Cruzada la frontera de los cincuenta años, con la imagen de la muerte delante y con la guerra rozándole los talones, Jean Cocteau ha llegado a la conclusión de que «la comedia está ya muy avanzada». La dificultad de ser es el ajuste de cuentas que Cocteau hace consigo mismo, con el yo que fue en la época del esplendor social y con el yo que es en las angustias del presente. El autor de La sangre de un poeta escribe La dificultad de ser mientras rueda La Bella y la Bestia. Al ensalmo de esa joya del cine, el pasado emerge de un mar de sombras para acabar dando a luz un singular libro de memorias, donde las reflexiones morales se combinan con las literarias, y las unas y las otras con la evocación de personajes —Apollinaire, Max Jacob, Jean Genet y tantos otros— del mundo del arte y la literatura. En ocasiones —es el caso de Marcel Proust y de Nijinsky—, se diría que Cocteau nos los hace ver a través del ojo de la cerradura, sin que por ello se amortigüe el clima de ensimismado dramatismo que envuelve la obra, y nos muestra un Cocteau poco conocido, que trata del dolor, la amistad y la muerte, de la frivolidad y el gobierno del alma, como si estuviera redactando su De profundis.

Jean Cocteau

La dificultad de ser

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Titivillus 26.03.2023

Título original: La difficulté d’être

Jean Cocteau, 1947

Traducción: María Teresa Gallego Urrutia

Sobrecubierta: Jean Cocteau, detalle de fotografía

Editor digital: Titivillus

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Introducción

Me reprocho el tener demasiadas cosas que decir y no tener suficientes que no haya que decir y que se nos vienen a la memoria, tan insertas en el vacío de alrededor que no se sabe ya si era un tren, y cuál, el que llevaba las bicicletas en el furgón, pero ¿por qué, Dios mío?, si la plaza (y estoy pensando en la de Saint-Rémy-sur-Deule o en la de Cadet-Rousselle, o en cualquier otra plaza de pizarra y sucia) era en cuesta empinada y acababa en esa casa maldita —ni siquiera maldita— en la que almorzamos, ¿culpables de qué y con quién?, me pregunto. Me basta para acordarme de ello, y de esa plaza al sol y en cuesta empinada, pero no lo suficiente para saber la lecha, el nombre, el departamento, las personas, los detalles. Y todo lo dicho emplaza esa plaza, auténtica explanada de insolación, en un equilibrio tan inestable que me duele que exista aún en el espacio, con aquella casa baja y aquella gente abajo.

Y otras cosas que no hay que decir. Por ejemplo, una verbena en la que me extravié, en la otra orilla del Sena (quizá en Sartrouville), cerca de un barco lavadero en el que ponía: Madame Levaneur. Fumaban allí puros de cacao. Y esos puros tampoco guardan ya relación con nada sensato ni humano, igual que sucede con la Academia Francesa o el servicio de Correos y Telégrafos.

Y también el chal que me envolvía la cabeza y el tremendo frescor del glaciar y el nombre de Interlaken, y la flor edelweiss, y el funicular de cremallera que empieza, abajo, con cerveza fría, honda, como una descarga de perdigones en las sienes, y termina, arriba, en una edificación acristalada, en ciclámenes, en mariposas amarillas, en pastores que las cloroformizan y las crucifican en un corcho.

Otra cosa. Y ésa no sé ya, por supuesto, en qué vida y, desde luego, no fue en ninguna ensoñación. (Las cosas de la ensoñación sabemos al menos dónde están: en la ensoñación). Un joven deshollinador con chistera subido en un velocípedo y con elegancia de acróbata, excéntrico extraordinario, capaz de trepar por esa escalera que llevaba a la espalda, atravesada como un instrumento de música. Era cerca de una serrería ruidosa. Y más, y más, y más. Y vacío, olas de vacío, y pecios de emociones cegadoras que se acercan entre babas y vuelven a marcharse a alta mar.

Pues esto es lo que hay. Se me viene a la cabeza entre el sosiego de este campo, de esta casa que me quiere, en la que vivo solo en este mes de marzo de 1947, tras una espera tan, tan larga.

Ganas me dan de llorar. No por la casa ni por haberla estado esperando. Por tener demasiadas cosas que decir y no tener suficientes que no haya que decir.

En última instancia, todo tiene arreglo, menos la dificultad de ser, que no lo tiene.

Milly, marzo de 1947

De la conversación

Ya he cumplido los cincuenta. Es decir que a la muerte no le debe de quedar un camino muy largo para reunirse conmigo. La comedia está ya muy avanzada. Me quedan pocas frases por decir. Si miro entorno (en lo que a mí se refiere), sólo veo leyendas en las que la cuchara se queda clavada de pie. Y yo hago por no pisar ahí y quedarme enviscado en esa liga. Pero, si descartamos el prólogo de Roger Lannes en la Antología de la editorial Seghers, no alcanzo a ver nada que me libre de ello (quiero decir que valga de decapante para mi imagen). Ni en las loas ni en las censuras hallo el mínimo intento de separar lo verdadero de lo falso.

Cierto es que veo disculpas para ese silencio de quienes podrían desenredar mi ovillo. Siempre me creció el pelo mirando para varios lados, y los dientes, y los pelos de la barba. Y resulta que también deben de crecerme así los nervios y el alma toda. Y por eso soy irresoluble para las personas que crecen mirando para un lado nada más y no pueden concebir un manojo de espigas. Eso es lo que desconcierta a quienes podrían librarme de esta lepra mitológica. No saben por dónde cogerme.

Este desorden orgánico es una salvaguarda, pues aleja de mí a los que se fijan poco. Hallo también en él alguna ventaja. Me proporciona diversidad, contraste, rapidez para inclinarme hacia un lado o hacia otro, según me requiera ese objeto o este otro, recuperando luego la verticalidad.

No cabe duda de que le da oscuridad a mi dogma y dificulta la defensa de mi causa. Pero puesto que nadie acude en mi ayuda, yo me aprestaré a ello e intentaré no perderme de vista.

Llevo cinco meses rodando mi película La Bella y la Bestia en condiciones de salud lamentables. Tras una malhadada insolación en el estanque de Arcachon, no he dejado de vivir luchando contra los microbios y los destrozos que causan en el organismo.

Escribo estas líneas en lo alto de una montaña de nieve a la que rodean otras montañas, bajo un cielo huraño. La medicina asegura que a los microbios los ahuyenta la altura. A mí me parece, en cambio, que les gusta y que cobran fuerzas según las voy cobrando yo.

El sufrimiento es una costumbre. Ya la tengo cogida. Durante la película, hablaban de mi coraje. Yo lo llamaría más bien pereza para cuidarme. Me derrumbaba, con todo el lastre que me era dado y con pasiva fuerza, en el trabajo.

Ese trabajo me distraía de la dolencia y, puesto que demostrado quedó que ponerse a régimen de nieve no es eficaz, hallé más beneficio en empecinarme en la tarea que en desterrarme en una soledad tediosa. Aquí, incluso, en donde debería frenar el pensamiento y vivir ovillado, no puedo dejar de conversar con el lector.

¿Con quién iba a conversar si no? Estos hoteles son el receptáculo de esa nueva clase social que vive de nuestro bolsillo y remeda un lujo que aprendió de las películas y los diarios. El resultado es este barullo de niños que corretean entre las mesas y cuyas familias no saben que existen los niños bien educados. En las puertas, las señoras nos ceden el paso, y se les nota la costumbre de acompañar a los parroquianos hasta la puerta de comercios mínimos. Estas señoras y caballeros andan por ahí con el aire medieval que da la ropa de deporte. Calzan esquís, trepan por las laderas y se rompen gloriosamente las piernas. Yo me aíslo cuanto puedo, camino por la nieve, me encierro en mi habitación y me vengo, en esta hoja, de no poder dedicarme al único deporte que me agrada, que en 1580 se llamaba conferenciar, y que es la conversación.

Hete aquí que asoma el sol y pinta de colorines a toda esa buena gente. Vista de lejos, desde la ventana, me brinda el espectáculo de una tropa de caballería, entre oriflamas, lanzas, escudos, fanfarrias y las tribunas de un torneo blanco. Unas sombras y una nieve más relumbrante que el color escarlata manchan las cimas. Pero sigo conversando, pese a todo, pues no disfruto si no puedo compartir ese disfrute con alguien. En Morzine no puedo mantener intercambio alguno con nadie. Esas personas apenas poseen el don de la palabra. La boca sólo les vale para comer. Y muchos se van, pues los llama ese comercio que los hace ricos.

De mi infancia

Nací el 5 de julio de 1889, en Maisons-Laffitte (Seine-et-Oise), en la plaza de Sully.

Maisons-Laffitte es algo así como un parque de entrenadores poblado de casas de recreo, de jardines, de avenidas con tilos, de extensiones de césped, de platabandas, de surtidores en las plazas. Los caballos de carreras y las bicicletas eran los amos del lugar. Los vecinos jugaban al tenis, unos en casa de otros, en un mundo burgués que enemistaba el caso Dreyfus. El Sena, la pista de entrenamiento, el muro del bosque de Saint-Germain, al que se entra por una puerta pequeña, rincones descuidados en donde jugar a los detectives, el campamento de la hondonada, los merenderos con glorietas, la feria del pueblo, los fuegos artificiales, las proezas de los bomberos, el castillo de Mansard con sus hierbajos y sus bustos de emperadores romanos, todo ello constituía para la infancia un predio que alentaba esa ilusión de vivir en lugares únicos en el mundo.

Padecí el año pasado la aflicción de que unos amigos me llevasen a esa plaza de Sully colmada de esas espigas de color verde pálido que trepan mangas arriba y de acederilla. Albergaba la ilusión de enseñarles mi casa y quizá, cosa harto difícil, hacerles compartir la ensoñación que despierta en mí. La primera sensación que tuve fue la de que estaba perdido en el espacio, como sucede cuando nos vendan los ojos y nos los destapan en un sitio cuando creíamos estar en otro. ¿Eran aquéllos mi verja blanca, mi cerca de rejilla, mis árboles, mi césped, mi casa natal y la vidriera de la sala de billar? En vez de la hierba, del estanque, de las platabandas había una pista enarenada. En vez de nuestra casa, había una edificación elevada y gris con un pajar adosado. Iban y venían unos mozos de cuadra que nos miraban con suspicacia al pasar. Y en mí, aferrado a la verja vuelta a pintar, como alguien que se ha quedado preso fuera, había un malestar doloroso que no consistía sino en los recuerdos expulsados a golpes de horca, incapaces de dar con sus hábitos y con la caseta donde yo creía que me esperaban, dormidos. Me di la vuelta. Quizá hallase un refugio al otro lado de la plaza. La cruzábamos a pleno sol para ir al huerto de André (llevaba el nombre de mi tío). La puerta de hierro se quejaba y dejaba ver a la derecha las pieles del heliotropo. Se abría luego el Edén. La huerta de los descubrimientos. Pues a la sombra de los macizos de lilas, de los groselleros y de los cobertizos es donde la infancia intenta entender los secretos del universo de las personas mayores.

Me esperaba una sorpresa aún peor. Habían parcelado el huerto. Se apiñaban en él unas casitas obreras que me parecieron inenarrables. Las uvas en sacos, la fiebre de los melocotones, las grosellas ácidas y velludas que estallan en la boca, el olor de los geranios en el invernadero, las baldosas del gallinero, las ciruelas Claudias que se abren la cabeza al caer en ellas y sangran oro, las ranas del estanque, que mueren con posturas de ópera, llevándose la mano al corazón, todas aquellas magias se convirtieron en el acto en el espectro de un asesinado que pide justicia.

Fuimos a avenidas menos destruidas que mi plaza. Quedaban allí, sin cambios, jardines y casas, hasta tal punto que habría podido desenterrar algún objeto enterrado hacía cuarenta años, cuando jugábamos a los tesoros. Bordeamos la cerca del parque en donde Max Lebaudy (alias «Le Petit Sucrier») organizaba corridas y lavaba sus coches con champaña.

Es fácil intuir cuánto podían inmutar espectáculos tales el alma cruel y aventurera de los niños. En 1904, merodeábamos alrededor de aquella cerca e intentábamos trepar por ella poniéndonos de pie en los sillines de las bicicletas.

Pero ya he dicho bastante. El enternecimiento enturbia el alma. Esta clase de recuerdos es tan difícil de compartir como los episodios de un sueño. Es saludable decirse una y otra vez que todos y cada uno de nosotros alberga recuerdos análogos y no se los impone a los demás.

Si me he demorado de más en estos ayes es porque mi memoria, al carecer ahora de sede, tenía que llevarse el equipaje. Pero me he apresurado a cerrar las maletas y no volveré a mencionarlo.

De mi estilo

No soy ni alegre ni triste. Pero puedo ser ambas cosas de forma absoluta, ion exceso. Durante la conversación, si el alma fluye, acontece que se me olvidan las penas de las que salgo o un mal que padezco, que me olvido de mí mismo por lo mucho que me embriagan las palabras y me arrastran las ideas. Acuden mucho más a mí que cuando estoy solo y, con frecuencia, escribir un artículo es una tortura, siendo así que hablar no me supone esfuerzo. Esta embriaguez de la palabra da a entender que cuento con una facilidad que en realidad no poseo. Pues, en cuanto me controlo, esa facilidad cede el paso a una labor penosa cuya cuesta arriba me parece empinadísima e interminable. Se suma a ello un temor supersticioso a arrancar, pues siempre me da miedo arrancar mal. Por lo que noto una pereza que es algo semejante a eso que los psiquiatras llaman «la angustia del acto». El papel blanco, la tinta, la pluma me asustan. Sé que están coaligados contra mi voluntad de escribir. Si consigo vencerlos, entonces la máquina se calienta, la labor me labra y la mente funciona. Pero es importante que yo ponga lo menos posible de mi parte, que esté medio dormido. La mínima conciencia de este mecanismo lo interrumpe. Y si quiero volver a ponerlo en marcha, tengo que esperar a que decida hacerlo, sin intentar convencerlo con artimaña alguna. Por eso no uso mesas que me intimiden y parezcan invitar a algo. Escribo a la hora que sea, apoyándome en las rodillas. Otro tanto sucede con los dibujos. Por supuesto que sé imitar sus perfiles, pero no son los auténticos, y el perfil verdadero sale cuando quiere.

Los sueños que tengo son casi siempre cargos tan serios y exactos de lo que hago que podrían servirme de lección. Pero, por desdicha, caricaturizan el propio organismo del alma y antes me quitan los ánimos que me dan medios para luchar conmigo mismo. Pues nadie conoce las propias debilidades mejor que yo y, cuando leo algún artículo en contra de mi persona, pienso que yo atinaría mejor, que la espada se hundiría hasta la empuñadura y sólo me restaría doblar las piernas, sacar la lengua y arrodillarme en la arena de la plaza.

No hay que confundir la inteligencia, que tanta maña se da para engañarnos, y ese órgano cuya sede no está en ningún sitio y nos mantiene informados sin remisión acerca de nuestros límites. No hay quien pueda escalarlos. Sería patente el esfuerzo. Dejaría aún más claro el mermado espacio del que disponen nuestras piruetas. El talento se demuestra en esa facultad para movernos por ese espacio. Sólo de ahí pueden venir nuestros progresos. Y esos progresos sólo serán de orden moral ya que todas nuestras empresas nos cogen de improviso. En su ámbito nada más podemos contar con la rectitud. Cualquier trampa trae consigo otra. Vale más una torpeza. El público anónimo la silba, pero nos la disculpa. Las trampas dan fruto a la larga. El público se aparta con la mirada muerta de una mujer que estaba enamorada y ha dejado de estarlo.

Por eso puse tanta aplicación en no dejarme las fuerzas en la escuela. Se me escapan mil faltas que corrijo de mala manera: me da pereza volver a leerme y sólo vuelvo a leer la idea. Si lo que quería decir está dicho, poco me importa lo demás. No por ello dejo de tener mi sistema. Consiste en ser veloz, duro, ahorrativo de vocablos, en dirimir la prosa, en apuntar con calma sin estilo de tiro y dar en el blanco a toda costa.

Cuando vuelvo a leerme con distancia sólo me avergüenzo de los ornatos. Nos perjudican porque distraen de nuestra persona. Al público le gustan, deja que lo cieguen y descuida lo demás. Oí a Charles Chaplin lamentarse de haber dejado en su película La quimera del oro el baile de los panecillos por el que todos los espectadores le dan la enhorabuena. Sólo veía en él una mácula que llamaba la atención. También le oí decir (refiriéndose al estilo ornamental) que tras acabar una película «sacudía el árbol». Sólo hay que quedarse con lo que está sólidamente aferrado a las ramas, añadía.

Con frecuencia lo decorativo no es voluntad propia, sino el resultado de un equilibrio. El público toma ese equilibrio por un encanto superficial y se consuela con él por no hincarle bien el diente a lo básico. Es lo que sucede con Picasso. En ese artista completo hay un hombre y una mujer. Es la sede de terribles riñas domésticas. Nunca hubo tantos platos rotos. El hombre siempre tiene razón en última instancia y da un portazo. Pero de la mujer queda una elegancia, una suavidad de entrañas, algo así como un lujo, que proporcionan excusas a quienes inspira temor la fuerza y no pueden ir en pos del hombre más allá del umbral del hogar.

Del trabajo y de la leyenda

Tener dotes es perderse si no se ven las cosas claras con tiempo suficiente para enderezar las cuestas y no bajarlas todas.

Vencer el don que se tiene para algo debe ser tema de estudio de quien lo halle en sí mismo. Y tal estudio es cosa delicada si, por desdicha, se tarda un tanto en caer en la cuenta de ello. Me he pasado la vida, y me la sigo pasando, llevándole la contraria a una malhadada buena fortuna. ¡Cuántas malas pasadas me ha jugado!

Y qué complejo es ver las cosas claras, porque las dotes se ciñen a la primera forma con la que se topan y corremos el riesgo de que esa forma sea la adecuada. La mía no lo fue. Me salvó el haberme equivocado de camino hasta tal punto que no podía caberme la menor duda de ello.

Mi familia no me servía de ayuda alguna. Su piedra de toque era el éxito. Era diletante y tocaba todos los palillos.

Raymond Radiguet, durante la Gran Guerra (a la que él llamó grandes vacances, vacaciones largas) leía, en Parc-Saint-Maur, junto al Marne, los libros de la biblioteca de su padre. Eran los nuestros. Fuimos, pues, sus clásicos. Como es natural, le parecimos aburridísimos y, a los catorce años, soñaba con llevarnos la contraria. Cuando lo conocí, en casa de Max Jacob, me sacó de una trampilla cuyo riesgo era que, a fuerza de huir de mí a todo correr, llegase un día Dios sabe dónde. Me sosegó con su sosiego. Me enseñó el método mayor. El de olvidarnos de que somos poetas y dejar que el fenómeno se cumpla sin que lo sepamos. Pero su maquinaria era nueva. La mía estaba atascada de grasa y hacía ruido.

Raymond Radiguet tenía a la sazón quince años. Erik Satie tenía casi sesenta. Esos dos extremos me enseñaron a ver con lucidez. Sólo puedo vanagloriarme de haberme plegado a sus enseñanzas. Erik Satie era un hombre inenarrable. Quiero decir que no se lo puede narrar. Honfleur y Escocia fueron sus orígenes paternos y maternos. Honfleur le había dado el estilo de las historias de Alphonse Allais, historias en donde va oculta la poesía y no se parecen a ninguna de las necias anécdotas que circulan.

Escocia le había dado una trascendente excentricidad.

En el aspecto físico era un funcionario con barbita, anteojos, paraguas y sombrero hongo.

Egoísta, cruel, maniático, no atendía a nada de lo que se dijera si no tenía que ver con su dogma y pasaba por tremendos arrebatos de ira contra lo que venía a perturbar sus creencias. Egoísta, porque sólo pensaba en su música. Cruel, porque defendía su música. Maniático, porque andaba bruñendo su música. Y su música era tierna. Y él también lo era, a su modo.

Durante varios años, Erik Satie vino por las mañanas al número 10 de la calle de Anjou a tomar asiento en mi cuarto. No se quitaba el abrigo (en el que no hubiera tolerado la menor mancha), ni los guantes, ni el sombrero ladeado hasta el binóculo; ni soltaba el paraguas. Con la mano libre hacía pantalla en la boca sinuosa cuando hablaba o se reía. Venía a pie desde Arcueil. Vivía allí en un cuarto pequeño en donde, tras su muerte, hallaron todas las cartas de sus amigos. Estaban todas sin abrir.

Se lavaba con piedra pómez. Nunca usaba agua.

En los años en que la música se expandía en efluvios, reconoció la genialidad de Debussy, temió su despotismo (camaradearon y se pelearon hasta el final) y le dio la espalda a su escuela para convertirse, en la Schola Cantorum, en ese peculiar Sócrates que conocimos.

Allí se frotó con piedra pómez, allí fue a la contra, se pasó la lima y se fabricó ese orificio pequeño por donde, con su fuerza exquisita, no le quedaba ya sino fluir como un manantial.

Libre ya, se reía de sí mismo, se metía con Ravel, daba por pudor a las hermosas músicas que tocaba Ricardo Viñes, nombres graciosos adecuados para ponerse en contra en el acto a una multitud de mentes mediocres.

Así era el hombre. Por supuesto que habría sido más agradable dejar que nos revolcasen las oleadas de Wagner y Debussy. Pero necesitábamos un régimen, por muy misterioso que os parezca. Todas las épocas rechazan algún embrujo. Ya en El gallo y el arlequín puse al descubierto los de La consagración. Y, en ese rechazo de sí mismo, Stravinski iba a dejarnos atrás a todos.

Erik Satie fue mi maestro de escuela. Radiguet fue quien me examinó. Estar en contacto con ellos me mostraba mis fallos sin que tuvieran que decírmelos; y, si no podía enmendarme de ellos, al menos sabía que los tenía.

Formarse no es nada fácil. Reformarse lo es menos aún. Hasta llegar a Los novios de la torre Eiffel, la primera obra en que no le debo nada a nadie, en que di con mi sello, que no se parece a ninguna otra, en que forcé la cerradura y hurgué con las llaves en todas las direcciones.

Orfeo, El ángel Heurtebise, Opera me salvaron de ese carrusel. Aunque es cierto que es fácil volver a él y que, hasta el día en que conseguí no meterme en nada, quiero decir no meterme en lo que no tiene que ver conmigo, me hallé en unos cuantos malos pasos.

Mi peor defecto me viene de la infancia, igual que casi todo lo que tengo. Pues sigo siendo víctima de esos ritos enfermizos que convierten a los niños en maníacos que colocan el plato encima de la mesa de determinada forma y sólo se saltan algunas rayas de la acera.

En pleno trabajo, aparecen esos síntomas que me envenenan la existencia, me obligan a resistirme a lo que me impulsa, me embarcan en cojeras extrañas de la escritura y me impiden decir lo que quiero.

Por eso es por lo que mi estilo tiene a veces ese aspecto voluntarioso que aborrezco o se afloja de pronto. Calambres que padecen mis órganos y que reproducen las singularidades nerviosas a las que la infancia se entrega a escondidas y con las que cree conjurar el destino.

Incluso ahora, mientras las estoy explicando, las siento. Hago por vencerlas. Tropiezo con ellas, me empantano en ellas, me pierdo en ellas. Querría romper el embrujo. La manía puede más.

Es posible que me haga ilusiones de que puedo dar un perfil a todo cuanto expulso y que lo pueda tan poco que la propia fuerza que expulso se oponga a ello y decida incluso la forma de ese perfil.

He definido la enfermedad de escribir que padezco y me lleva a preferir la conversación.

Tengo pocas palabras en la pluma. Les doy vueltas y más vueltas. La idea cabalga por delante. Cuando se detiene y mira hacia atrás, me ve a la cola. Y se impacienta. Y sale huyendo. Y ya no vuelvo a encontrarla.

Dejo el papel. Me dedico a otra cosa. Abro la puerta. Soy libre. Qué fácil es decirlo. La idea regresa a toda velocidad y me arroja al trabajo.

A ese rabioso empeño de luchar contra los calambres le debo el ser un hombre envuelto en leyendas a cuál más absurda. Invisible a fuerza de fábulas y monstruosamente visible precisamente por ello.

Una trayectoria que la desconcierta no tarda en hastiar a la gente. Le cansa seguirnos. Nos inventa una, y si no nos atenemos a ella, nos guarda rencor. Ya es demasiado tarde. «Vaya pinta que tenemos», como suele decirse. Es peligroso no coincidir con la idea que la gente se hace de nosotros, porque no suele estar dispuesta a dar marcha atrás en lo que opina.

La leyenda se nutre de los aspectos en que no puede la gente aprehendernos.

Si opina un crítico forastero, hay grandes probabilidades de que atine. Nos conoce mejor que nuestros compatriotas, que nos tienen delante de las narices. En este caso el espacio desempeña el papel del tiempo. Nuestros compatriotas opinan de la obra a través del hombre. Y como del hombre no ven sino una imagen errada, yerran.

Por lo visto aspirar a la soledad es un crimen social. Tras concluir un trabajo, me escabullo. Busco un terreno nuevo. Me da miedo lo mullido de las costumbres. Quiero estar libre de técnicas, de experiencia, quiero estar torpe. Y eso es ser veleidoso, traidor, acróbata, fantasioso. Y, en caso de elogio: mago.

Un golpe con la varita mágica y ya están escritos los libros, ya rueda el cine, ya dibuja la pluma, ya interpreta el teatro. Es tan sencillo. Mago. Es una palabra que facilita las cosas. Es inútil estudiar nuestra obra. Todo se hizo solo.

De Raymond Radiguet

En cuanto conocí a Raymond Radiguet puedo decir que intuí su estrella. ¿En qué? Me lo pregunto. Era menudo, pálido, miope; el pelo mal cortado le caía por el cuello y le ponía patillas. Hacía muecas, como a pleno sol. Daba saltitos al andar. Parecía que para él las aceras eran elásticas. Se sacaba de los bolsillos hojitas de libreta escolar, que se había guardado todas arrugadas. Las alisaba con la palma de la mano y, mientras le estorbaba uno de esos cigarrillos que se liaba él, intentaba leer un poema muy corto. Se lo pegaba a los ojos.

Esos poemas no tenían nada que ver con ninguno de los de aquella época de que estoy hablando. Más bien iban a contracorriente de la época y no se asentaban en nada anterior. ¿Aprovecharé para decir, de paso, que de ese tacto supremo, de esa soledad de las palabras, de esa densidad de lo vacío, de esa ventilación del conjunto nadie se ha percatado todavía en Francia y que los numerosos pastiches que intentan colocarnos no son ni tan siquiera una caricatura suya?

Radiguet devolvía la juventud a las recetas viejas. Les quitaba la pátina a los tópicos. Decapaba los lugares comunes. Cuando ponía la mano en lo que fuera, era como si esa mano torpe devolviera al agua alguna concha. Era privilegio suyo y era el único que podía aspirar a ello.

«Hay que ser preciosista», decía. Y, en sus labios, parecía equivaler a precioso, en el sentido de escasísimo y de piedra preciosa.

Nuestro intercambio era continuo. Andaba de acá para allá, desocupado. Vivía en Parc-Saint-Maur con su familia, perdía el tren, volvía a pie, cruzaba el bosque y, como era un niño, se asustaba al oír el rugido de los leones del parque zoológico. Si se quedaba en París, dormía en casas de pintores, encima de una mesa, entre tubos de colores y pinceles. Hablaba poco. Si quería inspeccionar un lienzo o un texto, se sacaba del bolsillo unas gafas rotas que usaba como si fueran un monóculo.

No sólo se inventó y nos enseñó ese talante, pasmosamente nuevo, que consistía en no parecer original (lo que él llamaba estrenar traje), no sólo nos aconsejó que escribiéramos «como todo el mundo» porque la originalidad sale precisamente por donde es imposible que salga, sino que también nos daba ejemplo de laboriosidad. Porque aquel perezoso (tenía yo que encerrarlo en su cuarto para obligarlo a terminar un capítulo), aquel alumno desaplicado que se escapaba por la ventana y hacía el ejercicio manga por hombro (siempre volvía a él más adelante) se había convertido en un chino inclinado sobre unos libros. Leía muchísimos libros mediocres; los comparaba con las obras maestras, volvía a ellos, se fijaba bien, tomaba notas, los leía con el cigarrillo pegado al libro y explicaba que el mecanismo de una obra de arte era invisible y, por lo tanto, sólo podía aprender en los libros que pasaban por serlo, pero no lo eran.

Sus enfados eran pocos, pero terribles. Se ponía pálido como un muerto. Jean Hugo y Georges Auric se acuerdan seguramente de una velada junto al estanque de Arcachon, cuando todos leíamos, sentados ante una mesa de cocina. Cometí la torpeza de decir que Moréas tampoco era tan malo. Estaba leyendo sus estancias. Radiguet se levantó, me arrebató el libro de las manos, cruzó la playa, lo arrojó al agua y regresó a su asiento con cara de asesino. Inolvidable.

Sus novelas, sobre todo, en mi opinión, El diablo en el cuerpo, fenómenos tan extraordinarios en su género como los poemas de Rimbaud, nunca contaron con la ayuda de nuestras enciclopedias modernas. Radiguet era demasiado libre. Y fue él quien me enseñó a no apoyarme en nada.

Tenía un programa, por descontado y lo aplicaba a largo plazo. Algún día habría orquestado su obra e incluso, estoy seguro, habría realizado todas las gestiones necesarias para que destacase. Esperaba que llegase su minuto. La muerte se lo llevó antes.

Y por eso, como a él le debía mi poca lucidez, su muerte me dejó sin directrices, incapaz de llevar mi barca, de ayudar a mi obra y de proveer a sus necesidades.

De mi físico

Nunca tuve un rostro hermoso. La juventud me hacía las veces de hermosura. Tengo un buen esqueleto, pero la carne se aposenta mal encima de los huesos. Además los huesos, a la larga, van cambiando y se deterioran. La nariz, que era recta, se acaballa como la de mi abuelo. Y me fijé en que a mi madre se le acaballó en el lecho de muerte. Demasiadas tormentas interiores, sufrimientos, ataques de duda, sublevaciones dominadas con gran esfuerzo, bofetadas de la suerte, me ajaron la frente, me ahondaron entre las cejas una arruga profunda, me retorcieron las cejas, me plegaron torpemente los párpados, me reblandecieron las mejillas chupadas, me doblaron hacia abajo las comisuras de la boca de forma tal que, si me inclino sobre un espejo bajo, veo que la máscara se me desprende del hueso y toma una forma informe. La barba me crece blanca. El pelo, al perder volumen, ha perdido rebeldía. El resultado es una gavilla de mechones que se contradicen y es imposible peinar. Si están aplastados, tengo un aspecto que da pena. Si están tiesos, ese peinado hirsuto parece indicio de afectación.

Se me montan los dientes. En resumen, como remate de un cuerpo ni grande ni pequeño, delgado y flaco, dotado de manos que los demás admiran porque son largas y muy expresivas, paseo una cabeza poco grata. Me proporciona una falsa arrogancia. Esa falsa arrogancia viene del deseo de vencer el apuro que siento al mostrarme tal y como soy; y el poco tiempo que me dura viene del temor de que se la pueda tomar por auténtica arrogancia.

De ello se deriva un tránsito excesivamente rápido de la reserva a la efusividad, de la seguridad a la torpeza. No sé qué es el odio. Tan imperativo es en mí el olvido de las ofensas que a veces les sonrío a mis adversarios cuando me los encuentro cara a cara. Su asombro es como una ducha que me despierta. No sé qué actitud adoptar. Me asombra que recuerden el daño que me hicieron y que a mí se me había olvidado.

Es esa inclinación natural a vivir de conformidad con los Evangelios lo que me distancia del dogma. Juana de Arco es mi gran escritora. Nadie se expresa mejor que ella ni en la forma ni en el fondo[1]. No cabe duda de que habría acabado por perder garra, se habría ceñido a un estilo. Tal y como es, es el estilo en persona y leo una y otra vez su juicio. Mi otra santa es Antígona. Esas dos anarquistas entonan bien con la circunspección que me agrada y que Gide me niega, circunspección que me es propia y no encaja con la que suele conocerse con tal nombre. Es la de los poetas. Los enciclopedistas de la época que sea la desdeñan. Si la envidian, sin admitirlo ante sí mismos, pueden llegar hasta el crimen. Voltaire, Diderot y Grimm no son sino la proclamación de una actitud tan antigua como el mundo y que sólo concluirá con él. Se opone a los poetas y vuelve contra ellos unas armas curvas, peligrosísimas de forma inmediata.

Rousseau dejó trazas sanguinolentas de esa caza del hombre hasta en la obra de Hume, en donde se les reparten los despojos a los perros. Que nadie crea que un encarnizamiento así se volatiliza. Algo queda. Rousseau seguirá siendo un ejemplo del espíritu de persecución. Lo llevaba dentro. Pero le habían dado pie para que lo llevara. Sería como reprochar los quiebros al ciervo acosado.

De mis evasiones

De este temor de la Iglesia que me impele hacia Juana de Arco hallo la fuente en su proceso y en las Provinciales. Siempre me ha consternado leerlas y que una mente como la de Pascal, por más que tuviera que defender la causa de un justo, pudiera consentir en analizar tales necedades.

Varios hombres ahuyentaron mi temor, entre los cuales están Jacques Maritain y Charles Henrion, pues el respeto que inspiran nos pone el alma de rodillas. Pero lo que en ellos hay de singular está a las órdenes de un plural, de una norma estricta que ellos ilimitan, en la que nos hace caer la confianza que nos inspiran, en donde los hitos surgen y apresan por doquier. Cuando me di cuenta de esa maniobra en la que caen sin hacerlo adrede salí por pies tan deprisa como pude y di media vuelta. Me quedan su corazón, mi fe y mi buena fe.

La Carta a Maritain es el testimonio de esa crisis de confianza. Creía yo que iba a poder transferir a la cuenta de Dios lo que se suele poner en la cuenta del Diablo. Enfrenté allí lo duro con lo puro. Me remitía a una frase de Maritain, admirable: «El diablo es puro porque sólo puede hacer el mal». Si la pureza no es blandura que se endereza sino asunto de bloques, ¿por qué no iba a quedarse la bondad dura con todos esos bloques que rechaza la bondad blanda y no iban a ser de nuevo privilegio de aquélla? Era un ingenuo.

Entre las suaves manos de los sacerdotes una bomba no estalla más que si ellos quieren. Cogieron la mía al vuelo y, de algodón en algodón, hicieron de ella un objeto de conversión, es decir, de ejemplo. Mis enemigos no vieron sino un golpe de timón a la derecha. Esa estocada vana no me proporcionaba más que una familia y ese apoyo externo que hay quienes buscan en la familia, y otros en la Iglesia, en las sectas, en la Escuela Normal, en la Escuela de Ingenieros, en Asuntos Exteriores, en un partido o en un café. Ese apoyo perturba la prolongada costumbre que he adquirido de no apoyarme más que en mí mismo.

Maritain opinaba que mis pasos eran torpes. Quería franquearme un camino. Me franqueaba el suyo. Yo no contaba, por desdicha, para recorrerlo junto a él, ni con las alas de los ángeles ni con la poderosa maquinaria espiritual de esa alma disfrazada de cuerpo. Al perder las piernas, sólo me quedaba el cansancio. Me evadí.

Oía, ayer por la noche, cómo me contaba un joven capitán de mi hotel sus evasiones de Alemania y de España. Ya en Francia, tras haber llegado a Londres pasando por Gibraltar, se queja de adocenamiento y echa de menos las aventuras. Es un problema que aqueja a toda esta juventud que, sin maliciarse que existen guerras internas, prisiones internas, evasiones internas, peligros mortales y suplicios internos, que, sin saber lo que es vivir, no tuvo de la vida sino una idea accidental y cree que ya no vive porque las circunstancias han dejado de brindarle medios para ello. La señorita X… era enfermera del ejército norteamericano. Se indigna con las mujeres que no cuidan heridos. El mínimo confort la escandaliza. Considera a una mujer elegante como un insulto. No se malicia que la gobierna el instinto materno y que lo emplea de otra forma puesto que no está casada ni tiene hijos.

Por eso es tan nefasta una guerra. Si no mata, infunde en unos una energía ajena a sus recursos, a otros les permite lo que las leyes prohíben y los modela para tirar por los atajos. Exalta de forma artificial la maestría, la compasión, la audacia. Toda juventud cree, en ese marco, que es sublime y se derrumba cuando hay que sacarse de dentro el patriotismo y el destino.

Cuánto se sorprenderían esos exiliados del drama si se dieran cuenta de que los episodios trágicos cuya interrupción los deja al filo del vacío abundan en ese vacío y también en su propio fuero interno. Que bastaría con que ahondasen en sí mismos y pusieran toda la carne en el asador por dentro en vez de por fuera. Si la guerra los instruyese acerca de los medios de prodigarse luego por cuenta propia sería una notable escuela. Pero sólo les brinda un pretexto para vivir con más ahínco y la vida auténtica les parece una muerte. Cuando escribo que me evadí tras la carta a Maritain, estoy utilizando la palabra exacta. Puse en ello los latidos de corazón, la angustia, la incertidumbre, la paciencia, la maestría de que me hablaba aquel capitán. Y no era la primera de mis evasiones, ni la última. Tengo más de una en mi haber.

Jacques Maritain me visitó con frecuencia en la clínica en que hacía una cura de desintoxicación del opio. Había recurrido al opio, al que recurrían a diario antaño nuestros maestros bajo la etiqueta de láudano o de opiatos, para atenuar unos dolores nerviosos insoportables. Tras la muerte de Raymond Radiguet, a quien miraba como a un hijo, aquellos dolores se adueñaron tanto de mí que Louis Laloy, en Montecarlo, me aconsejó ese paliativo. El opio es una sustancia viva. No le gusta que le metan prisa. Me ponía enfermo. Sólo me ayudó tras probarlo durante bastante tiempo. Pero aletargaba mi fábrica, y yo lo temía. Los numerosos intentos que hice para zafarme de él, mis pausas, mis reanudaciones, mi triunfo (gracias al doctor Lichwitz) tras cinco fracasos, merecerían que me extendiera en todo ello. Cuántas celdas de las que escapo, cuántos centinelas que me apuntan, cuántas fortalezas a las que me conducen de nuevo y cuyos muros consigo saltar.

Mi primera evasión importante (pues no pongo en este censo las del internado, mi huida a Marsella y otras fugas) fue en 1912. Pertenecía a una familia prendada de la música y de la pintura y en donde las letras tenían poco o ningún papel. Mi padre pintaba. En cuanto un pintor abre su caja, huelo el óleo y veo a mi padre. Mi abuelo coleccionaba excelentes cuadros, Stradivarius y bustos griegos. Organizaba cuartetos en los que tomaba a su cargo el violoncelo. Yo dibujaba. Escribía. Me entregaba a ciegas a esas dotes que, si nadie las canaliza, nos tornan dispersos y equivalen a una viruela. Como era de esperar, todo el mundo me halagaba. No tenía enfrentamientos. Encontraba séquitos. Llegué a seducir a bastantes y a embriagarme con mis errores.

No cabe duda de que una línea así conducía en línea recta a la Academia. Un día conocí a Gide. Me afeó mi forma de escribir, que yo adornaba con arabescos. Estuvo en el origen de un despertar brusco cuyo prólogo me costó caro. Pocas almas hay que admitan que podemos descubrirnos personalmente. Nos acusan de pasarnos al campo contrario. Desertor para unos, sospechoso para otros: es la soledad de Calcas.

El Ballet Ruso de Serguéi de Diághilev tuvo un papel en esta crisis. Salpicaba de colores París. La primera vez que asistí a uno de sus espectáculos (representaban Le Pavillon d’Armide) me había sacado la entrada mi familia. Todo sucedía muy lejos, tras las luces de candilejas, en esa zarza ardiente cuya llama es el teatro para quienes no lo tratan por detrás.

Conocí a Serguéi Diághilev en casa de la señora Sert. Desde ese mismo instante me convertí en miembro de la compañía. No vi ya a Nijinsky sino entre bastidores o desde el palco en el que, detrás de la señora Sert tocada con su airón persa, Diághilev observaba a sus bailarines con unos diminutos prismáticos de nácar.

¡Cuántos recuerdos tengo! ¡Cuántos podría escribir! No me propongo tal cosa. Tras el escándalo de La consagración, fui a reunirme con Stravinski en Leysin, en donde estaba en tratamiento su mujer. Allí acabé el Potomak, que había empezado en Offranville, en casa de J.-E. Blanche, bajo la mirada de Gide. Tras volver a Maisons-Laffitte, decidí quemarme o volver a nacer. Me enclaustré. Me di tormento. Me interrogué. Me insulté. Me consumí en el rechazo.

No conservé de mí sino las cenizas. Llegó la guerra. Y me halló, pues, apto para evitar sus trampas, para calibrar lo que trae, lo que se lleva y cómo nos libra de la necedad porque tiene otras cosas que hacer. Tuve la suerte de codearme con fusileros de la Marina. Imperaba entre ellos una pasmosa libertad de pensamiento. La describí en el Discurso del Gran Sueño y en Tomás el impostor.

Repito que en París el sitio estaba libre. Lo ocupamos. Nuestra revolución empezó ya en 1916.

Después de Stravinski, Picasso. Al fin sabía yo el secreto sin cuyo conocimiento cualquier esfuerzo de la mente carece de eficacia. Existía un mundo en el que el artista halla antes de buscar y halla de forma perpetua. Un mundo en donde las guerras son guerras de religión. Sus jefes eran Picasso y Stravinski.

Se da una importancia excesiva a la palabra genialidad. Se la prodiga demasiado poco. Stendhal la usaba para decir que una mujer sabía subirse a un carruaje. Desde ese punto de vista, yo tenía mucha genialidad y muy poco talento. Mi pensamiento sabía llegar instintivamente hasta la punta, pero no sabía sacar punta. Es fácil adivinar lo que me aportaba la amistad de los autores de Las señoritas de Aviñón y de Bodas. Me abría paso a codazos entre las riñas, las peleas, los juicios por herejía. Me buscaba, creía reconocerme, me perdía de vista, corría en pos de mí, me volvía a encontrar, sin resuello. No bien se apoderaba de mí un embrujo, me entrenaba en llevarle la contraria.

Que la juventud progrese mediante la injusticia es algo justo. Pues no tarda en llegar la edad de retroceder. Si miramos hacia atrás, podemos disfrutar de lo que nos saltamos o pisoteamos por el camino.

El primer toque de un período que empieza en 1912 y sólo concluirá con mi muerte me lo dio Diághilev una noche en la plaza de la Concordia. Volvíamos de cenar, después del espectáculo. Nijinsky estaba enfurruñado, como de costumbre. Iba andando delante de nosotros. Diághilev se reía de mis peculiaridades ridículas. Cuando le pregunté por qué era tan reservado (yo estaba acostumbrado a los elogios), se detuvo, se ajustó el monóculo y me dijo: «Sorpréndeme». La idea de sorpresa, tan deliciosa en Apollinaire, nunca se me había ocurrido.

En 1917, la noche del estreno de Parade lo sorprendí.

Aquel hombre tan valiente escuchaba, lívido, al público enfurecido. Estaba asustado. Motivos había. Picasso, Satie y yo no podíamos llegar a meternos entre bastidores. La muchedumbre nos reconocía y nos amenazaba. De no haber sido por Apollinaire, el uniforme que vestía y las vendas que le rodeaban la cabeza, unas mujeres armadas con agujones nos habrían sacado los ojos.

Poco tiempo después, el José de Hofmannsthal tuvo un gran éxito. Yo estaba en su palco. La décima vez que se levantó el telón, Hofmannsthal se inclinó hacia Diághilev: «Habría preferido un escándalo», le dijo. Y Diághilev, con el mismo tono con que me había dicho «Sorpréndeme», le contestó: «Es que… eso no es tan fácil».

A partir de 1917, Raymond Radiguet, que tenía catorce años, me enseñó a desconfiar de lo nuevo que parece tan nuevo y a ponerse en el polo opuesto de las modas de vanguardia. Es colocarse en situación incómoda. Escandalizas a derecha, escandalizas a izquierda. Pero, vistos desde lejos, todos esos contrastes se agrupan bajo la misma etiqueta. Muy listo será quien se aclare. La juventud que visita nuestras ruinas ve un estilo único. De la época llamada «heroica» sólo es patente la audacia. Eso es lo que hacen los museos. Planchan. Ingres está junto a Delacroix, Matisse junto a Picasso, Braque junto a Bonnard. Y llegaré incluso a decir que, en una reciente reposición de Fausto, el antiguo decorado del jardín, obra de Jusseaume, se había convertido por obra y gracia del polvo y de inconscientes semejanzas en un espléndido Claude Monet.

Pero ese fenómeno de perspectiva no afecta a la juventud. Sólo puede aspirar a él por la certidumbre de que sus empresas prevalecen sobre lo demás y no tienen parecido con nada.

De Francia

Francia es un país que se denigra. Menos mal, porque, si no, sería el país más pretencioso del mundo. Lo esencial es que no toma constancia de sí. Aquello de lo que se toma constancia se neutraliza. En mi novela Los niños terribles me cuidé muy bien de decir que ese hermano y esa hermana no tomaban constancia de sí. Si la hubieran tomado de sus fuerzas poéticas, se habrían convertido en estetas y habrían pasado de lo activo a lo pasivo. Se aborrecen. Aborrecen su cuarto. Quieren otra vida. Seguramente esa vida que tienen quienes los imitan; y se quedan sin sus privilegios por querer un mundo que no existe sino por la certidumbre de que los privilegios están en otra parte y que personalmente no cuentan con ninguno.

Tengo en casa una carta de Musset, escrita en la época más rica en personalidades geniales. Se lamenta de que no haya ni un artista, ni un libro, ni un pintor, ni una obra de teatro. La Comédie-Française, dice, se hunde bajo el polvo y Madame Malibran canta en Londres porque la Ópera desafina. Todas las épocas de Francia son así: con las narices metidas en su riqueza, no la ve ni poco ni mucho y busca otra riqueza en otra parte.

Tienen gracia quienes la quieren grande en palabras. «Grandeza, pureza, obras constructivas». Es el estribillo moderno. Mientras tanto la grandeza, la pureza, las obras constructivas se dan bajo una forma que les resulta invisible y les parecería que avergüenza al país. Y los críticos juzgan las obras y no saben que las obras los juzgan a ellos. ¿Qué es lo que hace la grandeza de Francia? Pues Villon, pues Rimbaud, pues Verlaine, pues Baudelaire. Toda esa gente de mal vivir acabó en los puestos de policía. Querían expulsarla de Francia. La dejaron morirse en el hospital. Por no mencionar a Juana de Arco. Lo que cuenta en su caso es el juicio. Triste fue su revancha. ¡Pobre Péguy! Me gustaba tanto. Era un anarquista. ¿Qué diría de cómo utilizan su nombre?

La postura de Francia tras la liberación era sencilla. Pero no adoptó esa postura. Presa de los militares, ¿podía hacerlo acaso? ¿Y qué tenía que hacer? Decirle al mundo: «No quise luchar. No me gusta luchar. No tenía armas. No las voy a tener. Tengo un arma secreta. ¿Cuál? ¿Puedo contestar a esa pregunta si el arma es secreta?». Y si el mundo insiste: «Mi arma secreta es una tradición de anarquía».

Ésa es una respuesta con fuerza. Un enigma. Algo que puede intrigar a los pueblos poderosos: «Invadidme. Pese a todo, a largo plazo acabaré por haceros míos».

Puesto que no se adoptó esa postura china y jugamos a los bravucones, ¿qué oportunidad nos queda?

La de convertirnos en una aldea, como lo preconiza Lao-tse. Que sólo sea ya envidiable lo invisible, más dilatado que lo visible; y soberano.

Dice Lao-tse hablando del imperio ideal: «Que se oiga a los gallos de una punta a otra del territorio».

¿Qué es Francia?, pregunto. Un gallo en un montón de estiércol. Si quitan el estiércol, el gallo se muere. Eso es lo que sucede cuando se es tan necio como para confundir un montón de estiércol con un montón de basura.

Del teatro

Desde niño, desde que mis padres salían rumbo al teatro, contraje la enfermedad roja y oro. Nunca me acabo de acostumbrar. Todos los telones que se alzan me devuelven al minuto solemne en que se alzó el telón del teatro de Le Châtelet para dar paso a La vuelta al mundo en ochenta días y se unieron los abismos de sombra y de luz, que dividían las candilejas. Esas candilejas inflamaban la parte de abajo de la pared de tela pintada. Como esa liviana pared no tocaba el entarimado, se intuía una rendija de vaivenes, un horno al rojo. Con excepción de esa rendija, un agujero ojeteado de cuero era el único orificio por el que estaban en comunicación ambos universos. El olor a circo era una cosa. El palco estrecho con sillitas incómodas era otra. E igual que en las habitaciones de Mena-House, cuyas ventanas dan a las Pirámides, aquel exiguo palco nos golpeaba directamente en la cara con el rumor oceánico del público, con el pregón: «Pastillas de menta, pastillas de café con leche, caramelos ácidos» de las acomodadoras, con la caverna púrpura y con esa araña que a Baudelaire le gustaba más que el espectáculo.

A largo plazo, el teatro en el que trabajo no pierde el hechizo. Lo respeto. Me intimida. Me fascina. Me desdoblo. Me acomodo en él y me convierto en aquel niño que el tribunal de quienes cortan las entradas autoriza a penetrar en los Infiernos.

Cuando se representó mi obra La voz humana en la Comédie-Française y, más adelante, Renaud y Armide, me asombró que a mis colegas les pareciese este teatro como cualquier otro y entregasen, para que se representaran en él, obras escritas para cualquier parte. La Comédie-Française seguía siendo para mí la casa de mármol y terciopelo por la que vagaban las magnas sombras de mi juventud. Ayer me llamó por teléfono Jean Marais desde París para decirme que le proponen volver a la Comédie, pero esta vez en unas condiciones de primer orden. Me pedía consejo, y seguramente para que lo disuadiera de aceptar. Tengo bastantes motivos para hacerlo. Pero no me decidía a contestarle. El ingenuo respeto que ese teatro despierta en mí acababa de tremolar su capa roja. Vi, en un relámpago, a Mounet-Sully cruzando el escenario de derecha a izquierda con la librea del joven Ruy Blas. Era viejo. Tenía la barba blanca. Casi ciego, metiendo la cabeza entre los hombros, llevaba un candelabro. Y andaba como un español.

Vi a De Max sacudirse, con una mano cubierta de sortijas, los mechones negros y la cola de velos. Vi a Madame Bartet, pájaro viejo y cuellicorto, cantar Andrómaca. Vi a Madame Segond-Weber, en Rodoguna, hacer mutis, envenenada, con la lengua fuera y marcando el paso de la oca.

Todo lo anterior no era como para animar a un joven. Y, sin embargo, me demoré antes de aconsejarle: «Di que no». Tras colgar el teléfono, aquellos espléndidos inválidos seguían influyendo en mí. El sentido común me decía: «Este actor acaba de interpretar una película tuya. Está interpretando una obra de teatro tuya. Va a interpretar tu próxima obra. Le hacen ofertas de todas partes. Le pagan bien. Es libre». La sinrazón me hacía ver al niño que fui, y a una acomodadora con un lazo rosa y un bigote gris llevándolo a su asiento, y a Marais en el marco de oro interpretando el papel de Nerón, en el que está incomparable.

Así soy yo, enviscado en embrujos. Fácil de deslumbrar. Pertenezco al instante. Me falsea las perspectivas. Me impide ver la diversidad. Cedo ante quien sabe convencerme. Me cargo de tareas. Las voy demorando y quedo mal en todas partes. Por eso es buena para mí la soledad. Vuelve a concentrárseme el azogue.

El sol, que había asomado, se cubre de bruma. Se van las familias abigarradas. El hotel se queda vacío y puedo hacer los deberes de vacaciones. Entre página escrita y página escrita, busco un título para mi obra. Desde que la acabé, el título se anda ocultando. Y el título La reina muerta, que le iría bien, me estorba mucho. Mi reina no tiene nombre. El pseudónimo de Stanislas, Azrael, le va bien, pero me dicen que se convertirá en Israel en las memorias. No existe más que un título. Será, y por lo tanto ya es. El tiempo me lo hurta. ¿Cómo descubrirlo, si otros cien lo tienen tapado? Tengo que evitar el esto, los lo otro. Evitar la imagen. Evitar la descripción y evitar no describir. Evitar el sentido exacto y la inexactitud. Lo blando, lo seco. Ni largo ni corto. Apto para sorprender la vista, el oído, la inteligencia. Sencillo al leerlo y al recordarlo. Anuncié varios. Tuve que repetirlos dos veces y los periodistas se confundieron. Mi título auténtico se me ríe en las narices. Le gusta su escondrijo de niño a quien llaman y a quien creen ahogado en el estanque[2].

El teatro es un horno al rojo. Quien no se lo malicia acaba por consumirse en él a la larga o se quema de golpe. Es una ducha fría para el fervor. Ataca con el fuego y con el agua.

El público es un mar encrespado. Nos pone una náusea en la garganta. Se llama miedo escénico. Por mucho que nos digamos: es el teatro, es el público, de nada nos vale. Nos prometemos no picar nunca más. Y volvemos. Es la sala de juego. Nos jugamos lo que llevamos. El tormento es exquisito. Lo padeces a menos que seas un fatuo. Y no se cura nunca.

Cuando ensayo, me vuelvo espectador. Enmiendo mal. Me gustan los actores y me engañan. Oigo algo que no soy yo. La víspera del espectáculo mis fallos se me meten por los ojos. Es demasiado tarde. Luego, presa de un mareo casi marítimo, recorro el barco, las bodegas, los camarotes, los corredores de los camarotes. No me atrevo a mirar el mar. Y menos aún a meterme en él. Tengo la impresión de que si fuera a la sala hundiría el barco.

Heme aquí entre bastidores, aguzando el oído. Detrás del decorado, una obra no está ya pintada; se va dibujando. Me muestra los fallos del dibujo. Salgo de allí. Me voy a echar en los camerinos de mis actrices. Lo que se dejan, cuando cambian de alma, ahonda allí un vacío fatal. Me asfixio. Me levanto. Aguzo el oído. ¿Por dónde andan? Escucho detrás de las puertas. Y eso que sé perfectamente que este mar obedece a ciertas normas. Enrosca y desenrosca las olas cuando yo se lo mando. En una sala nueva los muelles los aflojan los mismos recursos dramáticos. Pero si uno de esos recursos se alarga, el actor cae en la trampa. Le cuesta rechazar la pértiga de la risa. Esa risa cruel debería herirlo y lo halaga. «Sufro y hago reír, se dice; me llevo la mejor parte». Esa pértiga la tienden deprisa y la agarran deprisa; el autor queda olvidado. El navío va a la deriva y se convierte en pecio. Si los actores hacen caso a esas sirenas, el drama se torna melodrama, el hilo que unía entre sí las escenas se rompe. Se pierde el ritmo.

Desde lejos, no vigilo bien a mi tripulación. No puedo evitar los imponderables. ¿En qué cambiarían las cosas si lo hiciera? He aquí que ya se están controlando los intérpretes y van perfeccionando la maquinaria. He aquí a quienes viven en el escenario e intentan vencer a la maquinaria. Diderot habla a la ligera. No es del mundo del teatro.

Conozco a autores que vigilan a los actores y les escriben notas. Consiguen una disciplina. Paralizan. Cierran con llave la puerta, que una corriente podría abrir.

Dos grandes razas se enfrentan en las tablas. Impiden que una de ellas enriquezca la línea recta con algún hallazgo. Despiertan a la otra de su hipnosis. Prefiero poner su química en peligro. Lo que sale de ahí es lo rojo o lo negro.

Al escribir este párrafo me parece que estoy en el camerino de mi intérprete Marcel André, con el que me gusta charlar acerca de estas cosas. Yvonne de Bray y Jean Marais están en el escenario. Sus caracteres encajan. Uno se pregunta qué mecanismo los hace respetar un diálogo que están viviendo, olvidados de que a la habitación en la que se hallan le falta una pared. Marcel André habla. Lo escucho. Escucho también el silencio del edificio. El acecha el timbre que lo hará entrar en el juego. Existimos a medias.

Minutos deliciosos que me hacen padecer y que no cambiaría por nada.

¿Por qué escribe obras de teatro?, me pregunta el novelista. ¿Por qué escribe novelas?, me pregunta el dramaturgo. ¿Por qué hace películas?, me pregunta el poeta. ¿Por qué dibuja?, me pregunta el crítico. ¿Por qué escribe?, me pregunta el dibujante. Sí, ¿por qué? Me lo pregunto. Seguramente para que mi semilla vuele por doquier. No conozco bien el aliento que vive en mí, pero no es tierno. Se ríe de los enfermos. No sabe del cansancio. Saca partido de mis aptitudes. Quiere dar la parte que le corresponde. No es inspiración lo que debe decirse, sino expiración. Porque este aliento procede de una zona del hombre a la que el hombre no puede descender, ni siquiera aunque lo guiase Virgilio, pues el propio Virgilio no bajaría hasta ahí.

¿Para qué quiero yo la genialidad? No busca en mí sino a un cómplice. Lo que quiere es un pretexto para llevar a cabo con bien sus fechorías.

Lo principal, si lo que hacemos se divide, es no mezclar los esfuerzos. Nunca opto por una de las ramas sin amputarme de las demás. Me podo. Es incluso muy poco frecuente que haga un dibujo en el margen de un escrito. Por eso he publicado álbumes de dibujos referidos a mis escritos, pero nunca las dos cosas juntas. Y, si las publiqué juntas, los dibujos eran muy posteriores. En Retratos-Recuerdos dibujé sobre la marcha. Los artículos los publicaba Le Figaro y ese tipo de artículos y dibujos pueden hacerse con la misma tinta.

Menos aún podría llevar con varias riendas el teatro y el cine, pues se dan la espalda. Mientras estaba montando mi película La Bella y la Bestia, en Le Gymnase estaban ensayando mi obra Los padres terribles. Los actores me echaron en cara que no les hacía caso. Aunque ya no estaba rodando, era esclavo de una tarea en donde el lenguaje es visual y no se agolpa dentro de un marco. Admito que me costaba muchísimo escuchar un texto quieto y prestarle atención. Cuando he concluido un trabajo, tengo que esperar si quiero emprender otro. El trabajo concluido no me suelta de inmediato. Se va mudando despacio. Lo sensato sería cambiar de aires y de dormitorio. El material nuevo me llega durante los paseos. Ante todo, es menester que no me entere. Si meto baza, deja de llegar. Un día bueno de trabajo requiere mi ayuda. Me entrego a él de un tirón. Sus pausas son las mías. Me derrapa la pluma si se queda dormido. En cuanto se despierta, me despabila. Poco le importa que yo esté durmiendo. Arriba, me dice, que voy a dictar. Y no es fácil seguirlo. Su vocablo no consiste en palabras.

Cuento en Opio una libertad que me tomé al escribir Los niños terribles. Satisfecho al ver la velocidad a la que iba la pluma, me creí libre de inventar por mí mismo. Todo se paró. Tuve que esperar a que tuvieran a bien.

La máquina infernal recurría a un sistema diferente. Me abandonaba durante temporadas muy largas. Esperaba a que otras fiebres dejaran de invadirme. Me quería sólo para sí. Si me distraía en algo, me daba la espalda. La máquina de escribir es un desastre. Cuando ya me creía a punto de escribirla fue otra vena la que se adueñó de mí y me dictó El fin del Potomak. Quise volver a lo anterior. Escribía mal al dictado. Tras el primer acto, hice sólo lo que se me antojó. Cuando la obra estuvo ya escrita, me empeciné en escribirla otra vez. En última instancia, atendí algunos consejos y estropeé el final. ¡Que esa obra me sirva de ejemplo! Nunca seré mi propio dueño. Estoy hecho para obedecer. Y estas líneas que estoy trazando, hace una semana no sabía que las tenía que trazar.

De todos los problemas que nos sumen en la confusión, el del destino y el libre arbitrio es el más intrincado. ¿Cómo? ¿La historia está escrita de antemano y podemos escribirla, podemos cambiar el final? La verdad es otra. El tiempo no existe. Es nuestro doblez. Lo que creemos estar llevando a cabo a continuación, se lleva a cabo todo junto. El tiempo nos devana el ovillo. Nuestra obra ya está hecha. Nos falta descubrirla, ni más ni menos. Lo que causa asombro es esa participación pasiva. Y motivos hay. El público no se lo cree. Decido y no decido. Obedezco y dirijo. Es un misterio muy grande. La máquina de escribir no era una obra de teatro mala en sus principios[3]. El fluido me abandonó. Fui libre. Pero ya no soy libre para borrar la mancha que hice. Ahí está.

De Diághilev y de Nijinsky

En un libro en que presto testimonio en el juicio socrático al que intenta someternos la sociedad, no puedo por menos de expresar el agradecimiento que siento por dos hombres libres que vivieron para gritar su grito.

Nijinsky tenía una estatura por debajo de la media. En alma y cuerpo no era sino deformación profesional.

La cara, del tipo mogol, la unía al cuerpo un cuello muy largo y muy ancho. Los músculos de los muslos y los de las pantorrillas tensaban el tejido del pantalón y parecía que tenía las piernas arqueadas hacia atrás. Los dedos los tenía cortos y como cercenados en las falanges. En resumen, que nadie habría pensado que aquel macaco de pelo ralo, que vestía un abrigo con faldones y se tocaba con un sombrero que le hacía equilibrios en lo alto de la cabeza, fuera el ídolo del público.

Y, no obstante, lo era, y con toda la razón. Todo en él estaba dispuesto para que lo vieran de lejos, entre las luces. En el escenario, los músculos, demasiado abultados, se volvían esbeltos. Se le alargaba la estatura (pues los talones no se posaban nunca en el suelo), las manos se convertían en el follaje de sus gestos y, en cuanto al rostro, lo tenía radiante.

Una metamorfosis tal es casi imposible que se la imaginen quienes no la hayan presenciado.

El espectro de la rosa, en donde Nijinsky se resumía, empezó a bailarlo de mala gana a partir de 1913. Pues la coreografía de La consagración escandalizaba y él llevaba muy a mal que aplaudieran aquélla y abuchearan ésta. La fuerza de gravedad vive en nosotros. Y él buscaba continuamente alguna argucia para poder más que ella.

Se había fijado en que la mitad del salto que concluye El espectro de la rosa se perdía cuando se veía desde la sala. Ideó un salto doble, un nudo en el aire entre bastidores para volver a caer en picado entre esos mismos bastidores. Lo recibían allí como a un boxeador, con toallas calientes, bofetadas y agua que su criado, Dimitri, le escupía a la cara.

Antes del estreno del Fauno, cenando en casa de Larue, nos tuvo asombrados varios días porque movía la cabeza como si tuviera tortícolis. Diághilev y Bakst se preocupaban y le hacían preguntas, pero no le sacaban respuesta alguna. Nos enteramos luego de que se estaba entrenando para llevar el peso de los cuernos. Podría citar miles de ejemplos de ese perpetuo estudio que lo hacía estar malhumorado y enfurruñado.

En el Hotel Crillon (Diághilev y él iban emigrando de hotel en hotel, según los iban expulsando las ejecuciones de deudores forasteros) se ponía un albornoz, se calaba la capucha y anotaba las coreografías.

Lo vi crear todos sus personajes. Moría de forma desgarradora. Esa muerte de Petrushka, en donde la marioneta se humaniza hasta hacernos llorar. Y la de Sherezade, en donde tamborileaba en las tablas como un pez en el fondo de una barca.

Daba la impresión de que Serguéi Diághilev llevaba el sombrero más pequeño del mundo. Pero si alguien se ponía ese sombrero, se le calaba hasta las orejas. Porque tenía la cabeza tan grande, que todo lo que se pusiera en la cabeza le quedaba pequeño.

Las bailarinas lo llamaban «Chinchilla» porque, al teñirse el pelo en un tono negrísimo, dejaba aparte un mechón blanco. Iba enfundado en un gabán forrado de piel con cuello de zarigüeya que, a veces, cerraba con imperdibles. Tenía cara de dogo y sonrisa de cocodrilo muy joven, con un diente que le asomaba. Masticarse la dentadura era en él síntoma de satisfacción, de temor, de ira. Se masticaba la boca, que coronaba un bigotito, en la parte trasera de los palcos, desde donde vigilaba a sus artistas, a quienes no les pasaba una. Y los ojos húmedos, rasgados hacia abajo, tenían la curva de la ostra portuguesa. Aquel hombre paseaba por el mundo una compañía de danza tan revuelta, tan abigarrada como la feria de Nijni-Novgorod. Su único lujo era descubrir una estrella. Y vimos cómo nos traía del gueto ruso a la flaca, la alta, la glauca Madame Rubinstein. No bailaba. Entraba, se mostraba, hacía una pantomima, caminaba, se iba, y, a veces (como en Sherezade), se arriesgaba a esbozar unos pasos de danza.

Uno de los triunfos de Diághilev fue presentársela al público parisino en el papel de Cleopatra. Era como presentársela a Antonio. Trajeron un bulto de trapos. Lo colocaron en el centro del escenario. Lo desenrollaron, deshicieron el envoltorio. Y apareció Madame Ida Rubinstein, tan delgada de piernas que era como ver un ibis del Nilo.

Dibujo estas figuras en el margen del programa de las magnas fiestas que desempeñaron un papel decisivo en el amor que siento por el teatro. Pues una frase que tenga que ver con Vestris o con Talma, me abre el apetito. Me gustaría leer más frases de ésas.

De lo maravilloso en el cinematógrafo

Se habla mucho de lo maravilloso. Pero habrá que ponerse de acuerdo y saber qué es eso. Si tuviera que definirlo, diría que es lo que nos aleja de las lindes entre las que tenemos que vivir y como un cansancio que se alarga por fuera del lecho en que nacemos y del lecho en que morimos.

Se da un error que consiste en creer que el cine es un arte apto para ejercitar esa facultad del alma. El error procede de un apresuramiento en confundir lo maravilloso con la prestidigitación. No es ninguna maravilla del otro mundo sacar una paloma de un sombrero. Prueba de ello es que esa clase de trucos se compran y se enseñan y que esos milagros baratos dependen de las modas. Decir que tienen que ver con lo maravilloso sería como decir que tienen que ver con el álgebra, pero brindan una apariencia frívola y amena de lo maravilloso, que cansa menos el pensamiento. ¿Estamos diciendo que el cinematógrafo no puede dar con un arma capaz de ir más allá del blanco? No. Pero, caso de que pueda, podrá en igualdad con las demás artes, de las que tratan de excluirlo porque, por su juventud, resulta sospechoso en un país (Francia) en donde, salvo cuando se trata de defender el territorio, se toma muy poco en cuenta a la juventud.

El cinematógrafo tiene cincuenta años. Ésa es, por desdicha, la edad que yo tengo. Muchos para mí. Muy pocos para una musa que se expresa mediante fantasmas y un material que se halla aún en la infancia si lo comparamos con el uso de la tinta y el papel.

Es probable que la frase «Pero escriba acerca de lo maravilloso en el cinematógrafo» proceda de las películas La sangre de un poeta y La Bella y la Bestia, que concebí con quince años de intervalo y en las que, según opiniones coincidentes, se ejercita esa curiosidad que nos mueve a abrir puertas prohibidas, a caminar en la oscuridad canturreando para darnos valor.

Ahora bien, La sangre de un poeta no es sino una bajada a la propia persona, una forma de usar el mecanismo del sueño sin dormir, una vela desmañada que con frecuencia apaga algún soplo y que paseamos por la oscuridad del cuerpo humano. Las acciones se van encadenando como quieren, con un control tan tenue que no se le puede achacar a la mente, sino más bien a algo así como una somnolencia que favorece la eclosión de recuerdos con libertad para combinarse, para anudarse, para deformarse hasta tomar cuerpo sin que nos demos cuenta y convertirse en un enigma para nosotros.

Nada menos adecuado que Francia para el ejercicio de esa facultad que no recurre ni a la razón ni a los símbolos. Pocos franceses quieren disfrutar de un acontecimiento excepcional; ni investigan el origen y la meta ni lo estudian. Prefieren burlarse y dedicarse a insultarlo.

El símbolo es su último recurso. Les da un margen. Les permite seguir explicando lo incomprensible y arropar con un sentido oculto lo que toma su belleza del hecho de no tener sentido: «¿Por qué? ¿Está usted de guasa? ¿De quién se guasea?», ésas son las armas que opone Francia a la forma inédita que un alma altanera adopta a veces cuando se manifiesta en contra de toda expectativa e intriga a unos cuantos curiosos.

No tarda en parecer que esos curiosos están en el ajo. Puede acontecer que los esnobs, que heredaron el olfato de los reyes, les sigan a ciegas. El resultado es una mezcla que el público rehúye, incapaz de reconocer los síntomas de un nuevo conformismo embrionario al que se adherirá el día de mañana. Y así una y otra vez. Lo maravilloso sería, pues, ya que un prodigio no puede ser un prodigio más que en la medida en que no abarcamos aún un fenómeno natural, no ya el milagro, que asquea por el desorden que establece, sino el simple milagro humano y muy ceñido a la realidad que consiste en dar a los objetos y a los personajes una dimensión insólita que se escabulle del análisis. Como nos lo demuestra Vermeer de Delft.

Cierto es que este pintor pinta lo que ve, pero esa precisión, que a todo el mundo agrada, nos informa acerca de aquello que lo lleva a apartarse de ella. Pues como no recurre a ningún artificio para sorprendernos, nuestra sorpresa es por ello mayor frente a las singularidades que le valen la soledad en que se halla y nos vedan la menor comparación entre su obra y la de sus contemporáneos. Un pintor de la misma escuela pinta con la misma franqueza. Es una pena que su franqueza no nos revele ningún secreto. En Vermeer otro mundo, que no es el que reproduce, puebla el espacio. El tema del cuadro no es sino un pretexto, un vehículo para la expresión del universo de lo maravilloso.

A esto quería llegar: el cinematógrafo puede tener que ver con lo maravilloso, tal y como lo concibo yo, si se contenta con ser vehículo suyo y no intenta fabricarlo. Ese algo semejante al arrobo, que nos encandila cuando entramos en contacto con determinadas obras, pocas veces procede de una invocación a las lágrimas, de un efecto de sorpresa. Lo provoca más bien, vuelvo a decirlo, y de forma inexplicable, una brecha que se abre de improviso.

Esa brecha puede aparecer en una película de la misma forma que en una tragedia, en una novela o en un verso. El arrobo no vendrá de las facilidades que brinda a las estratagemas. Vendrá de algún fallo, de algún síncope, de algún encuentro fortuito entre el esmero y la falta de esmero del autor[4]. ¿Por qué iba a comportarse de forma diferente a las Musas? Su capacidad de engañar la vista y la mente también engaña en lo referido a sus títulos de nobleza.

El cinematógrafo es un arte. Acabará por liberarse de la esclavitud industrial, cuyas vulgaridades no lo inculpan, como tampoco los cuadros malos y los malos libros desacreditan la pintura y las letras.

Pero, por lo que más quieran, no lo tomen por un mago. Así es como suele hablarse de un trabajador, evitando con esa palabra ahondar en lo que emprende. Su privilegio no son trucos de cartas. Va más allá del malabarismo. Sólo es su sintaxis. En otra parte es donde hay que inclinarse ante lo maravilloso. En La sangre de un poeta no hay nada mágico, ni en La Bella y la Bestia.

Los personajes de esta película obedecen a las pautas de los cuentos de hadas. Nada les causa asombro en un mundo en donde se admiten como normales algunas cosas de entre las cuales la más nimia trastocaría los mecanismos del nuestro. Cuando el collar de la Bella se convierte en una cuerda vieja, lo que indigna a las hermanas no es el prodigio, sino que se vuelve cuerda cuando ellas lo tocan.

Y cuando haya algo maravilloso en mi película, no será por ahí por donde habrá que esperar que llegue, sino que más bien aparecerá en los ojos de la Bestia cuando le dice a la Bella: «Me pasáis la mano como a un animal», y ella le contesta: «Pero es que sois un animal».

Una pereza con toga de juez condena, en nuestras empresas poéticas, cuanto le parece que no es poético, basando la sentencia en esa apariencia de maravilloso a la que me he referido, y es sorda ante lo maravilloso si no ostenta sus atributos.

Cuando las hadas se ven, desaparecen. Sólo nos asisten bajo un aspecto que las torne ilegibles para nosotros y sólo están presentes en la súbita gracia insólita de algunos objetos familiares de los que se disfrazan para estar junto a nosotros. Entonces es cuando su ayuda se torna eficaz, y no cuando aparecen y nos aturden de luces. Otro tanto sucede con todo lo demás. En La Bella y la Bestia no escogí esa cuesta por la que el público quiere bajar cada vez más deprisa sin que le escatimemos el vértigo.

Me empecino en repetirlo: lo Maravilloso y la Poesía no van conmigo. Tienen que atacarme mediante emboscadas. Mi itinerario no debe preverlos. Si opino que una zona de sombra es más propicia que otra para albergarlos, hago trampa. Pues puede acontecer que una carretera abierta y a pleno sol los albergue mejor.

De ahí mi empeño por vivir tanto en casa de la familia de la Bella como en el castillo de la Bestia. De ahí que el aspecto de cuento de hadas me importe más que el cuento de hadas en sí. De ahí que el episodio, entre otros, de las sillas de manos en el corral, episodio que no corresponde a ninguna obsesión, sea, para mi gusto, más significativo de ese aspecto que tal o cual artificio del castillo.

En La sangre de un poeta, la sangre que corre por la película les resulta molesta a esos jueces nuestros. ¿De qué vale, se preguntan, asquearnos y trastornarnos de forma deliberada? Esa sangre que nos repugna nos obliga a desviar la vista y nos impide disfrutar de los hallazgos (por hallazgos entienden: la entrada en el espejo, la estatua que se mueve, el corazón que late); pero entre todas estas sacudidas que los despiertan ¿qué vínculo hay, que alguien me lo diga, a no ser esa sangre que fluye y de la que toma el título la película? ¿Qué saben del río esos que no quieren sino disfrutar de las escalas? ¿Y qué valor tendrían esos «hallazgos», como dicen ellos, si no fueran la consecuencia de una arquitectura, incluso inconsciente, que ese vínculo de la sangre convierte en tributaria de todo lo demás? Están dormidos, y creen que lo estoy yo y que cuando me despierto los despierto. Su tosquedad los condena a no percibir ya en una comida sino la pimienta. Sólo notan ya las crestas. Y eso es lo que los pone febriles, los lleva a moverse compulsivamente, los obliga a ir de acá para allá.

En El eterno retorno, el castillo de los amantes les parece adecuado para la poesía. El garaje de los hermanos, inadecuado. Lo desaprueban. Curiosa necedad. Pues es precisamente en ese garaje en donde funciona mejor la poesía. Pues, efectivamente, en la comprensión de cómo ceden el hermano y la hermana y de ese desconocimiento innato y casi orgánico que tienen de la gracia es en donde puede tocarse la poesía y en donde me acerco a los terribles misterios del amor.

Tal es el fruto de unas cuantas experiencias que hice, a las que aún me dedico y constituyen el único objeto de mis investigaciones. Como dice Montaigne: «La mayoría de las fábulas de Esopo tienen varios sentidos y existen varias formas de entenderlas. Quienes las mitologizan se quedan con uno de sus rostros, que encaja bien con la fábula; pero la mayoría sólo ven el rostro primero y superficial; y hay otros, más agudos, más esenciales e internos, que no han sabido ver».

De la amistad

El príncipe de Polignac decía: «En el fondo, no quiero a los demás». Pero cuando su mujer le pregunta: «¿Por qué ese humor sombrío?», y él le contesta: «Amo y me aman», y añade: «Por desdicha, se trata de personas diferentes», está admitiendo su soledad. Quiero a los demás y no existo sino mediante ellos. Sin ellos, mis balas son balas perdidas. Sin ellos, mengua mi llama. Sin ellos, soy un fantasma. Si me alejo de mis amigos, busco su sombra.

Puede suceder que la necedad o la incultura hagan las veces. La mínima amabilidad me engaña. Pero, en tal caso, ¿cómo conseguir que se me oiga y se me entienda? No comprenden lo que digo. Tendré, pues, que dar con un medio para que me oigan. ¿Corro demasiado? ¿Es fruto de algún síncope? ¿No son lo bastante grandes las letras de mis palabras? Busco. Hallo. Hablo. Me escuchan. Y no es por necesidad de ejercicio. Es gusto por el contacto humano.

Dije en alguna parte que sabía hacer mejor la amistad que el amor. Pues el amor se basa en espasmos breves. Si esos espasmos nos decepcionan, el amor muere. Pocas veces resiste a esa experiencia y se convierte en amistad. La amistad entre el hombre y la mujer es cosa delicada, es otra forma de amor. Los celos andan camuflados. La amistad es un espasmo sosegado. Sin avaricia. La dicha de un amigo nos embelesa. Nos suma algo. No nos resta nada. Si esa dicha ofende la amistad, es que no lo era. Sino un amor disimulado. Estoy convencido de que este afán de amistad que siempre tuve procede de los hijos de los que me veo frustrado. Como no los tengo, me los invento. Querría educarlos. Pero caigo en la cuenta de que quienes me educan son ellos. No sólo la juventud y su presencia en casa nos obligan a no dar nunca un paso que pueda no servirle de ejemplo, sino que, además, cuenta con armas adecuadas para luchas para las que las nuestras no valen. Tenemos que aprender de ella. Y poco que enseñarle de nosotros. Más adelante, de lo que se impregna es de nuestro fluido, que le proporciona un terreno en donde florecer. Sobran las palabras. En mi escuela se oirían volar las moscas. Y soy charlatán.

Algo diferente es dar directrices si nos las piden. Aunque no es algo que se me dé bien. Tiendo a hablar de otra cosa y así es como presto servicio.

Max Jacob me decía: «No tienes ningún sentido de la camaradería». Y tenía razón. Mejor encaja conmigo la frase que le dijo Wilde a Pierre Louys. Resultó escandaloso, porque no lo entendieron. «No tengo amigos. Sólo tengo amantes». Peligrosa elipsis si la oyen un policía o un literato. Quería decir que sólo le importaba lo extremo. En lo que a él se refiere, me parece que se vanagloriaba. Habría podido decir: «Sólo tengo camaradas». Y si yo hubiese sido Pierre Louys, me habría dado mucha más envidia.

¿Dónde hallaré el placer de camaradear?

¿A qué hora podré vagabundear de café en café, de estudio en estudio, cogido del brazo de los camaradas? La amistad me consume todo el tiempo que tengo y, si alguna obra me distrae de ella, se la dedico. Y la amistad me salva de esa angustia ante la vejez que sienten los hombres.

No es juventud lo que me piden mis amigos y la suya sólo me interesa en la medida en que refleja su sombra. Todos y cada uno hallan aquí lo que apetecen, se dedican a lo que les divierte, intentan seguir siendo dignos unos de otros. Y el tiempo pasa.

Nuestro experimento de cultura tuvo un triste fin, dijo Verlaine. Ay, cuántos fracasos, oigo yo. Motivos había para salir huyendo. Pero el alma es tenaz. Si le destruyen la caseta, la vuelve a construir.

El avión de Garros arde. Y cae. Jean Le Roy ordena mis cartas en abanico encima de su fiambrera. Agarra la ametralladora. Y muere. El tifus se me lleva a Radiguet. A Marcel Khill lo matan en Alsacia. La Gestapo tortura a Jean Desbordes.

Sé perfectamente que buscaba la amistad de maquinarias que funcionan a excesiva velocidad y se desgastan de forma dramática. Hoy, el instinto paternal me aleja de ellas. Me vuelvo hacia quienes no llevan la estrella negra. ¡Maldita sea! La aborrezco. Me caliento los huesos al sol.

Del sueño

Recuerdo, en la consulta del doctor B…, una sesión de protóxido de nitrógeno. Me lo administra la enfermera. Se abre la puerta. Entra otra enfermera y pronuncia las palabras La señora. Abandono este mundo nuestro, no sin la creencia de que combato el gas mediante una lucidez superior. Creo incluso que me llegan las fuerzas para pronunciar unas pocas palabras muy agudas: «Ojo, doctor, que no estoy dormido». Pero comienza el viaje. Dura siglos. Llego al primer tribunal. Me juzga. Me da el pase. Otro siglo. Llego al segundo tribunal. Me juzga. Me da el pase, y así sucesivamente. Al llegar al decimocuarto tribunal, caigo en la cuenta de que lo que distingue a este otro mundo es la multiplicidad, y que lo que distingue al nuestro es la unidad. Cuando regrese, volveré a encontrarme con un cuerpo, un dentista, una consulta de dentista, una mano de dentista, una lámpara de dentista, un sillón de dentista, una bata blanca de dentista. Tendré que olvidarme de lo que he visto. Volver a pasar, en sentido contrario, por todos estos tribunales. Comprender que saben que la cosa no tiene importancia alguna, que no diré nada, ya que no lo recordaré. Se suman los siglos a los siglos. Regreso a nuestro mundo. Veo cómo la unidad vuelve a constituirse. ¡Qué aburrimiento! Todo es uno. Y oigo una voz que dice en la puerta: «… quiere saber si tiene que venir mañana». La enfermera está acabando la frase. Lo único que me he perdido es cómo se llama la señora. Éste es el tiempo que han durado los siglos de los que emerjo; el lapso, aquí, de mi viaje vertiginoso. Es la inmediatez del sueño. Sólo recordamos el sueño interminable que tuvimos durante un instante al filo del despertar. Tengo dicho que mis sueños solían ser caricaturescos. Los llevo a cuestas. Me informan acerca de lo irreparable de mi forma de ser. Subrayan imperfecciones orgánicas que no enmendaré. Ya tenía sospechas de ellas. El sueño me aporta pruebas bajo forma de actos, de apólogos, de discursos. No siempre es así, salvo si me jacto de ello porque no he podido calar en su sentido.

La prontitud del sueño es tal que sus decorados se pueblan de objetos que no conocemos despiertos pero cuyos menores detalles sabemos de golpe. Lo que me llama la atención es que, en lo que media entre un segundo y el siguiente, nuestro yo del sueño se halla proyectado en un mundo nuevo sin sentir el asombro que le causaría ese mundo en estado de vigilia, aunque sigue siendo la misma persona y no participa de la transfiguración. Seguimos siendo quienes somos en un universo diferente, cosa que podría darnos a entender que, cuando nos quedamos dormidos, somos un viajero que despierta sobresaltado. Y no es así, porque la ciudad en la que no creía estar sorprende a ese viajero, mientras que las extravagancias del sueño nunca cogen de improviso al hombre despierto que se queda dormido. El sueño es, pues, la existencia normal del durmiente. Por eso me esfuerzo, cuando despierto, en olvidar lo que he soñado. Lo que hacemos durante el sueño no vale en estado de vigilia y lo que hacemos en estado de vigilia sólo es válido en el sueño porque éste posee la facultad digestiva de convertirlo en excrementos. En el mundo del sueño, esos excrementos no nos lo parecen y su química nos interesa, nos divierte o nos espanta. Pero si lo trasladásemos a la vigilia, que no cuenta con esa facultad digestiva, lo que hacemos en el sueño nos enturbiaría la vida y nos la haría irrespirable. Hay mil ejemplos que lo demuestran, pues de un tiempo a esta parte se les han franqueado muchas puertas a esos monstruos. Algo diferente es buscar en ellos señales de algo o dejar que la mancha de aceite se extienda a la vigilia y crezca. Por fortuna, lo que sueña el vecino nos parece una lata si nos lo cuenta, y eso nos ahorra contar lo que soñamos nosotros.

Lo que sí es cierto es que ese doblez mediante el cual la eternidad se nos torna vivible no es igual en el sueño que en la vida. Algo de ese doblez se desdobla en el sueño. Y merced a eso cambian nuestras lindes, se ensanchan. El pasado y el futuro ya no existen; los muertos resucitan; los lugares se edifican sin arquitecto, sin viajes, sin esa torpe premiosidad que nos obliga a vivir minuto a minuto lo que el doblez entreabierto nos muestra de una vez. Además, la liviandad honda y atmosférica del sueño propicia los encuentros, las sorpresas; los conocimientos; una naturalidad que nuestro mundo doblado (quiero decir proyectado sobre la superficie de un doblez) no puede achacar sino a lo sobrenatural. Digo naturalidad pues una de las características del sueño es que nada nos asombra. Aceptamos sin tristeza vivir entre personas ajenas, completamente separados de nuestros hábitos y nuestros amigos. Eso es lo que nos consterna cuando miramos una cara amada y dormida. ¿Por dónde se está moviendo el rostro que lleva esa máscara? ¿Dónde se prodiga y con quién? Ese espectáculo del sueño me ha atemorizado siempre más que lo que se sueña. Y con él fabriqué las estrofas de Canto llano.

Una mujer duerme. Se ha salido con la suya. Ya no tiene que mentir. Es mentira de pies a cabeza. No tendrá que dar cuenta alguna de lo que hace. Engaña impunemente. Consciente de ese libertinaje, entreabre los labios, deja flotar los miembros a la deriva, por donde ellos quieran. Deja de vigilar su comportamiento. Es su propia coartada. ¿Qué podría reprocharle el hombre que la observa, puesto que está presente? ¿Qué necesidad tiene Otelo del pañuelo aquel? Que mire dormir a Desdémona. Con eso basta para cometer un asesinato. Cierto es que el celoso nunca deja de serlo y exclamaría a continuación: «¿Qué me estará haciendo en el país de los muertos?».

Cuando salimos del sueño, el sueño se marchita. Es una planta submarina que muere fuera del agua. Muere en mis sábanas. Su reinado me intriga. Admiro sus fábulas. Aprovecho para vivir doble. Nunca lo utilizo.

Lo que nos enseña es la amargura de sus límites. Desde Nerval, Ducasse y Rimbaud, el estudio de su mecanismo ha proporcionado con frecuencia al poeta medios para vencerlos; para disponer nuestro mundo de forma diferente de aquélla a que nos obliga el sentido común; para embrollar el orden de los factores a que nos condena la razón; en pocas palabras, para construirle a la poesía un vehículo más liviano, más veloz y más nuevo.

De la lectura

No sé ni leer ni escribir. Y cuando me lo pregunta la hoja del censo, me dan ganas de contestar que no.

¿Quién sabe escribir? Es luchar con la tinta para intentar que nos oigan y nos entiendan.

O cuidamos demasiado la tarea o no la cuidamos lo suficiente. Pocas veces damos con el intermedio que cojee con gracia. Leer es harina de otro costal. Leo. Creo que leo. Cada vez que vuelvo a leer, caigo en la cuenta de que no había leído. Es lo malo de una carta. Encontramos lo que buscábamos. Y con ello nos contentamos. La guardamos. Si la volvemos a encontrar, leemos otra carta que no habíamos leído antes.

Los libros nos hacen las mismas jugarretas. No nos parecen bien si no encajan en nuestro humor del momento. Si nos molestan, los criticamos, y esa crítica se superpone y nos impide leerlos lealmente.

Lo que el lector quiere es leerse. Al leer aquello con lo que está de acuerdo, opina que podría haberlo escrito él. Puede incluso guardarle rencor al libro por quitarle el sitio, por decir lo que no supo decir él y que, en opinión propia, diría mejor.

Cuanto más nos importa un libro, peor lo leemos. Nuestra sustancia se infiltra y lo piensa para nuestro propio uso. Por eso, si quiero leer y convencerme de que sé leer, leo libros en los que no penetre mi sustancia. En los sanatorios en donde he pasado largas temporadas, leía lo que me traía la enfermera o lo que se me ponía por casualidad al alcance de la mano. Eran libros de Paul Féval, de Maurice Leblanc, de Xavier Leroux e incontables novelas de aventuras o policíacas los que me convertían en lector atento y humilde. Rocambole, el señor Lecoq, el crimen de Orcival, Fantomas, Chéri-Bibi, al tiempo que me decían: «Sabes leer», me hablaban tan excesivamente en mi propia lengua que no podían impedirme hallar, incluso sin saberlo, cierto asidero, ni evitar que mi mente les diese una deformación a la medida de su cuerpo. Es tan cierto esto que digo que puede oírse más de una vez, por ejemplo, refiriéndose al libro de Thomas Mann La montaña mágica: «Quien no haya estado tuberculoso no puede entender este libro». Ahora bien, Thomas Mann lo escribió sin haberlo estado, para que quienes no conocieran la tuberculosis la entendiesen.

Todos estamos enfermos y sólo sabemos leer los libros que tratan de nuestra enfermedad. Por eso tienen tanto éxito los libros que hablan de amor, pues todos y cada uno de nosotros creemos que somos los únicos que sentimos amor. Pensamos: «Este libro se escribió para mí. ¿Qué pueden entender de él los demás?». «Qué hermoso es este libro», dice la persona a la que amamos y que creemos que nos ama, a quien nos apresuramos a dárselo para que lo lea. Pero lo dice porque ama a otro.

Habría que preguntarse si el papel de los libros, que hablan todos para convencer, no sería escuchar y asentir. En Balzac, el lector encuentra el alimento que precisa: «Éste es mi tío, se dice, es mi tía, es mi abuelo, es la señora X…, es la ciudad en donde nací». En Dostoievski, ¿qué se dice?: «Éstas son mi fiebre y mi violencia, de las que nada sospechan quienes me rodean».

Y el lector cree leer. Toma el cristal sin azogue por espejo fiel. Reconoce la escena que transcurre del otro lado. ¡Cuánto se parece a lo que él piensa! ¡Qué bien refleja esa imagen! Cómo colaboran los dos juntos. Qué bien reflexionan.

Igual que en los museos hay algunos cuadros con historias, quiero decir de los que se cuentan historias y a los que los demás cuadros miran seguramente con asco (La Gioconda, El indiferente, El Angelus de Millet, etc.), algunos libros son libros con historias y corren una suerte diferente de la de los demás libros, aunque sean cien veces más hermosos.

El gran Meaulnes es prototipo de esos libros. Y uno de los míos, Los niños terribles, comparte ese peculiar privilegio. Quienes lo leyeron y se leyeron en él se convirtieron, por el hecho de creer que vivían mi tinta, en víctimas de un parecido que se veían obligados a sustentar. Se derivaba de ello un desorden artificial y la práctica consciente de un estado de cosas que sólo la inconsciencia disculpa. Incontables son las cartas que me dicen: «Soy su libro», «Somos su libro». La guerra, la posguerra, una carencia de libertad que, de entrada, parece convertir en imposible cierto estado de vida, no los desaniman.

Al escribir aquel libro en la clínica de Saint-Cloud, me inspiraba algo en unos amigos míos, un hermano y una hermana, que eran los únicos, a lo que pensaba yo, en vivir de ese modo. No esperaba que hubiera muchas consecuencias debido a ese mismo principio que comento. ¿Quién iba a poder leerse aquí?, pensaba. Ni siquiera las personas de las que hablo, porque su encanto reside en no saber qué son. Y, en verdad, fueron, que yo sepa, los únicos en no reconocerse. Pues de sus semejantes, si es que existen, nunca sabré nada. Y ese libro se convirtió en breviario de mitómanos y de quienes quieren soñar despiertos.

Tomás el impostor es una historia, pero es un libro sin historias. Durante la liberación, estuvo a punto de adoptar el ritmo de Los niños terribles. Muchos jóvenes mitómanos perdían la cabeza, se disfrazaban, cambiaban de nombre y se tomaban por héroes. Sus compañeros los llamaban Tomás el impostor y me contaban sus hazañas; eso cuando no me las contaban ellos personalmente. Pero muy pocos mitómanos hay que coincidan por completo con su fábula. A los demás no les gusta que les quiten la careta. Por lo demás, la cosa es muy sencilla. A un libro le surgen historias al principio o, si no, ya no surgirá ninguna. Tomás el impostor no tendrá nunca el éxito que tuvieron Los niños terribles. ¿Para qué le vale un mitómano a otro mitómano? Es como un inglés haciendo de inglés.

La muerte de Thomas de Fontenoy es mitológica. Un niño juega a ser caballo y se vuelve caballo. Un mitómano lee Los niños terribles. Juega a ser caballo y se cree que es un caballo.

De la medida

Es posible que sepa hasta dónde, que esté demasiado lejos, puedo llegar. Pero es un sentido de la medida. Y no tengo mucho. Más bien tengo el del equilibrio, del que me jacto en resumidas cuentas, pues no debe de ser sino la habilidad del sonámbulo para moverse al filo de los tejados. Me deja plantado si me despiertan o si me despierto a mí mismo, como un bobo, cosa que puede sucederme. No es a ese sentido al que me refiero. Hablo del sentido de las medidas, que me intriga porque tiene que ver con los sistemas de los que trata este libro, sistemas en cuya cuenta caigo sin desenredarlos. No sé nada del mundo de los números. Son para mí una lengua muerta y no los entiendo, de la misma forma que no entiendo el hebreo. Cuento con los dedos. Si tengo que hacer cuentas en una hoja, me armo un lío. Cualquier operación aritmética me supera. Las medidas de las que dispongo se resuelven en mí como por encanto. Nunca me pongo plazos de tiempo. Nunca cuento las líneas que escribo, nunca cuento las páginas, y menos aún las palabras. Cuando escribo una obra de teatro, el acto me impone su curva. Me cuesta un poco la bajada. Un chasquido me anuncia que está llegando el final. Nunca me he dicho: «¿Ha quedado demasiado corto?». Es como es. No puedo juzgarlo. Y, en la práctica, resulta que es como tenía que ser.

Para la explotación, una película tiene que tener por lo menos dos mil cuatrocientos metros. Es una medida equivocada. Demasiado larga para corresponder al género del cuento. Demasiado corta para corresponder al género de la novela. Pero da lo mismo. Es la medida. Hay que adaptarse a ella. Mientras estuve rodando La Bella y la Bestia, fue un asunto que preocupaba a toda la regiduría: me iba a quedar corto. Por mucho que respondía con mis sistemas personales, los números me contradecían; y los números mandan. La película parecía cada vez más corta. Y las caras cada vez más largas. Yo seguía a mi aire.

Una película la componen largas y breves. Es un ritmo interno. Los números no saben de ese ritmo. La cuenta del contable era correcta. La mía también[5]. Cuando, el último día, le pregunté a mi script-girl cómo andaba la balanza entre el papel (que es una cosa) y los hechos (que son otra), me contestó, pasmada, que había atracado bien en el muelle. Me quedaban en reserva dos números. Ahora bien, sin saberlo, había decidido la víspera rodar otros dos números. Quedaba por ver la duración de la película, a la que yo me negaba a poner una alargadera. Empalmada, recortada, cortada, vuelta a cortar, allí estaban los dos mil cuatrocientos metros. Ni uno más, ni uno menos.

Si refiero esta anécdota en la que parece que quedo tan bien es para dar un ejemplo en vivo de cómo triunfan sobre la aritmética esos números que moran en nosotros y se calculan ellos solos. La poesía no es sino números, álgebra, geometría, operaciones y pruebas. Pero no se le ven ni los números ni las pruebas.

Las únicas pruebas que pueden dar los poetas son como ésas que cito. La contabilidad se las imputa a algún azar diabólico. La Inquisición nos las hubiera hecho pagar caras.

Una obra larga puede no ser larga. Una obra pequeña puede ser grande. Las medidas que las rigen dependen de nuestros cálculos. Adolphe es un gran libro. Proust es corto.

En casa de Marcel Proust, en el bulevar de Haussmann, se tornaban evidentes esos números que opongo a los números de los matemáticos. Allí estaba su colmena. Podía presenciarse su quehacer tras una placa de vidrio. Se lo podía casi tocar con el dedo. La garita de corcho, detrás de la cama de cobre; la mesa llena: frasquitos, un teatrófono (aparato que permitía oír lo que ocurría en determinados teatros), una pila de cuadernos escolares y, lo mismo que encima de los demás muebles, una pelliza de polvo que nadie limpiaba; la lámpara del techo envuelta en alpaca; la mesa de ébano encima de la que se amontonan, en la sombra, fotografías de mujeres de la vida, de duquesas, de duques y de lacayos de casas nobles; la chimenea con el espejo muerto; fundas y más fundas; y ese polvo y ese olor a polvos contra el asma; olor de sepulcro; todo ese cuarto de Julio Verne era un Nautilus atestado de aparatos de precisión para calcular nuestros números, nuestras medidas, y donde se convertía en inevitable la aparición del capitán Nemo en persona: Marcel Proust, delgado, exangüe, luciendo la barba de Carnot de cuerpo presente.

Aquella barba negra de califa, Proust se la ponía y se la quitaba tan deprisa como esos artistas de variedades que, en provincias, imitan a los jefes de Estado y a los directores de orquesta. Lo conocimos barbudo, lo vimos imberbe, tal y como lo presenta Jacques-Émile Blanche, con una orquídea en la solapa y la cara monda y lironda como un huevo.

Estábamos hablando una noche de Marcel Proust delante de mi secretario, que sabía poco del hombre y de su obra. «Ese Proust suyo», dijo de repente, «me recuerda al hermano de la secuestrada de Poitiers». Asombrosa frase. Abre una puerta que da al piso del bulevar de Haussmann. Vemos a ese hermano, con sus ojos saltones de mirada imprecisa, su bigote de gendarme, su cuello duro, su sombrero hongo; entra en casa de su hermana y dice con voz de ogro, que forma parte de un ceremonial: «¡Ayayay! La cosa va de mal en peor ya». Debió de ser esa frase, repetida una y otra vez, la que la pobre chica deformó para usarla en su sueño y se convirtió en Malempia. ¿Cómo no acordarse de ese «fondo profundo tan querido», de esa «cuevecita querida» en el cuarto cerrado en donde nos recibe Proust, tendido en la cama, vestido, con cuello duro, corbata y guantes, aterrado por el temor a un perfume, a un soplo de aire, a una ventana abierta, a un rayo de sol? «Querido Jean, me preguntaba, ¿no le habrá cogido la mano a una señora que haya tocado una rosa? —No, Marcel. —¿Está seguro?». Y, medio en serio, medio en broma, explicaba que la frase de Pelléas en la que el viento ha pasado por encima del mar bastaba para que le empezase un ataque de asma.

Tendido, tieso y de lado, no entre las conchas de ostra de la secuestrada, sino en un sarcófago de detritos de almas, de paisajes, de todo cuanto no pudo usar en Balbec, Combray, Méséglise, en la condesa de Chevigné, en el conde Greffhule, en Haas y Robert de Montesquiou, en resumen, tal y como admiramos más adelante por última vez sus restos mortales al lado de la pila de cuadernos con su obra que, en lo que a ella se refería, seguía viviendo a su izquierda, lo mismo que vive el reloj de pulsera de los soldados muertos, Marcel Proust nos leía todas las noches Del lado de Swann.

Esas sesiones sumaban al desorden pestilente del cuarto un caos de perspectivas, pues Proust leía empezando por cualquier parte, se confundía de página, montaba unas cosas encima de otras, volvía a empezar, se interrumpía para explicarnos que un sombrerazo del primer capítulo cobraría auténtico sentido en el último tomo, y se le escapaba tras la mano enguantada una risa con la que se ensuciaba la barba y las mejillas. «Pero qué cosa más tonta, repetía. No… no sigo leyendo. Qué cosa más tonta». Su voz volvía a ser una queja lejana, una llorosa música de disculpas, de cortesías, de remordimientos: «Era todo muy tonto. Le daba vergüenza obligarnos a oír unas cosas tan tontas. La culpa la tenía él. Y, además, le costaba mucho volverse a leer. Nunca habría debido empezar a leer…». Y cuando lo habíamos convencido para que prosiguiera, alargaba el brazo, sacaba del fárrago una hoja cualquiera y caíamos en picado en casa de los Guermantes o en casa de los Verdurin. Al cabo de cincuenta líneas, volvía a repetir el número. Se lamentaba, se reía, se disculpaba por leer tan mal. A veces se levantaba, se quitaba una chaqueta, se pasaba las manos por los mechones negros como la tinta, que él mismo se cortaba y le caían por el cuello almidonado. Se metía en un cuarto de aseo cuya lívida luz se recortaba en la pared. Y allí lo vislumbrábamos, de pie, en mangas de camisa, con el chaleco morado cubriéndole un torso de juguete de cuerda, con un plato en una mano y un tenedor en la otra, comiendo macarrones.

Que no crea el lector que voy a ir en pos de Proust en sus salidas nocturnas y que las voy a contar. Que sepa que transcurrían en un coche de punto de Albaret, el marido de Céleste, auténtico coche nocturno de Fantomas. De esas salidas, de las que regresaba al alba, cerrándose bien la pelliza, lívido, con ojeras negras, una botella de litro de agua de Évian asomándole del bolsillo, el flequillo negro tapándole la frente, con los botones de uno de los botines desabrochados, con el sombrero hongo en la mano, igual que el fantasma de Sacher-Masoch, Proust traía números y cálculos que le permitieran edificar una catedral en su cuarto y hacer crecer escaramujos en ella.

El coche de punto de Albaret tomaba una apariencia funesta sobre todo por el día. Las salidas diurnas de Proust sucedían una o dos veces al año. Hicimos una juntos. Para ir a ver los Gustave Moreau a casa de la señora Ayen y, después, al Louvre, a ver el San Sebastián de Mantegna y Los baños turcos de Ingres.

Volvamos a las medidas. Me demoro en este dibujo de Proust porque ilustra perfectamente mi tesis. ¿Y qué parece su letra en las hojas escolares que todos los miembros de la Nouvelle Revue Française reforzaban, recortaban, pegaban e intentaban descifrar en la calle de Madame? A cifras, como ya lo indica la palabra descifrar.

A fuerza de sumar, de multiplicar, de dividir en el tiempo y en el espacio, Proust concluye su obra con la más simple de las pruebas del nueve. Recupera los números de la operación con que empieza su obra. Y eso es lo que me apega a él.

Porque sus argumentos han perdido encanto, sus Verdurin han perdido comicidad y sus duquesas el prestigio de las señoras de Maufrigneuse y de Espars. Pero el edificio de las medidas sigue intacto. Se ensamblan, libres de anécdotas. Se convierten en la obra. Son un andamiaje en el que se esfuma el monumento.

Swann, Odette, Gilberte, Albertine, Oriane, Vinteuil, Elstir, Françoise, la señora de Villeparisis, Charlus, la reina de Nápoles, los Verdurin, Cottard, Morel, Rachel, Saint-Loup, la Berma, ¿qué quieren de mí esos fantoches? Toco la estructura que los liga, las junturas de sus encuentros, el elaborado encaje de sus trayectos. Me llama más la atención la trabazón de los órganos que la de los sentimientos, el entrelazamiento de las venas que la carne. Tengo la mirada de un carpintero en el patíbulo del rey. Me interesan más las tablas que el suplicio.

De las casas encantadas

No tiene encantada la casa quien quiere. Es cuestión de tormenta e incendio. Pasé por temporadas en que mi casa no me quería. Me negaba su ayuda. Las paredes no se impregnaban de nada. Les faltaban las altas sombras del fuego, los moarés del agua. Cuanto más se vaciaba de mí la casa, más me vaciaba yo de ella. Esa carencia de intercambio se convertía en mediocridad. Ni ella ni yo éramos ya capaces de trampas. Y sin trampa, no hay presa. Se vive sin cazar nada. Mis amigos lo notaban. Y retrocedían, como las paredes. Tenía que esperar que regresaran los efluvios, que se llevaran la contraria entre sí, que formasen esa mezcla explosiva que les prende fuego a nuestras casas. Pues nos imitan y sólo nos devuelven lo que les damos. Pero ese eco habla y obliga al diálogo.

De todos los sitios en que viví, el más encantado fue el de la calle de Vignon. Hacía casi esquina a la plaza de La Madeleine, bajo el tejado, y no pretendía ser agradable. Pero había allí oleaje y fuego. No sería capaz de describirlo. Era su vacío lo que estaba lleno. Los muebles y las cosas llegaron por sí solas. No se los veía. Lo que se veía era ese vacío, un desván de vacío, un cubo de basura de vacío, un vacío lleno hasta arriba. Los fantasmas hacían cola. Eran un gentío que se agolpaba, de pie. No había forma de flotar. Me apuntalaba una muchedumbre de sombras. El grueso del ejército tenía ocupado mi cuarto. El resto estaba acampado hasta en el recibidor y en la escalera. Codo con codo. En montones, en racimos. Éstos en el suelo, aquéllos en las paredes o en el techo. Su tumulto transcurría en silencio. A los visitantes les gustaba aquel cuarto. No notaban nada insólito, a no ser la totalidad. Esa totalidad los reconfortaba, los asentaba, los aflojaba, los separaba del mundo de fuera. Aquellas gentes de lo invisible estaban a mi cargo. Y tenían al suyo el servicio, calentaban el drama hasta donde era preciso. Y estallaban dramas atroces. El vacío tenía entonces remolinos tales que había que agarrarse a cualquier pecio. Pero mis huestes entraban en batalla, ahogaban las llamas, pisoteaban las brasas.

E incluso la calma, cuando regresaba, se parecía a Fedra sentada en su sillón.

Con frecuencia se oía allí una canción de Marlene Dietrich. Esa que empieza: «Leben ohne Liebe kannst du nicht». Hace poco, cené invitado a su mesa. Se la pedí y me la cantó. El restaurante se convirtió en mi cuarto. Se vació, se volvió glorioso. Y aparecieron los antiguos fantasmas. Y los muertos salieron de sus tumbas.

Además de ese cuarto, y del de Proust, y del de Picasso en la calle de Schoelcher, desde el que se veía todo el cementerio de Montparnasse y en cuyo vacío vivían una muchedumbre de objetos y rostros, conocí casas encantadas en donde nuestros fantasmas no funcionaban. Las tenía encantadas la deliciosa locura de sus dueños. Su vacío lo llenaba otra clase de vacío: el del obsesivo temor al vacío y una necesidad enfermiza de salir de él. La ornamentación ocupaba mucho sitio y el aspecto insólito de aquellas casas procedía más de la presencia de las cosas que de su invisibilidad.

El buen gusto jamás produce esos monstruos y si Edgar Poe se hubiera preparado una casa no cabe duda de que en vez de construirla a partir de los planos de sus casitas de campo habría tomado el estilo de la Casa Usher.

Si hay que elegir entre dos fealdades, siempre he preferido al buen gusto, que me resulta deprimente, el agresivo mal gusto de esas mujeres que son actrices sin teatro, trágicas sin tragedia, y cuyo aspecto físico predispone a la extravagancia. Fue el caso de la emperatriz Isabel de Austria y el de Rachel cuando ya no actuaba porque estaba demasiado enferma. Entonces se materializan y se convierten en decoración los sueños de esas grandes señoras en busca de acción dramática. Una de ellas se vuelca en el gótico inglés, en trapecios y columnas, en reproducciones de escayola; la otra en grutas y monogramas, en camas retorcidas y en volutas que se anticipan al modern-style y en donde se unen de forma curiosa Grecia y la Sinagoga, el rostro de Antínoo y el perfil judío.

La marquesa Casati tenía una casa encantada. No lo estaba antes de ser suya. Era el que fuera Palacio Rosa del conde de Montesquiou[6]. El conde de Montesquiou aspiraba a tener fantasmas. Altanero, imbuido de sus prerrogativas, aquel hombre que habría querido que fueran a él Mahoma y la montaña, perseguía ese supremo mal gusto, que le daba calabazas y salía huyendo ante aquellos guantes de color malva, aquel parterre de hortensias, aquella cara de misterio y arrogancia. ¿Pensaba que iba poder seducir al mal gusto o se daba cuenta de sus vanos esfuerzos? Murió amargo y su casa se convirtió en la de la marquesa.

Luisa Casati era antaño morena. Alta, huesuda, tenía unos andares, unos ojos saltones, unos dientes de caballo de carreras y un carácter tímido que no correspondían al tipo convencional de las bellezas italianas de la época. Asombraba. No gustaba.

Un día decidió extremar sus características. No se trataba ya de gustar, ni de desagradar, ni de asombrar. Se trataba de dejar a la gente estupefacta. Salió de su cuarto de aseo como del camerino de una actriz. Era pelirroja. Llevaba tiesos los mechones de pelo, que se retorcían alrededor de una cabeza de Gorgona, con la cara tan pintada que los ojos y la boca de dientes grandes, embadurnados de negro y de carmín, desviaban en el acto la mirada de los hombres de las demás bocas y los demás ojos. Y como los tenía bonitos, los hombres lo notaban. Ya no decían: «Es insignificante». Se decían: «Qué pena que una mujer tan guapa se pintarrajee así».

Supongo que también estudió mucho el vestuario. Lo mismo que la Isis Casati que ornaba una de las salas del Palacio Rosa y vimos en 1945 en casa de José-María Sert, iba revocada de tejidos de oro.

Me acuerdo de Georgette Leblanc, de sus colas de oro y de sus casullas, cuando subía las cuestas en bicicleta detrás de Maurice Maeterlinck. Mujeres ingenuas, máquinas de fabricar arrojo, maravillosas, os gustaba poner el oro en los tejidos. Nunca os quedabais con un céntimo.

Ya fuera del camerino, la marquesa Casati cosechó los aplausos que cosecha una trágica ilustre cuando aparece en el escenario. Ahora había que interpretar la obra. No había obra. Ése fue su drama y por eso su casa se volvió una casa encantada. Había que llenar ese vacío al precio que fuera, no dejar ni un minuto de bajar y subir el telón para que apareciera alguna sorpresa: un cuerno de unicornio, unos monos disfrazados, un tigre mecánico, una boa. Los monos enfermaban de tuberculosis. El cuerno de unicornio se rebozaba de polvo. Al tigre mecánico se lo comían las polillas; la boa se moría. Aquel funesto revoltillo desafiaba a la ridiculez. No le dejaba sitio. Reinaba en casa del conde de Montesquiou. Y es que la intensidad se paga cara, incluso en un mundo frívolo. Montesquiou coleccionaba la intensidad de los demás y también en esto se equivocaba. ¿Cómo no pensar en la escena final de La muchacha de los ojos de oro? De la misma forma que la marquesa de San Réal, la marquesa Casati, entre la sangre de los objetos y los animales víctimas de su sueño, se pinta de negro y carmín, se disfraza, da vueltas en redondo.

Que estas líneas le sirvan de homenaje. Intuyo que, esté donde esté, lleva, clavado entre los hombros, el cuchillo de la emperatriz Isabel.

Para que una casa esté encantada, hace falta un compromiso. La marquesa estaba comprometida a su manera. El conde de Montesquiou, no. Pues es posible comprometerse en todos los peldaños de la escala. De arriba abajo.

Sartre levantó una liebre muy grande. Pero ¿por qué se limita al compromiso que se ve? Lo invisible compromete más. Eso es dejar de lado a los poetas, que se comprometen sin más causa que la de perder. Mis detractores me reconocen una libertad que me compromete, por caminos errados. Sé qué están pensando. En el opio, en los registros policiales, etc. ¿Qué tienen que ver el opio y los registros policiales en este tema? Nuestro compromiso es cosa del alma. Consiste en no reservarse en ella ni un ápice de confort.

Un hotel encantado fue el Hotel Welcome, en Villefranche. Cierto es que lo encantamos nosotros, porque nada lo predisponía a ello. Sí que existía la calle cubierta. Sí que existían las murallas de Vauban y el cuartel que, de noche, evoca las absurdas magnificencias del sueño. Sí que existían Niza a la izquierda y Montecarlo a la derecha, y sus arteras arquitecturas. Pero el Hotel Welcome era sencillamente encantador y parecía no tener nada que temer. Las paredes estaban pintadas con pintura Ripolin. Le habían dado una mano de amarillo a los trampantojos a la italiana de la fachada. El golfo albergaba la flota. Los pescadores remendaban las redes y dormían al sol.

Todo empezó con Francis Rose. Su madre era vidente. En el comedor, se levantaba de su mesa, se acercaba a un caballero o a una señora y les decía el porvenir. Llevaba vestidos de hilo en los que Francis pintaba flores. Iba a cumplir diecisiete años. Todo empezó en la cena de sus diecisiete años. Me habían puesto en una punta de la mesa un sillón de terciopelo rojo y me habían colocado delante del plato un busto de Dante. Lady Rose sólo había invitado a militares ingleses y a sus mujeres. A eso de las ocho, apareció una extraña comitiva en la parte de abajo de la cuesta que va de la ciudad al puerto. Coronado de rosas, Francis le daba el brazo a Isadora Duncan que vestía una túnica griega. Estaba muy gorda y un poco borracha y la escoltaban una norteamericana, un pianista y unas cuantas personas que se les habían ido sumando por el camino. La estupefacción de los invitados de Lady Rose, su ira, la entrada de la comitiva, los pescadores que se agolpaban en los ventanales, Isadora que me daba un beso, Francis muy orgulloso de su corona, así fue como empezó esa cena de cumpleaños. Un silencio de muerte convertía en estatuas a los comensales. Isadora se reía y se dejaba caer sobre Francis. Llegó incluso a levantarse y a llevárselo al hueco de una ventana. Ahí es donde entra en escena el capitán Williams, amigo de los Rose. Acostumbraba a sacarse del jersey y de las mangas palomas y conejos. Bebía mucho. Supongo que había bebido bastante. Llevaba en la mano un bastón. Cruzó la sala, se acercó a la ventana y, voceando muy alto: «Venga, vieja, suelte al niño», le dio con el bastón en la cabeza a la bailarina. Ésta se desmayó. Con ese bastonazo empezó todo. Nuestras habitaciones, de la misma forma que en La sangre de un poeta, se convirtieron en palcos de teatro desde los que asistimos a partir de ese momento al espectáculo de las batallas entre los marinos de las unidades francesas, inglesas y norteamericanas. Christian Bérard, Georges Hugnet, Glenway Wescott, Mary Butts, Monroe Wheeler y Philippe Lassell vivieron en ese hotel. Dibujamos, inventamos, fuimos de visita a las habitaciones de los demás. Estaba naciendo una mitología cuyo estilo se resume en Orfeo. Stravinski vivía en Mont Boron. Yo le llevaba los textos latinos de Œdipus Rex. Él iba componiendo el oratorio sobre la marcha. El hotel se poblaba de esos invisibles que vienen cuando quieren y nos vigilan. Con ellos llegó el drama, el vértigo, el fuego sagrado.

Me cuentan que del Hotel Welcome sólo quedan las paredes[7]. Es el triunfo final del vacío. Seguramente lo volverán a construir. Pero que tengan cuidado los viajeros. Las bombas no matan a los fantasmas. Está encantado.

Del dolor

Sería lógico soportar mejor los dolores cuando se es joven, puesto que se tiene por delante espacio de tiempo y esperanza de curarse. Ahora bien, los dolores de mi juventud me impacientaban más que ahora. Y eso que debería decirme que no me queda ya mucho margen y que si estos dolores se prolongan corro el riesgo de no librarme ya nunca de ellos. Me doy cuenta de que la edad que tengo es menos necia que la edad de la juventud y que si soporto mejor los males no es por resignación o cansancio, sino por equilibrio. Es posible que también, como ya no tengo tiempo que perder, me diga que tengo que sobreponerme a la enfermedad y emprender las tareas de las que intenta frustrarme. O es posible que, al no darle ya a mi persona más uso que el del alma, el deterioro físico me afecte menos. Pero el caso es que desde hace seis meses tengo un padecimiento de cada minuto y veo cómo la enfermedad adopta todas las formas, se burla de la medicina, pero sigo espabilado y animoso. Escribir estas líneas me alivia. Llega incluso a suceder que, si cedo a los recuerdos, aunque este libro me aconseje que les lleve tirantes las riendas, se me olvidan mis males por completo y creo estar viviendo no en el cuarto en el que trabajo, sino en el lugar y la época que estoy describiendo.

Es como para preguntarse, puesto que la labor nos labra y no somos en absoluto responsables de ella, si no se tratará de un reflejo defensivo contra la enfermedad lo que me obliga a escribir este libro.

Me gustan las personas cuya juventud anuncia cómo serán en la vejez y cuya estructura permite darse cuenta de qué aspecto tendrán en el futuro. La vida las esculpe y las perfecciona. Son esbozo y se convierten en lo que deben ser y en eso se afincan con firmeza. No tengo yo esa suerte. En mí, la juventud se estira. Se deteriora y se asienta mal. Y el resultado es que parezco o un hombre joven extraviado por error en la vejez o un anciano extraviado por error en una edad que ya ha dejado de ser la suya. Habrá quien crea que me empecino. Nada más lejos de mi intención. Igual que es hermoso que un hombre joven sea joven, es hermoso que un hombre viejo sea viejo. La juventud tiene que verse además en la palabra y en la mirada. Lo que me importuna es esta falsa juventud que me mueve a conductas de las que no soy culpable, pues aborrezco la fanfarronería y, si controlase mis actos, interpretaría un papel de viejo. No me atrevo a confesar aquí, por más que decida contarlo todo, la ingenuidad que me tiene trabado y me lleva a cometer faltas que una persona de mi edad nunca cometería. No sé nada del mundo. La ciencia más sencilla se topa en mí con un imbécil, y cuando la reputación que tengo me obliga a participar en las conferencias de mis colegas, me avergüenzo de mi incapacidad para entender lo que se dice en ellas. Curioso anciano, este que cierra los ojos, asiente con la cabeza, pone cara de atender a lo que se está diciendo y se repite en su fuero interno: «Soy el tonto del colegio». Hago garabatos en el pupitre. Los demás creen que estoy muy aplicado. Pero no doy golpe.

Le saco un beneficio al dolor: me llama al orden continuamente. Los prolongados espacios de tiempo en que no pensaba en nada y dejaba que me navegasen por dentro solamente las palabras: silla, lámpara, puerta, u otros objetos por los que pasaba la vista, esos prolongados períodos de nada ya no existen. El dolor me acosa y tengo que pensar para distraerme de él. Me pasa lo contrario que a Descartes. Existo, luego pienso. Sin el dolor, no existiría.

¿Dónde está el término de mi suplicio? ¿Tendré que vivirlo hasta el final? ¿Saldré de esto? ¿No será que están ya empezando las calamidades de la edad? ¿Serán accidentales estos fenómenos o serán normales? He aquí otra cosa que me libra de la rebeldía y me hace soportar mis males con paciencia. A las cosas ridículas que ya tengo no quiero añadir la de creerme un hombre joven prematuramente enfermo.

Es posible que un buen día me despierte y no me duela un miembro u otro y me esté engañando de cabo a rabo en mis pronósticos. Mejor si sucediera así, pero prefiero ser pesimista. Siempre lo fui, por optimismo. Tenía esperanzas demasiado ambiciosas y no podía por menos de estar en guardia contra la decepción.

Los médicos me recetaron la montaña, la nieve. Es, decían, la única medicina eficaz. Mis microbios iban a desaparecer como por arte de magia. No los creí. Esos microbios, bien sean del reino animal o vegetal, están tan alejados de mí como los astros. Los noto. No me conocen. Tampoco yo los conozco y el microscopio me examina sin entenderlos, de la misma forma que el telescopio examina el cielo. Y parece, antes bien, que les agradan la altura y la nieve. Ya lo he indicado. Les gusta que respire, que duerma, que coma, que camine, que engorde. Viven de mí. Soy su dios, a quien atormentan, y Marcel Jouhandeau tiene razón cuando dice que los hombres hacen sufrir a Dios. A veces me digo: «Dios nos piensa. No piensa en nosotros». Y mis microbios se alteran. Y sufro. Y pienso en ello. Y me digo que Dios sufre porque lo hacen sufrir sus mundos. Y que lo harán sufrir sin fin.

Puedo dormir cuando estoy enfermo. El sueño me anestesia. Cuando me despierto, me parece que ya no sufro. Dura lo que dura un relámpago. Otro relámpago devuelve el dolor a su sitio. Esta noche el dolor fue tan fuerte que el sueño dejó de funcionar. Los microbios me estaban devorando la mano derecha. Cuando me tocaba la cara, me encontraba con una máscara de costra bajo la que viven e irradian a toda velocidad. Acaban de llegarme al pecho. Trazan en él esa constelación roja que tan bien conozco. Me pregunto si no irritará el sol a ese pueblo de la sombra y si el día de ayer tan soleado no tendrá algo que ver en este ataque. ¡Qué caza agotadora! ¡Qué presas tan veloces! Los médicos me aconsejan armas que no matan. Pomadas, alcoholes, vacunas. Renuncio. Seguramente es precisa la muerte, es decir, un fin del mundo.

Además del dolor, lo que me preocupa es la escala de esas criaturas en relación con la mía. Me gustaría saber cuánto duran sus siglos, cuántas generaciones van pasando, si tienen monarquía o república, sus medios de transporte, sus diversiones, de qué estilo son sus edificios, en qué se basan sus trabajos. Resulta insoportable ser el habitáculo de un pueblo cuyas costumbres se ignoran. ¿Por qué trabajan esta noche entre los dedos de mi mano derecha? ¿Por qué esta mañana la dejan en paz y me abren surcos en el pecho, que tan prodigiosamente lejos queda de los dedos? Otros tantos enigmas de que soy objeto y que me meten de bruces en mi ignorancia. Es posible que esta noche haya sido el territorio de una Guerra de los Cien Años. En el mundo no sucede sino una única guerra. El mundo la toma por varias. Las pausas le parecen el estado normal del hombre, es decir, la paz. Es probable que suceda lo mismo con mis microbios, que mis crisis sean guerras largas; y los cortos períodos en que descansan, la paz. Desde donde yo los enjuicio, siempre están en guerra. Desde donde se enjuician ellos, se trata de varias guerras sin vinculación entre sí e interrumpidas por varias paces.

Esta noche sufría tanto que para distraerme del dolor sólo tenía el dolor. No me quedaba más remedio que convertirlo en mi única diversión, y por muy buenos motivos. El dolor lo había decidido así. Me atacó por todos los frentes. Luego repartió las tropas. Acampó. Se las apañó para ser más intolerable sólo en una de sus posiciones, pero tolerable en todas. Es decir que, como lo intolerable se había repartido, sólo lo era ya por el ejemplo que daba. Era tolerable e intolerable. El órgano que tiene una avería y el acorde final que no acaba nunca. Un dolor amplio, lleno, rico, seguro de sí mismo. Un equilibrio del dolor al que tenía que acostumbrarme a toda costa.

Lo que puse en estudio entonces fue aplicarme poco a poco a irme acostumbrando. La mínima rebeldía corría el riesgo de exaltarlo y redoblar su ira. Era menester que aceptase como un privilegio su victoria, su impedimenta, sus trincheras, sus tiendas, sus campamentos, sus durmientes, sus hogueras.

A eso de las nueve concluyó con los preparativos: comitivas y movimientos estratégicos. A las diez todo estaba en orden. Había rematado la ocupación.

Esta mañana parecía atenerse a esa maniobra de compás de espera. Pero asoma el sol por segunda vez desde que vivo en la montaña. ¿Qué hacer? ¿Debo evitar ese sol o usarlo como arma secreta contra el ejército dormido? ¿Debo sorprenderlo? ¿Debo dejar que duerma?

Con el último sol me aventuré a atacar. Cierto es que el pueblo de los microbios se rebullía. ¿Le dio miedo ese cielo rojo en que me convertí para su noche? Hubo un espantoso desorden en las carreteras, hombres que se atropellan, animales que se encabritan. El dolor cambiaba de sitio, se tornaba intenso, dejaba de serlo, alzaba el vuelo hacia otro lugar. Se me hinchaban los ojos, se me guiñaban, me salían bolsas. Toda una tribu parecía buscar refugio bajo mis brazos.

La medicina nada puede ante problemas de éstos. Hay que sufrir hasta que los guerreros se maten entre sí, hasta que la raza se extinga, hasta que no queden sino escombros. No existe un remedio, como tampoco existe entre los hombres, para ese vértigo de destrucción.

Lo asombroso es con qué prontitud se mueven mis tropas de un extremo a otro de Europa. ¿Qué digo? De la luna a la tierra, de la tierra a Marte.

Si los microbios sólo intentaran alimentarse con mi cuerpo, cultivarían sus granjas y no perderían los nervios. Debemos, pues, creer que saben de los odios del patriotismo, del orgullo de las grandes potencias, del delirio del espacio vital, del paro, de los trusts petrolíferos, de la hegemonía. No puedo por menos de fijarme en la relación entre las amenazas que vienen en los periódicos de 1946 y las perturbaciones de las que soy universo. Hablé antes de Dios. Sin remontarme hasta él, compadezco el mundo si él siente lo que siento yo, si tiene que padecer una recaída en la enfermedad siendo así que esperaba el descanso.

Ayer por la noche, y seguramente debido al sol que tomé, empezó a manar el caparazón que me cubre la frente: lo barnizaba, lo engrasaba una serosidad; y, si lo enjugaba, manaba más y más.

Luego empezó a manarme el cuello de la misma forma. Esa noche, manó todo, cubriéndose, al secarse, de una costra de folículos. Se me hinchaban los ojos por arriba, por abajo, tanto que ya ni veía, y me ardía el cutis como si hubiera sido víctima de un retroceso de llama.

Tales fenómenos me mantuvieron despierto toda la noche y tan torpe que no sabía qué tenía que hacer.

Esta mañana tengo aún la cara tostada por el sol, pero parece espolvoreada de amarillo y, debajo de los ojos, unas arrugas profundas forman una almohadilla que va de una a otra.

Además en la mano derecha padecía una tortura entre los dedos. Y tampoco me dejaban en paz las axilas.

En el cuello tengo una herida que rezuma. Ése es el programa del desastre. Casi me entraría la risa si no fuera porque lo incomprensible, e incluso los milagros, me dan siempre un asco que me aparta de ellos. Todo lo dicho no me impide encontrarme mejor y disfrutar de la altura y de la comida, que es excelente en este hotel. Sean microbios o dejen de serlo, esta maquinaria de parásitos se ceba entre la dermis y la epidermis, en zonas superficiales; me desfigura, me atormenta y no se me mete dentro. Es, al menos, la fase que compruebo, pues si entrasen no puedo ni imaginar los destrozos que harían en el organismo.

Ayer, pese a tal zafarrancho, escribí unos poemas. Dejando aparte La Crucifixión, que hacía mucho que tenía pendiente de escribir y, hasta cierto punto, tenía escrita del todo en mi fuero interno, no notaba ninguna incitación. Y bien sabe quien haya leído este libro que me cuido muy mucho de forzar la suerte. Me llevé, pues, ayer la sorpresa de notar esa urgencia y no poder eludirla. El mecanismo funcionaba con fluidez, y en lo más difícil, pues organizaba (y yo tenía buen cuidado de no influir en esa vena) falsas rimas internas que iban a veces del final de una palabra al comienzo de la otra, sonoridades casi inaudibles, singularidades muy ocurrentes, ramplonerías cuyo cometido era sin duda hacer que aquéllas destacasen. Eran poemas que trataban de la nieve, cuyo espectáculo tengo delante, pero bajo una forma alusiva en donde casi ni se la intuye.

A eso de las siete, en plena crisis de piel, intenté olvidarla y proseguir con mi recolección. Ya no funcionaba el mecanismo, e incluso se mofaba y me obligaba a imitarlo de forma mediocre. Lo dejé y no seguí adelante.

Cuando vuelvo a leer esos poemas me asombro de la total ruptura con el de La Crucifixión. Estrofas con un desarrollo un tanto pedante, en el sentido de que en ellas estoy buscando, o creo estar buscando, o me dictan, con letra grande, un castigo escolar, por haber dejado que me enganchase demasiado el cinematógrafo y otros juegos de la mente.

Nunca me canso de observar el fenómeno en el que semejamos ser tan libres en apariencia y, a decir verdad, no tenemos ni sombra de libertad. Esa sombra existe pese a todo. Nos oculta a medias nuestra labor. Nos vigila. Nos coloca en equilibrio entre ella y la luz, y le iría mejor la palabra penumbra. Mientras la observo (o me observo), sufro. Ese sufrimiento lleva obrando en mí desde hace siete meses como un orfebre en su labor de orfebrería. Diríase que anda trabajando con la lengua fuera. Me ha sido útil. No paraba un momento, es decir que estaba durmiendo. Un hombre como yo sólo se mueve así en sueños. Teatro, dibujos, películas no fueron sino los pretextos para ese ajetreo en que el alma revolotea y no se decanta. Yo sacudía la botella. Y eso basta para que se pique el vino.

El sufrimiento me hizo pisar el freno. Por mucho que me empeñaba en vencerlo por el cansancio y por el revoloteo, llega un día en que nos ordena que nos callemos y nos quedemos quietos. En el hospital aún no había abierto los ojos a eso. Los poemas acerca de la nieve, este libro en que me cuento a mí mismo, estos papeles cubiertos de letras, este cuarto estudioso en vez de ese vacío al que tenía que forzarme (la medicina nos recomienda: no piense usted en nada), parecen algo así como una recompensa escolar del silencio. Así es como los interpreto. Es la única forma de «no pensar en nada» que me viene bien. Me espanta, ante esta bruma y estos Alpes, haber corrido el riesgo de escoger otra. La que recetan los médicos.

De la muerte

Pasé por temporadas tan insoportables que la muerte me parecía algo delicioso. Me acostumbré así a no temerla y a mirarla cara a cara.

Paul Eluard me dejó asombrado cuando dijo que lo asustaba verme desafiar la muerte en el papel del Barón Fantasma, en el que me deshago en polvo. Vivir me desconcierta más que morir. No vi muertos ni a Garros, ni ajean Le Roy, ni a Raymond Radiguet, ni a Jean Desbordes. Mi madre, Jean de Polignac, Jean Giraudoux, Édouard Bourdet son los muertos con quienes me he tratado estos últimos tiempos. Con la excepción de Jean de Polignac, los dibujé y los demás me dejaron mucho rato a solas en sus cuartos. Los miré muy de cerca para seguir sus perfiles. Los tocaba, los admiraba. Pues la muerte se esmera en sus estatuas. Les quita circunspección. Por mucho que me decía que no estaban ocupados con las cosas en que me ocupo yo, que los separaban de mí unas distancias repugnantes, nos sentía muy cercanos, como las dos caras de una moneda, que no pueden verse, pero a las que sólo el grosor del metal separa entre sí.

Si no me entristeciera dejar a las personas a las que amo y pueden aún esperar que las ayude en algo, esperaría con curiosidad a que me tocase y me encogiera la sombra proyectada que precede a la muerte. No me gustaría el golpe de gracia ni que su dilatada empresa prosiguiera hasta ese límite en que se contenta con rematamos. Me gustaría decirles adiós a mis deudos y ver cómo mi obra jubilosa ocupa mi lugar.

Nada de lo que tiene que ver con la muerte me asquea salvo la pompa que la acompaña. Los funerales me alteran el recuerdo. En el de Jean Giraudoux, le dije a Lestringuez: «Vámonos, que él no ha venido». Me lo imaginaba jugando al billar eléctrico en el sótano de cualquier local de la plaza de Le Palais-Royal.

Los de Bourdet fueron gélidos. Estaba helando y los fotógrafos se subían al púlpito para hacernos fotos y encender el magnesio.

La muerte de mi madre me fue clemente. No cayó en esa infancia de la senilidad, sino que regresó a su propia infancia y a mí me veía en la mía, creía que aún iba a clase, me hablaba con todo detalle de Maisons-Laffitte y no se preocupaba por nada. A la muerte le bastó con sonreírle y cogerla de la mano. Pero el cementerio de Montmartre, que es el nuestro, me escandaliza. Es como aparcarnos en un garaje. Los borrachos que cruzan el puente nos mean encima.

Estuve ayer viendo un cementerio de montaña. Estaba cubierto de nieve y con pocas tumbas. Tenía a sus pies la cadena de los Alpes. Por muy ridículo que parezca eso de escoger el sitio postrero, pensaba en mi hoyo en Montmartre y lamentaba que no pudieran plantarme aquí.

Tras la muerte de Jean Giraudoux, publiqué una carta de despedida que concluía como sigue: «No tardaré mucho en reunirme contigo». Me riñeron mucho por esa frase que pareció pesimista y cargada de desánimo. No era eso. Lo que quería decir era que, incluso aunque dure hasta los cien años, esos años equivalen a pocos minutos. Pero poca gente está dispuesta a admitirlo y a admitir que andamos haciendo cosas y jugando a las cartas en un tren expreso que rueda hacia la muerte.

Si la madre Angélique la teme en Port-Royal, ¿quién puede sacar provecho de ella? Más vale esperarla a pie firme. Hay adulación en no pensar sino en ella; hay mala voluntad en disculparse por vivir como si la vida fuera un error de la muerte. ¿Qué dirán quienes se encierran en una celda y consultan angustiosamente las piezas de su juicio? El tribunal no se lo tendrá en cuenta. El veredicto está decidido de antemano. Lo que habrán hecho es perder el tiempo y nada más.

Está en excelente postura quien ha empleado bien el tiempo que le concedieron y no se ha metido a ser su propio juez[8]. De lo que duran los humanos sólo son dueños quienes hiñen el minuto, lo esculpen y no les importa el veredicto.

En lo referido al capítulo de la muerte, me queda mucho por decir y me asombra que afecte a tantas personas, ya que está en nosotros durante todos y cada uno de los segundos y deberían resignarse a ella. ¿Por qué íbamos a tenerle tanto miedo a una persona con la que convivimos y está estrechamente mezclada con nuestra sustancia? Pero pasa lo que pasa. Nos hemos acostumbrado a convertirla en una fábula y a opinar desde fuera. Más valdría que nos dijéramos que nos desposamos con ella al nacer y que nos apañásemos con su carácter por muy falso que sea. Pues sabe hacerse olvidar y nos deja creer que no vive en casa. Todos tenemos alojada a nuestra muerte y nos tranquilizamos con lo que nos inventamos, a saber, que es una figura alegórica que no sale hasta el último acto.

Experta en mimetismo, cuando más alejada parece estar de nosotros está incluso en nuestro gozo de vivir. Es nuestra juventud. Es nuestro crecimiento. Es nuestros amores.

Cuanto más menguo, más se estira. Más cómoda se pone. Más bulle por múltiples cosas. Más se dedica a sus tareas menudas. Cada vez se molesta menos en tenerme engañado.

Pero su gloria llega cuando cesamos. Puede irse y dejarnos encerrados con llave.

De la frivolidad

La frivolidad es un crimen porque remeda la ligereza, por ejemplo la de una mañana hermosa de marzo en la montaña. Conduce a ese desorden de invisible suciedad que es peor que cualquier otro desorden, y fatal para el funcionamiento armonioso del organismo (lo mismo que el eccema) por el prurito casi grato que causa en la dermis de la inteligencia el fantasioso, individuo nefasto al que no tardan en confundir con el poeta.

Quien mire el diccionario Larousse se encomiará con que Rimbaud es un poeta fantasioso y hay, como quien dice, un pleonasmo en la intención del culpable de ese artículo del diccionario. Para casi todos, un poeta es a la fuerza un fantasioso, a menos que el lirismo más sospechoso o la falsa circunspección le proporcionen el respeto que corresponde a su adocenamiento.

La frivolidad no es sino carencia de heroísmo y algo así como una negativa a exponerse en lo que sea. Es una huida que se toma por danza, una lentitud que aparenta ser velocidad, un peso aparentemente análogo a esa ligereza a la que me he referido y que sólo se halla en las almas con hondura.

Sucede que algunas circunstancias, por ejemplo el presidio de Oscar Wilde, le abren los ojos al criminal en lo referido al alcance de su crimen y lo obligan a arrepentirse. Admite entonces que «cuanto se entiende está bien y cuanto no se entiende está mal», pero sólo lo admite porque le informa de ello la incomodidad. Otro tanto sucede con el accidente del vehículo de Pascal. No podemos imaginar sin espantamos a un alma de ese temple tan prendada de sí misma y de la vida que llegue incluso a dar tan extraordinaria importancia a haberse salvado de la muerte[9].

Acuso de frivolidad a toda persona capaz de dedicarse a resolver problemas de interés local sin la menor sensación de estar haciendo el ridículo, sensación que podría hacer que piense y orientar sus esfuerzos hacia una paz, por ejemplo, en vez de una guerra. Pues, a menos de ser de una frivolidad criminal, esa persona peligrosa no puede hallar excusas sino en un interés personal de tráfico o de gloria. Y el patriotismo es una mala disculpa, puesto que es más noble desagradar a las masas que están así engañadas que engañarlas so pretexto de grandeza.

La frivolidad, ya odiosa de por sí cuando se da en un nivel superficial, puesto que existen en ese ámbito héroes de deliciosa ligereza que la frivolidad desprestigia (algunos personajes de Stendhal entre otros), se convierte en monstruosa cuando prolifera hasta alcanzar el drama y, mediante el fácil encanto que ejerce en toda mente perezosa, arrastra a la gente a un terreno en donde la seriedad auténtica parece una puerilidad que debe ceder el sitio al cenáculo de las personas mayores.

Asistimos entonces con impotencia a esa embriaguez de catástrofes, de papelotes, de controversias, de asesinatos, de juicios, de escombros, de juguetes asesinos, al cabo de todo lo cual la espantosa frivolidad de los hombres aparece en estado de estupidez, pasmada, en medio de un desorden comparable al de la infancia cuando raja los cuadros, les pone bigotes a los bustos, tira el gato a la lumbre y vuelca la pecera.

Cierto es que la frivolidad no tarda en levantar cabeza, no admite en forma alguna que pueda ser culpable. Es esa fase en que la familia se pelea en una esquina del salón mientras se llevan los muebles y la fiebre de los agravios impide a sus miembros darse cuenta de que están desapareciendo los muebles uno tras otro y que no les queda ya ni una silla para sentarse.

Lo que me importuna es esa persona de la que todo el mundo piensa de antemano que me va a gustar porque es fantasiosa. La fantasía y la frivolidad van juntas, repito. El fantasioso, incapaz de ser original, se busca una originalidad en el hecho de resultarle engorroso a los demás por la inconexión que hay entre las diversas cosas que hace. Quiere asombrar y fastidia. Se cree una maravilla. No mueve ninguno de los peones que llevan la iniciativa en un juego. Se contenta con mezclar las piezas del dominó y las cartas, de colocar las piezas del ajedrez en posiciones inadecuadas para el mecanismo del juego y propias para sorprender a los jugadores en la primera ojeada. Son las horas, los sitios, las convenciones lo que maltrata con una insolencia que ni tan siquiera es la del dandi y sin romper nunca la línea en provecho de otra. Se encuentra a gusto y nos da la lata, igual que el borracho cuando nos impone una superioridad en la que se mueve a sus anchas y desde cuya cima desprecia lo que toma en nosotros por conformismo y no es sino apuro.

Conocí a fantasiosos cuya fantasía era en cierto modo orgánica y que de ella murieron. Yo les notaba algo así como una locura benigna muy peligrosa para ellos y para sus amigos. Pese al respeto al que nos mueve cualquier existencia que no se escatima, no por ello dejaban de conseguir que nos sintiéramos incómodos. Pues esos fantasiosos suelen ser mitómanos y puede suceder que lo que pretendan no sea hacerse con nuestra atención sino con nuestro corazón. Si lo consiguen, es que no son ni frívolos ni fantasiosos sino que lo parecen porque se dan mala maña para convencernos, porque tienen una modestia de alma que los incita a querer parecer fuera de serie y porque desean formar parte de nuestro sistema y sienten remordimiento porque piensan que han sido indiscretos. Ese remordimiento los mueve a salir huyendo, a pasar por eclipses totales, a infligirse castigos, de entre los que podría citar algunos atroces.

El mundo en el que viven hace que nos resulte muy difícil el contacto con ellos, porque la mínima palabra, el mínimo ademán por nuestra parte (a los que no concedíamos la menor importancia) desencadenan en ellos increíbles meandros que pueden llevarlos incluso al suicidio.

Hay, pues, que evitarlos desde el principio, fuere cual fuere la seducción que de ellos se desprenda en un mundo en donde el fuego escasea y siempre nos atrae.

No he sido así de prudente con la frecuencia necesaria. Me parecía indigno y propio de una comodidad en la que no quiero caer. Cierto escrúpulo hacía que temiera darle con la puerta en las narices a un huésped desconocido. La abría y tanto temor sentía luego de parecer pusilánime que no me atrevía a cambiar de actitud. Y ahí está lo grave. En vez de prever enseguida las consecuencias de una flaqueza perjudicial para mi entorno y mi obra, me enorgullecía de atreverme con las trampas y de meterme en ellas de un brinco. Así que actuaba más por soberbia que por generosidad espontánea. Y me lo reprocho.

He mencionado al dandi. No hay que confundirlo con quienes descubrieron en su comportamiento, considerado como fin, una imagen visible de su alma altanera y de su rebeldía. Comprendo que a Baudelaire lo atraiga. Él se encamina a eso en sentido inverso. Ese dramaturgo es un drama. Es el drama, el teatro, los actores, el público, el telón, la araña del techo. Un Brummel es, en cambio, el varón perfecto para la actriz trágica sin teatro. Interpretará su papel en el vacío, hasta llegar a ese vacío definitivo de una buhardilla en que muere haciendo que le anuncien la llegada de todos los apellidos nobles de Inglaterra. Esa frase suya: «Si notaron que fui vestido como es debido al Derby, es imposible que lo fuera», adquiere pleno sentido cuando a Baudelaire no le queda más remedio que respaldarse en un artículo en que Sainte-Beuve sólo admira en toda su obra un soneto a la luna. «La cabeza caliente y las manos frías», dijo Goethe en alguna parte. El dandi es de cabeza fría y de manos frías. Aconsejo a los navíos que eviten ese insolente iceberg. Nada hace al dandi desviarse del camino que lleva. Mataría para hacerse el nudo de la corbata. Por lo demás, su imperialismo carece de base. Nadie sino él lo unge. Un buen día, Brummel le pidió al rey Jorge que se levantara y tirase del cordón de la campanilla. Esa campanilla bastó para despertar al monarca según la ley de su leve hipnosis y puso al rey según la moda de patitas en la calle.

Cuando los reyes ponen a los poetas de patitas en la calle, los poetas salen ganando. Cuando el rey de Inglaterra pone a Brummel de patitas en la calle, Brummel está perdido.

Nuestra época está muy enferma. Ha inventado «la evasión». Los horrores que padecen las víctimas de la frivolidad de una guerra le proporcionan, desde luego, unos cuantos derivativos. Los usa para drogarse, recurriendo a los periódicos; e incluso la bomba atómica le aporta un lirismo a lo Julio Verne, hasta que llega el momento en que un bromista le toma el pelo por la vía de las ondas. Orson Welles anuncia que han llegado los marcianos. Una radio francesa, que ha llegado un bólido. En el acto esos intrépidos guerreros nuestros no piensan ya sino en evadirse, pero no con la mente sino con las piernas. Se las rompen. Huyen. Se desvanecen. Abortan. Piden socorro. Tanto es así que el gobierno se inmuta y prohíbe la emisión imaginaria. Se supone que la poesía ha de calmarlos y conducirlos lejos de la espantosa realidad. Eso es lo que piensan y a lo que sacan partido muchísimas revistas cuyo mínimo reclamo entreabre las puertas del sueño.

El poeta estaba solo en medio de un mundo industrial. Ahora está solo en medio de un mundo poético. Merced a ese mundo al que el teatro, el cinematógrafo y los comercios de lujo equipan tan generosamente tanto para la evasión cuanto para los deportes de invierno, el poeta recupera al fin su condición de invisible.

De la plaza de Le Palais-Royal

El desorden al que tengo declarada la guerra vuelve a construirse a mi alrededor, pieza por pieza y solapadamente. Es probable que mi implantación interior y exterior de alma, de pelo, de caninos, que va hacia todos lados, no se detenga en mi persona y siga hasta las lindes extremas de su caparazón, lindes que deben de extenderse hasta mucho más allá de lo que yo veo.

Este caparazón tiene tanta tendencia a vivir de nuestra esencia que aguanta los infortunios que nos atormentan y enferman con nuestra piel. La enfermedad que padezco, frente a la que se declara impotente la medicina, se les transmite a los objetos y papelotes del dormitorio, los alarma y presta a su revoltillo las insólitas posturas del insomnio y el dolor.

Esos dolores son como los estigmas que responden a determinadas necesidades de mi trabajo. A veces La Bella y la Bestia me hace mella en las partes en que la película me obliga a torturar a un actor con pegamento y pelos, a veces un disparo de un arco contra ese mismo actor se convierte, en mis ojos, en un disparo de las lámparas de arco, a veces por la refundición de los textos de La sangre de un poeta se me declara en la mano derecha una crisis insoportable. Esta noche, como ya no sabía qué hacer, sacudía la mano con todas mis fuerzas y me di cuenta de que eso era lo que hace el poeta cuando intenta librarse de esa herida que es una boca.

Heme, pues, en una cama que también adolece de muchas arrugas y muchos bultos pues, como me paso de la noche a la mañana dando vueltas en ella, la convierto en oleaje.

Desde esta cama de triste aparato, miro detenidamente mi cuarto, una cabina estrecha que da a los soportales de la plaza de Le Palais-Royal, que bordea un ruido de pasos. Este cuarto lo han descrito tanto los periodistas y lo han magnificado tanto los fotógrafos que me pregunto si es en realidad el mismo cuarto, pues se parece muy poco a lo que de él enseñan. Quiero decir que el viaje de un espectáculo entre el ojo por el que entra y la mano por la que sale debe de transformar el aliento en un sonido raro, como sucede con el cuerno de caza. En lo referido al color rojo, es difícil no ponerse de acuerdo. En cuanto a lo demás, supongo que los objetos que no llegaron a mí sino porque los trajo una ola, debieron de adquirir, desde el punto de vista de los periodistas, la apariencia que venían a buscar, en lugar de la suya propia. Buscaban aquí el almacén de accesorios de mis mitos. En realidad, esos objetos, los únicos que consiguieron quedarse en una casa de la que todo se marcha, no concuerdan entre sí más que por una intención singular que los diferencia de otros mil más hermosos que poseen los coleccionistas. El más entrañable de los pecios que han naufragado en esta playita roja es sin duda el grupo de Gustave Doré cuya escayola me regaló la familia Charles de Noailles y que mandé fundir en bronce. Representa a Perseo a lomos del hipogrifo; lo sostiene en vilo una larga lanza clavada en las fauces del dragón, dragón que enrosca su agonía en torno a Andrómeda. Está este grupo encima de una columna, entre la ventana llamada castor y una pizarra alta que puede apartarse y oculta un gabinete pequeño demasiado frío para usarlo en invierno. Ahí compuse Renaud y Armide, aislado de todo, libre del timbre del teléfono y de la puerta, durante el verano de 1941, en una mesa de arquitecto encima de la cual, rescatado de mi cuarto de la calle de Vignon, cuya pared empapelada adornaba, puede verse el dibujo de gran tamaño, carboncillo y sanguina, de Christian Bérard que representa el encuentro de Edipo y la Esfinge.

La puerta de pizarra y otras más del vestíbulo las uso para anotar, con tiza, las direcciones y el trabajo por hacer, porque tengo la memoria acribillada de agujeros. Las visitas con predisposición a lo novelesco creen ver jeroglíficos, en vez de unos recordatorios que borro todas las semanas.

A la derecha de la cama, hay dos cabezas: una romana, de mármol, de un fauno (era de mi abuelo Lecomte); la otra, que procede de Antínoe, en un fanal, una terracota pintada, tan frágil que sólo la mirada fija de los ojos de esmalte ha podido traerla aquí desde los siglos remotos, igual que el bastón blanco a los ciegos.

Hay otra cabeza a la cabecera de la cama: la terracota de Lipchitz: Raymond Radiguet el año en que murió.

Ésta es la nomenclatura de la imaginería que cuelga de las paredes, por encima de la inundación del desorden: litografías para Fausto de Eugène Delacroix. Fotografía de Rimbaud por Carjat, hecha el día del escándalo del bastón estoque. Papier collé de Picasso en una caja de mariposas; retrato de Sarah Bernhardt por Clairin (está esculpiendo). Original de la portada de Bérard para Ópera. Figura grande de mujer dibujada con tinta china, de Picasso. Fotografía de Mallarmé con su chal. Dado de Picasso (véase El fin del Potomak). Boceto de Ingres para Tu Marcellus eris. Perfil de Baudelaire. Punta seca de Manet. El retrato que me hizo en Roma Picasso en 1917, fechado el Domingo de Pascua. Dos dibujos a pluma de Victor Hugo: uno representa a Gavroche; Victor Hugo escribió debajo «Viendo guillotinar»; el otro es su monograma maniáticamente rebuscado. Una deliciosa acuarela de mi madre por Wencker.

El resto, asfixiado bajo los papelotes, los libros, las cartas sin contestar, los frascos de medicamentos y los tarros de pomada con que me embadurnan, no es sino el alga de mi tempestad, los vestigios de los incontables pisos y hoteles en donde perdí tesoros que me saquearon y de los que nada queda.

Alquilé este sótano diminuto, encajado entre el teatro de Le Palais-Royal y la manzana de casas que remata la Comédie-Française, en 1940, cuando el ejército alemán avanzaba hacia París. Vivía a la sazón en el Hotel Beaujolais, al lado de Colette, y no me mudé al número 36 de la calle de Montpensier hasta 1941, tras el éxodo. Alquilé un tanto a la ligera este peculiar túnel para ser vecino de unos amigos, pero tuvieron que salir huyendo del edificio. Los Berl, los Mille, los Lazareff. Viví aquí durante cuatro años soportando insultos, vulnerado en mi obra y mi persona. Aquí me cuido ahora por cansancio, en vista de que es imposible conseguir un alojamiento decente y en vista, también, de un encanto (en el sentido propio de la palabra) que la plaza de Le Palais-Royal ejerce en ciertas almas. Procede este encanto de los espectros revolucionarios que por aquí vagan, de un silencio ornado de pájaros que siguió a las fiestas del Directorio, de una posición casi china de ciudad muerta en medio de los bastiones de esas casas viejísimas, sórdidas, tan inclinadas como los palacios de Venecia, en donde Delphine de Nucingen llevaba a Rastignac a la sala de juego.

Conozco aquí a todo el mundo, sus costumbres, sus gatos, sus perros. Me paseo entre sonrisas y entre las novedades que nos preguntamos unos a otros. Almuerzo en esos sótanos pequeños a los que se entra bajando cuatro peldaños. Me encuentro con mis amigos y con el fantasma de Giraudoux, que venía de fuera, pero era de los nuestros. Por la ventana, charlo con Colette, que cruza el jardín con su bastón, su foulard anudado al cuello, su sombrero chato de fieltro, sus hermosos ojos, sus pies descalzos, sus sandalias.

No querría irme de este cuarto, pero no obstante tendré que irme. Me empuja a ello un viento duro. Echaré de menos, vaya donde vaya al sol, mi penumbra. Echaré de menos la iluminación teatral con que la nieve del invierno me enfoca desde abajo. Y ese espectáculo que vi el otro día (entre otros mil): el peluquero que está cerca de la galería de Chartres había puesto a secar los postizos al sol. Esos postizos estaban sujetos a cabezas de cera; y las cabezas, a las puntas de lanza de la verja que encierra, de noche, los espectros de termidor.

Las verjas que, por la mañana, se abren y dan a encrucijadas, corredores, bóvedas, cupulinos, columnatas, arcos y palomares; perspectivas de plazas rústicas y villas romanas; sótanos; tiendecitas de sellos, de libros acerca de la flagelación, de la Legión de Honor. Aquí se juega a las bolas bajo los árboles; desde aquí rodaban al arroyo esas cabezas que eran las bolas de un juego popular; y por aquí desfilaban comitivas de gallos desharrapados que enarbolaban esas cabezas, como si fueran puños, hacia el cielo enmarcado en piedra.

Del gobierno del alma

No podemos andar rodando de sitio en sitio sin perder algo, trasladar deprisa de un lugar a otro toda la mercancía y cambiar de trabajo en un minuto, como nos plazca. Nada viaja más despacio que el alma y, si se desplaza, es despacio como se reúne con el cuerpo. Así es como se embarullan quienes se creen rápidos y están mal reagrupados a fuerza de que el alma se les vaya reuniendo poco a poco y, como los alcanza cuando ya se marchan, le imponen el mismo ejercicio en sentido contrario. A la larga, acaban por creer que son, y ya no son.

Otro tanto ocurre con la incomodidad de pasar de una tarea a otra, puesto que la tarea concluida aún vive en nosotros y no deja a la labor de la siguiente sino un espacio muy embarullado. Es importante, en cuanto tiene que ver con el viaje, esperar a que el cuerpo se reagrupe y no basamos en una apariencia en la que sólo pueden creer quienes nos conocen mal.

En cuanto tiene que ver con las obras, es importante esperar tras acabar cada una de ellas y dejar que el cuerpo se desprenda de los vapores que le quedan y pueden tardar mucho en irse.

Ése es el peligro de una obra cinematográfica, como esta de la que salgo, pues la hipnosis en que nos encauza es tal que resulta difícil decir dónde acaba. Incluso cuando la película se ha desprendido de nosotros y, tras devorarnos, gravita con vida despreocupada y más lejana que la de los astros, nuestra maquinaria sigue sometida a ella y sin limpiar.

He huido de una casa de la que me expulsan los timbres de la puerta y del teléfono. Vivo en una zona campestre en donde el silencio, los pájaros, las plantas, las flores sustituyen al desorden doméstico[10]. Pero no me hago aún ilusiones de estar donde tengo que estar y de ser libre. Una parte muy menguada de mí le saca partido. No sólo necesité, para pasar de la cárcel al aire libre, vencer ese mismo asco que me daría hacer lo contrario, pues las costumbres nos tienen bien agarrados, sean cuales fueren, sino que, además, una de mis mitades decidió escapar y la otra quedarse donde estaba. La consecuencia es que tengo que esperarme y tomarlo con paciencia hasta que llegue el minuto en que esté ya reunido. Calculo que necesito un mes para recuperar, tras un trabajo o un viaje, el gobierno del propio individuo. Hasta entonces, vive en el limbo. Me queda bastante de mí mismo para andar rodando por el jardín, contemplar la absurda genialidad de las flores y acordarme de unas cuantas frases que tienen que ver con ello, por ejemplo la de Guez de Balzac cuando cuenta que un campesino noruego que nunca había visto rosas se asombraba de que pudieran unos arbustos estar cargados de fuego.

Esos espectáculos cruzan por mí sin dejar huella. Entran, salen y yo como, me voy a la cama, duermo.

Cada vez que me encuentro en este estado intermedio, me pregunto si será definitivo. Me afecta tanto que llego a acrecentar ese vacío y a convencerme de que nunca más se rellenará. Entonces es cuando harían maravillas unos cuantos ejercicios. Una gimnasia completa apta para volver a poner en marcha un mecanismo colocado en su recorrido y perezoso. Pero no me atrevo a aspirar a ello. Esos temas nos siguen pareciendo un jeroglífico, no menos que nos lo parecen lo animal, lo vegetal, la semilla o el huevo.

Heme aquí, pues, entre dos ritmos, sin equilibrio, inválido en lo tocante a mi sustancia y con la mente coja. Desdichado quien se rebela. Cualquier intento de ir más allá lo descabalaría todo. Y que no me diga nadie que da lo mismo, que si esa labor de poner las cosas de nuevo en marcha es ineficaz ya se destruirá. Nada de lo ya hecho puede destruirse. Incluso aunque lo quemen y sólo queden cenizas.

Pues si el detalle de nuestros trabajos nos proporciona la ilusión de que somos libres, el conjunto de una obra desmiente esa libertad. Es el conjunto lo que le da esa forma suya inevitable y semejante al de una planta que está echando flor.

Por eso he hablado de «absurda genialidad», genialidad análoga en el hombre, por más que le pese, y en la planta; y, de buen grado o de malo, a menos que se embarulle por su cuenta, el hombre que la trasiega tiene que ser absurdo como quien dice y no enorgullecerse de florecer.

Ése es mi sistema de espera; y me da asco mi angustia, porque es poco probable que a las plantas les preocupen esos problemas que las cansarían y las marchitarían.

¿Qué hacer contra ese temor al vacío? Me reseca. Tengo que olvidarlo. Pongo empeño en hacerlo. Llego incluso a leer libros para niños. Evito los contactos que podrían darme la sensación de cómo huyen las horas. Vegeto. Les hablo a los perros.

Sentirse ámbito de tales misterios no es lo más indicado para que nazca la comodidad. De forma tal que la incomodidad y los alifafes que nos causa el trabajo y el desgaste consecutivo no concluyen cuando concluye éste. Comienza un nuevo tipo de suplicio, y no de los menores, el suplicio del desierto, de los espejismos y demás fantasmagorías perversas de la sed y la reverberación. Hasta que llega la buena suerte de una descarga nueva que tenga a bien volver a utilizar nuestra máquina, sacarle partido, volver a ponerla en funcionamiento, trayendo consigo todo un dispositivo de egoísmo feroz y de indiferencia total al dolor.

Cualquiera lo entiende. Que alguien intente interrumpir esa cadena. Que alguien se imagine un alto, como no sea el de morir al cabo.

No seré yo quien me queje. Acepto este presidio. No cabe duda de que me va tan bien con él que, si me evadiera, lo volvería a edificar en otra parte.

Llevo un año enfermo. Me da la impresión de que, en este estado neutro en que me encuentro, la dolencia está menos interesada en perjudicarme. Me quiere por entero y pendiente de ella. ¿Qué pueden los médicos? ¿Qué saben de esas células indiferentes al individuo al que constituyen? Piensan, sin que les importen mis empresas; toman constancia de ellas a su manera y demuestran capacidad psicológica.

Si intento desenredar esta madeja ¿qué hierba pisaré? Más vale, es mi doctrina y me empecino en ella, soñar despierto.

Estás soñando despierto, me digo. Estás vaticinando. Es una jactancia. En realidad, estoy regresando a los lugares desiertos de mis amores. So pretexto de análisis, me recorro. Es la tristeza de Olympio. Ésta es la avenida en que el mercader ve aparecer a la Bestia de entre los macizos de plantas; ésta es la puerta en ruinas que empuja la Bella y por la que ve a la Bestia negra. Éstos son los candelabros que se encienden solos, los brazos de piedra viva que los mueven y salen de la pared. Me persiguen ciertas palabras: Bella, ¿consentís en ser mi mujer? —No, Bestia. —Adiós, pues, Bella. Hasta mañana. O: Bella, si fuera un hombre no cabe duda de que haría las cosas que me decís, pero los infelices animales que quieren dar pruebas de su amor no pueden sino tenderse en el suelo y morir. Y veo a la Bestia. Sus pobres ojos, uno más grande que otro, flotan y zozobran. Se le ponen en blanco. La Bella va a enamorarse de la Bestia y a quedarse sin ella. De esa oruga tan grande sale de un brinco el Príncipe Azul. Y el príncipe le pregunta: ¿Sois dichosa?, y la Bella contesta: Tendré que acostumbrarme.

¿Soltará a su presa la película enrollada en sus cajas en Saint-Maurice? No cabe duda de que los hijos de nuestra mente quedan a nuestro cargo hasta que se casan con el público. ¿Tendré que andar perdiendo el tiempo así hasta septiembre, en que se celebra la boda?

Un fantasma echa a otro. La obra mía que se va a representar en octubre me resulta tan lejana, tan ajena, que recurre a los reproches. Me mira con frialdad a los ojos. Me amarga la vida. Sabrá vengarse cuando le llegue la hora. Complica mi malestar con las zozobras que me tiene reservadas. Me odia, pero tiene consideraciones, todavía me necesita.

Así es como remuevo la masa en que me empantano. Corro el riesgo, al hacerlo, de empantanarme más y más. El espectáculo de la naturaleza, que debería distraerme, me vuelve a hincar en ese barrizal a la fuerza. Se suma a esto que mi refugio es un parque por el que había proyectado antaño que deambularan mis actores. Y, sin darme cuenta, aquel proyecto que tenía olvidado tuvo algo que ver en la elección de la residencia en que esperaba encontrar la paz. Su decorado se superpone a los que utilicé. Sus árboles se enredan. Sus zarzas se agolpan. Sus macizos se abren. Aparece la Bestia. Me devora. Estoy perdido.

Con las piernas del alma varadas en ese cieno, a veces envidio a esos escritores de mesa que alzan una barricada. No le consienten a la tinta que los trate de tú a tú. Si se meten a escribir, se atienen a una gran prudencia y no comprometen sino parte de sí mismos en lo que escriben.

La parte que se reservan tiene piernas, de forma tal que puede inspirar respeto, e incluso retroceder si menester fuere.

Desgraciado quien no se haya quedado con un terrenito para vivir, una parcela de sí mismo dentro de sí, y esté ahora a merced de los azares que aprovechan el menor barrote para ponerle zarzas. Pues si nadie lleva el timón, crecen desde fuera y desde dentro. Por eso es peligrosa esta vacanza a la que me entrego atado de pies y manos y tengo que ser más severo que nadie en lo referido a la vigilancia de mis puertas. Eso es lo que me deja paralizado. Que entre quien quiera, los muertos y los vivos. Dije más arriba que los espectáculos y las palabras cruzaban por mí impunemente. Qué fácil es decirlo. Dejaba constancia más arriba de que nada cruza por nosotros sin dejar huellas en una arena que los dieciocho pies de las Musas no pisan si no es virgen.

¿Quién puede soñar despierto y estar lo bastante atento a las puertas para impedir que nadie entre en la finca? Ya sabemos lo que valen los carteles de cuidado con el perro y de cuidado con los cepos de lobo. Habrá, pues, que aceptar lo inextricable y someterse a ello hasta el punto de que desprenda un encanto y la espesura tupida coincida, por su inocencia silvestre, con los atractivos de la virginidad.

Si he de decir la verdad, no sé por dónde me ando. El único recurso que me queda se halla en el progreso moral. Pues, además, es necesario que la espesura no sea un batiburrillo de basura y ortigas.

He aquí el único combate que riño y en donde puedo seguir siendo el jefe.

De Guillaume Apollinaire

En vez de andar atormentándome con una investigación pretenciosa, ya que las fuerzas que me maquinan deben de tener acerca del uso de mis órganos una opinión que nada tiene que ver con la mía, y si ignoran que existo —lo que es probable— deben de ser tan ajenas a ellos como la electricidad a la caja y a las músicas de un aparato de radio, más me valdría utilizar mi tinta enferma en dejar constancia de los espléndidos personajes a quienes conocí. Con frecuencia me lo piden, y también que le añada una continuación a Retratos-Recuerdos. No me apetece por la buena razón de que recogí ahí circunstancias de mi juventud en que no era sino espectador y en las que no participaba ni por asomo. Más adelante intervengo. Es un torneo. Me hieren y hiero. Y mucho más heriré si hurgo en las cicatrices. Es muy poco frecuente que no quedemos mal con las personas que relatamos; e incluso aunque no interpretemos sus hechos a nuestro favor sino en contra nuestra, la óptica y las perspectivas del punto fijo en que nos hallamos contradicen el ángulo desde el que ellas los miran. Y parece que obramos de mala fe.

Se suma a ello que la memoria deforma (es cóncava o convexa); que la mínima anécdota se altera de boca en boca; que, si referimos una, vuelve a nosotros con traje de viajera; que el hombre más realista es permeable a la seducción de las leyendas y las respalda con buena intención; que, por un fenómeno inverso de perspectiva, la memoria tiene tendencia a ver cómo crece lo que se aleja de ella, a perder el sentido de la proporción, a privarlo de sus bases; en pocas palabras, nada hay más sospechoso que el testimonio[11]. Los he visto de primera mano, basados en errores de la vista, que habrían enviado sin remisión a una persona honrada a la guillotina, y que, tras quedar demostrado que no eran ciertos, más que avergonzarse se empecinaban. Cierto es que en el paso del tiempo reside un encanto porque a la realidad se le da un rodeo tal que, en los dominios del arte, indigna a una mente sencilla, pero la fascina cuando los acontecimientos se vuelven fábulas.

De aquí el éxito de las correspondencias, memorias y demás informes directos de cuyo mito podemos percatarnos si leemos una entrevista, un artículo o el párrafo del diccionario Larousse que tienen que ver con nosotros.

Un culto de la velocidad suprime la artesanía hasta tal punto que la paciencia y la habilidad manual, indispensables para crear el lujo, no las hallamos ya más que en quienes ajustan los mecanismos para tal fin. Leer fue una artesanía. Se ha pasado de moda. Vamos con prisa. Nos saltamos líneas. Vamos a ver cómo termina la historia. Es, pues, normal que la prisa prefiera los recuerdos de hechos que permitieron escribir obras a esas mismas obras y que se trague distraídamente las herramientas porque le da pereza tener que masticar lo que cortan. Por eso mismo preferimos la conversación a los textos, porque se la puede atender pensando en otra cosa y no requiere esfuerzo alguno.

Y eso hace que la conversación sea peligrosa. No sé de ninguna buena en que cada cual atienda a los demás. Se cuente lo que se cuente, se oye mal y se transmite de mala manera. Una prisa añadida impide que aquéllos a quienes se les refiere se digan que no es ésa nuestra sintaxis. La firma los ciega. Creen en ella. La réplica se pone en marcha. Se disfraza por el camino. Rencillas sin fin.

Las disensiones de esta categoría son incontables. Por eso me gustaría anotar unos cuantos recuerdos de un hombre con el que nunca tuve desacuerdos porque atendía tanto que llegaba a ser un maniático de la atención.

Estoy hablando de Guillaume Apollinaire.

Lo conocí de uniforme azul claro, con la cabeza afeitada y en la sien la marca de una cicatriz semejante a una estrella de mar. Llevaba, a modo de turbante o de casco pequeño, un artilugio de vendas y cuero. Hubiérase podido pensar que en ese casco se escondía un micrófono mediante el cual oía lo que los demás no pueden oír y vigilaba en secreto un mundo exquisito cuyos mensajes transcribía. Algunos de sus poemas ni siquiera revelan la clave. Lo vimos frecuentemente a la escucha. Bajaba los párpados, tarareaba, metía la pluma en el tintero. Quedaba colgando una gota de tinta. La gota se estremecía y caía. Dejaba una estrella en la hoja. Alcoholes, Caligramas, otras tantas señales de un código secreto.

Sólo, que yo sepa, François Villon y Guillaume Apollinaire saben sostenerse sin caídas en esa cojera en que consiste la poesía y que no se malician ni siquiera quienes piensan que la practican porque escriben versos.

La palabra inusual (y usaba de ella con frecuencia) perdía su carácter pintoresco entre los dedos de Apollinaire. La palabra trivial se convertía en insólita. Y esas amatistas, piedras lunares, esmeraldas, cornalinas y ágatas que utiliza, las engarzaba, vinieran de donde vinieran, de la misma forma que un sillero trenza la enea de una silla en la acera. No puede concebirse artesano de la calle más modesto y avispado que este soldado azul.

Era entrado en carnes sin ser grueso, con rostro pálido y romano, un bigotito encima de una boca que destacaba las palabras con voz breve, con un encanto algo pedante y algo así como una falta de resuello.

Los ojos se reían de la seriedad de la cara. Las manos de cura acompañaban la palabra con gestos que recordaban ese que los marineros usan para echar un trago y, luego, mearlo.

La risa no le salía de la boca. Le llegaba de las cuatro esquinas del organismo. Lo invadía, lo sacudía entrecortadamente. Luego, esa risa silenciosa se le vaciaba por la mirada y el cuerpo volvía a su ser.

Con calcetines y sin polainas de cuero, con el calzón moldeándole la pantorrilla, cruzaba por su cuartito del bulevar de Saint-Germain y subía unos cuantos peldaños hasta ese gabinete diminuto en donde vimos la edición de lujo de Serres-Chaudes y el pájaro de cobre de Benin.

Cubrían las paredes cuadros de amigos. Además del retrato de Rousseau con el seto de claveles y de las jóvenes angulosas de Laurencin, había fauves, cubistas, expresionistas, orfistas y un Larionov de la época maquinista, del que decía: «Es el contador del gas».

Era un entusiasta de las escuelas y sabía, desde Moréas en La Closerie des Lilas, la virtud de los nombres que llevan y que la gente se repite con tono misterioso.

El rostro de su mujer se parecía a esas peceras de carpas doradas tan bonitas que hay en las tiendas del muelle, enfrente de las cajas de libros que sostienen el Sena, como escribió él.

La mañana del armisticio de 1918, Picasso y Max Jacob vinieron al número 10 de la calle de Anjou, en donde vivía yo, en casa de mi madre. Me dijeron que estaban preocupados por Guillaume, que tenía el corazón rodeado de grasa y que había que telefonear a Capmas, un médico amigo mío. Llamamos a Capmas. Era demasiado tarde. Capmas rogó al enfermo que lo ayudase, que se ayudase, que se empeñase en vivir. Pero ya no le quedaban fuerzas. Aquella encantadora falta de resuello se volvía trágica. Se asfixiaba. Por la noche, cuando conseguí reunirme con Picasso, Max y André Salmon en el bulevar de Saint-Germain, me dijeron que Guillaume había muerto.

Estaba su cuartito lleno de sombra y de sombras: las de su mujer y de su madre, las nuestras, otras que se movían o se ensimismaban y que yo no reconocía. La cara muerta iluminaba el lienzo que la rodeaba. Tenía una hermosura coronada de laurel tan radiante que nos pareció ver a Virgilio joven. La muerte, con la túnica de Dante, lo llevaba de la mano, como se lleva a los niños.

En vida, su corpulencia no era corpulencia. Lo mismo sucedía con esa falta de resuello que no lo era. Parecía moverse entre cosas muy delicadas, en un suelo que minaban a saber qué valiosos explosivos. Porte de ritmo singular, casi submarino, que a veces veo también en Jean Paulhan.

Aquella pinta de globo cautivo lo emparentaba con el personaje Domingo del Hombre que fue jueves de Chesterton, con el rey-luna del Poeta asesinado.

Todavía funcionaba en sus restos mortales, que volaban inmóviles. Esa médula del saúco, de las aves, de los delfines, de todo cuanto aborrece la ley de la gravedad, se eliminaba de su cadáver, lo elevaba, formaba en contacto con el aire una combustión fosforescente, una aureola.

Volvía a verlo deambular por las calles de Montparnasse, sembradas de blancas rayuelas, llevando en torno ese arsenal de cosas frágiles que he mencionado, rehuyendo los encontronazos y soltando comentarios eruditos. Por ejemplo, que los bretones habían sido negros antiguamente, que los galos no llevaban bigote, que groom era una alteración de gros homme pronunciado como en Londres, en donde a los porteros llamados «suizos» y copiados de Francia los sustituyeron más adelante los niños.

A veces se paraba, alzaba un dedo de marquesa y decía (por ejemplo): «Acabo de leer otra vez Maldoror. La juventud le debe mucho más a Lautréamont que a Rimbaud». Cito esa frase entre mil porque me recuerda algo que me contaba Picasso: Picasso, Max Jacob, Apollinaire, de jóvenes, recorrían Montmartre, bajaban a todo correr por sus escaleras y gritaban: «¡Viva Rimbaud! ¡Abajo Laforgue!», mitin mil veces más significativo, en mi opinión, que esos que se realizan antes de los plebiscitos.

Una mañana de 1917 (Picasso, Satie y yo acabábamos de soportar el escándalo de Parade), Blaise Cendrars me llamó para decirme que estaba leyendo en la revista Sic un poema firmado con mi nombre, que le asombraba no conocerlo, que aquel poema no era de mi estilo y que iba a leérmelo para que le confirmara que no era mío. El poema era una falsificación. Apollinaire convirtió esa falsificación en todo un drama. Ejercía una jurisdicción literaria y tenía mucho apego a su tribuna. De café en café, por Montmartre, de redacción de periódico en redacción de periódico, hizo preguntas, sospechó, acusó a todo el mundo menos al culpable, quien, mucho más adelante, nos confesó la mistificación. Consistía en mandar un poema a Birot, el director de la revista Sic, y en ponerle el cebo de mi firma para que lo imprimiera sin más averiguaciones, pues el poema era un acróstico. Las mayúsculas iniciales decían: PAUVRE BIROT.

Pero estoy cayendo en lo que censuro. Contaré, pues, porque no puede herir a nadie, la velada que remató el estreno de Les Mamelles de Tirésias en el teatro Renée Maubel.

Apollinaire me había pedido un poema para el programa. En ese poema, que se llamaba Cebra, aparecía la palabra rue como una forma del verbo ruer, cocear. Los cubistas, con Juan Gris a la cabeza, entendieron que ese rue era una calle y, por la noche, después del espectáculo, me emplazaron para que explicase qué hacía esa calle ahí. Porque no venía a cuento.

Ante ese tribunal, al que comparecimos codo con codo, Apollinaire pasó del papel de juez al de culpable. Lo acusaban de que, al encargarle los decorados y el vestuario a Serge Férat, había comprometido el dogma y lo había caricaturizado. Yo quería a Gris y Gris me quería. A Apollinaire lo quería todo el mundo. Pero si dejo constancia de este episodio es porque en él se ve en qué cabezas de alfileres estábamos encaramados. La mínima infracción era sospechosa, pasaba por una prueba pericial y acababa en condena. «Yo introduje el sifón en pintura», decía Juan Gris, (Sólo se toleraban botellas de anís del Oso). Y Marcoussis, al salir de la exposición de las Ventanas de Picasso, en la galería Paul Rosenberg, decía: «Ha resuelto el problema de la falleba».

Que nadie se ría. Es una época grande y noble aquélla en que las mentes se preocupan por matices así. Y Picasso tiene toda la razón cuando dice que un gobierno que castigase a un pintor por haberse equivocado de color y de línea sería un gran gobierno.

Volvamos a nuestro poeta. La sentencia condenatoria de Les Mamelles de Tirésias le dejó un poso de amargura. Lo tuvo atado mucho tiempo a ella un hilo de cometa. En cometa se convertía. Liviano, luchando, sacudiéndose ese hilo, ahuecándose, cambiando de lugar a derecha e izquierda. Me decía que estaba «hasta la coronilla de los pintores». Y añadía: «Ya están empezando a fastidiarme con sus diagramas de arquitecto». Frase asombrosa en boca de quien fue el origen de una victoria sobre el mimetismo. Pero quería el ala de Uccello y que los pintores pastasen en el prado venenoso de los cólquicos.

Menos Picasso, águila de diez cabezas, maestro soberano en sus dominios, los cubistas acabaron midiendo el objeto. Con un metro en la mano, lo obligaban, como unos burgueses, a estar a su servicio. Otros enarbolaban calcos, números, la sección áurea. Otros no ponían ya en pie sino esqueletos.

Apollinaire recorría esos grupos y se cansaba.

No cabe duda de que ese cansancio está en el inicio de la cuesta abajo que lo llevó a la muerte. Sólo le gustaban las sorpresas exquisitas. Se lamentaba. Decía que compadecía a su generación sacrificada y sentada entre dos sillas. Se refugiaba en Picasso, que nunca se extenúa. Ni por asomo se maliciaba, pues es completamente cierto que no caemos en la cuenta de la autenticidad, que iba a romper amarras y a convertirse en constelación.

Y esa constelación tiene la misma forma que su herida, esa herida que le profetizó un lienzo de Giorgio de Chirico.

Así van las cosas en nuestros dominios. Todo se desarrolla a tenor de una matemática que no admiten los matemáticos y que es nuestra. Nada tropieza, en fin de cuentas. Todo tropieza de cabo a rabo.

En la roca en que dentro de poco sólo quedaremos unos pocos, rescatados del naufragio, Apollinaire canta. ¡Ojo, viajante de comercio! Es Lorelei.

No puedo aquí hacer un estudio. No es eso lo que pretendo. Me limito a unas cuantas líneas que trazan una silueta, dejan fijado un porte, clavan al insecto tomado del natural, lo mismo que en ese perfil de Georges Auric en donde pongo el parecido en la colocación del ojo, que es sólo un punto. Otros analizarán a Apollinaire, y su magia, basada, como es debido, en la virtud de los simples. Buscaba hierbas desde el Sena hasta el Rin. Las mixturas que revuelve con cuchara en una tartera encima de una lámpara de alcohol dan fe de cuánta atracción siente su persona episcopal por los sacrilegios de todo tipo. Nos lo imaginamos por igual de rodillas, ayudando a misa al capellán del regimiento y presidiendo una misa negra, quitando la metralla de una herida y clavándole agujas a una figurilla de cera. En el asiento del inquisidor y en la hoguera española. Es el duque Alejandro y Lorenzaccio.

De la risa

La facultad de reír a carcajadas es la prueba de un alma excelente. Desconfío de quienes rehúyen la risa y rechazan que se abra. Los asusta sacudir el árbol, porque son avaros de fruta y de aves y temerosos de que se note que de sus ramas no se desprenden ni unos ni otros.

Igual que el corazón y el sexo, la risa funciona por erección. No se dilata con nada que no la excite. No se alza a voluntad.

Y esa excitación obedece a las mismas pautas que los sentidos, pues lo que hace reír a algunas personas no hace reír a otras. Y conozco a algunas que se embarcan en risas incontrolables al mismo tiempo que yo, mientras algunos de los presentes sólo se ríen con muecas, no pueden entendernos y a veces se creen que nos estamos riendo de ellos.

El automatismo de la risa es implacable. Con frecuencia la risa nos tortura durante ceremonias fúnebres de las que está oficialmente excluida.

Bergson achaca la risa cruel de quien presencia una caída a la ruptura del equilibrio, que deshumaniza al hombre y lo convierte en pelele. Otros filósofos se oponen a esa tesis. Aseguran que el hombre, antes bien, acostumbrado a su mecanismo artificial, se despeleliza con la caída y aparece de repente tal y como es. Y es, dicen, ese repentino descubrimiento del hombre por el hombre lo que provoca la risa.

Lo que me incomoda es que ni aquél ni éstos desarrollan sus sistemas hasta llegar al estudio de la risa frente a las obras. Como la sorpresa de las obras nuevas trae consigo una ruptura entre los hábitos de la mente y la novedad que le proponen, el público tropieza. Habrá, pues, caída y risa. He ahí quizá la explicación de esa risa de las masas, quienes, salvo por las lágrimas o los insultos, no tienen más forma de expresarse.

Me gusta la farsa, pero larga y realista. Si me invento nombres, sitios y circunstancias, quiero que sean creíbles y tengan peso. Disfruto muchísimo jugando a ese juego con jugadores hábiles. La familia en cuya casa vivo es risueña[12]. Destaca en esos ejercicios de ingenio. Se entrega a ellos sin reservas. Y el resultado es que muchas visitas toman lo que se inventa por cosas verídicas y, sin saberlo, la ayudan a tomarles el pelo.

Si una tercera persona conoce las pautas, mete baza y yerra el camino, en pocas palabras, si bromea, me enfrío y deseo que termine el juego. Porque jugar no es bromear y los chistes no me hacen gracia. Sólo son válidos si entran con naturalidad a formar parte de la conversación. Nada escasea más que una reunión social que se está divirtiendo y no confunde las invenciones con las pamplinas.

Lo que suele pasar es que todos van saltando a derecha e izquierda, arriba y abajo. Todo el mundo embarulla y habla al mismo tiempo. Por eso me limito a la compañía de las personas a quienes estoy acostumbrado y usan las mismas palabras que yo.

Una de las últimas veces que cené con personas confusas, mi vecina de mesa me habló de La duquesa de Langeais, una película de Giraudoux tomada de una obra de Balzac que echaban en el cine Biarritz. Y al nombrar yo a Balzac, la señora me dijo que estaba equivocado, que esa película no la echaban en el Balzac (que es un cine que está en la esquina de la calle de Balzac), sino en el Biarritz.

Se vive mucho con la cabeza debajo del ala. Nos resistimos a caer en la cuenta del grado de incultura y desorden mental en que chapotea la gente. Por prudencia, nos entrenamos para cruzar entre el gentío con mirada un tanto miope, con oídos un tanto sordos. Pero la vida social nos salpica y nos hace caer en toda la basura. Así que es malsano hacer vida mundana. Porque volvemos a casa con el alma contrita, pringados de pies a cabeza, desalentados hasta los tuétanos.

La necedad consterna y no da ninguna gana de reírse. Más bien entristece y nos vuelve necios por contagio. Sólo nos soltamos y llegamos al cabo de nosotros mismos ante personas que atrapan la pelota. Me gusta hablar. Me gusta escuchar. Me gusta que me hablen y que me escuchen. Me gusta la risa cuyas chispas destellan al chocar.

Me acuerdo de un verano en Trie-Château, en casa de la señora Casimir-Perier (Madame Simone), con Péguy, Casimir-Perier y Alain-Fournier, que estaba escribiendo El gran Meaulnes. La risa nos apresaba hasta darnos agujetas y, cuando nos íbamos a la cama, una palabra la volvía a encender y nos derribaba en los peldaños de la escalera que subía a nuestros dormitorios. Y allí nos dejaba clavados por la tripa, hasta que amanecía.

Soy muy buen público. En el teatro, en el cine, lloro o me río sin que se me ponga en funcionamiento el espíritu crítico. Nada me repele si una fuerza me zarandea, me derriba, me obliga a ceder.

En cambio, mi mente crítica ejerce en las obras que pretenden inmutar otras zonas mías que no son ni la de la risa ni la de las lágrimas, y desde donde los ojos se nos llenan de lágrimas por el único privilegio de la hermosura.

Mantengo prolongados debates conmigo mismo y hay largas temporadas en que me acepto como soy. Por una de ellas estoy pasando ahora. Aunque algo me muevo, no es menos cierto que doy vueltas en redondo. ¿Qué sería de mí sin la risa? Me purga de mis ascos. Me ventila. Me abre las puertas y las ventanas. Les quita el polvo a los muebles. Me sacude las cortinas. Es señal de que no estoy naufragando por completo en el contagio del mundo vegetal en el que me muevo.

Aunque sé, por las películas sobre la vida de las plantas, que la serenidad de la naturaleza es un cuento chino; que sólo su ritmo, que es diferente del nuestro, nos hace creer que existe; que un jardín es presa continua del erotismo, del vicio, de la intranquilidad, de la angustia, del odio, de conmociones de todo tipo y que vive hecho un manojo de nervios, admito que no posee la risa.

Es el infierno de Dante. Todos los árboles, todos los arbustos se convulsionan en el lugar que les han adjudicado para los tormentos. Las flores que en ellos crecen son como hogueras que se encienden y llamadas de socorro.

A un jardín continuamente lo fecundan, lo pervierten, lo hieren, lo devoran unos monstruos de mucho cuidado, que llevan coraza, alas y garras. A sus enemigos no les importan nada esas armas ingenuas con las que se eriza al buen tuntún. Las espinas que tenga nos demuestran qué temores tiene y las vemos más como una carne de gallina permanente que como un arsenal.

En Pramousquier, en el Cap Nègre, vi cómo el naranjo de un huerto perdía la cabeza. Vivía al sol. Una palma le hizo sombra. Aquella sombra lo espantó. En las cuatro ramas que la palma sombreaba crecieron unas espinas largas. Se volvió silvestre otra vez. Cortaron la palma. Las ramas se calmaron y volvieron a ser domésticas. Las púas desaparecieron. Al año siguiente me encontré con aquellas ramas lisas, lo mismo que el resto de la corteza. Todo se había quedado en un susto.

Puedo asegurar que aquel naranjo no se reía y que, incluso cuando lo libraron de la sombra sospechosa, no tenía ganas de reírse.

Si plantamos semillas, lo que crece es otra generación de la planta. Si se esqueja, la misma planta se prolonga hasta el infinito. (Vuelve a empezar, joven). ¿Por qué no descubrirán un elemento comparable a la tierra que permita perpetuar al hombre, ya que el individuo entero, la mirada, la voz, la forma de andar, está en la mínima de sus células y, si plantasen un recorte de uñas suyo, volvería a nacer y a empezar desde el principio? Pues es porque todo hay que pagarlo. Las plantas pagan ese privilegio de no morir con el suplicio del escaso lugar que ocupan, con el estatismo, la anquilosis, la privación de una libertad (relativa) para moverse, cosas que el hombre tiene y paga muy caras, con el conocimiento del poco espacio por recorrer y con la muerte.

En algunas especies, el árbol se acoda él solo, deja colgar una rama hasta el suelo y, de esa rama, nace, con otra edad, pero exactamente igual. Esas especies eluden, pues, la intervención del hombre. Si pudieran, se reirían. Pues la risa es el gran privilegio que poseemos.

El conocimiento del hombre se alivia con la risa. Esa liviandad nos consuela de lo que nos pesan las suelas para subir al cadalso. La falsa circunspección aborrece la risa porque informa acerca del alma. Una vez oí, desde detrás de una puerta, la risa de una persona contra la que nada me ponía en guardia. Aquella risa atroz me la desveló tal y como había de verla más adelante, desenmascarada.

La risa puede tener el efecto inverso y un alma a la que resiste nuestra alma puede vencer esa reserva nuestra con una carcajada infantil.

Me sé una historia de risa irreprimible muy interesante. En 1940, Alemania enviaba a sus jóvenes a las fábricas de armas. A un muchacho de Essen que trabaja en Krupp lo echaron porque se reía de forma irreprimible. Lo cambiaron de fábrica. De todas partes lo fueron suprimiendo porque se reía. No lo castigaron. No podían reprocharle nada más. Se libraron de él. Lo mandaron a casa con esta ficha, que vi en 1946: Frivolidad incurable.

Matar la risa en el hombre es un crimen. Es lo que sucede cuando lo meten en esas cuestiones políticas que consiguen que se tome en serio y cuando le consultan cosas que no sabe. Ya no puede reírse. Se crece. Es también lo que sucede cuando no lo consultan y lo tratan a bastonazos.

Pierre Roy, cuando le pregunto por sus opiniones políticas, manifiesta: «Soy anarquista moderado». Me pregunto si no habrá encontrado la receta ideal y si no será toda Francia de ese mismo palo de la baraja.

De ser sin ser

Ahora me toca ver en qué punto estoy, en esta casa en donde intento volverme a dormir. He interrumpido toda correspondencia con París. Allí me abren las cartas y sólo me traen lo indispensable. No tengo contacto con nadie. Pero la urticaria, en cambio, se me despierta. Vuelvo a comprobar que le agrada gozar de buena salud y que le saca partido a mi vida vegetativa. Me arden los brazos, el pecho, la frente. Seguramente, puesto que esta dolencia procede de las mismas causas que el asma, no tengo curación y no puedo esperar sino altibajos. Evito el sol, que tanto me gustaba tomar. Lo voy orillando, a la sombra. El resto del tiempo vivo encerrado. Leo y escribo. La soledad me obliga a ser Robinson y su isla, a hacer prospecciones en el interior de mi persona. No pongo en ello inteligencia alguna, pues no la tengo, pero sí cierta audacia que sí tengo y me hace las veces de inteligencia.

Incapaz de ir siguiendo una pista, funciono por arrebatos. No puedo atenerme durante mucho rato a una idea. Dejo que se me escabulla, siendo así que debería aproximarme a ella y caerle encima. Toda la vida he cazado así, a falta de poder hacerlo mejor. Eso es lo que tiene engañada a la gente, que toma mis casualidades por maña y mis errores por estrategia. Nunca se vio hombre alguno rodeado de tanta incomprensión, de tanto amor, de tantos odios, pues si el personaje que creen que soy irrita a quienes me juzgan desde lejos, quienes se aproximan son como la Bella, cuando teme a un monstruo y se encuentra con un bondadoso animal que no quiere sino llegarle al corazón.

Puedo decir que mis amistades más tiernas proceden de ese contraste.

Mi leyenda aparta a los necios. Le resulto sospechoso a la inteligencia. ¿Qué me queda entre ambas cosas? Los artistas de los circos ambulantes, que se me parecen, cambian de sitio más que de camisa y pagan con un espectáculo el derecho a pasar una temporada en donde estén. Por eso mi soledad nunca parece taciturna. Sólo aparezco a las horas de la parada o del número. Me disculpo por ello con quienes vivan en mi carromato y saquen la conclusión de que les reservo la parte peor, pues sólo presencian mis calamidades.

Como a todos los vagabundos, me mortifica la manía de ser propietario. Ando buscando una propiedad en el campo. Cuando la encuentro, o el dueño se niega a vendérmela porque mi entusiasmo le abre los ojos o la quiere vender demasiado cara[13].

En París no encuentro nada que me convenga. Los pisos que me ofrecen me intimidan. Querría que me dijeran: «Te estaba esperando».

A fuerza de contar con lo imposible, echo raíces en mi agujero.

«Noto una dificultad de ser». Eso es lo que contesta el señor de Fontenelle, ya centenario, cuando está a punto de morir y le pregunta su médico: «¿Qué nota, señor de Fontenelle?». Sólo que la suya es de última hora. La mía es de toda la vida.

Debe de ser un sueño eso de vivir a gusto dentro del propio pellejo. Tengo, de nacimiento, la carga mal estibada. Nunca estuve aplomado. Ése es mi balance, si me exploro. Y, en tan lamentable estado, en vez de quedarme en la cama, he navegado por todas partes. Desde la edad de quince años, no he parado ni un minuto. A veces me encuentro con éste o con aquél y me llaman de tú y no consigo reconocerlos hasta que un recio puño profundo saca de la sombra, de pronto, todo el decorado de un drama en que esa persona interpretaba un papel, en donde yo interpretaba el mío, y que se me había olvidado por completo. He estado metido con tal intensidad en tantas cosas que se me caen de la memoria; y no una, sino cincuenta. Un maremoto me las sube a la superficie con, como dice la Biblia, cuanto hay dentro. Resulta increíble qué pocas huellas dejan en nosotros largas temporadas que tuvimos que vivir con todo detalle. Por eso, cuando rebusco en mi pasado, empiezo por arrancar del tiesto una figura que se lleva su tierra consigo. Si busco fechas, frases, lugares, espectáculos, se me encabalgan los acontecimientos, los interpolo, lo embadurno todo, avanzo, retrocedo, ya no sé nada.

Mi gran empeño es vivir una actualidad que me pertenezca. No presumo de que sea más veloz que la otra, pero es más de mi gusto. Esta actualidad mía es una abolición del tiempo tal que me permite conversar con Delacroix y con Baudelaire. Me permitía, cuando Marcel Proust era un desconocido, considerarlo ilustre y tratarlo como si tuviera la fama de la que iba a gozar más adelante. Tras descubrir que ese estado fuera-del-tiempo era una prerrogativa propia y que era demasiado tarde para conseguir otras mejores, me perfeccioné y me hinqué más en ella.

Pero de repente abro un ojo: caigo en la cuenta de que estaba recurriendo al peor sistema para no pensar en nada, que me extenuaba con tareas pequeñas que nos atan y nos devoran, que andaba dando vueltas por muchas cosas. Me emperraba por hacerle caso a la maquinaria. Era tan esclavo suyo que hasta confundía el instinto de legítima defensa que me incitaba a la rebelión con un detestable baile de San Vito.

Ahora ya me he enterado del ritmo. En cuanto abro un ojo, cierro el otro y salgo por pies.

De las palabras

No doy importancia alguna a eso que la gente llama el estilo y con lo que se jacta de reconocer a un autor. Quiero que me reconozcan por mis ideas o, mejor aún, por mi forma de avanzar. Sólo pretendo conseguir que me entiendan de la forma más breve posible. Me he dado cuenta de que cuando una historia no engancha la mente, ésta tiene tendencia a leer demasiado deprisa y a untar la cuesta de jabón. Por eso en este libro voy siguiendo los contornos de mi forma de escribir, lo que me obliga a no resbalar en línea recta, a hacer las cosas en dos veces, a volver a leer las frases para no perder el hilo.

Cuando leo un libro, me maravilla la cantidad de palabras que encuentro y sueño con utilizarlas. Tomo nota de ellas. Cuando me pongo a trabajar, es imposible. Me limito a mi vocabulario. No consigo salir de él y es tan limitado que el trabajo no tarda en convertirse en un rompecabezas.

En todas y cada una de las líneas me pregunto si iré más allá, si la combinación de esas pocas palabras que utilizo, siempre las mismas, no acabará por bloquearse y obligarme a callar. Eso que saldríamos ganando todos; pero sucede con las palabras como con los números o con las letras del alfabeto. Saben volver a organizarse de forma diferente y perpetua en el fondo del caleidoscopio.

He dicho que les envidio a los demás sus palabras. Y es porque no son las mías. Cada autor tiene una bolsa de juego de la lotería, llena de palabras, con la que tendrá que ganar. Salvo en lo referido a ese estilo que desapruebo, y cuyo paradigma es el de Flaubert —demasiado rico en vocablos—, el estilo que me gusta, los estilos de Montaigne, de Racine, de Chateaubriand, de Stendhal gastan muy pocas palabras. Se tardaría muy poco en contarlas.

Ése es el primer punto sobre el que debería llamar un profesor, en clase, la atención de sus alumnos, en vez de alabarles las estupendas parrafadas. No tardarían en enterarse de hasta qué punto la riqueza reside en cierta penuria, de que Salambó es un batiburrillo y El rojo y el negro un tesoro.

Las palabras ricas en color y sonoridad son tan difíciles de usar como las joyas aparatosas y los colores chillones en el atuendo. Nunca se los pondrá una mujer elegante.

Me asombran esos léxicos en donde las notas a pie de página, que pretenden aclarar un texto, lo dejan romo y planchado. Eso es lo que sucede con Montaigne, que sólo intenta decir lo que quiere decir y lo consigue a toda costa, pero retorciendo la frase a su manera. A esa forma de retorcer la frase, los léxicos prefieren el vacío, siempre y cuando se desenvuelva bien.

No pretendo con esto incriminar el empleo excepcional de una palabra poco frecuente, con tal de que aparezca en el lugar que le corresponde y sirva de realce a la economía de lo demás. Mi consejo es, sin embargo, que se la admita sólo si no refulge demasiado.

Las palabras no deben fluir: se encastran. El donaire lo toman de una rocalla por entre la que el aire circula a gusto. Exigen él y que las cimenta, sin olvidarnos de que, quien y cuyo. La prosa no es una danza. Va andando. Y es en esos andares, en esa forma de avanzar, en donde se le reconoce la raza, ese equilibrio propio del indígena que lleva fardos en la cabeza.

Y al decir esto se me ocurre que la prosa es elegante en función del fardo que lleve el escritor en la cabeza y que cualquier otra es el resultado de una coreografía.

Antaño quise a veces conseguir que algunas personas que aseguraban que eran insensibles a determinada prosa compartieran conmigo el gusto que sentía yo por ella. Leída en voz alta, con el temor de no convencer, esa prosa ponía de manifiesto sus defectos.

Esta clase de fracasos me ha puesto en guardia. Desconfié de lo que me seducía de entrada. Poco a poco me acostumbré a enamorarme sólo de escritores en quienes la hermosura reside sin que ellos se percaten y a quienes les da lo mismo.

Aunque las palabras de un vocabulario no correspondan al nuestro, a veces me encuentro con una expresión profesional y la adopto. Voy a citar una, que aparece en los diarios de navegación: Según estimaciones. Dice a la perfección lo que quiere decir y la adopto a falta de saber otra que me venga mejor.

La lengua francesa es difícil. Le desagradan ciertas suavidades. Eso es lo que explica Gide de maravilla cuando dice que es un piano sin pedales. Es imposible amortiguar sus acordes. Funciona en seco. Su música es más para el alma que para el oído.

Lo que suele considerarse musical en los clásicos no es con frecuencia sino ornamento de época. Los grandes no se libran de él, aunque lo superan. Se les ve el artificio a los pequeños. Nos da la impresión de que Célimène y Alceste usan la misma lengua.

Es probable que las lenguas más heterogéneas que escribamos en nuestra época se mezclen y confundan dentro de otra. Los estilos se volverán casi análogos. Sólo sobresaldrá ya la diferencia de lo que expresan y su precisión en expresarlo.

Además del significado que tengan las palabras, éstas gozan de una virtud mágica, de un poder de encantamiento, de una capacidad de hipnosis, de un fluido que opera más allá del sentido que tengan. Pero sólo opera cuando las agrupamos y deja de operar si el grupo que forman no es sino verbal. El acto de escribir está pues sometido a varios apremios: intrigar, expresar, hechizar. Hechizo que nadie nos enseña puesto que es el nuestro, y es importante que la cadena de palabras se nos parezca para poder actuar. En resumidas cuentas, nos sustituyen y tienen que suplir la ausencia de nuestras miradas, de nuestros ademanes, de nuestra forma de andar. No pueden, pues, actuar sino en las personas permeables a estas cosas. En el caso de las demás, son letra muerta, y letra muerta seguirán siendo para ellos, alejadas de nosotros y tras nuestra muerte.

El poder mágico de esas palabras agrupadas y todas juntas hace que pueda conversar con un escritor de cualquier época. Pues me ponen en presencia suya. Lo interrogo. El andamiaje interno de esas palabras me permite oír lo que me habría contestado. A menos que dé con la respuesta ya escrita, cosa que a veces me ha sucedido.

Mi libro no tiene más proyecto que entablar conversación con quienes lo lean. Es lo contrario de una clase. Intuyo que poco enseñaría a quien me trate. Sólo aspira a coincidir con desconocidos a quienes les hubiera gustado conocerme y charlar conmigo acerca de esos enigmas por los que no se interesa Europa y se convertirán en el susurro de unos pocos mandarines chinos.

El agrupamiento de las palabras es tan eficaz que los filósofos, cuyo sistema del mundo desplaza a otro (y así sucesivamente), no quedan implantados en la memoria por lo que dijeron, sino por la forma que tuvieron de decirlo. ¿Cuál de ellos no toma su fortuna de la escritura o, al menos, de la particular luz que proyecta sobre un error? Sabemos ahora que Descartes estaba equivocado, pero lo seguimos leyendo pese a todo. Lo que dura es, pues, el verbo, y se debe a una presencia que contiene, a una carne que perpetúa.

Que se me entienda bien. No estoy hablando del verbo con el que se adorna un pensamiento. Hablo de una arquitectura de palabras tan singular, tan robusta, tan perfectamente adaptada al arquitecto que conservará su eficacia tras pasar por una traducción.

Es un fenómeno propio de Pushkin el de no poder comunicarse en más lengua que la suya. Su encanto afecta a los rusos, estén del lado que estén. Un culto así no puede apoyarse sólo en una música; y puesto que el sentido nos llega desabrido tiene, por lo tanto, que haber en esto alguna brujería. Se la achaco a una gota de sangre negra que llevaba en las venas. El tambor de Pushkin habla. Si cambiamos la forma de golpearlo, ya sólo queda un tambor.

Es cierto que, en los poetas, el papel de las palabras es más activo que en la prosa. Pero opino que algún propósito pasa de una lengua a otra si el nudo de las palabras está lo bastante prieto. Shakespeare lo demuestra. He aquí por qué el caso de Pushkin me parece único. Veinte veces he pedido que me lo tradujeran. Veinte veces el ruso a quien había recurrido abandonaba la empresa, diciéndome que la palabra carne que usaba Pushkin ya no quería decir carne, pero le ponía al lector en la boca el sabor de la carne y que eso sólo lo hacía Pushkin. Ahora bien, la palabra carne no es sino la palabra carne. Sólo podemos rebasarla con las palabras que la rodean y le proporcionan ese peculiar énfasis.

La vanidad nos aconseja que enviemos nuestro polen a las estrellas. Pero, ahora que lo pienso, el lujo de un poeta debe consistir en no pertenecer sino a sus compatriotas. Seguramente eso que me parece que va en perjuicio de Pushkin es, antes bien, lo que lo protege y le otorga ese culto que le rinden los rusos.

La prosa está menos sometida que la poesía a las recetas de los hechizos. Cierto es que cuanto más se aparta de la anécdota, más arriesgado se vuelve cambiarla de idioma. A menos que se dé el encuentro providencial entre un Charles Baudelaire y un Edgar Poe. Es decir, entre dos hombres igualmente iniciados en el uso de las hierbas, especias, drogas, dosis, hervores, mezclas y en el efecto que causan en el organismo.

De la juventud

Me gusta tratarme con la juventud. Me enseña mucho más que la edad madura. Su insolencia y su severidad nos echan jarros de agua fría. Ésa es nuestra higiene. Además, la obligación que tenemos de servirle de ejemplo nos obliga a andar derechos. Comprendo que muchos de nuestros contemporáneos eviten ese contacto con ella que yo busco. Resulta cansada porque está siempre en la brecha y no parece saber lo que quiere.

La infancia sabe lo que quiere. Quiere salir de la infancia. El malestar empieza cuando ya ha salido. Pues la juventud sabe lo que no quiere antes de saber lo que quiere. Ahora bien, lo que no quiere, eso es lo que queremos nosotros. Nos trata para disfrutar del contrario. Cuando se pone a querer algo, a veces me entero yo antes que ella. Estos oídos míos de caballo de circo reconocen la música. Me apunto un tanto.

Me acuerdo de cuando Radiguet se sacaba de los bolsillos las armas para combatirnos. Yo las usaba contra mí mismo. Es lo que les sucede a los jóvenes a quienes descubro. Parece que yo les doy algo y son ellos los que me lo dan. Les debo todo.

Nada más estúpido que los motivos que le imputan a mi afición por la juventud. Sus rostros me atraen por lo que expresan. Esa clase de belleza no inspira sino respeto.

No exijo ningún respeto a cambio. En mi casa, la juventud está en la suya propia. Compruebo que se le olvida qué edad tengo y me quedo tan sorprendido como si me recibieran de igual a igual los hierofantes de Menfis.

Erik Satie y Max Jacob compartieron este privilegio. Siempre me los he encontrado del brazo con jóvenes.

La juventud a la que me refiero es la de las capitales, lúcida ya. No se confunde de terreno. Descubre una familia de tradición anarquista. La adopta. Se mete dentro. Se dedica a practicar la ingratitud. Y allí esperará hasta que tenga fuerza suficiente para asesinarla y prenderle fuego a la casa.

Los jóvenes de provincias utilizan otro sistema. Nos escriben. Se lamentan. Piden socorro. Quieren escapar de un entorno para hallar otro que sea capaz de entenderlos y de ayudarlos. Si vienen a pie desde Charleville (pues llevan dentro la comezón del rimbaudismo), no tardan en pasarnos por delante.

Sería, pues, absurdo, esperar agradecimiento de la juventud y ponernos ufanos porque viene a refugiarse entre nosotros. Nos quiere en la medida en que nuestros defectos le aportan información, en que nuestras flaquezas le sirven de excusa, en que nuestro cansancio nos pone a su merced. Y de esa amalgama es de lo que debemos sacar partido y aprovecharla tanto como ella nos aprovecha a nosotros. Nuestras obras son una zapatilla. Sólo le sirven para hacerse los dientes.

Es ridículo mirar a la juventud como mito y en bloque. Pero es ridículo temerla, interponer una mesa entre ella y nosotros, darle con la puerta en las narices, salir corriendo cuando se acerca.

Por supuesto que es mitómana. Por supuesto que es desvergonzada. Por supuesto que nos quita tiempo. ¿Y qué?

Claro que nos ata con lazadas de mentiras. Claro que se pone careta en cuanto nos dirige la palabra. Claro que nos denigra en otros sitios y, si yerra el camino, dice que la culpa la tenemos nosotros.

Debemos correr esos riesgos por el simple hecho de que esa juventud nos tranquiliza al demostrarnos que escapa a la política y transmite el secreto del fuego.

Muchos jóvenes me han confesado, al cabo de mucho tiempo, que habían venido a mí bien como consecuencia de una apuesta, bien porque habían leído mi nombre en un cartel, bien para desobedecer a sus familias.

Su silencio me desmoralizaba. Lo enriquecía con mil reservas. Sólo procedía de un temor a decir bobadas.

Lo cual no me impide caer en la trampa. Pues la juventud nos intimida porque le atribuimos una dimensión secreta. Es la fuerza de su silencio. Lo llenamos de nuestro bolsillo. No tarda en darse cuenta y en usar esa arma. Su silencio se vuelve sistemático. Se dedica a aprender a desherrar.

Es importante tener cuidado con eso. Cuando la juventud se va se nos hinca dentro ese silencio mortal y causa destrozos. La víctima ve en ese silencio una crítica a lo que hace. La sopesa. Le da la razón. Se da asco. Se queda paralizada. Se cae del árbol con el pico abierto.

Veo a artistas que tienen que enfrentarse a esa aventura y pierden pie, incapaces de reaccionar y sin poder prescindir de sus verdugos.

A veces me asombra mucho lo solos que están nuestros jóvenes monstruos. Al salir de nuestras casas, andan rodando por las calles. Se quejan de que no conocen a nadie de su edad con quien encajen. Algunos viven en el campo y vienen desde allí. No lo confiesan. Se demoran. Se les va el tren. Los acompañamos hasta la puerta sin entender qué sucede y que no pueden ni pagarse un hotel ni volver a sus casas. Tienen entonces una actitud tan rara que a veces temo que se tiren al río. ¿Qué hacer? No dicen nada. Imposible sacarlos de un agujero que ellos mismos cavan, de una caída en la que nos arrastraría su terrible fuerza de inercia.

Pero saben que no tienen cerradas todas las puertas, que yo tomo en consideración sus angustias, que los escucho, que les hablo aunque ellos no hablen, que les doy recetas pequeñas. En pocas palabras, una velada arrebatada a ese vacío en donde se buscan. Ese minuto entre la infancia y la juventud es el peor. Ya lo he dicho.

No olvidemos nuestro propio drama. El mío fue tardío y tuvo poca gracia. Tenía los dados cargados. Avanzaba tan ufano por el camino del juego de la oca. Tuve que volver a la salida y quedarme el último.

Encuentros que podríamos haber tenido y no tuvimos nos habrían permitido recuperar la apuesta. Quizá somos para la juventud uno de esos encuentros.

Es, ay, imposible contestar a todas las cartas que lanzan llamadas, recibir todas las visitas de la desesperación. Sería como ser presidente del Club de los Suicidas. Desconfiemos de quienes se están ahogando y se aferran y nos ahogan.

Contestar es atraer una carta que pide contestación, y así sucesivamente. Cortar de repente es parecer desdeñoso. Más vale no contestar y, si abrimos la puerta, no dejar que vuelvan más que los rostros en los que vemos la marca de alguna señal.

Y ese peligro no es de los menores.

¿Por qué la juventud estudiantil no cumple con su obligación y qué obligación es ésa? Voy a decírselo. Debería ser el ejército de las grandes aventuras de la mente. ¿Cómo iba a comprenderlo? Su conformismo la ciega. Lo que se lo oculta es una anarquía de pega, una anarquía superficial, sin rastro de consignas, y que no vacila en utilizar contra las empresas más nobles. Su ignorancia, sumada al orgullo que siente por ser ignorante —pues se considera infalible—, y también el gusto por armar jaleo (ésa es la palabra), la enfrentan consigo misma sin que se dé cuenta. Si abuchea a la audacia, se abuchea a sí misma y se pone de parte de su familia, cuyas sentencias desdeña.

El pasado la asquea, además. Para los jóvenes las obras clásicas no son sino castigos y libros sobados. A ninguno de los miembros que a ella pertenecen se le ocurre sacudirles el polvo y hallar, debajo, lo vivo. Se asombraría entonces (entre otras cosas) de que Racine oculte tras una funda de hábitos una estremecedora intensidad. En vez de ir en panda al teatro a reírse de sus tragedias, la tomaría con los actores, que las desfiguran. Sucede lo contrario. Un mal actor trágico puede conseguir que se olviden de su postura burlona. Y aplaudan sus defectos.

He aquí, pues, a esa juventud sorda y ciega a lo que se hacía, a lo que se hace, a lo que se hará. ¿Qué le queda? Un desorden. Un hiato que tapona saliendo en procesión, paseando pancartas, protestando con cantinelas rítmicas. Como haya que luchar, estaremos solos. Carecemos de fuerzas de choque. E incluso se revuelven contra nosotros.

El padre Morel me contaba la conferencia sobre Picasso que había dado en la Sorbona. Proyecta obras del pintor. La juventud estudiantil, que abarrotaba el graderío del aula, reía burlonamente, pateaba, abucheaba. Sin transición, el padre empezó a proyectar obras de arte de la escultura románica. Sus auditores creyeron que eran de Picasso. Abuchearon, patearon, rieron burlonamente. El padre ya se lo esperaba y les metió las narices en su mierda. Pero esta juventud, hábil en embaucar y que atribuye esa habilidad a los artistas, apreció mucho la celada en que había caído y aplaudió a su embaucador.

Ni uno de esos jóvenes habría sido capaz de tomar la palabra, de vencer a Picasso con armas nuevas, es decir de oponerle algo vivo y aún más vivo, de correr más deprisa que el padre Morel, girarse y atacarlo de frente.

Me apresuro a decir que no está a mi alcance calibrar las aptitudes de cada una de las Facultades para echarnos una mano. Supongo que la Facultad de Ciencias tiene más localizados los problemas, es más afecta a investigaciones concretas que la Facultad de Letras. Más rica en investigadores que en pedagogos. Supongo también que los profesores de la Facultad de Letras deben de tener alguna culpa, a menos que aleguen la disculpa de que cuando quieren estimular el intelecto de una clase renuncian a ello al toparse con la pereza de que hacen gala los alumnos para salirse de los raíles.

El caso es que compruebo, no sin saber que la política desempeña actualmente el papel primordial, qué poco o qué mal reacciona la juventud estudiantil.

No pido imposibles. No se trata de realizar una prolongada investigación fuera de programa ni de los matices de una política en profundidad en la que ya somos expertos. Pido a los estudiantes que tengan un impulso inculto hacia lo que se sale de las rutinas y que piensen, siguiendo lo que dijo Jacques Rivière, que hay un tiempo para burlarse de los demás y un tiempo para que los demás se burlen de uno.

El señor Bergeret se comporta como un sabio cuando conserva largo rato entre las suyas la mano del señor Roux tras haber leído su poema simbolista. Pues temía ofender la belleza ignorada.

No es esa prudencia de parlamentario lo que les deseo a los alumnos. Querría verlos imprudentes y que se exaltasen cuando algo los escandaliza. Conozco a profesores más jóvenes que ellos.

Cuando hablé, hace tiempo, en el Colegio de Francia, visité primero al decano. Según subía a su despacho me iba frenando el recuerdo de incontables rapapolvos. Me encontré con un hombre mayor, encantador y jovencísimo. «No se fíe, me dijo, de nuestros alumnos. Sólo les gusta apuntar fechas y que no los molesten».

Así que los zarandeé. Es un buen sistema. Sólo se acuerdan de las sacudidas. Pero las sacudidas los dejan desmoralizados durante un rato.

Resumo lo que he dicho. No soy tan insensato como para creer que una muchedumbre de alumnos sepa, de forma prodigiosa, lo que no se les enseña. Me gustaría que no se cortasen las antenas, tan ufanos, como si fueran los pelos de una primera barba. Lo que saldrían ganando sería que podrían recibir las ondas demoledoras que la belleza propaga. Aunque lo haga a lo loco.

De la belleza

La belleza es una de las argucias que utiliza la naturaleza para que los seres se atraigan entre sí y para asegurarse su apoyo.

La utiliza de forma muy desordenada, pues eso que el hombre llama vicio es común a todas las especies, cuyo mecanismo funciona a ciegas. La naturaleza cumple sus propósitos a toda costa[14].

Cuesta imaginarse cómo actúa ese mecanismo entre los astros, puesto que la luz que nos denuncia su existencia procede o de un reflejo o, como en toda luz, de una descomposición. El hombre se imagina que le hacen las veces de lámpara, pero sólo los ve desgastados y muertos.

Seguramente el ritmo de esa máquina tan grande es un ritmo cruel.

Los enamorados más tiernos colaboran para que lo sea. Su beso no es sino la succión del vampiro debilitada, un rito que simboliza el acto de apropiarse de la sangre de la persona amada, de intercambiar ambas sangres.

Ese deseo de la sangre ajena se expresa de forma aún más clara cuando los labios chupan la piel formando ventosa, atraen la sangre y dejan la marca de un cardenal, mancha que suma el exhibicionismo al vampirismo. Esa mancha proclama que la persona que la lleva, normalmente en el cuello, es la presa de un ser que la ama tanto que quiere arrebatarle su esencia para mezclarla con la propia.

En cuanto a las flores, siguen siendo la trampa ingenua que fueron desde el principio. Las vigilo en un jardín experimental en donde se cruzan las razas. Ese lujo que les atribuimos no existe para ellas, pues el color y el aroma sólo sirven para revelar su presencia a los vehículos de sus amores.

Nos imaginamos, si olvidamos nuestro tamaño, a esos caballeros (los insectos) en un palacio translúcido de habitaciones frescas, amplias, perfumadas.

El arum maculatum apresa al caballero merced a un dispositivo de rastrillos hasta que esté embadurnado de esperma y se le abran los aposentos de las mujeres.

Me sería fácil extenderme sobre este tema. Pero ¿no he dicho que este libro no puede ser, en manera alguna, una clase?

Lo que me intriga es más bien la similitud de esos espectáculos eróticos. El mundo es más sencillo de lo que supone nuestra ignorancia. Cada vez tengo más claro que la máquina funciona de forma bastante burda de una vez por todas y en todas partes.

La belleza, en el arte, es una argucia que lo eterniza. Viaja, cae por el camino, fecunda las mentes. Los artistas le proporcionan el vehículo. No la conocen. Se encarniza por mediación de ellos y fuera de ellos. Cuando quieren asirla a la fuerza, sólo producen su artificio.

La belleza (que no lo es para sí, sino la simple sirvienta de un sistema nupcial) aprovecha a un pintor, por ejemplo, y ya no lo suelta. Eso resulta con frecuencia desastroso para la progenitura de algunos creadores que pretenden procrear por vía carnal y estar en misa y repicando. Que nadie crea que la belleza carece de espíritu crítico ni que demuestra tenerlo. Ni una cosa ni otra. Es siempre extremosa, fuere cual fuere el extremo.

Siempre encuentra a quienes se casarán con ella y garantizarán su continuidad.

Su rayo cae en los extremos e incendia las obras que resultan escandalosas. Evita las representaciones ineptas de la naturaleza.

La costumbre de representar la naturaleza de forma inepta está tan anclada en el hombre que le entusiasma incluso cuando la ve en los pintores en quienes sólo desempeña el papel de un pretexto para tomar impulso. Cuando una representación así brinda al hombre, pintadas con una legibilidad equivalente, anécdotas del sueño o del intelecto, éste se subleva. Porque la anécdota ya no tiene que ver con él, sino con otro. Su egoísmo lo desvía de ella. Se proclama juez. Dicta una sentencia condenatoria. El crimen es haber querido distraerlo de la contemplación de sí mismo.

De la misma forma que el hombre no lee, sino que se lee, no mira, sino que se mira.

Existe el arte en el minuto mismo en que el artista se distancia de la naturaleza. Y aquello a lo que recurre para apartarse le da derecho a vivir. Y eso se convierte en perogrullada.

Pero la distanciación puede ocurrir y no notarse. (Estoy pensando en Vermeer y en algunos modernos muy jóvenes). Eso es el colmo del arte. Y ahí se desliza a escondidas la belleza. Tiende una trampa perfecta, de apariencia ingenua, igual que las plantas. Y hacia ella atraerá de forma artera a la gente sin despertar el temor que su rostro de Gorgona despierta siempre.

Diderot me irrita cuando describe con todo detalle las anécdotas de Greuze. Baudelaire me irritaría al describir las de Delacroix si no fuera porque el pintor lo fecunda. Dante motiva la trampa Delacroix. Delacroix motiva la trampa Baudelaire. El fenómeno se puede presenciar a simple vista en la fecundación Delacroix-Balzac (La muchacha de los ojos de oro).

Siglo tras siglo, La Gioconda atrae la colmena de las miradas hacía trampas que Leonardo creía que estaba tendiendo sólo a la belleza de su modelo.

En el cinematógrafo, todas y cada una de las películas, merced a la ausencia del color, escapan a la vulgaridad y gozan de forma accidental del privilegio de la obra de arte. La belleza se aventura por allí lo menos posible. El color destruirá este equívoco. Todo será feo, menos lo hermoso.

La gente tuerce el gesto ante la película en color porque no les parece lo suficientemente próxima a la naturaleza. Y también en este caso es el punto de divorcio entre color y naturaleza lo que hará rey al color y lo que permitirá que la belleza lo utilice.

El instinto de reproducción mueve al poeta a lanzar sus semillas fuera de sus fronteras.

Lo repito: se transmiten mal, pero actúan. Algunas especies (Pushkin) se niegan a transmitirse. Y eso no les impide volar lejos, e incluso reducidas a poca cosa, actuar.

Shakespeare sigue siendo el ejemplo de la planta explosiva. Sus gérmenes aprovecharon las alas y las tempestades. En él, la belleza se abalanza y cruza el mundo subida en lenguas de fuego.

Si pudiéramos medir la distancia que nos separa de quienes creemos más próximos nos entraría miedo. Las buenas relaciones consisten en pereza, cortesía, embustes, en múltiples cosas que nos ocultan las barricadas. Incluso en un acuerdo tácito hay tan gran desacuerdo en los detalles y en el itinerario que habría motivos para extraviarse y no volver a encontrarse nunca. Si conocemos a una mente que nos parece que mueve un mecanismo análogo al nuestro y que nos asombra por la velocidad con que recorre las zonas que a nosotros nos importan, nos enteramos luego de que está especializada, por ejemplo, en música, y así queda demostrado el espejismo que parecía acercarlo a nosotros. El sentimiento lo arrastró lejos de la inteligencia, y ésta ya no controla a aquél. Una debilidad, aceptada en un principio, mimada, fortificada, laborada en todo momento, luce, finalmente, músculos de atleta y asfixia todo lo demás. Y hete aquí un alma capacitada para entenderlo todo y que no entiende nada. Ningún uso podemos darle a lo que nos seducía. A ese cabezota le gusta la música mala y se dedica a ella. Sordo para las riquezas auténticas, no goza de libertad en ese punto primordial. Por cualquier otro camino circula a sus anchas. Sólo utiliza un miembro atrofiado y se enorgullece del lamentable espectáculo de esa atrofia.

Más grave es el entendimiento aparente en todo. Es el que nos permite vivir y al que el arte saca partido para convencernos de que debemos ponernos a su servicio. Una obra es hasta tal punto la expresión de nuestra soledad que nos preguntamos qué extraña necesidad de contactos mueve a un artista a mostrarla a plena luz.

La obra de arte mediante la cual un hombre se expone heroicamente, o con extremada inconsciencia, que es otra forma del heroísmo, echará raíces en el prójimo merced a subterfugios comparables a aquéllos a los que recurre la naturaleza para perpetuarse. ¿Será que la obra de arte ejerce un sacerdocio indispensable o que el hombre, por mimetismo, se ha plegado, a la larga, a los métodos universales de la creación? No cabe duda de que es su esclavo y que, sin saberlo, viste a su fuerza creadora con una guarnición decorativa que da testimonio de su presencia, intriga, asusta, seduce, perdura a toda costa mediante señales sin relación alguna con su cometido y artificios semejantes a los de las flores.

Una obra lleva en sí su propia defensa. Consiste en muchas concesiones inconscientes que le permiten convencer al hábito e implantarse recurriendo al malentendido. Al hacer presa así, se aferra y su germen secreto obra.

Un artista no puede esperar ayuda alguna de sus pares. Toda forma que no sea la suya debe resultarle insoportable y es esencial que le estorbe. Vi a Claude Debussy enfermo durante los ensayos orquestales de La consagración, cuyo esplendor descubría su alma. La forma que había dado a su alma sufría con otra que no se atenía a sus perfiles. Así pues, no hay ayuda alguna. Ni de nuestros pares ni de una muchedumbre incapaz de admitir sin sublevarse una violenta ruptura con las costumbres que estaba empezando a adoptar. ¿De dónde llegará la ayuda? De nadie. Y es entonces cuando el arte empieza a utilizar las oscuras maniobras de la naturaleza en un reino que se opone a ella, que parece incluso luchar contra ella o darle la espalda.

Tengo un amigo que nos proporciona un ejemplo típico. Su aportación es incalculable. Se llama Jean Genet. Nadie mejor que él se había armado contra los contactos, nadie conservaba mejor la soledad. Ahora bien, fueron precisamente el presidio, el erotismo, toda una psicología nueva y, por así decirlo, fisiológica, todo un arsenal repulsivo, los que le aportan contacto e intriga y atraen a quienes aparentan ser más rebeldes. Pues su genialidad proyecta a manos llenas fuerzas que, si procedieran del talento, no serían sino pintorescas. Obedece sordamente a la orden de enviar sus gérmenes. Y ya está. Fiel a su antiguo sistema, la belleza toma la apariencia de un criminal. Pienso en ello ante una fotografía de Weidmann que me dio Genet. Vendado, está tan guapo que es para preguntarse si el crimen no recurre al universal ardid y si no es una de sus formas para atraer aquello a lo que mata, para enardecer a sus prosélitos, para ejercer un sombrío prestigio, en pocas palabras, para perpetuarse.

¿Es capaz un hombre de desentrañar este misterio que estoy analizando y convertirse en su dueño? No. La técnica es ya en sí un engaño. Wilde comenta con mucha razón que la técnica no es sino la individualidad. Los técnicos, en mi película La Bella y la Bestia, me atribuían una técnica de primer orden. No tengo ninguna. Porque no la hay. Sin duda se le da el nombre de técnica a las mañas de equilibrista que en cada segundo la mente usa, de forma instintiva, para no partirse el cuello. Es lo que resume la estupenda frase de Picasso: «El oficio es eso que no se aprende».

Pero insisto: no nos queda más remedio que vivir codo con codo con mentes de las que nos separa un espacio más fúnebre que el de los átomos y el de los astros. De eso se compone esa sala de teatro ante la que nos exponemos con desparpajo. Ése es el vacío al que enviamos nuestros poemas, nuestros dibujos, nuestras críticas. Ése es el parque en donde zumban insectos pendientes de sus alimentos y que la fábrica del mundo contrata para otros fines.

Pues, incluso admitiendo que esos insectos tengan opiniones, ello no altera la norma. Es lo suficientemente robusta para soportar esos fracasos. No tiene en cuenta el número. Funciona por gruesas. Su prodigalidad se derrocha a manos llenas. No hace caso del código. Si se extravían muchas pelotas poco le importa. Las tiene en grandes cantidades. Intenta meter una pelota en el hoyo.

De los hábitos

Escribir es un acto de amor. Si no lo es, sólo es letra. Consiste en obedecer al mecanismo de las plantas y de los árboles y a lanzar en tomo y a gran distancia el esperma. El lujo del mundo está en la pérdida. Tal parte fecunda y tal otra sólo cae cerca. Así sucede con el sexo. El centro del placer es muy inconcreto, por más que sea muy agudo. Invita a la raza a perpetuarse. Lo que no impide que funcione a ciegas. Un perro se me ciñe a la pierna. Una perra se obstina con un perro. Aquella planta, antaño alta y ahora atrofiada, sigue fabricando para su semilla un paracaídas que cae al suelo antes de que le dé tiempo a abrirse. Las mujeres del Pacífico paren en las boñigas para que sólo prosperen los niños fuertes. Por temor al exceso de población, esas islas dan trato de favor a eso que suele llamarse los malos hábitos.

Los soldados, los marineros, los peones que los ponen en práctica no lo ven como un crimen. Y si lo ven es que el vicio los está acechando. El vicio, escribí una vez, inaugura una elección. Me fijé, antaño, en Villefranche, en unos marineros norteamericanos para quienes el ejercicio del amor no tenía ninguna forma precisa y se las apañaban con quien fuera y con lo que fuera. La idea de vicio ni se les pasaba por la cabeza. Actuaban a ciegas. Se plegaban instintivamente a las normas, tan confusas, de los reinos vegetal y animal. Una mujer fecunda se deforma con el uso, lo que demuestra su nobleza y que es mayor locura usarla estérilmente que usar a un hombre, que no brinda sino un objeto de lujo a los ciegos deseos de la carne. En lo que a mí se refiere, es algo de lo que uso poco, pero como me gusta tratarme con la juventud, de quien tengo mucho que aprender, y como un alma hermosa sale a la cara, la gente opina por su cuenta de otra forma. Soy de la opinión, además, de que a partir de cierta edad esas cosas son ignominiosas, no permiten el intercambio y se vuelven igual de ridículas bien se trate de un sexo, bien del otro.

En resumidas cuentas, llevo una vida monacal. Vida incomprensible en una vida cuyos habitantes no piensan sino en restregarse unos con otros, en buscar esa clase de placer, incluso en la danza, en imputárselo al prójimo y en suponer que cualquier amistad es sospechosa.

Qué más da. No debemos convertirnos en un espectáculo. Cuando más se equivocan en lo que a nosotros se refiere, cuando más nos cubren de fábulas, más nos resguarda todo eso y más nos enseña a vivir en paz. Basta con la estima de las personas de nuestro entorno. Lo que somos cuando nos ven los demás no es nada que nos afecte.

Una señora a la que había invitado a almorzar me sirvió tal descripción de mi persona que me levanté de la mesa para disculparme. «Está usted», le dije, «compartiendo el almuerzo con alguien a quien no conozco y a quien no me gustaría conocer». Aquella señora pensaba que estaba siendo amable conmigo. Seguramente no habría encontrado en mí dónde agarrarse. Conocía a otro, fabricado acá y acullá, y que le parecía interesantísimo.

¿De qué manantial nace el sentido de la belleza? Me estoy refiriendo a eso que nos impulsa hacia la belleza. ¿Dónde empieza y dónde acaba? ¿Qué centro nervioso nos avisa? El uso gratuito de la sexualidad obsesiona, lo sepan o no, a todos los hombres de buena raza. Miguel Angel nos lo exhibe. Vinci nos lo susurra. Sus confesiones me intrigan menos que los incontables indicios de un orden considerado como desorden y que no llega a plasmarse en actos. ¿Qué significan los actos? Son del negociado de la policía. No nos interesan. Picasso es un ejemplo de ese registro. Ese mujeriego hace obras misóginas. Se venga en ellas de ese imperio que ejercen las mujeres sobre su persona y del tiempo que le quitan. Se encarniza en sus rostros y en sus atuendos. En cambio, halaga al hombre y, como no tiene quejas de él, lo elogia con la pluma y el lápiz.

De la línea

Tendría algo que decir acerca de gran cantidad de temas que se me brindan. Pero me opongo a ello por principio. Cierta dosis de preocupación me hace las veces de carcasa y salir de ella sería perderme. ¿Dónde me detendría? Me parecería a esos pintores que pintan el marco (¿y por qué no la pared y el edificio?), a esos cíngaros que bajaban de la tarima, tocaban de mesa en mesa y podían lo mismo seguir en la calle.

Desde hace varios años me distancio de la novela, en esta época de novelas larguísimas de las que los lectores se saltan párrafos porque no pueden ya meterse sin cansancio en las aventuras del prójimo.

Siempre he evitado poner apellidos en mis obras de teatro y casi siempre en mis libros. Me molestan como una incitación demasiado apremiante a meterse en casa de unos desconocidos. Estaba esperando a que me rondasen y me obsesionasen dos empresas: la de una película en que me sumergiera en el baño lustral de la infancia, la de un libro como el que me habría gustado llevar en el bolsillo cuando era muy joven y estaba muy solo. He hecho la película. Es La Bella y la Bestia. Estoy haciendo el libro. Es éste que estoy escribiendo.

Después de Ifigenia, Goethe declara que ya ha concluido su obra y que lo que a partir de ahora le llegue será un regalo de la suerte. Tiendo a creer que he revuelto con la cuchara para todos lados y que no queda nada en el fondo. Si me estoy haciendo ilusiones engañosas, tanto mejor. En caso contrario, no sentiré la menor amargura. Pues a las personas les gusta decir que estamos en dique seco, siendo así que no saben nada de nuestra obra. Conocen unos cuantos retazos que toman por la obra y acechan la continuación sin haber leído el principio. Me resultará muy grato quedarme mano sobre mano, ver cómo mi trabajo echa raíces, extiende las ramas del lado del sol y me da sombra.

Que nadie se imagine que la preocupación que me gobierna es de orden estético. Sólo tiene que ver con la línea.

¿Qué es la línea? Es la vida. Una línea debe vivir en cada punto de su recorrido de forma tal que la presencia del artista se imponga más que la del modelo. La muchedumbre opina según la línea del modelo sin entender que puede desaparecer en provecho de la del pintor con tal de que su línea viva con vida propia. Por línea entiendo la permanencia de la personalidad. Pues la línea existe igual en Renoir, en Seurat, en Bonnard, en aquéllos en quienes parece disolverse en la pincelada y la mancha, que en Matisse o en Picasso.

En el escritor, la línea prima sobre el fondo y la forma. Atraviesa las palabras que reúne. Emite una nota continua que no perciben ni el oído ni la vista. Es, como quien dice, un estilo del alma, y si esa línea deja de vivir en sí, si se limita a trazar un arabesco, el alma está ausente y el escrito está muerto. Por eso repito continuamente que el progreso moral de un artista es el único que tiene valor puesto que la línea pierde la erección en cuanto baja el fuego del alma. No confundamos el progreso moral con la moral. Pues el progreso moral sólo consiste en no ablandarse.

Proteger la línea se convierte en nuestra terapéutica en cuanto notamos que se debilita o cuando se abre, como un pelo en mal estado. La reconocemos incluso si carece de significado. Si nuestros pintores dibujasen una cruz en una hoja, yo podría decir perfectamente quién la ha hecho. Y si abro a medias un libro, la veo antes de haberlo abierto del todo.

De esa línea reveladora, la gente mira lo que la arropa. Cuanto más visible es, menos la ven, pues están acostumbrados a no admirar más que lo que la adorna. Y acaban por preferir Ronsard a Villon, Schumann a Schubert, Monet a Cézanne.

¿Qué puede saber la gente de Erik Satie, en quien esa línea adorable va desnuda? ¿O de Stravinski, cuya única investigación lo que pretende es despellejarla viva?

La entusiasman los bullones de Beethoven y de Wagner. Pero no por ello es más capaz de ver la línea, y eso que es de buen tamaño, en torno a la que se enroscan esos bullones.

Se me dirá que un hombre no enseña el esqueleto, que sería el mayor atentado al pudor. Pero esa línea no es un esqueleto. Tiene que ver con la mirada, con el metal de voz, con el ademán y la forma de andar, de un conjunto que constituye la personalidad física. Da fe de una fuerza motriz sobre cuya naturaleza y cuya sede no consiguen ponerse de acuerdo los filósofos.

La intuimos ya antes de que una música, un cuadro, una estatua o un poema nos hablen. Ella es quien nos conmueve cuando un artista decide romper con el mundo visible y obliga a las formas de éste a obedecerlo.

Pues la música, aunque no parece constreñida a la representación, lo está en la medida en que se parece a lo que el compositor se propone decir. No hay arte que pueda decir tantas necedades o tantas vulgaridades. Y si el compositor se aparta de las costumbres auditivas, enfada al público no menos que el pintor o el escritor.

Se da en el compositor un fenómeno bastante inusual que permite ver la línea fantasma de una forma diferente que no consiste en un sentido de más. Sucede cuando la línea se encarna en una melodía. Cuando una melodía se ciñe a su recorrido tanto que se integra en esa línea.

Mientras estaba componiendo Œdipus Rex con Stravinski, recorrimos la zona de los Alpes Marítimos. Estábamos en marzo. Los almendros florecían en las montañas. Una noche en que nos habíamos detenido en una taberna, echamos la cuenta de las melodías de Fausto en que Gounod se supera. Recuerdan la traza del sueño. El comensal de la mesa de al lado se puso de pie y se presentó. Era el nieto del compositor. Nos contó que Gounod soñaba esas melodías de Fausto y las escribía cuando se despertaba.

¿No parece esto acaso la prolongación de esas facultades que nos permiten volar en sueños?

Quizá a eso se debe que la señora J.-M. Sert (de quien habría que citar casi todas las frases) dijera que en Fausto nos enamoramos y en Tristán copulamos.

Esa línea ideal nos vuelve a trazar la vida de las cabezas ilustres. Acompaña a sus hechos y los cose juntos. Es, sin duda, la única precisión que se resiste a las perspectivas falsas de la Historia. Le entra por los ojos al alma antes de que intervenga la memoria.

Por no mencionar ya a Shakespeare, un Alejandro Dumas siempre le saca partido. Le enrosca alrededor su fábula y nos atiza con una verdad más dura que un palo quebrantado en el agua del tiempo.

Es también esta línea la que el grafólogo sabe sacar de una letra, fueren cuales fueren los artificios que la enmascaran. Cuanto más se enmascara, más se descubre. Pues las causas del artificio engrasan las piezas procesales.

Por mucho que piense lo contrario una amable librera que me acusa de dejar que sean los demás quienes se arriesguen para clavar yo luego la bandera, mi línea es de choques y riesgos. Si se fijase, esa señora se daría cuenta de que su metáfora militar es cuando menos sospechosa. ¿Cómo iba a clavar la bandera quien no atacara? Es precisamente el temor de ser menos apto para esa carga lo que me aconsejaría que echase el cierre. E incluso así me resultaría imposible, mientras tuviera buenas piernas, dejar de acudir corriendo a los puestos avanzados para no perderme lo que estén haciendo allí.

Grosso modo, cruza por mis obras una línea de combate. Si a veces me quedo con las armas del adversario es porque me adueñé de ellas en la batalla. Son los resultados lo que cuentan. Que las hubiera usado mejor.

Desde la rayuela hasta el cartel, conozco casi todos los motivos que adopta Picasso en los diferentes barrios en que reside. En él interpretan el papel que interpreta el tema en los paisajistas, pero los amalgama a domicilio y los eleva a la dignidad de prestar servicio.

Durante la época grande del cubismo, los pintores de Montparnasse se encerraban a cal y canto por temor de que Picasso les robase alguna semilla y la hiciera fructificar en su suelo. Asistí en 1916 a unos cuantos conciliábulos interminables ante una puerta entornada, cuando me llevaba a casa de ellos. Teníamos que esperar hasta que ponían bajo llave los cuadros recientes. También eran desconfiados entre sí.

De aquel estado de sitio se nutrían los silencios de La Rotonde y de Le Dôme. Me acuerdo de una semana en que todos cuchicheaban y se preguntaban quién había atracado a Rivera para robarle la receta de pintar los árboles punteando de verde el negro.

Los cubistas, embriagados con sus menudos descubrimientos, no se daban cuenta de que se los debían a Picasso o a Braque, quienes, en caso de haberlos orquestado, se habrían limitado a recuperar lo que era suyo. No tenían, por lo demás, que preocuparse, pues a esta línea nuestra le cuesta asimilar una forma ajena y rechaza lo que podría embozarla, en el sentido de desfigurarla.

Y cuando hablo de armas prestadas, no me estoy refiriendo a lo que escribo, sino a escaramuzas en donde un giro rápido me permite volver contra el adversario las armas que dirigía él contra mí.

Les aconsejo, pues, a los jóvenes que adopten el sistema de las mujeres bonitas y cuiden la línea, que prefieran el ayuno a la comilona. Y no les aconsejo que se miren en un espejo, sino que se miren, sin más.

De un mimodrama

Nuestra maquinaria se va desmembrando cada día más; y el hombre se despierta todas las mañanas con una traba nueva. Lo compruebo. Dormía de un tirón por las noches. Ahora me despierto. Me aburro. Me levanto. Me pongo a trabajar. Es de la única forma en que puedo olvidarme de mis fealdades y ser hermoso ante mi mesa. Pues, en resumidas cuentas, el rostro de la escritura es mi rostro auténtico. El otro es una sombra que se va borrando. Me corre prisa construir mis rasgos de tinta para sustituir a los que se marchan.

Es ese rostro el que me esfuerzo en volver más firme y embellecer con el espectáculo de un ballet que se representó ayer, 25 de junio de 1946, en el Théâtre des Champs-Élysées. Me sentí hermoso por mediación de los bailarines, del decorado, de la música; y como este éxito levanta discordias que van más allá de la satisfacción del autor, me propongo examinarlas.

Desde hace mucho, intentaba utilizar el misterio del sincronismo accidental sin hacerlo mediante el cinematógrafo. Pues una música no sólo halla respuestas en cada cual sino que, además, también las halla en una obra plástica cuando se las pone a ambas frente a frente, siempre y cuando la obra pertenezca al mismo registro. No sólo ese sincronismo es un aire de familia que se ciñe al aspecto general de la acción, sino que también —y ahí es donde reside el misterio— recalca los detalles para mayor sorpresa de quienes opinaban que era un sacrilegio usarla.

Estaba yo al tanto de esa peculiaridad por la experiencia con las películas, en las que cualquier música un poco elevada integra los ademanes o las pasiones de los personajes. Quedaba por demostrar que una danza, regulada basándose en ritmos favorables para el coreógrafo, podría prescindir de ellos y sacar fuerzas en un ambiente musical nuevo.

Nada es más contrario al funcionamiento del arte que el pleonasmo de unos ademanes que representan notas.

El contrapunto, el sabio desequilibrio del que nacen los intercambios, no puede darse cuando un equilibrio que no plantea problemas engendra inercia.

El equilibrio toma su encanto de una delicada organización de desequilibrios. Lo demuestra un rostro perfecto cuando lo desdoblamos y volvemos a construirlo con dos partes izquierdas. Se torna grotesco. Los arquitectos de antaño lo sabían y comprobamos en Grecia, en Versalles, en Venecia, en Amsterdam, con qué líneas asimétricas formaron la belleza de sus edificios. La plomada mató esa belleza casi humana.

Sabida es la vulgaridad, el tedio mortal de estos edificios nuestros en los que el hombre renuncia a sí mismo.

Hace un mes más o menos, almorzando con Christian Bérard y con Boris Kochno, depositario de los métodos de Serguéi Diághilev, consideré que sería posible una escena de danza en que los artistas usasen, en la fase del estudio, ritmos de jazz y en donde esos ritmos se considerasen simples herramientas de trabajo y cedieran luego la vez a alguna gran obra de Mozart, de Schubert o de Bach[15].

Y a la mañana siguiente nos dedicamos a convertir ese proyecto en definitivo. La escena representada sería el pretexto para un largo diálogo gesticulado entre Nathalie Philippart y Jean Babilée, en quien hallo muchos de los recursos de Vaslav Nijinsky. Resolví no poner manos a la obra más que en la medida en que les pudiera contar con todo detalle al decorador, al diseñador del vestuario, al coreógrafo y a los intérpretes lo que esperaba de ellos. Decidí elegir como decorador a Wakhévitch porque es decorador de películas y yo quería ese relieve del que toma su sueño el cinematógrafo; a la señora Karinska para el vestuario, con la ayuda de Bérard, porque conocen mejor que nadie la óptica del escenario; a Roland Petit para la coreografía, porque me atendería en lo que le dijera y me traduciría a ese lenguaje de la danza que hablo bastante bien, pero en cuya sintaxis tengo carencias.

La escena representa un estudio de pintor muy mísero. El estudio en cuestión es un triángulo. Uno de los lados lo forman las candilejas. El vértice remata el decorado. Una viga maestra, casi en el centro, algo a la derecha, se alza desde el suelo y forma escuadra, como una horca, con otra viga, a la que sostiene, y que cruza el techo de izquierda a derecha. A la horca está atada una soga con nudo corredizo; y a la viga maestra, entre esta horca y la pared de la izquierda, van atados los hierros de una lámpara, envueltos en un periódico viejo. Contra la pared de la derecha, de un enfoscado sucio cuajado de fechas, de citas y de dibujos míos, una cama de hierro con colcha roja cuyas sábanas cuelgan hasta arrastrarse por el suelo. Contra la pared de la izquierda, un lavabo de la misma categoría. En primer plano, a la izquierda, una puerta. Entre la puerta y las candilejas, una mesa y unas sillas de enea. Hay más sillas, desordenadas. Una está debajo del nudo corredizo, cerca de la puerta. Por una cristalera se ve, en el techo en pendiente, el cielo nocturno de París. A todas esas cosas la iluminación dura, las sombras proyectadas, la esplendidez, la sordidez, la nobleza y lo innoble deben darle el aspecto del mundo de Baudelaire.

Antes de levantarse el telón, la orquesta empieza a tocar el Pasacalle de J.-S. Bach, en la orquestación de Respighi. Se alza el telón. El joven pintor está tendido en la cama, echado hacia atrás, con una pierna en alto y pegada a la pared. La cabeza y uno de los brazos cuelgan sobre la colcha roja. Está fumando. No lleva ni camisa ni calcetines; sólo un reloj de pulsera, unas alpargatas y un mono de fogonero azul marino en el que unas manchas multicolores recuerdan al traje de Arlequín.

La primera fase (pues la inmovilidad desempeña en esta figura solemne un papel tan activo como el movimiento inquieto) nos presenta la angustia de ese joven pintor, lo nervioso y lo abatido que está, cómo mira el reloj, cómo camina arriba y abajo, cómo se para debajo de la cuerda que ha atado a la viga, cómo le titubea el oído entre el tictac del reloj y el silencio de la escalera. Pantomima cuyo exceso lleva a la danza. (Uno de los temas es ese espléndido gesto, circular y aéreo, del hombre que mira el reloj de pulsera).

Se abre la puerta. Entra una joven morena, elegante, de aspecto deportivo, sin sombrero, con un vestidito amarillo claro muy corto (el amarillo Gradiva) y unos guantes negros. Desde la puerta, tras cerrarla, patalea de puntas su mal humor. El joven se abalanza hacia ella, quien lo rechaza y cruza el cuarto con grandes zancadas. Él va detrás. Ella tira las sillas. La segunda fase es el baile del pintor y de esa joven que lo insulta, lo maltrata, se encoge de hombros, da patadas. La escena se eleva hasta la danza, es decir, hasta el despliegue de los cuerpos, que se prenden y se desprenden, de un cigarrillo escupido y pisado, de una muchacha que da tres talonazos seguidos a un pobre hombre arrodillado que cae, hace una pirueta, se convulsiona y se endereza con la extremada lentitud de un humo pesado; en pocas palabras, de la tormenta descompuesta de la ira.

Todo esto lleva a nuestros protagonistas hasta el extremo izquierdo de la habitación, desde donde el joven infeliz señala la cuerda con el brazo estirado. Y hete aquí que la jovencita le hace mimos, lo conduce a un asiento, lo obliga a sentarse a horcajadas, se sube a la silla de la viga, afirma bien el nudo corredizo y se le acerca otra vez para volverle la cara hacia el patíbulo.

La rebelión del joven, su ataque de rabia, su persecución de la muchacha, que echa a correr y que él agarra de los pelos, la huida de la joven y el portazo que da al salir rematan la segunda fase.

En la tercera fase vemos al joven pegado a la puerta. La danza nace del paroxismo. Una tras otra, alza en vilo todas las sillas, las voltea y las rompe contra las paredes. Intenta arrastrar la mesa hasta la horca, tropieza, cae, vuelve a levantarse, vuelca la mesa con la espalda. El sufrimiento le lleva las manos al corazón. El sufrimiento le arranca gritos que vemos sin oírlos. El sufrimiento conduce en línea recta hacia el suplicio. Lo contempla. Se iza hasta él. Mete por él el cuello.

Y entonces es cuando Jean Babilée inventa un ardid admirable. ¿Cómo se ahorca? Me lo pregunto. Se ahorca. Se queda colgando. Le cuelgan las piernas. Le cuelgan los brazos. Le cuelga el pelo. Le cuelgan los hombros. El espectáculo, sombríamente poético, acompañado de la magnificencia de los metales de Bach, era tan hermoso que la sala aplaudió.

Comienza la cuarta fase. Cambia la luz. La habitación se va por los aires y sólo quedan intactos el triángulo de las tablas, los muebles, el esqueleto del patíbulo, el ahorcado y la lámpara.

Lo que queda está en pleno cielo nocturno, en el centro de una ola que consiste en chimeneas, buhardillas, anuncios luminosos, canalones, tejados. A lo lejos, las letras de Citroën se encienden por turnos en la torre Eiffel.

Por los tejados llega la Muerte. Es una joven blanca, con vestido de baile, subida en unas suelas muy altas. Una capucha roja le envuelve la cabecita de esqueleto. Lleva guantes largos rojos, pulseras y un collar de diamantes. La cola de tul entra en el teatro después que ella.

Con la mano derecha, alzada, señala el vacío. Avanza hacia las candilejas. Se desvía, cruza el escenario, se para en el extremo derecho y chasca los dedos. Despacio, el joven saca la cabeza del nudo corredizo, baja resbalando por la viga y aterriza. La Muerte se quita la careta de esqueleto y la capucha. Es la joven amarilla. Le pone la careta al joven, inmóvil. El gira a su alrededor, da unos pasos, se para. Entonces la Muerte tiende las manos. Es como si ese gesto impulsara al joven de la calavera. El cortejo de ambos bailarines se va por los tejados.

Ayer, la compañía de ballet acababa de regresar, la víspera, de Suiza. Hubo que estar desde por la mañana hasta por la noche juntando las piezas dispersas de nuestra empresa, superponiendo nuestras danzas y la orquesta de sesenta y cuatro músicos; hubo que terminar el vestuario en el taller de la señora Karinska, convencer a Nathalie Philippart para que caminase con zocos, clavarles correas a esos zocos, pintar el mono de Jean Babilée, montar el decorado de la habitación y el de los tejados, instalar el equipo de los anuncios luminosos, organizar la iluminación. En pocas palabras, a las siete de la tarde, mientras los tramoyistas despejaban el plato, nos enfrentamos a la perspectiva de una catástrofe. La coreografía se acababa cuando se ahorcaba el joven. Roland Petit no había querido dar indicaciones de la escena final si no estaba yo delante. Los artistas estaban muertos de cansancio. Les propuse que se sentasen en la sala y que yo les haría un mimodrama de sus papeles. Y eso fue lo que hicimos.

Volví a la plaza de Le Palais-Royal. Cené. A las diez estaba en el teatro, en donde el gentío no encontraba entradas, en donde el control de la puerta, desbordado, no dejaba entrar a personas que sí tenían. Henri Sauguet acababa de irse, indignado. Se llevaba su partitura de orquesta. Se negaba a que se representasen Les Forains. La sala estaba hasta los topes y muy nerviosa. El joven y la Muerte iba en tercera marcha. El decorado de los tejados tiene unas dificultades que no suelen darse en un espectáculo de ballet. Los tramoyistas perdían la cabeza. El público se impacientaba, pateaba, abucheaba.

Mientras los tramoyistas seguían trabajando, Boris ordenó que apaga sen las luces de la sala. La orquesta comenzó a tocar. En cuanto sonaron los primeros acordes de Bach, nos dio la impresión de que una tranquilidad extraordinaria se extendía por doquier. La sombra de los bastidores, atestados de carreras, de órdenes a voces, de sastras febriles (pues hay un minuto para vestir a la Muerte), era menos siniestra de lo que podía esperarse. De repente le vi a Boris muy mala cara. Me cuchicheó: «No hay bastante música». Ése era el peligro de nuestro intento. Les gritamos a los artistas que acelerasen el ritmo, pero ya no nos oían.

El milagro es que Boris estaba equivocado, que la música tenía la longitud suficiente y que nuestros intérpretes salieron del escenario con los últimos acordes.

Les había recomendado que no saludasen cuando se alzase el telón y que siguieran su camino de sonámbulos.

No bajaron de los decorados practicables hasta que se alzó el telón por tercera vez. Y cuando se levantó por cuarta vez nos dimos cuenta de que el público estaba saliendo de una hipnosis. Me encontré en el escenario, adonde me arrastraron mis bailarines, frente a esa sala despertada de repente y que nos despertaba con su barullo.

Insisto mucho en que si refiero este éxito no es por la satisfacción que me da, sino por ese rostro que todo poeta, joven o viejo, guapo o feo, intenta ponerse en vez del suyo y al que encarga el cometido de hacerlo más guapo.

No será necesario que añada que un minuto de contacto entre una sala y una obra suprime momentáneamente el espacio que nos separa del prójimo. Ese fenómeno, que agrupa las electricidades más contradictorias en el extremo de no sé qué punta, nos permite vivir en un mundo en donde el ceremonial de la cortesía es el único que consigue embaucarnos en lo referido a la repugnante soledad del ser humano.

Un ballet goza además del privilegio de hablar todas las lenguas y suprimir la barrera entre nosotros y quienes hablan ésas que nosotros no hablamos.

Esta noche me trasladarán de mi residencia en el campo a esos bastidores en donde vigilaré la segunda representación. Me propongo poner por escrito, cuando vuelva, si el contacto ha concluido o sigue.

Estoy de vuelta del Théâtre des Champs-Élysées. Nuestro ballet se ha encontrado con una acogida similar. Es posible que nuestros bailarines estuvieran menos fogosos, pero ejecutaban sus danzas con mayor precisión. Por lo demás, la belleza del espectáculo llega al público pase lo que pase, y el ambiente general es un rostro mío, de mi fábula, de mis mitos, una paráfrasis involuntaria de La sangre de un poeta.

Sólo que aquel ambiente, que era invisible, se ha vuelto visible. Es lo que sucede con La Bella y la Bestia. Seguramente manejo con menor torpeza el arma, tengo menos prisa en disparar. El caso es que cosecho lo que no conseguía cosechar antaño por mediación de obras más dignas de causar emoción. Supongo que esas obras actúan en silencio y tornan al público, sin que se dé cuenta, más apto para comprender lo que de ellas se deriva.

Así fue como muchas personas creyeron que había cambiado algunas partes de Los padres terribles en 1946, siendo así que la obra es la misma que en 1939; ellas habían cambiado, pero achacaban el cambio a una remodelación del texto.

Esta noche, la orquesta iba adelantada. Y por lo tanto se encontraba con gestos diferentes. El sincronismo funcionó de forma impecable. La habitación se fue por los aires con retraso, dejando a Jean Babilée colgado de la viga. La consecuencia fue una nueva belleza. La entrada de la Muerte resultó aún más sorprendente.

¿El joven y la Muerte es un ballet? No. Es un mimodrama en donde la pantomima exagera su estilo hasta alcanzar el de la danza. Es una obra muda en la que me esfuerzo por imprimir a los ademanes el relieve que tienen las palabras y los gritos. Es la palabra traducida al lenguaje corporal. Son monólogos y diálogos que utilizan los mismos vocablos que la pintura, la escultura o la música.

¿Cuándo dejaré, en lo tocante a esta obra o a otra, de leer cómo me elogian la lucidez? ¿Qué se piensan nuestros críticos? Tengo la cabeza confusa y el instinto agudo. Tal es mi fábrica. En ella se trabaja de noche, con todas las luces apagadas. A tientas me las apaño en ella como puedo. Que tomen la obsesión por el trabajo, la idea fija del trabajo, es decir, de un trabajo que no le dedica más de un minuto de atención a lo que fabrica, por lucidez, por el control que sobre esa fábrica ejercen unos ojos a los que nada se les escapa, eso da fe de un error básico, de un divorcio muy grave entre la crítica y el poeta.

Pues sólo nacería sequedad de esos ojos del amo. ¿De dónde vendría el drama? ¿De dónde, el sueño? ¿De dónde, esa sombra que les parece magia?

No hay ni magia ni ojo del amo. Sólo mucho amor y mucho trabajo. Llegados a este punto del alma, tropiezan, pues están acostumbrados, por una parte, al metrónomo de Voltaire y por otra a la varita de avellano de Rousseau. Quizá en ese oscuro equilibrio consiste la conquista de la mente moderna y sería necesario que los críticos explorasen la zona, visitaran la mina y admitieran lo que hay en ella de desconocido.

De la responsabilidad

Y aquí llega una curiosa sensación de callejón sin salida que empieza a apoderarse de mí por los cuatro puntos cardinales de mi organismo y a anudarse en el centro. ¿Será el repentino calor, o la tormenta, o la soledad, o las fechas para mi obra de teatro, que se concretan mal, o la perspectiva de quedarme en la calle, o sencillamente que este libro no quiere ir más allá? Conozco estos ataques de angustia inconcreta porque los he padecido con frecuencia. Nada más difícil que verles una silueta que nos permita mirarlos de frente. En el preciso instante en que se presenta ese malestar, nos domina. Nos impide leer, escribir, dormir, pasearnos, vivir. Nos asedia con amenazas confusas. Todo cuanto se abría, se cierra. Todo cuanto nos ayudaba, nos abandona. Todo cuanto nos sonreía, nos lanza una mirada gélida. No nos atreveríamos a emprender nada. Las empresas que nos proponen se ajan, se embrollan, van capotando unas encima de otras. Y siempre dejo que me enganchen esos cortejos del destino, que no nos atraen sino para darnos mejor la espalda. Y siempre me repito que he alcanzado la zona de calma, que bastante caro me ha costado este derecho a ir bajando por una cuesta suave, a no resbalar ya más en picado en medio de la oscuridad.

En cuanto me recreo en esa ilusión halagüeña, mi cuerpo me llama al orden. Enciende una de las bombillas rojas que quieren decir Cuidado. Padecimientos que yo creía que estaban en retirada regresan con la ira de quienes hicieron el ademán de una salida en falso y nos guardan mayor rencor porque se han sentido ridículos. Los párpados, las sienes, el cuello, el pecho, los hombros, los brazos, las falanges me devoran. Vuelve la broma pesada de Morzine. Mejoro y el mal recobra fuerzas. Parece incluso que quiera emprenderla con las mucosas, con las encías, con la garganta, con el paladar. El mal pasa de la maquinaria a la esencia de la maquinaria y la corrompe. Placas, desvalimiento, aftas de desdicha, fiebres de desesperación nos llenan de síntomas menores muy penosos. Crecen deprisa, hasta ser algo así como una náusea que atribuimos a la influencia externa. Es probable que sea nuestro estado el que dé color al mundo y nos haga creer que le debemos el color nuestro. Y ese enredo no hace sino embadurnar más lo de fuera y lo de dentro. La vida nos parece insoluble, demasiado anchurosa, demasiado pequeña, demasiado larga, demasiado corta. Antaño, el paliativo para la frecuencia de esas crisis era el opio, medicina eufórica. Renuncié a él hace ya diez años, por una honradez que no es quizá sino necedad. Quería no contar ya con más recursos que los propios, cosa que no tiene sentido alguno porque nuestro yo lo constituye el pasto que le damos. En pocas palabras, no me queda ya más remedio que padecer las crisis y esperar a que remitan.

La que me invade desde ayer se anunció, hace quince días, mediante una recrudescencia de mis males. Quiero creer que se suma a todo ello el factor de una temperatura muy agobiante y que anuncia tormenta. Desde hace cinco minutos, sopla el viento y llueve. Me acuerdo de un párrafo de la Historia de Michelet en que se congratula porque no le impresionan las ráfagas que golpean la ventana. Halla en ellas, antes bien, un elemento reconfortante y le sirven para comprobar el ritmo de la naturaleza. Esas ráfagas le prometen el buen tiempo. ¿Qué buen tiempo? Me gustaría saberlo. Me agradaría ser mi propio afinador y tensarme a mi gusto los nervios, que el calor o la helada me desafinan. ¿Qué estoy diciendo? La mínima humedad moral, la mínima fiebre de la mente.

Habrá acaso que envidiar a esos ogros a lo Goethe o a lo Hugo cuyo egoísmo pasa por heroísmo y que consiguen que los demás admiren frases monstruosas tales como: «Por encima de las tumbas, adelante». Así fue como Goethe recibió el anuncio de la muerte de su hijo. Envidiarlos o no envidiarlos, ¿para qué? La apuesta está hecha, no va más. Y ni me glorifico ni los glorifico por ser de esta pasta o de aquélla.

Pero comprendo que si soy hombre ambulante se debe a la forma en que estoy constituido. El lugar que ansiaba y en el que me oculto no tarda en convertirse en una trampa. Salgo huyendo, y así sucesivamente. En cuanto descubro un sitio en donde retirarme todo se convierte en obstáculo y me impide firmar el contrato.

Nada hay tan sólido como este ritmo que nos guía y que suponemos que es un saldo a nuestro favor. El impulso nos embauca. Lleva el fracaso dentro, disfrazado. Nunca se presenta con la misma cara. Por mucho que lo estemos esperando, no lo reconocemos.

¿Ha rematado su curva este libro que he escrito? Yo, que me jacto, y en sus propios capítulos, de no ocuparme nunca de este tema y de que sólo me avisa un choque, me hago preguntas por primera vez. ¿Podría acaso hablar eternamente al lector y llevar este diario, que no es un diario, como si fuera un diario, a tenor de lo que me suceda? Sería falsearle el mecanismo. No sería escribir el libro como venga sino escribir otro libro forzado. Cedo a ese engaño de los andenes de las estaciones por los que corremos a lo largo del tren, y subimos de un salto al estribo, en donde intentamos retrasar la ruptura del hilo que llevamos enroscado en nuestro corazón y en el de los que se van. Me encuentro desgarrado entre mi gusto por los hábitos y esta fatalidad que me obliga a romper. Estaba ya en la fase de imaginarnos tan bien a todos juntos, juventud semejante a mi juventud, de pie en la esquina de una calle, sentados en una plazoleta, bocabajo en una cama, con el codo apoyado en una mesa, charlando. Y os dejo. Sin dejaros, por supuesto, puesto que me mezclé con mi tinta con la suficiente intimidad para que mi pulso lata en ella. ¿Acaso no lo sentís bajo el pulgar que sujeta la esquina de estas páginas? Me extrañaría, pues brinca incluso bajo mi pluma y suena con ese mismo barullo inimitable, hosco, nocturno, complejo hasta la saciedad con que sonaba en la grabación de mi corazón en La sangre de un poeta. «El poeta ha muerto. Viva el poeta». Eso es lo que grita la tinta. Eso es lo que laten sus tambores a media asta. Eso es lo que enciende candelabros de duelo. Eso es lo que sacude el bolsillo en el que mete el lector mi libro y lo que hace que vuelvan la cabeza los transeúntes que se cruzan con él y se preguntan qué ruido es ése. Ésa es toda la diferencia entre un libro que no es sino un libro y el libro que es una persona convertida en libro. Convertida en libro y pidiendo ayuda a voces para que alguien rompa el hechizo y pueda reencarnarse en la persona del lector. Ése es el truco de magia que pido. Que me entiendan bien. No es tan difícil como parece de entrada.

El lector se saca este libro del bolsillo. Lee. Y si consigue leerlo sin que nada pueda ya distraerlo de lo que escribo, poco a poco notará que me acomodo dentro de él, y me resucitará. Correrá incluso el riesgo de hacer de improviso uno de mis ademanes o de lanzar una de mis miradas. Por supuesto que estoy hablando a la juventud de una época en que ya no estaré aquí en carne y hueso y mi sangre irá unida a mi tinta.

Estamos completamente de acuerdo. Que a nadie se le olvide que es importante que los rasgos de mi letra, convertidos en tipos de imprenta, recuperen en el lector sus volutas y las desplieguen, enroscando por un momento mi línea en la suya, de forma tal que se dé un intercambio de su calidez y la mía.

Si el lector sigue mis instrucciones al pie de la letra, se producirá ese fenómeno de ósmosis merced al cual esta caja no poco repugnante que es un libro dejará de serlo en provecho de un pacto de ayuda mutua en que el vivo ayuda al muerto y el muerto ayuda al vivo. El lector me dará tanto como le daré yo a él. No merece la pena ni mencionarlo.

Esta noche, en que me estoy dirigiendo a los hijos de los hijos de nuestros hijos, padezco un padecimiento bastante endiablado. Entre el dedo corazón y el anular de la mano derecha, se me desescama la piel. Debajo del brazo tengo matas de ortigas. Me fuerzo a escribir, porque la ociosidad multiplica por diez mi suplicio. Y por eso me traslado a una época en que será a mis páginas a quienes les tocará tener dolores. Cosa que quizá les suceda. Pues una tinta tan persuasiva como la mía no debe de ser nada fácil de tratar.

Ay, cuánto querría tener buena salud. Remover a manos llenas obras de teatro, películas, poemas. Hacer que la carne de mi papel fuera tan firme que el dolor no pudiera hincarle el diente.

¡Y yo que me quejaba! ¿De qué? De la gripe. De la neuritis. Del tifus. De un duelo leal con la muerte. Nada sabía de esta peste solapada que nos deteriora tanto como el hombre deteriora la tierra, laboriosamente. Esta huelga larvada en mi fábrica. Estas piezas que se rompen y no se pueden comprar en ninguna parte. Nada sabía de la edad. Y punto.

Jean Genet, a quien no quedará más remedio que considerar algún día como un moralista, por paradójica que pueda parecer la cosa, pues se suele confundir al moralista con el hombre que nos hace cargos morales, me dijo hace pocas semanas esta frase desgarradora: «No basta con que miremos vivir a nuestros protagonistas y nos compadezcamos de ellos. Tenemos que cargar con sus pecados y soportar las consecuencias».

¿Quiénes son mis auténticos protagonistas? Unos sentimientos. Unos rostros abstractos que, no por ello, están menos vivos, y cuyas exigencias son extremadas. De eso es de lo que me di cuenta al oír a Genet y al comprobar qué destrozos le habían hecho en el alma los crímenes del egipcio Querelle. Sabía que era responsable de ellos y rechazaba toda disculpa para eludir la responsabilidad. Estaba dispuesto no ya a asumir un juicio contra las audacias de su libro, sino a cargar con el proceso que una justicia superior les abriera a sus personajes[16].

Y de golpe me aclara con una luz deslumbradora el interminable pleito en que me encuentro metido. De golpe me explica la razón por la que no siento rebeldía alguna. Ese pleito incoado a palabras, a comportamientos, a obsesiones, es de justicia que sea el autor quien lo asuma y quien comparezca en él entre dos gendarmes. Es inadmisible la postura de un autor que juzga, que dicta justicia en su propio tribunal y se inclina compasivamente hacia los culpables. Un hombre está del lado del banquillo o del otro lado. Es la mismísima base de nuestro compromiso.

Si no fuera de la raza de aquéllos a quienes acusan y son torpes para defenderse, qué avergonzado me habría sentido ante Genet cuando me contó el secreto de su tormento. Por lo demás, ¿me lo habría contado si no me hubiera reconocido hace mucho y a la primera ojeada, merced a esas señas que permiten que quienes están fuera de la ley se reconozcan? Vi una vez cómo Genet se negaba a que le presentasen a un escritor famoso cuya falta de moralidad le parecía sospechosa.

Es indispensable que avise abiertamente de que represento a mis ideas, por contradictorias que sean, y que el tribunal de los hombres sólo puede pedirme cuentas a mí. Repito que tienen el rostro de mis personajes. Ellos actúan. Yo soy el único responsable de sus hechos. Sería una indignidad que dijera, como Goethe tras los suicidios que causó Werther. «Eso no va conmigo».

Es pues lógico que asuma los errores judiciales que unas ideas fáciles de deformar y sin coartada no podrán por menos de acarrear siempre[17].

No se me ocultan los terribles riesgos que un abogado espiritual, un testigo de cargo y la distancia que media entre el jurado y un poeta hacen que mis obras corran en mi persona. Disculpo el veredicto, por muy extravagante que sea. Sería demasiado sencillo andar por ahí impunemente al margen de las leyes en un mundo que rigen esas mismas leyes[18].

5 de julio de 1946

Epílogo

Hete aquí curado, intrépido. Intrépido y estúpido, zarandeado en este desorden que aborreces, siempre huyendo de algo, en camino hacia algo, con el trineo rodeado de nieve y de lobos.

Hete aquí curado y solo, tras regresar en invierno a esta casa grande y vacía en donde escribías este libro rodeado de una familia. Escribías este libro cuyas primeras pruebas estás corrigiendo y de las que ya no entiendes casi nada.

Intrépido y estúpido, agobiado de tareas que te arrastran a otras tareas, intentando alcanzar una meta que adornas como un árbol de Navidad.

¿Tienes derecho a una Navidad en esta casa tranquila? ¿Tienes derecho a escribir estas obras de tranquilidad que juzgan a los hombres y los condenan a muerte?

La otra noche, durante una charla en la mesa, te enteraste de la edad que tienes. Ni siquiera la sabías, porque te das mala maña para contar y no establecías relación alguna entre la fecha en que naciste y el año en que estamos. Algo dentro de ti se quedó pasmado. Ese algo se traspasó perniciosamente al organismo, hasta que te dijiste: «Soy viejo». No cabe duda de que preferirías oírte decir: «Eres joven», y creer lo que te cuentan los aduladores.

Intrépido y estúpido, tenías que tomar partido. Eso limita la dificultad de ser, puesto que para quienes se entregan a una causa, cuanto no sea esa causa no existe.

Pero todas las causas te solicitan. No quisiste privarte de ninguna. Quisiste escurrirte por entremedias de todas y que pasara el trineo.

¡Pues apáñatelas, intrépido! Intrépido y estúpido, adelante. Atrévete a ir hasta el final.

Nota

Escrito después de El águila de dos cabezas

Decidí (algo en mi fuero interno decidió, para ser exactos) comenzar una obra en que la psicología estuviera ausente, como quien dice. La psicología propiamente dicha había de ceder el sitio a una psicología heroica o heráldica. Por decirlo con claridad, la psicología de nuestros protagonistas no tendría más relación con la psicología auténtica de la que tienen los unicornios y los leones de los tapices con los animales auténticos. Su forma de comportarse (león que se ríe, unicornio que lleva una oriflama) pertenecería al ámbito del teatro, de la misma forma que esos animales fabulosos pertenecen al ámbito de los escudos de armas. Una obra así no podía por menos de ser invisible, es decir, ilegible para los psicólogos. Para que se volviera visible, necesitaba decorados y vestuario, a Edwige Feuillère y a Jean Marais. Es el color y el aroma de las flores. Eran necesarios para que los órganos vegetales de la obra funcionasen y que los vehículos, me estoy refiriendo a los espectadores, transportaran mis pólenes.

El arte, desde mi punto de vista, sólo vale si es la proyección de una ética. Lo demás es decorativo. Es de justicia que se consideren decoración unas obras que no lo son en una época en que lo decorativo embelesa las miradas y los oídos.

Rimbaud apuró hasta la última gota el tema de la maldición legible. La maldición (que debería llamarse soledad, higiene) debe, pues, perder los atributos que permitían reconocerla a la primera ojeada y proporcionar, con medios nuevos, al artista la mala compostura que requiere.

El éxito y el fracaso pueden estar de igual forma al servicio de nuestra soledad. Es la época en la que estamos la que lo decide y nos obliga instintivamente a protegernos del respeto, bien mediante el fracaso aparente, bien mediante una apariencia de éxito.

Después de que se escribieran e imprimieran los capítulos de este libro, se ha representado en el teatro El águila de dos cabezas. No me equivoqué en el prefacio, que escribí al mismo tiempo que esa obra. Aplicaba una política semejante a la de La Bella y la Bestia. Política análoga a la de una edad en que las políticas y las guerras no funcionaban, en que nuestras disputas espirituales eran la única política válida. (Los surrealistas y yo, por ejemplo).

El éxito de la obra teatral (que se debe a los colores y los aromas que la obra literaria ignora y que atraen al público) se enfrenta con el tribunal de una crítica a quien sólo le preocupa el arte y es presa de los hábitos.

Es menester entender que el arte, lo repito, no existe como tal arte, no existe desapegado, libre, liberado del creador, sino que sólo existe si es la prolongación de un grito, de una risa o de una queja. Por eso los cuadros de algunos museos me hacen señas y viven con angustia, mientras que otros están muertos y no exponen sino los cadáveres embalsamados de Egipto.

Nota del editor francés

Poco antes de abandonarnos, Jean Cocteau nos entregó un ejemplar de La dificultad de ser corregido en varios puntos. Nos hemos atenido fielmente a esa versión postrera y la presente edición corresponde al texto ne varietur.

JEAN COCTEAU (Maisons Laffitte, 1889 - Milly-la-Forèt, 1963). Poeta, novelista, dramaturgo, pintor, diseñador, crítico y cineasta francés, su labor cubre más de cincuenta años de vida cultural del París de las primeras vanguardias hasta la segunda posguerra mundial. Fue una de las personalidades artísticas más versátiles del siglo XX: Una trayectoria hiperactiva y diversa y una intensa presencia social le darán fama mundial más allá de las letras, en las que destacó en géneros como la novela (Les enfants terribles, 1929), el teatro (La voix humaine, 1930), el diario (Opium, 1930), el ensayo (Essai de critique indirecte, 1932) y la poesía, que cultivó durante más de media centuria con libros tan destacados como Vocabulaire (1922), Ópera (1927), Léone (1945) o Le Requiem (1962). Pionero de la performance y precursor del cine de autor, fue un inimitable hombre orquesta, muy consciente de la importancia de ser su propia marca. Defendió con elegancia su homosexualidad, se implicó durante la ocupación alemana en la salvación de amigos amenazados por los nazis y al final de su existencia cosechó el reconocimiento oficial que tanto se le negó al ingresar en la Academia Francesa en 1955.

Notas

[1] La gloria por mediación de una minoría no puede ser sino privilegio de artistas. Es imposible que ese sistema les funcione a los políticos, pero puede acontecer que el orgullo les aconseje que corran el riesgo. A falta de unanimidad, la mayoría los hiere. Se vuelven entonces hacia esa minoría que, en su reino, nunca será lo bastante nutrida. El caso de Juana de Arco es otro. Cuenta con un escaso escrutinio. Sólo la votan tres voces. Pero tienen peso. Juana de Arco es poeta. <<

[2] Era El águila de dos cabezas. <<

[3] La Comédie-Française la incluyó en su repertorio en una nueva versión. <<

[4] Y la facultad que tenga el espectador de maravillarse. No se obtiene nada si no se da algo a cambio. <<

[5] ¿Dos y dos son cuatro? Gustave de Rothschild decía: «Dos y dos son veintidós». Y dos sillas y dos manzanas no suman cuatro. <<

[6] En la comarca de Vésinet. <<

[7] Inexacto. <<

[8] Sólo puedo soportar a Rancé por la fulminante genialidad de Chateaubriand. <<

[9] Ya sé que de lo que se trata es de morir o no morir en estado de gracia. Pero, en tal caso, cuánto me gusta la siguiente historia: durante una cena en casa de Stravinski, su hijo Théodore nos contaba que en un almuerzo de librepensadores en Nueva York, un comensal murió insultando a la Virgen. «Qué suerte», dijo Stravinski. «Se fue derecho al cielo». Su hijo le preguntó por qué. Y Stravinski respondió: «Porque se murió de vergüenza». <<

[10] Verrières. <<

[11] Nada más grave que esas palabras que nos atribuyen, que circulan y acaban en letras de molde. Leí en el prólogo de un libro de Bernanos, escrito en Brasil, una frase mía que nunca dije y me molesta. El Verbo se hace siempre y en el acto carne. Por eso es importante tener mucho cuidado con lo que va y viene, comprobar las fuentes y, si no es cierto, cortar por lo sano. <<

[12] Los Vilmorin. <<

[13] Después de que se imprimieran estas páginas, he comprado la casa que me estaba esperando. En ella corrijo estas galeradas. En su refugio vivo, lejos de los timbres de la plaza de Le Palais-Royal. Me aporta el ejemplo del absurdo y espléndido empecinamiento de los vegetales. Aquí agrupo los recuerdos de otras viviendas anteriores en el campo, en las que soñaba con París, de la misma forma que soñaba, tiempo después, en París, con huir. El agua de los fosos y el sol pintan en las paredes de mi cuarto su movediza imitación del mármol. La primavera estalla de gozo por doquier. <<

[14] Hay perras que montan a perros. Las vacas se montan entre sí. Ese desorden es a veces un orden. Los indígenas de las islas lo convirtieron en norma antes de que llegasen los misioneros. Había que evitar el exceso de población. <<

[15] A largo plazo, la línea de la música y la de la danza, que eran opuestas, se fueron acercando y se confundieron. Los bailarines, que se quejaban de aquella disparidad, pero se habían acostumbrado a ella, acabaron por quejarse de que la coincidencia era excesiva. Me pidieron que cambiara la música de base. Decidí, para Nueva York, alternar el Pasacalle de Bach y la obertura de La flauta mágica de Mozart. Así probaré hasta qué punto la vista predomina sobre el oído en el teatro y que en unas obras tan diferentes puede encajar la misma intriga. Pero lo hecho, hecho está. E intuyo que ya no lo cambiarán. La maleta ha viajado. Los objetos se han vuelto romos y el sueño les ha ablandado las posturas. Ahora se apelmazan perezosamente. <<

[16] Para definir a Genet ante el Alto Tribunal de Justicia (1942) dije que lo tenía por un gran escritor francés. Es fácil intuir que la prensa de la Ocupación se rió a mandíbula batiente. Pero a un tribunal parisino siempre le da miedo volver a caer en alguna célebre metedura de pata y condenar a Baudelaire. Salvé a Genet. Y no rectifico en nada aquel testimonio. <<

[17] Puede acontecer en este mundo que haya una reparación judicial pública. El Consejo Municipal en 1939 y la Milicia en 1941 condenaron a la madre y al hijo de Los padres terribles, completamente puros e infantiles, pero en la apelación los absolvieron por unanimidad en 1946. <<

[18] Sé perfectamente lo que dirán de este libro. El autor nos saca de quicio con tanto hablar de sí. ¿Quién hace algo diferente? Empezando por los críticos, que no juzgan ya de forma objetiva sino en relación consigo mismos. Fenómeno de una época coaligada contra el individuo, que cada vez se individualizará más debido a ese espíritu de contradicción que dirige el mundo y muy especialmente Francia. <<