JAVIER ORTEGA

Eso no estaba en mi libro
de Historia del Cine

© Javier Ortega, 2021

© Editorial Almuzara s.l., 2021

Material gráfico extraído de los archivos promocionales de productoras y distribuidoras.

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Editorial Almuzara • Colección Historia

Director editorial: Antonio Cuesta

Edición de Ana Cabello

Ebook: R. Joaquín Jiménez R.

www.editorialalmuzara.com

pedidos@almuzaralibros.com - info@almuzaralibros.com

ISBN: 978-84-18757-80-8

Hecho en España - Made in Spain

Para Ana y Óscar,
por su inquebrantable y valiosa amistad.

Y para Emilia Posadillo,
a quien debo la película de mi vida.

«Ese es tu problema, no has visto suficientes películas.

Todos los enigmas de la vida se responden en el cine.»

Grand Canyon

Cartel de Qué bello es vivir, protagonizada por James Stewart y Donna Reed y dirigida por Frank Capra. RKO Radio Pictures Inc.

Introducción
Títulos de crédito

No es difícil recordar el instante en que logró seducirnos para siempre. El cine se filtra entre las rendijas de nuestra memoria y se apodera de ella. Lo que hoy somos es el resultado de un cúmulo de experiencias, de un sinfín de sueños transmutados en certezas, del caudal de imágenes y sensaciones que las películas han esculpido de manera indeleble en nuestro ánimo. Frank Capra decía que el cine era como una enfermedad: «Cuando infecta tu sangre, se apodera de tu cuerpo hasta llegar a tu mente y, al igual que la heroína, el antídoto para el cine es más cine».

La expresión «cinema» proviene del griego «kinema», que significa movimiento; y no alude simplemente a las imágenes en movimiento que conforman una obra cinematográfica, porque… ¿qué es la emoción sino un movimiento interno que nos lleva de un estado de ánimo a otro? El espectador proyecta la película en su propia mente y, de algún modo, vuelve a rodarla a la luz de sus recuerdos, de sus experiencias, de los lugares que ha conocido… De los sueños que ha alimentado.

A la postre, el cine sigue el sendero trazado por la ópera (al menos como la entendía Richard Wagner): se trata del arte total, un compendio de disciplinas que se amalgaman en una mixtura fascinante y única. Como la novela o el ensayo, es un medio de extraordinaria eficacia para la transmisión de la cultura y el conocimiento. Pero es, por encima de todo, el arte de la empatía. El espectador, arrellanado en su butaca, vive en carne propia —extasiado, conmovido, fascinado…— las vicisitudes de los seres que habitan la pantalla. En medio de una llanura despoblada, Cary Grant, en Con la muerte en los talones, ve aproximarse surcando el cielo una avioneta de fumigación. En apariencia, un hecho trivial, ordinario. Sin embargo, unos segundos más tarde, la silueta de la nave parece iniciar un pronunciado descenso, y a continuación un brusco picado, para dirigirse en línea recta hacia él. Comienza a correr, aterrado, y justo cuando la avioneta está a punto de alcanzarle, él se precipita contra el suelo, en un intento de protegerse. Cuando eso ocurre, en ese preciso instante, miles, millones de espectadores en todo el mundo se agazapan en sus butacas, se encogen de manera instintiva para resguardarse del peligro. Somos, en ese instante, Cary Grant, como lo somos también —o queremos serlo— cuando en la misma película besa a la bella Eva Marie Saint (las féminas, al menos en su mayoría, besan a Cary).

La importancia del cine en nuestra cultura va más allá del componente de escapismo que sin duda subyace —y para bien— en la feliz invención de los Lumière. Cualquier persona que se detenga a pensarlo se sentirá perpleja al constatar el abrumador caudal de información que ha suministrado a su acervo de conocimientos. Tan imbricado está en nuestras vidas que resulta difícil percatarse del grado de influencia que ejerce sobre todos nosotros. Con frecuencia, tendemos erróneamente a equiparar la formación del individuo con los mecanismos tradicionales a través de los cuales se ha venido impartiendo durante siglos, y dejamos de lado la avalancha cotidiana que, con unos y otros efectos, se genera desde los actuales parámetros audiovisuales.

Que el cine es evasión, eso no lo niega nadie. Evasión es lo que busca el público y evasión es lo que, en mayor o menor grado, encuentra. Persigue con ello huir del vértigo diario, de la apatía o la depresión existencial. Lo que descubre, seguramente sin pretenderlo, es mucho más. Una visión del mundo, de las gentes y criaturas que lo habitan, de sus alegrías y miserias más recónditas. El cine trasciende en la medida en que consigue implicar al vidente en aquello que narra.

El gran cine se hace fundamentalmente con talento, pero no es menos cierto que estamos ante una forma artística que, por lo común, requiere de recursos económicos elevados. No cabe engañarse: a pesar de los numerosos avances al calor de las nuevas tecnologías, hacer cine es costoso.

De ahí que Hollywood, durante décadas —incluso hoy, a pesar de encontrarse en horas bajas—, haya sido la meca del cine. La mayor concentración de talento en un mismo espacio que vieron los últimos siglos. Los grandes estudios concentraron allí a los profesionales más aventajados de cada disciplina: escritores, músicos, actores y actrices, directores de fotografía, diseñadores de vestuario… El resto del cine mundial fue durante años a remolque de la industria hollywoodiense, de su pujanza y vigor, lo que no obsta para que en los parajes más dispares del globo aflorasen también cineastas geniales y preclaros. Los nombres de unos y otros, así como los de personajes adyacentes pero de capital importancia — William Randolph Hearst, Joseph McCarthy…— aflorarán de manera discontinua y no premeditada en estas páginas, como si de los protagonistas de una narración se tratara.

El azar ha querido que durante la escritura de este libro su autor se viera aquejado de una molesta conjuntivitis vírica que le ha privado del sentido de la vista en algunas jornadas. Y esa circunstancia propiciaba que a su mente, en la que bullía la gestación de la presente obra, acudieran un sinfín de imágenes imborrables: el vuelo de la falda de Marilyn en La tentación vive arriba; la aleta de un escualo que emerge, ominosa, de la superficie del océano en Tiburón; Gene Kelly chapoteando enardecido, embriagado de felicidad, en Cantando bajo la lluvia, y otras tantas… Cobra así sentido el legado y el peso ingente que en nuestro ánimo y educación sentimental ejerce el cine, como creador de arquetipos e iconos para el recuerdo.

Es preciso advertir al lector que este libro no pretende ser un ensayo doctrinal ni una Historia del Cine al uso. A pesar de su estructura —cronológica en lo sustancial— y de la abundancia de datos e información que se irán filtrando a lo largo del texto, no es ese el espíritu de la colección editorial en la que se inscribe, que huye de lo canónico, de lo solemne, y apuesta por una visión desprejuiciada y, si se me permite, políticamente incorrecta de la materia abordada, con profusión de chascarrillos y anécdotas que, no obstante, permiten a menudo adentrarse en los entresijos de este arte con mayor facilidad y provecho que los que deparan estudios más sesudos. El autor se permite por tanto numerosos juicios de valor no ya estrictamente personales, sino discrepantes con la doctrina establecida (y hasta heréticos en más de un caso). Pero como digo, ese es el cariz que impregna esta colección, y la más que calurosa acogida de que han gozado los títulos precedentes no invita en modo alguno a alterarlo. Así pues, de igual modo que los jerarcas máximos de la era de los grandes estudios —los Thalberg, David O’Selznick y compañía— tenían siempre al público como objetivo último, también aquí haremos al lector protagonista y destinatario de nuestros
desvelos.

La invención

Las películas son la forma de arte más parecida

a la imaginación humana.

Francis Ford Coppola

El cine no tuvo un único progenitor. Atribuir su paternidad a un nombre concreto sería falsear la realidad en favor de una mítica envuelta en un halo de romanticismo. En latitudes muy distintas y alejadas entre sí, y desde hace muchos siglos, hubo quienes consagraron sus esfuerzos a la plasmación del prodigio, a la ansiada utopía de la imagen en movimiento.

La semilla de ese anhelo está ya en Platón: su mito de la caverna, ese espacio donde se vislumbrarían sombras, proyecciones más o menos difusas de la realidad exterior, supone un precedente que tendrá su correlato en Euclides y, siglos más tarde, en Leonardo Da Vinci —¿hay alguna gran invención humana en la que no participe en mayor o menor medida el gran Leonardo?—, quien insinúa, con el apoyo de elaboradas ilustraciones, los principios de la cámara oscura. Lo que ambicionaba Leonardo era desentrañar el entramado en que se sustenta la visión, así como ahondar en el procedimiento de la luz y en las leyes de la perspectiva.

En el siglo XVI Giambattista della Porta crea la cámara oscura, que proyecta exteriores bañados por el sol en una estancia en penumbra; y ya en el XVII el jesuita Athanasius Kircher invierte el procedimiento para concebir la Linterna Mágica: proyecta cristales pintados sobre el fondo de un espacio oscuro. Un físico danés la rebautizará como la linterna terrorífica, aludiendo a la impresión que suscitaban aquellas primeras proyecciones entre quienes asistían a ellas.

Procedentes del mundo árabe, llegan en ese mismo siglo a Europa las llamadas sombras chinescas, cuyo origen —a pesar de su nombre— data de la isla de Java, se cree que unos cinco mil años antes de Cristo. La escenografía se reduce a un telón de color blanco detrás del cual se mueven figuras recortadas en cuero, pintadas y articuladas, en tanto se recitan textos, habitualmente de carácter religioso. Pero no será hasta 1824, y tras el avance de la fotografía, cuando el inglés Peter Mark Roget exponga ante la Royal Society de Londres su tesis sobre la «persistencia retiniana», que será un hito crucial para el nacimiento del cine.

En síntesis, lo que Roget constata, con un rigor científico novedoso entonces, es esa peculiaridad del ojo humano que consiste en la fijación, durante un cierto lapso de tiempo, de las imágenes percibidas por nuestra vista. Esa fijeza de lo observado, esa anomalía de nuestra percepción visual es lo que permitirá desarrollar técnicas encaminadas a plasmar la ilusión del movimiento: el anhelo perseguido desde los albores de la especie, en la misma Altamira, en las paredes de cuya cueva el artista rupestre se afanaba ya en recrear esa sensación mediante el añadido de dos pares de patas a la rotunda figura de un jabalí polícromo.

El autodidacta Thomas Alva Edison es una de esas carismáticas personalidades surgidas al calor de la Revolución Industrial. Educado por su propia madre después de que el director de la escuela en la que había sido inscrito le mandara a casa por sus nulas dotes —menudo ojo de lince, el del señor director—, Thomas era un joven extremadamente curioso, de un ingenio desbordante, casi excesivo, y acusada facilidad para los negocios. En 1878 había patentado el fonógrafo y, más tarde, con ayuda de William K. Dickson, intentaría combinar ese invento con la cronofotografía, prefigurando así lo que décadas más tarde habría de ser el cine sonoro.

Su enorme inquietud le permitiría lograr la impresión de fotografías animadas sobre película de celuloide perforada, una creación de George Eastman. El formato empleado por Edison será el que el cine adopte como estándar, lo que le permite compartir con los hermanos Lumière, si bien desde el otro lado del charco, la coral progenitura del cinematógrafo.

El alud de patentes se desató en la última década del siglo XIX. La mayoría de los analistas concluyen que, si bien Edison ostenta el mérito de impresionar película cinematográfica por primera vez, a Louis Lumière, junto con su padre Antoine y su hermano August, que regentaban una modesta industria fotográfica en Lyon, corresponde el de organizar las primeras proyecciones públicas, sirviéndose para ello de un artilugio registrado el 13 de febrero de 1895 como «aparato para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas».

Thomas Edison y George Eastman junto a una cámara de cine, c. 1925.

Cartel de la primera proyección pública de una película en 1895. Autor: Henri Brispot.

La invención acudió a la mente de Louis Lumière durante una noche de insomnio (aunque asoció también el nombre de su hermano a la patente). El aparato de los Lumière era el más perfecto de los diseñados hasta entonces. Podía ser utilizado como tomavistas, como proyector y también para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película a una frecuencia de 16 imágenes por segundo. Esta cadencia se incrementaría, hasta alcanzar las 24 imágenes por segundo con la llegada del sonoro.

La doctrina recoge que la primera proyección pública tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895, en París, si bien ya a comienzos de ese año había tenido lugar otra proyección en esa misma ciudad. El exiguo número de espectadores y que el evento discurriese en el marco de una velada científica propiciaron que la de diciembre haya quedado en los libros como referencia.

Esa histórica sesión se llevó a cabo en el salón Indien, una pequeña sala situada en el sótano del Grand Café, ubicado en el Boulevard des Capucines, una de las zonas de ocio del París de fin de siglo. El precio de la entrada era de un franco. Junto a los hermanos Lumière, artífices del insólito invento, su padre, el pintor y fotógrafo Antoine Lumière, ejerce de maestro de ceremonias. Apenas unos minutos de contemplación —incluido el pavor provocado por la imagen de un tren que parecía precipitarse sobre los aterrados espectadores— bastaron para que el público congregado
—unas treinta y cinco personas, entre las que se encontraba el afamado ilusionista y futuro cineasta Georges Méliès— saliese boquiabierto y eufórico por lo que había presenciado.

La proyección de los Lumière fue la primera que permitió al público asistir al espectáculo de la fotografía —ya no se trataba de dibujos— en movimiento, de la misma manera que su aparato, el cinematógrafo, fue el que finalmente se impuso. No así el quinetoscopio norteamericano, que no proyectaba las imágenes fotográficas sino que las reproducía para un único espectador, lo que impedía la experiencia compartida. Tampoco triunfó el bioscopio alemán, el cual, pese a haber proyectado —este sí— la fotografía en movimiento en un teatro berlinés el 1 de noviembre de 1895 —o lo que es lo mismo, casi dos meses antes de la consabida cita de los Lumière— no tuvo mayor desarrollo al resultar un aparato más complejo y menos manejable que el de los hermanos franceses.

Las diez breves películas proyectadas por los Lumière mostraban imágenes triviales, anodinas: la salida de los obreros de la fábrica Lumière, una disputa entre niños, la llegada del tren, una partida de naipes, la demolición de un muro… Nada extraordinario, temas usuales en el repertorio de cualquier fotógrafo de la época. Pero el impacto fue tan acusado que al día siguiente los diarios parisinos se deshacían en elogios. Y a las dos semanas de iniciarse las proyecciones, las colas ante la entrada del Grand Café llegaban hasta la calle Caumartin.

Sin embargo, la sólida posición económica de los Lumière y su mentalidad científica les llevarían a menospreciar las posibilidades comerciales de su invención. Así, en 1898 despidieron a casi todos sus operadores. Dejaron el artilugio por ellos creado en manos de otros, que no tardarían en hacer de él un gran espectáculo y una floreciente industria.

En 1891 Edison había patentado un aparato de visión individual llamado kinetoscopio. A pesar de que obligaba a una postura algo incómoda al observador —que aplicaba su ojo al ocular de aumento—, el éxito fue rotundo y el invento de Edison se difundió con celeridad en infinidad de locales públicos. Edison estaba persuadido de que el visionado individual sería más lucrativo que el espectáculo colectivo. Se equivocó. Félix Mesguich, operador al servicio de los Lumière, exhibió en junio de 1896 el sistema francés en un music hall neoyorquino, con una acogida entusiasta.

Los mismos temas nacen de forma simultánea a ambos lados del Atlántico para convertirse en pivotes sobre los que girará la producción futura. En esos momentos la exhibición está en manos de feriantes nómadas que, sin saberlo, son los portadores de un nuevo arte popular. Son muy frecuentes espectáculos combinados de ilusionismo y proyecciones cinematográficas, puesto que el cinematógrafo era considerado entonces un invento cuasi mágico. Ese componente fue explotado por los dueños de espectáculos de variedades, llegándose a exhibir el cinematógrafo en esperpénticas sesiones «científico-divulgativas» junto con aparatos de rayos X.

Como dijimos, entre los espectadores que asistieron a la primera proyección organizada por los Lumiére se hallaba un hombre de 35 años, mago ilusionista por vocación y director del Teatro Robert Houdin de París. Su nombre es George Méliès.

El propio Meliés explicaría cómo al concluir la histórica proyección abordó a Antoine Lumière con la pretensión de adquirir aquel prodigioso artilugio, adelantando una oferta de diez mil francos. La respuesta de Lumière se ha hecho célebre: «Amigo mío, deme usted las gracias. El aparato no está a la venta, por fortuna para usted, pues le llevaría a la ruina tras ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica. Fuera de eso, no tiene ningún porvenir comercial».

Sin embargo, esa rotunda afirmación no disuadió a Méliès. Unas semanas más tarde leyó en la prensa que un tal Robert W. Paul, óptico de profesión, comercializaba en Inglaterra un aparato llamado bioscopio similar al de los Lumière. Meliés no tardó en hacerse con uno de aquellos artilugios, a cambio de mil francos, e inició acto seguido proyecciones públicas en el teatro Robert Houdin. Pero no se contentaría con la mera condición de exhibidor. Al siguiente mes adquiriría en Londres varios miles de metros de película virgen de la casa Eastman, con los que inició su propia producción cinematográfica.

Las primeras cintas de Méliès seguían la senda trazada por Lumière. Se trataba de las consabidas escenas de tono costumbrista, entre las que no faltan las inevitables llegadas de trenes, salidas de fábricas, bebés almorzando o barcos haciéndose a la mar. No obstante, Méliès no tardará en comprender que el cinematógrafo es el más formidable instrumento de magia que haya pasado nunca por sus manos de ilusionista, y pronto superará el cariz documental para realizar películas que contaban historias, que tenían un argumento.

A finales de 1896, Méliès filma la primera película de trucos de las muchas que habrían de hacerle famoso: Escamoteo de una dama. Una mujer se convertía en esqueleto para luego volver a su estado inicial de mujer. El efecto era de una extremada sencillez: la cámara había sido detenida y se sustituía la una por el otro. Pero será la base para un considerable número de ilusiones ópticas, cada vez más elaboradas e ingeniosas. Y, sobre todo, permitirá que Méliès desarrolle su concepción del cine como espectáculo: Viaje a la Luna (1902) o 20.000 leguas de viaje submarino (1907) están entre los más conocidos films salidos de su estudio. Sin embargo, Méliès moriría en la miseria, a los setenta y siete años de edad.

Georges Méliès (a la izquierda) en su estudio
Star-Film en Montreuil (Francia), c. 1900.

El mayor rival de Méliès en la creación de efectos visuales de poderosa inventiva habría de ser precisamente un español: el aragonés Segundo de Chomón. Este pionero realizó en 1902 un trabajo llamado Choque de trenes en el que combinaba maquetas e imágenes reales con un resultado sorprendente. A continuación abordaría Pulgarcito, el célebre cuento infantil, y Gulliver en el país de los gigantes, que dejó tan pasmado al público de entonces que la compañía francesa Pathé no tardaría en contratar a Segundo para que compitiera abiertamente con las películas de Méliès. La reputación de nuestro compatriota en ese campo le llevó a colaborar en cintas míticas de la época, como la italiana Cabiria o el Napoleón de Abel Gance.

Fotograma de una mítica escena de la película de 1902 de Georges Méliès Viaje a la Luna.

Pero un luctuoso suceso vendría a amenazar seriamente la implantación del cinematógrafo, generando un considerable recelo en torno al mismo. En 1897, un grave accidente estuvo a punto de condenarlo para siempre. Estamos en el Bazar de la Caridad, en los Campos Elíseos, una feria promovida por damas de la alta sociedad parisina con el fin de recaudar fondos con los que ayudar a personas necesitadas. Ese año se instala en el recinto una caseta de grandes dimensiones dispuesta como sala de proyección. Una imprudencia del operador al encender la lámpara de éter que hacía las veces de foco en sustitución de la luz eléctrica provoca un terrorífico incendio. Más de un centenar de personas, en su mayoría niños, mueren carbonizados. La catástrofe copará los titulares de prensa en todo el mundo y si bien las causas del desastre se cifraron en el fallo humano y las deficientes medidas anti-incendios, eso no evitará que se extienda la creencia de que el cine es un divertimento peligroso y de dudosa reputación.

Los precursores

El cine, como hemos visto, nació como atracción de barraca de feria. Una novedad llamativa, excitante sin duda, pero efímera, pasajera; destinada según muchos, en breve plazo, al baúl de los recuerdos. Craso error. Quienes así pensaban no supieron discernir las ingentes posibilidades del nuevo medio, si bien en su descargo cabe una atenuante: lo proyectado en esas primeras sesiones carecía aún de una trabazón, de un hilo conductor que permitiese calibrar su potencialidad real. Se hacía preciso generar un lenguaje, un modo de comunicar a través de la imagen de modo que lo visionado tuviera un propósito, un sentido último; una razón de ser más allá de la mera anécdota.

Pues bien, la gramática de ese nuevo lenguaje se la debemos fundamentalmente a un acérrimo partidario… del
Ku-Klux-Klan. David Wark Griffith, hijo de un coronel del ejército confederado, tras unos breves escarceos en el teatro se inició en el cine en la Biograph Company, para la que trabajó durante un lustro. En ese tiempo dirigió más de cuatrocientas películas de un rollo y moldeó su técnica en grado sumo, lo que lo llevaría a ser considerado el padre de la sintaxis cinematográfica. Introdujo, entre otros recursos, los planos cortos, los paisajísticos de larga duración, así como los rodajes realizados en localizaciones diferentes y su adecuada combinación para dar la sensación de simultaneidad.

Póster de El nacimiento de una nación, en el Moore Theatre de Seattle. En la parte inferior se lee: «18.000 personas, 3000 caballos, coste 500.000 dólares. 5 $ por asiento».

El joven Griffith era un ávido lector de novelas, en particular de autores como Dickens y Tolstoi. El influjo de esas lecturas se dejará sentir más tarde en su manera de entender el cine, de modo que podemos afirmar sin caer en la exageración que la novela decimonónica impregnó en gran medida el nuevo medio justamente por la devoción que por ella sentía el sureño.

Tras dejar Biograph, Griffith fue contratado por Mutual Films, para la cual dirigiría dos películas que tienen un lugar de privilegio en la historia del cine. La primera de ellas, El nacimiento de una nación (1915), revolucionó el incipiente arte de la cinematografía. Sus técnicas innovadoras suscitaron la admiración del público, que acudió en masa a las salas, de modo que se convirtió en la película más taquillera hasta la fecha. Sin embargo, sus planteamientos racistas le valieron numerosas condenas, así como la censura de la obra en muchas ciudades, entre ellas Nueva York.

Intolerancia fue su siguiente gran película. Considerada por muchos la culminación artística del cine mudo, en ella invirtió —y en buena parte dilapidó— las ganancias obtenidas con su éxito anterior. Griffith fue fundador, junto con Charles Chaplin y Mary Pickford (a quien él mismo descubrió), de la United Artists.

Con Griffith la escritura cinematográfica encontrará sus signos de puntuación: sus comas, puntos, puntos y aparte… Conviene subrayar que en cada época se emplearán de modo distinto y que cada autor tiene su personal estilo de puntuación. Alguno de esos signos han caído en desuso con el correr de los años y apenas se emplea hoy. Los principales son: el fundido (la escena se oscurece o difumina rápidamente hasta quedar totalmente negra o blanca); el encadenado (la imagen se desvanece lentamente y en su lugar va conformándose otra); la cortinilla (una imagen que entra desplaza a la anterior hacia un lado. Unas veces es una raya vertical que corre de un lado a otro y borra la imagen que estaba, pero puede también moverse como se despliega un abanico. Algunas veces la imagen se rompe como lo hace un espejo y aparece otra imagen distinta. Un tipo de cortinilla es el «ojo de gato» o «iris». Se trata de un círculo que rodea a un objeto o una persona y que se va agrandando hasta dejar ver toda la imagen, o el proceso inverso); el barrido (la cámara se mueve velozmente de una figura a otra en una especie de ráfaga visual).

Un encuadre tomado en línea horizontal respecto del sujeto trasladará normalidad, pero si el eje óptico entre el sujeto y el objetivo es realzado o rebajado, es decir, un amenazador guardián estaría en contrapicado, y el acusado empequeñecido en picado. Por ejemplo, uno de los villanos más carismáticos de la historia del cine, el Darth Vader de Star Wars, es filmado usualmente en contrapicado, para acentuar la impresión de poder y peligro que emana de su figura.

Los accionistas de United Artists Corporation: Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charlie Chaplin y D. W. Griffith, en 1919.

«La noche americana» es el resultado de filmar a plena luz del día pero mediante un filtro gracias al cual la imagen da la sensación de haberse rodado en plena noche. Es un recurso muy frecuente en el spaguetti wéstern, muchos de cuyos títulos se rodaron en España (más concretamente, en la zona de Almería).

Uno de los recursos más usados en los años 40 y 50 lo constituyen las transparencias. El procedimiento es sencillo: se filma a unos actores que se encuentran, por ejemplo, en el interior de un coche. El vehículo está en realidad inmóvil, pero a través de los cristales se atisba un paisaje, urbano o rural, que no es sino una proyección fotográfica o cinematográfica (el cine de Hitchcock es pródigo en transparencias, como atestiguan Con la muerte en los talones o Vértigo).

Los directores comienzan entonces a planificar con mimo los dos pilares sobre los que se edifica cualquier película: el primero, la elección del lugar en el que se ubica la cámara, el encuadre; el segundo, y no menos importante, el montaje. La duración de los planos, su ritmo interno.

* * *

Desde sus inicios, el cine fue un espectáculo muy popular tanto entre la burguesía como entre las clases sociales más humildes (esta es una de sus características señaladas: el carácter interclasista e integrador, capaz de concitar el aprecio de estratos sociales y culturales muy diversos). Las comedietas locas y efervescentes de los estudios Keystone gozan enseguida del favor del público. Los argumentos carecían de entidad alguna; consistían en poco más que carreras pedestres y en uno o varios ladrones que son perseguidos por la gendarmería, generándose con ello incidencias que despertaban la hilaridad del espectador: es el llamado slapstick (podría traducirse como «bufonada» o «payasada»). Pero dos nombres descollarán de entre esa marea de cómicos alocados: del primero de ellos, Charles Chaplin, nos ocuparemos más adelante. Del segundo, Buster Keaton, cabe decir que fue uno de los creadores más talentosos no ya de su tiempo, sino de toda la historia del cine.

Como una gran mayoría de sus coetáneos, Keaton se forjó en el vodevil. Su apodo fue acuñado por el célebre ilusionista Harry Houdini, colaborador del padre de Buster, que quedó asombrado de sus dotes al verlo caer de una escalera sin sufrir un solo rasguño a la edad de tres años, y exclamó: «That was a real buster!» (algo así como «¡Menudo porrazo!»).

Fotograma de The Electric House,
con Virginia Fox y Buster Keaton (1922).

La comicidad de Keaton se sustenta en la brillante y compleja elaboración de sus gags visuales, pero también en un rasgo que resultaba insólito en su tiempo: la impasibilidad. Mientras una extensa cohorte de comediantes se afanaban en provocar la carcajada del público mediante la exageración, creando situaciones desbocadas y enloquecidas y sobreactuando hasta el límite de lo caricaturesco, Keaton muestra en su semblante una inexpresividad que se convertirá en su marca de agua, en el paradigma de su arte. Es el marcado contraste entre su rostro impávido y lo que acontece a su alrededor lo que suscita la sonrisa. Siete ocasiones, El joven Sherlock Holmes y El maquinista de la General son un verdadero festín, y demuestran bien a las claras que el Keaton director no tenía nada que envidiar al Keaton intérprete.

Numerosos actores y actrices procedentes del teatro fracasarían en su tránsito al nuevo medio. El juego de la luz sobre rostros y ademanes hará necesaria la fotogenia: el afecto de la cámara.

Las maneras del vagabundo

Durante buena parte del siglo XX, Charles Spencer Chaplin fue el ser humano más célebre del planeta. Su fama alcanzaba por igual a todos los estamentos de la sociedad, sin exclusión de razas o clases; sin embargo, su mayor predicamento se encontraba entre los estratos más humildes de la población. Así, mientras Chaplin se codeaba en elegantes almuerzos con personajes de relumbrón, de postín, como Bernard Shaw, Winston Churchill, Albert Einstein o el propio Dalí, eran no obstante las gentes más llanas y anónimas las que invocaban su nombre (o el de su feliz invención: Charlot) con mayor fervor.

La vida de Chaplin es una de las más atractivas —por lo colmada de peripecias— que ha dado el cine. Como Méliès y Griffith, fue uno de los pioneros, uno de los que contribuyeron a sentar las bases de lo que más tarde sería una industria de colosales dimensiones.

Chaplin se forjó en el music-hall británico, en la tradición victoriana de la pantomima como panoplia de recursos mímicos destinada a provocar la hilaridad del respetable. Tuvo una infancia misérrima, entre las frecuentes ausencias etílicas del padre y una demencia feroz de la madre. Un mal día, el progenitor, ebrio como una cuba, se topó con su propio hijo en mitad de una calle y, acercándose a él entre tumbos, le inquirió: «¿Cómo te llamas, muchacho?».

Pero el pequeño Charlie era, ante todo, un superviviente. Tenía la mente despierta y ágil como un gamo, y creció con los ojos y los oídos bien abiertos, reteniéndolo todo, sorteando la desgracia que le rodeaba con cintura de peso pluma.

Fred Karno (de pie a la izquierda), Stan Laurel (segundo) y Charles Chaplin (tercero) en 1913.

Fred Karno, el monarca de la pantomima, había hecho de ésta un próspero negocio; sus compañías recorrían Europa de punta a punta e incluso viajaban hasta los Estados Unidos para amasar sumas que constituían toda una fortuna para la época. Chaplin se enroló a sus órdenes, y muy pronto dio muestras de su proverbial facilidad para conectar con el público, para llevar a éste a su terreno mediante unas dotes para la expresión corporal que movían al asombro.

En California encontró Chaplin a un grupo de chiflados liderados por un tal Mack Sennett. Aquella partida de lunáticos se dedicaba con pasmoso entusiasmo a filmar —de modo rupestre— escenas cómicas repletas de carreras, tropezones, chicas en traje de baño y gendarmes ineptos y patosos. A Charlie aquello le gustó. Su cometido no difería en lo sustancial del ejercitado en los más modestos escenarios londinenses.

Charles Chaplin y el ilusionista Harry Houdini en noviembre de 1919, en los Estudios Lasky.

Es entonces cuando comparece Charlot. El hombrecillo de bigote escueto, sombrero de hongo, levita raída y bastón ligero o garrotín. Parece que la génesis de Charlot no responde a un propósito determinado o preconcebido, sino que, como otras grandes creaciones del género humano, debe no poco a la mano caprichosa del azar. En estos primeros films, rodados apresuradamente y de muy escasa duración, Chaplin va añadiendo a su indumentaria diversos aditamentos de guardarropía y, de pronto, en medio de una secuencia cualquiera, ahí está Charlot. El personaje hace acto de presencia y Chaplin, su alter ego, lo reconoce de inmediato. Comprende enseguida que ha de dotarle de los oportunos rasgos psicológicos y se aplica a ello en los siguientes cortos, en una labor paulatina que cristaliza pronto.

El resto es historia. Charlot se convierte en un símbolo, en un icono venerado por las masas. Como todo mito, contiene a su vez otros y permite más de una lectura. En primera instancia, es el valedor de los desfavorecidos (lo que no le impide ser uno de ellos). Deambula por la escena de la vida con un aire de suprema dignidad que contrasta con lo precario de su atuendo. Se rebela ante la injusticia, venga ésta de donde venga, pero en su afán de reparación no elude el empleo de mañas de cualquier índole. Hace alarde de sentido común — conforme a la especie de que nadie es más pragmático que un menesteroso—, mas subvierte con frecuencia este tópico mediante gestos que rozan lo quijotesco, carentes de todo raciocinio y presididos por el sentimiento más visceral.

En Luces de la ciudad, quizá su cima más alta, Charlot encarna al verdadero hombre invisible —nada que ver con el personaje fruto de la invención desbordante de H. G. Wells—. El auténtico hombre invisible no es otro que el indigente. Su presencia se intuye pero todo el mundo le ignora, le ningunea. La trama de la película descansa sobre la relación de Charlot con dos personajes: el primero, un millonario con inclinación al suicidio en sus momentos de mayor ebriedad, a quien Charlot disuade de su intención de quitarse la vida. El millonario, agradecido, le toma sincero afecto; pero este afecto, por desgracia, dura lo que duran los efectos de cada borrachera. En estado de sobriedad, el magnate reniega de su compinche de correrías, al no recordar nada de él. El otro personaje lo encarna Virginia Cherrill, la ya mítica florista ciega. Debido a un giro del azar, la chica toma a Charlot justamente por un millonario, y Charlot, enamorado hasta el tuétano, se siente incapaz de deshacer el equívoco. A partir de ese instante centrará sus afanes en reunir la cuantiosa suma que logre que la florista sea intervenida y recobre la visión. Tras un sinfín de penalidades, Charlot logra su propósito, pero su destino está escrito entre los barrotes de una celda. Tiempo después, cumplida ya su condena, abandona la prisión y vuelve a su rutina de caminar sin rumbo por las calles. De manera casual se topa con un florido escaparate, en cuyo interior se encuentra la rubia causa de sus desvelos. Su desenvoltura indica al espectador —y al propio Charlot— que el resultado de la intervención fue exitoso. Charlot, como era de esperar, queda paralizado por la emoción, en tanto unos rapazuelos le hacen blanco de sus chanzas. La florista no le presta inicialmente atención (diríamos que no le ve), y tan solo cuando, divertida por el pasmo del hombrecillo, le ofrece una flor, el roce de las manos le revela su identidad. El vagabundo pregunta a la chica: «¿Puedes ver ahora?». Ella, conmovida, contesta: «Sí, ahora puedo ver». Este desenlace, uno de los más bellos de la historia del cine, es un compendio de la obra de su autor. Chaplin nos hace ver aquello que, usualmente, no queremos o sabemos ver. Nos muestra el verdadero rostro de la bondad, de la solidaridad, que se encuentra tan a menudo en los parajes más insospechados, en los corazones de los desfavorecidos; nos enseña a no dejarnos embaucar por las apariencias y a adentrarnos en el interior, pues en su lúcida visión del mundo es consciente de la complejidad de éste, lindante a veces con el absurdo.

Pese a haber sido estrenada en pleno auge del sonoro, Luces de la ciudad carecía de diálogos. Una elección atrevida, saldada con un rotundo éxito.

Fotografía de la película de 1921 El chico. En la imagen Charlie Chaplin y Jackie Coogan.

Mucho antes de Luces de la ciudad, el que sería primer largo de Chaplin, El chico, lanzaría al estrellato a Jackie Coogan, un niño de siete años que protagoniza la cinta junto a Charlot. En nuestro país, la enorme popularidad del pequeño Jackie le llevó a adoptar el apelativo de Chiquilín, como reclamo publicitario de una conocida marca de galletas. Aquí se advierten con nitidez las constantes de la obra chapliniana: humor trufado de melodrama, sobre un fondo que remite a Dickens. Cuatro años más tarde, Chaplin dirige La quimera del oro, donde se encuentran algunos de los momentos más celebrados de su autor, como la memorable secuencia en la que Charlot, asediado por el hambre y el frío, cocina e ingiere sus propios zapatos haciendo gala de modales refinados, o el también impagable baile de los panecillos.

El gran dictador fue prohibida en numerosos países (entre ellos, el nuestro): Chaplin arremetía contra Adolf Hitler en una sátira concebida y rodada cuando aún no era un hecho incuestionable el verdadero —y dramático— alcance de la persecución nazi al pueblo judío. En el monólogo que cierra la película, toda una declaración de principios del lúcido humanista que era Chaplin, se dirige a los espectadores, interpelándoles y hablando de cosas tan elementales y básicas como revolucionarias en cualquier época, tiempo y lugar: honradez, decencia, solidaridad… Libertad.

No tan popular como las citadas, Monsieur Verdoux es una de sus mejores obras. Aquí no comparece la familiar figura de Charlot, sino la de un caballero de exquisitos y refinados modales inspirado en Landrú, el famoso asesino de mujeres. La crítica social alcanza sus cotas más altas y, quizá por ello, Verdoux acarreó numerosos sinsabores a su autor.

La primera secuencia de Candilejas reúne a Geraldine, Josephine y Michael, los hijos de Chaplin. Candilejas cuenta la historia de Calvero, un famoso artista de music-hall, sumido ahora en el ostracismo, que se enamora de una bailarina a la que ha salvado la vida. La hermosa y celebérrima melodía que servía de leit-motiv, y la breve pero intensa aparición (junto al propio Chaplin) del otro gran mito del cine mudo, Buster Keaton, se recuerdan hoy entre los principales alicientes de esta obra crepuscular y amarga.

La influencia de Chaplin en el cine posterior es ingente: guionista, director, actor y compositor, el paso de los años no solo no merma el alcance de su obra, sino que, bien al contrario, la acrecienta.

No deja de ser paradójico que hubiera de abandonar Estados Unidos entre los ácidos reproches de la opinión pública —y especialmente de la opinión publicada—, cuando pocas personalidades como la suya encarnan con tamaña propiedad y justeza el llamado sueño americano: desde unos orígenes impregnados de la más absoluta miseria supo amasar una inmensa fortuna y concitar durante décadas la admiración de las masas.

Murnau, el amanecer del cine

La figura del alemán Friedrich Wilhelm Murnau va más allá del cineasta de prestigio que consigue obras señeras a uno y otro lado del océano. Su legado ratifica que se trata de una de las personalidades más sobresalientes que ha dado el Séptimo Arte, y obligada referencia para cualquier director con aspiraciones creativas más allá de lo puramente comercial.

Murnau, hijo de un próspero empresario textil, se iniciaría en el teatro como actor, a las órdenes de Max Reinhardt. La Primera Guerra Mundial le obliga a cambiar los escenarios por el frente y, finalizada la contienda y tras intervenir en la filmación de algunas películas de carácter propagandístico, decide dedicarse por entero al cine, cuyas posibilidades expresivas le deslumbran. En 1922 estrena la mítica Nosferatu, el vampiro, acogida con frialdad pero cuyo prestigio no ha dejado de acrecentarse desde entonces. Adaptación libérrima del Drácula de Bram Stoker, trasciende las convenciones del relato de terror mediante una depurada puesta en escena que le singulariza respecto de los restantes cineastas de su época (y de cualquier otra). Tanto el director como su operador, Fritz Arno Wagner, experimentaron aquí con técnicas encaminadas a lograr el mayor lirismo, y retomadas setenta años más tarde por Coppola en su propia versión del clásico. A continuación Murnau filma La tierra en llamas, El nuevo fantomas y Las finanzas del gran duque, con las que se asienta como el más destacado baluarte del movimiento expresionista. No obstante, su mejor cosecha está por llegar.

En 1924 dirige El último, en la que cuenta como intérprete con el célebre Emil Jannings. Dotada de una modernidad asombrosa y una de las contadas películas mudas que prescinden del uso de intertítulos, en El último Murnau libera a la cámara de sus ataduras y logra una narración de envidiable fluidez en torno al pequeño mundo de un conserje de hotel cuya posición parece depender del vistoso uniforme de que hace gala. Tartufo o el hipócrita, inspirada en la pieza teatral de Molière, palidece un tanto si se la contrapone a su siguiente título: Fausto. Con base en los textos de Goethe y Marlowe, es un poema en imágenes de insólita belleza donde el proverbial refinamiento plástico de Murnau encuentra el soporte de un ingente despliegue de medios técnicos y trucajes, para el que es uno de los trabajos más definitorios del talento de su autor.

Tras el estreno de Fausto, Murnau, en la cúspide de su fama, es contratado por la Fox y marcha a Estados Unidos, donde encuentra una industria que, conocedora de su valía, se pone a sus pies y le facilita los medios necesarios para filmar su título más conocido y una de las cintas más hermosas de la historia. En Amanecer —que consiguió en 1928 junto con Alas el Óscar a la mejor película en la primera edición de estos premios— Murnau lleva a sus últimas consecuencias las posibilidades del lenguaje cinematográfico mediante una trágica historia de amor de conmovedora resolución. Falsas perspectivas, grúas, imágenes yuxtapuestas, son algunos de los muchos recursos que emplea de manera magistral en una obra que mantiene en la actualidad toda su magia primigenia. Tras Amanecer vendrán Los cuatro diablos y El pan nuestro de cada día, pero Murnau comienza a sentirse hastiado ante las exigencias de los productores, por lo que decide filmar en los Mares del Sur Tabú, ambientada en una Polinesia idílica. Cobra así carta de naturaleza el género documental, espejo de la realidad que ha permitido al ser humano viajar por regiones del orbe que de otro modo nunca hubiera conocido, y sin moverse de una butaca de su propia ciudad. Pero no solo eso; le ha permitido conocer sin riesgo físico las profundidades de los océanos, ver las fases de la luna como si la estuviese pisando o contemplar el magma volcánico en plena fusión.

Friedrich Wilhelm Murnau y Henri Matisse en Tahití, en 1930.

Será, lastimosamente, su última obra. Poco antes de su estreno, el cineasta alemán fallece en un accidente de automóvil rodeado de morbosos rumores que recorren de una punta a otra el Beverly Hills de la época. Murnau intuyó que, con la llegada del sonoro, la cámara habría de pasar a un segundo plano; disfrutar hoy de sus películas es gozar con la belleza de un cine esencial, en estado puro, en el que la fuerza de la imagen se muestra en todo su fulgor. Puede afirmarse que la historia del cinematógrafo conoció un antes y un después con la irrupción de este artista inefable, cuya sombra se proyecta aún hoy sobre las pantallas en que se hace realidad el milagro de la imagen en movimiento.

Una nueva industria

Cabe preguntarse acerca del porqué de la eclosión del cine norteamericano y su vertiginoso ascenso respecto del producido en otras latitudes. Tal vez una de las principales razones estriba justamente en su carencia de raíces culturales autóctonas. A diferencia de lo que sucedía en Europa, donde el teatro gozaba ya de una larga y fecunda tradición, Estados Unidos, país nuevo, pujante, adolecía de referentes y anclajes que pudieran condicionar, mediatizar o limitar de algún modo la expansión del flamante medio.

¿Por qué se asentaron los cineastas en Hollywood? En primer término, por el clima; un clima privilegiado que permitía rodar durante la mayor parte del año. Pero también, y en no escasa medida, a causa de las patentes. Edison había patentado en la costa Este un sistema —en realidad muy sencillo en su funcionamiento— que permitía filmar y proyectar sin que la película sufriera tantas rozaduras y daños. La vida útil de cada copia se veía así ampliada. Implantarse en la costa Oeste permitía soslayar ese copyright a una distancia geográfica lo suficientemente amplia —en aquella época— como para eludir el acoso de los abogados y las reclamaciones legales subsiguientes.

Muchos de quienes se establecieron allí eran inmigrantes judíos y gentes de extracción humilde que vieron en la incipiente industria un modo de ganarse la vida. No tenían mucho que perder —en ocasiones nada— y aquellas colinas bañadas por el sol y salpicadas de naranjales simbolizaban un nuevo comienzo. La posibilidad de labrarse un futuro prometedor en un ámbito inédito, virgen; un territorio por explorar. Hoy, para un aficionado al cine —¿y quién no lo es?— visitar Hollywood es lo mismo que para un musulmán acudir a La Meca o para un católico adentrarse en el Vaticano.

En tanto Hollywood se consolidaba como la industria cinematográfica más poderosa del orbe, en otros lugares se gestaba asimismo una producción estimable, de rasgos bien definidos. Italia abogará por el género histórico, con títulos de notable envergadura y presupuesto como Cabiria, de Giovanni Pastrone, o Los últimos días de Pompeya, que conocerá con el correr de las décadas un sinfín de adaptaciones. Decorados y vestuario son ostentosos, y la cinematografía italiana cosecha durante esos años una acogida más que holgada, rivalizando abiertamente con las cintas llegadas de allende el Atlántico.

El otro gran foco de interés se radica en Rusia. Tras la revolución de 1917 y la caída del zarismo, los bolcheviques, con Lenin al frente, ven en el nuevo medio un formidable instrumento para expandir sus consignas y hacerlas llegar al proletariado de un modo diáfano y eficaz. Contarán para ese cometido con hombres de enorme talento. El más brillante de todos ellos se llama Sergei M. Eisenstein, y filmará una película que hará avanzar varios años luz el arte del cine: El acorazado Potemkin. Una secuencia en concreto, la de la matanza en las escalinatas de Odessa, mostrará al mundo las posibilidades expresivas del montaje, su tremenda eficacia en la construcción de un clima de dramatismo exacerbado.

En los films de Eisenstein, conforme al ideario bolchevique, no hay protagonistas individuales: la masa, el pueblo, es el verdadero protagonista. Cuando en 1927 rueda Octubre, basada en el libro Diez días que estremecieron al mundo, del corresponsal norteamericano John Reed —enterrado en el Kremlin junto a nombres como Gorki o Gagarin—, la épica inunda la pantalla. Las imágenes son vibrantes, los encuadres, majestuosos. Eisenstein ha contado con el respaldo de la oligarquía del Partido, que no ha escatimado recursos en la recreación del hito fundacional de una nueva Rusia, al frente de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Pero culminada su labor, Josef Stalin, descontento con el resultado, resuelve mutilar parte del metraje: en concreto, aquel en el que aparece León Trotski, cuya presencia queda reducida a la mínima expresión, convertido apenas en un comparsa, en una figura bufa. Eisenstein no tardará en comprenderlo: en un régimen totalitario, el arte libre es la primera víctima.

Cine y literatura

El cine, ya desde sus inicios, se sirvió de la literatura; pero también la literatura reciente —en particular la gestada en los últimos decenios— se alimenta de muchas de las convenciones intrínsecas al cine. Resulta usual toparse con libros diseñados como películas, de manera que puedan ser fácilmente trasladados a la gran (o pequeña) pantalla. Los cambios súbitos de escenario, las elipsis temporales, la premura en la narración, revelan esa mutua imbricación que, de modo consciente o no, está presente en el modus operandi de no pocos escritores contemporáneos.

No deja de ser lógico que la incipiente industria que comenzaba a gestarse en torno al cinematógrafo fijara su mirada en la novela. Frente a la rigidez del acotado espacio escénico del teatro, el cine —la cámara— podía desafiar cualquier restricción, dejar atrás los muros y acometer la narración de historias más complejas, que requiriesen localizaciones diversas. Abandonó así su primigenia ubicación en el espectáculo circense para encontrar en el ancho cauce de la literatura un filón con el que surtirse de historias apasionantes y, en muchos casos, familiares para el público al que se dirigía.

La gran novela del siglo XIX, desde Balzac a Dickens pasando por Tolstoi, fue el referente de los primeros cineastas, en un momento en que el cinematógrafo aún balbuceaba y no se había decantado en una u otra dirección. Griffith no tuvo reparo en explicitar esa deuda, que va más allá de la mera adaptación. En la actualidad el espectador tiene asumido que el cine —al menos el cine comercial, el que se gesta desde parámetros comerciales— cuenta historias, argumentos, de un modo análogo a lo que sucede en la novela decimonónica. Pero no necesariamente tendría que haber ocurrido así. El cine podría acaso haber optado por la representación documental o naturalista, en línea con los primeros escarceos de los Lumière; o bien haberse inclinado por una visión poética de la realidad, lo que hubiera supuesto mayores libertades en un plano puramente creativo pero una explotación más problemática (la poesía, ya se sabe, no vende). En lugar de todo ello, los pioneros decidieron trasplantar al celuloide los códigos, tramas e incidencias que estaban en el corazón de la novela, género que, no debemos olvidarlo, contaba por entonces con un arraigo formidable; un arraigo que aún
subsiste, si bien limitado por la feroz competencia en el terreno del ocio.

Con todo, por encima de las notorias afinidades, la esencia última de cine y literatura no es unívoca. Valga un ejemplo: la anécdota que Hemingway recoge en El viejo y el mar —la captura por un pescador de avanzada edad de un pez de descomunal tamaño— se resume en unas cuantas líneas. Las páginas de los periódicos recogen de manera cotidiana sucesos de parecida índole. Sin embargo, lo que confiere entidad a esos hechos no es la naturaleza de los mismos, sino la mirada que el autor proyecta sobre ellos mediante el uso de la palabra. La plasmación de un estado de ánimo, de un proceso psicológico, se logra mediante el ritmo de las frases, mediante la elección y cadencia de éstas. El autor construye en su mente imágenes que son sugeridas o evocadas a través de la palabra: ése es su instrumental. Por el contrario, cuando asistimos a la proyección de El viejo y el mar, filmada por John Sturges, las imágenes nos son, por decirlo así, impuestas. La palabra queda relegada a un rol secundario. El espectador no construye (o reconstruye) el rostro del protagonista en el interior de su mente, sino que tiene ante sí, en primer plano, las facciones del gran Spencer Tracy. Los escenarios no cobran vida en virtud de un proceso interior; se despliegan ante la vista del público, que dispone así de un margen mucho menor para su recreación y, en última instancia, para la interpretación.

El cine, pues, dicta un imaginario; la literatura, en cambio, incentiva la imaginación del lector. La cuestión, claro está, ha deparado, y lo hará en el futuro, abundante bibliografía. Lo que resulta incuestionable es que libro y película, literatura y cine, permiten alcanzar las más altas cotas de intensidad artística cuando quien maneja los hilos es un creador genuino, de raza. Y que ambos permiten ensanchar la comprensión del mundo que nos rodea, así como atisbar el fondo —tantas veces insondable— de la naturaleza humana.

Shakespeare, una fértil tentación

Pero el autor más adaptado de la historia del cinematógrafo no es un novelista ni un poeta (ni, claro está, un ensayista) sino un dramaturgo. La pretensión de compendiar en un epígrafe el modo en que el cine se ha adentrado en el vasto universo de William Shakespeare se antoja una quimera. Ya antes de que el siglo XX viese la luz, sus obras encontraban acomodo en la pantalla. En la actualidad son incontables las adaptaciones fílmicas, sean más o menos fieles al original; un acercamiento exhaustivo está condenado al fracaso más absoluto. Un ingente número de cineastas, procedentes de todas las regiones del orbe, han sucumbido a la tentación de testimoniar su devoción, si bien cinco nombres, de bien distintas latitudes, sobresalen en esa extensa nómina. Hablamos de los norteamericanos Orson Welles y Joseph L. Mankiewicz, el británico Laurence Olivier, el japonés Kurosawa y el italiano Zeffirelli.

Imagen de la película de 1941 Ciudadano Kane. RKO Radio Pictures, fotógrafo Alexander Kahle para International Photographer.

Cabe preguntarse dónde reside esa fascinación, el porqué de esa atracción del celuloide hacia el corpus shakesperiano. La respuesta puede antojarse una obviedad si se piensa en el lugar de privilegio que el autor de Hamlet ocupa, junto a nuestro Miguel de Cervantes, dentro del panteón de los mayores nombres de la literatura universal; pero quizá no baste. En vida de Shakespeare, los dramaturgos no eran por lo común tan solo escritores; con frecuencia eran asimismo actores, e incluso directores de escena de sus obras, con lo que adquirían un profundo conocimiento del teatro no ya como construcción literaria sino como representación, como espectáculo destinado a un auditorio. Las tramas se ubicaban a menudo en países y lugares remotos, lo que suponía un recurso para burlar la censura. Esta práctica alcanza nuestros días. Autores como Eugene O´Neill o Tennesse Williams son ejemplos de ello, y también muchos de los escritores que publicaron bajo el franquismo situaron la acción de sus obras en países imaginarios como ardid para fustigar la realidad más cercana.

Y está la fuerza visceral con que el bardo inglés se recrea en sus historias. En ellas proliferan las apariciones espectrales, las brujas, los duelos encarnizados y sangrientos, los crímenes más abyectos… Shakespeare muestra la realidad en todos sus perfiles, por abruptos que sean. Sus piezas están colmadas de color y dinamismo, incluso de suspense, en el sentido más hitchcockiano del término. En consecuencia, al margen de la poesía que subyace en ellas, sus obras emocionan de un modo truculento y melodramático. Las pasiones adquieren una intensidad inédita, los sentimientos son exacerbados. El peligro que acecha al cineasta es el de quedarse en la superficie; en un vestuario isabelino, en una escenografía ampulosa, en el simple recitado de unos versos cuyo hechizo no justifica la ausencia de una puesta en escena que conceda su debida importancia al elemento visual.

Toda la filmografía de Orson Welles constituye una ácida reflexión sobre el poder. Y el poder, como sabemos, es un tema predominante en el teatro de William Shakespeare. De ahí que la que sigue siendo valorada en las periódicas encuestas llevadas a cabo entre críticos de todo el mundo como la mejor película de la historia del cine, Ciudadano Kane, exhale Shakespeare en cada fotograma. Pero Welles optó asimismo por la transcripción del original: Macbeth, Otelo —ambas muy condicionadas por las acuciantes dificultades de producción— y, en un compendio de piezas dispares, Campanadas a medianoche. Esta última, filmada en tierras españolas y financiada por Emiliano Piedra, es tal vez su más lúcida aproximación al universo shakesperiano. El propio Welles encarna aquí al plebeyo Jack Falstaff, un personaje que parece hecho a su medida —y no solo física—, cuya amistad con el joven príncipe Hal se ve traicionada cuando éste accede al trono.

Joseph L. Mankiewicz abordó la filmación de Julio Cesar desde un escrupuloso respeto al texto. No obstante, su versión adquiere entidad propia merced a su talento para la dirección de actores —estamos ante el responsable de Eva al desnudo o La huella— y el cuidado montaje. Una muestra de ambas virtudes se contiene en la célebre arenga de Marco Antonio al pueblo de Roma («Bruto es un hombre honrado…»). Marlon Brando, cuya designación había sido muy discutida, arrancó una salva de aplausos del equipo de rodaje al concluir la toma. Mankiewicz contrapone los planos generales de la muchedumbre durante el discurso a los primeros planos con que ilustra el demoledor efecto de las palabras de Marco Antonio sobre esos mismos ciudadanos. El recurso, puramente cinematográfico, potencia las bondades del referente teatral.

El prestigio asociado al nombre de Laurence Olivier no sería tal sin el recuerdo de su trilogía de celebradas adaptaciones shakesperianas. Las imágenes iniciales de Enrique V (1945) nos sitúan en los aledaños del Globe Theater durante los instantes previos al estreno de la obra. El trabajo de cámara subraya en todo momento la concepción teatral del espectáculo, pero al mismo tiempo constituye un raro prodigio cinematográfico. Cuando la acción se traslada a los campos de Francia, el espectador asiste fascinado a una recreación de la batalla de Agincourt. La misma obra será objeto de una estimulante versión en los años noventa, a cargo del también inglés Kenneth Branagh. El contraste es patente: Olivier no rehúye cierto tono triunfalista —un reconocimiento al ejército británico en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial— en tanto Branagh opta por una visión más crítica y desolada (véase el impresionante travelling que sigue al monarca mientras éste recorre el campo de batalla entre un sinfín de cadáveres hacinados).

Hamlet (1948) le granjearía a sir Laurence un poco discutido Óscar al Mejor Actor (además del concedido a la Mejor Película) y Ricardo III (1955) mostraría una vez más su vasto conocimiento del autor, su dominio del texto y de sus claves más recónditas.

Franco Zeffirelli fue un rendido admirador del poeta del Avon, mas las aportaciones del que fuera ayudante de Luchino Visconti y reputado director operístico —La fierecilla domada, Romeo y Julieta— incurren a menudo en un esteticismo almibarado que malogra parte de su potencial. Soslaya, al menos, la tentación de lo solemne, de lo impostado, y demuestra instinto en la elección de los actores. La excepción vendría dada por el esforzado pero discreto Mel Gibson de la enésima encarnación de Hamlet (1990).

Akira Kurosawa pasa por ser el cineasta nipón más aclamado y popular en Occidente. No en vano, su obra se nutre de influencias alejadas de su ámbito cultural —John Ford en un lugar preponderante— sin menoscabo de sus raíces más ancestrales. Trono de sangre es una fidedigna recreación de Macbeth ambientada en el Japón medieval. Ran, rodada tres décadas más tarde, reproduce con nitidez el conflicto subyacente a El rey Lear. Ambas son películas admirables, que no incurren en el cariz academicista que ha lastrado muchas de las aproximaciones fílmicas al dramaturgo inglés y optan por una visión frontal de las pasiones humanas, en tanto la puesta en escena se impregna de un lirismo exacerbado. El supuesto antagonismo entre cine y teatro se ve aquí superado: ambos se fecundan mutuamente en una mixtura inefable, que traduce de manera ejemplar la esencia del mayor dramaturgo de todos los tiempos.

Cartel promocional de Trono de sangre (Kumonosu-jô), de 1957.

El nacimiento de los géneros

General, vigile a su hija. Ha intentado sentarse

sobre mis rodillas cuando yo aún estaba de pie.

Humphrey Bogart como Philip Marlowe en El sueño eterno.

Cuando en 1918 concluye la Primera Guerra Mundial, el cine se ha convertido ya en el medio preferido de las masas. Se inicia así su edad de oro, que abarcará un periodo de tres décadas en las que se alcanzarán cotas de calidad difícilmente superables y en las que el paisaje cultural y social se verá modificado por completo.

Van cristalizando en esos años los diferentes géneros: wéstern, comedia, policial, terror… El cine norteamericano los codifica en virtud de una serie de convenciones y clichés estandarizados, de modo que el espectador ya sabe de antemano lo que va a encontrar al entrar en la sala y elige así el producto que mejor se adapta a su gusto personal. Esta es una de las diferencias esenciales respecto a otras cinematografías. En Hollywood, el cineasta es un storyteller, es decir, un contador de historias. La narración adquiere un valor esencial. En el cine europeo, por el contrario, los directores suelen mostrar un mundo personal, a menudo interior, impregnado de reflexiones y emociones íntimas. Son concepciones dispares, aunque no necesariamente irreconciliables; dos maneras distintas de concebir y entender el cine.

En los seriales, los episodios constituían fragmentos de un único argumento, retomando cada capítulo el final del anterior. Normalmente la acción se interrumpía en el instante de mayor dramatismo, concluyendo la escena en la siguiente entrega; es lo que hoy conocemos como cliffhanger, algo así como «estar colgado de un abismo».

El noir o cine negro

La llamada Ley Seca, así como el crack de 1929, fueron factores esenciales en la aparición del género negro. En realidad se trataba de una evolución del género de acción y de la épica del wéstern en un contexto netamente urbano, propiciada asimismo por la irrupción de escritores tan talentosos como Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

El cine negro —y su expresión moderna, el thriller— ha sido un instrumento singularmente eficaz para denunciar las lacras de una sociedad, la corrupción latente en todas las esferas del poder. Tanto es así que los títulos de este género abundan sobremanera en aquellos periodos históricos en que tales males se hacen más patentes. Se trata de dejar constancia de las lagunas del sistema, de sugerir interrogantes éticas y morales que mueven a la reflexión, como la difusa línea que separa el bien del mal.

Uno de los mayores hitos del noir es Scarface, de Howard Hawks, en la que se consagra George Raft como Guido Rinaldo, un hampón de impecable atuendo: esmoquin, pelo engominado con raya en medio, lanzando asiduamente al aire una moneda para luego recogerla. La interpretación de Raft impactó al público… ¡Pero es que Raft era un verdadero gánster! Creció en uno de los barrios más conflictivos de Nueva York, el Hell’s Kitchen (la Cocina del Infierno), y tras ser boxeador y luego bailarín en clubs nocturnos, llegó a ser íntimo de Bugsy Siegel —el considerado como impulsor de Las Vegas y creador del primer gran hotel de la ciudad, el célebre Flamingo— y del sospechoso del asesinato de Siegel, Meyer Lansky. Raft nunca negó su pertenencia al hampa.

De entre todos los deportes —fútbol, tenis, baloncesto…—, y sin ser ni con mucho el más seguido, uno destaca con extraordinario vigor como el más cinematográfico, el que ha dado lugar a una filmografía más copiosa y estimable, hasta el punto de configurar todo un subgénero: el boxeo. Desde los años cuarenta hasta nuestros días, el poderoso dramatismo del ring y su entorno han deparado películas tan soberbias como Toro salvaje, Fat City, Million Dollar Baby, Cuerpo y alma, El ídolo de barro y otras tantas.

Humphrey Bogart y Lauren Bacall en El sueño eterno, basada en la novela de Raymond Chandler.

Un wéstern mítico: Pasión de los fuertes, de John Ford.

El wéstern

El wéstern es al cine norteamericano lo que los cantares de gesta a la literatura medieval europea. Huérfana de mitos — dada la brevedad de su historia—, la nación emergente encontró en los espacios abiertos y los héroes errantes del Far-West su particular épica: el equivalente de esa vetusta tradición cultural representada, entre otros, por el ciclo artúrico o sagas germánicas como los Nibelungos.

El arquetipo más genuino lo encarna un individuo que, en su periplo sin rumbo, y de modo análogo a los personajes de las novelas de caballería que llevaron a la locura al bueno de Alonso Quijano, rescatará a bellas damiselas en peligro y domeñará a villanos de una maldad tan acrisolada como elemental. Como esos héroes de la vieja Europa, suerte de caballero andante, la figura del vaquero se muestra a lomos de un caballo, animal que le profesa una lealtad conmovedora, y emplea, en lugar de una lanza en ristre, un revólver que esgrime con presteza cuando la ocasión lo requiere. Todo ello en un marco natural en el que los peligros acechan en cada recodo; un escenario que impone por su magnificencia y por lo incierto de sus dominios. La civilización no ha logrado aún someter a la barbarie, y la apelación a la ley —representada aquí por un sheriff a menudo testimonial— se antoja un recurso propio de perdedores. Wittgenstein afirmaba que el wéstern era el género de la ética porque «en él los hombres deben decidir por sí mismos: les faltan aún las instituciones».

El wéstern se sirve de esos pocos elementos para abordar historias provistas de un marcado fondo moral —de nuevo, un rasgo en común con la fecunda mitología europea—. Los personajes se enfrentan entre sí en duelos con resultado de muerte para salvaguardar lo que constituye a menudo su único patrimonio: la honra.

El paisaje es desértico, con sus ranchos en medio de la nada y esa típica fisonomía del poblado: el almacén local, un banco que será atracado, la cantina con juegos de azar, música y prostitutas, frecuente escenario de altercados y tiroteos; finalmente, la celda que albergará a los malhechores. En esa peculiar mitología, incidentes con base real cobran un valor simbólico. Es el caso del célebre duelo en el rancho OK Corral, trasladado a la pantalla en no pocas ocasiones: desde la estimable Duelo de titanes, de John Sturges, a esa obra maestra de John Ford que es Pasión de los fuertes, pasando por títulos como La hora de las pistolas, Tombstone o Wyatt Earp.

El escritor Alan LeMay, autor de The Searchers, la novela que Ford convertiría en Centauros del desierto, se inspiró en hechos acaecidos en Texas en 1836: una niña de nueve años llamada Cynthia Ann Parker fue secuestrada por indios comanches, kiowas y caddos en Fort Parker, cerca del río Navasota. Cuando Cynthia alcanzó la edad adulta se convirtió en la esposa de Peta Nocona, jefe guerrero. Rescatada en 1860, no logró adaptarse a la vida con los blancos e intentó volver con su tribu. Dejó de comer hasta que murió. Su hijo sería el último jefe comanche, antes de que su tribu se rindiera en 1875.

Reparto del wéstern de 1960 Los siete magníficos. De izquierda a derecha: Yul Brynner, Steve McQueen, Horst Buchholz, Charles Bronson, Robert Vaughn, Brad Dexter y James Coburn.

El cine surrealista y Luis Buñuel

En la Francia de los albores del siglo XX nace el surrealismo. El término es acuñado en 1916 por Apollinaire. ¿Y qué es, en síntesis, el surrealismo? Se trata de postular la imaginación como única pauta a seguir; el artista, cabría decir, carece por entero de límites. No es extraño pues que los surrealistas encontraran en el cine un instrumento idóneo para plasmar su ideario; sin embargo, no será hasta bien entrada la década de los veinte cuando comiencen a verse los primeros ejemplos, siendo 1928, año de estreno de La caracola y el clérigo, la fecha que se toma como partida de nacimiento de esta corriente en el cine. La película, de Germanine Dulac, muestra las alucinaciones eróticas de un sacerdote y su deseo por la esposa de un general. En ella están presentes todas las características de la representación cinematográfica surrealista.

Nacen así películas que quieren prescindir de todo principio estético y moral dando cabida a fantasías oníricas, a la confusión de tiempos y espacios. Los surrealistas se sirven del collage, las imágenes sobreexpuestas, uniones arbitrarias entre planos y angulaciones poco comunes, persiguiendo hacer aflorar el mundo de los sueños y del inconsciente. Los precedentes están en el cine de vanguardia que comenzó a desarrollarse hacia 1925. Ejemplo de esta tendencia es Ballet Mecánique, del pintor cubista Fernand Léger.

Un año después del estreno de La caracola y el clérigo se exhibe Un perro andaluz, de Luis Buñuel. Nadie que la haya visto puede olvidar el plano del ojo seccionado por una cuchilla, que se ha convertido en paradigma del surrealismo. Dice Buñuel: «Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas, era necesario producirle un choque traumático al comienzo del film; por eso lo iniciamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz». Con solo 17 minutos de metraje, el proyecto gestado por el cineasta aragonés (con el concurso determinante de Salvador Dalí, pues la película nació de la confluencia de sendos sueños) marcó un antes y un después en la historia del arte. Tras su paso por la Residencia de Estudiantes, donde trabó amistad con el pintor de Figueras y con Federico García Lorca, Buñuel se trasladó a París y allí quedó fascinado por las posibilidades del cinematógrafo, a través del cual podía canalizar su desbordante creatividad. El rodaje fue financiado gracias a la suma que su madre le proporcionó, y el estreno en una sala del Barrio Latino contó con la presencia de Picasso, Jean Cocteau o Le Corbusier, entre otros nombres de la época. Contra todas las previsiones, resultó un completo éxito.

Benjamín Jarnés, Huberto Pérez de la Ossa, Luis Buñuel, Rafael Barradas y Federico García Lorca en Madrid, 1923.

Ciertas fuentes sostienen que el enigmático título —en la cinta no aparece ningún perro, ni motivo andaluz alguno— contiene una alusión velada y despectiva dirigida a Lorca. Buñuel negaría esto con rotundidad, pero el granadino concedió crédito a dicha especie y mostró su malestar. Sea como fuere, el film supuso un sonoro aldabonazo para el movimiento surrealista. Al subvertir las convenciones narrativas se pretendía dinamitar el orden burgués imperante, hostigar con saña toda forma de poder que pusiera trabas a la libertad del individuo.

Las interpretaciones en torno al carácter simbólico de las imágenes no se harán esperar. Así, el piano de cola sería el emblema de la cultura burguesa declinante, los dos asnos en estado de putrefacción evocarían las fórmulas artísticas ancladas en el pasado e incapaces de renovarse. Todo esto son conjeturas, pues tanto Buñuel como Dalí negaron intencionalidad alguna en el guion, culmen del onirismo en estado puro. Pero la controversia ya no tendría fin.

Buñuel era un cineasta portentoso. Su posterior etapa mexicana está repleta de títulos más que notables, filmados con manifiesta escasez de medios pero con un oficio apabullante. Los olvidados, Nazarín y, ya en España, Viridiana, son obras maestras incontestables. Como lo es Él. Basada en la novela homónima de Mercedes Pinto, su estreno en el Festival de Cannes de 1953 despertó adhesiones entusiastas, entre ellas la de François Truffaut. El libro de Pinto, española nacida en Canarias y casada con el duque de Foronda, recoge episodios de su vida matrimonial durante la España aristocrática de los años veinte. La mirada de Buñuel dibuja, mediante apuntes concisos y certeros, el retrato de un paranoico asediado por el fantasma de los celos. El propio Jacques Lacan rubricó su entusiasmo proyectando el film en la Escuela de Psicopatía de París. Él resulta admirable por el rotundo dominio de la técnica de que hace gala Buñuel y la maestría de su pulso narrativo, que por momentos remite al mejor Hitchcock (si bien la influencia pudo operar en sentido inverso: véase la secuencia del campanario y compárese con su homóloga en la posterior Vértigo). Pero si estamos ante una obra maestra, la razón no estriba tan solo en el relato riguroso y preciso de una patología clínica, sino en el instinto de Buñuel para revelar zonas oscuras y sombrías de la naturaleza humana, cuya existencia intuimos aunque preferimos ignorar.

Dos películas rodaría Buñuel en inglés: la primera, una adaptación del Robinson Crusoe de Daniel Defoe que a día de hoy permanece como la mejor de cuantas se han gestado; la segunda, La joven, se estrenó sin éxito alguno en Nueva York, y un periódico de Harlem, especialmente ácido en sus críticas, sugirió la truculenta idea de colgar al pobre Buñuel de una farola de Manhattan. Por fortuna, nadie la secundó.

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LAS CINCO GRANDES

En el pórtico de la Segunda Guerra Mundial, el cine norteamericano quiso dar fe de la existencia de conflictos sociales que en Europa habían sido abordados ya con relativa frecuencia. Con guiones bien armados y elencos de primer nivel se filmaron obras tan veraces como Las uvas de la ira, que adaptaba la novela del flamante Nobel, John Steinbeck. La crítica social encontraba así su espacio en el epicentro mismo del poder económico mundial.

Cinco grandes corporaciones controlaban la producción, distribución y exhibición durante esa fecunda era. Establecidas en la zona sur de California, Paramount, Metro Goldwyn Mayer, Twentieth Century-Fox, Warner Bros. y RKO rigieron los destinos de Hollywood con mano firme y, más allá de cierta rivalidad, en la práctica, como un asentado monopolio. Cada una de ellas tenía, no obstante, un perfil claramente diferenciado: una película de la Metro no se parecía en nada a una película de la Warner.

Así, la Paramount, que disfrutaba de un enorme parque de salas a lo largo y ancho del país, centraba el grueso de su producción en comedias ligeras, protagonizadas a menudo por estrellas ya contrastadas y procedentes de la radio, como Bing Crosby y Bob Hope. Aunque casi olvidadas hoy, aportaron cuantiosos beneficios al estudio, como lo hicieran asimismo las fastuosas producciones de Cecil B. DeMille, que serían de algún modo el equivalente cinematográfico a lo que hoy llamamos el boom de la novela histórica.

La MGM, con su mítico símbolo del león que ruge, gozó de enorme popularidad durante los años 30 y 40. La Gran Depresión no causó un perjuicio tan acusado a su patrimonio inmobiliario debido al razonable montante de sus hipotecas, y la compañía volcó sus esfuerzos en contar con primeras figuras al frente de los repartos. La Metro se vanagloriaba de tener más estrellas que el firmamento, y no sin razón. Greta Garbo se consolidó como la reina del melodrama. Junto a ella, Clark Gable y Spencer Tracy encarnaban el ideal del americano medio, de un modo análogo a como, décadas más tarde y salvando todas las distancias, lo personificaría Tom Hanks. Pero sería el musical el que proporcionaría a la Metro su principal seña de identidad. Vincente Minnelli, el padre de Liza y marido de la inmortal Judy Garland, filmó en los estudios de la Metro obras maestras como Cita en San Luis y El pirata, y Stanley Donen y Gene Kelly, al alimón, rodaron Un día en Nueva York, que trasladaba la acción a escenarios naturales, huyendo del habitual emplazamiento en decorados.

Cuando en 1928 el sonoro comenzó a abrirse paso, los prebostes de la Metro decidieron incorporar una imagen icónica asociada a un sonido también identificativo, y enseguida se pensó en el rugido de un felino. Nada más representativo de la imagen de fortaleza que quería trasladar una empresa que había nacido cuatro años antes, en 1924, de la fusión entre la Metro Picture, la Goldwyn Picture y la Louis B. Mayer Pictures. Slats sería el nombre de aquel león, que llegó a hacerse tan famoso que era llevado a los estrenos, escoltado por sus cuidadores, para ser fotografiado junto a las estrellas como una más. Curiosamente, Slats sobrevivió a un accidente de avión que lo transportaba de Los Ángeles a Nueva York, fletado exclusivamente para él, pero además salió indemne de dos accidentes ferroviarios, de un incendio e incluso de unas inundaciones. El primer león al que oímos rugir fue Jackie, en 1928, al que siguieron Tanner y Leo. La imagen de Tanner se utilizó durante 22 años, sobre todo en la era del tecnicolor. Leo, por su parte, permaneció nada menos que 57 años en los logos de la Metro.

Los noticiarios de la Fox, de gran prestigio, sustentaron en buena medida su éxito durante esas décadas. Asimismo, Darryl F. Zanuck, su jefe de producción a partir de 1935, supo atraer a estrellas procedentes de los escenarios de Broadway, caso de Tyrone Power y Alice Faye. Pero quien aportó mayores réditos al estudio fue la rubia Betty Grable, que se tenía a sí misma por discreta actriz y cantante (y probablemente acertaba).

«Leo el león» (su nombre era Jackie) en una sesión de grabación en 1928. Al inicio de la película se usaban dos rugidos mientras al final solo uno. Su rugido en realidad era el de un tigre.

Warner Bros produjo numerosos títulos de tinte social, en un afán por abordar temáticas arriesgadas apenas exploradas por el resto de las Cinco Grandes. Así, el cine de género tuvo en Warner un firme bastión, con obras célebres como Al rojo vivo o Alma en suplicio. A ello sumaría su solvencia en el cortometraje de animación, que hizo populares en todo el mundo a Bugs Bunny y el Pato Lucas. El sello de Tex Avery, el especialista de Warner en ese ámbito, era más corrosivo y desinhibido que el de las producciones Disney, sujetas a un canon familiar mucho más estricto.

Por su parte, la RKO encontró su principal venero en las cintas de bajo presupuesto de la serie negra, así como en el cine de terror de serie B. La RKO ofrecía a los exhibidores el consabido repertorio de cortometrajes. La joya de la corona de los cortos de la casa vino de la mano de la animación, ya que distribuyó las producciones Disney entre 1937 y 1954, antes de que Walt Disney pasara a emplear los servicios de United Artists. El largometraje Blancanieves y los siete enanitos resultó un éxito inesperado y apoteósico. Sin embargo, Pinocho y Fantasía obtuvieron escasos beneficios, a pesar de su buen rendimiento en taquilla. En los años 50, cuando el estudio Disney alcanzó su punto culminante en televisión, la RKO estaba ya en vísperas de abandonar el negocio del cine.

Cada género fue alumbrando su propia constelación de estrellas. Así, en el musical Fred Astaire y Ginger Rogers formaron una pareja mítica, sin parangón posible: Sombrero de copa, La alegre divorciada, Sigamos la flota… Pero a él le costó llegar. Tras las primeras pruebas realizadas a Astaire en la RKO, la nota del estudio decía: «Se le está cayendo el pelo. No sabe cantar. Baila un poco». Diantres, ¿¿un poco?? Fred Astaire se convertiría en el mejor bailarín que ha dado el cine (con permiso de Gene Kelly, quizá superior a él como coreógrafo). No es una opinión personal, es la de unos tipos llamados Michael Jackson, Mikhail Baryshnikov, Rudolf Nuréyev, Bob Fosse y el propio Gene Kelly.

La dupla Astaire-Rogers fue, como decíamos, imbatible. Katharine Hepburn apuntó: «Él le daba clase y ella le daba sensualidad». O, para ser más precisos, sexo (la expresión exacta de Katharine fue: «He gave her class. She gave him sex» —«Él le daba clase. Ella le daba sexo»—. La frase tenía una connotación despectiva hacia Ginger, a quien la Hepburn no tenía un gran afecto.

La producción de los grandes estudios respondía a un sistema de planificación que no difería del implantado por Henry Ford en sus cadenas de montaje. Pero en tanto Ford vendía vehículos con los que desplazarse físicamente, Hollywood vendía sueños; una mercancía capaz de burlar todas las fronteras y de generar un rico imaginario en el inconsciente social. Hollywood hizo más por la forja del llamado sueño americano que Franklin Delano Roosevelt y su New Deal. Estados Unidos se convirtió en la tierra de las oportunidades porque el cine estaba allí para contarlo e irradiarlo al resto del mundo.

El creciente atractivo de las películas para la juventud norteamericana durante los primeros años treinta hizo aflorar una controversia entre padres y docentes; la falta de oportunidades laborales se atribuyó al nocivo influjo del cine. El de gánsters, se decía, adiestraba a una futura generación de delincuentes. Las maneras promiscuas de Mae West —«¿llevas una pistola en el bolsillo, o acaso te alegras de verme?»— exasperaban a los grupos religiosos radicales, que proclamaban que los jóvenes estaban echando a perder sus vidas en las salas.

Las clases populares encontraron en el cine un vehículo idóneo para evadirse de las preocupaciones cotidianas. Hollywood se percató de ello y cebó al público con productos bañados de un optimismo efervescente, jovial. Gracias a esa estrategia, las Cinco Grandes sortearon con relativa comodidad la mayor debacle económica del siglo, la Gran Depresión de los años 30. Y la asistencia a las salas se acrecentaría aún más tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Hollywood Babilonia

Kenneth Anger tituló así su libro sobre los múltiples escándalos que incubó la meca del cine durante su era dorada. Y es que no estamos ante un fenómeno reciente. Datan de los orígenes de la industria, si bien pocos generaron tanto revuelo como el que tuvo en su epicentro a Fatty Arbuckle. Su nombre era Roscoe Conkling Arbuckle, pero era conocido como «Fatty» («Gordito») debido a su oronda figura. Sería juzgado por el homicidio de la actriz Virginia Rappe.

Ocho años atrás, Arbuckle trabajaba como fontanero cuando, tras desplazarse al domicilio del productor Mack Sennett para desatascar un desagüe, Sennett advirtió sus enormes hechuras y de inmediato quiso contratarle como actor para una de sus enloquecidas comedias, junto a Mabel Normand, esposa de Sennett en la vida real.

El 3 de septiembre de 1921 Fatty festejaba en un hotel de San Francisco ser la primera estrella que firmaba un contrato de un millón de dólares. Había convocado a un puñado de compañeros para la ocasión y se había procurado una copiosa provisión de drogas y alcohol. Hombres y mujeres seguían el ritmo del gimmy, el baile de moda, mientras champán y cócteles hacían el resto. Entre esas mujeres estaba Virginia Rappe, de 25 años.

Rappe, que había modificado su apellido para, sin saberlo, hacer de él un lúgubre epitafio (rape, en inglés, significa violación), había logrado fama como modelo, y Hollywood, ávido de caras frescas, la incluiría en varias de sus producciones. En una de ellas Virginia había conocido al eufórico anfitrión de la velada que, en un momento determinado, según algunos testigos, la condujo a su suite al grito de «al fin, lo que llevaba esperando tanto tiempo».

La siguiente escena rememorada por los ebrios asistentes eran los gritos de dolor de Virginia. Dentro de la habitación la joven aullaba, con su ropa hecha jirones, mientras su acompañante, Bambina Maude Delmont, irrumpía en la estancia para socorrerla. Rappe gritaba que se moría y pedía que Arbuckle se alejase de ella. El médico del hotel concluyó que Virginia había bebido demasiado. Cuatro días después fallecía.

Virginia Rappe (1895-1921).

La prensa más sensacionalista había encontrado un filón. Si los astros de la pantalla habían sido intocables hasta entonces, en esta ocasión no iba a ocurrir lo mismo. Los periódicos de William Randolph Hearst, el personaje en el que se inspiró Welles para su Ciudadano Kane, azuzaban al público con pormenores malsanos. El propio Hearst admitió que ni siquiera el hundimiento del Lusitania, que propició la entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial, le había hecho vender tantos periódicos.

Las hipótesis más truculentas se desataron: Fatty, impotente debido al alcohol, había forzado a Rappe con una botella de Coca-Cola. Otros hablaron de champán o de un trozo de hielo. Y hubo quien achacó la desgracia al enorme peso de Fatty, que rondaba entonces los 120 kilos, o incluso al tamaño desmedido de su miembro viril. Todas estas insidias fueron alentadas sin miramientos por los gacetilleros de Hearst, decidido a sacar tajada una vez más.

El informe médico posterior no fue concluyente. Los daños sufridos por la actriz podían deberse a un reciente aborto, y los órganos de Virginia fueron incinerados prematuramente. Algunos vieron en ello una simple negligencia; otros, el largo brazo de Paramount protegiendo a su estrella, y también hubo quien afirmó que Rappe no estaba en San Francisco de manera casual, sino que había acudido para abortar días antes de la fiesta. Adolph Zukor, que había invertido millones en Arbuckle, contactó con el fiscal en un intento por anular el caso. Lo único que logró fue contrariar a éste, que denunció haber sido objeto de soborno.

Tras dos juicios nulos, el tercero exoneró al cómico. Según la declaración de Arbuckle, tras entrar en la estancia ella sufrió un ataque y él intentó reanimarla. Varios testigos habían sido presionados por la fiscalía, se presentaron pruebas de que Virginia padecía una infección crónica que podría haber desembocado en una peritonitis y salieron a la luz media docena de abortos anteriores. Arbuckle se había arruinado para pagar su defensa, aunque era libre. El jurado emitió una declaración inusual: «La absolución no es suficiente. Sentimos que se ha cometido una grave injusticia, no había la más mínima prueba que relacionase al acusado con la comisión de ningún delito».

Pero ya era tarde. La opinión pública había tomado partido. En Connecticut damas agraviadas rasgaron la pantalla de un local que exhibía una comedia de Arbuckle, mientras en Wyoming varios vaqueros disparaban contra el lienzo de una sala donde se proyectaba un corto suyo. En otros lugares se lanzaron huevos y cascos de botellas. Mientras la consigna «Hay que linchar a Fatty» se extendía por todo el país, grupos organizados exigían una limpieza de la colonia artística de Hollywood. Como colofón de todo ello, las películas de Fatty fueron retiradas.

Un antiguo novio de Virginia, Henry Lehrman, afirmó: «Esto es lo que sucede cuando se recoge a gentuza procedente de las alcantarillas, se les ofrece sueldos desorbitados y se les convierte en ídolos. Ciertas personas no saben lo que significa disfrutar de la vida sino de una forma bestial. Son los que después participan en orgías que sobrepasan las de una Roma ya en decadencia».

El preferido de los niños, el descubridor de Buster Keaton —uno de los contados amigos que no le abandonó tras el juicio— estaba acabado. Los días de vino, cocaína y rosas estaban a punto de darse de bruces con el código Hays, que ejercería una férrea censura durante décadas.

El 29 de junio de 1933, Roscoe Conkling Arbuckle fallecía a los 46 años víctima de un ataque al corazón, el mismo día en que, tras una década de ostracismo, volvía a firmar un contrato cinematográfico. Desde entonces su nombre quedó unido al del escándalo más escabroso de la era del cine silente.

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Pero tampoco lo fue menos el originado por la muerte de Thomas Harper Ince, uno de los pioneros del wéstern. El 15 de noviembre de 1924 zarpaba del muelle de San Pedro Harbour, Los Ángeles, el yate Oneida, buque de vapor en la Primera Guerra Mundial, reciclado a todo lujo y adquirido dos años atrás por William Randolph Hearst, nuestro viejo amigo, el magnate de la prensa. El Oneida será el escenario de una travesía, con fiesta incluida, para catorce personas. El motivo —o la excusa— es festejar el cumpleaños del productor Thomas Harper Ince.

Entre los invitados está la aspirante a actriz Marion Davies, amante de Hearst, que ya no oculta el amorío ni ante su mujer, la ex corista Millicent Veronica Wilson. Suben a bordo también Charles Chaplin, Ince y su amante (Margaret Livingstone) y la columnista de la farándula Louella Parsons. El resto son bailarinas y algún periodista.

El Ondine zarpa y suenan muy pronto un febril charlestón y algunas arias de ópera, una de las debilidades de Hearst (¿recuerdan Ciudadano Kane?). Pese a la Ley Seca, vigente desde el 16 de enero de 1920, corre el alcohol… Alcohol, marihuana, cocaína. Pero Hearst permanece impasible, al acecho, ya que sospecha, gracias a la confidencia de un amigo, que entre Chaplin y Marion hay algo más que un simple coqueteo. Averiguarlo es la verdadera razón de esa travesía.

Entretanto, otros intrigan. Louella Parsons ambiciona que sus columnas sean publicadas en todos los diarios de Hearst. Ince, que está arruinado, aspira a un cargo en Cosmopolitan Productions, el estudio que Hearst ha puesto al servicio de Marion, una intérprete discreta pero elogiada por los críticos de las veintiocho cabeceras de su patrón.

Hasta el cuarto día, la navegación discurre según lo previsto. Además de la música, el baile incesante y los opíparos banquetes, nada ha sucedido. Pero ese día, en un rincón, Chaplin y Marion están demasiado cerca. Hearst los ve, o ve lo que su mente cree ver. Suena un disparo. La bala, destinada a Chaplin, se aloja sin embargo en la cabeza de Ince. El hombre que ha apretado el gatillo, preso de los celos, no tarda en advertir su error (¿su doble error?) e intenta echar tierra sobre lo ocurrido.

El certificado de defunción lo firma su médica personal, Ida Glasgow, y establece como causa de la muerte un ataque al corazón (¿?). Acto seguido, se produce la cremación del cadáver (el dinero todo lo puede). La viuda de Ince, Nell Kershaw, se marcha a Europa con un cargamento de dólares. Muchos dólares. Además, recibe un fondo fiduciario y se levanta la hipoteca que pesaba sobre el apartamento de Ince en el Chateau Elysee, en el mismo corazón de Hollywood.

Louella Parsons, testigo de cargo, logró un contrato vitalicio para escribir en todas los diarios de Hearst: un escudo que le confirió un poder omnímodo sobre los secretos de alcoba de la industria. El precio de un silencio que ella rompió en privado más de una vez, asegurando: «Hearst mató de un tiro a Ince por error. La bala era para Chaplin».

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Uno de los grandes latin lover del cine mudo, Ramón Novarro, nació en Durango (México) y creció en el seno de una familia acomodada. El estallido de la Revolución provocó la marcha del clan a los Estados Unidos, asentándose en Los Ángeles. Después de interpretar papeles menores en títulos como Juana de Arco, de Cecil B. DeMille, el salto al estrellato de Novarro se produjo con El prisionero de Zenda, basada en la novela de Anthony Hope. Brilló en Scaramouche, dirigida por Rex Ingram y coprotagonizada por la mujer de este, Alice Terry; Ben-Hur, de Fred Niblo, o El príncipe estudiante, de Lubitsch. La llegada del sonoro no le afectó ya que tenía una agradable voz, pero la calidad de sus películas menguó, lo que deprimió a Novarro, que veía diluirse su estatus. En la década de los 30 su película más notable fue Mata Hari, junto a Garbo. Poco a poco fue retirándose de la gran pantalla, volviendo al cine para interpretar personajes episódicos en títulos como El gran robo o El pistolero de Cheyenne. Novarro tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood como reconocimiento a su contribución a la industria fílmica.

Pero en su vida privada, Novarro padeció lo indecible por su condición de homosexual. El estudio intentó persuadirle de la necesidad de rubricar un matrimonio de conveniencia para lavar su imagen. Un enjuague que otros aceptaron, pero que él, y esa decisión le honra, rechazó.

Novarro murió asesinado por un joven delincuente que ejercía la prostitución. Paul Ferguson y su hermano Thomas, recién salido de un correccional, creían que Novarro guardaba una cuantiosa suma en su vivienda porque días antes había alardeado de que iba a emprender unas costosas obras en el salón de la casa. Los ladrones no encontraron el dinero que esperaban, y Ferguson, boxeador aficionado, tras maniatarlo con un cable golpeó a Novarro hasta dejarle desfigurado, para después desvalijar la vivienda. Tan solo encontraron 45 dólares, mientras Novarro moría asfixiado con su propia sangre. En el espejo del baño apareció escrito: «Las chicas son mejores que los maricas». Durante el juicio los hermanos alegaron que el actor les había propuesto relaciones sexuales y lo presentaron como un pervertido, lo que no evitó que fuesen condenados a cadena perpetua. Se extendió la especie de que habían introducido en su garganta un consolador de grafito, obsequio de Rodolfo Valentino.

Póster de El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), protagonizada por Al Jolson. Warner Bros.

Silencio, se rueda

En realidad, y por extraño que resulte, la invención del sonoro no se tradujo en su aplicación de la noche a la mañana. Ya en 1904, el francés Eugéne Agustin Lauste logró el primer film sonorizado con banda óptica mediante el mismo sistema de densidad fija y área variable que seguiría siendo empleado durante décadas, hasta la todavía reciente llegada del digital. La banda óptica reunía imagen y sonido en una misma cinta, arrumbando todos los intentos previos, que pretendían sincronizar un disco con un proyector. El proceso se simplificaba al máximo, pues la proyección dependía de una sola máquina. En 1912, Lauste había depurado al máximo su invención y el cine sonoro era factible. Sin embargo, aún tardaría casi dos décadas en imponerse, con el estreno de El cantor de jazz.

El principal escollo venía dado por la cámara, un completo armatoste, mucho más voluminosa y pesada que las anteriores, lo que se traducía a la sazón en escenas estáticas, sin movimiento alguno. Además, los platós tuvieron que ser aislados acústicamente. Es entonces cuando nace la popular expresión: «Silencio, se rueda». La inversión requerida era considerable, pero en los albores de los años veinte el público intuía que Valentino no era mudo y reclamaba poder escuchar su voz. La industria, consciente de ello, asumió la necesidad de la reconversión.

La llegada del sonoro suscitó no obstante un enconado debate en los círculos intelectuales. Para un nutrido sector de críticos y cineastas, el cine era ya un arte pleno, acabado, y una modificación de ese cariz suponía desvirtuar su esencia. Con Chaplin y Eisenstein a la cabeza, los detractores del sonoro alimentaban serias dudas sobre el futuro de la cinematografía, pues sospechaban que el poder de la imagen se vería menoscabado y que el abuso del sonido daría paso a un cúmulo de films en los que el recurso a la imaginación y la capacidad de sugerencia, hasta entonces obligados, se verían suplantados por una verborrea incesante. Y no cabe negar que tenían su parte de razón. Pero el sonoro había llegado para quedarse. A partir del estreno de El cantor de jazz, tan solo en Estados Unidos y en pocos meses casi diez mil salas procedieron a instalar la nueva tecnología. Aquel trueno se escucharía en todo el mundo.

En España, sin embargo, esa revolución —como tantas otras— llegaría más tarde. La raquítica industria carecía de medios económicos y técnicos como para acometer una innovación de semejante calado. La implantación fue muy lenta y con fracasos sonados (nunca mejor dicho) como el protagonizado por Francisco Elías, cineasta andaluz que intentó realizar la primera película sonora española: El misterio de la Puerta del Sol. Elías la estrenó en Burgos en 1929, pero las inadecuadas características de la sala donde tuvo lugar la única proyección concluyeron en un resultado calamitoso.

Los oficios del cine: anatomía de un rodaje

Ningún hombre con amigos ha fracasado.

Qué bello es vivir

Billy Wilder, con su proverbial sarcasmo, sostenía que el director es la persona que, como no sabe interpretar, ni componer música, ni diseñar decorados… al final se pone al frente
de todo.

A veces, los directores realizan determinadas películas porque simplemente necesitan el dinero; en otras ocasiones —y es lo ideal— porque se sienten identificados con una historia y el tema que esta traduce. Pero tanto en uno como en otro caso es factible que el resultado final sea una obra redonda, memorable. Multitud de proyectos que nacieron como un simple encargo para su realizador concluyeron en verdaderas obras maestras Y lo contrario: películas destinadas a ser la expresión infalible del propósito que animaba a su director concluyeron en rotundos fiascos, tanto a nivel creativo como comercial. (Incluso se han hecho películas como regalo de bodas. David Lean hizo Madeleine para Ann Todd —se casaron el 21 de mayo de 1949—, quien antes había desempeñado el mismo papel en los escenarios. Lean nunca estuvo conforme con el resultado: «Ann me rogó que la dirigiera. Fue una película miserable, una de las más difíciles que he hecho». Cabe sospechar que el director estaría influido en estas declaraciones por su divorcio en 1957 de Todd, la que entonces era su tercera esposa).

El director es la figura receptora de las muchas dudas y preguntas que afloran durante un rodaje; ocurre antes de llegar al set, mientras está en el mismo y después de abandonarlo. Infinidad de personas le asedian con diferentes, y todas ellas, perentorias cuestiones. En La noche americana François Truffaut interpreta a un director en pleno rodaje y el equipo de producción le asedia con multitud de cuestiones sobre la jornada del día siguiente. Truffaut se detiene, mira al cielo y exclama: «¡Preguntas, preguntas! ¡Hay tantas preguntas en las que no tengo tiempo de pensar!».

Elizabeth Taylor y el director Joseph L. Mankiewicz en el set de rodaje de Cleopatra, en 1961. 20th Century Fox.

Pocos profesionales de cualquier ámbito soportan tanta presión sobre sus espaldas como el director de una gran producción cinematográfica. Ni siquiera los más altos ejecutivos de una poderosa multinacional están sometidos a tamaño apremio, pues en el caso del cineasta la toma de decisiones se multiplica por mil durante el rodaje y este se circunscribe a un periodo de tiempo muy limitado, del cual depende por entero el resultado. La inversión financiera es enorme, y cualquier error, por ínfimo que sea, puede propiciar un serio traspié. No hay segundas oportunidades. De ahí que muchos realizadores adoren el montaje; en esa fase, además de ver cómo la película cobra forma ante sus ojos, pueden trabajar de manera más confortable y relajada, sin el apremio de un enorme equipo humano que requiere instrucciones a cada instante y de un sinfín de contingencias de toda índole, cada una de las cuales puede desencadenar un incremento exorbitante de los costes de producción.

Hay muchos perfiles de directores, pero un rasgo común a todos ellos: la voluntad firme, titánica si fuera preciso, de convertir en imágenes, contra viento y marea, una historia. Ese tesón es imprescindible; si se carece de él, apenas se logrará ejercer durante unas pocas semanas, a lo sumo. Y para alcanzar la meta será necesaria una panoplia de habilidades extensa y dispar. Entre ellas, y aunque de nuevo los perfiles son muy variados, una de las más prominentes consiste en saber vender. No importa si hablamos de una rutilante producción de Hollywood o de una modesta cinta independiente filmada con los ahorros de cuatro amigos: el director ha de vender una idea, debe contagiar su ilusión por ella a un número significativo de personas, que habrán de involucrarse en el empeño con una determinación, si no equiparable a la suya, ciertamente notable. Ese carisma, esa capacidad de liderazgo, es un atributo consustancial al director de cine. George Lucas, que tuvo en los inicios de su carrera a Francis Ford Coppola como una especie de mentor o hermano mayor al que admiraba profundamente, decía de él que «sería capaz de vender hielo a un esquimal». Justo de eso se trata.

Los directores suelen tener manías curiosas, a veces francamente divertidas. Nuestro Luis García Berlanga —junto a Luis Buñuel, el mejor cineasta que ha dado este país— se las arreglaba para incluir en todas sus películas, fuera cual fuese su argumento, la expresión imperio austrohúngaro. Ahí es nada. Este antojo daba lugar a auténticas acrobacias en los diálogos, pero el resultado era tan estimulante para quienes conocían esa fijación como las fugaces apariciones de Hitchcock en las cintas que dirigía. Woody Allen, por su parte, hace que los títulos de crédito de sus películas sean indistinguibles entre sí: comparten el mismo formato, letras blancas sobre fondo negro y una banda sonora grabada siempre con sonido mono, nunca estéreo. En el cine de David Lean los trenes aparecen de manera recurrente, es un elemento obligado del paisaje.

Un gran director no es el que abusa de sofisticados y gratuitos movimientos de cámara, sino el que logra que el público se olvide por completo de la existencia de esta. El que logra el tempo justo para cada escena: un actor o actriz puede, por ejemplo, entrar en una habitación, detenerse al pie de una escalinata y contemplar un retrato colgado en la pared. Pero no es indiferente la velocidad a la que lo haga, como tampoco lo son el encuadre, el emplazamiento de la cámara que registra ese instante, ni la iluminación que envuelve el plano, ni el semblante del intérprete… El director que acierta de pleno en cada una de esas decisiones, y que vuelve a acertar en el resto de secuencias que componen la película, ese es el director ideal. Es decir… John Ford.

A diferencia de lo que ocurre en el teatro, donde los ensayos previos dan a cualquiera que los presencie una idea bastante aproximada de lo que se persigue, durante un rodaje la mayor parte del equipo anda casi a ciegas. Hay que recordar que las diferentes secuencias que conforman una cinta no son filmadas de manera cronológica, como aparecerán más tarde; el montaje posterior condicionará en no escasa medida su dinámica en la pantalla. Es difícil hacerse una idea, siquiera aproximada, si uno no mira a través del visor de la cámara, e incluso si lo hace. Por todo ello, el equipo humano se asemeja a la tripulación de un buque en medio de una terrible galerna. Todos confían en el capitán como en una figura providencial, la única que podrá sacarles del atolladero. Es él quien conoce las claves, el modo de salir de allí indemnes.

Los directores son conscientes de esta circunstancia y, en ocasiones, abusan de su autoridad. Los hay, y no pocos, con una asentada reputación de sádicos. Michael Bay —La Roca— es un director con fama de despótico. Una fama que se acrecentó cuando Megan Fox anunció que dejaba la saga Transformers y que jamás volvería a rodar con Bay porque era «igual que Hitler». James Cameron no se queda atrás. Mary Elizabeth Mastrantonio rehúye hablar del infierno padecido durante el rodaje de Abyss, y el de Titanic no le fue a la zaga.

Pero es cierto asimismo que lidiar con el ego de las grandes estrellas no es tarea fácil. A menudo, lo que está realmente en juego es quién ostenta el poder. Al menos en teoría, la responsabilidad última compete al director, pero si el caché de la estrella es muy elevado la cuestión se torna peliaguda. Es lo que le ocurrió a Robert Altman durante la filmación de Los vividores. El protagonista masculino, Warren Beatty, venía de cosechar un sonoro éxito con Bonnie y Clyde, que marcó a toda una generación. Usualmente, a Altman le gusta rodar pocas tomas de una misma escena. A su parecer —y en eso coincide con otros realizadores— el trabajo de los intérpretes goza de mayor viveza, transmite más espontaneidad y frescura en las primeras tomas, cuando los diálogos no suenan manidos a fuerza de repetirlos. Sin embargo, hay actores y actrices que prefieren ir adentrándose poco a poco en la escena, hasta que después de un arduo trabajo la hacen suya. Y están también los que, simplemente, pretenden entablar un duelo con el director y mostrar a todo el mundo quién manda. En el caso de Beatty suelen concurrir las dos últimas características.

Tras rodar una escena, Altman la dio por buena y anunció el final de la jornada al equipo. Beatty, por contra, señaló que no estaba conforme con el resultado; quería repetirla, estaba convencido de que podía mejorar su actuación. Altman transigió y se filmó una nueva toma. Y tras esa, dos más, idénticas a la primera. La tensión en el plató se podía cortar con un cuchillo. Finalmente el director, irritado, le espetó a Beatty que se iba al hotel, que podía quedarse grabando con el operador de cámara hasta que le viniese en gana.

Pero Altman se desquitaría en la escena final de la película, en la que el personaje interpretado por Beatty es herido de muerte en medio de una feroz ventisca. Altman se aseguró de repetir hasta la extenuación innumerables tomas, con Warren Beatty enterrado en la nieve en cada una de ellas. Ya saben, la venganza es un plato que se sirve frío.

Fotografía publicitaria tomada durante el rodaje de la película muda The Mountain Eagle, dirigida por Alfred Hitchcock, en primer plano.

A propósito de Beatty han circulado en Hollywood toda clase de chascarrillos. La expresión mujeriego se queda muy corta en este caso, dada su extrema voracidad amatoria. Madonna, Diane Keaton, Julie Christie, Jane Fonda, Natalie Wood, Joan Collins… Todas ellas reconocieron haber pasado por su lecho durante temporadas más o menos largas. Peter Biskind, que escribió una biografía sobre el personaje, concluyó que Beatty había tenido a lo largo de su vida la friolera de… 12.775 amantes, «sin contar las aventuras casuales y los besos robados». Por supuesto, Warren rechazó esa cifra, alegando: «Eso significaría no solo que había varias personas al día, sino que no hubo repetición».

En cierta ocasión preguntaron a Woody Allen en quién le gustaría reencarnarse de poder hacerlo. La respuesta fue digna de él: «En las yemas de los dedos de Warren Beatty».

La frase más lapidaria respecto a Beatty —desde 1992, felizmente casado con Annette Bening— la pronunció la gran Shirley McLaine, a quien le gustaba decir que ella era la única famosa de Hollywood con la que Warren Beatty no se había acostado. Y es más que probable que tuviera razón: Shirley es su hermana mayor.

Hay dinastías célebres, como la que conforman Tippi Hedren, Melanie Griffith y Dakota Johnson: abuela, madre e hija respectivamente. Dakota, protagonista de la adaptación de Cincuenta sombras de Grey, es hija de los actores Melanie Griffith y Don Johnson, y nieta de la mítica Tippi Hedren (conocida, sobre todo, por Los pájaros, de Alfred Hitchcock, sin olvidar Marnie la ladrona, también del maestro).

Nicolas Cage —Leaving Las Vegas o La Roca— procede de una gran familia de artistas, lo que suele ignorarse porque se cambió el apellido para abrirse camino por su cuenta. Es sobrino del mítico Francis Ford Coppola (sí, el director de El Padrino) y primo por tanto de Sofia Coppola (Lost in Translation).

Algunos directores soportan la presión con admirable facilidad. De hecho, los hay que se sirven de ella para extraer lo mejor de sí mismos. Es el caso de Steven Spielberg, que acostumbra a improvisar durante los rodajes y logra que el equipo se implique al máximo, creando en el set un ambiente de trabajo relajado y cordial en el que todos se sienten importantes. Pero, por desgracia, esa familia coyuntural e inopinada que es un equipo de rodaje, tal y como ocurre a menudo con muchas familias consanguíneas, suele deparar enfrentamientos y tensiones de franca hostilidad.

Dejen que les cuente una historia. En 1992, Richard Stanley, un joven director sudafricano, había dirigido ya dos largometrajes de ciencia ficción que, por su imaginación y heterodoxia, le avalaban como la gran esperanza blanca del género. A Stanley le había fascinado desde niño La isla del doctor Moreau, el clásico de H. G. Wells, así que decidió que la adaptación del libro —llevado a la pantalla en dos ocasiones, con discretos resultados— sería su siguiente proyecto. Un proyecto de mayor envergadura que sus films anteriores, pues la obra de Wells requería localizaciones exóticas, efectos de maquillaje tremendamente laboriosos —para un número elevado de personajes, a la sazón— y la presencia en el reparto de uno o dos actores de grueso caché. Pero Stanley no se arredró y, tras ímprobos esfuerzos, logró la financiación necesaria. La película se rodaría en Australia, en un remoto atolón.

El actor encargado de interpretar al doctor Moreau — un científico enloquecido que, mediante experimentos poco escrupulosos, ha dado vida a toda una colonia de seres mitad humanos y mitad animales— era el inefable Marlon Brando. A esas alturas de su carrera, Brando trabajaba única y exclusivamente por dinero, y su ego era tan enorme como su descomunal panza. Con todo, y como el individuo sensible que siempre fue, simpatizó enseguida con Stanley al saber que era descendiente directo del célebre explorador Henry Morton Stanley, el salvador de Livingstone. Ese dato, junto con lo abultado de su salario, le llevaron a aceptar la propuesta.

Sin embargo, las cosas comenzaron a complicarse cuando una de las hijas de Brando, Cheyenne, se suicidó. Brando acudió al funeral y a continuación se recluyó, devastado. Richard Stanley resolvió rodar en primer lugar las escenas en las que no aparecía su personaje, y el plan de rodaje se modificó al efecto. Cuando todo parecía listo, un tifón tropical arrasó por completo el decorado. Los productores comenzaron a desconfiar de Stanley, que se paseaba por el set con la mirada perdida, incapaz de atender, no ya de responder, a las cuestiones que el equipo le formulaba. Tras rodar un par de escenas, un rumor se extendió como un relámpago entre la expedición: Stanley se había subido a la copa de un árbol y amenazaba con no bajar de allí. Dos días después, mediante un escueto fax, la productora rescindía el contrato con el director y le enviaba un billete de vuelta a casa.

Se había perdido mucho dinero, cierto, pero si no eran capaces de concluir la película, las pérdidas serían aún mayores, de modo que se echó mano de un reconocido profesional, el norteamericano John Frankenheimer. Con grandes títulos en su haber (El hombre de Alcatraz, Siete días de mayo o El tren, entre otros) contaba sobre todo con la reputación de lidiar hábilmente con las estrellas.

Tras múltiples requerimientos, Brando se presentó por fin en el set. Pero entonces, la otra estrella del reparto, un todavía bisoño Val Kilmer, comenzó a hacer de las suyas. Kilmer, que había accedido a la fama en un breve plazo de tiempo (en gran medida gracias a Top Gun) despreciaba a Brando, al que consideraba una vieja gloria, y rivalizaba con él a todas horas (además de con el resto del equipo, al que humillaba de manera flagrante). La situación era la siguiente: los numerosos extras y actores de reparto madrugaban y eran maquillados durante horas para ser convertidos en «humanimales» (el macabro resultado de los experimentos de Moreau), y cuando Frankenheimer se disponía a rodar, el ayudante de dirección se acercaba para decirle que Kilmer había decidido que no saldría de su bungalow si Brando no lo hacía primero. Por supuesto, Brando tampoco estaba dispuesto a dejar su alojamiento hasta que Kilmer hubiese comparecido en el set.

El caos se apoderó del lugar. Como si se hubiesen convertido realmente en los personajes de Wells a los que daban vida, los miembros del equipo se entregaban al caer la noche a juergas sin fin, con borracheras y sexo hasta el amanecer y profusión de estupefacientes. Pero lo más alucinante vendría a continuación. En una excursión por los alrededores, un par de actores de reparto descubrieron a una especie de ermitaño que vivía en una pequeña y apartada cabaña, en los márgenes de la jungla, y se aproximaron hasta él para comprobar, asombrados, que se trataba de… ¡¡Richard Stanley!!

A Stanley le había gustado tanto la zona que, asqueado de Hollywood y de cuanto tuviera que ver con el cine, se había instalado en aquel lugar para alejarse de todo. Los visitantes le contaron lo acaecido desde su despido y, de repente, Stanley quiso ver lo que estaban haciendo con «su adaptación». De modo que, ni corto ni perezoso, logró hacerse con un molde de humanimal y habló a hurtadillas con el encargado de entrenar los movimientos de los extras (expresiones guturales, forma de caminar, etc.), con el que había simpatizado durante su etapa.

Richard Stanley durante una expedición en Montsegur, Francia. Autor: Scarlett Amaris, Copyleft.

Unos días más tarde, durante el rodaje, el ayudante del director, preocupado siempre porque los figurantes bebieran a menudo para combatir el inclemente calor, observó que uno de ellos no se desprendía nunca de su máscara. Extrañado, se acercó hasta él y, tras felicitarle por lo bien que había ejecutado las indicaciones de Frankenheimer durante la escena anterior, le conminó a que bebiera algo si no quería caer desmayado de un momento a otro. Al reconocer las facciones de Richard Stanley, el desmayado por poco resulta ser él.

Son solo algunos de los avatares que concurrieron en el accidentado rodaje de La isla del doctor Moreau. Con todo, el film fue concluido y estrenado en el otoño de 1996. Así se hacen las películas.

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Entre los muchos oficios que se dan cita en el abigarrado universo de un rodaje cinematográfico quizá resulte especialmente desconocido o apreciado por el gran público el trabajo del director de fotografía, cuya labor es determinante en el resultado final y, sin embargo, permanece a menudo en el anonimato, a la sombra del director, quien asume por lo general la autoría plena.

Pues bien, su función primordial es la de diseñar, junto con el propio director del film —de quien suele ser su colaborador más cercano—, el aspecto visual —el look, valga el anglicismo— que este tendrá. Por lo general, es responsabilidad suya determinar la gama cromática que presidirá la obra y que, en buena lógica, habrá de estar en coherente sintonía con los decorados y el vestuario, así como trabajar con la luz, ya sea esta natural o artificial, para conseguir los efectos dramáticos pretendidos por el director para el correcto desarrollo de la trama. En ocasiones (y dependiendo del cineasta, ya que unos conceden mayor margen de autonomía que otros) puede inclusive seleccionar los encuadres más idóneos y la composición de los diferentes planos.

Lo cierto es que cada director de fotografía ostenta un estilo propio (unos más sobrio y discreto, otros abiertamente impactante) y dependiendo de la obra que fotografíe, y en función de la historia que se narra, ese estilo puede variar sutilmente o, por el contrario, ejecutar arriesgados y espectaculares cambios de registro. A nuestro entender, resulta particularmente relevante a la hora de ponderar el trabajo de un director de fotografía su capacidad para evolucionar a partir de la base de un estilo personal y genuino que lo caracterice.

Huelga decir que el color es más liviano y agradecido que el blanco y negro, para algunos la verdadera fotografía y donde realmente se advierte la presencia de un auténtico creador tras la cámara. Resultan especialmente complicadas para el operador las secuencias nocturnas rodadas en escenarios naturales; en tales ocasiones se hace preciso «esconder» con exquisito mimo las fuentes de luz para no trasladar así la sensación de que existe un insólito resplandor de misteriosa procedencia. Cabe recordar, a modo de ejemplo, el excelente trabajo del británico Tony
Pierce-Roberts en la escena inicial de Regreso a Howards End, con ese mágico paseo de Vanessa Redgrave a la luz de la luna. De igual modo, es muy compleja la iluminación cuando se acometen grandes movimientos de cámara, lo que obliga a reencuadrar constantemente a los actores, cuidando la luz y las nuevas composiciones que se van originando; de no hacerse con especial cuidado, el resultado es más que chapucero. Asimismo, resulta usual el empleo preferente de un color determinado (o de varios), ya que este puede albergar un especial significado en la historia que se narra, y estar presente —en sus diversas tonalidades— a lo largo de todo el film (caso del marrón oro vinculado a las dunas del desierto en El cielo protector, fotografía de Vittorio Storaro; o del amarillo asociado invariablemente a Lara, el personaje de Julie Christie en Doctor Zhivago, fotografía del desaparecido Freddie Young).

El quehacer de un buen director de fotografía queda también plasmado en la recreación de otras épocas, coyuntura que exige un minucioso trabajo de reconstrucción histórica. No se trata tan solo de acertar con los decorados, sino de que la iluminación misma debe sugerir en el espectador la impresión de que se encuentra en un tiempo pretérito. Para ello se recurre al estudio de pinturas o imágenes de la época en cuestión y se intenta reproducir esa luminosidad en el set de rodaje. En consecuencia, un gran director de fotografía es, por lo común, un profundo conocedor de la historia de la pintura, y del Arte en general, pues en él encuentra a menudo inspiración para su trabajo, tanto en ambientaciones y texturas de la luz como en lo relativo a la composición.

Gregg Toland, director de fotografía, en pleno rodaje. Foto promocional de la película de 1941 Ciudadano Kane.

Una buena fotografía, cinematográficamente hablando, no consiste en una mera sucesión de paisajes de postal, sin fuerza dramática alguna. Ello no implica, claro está, que no sea una ventaja el contar con un gran escenario natural delante de la cámara, pero no lo es todo, ni mucho menos. Resulta obligado valorar la adecuación de la fotografía a aquello que se cuenta, más allá del impacto estético sin justificación alguna.

La historia del cine español está jalonada de grandes nombres en este campo: Luis Cuadrado, Teo Escamilla, Manuel Rojas, José Luis Alcaine, son solo algunos, aunque no me resisto a destacar aquí el de Cecilio Paniagua, quien durante lustros era invariablemente reclamado por todos aquellos cineastas foráneos que llegaban a rodar a nuestro país.

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La dinámica de cualquier rodaje suele estar plagada de incidencias de toda índole. En el último instante, la localización elegida para rodar una determinada escena puede resultar inviable, por ejemplo porque el dueño del inmueble pide de repente demasiado dinero. Si no hay otra localización alternativa, o el tiempo que requeriría habilitarla entrañase mayores costes, habrá que dárselo. Pero puede que no haya lugar a la negociación; pueden ser las condiciones climatológicas, siempre cambiantes e impredecibles, las que arruinen el emplazamiento previsto. Por mucho que todos estos pormenores sean sometidos a un exhaustivo análisis previo, la incertidumbre siempre está ahí.

Porque puede ocurrir también que la policía haga acto de presencia cuando menos se espera. Mencionábamos antes Doctor Zhivago, de David Lean. La acción, como en la novela homónima de Boris Pasternak, se desarrolla en 1917, en el marco de la revolución bolchevique. En el reparto, una jovencísima Geraldine Chaplin, la hija del genial Charles Chaplin. Algunas escenas fueron filmadas en España, en 1965. Pues bien, la policía franquista de la época irrumpió en el rodaje de manera abrupta debido a que alguien alertó de que cientos de personas estaban cantando a coro La Internacional ¡en plena vía pública! Geraldine contó que los extras conocían la letra a la perfección, y que algunos vecinos de Canillas comenzaron a descorchar botellas de champán al oír el mítico himno, deduciendo que era una señal inequívoca de la muerte de Franco.

Según el testimonio de uno de esos extras, la escena hubo de ser filmada de nuevo… con un pasodoble de fondo en lugar de La Internacional. Posteriormente se insertaría la melodía original en la sala de montaje, ya sin provocar tanto alboroto. Ese extra, durante la democracia, declaró también que los figurantes se sabían la popular tonada porque en su mayoría eran actores que carecían de trabajo por ser antiguos partidarios de la República o descendientes de los mismos.

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Las estrellas tienen sus propias reglas. A menudo se hacen acompañar de un reducido séquito; la mayoría tienen derecho por contrato a contar con su propio maquillador o maquilladora, además de un guardaespaldas. El chófer es también una figura muy asidua, aunque su labor se reduzca al momento de la llegada y el abandono del set. Y está el agente de prensa, que cierra entrevistas en cualquier instante, a veces en momentos engorrosos para el director, obstinado en extraer de actores y actrices aquello que busca.

Cuando sale de casa, Winona Ryder lo hace pertrechada de su propia vajilla. Puede comer fuera, pero ha de ser con sus cubiertos, ya que le produce aversión usar los que otra persona haya usado antes. La conocida como novia de América, Julia Roberts, exige disponer de botellas de agua mineral en recipiente de cristal y comida cocinada a partir de agricultura biológica, sin uso de pesticidas.

En la era de los grandes estudios, el consumo de drogas y estupefacientes era relativamente frecuente entre las estrellas. En ocasiones no se trataba de algo que hubieran elegido con entera libertad. En aquella época los contratos, aunque muy jugosos en el plano monetario para quienes figuraban en los neones de las fachadas, eran leoninos en otros aspectos; la duración se dilataba hasta más allá de los siete años, un periodo durante el cual el estudio exprimía a actores y actrices en algo que se asemejaba mucho a un régimen de semiesclavitud. La jornada diaria no tenía un término definido, los rodajes podían durar hasta bien entrada la noche y el cansancio hacía mella de manera indefectible (esa situación cambiaría en los años cincuenta con la llegada de los primeros sindicatos gremiales, que agrupaban a los técnicos de cada especialidad — directores de fotografía, decoradores, etc.— para poner coto a los abusos del pasado estableciendo férreos controles de los que se beneficiaron también las estrellas). Sesiones fotográficas interminables, eventos promocionales a lo largo y ancho del país… Como consecuencia de todo ello, las anfetaminas circulaban con profusión en un intento
—baldío, por descontado— de sobrellevar el estresante ritmo de trabajo.

Pero el arte conlleva a menudo sufrimiento. Sufrimiento en altas dosis. ¿Podría Frank Sinatra —espléndido actor por cierto— haber sido el mismo cantante sin la turbulenta relación que mantuvo con Ava Gardner —el animal más bello del mundo—, sin esos lacerantes desengaños empapados en alcohol? No se puede cantar así sin haber vivido, y sufrido, mucho.

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Con un buen guion puedes hacer una película buena o una película mala.

Con un mal guion tendrás una película mala.

Akira Kurosawa

El guionista suele ser el personaje más callado y estoico. Su única pretensión es que lo escrito anteriormente en la soledad de su despacho se vea preservado, al menos en su esencia, en la mayor medida posible. Contemporizador y dialogante, confía en que el vértigo del rodaje no arruine su labor de tantos meses, a veces de años.

El ayudante del director tiene a su cargo una labor que requiere dosis de paciencia equiparables a las del santo Job. Muchas de las instrucciones que los actores reciben —las más ordinarias, como la hora prevista para rodar una determinada secuencia, etc.— se las imparte él, y no el director. Su cometido implica encontrar el equilibrio exacto para conseguir que respondan a ellas, pero sin dejar de hacer gala de una exquisita mano izquierda. Sobre todo si se trata de estrellas. Cualquier desliz que pueda herir la vanidad del actor o actriz puede derivar en una trifulca que arruine el clima del rodaje. Y lo que es peor, que se traduzca en una considerable pérdida de tiempo, lo cual, cuando hablamos de cine, equivale a decir dinero. Mucho dinero.

Algunas de las frases míticas que ha deparado la historia del cine no estaban en las páginas del guion; ni siquiera son fruto de un arranque de genialidad del director durante el rodaje. Muy a menudo, han sido los propios actores sus artífices.

Roy Scheider es el coreógrafo adicto a las anfetaminas que conversa con la Muerte en All That Jazz, pero será recordado siempre como el Jefe de Policía en Tiburón, la obra maestra de Spielberg. Un excelente actor: sobrio, preciso, nada histriónico. Scheider sobrevivió a duras penas a ese rodaje, uno de los más azarosos en la memoria de Hollywood, y durante el mismo improvisó la frase que se haría célebre. Tras la primera acometida del enorme escualo a la embarcación que pretendía darle caza, Scheider se dirigía a Robert Shaw, el lobo de mar Quint, y le espetaba: «Necesitaremos un barco más grande». A Spielberg le gustó y la mantuvo en el montaje final. Con el tiempo se convertiría en una cita de culto para muchos cinéfilos, que la aplican en su vida cotidiana al encontrarse ante una coyuntura de difícil solución.

Y no solo diálogos; también algunas de las escenas más memorables fueron improvisadas en el set de rodaje. Es lo que ocurrió en Pretty Woman. El instante en el que Richard Gere muestra a Julia Roberts un collar de diamantes y después cierra abruptamente la caja que lo contiene no estaba en el guion. Gere concibió la idea y aguardó la reacción de Roberts. Julia prorrumpió en una enorme carcajada y el resultado es uno de los momentos más recordados del film (algo similar ocurrió en Vacaciones en Roma, como veremos).

Fotografía publicitaria de La mujer del año con sus estrellas Spencer Tracy y Katharine Hepburn. Metro Goldwyn Mayer, 1942.

Los roces entre las estrellas son uno de los escollos más frecuentes que ha de sortear el rodaje de una gran producción. La gran Katharine Hepburn tuvo sus más y sus menos con John Barrymore en el set de Doble sacrificio. Cuando la filmación concluyó, Hepburn espetó a Barrymore:

—Gracias a Dios, no tengo que volver a actuar con usted.

Barrymore, impávido, replicó:

—Oh, querida, no me había dado cuenta de que lo hubieses hecho.

Spencer Tracy ya tenía dos Óscar junto a la chimenea de casa cuando Katharine Hepburn, nerviosa, la primera vez que estuvo a su lado le dijo atropelladamente:

—Oh, señor Tracy, soy demasiado alta para usted.

Tracy era muy mordaz:

—No hay problema, querida. Pronto estarás a mi altura.

Spencer Tracy exigía que su nombre apareciese el primero en los títulos de crédito de las películas en las que trabajaba. En cierta ocasión le cuestionaron el porqué, incluso cuando actuaba junto a Katharine Hepburn (con la que mantuvo durante años una célebre relación sentimental). El periodista, ladino, inquirió:

—¿Por qué no las mujeres primero?

Tracy aseveró:

—Esto es una película, no un bote salvavidas.

Will Smith rehusó intervenir en Matrix aduciendo que sería un fracaso. Tom Selleck iba a ser Indiana Jones. Las películas de Harry Potter podían haber sido muy distintas: Steven Spielberg iba a ser el director de la primera entrega, pero tuvo una discusión con J.K. Rowling y finalmente la dirigió Chris Columbus, el realizador de Solo en casa. Se dice que Spielberg quería a Haley Joel Osment para el papel de Harry. Podría escribirse una historia del cine alternativa con las películas famosas que actores y actrices insospechados estuvieron a punto de protagonizar.

Aunque por entonces vivía con Ann Reinking, la coprotagonista de All that jazz (Empieza el espectáculo), el director y coreógrafo Bob Fosse —también director de Cabaret— se quedó prendado de la inteligencia y belleza de Jessica Lange e intentó tener una aventura con ella. Una noche logró llevarla a cenar, y observó que Lange era educada y cordial, pero que no evidenciaba ningún interés por él, así que decidió echar el resto:

—Estoy ultimando la coreografía para un próximo espectáculo. ¿Te gustaría ver en qué estoy trabajando?

—Sí, desde luego.

Fosse la llevó a su estudio, se calzó las zapatillas de baile y comenzó a mostrarle las coreografías. Jessica decía que aquello estaba muy bien, que le encantaba, pero seguía sin mostrarse receptiva. Fosse, desalentado, se cambió y la llevó a su casa. Al día siguiente, ya en el rodaje, se le acercó Bob Arthur, el productor de la película:

—¿Qué tal te va con Jessica?

Fosse le relató lo ocurrido la noche anterior.

—No lo entiendo, Bob, hasta la llevé a mi estudio y le enseñé algunas coreografías… Y nada, no me hizo el menor caso.

Arthur se carcajeó.

—Es lógico —dijo.

—¿Por qué? —preguntó Fosse.

—¿No sabes con quién vive?

—No sabía que viviera con nadie…

—Me temo que sí. Con Mikhail Baryshnikov.

Bob Fosse renunció a seguir intentándolo con Jessica Lange.

La era del Star System

El cine vive aún bajo el influjo de las grandes estrellas. Brad Pitt, Leonardo Di Caprio, Scarlett Johansson, Bruce Willis y tantos otros son los astros del cine contemporáneo. Firman suculentos contratos, de millones de dólares, y su presencia al frente de un reparto garantiza una recaudación en taquilla que, salvo excepciones, apenas resiste la comparación con la de films protagonizados por ilustres desconocidos, con independencia de la calidad que atesoren.

Pero siendo eso cierto, la situación actual difiere en no escasa medida de la que regía en el Hollywood de los años treinta y cuarenta. En esa época, la vida de los grandes estudios giraba por entero en torno a las estrellas. Los productores eran conscientes de ello, y en consecuencia todo el complejo engranaje que hacía posible la gestación de un film perseguía incentivar la adhesión del público hacia los ídolos de la pantalla. Si para ello era necesario supervisar hasta extremos insólitos su vida privada —con quién salían o entraban, sus cuitas personales, problemas de salud y un largo etcétera— a ningún mandamás de la industria le temblaba el pulso. La inversión lo justificaba con creces.

Para capear posibles escándalos que afectaran a la reputación de las estrellas, los estudios disponían de auténticos especialistas en la sombra. En la Metro, el responsable de ese «negociado» era Eddie Mannix. Mannix, que se había fogueado en un parque de atracciones cuidando de que los empleados no distrajesen un solo dólar y bajando los humos a clientes bravucones o pasados de alcohol, recaló en la Metro con el encargo de vigilar estrechamente a Louis B. Mayer, uno de los propietarios del estudio —el otro era Nicholas M. Schenck, precisamente el dueño del parque de atracciones Palisades, en Nueva Jersey—. Sin embargo, Eddie Mannix pronto trabó amistad con Mayer y decidió cambiar de bando. A partir de ese instante se convertiría en un fixer, la persona encargada de esconder el polvo bajo la alfombra. Si ello implicaba recurrir a métodos un tanto turbios, los intereses del estudio estaban por encima de cualquier otra consideración.

Así, Mannix revisaba la correspondencia que las estrellas recibían en el estudio para prevenir cualquier complicación en la que pudieran verse involucradas. Pagar abortos, comprar el silencio de víctimas de accidentes de tráfico o sacar a sus actores ebrios de la cárcel estaban también entre sus funciones habituales. Al ser la persona a la que había que llamar cuando había un problema, Mannix llegó a hacerse íntimo de algunas celebridades, como Spencer Tracy o Clark Gable, con los que salía a cenar o jugaba al tenis de manera asidua. Ocultar las tendencias lésbicas de Greta Garbo o solventar las secuelas de un accidente de tráfico provocado por Gable son algunas de las «gestiones» atribuidas a Mannix. Incluso se le relacionó con un posible asesinato, el de la actriz Thelma Todd, que apareció muerta en el garaje de su casa la mañana del 16 de diciembre de 1935, con sus pulmones saturados de monóxido de carbono. Thelma, que había estado casada durante dos años con el productor y capo Pasquale «Pat» DiCicco, podía ser un estorbo en caso de hablar demasiado. Al parecer, tras separarse del productor había mantenido un romance con uno de los hombres más peligrosos de la época, el gánster Charles «Lucky» Luciano, quien pretendía crear una zona clandestina de apuestas y juego en el local que regentaba Thelma. A la propuesta de Luciano, ella respondió con una frase que bien pudo significar su sentencia de muerte: «¡Por encima de mi cadáver!». A pesar de los múltiples indicios, el expediente fue archivado como «muerte accidental».

Eddie Mannix, quien contaba con terminales en los medios para que se publicase tan solo aquello que al estudio le convenía —el periodista Howard Strickling era su más estrecho colaborador—, pactaba en ocasiones el silencio de la prensa sobre ciertos asuntos escabrosos a cambio de información sobre las miserias de otras celebridades de la competencia. Los hermanos Coen evocaron en ¡Ave, César!, y en clave cómica, la figura de este turbio personaje, que llegó a estar involucrado en la muerte de Georges Reeves, el protagonista del serial Las aventuras de Superman.

Clara Bow, la chica It

Considerada la primera sex symbol, Clara Bow fue la it girl, término que definía a las mujeres que tenían un encanto y magnetismo especial (la expresión, por cierto, ha vuelto a cobrar actualidad en nuestros días) capaz de marcar tendencia en el mundo de la moda. La escritora Dorothy Parker lo definió así: «Ello, ese extraño magnetismo que atrae a ambos sexos. Descaradamente, con autoconfianza, indiferente al efecto que produce. ¡Ello, demonios! Ella lo tenía».

La infancia de Clara Gordon Bow fue muy desgraciada, lo que marcaría toda su vida. Su madre era drogadicta y esquizofrénica; su padre, alcohólico, rara vez aparecía por casa. De niña solía jugar con los chicos, y un amigo suyo murió en sus brazos cuando ella tenía diez años. «Nadie me quería. Siempre estaba sola y asustada. Nunca tuve una muñeca, nunca tuve ropa, y muchas veces nada para comer. Simplemente sobrevivía, eso es todo. Las niñas me rehuían porque iba mal vestida. Decidí que no eran tan buenas y probé suerte con los chicos del vecindario. Me convertí en una marimacho: jugué al béisbol, al fútbol y aprendí a boxear», diría más tarde.

La primera sex symbol: Clara Bow [Library of Congress].

En 1921 Clara ganó un concurso cuyo premio era participar en una película. Así, logró un pequeño papel en Beyond the rainbow, pero sus escenas fueron suprimidas por su aspecto «demasiado andrógino» y solo se incluirían años más tarde. Bow tuvo que vencer las reticencias de su madre, que sostenía que actuar era propio de prostitutas y llegó a amenazar de muerte y a atacar a su hija con un cuchillo de cocina durante un acceso de locura.

En 1925 consiguió su primer papel relevante en Días de colegial. Su madre había fallecido poco antes, así que su padre se fue con ella a Hollywood. Pero los resultados fueron terribles: su progenitor, la única familia que Clara tenía en el mundo, era un individuo violento que, además de humillarla y acosarla desde niña, hizo de esos primeros años en la meca del cine un completo infierno. Se emborrachaba a diario e intentaba llamar la atención de las chicas diciéndoles que era el padre de Clara Bow.

En 1927 Bow llegó a la cima con It (Ello), junto al español Antonio Moreno; la historia de una moderna cenicienta arrasó en las taquillas y nació el arquetipo de la It Girl. Entre sus amantes se menciona a Gary Cooper, John Gilbert, John Wayne e incluso Bela Lugosi. Sus deudas en el juego o sus romances con hombres casados eran tan populares como sus películas. El diario Coast Reporter publicó que era ninfómana, que a falta de hombres practicaba el sexo con mujeres y, a falta de ambos, con animales. Se aseguraba que había hecho el amor con todos los jugadores de un equipo de fútbol americano (los USC Trojans). Disfrutaba con el escándalo y protagonizó muchos. Sus 161 centímetros fueron la inspiración para Betty Boop, el primer personaje de dibujos animados que representa una mujer sexual. Los estudios decidieron incluir en sus contratos una cláusula de moralidad con un plus de 500.000 dólares si «se comportaba como una dama en público y procuraba no salir en los tabloides». Lo cierto es que nunca pudo cobrar ese complemento.

Pero Clara comenzó a cansarse, ya que los estudios se obstinaban en vestirla con trajes livianos para atraer al público, y su inestabilidad emocional comenzó a pasarle factura. Tuvo que soportar además la humillación de que los estudios le reclamasen el importe de los vestidos que usaba en los rodajes (otras actrices se quedaban con ellos sin más).

Ese mismo 1927, Bow protagoniza Alas, que ganó el primer Óscar de la historia, a la que siguieron Una de tantas o Curvas peligrosas. Más tarde, ya en el sonoro, su éxito menguó considerablemente, ya que su marcado acento de Brooklyn malograba el aura de mujer fatal de los personajes que interpretaba. Con el sonido llegaban las vampiresas de lengua afilada. Bow caía en el olvido y Hollywood se entregaba a Jean Harlow, Mae West, Garbo y Dietrich. En 1944 intentó suicidarse y cinco años más tarde fue ingresada en un psiquiátrico, donde fue tratada con electroshock y, según algunas fuentes, sometida a una lobotomía. Murió de un ataque al corazón a los 60 años. Además de su imagen, una frase suya ha pasado a la posteridad: «Cuanto más conozco a los hombres, más quiero a mi perro».

* * *

La historia de Hollywood está plagada de egos descomunales y vidas truncadas, arrojadas por la borda. La caída en desgracia de astros del cine mudo como Wallace Reid o W. C. Fields, adictos a la morfina y el alcohol, tuvo su continuidad durante los años dorados. Aunque lo más frecuente era que los actores las consumieran en secreto, facultativos en la nómina de los estudios suministraron durante años todo tipo de drogas haciéndolas pasar por vitaminas, analgésicos, pastillas para dormir o píldoras para adelgazar.

La carrera de Montgomery Clift conoció un antes y un después en 1956, cuando tras una cena en casa de su gran amiga, Elizabeth Taylor, un accidente de coche desfiguró su rostro (la propia Liz corrió hasta el lugar del siniestro y salvó a Clift de morir ahogado, extrayéndole cuatro dientes que se le habían clavado en la garganta). Ahí dio comienzo el que ha sido calificado como el suicidio más largo de la historia del cine. Duraría diez años. Alcohol en cantidades industriales, morfina para sobrellevar el dolor… Una premiosa pero inexorable agonía. Murió a los 45 años de edad.

Cuando en 1954 William Holden interpretó junto a Bogart y Audrey Hepburn Sabrina, ya era un esclavo de la bebida. En El puente sobre el río Kwai, al filo de la cuarentena, su rostro estaba abotagado. Pese a futuros grandes papeles —era un actor espléndido, véase Network— murió solo, borracho, de un golpe en la cabeza tras tropezar con la mesita de noche en su casa de Santa Mónica. En sus últimos días viajó con frecuencia a África, obsesionado por salvar la fauna local. «Estuvo protegiendo a los animales en vías de extinción sin darse cuenta de que era él quien estaba en vías de extinción», dijo de Holden su amigo Billy Wilder cuando conoció su muerte.

La adicción de Spencer Tracy era de otra índole. Incapaz de divorciarse de su mujer para vivir con su amada Katharine Hepburn, beber le consolaba. Era sentimental y entrañable rodando, pero en cuanto decían «corten» se mostraba capaz de acabar con el decorado a golpes. Todo lo contrario que Humphrey Bogart, prisionero de su imagen de tipo duro. Se pimplaba media botella de Martini antes de salir de su camerino, pero la bebida no hacía mella en él.

En los años sesenta entraron en escena los británicos Peter O’Toole, Oliver Reed y Richard Burton. Bebedores de resistencia pavorosa, se enzarzaban en trifulcas por los motivos más peregrinos e iban a rodar beodos o, con algo de suerte, resacosos. El más excesivo de todos ellos sería Oliver Reed, lenguaraz y violento. Inventó un cóctel llamado gunk consistente en mezclar todas las bebidas del bar. Incluso emborrachó a los niños actores en la fiesta de fin de rodaje de Oliver, añadiendo vodka a sus refrescos de cola.

Más glamur tenían los componentes del Rat Pack liderado por Frank Sinatra. Junto a Sammy Davis Jr., Dean Martin, Peter Lawford y Joey Bishop, ese quinteto hizo de la vida disipada todo un arte, sofisticado y lujoso.

Cartel del reestreno de la película de 1951 Un lugar en el sol, galardonada con seis Óscar.

Y por supuesto, Ava. Ava Gardner. Le gustaban los hombres, la noche y el sexo oral (no necesariamente por ese orden). Ella no tenía problemas con la bebida, a lo sumo la bebida tenía problemas con ella. A Ava se le disculpaba cualquier exceso. Se enamoró de España tanto como España de ella, y buscó en la oscuridad de la noche el revulsivo a su frustración como actriz pocas veces tomada en serio.

En el ojo del huracán estuvieron los rumores de lesbianismo de Joan Crawford, de la que decían que adoraba acostarse con varias mujeres a la vez. Decían de ella que estuvo enamorada de Garbo y de Marilyn… ¿Y quién no?

Pero no todas las estrellas son víctimas de un ego insaciable. Las hay de trato afable y carentes de cualquier divismo. Clint Eastwood es un tipo de lo más sencillo, que acude a los rodajes en camiseta y a bordo de una furgoneta, rechazando chóferes y limusinas. El guionista William Goldman cuenta que, tras adaptar la novela de David Baldacci Poder absoluto, había hecho circular su guion por varias productoras. Finalmente, recibió una llamada de Malpaso, la marca de Clint Eastwood, para acudir a una entrevista con él y concretar los detalles de un eventual acuerdo. A Goldman le inspiraba cierto temor entrevistarse con Eastwood porque sabía por experiencia que, cuando el productor es al mismo tiempo la estrella, todo va a girar en adaptar el guion para su lucimiento. Cuando llegó al despacho de Eastwood, le ofrecieron un café y Clint le dijo:

—Hemos leído tu guion y nos ha gustado mucho.

—Gracias, eso me halaga.

—Tan solo tengo una duda, William —«Ahí viene», pensó Goldman—. ¿Ves apropiado que yo interprete a Luther, el ladrón?

Goldman asintió, complacido.

—Desde luego, no veo ningún problema. Tanto por la edad y físico del personaje como por la talla del actor.

En ese instante, un bebé entró a gatas por la puerta del despacho y Eastwood se levantó raudo para cogerlo entre sus brazos.

—Es el bebé de mi secretaria —explicó—. Nos gusta traerlo porque nos alegra el día.

Y acto seguido, en vez de llevárselo, comenzó a juguetear con él. Goldman comprendió que la reunión había concluido y que tenía un compromiso formal para rodar Poder absoluto.

Goldman añadiría más tarde que todo el mundo, al menos una vez en la vida, debería tener la oportunidad de trabajar con Clint Eastwood.

Paul Newman fue otro ejemplo admirable de honestidad en lo profesional y ausencia de divismo. En una ocasión le preguntaron a Robert Redford —que coincidió con él en las memorables El golpe y Dos hombres y un destino— si aún le faltaba algún sueño por alcanzar, tras una trayectoria espléndida como actor y director. Él respondió con solo tres palabras: «Ser Paul Newman.»

Errol Flynn, el Demonio de Tasmania

El Demonio de Tasmania es un marsupial que se encuentra en la isla del mismo nombre, al sur de la Australia continental. No es una especie monógama. Warner Brothers lo transformó en dibujo animado, y después se convertiría en uno de los Looney Tunes. Más conocido como Taz, era casi siempre antagonista de Bugs Bunny o el Pato Lucas.

Quizá los dos personajes más célebres que ha dado Tasmania sean Taz y Errol Flynn, y ambos compartían bastantes cosas. Además de ser oriundos del mismo lugar, tenían similar aversión por el agua (uno por escasa higiene y el otro por su querencia por las bebidas destiladas) e idéntico fervor por la carne (el primero es uno de los animales más carnívoros del mundo y Flynn era un mujeriego impenitente).

Cuando Flynn falleció, a los cincuenta años de edad, el forense que certificó la autopsia aseguró no comprender cómo había logrado vivir durante tanto tiempo. Su organismo, devastado por excesos de toda índole, era el de una persona de más de setenta. El mejor Robin Hood que ha dado el cine, y van unos cuantos, ingería vodka en cantidades alarmantes y era un fumador compulsivo.

Pero el australiano encarnó como pocos el rol de héroe, el paradigma de hombre valeroso y aventurero que se calzaba las mallas para rescatar a la princesa de turno (normalmente Olivia de Havilland) y que tras un duelo final repleto de acrobacias y saltos mortales vencía a su enemigo. El público acudía en masa a ver sus películas, atraído por su carisma y su sonrisa de truhán.

De temperamento rebelde, Flynn fue expulsado en su juventud de varios colegios por actos de indisciplina. Seleccionado en 1928 para representar a su país en los juegos olímpicos de Amsterdam, ni siquiera acudió a la convocatoria. Por el contrario, se enroló en la tripulación de un buque y se dedicó a recorrer mundo, ejerciendo infinidad de empleos: fue cocinero, capataz en una plantación de tabaco en Nueva Guinea, buscador de perlas y encargado de una gasolinera, entre otras muchas ocupaciones. Su llegada a Estados Unidos marcaría su existencia: un cazatalentos de la Warner le fichó y llegarían clásicos como El capitán Blood, La carga de la Brigada Ligera, Murieron con las botas puestas y el personaje que ha quedado en la memoria colectiva, Robin de los bosques.

Tres bodas, infidelidades, orgías… Se llegó a decir que había sido espía de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, algo más que dudoso, pues viajó a España durante la Guerra Civil para mostrar su apoyo a las Brigadas Internacionales. Era también un hombre extremadamente culto, no obstante su fama de vividor.

Uno de sus últimos trabajos lo rodaría justamente en nuestro país: ¡Fiesta!, adaptación de Hemingway donde, en un rol más dramático de lo usual en él, mostraba que podría haber sido un gran actor de carácter de haberlo ambicionado.

Olivia de Havilland y Errol Flynn en Camino de Santa Fe, 1940.

Para él solo había dos cosas en la vida, y el cine no estaba entre ellas. «El whisky me gusta viejo y las mujeres jóvenes», solía decir. Algunas de las fiestas más salvajes de la historia de Hollywood se celebraron en la casa que compartió con su amigo Clark Gable y en la que los asistentes eran invitados a beber y copular hasta desfallecer. Habitaciones con cristaleras para no perder detalle de lo que ocurría en ellas, concursos de aguante sexual en los que al parecer el actor siempre salía triunfador y el obligado concierto de pene, en el que Flynn aporreaba las teclas de su piano con su miembro, como Marilyn Monroe contó a Truman Capote. Sus borracheras junto al mencionado Gable o el realizador Raoul Walsh eran antológicas, llegando al extremo el día que murió el actor John Barrymore, compinche de correrías cuyo cadaver fue robado del depósito y colocado en el salón de Flynn por Walsh y sus beodos camaradas «para que lo tuviera siempre cerca».

Hedonista en grado sumo, Flynn trabajaba para sufragar sus vicios, pero siempre estaba fuera de las estrechas lindes que marcaban los estudios para sus estrellas. Hicieron la vista gorda ante sus excesos, y cuando el manantial se secó, lo dejaron a la deriva. Pero nunca le molestó ese abandono por parte de aquellos a los que tanto dinero había hecho ganar. Hizo las maletas, subió en su yate y dedicó sus últimos años a navegar, a disfrutar de las mujeres y el alcohol (inyectaba vodka en las naranjas para que nadie pudiera recriminarle que bebía durante el desayuno) hasta que un catorce de octubre de 1959 cayó fulminado por un ataque al corazón. En el bosque de Sherwood cayó la noche.

Irving Thalberg, el gran productor

Pocos de nuestros lectores ignorarán quiénes fueron Clark Gable o Greta Garbo; incluso tendrán en mente sus rostros, sus facciones. El nombre de Irving Thalberg, en cambio, será un completo desconocido para la gran mayoría. Y sin embargo, pocos personajes ha dado la historia del cine tan relevantes como Thalberg. Los cimientos del complejo engranaje que alumbró grandes obras maestras durante lustros se deben en buena medida al que fuera conocido como The Wonder Boy: el arquetipo del productor que supervisa todas y cada una de las vertientes del oficio de hacer películas. En muy pocas de las que produjo figura su nombre en los títulos de crédito, pero en cada una de ellas se advierte su impronta. Apenas diez años al frente de la Metro Goldwyn Mayer le bastaron para revolucionar desde la base a la cúspide la industria del cine.

Irving Thalberg era sobrino de Carl Laemmle, el fundador de la Universal Pictures. Comenzó a trabajar en dicho estudio en 1920, y un año más tarde ya era supervisor de producción en Los Ángeles. En los tres años siguientes participó en la gestación de un centenar de films, y con poco más de 20 años tuvo los arrestos de enfrentarse a Erich von Stroheim, una de las vacas sagradas de la industria, forjándose una reputación que nunca le abandonaría. Su brillante labor llamó la atención de Louis B. Mayer, quien le nombró vicepresidente de la naciente Metro Goldwyn Mayer en 1924. En poco tiempo haría de la Metro el primer estudio de Hollywood. En él trabajaría hasta su muerte en 1937, consumido por un desmesurado volumen de trabajo que agravó la dolencia cardiaca que padecía desde niño.

Thalberg encarna el paradigma del productor omnipresente, un perfil que más tarde secundarían otros grandes como Darryl F. Zanuck, David O’Selznick o Samuel Goldwyn. Decía de él un colaborador cercano: «Thalberg dirige la película sobre el papel, mientras el director lo hace sobre la película». Ponía especial celo en la iluminación, a la que concedía gran importancia, y controlaba a los directores de fotografía hasta la extenuación. De hecho, las producciones de la Metro eran fácilmente identificadas por su cuidada escenografía, con enormes y sofisticados escenarios, y su exquisito tratamiento de la imagen.

Pero quizá su principal don era el instinto para anticipar lo que quería el público. Dueño de una desbordante inventiva y con una habilidad innata para detectar los proyectos más prometedores, fue el creador de los sneak previews o pases previos, sistema que todavía se utiliza. Elegía una pequeña ciudad en la que se preestrenaba la película y a la salida se pulsaba la opinión del público; el estudio se hacía así una idea de qué momentos eran los más divertidos, los más impactantes, los más tediosos… Algunas películas se guardaron en un cajón tras estos pases, o bien fueron objeto de sensibles modificaciones, hasta el punto de tener que filmarse de nuevo una gran parte del metraje.

Thalberg instauró una estrecha colaboración entre los diferentes departamentos, con reuniones asiduas en las que coincidían guionistas, director, elenco, etc. El resultado fue una mayor coherencia de los proyectos y una profesionalización del sistema. Su enorme capacidad de trabajo llegó a ser mítica —en sus trece años en la Metro impulsó más de cuatrocientas películas— y le llevó a proyectar varias al tiempo en distintas salas; se trasladaba de una a otra, impartía instrucciones en función de lo que veía y se marchaba. Sus colaboradores tenían que sufrir largas esperas. En cierta ocasión, a los hermanos Marx los encontró al regresar al despacho en calzoncillos y bebiendo, con unas patatas asándose en la chimenea.

Thalberg sentó las bases del star system mediante una búsqueda incesante de nuevos talentos, a los que formaba con esmero, y creó los contratos exclusivos para las grandes estrellas. Además, fue partidario de recurrir a las grandes obras literarias como fuente argumental (algunas de las mejores adaptaciones se realizaron bajo su férreo control, como La dama de las camelias).

Dueño de un fino olfato como descubridor de promesas, impulsó las carreras de mitos como Greta Garbo o Clark Gable. Además, hizo trizas una de las reglas de Hollywood; no unir a dos estrellas en una misma película, lo que hasta entonces era tenido por un dispendio absurdo. Thalberg diseñó parejas de éxito como Clark Gable y Jean Harlow, Greta Garbo y John Gilbert o William Powell y Myrna Loy cuya química en la pantalla atraía espectadores a las salas.

Además, promovió películas en las que el reparto estaba plagado de estrellas (all star cast), una idea que volvió a cobrar auge en la década de los 70 con el subgénero de catástrofes, como aliciente para seducir al público. La primera producción de este corte fue Gran Hotel (1932), que se alzó con el Óscar a la mejor película.

Irving Thalberg y su esposa, la actriz Norma Shearer
[National Photo Company/LibraryCongress].

Ben-Hur, El campeón, Tarzán de los monos, Rebelión a bordo, Una noche en la ópera, La dama de las camelias, Mata Hari… Como reconocimiento a sus logros la Academia creó un premio con su nombre, un galardón que distingue a quienes han destacado por sus aportaciones al Séptimo Arte.

Francis Scott Fitzgerald, el autor de El gran Gatsby, murió dejando inconclusa su novela El último magnate, que se inspira en la figura de Thalberg —al que Fitzgerald admiraba— mediante su trasunto, un productor llamado Monroe Stahr. En 1976 Elia Kazan adaptaría la obra de Fitzgerald, con Robert De Niro encarnando al que fuera uno de los personajes más notables que ha dado el cine.

Es un lugar común presentar al productor cinematográfico como una suerte de tirano descerebrado; un individuo carente de la menor sensibilidad artística y empecinado en hacer la vida imposible al director de turno, cercenando su creatividad. Se trata de un cliché que soslaya los méritos de figuras como O’Selznick o Thalberg, cuya aportación en el legado de numerosas obras maestras dista mucho de ser testimonial.

Garbo, la estrella que quería estar sola

Federico Fellini dijo: «Greta Garbo fue la fundadora de una orden religiosa llamada cine». Y no exageraba un ápice: pocas estrellas brillaron más que la sueca. Greta Lovisa Gustafsson vino al mundo en 1905. Su padre falleció durante la gripe de 1918 y la familia vivía una situación muy precaria. Greta encontró trabajo en unos grandes almacenes, en cuyos catálogos, gracias a su físico, no tardó en aparecer. Ese físico llamó la atención de Mauritz Stiller, el cineasta más renombrado de Suecia, quien advirtió lo que aquel rostro ofrecía: un lienzo en blanco sobre el que plasmar cualquier emoción. Stiller desechó el apellido: Gustafsson no luciría en las marquesinas como Garbo, más corto y fácil de retener. «Al menos no tendré que cambiar las iniciales de mi lencería», bromeó Greta.

Cuando Hollywood quiso contar con los servicios de Stiller, él exigió que ella lo acompañase —era su musa, no su amante, ya que Stiller era homosexual—. Louis B. Mayer, el gerifalte de la Metro, no puso objeción. ¿Qué eran unos cientos de dólares más para él? La mujer vendría también.

Greta Garbo y Ramón Novarro en una escena de Mata Hari (1931). MGM.

Garbo era ya una celebridad en Suecia, pero nadie en EE. UU. la conocía, por lo que el recibimiento fue frío, apenas un fotógrafo cubriendo su llegada. La Metro hacía acopio de estrellas, pero a veces no sabía qué hacer con ellas, y Garbo languideció en Nueva York medio año sin noticias del estudio; hasta que unas fotos suyas llegaron a la mesa de Irving Thalberg, que la convocó para una prueba de pantalla. Thalberg quedó deslumbrado por su mirada, que podía resultar altiva o implorante, y empezó el proceso de «americanización» de la sueca: le arreglaron el pelo y la dentadura, la hicieron adelgazar y, por supuesto, aprendió el idioma. Con sus enormes pies, su único complejo, no pudieron sino intentar que se viesen en pantalla el menor tiempo posible.

Entonces surgió un proyecto que Thalberg juzgó idóneo; Entre naranjos, la novela de Blasco Ibáñez. Cuesta imaginar a alguien con menos aspecto de campesina de la huerta valenciana que Garbo, pero el concepto de lo «europeo» era impreciso en aquellos pagos y la película cosechó un rotundo éxito.

La carrera de su mentor corrió distinta suerte: incapaz de amoldarse al sistema de los estudios, Stiller regresó a Suecia. Pero otro hombre iba a convertirse en su nuevo apoyo: su compañero de reparto en El demonio y la carne, John Gilbert. La química entre ambos era tan tangible que debía de corresponderse con la realidad; no podían ser tan buenos actores.

Garbo estaba lanzada al estrellato, pero el acoso de la prensa la exasperaba; empezó a traslucir que se sentía desgraciada. MGM dotó de un aura enigmática esa melancolía y comenzaron a moldear una personalidad para Greta.

Aunque cuando el estudio quiso renovar su contrato, se topó con una mujer que les plantaba cara. La amenazaron con deportarla cuando expirase su visado, pero se mantuvo firme. Aquella mujer en tierra extraña pero con una robusta convicción de su talento consiguió ser la actriz mejor pagada y siete meses de contratos publicitarios por adelantado. Las demás actrices supieron entonces que solo podrían aspirar a los papeles que ella rechazase.

El romance entre Garbo y Gilbert fue tórrido en la pantalla y fuera de ella. Tras rodar El demonio y la carne, Garbo se mudó a la casa de él. El actor se desvivió para complacerla; hizo construir una pequeña cabaña para ella, rodeada de pinos suecos y una cascada artificial que lograsen evocarle su hogar. Aunque lo más sonado de aquel romance fue su boda. Gilbert logró doblegar la tenaz resistencia de Garbo al matrimonio y se organizó una ceremonia doble, junto con King Vidor y Eleanor Boardman. La flor y nata de la industria se congregó para la ocasión, pero… Garbo no se presentó. Gilbert se refugió en el baño, completamente abatido; Louis B. Mayer entró, vio al actor sollozando y le espetó: «¿Para qué quieres casarte con ella si te acuestas con ella?». Gilbert, iracundo, le propinó un puñetazo. Desde el suelo, mientras recogía sus gafas, Mayer aseguró: «Te destruiré».

A pesar de la espantada, Garbo y Gilbert siguieron siendo amigos, pero sus carreras seguirían caminos opuestos ante un mismo escollo: el sonoro. El estilo de Gilbert se estrelló de bruces contra el sonido —y contra las artimañas de Mayer—, como le ocurrió a muchas estrellas de aquellos años. En cambio, el eslógan ¡Garbo habla! se convirtió en 1930 en un acontecimiento. La voz grave de la sueca cautivó a los espectadores. En Gran Hotel pronunciaba la frase con la que se la asociará siempre: «Quiero estar sola». Ya era
la reina.

Y ese reinado marcó un antes y un después. Las actrices dejaron atrás las cejas gruesas, el pelo corto y la actitud tímida, para posar altivas, con un aspecto más moderno. Joan Crawford, Marlene Dietrich, Katharine Hepburn… Todas se dejaron arrastrar por el efecto Garbo.

Greta usó su poder para protagonizar una película escrita por su mejor amiga, la guionista Salka Viertel. La reina Cristina de Suecia, la monarca que solía vestir de hombre y mantenía una actitud desinhibida frente al sexo, tenía muchos puntos en común con Garbo. Precisamente fue Viertel quien le presentó a la mujer más importante de su vida, Mercedes de Acosta, una escritora que compartió lecho con la mitad de las lesbianas de Hollywood y cuya madre, andaluza, era descendiente de los Duques de Alba. En la lista de amantes femeninas de Garbo pudieron estar Marlene Dietrich, Louise Brooks, Katherine Hepburn y Claudette Colbert —para Greta la homosexualidad era normal en el ámbito privado, pero hacer ostentación de ella le parecía sórdido—. También mantuvo relaciones con hombres, incluidos reconocidos homosexuales como Cecil Beaton, el fotógrafo. Se alimentaba a base de yogur y frutas, caminaba kilómetros a buen ritmo y se bañaba desnuda, a veces para apuro de los amigos que la invitaban a sus
piscinas. En las columnas se empezó a deslizar que la mujer más deseada de Hollywood no representaba peligro alguno para ninguna esposa. Olvidaron precisar que quizá sí para algún marido.

Para interpretar a su amante se barajaron los nombres de Charles Boyer o Laurence Olivier, pero Garbo exigió a su ex, John Gilbert. El estudio era reacio, ya que Gilbert era un actor en franco declive, pero Greta se impuso. La reina Cristina se convirtió en la película más taquillera del año. Un discreto beso en los labios de la soberana a una de sus súbditas le ocasionó problemas con la censura y le granjeó un hueco en el corazón de muchas lesbianas.

El director Robert Mamoulian regaló a Garbo el primer plano más famoso de la historia del cine. La expresión de la monarca alejándose de su tierra fue comparada con la Mona Lisa y la Esfinge de Gizeh. Mamoulian le había sugerido que no pensara en nada; según las malas lenguas, era algo que no le resultaba muy difícil.

Durante el rodaje de La dama de las camelias murieron dos de las personas más importantes de su vida: Irving Thalberg y John Gilbert. Se estrenó en Nueva York el 12 de diciembre de 1936 y se convirtió en el primer gran éxito de Garbo en tres años. Le proporcionó otra nominación al Óscar, algo que no le importaba demasiado; cuando en 1955 le concedieron uno honorífico al conjunto de su carrera ni se planteó ir a
recogerlo.

Se convirtió en Marie Walewska, la amante de Napoleón, pero la película significó el mayor fracaso de la Metro en la década. La estrella más grande empezaba a perder brillo y para devolvérselo MGM orquestó la continuación al ¡Garbo habla!: ¡Garbo ríe! Ninotchka rompía con la imagen circunspecta del mito gracias a una gélida espía rusa cuyo corazón se ablandaba por un americano y se reconcilió con el público. Lo que ese público desconocía es que la risa de Garbo era tan desvaída que tuvieron que amplificarla.

La Metro quiso explotar la flamante vis cómica de la diva en La mujer de dos caras, la historia de una esposa que ha perdido la atención de su marido y se hace pasar por su sofisticada hermana gemela con el fin de recuperarla. Pero la taquilla no respondió: tres semanas antes del estreno se produjo el bombardeo de Pearl Harbor y la entrada de Estados Unidos en la guerra. Además, había sido reina, condesa, amante de Napoleón y espía, pero nadie veía en Garbo a una mujer que ha de usar argucias para seducir a su marido. Sería su última película. Tenía 36 años.

Tras muchas ofertas desestimadas, quiso volver y siete años después hizo varias pruebas de pantalla, pero el resultado disuadió a los productores. Garbo seguía siendo atractiva pero había perdido frescura, y ella era consciente. Para qué mostrar al mundo su ocaso, se dijo. A diferencia de otras estrellas, se había mantenido alejada de las drogas y el alcohol —salvo un par de tragos diarios de Cutty Shark, su gran pasión—, había invertido en arte —en su colección estaban Renoir y Kandinsky— y era dueña de un apartamento de siete dormitorios en Manhattan. No obstante, su tacañería era legendaria. Recorría kilómetros para comprar en establecimientos baratos y contaba cada céntimo que el servicio gastaba en los productos del hogar. Ya en su día, Thalberg había bromeado: «Tal vez deberíamos alejarla de la cámara y sentarla en nuestro departamento de contabilidad».

Se empezó a hablar del encierro de Garbo, pero las estrellas que quisieron preservar su imagen se retiraron a mansiones perdidas en las colinas de Mulholland Drive. Garbo solo quería aislarse del propio Hollywood. Sus paseos eran tan frecuentes que toparse con ella en Nueva York formaba parte del atractivo turístico de la ciudad. No le gustaba la gente, pero sí sus amigos, y viajaba con asiduidad por Europa o Sudamérica, generalmente con acompañantes homosexuales a los que obligaba a guardar secreto sobre su intimidad (lo que no siempre cumplieron, como cuando Cecil Beaton vendió sus fotos).

Una de sus últimas relaciones fue George Schlee, un financiero ruso marido de Valentina, la famosa diseñadora. Los tres formaron un trío bien avenido, pero a medida que la historia de amor entre su marido y Garbo se consolidó, la relación entre ellas se fue tensando. En 1964, Garbo y Schlee se registraron en las habitaciones contiguas de un hotel parisino y durante la noche él falleció de un ataque cardiaco. Para evitar el escándalo, Garbo se marchó. Valentina tomó un vuelo para recuperar el cuerpo de su marido e hizo saber que Greta no sería bienvenida en el funeral. No podía perdonar que le hubiese dejado solo tras su muerte; borró todo recuerdo de Garbo de su vida y hasta contrató a un sacerdote para exorcizar la presencia de Greta en su apartamento. A pesar de ello, ambas siguieron residiendo en el mismo edificio durante años, evitando, eso sí, coincidir en el ascensor.

Greta murió el 15 de abril de 1990, si bien quien murió realmente ese día fue Greta Lovisa Gustafsson. Garbo, como todos los astros de la pantalla, es eterna.

Olivia de Havilland,
el peligro de la mansedumbre

Más allá de su aspecto apacible, Olivia de Havilland escondía un temperamento corajudo que se puso de manifiesto cuando se enfrentó a Hollywood… y ganó. Su contienda legal entre 1943 y 1946 contra la cara más nepotista del sistema de estudios dejó un legado de independencia para todo el gremio. La suya fue una victoria crucial, que puso en manos de los intérpretes el control de sus propias carreras a través de contratos de duración limitada.

Formalmente, esos contratos tenían una duración estándar de siete años, pero si un actor se negaba a interpretar un papel por cualquier motivo (por considerarlo inadecuado para sus características, por ejemplo) el estudio lo «suspendía», dejándolo sin sueldo durante un tiempo que podía ir de unas semanas a varios meses. Ese tiempo de suspensión se añadía al contrato de la estrella, con lo que, en la práctica, los plazos se demoraban indefinidamente. Hasta que Olivia dijo basta. Se las tuvo tiesas con Jack Warner —el gran patriarca— y, en una decisión sin precedentes, demandó al estudio. El caso llegó a la Corte Suprema y el proceso judicial se prolongó durante dos años y medio, en los cuales la actriz tuvo que renunciar a cualquier ingreso, comprometiendo seriamente su carrera. Muchos vaticinaron que, en el mejor de los casos, el público se olvidaría de ella. Finalmente, la justicia le dio la razón. Olivia había logrado la ansiada libertad. Su rapto de valentía ha pasado a los anales de la jurisprudencia como la Ley De Havilland.

Nacida en Japón cuando su padre ejercía como abogado en Tokio, la delicada salud de Olivia y de su hermana Joan (nada menos que Joan Fontaine, la protagonista de Rebeca) motivó que la madre y las dos hijas se trasladaran a California. El clima resultó beneficioso para ambas hermanas, pero su progenitora las incitó a enfrentarse entre sí para forjar su carácter. Y ciertamente lo logró.

Tras interpretar la pieza teatral El sueño de una noche de verano, Olivia fue contratada por la Warner para la versión cinematográfica de la obra de Shakespeare. En poco tiempo se convertiría en la pareja de Errol Flynn en películas como El capitán Blood, Robin de los bosques o Dodge, ciudad sin ley. Sin embargo, su nombre quedaría grabado en la memoria del público gracias a su papel de Melania en Lo que el viento se llevó.

Tras alcanzar el punto más álgido de su carrera, De Havilland ganó sendos Óscar por La vida íntima de Julia Norris y La heredera. En la década de los 30 vivió apasionados romances con James Stewart, John Huston y el magnate Howard Hughes. A partir de la década de los sesenta sus apariciones fueron contadas.

Olivia de Havilland alimentaba una honda (y mutua) animadversión hacia Joan Fontaine. Según Joan, Olivia había abusado de ella física y emocionalmente desde que eran adolescentes. Cuando ambas iniciaron su carrera profesional, el rencor entre ellas se acrecentó aún más. Hasta tal punto llegó su rivalidad que Fontaine afirmó: «Me casé la primera, gané un Óscar la primera, tuve un hijo la primera. Si me muero, ella estará furiosa de nuevo porque le habré ganado». De Havilland nunca rebatió públicamente a su hermana. Había cumplido 104 años cuando falleció.

Hattie McDaniel (Óscar a la mejor actriz de reparto), Olivia de Havilland (nominada) y Vivian Leigh (Óscar a la mejor actriz). Imagen de Lo que el viento se llevó, 1939.

Yakima Canutt: necesitamos un especialista

Hay estrellas en el mundo del cine que, sin embargo, apenas son conocidas por el gran público. Es el caso de Yakima Canutt, a quien habrán visto infinidad de veces en la pantalla sin saber probablemente de quién se trataba.

Enos Edward «Yakima» Canutt, campeón del mundo de rodeo, aprovechó su destreza como jinete para trabajar en Hollywood. Nacido en 1895 en el rancho de su familia cerca de Colfax, Washington, había comenzado a montar a los 11 años, emocionado con su primer paseo a lomos de un caballo. Sus aterrorizados padres intervinieron, pero no antes de que el equino hubiera destrozado el huerto familiar. A pesar de ser severamente castigado, ya había decidido que quería ser jinete de rodeo cuando creciera, por lo que siguió practicando en secreto en un rancho cercano.

Mientras competía en un rodeo en Los Angeles, conoció a la estrella de cine Douglas Fairbanks, con quien jugó al badminton y a quien enseñó algunos modos de saltar sobre un caballo que Fairbanks usaría más tarde en sus películas. Otro conocido, el camarero reconvertido en estrella Tom Mix, le consiguió un empleo como extra. Canutt volvió a la carretera, haciendo acopio de más victorias y trofeos y ganando en cinco ocasiones el Campeonato del Mundo de Rodeo.

En 1923 había interpretado el papel de vaquero en títulos como Branded a Bandit. En 1928, sin embargo, las películas eran habladas, y su carrera como actor llegó a su fin tras contagiarse de la malhadada «gripe española» debido a que sus cuerdas vocales quedaron dañadas para siempre, confiriendo a su voz un sonido débil y ronco.

Tras meditar cómo podría ganarse la vida en adelante, Canutt encontró su vocación en la coreografía de algunas de las escenas de acción más icónicas de la historia del cine. Para Charlton Heston, con Yakima Canutt nació el oficio de especialista o stunt man. «Cuando él llegó a Hollywood, no existía tal cosa. Le dabas a un cowboy veinte dólares y una botella de whisky y dejabas que se jugara el cuello». Heston se excedió en la paga. En los años 20, Hollywood estaba repleto de cowboys que buscaban trabajo como extras por entre tres y cinco dólares al día y un plato de comida.

Yakima consiguió que su tarifa pasase de 5 dólares por día a 7,50, al actuar como el doble de acrobacias de la estrella del wéstern Tom Mix. La seguridad carecía de importancia. Prácticamente ninguno de aquellos hombres caminaba sin cojear, hasta el punto de que los términos «lisiado» y «vaquero de películas» se hicieron sinónimos.

En 1931, Canutt fue contratado como doble de una ex estrella de fútbol de la Universidad del Sur de California que protagonizaba un serial de bajo presupuesto llamado Shadow of the Eagle. Canutt era un rival de talla para John Wayne, y habría de serlo durante mucho tiempo. Coincidieron en un gran número de wésterns de bajo presupuesto y se hicieron grandes amigos. Se decía que Wayne había copiado el habla y la forma de andar de Canutt, que convirtió en su propio paso como a trompicones, tan característico. Wayne, hacia el final de su vida, admitió haber incorporado conscientemente algunos de los gestos de Canutt.

Canutt también interpretó a villanos en aquellos wésterns de serie B. Wayne decía que Canutt era un actor horrible, que hacía muecas, gritaba en exceso y gruñía, pero que era una estrella a la hora de coreografiar acrobacias. Una de las innovaciones que desarrolló junto a Wayne consistió en
coreografiar escenas de pelea usando ángulos de cámara para que una serie de golpes falsos parecieran reales. Hasta entonces, las escenas de la pantalla habían sido toscamente improvisadas y a menudo no pasaban de un burdo forcejeo.

El personaje que consagró a John Wayne fue el Ringo Kid de La diligencia, el clásico de John Ford. El actor convenció a Ford para que contratase a Canutt, que sería el primer especialista en pasar de un caballo al galope a otro también en movimiento, en el que sería considerado el truco cinematográfico más emocionante jamás diseñado: ataviado como un indio, Canutt salta de un caballo a otro que encabeza una diligencia a toda velocidad. Al ser derribado, cae entre los seis animales que tiran del carruaje. Acto seguido, salta sobre un corcel sin montura y continúa su persecución de la diligencia. En 1981 Spielberg rindió tributo a esa escena en En busca del arca perdida.

Canutt también convenció a un escéptico John Ford de que podía equipar una diligencia llena de pasajeros para que no se hundiera cuando los caballos la arrastrasen a través de un río torrencial. Después de pesar a todos los actores y de medir la profundidad del agua, ideó un modo de usar troncos huecos como dispositivos de flotación y diseñó un cable submarino conectado a un camión en la orilla opuesta. Tras supervisar la construcción e instalación de ese equipo, Canutt tomó las riendas y condujo a la diligencia y sus pasajeros por el río a gran velocidad.

Tarjeta de lobby para la película Canyon Hawks de 1930.

Canutt hizo de doble de Clark Gable en Lo que el viento se llevó, cabalgando a través de paredes de fuego mientras esquiva los escombros en llamas que caen durante la secuencia del incendio de Atlanta (es muy probable que recuerden esa escena).

Yakima tenía entonces 44 años y comenzó a ejercer como director de segunda unidad, diseñando la filmación de complejas secuencias de acción. Los años cincuenta fueron la era de las superproducciones de pantalla panorámica, pensadas para competir con la televisión. Canutt coreografió escenas que incluían movimientos de masas, con multitud de extras, en películas como Espartaco y El Cid.

La joya de la corona fue la secuencia de la carrera de cuadrigas en el Ben-Hur de 1959, considerada la mejor escena de acción jamás filmada. La película era un remake de la versión muda protagonizada por Ramón Novarro. En la carrera de 1916 hubo tantos y tan graves accidentes que más de cien caballos habían muerto. Canutt pensó que podía hacer su versión más excitante y segura, y reescribió el guion.

El Ben-Hur de 1959 fue la película más cara filmada hasta entonces. Los carros eran tirados por cuatro caballos, demasiados para que el manejo fuera sencillo. Canutt diseñó un arnés que permitía controlar cuatro caballos con solo dos riendas y diseñó una pista especial de arena y grava. También ideó un tren inferior para los carros que permitiría giros mucho más cerrados que los amplios giros que había observado en la versión muda. Después viajó a Yugoslavia y compró más de cien alazanes, de modo que la filmación pudiera continuar a lo largo de un día, en turnos, sin tener que hacer correr demasiado a los animales. El propio Heston, un buen atleta, también tomó las riendas, al igual que su enemigo en la pantalla, el actor irlandés Stephen Boyd. Heston le dijo a Canutt que creía poder dominar la conducción del carro, pero que le preocupaba filmar la escena con otros siete equipos corriendo por el set. Canutt replicó: «Chuck, tú asegúrate de permanecer en el carro. Te garantizo que ganarás la maldita carrera».

In 1967, Canutt añadió un Óscar honorario a su colección de trofeos y medallas fruto de su periplo en los rodeos. Charlton Heston le entregó el premio en reconocimiento a su contribución como especialista y director de segunda unidad, y por desarrollar dispositivos y técnicas para hacer que el trabajo de los especialistas fuera menos arriesgado. Una estrella en el popular Paseo de la Fama de Hollywood se le concedería en 1985.

Yakima Canutt se retiró a los ochenta años de edad. Su último film fue Nevada Express, con Charles Bronson. Murió de un ataque al corazón el 24 de mayo de 1986. Tras una meritoria trayectoria en los rodeos, llegó a ser el más famoso especialista que ha dado el cine, siendo recordado por diseñar algunas de las escenas de acción más icónicas de la historia, por mejorar la seguridad de personas y animales y por fascinar a las audiencias de todo el mundo durante medio siglo.

La memorable carrera de cuadrigas de Ben-Hur (1959).

Lana Turner, la rubia platino

Lana Turner fue todo un icono en los años 40. Alcanzó la fama en títulos como El extraño caso del Dr. Jekyll y, sobre todo, El cartero siempre llama dos veces. Pero a sus frecuentes devaneos sentimentales se añadieron serios problemas con el alcohol. En 1953 se casó con el actor Lex Barker (el Tarzán más famoso de las pantallas después de Johnny Weissmüller), del que se divorció en 1957.

En 1958 llegó la tragedia que marcó el declive de Lana Turner: durante una violenta discusión, su amante, Johnny Stompanato, fue asesinado de una cuchillada por la hija de la actriz, Cheryl, de tan solo catorce años. Cheryl escuchó la pelea entre la pareja, y cuando él amenazó a Lana con rajarle la cara, la adolescente tomó un cuchillo de cocina y se lo clavó en el estómago.

La relación entre Lana Turner y Stompanato había sido tormentosa casi desde el principio: él trabajaba como matón de la mafia e inició una relación con la actriz para introducirse en la industria del cine. Pero él era muy celoso y violento, y ella muy voluble. Días antes del crimen Lana rodaba en el Reino Unido con Sean Connery, y Stompanato alimentó tales celos que tomó un avión para presentarse en el set con una pistola; Bond, James Bond, procedió a desarmarle retorciéndole un brazo. Las autoridades expulsaron a Stompanato obligándole a coger un vuelo de regreso a Estados Unidos, y poco después Lana acudió a la entrega de los Óscar acompañada de un colaborador y no de Stompanato, para evitar la publicidad negativa, pues era sabido que él frecuentaba los bajos fondos. Esto y los deseos de ella de romper la relación desembocaron en la pelea y su final dramático.

En el juicio por la muerte de Stompanato se divulgaron detalles de su turbulenta relación con Lana y se manejaron cartas y testimonios que revelaron las supuestas inclinaciones sadomasoquistas de ella. Eso acrecentó el escándalo y surtió de carnaza a la prensa amarilla, que llegó a publicar que Cheryl tenía celos de su madre, pues también se sentía atraída por Stompanato.

La sospecha de que la asesina de Stompanato había sido en realidad Lana y no su hija perseguiría a la actriz el resto de su vida. El juez dictaminó que Cheryl actuó en defensa propia ante el maltrato al que el fallecido las sometía. Al ser menor de edad, Cheryl no tuvo que declarar; pasó un tiempo en un centro de menores y su abuela fue designada como su tutora.

Ante el interés que Lana Turner suscitaba, la Universal la contrató para Imitación a la vida, de Douglas Sirk, cuya trama (la conflictiva relación entre una madre y su hija) guardaba un claro paralelismo con la vida real. La película hizo millonaria a Lana, que se había reservado la mitad de los beneficios; en tan solo un año percibió 11 millones de dólares. Pero sus apariciones se fueron espaciando, brillando en melodramas como La mujer X, donde compartió protagonismo con Ricardo Montalbán.

Lana vivió una etapa difícil en los 70; bebía demasiado y su delgadez era extrema. Se retiró a finales de los 80, si bien aún participó en la serie Falcon Crest. En 1992 se le diagnosticó un cáncer de garganta. Aunque los médicos pensaban que moriría en breve plazo, se repuso.

Lana Turner fue galardonada en 1994 con el Premio Donostia del Festival de San Sebastián. Al acudir al certamen, supo que entre las estrellas invitadas estaba Mickey Rooney, a quien detestaba, pues había escrito un libro de memorias en el que aseguraba que en su juventud había mantenido un romance con ella y que tuvieron una hija secreta. El enojo de la actriz fue tal que en una rueda de prensa escupió airada cuando le mencionaron el nombre de Rooney. Por suerte, no llegaron a coincidir.

Murió el 29 de junio de 1995 en California, víctima de un cáncer de esófago, a la edad de 74 años. Su testamento y el reparto de sus bienes generó un litigio, pues su hija Cheryl apenas recibió algunos enseres personales y 50.000 dólares, mientras el grueso de la herencia (valorada en más de un millón) era para una cuidadora de la actriz, de origen hispano: Carmen López. Había trabajado al servicio de Lana Turner durante 45 años y la cuidó también en los últimos tiempos de su enfermedad, en tanto la hija de la actriz se desentendía de ella.

Hedy Lamarr, el rostro de Blancanieves

Pocas personalidades tan fascinantes ha deparado el cine como Hedy Lamarr. Dueña de una belleza que un crítico calificó como «sobrenatural», en los años treinta y cuarenta su nombre era un reclamo infalible en las marquesinas, aún más que el de estrellas como James Stewart o Clark Gable, con los que compartió elenco. No en vano, la Blancanieves de Disney surgió a partir de sus facciones; fue ella el modelo real en el que se basaron los dibujantes del tío Walt para crear el personaje que hoy todos conocemos.

Sin embargo, Lamarr desmiente por completo el rancio y muy extendido tópico —no por ello menos falaz— de la mujer extremadamente bella pero obtusa. Al margen del esplendor de sus rasgos físicos, era dueña de una mente privilegiada, y algunos de los descubrimientos que ella realizó han terminado siendo piezas clave de tecnologías que usamos a diario, como el Bluetooth, el WiFi o el GPS.

Nacida en Austria, Lamarr fue una inventora autodidacta. No tuvo educación formal como ingeniera y desde muy joven decidió que su carrera principal sería el cine. Asistió a clases en la academia berlinesa del director Max Reinhardt y comenzó a actuar a los 16 años bajo su verdadero nombre, Hedy Kiesler.

Dos años más tarde logró su primer papel protagonista en Extasis, un film de alto contenido erótico. Fue la primera película comercial y no pornográfica que mostró el desnudo integral de una mujer. El propio Pío XII puso el grito en el cielo. Por entonces Hedy estaba casada con el vienés Friedrich Mandl, treinta años mayor que ella y proveedor de armamento y munición de los regímenes fascistas de Alemania e Italia. Mandl, irritado por las explícitas imágenes de Extasis, ordenó, con más bien escasa fortuna, adquirir todas las copias existentes del film para retirarlo de la circulación (se cuenta que el propio Mussolini se negó a desprenderse de la suya).

Hedy Lamarr en The Heavenly Body.
La belleza aliada con la inteligencia. MGM (1944).

Contrariada por el obsesivo control que Mandl ejercía en su vida, y que llegó al punto de obligarla a dejar de actuar, Hedy resolvió abandonarlo. Se disfrazó como una de las asistentes domésticas para poder escapar de su propia casa y viajó a Londres, para conocer allí al productor norteamericano Louis B. Mayer, a quien persuadió para firmar contrato con la Metro. Fue en EE.UU. donde cambió su apellido por el de Lamarr, en honor a la actriz de cine mudo Barbara La Marr.

Su primera película en EE.UU., Argel, fue un rotundo éxito e hizo de Lamarr una de las estrellas más populares de Hollywood. En los años sucesivos participó en producciones como Boom Town o La dama de los trópicos.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, reavivó su interés por la ingeniería. Lamarr disfrutaba de un talento innato para las matemáticas y la física y de una rara facilidad para resolver problemas de gran complejidad. Fue ella la que sugirió al magnate y aviador Howard Hughes —su amigo y amante— la idea de modificar el diseño de las alas de los aviones, añadiendo curvas y una forma más aerodinámica inspirada en el cuerpo de los peces y las aves.

Lamarr trabajó en ideas tan dispares como nuevas señales de tráfico o pastillas para transformar el agua en refrescos de cola; pero su invención más relevante fue un sistema de transmisión de radio con saltos de frecuencia, concebido para evitar que la señal de control de los torpedos pudiera ser interceptada por el enemigo.

El concepto surgió en el curso de una conversación con su vecino en Hollywood, el compositor George Antheil, en el verano de 1940. La idea de una comunicación a través de una frecuencia en constante cambio sincronizada entre emisor y receptor había pasado por la cabeza de algunos inventores y científicos en el pasado, como el propio Nikola Tesla, pero nadie había logrado crear un dispositivo capaz de hacerla realidad. Aunando la experiencia de Antheil en el uso de pianos sincronizados para sus composiciones y el genio matemático de Lamarr, ambos crearon un mecanismo similar a los rollos de pianista que sincronizaba los cambios de emisor y receptor entre 88 frecuencias. Presentaron su aplicación a la oficina de patentes el 10 de junio de 1941 y la patente fue concedida el 11 de agosto de 1942. Lamarr la cedió a la armada estadounidense con la intención de que fuera empleada para crear torpedos que los alemanes no pudieran neutralizar… Pero su propuesta cayó en saco roto. El alto mando del ejército dictaminó que la invención requería un tamaño que la hacía inviable.

En realidad, Lamarr se había adelantado a su tiempo. La aparición de los transistores, a finales de los años 40, modificó el paisaje, y el dispositivo, ya remozado y con unas dimensiones más reducidas, fue finalmente usado en 1962, durante la crisis de los misiles en Cuba.

La idea de Lamarr de usar frecuencias siempre cambiantes para evitar interferencias ha terminado siendo una pieza esencial de muchas de las tecnologías de radio que usamos hoy en día, como las conexiones Bluetooth y WiFi, que se sirven de esta técnica para evitar las disfunciones producidas por otros dispositivos cercanos.

Los méritos de Hedy Lamarr fueron finalmente reconocidos en 1997 por la Electronic Frontier Foundation. Para entonces Blancanieves vivía recluida en su casa de Florida y rechazó acudir a la entrega del premio, optando por enviar una grabación de agradecimiento.

Marilyn que estás en los cielos

Marilyn, el mito de los 60, gozó de una popularidad difícil de sobrellevar por un corazón tan ingenuo, presa fácil para los facinerosos que tanto abundan en los confines del star system. Para sobrevivir en ese turbio entramado es preciso tener una coraza poderosa, algo de lo que Marilyn carecía. Así, su carrera se vio salpicada de incidentes escabrosos que malograron sus posibilidades como actriz, más holgadas de lo que se tiende a pensar. El estigma de una personalidad inestable y quebradiza hizo que los directores de casting la relegaran en sus comienzos a papeles de ínfima categoría, y muchos cineastas de renombre pasaron por alto su valía, desorientados ante el fulgor de su melena rubia y ondulante.

Pero trabajar con Marilyn era un completo suplicio. En Con faldas y a lo loco ocasionó un sinfín de problemas durante el rodaje. Billy Wilder y sus compañeros de reparto acabaron tan hartos que ni siquiera la invitaron a la fiesta de despedida. Y es que Marilyn no solo llegaba casi siempre tarde (llegó a acumular 35 horas de retraso, e incluso estuvo 12 días sin presentarse aduciendo que estaba enferma) sino que además olvidaba una y otra vez sus diálogos, por escuetos que fueran. Para decir «soy yo, Sugar» fueron precisas 47 tomas; y hubo hasta 59 de una escena en que preguntaba «¿dónde está el bourbon?». La escena del beso con Tony Curtis hubo de ser repetida tantas veces que hasta el propio Curtis, cuya reputación de mujeriego le precedía, acabó hastiado y, años después, aseguró que «besar a Marilyn era como besar a Hitler» (sic).

Orry Kelly, el diseñador de vestuario, mientras tomaba medida a las caderas de Marilyn le espetó: «El Sr. Curtis tiene un culo mejor que el suyo, Miss Monroe», a lo que ella replicó furiosa, desabrochándose la blusa, «pero no tiene unas tetas como estas». Hay que decir que Tony Curtis y Jack Lemmon se vestían de mujeres, como los personajes que interpretaban, y deambulaban por los aledaños del set para comprobar la reacción de los extraños. Cuando entraron en el baño de señoras para maquillarse y vieron que ninguna chica se alteraba, dieron por buena la caracterización.

Quien quiera conocer la personalidad de Marilyn ha de visionar su última película: Vidas rebeldes, dirigida por John Huston y escrita por el que fuera su marido, el dramaturgo Arthur Miller. El guion de Miller, que ajusta cuentas con la persona de la que se estaba separando en ese momento, muestra un personaje tan fascinante como frágil. Se trata de una de las mejores interpretaciones de Marilyn. Probablemente porque no interpreta.

Nadie es perfecto, pero hay películas perfectas:
Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot). United Artists, 1959.

Aquella mujer cálida y dulce oculta bajo unas voluptuosas curvas murió, oficialmente, a causa de una sobredosis de barbitúricos y alcohol. Pero fue su leyenda lo que la mató.

* * *

La fama no es un salvoconducto para la felicidad. De hecho, a menudo sucede lo contrario. ¿Recuerdan a Gene Tierney? Pocas estrellas del cine clásico eran dueñas de una belleza como la suya. Al inicio de Laura, la obra maestra de Otto Preminger, enamoraba desde el marco de un cuadro colgado en la pared no solo al galán, Dana Andrews, sino a toda la platea. Sin embargo, Tierney era mucho más que una cara bonita. En 1945 ganó el Óscar a la Mejor Actriz por Que el cielo la juzgue.

Durante el embarazo de su primera hija, Daria, Gene contrajo la rubeola. Las consecuencias fueron dramáticas: la niña nació prematuramente, sorda y ciega y con retraso mental. Gene nunca logró superarlo, y padeció depresiones y disfunciones psicológicas el resto de su vida.

Una tarde, al salir de un restaurante junto a unos amigos, una mujer se aproximó a ella para decirle lo mucho que la admiraba. Gene, como solía hacerlo, se mostró halagada y afable. Animada por la confianza, la desconocida le relató que, durante la guerra, logró darle dos besos en el curso de un acto para recaudar fondos. Era tal su grado de admiración que, a pesar de estar convaleciente de una rubeola, se había levantado del lecho para ir a verla… Gene Tierney comprendió entonces que su popularidad había sido el germen de la desgracia.

Esta historia serviría de base para la novela de Agatha Christie El espejo se rajó de lado a lado, luego adaptada al cine con el título de El espejo roto. Gene Tierney, como la estrella del mudo Frances Farmer, o Carrie Fisher, la princesa Leia de Star Wars, viviría en sus carnes la terrible experiencia del
electroshock.

El compromiso y esfuerzo de los actores llega a ser excesivo a veces, rayando la temeridad. El corpulento Laird Cregar falleció en 1944, a los 31 años de edad, tras perder casi 88 kilos mediante una dieta de choque que incluía anfetaminas. Su obsesión por mimetizarse con el personaje que iba a interpretar le generó un grave desorden alimenticio. Tras ser operado de serios problemas abdominales, un infarto provocó su prematura muerte. En fechas más recientes, Matthew
McConaughey o Christian Bale, al margen de los galardones obtenidos y su innegable talla artística, también han jugado con fuego. Para interpretar a un enfermo terminal no es preciso convertirse en un enfermo terminal.

El cine en tiempo de guerra

En El triunfo de la voluntad, rodada por Leni Riefenstahl a mayor gloria de Adolf Hitler, los colosales escenarios estaban inspirados en Los Nibelungos, de Fritz Lang; desde interminables escalinatas a edificaciones construidas para subrayar la sensación de autoridad. Lang pretendía exaltar la cultura alemana, pero el subtexto fue acogido por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, que tomó prestadas no pocas de las ideas de diseño de la película.

Y es que el régimen nazi atisbó muy pronto el ingente potencial del cine en lo tocante a su consolidación en el poder. Puede decirse, sin temor a caer en la exageración, que el propio Joseph Goebbels, ministro de Propaganda, era el artífice máximo de los films rodados durante ese período, pues sancionaba los guiones, supervisaba la elección de los repartos, revisaba el montaje final…

Entretanto, en Moscú, el género preferido de Stalin era el musical. Veía muchos, tanto procedentes de Hollywood como rodados en la propia URSS, donde nació todo un subgénero de musicales ambientados en koljoses. El koljós o koljoz, el lector lo recordará, era una suerte de granja campesina de carácter colectivo y cooperativo. Los koljoses fueron una invención de Lenin, poco tiempo después de la Revolución de 1917, que pretendía erradicar los latifundios en manos de grandes terratenientes. El gobierno bolchevique expropió y nacionalizó todas las propiedades inmuebles y concedió a los campesinos afiliados al koljós un derecho de uso —que no de propiedad— de dichas tierras. Sin embargo, a partir de 1928 esa afiliación se convirtió en obligatoria, y el Estado no dudó en emplear la violencia para forzar a los campesinos reticentes al nuevo sistema, que obligaba a entregar cada vez mayores cuotas de producción a la élite gobernante. Las deportaciones a campos de trabajo se convirtieron en moneda común, así como las ejecuciones sumarias.

Sin embargo, nada de todo esto se advierte en el cine de la época. En los musicales que encandilaban a Josef Stalin en su privada sala de proyección, el pueblo se mostraba enardecido, exultante, y segaba los campos con entusiasmo mientras entonaba himnos que ensalzaban al Papaíto e irradiaban la imagen de una Unión Soviética como arcadia feliz. No había disidentes. O, para ser más exactos, estaban fuera de plano.

De nulo o muy escaso valor en el plano artístico, el musical soviético de aquellos años es un documento político que, entre líneas, revela las miserias de un régimen totalitario.

* * *

El 7 de diciembre de 1941, cuando la aviación japonesa bombardeó la base naval estadounidense de Pearl Harbor, la duda que asaltó de inmediato a la industria fue la siguiente: ¿qué puede y debe hacer Hollywood para ayudar a ganar la guerra?

El 8 de febrero de 1942 el general Louis Hershey declaró la industria cinematográfica «industria esencial», lo que suponía que los varones de ese gremio podían solicitar prórrogas como «trabajadores irremplazables». Hollywood envió sus películas al extranjero y las exhibió a los miembros del Ejército, la Armada y los marines incluso antes de estrenarlas en las salas comerciales. Las pin ups decoraban las paredes de las tiendas de campaña, y en los costados de los bombarderos la pose de Betty Grable se hizo célebre.

En los Estados Unidos, donde el conflicto no tenía lugar sobre el terreno, los aficionados al cine acudieron en masa a las salas. Como la economía de guerra, en franca expansión, casi había erradicado el desempleo, la gente disponía de más dinero para gastar. Las severas restricciones de una economía bélica limitaron la producción de algunos bienes y la adquisición de otros, pero no se establecieron limitaciones a la realización de películas o la asistencia a las mismas. La administración del presidente Roosevelt animaba a los trabajadores a ver todas las películas posibles en sus horas libres. Los nuevos films batieron records de asistencia de costa a costa.

En ciudades como Detroit o Michigan, donde las factorías de automóviles producían aeroplanos y tanques veinticuatro horas al día, se exhibían películas continuamente para acomodarse al horario de los obreros, que trabajaban en turnos de día y noche. El Departamento de Defensa tuvo que pedir a Veronica Lake, la estrella del momento, que modificara su look y renunciara a su inconfundible larga melena rubia sobre el rostro, que ocultaba uno de sus ojos. Una cantidad nada desdeñable de mujeres había decidido imitar su estilo y, con ello, el número de accidentes en las factorías de producción de armamentos se había acrecentado vertiginosamente.

Hollywood hizo dinero como nunca antes. Las Cinco Grandes vieron incrementarse sus beneficios con cifras sin parangón desde la prosperidad de finales de los 20. Nadie quería admitirlo abiertamente, pero la guerra era un buen negocio para la industria del cine.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el cine se erigió en herramienta de cohesión social. La señora Miniver, de William Wyler, mostraba que, al margen de las bajas en los campos de batalla, había también otras víctimas cuyo sacrificio sería también parte de la ansiada victoria: la población civil que se veía inmersa en devastadores bombardeos, o las esposas que lloraban la ausencia de sus maridos o hijos, combatientes en el conflicto. Cuando Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, vio la cinta de Wyler quedó sumamente impresionado y la elogió, asegurando que era la mejor propaganda antinazi que había visto nunca.

Curiosamente, poco después de concluir el rodaje, la señora Miniver se casaría con su hijo en la ficción: esto es, la ganadora del Óscar a la Mejor Actriz, Greer Garson, contrajo nupcias con el joven Richard Ney. Ese enlace desató tantos comentarios que la Metro se vio obligada a pregonar que la diferencia de edad entre ambos era tan solo de tres años, si bien era de muchos más.

La implicación de Hollywood en el conflicto incluiría la presencia en el frente de algunos de sus cineastas más afamados. John Ford fue movilizado como teniente de Marina y dirigió dos joyas del documental: La batalla de Midway — Ford resultó herido durante la filmación— y We Sail at Midnight; Frank Capra realizó Por qué luchamos.

El encanto de la serie B

Un factor crucial para una película de serie B —las de bajo presupuesto y rodaje breve— era a menudo el título. En el departamento de la serie B de Columbia había una enorme pizarra en la cual el productor anotaba diversas opciones, a cuál más llamativa. Junto con sus colaboradores, se elegía más tarde el que se antojaba más eficaz, con mayor pegada, tras lo cual se convocaba a un director y se le confiaba el título en cuestión con el encargo de volver días después con una sinopsis. Los actores eran seleccionados entre los que ya tenían contrato con los estudios.

La serie B constituía el esqueleto del sistema hollywoodiense. En los años treinta se produjeron 5000 películas, y 4000 en la década siguiente; al menos la mitad de ellas se inscribían en la serie B.

En lo que respecta a los estudios Universal, los años treinta se caracterizan por las producciones de terror. Las obras de James Whale —Frankenstein, El hombre invisible y La novia de Frankenstein— proporcionaron a Universal sustanciosos ingresos y consagraron a actores como Bela Lugosi o Boris Karloff, cuyos rostros se harían célebres en todo el mundo. Las películas de terror de la Universal son deudoras de las escenografías de pesadilla del expresionismo alemán y codifican situaciones y fórmulas hasta instaurar un esquema que será la referencia en las futuras producciones del género en todos los países. Crean iconos que se harán perfectamente reconocibles en cualquier parte del orbe, incluso muchas décadas después.

También surgen películas tan singulares como La parada de los monstruos, de Tod Browning. El término friki es en la actualidad de uso cotidiano, y como tal está recogido por la RAE, pero su origen se debe al título original (Freaks) de esta obra maestra, que cosechó un rotundo fracaso de taquilla en su momento por la repugnancia que suscitó entre el público. Considerada hoy una película de culto, contó en su reparto con personas aquejadas de graves deformidades físicas para narrar una historia de amor y traición ambientada en un circo ambulante.

Póster del reestreno en 1947 de la película Drácula de 1931.

En los años cincuenta la Universal descubre a un magnífico director de películas fantásticas, Jack Arnold, y la ciencia ficción cobra un inopinado auge, con profusión de alienígenas que amenazan a la sociedad americana. La mujer y el monstruo, Tarántula y El increíble hombre menguante son algunas de las mejores cintas de esa época. William Castle, apodado «el Hitchcock de los pobres», está considerado uno de los mejores directores de películas de bajo coste. Pero el gran maestro de la serie B fue sin lugar a dudas Roger Corman. Desde mediados de los cincuenta, Corman desarrolló una proverbial habilidad para rodar películas, generalmente de terror y ciencia ficción, con presupuestos ridículos y en un tiempo récord: Yo fui un cavernícola adolescente, El ataque de los cangrejos gigantes, La mujer avispa… Las críticas no eran demasiado favorables, pero Corman, contrariado por ello, ideó una estrategia. Sabedor de que muchos de los críticos eran frustrados aspirantes a directores, buscaba el modo de encontrarse casualmente con ellos, a menudo tras un preestreno, y les ofrecía colaborar como ayudantes de dirección en alguno de sus films. El interesado solía acceder, halagado, y el tono de sus reseñas variaba de un día para otro.

Ya en los sesenta, Corman filmó estimables adaptaciones de textos de Edgar Allan Poe, con Vincent Price al frente del reparto, como El péndulo de la muerte y La caída de la casa Usher. No pocos grandes nombres de la industria se formaron a sus órdenes o bajo sus auspicios como productor: es el caso de Peter Bogdanovich o el de Francis Ford Coppola, uno de cuyos primeros trabajos fue Demencia 13, gestada en la factoría Corman. Un jovencísimo Jack Nicholson debutó como actor con él, y una de las primeras cintas dirigidas por Scorsese, El tren de Bertha, contó con la producción de Corman. Jonathan Demme se inició como director con su aval, y años más tarde brindó a su mentor un pequeño papel en El silencio de los corderos, con la que Demme ganó el Óscar. Incluso James Cameron hizo sus primeros pinitos en la industria como diseñador de algunos films alentados por Corman.

Cartel estadounidense de 1927 para la película alemana Metrópolis, de Fritz Lang, estrenada en 1926 por Paramount Pictures. Ilustrado y firmado por «Cabliky».

Cine americano… ¿o europeo?

Hablar de cine americano es casi incurrir en un pleonasmo. Estados Unidos dota al cine del rango y la significación que las sociedades modernas le atribuyen. Como vimos, el wéstern, en concreto, entronca con la épica medieval, con los cantares de gesta, que traslada a otros escenarios, al marco imponente del Monument Valley, por ejemplo, pero sin renunciar a la esencia de esas narraciones que provienen del corazón mismo de la cultura europea.

Lo que comúnmente conocemos como cine americano clásico —cine estadounidense, en puridad— se corresponde con el verdadero cine, entendido como el conjunto de películas que moldearon y encauzaron el nuevo arte, esa industria emergente, para engrosar el imaginario de nuestras sociedades modernas. Nada sería igual a partir de ese instante. Los anhelos del hombre contemporáneo están desde entonces impregnados de ese acervo, y resulta de todo punto imposible discernir en qué medida hubieran sido distintos de no mediar el poderoso influjo que el llamado cine americano ha ejercido sobre ellos. Ahora bien, es preciso subrayar que ese cine, cuya sede física y espiritual ubicamos como movidos por un resorte en Hollywood, fue hecho en gran medida por europeos, por hombres y mujeres que nacieron y crecieron en la vieja Europa, cuyos talentos, por distintas circunstancias, terminaron confluyendo en un espacio geográfico claramente acotado, al sur de California.

Véase un escueto pero esclarecedor listado de nombres: Fritz Lang, Billy Wilder, Otto Preminger, William Wyler, Friedrich Wilhem Murnau, Jean Renoir, Fred Zinnemann, Erich Von Stroheim… Y esto por hablar solo de directores. La inmigración masiva de actores, actrices, técnicos, músicos, guionistas y artistas de los más diversos campos obedece al auge de los totalitarismos fascistas a finales de los 20 y principios de los 30. Los grandes nombres de la industria ya habían llegado a causa de la Primera Guerra Mundial, y personalidades como Louis B. Mayer (Polonia), William Fox (Hungría), Carl Laemmle (Alemania) o Samuel Goldwyn (Polonia) habían cruzado el Atlántico para hacer de Hollywood la cuna misma del Séptimo Arte.

El ascenso de Mussolini y el fascismo en Italia en la década de los 20, pero sobre todo la llegada al poder de Hitler y el partido nazi, suscitaron una inmigración muy acusada, primero a Francia y Gran Bretaña, y desde ahí a Estados Unidos, que aprovechó todo el talento proveniente del viejo continente, ya curtido en las grandes industrias alemanas y francesas.

UFA, Pathé y Gaumont eran grandes productoras, y la mayoría de profesionales surgidos de sus filas tenían un sólido conocimiento del oficio. Músicos como Max Steiner, Dimitri Tiomkin o Erich Wolfgang Korngold; actores y actrices como Peter Lorre o Marlene Dietrich, tan solo necesitaban el respaldo económico de una industria emergente como la hollywoodiense para hacer valer su ingente talento y exportarlo con éxito al mundo entero.

Adolf Hitler —a quien le encantaba el cine— propició con su persecución antisemita la consolidación y auge del cine norteamericano, al que nutrió de infinidad de profesionales de primer nivel. Es célebre la anécdota narrada décadas más tarde por el propio Fritz Lang: reunión en el despacho del todopoderoso Josef Goebbels, ministro de Propaganda del régimen nazi. Lang, algo temeroso, confiesa de manera inopinada a Goebbels:

—He de decirle que mi padre procede de una humilde familia de campesinos, y que los abuelos de mi madre eran judíos…

Goebbels sonríe divertido, y acto seguido afirma:

—Querido señor Lang, nosotros decidimos quién es ario y quién no.

El cineasta huyó de Berlín despavorido pocas horas después de que el siniestro Goebbels le ofreciera dirigir los estudios de la UFA, haciendo con ello un favor inmenso al cine americano, que nunca hubiera sido el mismo sin el talento de este director, máximo exponente del expresionismo y, sin lugar a dudas, uno de los grandes artistas de cualquier esfera en el siglo XX.

Cada cultura tiene su propio ritmo, y el cine así lo refleja. Si bien cada argumento exige un tratamiento rítmico adecuado, la dinámica de los films corresponde en gran medida a la de los países en que han sido gestados. Las tres luces (también conocida como La muerte cansada), de Fritz Lang, revela cierta solemnidad, una gravedad inherente al cine germánico. Cuando Lang emigró a Estados Unidos, el ritmo de sus films se tornó mucho más ágil.

Antes de salir de Alemania, Lang rodó La mujer en la Luna, donde nace la hoy famosa cuenta atrás, que la NASA convertirá en rito obligado en cada despegue de la carrera espacial y que fue en realidad una idea del propio Lang para crear una atmósfera de mayor dramatismo. En ese film colaboró Hermann Oberth, que trabajaba entonces en el programa de cohetes alemán que daría lugar a los V1 y V2 empleados durante la Segunda Guerra Mundial. La aportación de Oberth, científico de gran valía, sería de tal magnitud que los nazis hicieron destruir las maquetas de la película para evitar que pudieran caer en manos de los aliados. De hecho, concluida la guerra, Estados Unidos se basó en ese programa espacial para alumbrar sus proyectos, con otro alemán al frente: Wernher von Braun.

El español Antonio Moreno en 1923.
[J. Willis Sayre Collection of Theatrical Photographs].

Latinos en Hollywood

Mucho antes de que Antonio Banderas se convirtiera en el prototipo de galán hispano en Hollywood, otro Antonio, nacido en Madrid pero criado también en Andalucía, paladeaba las mieles del éxito en la meca del cine.

Se llamaba Antonio Garrido y Moreno Monteagudo pero figuraría en los neones como Antonio Moreno, y había nacido en Madrid el 26 de septiembre de 1887. Su padre, militar, fue destinado a Sevilla, pero falleció cuando el pequeño contaba siete años, y Antonio se vio en la tesitura de tener que vender pan por las calles para ayudar a su madre. A los catorce, convino con ella que se iría a Estados Unidos en busca de oportunidades y fue «adoptado» por unos turistas norteamericanos. En Nueva York trabajó en muy modestos cometidos y volvió a España para abrazar a su madre, pero regresó a la capital norteamericana y en ese largo viaje en barco conoció a dos actrices que iban a trabajar en Broadway. Dada su apostura, una de ellas lo animó a probar suerte en el teatro y le presentó a un empresario que, de inmediato, lo contrató como galán. Pese a carecer de experiencia, Moreno tuvo tal éxito que en 1912 dio el salto al cine. D. W. Griffith le ofreció cuarenta dólares semanales por rodar con su productora y terminaría en el elenco de la todopoderosa Metro-Goldwyn.

Antonio Moreno fue uno de los primeros latin lover antes de que surgieran Rodolfo Valentino y Ramón Novarro, los galanes por excelencia de aquellos felices veinte, cuando una millonaria norteamericana se encaprichó de él: se llamaba Daisy Canfield y era la heredera de un magnate del petróleo. Él se dejó querer hasta que se casaron, y el enlace le permitió alternar con la alta sociedad de Los Ángeles. Fue compañero de Pola Negri en The Spanish Dancer e intervino en Mare Nostrum, basada en la novela de Vicente Blasco Ibáñez, el escritor mejor pagado en el Hollywood de la época.

En 1926 Moreno compartió cartel con la mayor estrella de su tiempo, la legendaria Greta Garbo, en La tierra de todos. La enamoró en la pantalla, aunque es improbable que lo hiciera fuera de ella, pues la sueca vivía, como vimos, con la poetisa y dramaturga Mercedes de Acosta, el amor de su vida. Un año después tuvo entre sus brazos a otra de las grandes de aquel cine silente que llegaba a su fin. La cinta era It («Ello»), con Clara Bow. También rodó con otras bellezas de aquellos años como Mary Pickford, Lillian Gish o Gloria Swanson.

Cuando los estudios pusieron en marcha el proyecto de rodar versiones en español pensaron que Moreno podría ser un buen reclamo, pero llevaba tanto tiempo fuera de su país que había olvidado su lengua materna, así que, coincidiendo con el estreno de su primera película de esas características, publicó un texto en la prensa que rezaba: «Es la primera vez que actúo hablando en mi propio idioma. Confío en que mis compatriotas de España tendrán en consideración que el Moreno que oyen en la pantalla ha pasado la mayor parte de su vida en un país anglosajón».

Muchos actores que procedían del teatro no lograron adaptarse al sonoro, pero no fue el caso de Moreno, si bien en 1929 rodó su última película americana de las ciento cuatro de
su filmografía. Antes tuvo tiempo de viajar a España, donde en 1927 intervino en La tierra del sol, un documental en tierras sevillanas. En 1931 se plantó en México y allí dirigió Santa, la primera cinta sonora filmada allí. La muerte de su esposa en un accidente de tráfico hizo mella en su ánimo y fue retirándose paulatinamente.

En esa diáspora propiciada por la meca del cine, a comienzos de los años 30 Hollywood comenzó a importar artistas y técnicos españoles para las versiones en castellano de su producción. Aún no se conocía la traducción de los diálogos mediante subtítulos, ni tampoco el doblaje. De ese modo recaló en Hollywood un nutrido grupo de actores, directores y escritores españoles contratados para intervenir en segundas versiones: películas antes rodadas en inglés que eran filmadas de nuevo —generalmente, haciendo uso de los mismos decorados— pero en español, para su distribución en Hispanoamérica y, por supuesto, España. La relación de nombres abruma: Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville (quien trabó una gran amistad con Chaplin), Luis Buñuel, José López Rubio, Raquel Meller… Antonio Moreno fue para muchos de ellos su anfitrión, su guía en la gran urbe de Los Ángeles, ayudándolos en cuanto le fue posible.

El cordobés Carlos Villarías en Drácula (1931). Universal.

Regresó a España por última vez en vísperas de la Guerra Civil, para rodar María de la O junto a Pastora Imperio y Carmen Amaya. Moreno falleció el 15 de febrero de 1967 en Beverly Hills.

Otro actor español, el cordobés Carlos Villarías Llano, se haría muy conocido por su papel de Drácula en la versión realizada en 1931 para su distribución en el mercado hispano. De la mano del director George Melford, Villarías interpretaba al conde transilvano. El film se rodó al tiempo que el interpretado por Bela Lugosi, utilizando los mismos decorados y vestuario pero de noche, al concluir el rodaje en inglés. Muchos críticos han considerado la versión de Carlos Villarías superior a la de Bela Lugosi, tanto desde el punto de vista interpretativo como técnico. Este Drácula cordobés tiene un valor histórico indudable dentro de la historia del séptimo arte y de los albores del cine sonoro.

A mediados de la década de los cuarenta, Villarías se trasladaría a México, donde actuó junto a las figuras más importantes del país, como Mario Moreno «Cantinflas» en Gran Hotel o Dolores del Río en La otra. De vuelta a Estados Unidos, su extensa filmografía culmina en 1953 con el rodaje de Tres historias de amor. Contaba 61 años y compartía cartel con Joan Fontaine (la odiada hermana de Olivia de Havilland) y Joan Collins. Villarías falleció en 1976 en Los Ángeles,
California.

El Código Hays

Con un salario de cien mil dólares anuales, el puesto de zar del cine recayó, casi de la noche a la mañana, en un miembro del Partido Republicano con orejas de murciélago y aspecto introvertido: William H. Hays.

Hays había sido el director de la campaña electoral que llevó en 1920 a Warren G. Harding a la Casa Blanca, y a continuación fue nombrado Director General de Correos por el propio Harding. Pero recientes escándalos como el de Fatty Arbuckle habían generado en el seno de la industria un acusado temor a que el público se distanciase del cine —como de hecho así había ocurrido en las zonas más conservadoras del país— e incluso a una posible intervención gubernamental que regulase de arriba abajo el sector. Para evitar que todo eso ocurriera, los grandes prebostes optaron por la autoregulación y constituyeron apresuradamente la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPA), colocando en marzo de 1922 a Will H. Hays al frente de la misma.

Hays estableció su oficina en Nueva York, alejada de la carnalidad de Hollywood pero convenientemente cercana a los poderosos magnates de la industria. Acompañado por una compacta asamblea de Padres Fundadores —Adolph Zukor, Carl Laemmle, William Fox, Samuel Goldwyn, Marcus Loew, Lewis y Myro Selznick— convocó una conferencia de prensa para divulgar a los cuatro vientos que a partir de ese instante daba inicio una nueva era en Hollywood: la de los guardaespaldas de la moral en el cine. Las películas iban a ser purificadas. Serían incluidas cláusulas moralistas en todos los contratos; los astros se convertirían poco menos que en curas y las estrellas en monjas. Los rebeldes serían castigados con severidad. Pero los mandamases no se hacían demasiadas ilusiones de que dichas cláusulas fueran a restringir los excesos, de modo que desplegaron en Los Ángeles toda una horda de detectives. Estos se valdrían de sirvientes bajo soborno y escuchas telefónicas, sin olvidar a los más duchos en espiar a través de las ventanas.

Will H. Hays. [National Photo Company Collection, Library of Congress].

Con el concurso del editor católico Martin Quigley y del sacerdote jesuita Daniel A. Lord, se elaboró un código de normas que, tras ser revisado por los rectores de los estudios, fue finalmente adoptado por la MPPA en 1930. Los efectos sobre la producción de esos años no serían menores: innumerables películas fueron canceladas durante el rodaje, otras tuvieron que ser total o parcialmente rehechas; muchas fueron mutiladas después de su estreno y no pocos guionistas se vieron obligados a reescribir o a ver tergiversados sus textos originales.

Código de producción cinematográfica (Código Hays), portada de una copia impresa.

Tarzán no podía tener un hijo: debía encontrárselo.

El Código Hays imponía restricciones no solo relacionadas con el desnudo, el alcohol o la religión, sino también con crímenes o bailes. Respecto a la sexualidad era tajante: «El adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, a veces necesarios para la trama, no deben ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni ser justificados o presentados bajo un aspecto atractivo». Es el caso de El cartero llama dos veces, donde la relación adúltera de los protagonistas no queda sin castigo. También desaconsejaba la inclusión de escenas de amor, «salvo que sean indispensables»: «No se mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos. En general, la pasión debe ser abordada de manera que no despierte emociones viles o una grosera seducción».

En lo tocante al vestuario, el Código Hays prohibía el desnudo integral, «no admisible en ningún caso», e incluso planos de mujeres quitándose las medias. Esa es la razón de que en Con faldas y a lo loco optaran por incluir más lentejuelas en el vestido de Marilyn Monroe, en una de las escenas más sensuales del film de Billy Wilder.

Respecto a los hombres, no cabía mostrarlos quitándose los pantalones. «Sus órganos genitales no se deben delatar bajo un ropaje de bolsas o pliegues sugestivos. Si un tema histórico exige un pantalón ajustado, la forma característica de los órganos genitales debe ser suprimida en la medida de lo posible».

La religión debía ser abordada con sumo respeto. «Los ministros del culto no serán mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso. Los sacerdotes, los pastores y las religiosas jamás serán presentados como capaces de un crimen o un acto impuro». Ni que decir tiene que cualquier atisbo de blasfemia estaba rigurosamente prohibido.

El Código también era muy concluyente en lo relativo a los homicidios: «La técnica del asesinato deberá ser presentada de manera que no suscite imitación. La venganza no será justificada. Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión», entre otros.

Las situaciones chocantes a que daría lugar la aplicación del Código Hays mueven a la hilaridad. Recuerden por ejemplo Tarzán y su hijo: la bella Jane —Maureen O’Sullivan, madre de Mia Farrow— y el fornido Johnny Weissmüller —uno de los mejores nadadores del mundo, ganó cinco medallas de oro olímpicas y una de bronce— ¡se topaban con su tierno retoño en mitad de la jungla! Como es lógico, no podían concebirlo a la manera tradicional, ya que no estaban casados. A pesar de lo exiguo de su vestimenta —se pasaban el día en taparrabos— lo que había entre ellos era una relación exquisitamente platónica. (Llama la atención, por cierto, ver a Jane con un atuendo más liviano en las películas de principios de los años 30, como Tarzan y su compañera, que en las posteriores secuelas de los años 40, caso de El tesoro de Tarzán).

Aunque no había que ir tan lejos para toparse con situaciones lindantes con el absurdo a causa de los desmanes de la censura. Cuando en la España franquista de finales de los cincuenta se estrenó Mogambo, los espectadores quedaron estupefactos. En su afán de soslayar un adulterio — el que protagonizaba la rubia y casada Grace Kelly con un donjuán Clark Gable— los censores no tuvieron mejor ocurrencia que manipular el doblaje al castellano para convertir al personaje de Grace en hermana y no esposa del interpretado por Donald Sinden… ¡Habían trocado la relación en un incesto! La cercanía física entre los supuestos hermanos daba mucho que pensar. El morbo servido en bandeja de plata.

Sin embargo, y con todos los matices que se quiera, Hollywood estaba impulsando un profundo cambio en la sociedad de su tiempo mediante una serie de roles que presidían los diferentes géneros y que, de manera gradual pero inexorable, se asentaron en el imaginario colectivo. Las comedias de la llamada guerra de sexos que Spencer Tracy y Katharine Hepburn interpretaron al alimón —en paralelo con lo que acaecía en su vida personal, donde protagonizaron una relación sentimental que desafiaba las convenciones establecidas de la opinión pública— mostraron al mundo la imagen de una mujer moderna, capaz de enfrentarse a la primacía del varón con pleno derecho y no pocas dosis de orgullo. Algo similar ocurrió con el estereotipo de la femme fatale, la tradicional vampiresa del cine negro, cuya fina astucia y carácter resuelto rompía con el paradigma establecido durante decenios —si no siglos— de la mujer sumisa, consagrada en exclusividad a preservar los sacros valores de la institución familiar.

El denominado Comité de Actividades Antiamericanas, impulsado por el presidente Truman y por el turbio senador Joseph McCarthy, desató una campaña que se tradujo en la expulsión, huida o silencio de numerosos intelectuales, lo que trajo consigo una parálisis en la producción cinematográfica y un notable descenso de su nivel. El Comité de McCarthy supuso, por encima de todo, el destierro del talento. Figuras consagradas como Dashiell Hammett, Dorothy Parker o Humphrey Bogart, por citar tan solo tres, fueron sus víctimas, como lo fueron también nombres menos rutilantes, casi anónimos —técnicos sobre todo—, que se vieron condenados al ostracismo en virtud de su presunta adscripción política.

Solo ante el peligro marca para muchos el final del macarthismo. El propio McCarthy murió cinco años después, en 1957, a causa de una hepatitis, sin llegar a cumplir los 50.

Retrato de Cecil B. DeMille en 1920.

El director es la estrella

La historia del cine es también la historia de los hombres y mujeres que lo hicieron. Y en esa extensa relación, nombres como los de Alfred Hitchcock, Steven Spielberg o George Lucas ostentan un grado de influencia que excede con mucho cualquier valoración apresurada.

Aunque, como hemos visto, la concepción del cine como entretenimiento de las masas se basó en gran medida en el star system, es decir, en la enorme popularidad de las estrellas que comparecían en la gran pantalla, en un determinado momento se suman a esa iconografía tan venerada una serie de directores que, por las razones que veremos, logran concitar el fervor del público. En esos casos —al principio muy contados, más numerosos después—, el nombre del realizador cobra notoriedad, deja de ser un referente exclusivo para críticos y cinéfilos avezados y se convierte en un reclamo para la taquilla al nivel mismo de los galanes y heroínas más célebres. Este fenómeno, que en los inicios del cinematógrafo estaba reservado a aquellos actores que ejercían al mismo tiempo como directores —el propio Chaplin—, y que no eran populares por su labor detrás de la cámara sino delante de ella, tiene un primer exponente en Cecil B. DeMille.

Un tirano tras la cámara: Cecil B. DeMille

DeMille fue el primer director que logró competir en salario con las estrellas. Encarna la figura del director como individuo fatuo, una suerte de dictador que incluso protagonizaba los tráiler de sus películas.

Quienes le trataron coinciden en afirmar que DeMille, que había nacido en el seno de una familia de la iglesia episcopal, fue un completo tirano. En los rodajes trataba de manera despótica al equipo, con la sola excepción de las estrellas, con las que se mostraba atento y cordial. Aunque se trata de uno de los cineastas más exitosos de todos los tiempos, su filmografía no cuenta en la actualidad con una alta valoración. DeMille se sirvió en su obra de los textos bíblicos, un venero que frecuentó en títulos como Sansón y Dalila, con nuestra querida Hedy Lamarr, o Rey de reyes —«Dadme dos páginas cualesquiera de la Biblia y con ellas haré una película», decía— pero cultivó todos aquellos géneros que estimaba que podían atraer al público. Así, realizó comedias pícaras en los locos años veinte, hasta la entrada en escena del código Hays. Incluso entonces, supo sortear la censura con la coartada de los textos sagrados, mostrando escenas de una sensualidad insólita: féminas de pechos desbordantes, diálogos lascivos… Su cine estaba más volcado en el espectáculo que en la entidad de los personajes. DeMille carecía de la profundidad psicológica de Erich von Stroheim o la abundancia de matices de Chaplin.

Sus numerosas extravagancias, como hacerse acompañar en todo momento de un séquito de aduladores y de un sirviente filipino que portaba un taburete para que DeMille tuviera donde descansar sus posaderas, delataban su formidable ego, si bien ese culto a la propia imagen entrañaba asimismo una estrategia comercial. Lo cierto es que fue uno de los primeros en inaugurar Hollywood, al filmar allí su primera película, en 1914: El mestizo. DeMille alquiló el granero que se convertiría en el primer estudio de lo que hoy se conoce como Paramount Pictures.

Peter Bogdanovich recoge una jugosa anécdota en su libro sobre John Ford. Octubre de 1950. Joseph L. Mankiewicz era presidente de la Liga de Directores y DeMille había aprovechado un viaje a Europa del primero para impulsar una propuesta cargada de malicia: pretendía que todos los asociados suscribieran un juramento de lealtad. Eran los años del Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy. A su regreso, Mankiewicz se topó con la moción de DeMille y la desestimó. Sin embargo, según el propio Mankiewicz, «muy pronto empezaron a salir noticias sobre mí en las columnas de chismorreo. “¿No es una pena lo de Mankiewicz? No sabíamos que fuera un rojillo”. Empecé a comprender que me estaba jugando la carrera».

Se convocó una reunión, a la que asistieron todos los miembros de la Liga. «Fue algo terrible [Mankiewicz se refirió a esa noche como ‘la peor’ de su vida]: el grupo de DeMille pronunció cuatro discursos». Entretanto, sentado en silencio junto al pasillo, con su vieja gorra de béisbol y sus habituales zapatillas, estaba John Ford. Todos querían saber qué pensaba el cineasta más respetado. Pero antes habló DeMille, el promotor del conflicto, que quería cobrarse a toda costa la cabeza de Mankiewicz.

«Cuando DeMille concluyó, hubo una breve pausa y Ford levantó la mano. Se incorporó. ‘Me llamo John Ford’, dijo, ‘y hago películas del Oeste’. A continuación hizo un encendido elogio de las películas de DeMille. ‘No creo que haya nadie en esta sala’, dijo, ‘que sepa mejor lo que quiere el público estadounidense que Cecil B. DeMille. Y desde luego sabe darle lo que quiere’. Después miró directamente a DeMille, sentado frente a él. ‘Pero no me gustas, C. B.’, le dijo, ‘y no me gusta lo que has dicho hoy aquí. Propongo que demos a Joe Mankiewicz un voto de confianza y luego nos vayamos a casa a dormir un poco’. Y eso fue lo que hicieron».

Esa noche Mankiewicz salvó su carrera gracias a Ford y comenzó a declinar, de manera lenta pero inexorable, el prestigio de DeMille. Ford le había condenado.

Con todo, un sector de la industria, el más servil, se movilizó en su defensa. La Asociación de la Prensa Extranjera creó un premio con su nombre, e incluso lograría el Óscar con El mayor espectáculo del mundo dos años después. Aún rodaría en 1956 su remake de Los diez mandamientos, su obra más recordada. Pero su extensa carrera caería en un plácido olvido, aunque sea el padre de los blockbusters (o taquillazos) tal y como hoy los entendemos. Como diría John Ford: «C. B., no nos gustas».

Su principal mérito fue saber explotar la abundancia de recursos. Esa desmesura dio lugar a situaciones tan insólitas como la que acaeció durante el rodaje de su primera versión de Los diez mandamientos (1923). DeMille hizo construir una ciudad a escala natural en el desierto de California. Tras el rodaje, y para que nadie más pudiera usarlos, ordenó enterrar esos decorados. La conocida como ciudad perdida de DeMille fue encontrada sesenta años después y comenzó a ser desenterrada en 2012.

La mirada de Dreyer

El nombre de Dreyer no resulta familiar para el espectador común; sin embargo, hablamos de uno de los cineastas más influyentes, no ya del cine nórdico, del que supone su principal estandarte junto al sueco Ingmar Bergman, sino de todo el cine mundial. Huérfano desde corta edad, sus comienzos en el medio lo fueron como escritor de rótulos, aquellos rótulos con los que a comienzos de siglo se pretendía paliar la ausencia de sonido y hacer más asequible la comprensión del argumento. Con posterioridad Dreyer logró involucrarse en otras facetas, destacando de un modo muy singular su estudio y experiencia del montaje, hasta alcanzar la posibilidad de dirigir su primera obra: El presidente (1919). En ella se encuentran ya los que se convertirán en rasgos esenciales de todo su cine. En primer término figura su atención al rostro humano. Dreyer logrará cumbres insuperables en su definición del mismo, y extraerá de sus actores —con frecuencia no profesionales— cotas de plasticidad e intensidad inusuales. Los primeros planos cobran en sus películas un valor inédito por su capacidad para trascender lo exterior y evocar el alma de los personajes. Después está su atención minuciosa por los decorados, a menudo con techo (algo que influirá en el joven y talentoso Orson Welles cuando éste prepara un film llamado Ciudadano Kane). Y, naturalmente, es preciso hacer mención de su ritmo pausado, de una angustia contenida que nos sumerge de un modo casi hipnótico en el universo de sus historias, en las que de manera asidua el componente religioso se erige en elemento crucial.

Carl Theodor Dreyer filma en 1925 la que podríamos considerar —con todas las reservas que se quiera— la primera película abiertamente feminista de la Historia: El amo de la casa. Como en la más cotidiana realidad de nuestros días, la protagonista, víctima del maltrato y vejaciones a que la somete el patán de su marido, se considera culpable. Tal es su grado de sumisión. Ida, que así se llama la desventurada mujer, llega a raspar la mantequilla de su propia tostada para que la de su cónyuge adquiera algo más de sustancia. Serán otros quienes le hagan ver la realidad y la induzcan a dejar el hogar familiar durante un tiempo, como único modo de preservar su salud y su integridad. El conciliador desenlace de la cinta de Dreyer así como los ingeniosos apuntes humorísticos que jalonan la cinta no atenúan la acidez del discurso; desgraciadamente, todavía hoy, de plena actualidad.

Dreyer contaba en sus memorias que el preestreno en París fue silbado por un grupo de ejecutivos que, cabe especular, debieron de verse retratados en el protagonista masculino de la historia. Sin embargo, el empleado que cortaba los tickets le aseguró convencido a la salida: «No se preocupe. Será un gran éxito». Y no se equivocaba. Esta es una película determinante, ya que su favorable acogida permitió que a Dreyer se le encomendara más tarde la realización de su hoy mítica obra sobre Juana de Arco.

La Pasión de Juana de Arco, dirigida por Carl Theodor Dreyer, con Maria Falconetti. Producida en Francia en 1927 y estrenada en Copenhague en 1928.

Esa lacra sin fin que hoy conocemos como violencia de género dispone de un antídoto nada desdeñable en el visionado de películas como esta. Si los responsables políticos de nuestra maltrecha educación tuvieran un ápice de criterio, propondrían su proyección en todos los colegios de este país.

La pasión de Juana de Arco es un fiasco comercial y un triunfo del cine entendido como arte. Aquí el movimiento de la cámara resulta sigiloso, apenas perceptible, pero su eficacia sobre el ánimo del espectador es incontestable. Dies Irae, ambientada en el siglo XVII, está basada en la obra teatral Anne Pedersdotter, de Han Wiers-Jensen, inspirada en hechos ocurridos en una aldea danesa a finales del XVI. Se estrenó en Copenhague el 13 de noviembre de 1943, bajo la ocupación nazi, asumiendo con ello no pocos riesgos. Se trata de un alegato contra el fanatismo, contra la intolerancia, que revisado hoy sorprende por su plena vigencia, en días en que la libertad de expresión se ve amenazada por odios ancestrales fuera de toda racionalidad. Esa misma proclama encuentra acomodo en las bellísimas imágenes de Ordet, filmada por Dreyer en 1955 a partir del drama del sacerdote Kaj Munk.

Ordet es un poema sobre la resurrección del alma. Dos familias campesinas están enfrentadas por dogmatismos banales. Dicha rivalidad representa un obstáculo para el amor de sus respectivos retoños. En ese contexto se produce el fallecimiento de Inger, que simboliza a la mujer capaz de sustentar el hogar con los cimientos de su bondad, de su entrega y afecto siempre disponibles. El óbito sume en la desolación a su marido Mikkel, así como al padre de éste. Pero en la familia, además de los hijos del matrimonio, hay otro componente: se trata de Johannes, el hermano de Mikkel, que parece haber perdido la razón después de sus estudios teológicos. Johannes deambula con la mirada perdida, recitando versículos del Evangelio, en aparente alejamiento del mundo que le rodea. Maren, la hijita de la difunta, es su mayor asidero, el ser que mejor acierta a comprenderle en su visible desvarío.

La trama discurre en este doméstico entorno, marcado por la fatalidad; pero su insólito y magistral desenlace —que no procederemos a desvelar aquí en atención al futuro espectador— desafía todas las convenciones. Dreyer nos cuestiona sobre el alcance y vigor de nuestras convicciones (sean cuales sean), y muestra el sentido último del sentimiento religioso. Su estilo transparente, de encomiable sencillez en la superficie, es el envoltorio de un contenido de enorme calado, que supone un exponente modélico del deslumbrante tesoro que encierra el cine más universal.

John Ford, maestro de maestros

El paso de los años ha disipado cualquier sombra de duda: John Ford es el Cervantes del cine. El Shakespeare, si se quiere (aunque hay más del Manco de Lepanto en los pliegues de su prolífica obra que del bardo de Stratford). O dicho de otro modo: si hubiera que quedarse con un solo director de la historia del cine, la elección de Ford sería la más sensata, tanto por su ingente obra —que abarca seis décadas— como por la calidad de la misma.

Cuando Jean-Luc Godard le preguntó en una entrevista a John Ford qué fue lo que le llevó a Hollywood, el responsable de la reinvención del wéstern respondió con dos sílabas: «Un tren». De ascendencia irlandesa y temperamento recio, hasta irascible, John Ford llegó a Hollywood siguiendo los pasos de su hermano mayor, Francis, quien había abandonado el hogar familiar en busca de nuevos horizontes. Ford era el decimotercer hijo de una familia de inmigrantes irlandeses y, aunque en un primer momento orientó sus pasos hacia el mundo de la publicidad, pronto descubrió su verdadera vocación. Corría el año 1914 y tan solo tres años después el joven John Martin Feeney
—su verdadero nombre— dirigía su primer film. Al frente de más de medio centenar de películas, entre mudas y sonoras, obtuvo cuatro Óscar al mejor director. Aunque se le asocia al wéstern, su filmografía abarca el cine de aventuras, la comedia, el drama o el biopic. Quizá el secreto de su longeva y formidable carrera estriba en su conocimiento de una industria en la que comenzó desde abajo, como un simple empleado de atrezzo y chico de los recados. Ford dominaba a la perfección todos los entresijos del medio; pasó por todos los departamentos y conoció de primera mano cuáles eran su cometido y necesidades.

El cine descubrió a John Ford cuando se le encomendó reemplazar a un director que debía rodar una cinta de indios y vaqueros y que se había presentado en el set con unas copas de más. El resultado sorprendió a propios y extraños, y Ford pasó a hacer muchas peliculitas, tipo seriales de 15 minutos por entregas. Hasta que llegó El caballo de hierro, la película que lo consagró y lo convirtió en un director de primera línea, innovador del género tanto en el ritmo como en la narrativa.

De igual modo que Chaplin había dotado a la comedia anterior a él de una profundidad de la que carecía, John Ford elevó el wéstern —tenido hasta entonces por un género menor— a cotas insospechadas. La diligencia es el título que mejor refleja esa mutación. ¿Sabía que La diligencia tiene su inspiración en Bola de sebo, un cuento de Guy de Maupassant? Tal vez sí, pero no deja de resultar asombroso. Ford consiguió que el wéstern plasmara la historia del nacimiento de América. Orson Welles no tenía dudas acerca de los tres mejores directores de la historia: «John Ford, John Ford y John Ford».

A Ford le irritaba tener que dar explicaciones acerca de su obra. Era un hombre hermético, que hacía cine para escapar de la realidad y se escondía bajo una fachada de ogro, de sujeto hosco.

Su familia estaba en el cine, en lo que era conocida como la compañía estable de Ford, ya que se rodeaba siempre de actores y guionistas asiduos y con ellos se iba de juerga entre rodaje y rodaje. Francachelas a bordo de su yate, el Araner, en las que se bebía con tal profusión que no era extraño que alguno diera con sus huesos en la cárcel. Pero todo esto acontecía una vez concluido el rodaje; durante el mismo, todo el equipo, incluido Ford, tenía prohibida la bebida, y él mismo se ocupaba de sancionar a quien quebrantara esta norma.

Jason Miller, el protagonista de El exorcista, contaba una anécdota que ilustra bien dónde reside el hechizo del cine de Ford. La familia de Miller, como la de tantos otros, era de orígenes irlandeses, y cuando ya vivían en Nueva York se estrenó El hombre tranquilo, rodada en Irlanda (de donde, como se ha dicho, procedía el propio Ford). La madre de Miller fue a ver la película una tarde. Al día siguiente regresó a la misma sala para verla de nuevo, y otro tanto hizo al siguiente… Y así durante semanas. Cuando uno de sus hijos, asombrado por ese fervor, le preguntó por qué acudía cada tarde a ver El hombre tranquilo, ella respondió: «Me gusta ver caras conocidas». Y sí, cuando vemos a los personajes de Ford tenemos la sensación de reencontrarnos con viejos conocidos, con personas de carne y hueso a las que hemos llegado a tratar en la vida real. Esa es su magia.

Bert Glennon (director de fotografía, izquierda) y el gran John Ford durante el rodaje de La diligencia (Stagecoach).

WALT DISNEY, EL APRENDIZ DE BRUJO

La figura de Walt Disney permite exhumar un batiburrillo de anécdotas —de veracidad discutible— tendentes a conformar el retrato poco benévolo de un tirano caprichoso y arbitrario. Se ha escrito mucho sobre el fundador de uno de los imperios más rocosos (si no el que más) de cuantos ha deparado el cinematógrafo, y abundan los elogios como, de un tiempo a esta parte, las invectivas. Pero lo que no puede objetarse alegremente es el peso de una obra cuya proyección en el imaginario del siglo XX resulta incuestionable. Disney, por encima de otras consideraciones, fue un visionario; o lo que es lo mismo: un adelantado a su tiempo. Sirviéndose de su intuición supo ensamblar en una insólita amalgama los avances de la tecnología de sus días con el sustrato de la tradición más ancestral, cuyas raíces se hunden en el inconsciente colectivo.

Walt Elías Disney nace en Chicago, Illinois, en 1901. Todavía un crío, en 1918 se enrola como voluntario en la Cruz Roja y es destinado a Francia durante la bárbara masacre conocida como la Gran Guerra. A su regreso del frente, Walt consigue un contrato como dibujante para realizar unos cortos, los Alice Cartoons, cuyo éxito le animará a fundar su propia productora, cosa que hace en 1924. Un año más tarde se casa con una de sus empleadas, Lillian Bounds. Con el cambio de estado civil, decide abandonar su carrera como dibujante para volcar todos sus esfuerzos en la de productor (con el resultado que da pie a este texto).

El primer gran hito en su trayectoria se produjo en 1937 y se llama Blancanieves y los siete enanitos. Para entonces ya era un personaje querido Mickey Mouse, cuyo precedente, el conejo Oswald, había revelado a muchos las formidables posibilidades de la animación. Sin embargo, Blancanieves, un largometraje de dibujos, era una empresa lindante con la osadía. Nadie, salvo el sabio Walt, apostaba un dólar por semejante proyecto. De ahí, de lo temerario de la propuesta, cosechó Disney en justa contrapartida fabulosas ganancias. El cuento de los hermanos Grimm inaugura una nueva era en el cine de animación y es el basamento a partir del cual Disney edificará su obra posterior.

Walt Disney, izquierda, y Wernher von Braun, derecha (con un modelo del cohete V-2 al fondo). En la década de 1950 von Braun colaboró con los estudios Disney como director técnico, realizando para la televisión tres películas sobre la exploración espacial.

En 1940 estrena Pinocho, a partir del librito de Carlo Collodi; como en la ocasión anterior, se otorga un papel esencial a la banda sonora, y los resultados vuelven a ser encomiables. La canción When you wish upon a star gana el Óscar y se convierte en el leit-motiv que registra y delimita los márgenes del universo Disney. Como un vehículo para relanzar al ratón Mickey, algo olvidado, nace Fantasía, que traslada la música de compositores ilustres como Dukas, Stravinsky o Beethoven al crisol de imágenes y dibujos creados como telón de fondo por un grupo de artistas formados en el seno de la factoría. El resultado es un muestrario de efectos de animación inéditos en su época, pero también uno de sus contados fracasos comerciales.

Con la Segunda Guerra Mundial en su apogeo, Disney propone al mundo Bambi, en la que todos los personajes son animales y donde la tragedia se impone abiertamente al humor; una nueva vuelta de tuerca del «Mago de Burbank». Este es uno de los títulos que más tinta ha hecho correr entre el gremio de los pedagogos: se ha disertado largamente acerca de la persistencia en la edad adulta de las angustias infantiles promovidas por los films de Disney. Debate un tanto evanescente, como los propios mundos gestados por Disney, de márgenes tan imprecisos como delirantes.

Vendrán después Alicia en el País de las Maravillas (un maravilloso error: la historia de Carroll tiene un marcado poso intelectual), Peter Pan (con su magistral representación de la ciudad de Londres durante el vuelo), La dama y el vagabundo (primera incursión en el cinemascope) y 101 dálmatas, donde los estudios se atreven por vez primera con un relato contemporáneo. En tanto se desgranaba esta relación de triunfos, Disney no desdeñó el cine de imagen real: La isla del tesoro y 20.000 leguas de viaje submarino le emparentan con Cecil B. DeMille y su concepción populista y divulgativa del medio cinematográfico. Mary Poppins recibe en 1961 los plácemes de la Academia con su novedosa mezcolanza de imágenes reales y animación. Como dato ciertamente curioso, consignar que 101 dálmatas, Mulan, La Bella Durmiente y Peter Pan (por Wendy) son las cuatro únicas películas de Disney en que no muere alguno de los padres de los protagonistas.

El viaje de Chihiro, una de las cintas más taquilleras del cine japonés y un prodigio de Hayao Miyazaki.

El cáncer, en 1966, acaba con la vida de Disney cuando se encuentra enfrascado en la producción de El libro de la selva. El mito de la criogenización de su cuerpo, a la espera de una futura cura milagrosa, es imputable en gran medida a Salvador Dalí, quien se creyó la historia de principio a fin y afirmó públicamente que quería ser congelado como su amigo Walt. El mundo dio por hecho que el creador de Mickey Mouse reposaba en un congelador. De cualquier modo, una exacta alegoría de la vigencia de su legado.

* * *

El cine de animación adquiere carta de naturaleza con Disney, pero su esplendor no concluye ahí. En el Extremo Oriente, el japonés Hayao Miyazaki logrará el reconocimiento internacional con cintas que enaltecen el género, como El castillo ambulante o La princesa Mononoke. De esta última se sabe que cuando Harvey Weinstein, el mandamás de Miramax —caído en desgracia tiempo después por su acoso a numerosas estrellas de Hollywood— pretendió mutilar algunas secuencias para dotarla de mayor comercialidad, Miyazaki le hizo llegar una catana con un escueto pero elocuente mensaje: «Nada
de cortes».

Pero el gran salto adelante vendrá con la irrupción de Pixar. A finales de los setenta George Lucas reclutó a un grupo de gurús de la computación comandado por Alvy Ray Smith y Ed Catmull para fundar el área Graphics Group de Lucasfilm, que se encargaría de diseñar efectos visuales para sus películas y software de animación para otras producciones. A ese equipo se sumaría John Lasseter, un joven animador que tenía entre ceja y ceja la idea de realizar la primera película animada por computadora de la historia. El equipo creó un sofisticado hardware capaz de crear imágenes de alta resolución, al que llamó Pixar Image Computer.

Aunque innovaron con algunos de los usos digitales más avanzados en aquel tiempo, a Lucas no le atraía realmente la animación. Por eso, cuando en medio de una crisis financiera Steve Jobs quiso adquirir esa división de la compañía, Lucas no lo dudó.

Atraído por la acogida dispensada al cortometraje animado por computadora The Adventures of André and Wally B. (1984), de Alvy Ray Smith y John Lasseter, Jobs encontró rentable involucrarse en esa área del entretenimiento. Así, en 1986 se fundó formalmente Pixar.

Para consolidar la nueva empresa y mostrar el potencial de su tecnología, John Lasseter planteó producir otro corto. Luxo Jr., de minuto y medio, protagonizado por la emblemática lamparita que se convertiría en el símbolo de Pixar, era tan innovador que estuvo nominado al Óscar en 1987. Para entonces Pixar seguía siendo una empresa proveedora de software y venta de hardware de gama alta. Pero ni el hecho de colaborar en éxitos como Parque Jurásico procuraba a la firma las ganancias necesarias para subsistir. Tanto es así que de la Pixar Image Computer apenas se vendieron trescientas unidades.

Eso no arredró al equipo. Tin Toy, la historia de unos juguetes que tratan de huir de un bebé aterrador, ganó el Óscar a Mejor Cortometraje en 1988. La idea de un largometraje con una trama sobre juguetes comenzó a cobrar fuerza, pero para convertirla en realidad se hacía imprescindible el concurso de un estudio poderoso. Como Disney.

Para 1991 esa alianza era un hecho: Pixar produciría tres largometrajes animados y Disney se ocuparía de su distribución y comercialización. Mientras tanto, Pixar, en su afán de supervivencia, continuaba ofreciendo servicios de software y trabajando en animaciones para comerciales.

El estreno de Toy Story en 1995 supuso la consolidación de Pixar como estudio de animación, así como un hito en la historia del cine. La primera película animada digitalmente en su totalidad fue un enorme éxito, al que siguieron muchos otros. En 2006 Disney adquirió Pixar, y el resto es historia.

La primera Toy Story se vio condicionada por la dificultad para representar seres humanos. Los primitivos motores gráficos de Pixar eran óptimos para el renderizado de objetos (la generación de imágenes a partir de modelos 3D) como los muñecos protagonistas, pero no tanto para generar personas o seres «orgánicos». Es por eso que apenas aparecen personajes humanos en la primera cinta de la franquicia, y cuando lo hacen son claramente artificiales. Toy Story está protagonizada por juguetes porque era lo mejor que la tecnología podía ofrecer en ese instante. En las películas más recientes, en cambio, se utilizan técnicas extremadamente realistas para las texturas, desde los materiales de muebles y escenarios al cielo, paisajes, pelo, ropa, árboles… Los personajes humanos son primarios porque han sido diseñados para que lo sean, no por una limitación de carácter técnico.

Orson Welles, un genio del Renacimiento

Es imposible hacer una buena
película sin una cámara que sea

como un ojo en el corazón de un poeta.

Orson Welles

En 1941, un joven director novel, de apenas veinticinco años, va a cambiar la historia del cine para siempre. Su nombre es Orson Welles.

Domingo, 30 de octubre de 1938. Son las nueve de la noche. Los oyentes de la red de emisoras Columbia Broadcasting System (CBS) ven perturbada su rutina diaria cuando, a través de las ondas, un boletín informativo de última hora da cuenta de un hecho sorprendente: unos extraños meteoritos han caído en la superficie terrestre. Muy pronto, un enviado especial confirma que de los objetos salen unos seres de aspecto extraño, con bocas en forma de V y tentáculos que no dejan de moverse.

El pánico se desata como un vendaval en las calles de Nueva Jersey y Nueva York, donde se habría producido el desembarco alienígena. Las comisarías se ven colapsadas por una masa enfebrecida de personas que aseguran haber visto a los marcianos merodear junto a sus casas. La histeria colectiva alcanza proporciones nunca vistas.

El responsable de todo ello es un actor procedente del teatro que a sus veintitrés años disfruta de la consideración de niño prodigio. Orson Welles ha destacado por sus inteligentes adaptaciones de Shakespeare, al que ha llevado a escena con su propia compañía, la Mercury Theater, en montajes alabados por la crítica. Welles parece tener el teatro en su cabeza. Su facilidad para desentrañar las claves de la dramaturgia le procuran el favor del gremio y le brindan la posibilidad de colaborar en la radio con un programa en el que adaptará piezas literarias célebres, desde El conde de Montecristo a Drácula pasando por La isla del tesoro o Julio César. En la víspera de Halloween, Welles opta por La guerra de los mundos, la novela del británico H.G. Wells, con el resultado ya conocido. Se convierte en un personaje célebre, y la industria del cine, persuadida de su genialidad, no tardará en captarle para otorgar al recién llegado un control absoluto sobre el montaje final. La libertad que ansía todo realizador y que nadie en Hollywood disfruta.

Lo primero que hace Welles es familiarizarse con el nuevo medio. Durante días visiona sin descanso innumerables cintas, pero hay una en concreto que le seduce sobremanera. Se llama La diligencia, y la dirige un tal John Ford. Welles la verá treinta veces, y de ella, asegura, aprenderá todos los fundamentos del oficio.

Pero Welles cometerá lo que, para muchos, será un fatal error de cálculo que condicionará en gran medida su futura trayectoria como cineasta: para su primera película, tras valorar y desestimar otras posibilidades, decide retratar en la pantalla las miserias de un personaje real, William Randolph Hearst, a la sazón uno de los principales magnates de Estados Unidos en ese momento.

Es difícil glosar en toda su dimensión el peso de Hearst en la política y sociedad norteamericanas de aquellos años. Dueño de uno de los más grandes imperios empresariales jamás conocidos, 28 cabeceras de circulación nacional — entre ellas The Washington Times, Los Angeles Examiner, The Washington Herald y The San Francisco Examiner— difundían sin descanso sus consignas, al igual que las numerosas emisoras de radio y revistas de amplia tirada como Harper’s Bazaar. Como hemos visto en capítulos anteriores, entre las víctimas de Hearst estuvieron Fatty Arbuckle o William Ince.

Con el concurso inestimable del guionista Herman J. Mankiewicz, Welles logra una obra que ha liderado todas las votaciones de la crítica internacional durante más de medio siglo. Introduce tantas y tan radicales innovaciones que se hace imposible resumirlas aquí. Welles lleva al límite la profundidad de campo, que permite que veamos con igual precisión lo que está en primer término y lo que figura al fondo del encuadre. De ese modo, el espectador decide dónde dirigir su mirada, sin la coacción del director (como si llevara a cabo su propio montaje de la escena). En Ciudadano Kane esa práctica adquiere un valor añadido, pues permite subrayar la enormidad del personaje y de cuanto le rodea… Aunque, a la postre, la más valiosa de sus posesiones, como veremos al final de la cinta, y aquí va un spoiler para el que aún no la haya visto, sea un pequeño trineo que simboliza el paraíso perdido de su infancia.

Asimismo, Welles coloca en Kane los primeros techos que se ven en el cine, forzado por ese uso frecuente del gran angular y la profundidad de campo. Le servirán, además, para camuflar la disposición de los micrófonos, pues el sonido es para él determinante. Y fuerza los contraluces hasta el extremo, en un audaz pero a la postre brillante salto en el vacío.

Toda esa inventiva, la radical ruptura con el cine hecho hasta entonces, descansa en los hombros de un joven de apenas veinticinco años. Pero el desafío al hombre más poderoso de su tiempo habrá de pagarlo Welles con creces. Hollywood le dará la espalda, y la mayor parte de su carrera posterior discurrirá en Europa, en condiciones muy precarias. Logrará, a pesar de esas limitaciones, trasladar a Shakespeare a la gran pantalla como contados cineastas lo han hecho (recuérdese lo expuesto en el capítulo Shakespeare, una fértil tentación).

Uno de los últimos trabajos de Welles: Fraude (F for Fake), 1973.

Orson Welles alimentaba una desmedida pasión por la magia (prueba de ello es su última obra, la fascinante Fraude) hasta el punto de que era un más que avezado prestidigitador. En la época en la que estuvo casado con Rita Hayworth, ambos acostumbraban a actuar en veladas públicas en las que Welles realizaba el conocido número en el que el mago divide en dos partes el cuerpo de su acompañante femenina, para espanto del respetable. A pesar de la pericia de Welles, mucho más que un mero aficionado, cuando los estudios tuvieron conocimiento de aquello no tardaron en prohibir terminantemente a Rita —desde el tremendo éxito de Gilda, una de las mayores estrellas de aquellos años— que se prestara una sola vez más a semejante temeridad.

Welles fue un completo enamorado de España desde que visitara Sevilla a los 17 años de edad. Regresaría en varias ocasiones, eligiendo nuestro país para rodar películas como Campanadas a medianoche (considerada su preferida y producida por Emiliano Piedra) o Míster Arkadin, rodada en Cataluña y en la que Miguel Delibes apareció como extra. Welles era un profundo conocedor de la obra de Cervantes y del mito de Don Quijote en particular, por el que sentía auténtica veneración. Aunque visitaría también Navarra, Madrid o Ibiza, se declaraba un enamorado de Andalucía. Por ello eligió la finca Recreo de San Cayetano, sita en Ronda y propiedad del ex matador de toros Antonio Ordoñez, como su última morada. Sus cenizas se hallan esparcidas por todo el terreno.

Alfred Hitchcock,
el imperio de la razón

La oronda efigie de Hitchcock se hizo célebre en todo el orbe antes que la de ningún otro director de cine. Incluso hoy, varias décadas después de su muerte —acaecida en 1980—, es una imagen reconocible por multitud de espectadores; y no solo porque Hitch, como se le conocía, acostumbrara a aparecer de manera fugaz en algún instante de las películas que dirigía, ni tampoco por la serie de televisión que apadrinó, Alfred Hitchcock presenta, sino porque logró imprimir a su obra un marchamo, el del suspense, que resultaba extremadamente atractivo para el público y hacía de su cine un producto genuino, con denominación de origen.

Hitchcock acuñó una expresión que infinidad de críticos y cineastas han usado posteriormente: MacGuffin. Quizá el lector se haya topado con ella en alguna reseña sin saber a qué demonios aludía el crítico de turno. Pues bien, el MacGuffin es el pretexto que desencadena y guía la acción; una información importante pero insignificante a la vez, porque no se dan detalles de ella. Designa una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, pero que al mismo tiempo carece de relevancia por sí misma. Hitchcock lo explica de esta guisa en su célebre libro-entrevista con François Truffaut, El cine según Hitchcock:

La palabra procede de esta historia: van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro: «¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?». El otro contesta: «Ah, eso es un MacGuffin». El primero insiste: «¿Y qué es un MacGuffin?». Su compañero de viaje responde: «Un MacGuffin es un artefacto para cazar leones en Escocia». «¡Pero si en Escocia no hay leones!», le espeta el primer hombre. «Entonces eso no es un MacGuffin», concluye el otro.

En Con la muerte en los talones todo gira en torno al tráfico de secretos de Estado, pero nunca se detalla cuáles son ni qué supondría su revelación. Hitchcock emplearía esa argucia en buena parte de sus películas. Encontramos otro ejemplo en Psicosis, donde la huida de su protagonista hace que el espectador se encuentre en una constante tensión. Como el propio director afirma, «en historias de rufianes el MacGuffin siempre es un collar, y en historias de espías siempre se trata de documentos». Pero no necesariamente debe ser un objeto, sino un concepto que opera como catalizador para que la historia avance. Pensemos en Ciudadano Kane, donde las últimas palabras del magnate (Rosebud) dan pie a una investigación que es el motor de la trama; o en la saga de Indiana Jones, que arranca siempre con la búsqueda de una reliquia que desata las peripecias en las que se verá envuelto el protagonista. Pensemos en el maletín de Pulp Fiction, de Tarantino: aparece a menudo, sabemos que para los personajes es importante, pero no es algo en lo que el espectador focalice su atención. Lo que deseamos es saber, por ejemplo, cómo discurre la cita entre John Travolta y Uma Thurman. Sin embargo, sin ese maletín Vincent y Jules no habrían sido contratados por Marcellus Wallace.

Alfred Hitchcock en el Monte Rushmore durante el rodaje de Con la muerte en los talones (North By Northwest). Tribuna de Minneapolis, 1958.

Hitchcock rueda con la precisión de un cirujano. Sus películas son el resultado de una elaboración minuciosa, en la que cada plano, cada detalle, responde a una intención preconcebida. No hay lugar alguno para la improvisación. Esa característica tiene mucho que ver con sus comienzos en la industria, de la que entró a formar parte como diseñador gráfico. Hitchcock decía que uno de sus secretos era filmar las escenas de amor como asesinatos y los asesinatos como escenas de amor.

Más de sesenta años distan ya del estreno de la que es muy probablemente la obra maestra entre el extenso repertorio de obras maestras que nos legó su descomunal talento. Pocos títulos han desatado ríos de tinta tan caudalosos; lejos de mermar con el paso del tiempo, el fervor de críticos y eruditos de todas las latitudes es creciente. Ningún aspecto ha quedado exento de análisis: desde los prodigiosos títulos de crédito obra de Saul Bass al tratamiento fotográfico del operador Robert Burks, pasando por la partitura magistral, ajustada a las imágenes como un guante, de un Bernard Herrmann en completo estado de gracia.

Vértigo (y la novela De entre los muertos, de la que parte) no es sino una adaptación del mito medieval de Tristán e Isolda, cuya recreación más emblemática viene dada por la célebre ópera de Wagner. El detective Scottie (una de las composiciones más logradas de James Stewart) se aferra al recuerdo de la amante fallecida, una evanescente Kim Novak, y cuando, pasado un tiempo, conoce a una chica que se parece a ella de un modo asombroso —si bien tiene un carácter harto diferente— pretende convertirla en el objeto, en el fetiche de su pasión: intenta, en suma, rehacer a la persona que perdió. Para ello habrá de vestirla con las mismas prendas, teñirle el cabello de idéntico color… Esta actitud del protagonista evoca inevitablemente la mórbida relación que el propio Hitchcock mantenía con sus actrices, moldeadas una y otra vez en la búsqueda de un ideal encarnado por la belleza rubia y gélida (esto último tan solo en la superficie) de Grace Kelly. Cabría hablar entonces de un acusado componente autobiográfico en el seno de una película misteriosa, plagada de enigmas, cuya capacidad de fascinación y sugerencia resulta insondable.

STEVEN SPIELBERG,
EL CAZADOR DE SUEÑOS

Hay cineastas que hablan al intelecto de su público. Otros, por el contrario, se asemejan más bien a técnicos aventajados, capaces de ensamblar con destreza efectos especiales y escenarios aparatosos con el único fin de divertir al espectador. Pero hay asimismo una corriente de cineastas que, aunando ambas tendencias, logran forjar películas idóneas para ser disfrutadas por una gran audiencia que, al tiempo que resultan extremadamente amenas, están cargadas de lecturas y significados. Steven Spielberg es a nuestro parecer el más talentoso de ese grupo de cineastas de la tercera fase. Sus películas nos han llevado de las oscuras simas del océano al exuberante País de Nunca Jamás; de las arenas de Normandía a islas pobladas por dinosaurios redivivos; del horror de los campos de exterminio nazis al encuentro con alienígenas compasivos. El último tercio del siglo XX habría sido más anodino de no ser por su fulgurante irrupción.

Spielberg no fue un lector modélico. Su formación esencial se la proporcionaría el cine (y, en menor medida, la televisión). Durante la etapa escolar se pasaba las clases dibujando en los márgenes de los libros de texto y urdiendo artimañas con las que persuadir a sus compañeros de aula para que aparecieran en sus películas caseras. En la actualidad es un ávido lector de biografías y manuales de historia, amen de los relacionados con su oficio.

Sus películas están cargadas de magia, de una inventiva que transporta al espectador a un universo distante de la realidad, en lo que podría calificarse como una consagración del escapismo. Mediante el cine se exorcizan temores, se soslaya la gris rutina y se accede a un reino encantado (como el País de Nunca Jamás de Barrie) en el que cualquier sueño parece factible.

De este modo la obra de Spielberg se inserta en la más añeja tradición de Hollywood (recordemos, «la fábrica de sueños»); un Hollywood que, sin embargo, no atraviesa a principios de los setenta su momento de mayor esplendor. La influencia del cine europeo, de un contenido social más acentuado, deja su huella en numerosos cineastas americanos (amigos y compañeros de generación del propio Spielberg, caso de Scorsese o Coppola). De ahí el enorme impacto que suscitan los primeros trabajos de Spielberg y Lucas. Responden a una noción del medio cinematográfico que, en ese momento histórico, no es la predominante ni resulta, por así decirlo, políticamente correcta.

Spielberg se revela muy pronto un artesano prodigioso. Su dominio de la técnica sólo es comparable al de Hitchcock y, como a éste, le permite manipular las emociones del público a su antojo (lo que lejos de ser un defecto constituye todo un elogio para cualquier cineasta que se precie). Su primer mandamiento es el de entretener (y es notorio que, salvo contadas excepciones, lo logra holgadamente); pero se considera capaz de hacerlo sin renunciar por ello a transmitir aquellos contenidos que, como creador, considera valiosos y dignos de ser divulgados. Lo que no hace nunca es sermonear a su público; adoctrinarle desde el sopor de un producto carente de fuerza, de atractivos.

Steven Allan Spielberg nació en Cincinnati en 1946, en el seno de una familia de extracción judía. El padre era un ingeniero electrónico que participó en la creación del primer procesador informático, mientras la madre desarrollaría una discreta carrera como pianista. Dos ocupaciones dispares —al menos en apariencia—, lo que suscita la confluencia en la infancia de nuestro personaje de dos mundos bien delimitados: el técnico y matemático junto al abstracto y creativo.

Será a los doce años cuando consiga una modesta Kodak de ocho milímetros, obsequio de la esposa al cabeza de familia, que Steven requisará a su padre, escasamente dotado para su manejo, y con la que hará sus pinitos filmando puestas de sol y reuniones familiares. En estos escarceos dispone que la cámara salga de entre los matorrales, simulando la visión subjetiva de una fiera salvaje, o impregna a sus hermanas de salsa de tomate para lograr la apariencia de heridas sangrientas. Unos días antes de cumplir los dieciséis tiene a punto Firelight, la historia de unos extraterrestres llegados a la Tierra que se ha encargado de escribir, rodar, montar y sonorizar para un metraje final de ¡dos horas y veinte minutos! Sus tres hermanas, como en anteriores ocasiones, se afanarán en vender puerta a puerta las entradas de un dólar para una proyección pública.

En una visita al cine Kiva de Phoenix, Spielberg y sus amigos mezclaron en una bolsa queso parmesano, leche de maíz y guisantes, y dejaron caer el engrudo desde una grada mientras fingían que vomitaban, provocando un caos en la sala que obligó a detener la proyección. La película era El mundo perdido (1960), según la novela de Conan Doyle.

Tras marchar a Los Angeles, intenta ser admitido en la Universidad del Sur de California, a cuyas clases asisten cineastas del futuro renombre de Coppola o Lucas. Sus calificaciones no pasan de discretas porque, paradójicamente, ha pasado la mayor parte del tiempo haciendo películas. Durante meses trabaja en una cafetería para costear los gastos ocasionados por la filmación de varios cortos. En esa época de su vida el cine representa una irrefrenable pasión. En su nueva ubicación encuentra salas especializadas y descubre a muchos de sus ídolos; se familiariza con la obra de directores de todas las latitudes, desde Bergman a Bertolucci, pasando por Kurosawa (al que venera) y el propio Truffaut, al que terminará teniendo como actor en Encuentros en la tercera fase.

En 1969 rueda Amblin, un corto que llamará la atención de Sid Sheinberg, ejecutivo del departamento televisivo de la Universal, quien, asombrado por la destreza técnica de ese joven veinteañero, le ofrece un contrato por siete años. El puente de plata soñado para dar el salto a la pantalla grande.

Tres iconos del cine contemporáneo:
Steven Spielberg, Harrison Ford y George Lucas.

El primer encargo consiste en la filmación de un sketch del episodio piloto de una nueva serie, Night Gallery, que contaría con la presencia de la mítica Joan Crawford, ya en el ocaso de su trayectoria. Director y estrella trabarían amistad durante el rodaje y su buena relación se mantendría durante años, hasta el fallecimiento de la Crawford en 1977.

Su mayor logro de este período es el primer episodio de Columbo, la serie que haría popular al actor Peter Falk y su raída gabardina. Rodado en 1971, en Murder by the book se advierte la presencia tras la cámara de un verdadero cineasta; alguien capaz de trascender las limitaciones del medio y de concebir una puesta en escena tan eficaz como inspirada.

Ese mismo año llega a sus manos un relato de Richard Matheson, autor de El increíble hombre menguante, que Jack Arnold filmara en 1957 logrando un clásico de la ciencia-ficción. Entusiasmado, convence a la productora para que le permita adaptarlo, no sin aceptar la imposición del actor protagonista, Dennis Weaver, intérprete de la serie McCloud. Duel relata la angustiosa experiencia de David Mann, un agente comercial. A partir del adelantamiento que realiza a un camión, comenzará para David un auténtico via crucis. El camión, posteriormente, le adelantará a él para luego aminorar la marcha y entorpecer la suya. David intenta rebasarlo pero el camión se lo impide. Cuando la mano del conductor se asoma por la ventanilla para indicar que tiene vía libre, un vehículo que circula en dirección contraria a punto está de colisionar con él. Es la formal declaración de guerra, de una guerra insólita que adquirirá tintes de pesadilla.

En lo que tiene de subversión de la realidad, Duel remite al Hitchcock de Los pájaros. La cotidianidad se ve truncada por el comportamiento desconcertante de aspectos triviales del paisaje. Ya en esta experiencia —premiada en el Festival de Cine Fantástico de Avoriaz y que llamó la atención de nuestro Chicho Ibáñez Serrador— Spielberg da muestras del que será su modo de hacer. Así, durante la fase de preproducción lleva a cabo un minucioso casting de vehículos, hasta dar con el camión finalmente elegido, de aspecto adecuadamente sombrío. Para su conducción escoge a Carey Loftin, quien ya había participado en la espectacular persecución automovilística que hizo célebre el film de Peter Yates, Bullitt. Sin embargo, el arduo trabajo llevado a cabo durante la preproducción tiene su recompensa en un rodaje extremadamente breve: Duel, a pesar de su complejidad técnica, fue filmada en tan solo dieciséis días. Estrenada en la cadena ABC, la favorable acogida propiciaría que la Universal resolviera proyectarla en Europa en las salas comerciales. El joven director contaba entonces veinticuatro años.

Tiburón, primer gran éxito de su artífice, fue una adaptación del best-seller pergeñado por Peter Benchley. Ese juez infalible que es el tiempo nos permite hoy vislumbrar en este film el poso que distingue a las obras maestras. El rodaje, plagado de toda suerte de calamidades, daría lugar a un extenso anecdotario.

Richard Zanuck y David Brown, productores, formaban a comienzos de 1973 un sólido tándem. El primero, hijo del legendario Darryl F. Zanuck y un avezado conocedor de los entresijos del negocio, junto con Brown había logrado para la Universal su primer Óscar en cuarenta y cinco años con El golpe. Cuando adquirieron los derechos sobre el libro de Benchley, éste consistía en unas cuantas galeradas; habrían de transcurrir meses hasta que se hiciera un hueco en los escaparates de las librerías. Spielberg se encontraba en una oficina de Zanuck-Brown cuando reparó en una copia del texto y solicitó leerlo. Tenía la impresión de que podía ser la base de un buen film.

No se equivocaba. Tiburón inauguró una nueva era, en un seísmo cuyas réplicas aún se dejan sentir. Si Hitchcock había logrado con Psicosis que la gente dejara de ducharse en los moteles, el film de Spielberg instaló en el imaginario colectivo el temor a nadar en aguas abiertas.

Se lo ha catalogado dentro del género de terror. Aceptando que la primera parte del metraje responde en buena medida a esas premisas, el tramo que muestra a los tres hombres a bordo de Orca, una nave paulatinamente desvencijada, a merced del voraz escualo, podría encajar con mayor propiedad en la corriente central del cine de aventuras. Las referencias a Joseph Conrad, a Herman Melville y su Moby Dick, tienen como exponente el personaje de Quint. Lobo de mar con toda suerte de cicatrices en su físico y en su ánimo, Quint parece poseído de la misma neurosis que aquejaba al capitán Ahab melvilliano: ambos parecen luchar contra algo más que una mera criatura de los océanos.

Spielberg insistió en filmar en el Atlántico para que lo único que rodease a los actores fuese la inmensidad del océano. Pero rodar en mar abierto es una pesadilla: la sal corroyó las entrañas del tiburón mecánico de 12 toneladas de peso diseñado para la película (y apodado maliciosamente Bruce, nombre de pila del abogado de Spielberg) y no conseguían que respondiese. Cuando lo hacía, una avioneta o un barco se adentraban en el plano.

Como ocurriera en Duel, la pesadilla tiene lugar, con la excepción de un par de secuencias nocturnas (en las que la oscuridad ejerce su acostumbrado papel), a plena luz del día, bajo un sol radiante y en el espacio abierto por excelencia. No hay aquí puertas que chirrían ni corredores siniestros. El manto de agua del océano logra el efecto pretendido: el de contagiar un hálito de incertidumbre y desasosiego al servir de camuflaje al escualo, que puede hacer acto de presencia cuando y donde menos se espere. De manera paradójica, los innumerables contratiempos acaecidos al tiburón artificial beneficiaron al film, pues haciendo de la necesidad virtud reforzaron al director en su idea primigenia de mostrar al escualo en momentos muy puntuales y transcurrida buena parte del metraje. La intención de estimular la imaginación del espectador se tornó así ineludible, pero con ello se acentuó el suspense que domina la narración. El terror provendría no de lo que el público viese, sino de lo que imaginase. Spielberg se serviría de un barril amarillo o de una aleta que surca el mar.

La memorable secuencia con que se abre la película, ese baño nocturno frustrado por el ataque de una criatura cuya apariencia ni siquiera resulta esbozada, basta para vislumbrar a un director de una magnitud poco frecuente. Su fuerza se halla en su estilo, en el poder de la imagen: los emplazamientos de cámara y sus movimientos, la articulación del espacio y la ubicación de los personajes. Ahí anidan las emociones, las sugerencias que extrae de las historias, de las situaciones, convirtiéndolas en puro cine.

Durante el pase de prueba en Dallas, Spielberg vio levantarse a un espectador que, tras vomitar en el baño, regresó raudo a su butaca. En ese instante comprendió que la película sería un éxito. «Tiburón hacía que los espectadores utilizasen partes de su cerebro que solo se activan ante un peligro real», diría M. Night Shyamalan, el realizador de El sexto sentido.

Durante aquel pase previo, los productores se reunieron en los lavabos para pensar con claridad, sin el bullicio de la sala, y se resolvió que, en lugar de estrenar la película en 900 cines, reducirían su número a menos de 500 (un récord en cualquier caso). La idea era que la gente se quedase sin entrada. Las colas en la calle serían la mejor publicidad.

Robert Shaw durante un receso del rodaje. Fotografía promocional de Tiburón.

La campaña promocional comenzó un año antes. Cuando se estrenó, Tiburón era lo único de lo que la gente hablaba. El público aplaudía los títulos de crédito; logró el récord mundial de taquilla con 415 millones de euros, superando a El padrino.

La película ha propiciado teorías de lo más pintoresco, pero Spielberg subraya que «va de un tiburón». Con todo, es un claro producto de su tiempo; traducía el recelo del individuo ante las autoridades tras el Watergate y el conflicto de Vietnam. Los taquillazos —o blockbusters— que llegaron después, aunque de mayor envergadura, no tuvieron su grandeza.

Gracias a Tiburón los estudios descubrieron que el verano podía ser una estación idónea para estrenar películas. Hasta entonces las principales apuestas se reservaban para la Navidad porque el verano se vinculaba al aire libre, pero entre 1965 y 1970 Estados Unidos pasó de tener 1500 centros comerciales a 12.500, generando toda una cultura del ocio alrededor de ellos. Había multicines, con aire acondicionado, y cada miembro de la familia podía elegir película. Ir al cine se convirtió en un hábito más dentro de una jornada dedicada al consumo.

Los adolescentes disfrutaban de ingresos propios y Hollywood les señaló como su principal objetivo. Y la venta de camisetas o toallas con el póster de la película hizo que, por un par de dólares, las calles se llenasen de anuncios ambulantes.

Fidel Castro fue uno de los millones de espectadores de todo el mundo a los que les fascinó Tiburón. El jerarca cubano, eso sí, identificaba al voraz escualo con el malvado capitalismo. Es lo que tienen las películas; a menudo se acomodan al paladar de quien las consume.

El film no ha envejecido un ápice desde su estreno. Tiene actualmente un 100% de valoración en la web Rotten Tomatoes. Tiburón 4, La Venganza, no dirigida por Spielberg, tiene un 0%. Durante la pandemia del COVID muchos evocaron al alcalde de Amity y su insensata decisión de mantener las playas abiertas para salvar a toda costa la economía local.

* * *

La génesis de Encuentros en la tercera fase data de una noche de verano en Nueva Jersey, en la que Arnold Spielberg, el cabeza de familia, levanta a sus vástagos de la cama para conducirlos hasta un extenso prado, desde el que contemplarán una lluvia de meteoritos. El suceso quedará grabado en la mente de un Steven próximo a la adolescencia y será transcrito en una de las secuencias de la cinta, que muestra a unos alienígenas no hostiles, deseosos de comunicarse con la especie humana, y que supuso un aldabonazo para el género de ciencia-ficción, cuyas coordenadas argumentales —desde la adaptación radiofónica que Orson Welles realizara de La guerra de los mundos— presagiaban invariablemente un futuro poco alentador para nuestra civilización. Solo un estimable film de Robert Wise, Ultimátum a la Tierra, se apartó de esa tendencia. Lo cierto es que durante los años 50 y 60, en el apogeo de la Guerra Fría, Hollywood produjo una gran cantidad de títulos, generalmente de bajo presupuesto, en los que la amenaza extraterrestre parecía hacer las veces del entonces temido enemigo comunista. Cuando Spielberg filma su historia, Mijaíl Gorbachov ha iniciado su ascenso dentro de la nomenklatura soviética y cierto clima de distensión comienza a palparse en los círculos diplomáticos.

El proyecto ocupó a Spielberg dos años. De no haber sido un rotundo éxito de taquilla en la Navidad de 1977, su carrera habría sufrido un serio revés. Como lo fue su siguiente film, 1941. La noche del estreno en Estados Unidos, el 14 de diciembre de 1979, Spielberg voló a Japón junto a la actriz Amy Irving con la intención de casarse. Cuando el avión aterrizó en Tokio, la boda había sido cancelada. El director John Milius, que solía llevar un fusil en los rodajes, ejercía como coguionista de una comedia delirante que mostraba una hipotética invasión a la Costa Oeste de Estados Unidos. John Belushi es un piloto chiflado que asegura perseguir a los japoneses porque han bombardeado San Francisco. Por si Spielberg no tenía bastante con rodar secuencias de cientos de extras, casas que se despeñan por una ladera y una enorme noria que se precipita hasta el mar, además tenía que bregar con un actor que se drogaba en su caravana y que nunca se sabía sus diálogos. En la biografía de Belushi escrita por Bob Woodward se asegura que al menos veinticinco personas en el rodaje de 1941 consumían cocaína.

En busca del Arca perdida remite a los films de aventuras de Douglas Fairbanks y Errol Flynn y los seriales de programa doble de los años cuarenta y cincuenta, pero también se nutre del abigarrado universo del cómic y del espíritu que anima la saga 007. Como en ésta, el protagonista se ve envuelto en los más variados percances para salir indemne de todos ellos merced a sus insólitas habilidades. El rodaje se llevó a cabo en cuatro países de tres continentes distintos. El prólogo, en el corazón de la selva peruana, es en sí mismo una pieza maestra del género. El desenlace, con el Arca relegada en un almacén repleto de enseres, evoca el final de Ciudadano Kane, en uno de los habituales guiños cinéfilos del director.

La secuela, Indiana Jones y el Templo Maldito, permitiría retomar el esquema del serial por capítulos, y Spielberg conocerá aquí a su futura esposa, la rubia Kate Capshaw; una anécdota para un film que es todo un compendio de situaciones tópicas del género de aventuras; eso sí, plasmadas en la pantalla con un brío inusual, capaz de encandilar al espectador más renuente.

En Indiana Jones y la última cruzada irrumpirán de nuevo en escena nazis de aviesas intenciones y el desencadenante de la trama —¡el MacGuffin!— es una reliquia de orígen bíblico: el Santo Grial. El film cuenta con la carismática presencia del escocés Sean Connery como el profesor Henry Jones, padre de Indiana (no por casualidad, el actor cuyo nombre va asociado al del primer James Bond). Connery aporta a la función sus mejores momentos de humor y forma con Harrison Ford un tándem para el recuerdo.

Fue François Truffaut quien plantó la semilla de E. T. en la mente de Spielberg al sugerirle que abordase una historia de niños. Y en efecto, es ésta una historia no solo de niños, sino contada desde su punto de vista. Como en los dibujos de la Warner Bros., en E. T. las figuras de los adultos, vistas desde abajo, en contrapicado, no aparecen en su integridad. La narración es limpia y concisa, capaz de lograr que un simple comedor se convierta en un espacio repleto de acontecimientos. En síntesis, es la historia de una amistad, la que nace entre un niño que camina hacia la adolescencia y una pequeña criatura alienígena que añora su hogar.

Cartel de E.T. el extraterrestre (1982).

Para dar vida a la criatura llegada de las estrellas Spielberg recurrió a Carlo Rambaldi, quien logró dotar de expresividad cada uno de los movimientos y expresiones del carismático personaje. El resultado fue tan convincente que Henry Thomas, el Elliott de la ficción, se mostró desolado en las semanas posteriores al rodaje, al añorar la compañía de su amigo.

En E.T. encontramos un homenaje a El hombre tranquilo. La secuencia en la que John Wayne besa a Maureen O´Hara en medio de un aguacero es retomada aquí en las menudas figuras de Elliott y su compañera de clase. El film, no obstante, alcanza su cota más alta en su tramo final, durante la vibrante persecución de bicicletas que concluye en la imagen de Elliott y E.T. a lomos de su vehículo, formando una silueta recortada sobre el fondo de una luna radiante; imagen que se convertirá en logotipo de la productora Amblin.

Proyectada en la clausura del Festival de Cannes de 1982, arrancaría lágrimas a un colectivo inicialmente poco predispuesto. Richard Attenborough, que aquel año logró el Óscar a la Mejor Película con su solemne Gandhi, admitió: «Yo estaba seguro de que E.T. ganaría. Era inventiva, poderosa, maravillosa. Yo hago peliculas más mundanas». La magia de E. T. descansa en la ternura de su evocación de la infancia como terreno abonado para los sueños: unos sueños necesarios para paliar tristezas y soledades que no son patrimonio de los adultos.

Pobre Marvin Antonowsky, director de Marketing de la Columbia… Aseguró antes de su estreno que E.T. tenía un potencial comercial muy limitado.

Con base en la novela homónima de Alice Walker, El color púrpura muestra el calvario de Celie (una espléndida Whoppi Goldberg) para recobrar su dignidad y su autoestima. El director subraya el sentimiento solidario y compasivo de las mujeres, así como su coraje, confrontándolo al carácter apocado, al modo tosco y corto de miras con que se conducen los personajes masculinos. Si el aspecto visual es siempre determinante en un film dirigido por Spielberg, El color púrpura alcanza en este sentido las más altas cotas. El operador Allen Daviau extrae de su paleta un espectáculo cromático soberbio. El magisterio de John Ford se deja sentir en pasajes como el desenlace, que evoca Centauros del desierto, con la figura de Danny Glover recorriendo lentamente la pantalla para salir de cuadro, una vez producido el reencuentro de los familiares.

Las once nominaciones para los Óscar hicieron pensar que su autor recabaría por fin el reconocimiento de la industria, pero las numerosas candidaturas se quedaron en agua de borrajas. El desaire —mayor aún si se tiene en cuenta que el propio director ni siquiera estaba entre los nominados— resultaría tan ostensible que al año siguiente, en 1987, la Academia le concedería a modo de desagravio el premio Irving Thalberg, que parecía encaminado a lavar la mala conciencia de la industria. Habrían de pasar aún algunos años para que el nombre de Spielberg gozase de los parabienes de Hollywood merced a La lista de Schindler, de la que nos ocuparemos más adelante.

El imperio del sol adapta el libro de James Ballard que recoge la catártica experiencia vivida por el autor tras la invasión de Shanghai horas después del bombardeo de la flota norteamericana anclada en Pearl Harbour. Ballard tenía once años y, separado de sus padres durante el tumulto que siguió a la entrada de los japoneses, fue recluido en un campo de concentración hasta el fin de la contienda. Tras reencontrarse con su familia viajaría a Inglaterra, donde desarrollaría una carrera literaria colmada de éxitos.

El imperio del sol es una tragedia sobre el fin de la niñez, que es tanto como decir sobre el fin de la inocencia. Y para Spielberg éste es el tema esencial, la tragedia esencial. Tras hacerse con los derechos, ofrece las riendas del proyecto a su admirado David Lean, mas al declinar éste el ofrecimiento, resolverá dirigirla él mismo.

Spielberg incide en esta ocasión en una niñez convulsa que oscila entre dos extremos opuestos: de un lado, está el lado puramente infantil de Jim, el joven protagonista, expresado en la fascinación que experimenta ante la parafernalia militar; del otro, el horror de una guerra. El film adquiere por momentos un aire de pesadilla surreal, inverosímil, que no procede tan solo del dramatismo de los hechos descritos, sino de la percepción que de los mismos, a modo de filtro, obra la mirada del pequeño Jim. Su relación con el ventajista Basie que interpreta John Malkovich evoca la que se contiene en el clásico La isla del tesoro, de Stevenson, entre otro Jim y su no menos peculiar mentor, el pirata John Silver el Largo. Ambos, Basie y Silver, vienen a colmar el hueco dejado por la figura paterna en la mente del niño.

Lejos del tono almibarado en el que con frecuencia se incurre, las reacciones de Jim no están encaminadas a despertar la simpatía del espectador. Spielberg explora aquí otros senderos del universo infantil: los que hablan de la dureza del niño, de su egoísmo; de su férrea capacidad para sobrevivir en las circunstancias más adversas. Entre los pasajes más notables de El imperio del sol, cuyo rodaje tuvo lugar en parajes andaluces, en Inglaterra y China, se encuentran las espectaculares escenas de movimiento de masas en las calles de Shanghai.

Hook es una de las obras más personales de Spielberg — irredento Peter Pan—. Parece obvio que el personaje interpretado por Robin Williams es un alter ego del cineasta, quien se ha lamentado del escaso tiempo que puede dedicar a los suyos entre rodaje y rodaje—. Así, se erige en una variación que amplía las lecturas del original de James M. Barrie y compendia mejor que ningún otro de sus films el discurso esencial de Steven Spielberg. En nuestra vida adulta, sostiene, tendemos como Peter Banning a postergar el periodo de nuestra niñez como si ésta nunca hubiese tenido lugar. En la película, Peter ha crecido y ha olvidado por completo su pasado. Esto ha hecho de él un individuo infeliz, estresado, incapaz de disfrutar de su propia familia. Su regreso al País de Nunca Jamás le permitirá recobrar sus recuerdos de infancia y esto hará de él una mejor y más entrañable persona. Esta es, sin mayores alardes, la propuesta que se esconde detrás de gran parte de la obra de Spielberg: si somos capaces de integrar en nuestra vida adulta lo mejor de la niñez, seremos individuos más completos, más felices.

En 1993 Spielberg estrenó dos películas opuestas entre sí, pero ambas tuvieron un enorme impacto. La primera fue un híbrido entre acción, aventura e incluso terror, que en pocas semanas se encaramó a la cima en la lista de los films más taquilleros de todos los tiempos.

De entre las cintas basadas en textos de Michael Crichton que proliferaron a partir del éxito de Spielberg, Parque Jurásico fue la más lograda. Se aprecia en ella el proverbial ingenio de Spielberg para las secuencias de acción y su originalidad en la puesta en escena, que se aparta con suma facilidad de los tópicos más trillados. Hay que destacar la bien planificada secuencia del ataque del tiranosaurio a los coches detenidos bajo la lluvia; memorable ese inserto del vaso cuyo contenido, al vibrar, anuncia la proximidad del gigantesco animal. Se ha dicho que Parque Jurásico no sería nada sin el soporte de sus asombrosos efectos. Sin embargo, conviene reparar en un dato revelador: el metraje total en que los dinosaurios están en pantalla —cronómetro en mano— no alcanza los ocho minutos. Habida cuenta de la duración, superior a las dos horas, cabe concluir que la advertencia respecto de los peligros que puede acarrear la pujante ingeniería genética y el meritorio acabado formal tuvieron también su parte en un éxito tan rotundo.

Como muestra de la veneración de Spielberg por la era de los grandes estudios, en 1995 unió sus fuerzas a las de Jeffrey Katzenberg (que acababa de dejar Walt Disney) y David Geffen (un alto cargo de la industria discográfica) para crear DreamWorks SKG, que se ha consolidado como una referencia en la industria, con grandes éxitos en el campo de la animación (Shrek a la cabeza).

Un actor español estuvo a punto de intervenir en su siguiente film, Amistad (tal vez el más fallido, por cierto). Spielberg contactó con Imanol Arias, pero los problemas que surgieron con su visado hicieron que fuera finalmente sustituido. El interés de Spielberg surgió tras ver un ciclo de películas dirigidas por Vicente Aranda. Imanol Arias hizo con Aranda el papel estelar de su carrera en El Lute, camina o revienta, donde interpretaba a Eleuterio Sánchez.

Con Salvar al soldado Ryan Spielberg quiso retomar las historias que su padre, operador de radio en un B-25 durante la Segunda Guerra Mundial, le había narrado en la niñez. En la década de los cuarenta la industria del cine llegó a idealizar la guerra, mostrando hazañas inverosímiles y a un enemigo vil y poco adiestrado, en lo que pretendía ser un intento de elevar la moral de la tropa. En los años cincuenta y sesenta se reincidió en tales premisas con grandes producciones como El día más largo, aunque comenzaron a aflorar los primeros intentos revisionistas a cargo de cineastas como Fuller o Peckinpah. Esta evolución cristalizará en los setenta en virtud del trauma colectivo que para los Estados Unidos supone la derrota en Vietnam. Coppola con Apocalypse Now y, posteriormente, Kubrick con La chaqueta metálica certifican el cambio de rumbo del cine americano que, no obstante, mantiene aún un idilio con la violencia gratuita que excede de un género concreto.

El desembarco en la playa de Omaha de Salvar al soldado Ryan supone un auténtico mazazo para el espectador. La dirección de Spielberg se antoja invisible, tal es el grado de verosimilitud, de cercanía e intensidad de cuanto acontece en la pantalla. El alarde de montaje, fotografía, y la apabullante marea de efectos de sonido que reproduce con insólita crudeza el fragor de la batalla, obran la inefable sensación de estar inmerso en la acción, en el corazón de una carnicería sin cuartel.

Spielberg no quería rodar la clásica película bélica en ampuloso tecnicolor; su objetivo consistía en lograr un color que evocase el de los noticiarios de los años cuarenta, nada saturado y de una gran pobreza. Para ello retiró todos los filtros y accesorios de las lentes, hasta convertir la cámara en un remedo de las usadas en aquella época, y aplicó un obturador de cuarenta y cinco grados junto a otro de noventa, en lugar del tradicional de ciento ochenta. El resultado se advierte en los movimientos de los actores, que parecen extraídos de una fotografía de Robert Capa; la textura de las imágenes cobra mayor realismo, transporta al público a un tiempo pasado que subyace en nuestro inconsciente.

Inteligencia artificial contaba la historia de David, un niño-robot programado para amar. Kubrick trabajó en este material durante quince años, período en el que recabó a menudo la opinión de Spielberg, que había fraguado una amistad con el expatriado realizador durante el rodaje en Inglaterra de En busca del Arca perdida. Los encuentros no fueron numerosos, pero las llamadas telefónicas llegaron a ser maratonianas. En una de ellas, Kubrick sorprendió a Spielberg al sugerirle que dirigiese A.I., aduciendo que su sensibilidad estaba singularmente indicada para el proyecto.

La confluencia de dos nombres míticos de la historia del cine tenía necesariamente que generar en torno a A.I. expectativas desusadas. Se ha dicho —no sin razón— que Kubrick y Spielberg representan caras opuestas de una misma moneda. La visión que el artífice de Barry Lyndon tenía de la naturaleza humana estaba marcada por el pesimismo; su concepto fatalista de la existencia no parece casar con el irrefrenable optimismo de Spielberg, quien ve al ser humano capaz de sortear con su esfuerzo los obstáculos más poderosos. Cabría añadir que Kubrick ha sido y sigue siendo el paradigma del cineasta de culto, mimado por la crítica hasta límites acaso excesivos (circunstancia alentada no solo por la indudable talla de su obra como asimismo por su aislamiento y pose hermética), en tanto Spielberg ha sido ninguneado por su éxito en ámbitos tan populares como el género de aventuras.

Cabe una cierta analogía Beethoven/Kubrick, Mozart/Spielberg. Hay algo común a ambos cineastas y es su férreo control de la técnica. Sin embargo, a partir de ahí Kubrick —como Beethoven— da rienda suelta a su pesimismo antropológico; es un misántropo, un nihilista, en tanto Spielberg —al igual que Mozart— hace del vitalismo su estandarte. Incluso en las situaciones más aciagas tiende a hacer aflorar un aspecto positivo. También, como Mozart, es enormemente prolífico y confía en su inspiración, en tanto Kubrick y Beethoven maduraban sus obras con demorada paciencia.

No obstante, la ascendencia de Kubrick no está ausente de las imágenes de A.I. La composición geométrica de ciertos planos, la iluminación gélida, neutra, son deudores del sello genuino del director de La naranja mecánica; el albacea Spielberg ha señalado que su intención era rendir homenaje a uno de sus ídolos, no traicionar su legado. Con todo, el dato esencial que aleja a A.I. de la órbita de Kubrick viene dado por la escritura del guión, cuya autoría corresponde a Spielberg. Desde Encuentros… no se daba tal circunstancia.

La trama de A.I. alberga ecos de la literatura y el cine en los que se recogen inquietudes atemporales: desde el mito de Pinocho según el cuento de Collodi —con un oso de peluche como Pepito Grillo— al de Prometeo, recreado en la obra de Mary Shelley. Blade Runner o 2001, una odisea del espacio, del propio Kubrick, son asimismo menciones obligadas. HAL 9000, el computador insurrecto de ésta última, es un claro precursor del David de A.I. La secuencia en que es desconectado tras su rebelión produce el hondo impacto de la muerte agónica de un ser dotado de sentimientos.

Como en Parque Jurásico, Spielberg nos alerta de los peligros que acechan al hombre que juega a ser dios y de las lagunas éticas y morales que se esconden tras el frenético, voraz avance de la tecnología. Obra perturbadora, con momentos de extrema crudeza, en esta inquietante parábola los robots son entes proscritos encargados paradójicamente de formular las eternas cuestiones sobre la identidad y el sentido de la existencia que desde antiguo han obsesionado al ser humano.

Minority Report supone una nueva incursión en la ciencia-ficción, adobada en esta oportunidad con elementos procedentes del cine negro. La acción se sitúa en 2054. John Anderton (una de las mejores composiciones de Tom Cruise) es jefe de una unidad de élite cuya misión consiste en detener a los criminales antes de que infrinjan la ley, gracias al concurso de unos videntes. La ciudad se ha convertido en la más segura del país; no se ha producido un asesinato en seis años. Anderton cree ciegamente en el sistema. La pérdida de su hijo en dramáticas circunstancias ha operado sensibles cambios en su ánimo; su trabajo no es un simple empleo sino algo parecido a una misión. Hasta que el sistema anuncia que él mismo se convertirá en asesino en el plazo de treinta y seis horas.

¿Predestinación o libre albedrío? Es una pregunta que ha ocupado a filósofos y teólogos desde el principio de los tiempos. Hoy es el sustrato de una película dirigida a una audiencia masiva. Minority Report es un formidable exponente de un cine concebido para seducir a amplias mayorías, manteniendo el respeto por el espectador y brindando motivos para la reflexión más allá del puro escapismo.

Un tándem formidable: el compositor
John Williams y Steven Spielberg.

Pero la relación de títulos es inagotable: Munich, War Horse (Caballo de batalla), Lincoln, Los archivos del Pentágono… Estamos ante el cineasta que mejor ha sabido desenvolverse en distintos géneros, logrando en casi todos ellos obras espléndidas. Su facilidad para tomar de la solapa al espectador y llevarlo allí donde quiere no tiene parangón en la historia del cine.

En 2002, Steven Spielberg concluyó sus estudios universitarios después de una pausa de treinta y tres años. Su proyecto final fue… La lista de Schindler.

Como un sabio alquimista, ha resucitado géneros extintos y anticipado tendencias. Más allá de los récords de taquilla, de las cifras millonarias y los galardones cosechados, sus películas revelan a un creador dueño de un mundo propio, capaz al mismo tiempo de acometer proyectos desprovistos de alma para dotarlos de rasgos personales e insuflarles vida.

Stanley Kubrick, el genio misántropo

Los colores del mundo real solo parecen verdaderos cuando los vemos en una pantalla. La naranja mecánica

Admirado y venerado hasta la idolatría, Stanley Kubrick no dejó de ser durante toda su vida sino un jugador de ajedrez. Ocasionalmente se embarcaba en proyectos que, tras largos años de minuciosa y exhaustiva preparación, cristalizaban en piezas de celuloide, algunas de las cuales han supuesto indelebles hitos en la historia del cinematógrafo. Pero el ajedrez — como, en similar medida, la fotografía— nunca estuvo ausente de su labor pues había llegado a conformar de manera decisiva su estructura mental. Para decirlo sin ambages: Kubrick era un perfeccionista enfermizo. Lo que, por otra parte, ha propiciado que millones de cinéfilos en todo el orbe disfrutáramos de obras concebidas y plasmadas desde los más exigentes criterios artísticos; aunque el número de éstas, en lógica consecuencia, fuese más bien parvo.

Quien conozca de un modo somero las pautas que rigen el ajedrez sabe que la práctica profesional del mismo requiere, entre otras facultades, de una extremada capacidad de concentración. Cierta aptitud natural para las matemáticas es asimismo moneda común entre los principales maestros, desde el mítico Bobby Fischer al más cercano en el tiempo Garry Kasparov, pasando por tantos otros. Kubrick, naturalmente, no alcanzó nunca la categoría de estos nombres, pero su pasión por el tablero ha sido contrastada por sus biógrafos, y, en su juventud, le permitió alzarse como triunfador en algunos torneos menores, y hasta de mediana entidad.

Todo ello está presente de un modo más o menos explícito en las imágenes de 2001, una odisea del espacio, Barry Lyndon o La naranja mecánica. Nada hay de gratuito en ellas. La construcción narrativa responde a una lógica cartesiana, y los movimientos internos y externos de los personajes pueden asimilarse a la evolución estratégica de las piezas sobre el tablero. Se ha dicho, y no sin razones fundadas, que el cine es el resultado de la labor conjunta, del esfuerzo coordinado de un nutrido grupo de profesionales más o menos competentes conducidos por el criterio del director. Esto, naturalmente, no deja de ser cierto en las películas filmadas por Stanley Kubrick; mas no lo es menos que sus obras —excepción hecha de un par de títulos preliminares— desvelan la presencia de un creador metódico, cuya marcada personalidad se manifiesta en todos y cada uno de los entresijos de la función. Kubrick ejerce de demiurgo a la manera clásica: controla cada plano de manera férrea, rige de modo absolutista sobre la iluminación y el vestuario, sobre el perfil de los actores; estudia, en fin, cada movimiento de cámara como si tuviera entre ceja y ceja asestar un jaque mate.

Ya en Atraco perfecto, su tercer largo, se advierte, si bien de un modo todavía larvado, esa obsesión kubrickiana por regular en todo momento el contenido y alcance de su obra. Es toda una paradoja que el argumento de la cinta —como ocurría asimismo en La jungla de asfalto, de John Huston, o en El tesoro de Sierra Madre, también de Huston— refleje la frustración de un complot perfectamente orquestado por mor de la fatalidad, del fatum.

El gusto por el orden está también presente en la simetría de las composiciones visuales. Es el caso de 2001 o de la parcialmente fallida La chaqueta metálica: recuerde el lector a esos reclutas en perfecta formación, recluidos en habitáculos asépticos —barracones, lavabos— bañados por una luz gélida y espectral. Si hablamos de espectros, el Overlook Hotel de El resplandor es otra buena muestra. Esos entornos geométricos, jerarquizados, terminan siendo vulnerados en el curso del relato; es lo que ocurre en el tramo final de La chaqueta metálica, situado en la ficción en el corazón del infierno vietnamita (aunque en esta ocasión la presencia de decorados resulta ostensible y resta credibilidad al conjunto).

Ray Bradbury, el autor de Crónicas marcianas, repudiaba 2001 porque, a su juicio, pecaba del frío sello de Antonioni. Resulta más plausible que Bradbury se mostrara celoso del otro gran autor de la ciencia ficción literaria, Arthur C. Clarke, cuyo relato El centinela está en la raíz del film de Kubrick. Sea como fuere, lo que más sorprende de 2001, cuando la fecha de marras ha quedado muy atrás en el tiempo, es la enorme osadía de su artífice. Nunca antes ni después un director inscrito en los márgenes del cine comercial —esto es, alejado de los circuitos del cinema independiente— ha tenido la desfachatez de plasmar una propuesta tan atrevida en el plano creativo como onerosa en el presupuestario. El ego de Kubrick o, si así se prefiere, su fortaleza de ánimo, están fuera de toda duda.

En un plano puramente técnico Kubrick habría de afrontar innovaciones de incierto resultado. Desde el punto de vista argumental, se trata de un relato que desafía todos los cánones, aunque se puede apreciar un cierto seguimiento de los postulados aristotélicos en lo referente a la estructura de la representación; es decir, planteamiento, nudo y desenlace. Pero no necesito decirles que encontrar un nexo causal entre los diversos ingredientes que sazonan la trama de 2001 no es tarea fácil en un primer visionado; todavía hoy se habla y escribe sin descanso acerca de la naturaleza última del monolito que vertebra la narración.

Cartel de 2001: odisea en el espacio. Guion de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke.

Por todo ello, resulta admirable que el natural del Bronx concentrara sus energías en la gestación de un proyecto a todas luces temerario. La reputación adquirida con títulos como Espartaco podía disiparse de la noche a la mañana. O acaso esto último, como a Clark Gable en el desenlace de Lo que el viento se llevó, le importase un bledo. Pero es también plausible que la supuesta audacia de Kubrick no fuera sino un estratégico y calculado movimiento de ajedrecista avezado. Las dificultades técnicas que planteaba el rodaje fueron estudiadas por el cineasta con tal grado de minuciosidad que probablemente no solo no entrañaban riesgo alguno, sino que constituían para él uno de los principales alicientes de cara a la filmación de la cinta.

En declaraciones a Playboy, revista de obligada lectura para intelectuales, Kubrick aseveraba en septiembre de 1968: «2001, una odisea del espacio es una experiencia no verbal (…) He intentado crear una experiencia visual intensamente subjetiva, que alcance al espectador en un nivel profundo de conciencia, como la música». Este carácter de obra polisémica, abierta, es justamente el que sustenta la vigencia de 2001. Lo escribió Albert Einstein: donde no hay misterio no hay arte. Eso es lo que la encumbra, más allá del alarde de efectos especiales (insólito para la época): su capacidad para sugerir infinidad de lecturas. Hito de la ciencia-ficción entendida como impulso de la imaginación a la órbita científica, 2001 alertaba ya en 1968 sobre los peligros que acechan tras el avance de las nuevas tecnologías, encarnadas en el personaje formidable de HAL 9000, el ordenador que rige los destinos de la nave Discovery. Representa la invención humana que adquiere conciencia y acaba rebelándose contra su creador. Kubrick quiso llamarlo IBM 9000, para lo cual llegó a solicitar permiso a la multinacional americana, pero al serle denegado optó por un ingenioso juego en el que seleccionó las letras del abecedario inmediatamente anteriores a las de la todopoderosa marca (la H por la I, la A por la B y la L por la M). Un ser creado para obedecer pero que desafía a sus hacedores y tiene mucho en común con el Replicante Roy Batty de la posterior Blade Runner.

Barry Lyndon, una de las cimas de Stanley Kubrick.

Además de a su pasión por el ajedrez, el cine de Kubrick debe mucho a la fotografía, campo en el que se inició muy joven tras enrolarse en las filas de la revista Life. Las constantes de lo que habría de ser su obra no se advierten empero hasta Atraco perfecto, quizá un film sobrevalorado, en exceso deudor de La jungla de asfalto, del maestro Huston. Mayor enjundia tiene Senderos de gloria, alegato seco y sombrío contra el estamento militar que es una de sus obras maestras y en el que Kubrick deja para el recuerdo imágenes que están en los anales del cine antibélico. Espartaco —a pesar del repudio de su propio artífice, irritado por las intromisiones de Kirk Douglas, protagonista y productor de la cinta— lograba sobreponerse a las convenciones del género para erigirse en muestra palmaria del pensamiento escéptico y desencantado de Kubrick. La Lolita según Nabokov es otro título admirable, por más que las presiones de la censura restaran dinamita al resultado. Aquí James Mason encarnaba al obsesivo Humbert Humbert —tan obsesivo como lo era el propio Kubrick—, prendido irremisiblemente en las redes de una ninfa.

Y llega lo que podríamos llamar su trilogía sobre la sociedad del futuro próximo: una sociedad amenazada por el imperio de la técnica y de una ciencia deshumanizada. ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú es una sátira ácida, corrosiva, en torno al latente peligro nuclear y el lado menos amable de la política profesional.

La naranja mecánica es un eslabón más en la construcción del universo lúcidamente pesimista de Kubrick. Alex, el protagonista de la cinta y de la obra homónima de Burgess, es el cabecilla de una banda juvenil que viola, roba y asesina por puro placer. Paradójicamente (o tal vez no) es un acérrimo entusiasta de Beethoven y, en particular, de su Novena Sinfonía. Detenido tras una de sus fechorías, Alex es sometido por el Estado a un tratamiento experimental que pretende eliminar todo germen de violencia, anular para siempre su instinto criminal. La terapia consiste en la proyección incesante de imágenes brutales y aberrantes que mueven a la repulsión más absoluta. Finalmente, Alex es restituido a la vida social convertido en un autómata indefenso, que es objeto de ultrajes por parte de quienes fueron sus víctimas. La parábola moral, hecha de simetrías, se sustenta en la idea del libre arbitrio. El sujeto sin capacidad para elegir entre el bien y el mal no es libre; que es tanto como decir que no es sujeto. En el ser humano caben para Kubrick (y ambos son esenciales a nuestra naturaleza) los dos extremos: la compasión y el sadismo. Beethoven y Hitler. Somos, viene a decir, los vástagos de unos monos armados.

Tanto el público como la crítica se mostraron favorables tras los primeros pases de La naranja mecánica, aunque hubo una excepción notable: Roberto Rossellini, el gran maestro del neorrealismo, autor de Roma, ciudad abierta, afirmó tras verla: «El cine ha muerto».

Ese dictamen no debió hacer muy feliz a Kubrick, pero peor fue lo acontecido más tarde. En las semanas siguientes al estreno, en Inglaterra se perpetraron diversas violaciones y asesinatos que recreaban al milímetro escenas concretas de la película; algunos de los delincuentes iban ataviados como los propios personajes, los llamados drugos. Kubrick se mostró tan consternado por lo ocurrido que presionó a la Warner para que cancelara la exhibición de la cinta en el Reino Unido, estipulando taxativamente que solo debía ser reestrenada después de su muerte (que tendría lugar en 1999). Así, en 2000 La naranja mecánica volvió a verse en Inglaterra, y ese mismo año fue editada en video y DVD.

Barry Lyndon, otra pieza redonda, es la historia de un arribista que se mueve en un mundo marcado por la hipocresía y las apariencias. La chaqueta metálica volvía al territorio de Senderos de gloria, aunque —salvo en su primer tramo— sin el rigor y admirable concisión de antaño.

Pocas películas de terror han influido tanto como El resplandor. Sus imágenes son indelebles: el pequeño Danny con su triciclo por esa alfombra hipnótica del hotel Overlook, su encuentro con las gemelas, la sangre que brota del ascensor o Jack Nicholson provisto de un hacha. Pero hay quienes creen que El resplandor no es un film de terror sin más y están persuadidos de que los diálogos, el vestuario e incluso el diseño del hotel contienen mensajes ocultos. Mensajes que aluden al Holocausto, o un reconocimiento por parte de Kubrick de que la llegada del hombre a la Luna fue una invención.

El historiador Geoffrey Cocks asegura que El resplandor insinúa la exterminación del pueblo judío en la Alemania nazi, y subraya el repetido uso del número 42: Danny lleva una camiseta de béisbol con ese número en las mangas, mientras en otra escena, en un televisor, se emite la película Verano del 42. En 1942 los nazis se reunieron en la conferencia de Wannsee para planificar el genocidio de los judíos europeos. Otras pistas sobre la tesis del Holocausto incluyen la decisión de Kubrick de cambiar el color del auto de la familia Torrance, un Volkswagen, del rojo descrito en la novela de King al amarillo; el color de la identificación en forma de estrella de David que los judíos eran obligados a llevar.

Una de las teorías que cuenta con más adeptos sostiene que El resplandor es la confesión de Kubrick de que ayudó al gobierno estadounidense a simular el alunizaje del Apolo 11, leyenda urbana con la que se ha especulado mucho a lo largo de los años. Lo cierto es que las imágenes de 2001 —recordemos, filmada en 1968, un año antes de ese alunizaje— desprenden tal grado de verosimitud que no es de extrañar que algunos pensaran que la NASA había contactado con Kubrick para filmar, en un secreto decorado, el histórico paseo de Neil Armstrong por la superficie lunar.

En una escena, el pequeño Danny juega con coches de juguete sobre el extraño diseño de la alfombra del hotel. Está sentado en el interior de una forma hexagonal, la misma que tiene la plataforma de lanzamiento del Apolo 11. Cuando Danny se levanta, un cohete con la inscripción Apolo 11 puede verse en la ropa del niño, que empieza a caminar lentamente hacia la habitación 237.

Michel Ciment preguntó al director por qué cambió el número de la habitación, que en el libro es la 217, para convertirla en la 237. Kubrick alegó que el personal del hotel Timberline Lodge de Oregón, donde se rodó el film, temía que nadie quisiera alojarse allí después del estreno y decidieron utilizar un número que no existía en el complejo. (No tenemos tan claro que no hubiese clientes que buscaran pasar la noche en la habitación 217, dada la gran repercusión del film; de ser esa la razón, quizá dejaron pasar un buen reclamo comercial).

El perfeccionismo de Kubrick llegaba al extremo de supervisar los doblajes de sus películas en los diferentes países. Pero los resultados no fueron siempre los deseados; el doblaje en castellano de El resplandor es considerado un completo fiasco, a pesar de contar con profesionales de relieve. Kubrick convenció al mismísimo Carlos Saura para que se encargara de dirigir a los actores, y escogió personalmente a Verónica Forqué y Joaquín Hinojosa para suplir las voces de Shelley Duvall y Jack Nicholson. En la época del estreno, Forqué era más conocida como actriz de comedia y el público español asociaba su característica voz a ese género, lo que sacaba de situación.

Ese perfeccionismo le llevaba también a rodar la misma escena una y otra vez hasta que juzgaba que estaba perfecta. Para el instante en el que Jack sube las escaleras en pos de Wendy fueron necesarias más de cuarenta tomas; la escena inicial fue repetida 148 veces, alcanzando así el discutible honor de ser la más repetida de la historia del cine. Pero incluso detalles sin aparente importancia eran filmados una y otra vez; para la escena en la que Danny coge su pelota se grabaron 50 tomas.

Kubrick era un hombre de difícil trato; hay pocas dudas sobre esto. Durante el rodaje de la que terminaría por ser su última película, las diferencias con uno de los actores, el gran Harvey Keitel, desembocaron en su despido (o abandono, según las versiones), lo que obligó a rodar de nuevo todas las escenas en que aparecía su personaje, que acabaría siendo interpretado por el director Sydney Pollack. Cuando Keitel pasó por España en 1999, se le preguntó por su enfrentamiento con Kubrick. Con una gélida sonrisa respondió: «No pienso hablar del señor Kubrick, y menos ahora que se ha muerto. Prefiero que solo quede la memoria de sus películas». Ese rodaje, largo e intenso, generó un desgaste psicológico en Tom Cruise y Nicole Kidman que pudo precipitar su ruptura matrimonial.

Genio atrabiliario y misántropo —se ha especulado que pudo padecer el síndrome de Asperger o algún trastorno del espectro autista, si bien debido a que las ciencias psicológicas no estaban muy avanzadas durante su niñez, no hubo un diagnóstico que descifrara las razones de su peculiar personalidad—, el enorme prestigio de Kubrick resulta aún más significativo habida cuenta de lo exiguo de su filmografía: tan solo once títulos, incluida su obra póstuma, Eyes Wide Shut, que su productora se apresuraba a estrenar tras su repentina muerte a causa de un infarto, haciendo gala del voraz instinto comercial que es el cimiento de estos grandes emporios.

Billy Wilder, el viejo zorro

«Si el cine consigue que un individuo olvide por dos segundos que ha aparcado mal el coche, no ha pagado la factura del gas o ha tenido una discusión con su jefe, entonces ha alcanzado su objetivo». Billy Wilder

Es un lugar común exaltar los méritos de Billy Wilder en función de media docena de comedias que están, eso sí, por méritos propios en las antologías del género. A saber: Con faldas y a lo loco, En bandeja de plata, Sabrina, Primera plana, Irma la Dulce y alguna otra como Bésame tonto cuyo prestigio se ha acrecentado con el correr de los años. No obstante, sin obviar que todos estos títulos contienen pasajes en los que la trama se desliza por la procelosa pendiente del melodrama, el tópico soslaya el peso de obras menos hilarantes pero de similar envergadura.

Perdición es una de las más acabadas piezas del cine negro y una nueva vuelta de tuerca al argumento pergeñado por James M. Cain en El cartero siempre llama dos veces. Wilder escribió el guion en compañía de otro peso pesado: nada menos que Raymond Chandler, el progenitor de Philip Marlowe. Narrada en clave de flashback, el artificio no consiste en revelar a los culpables o en descifrar cómo pretenden llevar a cabo su crimen, sino en la zozobra que origina el moroso proceder del investigador, atento al menor desliz de los protagonistas.

El apartamento (1960), un clásico de Billy Wilder.

Mucho antes de que Nicolas Cage se alzara con un Óscar al mejor actor por su retrato de un alcohólico derruido en Leaving Las Vegas, Ray Milland había hecho otro tanto bajo la dirección de Billy Wilder en Días sin huella. Milland es Don Birnam, un escritor que intenta conjurar su terror al folio en blanco mediante la invocación al alcohol. Bebe compulsivamente, quizá para olvidar, quizá —como sugería Carlos Cano— para recordar. Este personaje conmovedor y patético inspira a Wilder algunos de sus mejores momentos como director, como ese travelling con que arranca la película: un recorrido por el entramado urbano de Nueva York que concluye en la ventana del apartamento del escritor, donde en el exterior, atada, pende en el vacío una botella de whisky.

La adicción al alcohol reportará al protagonista un descenso a los infiernos digno de Dante. Birnam se degrada, miente a los demás y a sí mismo… y empeña su máquina de escribir para conseguir dinero con el que seguir bebiendo. Lo que impresiona del film no es tanto el ataque frontal contra el alcohol y la dependencia que genera como la aguda reflexión acerca del vértigo del creador; el esbozo del complejo proceso de la creación artística y los peligros que ésta encierra. Una sola imagen, la de los sucesivos anillos que va dibujando el vaso apurado por Milland sobre la barra de un bar, corrobora el dicho: vale más, mucho más que mil palabras.

¿Qué decir de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard), la película narrada por un difunto? En el Hollywood que Wilder retrata no hay luces de neón ni pamelas rutilantes sino amargura y sombras. Es la cara oculta del mito, la realidad agazapada bajo un velo de flashes y una galaxia de focos. Norma Desmond, el personaje que interpreta Gloria Swanson, es un trasunto de ella misma, de la propia actriz, diva del cine mudo relegada al ostracismo por la misma industria que la encumbró.

En El gran carnaval Wilder no deja títere con cabeza. No solo arremete contra la prensa sensacionalista en un alegato que visto hoy ha cobrado mayor vigencia, sino contra el instinto morboso del público, contra una masa instalada en el conformismo más desolador.

Queda claro pues que el judío vienés, discípulo de Lubitsch, era un espléndido hacedor de dramas; dramas sazonados con el mismo vitriolo que destilan sus comedias más celebradas, las de diálogos de insólita celeridad y situaciones jocosas que desentrañan con ácida sutileza los aspectos más recónditos de la naturaleza humana. Algunos continuarán sosteniendo que era por encima de todo un gran guionista, subestimando así su trabajo con la cámara. No es nuestro caso. La obra de Billy Wilder arroja suficientes ejemplos de su inquietud en el plano formal. Los más reveladores (que no los únicos) serían La vida privada de Sherlock Holmes, Irma la Dulce y Traidor en el infierno. Sus películas no serían lo que son, obras maestras del arte cinematográfico, si sus valores se limitaran a lo acotado en un guion, por brillante que éste sea. Ocurre que Wilder jamás confundió el necesario esmero en la puesta en escena con un esteticismo gratuito que poco tuviera que ver con las necesidades de la historia, con el destino último de sus personajes.

El viejo zorro pasó los últimos años de su ajetreada vida recogiendo plácemes —algunos, como el de Fernando Trueba, urbi et orbi, tras recoger su Óscar por Belle Epoque—, si bien su deseo más ferviente, a pesar de la avanzada edad, era el de seguir haciendo cine. No pudo ser. El temor de los productores y las compañías de seguros frustró tal pretensión. Se enamoró del guion de La lista de Schindler, pero los derechos pertenecían ya a Spielberg. La película, en cualquier caso, le encantó, le pareció espléndida. Palabra de Wilder.

Federico Fellini, retrato al natural

La huella del italiano Federico Fellini, no ya en el cine posterior a él, sino en la propia sociedad de su tiempo, es incuestionable. En cierta ocasión aseveró: «Me cansa viajar. Así que cuando quiero ir a algún sitio, hago que me lo construyan en Cineccitá». En esta ocurrencia, tan deudora de la impronta de su autor, se pone de manifiesto algo, por lo demás, sabido: Fellini es el artífice de un universo propio, singular e intransferible, algo a lo que aspiran todos los creadores que en el mundo son y han sido.

La Mostra de Venecia acogía con indiferencia hace setenta años la primera proyección de El jeque blanco —debut de Fellini como director—, que con el paso de los años habría de convertirse en un título de culto. El ascenso del otrora joven caricaturista fue, empero, fulgurante. Los inútiles, La Strada y, algo más tarde, Las noches de Cabiria demostrarían una poco frecuente facilidad para evocar los mundos más delirantes, para narrar fábulas preñadas de ternura de las que emerge una idea recurrente: la soledad del hombre.

Federico Fellini y Marcello Mastroianni en la Mostra de Venecia de 1990. Autor: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

¿Genio del diseño? Sin duda. Nada más querido para él que esbozar desde el flujo incesante de su fantasía el look de los personajes, los escenarios inéditos y extravagantes, posteriormente plasmados en el estudio con paciencia de orfebre. Capaz de asumir riesgos hasta lo extremado, en esas imágenes oníricas y fantasmagóricas de la obra felliniana está reflejado el sentir de Italia, su paisaje, sus gentes, sus alegrías y miserias.

A Fellini debemos la célebre expresión paparazzi. Surge con el personaje Paparazzo de La dolce vita, y es por eso que se denomina así a los fotógrafos de la denominada prensa rosa. Fellini explicó que Paparazzo era el apelativo de su compañero de pupitre en la escuela de su ciudad natal, Rimini. En dialecto, paparazzo quiere decir «mosquito» y entre los niños se motejaba con ese nombre a los que hablaban atropelladamente, como el zumbido de un mosquito, y eran muy inquietos, nerviosos, molestos e interrumpían a los demás.

En Ginger y Fred, protagonizada por Marcello Mastroianni y Giulietta Masina, Fellini quiso rendir tributo a la mítica pareja del musical hollywoodiense que formaron Fred Astaire y Ginger Rogers. El argumento presentaba a dos vetustos bailarines que años atrás se habían hecho populares por imitarlos (de paso, Fellini ajustaba cuentas con el mundo de la televisión, frívolo y fagocitador). Sin embargo, Rogers presentó una demanda contra el productor y distribuidor de Ginger y Fred, a los que acusó de invadir su intimidad. La actriz, de 77 años, reclamó una indemnización de ocho millones de dólares al considerar que la película distorsionaba y perjudicaba su imagen. El juez desestimaría la demanda, fundamentando su resolución en que el cine es una expresión artística, y como tal, protegida por la primera enmienda de la constitución estadounidense.

Quizá no quepa hablar de Fellini en singular; el plural se antoja obligado. No hay uno, sino muchos: el Fellini dibujante, barroco y febril; el guionista —entre otros de Rossellini y de Lattuada—; el director, siempre cómplice de sus actores; el jerarca respetado y venerado por la industria norteamericana, tan proclive ella al desdén hacia todo lo que huela a extranjero, y tantos otros, que configuran el retrato de un hombre paradójicamente único.

Hablaremos después de la importancia de la música. ¡Cuánto debe el cine de Fellini a la música de Nino Rota! Amarcord no sería la misma película sin esa partitura nostálgica y evocadora.

El caso de Federico Fellini es el paradigma del cineasta portentoso al que el reconocimiento crítico —merecido, pero hiperbólico— acaba por malograr. Fellini comienza dirigiendo joyas como Los inútiles o La Strada, que respiran verdad y poesía. Tampoco es desdeñable La dolce vita, donde Anita Ekberg se baña en la Fontana de Trevi ante la mirada fascinada de Marcello Mastroianni. Ocho y medio marca un punto de inflexión. Aún es una obra genial, de un barroquismo exacerbado, pero Fellini descubre ahí una veta que, en adelante, va a explotar hasta el hartazgo. Satiricón, Roma, La ciudad de las mujeres, son películas excesivas, afectadas, en las que su director parece encantado de haberse conocido, carente de freno alguno e incapaz de descartar nada: todo es inmensamente valioso por el mero hecho de haberlo filmado él.

Un exceso de vanidad es, a menudo, el mayor peligro que puede acechar a un artista. A Fellini lo consumió.

Ingmar Bergman, la vida y la muerte

El cine es como la música. Ambos se saltan el intelecto

y se dirigen directamente a los sentimientos.

Ingmar Bergman

Hijo de un pastor luterano, en Bergman tiene un marcado ascendiente la obra de su compatriota, el dramaturgo August Strindberg. Como en Strindberg, el cine de Bergman es en apariencia austero, seco, despojado; pero bajo esa superficie gélida habita un volcán a punto de entrar en erupción.

Esa tradición luterana, con su concepto de la culpa, gravita de manera permanente sobre su obra. La complejidad de las relaciones familiares es el otro gran tema de sus películas.

Ernest Riffe fue el seudónimo utilizado por Bergman cuando escribió en el llamado «número anti-Bergman» de la revista Chaplin del Instituto de Cine Sueco, n.° 8, 14 de noviembre de 1960. Bergman, más tarde, afirmaría que tomó el nombre de un peluquero que cortó el pelo a su esposa en París… para dejarle un peinado horrendo. Mediante su seudónimo, Bergman se permite aludir con sarcasmo a la tendencia de los críticos a destripar sus creencias políticas, religiosas y morales.

Cuando se habla de Ingmar Bergman, es frecuente toparse con sesudos análisis en los que se diserta hasta lo indecible acerca del sustrato filosófico de su obra; sobre su sentido de la existencia, el silencio de Dios, etc. No es extraño que así sea, dado el poso conceptual y la copiosa simbología que encierra. Sin embargo, pocas veces se subraya que si Bergman es uno de los mejores directores que ha dado el cine no es debido tan solo a la enjundia o calado de su pensamiento —por muy profundo y elevado que éste pueda serlo— sino por la asombrosa capacidad para traducirlo en imágenes hipnóticas, por su talento innato para la composición y el encuadre y su habilidad para extraer el mayor partido de sus actores y actrices; por su abrumador dominio, en suma, del oficio y el modo en que se hacen las películas. En ese sentido —el verdaderamente esencial, cuando se trata de cine— Bergman tiene contados rivales.

Falleció, a los 89 años de edad, el 30 de julio de 2007. Curiosamente, ese mismo día murió el italiano Michelangelo Antonioni, estandarte como él del mejor cine de autor.

Akira Kurosawa,
el maestro que vino de Oriente

El pesar suscitado en su día por el óbito de Akira Kurosawa entre cineastas de renombre y fama mundiales (la prensa pregonaría la admiración que le profesaban Coppola, Lucas o Spielberg) tenía su razón de ser en una obra compleja, cargada de belleza e intensidad, que lograría trascender hasta lo universal los a priori estrechos márgenes de una cinematografía como la nipona, ignorada por lo común en Occidente.

Descendiente de auténticos samuráis, Kurosawa practicaba con asiduidad el Kendo (una suerte de esgrima con sable, anclada en la más ancestral tradición japonesa) así como el Judo. Era un entusiasta del cine de género norteamericano, en particular del wéstern y el cine negro; lector infatigable, su conocimiento de autores clásicos como Tolstoi, Shakespeare o Dostoievski rivalizaba con su devoción por nombres extraídos de la más variopinta literatura popular, como Simenon o Hammett. En lugar destacado habría que reseñar su interés por las dos grandes corrientes del teatro tradicional nipón, el Nô y el Kabuki, cuya influencia en su obra es harto evidente.

En el cine de Akira Kurosawa una idea destaca sobre el resto: la relatividad, la fragilidad del concepto de verdad. Pronto se advierte en sus historias que la mayoría de los personajes nunca son lo que aparentan ser. Aunque fácilmente identificables en lo superficial, en su tipología básica (estudiantes, médicos, funcionarios…), su retrato psicológico excede con mucho del estereotipo al que, solo en apariencia, encarnan. Rashomon es, sin lugar a dudas, la película que sintetiza esa puesta en cuestión de la idea de verdad. En ella se nos muestra un mismo hecho —el asesinato de un hombre y la violación de su esposa por un salteador— desde cuatro puntos de vista dispares, de lo que resulta un profundo escepticismo.

Pieza cumbre del cine de Kurosawa es Vivir, parábola sobre el sentido de la existencia que cuenta con un pasaje para el recuerdo: el del velatorio, donde el tono fúnebre de la escena deviene, merced a unos oportunos flashbacks, en un emotivo canto a la vida. Los siete samuráis fue uno de los títulos que dieron a su autor prestigio y reconocimiento internacionales: John Sturges filmaría sobre la base de su argumento Los siete magníficos, a mayor gloria de un alopécico Yul Brynner. También el italiano Sergio Leone se inspiraría en la obra del nipón (en concreto, en Yojimbo) para sus spaghetti-wéstern, protagonizados por un siempre hierático Clint Eastwood. Por su parte, George Lucas ha reconocido sin tapujos que La fortaleza escondida, uno de los títulos menos conocidos de Kurosawa, está en el germen de La guerra de las galaxias.

Pero la grandeza del arte de Kurosawa no reside tan solo en la fuerza y calado de su temática: raya a similar altura su puesta en escena, de una belleza plástica sin apenas parangón en la historia del cine. Ahí se advierte con nitidez su sólida formación pictórica, capaz de otorgar a los fenómenos naturales una inusitada presencia en la pantalla: el viento, la lluvia, la nieve, cobran en sus imágenes perfiles inéditos, de un simbolismo que conecta con el trasfondo de las historias y la filosofía naturalista del director.

A raíz del fracaso de Dodeskaden, que conllevó que no encontrara financiación para su siguiente proyecto, Akira Kurosawa, abatido, intentó suicidarse cortándose las venas. Por fortuna, sus familiares conseguirían salvarlo, y una década después el llamado «emperador» se reconcilia con la vida y es así como nace Dersu Uzala, una de sus mejores obras. La amistad entablada entre el capitán Arseniev, explorador del ejército ruso, y el cazador siberiano que le servirá como guía en su afán por trazar un mapa de la región en que habita, es tan memorable como conmovedora. Kurosawa retrata el marco natural dotándolo de auténtica entidad dramática. El cariz ecologista del relato resulta palmario, pero hay asimismo una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre la vejez, y sobre el sentido último de palabras como solidaridad y respeto. Hay tantas ideas, en suma, como las que caben en una obra maestra.

Para el lector inquieto cabe recomendar aquí, a más de los títulos ya citados, films tan imprescindibles como El perro rabioso —una crónica policial teñida de amargura por la condición humana—, El infierno del odio —donde Kurosawa no solo filmó la historia de un secuestro, sino el cambio histórico que Japón estaba experimentando al recuperarse de la guerra; detectó cómo iban gestándose los males de una sociedad de consumo y supo invocarlos de manera magistral— o Ran, formidable traslación de la tragedia shakesperiana El rey Lear a los dominios del Japón feudal. Pocos autores han logrado con su obra una indagación tan profunda y densa de la naturaleza humana y sus eternas contradicciones.

LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE WOODY

Ir al cine durante el día es estupendo.
Es como hacerle novillos a la vida.
Delitos y faltas, 1989

El progenitor de Mr. Allen Stewart Konigsberg, al que en adelante nos referiremos por razones obvias como Woody Allen, fue joyero, taxista y camarero entre otras tantas ocupaciones. El artífice de Annie Hall ha engendrado tantas chanzas sobre su infancia que resulta harto difícil, hasta para sus exégetas más conspicuos, discernir entre realidad y leyenda. Así, Woody echa la vista atrás y asevera: «Mis padres no solían pegarme. Lo hicieron tan solo en una ocasión. Empezaron en febrero de 1940 y terminaron en mayo de 1943».

Esto es desde luego una hipérbole, y al mismo tiempo una falsedad. Los Konigsberg —en adelante, por razones obvias, los Allen— vivían en Flatbush, un barrio de Nueva York poblado de familias burguesas aferradas a una razonable estabilidad económica. «Creían en Dios y en las moquetas», sigue diciendo Woody. Como estudiante no cabe afirmar que fuese un portento. Sus calificaciones no pasaron nunca de mediocres, y de no ser por su ácido sentido del humor, afilado como un escalpelo, todo en él invitaba a pasar desapercibido. Fue en esta época, a los dieciséis años, cuando bajo el seudónimo de Woody Allen comenzó a remitir gags a diversas publicaciones por un puñado de dólares (a la memoria de Sergio Leone). Una agencia de relaciones públicas, la David O. Alber, divertida por las ocurrencias de aquel judío de aspecto imberbe, le contrataría para escribir chistes destinados a engrosar el repertorio de estrellas consagradas como Bob Hope o Danny Kaye. Este rol de «negro» —en el que se le tenía por la gran esperanza blanca— lo encarnará de nuevo años más tarde en La tapadera, parábola sobre la caza de brujas que no tiene nada que ver con el film de Sydney Pollack y Tom Cruise.

Woody Allen.

Mas el bueno de Woody, como sabemos, no había alcanzado su techo. A través de un pariente de la señora Konigsberg (es decir, su madre) consigue un contrato con la cadena NBC y logra al fin hacerse un hueco en el selecto elenco de cómicos televisivos más populares del país. Recibe un premio, el Sylvana Award de 1957, que desdeñará como todos los que le siguen (salvo el Príncipe de Asturias). Su primer guion para la gran pantalla se llama ¿Qué hay de nuevo, Pussycat?, y es el comienzo de una prolífica trayectoria en la que se apilan nominaciones al Óscar, en tanto él cultiva con esmero su pasión por el swing y se maneja en el clarinete con desenvoltura.

Desde entonces viene rodando una película por año, y cuando no es buena es muy buena. Con todo, albergo la creencia de que Allen es más talentoso como guionista —o, si se prefiere, como escritor— que como realizador. Sus títulos más tempranos e hilarantes, los de la época bufa (Bananas, La última noche de Boris Grushenko,…), han sido vapuleados por lo tosco y desastrado de su puesta en escena, pero también en su etapa de madurez se advierte a menudo una despreocupación por la cámara que malogra —siquiera parcialmente— el potencial de textos prodigiosos en su concepción. Es el caso de La rosa púrpura de El Cairo, brillante en su planteamiento y solo discreta en su formulación. En el extremo opuesto se encuentran Hannah y sus hermanas, Manhattan, Balas sobre Broadway o Delitos y faltas (acaso su pieza cumbre).

A la postre, Woody Allen, digno legatario de Groucho Marx, cinéfilo y neurótico (valga la redundancia), es el cantor sin ínfulas de toda una generación: la de los progres neoyorquinos que fraguaron en la década de los setenta, con un ojo puesto en la gabardina de Bogart y el otro en la culta y vieja Europa. Su mayor acierto ha sido el de hablar de aquello que conocía, y así, siendo localista, embelesado por Manhattan y sus rascacielos hoy desolados, ha plasmado la universalidad; del mismo modo que el Manco de Lepanto trazara un plano del orbe y sus gentes a partir de un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no puedo acordarme.

Martin Scorsese: culpa y redención

Menudo, nervioso, capaz de disparar frases como una ametralladora, pocos cineastas como el italoamericano Martin Scorsese han concitado un grado de atención semejante por parte de la crítica especializada. Cada una de sus películas ha sido objeto de innumerables análisis que, lejos de agotar la curiosidad respecto de su obra, la acrecientan.

El cine de Scorsese se nutre de muy variadas influencias. El visionado en su juventud de títulos como Un tranvía llamado deseo o La ley del silencio, ambos firmados por Elia Kazan y con Marlon Brando como protagonista, le produjo una honda impresión. Quizá como un lejano —o cercano— émulo de Brando, encuentra muy pronto en Robert De Niro a su actor fetiche, y ambos traban una amistad que se prolonga hasta nuestros días. Con él rueda Taxi Driver, el primer gran hito de su filmografía.

De Niro es Travis Bickle, un taxista perturbado —se insinúa su carácter de excombatiente en Vietnam— que, tras un desengaño sentimental, asume el papel de ángel exterminador, obstinado en la salvación de una prostituta adolescente. Un fiel reflejo del moderno hombre sin identidad, a la deriva; perdido en la abigarrada y deshumanizada metrópoli. Aparece aquí en toda su dimensión la proverbial habilidad del cineasta para crear atmósferas asfixiantes, cargadas de una violencia latente, siempre a punto de estallar.

Más tarde llegará Toro salvaje, para muchos su mejor película y merecido Óscar para De Niro. Rodada en un primoroso blanco y negro y basada en la autobiografía del púgil Jake La Motta, es una clásica historia de ascenso y caída; una pieza trágica, desgarrada, en la que afloran las obsesiones religiosas de Scorsese. Sus personajes son casi siempre penitentes: seres que arrastran un sentimiento de culpa y que buscan en el dolor y en el castigo la redención a sus pecados.

Pero para llegar hasta ahí, Scorsese había vivido un verdadero infierno. Un infierno del que le sacó su mejor amigo. Un año atrás estrenaba New York, New York, con Liza Minnelli al frente del reparto y un imponente presupuesto. Scorsese tenía grandes expectativas puestas en ella, pero fue un fracaso colosal. Marty —como le llaman los suyos— cayó en una profunda depresión, a la que se unió el consumo de cocaína.

En ese momento de crisis, De Niro quiso espolearle con un nuevo proyecto y le entregó un ejemplar de Toro salvaje, el libro de La Motta, campeón mundial de los pesos medios en 1949. Pero Scorsese estaba inmerso en su espiral de autodestrucción y era incapaz de interesarse por nada.

Martin Scorsese con su Óscar al mejor director por Infiltrados. Foto: Paul Smith / Featureflash.

Durante una salida nocturna con la actriz y modelo Isabella Rosellini —su pareja entonces—, De Niro y el guionista Mardik Martin, Scorsese cayó en un estado de auténtica
desesperación al quedarse sin cocaína. Ofuscado, salió a buscar más y aspiró lo primero que cayó en sus manos. El resultado fue demoledor: terminó cubierto de sangre, en un estado crítico. Los médicos que lo atendieron le dirían posteriormente que había salvado la vida de milagro.

En ese instante, De Niro le habló como nunca antes lo había hecho: «¿Qué te ocurre, Marty? ¿Es que no quieres vivir para ver crecer a tu hija, para verla casada? ¿Vas a ser una de esas flores de un día que hacen un par de buenas películas y se acabó? ¿Sabes una cosa? Podemos hacer esta película. Podemos hacer un gran trabajo. ¿Vamos a hacerla o no?».

Robert De Niro y Martin Scorsese
durante el rodaje de Toro salvaje.

Aquellas palabras marcaron un punto de inflexión. Verse identificado en la pulsión suicida que había destrozado a La Motta le hizo reaccionar e involucrarse de lleno en el proyecto. Junto a su amigo, retomaron el guion y trabajaron día y noche para lograr la mejor película posible. «Me lo tomé muy a pecho. Quise devolver el golpe, como diciendo: esto es lo que puedo hacer, no sé si me quedará algo más dentro. De un modo u otro, te enfrentas a ti mismo. Como Jake La Motta cuando se mira en el espejo, al final de Toro salvaje».

Scorsese es ya un nombre venerado por la cinefilia y reclamado por los festivales de tronío. Sin embargo, en uno de sus frecuentes golpes de timón, decide rodar El color del dinero, secuela de El buscavidas, la obra maestra de Robert Rossen. Muchos de sus exégetas se sienten desconcertados ante un film que arrasa en las taquillas merced a la presencia en el reparto de un soberbio Paul Newman y la estrella emergente de Tom Cruise. El tiempo, empero, ha venido a fijar las bondades de este título de apariencia menor pero no poca enjundia, en el que se esboza una aguda reflexión sobre el peso de la experiencia y su poder de corrupción.

El éxito de El color del dinero le permite acometer un proyecto largamente acariciado: la adaptación de La última tentación de Cristo, novela del griego Nikos Kazantzakis. Educado en un entorno católico —en su juventud estuvo cerca de tomar los hábitos— y fascinado por las películas sobre la Pasión, desea contar esta historia que presenta a un Cristo angustiado, en permanente conflicto con su naturaleza divina. A pesar de desmentir cualquier afán irreverente, el film despertó no poca controversia que, como suele ocurrir en estos casos, relegó a un segundo plano sus valores formales. Entre ellos, la puesta en escena de pasajes como el del calvario, donde Scorsese logra tal grado de fisicidad, de representación del sufrimiento, que va más allá de cualquier otro título rodado sobre el tema —a excepción de La Pasión de Cristo, de Mel Gibson, muy posterior—.

Vuelve entonces a sus orígenes con Uno de los nuestros, un fresco espeluznante, salpicado de humor negro, sobre las pequeñas mafias del Nueva York de su infancia. Aquí, como más tarde en Casino, Scorsese no escatima secuencias de violencia extrema, descarnada, no siempre justificadas. La crítica se vuelca una vez más, pero de nuevo sorprende a todos con La edad de la inocencia, un film de época inspirado en la obra homónima de Edith Wharton. Se trata en realidad, como en Uno de los nuestros, de la disección casi antropológica de un grupo humano marcado por rituales y códigos de conducta muy precisos. Su cine alcanza aquí su cota más alta en la recreación de ambientes y escenarios, en un esplendor formal nada vacuo, siempre al servicio de la historia.

Kundun es una incursión en los avatares personales y espirituales del Dalai Lama, y la vertiginosa Al límite nos ofrece un nuevo recorrido por el averno neoyorquino. Nicolas Cage pone voz y rostro a Frank Pierce, un conductor de ambulancias en la ciudad de los rascacielos. Su sentimiento de culpa y búsqueda de redención evocan a Travis, el personaje interpretado por De Niro en Taxi Driver. Sin embargo, Pierce, a diferencia del anterior, no es un hombre huraño, alienado. Su angustia procede de la compasión hacia cuanto le rodea: un universo atestado de seres marginales —prostitutas, indigentes, enajenados,…—, individuos que caminan permanentemente sobre el filo de la navaja, entre luces de neón y oscuras sombras, entre cantos tribales y ritmos de discoteca. Al límite es un relato alucinante y alucinado al que seguirán Infiltrados, Shutter Island, La invención de Hugo (un bello homenaje a Méliès), El lobo de Wall Street, Silencio, El irlandés... Todavía en activo a sus casi ochenta años de edad, Scorsese cree que el cine le salvó la vida. Criado entre curas y gánsters en las inciertas calles del Little Italy neoyorquino, es, junto a Coppola y Spielberg, uno de los mejores narradores de las últimas décadas.

El neorrealismo y la nueva ola

Cuanto más difícil es hacer algo,
mayor es la recompensa que te espera.

Big Fish

En 1945, cuando las tropas aliadas liberan a Italia del régimen de Mussolini, el país vive una situación de enorme precariedad, tanto económica como social. Ese será el caldo de cultivo de un movimiento cinematográfico cuyo influjo será determinante en todo el mundo: el neorrealismo. Lejos del glamur y el artificio del cine americano, el neorrealismo posa su mirada en los más desfavorecidos y la pantalla se inunda de seres anónimos cuyas vicisitudes están extraídas sin filtro alguno de la amarga realidad cotidiana.

En Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica, un padre y su hijo, un niño de apenas seis años, recorren las calles de Roma intentando recuperar el vehículo que les ha sido sustraído y con el que el progenitor se ganaba la vida fijando carteles. Los mercadillos ambulantes, las interminables colas para subir al autobús, las casas de beneficencia, nos hacen palpar la miseria, la desesperación que embarga al protagonista y a tantos otros como él. De Sica muestra cómo cualquier adversidad puede acarrear una completa tragedia para los más débiles. El niño golpea su gorra para quitarle el polvo, y su padre lo hace a continuación, reponiéndose, incorporándose tras lo ocurrido. Esa imagen contiene un hilo de esperanza para sus vidas.

A De Sica le sugirieron en Hollywood contratar a Cary Grant para el papel protagonista, pero se negó en redondo, con la consiguiente pérdida de financiación. Habría sido otra película, no neorrealismo.

La espléndida Ladrón de bicicletas, de 1948.

* * *

Se cumplirán pronto seis décadas, pero parece que fue ayer. En 1963, y tras el gran ascendiente que en todas las cinematografías ejerció el neorrealismo, un puñado de jóvenes directores franceses propiciaba un auténtico revulsivo en el cine europeo y mundial. La nouvelle vague cambió para siempre el modo de hacer y entender el cine. Vino a ser como un soplo de brisa en el interior de una estancia cerrada, clausurada.

François Truffaut era en 1954 un imberbe pero avispado crítico de Cahiers du Cinéma, la revista más prestigiosa de las dedicadas al medio. Truffaut escribió ese año unas notas sobre la situación del cine galo que eran más bien una invectiva; el legendario André Bazin, su mentor y redactor jefe, no era partidario de su publicación, e intentó disuadirle, pero el artículo, finalmente, vería la luz y supuso toda una conmoción. En él Truffaut despotricaba —no sin argumentos— contra lo que se había denominado la tradición de la calidad, esto es, contra un cine suntuoso en las formas pero acartonado en el fondo, carente de audacia y deudor en exceso de lo literario frente a lo puramente visual.

Bazin, quien como se ha dicho apreciaba a Truffaut, no llegó a ver su nombre en la sentida dedicatoria que éste incluyó en Los cuatrocientos golpes; murió poco antes de su estreno. Habría comprobado que su discípulo no era un mero diletante sino un verdadero creador, capaz de plasmar en celuloide el resultado de sus reflexiones.

Pero Truffaut no estaba solo. Junto a él, distanciados si se quiere por matices de toda índole, confluyeron nombres como los de Jean Luc Godard, Claude Chabrol (impulsor de un subgénero privativo dentro de la corriente principal de la serie negra), Louis Malle (con su melancolía siempre a flor de piel) o Éric Rohmer, quien todavía hoy continúa seduciéndonos con sus comedias de la vida corriente, retablos de personajes comunes a los que acaecen cosas comunes con una naturalidad que embelesa.

Para los cachorros de la nouvelle vague, el cine era una religión. No un simple remedo de la vida: la vida misma. Abominaban del entretenimiento burgués, adocenado, y pensaban que las películas estaban destinadas a forjar un mundo nuevo, huérfano de ataduras y convencionalismos.

Francois Truffaut frente al cine Cinétol, donde se proyectaba su película La piel suave (La Peau douce) durante el festival nouvelle vague de Ámsterdam, en 1965. Autor: Jack de Nijs /Anefo.

La nouvelle vague y sus postulados extenderían su influjo a otras naciones. De entre todas ellas la cercana y sin embargo distante Inglaterra recogió el testigo con singular vigor. El teatro británico experimenta en ese instante un proceso de renovación: son los días de Mirando hacia atrás con ira, de John Osborne, y la vida cultural inglesa vive un momento de efervescencia que terminará por cristalizar en el llamado free cinema. De repente la pantalla se puebla de seres extraídos de los ambientes fabriles, de obreros cuyas vidas son narradas desde un prisma casi documental, como si se tratara de un noticiario. Directores formados en la escena londinense, caso de Tony Richardson, Lindsay Anderson o Karel Reisz, dan el salto para colocarse tras la cámara y sus películas entroncan con el espíritu rebelde, transgresor e iconoclasta de sus homólogos galos.

Así, los dramas de época filmados en recargados escenarios, con su aparatosa parafernalia, han de ceder ante el empuje de historias extraídas de la realidad circundante, de una realidad filtrada en todo caso por el tapiz de los sentimientos individuales; como si el cine abandonara la prosa y se adentrara unos pasos en las lindes de la lírica.

La nueva ola no habría sido factible sin la aparición de avances técnicos que vinieron a facilitar sensiblemente la filmación. Las enormes cámaras de estudio, para cuyo emplazamiento se necesitaba el concurso de dos esforzados maquinistas, se vieron reemplazadas por artefactos más ligeros, que podían ser manejados a mano. De igual modo, la evolución de las emulsiones fotográficas, que transitaron desde negativos muy lentos hasta otros cuya sensibilidad podía ser estimulada en el laboratorio, condicionó la propia dinámica de los rodajes. Todo ello favoreció la posibilidad de narrar historias desde bajos presupuestos, sin otro límite que la personal creatividad de cada cineasta.

Los ecos de la nouvelle vague se dejan sentir en movimientos más recientes como el Dogma 95, auspiciado por el danés Lars Von Trier. Su esencia, el espíritu de ese legado inconformista, es bagaje que ningún cineasta joven debe desconocer.

«La Tierra está rodeada de miles de satélites, y vamos hacia los 500 canales de televisión. Y ¿para qué sirven? ¿Para no cuestionarse? Exacto, para que la gente no cuestione al poder». Vittorio de Sica. Autor: Harry Pot / Archief nacional.

La llegada de la caja tonta

Odio la televisión. La odio tanto como comer cacahuetes… Pero no puedo dejar de comer cacahuetes.

Orson Welles

La llegada de la televisión va a desencadenar un alud de cambios en la industria del cine. El menor tamaño de la pantalla exige un lenguaje distinto, con una mayor profusión de primeros planos y planos medios, y también de una duración más breve. La planificación, la puesta en escena, es sustancialmente otra, y no todos los realizadores son capaces de adaptarse a las circunstancias del nuevo medio, que exige a menudo rodar casi en directo, sobre la marcha. Nace así una hornada de jóvenes directores, la llamada justamente generación de la televisión, algunos de cuyos más cualificados exponentes —Robert Mulligan, John Frankenheimer, entre otros— darán el salto a la pantalla grande con óptimos resultados. De otro lado, el flamante artefacto se beneficia de la novedad y, tras introducirse paulatinamente en las salas de estar y en los comedores de los hogares estadounidenses como un electrodoméstico más, comienza a restar espectadores y la afluencia a las salas disminuye de manera sensible. Series como I love Lucy, The Twilight Zone o El Llanero Solitario congregan cada noche a miles de familias, y los estudios advierten que el paisaje está cambiando.

Dispuesta a plantar batalla, la industria desplegará en esos años todo un abanico de invenciones encaminadas a jugar la baza de la espectacularidad. El sistema VistaVision, de la Paramount, tendrá un recorrido efímero. El Aromarama u Odorama (cine oloroso) apenas llega a nacer. El Cinemascope, en cambio, gozará del favor del público, al igual que los procedimientos basados en una película de 70 milímetros de anchura.

El formato panorámico favorecía las composiciones de dominante horizontal —paisajes, escenas de masas— pero se le achacó que restaba intimidad a las escenas que la requerían, y sus proporciones hacían difícil el uso del primer plano, en especial del rostro humano. Las películas, en términos generales, se hicieron más grandes. La duración media aumentó —era usual que se rebasaran las tres horas— y los presupuestos se dispararon hasta extremos peligrosos. Harry Cohn, el fundador de la Columbia, a quien algunos apodaban King Cohn, albergaba un singular criterio a la hora de enjuiciar los valores artísticos de un film: «Si mi culo se queja, es mala. Si no lo hace, es buena». (Hay que decir que Cohn era dueño de una acreditada fama, la de ser el individuo más maleducado de Hollywood; se dice que de cada cuatro palabras que pronunciaba, cinco eran tacos de grueso calado).

La industria pretendía distanciarse de la oferta televisiva, cuyos productos no superaban generalmente los cincuenta minutos. Se trataba pues de ofrecer un espectáculo que brindase en una sola entrega la misma complejidad de trama que varios días de postración ante la pequeña pantalla. A mayor metraje, mejor inversión en el precio de la entrada, vendría a ser la consigna. Lo que el viento se llevó o Ben-Hur, como la práctica totalidad de las superproducciones de antaño, debían a ese lema su dilatada duración. Sin embargo, a partir de la década de los setenta el fenómeno obedecía también al nuevo estatus que los directores ostentaban respecto de la época de los grandes estudios. Si en el pasado era el productor quien se reservaba la última palabra —el montaje definitivo o, en terminología sajona, the final cut—, es ahora el director quien, en consonancia con el rol de autor que el cine europeo le confiere desde Bazin (y que calará finalmente en el americano), se ocupa de revisar el material, a menudo sin enfrentarse al mismo con la necesaria distancia y autocrítica. La carencia de ideas pretende así camuflarse con minutos y más minutos de farragosa narración, con secuencias y planos enteramente superfluos.

Para la exhibición, el exceso de metraje supone un problema; se pierden uno o dos pases al día, no hay lugar a publicidad ni tráilers, y hasta se venden menos palomitas. Por su parte, los distribuidores han de invertir más en concepto de copias y doblaje.

Si en la década de los treinta, con la irrupción del sonoro, se hacía estándar la consabida hora y media, a finales de los ochenta se rozaban las dos horas, con una progresión aproximada de treinta segundos por año. El dato no es baladí; afecta en mayor o menor medida a todos y cada uno de los sectores implicados en el negocio del cine, desde los estudios a las distribuidoras, desde el pequeño exhibidor al propio espectador.

Otra de las medidas adoptadas para competir con el auge de la televisión consistiría en un decidido impulso a los premios relacionados con la industria y su repercusión mediática. Hasta entonces, la ceremonia de los Óscar y todo lo que conllevaba había tenido un tono más discreto, casi como un reconocimiento interno entre los propios profesionales. Por supuesto que los medios se hacían eco y daban cumplida noticia de los galardonados, pero esa cobertura no contaba con semanas, incluso meses de anticipación. Las productoras comprendieron entonces que estaban malogrando un verdadero filón: lograron que ninguna estrella se ausentara de las galas —desde luego, ningún nominado— aunque hubiera que fletar vuelos privados para ello; la expectación se incentivó hasta extremos desaforados, se crearon nuevas categorías, y boato y glamur se exacerbaron para hacer de cada ceremonia un evento de dimensión mundial. Los Globos de Oro se sumaron a esa tendencia, que se mantendría hasta la actualidad. No hay la menor duda: los premios venden entradas.

La plana mayor de Hollywood se desplazó a Roma y certificó la adecuación de los estudios de Cinecittà para rodar en ellos sus superproducciones. Con más de seiscientos mil metros cuadrados de planta, Cinecittá era un complejo fastuoso integrado por setenta y tres edificios, veintiún platós, una escuela de cine, biblioteca, oficinas y hasta varias centrales eléctricas, cuya primera piedra había puesto el propio Benito Mussolini el 29 de enero de 1936. Unos meses atrás se habían consumido en un incendio los estudios de Via Veio, en los cuales se había filmado la práctica totalidad de la producción italiana hasta entonces. El Duce quería a toda costa su Ciudad del Cine, y tras un año y medio de intenso trabajo de cientos de operarios Mussolini la inaugura el 28 de abril de 1937. Su hijo Vittorio editará la revista Cinema, rodeado siempre de los nombres más conspicuos del gremio. La intención del Partido Nacional Fascista, sabedor del potencial propagandístico, era crear una industria que permitiese a Italia no competir con Hollywood, que había cobrado ya una ventaja inalcanzable, pero sí con el resto de la Europa continental.

Cineccità atrajo muy pronto a numerosas estrellas del cine mundial. La pareja formada por Douglas Fairbanks y Mary Pickford se deshacían en elogios sobre las flamantes instalaciones y sobre el propio régimen fascista, que no dejaría pasar la ocasión, entusiasmado.

El péplum, el género dedicado a la Antigüedad, está estrechamente ligado a Cineccità. Mervyn Le Roy hizo levantar allí, en 1951, los gigantescos decorados de Quo Vadis. El cine americano, el más asiduo en la recreación del Nuevo Testamento, ha incurrido con insistencia en el error de la monumentalidad. Rey de Reyes, de Nicholas Ray, La historia más grande jamás contada, de George Stevens…, incluso la tan laureada y más redonda Ben-Hur, del maestro Wyler, narran los hechos de manera fastuosa, con profusión de medios, pero no pasan de ser meras ilustraciones donde prima lo superficial, lo tópico —el decorado de cartón piedra, la túnica impoluta y las ramas de olivo— sobre el sustrato religioso de los hechos.

Tal vez sean dos trabajos tan heterodoxos como El evangelio según San Mateo, de Pasolini, y La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, los que, más allá de sus debilidades, alumbraban al menos un sendero inexplorado y mostraban, cada uno desde su peculiar óptica, las enormes posibilidades de un medio como el cinematográfico en lo relativo a la evocación del universo bíblico. Sí transitó ese terreno Mel Gibson en La Pasión de Cristo, cuya extrema violencia estaba justificada, no así en tantos títulos recientes que tienden a banalizarla.

Pero el péplum no fue patrimonio exclusivo de Hollywood. Se filmaron títulos estimables en cinematografías tan exóticas como la polaca, donde el sempiterno enfrentamiento entre los poderes civil y religioso era el eje de la excelente Faraón. Jerzy Kawalerowicz nos sumergía en el Antiguo Egipto con un realismo muy superior al de las películas vistas hasta entonces y con un trasfondo político evidente.

Protagonizada por Jon Voight y Dustin Hoffman, Cowboy de medianoche ganó tres premios Óscar.

El nuevo Hollywood

Estados Unidos, como el resto del mundo, vive durante la década de los sesenta cambios sociales de enorme calado. El conflicto racial alcanza su culmen, y la tensión latente estallará con el asesinato del líder afroamericano Malcom X. La guerra de Vietnam genera entre los jóvenes una contestación acusada. El cine, como no podría ser de otro modo, reflejará esas convulsiones. Los grandes estudios se baten en franca retirada, su declive es lento pero inexorable. Un artilugio llamado televisor se ha instalado en los hogares de las clases medias y concita la atención general, compitiendo con abierto descaro. Pero surge de repente Easy Rider, de Dennis Hopper, que cosecha un éxito de taquilla inopinado. Es una película sencilla, una road movie rodada con un presupuesto exiguo — la recaudación lo multiplicará por cien— sobre dos moteros que recorren el sur de Estados Unidos y trafican con cocaína en la frontera con México. El espíritu libertario y la banda sonora, con temas de Jimi Hendrix y The Band, hacen furor entre el público joven, que acude en masa a las salas. La contracultura ha encontrado un icono al que aferrarse y el cine estadounidense no volverá a ser el mismo.

En los despachos de las productoras, los habituales ejecutivos de corbata perenne y cabello engominado se ven desplazados por un aluvión de bohemios de pelo largo, que fuman marihuana —en el mejor de los casos— a plena luz del día. Son ellos los que llevarán las riendas en adelante, quienes decidirán qué proyectos respiran el aire de la época.

De otro lado, si en los primeros decenios del siglo XX el cine se había orientado a la evasión del público, al escapismo, a su formidable capacidad para lograr que el espectador se olvide por un rato de los numerosos problemas y sinsabores de la vida diaria, de repente los cineastas comenzaron a formular preguntas que tenían más que ver con el rumbo mismo de la sociedad. Se trataba de mostrar la realidad circundante, por áspera que esta fuera, no de soslayarla. El glamur y el hechizo de las imágenes cederán así protagonismo a un tono documental que impregna la práctica totalidad de las películas; recuerden el frío y desolador Nueva York que recorren Dustin Hoffman y Jon Voight en Cowboy de medianoche, o las avenidas sombrías de la misma ciudad en Taxi Driver, un verdadero descenso al averno.

Cartel de Easy Rider (Buscando mi destino), de Dennis Hopper.

Los crímenes de la secta de Charles Manson y el asesinato de Sharon Tate desatarán una verdadera psicosis en Hollywood. El miedo se apodera de las estrellas, y hay quien culpa a su viudo, el polaco Roman Polanski, de lo ocurrido. La vida de Polanski es tan azarosa, está tan colmada de situaciones cargadas de hondo dramatismo que es difícil encontrar un ser humano cuya trayectoria vital sea tan propicia no ya para una película de éxito, sino para un serial. Polanski creció en un campo de concentración y su madre, de hecho, fue asesinada en Auschwitz. Logró estudiar cine y se convirtió en un director estimable, lo que le permitió dar el salto a los Estados Unidos, donde conoció a Sharon Tate, una joven actriz con la que se casó a los pocos meses.

Ambos eran la pareja del momento en Los Ángeles, la pareja ideal, cuando Sharon, embarazada de ocho meses, fue brutalmente asesinada por el clan Manson en la mansión en la que vivían, mientras Roman preparaba en Londres un largometraje que no llegaría a hacer. La conmoción que generó aquella matanza —murieron cuatro personas más— dejó una honda huella en el ánimo de los habitantes de la meca del cine.

Polanski, desolado, se dejó arrastrar por una oscura espiral de sexo y drogas. En 1977 fue acusado de violar a una adolescente de 13 años y huyó de Estados Unidos, alegando que todo había sido una encerrona urdida por la madre de la menor y que el juez que llevaba su caso actuaba de manera arbitraria y pretendía hacer carrera a su costa. Esa cuenta pendiente con la justicia se ha ido cerrando y abriendo a lo largo de los años y sigue siendo motivo de controversia. Polanski, cuitas personales al margen, es un cineasta portentoso, con un estilo camaleónico que le ha permitido rodar desde una pesadilla kafkiana (El quimérico inquilino) a una de las mejores muestras del cine negro tardío (Chinatown) pasando por una esmerada adaptación de un clásico literario (Tess) y una pieza de cámara opresiva y ácida (La muerte y la doncella).

La última era dorada del cine americano se enmarca en la década de los setenta. Los hijos del baby boom, el considerable aumento de la natalidad que seguiría a la Segunda Guerra Mundial, parecieron ponerse de acuerdo en que ninguna otra actividad artística merecía más la pena que la de hacer cine. Y en esa formidable eclosión, junto a nombres ya olvidados —si alguna vez fueron conocidos—, afloraron los de un puñado de jóvenes cuyo talento era parejo a su osadía: Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas. En un escalón inferior, Brian De Palma, John Milius, Paul Schrader —eminente guionista, por otra parte—, William Friedkin y Peter Bogdanovich. Aunque de temáticas y estilos muy dispares, esta generación de directores cambió por completo la historia del cine… para bien o para mal.

George Miller, Catherine Deneuve y Roman Polanski en la gala del 70 aniversario del Festival de Cannes.

Lo característico de esta generación, además del hecho de que la gran mayoría de ellos se formó —a diferencia de sus antecesores— en escuelas de cine, fue su habilidad para servirse de la teoría acuñada por la crítica francesa del «cine de autor», según la cual el director es a una película lo que el poeta a un poema. André Bazin se erigió como el principal adalid de esta concepción, que en la actualidad —si bien muy matizada— nadie en el ámbito cinematográfico pone abiertamente en solfa, por más que el concurso de actores, actrices, guionistas, responsables de vestuario y dirección artística, y el largo etcétera de oficios que confluyen en ese caos controlado que es un rodaje, sea imprescindible para arribar a buen puerto.

Pero no es menos cierto que el director es la figura que en última instancia coordina los mecanismos de una producción (desde el guion, el diseño de producción o la interpretación hasta la dirección de fotografía o el montaje) para forjar una obra de cariz unitario —o esa es, al menos, la pretensión— más allá de la aglomeración de personas involucradas. Y, por tanto, el máximo responsable de triunfar o fracasar en el intento.

Como vimos, en los años treinta y cuarenta, en la era de los grandes estudios, el director era sistemáticamente ninguneado. Los productores ejercían su mando de manera casi despótica, contando raras veces con la opinión de gentes como Michael Curtiz, Victor Fleming o, en los primeros lustros de su extensa trayectoria y aunque cueste creerlo, el mismísimo John Ford.

El Hollywood de los 70, el que ve el fin de los grandes estudios como emporios dotados de un sistema de producción a gran escala y regido por estrictos patrones temáticos, deja de lado cierto conservadurismo —también como reacción a los desmanes perpetrados durante la Caza de Brujas— y adquiere de manera paulatina un sesgo marcadamente liberal. La filiación demócrata de una gran mayoría de actores y actrices, y el creciente peso de estos en la industria, deviene en un cine de claro signo social o izquierdista. Quienes quieran profundizar en esta materia pueden acudir al estupendo ¡Me cago en Godard!, de Pedro Vallín, que desgrana con clarividencia y fino humor la deriva política del cine norteamericano.

En 1972 se estrena Garganta profunda, expresión que pasó a engrosar el lenguaje cotidiano; tan es así que la fuente del caso Watergate era conocida por ese nombre clave. La protagonista, Linda Lovelace, así como su director, Gerard Damiano, han muerto. Lovelace acusó al realizador de que el rodaje fue en realidad una violación o un abuso, aunque hay razones para dudarlo. Damiano lo negó, pero el porno era un ámbito aún más furtivo entonces; no había un marco legal. Hay un dato difícil de contrastar: que se trata de la película con mayor recaudación de la historia. La piratería no nació con la era digital, pero en esos años nadie hacía copias pirata de, digamos, El exorcista; detrás de ese film estaba Warner Bros. Pero el porno era distinto: uno podía ir con una copia a un laboratorio y obtener otra de discreta pero aceptable calidad. De hecho, gran parte de las que proliferan en internet están sacadas de esas réplicas, que se proyectaron en cientos de salas de manera encubierta y después, tras la legalización, sin disimulo. Algunas fuentes sostienen que Garganta profunda recaudó el equivalente a 3.000 millones de dólares de hoy, aunque se antoja excesivo. Con todo, dado su exiguo coste sería la película independiente más rentable jamás realizada y el pistoletazo de salida para un subgénero que, si bien contaba con precedentes desde los mismos albores del cine, se había mantenido hasta entonces en los márgenes de la clandestinidad.

En esos años la crítica adquiere un peso enorme —a años luz del actual— en el éxito o fracaso de una película. Al modo de un emperador romano, la temida Pauline Kael, del New York Times, era capaz de encumbrar o condenar la trayectoria de un film según moviera su pulgar hacia arriba o hacia abajo tras su pase a la prensa.

Pero no solo en los Estados Unidos las cosas estaban cambiando, como anunciara Dylan. Tras la Revolución Cultural de Mao, en una época en la que China debatía su lugar en el mundo, un gran número de los directores que formaban la denominada «quinta generación» se graduaron en la Academia de Cine de Pekín. Entre ellos estaba Zhang Yimou, máximo exponente de una hornada de talentos que llevó al cine chino más allá de su extenso territorio, dando al mundo algunas de las mejores películas de los 80. Las obras de los directores de la «quinta generación» abarcaban infinidad de temas y estilos. La linterna roja, el film cumbre de Yimou, es un espléndido drama que denuncia la represión que la mujer tuvo que padecer durante la China feudal.

Cartel promocional de La linterna roja en España.

John Williams y George Lucas en la 41ª entrega anual de los premios Grammy en Los Ángeles. Paul Smith / Featureflash.

La música también se ve

En los tiempos ya lejanos del cine mudo, la música para la pantalla se concebía pura y simplemente como un recurso destinado a paliar el extraño vacío que parecía emanar de la imagen silente (cuando no a camuflar el molesto ruido que emanaba de los primeros proyectores). Se trataba por tanto de música meramente funcional, de rango artístico nulo o, cuanto menos, muy limitado. Pero muy pronto comenzaría a tomar cuerpo un lenguaje específico, enraizado ya en las características intrínsecas del nuevo medio.

Algunos compositores han logrado con su obra que el componente musical sea tan esencial para la narración cinematográfica como el propio caudal de imágenes. Entre la estirpe de nombres capaces de obrar ese prodigio, John Williams es sin ningún género de dudas el compositor más popular y emblemático de las últimas décadas.

Nacido en Nueva York en 1932, Williams se inició como pianista y arreglista de jazz, antes de ser captado por los grandes estudios de Hollywood. Intervino en las sesiones de grabación de Con faldas y a lo loco y, tras un concienzudo aprendizaje, compondría partituras para series de TV y films como Una yanqui en el harén o Family Plot (La trama), la obra póstuma de Alfred Hitchcock. Sin embargo, su consagración no llegará hasta La aventura del Poseidón, a la que seguirán otras superproducciones de la época como El coloso en llamas, Terremoto y Tiburón, su primer y merecido Óscar. En 1977 alcanza la gloria con el estreno de La guerra de las galaxias (en la que rescata de manera triunfal el estilo sinfónico que se había perdido a finales de los cincuenta), y tras ella su estrecha y fértil colaboración con Steven Midas Spielberg, de la que resultarán títulos tan afamados como En busca del arca perdida, Encuentros en la tercera fase, E.T., Parque Jurásico o La lista de Schindler, su último Óscar hasta la fecha (tiene cinco).

Del enorme prestigio que atesora Williams baste decir que, de las diez películas más taquilleras de la historia, seis de ellas cuentan con música compuesta por él. Ningún otro profesional del medio —director, actor, actriz…— se acerca a semejante logro.

En nuestros días, la importancia del componente musical se antoja un hecho incuestionable. La música transmite el significado profundo de una secuencia concreta y el de la obra misma en su conjunto; invoca el tono y la atmósfera, recrea una época o un ambiente preciso y otorga cohesión y carta de naturaleza a personajes y situaciones. A menudo, la verdadera intención del director se esconde tras los compases y notas de la partitura. Recuérdense, a modo de ejemplo, las escenas bélicas de Ran, de Akira Kurosawa. Una música marcial que las acompañase hubiera inducido en el ánimo del espectador —y al tiempo oyente— un efecto de exaltación, similar al que se da en muchas otras películas. Por contra, el adagio que se escucha, grave y desolador, ilustra de modo subliminal al público acerca del horror infinito de la guerra, y glosa con precisión el peligro que conlleva la ambición de poder.

Labor compleja donde las haya, la tarea del compositor cinematográfico le obliga a afrontar en la mayoría de los casos circunstancias harto esquivas, tales como la premura de tiempo, la falta o escasez de presupuesto —generalmente finiquitado durante el rodaje— y, en ocasiones, la escasa comprensión hacia su trabajo por parte de algunos directores a los que, con generosidad, podemos calificar de duros de oído, cuando no de abiertamente sordos.

Con todo, no resulta extraño que algunas bandas sonoras alcancen cotas de calidad artística más que notables, hasta el punto de exceder con creces el ámbito funcional en el que han sido concebidas para engrosar el catálogo de lo que conocemos como Música Culta, mayúsculas incluidas. En tal sentido, son pocos los iniciados que no veneran el genial trabajo de composición que Bernard Herrmann realizara para los films más emblemáticos de Hitchcock.

Tal vez el compositor que cuenta con más seguidores en la actualidad —y hablamos de una verdadera legión— sea el alemán Hans Zimmer. Sin embargo, pocos saben que Zimmer colaboró en sus inicios con uno de los grupos más populares que ha dado el pop hispano.

8 de noviembre de 1984. Mecano graba un disco en vivo en el Frontón de Segovia. Acompañan a Ana Torroja y los hermanos Cano Arturo Terriza (batería) y Esteban Cabezos (bajo). Con esa formación, Mecano tocó 14 temas. Hasta que llegó Japón, instante en el que accedieron al escenario dos nuevos músicos a los que Torroja introdujo: «Desde Londres, Hans Zimmer y Warren Cann. ¡Un aplauso muy fuerte!». Provisto de un sintetizador, un Zimmer trajeado bailaba al ritmo de las canciones mientras veía desplazarse a Torroja.

Y es que Zimmer se inició en la new wave inglesa. Apareció de hecho en el vídeo de la famosa Video Killed the Radio Star tocando el piano eléctrico, pero se abriría paso en la industria del cine, siendo su primera gran obra la banda sonora de El rey león, a la que se sumarían las de Gladiator, Origen, Interestellar, la trilogía de Batman dirigida por Christopher Nolan y Piratas del Caribe, entre otras.

A veces no es la partitura orquestal de un film la que se hace enormemente popular hasta el punto de asociarse de manera ineludible con este, sino una canción de su banda sonora. Si hay alguien que no haya visto aún La vida de Brian, más extraño sería que no supiese tararear la pegadiza melodía de Always Look on the Bright Side of Life [1], con la que los Monty Python pretendían parodiar las habituales canciones de las películas de Disney. Los Python entonaron a coro esta tonada en el funeral de Graham Chapman, el miembro del grupo que interpretó al propio Brian en la película, y el grupo de heavy Iron Maiden ha elegido la canción como cierre de alguno de sus conciertos. Durante la guerra de las Malvinas, las tripulaciones del HMS Sheffield y del HMS Coventry, buques ingleses hundidos en el conflicto, coreaban la melodía, letra incluida, mientras aguardaban con buen humor ser rescatados.

Los mitos del rock se han servido del cine en no pocas ocasiones. David Bowie compuso Space Oddity, la canción que le consagró, tras ver el 2001 de Kubrick, que le impresionó vivamente. Incluso su propio nombre artístico, hoy legendario, tiene su origen en una película: David Robert Jones tomó el apellido de Jim Bowie, el personaje interpretado por Richard Widmark en El Alamo, uno de los contados films que dirigiera John Wayne.

La banda sonora es determinante no solo por lo que aporta… También puede restar. Y mucho. Hay cineastas que no son conscientes —o no parecen serlo— del riesgo que entraña un fondo musical mal elegido, insertado apresuradamente o sin criterio. En no pocas ocasiones, las virtudes de una determinada secuencia se ven lastradas por una música intrusiva, innecesaria, que parece ir por otro lado. Por desgracia, cada día es más frecuente encontrar películas muy estimables en las que una música errónea malogra el verdadero potencial de las mejores secuencias. Incluso aunque como espectadores no lo advirtamos.

1 Mira siempre el lado alegre de la vida.

Los años ochenta

Y el cine recobrará su pujanza en los ochenta. Los grandes productos del mercado americano, precedidos de fastuosas campañas de marketing y con un ojo —o los dos— puesto en el público adolescente, seguirán siendo los reyes de las carteleras: Los cazafantasmas, Top Gun, Dirty Dancing, Los Goonies, Regreso al futuro… Sin embargo, éxitos inopinados como Terciopelo azul, Paris Texas, Fanny y Alexander o Mi pie izquierdo constatan el auge de cierto cine que otrora estaba condenado a ser degustado por minorías y que parece encontrar un respaldo más amplio. El público vuelve a las salas. Un sector que con la irrupción del vídeo y los canales privados de televisión contemplaba el futuro con desasosiego vive un periodo fértil. Como en las mejores épocas, el cine se erige en obligado tema de conversación —y discusión—; se abren nuevos locales y surge un público más formado, más selectivo, capaz de rescatar títulos de calidad que en otro tiempo habrían pasado desapercibidos por la ausencia de promoción.

Incluso en terrenos como la mercadotecnia surgen propuestas estimables. ¿Recuerdan el cartel de El silencio de los corderos? Sobre los labios de la protagonista, la actriz Jodie Foster, hay lo que parece ser una polilla… Pero no es un insecto común. Y su cráneo no es un cráneo normal. Se trata de In Voluptas Mors, un trabajo de Salvador Dalí que simula un cráneo mediante la suma de los cuerpos de siete mujeres desnudas. Data de 1951 y Dalí contó con la ayuda del fotógrafo Philippe Halsman. Para lograr el efecto deseado, los cuerpos fueron ordenados tres veces, usando el esquema ideado por Dalí.

En la India, con su enorme población de mil millones de habitantes, el cine se convierte en un ritual masivo (contra la impresión más extendida, Hollywood no es la mayor factoría de cine del planeta). El número de salas se amplía y muchas se convierten en verdaderos palacios, con un aforo que sobrepasa los cinco mil espectadores. Nace la gran industria de Bollywood, un gigantesco entramado que produce la friolera de ochocientos largometrajes al año; melodramas en su mayoría, con abundancia de números musicales. Esos títulos rara vez se estrenan más allá de sus fronteras, pero el público local es de una fidelidad asombrosa: se estima que casi doscientos millones de personas acuden a los cines cada día.

Detalle de la polilla en el cartel de El silencio de los corderos.

Entretanto, en Occidente, el lenguaje del videoclip, con su montaje vertiginoso y sus planos de muy breve duración, comienza a ejercer a comienzos de los ochenta un poderoso influjo sobre los nuevos cineastas. Ese influjo llegará hasta nuestros días: según el sitio Cinemetrics, un plano en una película actual no llega a los tres segundos. Los 95 minutos que suele durar un film de Hollywood contienen unos 2000 cortes, de modo que la duración promedio de cada plano es de 2,85 segundos. ¿Puede el cerebro pensar a esa velocidad? ¿Puede procesar adecuadamente la información que le llega? Sin comentarios.

En la historia del cine hay años en los que la cosecha ha sido especialmente fructífera. Uno de ellos es el mítico 1939, cuando la formidable maquinaria de Hollywood estaba plenamente engrasada y se estrenaron hitos como Lo que el viento se llevó, La diligencia, El mago de Oz, Tú y yo o Ninotchka. Pero no se habla tanto (quizá por estar más reciente) de 1993 (los mismos dígitos, curiosamente). En este último coinciden La lista de Schindler —la obra maestra de Spielberg—, La edad de la inocencia —donde su viejo amigo Martin Scorsese logró una espléndida adaptación de la novela homónima de Edith Wharton—, Lo que queda del día —el mayor logro de James Ivory—, El piano —que propició que la neozelandesa Jane Campion se convirtiera en la primera mujer (y única hasta la fecha) en ganar la Palma de Oro del Festival de Cannes—, la hermosísima Tierras de penumbra, El fugitivo —un tenso thriller con un Tommy Lee Jones memorable—, Philadelphia —Tom Hanks se doctoró aquí, aunque Denzel Washington no le iba a la zaga—, Parque Jurásico —Spielberg se salió ese año—, Vidas cruzadas —un Robert Altman en estado de gracia—, En el nombre del padre —Daniel Day Lewis y Pete Postlethwaite, dos titanes en lo suyo, insuflaban vida a una relación paternofilial como pocas ha dado el cine—, En la línea de fuego, El banquete de boda…). Es también el año en el que España ganó el Óscar con Belle Epoque.

Pedro Almodóvar y Penélope Cruz en los Globos de Oro de 2000, cuando triunfó Todo sobre mi madre.

El cine español

Las causas perdidas son las únicas por las que merece la pena luchar.

Caballero sin espada

Pedro Almodóvar dijo en cierta ocasión que ser director de cine en España es como ser torero en Japón. Tal vez tenga razón, pero lo cierto es que la historia del cine español ha deparado cineastas eminentes, al nivel de los mejores.

El éxito de las primeras proyecciones de los Lumière en París les llevó a considerar la posibilidad de llevar su invento a otras ciudades europeas. Así, en la primavera de 1896 llegaron a España dos empleados suyos: un óptico llamado Boulade, que organizó la primera sesión pública en los bajos del hotel de Rusia —en la madrileña Carrera de San Jerónimo— justamente en la víspera de San Isidro, el 14 de mayo, y Alexandre Promio, quien se encargó de filmar Plaza del puerto en Barcelona, que habría de engrosar el repertorio de «escenas españolas» de Vistas Lumière.

En su libro de memorias Contar vejeces, el que fuera alcalde de Madrid, el periodista, médico y político José Francos Rodríguez rememoraba el entusiasmo del público que asistió a aquellas tempranas proyecciones: «El paso de los trenes era lo que más cautivaba; el paso de los trenes y las corrientes de agua, los arroyos y ríos en curso, y el mar; sobre todo el mar».

El cine español contó con estrellas como la madrileña Rosita Díaz, definida como la sonrisa de la República, a la que Chaplin consideraba una de las más grandes actrices que había conocido. Tras convertirse en un rostro popular en nuestro país, en Hollywood Rosita protagonizó Angelina o el honor de un brigadier, Vida bohemia y Rosa de Francia; en México, que le concedió abundantes premios y homenajes, rodó asimismo Pepita Jiménez, El último amor de Goya y Me enamoré de una sirena. Los estudios quisieron hacer de ella una nueva Mata Hari y, al estallar la guerra civil, propalaron el bulo de que había sido fusilada por el bando nacional. El ardid era creíble, pues Rosita se había distinguido por sus opiniones favorables al sufragio femenino, al divorcio y la emancipación de la mujer, pero lo cierto es que había sido secuestrada por los nacionales durante un rodaje en España (concretamente, en Córdoba). Juan Negrín, que era su amante —y jefe de gobierno de la Segunda República—, fletó un avión con su hijo al frente para negociar el rescate. Sin embargo, en el vuelo de regreso el joven y la bella cayeron perdidamente enamorados. Al poco de aterrizar en suelo francés contrayeron nupcias, y Negrín padre no tuvo más remedio que oficiar como padrino de la ceremonia.

Las reseñas sostienen que Rosita falleció en Nueva York en 1986, pero fuentes de la familia arguyen que murió de un ataque al corazón en el sur de Francia, donde el matrimonio Negrín Díaz pasaba largas temporadas, y que fue enterrada en ese país.

La reacción de los intelectuales españoles ante la avasalladora irrupción del medio cinematográfico fue, por curioso que hoy resulte, abiertamente hostil. Unamuno se declaró enemigo del «fatídico cine», al que tachaba de superficial y fatuo. En 1905 escribía que «el ojo que se hace a la película de cine difícilmente podrá ver crecer la hierba». Valle-Inclán, si bien se confesaba en 1928 espectador asiduo, lo situaba en el mismo plano que los varietés. En una línea similar se manifestaba Antonio Machado en su Juan de Mairena, que en 1936 agrupaba varios escritos suyos, y donde por boca de su personaje sentenciaba: «un invento de Satanás para aburrir al género humano (…) no más interesante que una cafetera». Por el contrario, su hermano Manuel tenía una posición bien distinta, como explicitó en un artículo publicado en 1942 y titulado El cine visto por un hombre de teatro, donde mostraba sin reservas su confianza en el futuro del cinematógrafo y en su ingente potencial. En una entrevista posterior señalaba: «El cine lo posee todo. Libera a la ficción de la rutina pequeña y sucia de la tramoya; los mejores actores del mundo se pasan a sus filas».

Hay dos notables excepciones en la Generación del 98 que sí advirtieron las posibilidades que encerraba el nuevo medio y dejaron constancia de ello. Pío Baroja facilitó en 1929 que su novela Zalacaín el Aventurero fuera adaptada al cine por Francisco Camacho, e incluso presentó públicamente el resultado de dicha traslación. Azorín fue un firme defensor del cinematógrafo, sobre el que escribió con profusión y cuya aparición llegó a comparar con la de la imprenta.

El Padre Ayala, conspicuo representante de la iglesia durante el franquismo, sostenía: «No se debe ir ni a las películas buenas. Las mejores son menos malas… El cine es la calamidad más grande que ha caído sobre el mundo desde Adán para acá. Más calamidad que el diluvio universal, que la guerra europea, que la guerra mundial y que la bomba atómica. El cine acabará con la humanidad». Ahí queda eso.

Entre los films más valorados de la época republicana sobresalen Nobleza baturra y Morena Clara, ambos dirigidos por Florián Rey y con Imperio Argentina como protagonista. Ya en la posguerra, la gente iba al cine para olvidar la dureza de la vida. Los primeros musicales darían pie a una escena harto curiosa: cuando en la pantalla se interpretaba una canción (Miguel Ligero o Estrellita Castro, por ejemplo) al finalizar esta los espectadores rompían en una ovación, como si de un espectáculo en directo se tratara, viéndose el operador obligado a detener la proyección y, en ocasiones, a dar marcha atrás para repetirla.

«Como alcalde vuestro, yo os aseguro que para pagar esto ni un céntimo ha salido de las arcas públicas. Porque en las arcas jamás ha habido un céntimo». Discurso del alcalde don Pablo (Pepe Isbert).

En los años cincuenta y sesenta nuestra cinematografía cuenta con dos figuras cardinales: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. El de Bardem es el caso de un artista al que su compromiso ideológico, lejos de enaltecer su figura, le condenaría al ostracismo. Puede ser una paradoja, pero lo cierto es que su mejor cine vio la luz durante el franquismo. No solo Calle Mayor, que bebe del manantial límpido y honesto del neorrealismo italiano y remite a Los inútiles, de Fellini, o Muerte de un ciclista, que es un prodigio en muchos aspectos, sobre todo en lo que hace al montaje, sino también Nunca pasa nada, quizá su pieza predilecta, y La venganza, primera producción española nominada para el Óscar, circunstancia ésta que pasó prácticamente desapercibida en su día, en abierto contraste con la cobertura informativa que décadas más tarde se dispensaría al evento. Del mismo modo alguien estimaría chocante que un acérrimo comunista como era Bardem fuese al mismo tiempo un ferviente defensor del cine norteamericano; no, claro está, del actual estado de cosas, marcado por el despotismo feroz de las majors, que condena al silencio a tantos cineastas jóvenes de nuestro país, y la orientación adolescente —tal vez habría que decir delicuescente— de la producción de Hollywood en los últimos lustros. Estas son lacras que Bardem condenaba sin reservas, como no podía ser de otro modo; pero, al mismo tiempo, se declaraba un admirador casi incondicional de Raoul Walsh o John Ford, tan denostado éste último por la progresía de los sesenta, y que a él le cambió la vida con el temprano visionado de El delator, su primera razón de hacer cine. Para Juan Antonio Bardem el cine era un vehículo para contar historias, para narrar historias; y en este sentido era consciente de la enorme sabiduría de los cineastas americanos forjados en la etapa del mudo y que alcanzaron la cima de su talento al calor de los grandes estudios, bajo el mandato de titanes como David O´Selznick y Samuel Goldwyn.

Muere Franco y, con el telón de la censura, cae también en un lento pero ineluctable olvido la figura de Bardem. La militancia política le lleva a filmar obras como Siete días de enero, crónica de la matanza de Atocha, y algo antes El puente, que descubre a un inédito Alfredo Landa —en clave dramática— a toda una generación de españoles. Es entonces cuando, como si se tratase de una conjura soterrada, los productores, los cuatro o cinco productores que pululan por estos pagos, le dan la espalda y Bardem se ve impelido a una jubilación forzosa de la que solo sale, muchos años más tarde, para rodar la por otra parte fallida Resultado final. El trasero de Mar Flores ocupa las páginas del colorín, pero ni siquiera eso salva a la película del fiasco crítico y comercial.

El abuelo, protagonizada por Fernando Fernán Gómez, Rafael Alonso, Cayetana Guillén Cuervo y Agustín González.

Bardem y Berlanga, esa pareja feliz. Un tándem para la historia del cine español. Se ha hablado mucho de Bienvenido, Mister Marshall y se ha elogiado hasta la saciedad la autoría de Luis García Berlanga; pero Bardem firmaba también aquel guion y, más allá del talento proverbial de Berlanga para la dirección de actores, el mérito de esa obra descansa en buena medida en la construcción de la historia, en la carga corrosiva que ésta encierra y en la riqueza de unos diálogos luminosos, refulgentes. Berlanga, por su parte, vadearía con éxito el Rubicón de la Transición. Consolidó su prestigio y se hizo aún más fuerte en ese periodo merced sobre todo a La escopeta nacional y sus estimables secuelas, en tanto el halo de Bardem se difuminaba de manera inexorable. Hoy es su sobrino Javier, actor estimable, el que acapara los titulares de prensa y la atención de los aficionados.

El cine de José Luis Garci concita partidarios acérrimos y detractores furibundos. Yo me cuento entre los primeros. A diferencia de lo que hoy se estila, sus películas no son de efectos especiales sino de efectos sentimentales. Tal vez en ocasiones se le vaya la mano con el azúcar, pero prefiero eso a comer la pulpa de una tuera. Es un cine de imágenes cuidadas y diálogos inteligentes y sabios. Si Luz de domingo, uno de sus mejores trabajos, la hubiese firmado un director noruego o danés, de apellido impronunciable, la crítica nacional la habría calificado de obra maestra. Al susodicho le habrían sacado bajo palio. Pero Garci es de Gijón, seguidor del Sporting —y de cualquier equipo que juegue bien— y no se da ínfulas de grandeza a pesar de tener un Óscar en la repisa y haber sido nominado en tres ocasiones más (ahí es nada).

Aunque tal vez no haya incurrido en peor pecado que el de la independencia. De eso trata justamente su Luz de domingo, basada en un relato de Pérez de Ayala ambientado en la Asturias de 1911, que me permito recomendar encarecidamente a cuantos se asoman a estas páginas. El protagonista es un hombre recto que pagará muy caro el no plegarse a abusos ni componendas, con el telón de fondo de dos bandos, enfrentados desde tiempo inmemorial en una lucha enconada y fratricida. La cantinera del lugar, foránea, sentencia lúcida: ustedes no se alegran de lo bueno que les ocurre, sino de lo malo que les ocurre a los de enfrente. El gran Alfredo Landa anunciaría su retirada tras este trabajo; uno no consigue imaginar mejor despedida que su creación de Joaco, un prodigio de miradas y gestos sutiles. Carlos Larrañaga, por su parte, compone un cacique tan ladino como amoral. Hermosa película, con aroma a wéstern, que nos pone frente al espejo de nuestras miserias: las que esconde la bella tierra de esta piel de toro, lastrada por el virus del cainismo.

En España nunca hemos valorado nuestro cine. Como en tantos otros ámbitos, los complejos han hecho mella. Y sin embargo hemos alumbrado a grandes creadores, al nivel de los mejores. Una de las grandes aportaciones de la espléndida Annie Hall (1977) son los monólogos de Woody Allen en los que interpela al espectador… como hacía Fernando Fernán Gómez en La vida alrededor (1959), dirigida y escrita por él mismo dos décadas antes. Si Fernán Gómez hubiera nacido en USA, las estatuillas se habrían amontonado en el salón de su casa.

Y hemos tenido también —aunque no en el número suficiente— a grandes mujeres detrás de la cámara, como la cordobesa Josefina Molina, la también actriz Ana Mariscal o la añorada Pilar Miró. Ellas supieron lidiar con las barreras que se interponían en su camino para vencer prejuicios y alumbrar una obra sólida y perdurable, y con ello marcaron el sendero a seguir por nombres como los de Isabel Coixet, Gracia Querejeta o Iciar Bollaín, entre —ahora sí, por fortuna— muchas otras.

La posmodernidad

Una cosa es una cosa, y no lo que se dice de esa cosa.

Birdman

Durante décadas, el cine se había hecho con celuloide, un material derivado de la celulosa y altamente inflamable — recuerden la patética muerte del personaje interpretado por Philippe Noiret, un operador de cabina, en Cinema Paradiso— pero vivo, orgánico. En los noventa el cine pasará a ser digital. Una combinación de ceros y unos. La realidad dejará de ser real.

Durante el pasado siglo el cine tuvo su templo —las salas— y su liturgia —la proyección a oscuras sobre una gran pantalla—, ingredientes superfluos en esta era de los dispositivos que permite acceder a contenidos audiovisuales en cualquier momento y lugar.

Pero no podemos caer en la melancolía: el celuloide era lento, pesado. Más allá de la belleza de sus texturas, conllevaba unas servidumbres que el digital sortea olímpicamente. Las copias se rayaban, se ensuciaban… No había dos iguales. Los cineastas tienen ahora a su disposición un arsenal de recursos que antes les estaban vedados. El uso que se haga de los mismos es cuestión bien distinta. Las técnicas mutan, el talento permanece.

En la era de la posmodernidad y el relativismo, el cine se tornará cínico, descreído. Frente a la ingenuidad casi naíf y el idealismo de antaño, los directores contemplan el mundo con escepticismo, y como consecuencia de ello el humor negro campa por sus respetos: Tarantino, los hermanos Coen, Guy Ritchie, Martin McDonagh…

El gran pope de esta nueva época es el primero de ellos, Quentin Tarantino, un antiguo empleado de videoclub. Quentin visionó en ese establecimiento cientos de VHS y adquirió así una formación que no discriminaba géneros y le convirtió en un cinéfilo carente de prejuicios. Por eso, cuando pudo rodar su primer largometraje, la aclamada Reservoir Dogs, volcó en él gran parte de lo que había visto. Aún llevaría esa característica un paso más lejos en Pulp Fiction, donde recuperaba —y hacía bailar de nuevo— a un John Travolta relegado durante lustros al ostracismo debido a su sobrepeso y adicciones varias. A Tarantino se le reprocha a veces que su cine peca de violento. Él no se esfuerza demasiado en la búsqueda de excusas: «¡Claro que Kill Bill es una película violenta! Pero es una película de Tarantino. Uno no va a un concierto de Metallica y les pide que bajen el volumen». Genio y figura…

El 11-S hizo que cualquier cosa que la pantalla reflejara palideciera frente a las aterradoras imágenes de la caída de las Torres Gemelas. Tal vez por ello, en esos años, el cine documental, la no ficción, goza de un respaldo inusitado en la taquilla, como nunca antes se había visto.

En La cortina de humo, de Barry Levinson, los asesores del Presidente de los EEUU, cuya imagen pública se deteriora por un lío de faldas con una becaria (sic) deciden escenificar un conflicto bélico con un pequeño país del Este para distraer la atención de los medios de comunicación y la opinión pública, y recobrar con tal ardid el mando en los comicios inminentes.

El guionista —y formidable dramaturgo— David Mamet, en concurso con una tal Hilary Henkin (que no Clinton), vierte saludables dosis de ironía y sarcasmo, y el resultado es un cuadro en el que nada queda a salvo: así, la maquinaria publicitaria se permite urdir un reportaje televisivo capaz de persuadir al rebaño de la audiencia mediante el empleo de las novísimas técnicas digitales; un compositor contratado para la ocasión se ocupa de crear una tonada de estribillo pegadizo, contumaz, de letra y vena patriótica; se idean eslogans, pegatinas y hasta se saca a la palestra la figura de un héroe de guerra que no es sino un convicto al que se había recluido entre rejas por… la violación de una monja.

Lo que La cortina de humo venía a decirnos es que en la llamada era de la información, en este nuevo milenio, tenemos sin duda muchos más datos de cuanto ocurre a nuestro alrededor que nuestros antepasados, pero, en igual o mayor proporción, ha aumentado nuestra vulnerabilidad para ser engañados, para ser manipulados en nuestra percepción de dicha realidad.

Quentin Tarantino, gurú del cine contemporáneo.

En esos años entra en escena un personaje extremadamente turbio. Su nombre: Harvey Weinstein. Mucho antes de ser conocido y condenado por ser un depredador sexual, ya eran célebres en la industria sus turbios manejos. El propio Spielberg fue víctima de ellos cuando, en la ceremonia de los Óscar de 1992, Salvar al soldado Ryan, la gran favorita de la velada, se vio pasmosamente relegada en favor de Shakespeare in Love, distribuida por la Miramax de Weinstein, cuyas estrategias de marketing sobrepasaban cualquier línea roja. A partir de ese instante la Academia se vio en la tesitura de tener que prohibir las agresivas campañas de promoción, con abundancia de obsequios; una medida necesaria para salvaguardar la credibilidad de los premios que llegó, no obstante, algo tarde.

Tras trabajar en el taller de bisutería de sus padres, los hermanos Harvey y Bob Weinstein probaron fortuna en el mundo de la música, organizando eventos y conciertos de rock con creciente éxito. De ahí dieron el salto a la órbita del cine indy, que siempre les había atraído. Se convirtieron en visitantes asiduos de Sundance, el festival para nuevos creadores auspiciado por Robert Redford (cuyo nombre proviene del personaje que Redford interpretara en Dos hombres y un destino), donde pronto se hicieron populares entre los jóvenes realizadores llegados de distintos puntos del orbe, y todo ello desembocó en la creación de la productora y distribuidora Miramax. Harvey, el más prominente de los hermanos, era un tipo expansivo, jovial, con facilidad para persuadir a los cineastas independientes del sincero afán de la compañía por fomentar el descubrimiento de nuevos talentos. El punto de inflexión vino dado por el inesperado éxito de Sexo, mentiras y cintas de vídeo, un film de Steven Soderbergh que hizo de Miramax un referente en la industria. Es el único gran estudio que tiene su sede en Nueva York, en lugar de California.

Harvey se apuntó más tantos en los siguientes meses: distribuyó el ¡Átame! de Pedro Almodóvar en USA, y hasta contendió legalmente con la MPAA —la Motion Picture Association of America— cuando clasificó como X la película que acabaría suponiendo el acceso al estrellato del malagueño Antonio Banderas. Esa X relegaba la exhibición a un circuito restringido de salas, con el consiguiente descenso en la recaudación, y el aguerrido Harvey montó en cólera. El resultado de ese litigio fue la creación por la MPAA de una nueva calificación: No recomendada a menores de 17.

Con la tecnología avanzando a pasos agigantados, el realizador Peter Jackson creía que la Tierra Media de El señor de los anillos y sus vibrantes escenas de batalla podían hacerse realidad de forma tangible. Junto a su esposa y habitual coguionista, Fran Walsh, Jackson comenzó a rastrear qué productora podría abordar el proyecto. Miramax no tardó en mostrar interés, y Peter y Fran se reunieron con Harvey Weinstein.

Miramax y Jackson acordaron realizar dos largometrajes que adaptaran los tres libros de Tolkien, con una inversión global de 180 millones de dólares, pero dado que la productora era propiedad de Disney, ellos debían autorizar un montante tan considerable. Ante la furia de Weinstein, Disney se negó a aprobar el proyecto aduciendo que la fantasía era un género que no iba a seducir a un público masivo. Muchos años después, Jackson confesó en una entrevista que fue un alivio no tener que trabajar con Weinstein, al que calificó de tener «actitudes casi de mafioso». Algunas versiones señalan que, a espaldas de Jackson, Harvey quiso robarle el proyecto para poner en marcha su propia adaptación.

* * *

El finlandés Aki Kaurismaki, asiduo a los festivales de postín y uno de los paladines más notorios del cine de autor, sostiene: «Hollywood es la razón por la que hago films. Porque lo odio. Y nunca iría allá o perdería mi tiempo viendo sus films. Lo admito, soy un muy mal cineasta. Pero me niego a hacer mierda. Malos films puedo hacer. Mierda no».

Más allá de lo escatológico, se nos antoja un juicio demasiado severo, incluso ventajista. El sacrosanto cine de autor ha deparado algunos de los bodrios más solemnes que han conocido las últimas décadas. No es oro todo lo que reluce.

Quienes abominan del cine norteamericano lo hacen fundamentalmente por prejuicios ideológicos. Es razonable censurar la deriva de estos últimos lustros, constatar que un buen número de títulos carecen de otra pretensión que la de entretener al espectador —lo que no siempre consiguen— pero ignorar que la era de los grandes estudios deparó un cine tan bello en sus aspectos formales como, con notoria frecuencia, incisivo en su contenido es propio de mentes fanatizadas o, en el mejor de los casos, incultas.

Porque Hollywood logró conciliar en no pocas ocasiones el legítimo entretenimiento con cargas de profundidad nada soterradas. El sistema, es obligado admitirlo, tenía la nada desdeñable virtud de saber criticarse a sí mismo. Baste visionar La torre de los ambiciosos, de Robert Wise, temprana muestra de los riesgos que acarrea la práctica corporativa de entregar el timón de las empresas a los tiburones financieros, o Chantaje en Broadway, de Alexander McKendrick, que exhibe sin recato las inmundicias del sueño americano —incluso cabría citar una supuesta fábula romántica como El apartamento— para constatar que ese vendaval de talento que arraigó en el Nuevo Mundo no se obstinó en trasladar una visión edulcorada y complaciente de la realidad, sino que retrató asimismo sus perfiles más amargos.

Es cierto que aun en aquellas ocasiones en que parece más evidente la autocrítica y el espíritu rebelde de algunos realizadores, flota en el desenlace un mensaje conciliador, que invita al optimismo. En Solo ante el peligro, por ejemplo, nadie se atreve a plantar cara a los inminentes villanos (una alegoría de McCarthy y su caza de brujas, dicen); pero ahí está el bueno de Gary Cooper, el sheriff íntegro y cabal, para hacer que el bien prevalezca.

Además, ese chovinismo del cine norteamericano no debiera llamar al escándalo. No sería esa la única cinematografía en disponer sus mejores recursos para cantar las excelencias del régimen político—ideológico imperante. La soviética Alexander Nevsky es la historia del héroe ruso que hizo frente a los ejércitos teutones durante la invasión que tuvo lugar en 1242. Pues bien, la obra de Eisenstein convierte al intrépido príncipe Nevsky en un trasunto del propio Stalin quien, por entonces, hacía frente a otra invasión, a cargo ésta de las tropas alemanas enviadas por Hitler. Uno de los hitos del cine universal es así una hagiografía, una loa subliminal de uno de los dictadores más sanguinarios de la Historia. ¿Es ése motivo fundado para repudiar el trabajo de Eisenstein? A mi juicio, no.

El arte, sea cual sea su filiación (y en mayor medida un arte industrial y costoso como es el cine), corre siempre el riesgo de servir a intereses ajenos, espurios; pero eso no resta un ápice de grandeza a El nacimiento de una nación (con su turbio elogio del Ku-Klux-Klan) como no se lo resta tampoco a la Capilla Sixtina. Una mala película lo es no por lo que vende, sino por cómo lo vende.

* * *

La gente ha olvidado cómo contar una historia. Las historias no tienen ya un nudo y un desenlace, sino un principio que nunca termina de empezar.

Steven Spielberg

La utilización del término «producto» para referirse a un film gestado en el seno de la industria norteamericana suele revestirse de connotaciones negativas. No tendría por qué ser así, pues si con ello se pretende aludir al criterio de rentabilidad comercial imperante, no es menos cierto que esto del cine no deja de ser al fin y al cabo sino un negocio, un negocio singular si se quiere, en el que eventualmente, pero solo eventualmente, se producen logros artísticos de primer orden. De hecho, si nos remontamos a tiempos pretéritos comprobaremos que numerosos films que hoy consideramos de culto, nimbados por un prestigio y reconocimiento unánimes, fueron concebidos dentro de la más estricta política de los grandes estudios y atendiendo de manera prioritaria a su eficacia en taquilla.

Pero tal búsqueda de la eficacia se ha llevado a extremos disparatados. Las películas parecen hechas por banqueros, no por cineastas. Se parecen unas a otras como gotas de agua, cabría decir que son clónicas. Asimismo, el número de auténticos profesionales está decreciendo sensiblemente ya que un buen número de ellos (guionistas sobre todo) han dado el salto a la televisión, con su extensión en las plataformas audiovisuales.

Los escenarios digitales se apoderan de tal manera de las historias que se hace difícil discernir si uno está ante una película o ante un videojuego. Avatar, con su hábil mezcolanza de Bailando con lobos y Pocahontas y su ecologismo primario y un tanto pueril, arrastró masas de espectadores a las salas, pero ejerció un influjo nefasto en multitud de realizadores, obstinados en pergeñar mundos virtuales carentes de entidad dramática. Con Avatar se confirmó cuanto pensábamos de James Cameron. Se trata de un buen, incluso notable director, y un endeble guionista. Yerran —y mucho— quienes le comparan con gigantes como Kubrick o Spielberg. En la obra de Cameron la técnica —o para ser más precisos, la tecnología— cobra tal grado de protagonismo que la historia, los personajes, pasan a un segundo plano y se ven anegados por una mole de efectos especiales. La fascinación que desprenden las imágenes, elaboradas hasta el extremo, equivale a un castillo de fuegos artificiales detrás del cual solo queda el olor a pólvora quemada. Y más bien poco cine.

Rodajes infernales y películas malditas

CLEOPATRA (1963)

Contratado tras el despido de Rouben Mamoulian, que abandonó la filmación a los seis meses de su inicio, Joseph L. Mankiewicz sufrió lo indecible para sacar adelante Cleopatra, un proyecto mucho más ambicioso que cualquier superproducción actual. El director había filmado ya títulos como Julio César o la magistral Eva al desnudo, pero aquí se metió en un descomunal embrollo.

El rodaje se inició en Londres, cuyo clima, como es sabido, es similar al de Egipto, de modo que la filmación se interrumpía casi a diario por la lluvia. Finalmente, los gigantescos decorados y el equipo se trasladarían a Roma y España (la batalla de Farsalia está rodada en Almería). Pero antes de eso, Elizabeth Taylor sufrió una grave neumonía que obligó a detener la producción durante seis meses. Taylor había firmado un contrato de un millón de dólares y 50.000 dólares más por cada semana adicional, así que acabó percibiendo la friolera de siete millones. Además, su romance con Richard Burton desató un escándalo, ya que los dos estaban casados. La pareja acapararía titulares en los tabloides por el morbo que suscitaba su relación (ladinamente alentada por el departamento de marketing del estudio). Hasta en dos ocasiones tuvo que ser ingresada la actriz, la segunda por una meningitis, y Burton llegaba a menudo ebrio al set de rodaje.

Lo que en un principio iba a ser un film de bajo presupuesto (la intención era invertir dos millones de dólares) se convirtió en un mastodonte que costó 44. Estaba previsto un rodaje de 64 días, pero se dilató hasta superar los dos años. El primer montaje dio lugar a una cinta de seis horas que Mankiewicz consiguió reducir a cuatro y que quedó finalmente en tres, debiendo rodar apresuradamente algunas escenas adicionales para hacerla comprensible. La célebre secuencia de la llegada de Cleopatra a Roma, bajo palio y rodeada de miles de extras, tuvo que ser filmada dos veces porque en la primera se veía a un señor vendiendo helados.

Con todo, fue la campeona de la taquilla en 1963, pero debido a su desmesurado coste es la única película que siendo la de mayor recaudación en su año no resultó rentable en su momento. De no ser por el musical Sonrisas y lágrimas, estrenada un año más tarde, la Twentieh Century Fox no hubiera podido sobrevivir al fiasco económico
de Cleopatra.

EL CONQUISTADOR DE MONGOLIA (1956)

Concebida como una gran empresa, El conquistador de Mongolia narraría cómo el guerrero mongol Temujin (John Wayne) lucha contra el clan que ha dado muerte a su padre para terminar convirtiéndose en el mítico Gengis Kan. Su productor era Howard Hughes, convencido de que un John Wayne con rasgos asiáticos (antes había intentado enrolar a Marlon Brando, pero este, con lo que se demostraría un sabio criterio, rehusó el papel) iba a deparar una película mítica, una de las más grandes jamás realizadas. Pero ese anhelo se vería frustrado del modo más cruel.

Se rodó en las inmediaciones de St. George, en Utah, a unos 150 kilómetros de la zona de ensayos nucleares del gobierno de los Estados Unidos. En 1953 se realizaron once pruebas en ese lugar. Hughes hubiese querido filmar en las localizaciones reales, pero la Guerra Fría hacía de todo punto inviable que las estepas de Mongolia fueran ni siquiera una remota opción.

Con una temperatura media de 40 grados, el rodaje resultó extenuante. Un felino casi devora a la actriz Susan Hayward, y la crecida de un río estuvo a punto de dar al traste con los decorados. Que la arena del desierto pareciera brillar al caer el sol se les antojaba a los miembros del equipo una circunstancia curiosa. Era sabido que en la zona había una radiactividad muy alta (hay fotografías de Wayne con un contador Geiger), pero por entonces nadie tenía conciencia de que eso pudiese representar un riesgo para la salud. La relación entre la exposición al polvo radiactivo y el cáncer no había sido aún estudiada. Hughes quiso saber si la radiactividad del terreno podría ser peligrosa y los técnicos lo negaron. Obviamente, cometieron un grave error.

Ese mismo año, Victor Young, compositor de la banda sonora, fallece debido a un tumor cerebral. Sería la primera de una larga sucesión de defunciones que se irían sucediendo durante más de dos décadas, todas ellas a causa del cáncer. En 1963 el director Dick Powell muere por un linfoma. Pedro Armendáriz se suicidó al saber que su cáncer de riñón era terminal; Susan Hayward, de un tumor cerebral; los secundarios John Hoyt y Agnes Moorehead, de carcinoma pulmonar. El propio John Wayne fue víctima de un cáncer de estómago en 1979. De las 220 personas del equipo, más de 150 murieron de cáncer en los años siguientes. Y eso sin contar a los muchos extras reclutados para integrar el ejército mongol.

La crítica la vapuleó con saña, proclamando que Wayne, caracterizado de oriental, estaba ridículo. Howard Hughes, abrumado por tanta desdicha, ordenó retirar las copias en circulación y que no volviera a ser proyectada. Nunca más produciría un film, y hasta el fin de sus días, recluido en su enorme mansión, visionaba la película sin descanso, una y otra vez. El conquistador de Mongolia no pudo volver a ser vista hasta 1977, ya fallecido Hughes, y ha pasado a engrosar en un lugar prominente la negra lista de los films malditos.

LA PUERTA DEL CIELO (1980)

Cuando en 1915 algunas de las mayores estrellas que había dado hasta entonces el cine —Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, junto al director David W. Griffith— decidieron unir fuerzas para crear su propio estudio, la United Artists, jamás hubieran podido imaginar que varias décadas más tarde, en 1980, una sola película lo llevaría a la bancarrota en un seísmo financiero que marcaría un antes y un después en la historia de Hollywood. Aquella película llevaba el paradójico título de La puerta del cielo, y su artífice, Michael Cimino, se convertiría en el paradigma del cineasta megalómano y maldito.

Cimino, con una corta trayectoria, venía del resonante éxito alcanzado dos años atrás con El cazador, que había conquistado cinco Óscar, incluidos los de Mejor Película y Mejor Director, y los productores, deslumbrados, le confiaron un presupuesto más que holgado. A grandes rasgos La puerta del cielo era un wéstern épico, con un reparto sin grandes estrellas. Cimino no podía equivocarse. O eso pensaban en Hollywood. Pero el laureado director excedió con creces cualquier previsión, haciendo gala de un perfeccionismo que rozaría lo enfermizo (o, peor aún, lo caprichoso).

Si Kurosawa ha sido calificado como el más occidental de los cineastas orientales, Cimino es el más oriental de los cineastas occidentales. Para conseguir un plano cualquiera de los muchos que conforman la cinta, tenía a todo el equipo aguardando durante horas hasta que el aspecto de las nubes que surcaban el cielo le satisfacía plenamente. Eso sí, ¡vaya nubes! Entre otras ocurrencias, Cimino hizo que sus ayudantes dispusieran un completo sistema de riego para poder cultivar hierba fresca en lo que debía simular un campo de batalla. Pero no se vayan todavía, aún hay más: para rodar una determinada escena, más de cincuenta actores y actrices pasaron seis semanas aprendiendo a patinar… Meses más tarde, esa secuencia era casi por completo descartada del
montaje final.

El presupuesto inicial de 12 millones de dólares se disparó hasta alcanzar los 44 (¡como Cleopatra!) y la película se estrenó un año más tarde de lo previsto. Duraba 219 minutos. El veredicto de la crítica americana podría resumirse del siguiente modo: demasiado larga, demasiado roja.

Algunos cinéfilos, el que suscribe entre ellos, la consideran hoy una obra maestra. Sea como fuere, es la película que hundió a la United Artists y provocó su adquisición por la Metro, además de certificar el fin del sistema de estudios en Hollywood. Si no del cielo, sí fue la puerta de algo
distinto.

APOCALYPSE NOW (1979)

Francis Ford Coppola podía haberse dedicado a vivir de las rentas tras haber filmado dos grandiosos éxitos de crítica y público como El Padrino y El Padrino II. Pero Coppola era ambicioso y acariciaba desde hacía años la idea de trasladar a la gran pantalla El corazón de las tinieblas, la espléndida novela de Joseph Conrad, situando la trama en la guerra de Vietnam. Sin embargo, en ese proyecto se sucedieron tantas adversidades que fue un completo milagro que pudiera hacerse
realidad.

El caos que fue Vietnam se extendió al rodaje de Apocalypse Now.

De entrada, el director rectificó en la elección del actor protagonista, despidiendo a Harvey Keitel. Luego, nadie quería ser el protagonista, que recayó finalmente en Martin Sheen tras decenas de renuncias. Pero lo peor fueron las horribles condiciones del rodaje en Filipinas: se sucedieron varios tifones
—era la temida época del monzón— y la producción hubo de ser detenida en no pocas ocasiones porque los decorados quedaban anegados… o eran directamente bombardeados (había una guerra en Filipinas). En ese ambiente de intensa crispación, el propio Sheen sufrió un infarto que casi le cuesta la vida. Marlon Brando iba a su aire y desdeñaba el guion, haciendo caso omiso a Coppola. El dictador Ferdinand Marcos prestó varios helicópteros al director para la memorable secuencia en la que suena la Cabalgata de las Walkirias de Wagner, pero luego, sin previo aviso, se los retiró y volvió a suspenderse la filmación.

El artífice de Easy Rider, Dennis Hopper, que interpretaba a un fotógrafo, se entregó al alcohol y muchas de sus secuencias debieron ser reescritas o directamente eliminadas. En total, el rodaje requirió más de tres años. Todos esos avatares y sinsabores quedaron recogidos en un documental filmado por la esposa de Coppola, Eleanor: Corazones en tinieblas muestra la odisea vivida por el cineasta, que adelgazó la friolera de cuarenta kilos y cuya salud, física y mental, se degradó ostensiblemente. Apocalypse Now es una joya del cine, pero de no ser porque figuran ya en la novela de Conrad, cabría pensar que cuando en el
desenlace Brando pronuncia esas hoy míticas palabras —«El horror, el horror»— alude en realidad a la gestación del film.

CARGA MALDITA (1977)

William Friedkin hizo The French Connection (Contra el imperio de la droga) en 1971 y El exorcista en 1973, dos cintas que fueron sendos éxitos de taquilla en todo el mundo. La primera de ellas le procuró un Óscar al Mejor Director, además de lograr el de Mejor Película. Estaba pues en la cresta de la ola cuando en 1977 estrenó su siguiente obra, Carga maldita, un thriller de gran presupuesto en torno a unos delincuentes que transportan dinamita a través de América del Sur (un remake de El salario del miedo, del francés H. G. Clouzot). Pero la dinamita no prendió en la taquilla, con una irrisoria recaudación, muy lejos de cubrir la inversión realizada. ¿Qué ocurrió?

El destino de la película quedó sellado debido al azar. La guerra de las galaxias se estrenó un mes antes, eclipsando cualquier logro al que hubiese podido aspirar la película de
Friedkin. El papel principal había sido escrito para Steve McQueen, pero McQueen quería que Friedkin incluyera en el elenco a su flamante esposa, Ali McGraw, o que al menos la convirtiera en productora asociada. Friedkin no aceptó y McQueen rechazó intervenir. El papel finalmente fue para Roy Scheider, mientras los demás actores eran nombres desconocidos para el gran público.

Para completar el cúmulo de calamidades, durante la filmación Friedkin contrajo la malaria, y casi cincuenta personas del equipo tuvieron que ser reemplazadas por contraer gangrena y otras enfermedades. Aunque en los siguientes años rodaría algún título estimable, la carrera de William Friedkin jamás se repuso de ese fiasco.

STALKER (1979)

Andréi Tarkovski deslumbró con su primer largometraje, La infancia de Iván (1962), que logró el León de Oro del Festival de Venecia. Sin embargo, el gobierno ruso, que temía que sus films no respetasen las consignas, puso pronto en su camino todo tipo de obstáculos. Eran los años de la Guerra Fría y cualquier crítica al régimen, ya fuera explícita o velada, era reprimida. El siguiente y extraordinario film de Tarkovski, Andréi Rublev (1966), se proyectó a las cuatro de la mañana en el Festival de Cannes por orden de las autoridades rusas, con el fin de evitar cualquier opción a premio.

Pocas películas han dejado la estela de Stalker, quizá su mejor obra. Se pueden rastrear sus huellas en el cine contemporáneo, desde la obra de Lars Von Trier a El renacido de González Iñárritu. El Nobel Kenzaburo Oe consagró un capítulo de su novela Una familia tranquila a la fascinación de su narradora por el film. Björk usó uno de los poemas recitados como letra de su canción The Dull Flame of Desire. En The Limits of Control, la actriz Tilda Swinton narra un relato sobre el efecto del film en su inconsciente. Hasta hay un videojuego inspirado en Stalker.

Basada en Picnic extraterrestre, de Arcadi y Boris Strugatski, Stalker tiene poco en común con el original literario. La novela se inscribe en la ciencia ficción: naves extraterrestres llegan a nuestro planeta; dos días después parten dejando atrás, como si hubieran venido a un picnic, una serie de despojos de propiedades sorprendentes en seis «zonas» a las que los gobiernos vedan el acceso. Exploradores llamados «stalkers» ingresan en ellas para recuperar y vender algunos de esos artefactos y para encontrar una esfera que, se dice, puede hacer realidad cualquier deseo.

Tarkovski toma la idea esencial. Los protagonistas son un «Stalker» o guía, que conduce a otros dos personajes llamados «Escritor» y «Profesor», a través de la zona prohibida hasta un habitáculo que puede hacer realidad no cualquier deseo, sino el más íntimo de quien ingrese en él. «Escritor» y «Profesor» simbolizan arte y ciencia, las dos formas seculares de acceso a la verdad, mientras la religiosa está encarnada por el stalker. Este último cree ciegamente en el poder de la Zona. Se hace necesario creer porque lo maravilloso del lugar es que no tiene nada de maravilloso: piedras incandescentes, un terreno de arenas movedizas, enormes habitaciones subterráneas con dunas (¿de donde salió el viento para formarlas?), pozos sin fondo. Ahora bien, ¿sucede en la Zona lo que el stalker afirma o todo es una patraña? ¿El stalker cree realmente pero nada es real? Es una exploración de la fe religiosa.

La película transmite la sensación de que hay algo que acecha, oculto pero presente. Esa presencia es la Zona misma. Tarkovski nos hace sentir que está viva. Aun los planos más estáticos tienen un imperceptible zoom (hay que observar los límites del encuadre para advertirlo). Esos movimientos mínimos inducen la idea de una respiración en la imagen. Pero el modo más astuto en que Tarkovski sugiere la presencia de la Zona es a través de otro recurso: el plano subjetivo, en el que la mirada de la cámara coincide con la de un personaje. Muchas escenas comienzan así: alguien camina por la Zona, observando al frente, pero luego, de a uno, los tres personajes que están allí ingresan en el plano. ¿Quién miraba entonces? Solo hay una posible respuesta: la Zona.

Pero el infortunio perseguiría al film. En 1977 Tarkovski había rodado la mayor parte del metraje en Tallinn, Estonia. De regreso en Moscú, durante la primera proyección del material, saltaron todas las alarmas: por un problema en la exposición o en el revelado del nuevo material de Kodak que utilizaban, con el que los laboratorios rusos no estaban familiarizados, la película había quedado subexpuesta, irreparablemente oscura. Había que volver a filmarla. Pero la cosa no concluyó ahí: en 1978, tras retomar el rodaje, el cineasta tuvo un paro cardíaco, del que logró restablecerse. Stalker, sin embargo, terminaría por costarle la vida.

Muchas de las nuevas escenas se grabaron en una central hidroeléctrica ubicada sobre el río Jagala. No muy lejos, una planta química volcaba desechos tóxicos. Varios técnicos desarrollaron reacciones alérgicas debido a la exposición a los agentes químicos. Anatoli Solonitsin, el actor que interpretó a Escritor, murió de cáncer de pulmón tres años después. El propio Tarkovski murió en 1986, cuatro años más tarde, de la misma enfermedad. El cáncer también se cobró la vida de su mujer y asistente de dirección, Larisa Tarkovskaya.

Su última película, Sacrificio —un título que resume bien la vida y obra de su creador—, ganó cuatro premios en Cannes. Sin embargo, Tarkovski sufría los estragos del cáncer y no pudo asistir a recogerlos. Fue su hijo Andriushka quien lo hizo, entre un aplauso general que se prolongó varios minutos. Andréi Tarkovski, a la edad de 54 años, murió el 29 de diciembre de 1986 en París y fue enterrado en un cementerio para inmigrantes rusos. El más famoso director soviético desde Eisenstein es considerado un poeta del cine. Estaba interesado en el declive de la espiritualidad en las sociedades modernas y en nuestra incapacidad para dar respuesta a las demandas de la tecnología, que domina todo el espectro de la vida en la tierra.

EL CUERVO (1994)

El cuervo adaptaba el cómic de James O’Barr, una historia gótica. Iba a ser la cinta que lanzara al estrellato a Brandon Lee, hijo del mítico Bruce Lee. Se rodaría en Los Ángeles con un presupuesto ajustado, de los habituales para una cinta destinada mayoritariamente a un público juvenil. Contaba cómo Eric, una estrella del rock, y Shelly están a punto de casarse, pero la noche antes son asesinados brutalmente. Un año después, el alma de Eric vuelve a la Tierra en forma de cuervo para vengarse.

En los primeros días del rodaje, el carpintero Jim Martishius sufrió graves quemaduras al tocar con su grúa un tendido eléctrico. Poco después un camión del equipo se incendió de forma misteriosa. Además, un miembro del personal cayó de un techo y se rompió varias costillas. Finalmente, una tormenta destruyó parte del equipo, con miles de dólares en daños.

Pero lo realmente trágico estaba por llegar: en uno de los accidentes más infaustos de Hollywood, el 31 de marzo de 1993 Brandon Lee murió, a los 28 años de edad, en una escena en la que un personaje le dispara. La pistola debía estar cargada con balas de fogueo, pero llevaba munición real. Antes

«Diles que la muerte viene por ellos esta noche. Diles que Eric Draven les envía saludos».

de la fatídica toma se había rodado un inserto del revólver Magnum que usaba ese personaje que lo mostraba cargado. Normalmente para esos planos se emplean cartuchos falsos, sin pólvora ni fulminante, pero, por falta de presupuesto, se adquirieron balas reales a las que se quitó la pólvora, pero no el fulminante. En algún momento alguien apretó el gatillo, el percutor disparó el fulminante y la bala quedó encajada en del cañón. Debido a la premura, no se inspeccionó adecuadamente el arma, sino que se quitaron las balas y se colocaron balas de fogueo. Cuando el actor Michael Massee apretó el gatillo, la pólvora de la bala de fogueo detonó con la fuerza suficiente para empujar la bala que había quedado atascada en el cañón hacia el abdomen de Brandon Lee. Éste cayó al suelo, herido de muerte, ante el estupor de los presentes. Fue trasladado a un hospital, donde intentaron salvar su vida, pero sin éxito: falleció a tan solo 17 días de su boda y a 8 de concluir el rodaje. La investigación concluyó que eran tantas las personas que habían incurrido en una negligencia que resultaba imposible señalar un culpable. La productora fue sancionada con 700.000 euros.

Michael Massee, que realizó por error el mortal disparo, nunca ha tenido fuerzas para ver la película. El film fue acabado con ayuda de dobles de cuerpo y se superpuso el rostro de Lee para los planos que faltaban por rodar. Se ha dicho que la grabación real de su muerte se incluyó en la cinta. Sin embargo, esas imágenes fueron retenidas por un juez, y cuando la productora las recuperó fueron destruidas para que nadie pudiese especular con el morbo.

Nueve semanas y media (1986)

¿Quién no recuerda la cocina de 9 semanas y media? Kim Basinger seduce a Mickey Rourke con una fogosa coreografía mientras la voz recia de Joe Cocker entona You can leave your hat on. Esta cinta de Adrian Lyne se convirtió en un símbolo de los 80: costó 17 millones de dólares y recaudó cerca de cien (en París estuvo casi cinco años en cartel). Pero sobre todo fue una favorita de los videoclubes, donde arrasó esta recreación de la novela de Elizabeth McNeil, seudónimo detrás del cual se escondía la periodista Ingeborg Day. Comparada con 50 sombras de Grey, esta historia de la tórrida relación entre un yuppie y una galerista de arte se antoja una fábula de Disney, pero su rodaje resultó altamente perturbador. Sobre todo para Basinger, la chica Bond de Nunca digas nunca jamás y portada de Playboy en febrero de 1983.

Miss Georgia en su primera juventud, Kim tenía entonces 30 años y estaba lista para convertirse en estrella de Hollywood. Un productor la definió como «un cruce entre Marilyn Monroe, Brigitte Bardot y Judy Holliday, con el talento de Julie Christie». Robert Altman fue más rotundo: «Es la próxima Meryl Streep», afirmó sin empacho. Basinger fue la seleccionada de una prueba en la que participaron Jacqueline Bisset, Kathleen Turner o Isabella Rossellini

Lyne, un cineasta formado en la publicidad y el videoclip, había recaudado 200 millones de dólares solo en Estados Unidos con Flashdance. Basinger tenía cuanto requería el papel. Pero pronto empezaron las extravagancias, con exigencias del director como la prohibición de un contacto con Rourke previo al inicio del rodaje, para que ella pudiera «verlo realmente como un extraño e incluso le tuviera miedo». Fue el comienzo de una pesadilla que Lyne diseñó con flema.

Grabar de modo cronológico —una medida inusual— pretendía que los personajes vivieran el crescendo de una relación marcada por las prácticas degradantes para Elizabeth, quien las asume como una adicción. Los juegos eróticos de la película son retorcidos, pero se sugiere más de lo que se muestra. En la novela la protagonista se pasa la mayor parte de esas nueve semanas y media que dura la relación encadenada, prisionera de un auténtico psicópata.

Ya en el casting, Lyne había generado cierta tensión para que Basinger quedara, según sus propias palabras, «al filo del terror». Y durante el rodaje llevó aún más lejos esa estrategia: tan solo le dirigía la palabra a Rourke, algo que desconcertaba a Basinger y la hacía sentir incómoda.

El momento más angustioso fue el de la escena final: un juego de amo y esclava adobado con profusión de somníferos (y más tarde eliminado del montaje definitivo). Persuadido de que era esencial que la actriz se sintiera lo más vulnerable que fuera posible, Lyne pidió a Rourke que la maltratase. Y el actor no se lo pensó dos veces: zarandeó a su compañera de reparto hasta hacerla llorar y le propinó una bofetada. Algo inconcebible en esta época, pero tristemente factible entonces. La intención era que Basinger se desmoronase al igual que su personaje, en una suerte de aplicación deformada y retorcida de las técnicas del Actor’s Studio. «No fue agradable, pero sí muy útil —alegó más tarde Lyne—. Kim es un poco como una niña, y era preciso que durante el rodaje se transformara en el personaje. De hecho, más que actuar ella reacciona, un poco como ocurría con Marilyn Monroe».

Por extraño que resulte, Basinger avaló esos métodos: «Me sentí humillada; todo aquello iba contra mis principios. Pero cuando vas contra tus principios surgen emociones que no sabías que tenías», declaró tras el rodaje. Para ella, «el exorcismo emocionalmente desgarrador de esta experiencia terminó siendo liberador». Pero esas diez semanas le trajeron no pocas complicaciones, hasta el punto de dejar al filo de la ruptura su relación con el maquillador Ron Snyder-Britton, de quien se separaría finalmente años más tarde para trabar un fugaz amorío con Prince.

La maldición de Superman

Superman, uno de los grandes mitos del género de superhéroes, parece esconder entre los pliegues de su capa una extraña maldición, a tenor de la plaga de calamidades que se han cebado sobre quienes interpretaron al mítico personaje o han estado involucrados en su recreación. Hay quien sostiene que fueron los creadores del personaje, Jerry Siegel y Joe Shuster, quienes lanzaron la maldición porque DC Comics les forzó a venderles los derechos por una cantidad irrisoria —165 dólares— bajo la coacción de no volver a publicarlos.

El caso más trágico es el de George Reeves, protagonista de Las aventuras de Superman en los años 50. Reeves fue encontrado sin vida en su domicilio con un disparo en la cabeza. Se dictaminó el suicidio como la causa de su muerte, pero sus huellas no estaban en el arma y hay quienes creen que pudo haber sido asesinado por mantener una aventura con la esposa de un ejecutivo de la Metro.

Lee Quigley tuvo una breve participación en la cinta de 1978, pero relevante: encarnó a Superman cuando aún era un bebé. Murió en 1991, a los 41 años de edad.

Pero la historia más conocida es la de Christopher Reeve. Considerado el mejor Superman de todos los tiempos, interpretó al personaje en cuatro películas. Reeve alcanzó la fama, pero un día de hípica terminó con su sueño. El caballo con el que entrenaba no consiguió salvar un obstáculo y el actor cayó de su montura. La caída le rompió la médula espinal y lo condenó a vivir en una silla de ruedas hasta su muerte. Dana Reeve, su viuda, también pudo ser víctima de la maldición pues, aunque no fumaba, murió de cáncer de pulmón dos años después que su esposo. Tenía 44 años.

Margot Kidder fue Lois Lane en la pantalla grande. Intervino en todas las películas que protagonizó Christopher Reeve, pero después cayó en un hoyo sin salida. Fue diagnosticada como bipolar y en 1996 sufrió una crisis paranoica, asegurando que su marido quería asesinarla. Esto la llevó a huir y a fingir su propia muerte.

El mismo Marlon Brando, que participó en la versión de 1978 encarnando a Jor-El, el padre de Superman, vio cómo su vida se tornaba algo más que tormentosa: su hijo Christian pasó años en prisión por el asesinato del novio de su hermanastra Cheyenne, que terminó suicidándose en 1995. Brando murió en julio de 2004, tres meses antes que Christopher Reeve.

En 2006 Bryan Singer aceptó dirigir una nueva cinta del hombre de acero. Venía de ser el artífice del éxito de X-Men, pero el resultado fue decepcionante. Superman fue interpretado por Brandon Routh, del que no hemos vuelto a saber desde entonces. Singer sería despedido del rodaje de Bohemian Rhapsody, el biopic de Freddie Mercury, debido a largas ausencias sin justificar. Por si fuera poco, unas acusaciones de pederastia finiquitaron su carrera.

A finales de 1990 se encomendaba a Tim Burton Superman Lives. El director había triunfado con Batman y el papel protagonista lo asumiría un Nicolas Cage que estaba exultante. El Superman que íbamos a encontrar era un inadaptado; incapaz de asumir su naturaleza, Clark Kent acudía a terapia. Pero justo cuando el rodaje iba a dar comienzo, la Warner decidía cancelar el proyecto. Los elevados costes y un guion que suscitaba dudas hicieron que el estudio reculase. La decepción de Cage fue mayúscula, ya que su idolatría por el personaje llega hasta el punto de tener una colección de cómics valorada en millones de dólares. De hecho, su hijo se llama Kal-El (nombre kryptoniano de Superman).

TITANIC LLEGÓ A BUEN PUERTO

Titanic es la cumbre del llamado cine de catástrofes, género que ha dado lugar, salvo excepciones, a un cine catastrófico. Sin embargo, y a pesar de convertirse en 1998 en una de las agraciadas con un mayor número de Óscar —once, compartiendo podio con Ben-Hur y El Señor de los Anillos: el retorno del Rey. Salvo Di Caprio y el iceberg, todos los que intervenían en la cinta se llevaron a casa su estatuilla—, no es una película redonda. Sus méritos provienen de una puesta en escena singularmente afortunada, en la que se pone de relieve el talento visual de su director, James Cameron; el guion, empero, obra del propio Cameron, adolece de lagunas que malogran parcialmente la que estaba llamada a ser obra maestra sin paliativos.

Así, se incurre en errores tan elementales como la introducción en la trama de personajes que enseguida la abandonan (caso de Fabrizio, el compinche del personaje interpretado por Di Caprio) o el maniqueísmo de otros (véase ese villano de cartón piedra al que encarna de modo casi grotesco un actor muy limitado como es Billy Zane). Algunos diálogos tampoco ayudan: es Rose, la heroína, quien advierte la falta de plazas en los botes salvavidas, información que el espectador precisa pero que debería brindársele con algo más de sutileza. No por casualidad, entre las catorce nominaciones del film se encontraba ausente el guion.

Ahora bien, si el Cameron guionista deja que desear, el realizador alcanza cotas muy elevadas. Se ha hablado (y escrito) en abundancia acerca de lo abultado del presupuesto invertido y la rotunda magnificencia de los efectos especiales. Son alicientes que se encuentran a menudo en otras grandes producciones de Hollywood. Lo que distingue a Titanic de todas ellas es la destreza de su director para involucrar al público en la historia, mediante una gradación del suspense que desemboca en el tramo final del hundimiento en un clima de absoluto paroxismo. Ese ambiente de histeria colectiva, tan cercana a lo real, está aquí plasmado con extrema verosimilitud y se contagia a la platea con una intensidad pocas veces vista. Nada en común con productos lánguidos y convencionales como la saga de Aeropuertos o Terremoto, donde las rutilantes estrellas contratadas a modo de reclamo desfilaban por la pantalla con indolencia mal disimulada.

La fama de director déspota, manu militari, precede a Cameron desde el no menos azaroso rodaje de Abyss, del que salió malparada Mary Elizabeth Mastrantonio. Su estrés postraumático devino en una severa depresión, de la que tardaría en recuperarse. Lo cierto es que, en lo que uno recuerda, nadie ha sido capaz de extraer semejante rendimiento de los extras, merecedores también de un Óscar que debió crearse ex profeso para la ocasión.

Con todo ello, Titanic queda como un film brillante aunque irregular, apasionante en muchos momentos, endeble en otros, cuya mayor virtud es su carácter eminentemente cinematográfico, pues emplea con fruición su lenguaje propio y el arsenal de recursos que distinguen al cine de las restantes manifestaciones artísticas.

Cuatro décadas antes, La última noche del Titanic fue una de las numerosas recreaciones cinematográficas pergeñadas a propósito del celebérrimo naufragio que permitiera al muy fatuo James Cameron hacerse con ese cargamento de Óscar. Roy Ward Baker, que trabajó asiduamente para la mítica Hammer, fue el encargado de filmarla. El resultado distaba de la perfección, pero el mayor interés estriba en cotejar algunos de los pretendidos hallazgos del mentado Cameron con la obra de Baker: el espectador puede apreciar similitudes que entran de lleno en las lindes del plagio. Cierto, Baker y Cameron están contando la misma historia, y ésta se basa en hechos reales; pero no cabe atribuir a ello la pasmosa coincidencia en encuadres, diálogos y situaciones que el americano debió pensar nadie advertiría, salvo, quizá, algunos excéntricos y resabiados europeos.

Victor McLaglen y Margot Grahame en El delator (The Informer), 1935.

Algunas de las grandes

EL DELATOR

Es un lugar común hablar de John Ford como del mejor director de wésterns de la historia del cine. Ese tópico, si bien como tal no carece de fundamento, soslaya de forma flagrante que la vasta filmografía de Ford cuenta asimismo con obras maestras tan irrefutables como, por citar algunas, El hombre tranquilo, Qué verde era mi valle, Las uvas de la ira, La taberna del irlandés, El último hurra o, sin ir más lejos, El delator; todas ellas distantes del majestuoso marco natural del Monument Valley y parajes adyacentes.

Por diversos motivos —entre ellos, acaso justamente el no tratarse de un wéstern—, El delator, que deparó a Ford el primero de sus cuatro Óscar, se ha visto un tanto relegada por las huestes fordianas con el correr de los años. Para mí —como para Juan Antonio Bardem, quien me confesaba que su vocación para el cine nació tras su visionado—, sigue siendo una espléndida película, cuyos valores encuentro imperecederos, como ocurre con los verdaderos clásicos. En ella se encuentra intacta la proverbial facilidad narrativa de Ford; su envidiable instinto para contar una historia aunando estilo y sencillez.

El delator discurre en el Dublín convulso de comienzos de los veinte, en un lapso de tiempo exiguo: las doce horas que separan el encuentro del gigantón Gypo Nolan (un Victor McLaglen inmenso en todos los sentidos) con su antiguo amigo, Frankie McPhillip, activista del IRA al que delatará, y su muerte y redención tras confesar su culpa a la madre del propio Frankie en una secuencia para las antologías. En el trayecto hasta alcanzar ese desenlace asistiremos a la recreación de una galería de personajes cuyo retrato de caracteres y tipos humanos no desmerece de Balzac. El primero, naturalmente, el del propio Gypo; uno de los aspectos que encuentro más admirable en El delator estriba en el hecho de que, en contra de lo usual —esto es, que el rol principal esté reservado a un personaje dotado de rasgos (internos y/o externos) que favorezcan la identificación del espectador—, el protagonista de la trama es aquí un individuo tosco, de cortas luces y aspecto amenazador, que sin embargo no solo no resulta repudiado por el respetable sino que, a pesar de lo dicho y de lo execrable de su actuación, resulta plenamente entendido, ya que no exculpado o justificado. El perdedor de aureola romántica que tantas veces hemos visto en la pantalla está en las antípodas de Gypo Nolan. Este mérito, nada desdeñable, debe imputarse tanto al talento de Ford como a la espléndida labor del actor galés, capaz de infundir una amplia gama de matices a un personaje muy complejo justamente por su aparente sencillez, por su simpleza congénita.

El trasfondo religioso, de impregnación católica, remite ya desde el arranque a la figura de Judas. El pasquín en el que se detalla la recompensa por Frankie McPhillip (veinte libras, en lugar de las bíblicas treinta monedas de plata) es arrancado y arrojado al suelo por Gypo; pero unos segundos más tarde una ráfaga de viento lo arrastra hasta enredarlo en sus pies, y Gypo ha de porfiar para desembarazarse de él. Como Judas, encarna un rol que le viene adjudicado por el destino.

Afloran en la puesta en escena resabios del cine mudo, cuna en la que se forjara el autor de El caballo de hierro; entrañables vestigios de una era extinta que, por lo general, tienden a alentar el tono fatalista del film. El magnífico desenlace es filmado por Ford de manera que cabe conjeturar si se trata en realidad de una alucinación del protagonista, atormentado por el peso de su conciencia, que encuentra en el instante previo a la muerte el perdón y la redención. La carga simbólica y religiosa del relato cristaliza en el plano final, en el que Gypo se dirige a la figura del cristo crucificado mientras proclama: «Mírame, Frankie; tu madre me ha perdonado».

El delator, como todas las que transcurren en su querida Irlanda, está entre las películas más sentidas de Ford; el manierismo expresionista que se le achaca por algunos es más bien una muestra del cuidado puesto por el maestro en la composición de cada encuadre. Un esmero forzado también —todo hay que decirlo— por la precariedad de medios: Ford hubo de rodar en un plató desvencijado, con decorados pintados sobre lona, lo que condicionó el tratamiento fotográfico, pródigo en altos contrastes para eludir una mayor definición del irrisorio escenario. A pesar de lo dicho, la acción fluye con la naturalidad habitual en su cine. Con la cadencia precisa para registrar las emociones en estado puro. Esta hermosa película, como ocurre con las piezas maestras, obra el raro prodigio de cauterizar las heridas del alma.

La Reina de África

Cuenta la leyenda —en Hollywood las leyendas abundan y son, como propugnaba Ford, más plausibles que la historia oficial— que el día en que John Huston propuso a Humphrey Bogart que interpretara a Charlie, el marino dipsómano de La reina de África, éste le inquirió: «¿Por qué me lo ofreces a mí?». Huston, que no era dado a la diplomacia (ni a la hipocresía), le espetó: «De todos los borrachos que conozco tú eres el mayor. El papel es tuyo». El alarde de franqueza de Huston no carecía de sentido: meses más tarde Bogie sostenía entre sus temblonas manos el Óscar al Mejor Actor de 1952 por La

Y es que, más allá de los méritos indudables que atesora este título, mítico donde los haya, lo que podríamos llamar intrahistoria de The African Queen (por una vez la distribuidora hispana no incurrió en la funesta costumbre de especular con la denominación de orígen) ha propiciado tal anecdotario, tal cúmulo de incidencias, como muy contadas películas. Material suficiente para otra cinta, que de hecho existe: Clint Eastwood filmó en 1990 Cazador blanco, corazón negro, adaptación del libro homónimo de Peter Viertel, donde el propio Eastwood encarnaba a un Huston obcecado hasta la neurosis en su pretensión de tumbar a un elefante en alguno de los abundantes parones del rodaje, forzados por las intensas lluvias. Si a la obsesión del cineasta a la caza del paquidermo, se unen las trifulcas entre Bogart y Hepburn y la avalancha de calamidades de un rodaje en plena jungla, mueve al asombro la factura del resultado, que, aun sin contarse entre los títulos más redondos de Huston (uno personalmente se queda con La jungla de asfalto o Dublineses) se mantiene tan fresco, dinámico y jovial como el día de su estreno.

Que el cine americano no es ya lo que era, para bien o para mal, es algo que uno puede comprobar revisando la gestación y artífices de esta obra. No queda rastro hoy de productores como Sam Spiegel, en cuya trayectoria se inscriben títulos como Lawrence de Arabia o El puente sobre el río Kwai, por citar dos. Que muchos de sus colaboradores y asalariados (comenzando por el propio Huston) dijeran de él auténticas atrocidades no impide advertir la distancia sideral que existe entre Spiegel y esos imberbes ejecutivos que hoy copan los lujosos despachos de Hollywood, contables de grueso curriculum y escaso talento. Huelga decir que los directores como Huston tampoco abundan. Y Bogart y Hepburn eran, además de espléndidos actores, estrellas cuyo magnetismo en pantalla tenía mucho que ver con todo lo que habían vivido, reído, llorado y padecido en la vida real. El español Néstor Almendros, gran director de fotografía, sostenía la tesis —nada peregrina— de que las películas deben más a sus intérpretes, a sus actores y actrices principales, que al mismo director. Y razonaba que la presencia de un Tracy o, sin ir más lejos, un Bogart, transformaba cualquier film en algo radicalmente distinto de lo que hubiese sido con otro actor al frente. Esta teoría tendría un buen exponente en La Reina de Africa, que puede definirse como una película de Humphrey Bogart y Katharine Hepburn. La confrontación de sus presencias, esa guerra de sexos a la que dan cuerpo (y que evoca La costilla de Adán, también con la Hepburn) es lo que confiere aureola a esta pieza de culto.

Katharine Hepburn y Humphrey Bogart durante el rodaje de La reina de África. United Artists Corporation, 1951.

Fernando Trueba resume la trama: «La reina de África es la historia de cómo una cursi dama inglesa y un marino sucio y borrachín se suben en una barcaza y cuando bajan de la misma, ella bebe Gordon’s y sabe tripular un barco, y él es capaz de decir la mayor de las cursilerías». Los extremos se tocan. Ese prodigio, semejante transferencia de caracteres, se obra merced a unos diálogos que derrochan ingenio, malicia, a lo largo y ancho del metraje: es el caso del instante en que Rose y Charlie van a ser ajusticiados por los alemanes y, en su último deseo, solicitan contraer nupcias. El capitán germano, gentil, accede: «Por la autoridad que me confiere el Kaiser Guillermo II, yo os declaro marido y mujer. Prosiga la ejecución».

Katherine Hepburn bebió únicamente agua durante el rodaje como protesta por el frecuente estado de ebriedad de Huston y Bogart. Casi todo el equipo, sin embargo, enfermó por el mal estado del agua, salvo ellos, que se libraron porque solo bebían whisky.

Son muchos los factores que hacen de éste un film singular: rodado en vastos escenarios naturales del Congo Belga — soberbia la fotografía de Jack Cardiff—, abundan no obstante las transparencias, y las maquetas cantan ópera como en los mejores momentos de Hitchcock. Todo ello, lejos de mermar el hechizo, lo acrecienta. Concebida como un melodrama romántico y de aventuras, ésta es empero una de esas raras películas que evolucionan en gran medida durante su filmación, y así el tono de comedia jocosa y burlona se va adueñando progresivamente de la historia para desembocar en un final delirante que, curiosamente, poco tiene que ver con el resto de la obra de Huston. Los personajes de éste caminan siempre hacia un fracaso indefectible; al menos hacia un fracaso aparente en sus fines. Es lo que les ocurre a los seres de El halcón maltés, que van detrás de lo que, al cabo, es una burda falsificación; a los buscadores de oro de El tesoro de Sierra Madre, que tras múltiples penalidades ven cómo el viento dispersa el fruto de sus desvelos. Y sucede otro tanto con los humildes rateros de La jungla de asfalto, cuyo atraco perfecto se torna baldío y trágico por culpa del azar. No es que Huston sea un derrotista: muy por el contrario, su cine rezuma vitalismo. Ocurre que, para él, lo relevante, lo que otorga sentido a la existencia no es la meta —fugaz y a menudo engañosa— sino el camino, el periplo emprendido para llegar hasta ella. Esa ética del perdedor, que es sin embargo ganador, está también presente aquí, pero por una vez —y resulta doblemente significativo si se tiene en cuenta el final desolado de la novela original—, Huston concede a sus criaturas como estrambote la dicha de un happy end. Un final feliz poco verosímil si se quiere, pero feliz en suma.

La reina de África nos devuelve a una época pretérita, a un tiempo en que el cine no era tan solo un pretexto para comer palomitas sino una forma de entender la vida y los seres humanos.

EL RÍO

Jean Renoir es el gran humanista del cine. El ser humano está en el eje mismo de su obra, y lo está con todas sus contradicciones y flaquezas —con el orden social y sus estrictas convenciones como corsé permanente—, pero igualmente con todo aquello que lo engrandece y dignifica. El vástago de Auguste Renoir, el célebre pintor impresionista, vuelca en su extensa filmografía una peculiar filosofía de la vida cuya muestra más acabada y redonda sea tal vez El río, el film que Jean Renoir rodó en la India tras su azarosa etapa en Hollywood.

La joven Harriet —trasunto de la escritora y también coguionista Rumer Godden— es la hija mayor de un matrimonio americano que reside a orillas del río Ganges. El cabeza de familia dirige una próspera factoría de yute y la madre está embarazada. Ese entorno casi idílico, apacible como un remanso, se verá alterado por la llegada del capitán John, un militar que ha perdido una pierna en la guerra, y del que muy pronto caerán rendidamente enamoradas tanto Harriet como sus amigas Valérie y la mestiza Melanie.

La anécdota argumental no puede ser más simple, pero el verdadero arte reside a menudo en la sencillez. Renoir rueda esta historia como si se tratara de un documental, en el que las gentes humildes que habitan en los márgenes del río, presencias fugaces ante el ojo de la cámara, cobrasen igual importancia que los caracteres principales. El relato fluye lento y hondo, como el milenario cauce del Ganges, como la propia vida que con sus giros y enigmas, con sus chanzas y encantos, aturde y abruma y llena de confusión el corazón de la adolescente Harriet. Lo que subyace y al tiempo impregna las deslumbrantes imágenes de esta obra maestra de Renoir es la fusión completa con la Naturaleza: la absoluta imbricación de todos y cada uno de los elementos que la componen.

Oriente y Occidente confluyen así de un modo enteramente opuesto al resto de los films ambientados en el mismo marco colonial —acaso con la sola excepción de Pasaje a la India, del británico David Lean—. La mirada que Renoir arroja sobre ambos mundos no se queda en la mera superficie, en la yuxtaposición colorista de rituales y fastos; trasciende lo anecdótico para adentrarse en lo esencial, y para revelar lo que de espiritual y unívoco hay en ambos.

LA LEY DEL SILENCIO

La figura de Elia Kazan está marcada de manera indeleble por el estigma que supuso su colaboración con el denominado Comité de Actividades Antinorteamericanas, durante la malhadada caza de brujas patrocinada por el senador McCarthy. Kazan, un realizador cuya filmografía cuenta con no menos de media docena de obras maestras, habría de ver cómo su cine era subestimado por el recuerdo de su delación, que le perseguiría hasta el final de sus días.

En La ley del silencio, tal vez su mejor película, el exboxeador Terry Malloy libra una lucha sin cuartel con su conciencia. Como una olla a presión, a punto de estallar. Brando nunca estuvo mejor, y el olor y la niebla de esos muelles se instala en la memoria para siempre.

La ley del silencio abordaba la corrupción de los sindicatos portuarios, pero su director quería gritarle al mundo su presunta inocencia. Dos años atrás había testificado ante el Comité de Actividades Antiamericanas contra los que fueron sus compañeros en el Partido Comunista. Un testimonio que supuso el final de la carrera de varias personas en la industria. Pero por ese mismo motivo, discutible moralmente, es un film que rezuma verdad y pasión.

Durante lustros (en los años sesenta y setenta, sobre todo), entre sus colegas de profesión estaba comúnmente admitido que Marlon Brando era el mejor actor del mundo. Ningún otro concitaba tanta admiración como él, nadie era tan envidiado e imitado. «Si vienen de otro planeta y preguntan qué es un actor, la respuesta es Marlon Brando», dijo una vez Al Pacino. Esa aureola se disipó en los últimos años de su carrera, en los que aceptó papeles muy por debajo de su talento —eso sí, espléndidamente remunerados— y en los que su obeso corpachón (llegó a pesar más de 130 kilos) ahuyentó por completo el magnetismo de antaño.

¿Qué hizo que un gremio tan competitivo —para bien— se entregase con armas y bagajes a un solo nombre?

Brando, que era un genio cargado de malicia, solía poner a prueba a los directores al inicio de los rodajes. Interpretaba una misma escena dos veces; en la primera toma se dejaba el alma, trabajando desde dentro, como buen discípulo de Strasberg, mientras que en la segunda se limitaba a declamar sus líneas de diálogo con una afectación impostada, sin implicación emocional alguna. Si el director no advertía la diferencia y se lo echaba en cara, Brando sabía que podía relajarse durante el resto del rodaje.

Brando compuso uno de sus trabajos más intensos, más brutalmente humanos. La melancolía de su mirada derrotada y la actitud de su cuerpo, su postura resignada, ligeramente encorvada. O esos pequeños gestos. En la escena en que camina por el parque con Eva Marie Saint, la actriz (debutante) no conseguía justificar que su personaje se detuviera a hablar con Terry Malloy; no lo encontraba lógico. Mientras comentaba el problema con Kazan, Brando le dijo: «Quítate los guantes mientras andamos y deja caer uno». Así lo hizo en la siguiente toma, y Marlon lo recogió, sin dejar de hablar. «Cuando Marlon recogió el guante, eso se convirtió en el catalizador para que yo me quedara en la escena», explicó Eva Marie. «Antes me sentía incómoda, me preguntaba por qué estaba hablando con él, pensaba que tenía que irme. Ahora que él tenía el guante, yo quería recuperarlo, y eso me daba una razón para quedarme». Pero Terry no solo toma el guante. Lo acaricia mientras camina, intenta ponérselo en su curtida mano, demasiado grande para ello. El gesto traduce mejor que cualquier diálogo los sentimientos que el exboxeador alimenta hacia la chica.

Marlon Brando en una escena de La ley del silencio.

Por eso Brando era tan grande.

El film está repleto de magníficas escenas, aunque la más recordada es aquella en la que Terry se sincera con su hermano Charlie (Rod Steiger). «¿Es que no lo entiendes? Pude ser un primera serie. Aspirar al título. Pude haber sido algo en la vida. En lugar de eso, mírame. Solo soy un golfo. Por ti. Solo por ti, Charlie», le dice Marlon a su hermano con honda amargura. Esta frase ha quedado como aserto del fracasado que lamenta las oportunidades perdidas. Es un intenso y brillante duelo interpretativo y probablemente lo mejor de una película expiatoria y visceral.

Vacaciones en Roma

A William Wyler, artífice de Vacaciones en Roma, la crítica de su tiempo le tildó —no sin cierto matiz desdeñoso— de artesano eficaz y aplicado. Wyler era uno de esos directores formados en el sistema de los grandes estudios cuya capacidad para sacar a flote proyectos ambiciosos, de alto presupuesto y, al tiempo, completamente dispares entre sí, le granjeó pronto el respeto de los mandamases de aquel entramado, del que hoy apenas quedan algunos rescoldos. Sin embargo, su obra no mereció nunca el aprecio de los redactores de Cahiers du Cinema, el catecismo de los cinéfilos de pro.

Autores más recientes se han ocupado en extenso de la figura de Wyler para reivindicar su nombre como el de uno de los más grandes cineastas americanos. Buena parte de sus virtudes se contienen en ese hermoso film que es Vacaciones en Roma, un título cuya esencia mantiene intactas — seis décadas más tarde— su frescura y vitalidad.

La princesa Ana —que tiene las facciones dulces de una Audrey Hepburn por entonces casi inédita— es la heredera al trono de un país ficticio, cuyo rancio abolengo la convierte en objetivo inapreciable para los cazadores de exclusivas (lo que hoy se conoce, no sin generosidad, como prensa del corazón). Los rigores del protocolo y los fastos reales tienen hastiada a esta criatura deliciosa; hasta el punto de que, en un arrebato, decide romper con todo y evadirse por unas horas deambulando de incógnito por las calles y plazas de la ciudad Eterna. En su baño de normalidad se topará con Joe, un periodista yanqui que la paseará en Vespa, le mostrará la Fontana de Trevi y conquistará su corazón como solo podría hacerlo ese galán honesto que es/era Gregory Peck.

Resulta admirable la facilidad de Wyler para hacernos comulgar con ruedas de molino; esto es, para embelesarnos con una trama que era ya, hace medio siglo, convencional y previsible. El mérito, naturalmente, no es solo suyo: además de actores como los citados —la Hepburn, pura porcelana, conquistó con justicia el Óscar— es obligado subrayar las excelencias de un guion que firman Ian McLellan Hunter y John Dighton, pero en cuya gestación participó asimismo el gran Dalton Trumbo, una de las víctimas más señeras de la malhadada caza de brujas alentada por el senador McCarthy.

Hay un momento memorable —entre otros— para quienes han visto la película: el de la «boca de la verdad». El reportero cuenta a la princesa que quienes introducen la mano en su interior y dicen una mentira la perderán. Peck fue siempre más adusto que bromista, de modo que resultaba fácil creerle. Mas, en esta ocasión, afloró su vena burlona: hizo algo que Audrey no esperaba. Al retirar la mano de la boca de piedra, la recogió subrepticiamente en su manga, simulando que el maleficio se había cumplido. El gesto de horrorizado estupor de la protagonista no es fruto de sus dotes como actriz —con ser muchas— sino un acto reflejo, inmortalizado en celuloide.

Pocos saben que Audrey sobrevivió a la inanición durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que su familia dijo que podría ser una de las causas de su delgadez. La hija de una baronesa holandesa y un padre británico que abandonó a la familia cuando ella tenía seis años sobrevivió a duras penas a la ocupación alemana de Holanda. Lo hizo comiendo ortigas y bulbos de tulipán; bebía agua para llenar su estómago y pesaba 33 kilos. Tenía ictericia y edema, y sufrió de anemia el resto de su vida a consecuencia de esas privaciones. Ella solía decir que tenía entonces la misma edad que la desventurada Ana Frank.

Esta Cenicienta a la inversa trae a la mente títulos más cercanos en el tiempo. Pretty Woman, sin ir más lejos. Y las comparaciones, efectivamente, son odiosas. Ahí se advierte con toda nitidez la evolución —o involución— del cine americano. Donde primaban la sutileza y fluidez narrativas se alza ahora un espeso muro de tosquedad. Y la de Garry Marshall no está entre las peores comedias de los últimos lustros…

Audrey Hepburn y Gregory Peck en
Vacaciones en Roma. Paramount Pictures.

La filmografía de Wyler es un rosario de títulos legendarios: adaptaciones literarias como La loba, Cumbres borrascosas o La heredera; melodramas con la Segunda Guerra Mundial como punto de partida (La señora Miniver o la estupenda Los mejores años de nuestra vida); grandes producciones de corte bíblico (Ben-Hur); wésterns de grueso calado, caso de La gran prueba y Horizontes de grandeza; musicales a mayor gloria de una estrella (la Barbra Streisand de Funny Girl); e incluso, ya en las postrimerías de su carrera, algún experimento audaz y afortunado (El coleccionista).

Sin embargo, de entre todos esos films muy notables, y alguno hasta sobresaliente, me quedaría sin dudarlo con la levedad lozana y despreocupada de Vacaciones en Roma. Verla hoy es asistir a un instante mágico en la historia del cine.

LAWRENCE DE ARABIA

Las buenas películas solo pueden hacerse con

un equipo de maníacos obsesivos.

David Lean

La abigarrada peripecia de Thomas Edward Lawrence, el militar y arqueólogo británico que lideró la revuelta de las tribus árabes contra alemanes y turcos durante la Primera Guerra Mundial, no podía pasar desapercibida para la industria de Hollywood. Los siete pilares de la sabiduría, su autobiografía, suscitó el interés del productor Sam Spiegel, que adquirió los derechos del libro a comienzos de los sesenta, tras pagar veinte mil libras esterlinas. Spiegel tenía en mente a Marlon Brando para encarnar a Lawrence, pero los sucesivos retrasos del rodaje de Rebelión a bordo (imputables en gran medida al propio Brando) forzaron su descarte. Para entonces estaba claro que el director no podía ser otro que David Lean. En su trayectoria figuraban melodramas como Breve encuentro y adaptaciones literarias como Cadenas rotas y Oliver Twist. En 1955 había rodado en Venecia Locuras de verano, a mayor gloria de Katharine Hepburn, de la que era amigo. Spiegel le había encomendado la traslación de una novela cuya acción tenía lugar en un campo de concentración japonés durante la Segunda Guerra Mundial. El puente sobre el río Kwai acaparó la friolera de siete Óscar y generó cuantiosos beneficios que persuadieron a Spiegel de la capacidad de Lean para encarar proyectos de calado.

Contra la opinión del productor, Lean no era partidario de contratar a un actor de renombre para el papel de Lawrence, y tras visionar un sinfín de títulos en cartel reparó en un joven irlandés que figuraba en el reparto de Robo al Banco de Inglaterra, un film mediocre. Peter O´Toole realizó al día siguiente una prueba ataviado con la túnica blanca del personaje y el director no tuvo duda: había encontrado a Lawrence. El actor, entusiasmado con la oportunidad que se le brindaba, incluso se sometió a una operación de cirugía en su nariz para adecuar sus rasgos al máximo.

Lean se desplazó a Jordania después de que el ministro de Estado británico consiguiera del rey Hussein la autorización requerida para el rodaje. Éste comenzó el 15 de mayo de 1961 en Djebel Tubeiq, un lugar próximo a la frontera con Arabia Saudí. El paraje permanecía deshabitado desde el siglo VII, cuando un grupo de monjes abandonó el monasterio fundado allí en lo que debió ser el más remoto de los retiros. Hasta la llegada del equipo, Lawrence fue uno de los pocos occidentales que pisaron aquel lugar.

El rodaje en el desierto obligó al uso de una película de 65 mm que, conservada en camiones frigoríficos, era preservada así de temperaturas que alcanzaron los cincuenta grados. Posteriormente, el negativo era enviado con urgencia a Inglaterra para su revelado. Lean y su operador, Freddie Young, encontraron un reto en Tubeiq, con sus dunas de arena roja perdiéndose en el horizonte.

El suceso que alentó la fama de Lawrence fue la hábil toma del puerto de Akaba. El equipo instaló allí su cuartel general. Los desplazamientos no fueron un obstáculo menor: suponían distancias de hasta quinientos kilómetros. A menudo había que improvisar las carreteras, y al venirse éstas abajo, eran necesarios tractores oruga traídos por mar para que arrastraran los camiones varados en la arena.

Los beduinos surgieron de los abismos del Wadi Rhumm, campo de batalla desde tiempos inmemoriales. Se presentaron con sus tiendas hechas de pelo de cabra y sus armas exquisitamente bruñidas, en contraste con los precarios atuendos. Las mujeres no podían ser fotografiadas, por lo que las pocas que aparecen en la película procedían de una secta cristiana en la que no existía esa prohibición.

Tras su estancia en Jordania, el equipo se trasladó a Sevilla, donde la arquitectura mudéjar de la capitanía de la Plaza de España y la Casa de Pilatos brindaba un marco ideal para los cuarteles generales del mariscal Allenby en El Cairo y Jerusalén; el Teatro Lope de Vega serviría como escenario de la conferencia de Damasco, y algunas calles adyacentes al Museo Arqueológico verían el rodaje de la entrada en Jerusalén. El siguiente destino sería Almería, donde la costa próxima a Carboneras fue el lugar elegido para la reconstrucción —en cartón piedra— de la primitiva ciudad de Akaba. En Marruecos, merced al beneplácito de Hasán II, el ejército real aportó caballería, infantería y miembros del cuerpo de camellos que intervinieron en la espeluznante secuencia del baño de sangre previo a la entrada en Damasco. Por último, en Inglaterra se filmaron el accidente de moto en el que falleció Lawrence y su funeral en la catedral de San Pablo.

El estreno tuvo lugar el 9 de diciembre de 1962 con la presencia de la reina de Inglaterra. Meses más tarde, la ceremonia de los Óscar rubricó el éxito con la concesión de siete estatuillas. Sin embargo, ese triunfo no impediría que la cinta fuera objeto de numerosas mutilaciones para aumentar el número de sesiones diarias. En 1970 el film perdió quince minutos con ocasión de su primer pase televisivo.

No sería hasta 1986 cuando Robert A. Harris —que había intervenido en la recuperación del Napoleón de Abel Gance— alcanzó un acuerdo con la Columbia para la restauración, en un proceso similar al emprendido con otros clásicos de la historia del cine. La labor de Harris tropezó con serias dificultades, pero la mediación personal de Scorsese y Spielberg consiguió salvar todos los escollos y, finalmente, en mayo de 1989 se proyectaba en el solemne marco del Festival de Cannes la versión definitiva del film, con un metraje de 216 minutos y una inversión de setecientos mil dólares como coste de la restauración.

Lawrence de Arabia guarda no pocos puntos de contacto con Ciudadano Kane, la obra maestra de Orson Welles. Ambas se centran en un individuo de acusada notoriedad y proyección pública. En ambas, la prensa juega un papel esencial; en un primer momento contribuye a la propagación del mito pero, posteriormente, se muestra incapaz de explicar las raíces de este. El individuo, Kane o Lawrence, en su fascinante complejidad, se resiste a ser diseccionado y el proceso de investigación no arroja resultados concluyentes. Cada uno de los consultados tiene su propia y peculiar interpretación, y a pesar de la exhumación de datos de interés, a la postre resultan contradictorios y el enigma en torno al ser humano permanece incólume (si bien el inserto en Kane del trineo Rosebud supone un colofón de alcance).

El film de Lean prescinde por necesidad de pasajes bien documentados de la vida de Lawrence. En un escueto diálogo con el jerife Alí (Omar Sharif) se revela que es hijo bastardo de un lord inglés (en la realidad, Thomas Chapman, un barón irlandés). Otro tanto ocurre con sus estudios en Oxford, germen de su relación con el arqueólogo David G. Hogarth. A finales de 1910 acompañó a Hogarth en su expedición encaminada al estudio de los restos de la civilización hitita. Visita entonces las ruinas de Carchemis, a orillas del Éufrates, en un periplo que concluirá al desatarse la Primera Guerra Mundial. Ya enrolado, sus conocimientos no pasan desapercibidos a sus superiores. Como oficial del Servicio de Inteligencia parte hacia El Cairo y allí se integrará en la denominada Oficina Árabe. El arranque de la película le muestra como un joven inquieto e insolente que disiente de las altas instancias.

La habilidad de Lawrence para promover la sublevación de las tribus árabes contra la ocupación turca respondía a su sólida formación y profundo conocimiento del terreno. Supo ganarse la confianza de personajes determinantes como el jerife Feisal (interpretado por un espléndido Alec Guinness) y sus hermanos Alí y Abdulla. La aguda percepción de Lawrence acerca de la idiosincrasia árabe fue aplicada en el desarrollo de su potencial militar: «Los árabes sienten verdadero espanto a lo desconocido. Esto incluye en la actualidad los aviones y la artillería. Corren a ponerse a cubierto al oír la descarga de un cañón. No tienen miedo a las balas ni a morir: es la forma de morir acribillados lo que no pueden soportar». Recuérdese la secuencia del ataque de la aviación turca al campamento de Feisal.

Los jeques beduinos admiraban su energía, su liderazgo férreo y sin fisuras, pero Lawrence era también un intelectual, valga la expresión, y en consecuencia, un solitario incurable. Tras su muerte en una carretera de Dorset, Winston Churchill declaró: «Con el coronel Lawrence se va uno de los seres humanos más importantes de nuestro tiempo. Su nombre pervivirá en las letras inglesas y será recordado en los anales de guerra. Tuve el honor de ser su amigo. Me hubiera gustado verle abandonar su retiro y colaborar para afrontar los peligros que acechan al país. En muchos años, ningún ataque ha hecho tanto daño al Imperio como esta muerte».

Los siete pilares de la sabiduría es un libro singular. H.G. Wells lo ensalzó y E. M. Forster lo elevó a la categoría de las obras maestras. Cuajado de admirables descripciones y reflexiones de hondo contenido filosófico, es un documento antropológico de enorme valor. Una de las principales virtudes del film —extensible a buena parte de la obra de su director— estriba en su simbiosis entre el gran espectáculo épico, propio de una superproducción de la época, y el retrato íntimo de un hombre atrapado entre dos mundos. David Lean se mueve con inusual desenvoltura en ambos registros sin dejar que ninguno de ellos se imponga o solape al otro. Ningún cineasta ha logrado ese equilibrio con la destreza de la que él hacía gala.

Al mismo tiempo, desprecia la tentación de la hagiografía. El héroe no solo no es ensalzado —como cabría esperar en una obra de estas características— sino que el film indaga sin tapujos en sus contradicciones internas, en su progresivo delirio. Lawrence de Arabia plantea el conflicto entre el mito —con su aureola sobrenatural, casi divina— y el ser humano provisto de debilidades; colisión tras la que acecha siempre, en estado latente, el estigma de la locura.

El director contó con un grupo de profesionales de máximo nivel, entre los que cabe citar a Freddie Young, cuya labor en el apartado fotográfico está en las antologías. Young encuentra recursos dramáticos en la vastedad del desierto, como ocurre en la célebre secuencia de la lenta, espectral llegada de Ali al pozo en el que han bebido Lawrence y su guía. Su planificación evoca la famosa escena de la avioneta en Con la muerte en los talones, pero aquí se juega con la idea del espejismo. Lean y Young rememoraron el criterio de William Wyler. Habla Lean: «Recuerdo que le pregunté a Wyler si había visto Psicosis. Me dijo que sí, y le pedí su opinión sobre la secuencia de la ducha. Respondió que era muy buena, pero que los tres minutos anteriores, cuando no ocurre nada, eran en realidad los más brillantes».

Peter O´Toole entrega una interpretación henchida de matices que dibujan la lucha interior de Lawrence, obligado por su pertenencia al ejército británico y defensor al mismo tiempo de la causa árabe, finalmente frustrada por los designios de las potencias occidentales[2]. Omar Sharif, ya una gran estrella del cine de Oriente Medio, se reveló como un convincente Ali y repetiría con Lean en Doctor Zhivago. Anthony Quinn se encontró a sus anchas en la piel del racial Auda y Claude Rains compuso a la perfección el papel de Dryden, el ladino asesor de Allenby, personaje crucial en la trama de esta soberbia película, cuya riqueza temática y formal se acrecienta con los años, y que supone quizá la mejor muestra del ingente legado de ese cineasta, grande entre los grandes, que fue David Lean.

EL PLANETA DE LOS SIMIOS

Hablamos, claro está, del clásico original de 1968, dirigido por un Franklin J. Schaffner al que casi nadie valora, extrañamente, en su justa medida. No es mi caso. Schaffner filmó — además de El planeta de los simios— Patton (memorable George C. Scott), Papillón (muy digna adaptación del best seller de Henri Charriere), Los niños del Brasil (uno de los escasos roles de villano del gran Gregory Peck como el nazi Josef Mengele) y una historia medieval intensa y bien armada que no obtuvo el merecido reconocimiento: El señor de la guerra.

Como esta última, El planeta de los simios tiene en su reparto a Charlton Heston, aquí pasando penalidades sin cuento, convertido en una suerte de Tarzán sin apenas taparrabos e inmerso en una extraña pesadilla por la cual el planeta al que su nave espacial ha ido a amerizar está en manos de los simios, en tanto el ser humano semeja un pálido reflejo de sí mismo y ha devenido en criatura inferior, sumisa.

Entre las virtudes de la cinta de Schaffner se cuenta la alteración de algunos de los postulados sobre los que se asentaba la novela homónima de Pierre Boulle —que firmó el original literario de otro título célebre, El puente sobre el río Kwai—. Pero no es para menos cuando se atiende a la nómina de guionistas que gestaron el proyecto: estaba ahí Rod Serling, el artífice de The Twilight Zone, y sobre todo Michael Wilson, uno de los damnificados por la caza de brujas desatada por el senador McCarthy. Wilson figuró durante años en la ominosa lista negra de Hollywood, lo que le acarreó ser relegado al ostracismo, comprobando cómo solo unos pocos se aventuraban a contar con sus servicios, y en todo caso bajo la infamante pena de ser proscrito de los créditos o de verse obligado a utilizar un seudónimo.

Mucho de lo padecido lo volcaría Wilson en la película de Schaffner. Si bien el film funciona a las mil maravillas como relato de aventuras, con concesiones a un humor sarcástico e incisivo que a menudo suscita la sonrisa, la trama no deja de ser una excusa propiciatoria para esbozar un acerado esbozo de la diferencia entre clases, así como de los prejuicios raciales; cuestiones tan en boga en la América de aquellos días y vigentes en no escasa medida en nuestro paisaje actual. Junto a ello, un disparo al corazón de las tradiciones, con expresa invocación al conflicto atávico entre ciencia y religión.

La ciencia ficción ha sido desde sus orígenes un vehículo idóneo para ilustrar las lacras de la sociedad, y El planeta de los simios hace honor a esa cualidad. Así, chimpancés, gorilas y orangutanes tienen definidas sus distintas competencias y áreas de influencia: los primeros desarrollan funciones intelectuales, «académicas», en tanto los segundos son los encargados de velar por el orden y la defensa. A los terceros se les reserva el cetro de un poder ancestral, que tiene tanto de jurídico como de sagrado y religioso. Son los guardianes de la fe, los sumos sacerdotes.

Cada uno de esos estratos se abstiene de relacionarse con los otros más allá de lo estrictamente necesario (en fenómeno digno de estudio, al parecer los propios actores y extras, provistos del arsenal de maquillaje que les transmutaba en monos, repetían durante los descansos del rodaje ese mismo comportamiento de modo natural y espontáneo, sin explicación aparente).

En una impagable secuencia, la del juicio al astronauta Taylor, el sutil guionista que era Wilson lleva a cabo su particular ajuste de cuentas con quienes le vetaron y postergaron de modo ruin. El tribunal conformado por orangutanes interroga despótico a un Heston aturdido, anonadado por lo que le rodea. Ante el acoso, la doctora Zira (chimpancé, of course) protesta airadamente. El presidente del tribunal desdeña la protesta aduciendo que el acusado es un ser humano y, por tanto, carente de derechos. Zira y su prometido Cornelius (chimpancé, of course) tienen fácil la réplica: si el procesado carece de derechos, si es inimputable… ¿de qué demonios se le acusa? ¿De qué cabe acusarle?

El absurdo, el sinsentido de la América inquisitorial de aquellos años aflora en esa bofetada sin manos al abyecto McCarthy y su corte de lacayos.

EL PADRINO

Desafiando todos los pronósticos, un joven y para algunos «imberbe» Francis Ford Coppola hizo de El Padrino (The Godfather, 1972) un rotundo éxito, refrendado tanto en la taquilla como en un sinfín de galardones, incluido el codiciado Óscar a la Mejor Película del año. Los prebostes de la Paramount vieron con entusiasmo que su atrevida apuesta, cuestionada incluso por ellos mismos durante el rodaje, se saldaba finalmente con un triunfo sin paliativos.

Para la secuela de la adaptación del libro de Mario Puzo, Coppola dispuso al fin de los medios que antaño había ambicionado. El presupuesto se duplicaría, hasta alcanzar los once millones de dólares. Huyendo de las convenciones, el film que hoy conocemos como un clásico parte de un planteamiento tan osado como magistral: mostrar al espectador no solo el reinado del nuevo Padrino, Michael Corleone, sino también, y en paralelo, los humildes orígenes de su progenitor, incorporado por un Robert De Niro que hace suyos, con asombrosa propiedad, los gestos y maneras de su antecesor en el personaje, Marlon Brando.

Una de las claves de la saga de los Corleone estriba en el peso del rito, de la liturgia. El mundo de la mafia reposa sobre un sólido entramado de tradiciones y ceremonias, cuya estricta formulación requiere una observancia de obligado cumplimiento. Para el profano, ese universo de convenciones resulta fascinante, por cuanto, a la sazón, se despliega en torno a una espiral de actos delictivos, de infracciones a la ley establecida por los poderes al uso. De ese contraste emana un atractivo inefable, que lleva a cuestionarse si el crimen no es asimismo una mera cuestión de códigos; una piedra angular del sistema, sujeta igualmente a una reglamentación exhaustiva y metódica.

«Trabajé toda mi vida, no me disculpo, para cuidar de mi familia. Y me negué a ser un tonto bailando en una cuerda sostenida por todos esos peces gordos». Marlon Brando como Vito Corleone. Cartel promocional. Paramount Pictures.

Por si en la entrega inicial no quedaba suficientemente claro, el eje sobre el que gira el majestuoso fresco pergeñado por Coppola no es otro que el personaje de Michael Corleone. Distante en un primer momento de los turbios manejos de la familia, las circunstancias, el azar, le empujarán a suceder a su progenitor; y lo hará con la fe propia de los conversos, como un ejecutor implacable del rol que el destino le ha asignado.

En ese descenso a los infiernos, Coppola parece recrear una cierta degradación moral, que es el reflejo asimismo de una evolución social. Mientras Vito Andolini, natural de Corleone, es alguien cuya vinculación con el crimen tiene —con todo lo aberrante que dicha reflexión comporte— un sustrato ancestral, acorde con unas exigencias que imponen la existencia de reglas, de normas, en el itinerario de Michael por el contrario la aplicación de dichos preceptos se exacerba hasta convertirse en el reflejo de una patología. La amoralidad de la sociedad americana, viene a decirnos el artífice de Apocalypse Now en la segunda entrega de la saga, deviene un proceso tan brutal como inexorable. «Los tiempos cambian», sentencia el vástago de Vito en un revelador diálogo con su madre viuda.

A la postre, las pautas y códigos que rigen la Familia, en cuanto entramado criminal, delictivo, acabarán por imponerse a los de la propia familia, al conjunto de individuos unidos por lazos de sangre, que estaba en el origen de todo.

El asesinato de Fredo, dictado por su propio hermano, supone el punto culminante de ese proceso de degeneración del personaje de Michael. Como cierre resulta ejemplar, soberbio en su concepción y en su puesta en escena; y ahí estriba muy probablemente —sin perjuicio del debido respeto a opiniones discrepantes— el primer y más serio escollo al que ha de hacer frente la posterior entrega, El Padrino III. Sin menoscabo de virtudes concretas, que las atesora, se antoja un film innecesario, redundante, lastrado justamente por el demoledor y redondo desenlace de su antecesor.

Probablemente la mejor secuela de la historia del cine, El Padrino II ahonda en las virtudes de su predecesora y las lleva aún más lejos, en un tour de force deslumbrante. Si la primera era una obra asombrosa en la precisión con que recogía un entramado humano de marcados contrastes y aristas, Coppola —con el concurso del escritor Mario Puzo— logra superarse a sí mismo plasmando un fresco de proporciones aún mayores. Es la propia historia de Estados Unidos, en una etapa crucial de su singladura, la que se trasluce en las imágenes fotografiadas por el maestro de la luz cenital, el añorado Gordon Willis.

El desolado vals de Nino Rota sirve de nexo entre uno y otro tiempo: entre los orígenes precarios de Vito, que ha de labrarse su presente y su futuro en un lugar extraño, muy distante del entorno rural de Corleone, y los días cargados de furia de su nieto Michael: un contexto igualmente feroz, en un marco de oropeles y lujo.

Una de las claves de la cinta —y de la saga por extensión— estriba en el fascinante contraste entre la suavidad de las formas y la truculencia inmisericorde que subyace bajo ellas. En esa disonancia extrema Coppola esboza toda una visión del mundo, de la complejidad de la naturaleza humana. La hipocresía llevada al culmen, el imperio de las apariencias. La ternura da paso a la crueldad más refinada sin solución de continuidad. En una secuencia del primer tercio de la cinta, Michael Corleone arropa a su hijo en su lecho, cariñoso. Le inquiere por su fiesta de cumpleaños, por los regalos que le han hecho. Su primogénito le contesta que sí, que todos le gustaron, aunque añade: «Pero eran de personas a las que no conocía…». A continuación es el hijo quien pregunta: «¿Estaremos juntos mañana?» Ante la negativa, indaga: «¿Por qué no estarás conmigo?» El rostro de Pacino se ensombrece, lúcido: «Por negocios, hijo mío»…

Hay un aspecto singularmente digno de encomio, y es la extraordinaria y al tiempo comedida ambientación. El director sabe invocar las diferentes épocas en que transcurre la acción con el impagable respaldo del director artístico, Dean Tavoularis, pero no se recrea en la suerte; no alardea del arsenal de medios con que cuenta —mucho más holgados, como ha sido apuntado, tras el apabullante éxito del título anterior—, tentación en la que habrían incurrido de manera estrepitosa no pocos realizadores. Coppola muestra la fisonomía del Little Italy de los años veinte con absoluta fidelidad, en contados instantes de abierta magnificencia (un soberbio travelling que se queda prendido en la retina del espectador), pero es un recurso obligado, forzado por la naturaleza simbólica de la peripecia del joven Vito.

Melancólica y densa, El Padrino II destila una profunda amargura: la de los ideales frustrados; la de la imposibilidad de eludir el propio destino. La vida de Michael —¿como la de todos?— está condicionada por su pertenencia a una determinada familia, algo contra lo que intentará rebelarse sin éxito. Tras la secuencia en el lago Tahoe, en que se produce la «eliminación» de Fredo, el hermano mayor (Caín, duro y poderoso, mata a Abel, débil, ingenuo), Coppola inserta una estampa familiar, evocada por el protagonista, que retoma los días del pasado: en ella buena parte de la familia aguarda en torno a una mesa la llegada del patriarca —es su cumpleaños— entre bromas y chanzas. En un determinado momento Michael confiesa que se ha alistado en el Ejército, para combatir en el frente. La revelación provoca la ira de su hermano Sonny (James Caan), quien le zarandea e increpa y le echa en cara los planes de futuro que el progenitor ha forjado para él. Tom Hagen (Robert Duvall) le secunda, y Michael solo encontrará el respaldo de… Fredo, que le extiende su mano de uno a otro lado de la mesa (Coppola tiene el rasgo de gran cineasta de no enfatizar ese dato mediante un inserto… Pero el gesto ahí está). Después, todos se levantan para acudir al encuentro de Vito, fuera de plano, y Michael se queda completamente solo, en una estancia antes abarrotada y ahora vacía…

El destino gobierna con mano férrea la vida de los hombres. La amargura de Michael Corleone es la transfiguración de la imposibilidad del ser humano para escapar a su sino.

Por qué Coppola no debió filmar El Padrino III

Me han preguntado muchas veces por mi animosidad respecto a la tercera entrega de la saga que consagró a Coppola. Intentaré resumir las razones, por más que no sean precisamente pocas (y sin dejar de reconocer al film algunos méritos aislados, como no podría ser de otro modo siendo su autor quien es):

El Padrino II cierra con broche de oro la historia de los Corleone. No hay nada sustancial que añadir tras ese plano final, con Michael sabedor de su conversión en ángel exterminador (a la sazón, incluso de su propio hermano). El círculo abierto en el título precedente se cierra ahí de manera admirable, paradigmática. La muerte de la hija de Michael en El Padrino III no añade nada a su drama personal, que ya era completo (o debía serlo), salvo una reiteración innecesaria que deja ver la trastienda, el propósito mercantil que anima la cinta; no se olvide que era una de las secuelas más ambicionadas por la industria —si no la que más— habida cuenta del descomunal éxito comercial y crítico alcanzado con antelación (contra todo pronóstico, por cierto).

La contención, que era un rasgo determinante, esa suavidad en las formas que encubre una violencia latente e inmisericorde, da paso aquí a un estilo desaforado, excesivo, como el de la patética y a todas luces desmedida secuencia final.

La trama del Vaticano lleva la saga a otros parámetros; se desliza un tufillo grandilocuente que choca de plano con el tono «doméstico», costumbrista, que era uno de los alicientes más señalados.

Una de las bazas más rotundas de las dos entregas precedentes la encarnaba la soberbia partitura de Nino Rota (completada con la aportación de Carmine, el progenitor del propio Coppola). Sin embargo, en El Padrino III incurre en algo muy cercano al sacrilegio: se sirve sin empacho del intermezzo de Caballería Rusticana (que preside los minutos finales), pieza de incuestionable belleza que no obstante Scorsese había entronizado ya en el imaginario cinéfilo convirtiéndola en el eje de la banda sonora de su obra maestra Toro salvaje, y desde entonces inseparable con toda justicia de la efigie de Robert De Niro danzando sobre un ring. Algo así como utilizar a estas alturas en un contexto «serio» (y no con fines paródicos, como se ha hecho en alguna ocasión) el Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss, que Kubrick convirtió en una de las señas de identidad de 2001.

En El Padrino III no está Robert Duvall.

El corte de pelo de Al Pacino. Un intento por «modernizar» al personaje que se antoja facilón, un tanto burdo.

La interpretación de Al Pacino (histriónica y afectada, rayana en la sobreactuación y en las antípodas de la tensión velada pero letal de antaño).

En suma, para mí El Padrino es un díptico y no una trilogía. El trío de obras maestras de su autor se completa con Apocalypse Now. Sin desdeñar, claro está, la enjundia de títulos tan notables como La conversación, La ley de la calle o Cotton Club.

STAR WARS

Tendría doce años cuando fui a ver una moderna epopeya de corte fantástico que por entonces arrasaba en las taquillas de todo el planeta. La película era divertida, fresca; aportaba nuevos horizontes al cine moderno y lo más importante: te lo pasabas en grande. Tengo grabado en mi mente el momento en el que se descorrieron lentamente las grandes cortinas que velaban la pantalla y empezó a sonar una fanfarria que te envolvía mientras aparecían un cielo cuajado de estrellas y unos rótulos: La guerra de las galaxias.

Star Wars es fruto de la inventiva de George Lucas, uno de los nombres que mayor influjo han ejercido —para bien y/o para mal— en el cine de estos últimos lustros. Productor y coartífice de otros muchos títulos de masivo respaldo popular (verbigracia, la trilogía de Indiana Jones, filmada con brío y pulso firme por su compinche Steven Spielberg) y abanderado de las nuevas tecnologías aplicadas al soporte cinematográfico (a través de la empresa de su propiedad, la Industrial Light and Magic), la huella de Lucas en el cine americano contemporáneo es manifiesta. Lucas ha saciado la sed de mitos de la cultura americana, huérfana de un Homero que los cantara. Para ello buceó sin empacho alguno en la obra de Joseph Campbell, eminente experto en la materia, cuyos libros proporcionaron a Lucas la tipología, el catálogo completo de héroes y villanos —con sus motivaciones y pulsiones más arraigadas en el inconsciente colectivo— que precisaba para su saga. Eso sí, los fans que aún no lo hayan hecho no deben dejar de ver La fortaleza escondida, del maestro Kurosawa: además del mencionado influjo de Campbell, Lucas se inspiró abiertamente en esta pequeña joya del cine japonés, como así se vería obligado a admitir.

Curiosamente, tras el preestreno Lucas no estaba nada convencido del éxito de su película; la reacción inicial de su círculo de amigos —casi todos ellos, colegas de profesión— fue más bien tibia, lo que hizo mella en su ánimo; se daba por satisfecho con que lograra aguantar en cartel un par de semanas. Tan solo uno de esos camaradas, Steven Spielberg, se mostró abiertamente entusiasta y logró persuadir a Lucas de que tenía entre manos algo muy importante: «Será un éxito descomunal», pronosticó.

La guerra de las galaxias no es, como algunos proclamaron en su momento, un film de ciencia-ficción, sino un muy elaborado compendio de las mejores esencias del cine de aventuras, en el que se advierten elementos procedentes del wéstern y del género «de capa y espada».

Se abrió así la —en muchos sentidos, malhadada— era de los efectos especiales en el cine de Hollywood, pero es justo reconocer que, en este caso, no se perpetraba un abuso indiscriminado de los mismos a costa del retrato de personajes, dado que éstos gozaban de entidad propia y, más aún, permitían un aleccionador recorrido a través de las pasiones, miedos y emociones que son comunes al ser humano.

Así, han quedado en la memoria de millones de espectadores de los cinco continentes el arrojo cínico y ventajista de Han Solo, el idealismo adolescente del aprendiz de héroe que es Luke Skywalker, la resuelta dignidad de la princesa Leia y del caballero Jedi Obi Wan Kenobi y, cómo no, la entrañable amistad trabada entre dos robots de perfil hilarante, el medroso C-3PO y el más dinámico R2-D2, un trasunto de los míticos Laurel y Hardy. En el bando de los villanos, reseñar la presencia magnética del malévolo Darth Vader, secundado por el que fuera célebre Van Helsing en las rancias producciones de la Hammer, el huesudo Peter Cushing.

Blade Runner

A finales de los setenta surge un director que firmará de corrido sendas obras maestras: el británico Ridley Scott. Alien, el octavo pasajero contaba con decorados diseñados por el artista gráfico H. R. Giger (también creador del propio alien). Frente al impoluto aspecto de las naves espaciales hasta entonces, los interiores de Alien son estrechos, sucios y están pobremente iluminados. Todo parece haber sido confeccionado a partir de piezas de desecho y hay goteras y escapes de vapor. Parte del decorado se creó, de hecho, reciclando chatarra y las piezas de un bombardero, nada que ver con las asépticas y bien iluminadas naves de Star Wars. En el carguero Nostromo había sombras suficientes para cobijar a cualquier criatura.

Blade Runner no fue un éxito tras su estreno, en 1982. Le llevó años convertirse en el film de culto que es hoy. Oscura y pausada, tenía poco en común con los grandes éxitos con los que teóricamente compartía género, como la citada Star Wars.

Rutger Hauer interpreta a Roy Batty, un replicante — androides de aspecto humano especializados en diversas funciones— que tras rebelarse junto a un grupo de sus pares intenta ampliar su tiempo de vida en la Tierra, modificar su fecha de caducidad. Batty es un modelo militar que ha de ser «retirado» por el agente de la policía de Los Angeles Rick Deckard, interpretado por Harrison Ford.

El final impuesto por los productores en la versión de 1982, esos planos aéreos con Ford y Young alejándose hacia un futuro más tranquilizador, son en realidad tomas del inicio de El resplandor, de Kubrick. El propio Scott pidió al creador de 2001 que le echara una mano, y así lo hizo.

En el tercer acto, Deckard y Batty se enfrentan en una lúgubre, lluviosa y humeante Los Angeles del futuro, envuelta en la música de Vangelis. Deckard está malherido por la lucha contra el replicante, quien a su vez es consciente de que su muerte es inminente. Entonces Batty declama un monólogo que es ya parte de la historia del cine. Su traducción ha tenido varias versiones para el mercado español y el hispanoamericano, pero en la más cercana dice:

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais: naves de ataque en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Las palabras fueron escritas por el guionista David Peoples (no por casualidad el mismo de Sin perdón, otra historia de sicarios) pero Hauer las alteró y las hizo suyas. Es un texto que alude al pasado como armamento militar de Batty, combatiendo en las guerras que la humanidad libra mediante androides. Pone de relieve el anhelo de Batty de vivir y ser humano. «Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿no es cierto? En eso consiste ser un esclavo», dice a Deckard. Lo que este último descubre, y con él los espectadores, es que todos somos en realidad replicantes, con una fecha de caducidad que desconocemos.

La lista de Schindler

Una vela no pierde su luz por compartirla con otra

La lista de Schindler

Al rodar este film terrible, inolvidable, Steven Spielberg quiso «que los hombres evocaran el horror del Holocausto y tomaran conciencia de que esos hechos ocurrieron hace apenas cincuenta años».

Es una película crucial en su carrera. Supone el reconocimiento de la industria que, compensando pasados agravios como el infligido con ocasión de El color púrpura, la distinguió con siete Óscar, entre ellos los de Mejor Película y Mejor Director, y es el film que le reafirma como cineasta capaz de afrontar todo tipo de historias sin temor a ser tachado de superficial.

Los contados reproches tuvieron poco que ver con lo estrictamente cinematográfico y se decantaron hacia lo ideológico: se acusó al director de exaltar la causa sionista y de soslayar los desafueros perpetrados en tiempos más recientes por Israel, lo que solo puede concebirse desde prejuicios muy arraigados. La lógica narrativa de la película saltaría por los aires con referencias que serían pertinentes en otro contexto. De otro lado, sería un tanto simplista ver La lista de Schindler tan solo como una crónica del Holocausto judío. El espectador carente de adscripciones puede entenderla como algo más genérico, como una denuncia de las atrocidades cometidas por el ser humano en nombre de las más variadas creencias. Y, asimismo, de su capacidad para extraer el bien del fondo de su corazón en las circunstancias más imprevistas.

Hay que destacar la soberbia fotografía en blanco y negro del polaco Janusz Kaminski, quien se convertirá en uno de los colaboradores más asiduos del director. La intención de ambos estuvo clara desde un principio: dotar al film de un tono realista, cercano al documental, que obrara el prodigio de hacer creer al espectador que cuanto sucede en la pantalla acontece durante la proyección, no es una fantasía ideada y reconstruida por una partida de cineastas. Por ello el director renuncia a algunos de sus recursos predilectos, como el empleo de la grúa, en un afán de rehuir toda clase de efectos susceptibles de distraer la atención del público y de restar verosimilitud a la historia. Quizá el mayor mérito de Spielberg en Schindler no sea otro que el de haber desterrado de sus imágenes cualquier resabio de Hollywood y sus habituales sistemas de producción. El film está impregnado de una textura que podríamos calificar de «europea», heredera de cineastas como Andrzej Wajda o el mismísimo Eisenstein.

Pero con ser digna de elogio la apuesta formal, no lo es menos el que para algunos (que no para el que suscribe) representa el talón de Aquiles del cine de Spielberg: el retrato de personajes. En este aspecto el principal mérito del director —y de su guionista, Steven Zaillian— radica en haber sorteado el peligro del maniqueísmo. Naturalmente, la película sostiene un punto de vista condenatorio del Holocausto y por extensión del nazismo, en cuanto régimen capaz de albergar atrocidades como las que recoge la Historia. Sin embargo, cuando de lo que se trata es de plasmar en la pantalla dicha concepción mediante personajes de carne y hueso, la tentación de simplificar sus características (tentación lógica, pues el público —al menos en su inmensa mayoría— comparte la tesis) es soslayada en favor de una ambigüedad que enriquece la obra por ahondar en las raíces mismas de la perversión.

El personaje de Amon Goeth, oficial de las S.S. que practica el tiro al blanco con prisioneros judíos desde la terraza de su alojamiento, resulta particularmente ilustrativo del que es uno de los principales valores del film. Frente a hábitos como el citado y otros que rebasan las fronteras del sadismo, Spielberg muestra con sutileza la atracción que Goeth alimenta hacia su criada judía. En esas escenas queda manifiesta la dualidad del personaje, atrapado entre las redes de un fanatismo que conduce a la crueldad y con rescoldos aún de una humanidad sepultada por el curso de los acontecimientos. Todo ello queda explícito en el instante en que Goeth confiesa a Schindler que tiene la intención de actuar como un caballero y que, llegado el momento, llevará a la chica al bosque para matarla de un tiro en la cabeza y evitarle así el suplicio que aguarda al resto de los prisioneros. Spielberg parece llamar la atención del espectador sobre el sinsentido, sobre el absurdo de la barbarie, capaz de anegar en sangre los cuerpos de las víctimas, pero también de inmolar en vida a los propios verdugos, víctimas de su propia locura.

El arranque, tras el flashback que nos retrotrae a 1939, es un prodigio de dirección y montaje: con diálogos casi inexistentes, mediante una puesta en escena basada en la composición de los encuadres, asistimos a los coqueteos del protagonista con el régimen nazi, a su afán de enriquecimiento, a su aparente ausencia de principios. Sin embargo, incluso en esa fase de la narración en la que queda patente que se trata de un advenedizo, Schindler no despierta abierto rechazo en el espectador. Con la ayuda del actor que lo encarna, Liam Neeson, Spielberg lo muestra como un arribista sin escrúpulos pero simpático, seductor. El cariz dramático de la historia va en paralelo a la evolución del personaje, abrumado por la atrocidad de lo que contempla, y así, esa faceta primigenia de Schindler —distante del salvador de vidas humanas que termina siendo— le sirve a Spielberg para alertar del peligro que encierra la tibieza moral, pues coadyuva al proceso de gestación de fenómenos que debieran ser objeto de resistencia activa desde sus prolegómenos.

Oskar Schindler llega a Cracovia decidido a hacer fortuna merced a sus vínculos con los nazis y a su don de gentes. Amante de la buena vida, no tendrá empacho en servirse de las leyes antisemitas para lograr sus fines. Sin embargo no es el clásico avaro fascinado por el vil metal. En su interior anhela superar los logros de su padre y conquistar un alto reconocimiento social. El proceso de su gradual pero irreversible despertar comienza con su —en apariencia— distanciada e indiferente observación de la violenta evacuación del ghetto. Desde la colina a donde lo ha llevado un paseo a caballo, su mirada sigue con atención —pero sin expresar emoción— la maniobra de la niña judía del abrigo rojo que logra burlar la vigilancia de los soldados y esconderse en una casa. Cuando un año después, Schindler presencia la exhumación de los cuerpos de las fosas comunes, reconoce el cadáver de la pobre criatura a la que creía salvada. Es el inicio de la toma de conciencia que le llevará a vaciar baúles repletos de dinero para salvar cuantas vidas le sea posible.

El director hace un uso modélico del montaje en paralelo y logra planos de una intensidad insólita. Imágenes como la que muestra a un soldado alemán interpretando al piano a Bach mientras desde la planta superior del edificio llegan los ecos de la barbarie en forma de ráfagas de metralleta expresan la ambivalencia del ser humano sin necesidad de palabras.

Huyendo de su propio estilo, tendente a lo épico, el realizador ejerce como testigo, como notario del terror. En la memoria quedan la larga, agónica destrucción del ghetto; los camiones cargados de niños que se dirigen, sin saberlo, hacia la muerte. Un chico se esconde en un pozo para ser expulsado por otros de mayor edad que ya ocupaban ese lugar. Una mujer se pinta las mejillas con su propia sangre para pasar un control. Spielberg viene a decirnos que, para ser entendido, el Holocausto no debe ser solo contado; ha de ser experimentado. Y lo más cercano a esa terrible experiencia es esta película.

Por ello, el epílogo en color que nos conduce a la tumba del verdadero Schindler y muestra las facciones reales de algunos de los protagonistas de la historia resulta congruente. Cine y vida confluyen en ese desenlace, colofón de una obra magistral.

VEREDICTO FINAL

Si antes hacíamos referencia a la modélica trayectoria de Paul Newman, parece obligado detenerse un instante en la que quizá sea su cota más alta —y una de las joyas del cine americano de la segunda mitad del siglo XX—: Veredicto final.

El título en castellano es más ampuloso que el original: The Veredict. Newman es aquí Frank Galvin, un abogado que apuntaba muy alto en sus inicios, al que su rara integridad ha convertido en un residuo del sistema: un individuo derrotado, sumido en el alcohol, que, de repente, y enfrentado a un caso de negligencia médica, experimenta una suerte de revelación. Una epifanía.

Cartel de la película Veredicto final, protagonizada por Paul Newman en 1982.

Asistimos a partir de ese instante a las argucias y enjuagues del entramado judicial, el mismo al que se supone destinado a impartir justicia en pro de la colectividad; y asistimos sobre todo al proceso de redención de un ser humano, interpretado por Newman con tal convicción y sinceridad que cuesta entender cómo pudo un mimético pero superficial Ben Kingsley arrebatarle el Óscar al Mejor Actor de aquel año gracias a Gandhi (aunque la competencia tampoco era manca; coincidieron en esa cosecha el Dustin Hoffman de Tootsie y el Jack Lemmon de Missing).

El film se sustenta en un guion sobrio, preciso, de David Mamet, el dramaturgo que firmó también los diálogos incisivos y letales de Glengarry Glenn Ross; y tras la cámara está Sidney Lumet, artífice de Doce hombres sin piedad, Serpico o Tarde de perros. Una mirada al plantel de secundarios nos descubre a un soberbio James Mason, que compone un leguleyo tan prestigioso como ladino; y está también la bonhomía inefable de Jack Warden, el amigo leal del protagonista.

Veredicto final es una de esas películas en las que nada resulta gratuito y en las que, más allá de la aparente parsimonia de la narración, cada plano y cada línea de diálogo están repletos de información. Dicho de otro modo: no dejan de ocurrir cosas. El resultado es un clásico incontestable que a este cinéfilo le encanta revisar una y otra vez, si bien nada es comparable a la emoción del primer encuentro.

The Straight Story
(Una historia verdadera)

David Lynch, que nació, como Fellini, un 20 de enero, ha logrado granjearse una sólida reputación como cineasta de culto. Sobre todo a partir del estreno de Blue Velvet (Terciopelo Azul), Lynch ha ido forjando título a título un estilo inefable, un sello personal que le distingue del resto de cineastas coetáneos y que permite identificar su firma ya desde las primeras imágenes de cualquiera de sus películas. Si la creación de un mundo propio es el ideal al que aspira todo creador, puede decirse que ese propósito lo ha alcanzado con creces.

Sin embargo, la proyección de The Straight Story en el Festival de Cannes de 1999 significó toda una sorpresa. En primera instancia parecía una obra muy distante del universo Lynch, más entroncada con autores como John Ford y ajena a vanguardismos tan usuales en el autor de Corazón salvaje o Carretera perdida. No obstante, si se bucea en sus entrañas se advierten rastros de su obra anterior, en la presencia por ejemplo de esa pareja de gemelos o en la de algunos otros paisanos de aspecto insólito y extravagante que parecen extraídos de un episodio de Twin Peaks. Asimismo, como es costumbre en Lynch, la palabra está relegada a un rol secundario, mientras la cámara recoge la esencia del discurso: el flujo incesante y a veces subterráneo de la vida.

La peripecia del octogenario Alvin Straight le sirve a Lynch para certificar que la auténtica rebeldía no tiene edad; se lleva en el interior y no guarda relación con el espacio acotado de un carné de identidad.

Con el concurso de un espléndido guion y la prodigiosa interpretación del veterano Richard Farnsworth (nominado al Óscar por este trabajo y fallecido unos meses después de concluir el rodaje), nos invita a reflexionar sobre el ritmo acuciante y letal que preside nuestra existencia (que no nuestro entorno natural), sobre el valor de las cosas sencillas, pequeñas; que son, como rezaba la vieja canción, las que nos hacen llorar cuando nadie nos ve.

Durante una conferencia de Lynch en Madrid, una profesora de Secundaria —del instituto público Luis Braille, de Coslada— le preguntó si podría visitar su centro para hablar con sus alumnos. Y así lo hizo: fue al día siguiente para motivarlos y persuadirlos de que todo ser humano encierra un gran potencial. Para desplegarlo, aseguró, hay que desterrar por completo la negatividad.

El beso de Audrey Hepburn y George Peppard en Desayuno con diamantes.

2 El acuerdo Sykes-Picot, de 1916, ya había repartido secretamente parte de las gobernaciones árabes dependientes de Turquía entre Gran Bretaña y Francia.

THE END

«El cine más interesante de hoy viene del Tercer Mundo porque esa gente tiene algo por lo que luchar. Nosotros no hacemos sino describir permanentemente el asco que sentimos de nosotros mismos.»

Michael Haneke

En 2007 Peter Viertel paseaba por la playa de Marbella como un guiri más. Su aspecto era indistinguible del de tantos otros británicos de edad avanzada que habían hecho de la costa malagueña su último refugio; un lugar privilegiado, por el clima y por sus gentes, en el que pasar los postreros días de su existencia. Sin embargo, detrás de aquel individuo de porte señorial —y pocos podrían sospecharlo— estaba uno de los últimos vestigios del Hollywood de los años dorados.

El de Viertel nunca fue un nombre muy popular, ni siquiera en los días de su juventud, cuando jugaba al tenis con Charles Chaplin y Douglas Fairbanks. Su madre era íntima, lo recordarán, de Greta Garbo, y él se convertiría en un guionista notable. Escribió Cazador blanco, corazón negro, que Clint Eastwood convertiría en película, y que recogía el rodaje de La reina de África, de la que el propio Viertel había escrito el guion.

No muy lejos de allí, Torremolinos se había convertido durante el desarrollismo en una pasarela. No hubo personaje del cine, la moda, las artes o el espectáculo que no se dejara ver por allí. España era un plató para buena parte de las productoras de Hollywood, así que sus estrellas deambulaban ufanas por calles y playas.

Hay anécdotas memorables, como el altercado de Frank Sinatra en 1964 la noche del 17 al 18 de agosto con un periodista del diario Pueblo al que propinó varios puñetazos cuando intentó fotografiarlo al salir del restaurante del hotel Pez Espada. Sinatra mantuvo una relación de amor y odio (o tal vez solo de lo segundo) con España, a juzgar por sus ataques de celos con los toreros que pretendían a Ava. «Jamás volveré a ese maldito país», dijo, después de maldecir a Franco. En la playa del Pez Espada se bañaron Elizabeth Taylor, Charlton Heston o Sophia Loren, en tanto Brigitte Bardot paseaba descalza por la calle San Miguel, la vía más transitada y comercial.

Conocí a Viertel en Córdoba, merced a la mediación de mi amigo Javier Fernández, que acababa de editar otra de sus novelas, Una bicicleta en la playa. Almorzamos en El Churrasco, ese templo gastronómico de la ciudad, y departimos en la grata sobremesa. Había fallecido ya la que fuera su esposa, Deborah Kerr, otro mito del Hollywood clásico, y en su mirada honda y penetrante se atisbaba el dolor de la pérdida. Viertel me contó que Chaplin era tan genial fuera de la pantalla como dentro de ella, y que podría haberse ganado la vida jugando al tenis; probablemente lo habría logrado con cualquier otra cosa, pensé. Cuando le vi alejarse tuve la impresión de que con la figura de Viertel se marchaba toda una era. Apenas sobrevivió a su esposa un mes.

En el nuevo milenio los superhéroes, el cine de mallas, parecen haberse adueñado de las carteleras. Scorsese o Coppola han mostrado su desencanto, e incluso Alan Moore, creador de Watchmen o V de Vendetta, ha sido muy crítico. En una entrevista Moore reconocía no haber visto una cinta del género desde el Batman de Tim Burton; aduce que fueron concebidos para los menores: «No tengo ningún interés en los superhéroes; fueron creados para los niños a finales de los años 30 y están muy bien para entretener a los más pequeños, pero cuando los haces para un público adulto el resultado es grotesco».

El cine pasa por un momento de extrema dificultad, que comenzó antes de la crisis en la que estamos inmersos aún. Las multisalas fueron un intento lógico, razonable desde un punto de vista económico, de combatir la carestía que supone mantener una gran pantalla, pero al mismo tiempo fueron un error. Acabaron con la magia del cine, con la liturgia que suponía reunirse en un mismo recinto para compartir la experiencia del visionado de una película; ese carácter de experiencia compartida. Y acabaron en gran medida con la espectacularidad, ya que hoy, en la actualidad, la diferencia entre la pantalla de una pequeña sala de multicines no difiere tanto de las pantallas de plasma y LED que cualquiera, sin endeudarse, puede tener en su propia casa. Se ha intentado compensar ese déficit de espectacularidad con el uso, a todas luces abusivo, de un sonido atronador; pero también en eso ha perdido la apuesta, porque los sistemas de Home Cinema procuran la misma sensación de profundidad que el Dolby Digital de las salas; consiguen que el sonido envuelva al espectador de igual forma. Solo que en casa uno tiene la posibilidad de regular el volumen. El 3D es una solución de compromiso, válida para cierto tipo de películas, en especial para el cine de animación o de efectos especiales, pero raramente para un cine adulto, con lo que el cine va quedando reservado para el ocio de niños y adolescentes que consumen imágenes al tiempo que conversan por el chat de su móvil.

* * *

«La vida está llena de soledad, miseria, sufrimiento, tristeza... y, sin embargo, se acaba demasiado pronto».
Annie Hall.

Burkina Faso, en África, es un país de unos veinte millones de habitantes. En 1987, en pleno centro de Ouagadougou, la capital, se construyó la Plaza de los Cineastas como tributo al Séptimo Arte y a su ingente aportación a nuestro mundo. Desde entonces ese lugar se ha convertido en un símbolo, congregando a miles de visitantes. En 1995, para la celebración del centenario del cine, directores de todo el mundo viajaron a Burkina Faso para algo tan simple como emotivo: un paseo alrededor de dicha plaza.

Necesitamos las historias. Forman parte de nuestro modo de entender el mundo, de comprender lo que nos rodea. Alguien, una eminencia, se acerca hasta nosotros y nos desgrana con paciencia y detalle una determinada teoría. Es reveladora, tiene enjundia y contiene una gran verdad en sí misma. En consecuencia, aprendemos. Esa aportación, objetivamente hablando, nos enriquece. Sin embargo, llega hasta nosotros otro individuo, no necesariamente más formado que el anterior —imaginemos que es Steven Spielberg, un gran narrador— y nos cuenta una historia, una parábola en la que una serie de personajes, reales o ficticios, viven una trama en cuyo fondo anida esa misma teoría, la que glosaba el primer sujeto. Y, de repente, la entendemos a la perfección, con una claridad meridiana. Es como si alguien nos hubiera abierto los ojos. No solo eso: a partir de ese instante, y gracias a esa historia, el conocimiento que entraña quedará incorporado de manera casi permanente a nuestra memoria, a nuestro acervo de saberes. Esa es la magia de las narraciones: hacen que todo cobre sentido, explican la vida y sus infinitos meandros como jamás podría lograrlo el mejor y más erudito ensayo. Y esa es, en suma, la magia del cine, el prodigio más formidable que ha dado la Humanidad en los últimos siglos. No ha dejado de hacer reír, llorar y soñar a millones de espectadores generación tras generación, permitiendo a cualquier persona evadirse de la realidad o empaparse aún más de ella.

Listas y anexos

Todo libro de cine que aspire a celebrar y contagiar el amor por las películas tiene forzosamente que contener una o varias listas. Los gustos personales deben ser compartidos, pues son con frecuencia preludio del gusto de otros, y si bien nuestra opinión no es más valiosa que la de nadie, tampoco lo es menos. Vaya pues, a continuación, nuestra relación de nombres míticos, tanto de cineastas como de títulos más logrados de los diferentes géneros. Es un pasatiempo formidable cotejarlos con los propios, y tal vez descubrir alguna que otra propuesta sugerente.

LOS 10 MEJORES DIRECTORES

John Ford

Steven Spielberg

Akira Kurosawa

David Lean

Jean Renoir

Billy Wilder

Luis Buñuel

Ingmar Bergman

Stanley Kubrick

Martin Scorsese

LAS 10 MEJORES COMEDIAS

La fiera de mi niña, Howard Hawks

Con faldas y a lo loco, Billy Wilder

El guateque, Blake Edwards

Ser o no ser, de Ernst Lubitsch

Primera plana, de Billy Wilder

Vive como quieras, de Frank Capra

El verdugo, de Luis García Berlanga

Uno, dos, tres, de Billy Wilder

La octava mujer de Barba Azul, de Ernst Lubitsch

Al servicio de las damas, de Gregory La Cava

LOS 10 MEJORES WÉSTERN

Pasión de los fuertes, de John Ford

Centauros del desierto, de John Ford

Johnny Guitar, de Nicholas Ray

Sin perdón, de Clint Eastwood

Raíces profundas, de George Stevens

El hombre que mató a Liberty Valance, de John Ford

Río Rojo, de Howard Hawks

Grupo salvaje, de Sam Peckinpah

Encubridora, de Fritz Lang

Hostiles, de Scott Cooper

LOS 10 MEJORES FILMS DE AVENTURAS

En busca del arca perdida, de Steven Spielberg

Robin de los Bosques, de Michael Curtiz y William Keighley

El prisionero de Zenda, de Richard Thorpe

El ladrón de Bagdad, de Raoul Walsh

Hatari, de Howard Hawks

Los vikingos, de Richard Fleischer

La gran evasión, de John Sturges

Master and Commander, de Peter Weir

Beau Geste, de William A. Wellman

El cisne negro, de Henry King

LOS 10 MEJORES FILMS DE CINE NEGRO

Perdición, de Billy Wilder

La jungla de asfalto, de John Huston

Sed de mal, de Orson Welles

Retorno al pasado, de Jacques Tourneur

Laura, de Otto Preminger

La ley del silencio, de Elia Kazan

El infierno del odio, de Akira Kurosawa

Chinatown, de Roman Polanski

El padrino (I y II), de Francis Ford Coppola

Camino a la perdición, de Sam Mendes

LOS 10 MEJORES MUSICALES

Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly

West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins

My fair lady, de George Cukor

Brigadoon, de Vincente Minnelli

Ellos y ellas, de Joseph L. Mankiewicz

Un americano en París, de Vincente Minnelli

Sonrisas y lágrimas, de Robert Wise

Cita en San Luis, de Vincente Minnelli

Grease, de Randal Kleiser

El pirata, de Vincente Minnelli

LOS 10 MEJORES Films DE TERROR

El resplandor, de Stanley Kubrick

La parada de los monstruos (Freaks), de Tod Browning

Frankenstein, de James Whale

El exorcista, de William Friedkin

Psicosis, de Alfred Hitchcock

La semilla del diablo, de Roman Polanski

La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero

El otro, de Robert Mulligan

La cosa, de John Carpenter

La matanza de Texas, de Tobe Hooper

LOS 10 MEJORES Films DE CIENCIA FICCIÓN:

2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick

Blade Runner, de Ridley Scott

A. I. (Inteligencia Artificial), de Steven Spielberg

El increíble hombre menguante, de Jack Arnold

Encuentros en la tercera fase, de Steven Spielberg

El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner

Alien, de Ridley Scott

La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman

Regreso al futuro, de Robert Zemeckis

La mujer en la Luna, de Fritz Lang

Bibliografía consultada y/o recomendada

–Historia del cine, Mark Cousins. Blume, 2015.

–Historia general del cine. VV.AA. Cátedra, 1996.

–Así se hacen las películas. Sidney Lumet. Rialp, 2016.

–El cine según Hitchcock. François Truffaut. Alianza, 2010.

–Las 7 maravillas del cine. José Luis Garci. Notorious, 2015.

–Moteros tranquilos, toros salvajes. Peter Biskind. Anagrama, 2008.

–Historia del cine. Román Gubern. Danae, 1973.

–John Williams: vida y obra. Andrés Valverde. Berenice, 2013

–¡Me cago en Godard! Pedro Vallín. Arpa Editores, 2019.

–Una aventura americana. Españoles en Hollywood. Álvaro Armero. Compañía Literaria, 1995.

–Espacio para soñar. David Lynch. Reservoir Books, 2018.

–Manual de cine indie. Ezequiel Romero. Berenice, 2020

–La historia de Stalker. Hernán Ferreirós. La Nación, 2018.

–El diario de Tiburón. Carl Gottlieb. Ediciones Sedmay, 1975.

–Jinetes en el cielo. Eduardo Torres-Dulce. Notorious, 2011.

–Star Wars. La música. Andrés Valverde. Berenice, 2016

–El universo de Ingmar Bergman. VV.AA. Notorious, 2018.

–John Ford. Peter Bogdanovich. Hatari Books, 2018.

–Cien películas inolvidables. Edmond Orts. Ediciones B, 1998.

–Fritz Lang. Quim Casas. Cátedra, 1991.

–Cinemanía. Néstor Almendros. Seix Barral, 1992.

–Christopher Nolan. José Abad. Cátedra, 2018.

–Cine y navegación. Los siete mares en setenta películas. Fernando de Cea Velasco. Berenice, 2018

–Yo, Fellini. Charlotte Chandler. Seix Barral, 1995.

–Carlos Saura. En busca de la luz. Natalio Grueso. Berenice, 2019.

–Esculpir en el tiempo. Andrei Tarkovski. Rialp, 1991.

–Cine y Derecho. Rafael de Mendizábal. Berenice, 2021

–Luis Buñuel. Obra cinematográfica. Agustín Sánchez Vidal. Ediciones J.C., 1984.

–Historia del cine chino. Ricard Planas. Berenice, 2019

–Cine o sardina. Guillermo Cabrera Infante. Alfaguara, 1997.

–Matemáticas de cine. José María Sorando. Guadalmazán, 2020.

–Pasión de cine. Tino Pertierra. Alba, 1999.

–Robert Altman. Al otro lado de Hollywood. Christian Aguilera. Berenice, 2020.

–Qué es el cine. André Bazin. Rialp, 2014.

–Del sentimiento: el cine de José Luis Garci. Agapito Maestre. Notorious, 2012.

–Películas clave del cine de terror moderno. Desirée de Fez. Robinbook, 2007.

–Tócala otra vez, Sam. Andrés Amorós. Fórcola, 2019.

–La mirada encendida. Ángel Fernández-Santos. Debate, 2007.

–Educar de cine. Javier Lafuente González. Doce Robles, 2019.

Agradecimientos

A Charles Chaplin, John Ford, Harpo Marx, Maureen O’Hara, Sterling Hayden, Frank Capra, Billy Wilder, Luis García Berlanga, Akira Kurosawa, Orson Welles, David Lean, Yasujiro Ozu, Carole Lombard, Cary Grant y a tantos otros… dondequiera que estén.