., Jean Pauls Siebenkäs. Struktur und Grundbild, Berna, Franke, 1962.

DECKE-CORNIL, A., Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine Untersuchung zur Selbstbewusstproblematik bei Jean Paul, Wurzburgo, Königshausen & Neumann, 1987.

ESSELBORN, H., «“Denn der Unendliche hat in den Himmel seiner Namen in glühenden Sternen gesäet”. Die astronomische Metaphorik des Unendlichen bei Jean Paul», en H. Esselborn y W. Keller (eds.), Geschichtlichkeit und Gegenwart, Colonia, Berna, Viena, Böhlau, 1994, pp. 209-228.

FABRIS, A., «Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in Jean Paul», en Jean Paul, Scritti sul nichilismo, a cargo de A. Fabris, Brescia, Morcelliana, 1997, pp. 39-84.

HAMBURGER, K., «Das Todesproblem bei Jean Paul», en U. Schweikert (ed.), Jean Paul, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974, pp. 74-105.

HARICH, W., Jean Pauls Kritik des philosophischen Egoismus. Belegt durch Texte und Briefstellen Jean Pauls im Anhang, Frankfurt, Suhrkamp, 1968.

HENNIG, G., Jean Pauls «Rede des todten Christus». Traumwelten im Spiegel der Dichtung: Jean Paul, Dostoewski, Nerval, Strindberg, Frankfurt, Fischer, 1995.

KEMP, F., MILLER, N. y PHILIPP, G. (eds.), Jean Paul, Werk-Leben-Wirkung, Múnich, Piper, 1963.

KOMMERELL, M., Jean Paul, Frankfurt, Klostermann, 1933.

LEUZZI, G., «L’autore vittima della satira», en Jean Paul, Elogio della stupidità, Pontassieve (FI), Shakespeare and Company, 1995, pp. 115-150.

MASINI, F., Nichilismo e religione in Jean Paul, Bari, De Donato, 1974.

MÜLLER, G., «Jean Paul “Rede des todten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei”», en W. Jaeschke (ed.), Religions philosophie und spekulative Theologie. Der Streit um die Göttlichen Dinge (1799-1812)-Textband, Hamburgo, F. Meiner, 1995, pp. 35-55.

NAUMANN, U., Predigende Poesie. Zur Bedetung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum für das Werk Jean Pauls, Nuremberg, 1976.

—«“Denn ein Autor ist der Stadtpfarrer des Universums”. Zum Einfluss geistlicher Rede auf das Werk J. P. F. Richters», en Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 1986, pp. 7-39.

ORTHEIL, J., Jean Paul, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1984.

PIETZCKER, C., Einführung in die Psychoanalyse des literarischen Kunstwerks am Beispiel von Jean Pauls «Rede des toten Christus», Wurzburgo, Königshausen & Neumann, 1983, ²1985.

REHM, W., Jean Paul-Dostojewski. Eine Studie zur dichterischen Gestaltung des Unglaubens, Gotinga, Vandenhoeck & Ruprecht, 1962.

SCHEIERT-BINKER, R., Das Bild des Kindes bei Jean Paul Friedrich Richter, Múnich, Univ. Diss., 1983.

SCHWEIKERT, U. (ed.), Jean Paul, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974.

SMEED, J. W., Jean Paul’s Dreams, Nueva York y Londres, Oxford University Press, 1966.

SPEDICATO, E., «Teodicea del riso», en Jean Paul, Il comico, l’umorismo, l’arguzia, Padua, Il Poligrafo, 1994, pp. 7-104.

VINCON, H., Topographie: Innenwelt-Aussenwelt bei Jean Paul, Múnich, Hanser, 1970.

ZAGARI, L., «Jean Paul, Hoffmann e il motivo del “doppio” nel romanticismo tedesco», Il confronto letterario, Quaderni del Dipartimento di lingue e letterature straniere moderne dell’Università di Pavia 16, anno Vili (noviembre 1991), pp. 265-294.

Las citas que aparecen a lo largo de la Introducción, de las notas al texto y de las Fichas de comentario se refieren a esta bibliografía.

ESCRITOS SOBRE EL NIHILISMO

ESBOZOS PREPARATORIOS DE LA LAMENTACIÓN DE SHAKESPEARE MUERTO

[Jean Paul, SW, II, 3: 400]

EXPOSICIÓN DEL ATEÍSMO

SERMÓN SOBRE LA INEXISTENCIA DE DIOS[i]

De cómo yo oí predicar una noche al espíritu en la iglesia — sobre la vanidad de todas las cosas — de cómo vi allí abajo a un amigo[1] — de cómo aparecieron los malvados y los buenos — una mano que hacía gestos en el aire contra los malvados, abriéndose y cerrándose — sobre la pared la rueda en movimiento del tiempo — un esqueleto que temblaba[2] — (o bien así: los muertos insepultos y los buenos que dormían soñando con el cielo; los malvados, despiertos).

SERMÓN FÚNEBRE DE SHAKESPEARE[3]

¿Por qué resplandeces sobre la tierra, masa de fuego? Nada iluminas, y tu luz es el reflejo amarillento que reverbera en la proximidad de un infierno - Pareciera que, además del caos desolado y sin control, hubiese otro en cambio dominado: «me he despertado y he creído en Dios (y era feliz y rezaba[ii])»; mirad cómo fluctúa el caos, extinguiéndose y renaciendo constantemente. Felices vosotros que estáis vivos, vosotros que creéis en la existencia del tiempo y en el hecho de ser partícipes del mismo: sólo existe, en cambio, una eternidad que os tritura una y otra vez. Vosotros, que hoy (pero no hay en absoluto un hoy, sino solamente un ayer) os abatís en la púrpura de la tarde y penetráis con la mirada el cielo y rezáis, dadnos vuestro Dios — la tierra de quienes portan objetos — apagar, consumir el carbunclo solar - Virtud, tú eres un dios: no podemos hacerte divina, sino sólo adorarte - Sol, doquiera vas con tus planetas no encuentras en tu largo periplo ningún Dios - El ser es un espejo cóncavo que sitúa en el aire a los hombres[iii]. Hombres como imágenes de linterna mágica: de pequeños, contornos netos y definidos; de grandes, se difuminan - La Naturaleza gime, y la vida de un hombre no es más que el eco de ese gemido — la ceniza de los muertos es como esa pátina de plata visible colocada detrás del espejo, que representaba a un hombre vivo — el relámpago, que en el día de la vida no se divisaba, se ve brillar más fuertemente en la noche de la muerte — los vivos, como esos muertos; la muerte agarra vuestra mano y la arranca[iv] — los muertos se abrazan entre sí, y dejan alternativamente posar su mano en la del otro — llanto en el sueño — niño que, durmiendo, se acurruca contra los fantasmas — muchachos que se echan en la nieve, muñeco de nieve que se derrite - Se cierran los ojos de los muertos, pero se abren y los párpados se pudren - Dios, representado como ojo[v], ahora sólo una negra órbita — el hoy es la cesura, el episodio entre el largo ayer y el largo mañana.

[El yo y su doble]

El yo y su doble

Estos breves escritos (y también otros, más articulados, que leeremos dentro de poco) se basan en una singular experiencia vivida por Jean Paul. En ella no sólo se anuncia la inanidad de todas las cosas, sino que se manifiesta la clara percepción de que el yo, en sí mismo, está profundamente escindido: que el individuo, en realidad, es algo intrínsecamente dividido. Ello emerge con fuerza, por ejemplo, en una visión que aprisiona al escritor en noviembre de 1790, en la que define como «la tarde más importante de mi vida». Con vistas a una interpretación de los textos aquí traducidos, puede asumir un valor paradigmático. He aquí cómo se describe semejante experiencia de desdoblamiento:

La tarde más importante de mi vida, ya que experimenté el pensamiento de la muerte; que no hay absolutamente ninguna diferencia si muero mañana o dentro de treinta años; que todo proyecto y todas las cosas se diluyen ante mí, y que debo amar a los pobres hombres, que tan rápidamente se van al fondo con su brizna de vida; el pensamiento [de la muerte] se transformó en el de la inutilidad de todo quehacer. Me encontré ante mi futuro lecho de muerte, pasando los treinta años, me vi con mano de difunto, abandonada, con cara de enfermo, deshecho, con los ojos de mármol, oí cómo en la última noche mis fantasías combatían entre ellas… Oh, vosotros, hermanos míos, quiero amaros más, quiero daros más alegría. ¿Cómo podría atormentar el par de días invernales que os quedan de vida plena, vuestras imágenes, plenas de colores mundanos, que se decoloran en el trémulo reflejo de la vida? Nunca olvidaré aquel 15 de noviembre[4].

Bien mirado, en el relato de esta vivencia ha dejado de haber espacio para el ejercicio de aquel soberano distanciamiento de la ironía que anteriormente había llevado a Jean Paul a redactar dos fragmentos singulares, Mi convicción de estar muerto (de septiembre de 1789) y Mi enterramiento en vida (de mediados de 1790), en los que, a través del disfraz literario, se exorcizaba en cierta forma la hipocondría, y que constituyen el modelo de situaciones narrativas que se desarrollarán en posteriores novelas (entre ellas, justamente, el Siebenkäs)[5]. En esta experiencia, en cambio, la visión que el escritor tiene de sí mismo muerto es tan envolvente y tan vívida que hace imposible el uso del registro satírico, desde el momento en que se enlaza con el tema de la inutilidad de toda acción y de todo afán del hombre. Y es precisamente esto lo que ya se había puesto de manifiesto no sólo en la Lamentación de Shakespeare muerto (escrita en julio de 1790), sino también en los Esbozos preparatorios de la misma, el primero de los cuales está fechado el 3 de agosto de 1789. En este fragmento, en efecto, se menciona desde el primer instante la presencia en la iglesia, por la noche, de un espíritu que predica la vanidad de todas las cosas: una vanidad que no deja paso, cristianamente, al ámbito en el que todo, por último, puede resultar salvaguardado en una perspectiva escatológica, es decir, que veda remitir a una dimensión final de salvación, sino que más bien da voz a un sentimiento de irredimible, universal y reiterada disolución.

Además de esto, en la visión del 15 de noviembre, la «tarde más importante» de la vida de Jean Paul, junto a la desaparición de aquel distanciamiento irónico que presta a esta página autobiográfica el mismo tono «serio» que igualmente caracteriza las imágenes de la Lamentación de Shakespeare muerto (expuesta precisamente, y no por azar, como un «Intermedio serio»), se encuentra también, como decíamos, la presencia de un elemento ulterior, central en el universo narrativo jeanpauliano y en el que merece la pena detenerse: emerge aquí con decisión la imagen del «doble», del yo escindido, del observador que parece coincidir, pero que en definitiva no se identifica en absoluto, con el ser observado.

En efecto, el tema del «doble», tradicionalmente utilizado tanto en un registro cómico (de Plauto a Molière) como en una dimensión trágica (por ejemplo, según la relectura que Kleist ofrece del Anfitrión plautino), este tema, digo, es uno de los motivos que dominan, y no sólo en el ámbito de la literatura, la sensibilidad del primer romanticismo alemán[6]. En la vertiente literaria podemos referirnos, por ejemplo, al Doctor Fausto goetheano (en su relación con el alter ego Mefistófeles), así como a muchos de los personajes que pueblan los cuentos de E. T. A. Hoffmann, que actúan como aprisionados en un juego de espejos; podemos al menos aludir, en un plano más propiamente filosófico, a algunas reflexiones contenidas en los fragmentos de Novalis y, aún más, a la relación entre lo indivisible y lo divisible analizado por Fichte en el Basamento de la entera doctrina de la ciencia de 1794-1795. Podemos decir, más en general, que la reaparición de semejante temática demuestra su eficacia a la hora de expresar esa pérdida de una identidad estable (acompañada siempre, en verdad, por el deseo de su reconquista), que constituye uno de los problemas en los que con más perspicacia reparó la cultura alemana de la época. Y aunque en particular sean tres, esquemáticamente, las tradiciones que, sobre todo en el ámbito literario, se han desarrollado en relación a este tema (el filón que invoca el mito de Narciso, y que llega por tanto a una exaltación de la autorreferencialidad cerrada; el que propone al lector dobles sin duda opuestos, pero complementarios entre sí: por ejemplo Don Quijote y Sancho, o bien Fausto y Mefistófeles; y por último, el que pone en escena dos gemelos o dos sosias, esto es, dos personajes al menos exteriormente idénticos, provocando así una serie interminable de equívocos), se dibuja más allá de ellos —como trasfondo teológico gracias al cual, en definitiva, reconocer un insuperable motivo de diferencia en el corazón mismo de la identidad humana —una paradigmática referencia al relato bíblico de la Creación, y por ende al hecho de que, ateniéndose a una cierta lectura de ese relato, el hombre puede presentarse, en tanto hecho a imagen y semejanza de Dios, en cierto modo como su «doble».

En Jean Paul muchos de los motivos que hemos señalado —que pueden enlazarse, si bien de formas distintas, con el tema del «doble»— vuelven a aparecer de forma un tanto original. En sus novelas (a partir, precisamente, del Siebenkäs) no sólo hay una proliferación de gemelos, de hermanos, de hermanastros y de sosias (desde ese Leibgeber que aparece en esta obra —es decir, literalmente el «donador de cuerpo», el que pone a disposición del protagonista, para que se vuelva a encarnar, un segundo cuerpo igual al suyo—, hasta la pareja complementaria de Walt y Vult, que protagoniza Años acerbos)—, en esas obras no se representa únicamente la escisión entre el uno mismo ingenuo, que debe realizar el trayecto formativo de su propia Bildung, y el uno mismo que ha completado ya ese trayecto; en las novelas de Jean Paul se asiste, sobre todo, a la reaparición de esa escisión en el interior del uno mismo que no puede arreglarse ni siquiera por la vía diacrónica del proceso de autoformación, sino que más bien resulta en definitiva inconciliable.

Sin embargo, en el caso de la visión «trágica» del 15 de noviembre de 1790, el tema del «doble» se presenta bajo una perspectiva distinta. Aquí, en efecto, la contraposición entre la vida y la muerte (o mejor: entre el yo vivo, que observa, y el yo difunto, que es observado), se transforma, más precisamente, en la contraposición entre el espíritu, viviente, del autor (que ha caído en las redes de la visión) y el cadáver (del propio autor) que él mismo contempla. Bien mirada, pues, la cuestión aquí emergente —tradicionalmente afrontada en filosofía y en teología— es la de la relación entre el alma y el cuerpo. El joven Jean Paul ya se había detenido en ella en el curso de su primer semestre de estudios en la Universidad de Leipzig, y desde esta perspectiva también con posterioridad se había enfrentado, en particular, con el pensamiento de Leibniz y con su doctrina de la armonía preestablecida (entendida justamente como el intento de suturar la escisión entre espíritu y materia[7]). Para el escritor de Wunsiedel, empero, la solución filosófica de semejante problema no está exenta de dificultades y de aporías, con lo que resulta totalmente insatisfactoria. Realmente, el tratamiento filosófico, si sólo se lleva a cabo con argumentos racionales, aparece aún más insatisfactorio, por cuanto que devalúa, o incluso olvida, el único plano desde el que cabe captar el auténtico sentido del problema: el plano del sentimiento, esto es, la dimensión de esa sensibilidad en la que alma y cuerpo pueden hallar su punto de contacto. De ahí la necesidad de transferir al ámbito literario las aporías y las paradojas surgidas en la dimensión del pensamiento, y dar por tanto expresión, mediante imágenes, a algo que sólo una sensibilidad educada está en condiciones de notar: no tanto para encontrar consuelo en el distanciamiento irónico que la escritura puede ofrecer, cuanto, sobre todo, para representar sin fingimientos nuestra condición y penetrar hasta el fondo en el horror de la escisión a la que estamos condenados.

Ejemplos de semejante transposición literaria de motivos y de casos arraigados ante todo en una experiencia personal son, entre muchos pasajes que podrían aducirse, dos fragmentos de Héspero, la novela (concluida hacia mediados de 1794) que dará a Jean Paul la fama como escritor[8]. Por otro lado, el problema de la escisión entre alma y cuerpo sólo es, si bien se mira, uno de los modos en que Jean Paul desarrolla, en diálogo repetido y explícito con los filósofos, el tema más general de la división interna del yo, es decir, la afirmación de que el individuo está, en realidad, íntimamente escindido. Así las cosas, sostener entonces, fichteanamente, que «Yo es igual a Yo» equivale a afirmar una estabilidad que en modo alguno puede ser mantenida. Significa, con otras palabras, el riesgo de presentarse trágicamente expuestos —como el personaje de otra novela de Jean Paul, el Schoppe de Titán (1800-1803)[9] —a la irrupción, que no tardará en producirse, del propio «doble». Un «doble» que no es fruto de la proyección —en cuanto tal siempre revocable, y signo por ende de una potencia que al tiempo crea y aniquila— de un yo capaz de producir el mundo y, a la vez, también su propia manifestación empírica, sino que, en todo caso, es un índice del hecho de que ese yo, casi como si fuera un inexperto aprendiz de brujo, no está en condiciones de dominar, no sólo a sus criaturas, sino ni siquiera a su propia identidad. Tal es la situación expresada, en definitiva, en las páginas de la Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana, el texto en el que más decididamente se polemiza con Fichte[10].

Así pues, y dado que lo que queremos es expresar, mediante una transposición un poco forzada a un plano más marcadamente filosófico, lo que Jean Paul lleva a cabo en algunos momentos particularmente significativos de su producción narrativa, podremos decir ante todo que, desde su punto de vista, el yo es, en sí mismo, distinto de sí; pero que este «otro» se configura al mismo tiempo como un sosias, como una imagen del yo: a veces, incluso, como su única y verdadera expresión. Tal es, en general, el auténtico sentido de la temática del «doble» tal como la desarrolla nuestro autor. Pero si todo esto es correcto, entonces ese «otro» con el que el yo se identifica (en un gesto que supone no sólo la ratificación de la propia identidad, como sucede en el primer Fichte, sino tanto su posición como el trastorno de aquélla), esto es, el sosias, el «doble», no tiene por qué tener necesariamente el mismo semblante que el yo protagonista. Precisamente porque el yo es distinto de sí, puede revestir en efecto ropas distintas de las que por lo común le caracterizan, y convertir en propias diferentes identidades.

Puede, pues, asumir la forma del amigo difunto (como en estos Esbozos), de la compañera amada, del ángel predicador, del espíritu de Shakespeare (como en el Sermón y en la Lamentación) o, incluso, de Cristo muerto. En este último caso, casi vendría a resultar invertida la doctrina de la Creación, procedente de la narración del Génesis. Pues no sería ya el hombre, considerado como criatura hecha a imagen y semejanza de Dios, el que constituiría una especie de «doble» (ciertamente, con todas las limitaciones que distinguen a la copia del modelo) de su Creador: en vez de eso, en la perspectiva nihilista escenificada por Jean Paul —una reflexión implícita sobre las posibles consecuencias del cristianismo—, es el propio Cristo quien resultaría casi un «doble» del hombre. El Discurso de Cristo muerto, en efecto, no sólo lo representa en su encarnación en figura humana, no sólo, una vez proclamada la muerte de Dios, lo ve asumir la dolorosa conciencia de ser un hombre entre los hombres, huérfano entre los huérfanos, sino que, sobre todo, lo presenta como ese alter ego, como esa figura mancomunada con las criaturas por un mismo destino, en la que un hombre privilegiado —el narrador— se proyecta a sí mismo y encuentra allí su propia angustia.

[Jean Paul, SW II, 3: 163]

PRIMER INTERMEDIO SERIO[11]

LAMENTACIÓN DE SHAKESPEARE MUERTO, EN LA IGLESIA, RODEADO DE OYENTES MUERTOS, EN DONDE SE PROCLAMA QUE DIOS NO EXISTE

De joven, muchas veces oí que a las once de la noche, cuando estamos sumergidos en un profundo sueño, los muertos se levantan del sepulcro y remedan en la iglesia el oficio divino de los vivos[12]; por eso yo, en aquellos días, cuando se hacía tarde contemplaba de muy mala gana los altos ventanales de la iglesia y el resplandor de la luna que relucía en ellos. — Ahora quiero contar un sueño que tuve; y es que yo creo en los sueños: es como si los sueños hiciesen llegar nuestra mirada a riberas lejanas, cubiertas de nubes, como si nos elevasen, separándonos del fragor de la cascada que ruge ahí abajo, hasta quietas alturas desde las cuales contemplar, de nivel en nivel, tanto el silencioso fluir de la vida como el cielo, que está por encima de la vida y también dentro de ella.

Soñé que me despertaba en un camposanto. Oí moverse los engranajes del reloj de la torre y dar las once — y en aquel vacío cielo nocturno busqué el sol, y creí que un eclipse me lo ocultaba. Los sepulcros estaban abiertos, así como las puertas de hierro del osario; sobre los muros vagaban sombras que nadie proyectaba, y otras sombras se erguían en el aire. A veces, un fulgor relampagueante iluminaba los ventanales de la iglesia y dos notas disonantes, vibrando incesantemente, luchaban en su interior, pretendiendo en vano armonizarse. Sin darme cuenta, me vi empujado a la iglesia, en la que, tras el altar, resonaba, viviente, una voz honda y solitaria. Vi figuras desconocidas, acuñadas por siglos antiguos, estremecidas: las más lejanas trepidaban con mayor violencia, deshaciéndose en sombras descoloridas; y tras el altar había una oscuridad vibrante, en la que las sombras se despedazaban — la asamblea de los muertos iba siendo progresivamente succionada por la oscuridad, que acababa por devorarlos. En sarcófagos descubiertos yacían difuntos que dormían, como con el rostro invadido por vívidos sueños, y que a veces sonreían; pero quienes estaban despiertos no sonreían en absoluto. Muchos de ellos, expectantes, se volvieron hacia mí, entreabriendo los párpados; pero detrás de ellos no tenían ojos, y en la parte izquierda del pecho, en el sitio del corazón, había un agujero — estos seres, con un esfuerzo derrotado, querían aferrar algo en el aire, con lo que su brazo, alargándose, acababa por desgajarse y partirse en pedazos. En lo alto de la iglesia estaba colocado el cuadrante de la eternidad, en el que no había números ni manecillas, y que giraba sobre sí mismo; y, sin embargo, un dedo negro apuntaba a él, y los muertos se esforzaban por ver allí el tiempo. Me atrajo hacia el altar aquella pavorosa voz, emitida por una noble figura que se parecía a Shakespeare. No se la veía hablar, pero habló así: «¡Seguid resonando, oh notas disonantes! Dios no existe, ni tampoco el tiempo. La eternidad se rumia a sí misma y roe el caos. El coloreado arco iris de los seres, sin que haya ningún sol, se dobla como una bóveda y gotea sobre el abismo — de la Naturaleza suicida divisamos el mudo funeral nocturno, y nosotros mismos somos sepultados con ella. ¿Quién va a alzar la mirada buscando un ojo divino de la Naturaleza? Ella os mira fijamente con una órbita vacía, negra e inmensa. ¡Ay!, todos, todos los seres se hallan en esta eterna tormenta por nadie gobernada, como huérfanos acurrucados; y hasta allí donde llega la sombra arrojada por el ser no hay padre alguno… ¿Adónde vas, oh sol, arrastrando tus tierras? Nunca, en tu largo periplo, te tropiezas con Dios; sólo en uno de tus planetas, quizá, hay una imagen ilusoria del mismo… ¡Qué infelices difuntos somos! Con la espalda cubierta de heridas, liberados de una vida gravosa, yacemos en el sepulcro, y en el crepúsculo de la existencia nos arrastramos, soñolientos y encorvados, dentro de nuestra tierra, esperando la mañana en que veremos a Dios y a su cielo — pero a medianoche nos arranca del sueño de muerte y dispersa nuestras cenizas la tempestad y la lucha y el ardor de la Naturaleza salvaje, sin que jamás llegue la mañana… ¡Eh, tú, que todavía no estás muerto, allí! No le cierres nunca más los ojos a un difunto, porque los párpados después se pudren, y es entonces cuando ve: ve que ya no hay Dios… ¡Oh, felices vosotros, los que estáis vivos! Vosotros, quizá hoy abatidos en la púrpura de la tarde y en las auras floridas, que miráis al despejado cielo, pretendiendo ir más allá de la bóveda estrellada; vosotros que como niños, con todos vuestros hallazgos y vuestras heridas, vais hacia el Padre, elevándole vuestra muda plegaria, ¡dadnos a vuestro Dios! También yo fui así de feliz, en mis días que ya volaron, cuando reclinaba en Ti mi pecho doliente, en Ti, ¡oh, Dios imposible!, cuando aún creía vivir en Tus brazos, bajo Tu mirada, en un mundo creado por Ti, y me sumía en lágrimas de finita gratitud hacia Ti, Padre apartado y yermo, anterior a toda lágrima. Por eso los muertos que duermen siguen sonriendo; en sus sueños se imaginan aún la tierra, y su corazón ceniciento sigue rezando — ¡ay, adorad a este Dios amado antes de que se disuelva con vuestros sueños y vuestros cuerpos!»[13]

«—No escucho más que mi voz, y detrás de mí está todo aniquilado. En la vasta cripta de la Naturaleza todo no es más que nada, y todo ser se ve arrastrado por este huracán primordial, que se arremolina y resuena sobre el caos; todo ser está solo, y solo se lo sepulta. Pero ¿por qué seguimos siendo arrastrados? ¿Por qué existe todavía algo? ¿Quién salvo el azar evita que el azar haga ponerse al sol para siempre en vez de cruzar el torbellino de polvo níveo de las estrellas? ¿Quién evita que un sol tras otro se disipe al viento, al igual que gota tras gota se extingue el brillo del rocío ante el presuroso caminante? Y tú, hombre miserable y de incierto camino, cuya vida es el gemido de la Naturaleza, o solamente el eco de ese gemido — cuya ceniza mortal es como la arañada pátina de plata visible de detrás del espejo, que reproducía ilusoriamente y recreaba algo vivo — cuyo ser es como un espejo cóncavo, que reflejara en el aire un ser vacilante y nebuloso: mira abajo al abismo sobre el que se extienden las nubes de ceniza del difunto, y prueba a pensar aún, mientras te conviertes en polvo: ¡existo! Y prueba a imaginarte, soñador, que ese tu corazón ahora escindido ¡ha amado! ¿No veis vosotros, los muertos, sobre el altar el inmóvil montón de restos de Jesucristo putrefacto?…»[14].

Con golpe terrible, difundido al infinito por encima de nosotros, el badajo de la campana pareció dar la duodécima hora, y aplastó a la iglesia y a los muertos: me desperté, y me sentí dichoso de poder adorar a Dios. Y las flores hacían que Su sol pareciera aún más rojo, mientras la luna, a oriente, se alzaba en el rojo crepúsculo y la Naturaleza entera resonaba apacible, como una campana remota llamando a vísperas.

[Una mirada desde el sueño]

Una mirada desde el sueño

Una de las formas en que se desarrolla literariamente, en la obra de Jean Paul, el vínculo recíproco entre el yo y su «doble», uno de los expedientes narrativos —en realidad mucho más que un expediente— que con mayor frecuencia se utiliza en dicha obra, es el que viene motivado por el sueño[15]. En Jean Paul, sin embargo, el sueño no debe entenderse en absoluto como una especie de síntoma, como la manifestación, según un lenguaje propio, de ese lado oscuro del yo que, sin embargo, viene siempre a manifestarse en el yo. Podemos recordar, a este propósito, la sentencia de Karl Kraus, según la cual es preferible volver a recordar el mundo de la propia infancia en compañía de Jean Paul que de Sigmund Freud. Cierto es que del Discurso de Cristo muerto, considerado ante todo como visión onírica, no han faltado lecturas psicoanalíticas, a veces sugestivas y eficaces[16]. Pero, pese a todo, sigue dando la sensación de que lo que aquí está en juego, por cuanto hace a una correcta interpretación de éste o de otros sueños jeanpaulianos, es realmente otra cosa.

Lo que resulta central, de hecho, en la elaboración literaria de Jean Paul, no es ya la relación del yo con el ello, sino más bien la relación del yo consigo mismo, que conlleva esa decisiva escisión y que introduce esa temática del «doble» en las que nos hemos detenido en la ficha anterior. El sueño da voz y articulación a todo esto, impulsando las situaciones que describe hasta sus últimas y paradójicas consecuencias. Pero, como veremos, tampoco el propio sueño deja de tener, por su estructura, análogas consecuencias aporéticas. El sueño es en suma la expresión ambivalente del ambivalente desdoblamiento del yo.

En los textos de Jean Paul estos caracteres de la vida onírica se superponen y se entrelazan de diversas formas. Ante todo, como se dice desde el comienzo de la Lamentación de Shakespeare muerto, en el sueño se alcanza una perspectiva imparcial que permite percibir con mayor claridad lo que nosotros mismos somos en realidad. Afirma en efecto el narrador:

[…] y es que yo creo en los sueños: es como si los sueños hiciesen llegar nuestra mirada a riberas lejanas, cubiertas de nubes, como si nos elevasen, separándonos del fragor de la cascada que ruge ahí abajo, hasta quietas alturas desde las cuales contemplar, de nivel en nivel, tanto el silencioso fluir de la vida como el cielo, que está por encima de la vida y también dentro de ella (cfr. supra, p. 31).

El sueño ejerce aquí la misma función tradicionalmente atribuida a la teoría: es decir, ofrece la posibilidad de dirigir al mundo una mirada desde lo alto, colocándose en una dimensión de lejanía respecto a los compromisos y los afanes de la cotidianeidad. Es ejerciendo esta función como puede ulteriormente diferenciarse —como luego se dirá en Años acerbos— en sueño «premonitorio» y sueño «evocador». Y de esa forma viene a asumir cada vez más claramente los caracteres de un arrebato casi místico, de un «encantamiento» extático, por utilizar una expresión recurrente, por ejemplo, en El sueño en el sueño.

Mirando más atentamente, sin embargo, la capacidad de alcanzar un distanciamiento efectivo respecto al mundo por la vía del sueño resulta puramente ilusoria. Y es que el sueño, ciertamente, trasciende al yo, pero —como hemos dicho— también remite a él constitutivamente y en primer término. En otras palabras, es verdad que el sueño permite ver mejor la realidad que envuelve al hombre y parece estar perfectamente capacitado para encerrarla en sí mismo, reproduciéndola y recreándola con una lucidez fuera de lo común. Y sin embargo, al mismo tiempo, la propia visión onírica forma a su vez parte de esa realidad, y está desde luego contenida en ella: lo atestigua el despertar que una y otra vez interrumpe y concluye la narración jeanpauliana.

Podremos decir, por tanto —para subrayar en primera instancia el carácter paradójico de esta situación—, que el sueño es el continente de ese contenido que ya de siempre lo contiene. El sueño dice la verdad (como se afirma al final de El sueño en el sueño, lo que se verá más adelante) sobre esa realidad que en definitiva está en disposición de englobarlo de nuevo en sí. Sólo porque la pesadilla puede deshacerse cuando vuelven a resplandecer los rayos del sol cabe restablecer la justa medida —ciertamente no creada por el hombre— que regula todas las cosas.

¿Pero de verdad estamos seguros de que esta llamada «realidad» —que engloba en sí misma al sueño, ese sueño que además dice la verdad sobre ella— no sea a su vez algo ilusorio? ¿No será acaso la vida del hombre (retomando el bien conocido motivo calderoniano, que tanto influyó además en tierra alemana) un sueño ella misma? Cosa semejante no puede, de hecho, excluirse, dada la escenificación del intercambio de funciones entre realidad y sueño —algo en lo que Jean Paul es maestro— y su ambivalencia, con el consiguiente cambio repentino de perspectiva, tan abundante en su obra. Pese al peculiar desenlace que una y otra vez propone Jean Paul —siempre resultante de la toma de conciencia producida por la dinámica del despertar—, el sentido de oscilación y de ambigüedad que el lector experimenta a menudo frente a sus narraciones no se diluye en absoluto: al propio lector, en efecto, le parece como si a su vez pudiese ser absorbido en semejante contexto fluctuante, en un ámbito de representaciones siempre a punto de transformarse la una en la otra, como las ideadas y producidas gráficamente por Escher. Ésta es la razón —por llevar el discurso a una perspectiva más general— de que en la obra de Jean Paul, en definitiva, novela y metanovela, línea principal de la narración y excursus, acciones de un personaje y consideraciones del autor vengan tendencialmente a confundirse, dando vida a paradojas de las que, a medida que se lee, cada vez resulta más difícil desembarazarse. A menudo, en efecto, el relato se desarrolla a través de un verdadero y auténtico laberinto de reflexiones: se trata, sin embargo, de un proceso que en última instancia no conduce en absoluto a una segura posesión de uno mismo, a una autoafirmación del yo, sino que el yo, como en un espejo, ve en sí mismo refractarse al otro de mil modos y con mil deformaciones.

Y sin embargo, justamente en el momento en que, como se afirma ya en la Lamentación de Shakespeare muerto, percibimos que esta misma alteridad es insensata, y que todo es inane, el mismo yo aparece vacío, inútil, como un espejo que nada refleja. Así, en definitiva, se corrige radicalmente el fichteano «Primer principio absolutamente incondicionado» de la Doctrina de la ciencia de 1794-1795: ese principio según el cual el yo «se pone por medio de su mero ser y es por medio de su mero ser puesto». De hecho, el yo también podría poner arbitrariamente su propia anulación. Como se dirá en el Discurso de Cristo muerto: «Si cada uno es padre y creador de sí mismo, ¿por qué no puede ser también su propio ángel exterminador?». Y en efecto, desde el punto de vista de Jean Paul, la identidad de muchos de los personajes representados en sus obras no está en absoluto caracterizada por el autoafirmarse del yo, sino más bien por estar atravesada por un constante riesgo de disolución[17].

El sueño, pues, hace también posible la puesta en escena de esta consciencia. El sueño, en otras palabras, no sólo permite una «visión desde lo alto», distanciada de los afanes del mundo, ni se presta únicamente al intercambio de papeles entre su propio nivel y el de lo real, ni tampoco se limita a poner de relieve esa particular situación en la que el hombre está a la vez fuera y dentro de su propia vida: al mismo tiempo, y sobre todo, hace que tenga lugar un «adentrarse en sí mismo» —por evocar el contexto teórico elaborado por Hegel en la «Doctrina de la esencia» de la Ciencia de la Lógica—, el replegarse de la apariencia sobre sí misma, el reflejo del reflejo sobre sí mismo, hasta que incluso este feble relampagueo desaparezca en la nada. El sueño —al estar en él implícita la posibilidad de ser sueño en el sueño, de realizar de hecho un soñar que se sueña— se caracteriza a su vez por su estructura reflexiva. De modo que el aferramiento salvífico a una realidad estable, la perspectiva de un despertar capaz de volver a ponerlo todo en su lugar, no es ya posible: si yo sueño que sueño, el mismo despertar —como sucederá aún más explícitamente en los relatos de Borges— puede quizá formar parte de otro sueño, y así hasta el infinito.

Así, si por una parte el sueño, literariamente elaborado, es capaz de representar la autoconciencia de manera más consecuente y profunda que la filosofía —porque mantiene en relación oscilante la escisión que atraviesa al yo—, por otra parte el sueño indica, justo al mostrarlo en su paradójica estructura, el horizonte extremo de la disolución del Todo, al que en efecto queda remitido el sujeto. De ahí que —por contestar una pregunta que Jean Paul formula en un Esbozo preparatorio a la Lamentación de Shakespeare muerto— la vida del hombre no esté hecha sólo de vigilia, es decir, de un sobrio ejercicio de la autoconciencia; de ahí que en el sueño, en una inversión sintomática, se disuelvan las opiniones que tienen los hombres cuando están despiertos. Y de ahí, sobre todo, que el sueño se transforme en este caso en instrumento de una revelación invertida: en un anuncio de la vanidad de todas las cosas que no puede dejar de registrar asimismo su propia inutilidad. El sueño, en definitiva, abre una mirada sobre la nada que proviene de la nada misma.

Las imágenes que con mayor frecuencia se repiten en las visiones jeanpaulianas se ordenan de cara a la articulación de tales procesos, y a menudo resultan cargadas de valores simbólicos y metafóricos, expresando así la particular sensibilidad de nuestro autor a veces de un modo idílico y otras trágicamente. Muy a menudo, en efecto, Jean Paul propone una especie de correspondencia entre el mundo de la interioridad y el espacio de la naturaleza, aplicando a estos ámbitos las mismas metáforas y haciendo que el uno se presente realmente como el reflejo del otro[18]. Las metáforas más recurrentes en su obra —los escritos que presentamos son un eficaz testimonio de ello— son de carácter astronómico y cósmico, acompañadas además por numerosos símbolos que pueden extraerse de las Escrituras cristianas[19].

Bien mirado, sin embargo, en el lenguaje jeanpauliano del sueño la estructura tan frecuentemente propuesta del símbolo acaba por sufrir, en realidad, una transformación radical. En la perspectiva nihilista abierta por el sueño, en efecto, el símbolo no remite más que a sí mismo: ya que, si todo es sueño, y a su vez el sueño —reflexivamente— es sueño del sueño, no hay ninguna otra cosa a la que pueda remitir. En esta perspectiva, por tanto, las imágenes recurrentes, sobre todo en los escritos aquí traducidos, deben considerarse medidas por ese cuadrante de la eternidad en ellas mencionado, carente de manecillas para indicar el paso del tiempo, pero que gira sobre sí mismo, y que es su propia manecilla. El cuadrante, en otras palabras, no remite a nada más allá de él mismo, es sólo un signo de sí mismo, pura y desnuda factualidad. Sólo un dedo negro continúa señalándolo; es decir: sólo los muertos, que no han renunciado completamente a sus propias esperanzas ilusorias, insisten en leer en él el tiempo.

En semejante contexto, entonces, lo que se revela —la muerte de Dios, la vanidad del Todo— encuentra en la experiencia del desconcierto su propio canal privilegiado de comunicación. Sin embargo, no se trata sólo del desconcierto que deriva de la toma de conciencia de la irremediable escisión y la interna laceración del yo, que se suponía, por el contrario, caracterizado por la identidad; es más, se trata de ese radical desnudamiento provocado por la conciencia de que, si el fluctuante horizonte de la existencia humana es la nada (un fondo que sólo el sueño está en condiciones de revelar adecuadamente), también la propia escisión deja de tener entonces razón de ser, en tanto que todo se encuentra unificado y nivelado bajo la capa indistinta de la nada eterna. En definitiva, pues, la diferencia se reconduce de nuevo a un ámbito de identidad: la confusa identidad que permite afirmar —contradiciéndose ya sólo con decirlo— que «todo es nada y no hay más que nada».

Así pues, en el ámbito que hemos intentado ahondar y al que Jean Paul da voz con sus visiones, se realiza una última y más decisiva inversión de la perspectiva cristiana. El propio tema apocalíptico, antes que místico, de la restitutio in unum viene en efecto a vaciarse de sentido; es decir: se impone un horizonte nihilista en vez de una dimensión de salvación. Y, en esta línea, se descubre al mismo tiempo que en la base también de los instrumentos expresivos utilizados por Jean Paul está muy presente un substrato nihilista, tan evidente en su propuesta como paradójico en sus consecuencias concretas. En efecto, si —desde la óptica para la cual «todo es nada y no hay más que nada»— los opuestos vienen en definitiva a identificarse, entonces el Witz, ese juego de ingenio que puede incitar al lenguaje a una tal identificación, no resulta un mero expediente retórico, sino que manifiesta y expresa la estructura profunda de la realidad. En consecuencia, el artificio es verdaderamente naturaleza, el mecanismo es verdaderamente vida, como sucede por ejemplo en la sátira de La esposa de madera[20]—, el idiota es verdaderamente sabio, como se argumenta en el juvenil Elogio de la estupidez[21]; y las sombras de los muertos que vagan por la iglesia en la Lamentación de Shakespeare y en el Discurso de Cristo muerto no son ya el pálido reflejo de otra vida, sino el auténtico semblante de esos seres vivos, fluctuantes sin apoyo, que somos nosotros mismos.

[Jean Paul, SW, I, 6: 247]

PRIMER BODEGÓN DE FLORES

DISCURSO DE CRISTO MUERTO, EL CUAL, DESDE LO ALTO DEL EDIFICIO DEL MUNDO, PROCLAMA QUE DIOS NO EXISTE[*]

Proemio

El propósito de esta ficción justifica su audacia. Los hombres niegan la existencia de Dios con tan poco sentido como cuando los más la admiten. Hasta en nuestros veraces sistemas nos limitamos a recoger, como ávidos coleccionistas de numismática, palabras, fichas y medallas; — y sólo después transformamos las palabras en sentimientos y las monedas en bienes. Puede creerse durante veinte años en la inmortalidad del alma — pero sólo al año siguiente, en un instante grandioso, queda uno estupefacto ante el rico contenido de esta fe, ante el calor que ofrece semejante fuente de combustible.

Del mismo modo, me horroriza el venenoso miasma que sale al encuentro del corazón que, por vez primera, se aventura en el edificio teórico del ateísmo. La negación de la inmortalidad me produce menos daño que la de la divinidad: en el primer caso, no pierdo más que un mundo cubierto de nieblas; en el segundo, pierdo el mundo real, el sol que lo ilumina; la mano del ateísmo despedaza el entero universo espiritual, fragmentándolo en innumerables puntos-yo, como gotas de mercurio brillantes, centelleantes, errabundas, fugitivas, que se encuentran y se separan sin unidad ni consistencia. Nadie está tan solo en el Todo como el que niega a Dios: habiendo perdido al Padre supremo se aflige, huérfano su corazón, junto al inconmensurable cadáver de la naturaleza, que medra en la tumba y al que ya no anima ni cohesiona el Espíritu del mundo; y el incrédulo se aflige así en el tiempo, hasta que él mismo se desprende como una escama de ese cadáver. Frente a él está inmóvil el mundo entero, como la gran esfinge egipcia de piedra medio hundida en la arena; y el Todo es la fría máscara de hierro de la informe eternidad.

Con esta ficción pretendo también atemorizar a algunos magistri que enseñan o han seguido cursos en la Universidad, porque hoy esas personas, desde que han ido a trabajar a jornal, como forzados, en el sistema hidráulico y la entibación de las minas de la filosofía crítica, examinan en verdad la existencia de Dios con tanta sangre fría y dureza de corazón como si se tratase de la de un monstruo marino o la del unicornio[22].

Y a los que no están tan avanzados como un doctorando que explaye su propia doctrina, sólo quiero hacer observar que de la fe en el ateísmo puede también inferirse, sin contradicción, la fe en la inmortalidad; de hecho, la misma necesidad que en esta vida arrojó en el cáliz de una flor y bajo un sol la luminosa gota de rocío de mi yo, puede precisamente repetirse por segunda vez: es más, esta segunda vez puede encarnarse en mí más fácilmente que la primera.

***

Cuando en la infancia se oye contar que a medianoche, a la hora en que, dormidos, nos acercamos a nuestra alma y hasta nuestros sueños se difuminan, los muertos se levantan de su propio sueño y remedan en las iglesias el servicio divino de los vivos: así es como, por los muertos, uno se horroriza de la muerte; y en la nocturna soledad aparta la mirada de los grandes ventanales de la iglesia silenciosa, y se aterra ante la idea de averiguar si no será su fluorescencia un reflejo de la luna.

En el sueño, los terrores de la infancia, más poderosos que sus delicias, adquieren de nuevo alas, nimbados por un vago resplandor, y danzan como luciérnagas en la angosta noche del alma. ¡No aplastéis esas chispas revoloteantes! — ¡Dejadnos incluso los sueños sombríos, penosos, esas sombras medio reales que se yerguen ante el durmiente! — Y ¿con qué se nos podrá sustituir los sueños, que nos alejan del fragor de la cascada que rompe ahí abajo y nos elevan a la queda altura de la infancia, donde el río de la vida, todavía silente en su exigua planicie y como un espejo del cielo, va al encuentro de su propio abismo?

Una vez, una tarde de verano, cuando yacía frente al sol en la cima de un monte, me quedé dormido. En esto empecé a soñar que me habían despertado en un cementerio las ruedas del reloj de la torre, que daba las once. En el yermo cielo nocturno busqué el sol, creyéndolo eclipsado por la luna. Todas las tumbas estaban abiertas, y las puertas de hierro del osario se abrían y cerraban empujadas por manos invisibles. Sobre los muros volaban sombras que nadie proyectaba, y otras sombras se cernían en el aire. En los abiertos ataúdes sólo los niños dormían. Una niebla gris y sofocante colgaba del cielo formando grandes pliegues, arrastrada por una sombra enorme que, como si fuera una red, la atraía hacia sí con creciente fuerza y violencia. Por encima de mí oía un rumor lejano de aludes, debajo de mí la primera sacudida de un inmenso temblor de tierra. La iglesia oscilaba por obra de la inaudita discordancia de dos notas que chocaban en su interior, queriendo en vano armonizarse. A veces, un lívido resplandor fulguraba en sus vidrieras, y bajo ese fuego el plomo y el hierro de los ventanales se licuaban, fundiéndose. La red de la niebla y la trémula tierra me empujaron hacia el templo; ante su portada dos centelleantes basiliscos incubaban en sendos nidos venenosos. Me abrí camino entre sombras desconocidas, acuñadas por siglos antiguos. Las sombras se erguían en torno al altar, temblorosas, palpitante su pecho, y no su corazón. Sólo un muerto, enterrado otrora en la iglesia, reposaba aún su cabeza en la almohada sin que el pecho le palpitase, y en su rostro sonriente aleteaba un sueño feliz. Pero apenas entró alguien vivo, se despertó y dejó de sonreír: alzó trabajosamente los pesados párpados, pero bajo ellos no había ojos, y en el pecho palpitante, en lugar de corazón, se abría una herida. Levantó las manos y las unió para rezar: pero los brazos se alargaron y se desprendieron, y las manos enlazadas fueron a caer más allá. En lo alto de la bóveda de la iglesia estaba el cuadrante de la eternidad, en el que no había números y que era su propia manecilla; sólo un dedo negro lo señalaba, y los muertos se esforzaban por leer en él el tiempo.

En esto bajó sobre el altar, desde lo alto, una excelsa y noble figura, sumida en un dolor inextinguible, y todos los muertos gritaron: «¡Cristo!, ¿no hay un Dios?».

Él contestó: «No hay ninguno».

La sombra de cada difunto tembló por entero, y no sólo en su pecho; una tras otra quedaron aplastadas por ese fuerte temblor.

Cristo prosiguió: «He atravesado los mundos, subido hasta los soles y volado con las galaxias a través de los yermos del cielo; pero no hay ningún Dios. He bajado hasta donde el ser proyecta sus sombras, me he asomado al abismo y gritado: “¿Dónde estás, Padre?”. Pero no he oído más que la eterna tormenta que nadie gobierna, mientras el centelleante arco iris de los seres, sin que sol alguno lo creara, se alzaba sobre el abismo y goteaba. Y cuando alcé la mirada hacia el inmenso mundo, buscando el ojo divino, el mundo me miró fijamente, vacía órbita sin fondo; y la eternidad era el caos y lo roía y se rumiaba a sí misma, ¡resonando, notas discordantes, despedazad las sombras; porque Él no existe!».

Las descoloridas sombras revolotearon hasta disolverse, deshaciéndose al igual que el blanco vapor del hielo se disuelve bajo un cálido soplo; y todo quedó vacío. Entraron entonces en el templo, espectáculo horrible para el corazón, los niños muertos, que se habían despertado en el cementerio, y se arrojaron ante la excelsa figura del altar, exclamando: «¡Jesús! ¿No tenemos padre?». — Y él, deshecho en llanto, contestó: «Todos nosotros, vosotros y yo, somos huérfanos: todos carecemos de padre».

En ese momento, las notas discordantes chirriaron más estridentemente — los temblorosos muros del templo se vinieron abajo — y el templo y los niños se hundieron — y toda la tierra y el sol los siguieron al abismo — y el entero edificio del mundo, en toda su inmensidad, se hundió ante nosotros — y en lo alto, en la cúspide de la inmensa naturaleza, estaba Cristo y miraba el edificio del mundo taladrado por mil soles, como una mina excavada en la noche eterna, recorrida por soles parecidos a lámparas de minero y por galaxias como venas de plata.

Y cuando Cristo vio la tumultuosa aglomeración de los mundos, el baile de antorchas de los fuegos fatuos celestes y los bancos de coral de los corazones palpitantes, y cuando vio cómo un globo terrestre tras otro derramaba sobre el mar de los muertos los rescoldos de sus almas, lo mismo que una boya marina esparce sobre las olas luces que sobrenadan, entonces, grande como el mayor de los seres finitos, alzó los ojos hacia la Nada y hacia la vacía inmensidad y dijo: «¡Rígida y muda Nada! ¡Fría y eterna necesidad! ¡Demente azar! ¿Sabéis qué os sostiene? ¿Cuándo haréis pedazos el edificio, y a mí con él? — ¿Acaso lo sabes tú, oh azar, cuando avanzas con huracanes por el níveo remolino estelar, y con tu aliento apagas un sol tras otro, y a tu paso se oscurece el chispeante rocío de los astros? — ¡Qué solo está cada uno de nosotros en el vasto catafalco del Todo! A mi lado no hay nadie más que yo. ¡Oh, Padre! ¡Oh, Padre! ¿Dónde está tu pecho infinito, para que pueda descansar sobre él? — Ay, si cada uno es padre y creador de sí mismo, ¿por qué no puede ser también su propio ángel exterminador?…»

«Este que tengo al lado, ¿sigue siendo un hombre? ¡Desventurado! Vuestra breve vida es el suspiro de la naturaleza, o nada más que su eco — un espejo cóncavo arroja sus rayos sobre vuestra tierra, en esas nubes de polvo que forman las cenizas de los muertos, y luego nacéis vosotras, neblinosas, vacilantes figuras. — Mira ahí abajo, en el abismo cubierto por nubes de ceniza - Nieblas repletas de mundos se levantan del mar de los muertos, el futuro es una niebla que se alza, y el presente otra que cae. — ¿Reconoces tu tierra?».

En este momento Cristo miró hacia allí, y sus ojos se llenaron de lágrimas, y dijo: «¡Ay!, una vez estuve en ella: entonces aún era feliz, aún tenía a mi Padre infinito y dirigía alegre la mirada desde los montes hacia el inmenso cielo, y apretaba aún mi pecho traspasado contra su imagen consoladora y hasta pude decir, en el cruel instante de la muerte: “¡Padre, rescata a tu hijo de sus despojos sanguinolentos y elévalo hasta tu corazón!”… ¡Ay, vosotros, demasiado felices habitantes de la tierra, vosotros todavía creéis en Él! Quizá ahora se está poniendo vuestro sol, y caéis de rodillas entre flores, esplendor y lágrimas, y alzáis las manos piadosas y entre mil lágrimas de alegría gritáis, dirigiéndoos al cielo abierto: “También a mí me conoces, Infinito, y a todas mis heridas, y después de la muerte me acogerás y me las cerrarás”… ¡Oh, infelices, después de la muerte no serán cerradas! Cuando el desgraciado, con la espalda herida, se tiende en el suelo, para ir durmiendo al encuentro de un mañana más bello, lleno de verdad, lleno de virtud y de alegría, entonces se despierta en el tormentoso caos, en la eterna medianoche - ¡y no llega la mañana, ni la mano salvadora, ni el Padre infinito! — Mortal que estás a mi lado, si aún vives, adóralo: de otro modo, Lo has perdido para siempre».

Y cuando caí en tierra y miré hacia el reluciente edificio del mundo, vi los anillos de la gigantesca serpiente de la eternidad, elevados para ceñir el universo — y vi que los anillos descendieron; y la serpiente rodeó por dos veces el Todo — después dio mil vueltas en torno a la Naturaleza — y estrujó unos mundos contra otros — y comprimió el templo infinito hasta reducirlo a una iglesia con su cementerio — y todo pasó a ser angosto, tétrico, medroso — y el inmensamente dilatado badajo de una campana estaba a punto de dar la última hora del tiempo y de destruir el edificio del mundo… cuando me desperté.

Mi alma lloró de alegría, porque de nuevo podía adorar a Dios — y la alegría y el llanto y la fe en Él fueron la plegaria. Y, cuando me levanté, el sol seguía brillando, al fondo, tras las henchidas espigas purpúreas, y arrojaba, apacible, el reflejo de su crepúsculo sobre la pequeña luna, que, sin aurora, se levantaba por oriente; y entre el cielo y la tierra un alegre mundo pasajero extendía sus cortas alas y vivía, como yo, en presencia del Padre infinito; y de toda la Naturaleza circundante fluían sonidos de paz, como de campanas que, a lo lejos, tocan a vísperas.

[La representación del nihilismo]

La representación del nihilismo

Entre la Lamentación de Shakespeare y el Discurso de Cristo muerto, pese al cambio de protagonista (con la decisiva inserción de la figura del Cristo y el consiguiente y más eficaz desarrollo del tema del nihilismo) y pese a la distinta estructuración de los dos discursos (en el Primer bodegón de flores de Siebenkäs, a diferencia de la Lamentación, articulado en dos tiempos), son numerosas las analogías tanto de contenido como de expresión. Se impone ante todo, entre esas analogías, el marco legendario, como de leyenda nórdica, que introduce en ambos textos la narración del sueño. El punto de arranque, efectivamente, es el relato de los ritos imaginarios y grotescos con los que los muertos, alzándose de las tumbas, remedan el oficio divino en el corazón de la noche; como empujados por esa nostalgia de sus pasadas ilusiones —la de un Dios que a partir de ahora saben perdido—; nostalgia que, a renglón seguido, admite explícitamente el espíritu que predica en la iglesia.

Análoga, además, es también la ambientación que en uno y otro texto sirve de fondo a las prédicas paradójicas de Shakespeare y de Cristo. Se trata de una ambientación que, por así decirlo, se articula en círculos concéntricos. El cementerio, salpicado de sepulcros al descubierto, incluye en sí el interior de la iglesia, en la que se disuelven las sombras fluctuantes, devoradas por una sombra aún más oscura, bullente a su vez de almas en pena (esta imagen, que se encuentra en la Lamentación, se transforma en el Discurso en la visión de una sombra enorme que, a modo de red, arrastra todo hacia sí). Muchas de estas almas se agolpan en torno al altar, un sancta sanctorum ya profanado, y desde ahí reciben, junto con el protagonista del sueño, la noticia de que Dios no existe. La oscuridad que envuelve las cosas hace que sólo sea posible entrever tales figuras, como si fuesen una especie de «negativo» fotográfico: y permite de este modo, en la estela de la más antigua tradición bíblica, que se imponga una revelación no ya visual, sino auditiva.

Tanto en la Lamentación de Shakespeare como en el Discurso de Cristo muerto tal anuncio lo introducen, a modo de preludio, dos notas disonantes, que nunca llegarán a armonizarse, y que se persiguen y chocan en la iglesia, haciéndola temblar hasta los cimientos. En el segundo de los textos, que insiste más en estas imágenes, a esas disonancias, capaces de conservar una huella, siquiera remota, de origen humano, corresponden en el fondo los rumores producidos por aludes y terremotos: sordo trueno de una tempestad metafísica que sólo el protagonista de El sueño en el sueño oirá, metafóricamente, alejarse. Y véase entonces cómo en el Discurso (y particularmente en la parte en la que se reproduce la alocución del Cristo) el trasfondo de la prédica se dilata luego, extendiéndose, mucho más allá de lo que ocurría en la Lamentación y en los esbozos preparatorios, hasta el círculo más amplio; es decir: el ámbito del cosmos entero. En efecto; es en el interior del cosmos infinito donde el hombre se puede sentir solo y perdido, sin agarraderas ni orientación (y aquí Jean Paul desarrolla un motivo típicamente moderno, derivado de la afirmación de la doctrina copernicana). Es luego en el cosmos vacío donde resuena ese eco que agiganta y dilata la lamentación del espíritu en la iglesia. Es el cosmos entero, por último, el que se une al planto y el que silenciosamente proclama, con la facticidad misma de su propio curso circular, eterno e insensato, que Dios no existe.

Si bien se mira, emerge a este propósito un aspecto ulterior y más fundamental de esa inversión de la perspectiva, característica del relato de Jean Paul. Efectivamente, en la exposición ofrecida por este autor el anuncio de la falta de sentido del Todo se impone con la misma potente efectividad que caracteriza la manifestación de YHVH en muchos textos de la Biblia, comenzando por el Libro de Job. Eso quiere decir, en otras palabras, que el modo en que se verifica la revelación del Principio del sentido —en la medida en que trasciende toda posible explicación humana— es el mismo utilizado para proclamar la muerte de Dios.

En el Libro de Job, Dios se presenta en verdad como El Shadday, El Poderoso: a Job (que afligido por inmerecidos sufrimientos se vuelve directamente hacia Él, rechazando las explicaciones filosóficas de los amigos y confiando en la pureza de su corazón), YHVH se le revela, en efecto, presentándose en toda su incomprensible potencia. Citado por Job ante un tribunal que Él mismo preside —ya que ningún hombre puede pretender juzgar las acciones de Dios—, Él responde a su lamentación revelándose, en la efectividad de sus propias obras y de su propia presencia, como creador de aquéllas, eliminando de ese modo toda necesidad de justificación. De hecho, ¿dónde estaba Job cuando Él ponía los fundamentos de la tierra, cuando ponía diques al caos del mar, cuando asignaba su lugar a la mañana y a la aurora (cfr. Job, 38)?

Jean Paul muestra, en efecto, por qué un discurso semejante representa una respuesta meramente precaria a las exigencias de estabilidad, de justicia y de sentido planteadas por el hombre. El orden del cosmos, y más en general el diseño mismo de su Creador, no pueden afirmarse y garantizarse mediante la exhibición de la mera existencia de ese cosmos, ya que del mismo modo puede imponerse también la idea de un universo caótico y desordenado en el que no hay sitio para Dios. Si la figura de un cosmos ordenado, razonable, en el que el hombre es capaz de orientarse, se impone efectivamente —es decir, se justifica sobre la base de la afirmación de Dios, que, mediante esa figura, se revela en toda su potencia—, lo mismo puede decirse del anuncio, en la sensibilidad moderna, de esa perspectiva de universal insensatez que tiene como fondo y punto de referencia la imagen de la Nada eterna. El Discurso de Cristo muerto constituye precisamente el experimento mental en el que la simple proclamación de un orden de sentido, con connotaciones religiosas, se pone en crisis a partir de la afirmación, también inmediata, de la falta de sentido del Todo (ausencia de sentido que además se proclama utilizando los mismos instrumentos, los mismos símbolos y las mismas figuras que la religión cristiana).

Se da aquí entonces la decidida contraposición de dos facticidades, representadas con imágenes verdaderamente eficaces, a saber, se enfrentan la armonía de lo creado (armonía sobre la cual la propia teología filosófica seguía construyendo algunas de sus pruebas de la existencia de Dios) y un cosmos cada vez más árido y vacío; se oponen el tiempo lineal de la salvación, orientado entre el «ya» y el «todavía no», y la representación de una eternidad que, como una serpiente de mil anillos, envuelve la naturaleza entera y la aplasta. Estas dos opciones resultan inconciliables. Entre ambas hay una neta alternativa, la misma que Jacobi elaborará desde un punto de vista más marcadamente filosófico: aut Deus aut nihil[23]. El explícito desarrollo en clave cósmica de esta temática —que se contiene en el Discurso de Cristo muerto, y que influirá en muchas de las sucesivas representaciones literarias del nihilismo[24]—ha terminado justamente por escenificar semejante aut… aut… definitivo, coloreándolo además con esa angustia que invade al hombre cuando, vivo o muerto, descubre que es capaz de abrir los ojos.

[La muerte del padre]

La muerte del padre

En el Discurso de Cristo muerto se desarrolla otro tema decisivo, un tema meramente insinuado en la Lamentación de Shakespeare. Se trata del motivo de la muerte del padre[25]. Lo introduce un intermedio que falta en las versiones precedentes: los espíritus de los niños —espectáculo horrible de verse despiertan, se levantan de sus tumbas, y se acercan a Jesús, preguntándole si es cierto que no tienen padre[26]. Y la respuesta del Cristo suena como una trágica confirmación: «Todos nosotros, vosotros y yo, somos huérfanos: todos carecemos de padre» (cfr. supra, 53).

Prescindiendo de la evidente matriz autobiográfica de este episodio (el propio Jean Paul, como hemos dicho, había experimentado de joven la pérdida del padre), debe advertirse sobre todo que la afirmación de la orfandad universal —que, puesta en boca de Jesús, parece hacer resonar, como en un eco postrero, el grito de la hora nona[27]—es el peculiar modo con que nuestro autor introduce en su escrito, y hace inmediatamente perceptible, la temática de la muerte de Dios. En relación, entonces, a esta temática cabe proponer de nuevo una interpretación de tipo psicoanalítico. Y una vez más, sin embargo, no puede dejar de advertirse que, en el contexto literario de Jean Paul, el desarrollo de semejante motivo tiene una función y un resultado muy distintos de los que, en su interpretación de los fenómenos religiosos, pretende sacar a la luz, por ejemplo, Freud. Del mismo modo, además, la proclamación de la muerte de Dios que se encuentra en el Discurso de Cristo muerto no lleva en absoluto al escritor de Wunsiedel a sacar de ella esas consecuencias que, con extrema radicalidad, deducirá Nietzsche (por lo demás, atento lector suyo, así como usufructuario de algunas de sus metáforas).

La impresión que se obtiene de tal anuncio es quizá aún demasiado fuerte: el duelo por esta pérdida todavía tiene que ser elaborado adecuadamente (si es que realmente cabe hacerlo). Aquí, por tanto, no se puede decir propiamente —por más que el Titán, algunos años más tarde, describa personajes como Roquairol, capaces de vivir sin remordimientos etsi Deus non daretur— que quien toma conciencia de semejante situación ha alcanzado ya un estado adulto, un estado de total emancipación y que puede caracterizarse, sin más, con las sutiles vetas propias de un superhombre ante litteram. Por otro lado, tampoco Jean Paul parece anticipar aquí esas respuestas que la reflexión cristiana dará, entre los siglos XIX y XX, a tales resultados nihilistas, y que por ejemplo apelarán, a fin de mostrar que para el hombre religioso la muerte puede realmente ser derrotada, a la idea de resurrección. Sus referentes polémicos, en efecto, son otros, y otra es pues la vía de salida que, en un plano literario, desea proponer.

En el «Proemio» que introduce el Discurso de Cristo muerto se encuentra claramente explicitado semejante blanco polémico. Lo constituyen los filósofos que se ocupan de la existencia de Dios con total sangre fría y dureza de corazón, como si se tratase de la existencia de un monstruo marino o del unicornio. Puede rastrearse aquí una referencia implícita no sólo a la actitud del joven Fichte y a la voluntad de demostración que anima su filosofía, sino, sobre todo, y de forma aún más precisa, al pensamiento de Kant. Efectivamente, Kant, justo al comienzo de su escrito El único argumento posible para una demostración de la existencia de Dios, perteneciente al periodo precrítico, utiliza ejemplos absolutamente similares.

No es, pues, por la vía teorética de la demostración, y menos aún con el auxilio de la razón práctica, como es posible responder de forma adecuada a la amenaza de la pérdida de Dios: ya que, en semejante cuestión, está en juego el sentido del Todo, y también, por ende, el motivo de fondo que impulsa a la investigación filosófica. Es por lo tanto necesario cambiar de plano, dispuestos a renovar nuestro compromiso dentro de una perspectiva de orientación, después de habernos separado de ella gracias a la actividad de un pensar, como hemos dicho, demasiado frío e insensible. Se trata de alcanzar ese plano del sentimiento y de la intuición en el que, por esos mismos años, viene expresamente a situarse Jacobi. Y entonces, si la razón no puede hacer otra cosa que levantar acta de la muerte del padre, el sentimiento se vuelve por su parte a la otra figura fundamental de la infancia del hombre, la figura de la madre. A la imagen de la madre, y a su relación amorosa con el hijo, se dedica precisamente el otro Bodegón del Siebenkäs: El sueño en el sueño.

[Jean Paul, SW, I, 6: 253]

SEGUNDO BODEGÓN DE FLORES

EL SUEÑO EN EL SUEÑO[*]

Sublime se alzaba el cielo sobre la tierra; un arco iris se elevaba, como el anillo de la eternidad, sobre la mañana — con un cansado tronar, una debilitada tormenta se dirigía por encima de los pararrayos, bajo la coloreada puerta del Edén, hacia el este — y el sol de la tarde seguía la tormenta como entre lágrimas, con una luz suave, y sus miradas se posaban en el arco de triunfo de la Naturaleza… Jugando con mi embeleso cerré los ojos, saturado, y no vi más que el sol, que cálido y ardiente penetraba a través de mis párpados, sin oír otro sonido que el del trueno, cada vez más débil. — En esto, la niebla del sueño cayó finalmente sobre mi alma y cubrió con su manto gris la primavera; pero pronto haces de luz surcaron la niebla, después hermosos perfiles variopintos, y por último el sueño que me envolvía quedó pintado con claras imágenes oníricas.

Soñé que me encontraba en el otro mundo: me rodeaba una llanura de color verde oscuro, que se transformaba a lo lejos en los tonos, más claros, de las flores y en el encendido rojo de los bosques, así como en los montes transparentes surcados de vetas de oro — tras los montes cristalinos llameaba la aurora, adornada por perlados arco iris — en las selvas fosforescentes, en vez de gotas de rocío, había soles caídos, y de las flores pendían, como un verano pasajero, nebulosas… De cuando en cuando los prados se estremecían, no por causa del céfiro, sino por las almas que los rozaban con alas invisibles.

—En el otro mundo yo era invisible: allí, nuestros restos no son más que un pequeño sudario, sólo un copo de niebla que no ha acabado de caer.

En la orilla del otro mundo la Santa Virgen descansaba junto a su hijo y miraba hacia abajo, hacia nuestra tierra que flotaba en el mar de los muertos, con su breve primavera, pequeña y hundida y oscuramente iluminada tan sólo por el reflejo de un reflejo, errante a merced de las olas. Y he aquí que la nostalgia por la vieja y amada tierra enterneció la delicada alma de María y dijo, con ojos centelleantes: «Oh, Hijo, mi corazón languidece y se conmueve por mis queridos hombres: trae aquí la tierra, que pueda nuevamente mirar a los ojos a mis queridos hermanos; ay, lloraré viendo seres vivos».

Cristo dijo: «La tierra es un sueño lleno de sueños; para que se te aparezcan los sueños, tienes que dormir».

María respondió: «Me dormiré de buena gana, para soñar con los hombres». — Cristo dijo: «¿Qué debe mostrarte el sueño?».

«Oh, querido, que me muestre el amor de los hombres cuando se encuentran tras una dolorosa separación» — y mientras decía estas palabras se puso en pie a sus espaldas el ángel de la muerte, y ella, cerrando los ojos, se recostó en su pecho helado — y la pequeña tierra, presa de sacudidas, ascendió hacia ellos, haciéndose sin embargo, cuanto más se acercaba, más pequeña y más pálida.

El nuboso cielo del planeta se abrió, y la niebla desgarrada descubrió la corta noche que lo cubría; luego, en mudo torrente, volvieron a brillar algunas estrellas del otro mundo; los niños dormían plácidamente sobre la trémula tierra y todos sonreían, porque en el sopor se les aparecía María en forma de madre. — Pero en esta noche una infeliz velaba — en su pecho ya no había lamentos, sólo suspiros — y sus ojos lo habían perdido todo, incluso las lágrimas. ¡Ay de ti, desdichada!

¡No mires más, a Occidente, la casa del luto, cargada de colgaduras fúnebres — no mires ya más, a Oriente, el cementerio, la casa de los muertos![28] ¡Hoy al menos aparta tus ojos arrasados en llanto de la casa de los muertos, donde un hermoso cadáver te destroza, expuesto al viento de la noche, para que se despierte antes que en la tumba! — Pero no; tú, a quien han expoliado, mira a tu amado antes de que se deshaga y que te invada el dolor eterno… — En este punto, en el camposanto comenzó a difundirse un eco, que balbuceando repetía los dulces cantos fúnebres de la casa del luto: esta nenia en sordina, que parecía provenir de los muertos, laceró el corazón de la mujer abatida, e innumerables lágrimas volvieron a brotar de sus ojos heridos, y fuera de sí gritó: «¿Me llamas tú, mudo, con tu fría boca? ¿Le hablas todavía una vez, amor mío, a la que has abandonado? — ¡Ay, habla, sólo por última vez, sólo hoy!… Pero no: al otro lado todo calla — sólo resuenan las tumbas — pero allí abajo los pobres sepultados permanecen sordos, y su pecho destrozado no emite sonido alguno».

Pero ¡cómo se horrorizó cuando el canto fúnebre se interrumpió y el eco de las tumbas siguió sonando por sí solo! —

Y su vida vaciló cuando el eco se hizo aún más cercano, cuando un muerto emergió de la noche y extendió su mano cérea y tomó la suya y dijo: «¿Por qué lloras, amada mía? ¿Dónde estuvimos tanto tiempo? Soñé que te había perdido». — Pero no se habían perdido. — De los ojos cerrados de María se escapó una lágrima de alegría, y antes de que su hijo la secase, la tierra había vuelto a sumergirse con los dos nuevos afortunados.

De repente salió una chispa de la tierra, y un alma se estremeció en su vuelo a la vista del otro mundo, como si dudase en aproximarse. Cristo alzó nuevamente el caído globo terráqueo, y el tejido corporal del que el alma había escapado volando yacía aún en tierra con todas las heridas de una vida demasiado larga. Junto a las hojas caídas de ese espíritu estaba un anciano, que se dirigió al cadáver con las siguientes palabras: «Soy tan viejo como tú: ¿por qué entonces debo morir después que tú, mi fiel y buena esposa? Todas las mañanas, todas las tardes habré de comprobar lo profunda que es tu tumba, cuán hondamente se ha hundido tu figura, hasta que la mía se hunda junto a ti… ¡Oh, qué solo estoy! Ahora ya nadie me oye; ni siquiera ella; — pero mañana quiero seguirla con la vista, a ella y a sus manos fieles y sus cabellos grises, seguirla con un dolor tal que acabe con mi débil vida. — ¡Oh, Tú, cuya bondad es infinita, acaba mejor hoy con ella, ahórrame el gran dolor!». — ¿Por qué incluso en la vejez, cuando el hombre está ya tan encorvado y cansado, por qué incluso en los últimos escalones de la fosa el espectro del afán gravita aún tan pesadamente sobre él, y con nuevos horrores le oprime esa cabeza sobre la que ya todos los años han dejado sus espinas?

Pero Cristo no envió al ángel de la muerte de gélida mano: en vez de eso, miró él mismo en el corazón del postrado anciano, que le era tan próximo, con tal calor sonriente y solar, que el fruto maduro se desprendió — y su espíritu brotó como una llama del corazón abierto — y se encontró en el otro mundo con el alma de su amada — y unidos en silenciosos, antiguos abrazos, ambos descendieron temblando al Elíseo, donde los abrazos nunca tienen fin. — María, llena de amor, les tomó las manos y dijo, embriagada de sueños y alegría: «¡Felices vosotros! Ahora estaréis siempre juntos».

Sobre la mísera tierra se alzó en ese instante como un árbol una roja columna de humo que lo envolvió todo, escondiendo un estruendoso campo de batalla. Finalmente, emergieron del humo dos hombres ensangrentados, que se abrazaban el uno al otro con los brazos heridos. Eran dos excelentes amigos, que se habían sacrificado mutuamente todo, hasta la propia persona, pero no su patria. «¡Apoya tu herida en la mía, querido amigo! — Ahora podemos reconciliarnos; tú me has sacrificado a tu patria, y yo a ti a la mía. — Restitúyeme tu corazón antes de que se desangre. — ¡Ay, lo único que podemos hacer es morir juntos!» — Y cada uno le dio al otro su corazón herido — pero la muerte se retrajo ante su esplendor, y la montaña de hielo con que oprime a los hombres se disolvió al calor de sus corazones; la tierra se quedó con los dos hombres, que se alzan como montes sobre ella y le dan ríos y medicinas y perspectivas elevadas, mientras que la humilde tierra, a ellos, sólo les envía… nubes.

María, soñando, hizo una señal al Hijo, porque sólo Él podía comprender, sostener y proteger a semejantes corazones.

—Pero ¿por qué, María, de pronto sonríes dichosa, con la alegría de una madre? — ¿Acaso porque tu querida tierra, que se eleva cada vez más alto, traspasa vacilante, con sus flores primaverales, la orilla del otro mundo? — ¿Porque postrados ruiseñores se escabullen, con corazones ardientes, en los frescos prados? — ¿Porque en las nubes tempestuosas florecen arco iris? — ¿Porque tu tierra inolvidable es tan feliz con el adorno de la primavera, el esplendor de sus flores, la llamada de alegría de sus cantores? — No, por eso sólo no: sonríes con tanta dicha porque ves a una madre y a su hijo. ¿No es una madre esa que ahora se inclina y extiende los brazos y llama con voz extasiada: «¡Ven, hijo mío, vuelve a mi corazón!»? — ¿No es su hijo ese que se encuentra, inocente, junto a su genio educador[29], en el rutilante templo de la primavera, y que corre al encuentro de la figura sonriente y que al punto feliz — atraído hacia el cálido corazón pleno de amor materno, no comprende las palabras que se le dirigen: «¡Hijo mío, qué feliz me haces!?

¿Eres feliz también tú? ¿Tú también me quieres? ¡Oh, mírame, querido, y no dejes nunca de sonreír!»?…

María se despertó de esta visión encantadora, y con un dulce temblor estrechó a su Hijo y dijo llorando: «Ay, sólo una madre sabe amar, sólo una madre» — y la tierra se hundió de nuevo en el éter terrenal con la madre, que no se separó del corazón del niño…

La visión me despertó también a mí; pero sólo la tempestad había desaparecido: ya que la madre que en el sueño había estrechado junto al suyo el corazón infantil estaba aún en la tierra envuelta en el hermoso abrazo — y ella lee este sueño y quizá concede su perdón al soñador — de la verdad.

[La imagen de la madre]

La imagen de la madre

Como dice la nota del autor que acompaña al texto, El sueño en el sueño es un escrito de circunstancias. Nace de las relaciones de Jean Paul con la princesa Christiane Lignowsky (o Lichnowsky) y se relaciona con el viaje que ella hizo a Bayreuth para visitar a su hijito, huésped del preceptor. Este ejemplo concreto de amor materno llega a tomar en el relato una dimensión cósmica, encontrando su símbolo más alto en la Madre de Dios —una figura escogida como protagonista de la narración en posible homenaje al catolicismo de la princesa—. En el legado de Jean Paul se han encontrado dos redacciones de este escrito, que probablemente se remontan a la mañana del 18 de junio de 1795. La primera (Sueño de un sueño) se compone de apuntes e imágenes fragmentarias; la segunda (titulada precisamente El sueño en el sueño) no se aparta excesivamente de la versión definitiva contenida en el Siebenkäs.

La composición de El sueño en el sueño tiene una estructura peculiar. El sueño del narrador, que es conducido desde la tierra al más allá, incluye en su interior el sueño de María, que desde el más allá sueña la tierra y asiste a una serie de acontecimientos dolorosos; acontecimientos que, en el Sueño, encuentran su solución. Semejante dispositivo narrativo de encaje —realizado en un lenguaje a veces un poco retórico y recargado en exceso— tiende a exaltar, en una perspectiva religiosa auténticamente joánica, la función del amor, captado realmente como esa potencia que supera toda escisión y que, en efecto, puede volver a englobarlo todo en su interior[30].

En Jean Paul, este motivo, recurrente en la reflexión de la época, encuentra su suprema realización en la figura del amor materno, simbolizado por María, y se presenta como fuerza capaz de servir de contraste a esa perspectiva trágica, determinada por la muerte del padre, que se proclamaba en el anterior Bodegón del Siebenkäs. Cabe encontrar aquí, pues, una específica respuesta, elaborada en un plano literario, a esa amenaza del nihilismo, antes representada con tan intensas imágenes. No se trata sólo de apelar a presuntas «razones del corazón» contra la voluntad demostrativa y enajenante propia del intelecto filosófico. Hablando con más precisión, se trata de ajustar cuentas, por esta vía, con el nihilismo en su conjunto, considerándolo justamente como expresión de un espíritu filosófico ejercido de forma demasiado unilateral.

La actitud filosófica, en particular la de la época de la Ilustración, puede configurarse, en efecto, como un mero ejercicio de distanciamiento, como la puesta crítica en cuestión de todo prejuicio, como la abstracta intención de someterlo todo a esa criba demostrativa que, en último análisis, sólo encuentra su principio indemostrable en un Yo trascendental e impersonal (justamente por estar implícito en todo acto de demostración). Todo ello puede representarse sugestivamente en la experiencia de la emancipación del padre (en cuanto símbolo de toda autoridad externa), en la necesidad de afirmar sin más su muerte, en la asunción de la sensación de desconsuelo y de abandono que le sigue. El precio que hay que pagar ante esta situación es el distanciamiento con respecto a todo, la disponibilidad a no dejarse comprometer por nada: en otras palabras, la caída en un estado de indiferencia para el que, como hemos visto, «todo es nada y no hay más que nada». La toma de distancia emancipatoria corre entonces el peligro de convertirse en distancia también respecto de uno mismo —como le sucedía a Jean Paul en la noche del 15 de noviembre de 1790— y de hacer que el hombre se despeñe, falto de apoyo, en el abismo de la desesperación.

Pero si el distanciamiento respecto al padre es el punto de llegada, buscado y querido, de la formación de una personalidad adulta —y el banco de pruebas de su efectiva emancipación—, la separación de la madre, en cambio, es la consecuencia ya no querida, sino sufrida, de ese acto inicial y violento del corte del cordón umbilical: momento conclusivo del proceso de expulsión de ese ámbito simbiótico del seno materno, en cuyo interior el futuro niño —como el Adán bíblico antes de la expulsión del Edén— experimentaba la esfera de su más plena implicación. De ahí entonces que el amor, en sus diversas formas, pueda indicar en verdad, simbólicamente, esa posible vía de salida que permite recuperar la implicación del hombre en una dimensión de sentido.

El amor de los dos amantes, el amor de los viejos cónyuges, el amor de los dos amigos, y especialmente el amor de la madre por el hijo, no sólo son capaces, en la perspectiva que nos describe Jean Paul, de realizar el milagro de la reunificación, de la reunión de los que parecían definitivamente separados —y, por tanto, de mostrar que la muerte en realidad puede ser vencida—, sino que sobre todo hacen que por mediación suya pueda volver a recuperarse una auténtica dimensión de sentido. De ese modo, puede romperse la espiral del distanciamiento de todas las cosas. Y al hombre, convertido entretanto en sombra entre las sombras, pueden quizá restituírsele esa consistencia y ese espesor que logran hacer de él, de nuevo, un ciudadano del mundo y un hijo de Dios.

EPÍLOGO

EL NIHILISMO COMO PROBLEMA

Johann Paul Friedrich Richter nació en 1763, hijo de un maestro de formación teológica y organista, en Wunsiedel, en la Alta Franconia, en el Fichtelgebirge oriental. Adquirió fama como autor de una extensa obra novelística bajo el nombre de Jean Paul; el afrancesamiento de su primer nombre de pila fue un homenaje a Jean Jacques Rousseau. Jean Paul perteneció a esa época de la cultura alemana que ubicamos bajo el nombre de Goethe; con otros solitarios, como Friedrich Heinrich Jacobi o el mucho más joven Heinrich von Kleist, se mantuvo sin embargo al margen del clasicismo de Weimar, del Romanticismo y de la filosofía idealista. Sin duda alguna, a este escritor, que ante todo encontró su primer eco en el mundo femenino, le atormentaron las cuestiones religiosas fundamentales, tal como entonces se volvían a plantear. Intercaló en Bodegones de flores, de frutos y de espinas, o sea Vida conyugal, muerte y nupcias del abogado de pobres F. St. Siebenkäs, obra en cuatro volúmenes de 1796-1797, el relato de una pesadilla, el Discurso de Cristo muerto, quien, desde lo alto del edificio del mundo, proclama que Dios no existe. Hizo un ajuste general de cuentas con su tiempo en los seis volúmenes de su obra capital: Titán. El discurso acerca del «nihilismo poético» de un romántico como Novalis se encuentra en la Vorschule der Ästhetik de 1804.

I. Idealismo y Nihilismo

En un principio, según los esbozos previos, la pesadilla acerca de la inexistencia de Dios tenía que haber sido pronunciada por Shakespeare muerto. La religión cristiana, que pronto se interpretó también filosóficamente, había sustituido la creencia en el destino propia de la tragedia griega por una fe en la providencia. Así que cuando el Renacimiento se apartó de la conjunción medieval entre fe y razón, la experiencia del destino tenía que volver a hacer su aparición. Las figuras trágicas de los antiguos, desterradas por Dante al Infierno o incluso olvidadas, conocieron nueva vida. Por medio de Shakespeare, la experiencia trágica fundamental se volvió a configurar en una obra que luego Herder puso a la altura de las tragedias de Sófocles. De ahí que Shakespeare se prestase al papel de anunciar la muerte de Dios. Jean Paul, sin embargo, fue tan radical como para poner en boca del propio Cristo muerto la doctrina del abandono del mundo por parte de Dios.

Jean Paul no se deja encasillar fácilmente como autor para mujeres o como un bicho raro de un lugar apartado de la Alta Franconia. El propio Goethe renunció finalmente a ese intento, y en las notas al Diván comparó las «hiperrefinadas» extravagancias de Jean Paul con los poetas persas del pasado. Stefan George ubicó rotundamente a Jean Paul, a título de «la mayor fuerza poética de los alemanes», junto al más grande de los poetas: Goethe. Así dice la poesía «Jean Paul», de Alfombra de la vida:

Sólo en ti existimos del todo: como tú, no crea sabio alguno de las lívidas comarcas entre mar y remolino […]

Tú, anhelante cantor del sur bonancible.

Un pintor como Max Beckmann encontró en el Titán de Jean Paul una orientación definitiva. En su relato Mi vida como editor (1964), su editor Reinhard Piper tuvo ocasión de exponer y fijar así la cercanía de Beckmann a Jean Paul: «Y es que ambos estábamos enamorados del Titán de Jean Paul. En especial, la trágica, la autodestructiva figura de Roquairol con la “pálida faz desmoronada, cristalizada por vastos fuegos interiores”, ha ejercido de siempre una gran atracción sobre Beckmann. Como Beckmann, Jean Paul era a la vez un visionario y un realista. Uno a otro nos recordábamos su Sueño de un campo de batalla, el Discurso de Cristo muerto desde el cielo, <proclamando> que Dios no existe, los Sermones cuaresmales en la Semana Santa de Alemania». Y es sabido que los novelistas, comenzando por Gottfried Keller y Adalbert Stifter, aprendieron en la escuela de Jean Paul.

Jean Paul no estaba solo, y tampoco carecía de predecesores. Así, Friedrich Heinrich Jacobi había expuesto ya su protesta contra la era de Goethe en varios títulos polémicos. Después que hubo oído en Wolfenbüttel que el último Lessing se había adherido a Spinoza y su Hén kaì pân, encendió la «Disputa del panteísmo» con su escrito de combate Sobre la doctrina de Spinoza en cartas al señor Moisés Mendelssohn. Supo, desde luego, hablar de «ateísmo», de la negación o de la pérdida de realidad de Dios, pero también de fatalismo, de aniquilación de la libertad; y de egoísmo, esto es, de la disolución de toda realidad en la arbitrariedad del propio yo. Jacobi buscaba una razón que capte lo que hay. Temía que la radicalización fichteana del punto de partida de Kant disolviese todo lo dado —las cosas, los otros hombres, Dios— en un Yo sin vínculos. «A decir verdad, mi querido Fichte», escribió Jacobi en su carta a Fichte de 1799, «no debe molestarme que usted, o quien sea, quiera llamar Quimerismo a eso que yo contrapongo al Idealismo, al cual tengo por Nihilismo». ¿O es que la realidad de las cosas, de los otros, de Dios, si no viene firmemente consolidada a partir del enfoque crítico, que es el único que garantiza nuestras suposiciones, es una mera quimera? Cuando Jacobi, en 1798, quiso reseñar las obras de Matthias Claudius, «El mensajero de Wandsbecker», en un «ensayo fracasado de enjuiciamiento partidista», había roto, a raíz de la polémica sobre el ateísmo, con Fichte. La reseña de Claudius apareció así más tarde como parte del escrito Sobre las cosas divinas y su revelación. Ahí Jacobi se pregunta si Claudius no tendría que considerar como un quimerismo y nihilismo la fe de Jacobi, una fe cristiana, mediada reflexivamente, que había dejado de ser ortodoxa.

Jacobi no fue el primero en utilizar la palabra «nihilismo»; pero sí quien le aseguró un puesto en la Historia. Al fin y al cabo, él mismo había encontrado nihilismo en el Idealismo en general, incluso en el de Kant. Comenzó por parecerle nihilismo el camino de la filosofía de la identidad de Schelling, puesto que en él el Absoluto se estableció como lo Otro de lo real y lo ideal, y, con ello, como una Nada. En esta polémica, Jacobi no encontró sólo eco en su alumno Koppen. También Franz von Baader, en su discurso inaugural de 1826 en la Universidad de Múnich, supo encontrar en el oscurantismo y el nihilismo las dos tendencias básicas de la época, siendo el oscurantismo la prohibición del uso de la inteligencia en materia de religión y el nihilismo el uso destructivo de la inteligencia.

Según informes dignos de crédito, un círculo estudiantil de amigos, reunido en torno a Hölderlin y a Hegel en el Convictorio de Tubinga, no sólo discutió Platón y Kant, sino, ante todo, las novelas de Jacobi y sus cartas sobre Spinoza. Las tragedias de Sófocles y Shakespeare fueron igualmente tenidas en cuenta. Cuando Hegel, durante su aislamiento en Berna como preceptor, se dedicó con preferencia a Kant, no dejó por ello de bucear en la historia de la mística. El biógrafo de Hegel, Karl Rosenkranz, informa: «Ya al final del periodo suizo se encuentran entre los papeles de Hegel extractos de pasajes del Maestro Eckhart y de Tauler, tomados de revistas especializadas». Se nos ha transmitido con seguridad que Hegel copió del Neuen Theologischen Journal, de la recensión de un tratado del famoso teólogo y orientalista Michaelis, las siguientes frases: «En el principio era la sabiduría; reinaba cabe Dios, y era el propio Dios. Ya desde el principio la sabiduría estaba en Dios; ella creó todo; y nada de cuanto es fue hecho sin ella». Se recurrió al Libro de la sabiduría para una interpretación del prólogo del Evangelio de san Juan; aquí se delata el origen de la doctrina cristiana de la creado ex nihilo. De la Historia de la Iglesia de Mosheim, Hegel extractó para su propio uso la doctrina de los Hermanos del Libre Espíritu: las criaturas no son algo, o algo pequeño, sino «om» (nada). Todo hombre bueno, sin embargo, es como Cristo, el Hijo unigénito de Dios. Cuando Hegel volvió a entrevistarse en Frankfurt con Hölderlin, entendía el «Ser» (el primer objeto del pensamiento en el filosofar de los griegos y en el nuevo inicio de Spinoza) como belleza y, por tanto, como un acontecer trágico, que sólo a través de escisiones y alienaciones vuelve a alcanzar su origen. Cuando Jacobi, en su disputa acerca del posible «ateísmo» de la filosofía de Fichte, empleó la noción de nihilismo, comprendió Hegel claramente que no sólo en la experiencia fundamental griega, sino también en la experiencia fundamental cristiana proviene todo ser de una nada, porque la acción creadora de Dios domina la creación.

Desde que Hegel, a partir de 1801, hizo su entrada en Jena junto a su amigo de juventud, Schelling, en calidad de profesor universitario y de escritor, se implicó en la controversia en torno a la completitud de la posición idealista. Aunque su escrito Diferencia entre los sistemas de filosofía de Fichte y Schelling seguía a Schelling, Hegel quería, mediante una nueva lógica y una nueva metafísica, proporcionar los conceptos fundamentales para una vinculación de la filosofía de la naturaleza y la filosofía trascendental. La sección introductoria, «Necesidad de la filosofía», concebía la tarea de la filosofía del siguiente modo: «Lo absoluto es la noche, y la luz más joven que ella, y la diferencia entre ambas, así como la emergencia de la luz a partir de la noche, una diferencia absoluta: la Nada <es> lo primero de donde ha surgido todo ser, toda la multiplicidad de lo finito. Mas la tarea de la filosofía consiste en unificar estos presupuestos, en poner el ser en el no ser, como devenir; la escisión en lo absoluto, como su manifestación; lo finito en lo infinito, como vida». Más tarde, el gran ensayo Fe y saber repuso las filosofías de Kant, Jacobi y Fichte en la historia del pensamiento y de la fe. Una cita de Pascal atestigua al final de la obra que la religión de la Modernidad se basa en el sentimiento de que «Dios mismo ha muerto» (cosa que, desde luego, también se cantaba en un coral luterano acerca de Cristo). En el «Viernes Santo especulativo», el pensar debía ir más allá de la experiencia de los griegos y dejar que el Absoluto o Dios mismo resucitase de esa experiencia de su finitud y nulidad.

Hegel dice en ese ensayo, Fe y saber, que Fichte, con la intuición intelectual, estableció un principio sólo en cuya «infinita indigencia está la infinita posibilidad de la riqueza». Claramente alude aquí Hegel a Schoppe, la trágica figura de Jean Paul, y a los parágrafos 33 y 34 del Titán. Pero Hegel mantiene firmemente que el reproche de nihilismo de Jacobi no le hacía justicia a Fichte. La «tarea del nihilismo» se hallaría ante todo en el «pensar puro». Y el puro pensar de Fichte no podía haber llevado a cabo esa tarea, puesto que se limitaba a contraponerse a la multiplicidad de lo finito y empírico. «Lo primero de la filosofía es, empero, conocer la Nada absoluta, para lo cual la filosofía de Fichte aporta tan poco cuanto la detesta por ello la de Jacobi; ambas, por el contrario, están en la Nada que se contrapone a la de la filosofía; lo finito, el fenómeno, tiene para ambas una absoluta realidad; lo absoluto y eterno es en ambas la Nada para el conocimiento». Jacobi, ciertamente, pensaba que el nihilismo de la filosofía trascendental quería sacarle el corazón del pecho (a saber: ese corazón que percibe la realidad de las cosas, de los otros hombres y, sobre todo, de Dios). Pero Hegel reivindica el verdadero nihilismo, el que retoma la contraposición entre el idealismo y el realismo, y con ello, también, la contraposición entre la filosofía trascendental de Fichte y la filosofía de la Naturaleza de Schelling en referencia al Absoluto. Puesto que ese Absoluto es la Nada, en contraposición a lo trascendental y a lo real, sólo cuando la filosofía se pone en referencia primordial al Absoluto se convierte entonces en nihilismo auténtico.

En el curso ulterior de su controversia con los temas conductores del filosofar de su tiempo, Hegel abandonó el discurso sobre el nihilismo. Se valió en cambio del discurso sobre el escepticismo para desarrollar más ampliamente su concepción de la filosofía como ciencia. Ya en su colaboración con Schelling distinguió el escepticismo antiguo, que surge de la filosofía platónica, del moderno. Mientras que el escepticismo moderno, en el entorno por ejemplo de Hume, no quería poner en duda las certezas de la Matemática, el auténtico escepticismo, desarrollado por Sexto Empírico, radicalizó la duda respecto a todo y la desesperación del pensar. El prólogo de la Fenomenología del espíritu, que ciertamente se pensó como prólogo al entero Sistema de la ciencia, quiere con Fichte renunciar al nombre de Filosofía como mero amor al saber en favor del saber efectivo de la ciencia. Un auténtico escepticismo no debe acabar en la «abstracción de la nada o de la pureza»; debe más bien negar la negación determinada de cada paso particular del conocer, y conducir así a un todo autorreflexivo, consistente en sí mismo. Sigue en pie la cuestión de si ese «saber absoluto» hace o no justicia a ese hecho indeducible, a saber, que él mismo se pone en marcha a sí mismo y a su tarea. El inicio de esa Ciencia de la Lógica, tal como luego lo presentó realmente Hegel, ya no encuentra el Ser en una Nada que se sustrae de continuo a sí misma, sino que sintetiza Ser y Nada en Devenir. En la época posterior a Hegel, la revuelta contra esa reconciliación especulativa daría un nuevo vigor a la problemática del nihilismo.

II. La sombra de Nietzsche

Captar el mundo como creación a partir de la nada es también exponerlo a la aniquilación, al anonadamiento. En las manos de Dios descansa no sólo la creado, sino también la annihilatio. La necesidad de equiparar creación y aniquilación surge en distintos campos. Con particular urgencia se planteó en la Edad Media la pregunta de si en Cristo la naturaleza humana es algo autosubsistente o más bien nada. Los representantes de la segunda concepción fueron herejes que recibieron el nombre de nihilianistas. Conforme se fue debilitando la confianza en Dios, tuvo que imponerse, tras la crítica inglesa del conocimiento y la Ilustración en Francia, el temor al nihilismo y a los nihilistas. Quien no cree en nada y no se interesa por nada, el librepensador, el ateo y el egoísta, ése, para el francés Mercier, es «Nihiliste ou Rienniste»[31]. En el ámbito alemán, cierto es que Friedrich Schlegel introdujo, junto con la mística o el acosmismo oriental, el nihilismo. Pero fue la discusión sobre idealismo y nihilismo la que crearía una nueva situación.

En su novela Los epígonos, Karl Immermann supo caracterizar como nihilismo tanto la ausencia de metas y la angustia del héroe de su novela como los mecanismos de los burócratas. Karl Gutzkow dio intencionadamente a un relato corto el título de Los nihilistas (1853). La experiencia de la nada en el Hiperión de Hölderlin o en las novelas de Tieck y Brentano y en las Vigilias de Bonaventura había expresado experiencias fundamentales de los entornos de 1800. La novelística rusa, que culminó en Dostoievski, presentaba a los nihilistas como anarquistas y terroristas. Así, Turgueniev creyó ser el inventor del tema del nihilista en la lengua rusa. En su novela Padres e hijos, aunque indirectamente, se menciona la olvidada conexión histórica. El joven Arkad aclara así a su tío Pavel Petrovich la caracterización de su amigo Basarov como nihilista: «Un nihilista es un hombre que no se doblega ante ninguna autoridad, que no acepta ningún principio sin prueba previa, y que ni aun así lo tiene en demasiada estima». El tío replica: «Es verdad, en nuestros tiempos teníamos hegelianos, y ahora hay nihilistas». Cuando el nihilismo se convirtió en terrorismo, supuso para toda Europa un nuevo motivo de horror. Nietzsche pensó que podía mostrar que aquí se trataba de algo más que del estrecho ámbito de la política y de una determinada época en la historia de un país particular.

En sus notas póstumas, Nietzsche tildó al nihilismo de ser el más inquietante de los huéspedes, que también dominaría el próximo siglo. Nietzsche se daba perfecta cuenta de que el nihilismo tenía sus raíces en el modo de ser del pensar occidental, que determina nuestra historia desde su origen hasta hoy. Partiendo del mundo conceptual de su época, Nietzsche concibió el nihilismo como la desvalorización de los valores supremos. Aquello que hay en todo lo que es, es decir, aquello que da consistencia a cada uno de los entes: el «Ser», la «Idea» en sentido platónico, la «Sustancia» o la «Esencia» en el sentido de la filosofía aristotélica o escolástica, es ahora algo valorativo, un «valor» que corresponde a una necesidad.

Dios, si existe, tiene por eso que aparecer como el «valor supremo», como aquello que más necesita el hombre, lo que éste tiene que valorar más. El nihilismo, en tanto que devaluación de los valores, implica también por eso —como devaluación del valor supremo— la muerte de Dios, el anonadamiento de aquel valor supremo que los hombres han puesto por encima de su mundo. Así lo expresó Nietzsche ya desde el parágrafo 125 de La gaya ciencia.

Reflexionando sobre las ideas de Nietzsche se ve que para él el nihilismo no es simplemente la depreciación de los valores supremos. Para Nietzsche, en el fondo, nihilismo es ya el hecho de que el hombre, en general, fije valores, y que evalúe lo que es en función del bien y del mal, que se enfrente al mundo con una medida y un orden. ¿No son los débiles, los disminuidos, los que no aceptan la vida tal como es, quienes así condenan la realidad y afirman, por ejemplo, que el Estado actual no corresponde en absoluto a la «Idea» del Estado? Los débiles, que alevosamente se vengan de la vida real, son los que —al menos en idea— contraponen a la vida real ideas o valores. Es así como debe pensarse el platonismo; y también el cristianismo es para Nietzsche un «platonismo para el pueblo», una aparente revolución de los disminuidos, que denuncian este mundo de aquí abajo como un valle de lágrimas y le oponen el más allá como si se tratase del verdadero mundo.

Para Nietzsche, el hecho de que, en general, se establezcan valores es algo que pertenece también a la vida, sólo que Nietzsche exige que sea el más fuerte el que imponga sus perspectivas, y por ende sus valoraciones. Lo que Nietzsche ataca es que el hombre no tome sus valoraciones como valoraciones, o sea, como un autoestablecimiento de eso que, en el fondo, es la vida: la voluntad de poder. También la impotencia (tal como ésta se expresa, según Nietzsche, en el platonismo y en el cristianismo) es en el fondo una voluntad disimulada de poder: esa impotencia quiere establecer sus perspectivas, y por ende sus valores; lo intenta, precisamente, afirmando que sus valores no son en modo alguno simplemente sus valores, sino valores eternos, una ordenación en sí misma, la voluntad de Dios. Nihilismo es pues una denuncia de la vida mediante valoraciones que se ocultan a sí mismas el hecho de no ser más que eso: valoraciones que, por lo mismo, necesariamente tienen que entrar alguna vez en crisis. El nihilismo, la denuncia de la vida, sale a la luz en el autoestablecimiento de valores. Cuando Nietzsche, frente al nihilismo, exige una «transmutación de los valores», no es que quiera simplemente volver a jugar el viejo juego y poner nuevos y distintos valores en el lugar de los anteriores. Más bien exige que el asentamiento de valores se confiese a sí mismo que lo es, que es por ende una expresión de eso que, según Nietzsche, es en el fondo la vida, una expresión de la voluntad de poder. La vida, que se comprende a sí misma como voluntad de poder, tiene que quererse a sí misma como tal: no puede cuestionarse a sí misma, oponerse a sí misma con valoraciones últimas como el bien y el mal. El superhombre exigido por Nietzsche es precisamente el hombre que está más allá del bien y del mal, y que, en consecuencia, dice sí a la vida como voluntad de poder. Una expresión de ese decir sí es la aceptación del eterno retorno. La doctrina del eterno retomo, con la que Nietzsche hace frente al nihilismo, no significa realmente que lo que hoy acontece también volverá a acontecer mañana, o dentro de doscientos mil años. Significa ante todo que la vida, que quiere ser vivida, exige el fin de todo cuestionamiento y juicio de valor, y quiere en cambio que se la ame en su eternidad. Quiere ser captada con decisiones que —en cuanto que eternamente retornan— no permiten ya cuestionamiento alguno.

La superación nietzscheana del nihilismo, a lo que parece, presupone el ateísmo, puesto que Dios es para Nietzsche un «valor» supremo, con el que los disminuidos y los débiles denuncian a la vida, degradándola hasta convertirla en un mero más acá que sirve de tránsito a un verdadero más allá. De hecho es así como Nietzsche ha interpretado al Dios de los filósofos, la idea de las ideas platónica. Kant es, para él, un sucesor de Platón. Kant argumenta en su filosofía práctica que el hombre que se comporte éticamente alcanzará también lo expresado en la esperanza religiosa, a saber: los postulados de la existencia de Dios y de la inmortalidad del alma. En esa creencia en la existencia de Dios, de base moral, ve Nietzsche una pálida reaparición del platonismo, un último destello, ya roído por la oscuridad del nihilismo. El hombre, argumenta esa fe moral, distingue entre el bien y el mal, entre lo justo y lo injusto. Él espera que a la justicia le siga la felicidad, a la injusticia el castigo. Si no fuese así, ¿cómo podría recordársele a alguien su libertad y exigirle que obre justamente? Pero esa esperanza —la de que al recto obrar le siga la felicidad, y al obrar incorrecto el castigo— se frustra en la realidad. La esperanza humana tiene por eso que trascender este mundo, tiene que postular un Dios que corrija esta realidad inmoral. Esta realidad no puede ser la única que haya; el alma tiene que ir más allá de ella, tiene que ser inmortal, para que Dios pueda, mediante una compensación ultraterrena, superar el curso inmoral de las cosas. En ese caso, la auténtica medida del mundo real no es él mismo, sino la mencionada moral. El Dios de Platón y de Kant es el «Dios moral», ese Dios que el hombre postula al distinguir entre el bien y el mal, al tener conciencia moral y esperar por ello mismo que, al final, no triunfará el mal.

A Nietzsche, sin embargo, lo guía la convicción de que esa interpretación moral de lo divino no es aceptable. El Lamento de Ariadna forma parte de los Ditirambos de Dioniso. A Ariadna, que ha sido abandonada por Teseo, se le aparece en su soledad el dios Dioniso. Éste quiere superar la diferencia entre el odio y el amor, tomar la vida como un perenne laberinto. «Si el hombre ha de amarse a sí mismo, ¿no habrá primero de odiarse? […] Yo soy tu Laberinto…». Eugen Biser, en su libro «Dios ha muerto». La destrucción nietzscheana de la conciencia cristiana, de 1962, ha retrotraído el discurso de Nietzsche sobre la muerte de Dios a la teología occidental en su conjunto, acentuando ante todo, sin embargo, la proximidad de Nietzsche al Romanticismo alemán. Biser comienza su libro con estas palabras: «Ninguna expresión de Nietzsche ha acuñado tanto la autocomprensión de nuestro tiempo como la divisa: Dios ha muerto. Pero ninguna de sus palabras se ha expuesto tampoco tanto a ser malentendida como precisamente esa divisa». Martin Buber, Albert Camus y Martin Heidegger dan fe del hecho de que Nietzsche no ha hablado sólo para sí: «Con todas sus divergencias particulares, esas concepciones convienen desde luego en la intuición de que el alcance de esa expresión no se limita al círculo de las intenciones filosóficas de Nietzsche, porque él da voz como ningún otro a la característica de la época dominante y así la da a valer como pensamiento que guía la interpretación de su sentido».

Para el mismo Biser, Nietzsche no es ni el Anticristo ni un hombre a la búsqueda de Dios, sino aquel que critica esa comprensión tradicional de Dios de la que también se sirviera la fe cristiana. Así, un lema proveniente del legado de Nietzsche defiende la convicción de que no es Dios mismo el que ha quedado refutado, sino sólo, propiamente hablando, el Dios moral: «Lo llamáis autodisolución de Dios: pero sólo se trata de una muda de piel: ¡Él se despoja de su piel moral! Y pronto habréis de verlo de nuevo, más allá del bien y del mal». De forma más o menos coetánea al libro de Biser aparecieron las lecciones y trabajos sobre Nietzsche de Heidegger. Los dos volúmenes de la obra de 1961, Nietzsche, aclaran, mucho más que el ensayo La frase de Nietzsche «Dios ha muerto», que se encuentra en el volumen recopilatorio Holzwege, de 1950, cuán decisivo fue Nietzsche para Heidegger en los años que van de 1929 a 1946. La lección «Nietzsche: el nihilismo europeo», de 1940, vinculaba con toda decisión la controversia con Nietzsche y la experiencia del nihilismo europeo.

Durante la Primera Guerra Mundial, y como alumno de Heidegger, Karl Löwith trabajó también sobre la autocomprensión de Nietzsche; pero no pudo presentar su disertación en Friburgo, en el entorno de Husserl; tuvo que irse a Múnich para doctorarse. Cuando fue profesor extraordinario en Marburgo, Heidegger utilizó la oposición de la fe cristiana radical a la tradición metafísica y la filosofía de la vida de Dilthey como trampolín para el intento de volver a problematizar las preguntas filosóficas por el ser a partir de la experiencia del tiempo. Ya en la lección del verano de 1925 se remitió a la «gaya ciencia» de Nietzsche: algo propio de los apátridas que no pueden seguir la sabiduría heredada de la fe y que desdeñan la barata evasión al nacionalismo o el socialismo. En 1928, Heidegger, llamado de nuevo a Friburgo, se alegraba de hallarse otra vez próximo a Basilea, donde Franz Overbeck, Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche habían desarrollado su crítica de la situación europea. En el otoño de 1929, Nietzsche se convirtió en Heidegger en un impulso decisivo para revisar el pensar, y también, ante todo, su propio camino del pensar. En una carta a Löwith del 3 de septiembre de ese año, Heidegger rechaza ese «rezongo y gimoteo» con el que, por ejemplo, Georg Misch, yerno y administrador del legado de Dilthey, trataba de poner en marcha, desde la escuela de Dilthey, una «amigable cháchara profesoral e irenista» sobre Ser y tiempo. En su carta del 17 de noviembre, Heidegger reclamaba una «destrucción» dirigida contra el propio pensar «sin llegar al nihilismo». La época «aún no había comprendido» a Nietzsche.

En el curso del invierno de 1929-1930, Heidegger se pregunta por los conceptos fundamentales de la metafísica. La metafísica no sólo se refiere «ontológicamente» al ser de los entes; le interesa calibrar diferentes modos del ser a partir del todo de los entes. Ahora bien, Heidegger se da cuenta de que el pensamiento que guía su época (por ejemplo, vía Spengler o Klages) pone en juego a la vida contra el espíritu. Ve en Scheler, que por cierto acababa de morir repentinamente, la figura que marcaba la pauta; sin embargo, la idea de Scheler de una «equiparación» de vida y espíritu, Oriente y Occidente, mujer y hombre, remite a la vinculación nietzscheana de lo dionisiaco y lo apolíneo: la orientación a la definición y al ser deben ir de la mano con el sufrimiento del devenir. La conclusión del curso retrotrae la contraposición entre Kierkegaard y la tradición cristiana por una parte, y Nietzsche y la entrega a la vida por otra, y además la diferencia entre el Crucificado y Dioniso, a una misma experiencia dionisiaca de dolor y placer en la vida. A partir de lo «orgánico», y por ende de la Naturaleza, aunque también a partir del arte y de su ubicación en el mito, Heidegger pone en juego dos nuevos y objetivos hilos conductores para la ponderación metafísica de los modos del ser.

En 1931, Heidegger felicitó la Navidad a sus amigos con tarjetas de Nietzsche; utilizó como lema la pregunta «¿Os dais la vuelta?». En la «canción nocturna» Desde altas montañas de Más allá del bien y del mal, dice Nietzsche que ha sido el pleno verano en mitad de la vida lo que lo ha transformado. Ve que los viejos amigos le abandonan, y busca otros nuevos, porque ha llegado Zaratustra, el huésped de los huéspedes, trayendo con él las bodas entre la luz y la tiniebla. A Rudolf Bultmann le pareció que esa pregunta, «¿Os dais la vuelta?», le estaba dirigida de una manera enteramente personal. Cuando Heidegger, con la experiencia de la frase de Nietzsche «Dios ha muerto», se adhirió en 1933 a la violenta irrupción de Hitler, preguntó a su vez Bultmann si es que entonces ellos no habían visto ya desde hacía tiempo el «giro» (vuelta) de nuestra historia en Nietzsche y Kierkegaard, ni lo habían desarrollado a partir de Ser y tiempo. Cuando Heidegger, en el invierno de 1934-1935, trató de comprender mejor la «gran creación» de Nietzsche valiéndose de los himnos tardíos de Hölderlin y de las cartas de Hölderlin a Böhlendorff, se distanció de Nietzsche. El curso del verano de 1936 sobre el ensayo de Schelling Sobre la esencia de la libertad humana parte de la experiencia nietzscheana del nihilismo. No en la publicación primera de este curso como libro, pero sí en las obras completas, el curso llevaba la observación: «Por lo demás, es sabido cómo los dos hombres que en Europa —y por cierto, que de formas bien distintas— han introducido contramovimientos a partir de la conformación política de la nación, o sea, del pueblo; esto es, tanto Mussolini como Hitler, están esencialmente determinados, en respectos por lo demás distintos, por Nietzsche; y eso, sin que con ello se haya hecho valer de suyo el ámbito propiamente metafísico del pensar nietzscheano». En realidad, por tanto, Hitler y Mussolini no han captado lo que Nietzsche intentaba pensar; pero tampoco Nietzsche, según la crítica que Heidegger establecerá poco después, ha acabado con el problema del nihilismo. Con el tiempo, por tanto, Heidegger habrá de distanciarse cada vez más de Nietzsche.

La segunda obra capital de Heidegger, los Beiträge zur Philosophie de 1936-1938, permaneció inédita mientras vivió. Parte de la constatación de que ni el bolchevismo ruso ni el americanismo realizan el necesario nuevo inicio de la historia. Tanto el Este como el Oeste llevan la metafísica a su perfección, la técnica, y la elevan hasta el total dominio mundial. El parágrafo 72, bajo el título «El nihilismo», encuentra el nihilismo precisamente en las controversias ideológicas en Alemania: «El rasgo distintivo esencial del “nihilismo” no estriba en la destrucción de iglesias y conventos o en la matanza de los hombres, o si esto deja de hacerse y el “Cristianismo” puede seguir sus caminos, sino que lo decisivo es si se sabe y se quiere saber que precisamente esa resignación del cristianismo, e incluso el hecho mismo de la charla en general acerca de la “providencia” y de “Dios”, por muy sincera que sea para el individuo, no representa sino desvíos y confusiones en el ámbito que no se quiere reconocer ni dejar que prevalezca como el ámbito de la decisión acerca del Ser o del No Ser». Heidegger pretendió inmiscuirse en las controversias ideológicas, políticas y religiosas de su tiempo, tomando el poetizar mítico de Hölderlin como camino a un nuevo inicio. El parágrafo 105 excluye a Hölderlin de la filosofía contemporánea y lo pone por delante de Kierkegaard y Nietzsche. En sus últimas secciones, sin embargo, los Beiträge zur Philosophie se hacen cada vez más fragmentarios; Heidegger los dejó a medio terminar cuando en 1938 vio claramente que Hitler, en el que había depositado sus esperanzas, era un criminal de lesa nación y preparaba una nueva guerra. Ahora bien, en esta huida de la tarea en favor de una nueva fundamentación de la vida de abajo arriba no vio Heidegger otra cosa que la cumplimentación del nihilismo. Y también Hermann Rauschning, antiguo presidente del Senado de la ciudad libre de Danzig, había presentado en 1938 su análisis de la época, Die Revolution des Nihilismus, como crítica del nacionalsocialismo.

El propio Heidegger, en el verano de 1940, prosiguió sus cursos sobre Nietzsche, preguntándose por el nihilismo europeo. El esbozo La determinación del nihilismo, a la luz de la historia del ser, de los años 1944-1946, intentó extraer las consecuencias de su interpretación y crítica de Nietzsche. Quince años antes, Heidegger, siguiendo a Leibniz y Schelling, había retrotraído la pregunta ¿Qué es metafísica? a la concreta cuestión de «¿por qué, en general, hay algo y no más bien Nada?». Al escribir la palabra «Nada» con mayúscula, Heidegger alteraba la pregunta tradicional: contra la evidencia de que algo existe se opone la Nada, rechazando esa evidencia. El recurso de buscar un fundamento último más allá del porqué (otorgando así un arraigo teológico a la ontología) fue desechado. Considerado a la luz de la historia del Ser, Nietzsche sigue siendo un metafísico, en cuanto que determina al Ser conforme a la distinción básica tradicional de la essentia y la existentia. El ser como essentia es la voluntad de poder; la existentia es el eterno retorno, que enlaza el instante con la inmóvil eternidad. Cerrada justamente, en sentido propio, tanto a la perplejidad provocada por el Ser como a la provocada por la Nada, esta metafísica es nihilista. La Nada y el Ser no se unen de tal forma que surja de allí la esencia de la verdad. Heidegger ensaya la tesis de que la Nada aparece en el Ser, primero, como el indisponible prodigio de que, en general, haya algo; pero luego por el hecho de que son las determinaciones epocales básicas (como la Idea o el cogito, ergo sum) las que fijan la verdad, delimitándola así de forma inadecuada. Dado que la metafísica olvida esta problemática en favor de la verdad sobre el ente y su aseguramiento, la metafísica es el auténtico nihilismo. La aparente carencia de penuria propiciada por su dominio mundial es para Heidegger, en cambio, la penuria mayor, puesto que la metafísica nunca toma los horrores del nihilismo como camino hacia una meditación originaria sobre el Ser y la Nada.

No es extraño que la controversia de Heidegger con Nietzsche y con el nihilismo encontrase audiencia, ante todo, en sus discípulos japoneses adeptos al budismo zen (como Keiji Nishitani). Fue luego la filosofía francesa la que dio un nuevo giro a la interpretación de Nietzsche. Para Ricoeur no bastaba con remitir la filosofía a la hermenéutica del ser, tal como la habían desarrollado Hegel, Husserl y Heidegger, los filósofos de la «H» muda. Junto a la hermenéutica del ser entró ahora la hermenéutica de la sospecha, que con Marx, Nietzsche y Freud se interroga por el alcance que tiene la implantación de la vida en ilusiones. Gianni Vattimo en Italia y Jacques Derrida en Francia pretendieron desconectar a Nietzsche de Heidegger; más bien al revés: Nietzsche debía mostrar que Heidegger, con su superación de la metafísica, aún permanecía a la sombra de ésta. Se estaba cerca de enlazar de nuevo la obstrucción y destrucción nietzscheanas de todo asentamiento sistemático con la tradición aforística del Romanticismo alemán (como hizo Ernst Behler). A esa tradición romántica pertenecen también poetas como Novalis; Jean Paul está próximo a ella. Pero ¿no hay poetas contemporáneos que continúen sus aspiraciones?

Cuando Tiempo y Ser, la conferencia de Heidegger de 1961, fue discutida al año siguiente en Todtnauberg, el protocolo del seminario dio como conclusión la palabra al «acusado» de la novela de Hans Erich Nossack Unmögliche Beweisaufnahme: «Uno tiene que comparecer, dijo, cuando se le llama, pero llamarse uno a sí mismo a comparecer es lo más absurdo que cabría hacer». En 1967, el poeta Paul Celan visitó también a Heidegger en Todtnauberg; de ello habla su poema Todtnauberg.

III. La respuesta del poeta

Los alemanes han dejado atrás el resentimiento que les produjo el que se les quisiera quitar su lugar en la Historia, cosa que condujo en el siglo XX a dos guerras mundiales. Thomas Mann se enfrentó a ese hecho retrotrayéndolo a una figura rectora de la literatura europea y, ante todo, alemana: el Doctor Fausto. El nuevo Fausto es un músico con el expresivo nombre de Adrian Leverkühn. Para Nietzsche, la poesía más grande —la tragedia griega— surge a partir del espíritu de la música; en la modernidad, la música sería patrimonio de los alemanes. Leverkühn comparte el destino que había querido adjudicársele a Nietzsche: la caída, a causa de la sífilis, en la locura. ¡Sólo en la extrema exposición al peligro y en el pacto con el diablo se logra penetrar a través de la real o presunta esterilidad de la época hasta las trágicas profundidades de la vida! La última gran composición Dr. Fausti Weheklag debe revocar la Novena sinfonía de Beethoven y su Himno a la alegría. Un profesor de instituto de lenguas antiguas, también procedente del centro de Alemania, de la región de Wittenberg y Halle, se convierte en cronista de esa forma de enredarse en el nihilismo.

¿No hubo otros autores, entre los alemanes, que superaran ese cliché interpretativo de la revolución del nihilismo? ¿Por ejemplo la novela Heliópolis de Ernst Jünger, ligada a las reflexiones sobre el nihilismo que condujeron al diálogo con Martin Heidegger? ¿No cabe mostrar convincentemente el resultado de la experiencia del nihilismo en pequeños poemas líricos, como aquellos a los que permaneciera fiel Gottfried Benn? En su alocución marburguesa sobre Problemas de la lírica, de 1951, Benn prolongó la orientación estética hasta lo puramente artístico, y precisamente en relación con eso puramente artístico evocó a Nietzsche. Éste habría visto brillar, por encima del mero elogio al sur mediterráneo, la divisa «Olimpo de la apariencia»: los dioses que aún dan sentido a la vida humana en los enredos trágicos se han convertido en apariencia, una apariencia que sólo quiere ser tal. El artista se ocupa de esa apariencia: el arte es la tarea propia de la vida, su actividad metafísica, que permanece unida al nihilismo. En su forma más pura se realiza en la poesía monológica, que carece de destinatario, y que más bien convierte en algo autónomo el placer de la creación, volviéndolo hacia sí mismo. Benn concluye su alocución con una «magnífica expresión hegeliana», concretamente con una frase del prólogo de la Fenomenología del espíritu en la que sigue resonando la controversia con el nihilismo y el escepticismo: «La vida del espíritu no es la vida que se aterra ante la muerte y preserva su pureza frente a la devastación, sino la que sabe afrontarla y mantenerse en ella».

Para los autores más recientes, los horrores de la dictadura, sus consecuencias y las guerras se convirtieron en punto de partida para su arte. La obra de Hans Erich Nossack quedó marcada por la destrucción de Hamburgo en 1943 (que redujo también a cenizas todos los manuscritos del autor). En 1952, los artistas hamburgueses incluyeron en su almanaque la Entrevista con un personaje secundario: Nossack hubo de dar su opinión sobre la representación de una pieza de Jean Paul Sartre, ambientada en la Alemania de las guerras campesinas, uno de cuyos personajes es un insurrecto llamado Nossack. Nossack dijo que si su próxima obra se representase en Francia y figurase en ella un escritor, le daría a ese escritor el nombre de «Jean Paul». En forma indirecta, se alude así también al poeta Jean Paul, cuyo arte, empero, ingresa ahora en un mundo totalmente nuevo. Sin embargo, Nossack no carecía de raíces. Así, en 1952, en Hamburgo, en una Academia Barlach, se declaró partidario de este escritor y artista plástico procedente del norte de Alemania. Según Nossack, no tanto las obras de Barlach cuanto la irradiación humana de éste habrían tenido que resultar inmediatamente sospechosas a la falta de espíritu y al antiespiritualismo de los nazis: «Con un instinto absolutamente agresivo de nihilistas sin sustancia, husmearon aquí la contrafuerza que cuestionaba su soberanía y que por eso era necesario extirpar». Nossack, por cierto, le prometió a Barlach como a un padre: «No me perderé en la Nada» (entrevista y alocución se reimprimieron en un libro de 1987 con textos breves de Nossack: Aus den Akten der Kanzlei Seiner Exzellenz des Herrn Premierministers Tod).

El cuento de Nossack El curioso, de 1955, trata de un pez que ya no estaba a gusto en su elemento, el agua, que se escapó de ese elemento que había llegado a hacérsele aburrido, se atrevió a salir a curiosear a la tierra, y allí, con enormes fatigas, se transformó en otra cosa. Semejante transformación no era posible, sin embargo, sin la condición previa de que a ese pez ya no le satisficiera una vida normal de pez, se escapara a nado con un amigo e hiciera algo completamente sin sentido: saltar sin más fuera del agua, sólo por el gusto de saltar. Ese pez puede hablar así de sus impulsos nihilistas: «Nunca he sabido a derechas qué entender por felicidad. Pero si ahora se me preguntara: ¿has conocido la felicidad?, ¿y qué era?, ¿la infancia bajo la custodia de los padres, o los juegos amorosos, o qué? En ese caso, yo, hasta el final de mis días, sólo podré responder: fueron esas benditas noches en las que con mi único amigo salté a la Nada. Pues sólo entonces nos sentimos plenamente a nosotros mismos». Así que bien pudiera ser que eso que ha enseñado la literatura, de Jean Paul y los románticos hasta novelas como el Doctor Fausto de Thomas Mann, era una preparación al hecho de que el hombre trata de abandonar formas de vida que se han vuelto aburridas, vacías y sin sustancia.

Pero la controversia más significativa que Nossack mantuvo con el problema del nihilismo se halla sin embargo en su novela Nach dem letzten Aufstand, de 1961. En las calles de Múnich, un joven queda perplejo: hay un ángel volando por encima de la Leopoldstrasse. Verse confrontado, tan de repente, con un ángel, no es algo enteramente desprovisto de peligro; uno podría, en el desconcierto, ser atropellado por un coche. Pero ¿es que hay ángeles? Precisamente, el joven, tras fracasar en su matrimonio, se había divorciado; todavía no había salido de ello, y en esa situación se encuentra con el ángel. Se puede explicar ese encuentro desde un punto de vista psicológico: lo que se le presenta al joven, en su miseria vital, es la imagen de un amigo de juventud, que no había dudado en abandonar su mundo habitual y del que después no se tuvieron más noticias. Había saltado —como el pez curioso— a la Nada, había buscado una vida que tuviera sentido por sí misma. Esa explicación psicológica proporciona una indicación, pero resulta insuficiente: el joven, de hecho, se ha topado con un ángel; con ello, tiene ahora noticia de una vida diferente a la vida burguesa normal. Un viejo portero de noche se hace cargo del excitado joven y como primera providencia lo envía a una casa de chicas de vida alegre, con lo que éste consigue tranquilizarse. No puede evitar informarse de que el asunto tiene soliviantada a una actriz que en sus estancias de trabajo en Múnich suele alojarse en su hotel: «La señora sufre por la vivencia, como ella la llama, lo mismo que una chiquilla que lamenta la pérdida de su primer amor. Pero la vivencia no nos necesita; vive al otro lado de la espesura en la que esperamos nuestra muerte, y los recuerdos que murmuramos moribundos no tienen nada que ver con lo que una vez nos utilizó. No se puede retener a una vivencia por la manga como a un joven ofuscado por una pequeña desesperación. Pero quizá los ángeles sueñan y se sienten menos perdidos cuando les permitimos soñar con nosotros. De eso no se sabe nada. No sabemos cómo soportan su existencia. Uno se espanta de tal forma cuando piensa que aún se podría aplazar un poco la muerte. Pero acaso ellos viven enteramente satisfechos con eso que un día hemos vivido. Sobre esto nada se puede decir».

Así empieza a ponerse en marcha el recuerdo del portero de noche y de la actriz: antes, no sólo cruzaban ángeles de vez en cuando por la Leopoldstrasse; ¡antes de la última sublevación, el portero de noche y la actriz fueron los compañeros del último Dios! La última sublevación, esto es, eso en lo que vienen a acabar, con demasiada facilidad, las revoluciones sociales y políticas, pero que acaso caracterice a este siglo y al próximo: el establecimiento de una sociedad global del bienestar. Pero esa última sublevación sólo podría hacer crecer el aburrimiento total, incluso el peor de los nihilismos. Antes de esa sublevación, aún había un Dios aquí en la tierra: se elegía a algún muchacho para ser Dios; en cuanto Dios, ya no tenía más que hacer, sólo limitarse a vivir con su chica. Ya no tenía tareas, metas, objetivos; por un tiempo limitado, su vida debería tener sentido por sí misma. Cuando el Dios-muchacho había vivido así, se le ofrecía en sacrificio; sus reliquias garantizaban a las masas que la vida no carece necesariamente de sentido. La última sublevación abolió esta cruel ceremonia. La pregunta, sin embargo, a la que Nossack quiere llevarnos es si no conviene a los hombres ese destino en el que encontrarse con ángeles o dioses. ¿No se supera sólo el nihilismo a partir de ese encuentro y no precisamente a partir de la última sublevación?

Un recuerdo de lo que había antes de la última sublevación se despierta cuando la actriz interpreta sobre las tablas el papel de la reina Isabel o de Medea, o cuando antes, como distracción, va a visitar un antiguo convento frente a Múnich, donde las monjas siguen su vocación y se ocupan de gente impedida. La actriz se acuerda también de aquella emperatriz bizantina que ocultó las imágenes prohibidas bajo la almohada y el colchón de su cama. En los ángeles o en eso que los griegos llamaban «dioses», los hombres tenían las imágenes en las que ellos mismos se reflejaban y mediante las cuales se encontraban a sí mismos. Ángeles y espíritus protectores son capaces de convocar a una vida llena de sentido y de acompañar a la muerte. Para Nossack, la pregunta de si los ángeles, si es que en general quieren serlo, no tendrían que ser los ángeles de un Dios, sigue siendo demasiado vasta y excesiva. Sin embargo, sólo en esa referencia a lo divino (y en la expresa superación del mal) se podría conseguir realmente una superación del nihilismo. Nossack se irrita contra el hecho de que la religiosidad cristianaPrimoMurasaki. trate lo divino como algo que cabe encontrar, algo de lo que se puede disponer. Pero él mismo, ¿no sigue preso de un enfoque gnóstico, en el que sigue habiendo una extrañeza con respecto al mundo y el camino de la salvación no se realiza concretamente en el despliegue de nuevas formas de vida?

Quizá podemos encontrar una contrapartida a las novelas de Nossack (y a las poesías de Benn) en la lírica de Paul Celan. Cuando Celan, a finales de 1947, huyó de Rumanía a Viena, compró allí, cerca de la Columna de la Peste, un diccionario alemán-francés y además las obras completas de Jean Paul. Con estos pocos libros llegó, en julio de 1948, a París. Allí advirtió lo temprano del éxito que precisamente en Francia, a través de su vinculación con Sartre, tuvo Hans Erich Nossack; en 1960, Paul Celan obtuvo el premio Büchner; y en 1961, lo obtuvo Hans Erich Nossack. En esa época, Celan se vio sometido a nuevas persecuciones: con la Todesfuge había escrito el poema posterior a Auschwitz; pero ahora sus poesías pasaban por plagio y se quiso desmantelar su reciente fama. Celan reaccionó volviéndose con nueva intensidad a su procedencia judía y a su destino judío. Tematizó, de la mano de la mística judía, la Nada, sólo que ahora partiendo de la experiencia de aniquilación del Holocausto. La rosa mística se transformó así en la «Rosa de Nadie», que es la fórmula empleada por Celan, en 1963, en el título de un libro de poemas, y ante todo en su poema «Salmo».

En el segundo semestre de 1967 vio la luz el poemario Lichtzwang [Coacción de la luz]. Finaliza con una trilogía de poemas referida al Maestro Eckhart. El último poema da cabida a la reivindicada figura del Mesías, «engendrado de la Nada, libre de todo mandamiento». La penúltima poesía evoca, con un sermón del Maestro Eckhart, a Isaías 60: «¡Arriba, Jerusalén, resplandece!». La antepenúltima poesía puede mostrar de forma ejemplar cómo Celan busca con el Maestro Eckhart (y aún más con la mística judía), a partir de la experiencia de la Nada, una nueva relación con lo divino:

Tiempo de lanchas de remolque,

los semitransfigurados remolcan

uno de los mundos,

el desenaltecido, interiorizado,

habla entre las frentes sobre la orilla:

Desquitado con la muerte, con Dios desquitado.

La primera línea, que es a la vez el título, determina nuestro lugar y nuestra hora como «tiempo de lanchas de remolque». La lancha de remolque (Treckschute) es o era en Holanda un bote arrastrado con cuerdas desde la orilla (llevado a la sirga, como también se decía). Quien aquí arrastra con tanta dificultad, transporta hacia arriba, como semitransformado, un mundo. Puesto que se habla de «uno de los mundos», se viene claramente a distinguir aquí entre el mundo superior y celestial, por una parte, y el mundo terrenal por otra. Quizá se expresa también un determinado acorde espiritual entre esos dos mundos. El Maestro Eckhart dijo en su sermón sobre la palabra de Isaías Surge, illuminare Iherusalem («¡Arriba, Jerusalén, resplandece!») que Jerusalén, la ciudad construida en lo alto, debía humillarse, si quería luego ascender. El hombre que se humilla obliga a Dios a derramarse en él. Al recoger el hombre a Dios en sí mismo, o al permitir que se interiorice, Dios desciende de su trono cósmico.

¿Cómo es que el desenaltecido habla a las frentes de la orilla? Jesús enseñó a encontrar en cada instante la llamada y el sentido; por la Cruz a la que fue entregado, fue elevado a la condición de Cristo, que en adelante determina, con su enseñanza y con su vida, la Historia. Según el Evangelio de san Juan, de eso les habló a sus discípulos en el lago de Genezaret. Cuando los discípulos aparecen con sus «frentes», ellos y todos los seguidores son invitados a acoger con el Maestro Eckhart el sacro acontecimiento de una manera mística y pensante. Sólo las almas, pues, se transforman; éstas resultan místicamente desquitadas con Dios y con la muerte. De ello habla el Maestro Eckhart en el sermón en que glosa Mateo 5, 3: Beati pauperes spiritu, quia ipsorum est regnum caelorum: «Por eso le pido a Dios que me desquite de Dios; porque mi ser esencial está por encima de Dios, en la medida en que entendamos a Dios como origen de las criaturas; pues, en aquella esencia de Dios donde él está elevado incluso por encima de la esencialidad de la Trinidad aún diferenciada en sí misma, allí estuve yo mismo, allí me quise a mí mismo y me conocí a mí mismo, para crear aquí a este hombre. Y por eso soy mi propia causa en cuanto a mi esencia, que es eterna —no, en cambio, en cuanto a mi devenir, que es temporal—. Por eso soy nonato, y según el modo de mi nacimiento eterno no es posible que muera yo nunca». Celan acompaña su poema con este pasaje, tomado de Gustav Landauer, añadiendo la observación «Eckhart, citado por Landauer al comienzo de su investigación».

Celan traslada el lugar de la palabra bíblica del Sermón de la Montaña a un río y una orilla. Aquellos que siguen la llamada sólo están transformados a medias: viven en tránsito, están, acaso para siempre, de camino. La torsión de la revolución del nihilismo más allá de esa experiencia mística de la Nada constituye algo inacabado y, con ello, nuestra siempre renovada tarea.

OTTO PÖGGELER

GLOSARIO

cristianismo

El Dios al que se enfrenta Jean Paul —hijo de un pastor y, de joven, estudiante de Teología— es el Dios cristiano. Del cristianismo, más que los aspectos exteriores del rito y del culto, subraya —en explícita polémica con todos los que, aun admitiendo la existencia de Dios, lo hacen con tan poco sentimiento como aquellos que, por el contrario, la niegan (proemio del Discurso de Cristo muerto)— la dimensión de una fe íntimamente vivida: esa fe que, «en un instante grandioso», se nos impone y nos asombra por la «fuente» de sentido que puede ofrecer (cfr. ibidem). Sin embargo, lo que impresiona sobre todo en el Discurso, más allá de sus intenciones declaradas, es la extraordinaria eficacia de la «representación del nihilismo» que propone so pretexto del sueño: las imágenes que nos ofrece, en otras palabras, son más vividas que las del marco mismo, el del hombre despierto, en que se inscribe el sueño.

filosofía crítica

En los años noventa del siglo XVIII hierve en Alemania el debate sobre la «filosofía crítica» —es decir, la filosofía de Kant, tal como había sido elaborada en la Crítica de la razón pura (1781, ²1787), en la Crítica de la razón práctica (1788) y en la Crítica del juicio (1790)— y se suceden intervenciones y controversias cada vez más vivaces, hoy más o menos conocidas. En 1795, por ejemplo, se publican las Cartas filosóficas sobre el dogmatismo y el criticismo de F. W. J. Schelling, en las que se expone con claridad la alternativa entre dos actitudes: entre el «tranquilo abandono de mí mismo al objeto absoluto» del filósofo dogmático y la actividad con la que, en el filósofo crítico, el sujeto reconduce a sí mismo al objeto, superando su presunta oposición. En el proemio del Discurso de Cristo muerto Jean Paul compara a los que escogen la filosofía crítica —ahondando el yo trascendental en sus estructuras y en sus condiciones de posibilidad— con esos «forzados» que «trabajan a jornal» en los túneles de una mina: todos perdidos en su excavación, incapaces de divisar la luz del sol.

Idealismo
En 1794, J. G. Fichte compone su breve escrito Sobre el concepto de la doctrina de la ciencia y la primera mitad del Basamento de la entera doctrina de la ciencia (un texto que se completará más tarde, añadiéndole un prefacio, en el verano de 1795). En estas obras se explicitan los caracteres y los principios de un «idealismo trascendental» muy distinto del «idealismo» de Berkeley, refutado ya por Kant en la segunda edición de la Crítica de la razón pura (1787). La intención de Fichte era darle fundamento a la filosofía kantiana —es decir, elaborar una «ciencia de la ciencia» capaz de autojustificarse— partiendo de la autoposición del Yo, al que, en cuanto puesto a su vez por el propio Yo, se reconduciría todo lo real (no Yo). F. H. Jacobi, corresponsal y amigo de Jean Paul, en su Carta a Fichte de 1799 (con la que intervenía en el debate acerca del presunto ateísmo de la filosofía fichteana), critica duramente esta impostación por la que el espíritu humano se pone como «creador del mundo y creador de sí mismo». En estas palabras parece resonar una pregunta formulada en el Discurso de Cristo muerto de Jean Paul: «Si cada uno es padre y creador de sí mismo, ¿por qué no puede ser también su propio ángel exterminador?».

Ilustración

Según la famosa definición de Kant, Ilustración «es la salida del hombre de una minoría de edad de la que es culpable él mismo» (Respuesta a la pregunta: «¿Qué es la Ilustración?», 1784). Entendida en este sentido, la Ilustración conlleva la posibilidad de una emancipación tanto en el plano político (como ejemplo político concreto puede citarse la Revolución Francesa) como en el religioso. Utilizando la forma narrativa, Jean Paul se enfrenta justamente al problema de la persistente presencia de un Dios en la era del hombre emancipado.

muerte de Dios

Por más que anticipe algunas imágenes que, noventa años más tarde, reaparecerán en los textos de Nietzsche (entre ellas, por ejemplo, la de la «serpiente de la eternidad», que se enrosca sobre sí misma), Jean Paul no habla propiamente de «muerte de Dios», y tampoco indica a quién debe considerarse responsable de la misma. Al contrario, se limita a levantar acta de que en la dimensión onírica se le anuncia al hombre emancipado que «Dios no existe». El resultado de ese anuncio, por lo demás, se concibe también de modo distinto en Nietzsche y en Jean Paul: mientras este último describe la atmósfera opresiva y la angustia que suscita el discurso de Cristo a los difuntos, el primero saluda en cambio la noticia de que «el viejo Dios ha muerto» con gusto y lleno de alegría. Como se dice, en efecto, en La gaya ciencia, «nuestro corazón desborda por ello de reconocimiento, de maravilla, de presentimiento de espera: por fin el horizonte se nos presenta otra vez libre, aun admitiendo que no está sereno» (aforismo 343).

Nihilismo

En filosofía, el término «nihilismo» lo usa Jacobi en su polémica con Fichte: si el yo es creador del mundo y de sí mismo, nada, entonces, tiene auténtico fundamento y todo corre así permanente riesgo de despeñarse en el abismo de la nada. Jean Paul, por su parte, habla explícitamente de «nihilismo» en una acepción distinta: en la Vorschule der Ästhetik (parágrafos 1 y 2), en efecto, polemiza con la poesía romántica acusándola de «nihilismo poético». En realidad, el Discurso de Cristo muerto y los otros escritos relacionados con él ofrecen la representación de un sentido distinto de «nihilismo»: la pérdida de significado y de valor de cualquier cosa, de todo acto y hecho del hombre, como consecuencia inevitable de la afirmación de que «Dios no existe».

Romanticismo alemán

Se considera a Jean Paul como uno de los escritores más influyentes del primer Romanticismo alemán, o sea, de aquella época en la que se recuperan —en filosofía, literatura, pintura, etc.— los principios de la absoluta creatividad del artista, de la expresión libre de su mundo espiritual, de la irreductibilidad de este último a la medida de una razón meramente discursiva. Puede así volver a emerger ese «fondo oscuro» de la sensibilidad, de los sentimientos, de la capacidad imaginativa, que la razón no alcanza en modo alguno a dominar y a expresar. Semejante dimensión puede concebirse igualmente como una especie de mundo paralelo: ese mundo que precisamente el sueño es capaz de manifestar en plenitud.

sosias

Una de las formas en que se realiza la deconstrucción del Yo, del sujeto trascendental de la filosofía crítica, en la obra literaria de Jean Paul, es la reduplicación del mismo —como si fuese una «clonación» ante litteram— en un alter ego, en un hermano gemelo, en un «donante de cuerpo» (Leibgeber; como el nombre propio de uno de los protagonistas del Siebenkäs, que reaparece también, por ejemplo, en el escrito polémico Clavis fichtiana), en el que se refleja un determinado personaje y con el que termina por confundirse. Jean Paul parece tomar en serio ese acto de autorreflexión del Yo que está en la base de la filosofía de Fichte y que suscitará, muy pocos años después, las feroces críticas de Hegel: pero las imágenes reflejadas, como en un espejo, de los personajes de sus novelas toman vida e intervienen activamente en los acontecimientos de los propios protagonistas que representan. Así como el hombre del Discurso de Cristo muerto ya se ha emancipado de Dios, así también el «doble» de semejantes personajes se libera de su naturaleza de imagen refleja, toma cuerpo, sale, por así decir, del espejo y actúa con plena autonomía. El sosias, en efecto, es a la vez yo y no yo. Y puede por ende inquietar en lo más hondo a aquel a quien refleja.

sueño

Uno de los grabados más famosos de Francisco de Goya es aquel, perteneciente a la serie de Los caprichos, que lleva por título El sueño de la razón produce monstruos. Se remonta a 1797, y es, pues, sólo un año posterior al Discurso de Cristo muerto, cuya atmósfera refleja del mejor modo posible. En Jean Paul, por lo demás, el expediente del sueño realiza múltiples funciones: permite evadirse a una dimensión idílica, da rienda suelta a una imaginación verdaderamente creadora, anuncia —como en el caso de estas pesadillas que tienen por protagonistas primero a Shakespeare, después a Cristo— una situación amenazadora que se opone totalmente a las convenciones vigentes en el mundo real. Comoquiera que sea, en todos estos casos la imagen onírica permite considerar con más distancia, y por tanto de forma más adecuada, la realidad en la que vivimos. De ahí que, como sugiere Jean Paul al final de El sueño en el sueño, lo que viene a expresarse a través suyo no sea otra cosa que la verdad.

Yo

La filosofía crítica de Kant ponía en el centro de su propia investigación el estudio de las posibilidades y límites de la subjetividad en general, una vez establecido —en analogía con lo que había ocurrido en el campo astronómico con la revolución copernicana— que «no es nuestro conocimiento el que debe regirse por los objetos, sino los objetos por el conocimiento» (Crítica de la razón pura, prólogo a la segunda edición). Fichte, con su Doctrina de la ciencia, se considera expresión del «criticismo auténtico» (Basamento de la entera doctrina de la ciencia, Advertencia a la primera edición) en la medida justamente en que en su sistema la autoposición del Yo se ubica en el centro tanto de la investigación como del propio desarrollo del filosofar. Jean Paul (acordándose quizá de la Monadología de Leibniz, un autor que había estudiado en los años juveniles de Leipzig) ve esta autoafirmación del Yo como algo incapaz de escapar a la fragmentación y a la diseminación de una multitud de sujetos aislados entre sí. Como dice con una imagen eficaz: a partir de la negación de la divinidad «se despedaza el entero universo espiritual, fragmentándose en innumerables puntos— yo, como gotas de mercurio brillantes, centelleantes, errabundas, fugitivas, que se encuentran y se separan sin unidad ni consistencia» (proemio del Discurso de Cristo muerto).

JOHANN PAUL FRIEDRICH RICHTER (Wunsiedel, 1763 – Bayreuth, 1825). Más conocido como Jean Paul, fue un escritor alemán hijo de un pastor protestante rural. Estudió en Hof y en la facultad de Teología de Leipzig, donde se aficionó a la lectura y publicó su primera obra, Procesos groenlandeses (2 vols., 1783-1784). Es una de las figuras más relevantes del Sturm und Drang y uno de los mayores estilistas de la lengua alemana. Se opuso a la concepción del arte y a las ideas políticas de Goethe y de Schiller. Dirigió una escuela en Swarzenbach, época a la que pertenecen Vida del risueño maestrillo Maria Wutz en Auenthal (1790), La logia invisible (1793), Hesperus (1795), Quintus Fixlein (1796) y Siebenkäs (1796). De 1797 a 1800 vivió en Weimar, antes de residir en Berlín y de su instalación definitiva en Bayreuth. En su novela Titan (1800-1803) fijó su ideal de educación del hombre.

[1] En la traducción de esta Introducción (del italiano) se han vertido directamente del original las citas de Jean Paul, del mismo modo que los textos que forman el Corpus de esta edición. <<

[i] El primer esbozo de la Lamentación de Shakespeare muerto está registrado en una página del diario (fasc. 13c) que lleva la fecha del 3 de agosto de 1789. El título fue añadido más tarde por Jean Paul. <<

[ii] En lugar del pasaje entre paréntesis, el autor ha añadido posteriormente, tras el término tritura que se encuentra unas líneas más abajo, las siguientes palabras: «Pero ¿por qué el sueño disuelve las opiniones de la vigilia? ¿Y por qué el hombre no hace un uso mejor de su razón, en vez de perderla siete horas al día? — Tierra alada, que vuela huyendo de un sol que se marchita (como semillas que salen volando de un cardo marchito)». <<

[iii] Añadido: «abyectos, en verdad». <<

[iv] Cfr. sobre este punto el fasc. 4a de los Excerpta, vol. 1 (1786), 12: «Ciertos difuntos (como por ejemplo las víctimas del simún) parecen estar aún vivos; si se les agarra de la mano, se queda en la nuestra». El simún es un viento cálido, seco y arenoso que sopla en el norte de África y en Arabia. <<

[v] Sobre la línea se ha añadido el adjetivo «relampagueante». <<

Notas

[1] Probablemente, Adam Lorenz von Oerthel, muerto en octubre de 1786, de cuyo ateísmo era muy consciente Jean Paul. <<

[2] Un añadido posterior registra «violentamente». <<

[3] Este esbozo más detallado de la Lamentación se encuentra en otro folio del diario (fase. 13b, in 4.º, papel gris, una página). También en este caso el título es sólo un añadido posterior. Aquí, la referencia a Shakespeare no es casual. La imagen de Shakespeare difundida en este final del siglo XVIII alemán es la imagen idealizada de un «dios de la dramaturgia», de un moderno Prometeo, en el quehacer artístico y creación cósmica obedecen a un mismo ritmo. Shakespeare es el prototipo de ese genio, libre de toda regla, con el que se realiza —como muestra Herder en un escrito dedicado al autor inglés y publicado en 1773 en Von deutscher Art und Kunst-una «superior “necesidad” del arte transformado en naturaleza». En la figura de Shakespeare, además, encuentran expresión adecuada tanto esa correspondencia entre mundo de la interioridad y dimensión cósmica que sirve de base a la construcción literaria de Jean Paul, como ese peculiar «espíritu inglés», indiferente y un poco melancólico, que permite, en definitiva, cantar la inutilidad del Todo. <<

[4] Jean Pauls Kindheit und Jugend, en F. Kemp, N. Miller, G. Philipp (1963). <<

[5] Cfr. Meine Überzeugung, dass ich todt bin, en JEAN PAUL, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, II, 3, ed. al cuidado de E. Berend, cit., pp. 96-98, y Meine lebendige Begrabung, ibid., pp. 280-290 (en la ed. Miller, cit., estos escritos están contenidos en II, 2, respectivamente pp. 514-516 y 713-724). Cfr. además, como testimonio ulterior de una particular situación espiritual, la traducción (que se remonta al comienzo de 1788) de las cartas a favor y en contra del suicidio (cartas XXI y XXIII) contenidas en la parte III de la Nouvelle Héloise de Rousseau (cfr. ed. Berend, ibid., pp. 28-40). Sobre la concepción jeanpauliana de la muerte, cfr. K. Hamburger (1974). <<

[6] Cfr., a este propósito, L. Zagari (1991). <<

[7] Cfr. por ejemplo el texto, que se remonta también a 1790, titulado Sobre la armonía preestablecida (Über die vorherbestimte Harmonie, en Jean Pauls Sämtliche Werke, II, 3, pp. 218-221). <<

[8] El primero es el Sermón fúnebre por mí mismo que Viktor pronuncia frente a sus amigos en el XVIII «día de correo canino», es decir, en el XXVIII capítulo del Héspero (cfr. Werke, ed. de Miller, I, 1, p. 939): «“Yo veo un espectro balancearse alrededor de este cadáver, un espectro que es un yo… ¡Yo! ¡Yo!, abismo que en el espejo del pensamiento se rehúnde a toda prisa en las tinieblas - ¡Yo! Oh, tu espejo en el espejo - ¡estremecimiento en el estremecimiento! ¡Quitadle el velo al cadáver! Quiero, temerario, mirarle al muerto a la cara, hasta que me destruya”. […] Rígido, sin palabras, trastornado, temblando, Viktor fijó el rostro del que habían alzado el velo, el mismo que envolvía, aún vivo, su propio rostro». El segundo fragmento se encuentra en cambio en el XVI «día de correo canino» (cfr. Werke, ed. Miller, I, 1, p. 712): «De noche, a menudo, antes de irme a la cama, contemplaba su propio cuerpo tembloroso durante tanto rato que terminaba por separarlo de sí, y lo veía de pie, gesticulando, junto al propio yo como una figura extraña: después emprendía a su lado, temblando, el camino hacia la fosa del sueño, y el alma entenebrecida se sentía, como una hamadríade, recubierta por la plegable corteza de carne». <<

[9] Cfr. Werke, ed. de Miller, I, 3, p. 800: «“¡Hasta demasiado hace que te conozco! ¡Tú eres el viejo yo: aproxima tu cara a la mía y hiela la estúpida existencia!”, exclamó Schoppe con el último resto de sus fuerzas. “Yo soy Siebenkäs”, dijo el sosias con voz afectuosa y se acercó cuanto pudo. “Siempre Yo, Yo igual a Yo”, alcanzó todavía a decir Schoppe antes de desplomarse agotado». <<

[10] Sobre estos temas, además de W. Harich (1963), cfr. K. Brose (1975). <<

[11] La Lamentación de Shakespeare muerto se inserta como «Primer intermedio serio» en el marco de la inacabada Abrakadabra, oder die Baierische Kreuzerkomödie, sobre la que Jean Paul trabajó en Schwarzenbach, sobre todo en la segunda mitad de 1789. La Lamentación, en cambio, se remonta a julio de 1790. <<

[12] La fuente reconocida de semejante leyenda —probablemente una de las que el padre de Jean Paul, quien gustaba de los cuentos de fantasmas, solía contar a sus propios hijos en las noches de invierno en Joditzes una crónica local que se remonta al siglo XVI, en la que se menciona una misa oficiada por los muertos en la iglesia de San Lorenzo, en Hof. La leyenda en cuestión está recogida por Enoch Widmann, y es relativa al año 1516. Se encuentra ya noticia de la misma tanto en la obra Quellen zu der Geschichte der Stadt Hof, vol. I, Hof 1894, de cuya edición se encargó Cristiana Mayer, como en las Deutsche Sagen de los hermanos Grimm (vol. I, Berlín, 1816, pp. 254 ss., nota 175). <<

[13] Los muertos, que ahora han abierto definitivamente los ojos a la inanidad del Todo (ya que sus párpados se han podrido, revelando un agujero vacío), siguen envidiando las ilusiones de los vivos, y rezan para que les sea concedida esa imagen de lo divino que saben que ya no podrán captar. El fallido encuentro «cara a cara» con Dios en el más allá los conduce, en suma, a exigir por última vez esa visión per speculum et in aenigmate que, según San Pablo, es propia de quien todavía está en la tierra y cree. Pero incluso esta última ilusión —y bien lo saben ellos— está destinada a apagarse: en el espejo, en efecto, no hay una imagen de Dios, sino sólo (enseguida se dirá) esa pátina argéntea hecha con las cenizas de los muertos y que refleja —en una visión fluctuante, líquida— la suerte de los vivos. El hombre, mirándose en el espejo, ve pues el reflejo de un reflejo y advierte que no hay nada capaz de darle una perspectiva estable: ya que el propio ojo de Dios aparece como una negra órbita vacía. <<

[14] Aquí aparece por primera vez, evocada por Shakespeare, la figura de Cristo. El «Jesucristo putrefacto» proporciona, en este contexto, la imagen extrema de la disolución del todo, del disolverse de todo orden en el caos. Estamos lejos aún, sin embargo, de la solución que Jean Paul terminará por adoptar, el expediente literario más eficaz: hacer que sea el propio Cristo el que proclame la inexistencia de Dios. En algunos esbozos del Siebenkäs, que se remontan a los primeros años noventa, no hay aún ninguna huella de semejante solución. Al contrario: en una primera subdivisión en capítulos de esta obra (cfr. Jean Paul, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, I, 6, Blumen-, Fruch- tund Dornenstücke [Siebenkäs], K. Schreinert ed., IX), aparece aún un título distinto: Discurso del ángel cabe el edificio del mundo. Esta del ángel es pues la penúltima metamorfosis del alter ego literario de Jean Paul, tras el espíritu en la iglesia, el amigo y Shakespeare. Sólo en septiembre y octubre de 1795, finalmente, el Discurso de Cristo muerto adoptará su forma definitiva. <<

[15] Max Kommerell (1933, p. 18) sostiene sin más que el sueño es «la forma pura de la novela de Jean Paul». Sobre estos temas, cfr. también J. W. Smeed (1966). <<

[16] Cfr. especialmente C. Pietzcker (1983): un libro que se caracteriza también por el modo programático de considerar el uso de instrumentos psicoanalíticos en literatura. <<

[17] Sobre estos temas, cfr. A. Decke-Cornil (1987). <<

[18] Cfr., a este propósito, H. Vincon (1870). <<

[19] Sobre las metáforas astronómicas de Jean Paul, cfr. H. Esselbom (1994). Sobre la relación entre la simbología jeanpauliana y el léxico del pietismo, cfr., en cambio, F. Masini (1974), pp. 48 ss. Interesante, por último, es el comentario de W. Benda (1976) a dos intentos de representar gráficamente las imágenes visionarias del Discurso. <<

[20] Cfr. La esposa de madera. Modesta pero edificante biografía de una amable señora de nuevo cuño, hecha toda en madera, que yo en tiempos encontré y desposé [Einfältige, aber gutgemeinte Biographie einer neuen angenehmen Frau von blossem Holz, die ich längst erfunden und geheiratet]: se trata de un escrito satírico incluido en la colección juvenil Selección de escritos del diablo [Auswahl aus des Teufels Papieren], esbozada ya en 1783, elaborada en los años 1788-1789 y después publicada en 1789. <<

[21] Cfr. El elogio de la estupidez [Das Lob der Dumheit], un escrito inédito en el que Jean Paul trabajó en 1782-1783. <<

[*] Si un día mi corazón fuese infeliz y estuviese apagado, hasta el punto de que todo sentimiento que afirma la existencia de Dios estuviera destruido, entonces, gracias a este escrito mío, me recobraré, y él me volverá a curar y me restituirá esos sentimientos. [Nota de Jean Paul]. <<

[22] Cfr. I. KANT, Der einzig mögliche Beweisgrund zu einer Demonstration des Daseins Gotees, Primera parte, Consideración primera, parágrafo 1, 1763. <<

[23] Si bien, como observa W. Harich (1968, p. 56), Jean Paul no está en absoluto dispuesto a seguir después a Jacobi por el camino del «salto mortal» de la fe, de la absoluta renuncia a la elaboración racional. <<

[24] Sobre el influjo ejercido por el Discurso de Cristo muerto en el panorama literario entre los siglos XIX y XX, y sobre la recuperación de temas desarrollados en el mismo, cfr. al menos los textos de Böschenstein (1986), A. Bruninghaus (1976), G. Hennig (1995) y W. Rehm (1983). <<

[25] Una panorámica de conjunto sobre la figura del padre en nuestra cultura la ofrece el libro de Y. KNIBIEHLER, Geschichte des Vaters, trad. del francés, Friburgo y Múnich, Herder, 1996. <<

[26] Sobre las representaciones infantiles en la obra de Jean Paul, cfr. R. Scheiert-Binker (1983). <<

[*] Como los griegos y los romanos contaban al sol sus sueños, así yo le he contado este mío a una princesa católica [la princesa Lignowsky], que me dio ocasión a ello durante un viaje de Viena a Bayreuth: un viaje que ella hizo para volver a abrazar a su hijo, trasplantado del terreno propio de su condición al fértil jardín de un sabio y noble preceptor [el consejero áulico Schäfer]. [Nota de Jean Paul]. <<

[27] «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (Mc 15, 34; Mt 27,46). Adviértase, a este propósito, que en Jean Paul no hay eco alguno, en cambio, ni de la primera («Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen». Lc 23, 34), ni de la última palabra de Jesús en la cruz («Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu», Lc 23, 46), en las que explícitamente vuelve a proponerse la invocación al Padre celestial. <<

[28] La «casa del luto» era un edificio en el que se exponían durante cierto tiempo los cadáveres, con el fin de asegurarse en casos de muerte aparente (como este del que, a lo que parece, habla Jean Paul). Después de un artículo de Hufeland aparecido en 1790 en la Neue Deutsche Merkur, que suscitó un amplio debate, se edificaron numerosas «casas de luto» en distintos lugares de Alemania. Como se menciona explícitamente, la «casa de los muertos» es, en cambio, el cementerio. <<

[29] O sea, el preceptor. <<

[30] No puede dejar de advertirse, a este propósito, que en estos mismos años el joven Hegel redacta el escrito titulado El espíritu del cristianismo y su destino, un texto que sólo será publicado a comienzos del siglo XX y que reconoce como principio cardinal de la predicación de Jesús —gracias al cual se supera y conciba el espíritu de separación que domina el judaísmo— el principio del amor. <<

[31] En francés en el original. Literalmente: «nihilista o nadaísta». <<