Cinco miradas sobre la novela histórica es un conjunto de siete textos escritos por varias manos, por las de Pedro Godoy, Javier Negrete, Antonio Penadés, Gisbert Haefs y Carlos García Gual. Las aproximaciones que los autores nos ofrecen resultan frescas y variadas vistas sobre el estado actual del género, desde lo que fue hacia lo que es hoy en día. El lector encontrará reflexiones generales, detalles particulares, títulos que a buen seguro le traerán recuerdos, otros por los que interesarse, datos y trucos de la creación literaria y un buen puñado de guiños.

Los tres primeros autores citados nos ofrecen textos inéditos, mientras que de los segundos recopilamos dos artículos y dos ensayos descatalogados, respectivamente, que por su interés, pensamos, merecen ser recuperados.

AA. VV.

Cinco miradas sobre la novela histórica

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Titivillus 02.02.2023

AA. VV., 2012

Autores: Carlos García Gual, Pedro Godoy, Javier Negrete, Gisbert Haefs, Antonio Penadés

Diseño de portada: Sandra Delgado

Editor digital: Titivillus

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CAVILACIONES Y MORTIFICACIONES DE UN
ATRIBULADO LECTOR
Pedro Godoy

1

Soy un sufrido lector de novelas históricas. Tal vez debiera añadir «y de otras cosas», porque cuando alguien confiesa su afición a un género narrativo, el interlocutor cultivado que no comparte sus gustos suele arquear las cejas y mirar de arriba abajo al asombroso ejemplar que tiene delante; después frunce el ceño, los labios y el rostro todo; se debate luego entre la aversión y la misericordia; y adopta finalmente una grotesca mueca que trasluce sus temores: cree estar frente al mismísimo Alonso Quijano, poseído, con los ojos desorbitados y cuajados en sangre de tanto castigar la vista y, sobre todo, de tanto perder miserablemente el tiempo con novelas aburridísimas e interminables, hueras e insulsas, como si Christian Jacq hubiese alumbrado a todas las criaturas del género. Por eso, y para desbaratar prejuicios y deshacer entuertos, vaya por delante que también disfruto leyendo otras novelas —tengan o no apellidos genéricos— que nada o muy poco comparten con las «históricas»; y poemas, y dramas, y ensayos… y otros muchos géneros que también pláceme leer, dependiendo de la ocasión y del momento. Soy, como digo, un lector de novela histórica «y de otras cosas», y no el tonto del pueblo al que siempre da por lo mismo.

Naturalmente, me encantan las librerías. Cuando estoy cerca de alguna, ésta ejerce sobre mí una atracción gravitatoria cuya magnitud ninguna relación guarda, por supuesto, con asuntos tan ordinarios y prosaicos como mi crónica falta de liquidez o mi penosa solvencia financiera. La atracción, en cualquier caso, es irresistible, y el destino, inexorable. Y allá que voy, de excursión al paraíso. Pero cuando franqueo la entrada, el rito vuelve indefectiblemente a repetirse, una y otra vez, en la noria sagrada del tiempo: mis pies decláranse independientes; y, aunque yo intento otear el horizonte, creyéndome dueño de mi voluntad y mis impulsos, ellos me conducen sin remedio, en un decir Jesús, a algún rótulo donde leerse pueda «Narrativa Histórica. Novedades» o algo parecido. En ese preciso instante, mi adrenalina se dispara y mi pulso se desboca, porque ha llegado la Hora de la Verdad. Y entonces, justo entonces, cuando la boca se hace agua y uno se relame de gusto… ese rincón del paraíso deviene en purgatorio y empieza la vía dolorosa para alguien como yo, que ya definí al principio como un «sufrido» lector de novela histórica. Sufrido, paciente, resignado, estoico e incluso heroico, como muchos otros aficionados al género. Porque hay que ser un santo Job cualquiera para iniciar ese desolador viaje que supone la búsqueda, infructuosa casi siempre, de algún título interesante que, por obra y gracia de los hados o por enajenación mental transitoria de algún editor, haya podido extraviarse entre las montañas de enigmas, misterios, conjuras y conspiraciones de todo orden que pueblan las secciones de novedades de narrativa histórica. Por supuesto, no descubro nada nuevo, porque este es un mal endémico que venimos padeciendo los aficionados al género desde hace decenios, si bien rebrotó con ímpetu tras el éxito, tan arrollador como sorprendente, de la excelente novela de Eco, El nombre de la rosa; una renovada epidemia cuyos primeros síntomas asomaron en los mil émulos que le nacieron al intuitivo franciscano (de la mano de Lindsey Davis, Paul Doherty —o Paul Harding, a gusto del consumidor—, Steven Saylor, Alys Clare, Margaret Doody y otro buen rosario de nombres) y que se ha propagado después, con desatada virulencia, desde la publicación del mediocre y torticero relato —de cuyo nombre no quiero acordarme—, de un escritor que, más que al «marrón» o al «castaño», debiera asociarse al gris o al negro.

Pero aunque no constituya novedad, conviene ilustrar, con esclarecedores ejemplos, ese sentimiento de impotencia que nos recorre el espinazo, ese vínculo espiritual que, a través del éter, nos une indisolublemente a todos los aficionados, o al menos, a todos los que estamos hasta salva sea la parte de los mismos opúsculos con distintos collares. Los títulos siguientes proceden de una muestra estadística obtenida experimentalmente en las librerías de una capital de provincia durante las últimas semanas, con un margen de error de más menos tres por ciento: El complot de María Magdalena, El secreto de la abadía, La cripta de los templarios herejes, Los caballeros de Salomón, El último secreto templario, El signo de Salomón, El código Cluny, El enigma Vivaldi, La profecía del laurel: el secreto del último cátaro, El enigma de Monserrat, Los custodios del testamento, La conjura de Córdoba, La clave Gaudí, La biblia del diablo, La conspiración del Vaticano, El enigma Constantina, El Códice 632, La profecía del Louvre… y así hasta el infinito. El elenco es, cuando menos…, estimulante. Estimula el ahorro, la vida familiar, la práctica del deporte… Y mucho más cuando uno, por mor de una debilidad pasajera aunque lastimosa, sucumbe a la curiosidad y se aproxima a leer la escueta reseña argumental que ofrecen los editores en las contraportadas. Un ejemplo es suficiente:

A lo largo de un complejo entramado de acción trepidante, historia verificada y enigmas por resolver, Sandra Rialc i Codony se irá sintiendo progresivamente parte integrante de un fascinante rompecabezas histórico-religioso cuyas piezas componen un mosaico coherente que nos habla de Evangelios canónicos y Evangelios gnósticos, de viejos y nuevos templarios, de santos venerados y reyes ambiciosos, de herejes cátaros y papas intrigantes, de órdenes secretas de ayer y de hoy y de la repentina irrupción en escena de la Alemania de Hitler en busca de uno de los tesoros más deseados de todos los tiempos.

Pertenece a El enigma de Monserrat y tenemos la enorme dicha y fortuna de saber que está escrita por un compatriota. Es un ejemplo antológico, porque no le falta un solo detalle. Están todos los arquetipos argumentales que se repiten una y otra vez hasta la náusea en esta clase de engendros: templarios, cátaros, gnósticos, órdenes y hermandades secretas, misterios, enigmas, tesoros, nazis… Aunque, en honor a la verdad, habría que reconocer la ausencia de algunos socorridos personajes y objetos recurrentes que el autor habrá olvidado en esta ocasión o que, más probablemente, se reserve para «creaciones» posteriores: el Santo Grial, María Magdalena, los masones, Salomón y su Templo, los merovingios, Leonardo da Vinci… Y es que, aunque el autor se empecine en lo contrario, todos los tópicos manidos y todas las conspiraciones secretas vaticanas y todos los arcanos de la historia universal… no caben en la misma novela; esa es una proeza que no está al alcance de cualquiera.

Hay verdaderos especialistas en componer esta variante de pseudo-literatura, que son, al género que nos ocupa, lo que la pseudo-historia a la auténtica Historia. Una y otra, pseudo-literatura y pseudo-historia, comparten idénticos genes y se nutren de las mismas esencias, que, como el lector habrá adivinado, radican en lo esotérico, lo oculto, lo mistérico y lo enigmático. Beben ambas de la misma monserga ideológica: la conspiración universal (que incluye, cómo no, a los corruptos historiadores «oficiales») contra la humanidad completa. De hecho, los mismos autores suelen frecuentar ambos géneros (¿pseudo-géneros?), lo que, en cierto modo, evidencia la íntima conexión existente entre ellos. Un buen ejemplo sería la producción bibliográfica de Javier Sierra, un polifacético y consagrado escritor que tan pronto escribe una originalísima novela sobre los secretos templarios (Las puertas templarias) como un sesudo y fundamentado ensayo sobre los enigmas que se esconden, v. gr., tras las Meninas de Velázquez (La ruta prohibida y otros enigmas de la historia). Un autor, cuya filosofía se condensa en pocas palabras:

… es imposible comprender la Historia —con mayúscula— sin detenerse en las páginas mágicas, místicas, ocultistas y herméticas que «escribieron» grandes personajes del pasado.

Pero, con todo, para el habitual lector de novela histórica, lo frustrante no es la eclosión editorial de esta clase de «narrativa»: allá cada cual con sus vicios inconfesables. Lo que de verdad le revuelve el estómago es comprobar una y otra vez cómo toda esa excelsa literatura acaba llegando, precisamente, a las secciones de novela histórica de las librerías, como manzanas podridas que se arrojan al cesto de las sanas, infectando de gusanos a los hermosos frutos del género como Restauración (1989) de Rose Tremain, El rey de hierro (1955) de Maurice Druon, Elena (1960) de Evelyn Waugh, Los restos del día (1989) de Kazuo Ishiguro o El perfume (1985) de Patrick Süskind, por citar un puñado de buenos títulos que quedan en la memoria.

2

No solo el espécimen contagioso de la «pseudo-novela-histórica» infecta las secciones de novedades de ese género devaluado que, pese a todo, algunos seguimos frecuentando y cultivando. Comparten tan distinguido honor otros agentes infecciosos que, aunque no parecen tan dañinos, suelen poner a prueba la salud física y mental del aficionado. Entre ellos, destaca, por supuesto, el «mamotreto». Es esta una especialidad que se propone la purificación del alma del lector a través del aburrimiento. Y a ella suelen rendir culto dos clases de autores —hechas, claro está, cuantas excepciones sean pertinentes—: los historiadores frustrados y los profesionales de la Historia. Los primeros son realmente peligrosos, porque una sola de sus obras puede arrancar de cuajo la incipiente afición al género de un lector novel y servir además —y con razón— de casus belli y exemplus perpetuum al servicio de los más combativos críticos del género. Este tipo de autores confunde la narrativa histórica con la enciclopedia británica. O mejor, en los tiempos que corren, con la wikipedia universal, fuente inagotable de sabiduría y conocimientos. Para ellos, un relato histórico es algo así como un aluvión de información; y escribir es sepultar bajo montañas de datos rebuscados, deslavazados, inútiles y sobre todo aburridos, un argumento insulso que sirve de pretexto para que el autor pueda «lucir» su erudición ante los lectores, infligiéndoles con ello un severo castigo que mueve a compasión. Son relatos plagados de enriquecedoras digresiones en las que el omnisciente narrador combate con ahínco la supina ignorancia del lector, ilustrándolo sobre la poliorcética magiar durante el reinado de Kolomán I o los peinados de moda entre las damiselas de la corte de Canuto el Grande. Pero lo peor llega cuando el empleo del excurso como método de tortura resulta ya demasiado cruel incluso a los ojos del escritor; entonces aparecen esos fluidos diálogos tan naturales y espontáneos en los que se suceden escuetas preguntas e interminables respuestas de cuatro páginas. Ello explica por qué en ese tipo de relatos siempre aparece algún niño, extranjero, ignorante o simple bobo cuyo papel consiste en preguntar y, frente a su figura, la de algún docto, versado, curtido o baqueteado personaje dispuesto siempre a ilustrar la ignorancia de sus congéneres por encargo explícito de su creador, que necesita descansar de sus clases magistrales. En la más reciente novela de una periodista española, una madre anuncia a sus dos hijas:

Hoy os hablaré del origen de vuestros nombres, que honran en vosotras la memoria de grandes soberanas de nuestra cristiandad.

Y el lector ya puede imaginar lo que sigue: en este caso, la historia del Reino Visigodo de Toledo en versos alejandrinos. Ante semejantes derroches de sabiduría y erudición, el lector se pregunta en qué categoría de las mencionadas (¿niño?, ¿extranjero?, ¿ignorante?, ¿bobo?) le estará incluyendo el autor pero, sobre todo, qué habrá movido a este a pensar que un lector de narrativa pueda estar interesado en leer un mal refrito de historia, muy al estilo de los trabajitos escolares, ofreciendo como ofrece el mercado editorial tan abundantes y notorias monografías históricas. Las palabras de Alfredo Lara López, director literario de la colección Valdemar Histórica —excelente editorial y colección que otras debieran imitar— en la presentación de El hombre de la plata (2000), una interesante novela de León Arsenal, expresan esa misma idea que estoy seguro de que muchos lectores comparten:

La prudencia aconseja huir de estas mamotréticas obras de ficción que aspiran a resucitar toda una cultura en un solo libro. En estos casos, el viejo proverbio que reza: «El secreto de aburrir es contarlo todo», suele cobrar pleno significado.

3

Con los profesionales de la Historia, la realidad es más heterogénea y el problema más complejo. Para empezar, puede enunciarse una norma general (que también, como todas, admite excepciones): el historiador desprecia el relato histórico, como también le ocurre al crítico literario o al escritor «realista». Ambos —historiador y crítico— lo consideran parte de un «género popular», que es como llamarlo un pasatiempo para imbéciles o ignorantes pero con exquisita cortesía. Y es que la novela histórica es una criatura maldita desde la cuna por su naturaleza híbrida, mestiza; los historiadores ven en ella un frívolo entretenimiento, engañoso e incluso embaucador; los críticos, un mero ejercicio de impostación, artificial y mediocre. Aquellos ven en el «novelista histórico» a un intruso, a un prestidigitador o a un «cuentista» al que hay que desenmascarar cuanto antes; los críticos, a un cronista o un «erudito», pero jamás a un «creador», cuya imaginación nunca puede constreñirse entre los rígidos y sólidos diques de un género narrativo. A los ojos de unos y otros, un género como éste es un engendro bastardo que merece el ostracismo o la muerte.

En lo que respecta a los profesionales de la Historia, esta aversión queda patente en el irónico comentario de Georges Duby:

Ponéis una pizca de romanticismo venido del siglo XIX. Lo mezcláis con violencia y un delicado amor y obtendréis muchos relatos agradables.

Y hemos de reconocer que no le falta razón al gran medievalista. La receta que ofrece es la misma que una y otra vez cocinan los escritores de best-sellers, porque conocen sobradamente los gustos culinarios de su público. Es lo que ocurre, por ejemplo, con La Hermandad de la Sábana Santa de Julia Navarro, o con Los pilares de la tierra de Ken Follet, todo un clásico de ese tipo de novelas, cuyos ingredientes son exactamente los que Duby sugiere y otros que se derivan de ellos: intriga y suspense, sangre, sexo, romances, amoríos, injusticias, venganzas… con los que el autor elabora una novela maniquea y de personajes planos, en la que caben todos los tópicos del medievo, y cuya mayor virtud reside exactamente en el significado del barbarismo que usamos para denominar a esta clase de «literatura»: un libro archirrentable.

Otras veces, sin embargo, la crítica de los historiadores no es tan comedida ni tan justa. Tras la publicación de la excelente —y casi totémica para los cultivadores del género— novela Yo, Claudio (1934) de Robert Graves, el escritor sufrió los embates de historiadores que ridiculizaron la novela y acusaron a su autor de haber plagiado a Tácito y a Suetonio, «uniéndolos luego y ampliando el resultado con mi propia “imaginación vigorosa”» como el mismo Graves menciona en el prólogo de Claudio el dios y su esposa Mesalina, la continuación de su primera novela sobre la dinastía de los Julio-Claudio. De la crítica se deduce que los historiadores no perdonaron a Graves lo que consideraron un «intrusismo» profesional intolerable. Atacaron una «simple» novela, una obra de ficción (que, para mayor inri, se muestra bastante respetuosa con los hechos históricos) como si de un pésimo manual de Historia del Alto Imperio Romano se tratara. No subrayaron sus virtudes o defectos literarios, la riqueza o pobreza de su prosa, la profundidad o superficialidad psicológica de sus personajes, la viveza o mediocridad de sus descripciones; ni siquiera el grado de originalidad en sus planteamientos. Denunciaron su escaso conocimiento de la Historia y su pobre dominio de las fuentes, como hubiesen hecho con cualquier mediocre artículo académico. Y sobre ello destacaron, como el peor de los pecados posibles, el uso de su «imaginación vigorosa» a modo de apresto o aglutinante de su narrativa. Una crítica, en fin, que intentaba ridiculizar la novela de Graves pero que, a poco que se analice, deja en ridículo a quien la formula. Y, sin embargo, lo más sorprendente del caso es que el autor… «entró al trapo». En vez de aceptar el cumplido que, aunque de modo malintencionado, le dirigían (aparte de la excelencia de su prosa ¿cabe mayor piropo para un escritor de narrativa que una alabanza al vigor de su imaginación?), Graves se defendió ¡como lo hubiera hecho un historiador y no un novelista!, comentando una prolija relación de fuentes utilizadas y desmintiendo el abuso de la imaginación:

Muy pocos incidentes se dan aquí que no tengan un respaldo total de algún tipo de autoridad histórica, y espero que ninguno de ellos sea históricamente increíble. No se ha inventado personaje alguno.

No era éste, en absoluto, un asunto nuevo. De hecho, la crítica historiográfica ha perseguido a la narrativa histórica desde los orígenes del género, como una mala hierba que hubiese que arrancar del bello jardín de la Historia antes de que este volviera a repoblarse de cuentos, rumores y leyendas. Es bien sabido que el emperador Juliano el Apóstata detestaba la ficción histórica, hasta el punto de llegar a prohibirla mediado el siglo IV, por considerarla un género impío y libertino. Juliano, es cierto, no era un profesional de la Historia; pero su crítica, sin embargo, comparte espíritu y razones con la de los historiadores no ya de su tiempo, sino de muchos siglos después, como los que reprocharon al propio Walter Scott su fantasiosa interpretación de la historia de Inglaterra en novelas como Waverley (1814) o Ivanhoe (1819); críticas como la de Leopold Ranke, uno de los grandes medievalistas del siglo XIX, que no sólo denunció la falaz y engañosa narrativa de Scott, sino que, durante toda su carrera, combatió con denuedo el romanticismo histórico y literario. Reconozco que a Ranke, en su calidad de historiador y más aún de especialista en el Medievo, no deja de asistirle buena parte de la razón, porque el gran escritor escocés y fundador de la versión contemporánea y romántica del género presentó a sus lectores una edulcorada Edad Media; pero conviene recordar también que fueron precisamente sus lecturas de las novelas de Scott las que despertaron en Ranke su vocación profesional.

Otras novelas históricas decimonónicas, incluso algunas de gran rigor documental, como Los novios (1827) de Manzoni, y arqueológico, como Salambó (1862) de Gustave Flaubert, fueron objeto de feroces críticas procedentes del ámbito académico. Bulwer-Lytton, Sienkiewicz, Wallace o incluso Galdós fueron también criticados con dureza por historiadores o arqueólogos. Y, desde entonces, la persecución parece haberse convertido en un deporte. Naturalmente, la crítica está plenamente justificada en numerosas ocasiones, sobre todo y en lo que a mí respecta como sufrido lector, cuando se aplica a la ya comentada epidemia enigmático-conspirativa que parece asolar el mercado editorial y que invade los anaqueles de las librerías de gloriosas pamplinas tan inverosímiles como infantiles y reiterativas. Pero el empeño de los profesionales de la Historia en escudriñar las páginas de una novela en busca de un sutil anacronismo que subrayar, airear y denunciar (¿habrán encontrado alguna novela libre de pecado?), como si diseccionaran el último artículo de un colega, me sigue pareciendo un ejercicio de «puritanismo» academicista absurdo y extravagante. Y es que algunos sesudos investigadores olvidan que un día fueron jóvenes y que hay vida más allá de la ciencia y del academicismo. A veces, me recuerdan a Jorge, el rigorista personaje de Eco, que condenaba la risa como ellos condenan el puro deleite o el mero entretenimiento.

Hasta tal punto la crítica historiográfica ha sido constante (y, a veces, demoledora), que ha condicionado la labor del escritor, obligándolo a acometer una exhaustiva y posiblemente desproporcionada labor de documentación y —lo que es mucho más grave— a sacrificar la poética a los hechos, la literatura a la historia, la belleza a la verdad. Buen ejemplo de ese sacrificio (aunque voluntariamente asumido) son las palabras que sirven de prólogo a la extraordinaria —y lamentablemente desconocida— novela David (1976) de Carlo Coccioli:

Al escribir este libro, no me he sentido autorizado a dejar volar mi imaginación sino cuando los textos callaban (…) Maniático de la buena prosa (…), respeto más, en todos los sentidos, la (relativa) autenticidad de las cosas: por ejemplo, la de los textos que nos ha legado la antigüedad (…) Ello significa que, en la medida de lo posible, este libro es auténtico (…) Los pasajes que cito (…) son por consiguiente fruto de una traducción muy a menudo literal hasta la obsesión: a tal despótica fidelidad (…) he sacrificado en determinados momentos la elegancia de la frase, y pido por ello perdón al lector.

Es curioso el uso que el autor hace del adjetivo «auténtico» para referirse a la milimétrica —y obsesiva, como el propio Coccioli reconoce— exactitud con la que argumento y estilo pretenden mantenerse fieles a la realidad de los hechos y de los textos. Un adjetivo que debe aplicarse a las cosas que realmente son lo que aparentan y que el autor aplica a su novela («este libro es auténtico») ¡en la medida en que se aleja de la ficción y se aproxima a la crónica! Una novela, pues, que en buena medida, deja de ser lo que aparenta (deja de ser «auténtica», cabría decir) para parecer lo que no es, o sea, un libro de Historia. Toda una paradoja.

En ocasiones, los autores se defienden de las persecuciones del señor inquisidor con los argumentos que más obvios resultan, subrayando la adscripción de la obra al género de la narrativa y, por tanto, al mundo de la ficción, y recordando a los lectores (¿a los historiadores?) lo que tienen entre manos:

Quiero hacer la salvedad de que esta novela es eso: simplemente una novela histórica, y no un tratado de arqueología o de historia de Egipto, aunque me he esforzado en todo momento en no cometer anacronismos, en utilizar nombres propios auténticos y en crear el ambiente basándome en fidedignos datos históricos y arqueológicos (…) aunque como es lógico me he tomado determinadas licencias en aras de la amenidad y de la trama novelesca (…) La finalidad de esta novela es la de divertir (La sombra de Faraón de Juan Manuel Laffón, 1993).

Al leer un prólogo como el de Laffón, uno no puede sino preguntarse por la necesidad real de ofrecer una justificación semejante, cuando una simple frase habría bastado: «Señor historiador: yerra usted el tiro» o «se equivoca usted de guerra: déjeme en paz». Pero la realidad demuestra que buena parte de los escritores de novelas históricas son, en alguna medida, cautivos de un cierto complejo de inferioridad al que no saben escapar. Las introducciones o prólogos de las novelas históricas están plagadas de comentarios parecidos y de justificaciones que traslucen la necesidad que los autores sienten de defenderse frente a las críticas que sin duda esperan tras la publicación de la novela. Y, en muchos casos, como le ocurriera a Graves, los escritores renuncian a la defensa de sus obras desde las posiciones que le son naturales, es decir, desde el carácter literario, narrativo, ficticio o poético que las inspira; por el contrario, batallan en terreno enemigo, el de los historiadores, y con sus armas preferidas, lo que, inexorablemente, conduce a la derrota. Así se explica que un novelista (porque eso es lo que es y no otra cosa) como Gerald Messadié llegue incluso a justificar la metodología empleada en su novela Moisés (1998) para reconocer la verdad de los hechos, basada en lo que el autor denomina «el método conjetural», que impone «saber dónde debe detenerse la especulación». Sorprendente. Supongo que así se explica también que su novela ofrezca un considerable aparato crítico, con un sinfín de notas y aclaraciones y una bibliografía digna de manual universitario. Esta costumbre, que ya practicaran los maestros del género como Graves o Yourcenar, parece ahora universal, y se hace difícil encontrar alguna novela histórica que carezca de un capítulo de notas o una sección dedicada a los comentarios bibliográficos. Como ejemplo reciente cabe mencionar a Africanus (2006), una buena y documentada novela, muy al gusto del aficionado actual al género, escrita por un autor español, Santiago Posteguillo, que aunque no incluye aparato de notas, sí ofrece al final una bibliografía híbrida de más de cincuenta títulos, entre las que alternan las obras de corte científico con otras de ficción, como Aníbal de G. Haefs. Más de cuarenta títulos ofrecía Antonio Cabanas en El ladrón de tumbas (2004) y en torno a una veintena Margaret George en su María Magdalena (2002); y otros autores, como Emilio Tejera Puente (Cartago. El imperio de los dioses, 2004) o José Luis Corral (en cualquier título de su producción), todo un apéndice bibliográfico comentado. Y entre las novelas recién horneadas, pueden citarse a modo de ilustración Deus vult (2008) de Alberto Pertejo-Barrena, El alquimista holandés (2008) de Isabel Abenia o El manuscrito de piedra (2008) de Luis García Jambrina, tres obras que, aunque de muy distinta calidad, ofrecen todas, eso sí, una bibliografía de entre una y dos docenas de títulos. Pero el lector perspicaz e interesado se pregunta por el significado real de esas bibliografías, porque no sabe si los libros que se citan son obras complementarias, lecturas sugeridas, fuentes secundarias o referencias ineludibles… ¡en obras de ficción! Es como si Kafka hubiera incluido en La metamorfosis un apéndice ilustrativo sobre bibliografía entomológica. ¿Estaremos asistiendo al nacimiento de un nuevo género narrativo, la «novela historiográfica»? Lo cierto es que hay algo que sí parece evidente: muchos novelistas —incluso buenos novelistas— siguen acomplejados frente a los historiadores. Y, en lugar de dignificar el género, mejorando el estilo, acentuando su calidad literaria y defendiendo sus valores estéticos, claudican ante la crítica de los profesionales, acometen titánicos esfuerzos de documentación, y se parapetan tras gruesas barricadas de datos que ahogan la frescura de la prosa, aumentan la densidad del relato y lo aproximan peligrosamente a la categoría de «mamotreto». Eso sí: mamotretos con bibliografía, que es muy de agradecer. Así, si la novela resulta un «tostón» insufrible, al lector siempre le quedará el consuelo de haber invertido su dinero en un estupendo elenco de títulos.

4

Pese a las frecuentes críticas de los historiadores hacia las novelas del ramo, no siempre ha habido enemistad manifiesta entre los profesionales de la Historia y la narrativa histórica. Algunos no sólo han mirado de reojo las manifestaciones del género: se han dejado incluso seducir por las mieles del éxito, incorporándose a la nómina de escritores. Posiblemente, cansados de escribir monografías que pocos leen y menos aún compran, deciden realizar alguna incursión en un género que muchos de sus colegas menosprecian, pero que ofrece la ventaja de su mayor difusión y, a poco que la suerte les sonría, de su mayor rentabilidad. No es un fenómeno reciente. Basta citar, por ejemplo, La hija del Rey de Egipto (1864) de George Ebers, egiptólogo y orientalista que más tarde sería nombrado catedrático de algunas universidades alemanas. Ebers escribió una novela absolutamente rigurosa, con una reconstrucción minuciosa y detallada, con escenarios de la Antigüedad primorosamente recreados y con una amplísima información sobre las culturas egipcia, griega y persa desplegada a lo largo de un potente aparato crítico de ¡más de cuatrocientas notas! Aunque no fue la primera «novela arqueológica», sí puede considerarse, junto a su predecesora, Salambó (1862) de Flaubert, como una de las novelas que inauguraron, en la práctica, esta nueva modalidad, tan denostada por algunos críticos como G. Lukacs, pero que tan amplia escuela crearía durante la segunda mitad del siglo XIX y que tan enorme aceptación ha encontrado entre los lectores europeos en las postrimerías del XX y comienzos del XXI.

La incursión de Ebers fue la primera de un arqueólogo profesional en la narrativa histórica. Pero ha de subrayarse el orden de los acontecimientos para hacer justicia. La vocación original de Ebers era, precisamente, la de escritor. Empezó a estudiar arqueología y a participar en expediciones a Oriente Medio y al país del Nilo para poder escribir una novela como La hija del Rey de Egipto; sólo después cultivó y desarrolló su afición arqueológica e investigadora. Así que, en cierto modo, puede considerarse un caso semejante al del ya citado Leopold Ranke: aunque por diferentes motivos, la narrativa histórica despertó o avivó en ambos la vocación científica e investigadora en los terrenos de la Historia o la Arqueología. Los historiadores más críticos con el género y que solo acentúan los perjuicios que este causa en el lector desinformado, deberían repasar y recordar ejemplos como los de Ebers y Ranke, en los que resultan evidentes los beneficios que también arroja, de tanto en cuando, la lectura de estos perniciosos libelos que llamamos novelas históricas.

Pese al rigor documental y arqueológico del que Ebers hizo gala en su novela, las críticas que esta recibió de sus propios colegas fueron implacables. A propósito de su publicación llegó a afirmarse literalmente que «la novela histórica era enemiga mortal de la Historia». Lo cual sugiere, si no demuestra, que el género nunca será bien recibido por el mundo académico, por muy buenas intenciones y baldías esperanzas que los autores alberguen y por muchos esfuerzos que realicen para granjearse su simpatía. Si los autores se percataran de ello, si asumieran que nunca gustarán a los historiadores —ni falta que hace— tal vez empezarían a prestar menos atención al amontonamiento y ostentación inútil de datos y más a la calidad literaria de su prosa, a su tensión dramática, a su pulso argumental, a la creación de personalidades vigorosas y sugerentes, a la recreación verosímil —que no exacta y ni siquiera cierta— de «las historias de la Historia»…; y el tiempo que los lectores solemos malgastar en la lectura de «mamotretos» interminables y, a veces, de insufribles «tostones», podríamos dedicarlo a la lectura de relatos sin duda más breves, pero sobre todo más frescos, más «humanos», más interesantes. No sé, en fin, si aprenderíamos menos (obstáculo este fácilmente superable con un buen libro de Historia), pero algunos, con absoluta certeza, disfrutaríamos más. Como ocurre, por ejemplo, con las novelas de un puñado de escritores en lengua castellana que traslucen ese desinhibido enfoque, sin complejos y sin ridículas obsesiones, como Juan Eslava Galán, con la archiconocida En busca del unicornio (1987) o El comedido hidalgo (1994), y otros, tal vez —aunque incomprensiblemente— menos frecuentados por los aficionados al género, como Jesús Fernández Santos y su Extramuros (1978), Cabrera (1981) o la poliédrica El griego (1985); José Jiménez Lozano, y su humanísima Sara de Ur (1989); Francisco Núñez Roldán, con la recientísima y elegante El legado del hereje (2008); o Félix de Azúa, quien, en su iconoclasta Mansura (1984), ofrece un extremo pero elocuente ejemplo de esa ausencia de complejos, de esa narrativa extrovertida y provocadora, indiferente a la crítica de quien equivoca el objeto de sus dardos.

Como las heridas supuran más y tardan más tiempo en cicatrizar cuando un colega profesional las origina, no ha habido demasiados historiadores que hayan osado seguir la estela de Ebers. Pero, aunque con bastante timidez, algunos lo han intentado a lo largo del casi siglo y medio transcurrido desde la publicación de su novela. Entre los profesionales del siglo XX conviene recordar, por ejemplo, la figura de Pierre Grimal. Este brillante latinista, romanista y egiptólogo, cuya profesionalidad pocos se atreverán a cuestionar, constituye un buen ejemplo de los beneficios que, para el sufrido lector de narrativa histórica, puede deparar la combinación de un profundo conocimiento de la historia con una digna prosa y el adecuado ensamblaje entre realidad y ficción, como ocurre con sus Memorias de Agripina (1992). Lamentablemente, existen pocos ejemplos como Grimal; aunque alguno patrio puede citarse, como el de Lourdes Ortiz y su intimísima Urraca (1982) o la exquisita La liberta (1999), en las que la autora conjuga la realidad y la ficción con maestría, originalidad y depurada prosa.

Aparte excepciones, el grueso de los historiadores pretende convertir un género literario que, como tal, nace para deleitar al lector —evocando en su mente imágenes del pasado, sí, pero suscitando al mismo tiempo reflexiones y emociones del presente—, en un instrumento de divulgación con el que colaborar en la instrucción de un lector al que, con demasiada frecuencia, se considera ignorante o inculto. Y, de ese modo, se escriben novelas que guardan una relación inversa entre el grado de fidelidad a los hechos y el interés literario y argumental de su prosa. José Luis Corral es un buen ejemplo de historiador novelista. Obras como El Cid (2000) o El número de Dios (2004) brindan al lector un verdadero alarde de escrupulosa fidelidad al espíritu del medievo —que tan bien conoce el autor— y a sus acontecimientos y mentalidades. Pero en ambas, la obsesión por la verdad constriñe y asfixia de tal modo la imaginación, que la tensión dramática y el pulso argumental de la obra se vienen progresivamente abajo, hasta derrumbarse por completo. Supongo que es el precio que hay que pagar para escribir o leer una obra instructiva cuyos valores pedagógicos no se cuestionan; pero sin duda, es un precio demasiado alto. Tal vez sin llegar a esos extremos, la filosofía de la novela pedagógica o instructiva queda patente en la novela Laureles de ceniza (1984) de Norbert Rouland. En su prólogo, el autor aboga por una nueva novela histórica, emulando a Loucien Febvre y trasladando al ámbito de la narrativa el concepto de la Nouvelle Histoire en la que se sustentó la fundación de la Escuela de Annales, y critica con dureza a los novelistas «que sacrifican la Historia a la intriga» o que cometen el nefando pecado del anacronismo cultural. Y así, embebido de la filosofía de Annales y de la «historia total» que sus cruzados han llegado a proponer y defender, el autor se interroga:

¿Se conseguirá algún día escribir la historia del olfato, del oído, de la vista que ya reclamaba Lucien Febvre?… Quizá no. Pero de todas formas, se pueden ensayar otros géneros, aparte de la epopeya, intentar restituir una parte al menos, de esta vida —la suya y la nuestra— que se nos escapa rápidamente de las manos. Es aquí donde interviene la imaginación que el novelista comparte con el historiador.

Así concebida, la novela histórica (su «nueva» novela histórica, más concretamente) no parece para Rouland un fin en sí mismo, sino un mero complemento de la Historia, un instrumento al servicio del historiador, que debe someterse invariablemente a las tres reglas sagradas:

En primer lugar —y esto es lo mínimo— respetar siempre la cronología y los hechos comprobados; luego, poner en boca de los personajes históricos sólo aquello que esté documentado sobre ellos (…) Imaginar con la mayor precaución posible, pero no inventar.

Una novela que, en fin, posterga la imaginación o la encorseta dentro de sus más estrictos y reducidos límites, y que mutila gravemente la libertad del autor en pro de una rigurosa reconstrucción de los hechos:

Conceder su parte a lo imaginario sin amplificarlo en detrimento de lo que en el pasado fue un hecho comprobado, tal es la regla que tanto el historiador «científico» como aquel que se prueba en la novela deben hacer suya.

El escritor no es, pues, un novelista; sigue siendo un historiador «que se prueba en la novela», con lo que, lo quiera o no Rouland, la novela (y no me refiero tanto a sus Laureles de ceniza —no carente de interés o de virtudes— como a su definición del género) pierde su esencia, su rasgo más característico (la ficción, el plasma, la imaginación, la creación…), y deja de ser una novela para convertirse en una pseudo-monografía, en un ensayo adulterado o en un bonito libro de historias de la vida privada o de anécdotas de la Historia, con personajes animados que iluminan agradablemente el texto, como lo harían las fotografías en un vistoso libro de regalo.

La interpretación didáctica —e incluso científica— del género, el empeño pedagógico y divulgativo es común, como hemos visto, a las novelas de muchos profesionales de la Historia y a las de muchos historiadores frustrados o autores acomplejados. Aunque los motivos que inspiran unas y otras sean bien diferentes, cuando no diametralmente opuestos, el resultado suele ser el mismo y las novelas producto de tal filosofía oscilan entre el mamotreto y el pseudo-manual. Y estoy convencido de que la mayor parte de los males que azotan la novela histórica contemporánea podrían curarse, o paliarse al menos, si los autores llegaran a asumir una perogrullada tan obvia que sonroja tener que repetirla: la historia es historia; la novela, novela. La narrativa histórica contemporánea, en cuanto género, podrá dignificarse y reivindicarse en la medida en que defienda su carácter literario —con todo lo que ello conlleva respecto al fondo y a la forma—, por encima de cualquier otra naturaleza y de lo que piensen los profesionales de la Historia. El quid de la cuestión reside en que los historiadores tienden a olvidar con demasiada frecuencia que la novela histórica es, sobre todo, novela, por mucho que Rouland u otros se empeñen en lo contrario. El problema no es exclusivo de los historiadores profesionales; al contrario, a veces se leen cosas realmente sorprendentes, viniendo de quien vienen, es decir, de consagrados novelistas que nada tienen que ver con los ambientes académicos, como en el caso de Collen McCullough:

Hay quienes desprecian el hecho de «novelar la historia», pero como técnica de exploración y deducción históricas tiene algo que la recomienda, siempre y cuando el escritor está empapado a fondo en la historia de la época de la que se ocupa (Las mujeres de César, 1996).

¿«Técnica de exploración y deducción históricas»? ¿Concebirá McCullough la novela histórica como un viaje astral? ¿O se refiere al género como si fuese alguna ciencia auxiliar de la Historia, tal que la numismática, la paleografía o la arqueología? La autora, evidentemente, confunde la narrativa con la ciencia y, como si de una de sus creaciones se tratara, mezcla realidad y ficción al describir una novela como una técnica o medio de «exploración». Pero lo peor del caso no es que la autora defienda su trabajo frente a la crítica —cosa comprensible y disculpable— con mayor o menor fortuna; lo grave —y lo irrisorio— es que haya —como los hay, que incluso regentan sitios web y publican libros especializados— quien, asumiendo los postulados de la australiana y en una explosión de admiración hiperbólica, incluya su elaborada serie de novelas en la bibliografía «científica» sobre la Roma republicana. ¿Será cierto que, como le ocurriera al personaje cervantino con las novelas de caballería, los aficionados al género acabamos perdiendo el juicio irremediablemente? Lo repetiremos una vez más, por si, a fuerza de insistir, lograra imponerse la cordura: pese a quien pese, una novela es una novela, no un tratado; y el escritor de novela histórica no es un historiador, sino, ante todo y sobre todo, un novelista.

5

Con planteamientos como los descritos (y no tanto por sus consideraciones teóricas como por sus implicaciones prácticas y sus numerosos ejemplos reales) no debe extrañarnos que, al igual que ocurre con los historiadores pero por motivos casi antagónicos, la inmensa mayoría de los críticos literarios y de los especialistas en narrativa miren con desdén o incluso con desprecio a un género que, con tanta frecuencia, produce artefactos tan hueros de imaginación, talento y elegancia, como sobrados de información superflua y, sobre todo, de prosa gris y anodina. El estudioso Amado Alonso, en su Ensayo sobre la novela histórica (1984), pone el dedo en la llaga, al afirmar que…

… en la novela histórica el escritor adopta una actitud informativa, de orden intelectual, que sin remedio desaloja o estorba a la acción creadora (…) Lo que trae, pues, detrimento a la poesía en este género de obras es algo de que aquella dicha actitud no-poética no es más que la consecuencia: la erudita intención de reconstrucción, el propósito de hacer un cuadro de vida cuya validez dependa de la disciplina histórica…

Y, sin embargo, aun teniendo Alonso razones más que justificadas para formular su queja, su ensayo parece conducir al lector a una conclusión inevitable y que no parece muy ecuánime: el fracaso (literario) del género. Y, de ese modo, haciendo suyo el veredicto de Alejandro Manzoni, el autor de la excelente novela histórica Los novios (1827) y que años más tarde abjuraría del género, Alonso llega a afirmar que

La novela histórica no puede ser histórica; la novela histórica lleva, congénito, el inevitable fracaso, porque no puede cumplir los fines que se propone (…) La novela histórica no vale como historia.

Si prescindimos de la aseveración final (que deberían grabarse muchos escritores en el cerebro con cincel y martillo), la opinión de Alonso resulta exagerada, porque de su lectura se deduce que, en la medida en que sea histórica, la novela dejará de ser novela; lo que conduce a una imposibilidad metafísica del género, que impide, de hecho, su existencia y que niega, en términos absolutos, su carácter literario y su naturaleza «poética». Aceptar tal conclusión llevaría, por analogía, a negar las bondades literarias, poéticas o artísticas del Enrique V de Shakespeare, de Guerra y Paz de Tolstoi, de Tamerlán de Haendel o del Entierro del Conde Orgaz del Greco, todas ellas obras de corte histórico, inspiradas claramente en acontecimientos reales del pasado, aun con todas las libertades o licencias que sus creadores hayan querido (o podido) tomarse. Muchos críticos olvidan esa circunstancia cuando desprecian el género: la Historia del Arte está repleta de inspiraciones, recreaciones y evocaciones «históricas» que no restan ni un ápice a la calidad de la obra. No son incompatibles Historia y Literatura, como no son mutuamente excluyentes la «poética» y la «ficción histórica». La belleza de una obra de arte no depende del número de amarras que la sujeten al pasado, sino del talento de su creador, con prescindencia del escenario que este escoja para desplegarlo.

6

Otro de los lugares comunes que empaña la ya de por sí deslustrada reputación del género y que expresa con elocuencia el casi unánime desprecio de la crítica hacia él, es la consideración —desconsideración habría que decir— de su narrativa como «literatura de evasión», cajón de sastre donde convive con la mayor parte de los géneros narrativos, como la ciencia-ficción, la fantasía, el terror, la novela de aventuras o la novela gótica. Confieso que siempre me ha intrigado el significado real de ese sintagma, «literatura de evasión» que, en boca de los críticos, parece referirse al medio empleado por los lectores —y suministrado «generosamente» por los editores, siempre atentos a las «necesidades» del mercado— para escapar de una realidad rutinaria, desagradable u opresora que los estrangula y los asfixia. Con ello, la lectura se convierte en un mero entretenimiento, en una droga adormecedora, en un pasatiempo infantil impropio de seres adultos, maduros y responsables. «Literatura de evasión»: todo un piropo, en fin, que, arrojado a la narrativa histórica —entre otras— la descalifica por oposición a la novela realista o a la llamada «literatura comprometida», que satisface todos los requisitos de profundidad, reflexión y compromiso ético y estético que los críticos, intelectuales y estudiosos parecen exigir.

No niego, por supuesto, que quien así califica a todo un género encuentre razones para hacerlo. Pero serán razones parciales y sesgadas, porque, posiblemente, su idea de la narrativa histórica se reduzca, por ejemplo, a uno de los virus que frecuenta las librerías y que también padecemos resignadamente muchos lectores: la «novela en cinemascope», que aunque es virus que ataca a varias especies, se ceba ampliamente en la del género que nos convoca, asociado a nombres como (con perdón de sus lectores) Simon Scarrow, Valerio M. Manfredi, Peter Berling, Matilde Asensi o Julia Navarro, prolíficos productores de este tipo de relatos tan hiperactivos, apasionantes, vertiginosos, vibrantes y cinematográficos que parecen estar pidiendo a voces una superproducción en Hollywood.

Con tales mimbres, no es de extrañar que muchos escritores cultivadores de la narrativa histórica se hayan hecho sus propios cestos en los que exponer su mercancía, para venderla como si de cosa bien distinta a una novela histórica se tratase, renegando del «apestado género», alzando los brazos y gritando «¡No me confundan con ellos!» y pretendiendo entrar por cualquier otra puerta en la Historia de la Literatura:

Lo que sigue no es una novela histórica. Es una invención sobre la curiosa historia entre Ana de Mendoza y Felipe II de España. Los historiadores no pueden dar una explicación al episodio, y la obra de ficción no pretende hacerlo. Todos los personajes del libro son reales y me he ajustado a las líneas maestras históricas de los acontecimientos en que intervinieron, pero todo lo que dicen o escriben en mis páginas es inventado, al igual —naturalmente— que sus pensamientos y emociones.

Curiosamente, esta sorprendente declaración pertenece al preámbulo de la novela Esa Dama (1946) de Kate O’Brian, un título bien conocido por los aficionados al género. Y «lo que sigue» a dicho preámbulo es, como todos aquellos saben con meridiana claridad y sin el menor resquicio de duda, una novela histórica de principio a fin. ¿Qué extraño concepto del género tenía Kate O’Brian para llegar a escribir semejante paradoja? ¿Qué clase de reservas albergaba la autora contra la narrativa histórica para renegar de ella de un modo tan palmario como contradictorio? De sus palabras, el lector puede deducir con facilidad que O’Brian llegó a asimilar y compartir los prejuicios existentes en los años centrales del pasado siglo —e incrementados, si cabe, en las décadas siguientes— contra un género vilipendiado y menospreciado por igual por críticos e historiadores.

Los años centrales del siglo XX fueron, de hecho, malos años para la narrativa histórica. Sumido el mundo entero en la terrible realidad de la guerra y sus efectos, el cultivo del género, identificado con esa literatura de evasión, se interpretaba como una frivolidad, un ejercicio banal y narcótico, y necesariamente ajeno a todo compromiso social, a toda reflexión ética e incluso a toda consideración estética. Por ello, adquiere más valor la apología que del género hiciera un escritor sin complejos como Lion Feuchtwanger, un autor que nada tenía que demostrar respecto al compromiso literario; uno de los más representativos exponentes de la exilliteratur, la literatura alemana en el exilio; un escritor de excelentes novelas históricas, entre ellas, La guerra de los judíos, La judía de Toledo o La hija de Jefté. Frente a la descalificación que del género hicieran sus colegas, Feuchtwanger defendió con brío su vigencia y negó incluso el carácter evasivo del mismo:

El arte semiolvidado de la narración histórica es un arte muy excelso. La novela histórica es la legítima sucesora de la gran epopeya. Libera a aquel que trabaja en ella con honestidad, de su estático y exclusivo presente. Lo eleva por encima de sí mismo, le hace percibir el cambio infinito, le enseña a comprender su propia época como algo dinámico.

Y aun en el caso de que una novela histórica solo salga bien a medias, también proporciona al lector una experiencia que ningún otro tipo de narración puede darle. El lector puede observar a distancia a los personajes de una narración histórica y al mismo tiempo participar de su ser y de su vida. No solo comprende, siente que los problemas de esas gentes, por diferentes que puedan parecer, son los mismos que le preocupan a él y que en el futuro también preocuparán a sus nietos (La hija de Jefté, 1957).

Hermoso alegato que cualquier aficionado al género subscribiría con entusiasmo y que rebate precisamente el argumento de la «evasión», el más extendido entre los críticos y el que ha tenido efectos más perniciosos.

Pero yendo un poco más allá, cabe incluso preguntarse por el tan socorrido —y petulante— uso de esa expresión, «literatura de evasión», como ariete contra todo un género narrativo —el que nos ocupa, sí, pero también contra cualquier otro— desde una impostada posición de superioridad. La antítesis se ofrece al lector como una opción entre opuestos: evasión o compromiso, sinónimos respectivos de banalidad u hondura, mediocridad o excelencia. En realidad, una alternativa semejante es una falacia, resultado de una concepción academicista (de la literatura en concreto, pero también del arte en general), tan contaminada ideológicamente —en el más puro sentido platónico de la palabra— que olvida la sustancia elemental que impregna cualquier creación artística: la belleza. La antítesis entre «literatura comprometida» y «literatura de evasión» es fruto de un ejercicio ideológico en el que se utiliza un criterio ajeno a la belleza, un criterio ético, para clasificar, calibrar, enjuiciar o medir una manifestación estética. En el fondo de dicha interpretación, subyace una vetusta concepción platónica del arte —que ya denunciara Nieztche—, entendido como expresión de rango ontológico inferior frente a la ética o la moral, de rango superior. Y, precisamente por ello, la distinción entre ambas «literaturas» poco tiene que ver con las virtudes artísticas y mucho con el sistema de valores y las ideas preconcebidas de quien prejuzga. Hoy, cuando alguien contempla extasiado El rapto de Proserpina de Bernini, no lo hace por las ideas que inspiraron la obra, ni por la interpretación del mundo que el autor nos propone; o, al menos, cabría decir, no «principalmente». No admira —o no tiene porqué hacerlo— el sistema de valores que conformó la Europa del Barroco; ni siquiera está obligado a conocer el episodio mitológico que inspira el tema de la escultura. Cierto es que el conocimiento de todo ello ayudará al espectador a «comprender» la obra, pero no valoramos la Misa en do menor de Mozart, la Ofelia de Millais o los Milagros de Nuestra Señora de Berceo por sus respectivos grados de compromiso con los anhelos del alma humana, con el destino del hombre o con la historia, ni por ningún otro criterio de naturaleza ética, sino por consideraciones fundamentalmente estéticas, a las que se asocian, naturalmente, las circunstancias existenciales del autor. No leemos —o apreciamos, disfrutamos, gozamos…— la denominada «poesía social» por el adjetivo, sino por el sustantivo, como hacemos con cualquier otra obra de arte —y también con la novela histórica— vinculada a cualquier movimiento artístico.

Y es que, aunque intentemos justificarnos con toda clase de argumentos intelectuales, leemos para «volar». Y esa es, precisamente, como Mario Vargas Llosa explica con claridad, la función última de la literatura:

Pero la imaginación ha concebido un astuto y sutil paliativo para ese divorcio inevitable entre nuestra realidad y nuestros apetitos desmedidos: la ficción. Gracias a ella somos más y somos otros sin dejar de ser los mismos. En ella nos disolvemos y multiplicamos, viviendo muchas más vidas de la que tenemos y de las que podríamos vivir si permaneciéramos confinados en lo verídico, sin salir de la cárcel de la historia (La verdad de las mentiras, 1990).

Todo un canto a la «evasión», que, a fin de cuentas, es cantar a la imaginación y a la fantasía. Y en esos menesteres, la novela histórica ofrece las mayores ventajas para «volar», porque brinda, tanto al escritor como al lector, no ya un mundo de oportunidades, de experiencias, sensaciones y emociones, sino «todos» los mundos que el hombre ha hollado y todos «los tiempos» que han sido. Y no por ello el vuelo de la historia ha de ser estéril, sino, muy al contrario, sugerente y fructífero; porque la variedad de escenarios y episodios que encierra ofrece al hombre contemporáneo un bruñido espejo en el que se refleja su alma. Precisamente las palabras de un crítico, Gómez Redondo, resumen perfectamente esta idea:

Novelar la Historia no significa alejarse de la realidad; todo lo contrario, tal actitud implica asumir el presente desde la distancia temporal del pasado, con todas sus consecuencias y todas sus contradicciones (…) No se puede regresar indemne de estas incursiones por la historia («Edad Media y narrativa contemporánea, en Atlantida», 1990).

7

Recapitulemos: enigmas y conspiraciones, anacrónicos detectives, pseudo-historia, mamotretos enciclopédicos, mamotretos didácticos, tostones insufribles, manuales de arqueología, pseudo-monografías, novelas en cinemascope, best-sellers, libelos perniciosos, literatura de evasión, autores que se justifican y otros que se autoexcluyen… ¿Es eso el género? Algunos sufridos lectores creemos que no, que eso sólo es el sambenito o la cruz que nos ha tocado soportar. Un sambenito que tiene un claro origen: el «borroso» concepto de novela histórica.

Son frecuentes los debates conceptuales sobre el género en Hislibris.com, una de las páginas más populares, simpáticas y refrescantes de cuantas se dedican en Internet a los libros de Historia y a las novelas históricas y que puede considerarse un pintoresco laboratorio para tomar el pulso al aficionado al género, o, siquiera, a un heterogéneo grupo de lectores hispanohablantes que gustan de compartir sus opiniones sobre libros y autores. En cierta ocasión, entre los comentarios que suscitó la reseña de Los idus de Marzo de Thornton Wilder, surgió una improvisada conversación, transformada pronto en trifulca –—como suele acontecer en Hislibris— sobre la adscripción de la excelente novela de Wilder al género de la narrativa histórica. Mientras algunos la defendían sin ambages, apoyándose en el indiscutible carácter histórico de sus personajes y trama, otros, aun reconociendo dicho carácter, la rechazaban de plano, dada la innegable manipulación de los hechos que Wilder realiza en su novela, ofreciendo al lector no una reconstrucción histórica, sino «una fantasía sobre ciertos acontecimientos y personas de los últimos días de la República romana», como el mismo autor advierte en el preámbulo. Naturalmente, la discusión acabó evolucionando de la anécdota a la categoría, y en poco tiempo Wilder y sus Idus se vieron absorbidos por la auténtica raíz del enfrentamiento: el concepto de novela histórica. Pero lo que llama la atención es que la contienda no se libraba entre escritores e historiadores, o entre lectores y críticos, sino entre confesos amantes del género, es decir, habituales lectores que, pese a compartir afición por las novelas históricas, no lograban ponerse de acuerdo sobre qué es lo que acostumbran a leer. Desde entonces, la polémica permanece latente entre los hislibreños —como gustan en llamarse a sí mismos los usuarios de la página— y de tanto en cuando aflora, en busca de una conclusión o, al menos y en su defecto, de un armisticio. Vana pretensión, dado que, muy probablemente, el acuerdo no llegará nunca. Porque pueden formularse tantas definiciones de «novela histórica» como lectores (y autores, editores, historiadores, críticos literarios…) existen. Y en esa prismática realidad, que nos aleja de una definición unívoca, unánime y precisa tanto como nos aproxima a un concepto borroso y difuso, radican precisamente la variedad y la riqueza del género y, al mismo tiempo, el origen de todos sus males.

Con prescindencia de gustos personales y consideraciones estéticas o literarias, cualquier aficionado lector, pero también cualquier crítico, historiador o editor, reconocería sin el menor titubeo, como novelas históricas, a Sinuhé, el egipcio de M. Waltari, al Espartaco de H. Fast o, por citar algunos de los más dignos —aunque desconocidos— representantes españoles del género, a El lazo de púrpura de Alejandro Núñez Alonso. Y ninguno de ellos encuadraría dentro del género obras como 2001, una odisea espacial de Arthur C. Clarke o El señor de las moscas de W. Golding; ni tampoco, por supuesto, la Historia de Roma de Mommsen o la Historia de las Cruzadas de Runciman. La unanimidad en ese veredicto nos conduce a considerar dos rasgos definitorios tan evidentes como esenciales: la novela histórica debe, en primer lugar, ser «novela», por oposición a otros géneros narrativos que escapan a la ficción —como el ensayo o la biografía— y por oposición también a otros géneros literarios ajenos a la narrativa —como el drama, la tragedia o la epopeya—; y, en segundo lugar, debe ser «histórica», evocando en la mente del lector una realidad pretérita no sólo respecto a la de su existencia, sino también respecto a aquella en la que su autor vive o vivió, lo que excluye, por supuesto, las citadas obras de Clarke o Golding, las de Kafka o las de Proust, pero también las de Austen, Fielding, Defoe o Cervantes.

Pero más allá del consenso, ¿cabe encontrar algún otro rasgo característico que añadir a los esenciales? Uno de los coautores de esta obra, Carlos García Gual, enfatiza, en La Antigüedad novelada (1995), la «atmósfera histórica» (que apunta a la verosimilitud, el ingrediente mágico del género) como elemento constitutivo imprescindible, frente a la mayor o menor exactitud o «amontonamiento» de los datos, que considera —y con razón— factores secundarios. Para algunos, como E. Montero Cartelle y Mª Cruz Herrero Ingelmo, en su —más recopilatoria que analítica— obra De Virgilio a Umberto Eco: la novela histórica latina contemporánea (1994), no sirve como marco temporal cualquier época pretérita, sino aquella «sobre la que su autor solo posee, como medio de acceso, los instrumentos que la filología pone a su alcance», lo que recuerda la frontera cronológica de sesenta años hacia atrás que el propio W. Scott trazaba para incluir a una novela dentro del género. Huyendo, por el contrario, de tan precisas acotaciones temporales, C. Fernández Prieto, en su excelente estudio sobre Historia y novela: poética de la novela histórica (1998), resta importancia al grado de proximidad cronológica del periodo que enmarca los acontecimientos de la novela, siempre que dicho periodo resulte «en cualquier caso, reconocible como histórico por los lectores».

En los ejemplos citados no parece imprescindible la descripción minuciosa de escenarios concretos, la aparición de personajes históricos, la recreación de acontecimientos…; ni siquiera el respeto escrupuloso a los hechos. Ninguno de ellos parece a los especialistas un requisito ineludible. Incluso alguno, como C. Fernández Prieto, prescinde de la dimensión temporal como elemento vertebrador del género, insistiendo únicamente en la percepción del lector como factor determinante y llegando a afirmar que «una novela histórica sólo llega a serlo cuando el lector identifica a algunos de sus componentes básicos como “históricos”». Deducimos que ni siquiera el tiempo de la acción ha de ser «histórico», sino sólo algunos de esos «componentes básicos» de la novela. Y aceptando la premisa, quedarían perfectamente integradas dentro del género las denominadas «ucronías», novelas que manipulan los principales acontecimientos históricos hasta ofrecer una historia alternativa, de signo generalmente opuesto a la de los hechos realmente sucedidos. Valgan como ejemplos la reciente novela de Philip Roth, La conjura contra América (2004), o la más reciente aún de Javier Negrete, Alejandro Magno y las águilas de Roma (2007) que, en efecto, conservan la historicidad suficiente para evocar en la mente del lector un tiempo pretérito y reconocible, pese a la fantástica evolución de los acontecimientos que describen. Más discutible sería, desde luego, la incorporación al género de obras como El hombre en el castillo (1962) de Philip K. Dick, en cuyo desarrollo a duras penas puede reconocerse algún elemento histórico. Pero incluso en ese caso, su inclusión en el género dependería de la percepción de cada lector y de su capacidad para identificar como históricos «algunos de sus componentes básicos».

Es pues, evidente, la falta de concreción y de consenso entre los especialistas a la hora de definir el objeto principal del género: la novela histórica. Y, como apuntábamos más arriba, ese es el origen de todos los males. Una definición tan inconcreta, tan difusa, tan «etérea», conduce a la consideración de la narrativa histórica como un «macrogénero» (en expresión de Jean Molino) donde cabe todo lo que el lector, el autor, el editor o el crítico quieran encontrar o depositar. Bajo el paraguas de ese concepto tan borroso, el género acoge hoy una enorme diversidad de títulos que abarca desde aventuras de capa y espada hasta ucronías, pasando por los mamotretos, las «novelas de intriga» y toda la excelsa gama de productos a los que antes he venido refiriéndome y que los lectores hemos de sufrir con humildad y resignación.

Lo curioso es que la teoría parece incapaz de acotar un género que, sin embargo, es tratado por críticos, historiadores, editores, autores e incluso lectores como un todo homogéneo; «homogéneamente mediocre», habría que precisar, porque a una masa informe e imprecisa de esas características, sólo puede asociarse ese calificativo. Y esa es la razón que explica que un sufrido aficionado apenas encuentre «buenas» novelas históricas en las secciones homónimas de las librerías o bibliotecas: porque autores, editores, críticos, libreros e incluso lectores rehuyen el estigma del género maldito. Es lo que ocurre cuando un brillante y reconocido escritor, fajado en otros campos de batalla, publica una novela como El hereje (1998) de Miguel Delibes o La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza; cuando un editor reedita un clásico como Guerra y Paz (1878) de Tolstoi o El último abencerraje (1826) de Chateaubriand; cuando un librero, en fin, tiene entre sus manos El doncel de Don Enrique el Doliente (1834) de Larra, Un puente sobre el Drina (1945), de Ivo Andric, o La cuadratura del círculo (1999) de Álvaro Pombo. Todas ellas novelas históricas indiscutibles, con escenarios que evocan el pasado, con recreaciones verosímiles de atmósferas pretéritas que, sin embargo, acaban poblando otras secciones en las editoriales, en las librerías, en las bibliotecas y en los ensayos literarios, como si al hacerlo se preservaran de un indeseable y aterrador contagio. Es lo que podría denominarse el «efecto expulsión», provocado por la mediocridad reinante entre los márgenes del género. Y entre tanta mediocridad, la conclusión es tan evidente como falaz: la novela histórica es un género mediocre, escrito por mediocres, para lectores mediocres. Y así se cierra el círculo; y se comprende por qué cuando alguien confiesa su afición al género, la mueca de su interlocutor denota una extraña mezcla de aversión, compasión y desprecio. Declararse lector de novela histórica es como jurar solemnemente que uno gusta embadurnarse de mediocridad hasta las cejas y otras perversiones semejantes.

Pero un sufrido lector de novela histórica medianamente inteligente (sí, sí, créanme, alguno queda) y de gustos no sé si refinados, pero seguro que no del todo adocenados, no puede aceptar tamaña falacia. Y no puede hacerlo porque un género en el que tanto talento se ha prodigado desde sus orígenes, aun sepultado como ha estado entre montañas de mediocridad, no merece el olvido ni la condena. Por mucho que moleste a críticos o a historiadores, la más notable obra del romanticismo italiano, Los novios (1827) de Manzoni; La Cartuja de Parma (1839), de Stendhal (una de las mejores novelas de la literatura francesa); la famosa Trafalgar (1873) de Galdós y todos sus demás Episodios Nacionales; la excelente novela de Nathaniel Hawthorne, La letra escarlata (1850); las novelas del nobel polaco H. Sienkiewitcz, A sangre y fuego (1884) o la famosísima Quo Vadis? (1896); la trilogía de El ruedo ibérico (1927-1928) de Valle-Inclán; la dramática Barrabás (1950) del también nobel Pär Lagerkvist; las Memorias de Adriano (1951) y su más desconocida pero excelente hermana Opus Nigrum (1968) de M. Yourcenar; la preciosista Bomarzo (1962) de Mujica Lainez; o Las ciudades invisibles (1972) de Italo Calvino, por citar algunos ejemplos a vuelapluma de épocas bien distintas, son novelas históricas de excepcional calidad, con todos los elementos y características del género (que incluyen, cómo no, las licencias propias del novelista), escritas por insignes y reconocidos escritores cuyos nombres se han grabado con letras de oro en la historia de la literatura. Novelas que yo, en mi calidad de sufrido aficionado y elevándome en portavoz de otros, reivindico como lo que son: un puñado selecto entre las más hermosas novelas del género.

Expurgar la narrativa, seleccionar la mugre y los despojos del mundo editorial y arrojarlos a un gran cubo de basura llamado «Novela Histórica», mientras los buenos relatos —también históricos— se empaquetan en una preciosa caja de regalo, con un bonito lazo y una etiqueta que dice «Narrativa» (así, a secas) podrá, tal vez, tranquilizar a muchos ilustres críticos, a algunos eximios autores e incluso a un buen puñado de lectores pagados de sí mismos. Pero es una falaz e injusta tría. Porque, como ocurre en todas las artes, en todos los estilos y en todos los tiempos, también en la narrativa histórica hay «buenas» y «malas» obras. Que estas se multipliquen y sometan la tierra, eclipsando tantas veces a aquellas, no demuestra sino que, para desgracia del género humano, la vulgaridad y la mediocridad abundan, en este nuestro universo, mucho más que el talento o la excelencia. Y algunos atribulados lectores de novela histórica seguimos admirando los últimos y huyendo de los primeros, aunque muchos editores se empeñen en sanear sus balances mortificando nuestro intelecto.

NARRANDO BATALLAS
Javier Negrete

Batalla y conflicto

Dice un amigo mío que una novela histórica que no termine con una gran batalla es como un relato romántico que no acaba en boda o una película porno en que no… Ya me entienden. Su afirmación es algo exagerada, pues no sólo se escriben novelas históricas de tono épico y guerrero, sino que también existen relatos de tipo más intimista y cotidiano, otros que tratan sobre todo de política, los de aventuras, los que se centran en la biografía de un personaje o los que pertenecen al subgénero de «detectives en la historia».

Con todo, es cierto que entre los lectores de novela histórica hay muchos entusiastas del género bélico, las reconstrucciones militares o los juegos de estrategia que disfrutan sobre todo si el libro que están leyendo culmina en una batalla como Dios manda. Es curioso: ni esos lectores son monstruos ávidos de sangre, deseosos de presenciar juegos gladiatorios en letra impresa, ni los autores que describimos batallas somos unos sádicos que jugamos a ser divinidades aniquiladoras. Sin embargo, convertimos un hecho tan terrible como la guerra en una especie de disfrute lúdico/literario. ¿Por qué?

Creo que tiene que ver con la pura esencia de la narración, sea ésta novela, relato breve, teatro o guión. ¿En qué consiste dicha esencia? Todos los manuales de creación literaria hacen hincapié en lo mismo: el conflicto. Como lo define el diccionario Larousse —en este caso, me parece más preciso que el DRAE—: «Situación de lucha, desacuerdo, rivalidad u oposición entre personas o cosas».

Sin conflicto no hay historia, y hablo aquí en un doble sentido: «historia» como relato e «historia» como desarrollo de los sucesos pasados. Un relato sin conflicto sería más bien una estampa tranquila y feliz, una especie de visión beatífica como el Paraíso que nos proponen algunos teólogos y que a mí, cuando me lo contaban en el colegio, se me antojaba un poco aburrida. El aburrimiento tiene sus ventajas en la vida —cuanto más anodina sea la historia de un país, mejor para sus habitantes—, pero para la narración resulta letal. Exposición: Marta es una magnífica estudiante de Derecho que vive con sus padres en una barriada limpia y tranquila. Nudo: Marta conoce a Carlos, joven médico ejemplar, y cuando los padres de éste conocen a los de Marta descubren que todos se llevan de maravilla, tanto que las dos familias se van de vacaciones juntas a la playa, donde les hace un tiempo magnífico y se lo pasan muy bien tomando raciones y cañas (pero sin pasarse, ojo). Desenlace: Marta se licencia, consigue trabajo en un bufete muy emprendedor, se casa con Carlos y además el viaje de novios les sale gratis porque han mandado un SMS a Tulunademielgratis.com.

Hasta cuando mi hija era pequeña y preguntaba por qué había malos en las películas (le daban un poco de miedo), me habría dicho después de ver una película basada en la historia de Marta y Carlos: «¿Para qué hemos venido a ver este rollo?».

No hay historia sin conflicto. Además, tiene que aparecer rápido. Si es en la primera página, mejor que en la segunda. En la narración, el conflicto se materializa de diversas maneras: discusiones verbales, trampas que se hacen entre sí los personajes, traiciones, asesinatos, adulterios, peleas a puñetazos, a tiros o con espada… Ahora bien, ¿cuál es la expresión más multitudinaria y brutal del conflicto? Lo han adivinado: la gran batalla.

El camino hasta la batalla

La razón de elegir este tema concreto para mi colaboración en este volumen es que últimamente me he convertido, casi sin quererlo, en algo así como un especialista en contar batallas (que no batallitas). En mis cuatro últimas novelas aparecen combates de grandes ejércitos: El espíritu del mago, una fantasía épica; Señores del Olimpo, un relato mitológico; Alejandro Magno y las águilas de Roma, una ucronía cuyo título ya revela de qué va el argumento; y Salamina, mi primera «novela histórica» pura y dura. Dejaré de lado Señores del Olimpo, ya que con sus elementos más fantásticos como dioses, gigantes y dragones es casi más una pelea de superhéroes que una batalla convencional, y comentaré los desafíos y dificultades con que me he enfrentado al escribir las otras tres novelas.

En todas ellas, aunque hay batallas preparatorias, se libra un gran combate final. ¿Por qué al final? En parte, porque esa lucha sirve de resolución de todas las tramas que se han ido presentando a lo largo de la novela. Obviamente no es la única posibilidad. Tanto en Alejandro como en Salamina me planteé empezar directamente en el campo de batalla. En el caso de Alejandro, mi idea era arrancar con un gran combate en suelo italiano entre legiones y falanges, y a partir de ahí seguir con una trama de aventuras (que al final he reservado para El último viaje de Alejandro Magno). En Salamina, aunque es evidente que iba a dejar la batalla naval como punto culminante, pretendía empezar con los atenienses cargando contra los persas en Maratón y bajo una lluvia de flechas.

Sin embargo, mis planes cambiaron. ¿Por qué? Me limitaré ahora al ejemplo de Maratón en Salamina: si contaba esa batalla sin narrar los antecedentes, sin contar quiénes formaban los dos bandos, sin explicar qué se jugaban o cómo habían llegado a esa situación, no habría transmitido grandes emociones al lector. Una película puede empezar con una batalla a lo bestia, pero porque en una sala de cine las sensaciones nos invaden o, más bien, nos atacan (sobre todo con el volumen al que suelen poner el sonido). Salvar al soldado Ryan sería un buen ejemplo. No conocemos lo bastante a los personajes como para sentirnos implicados con ellos, pero el realismo de la cámara y el sonido nos hacen creer que nosotros mismos estamos desembarcando en Normandía. Para conseguir algo parecido en un libro se necesitaría una preparación previa[1].

Incluso en el cine una batalla debe estar en su lugar pertinente. Se puede comprobar con Gaugamela en el Alejandro de Oliver Stone. Es espectacular, está muy bien rodada, hay bastante rigor histórico en los vestuarios, el equipo y las maniobras, y sin embargo no acaba de transmitir. ¿Por qué?

Le falta contexto. Stone pasa de la niñez de Alejandro a una escena de conflicto con su padre y después, directamente, a la llanura cercana a Gaugamela. No tenemos muy claro qué hacen Alejandro y sus hombres en Asia, quiénes son sus enemigos o qué se están jugando. ¡Qué diferencia con la primera gran batalla de Braveheart, en la que ya conocemos y odiamos de sobra al enemigo por todo lo que ha pasado antes!

Algo así me pasaba con la batalla de Maratón. Para que los lectores pudieran compartir la increíble sensación de liberación, alivio y orgullo que experimentaron los atenienses tras su victoria, necesitaba mostrar primero el miedo que tenían a los persas. Además, para conseguirlo me enfrentaba con un obstáculo. Los lectores informados saben que los griegos acabaron derrotando a los persas. Además, a raíz de ciertas novelas, películas o artículos de divulgación se ha extendido la creencia de que era inevitable que los griegos vencieran por su superioridad en armamento, moral, táctica, disciplina, etc., como si los persas fueran un equipo de segunda regional.

En una novela siempre hay que crear cierta emoción, aunque el resultado final sea de todos sabido. (Cuando se escribe sobre épocas históricas peor conocidas, es más fácil hacerlo). En Salamina, tenía que convencer a los lectores de que los persas daban miedo, algo que además era cierto: si en el año 480 a. C. los atenienses evacuaron en masa su ciudad, está claro que no debían considerar a los persas un enemigo desdeñable. Pero para que el enemigo inspire en los lectores temor, y a veces odio, no basta con decir: «eran muy crueles» o «daban mucho miedo». Hay otra regla básica en la narración literaria que los manuales anglosajones resumen en: «Don’t tell. Show». No lo expliques: muéstralo. En vez de asegurar que un personaje es cruel, es mejor describir cómo despelleja o empala a sus enemigos. Los personajes no son lo que decimos de ellos, sino lo que hacen en el relato.

Por todo ello, tenía que mostrar a los persas actuando como una amenaza eficaz. Lo cual me llevó a presentar la toma de la ciudad de Eretria, hecho que aconteció pocos días antes de Maratón. No podía hacerlo desde un punto alejado y abstracto, sino recurriendo a personajes con emociones concretas que sufrieran en sus carnes (y en sus haciendas) los males de la guerra: en este caso, una joven llamada Apolonia y su marido Jasón. También debía haber una pequeña batalla preparatoria en que ganaran los «malos» (dicho con todo el respeto a los persas), para conocer sus tácticas, crear en los lectores resentimiento contra ellos y también incertidumbre sobre enfrentamientos futuros con los «buenos», en este caso los griegos.

El caso es que la trama creció y creció, hasta que Maratón se convirtió no ya en una presentación, sino en un acto por derecho propio que ocupa más o menos un tercio de la novela. Todo porque mi intención era preparar a los lectores para que, llegado el momento de esa batalla, compartieran las sensaciones de los participantes en ambos bandos. Si lo conseguí o no, ésa es otra cuestión.

Puntos de vista

Eso nos lleva a la cuestión de los puntos de vista, siempre fundamentales en el arte de la narración. Para describir tácticas y maniobras con precisión, de modo que los lectores se enteren claramente de lo que está pasando en el campo de batalla, lo más cómodo sería contemplarlo todo desde una lejanía objetiva, como hacía Zeus cuando presenciaba los combates entre aqueos y troyanos desde su atalaya del Olimpo. Pero hoy día el narrador omnisciente no se lleva demasiado. Es útil y cómodo para el escritor, que puede manejar a la vez todos los elementos de la trama y brindar a los lectores toda la información y en cualquier momento. Pero, a cambio, este narrador se halla tan alejado que amortigua las sensaciones y las emociones hasta embotarlas. La única manera de evitarlo es que el escritor se baje con su cámara de mano al campo de batalla, se llene de polvo y sangre y se lleve algún mamporro si es necesario.

Pero entonces perdemos claridad, y la visión general de la batalla se difumina. ¿Es eso un problema tan grave? Depende. Si, como ocurre en varias batallas de La campaña afgana de Steven Pressfield o en el mencionado arranque de Salvar al soldado Ryan, lo que queremos plasmar son las sensaciones de uno o varios combatientes individuales (el miedo, la incertidumbre, la adrenalina desatada) sin entrar en grandes maniobras, lo mejor es la cercanía.

Pero ¿y si queremos también mostrar las tácticas generales? Con la cámara en el suelo es imposible mostrarlas, a no ser que hagamos ciertas trampas. He leído varias descripciones de batallas en que el soldado, oficial o general cuyo punto de vista se mostraba en ese momento sabía como por arte de magia lo que estaba ocurriendo en el ala derecha, en el centro y en el flanco izquierdo de su ejército, aunque hubiese de por medio dos kilómetros de separación. Como dirían Les Luthiers en su clásico Cartas de color: «¡Eso es vista!». Sobre todo si uno lleva un casco de hoplita, está peleando hombro con hombro con sus compañeros y, además, tiene que estar atento a que el soldado de enfrente no le clave la lanza en la cara o en las ingles.

Cuando eso ocurre, el lector, de forma consciente o inconsciente, se da cuenta y suspende la suspensión de la incredulidad. Complicada expresión que, simplemente, significa que deja de creérselo. Aunque ese mismo lector no sepa explicar exactamente por qué, dirá: «Esto no me convence».

Existe una opción para mostrar la panorámica del combate sin hacer trampas (o sin hacer demasiadas: los escritores somos tramposos por definición). Se trata de utilizar diversos puntos de vista. En las tres novelas que he mencionado, siempre he procurado disponer de dos o tres puntos de vista en el ejército de los «buenos» y al menos uno entre los «malos», y situarlos en diversos lugares del campo de combate: las alas, el centro, incluso la retaguardia. A partir de las experiencias, forzosamente limitadas, de cada uno de esos personajes, el lector puede construir su propia panorámica y hacerse una idea general de las maniobras que se están llevando a cabo. En el caso de Salamina, por ejemplo, para la batalla de Maratón recurrí a cuatro puntos de vista: Temístocles, que combate en el centro; a Cimón, que lucha en la parte derecha y acude en refuerzo del centro; a Cinégiro —hermano del poeta Esquilo— que combate en el extremo más alejado por la derecha y participa en la persecución del enemigo; y a Artemisia de Halicarnaso, que pelea en el bando persa.

También se puede alejar un poco la cámara recurriendo a personajes que se mantengan apartados de la acción. En Alejandro y las águilas de Roma ese papel lo desempeñaba Néstor. Hombre curioso, obsesionado por contemplarlo todo y no combatiente por su profesión de médico, siempre procura buscar un puesto de observación elevado. En cuanto a Salamina, la propia historia me brindaba ese observador alejado: Jerjes ordenó que le montaran un trono en el monte Egáleo para presenciar la que creía sería victoria definitiva de su flota. Al combinar los puntos de vista más cercanos con esta especie de mirador alejado, se puede conseguir un efecto similar al de Gaugamela en la película Alejandro: las grandes tomas diseñadas por ordenador, con la excusa del vuelo del águila, y los planos más inmediatos en los que casi mascamos el polvo.

Hay que tener cierto cuidado con los personajes elegidos para los puntos de vista. Si en la batalla de pronto nos centramos en lo que le pasa al legionario Sulpicio, que no ha aparecido en ningún momento de la novela y que además muere enseguida en combate porque, una vez agotada su utilidad, me lo quiero quitar de encima, lo más probable es que los lectores se sientan perplejos o incluso algo estafados. Cuando queremos que un lector vea por los ojos de un personaje, debemos hacer una fuerte inversión emocional en él y emplear tiempo y recursos en su creación para que no parezca un simple instrumento narrativo. Eso sí, si a ese personaje le toca morir…, pues nos toca llorar un poco por él —por la inversión emocional de la que hablaba— y, a veces, a sufrir las iras de los lectores. Confieso que en El espíritu del mago me cargué a un personaje de cuyo «asesinato» me arrepiento, porque no me ha traído más que broncas de mis lectores. Pero a veces no hay más remedio que acabar con algún que otro personaje para que la sensación de temor y peligro previa a la batalla sea real. Una pequeña crítica a El señor de los anillos, obra de la que soy fan confeso: aparte de Boromir, los demás miembros de la Comunidad del Anillo sobreviven a tantos peligros increíbles que uno deja de temer por ellos. «A éstos no les va a pasar nada», acaba pensando el lector; y acierta. Comprendo perfectamente que los guionistas de las películas decidieran introducir en Las dos torres al elfo Haldir cuya misión, básicamente, era ser el secundario que moría.

Como digo, gracias a los puntos de vista variados se puede aclarar un poco la visión general. Sin embargo, en la narración de la batalla debe reinar algo de caos. En la vida real, y más aún en la guerra, los planes nunca se llevan a cabo del todo. En una novela deben ajustarse un poco más al resultado, porque siempre se hacen promesas narrativas que, por lo general, hay que cumplir (los escritores no somos candidatos políticos). Aun así, una buena dosis de confusión, desorden, griterío y sorpresas no vienen mal a la hora de describir la guerra.

En mi caso, hasta el momento sólo he narrado batallas libradas o basadas en la Antigüedad. En ellas hay que tener cuidado con el papel que se otorga al general. Aunque los campos de batalla de griegos y romanos eran más reducidos que los de las guerras napoleónicas o, por supuesto, los del siglo XX, también es cierto que aquellos generales contaban con menos medios para controlar lo que sucedía en el campo de batalla. Sin prismáticos, radio, etc., un estratega que quisiera verlo todo tendría que alejarse de la acción, a veces demasiado para mantener un control eficaz de sus diversas unidades. Además, a los guerreros de la Antigüedad no les gustaba demasiado que los mandaran a morir si sus propios generales se quedaban atrás. Habitualmente, los generales participaban en la acción, y lo hacían en primera fila: en Grecia, por ejemplo, cuando un ejército era derrotado su general solía perecer. A veces ocurría lo mismo en la victoria, como le ocurrió al tebano Epaminondas en Mantinea: precisamente su muerte hizo estéril del triunfo de su ciudad. ¿Fue un temerario Epaminondas? ¿Lo era Alejandro, que cargaba al frente de su caballería? El riesgo que corrían era evidente, pero su presencia actuaba como multiplicador de moral entre sus hombres.

Dada esta situación, una novela que describa a un general enterado de todo lo que pasa en el campo de batalla, mientras maneja sus unidades instantáneamente como piezas de ajedrez, no dará impresión de gran realismo. Hay excepciones, claro. Steven Pressfield, que parece haberse especializado en novela bélica de la Antigüedad, hace una descripción magistral y en primera persona de la batalla de Gaugamela en La conquista de Alejandro Magno (me gustaba más el título original, The Virtues of War). Para ello emplea cierto tiempo en explicarnos los planes previos de Alejandro, y luego, durante la batalla, utiliza recursos realistas, como mensajeros a caballo que traen información al rey macedonio y luego transmiten sus órdenes… dejando un lugar al caos, por supuesto.

Mezclando historia y fantasía: realismo de presentación

De las tres novelas que mencioné antes, tan sólo en Salamina he narrado batallas históricas. El espíritu del mago transcurre en el continente imaginario de Tramórea, y Alejandro Magno y las águilas de Roma en un pasado paralelo en el que Alejandro no muere a los treinta y tres años y vive para enfrentarse a las legiones.

Sin embargo, en esas dos novelas utilicé modelos reales para mis batallas. La batalla del Vesubio que cierra Alejandro y las águilas se basa en Cannas, mientras que la batalla de la Roca de Sangre (El espíritu del mago) contiene elementos de un combate de la Antigüedad y otro de la Edad Media: Gaugamela y Agincourt. En el caso del Espíritu se me planteaba un desafío, porque enfrentaba a la Horda Roja, el ejército mandado por el protagonista Kratos, contra una hueste diez veces superior en número.

En la historia bélica antigua, tal desproporción de cifras se daba a menudo… pero sólo en la imaginación de los cronistas. Hoy nadie se cree que Jerjes invadiera Grecia con más de dos millones de combatientes, como cuenta Heródoto, o que Darío desplegara un millón de hombres en Gaugamela tal como asegura Arriano. Esos números son imposibles desde el punto de vista logístico: con la cantidad de acompañantes que teóricamente llevaba el ejército de Jerjes, suministrar víveres a esa expedición habría supuesto el mismo despliegue que alimentar a diario a la ciudad de Madrid. Y eso sin trenes ni camiones ni cámaras frigoríficas, etc.

Desde el punto de vista literario tampoco son cifras muy prácticas. Se puede escribir «un millón» con toda la paz del mundo, pero luego hay que manejar esa enorme masa en el texto, y no es tan sencillo. Las animaciones por ordenador de algunas películas nos brindan una pista. La horda de Uruk-Hai que aparece en Las dos torres al pie de la torre de Saruman parece innumerable y, sin embargo, según nos informan los creadores de la película crearon 10.000 combatientes. Multipliquemos eso por cien para llegar a un millón… Una auténtica plaga de langosta, ¿y qué general es capaz de manejar a tantísimos soldados, que además no son animaciones, sino personas de carne y hueso con su propia voluntad, sus temores y sus objetivos? Al final, cuando un escritor recurre a números tan desmesurados acaba utilizando esos contingentes en bloque, como si fueran una masa amorfa, y además a veces los concentra en lugares inverosímiles.

En mi caso, el ejército enemigo de El espíritu del mago, el Martal, apenas pasaba de 100.000 hombres, que ya era una suma más que considerable. ¿Cómo la Horda Roja, con sólo 10.000, podía enfrentarse al Martal? Lo normal es que éste lo hubiera fagocitado como un enorme glóbulo blanco que se encuentra con un invasor.

Yo mismo pude comprobar visualmente la desproporción. Para diseñar la batalla junté dos cartulinas grandes en las que dibujé el campo de batalla y, como si hubiera vuelto al colegio, me dediqué a hacer recortables de colores con las unidades de cada ejército, cuidando de mantener las proporciones[2]. Cuando puse frente a frente a la Horda Roja y al Martal, pensé que aquello tenía mal remedio. Pero ya era muy complicado volver atrás y hacer cambios en ambos contingentes y, además, ¡qué diablos!, a los lectores de fantasía les gusta que lo increíble se vuelva realidad.

La primera solución fue elegir un campo de batalla adecuado. La Roca de Sangre (basada en Uluru, un espectacular monolito de arenisca situado en Australia) ofrecía protección por los flancos para la Horda Roja, y un espacio restringido en el que la superioridad numérica no les valía de mucho a los «malos». Allí se libró la primera parte del combate, basada en Agincourt, la célebre batalla en la que unos 6.000 ingleses al mando de Enrique V derrotaron a más de 20.000 franceses. Sin ningún rebozo, tomé a los afamados arqueros ingleses y los trasladé a Tramórea (ya había visto que me daban un magnífico resultado como unidad de élite en el juego Age of Empires).

Por supuesto, no me saqué a estos arqueros de la manga en el último momento, como un deus ex machina. Para mí, la preparación de una batalla es la parte más importante, por lo que le dedico bastante tiempo y espacio. Ahora no me refiero a la documentación, los mapas ni los recortables, sino a preparar al lector, algo que se empieza a hacer mucho antes. Cuando llega el momento de la batalla, los lectores ya deben conocer cómo funciona cada ejército y de qué efectivos se compone.

(No es necesario ser exhaustivo en las explicaciones, pero sí conviene serlo al organizar el material de la batalla. Por ejemplo, en la batalla de Alejandro y las águilas coloqué y numeré cuidadosamente las legiones romanas y las auxiliares en el mapa, y en el ejército de Alejandro repartí cada batallón de la falange con sus comandantes, cada escuadrón de caballería, cada contingente de arqueros, de honderos, etc. Pero los datos que reflejé en el libro eran mucho más generales, porque no quería sobrecargar la memoria de los lectores. En este caso, como en otros, procuré seguir la máxima de Hemingway: un relato ha de ser como un iceberg. El lector sólo ve la punta, esa octava parte de hielo que sobresale del agua. Pero el resto, aunque no se plasme en el papel, debe estar ahí abajo. Si en la mente del escritor hay un hueco, algo que ha dejado sin desarrollar por pereza o falta de tiempo, ese hueco se nota en la lectura).

También conviene que los lectores conozcan con antelación cómo son las armas de los contendientes. No es cuestión baladí. Los aficionados a la novela histórica quieren ver, tocar y oler las cosas, lo cual incluye el armamento. En realidad, leer novela histórica es hacer turismo en el pasado, y para que la experiencia sea satisfactoria el texto debe ser lo más sensorial posible. Por eso los autores describimos ambientes, vestuarios y casas con una riqueza de detalles que sería absurda en una novela ambientada en nuestros días (imaginemos una página entera dedicada a explicar cómo funciona un autobús). Por supuesto, hay que procurar que todas las descripciones encajen de forma armónica en la narración, de modo que no parezca que de pronto detenemos la acción para soltar un discurso al lector o colocarle una proyección de diapositivas.

En ese sentido, me parece magistral cómo lo hace Bernard Cornwell en Arqueros del rey, ambientado en la Guerra de los Cien Años. El protagonista, Thomas, fabrica su primer arco con once años. Su padre lo descubre, rompe el arco y le da una zurra: así Cornwell une el arma con el argumento de su novela, convirtiéndola en un protagonista relacionado con una acción —la fabricación a escondidas— y también con una emoción —el dolor y el rencor de esa zurra, que sólo reafirman al protagonista en su intención de convertirse en arquero—. Más adelante, Thomas fabrica otro arco. Tras elegir la madera, «… la trabajó, hirvió los extremos al baño maría para vencer un poco las vetas de la madera y lo pintó con una mezcla de hollín y semillas de lino. Había preparado la mezcla en la cocina de su madre cuando su padre estaba fuera, y […] jamás supo lo que estaba haciendo, aunque a veces se quejó a su madre de lo mal que olía, a lo que ella respondió que había estado cociendo un veneno para las ratas», etc. (Arqueros del rey, p. 33, trad. de Libertad Aguilera para Edhasa). Como vemos, abundan los detalles concretos y sensoriales, a la par que narrativos. Pero, claro, Mr. Cornwell es un maestro.

Las descripciones de armas, maniobras y cuerpos militares deben repartirse y dosificarse para que, cuando llegue el momento de la batalla, hayan dejado su huella en el lector. Otro ejemplo lo tenemos en Las puertas de fuego de Pressfield: durante muchas páginas presenciamos cómo entrenan los espartanos y descubrimos cuál es el secreto de su fuerza o hasta qué punto es dura su disciplina. Una vez llega el momento de la verdad en las Termópilas, los lectores tenemos suficiente información para «ver» a los espartanos en acción, y además el autor ha creado unas expectativas sobre ellos que por fin se cumplen cuando entran en batalla: una expectativa cumplida crea siempre satisfacción[3].

En mi caso, en El espíritu del mago presenté unas maniobras previas en las que el protagonista Kratos y sus hombres se equipaban y maniobraban en formación. De esta manera, una vez llegada la batalla final los lectores sabían qué podían esperar de los hombres de la Horda Roja, incluidos los arqueros. Otro ejemplo: en Salamina, la batalla previa de Artemisio, aparte de funcionar como transición al último acto narrativo y como derrota parcial del protagonista, me sirvió para presentar elementos del combate naval, como la aproximación, la formación en líneas de la flota, la dotación de los barcos, el papel de los infantes de cubierta, los marinos y los remeros, etc. De este modo, la batalla final pudo ser más breve y dinámica, ya que muchos elementos podían sobreentenderse.

Volviendo a la batalla de la Roca de Sangre en El espíritu del mago. Como decía, utilicé los mortíferos arcos largos para dar una primera sorpresa a la caballería del enemigo: hasta aquí, Agincourt. Pero después, por razones argumentales, el ejército del protagonista tenía que salir del campo de batalla reducido a uno más amplio, una llanura en la que no había obstáculos naturales para proteger sus flancos. Ahí entra Gaugamela: al igual que Alejandro, mi personaje Kratos decidió compensar la inferioridad numérica general con una superioridad local, concentrada en el núcleo del contingente enemigo para intentar descabezarlo con una carga de caballería. Pues un ejército sin jefes, y más aún en la Antigüedad, solía ser un ejército derrotado.

Aun así, la diferencia entre Gaugamela y la batalla de la Roca de Sangre es que en ésta aparecen refuerzos en forma de una carga de Atagairas, las amazonas de Tramórea. Algo no muy frecuente en las batallas históricas de la Antigüedad, en las que eran más frecuentes las deserciones. Pero cuando de niño iba al cine de mi barrio y veía películas del Oeste o de aventuras en general, no había nada como la llegada de la caballería en ayuda de los protagonistas para provocar los aplausos del público. Bien lo sabía Peter Jackson, que utilizó ese recurso en Las dos torres y El retorno del rey[4].

En Alejandro Magno y las águilas de Roma también presenté dos ejércitos en desigualdad. Pero en este caso la proporción no era de 10:1, sino que Alejandro tenía algo más de la mitad de hombres que los romanos. Me basé, como comenté antes, en la batalla de Cannas, donde Aníbal consiguió vencer a las legiones pese a su inferioridad numérica. En el caso de Cannas, las cifras parecen más razonables que las que da Heródoto, y hay otro factor para aceptar los números que nos ofrecen Tito Livio o Polibio: en este caso, el ejército más numeroso es el derrotado, y además es el de los «buenos», los romanos. ¿Para qué iban a decir que eran más y encima perdieron? Es como reconocer que el árbitro ha pitado tres penaltis a favor de nuestro equipo y encima nos han goleado.

En Cannas, los romanos reforzaron el centro de su línea de combate, formando en profundidad para romper la línea de Aníbal y poner en desbandada a sus tropas. Por su parte, el cartaginés ofreció un centro flexible, con tropas iberas y galas formadas con muy pocas filas y una parte central ligeramente adelantada, en una especie de media luna. Cuando los romanos embistieron, consiguieron que el centro de Aníbal cediera; pero, en vez de romperse, la línea cartaginesa reculó como una goma, invirtiendo la curva de la media luna. Los romanos siguieron avanzando e internándose en la trampa, sin darse cuenta de que a ambos lados Aníbal tenía más batallones que se cerraron sobre ellos. Las legiones quedaron embolsadas (en lo que ayudaron las maniobras de la caballería) y, una vez rodeadas, lo que siguió fue la mayor matanza de la Antigüedad.

Dicho así, suena muy fácil. Pero, si hacemos caso a los historiadores, las legiones formaron en Cannas con más profundidad que anchura: eso reducía su frente de combate, pero aumentaba muchísimo su empuje. ¿Cómo resistieron iberos y celtas ese empuje sin romper sus delgadas líneas? «Una retirada disciplinada», se suele decir, como si tal cosa. Personalmente, no habría querido ponerme en el lugar de esos hombres y aguantar el embate de los romanos. En la batalla de Alejandro y las águilas, mi desafío era mostrar algo similar y hacerlo creíble; pero, como decía antes, al nivel del suelo. Para ello, preparé la historia de la unidad de castigo (y a la vez de élite) conocida como los Agriopaides o Chicos Salvajes, de tal manera que, cuando llegara el momento de contener la acometida brutal de los legionarios, una acción tan heroica resultara lo bastante realista.

Documentación y terreno

Para narrar batallas hay que documentarse; casi es un comentario superfluo. Hay que recurrir a las fuentes primarias, como Heródoto, Polibio, Arriano, Tucídides, y también a los estudiosos que escriben artículos o monografías sobre ellas y sobre la guerra antigua en general. Los libros que además incluyen buenas ilustraciones, como los de Osprey, los de Peter Connolly o, en nuestro país, Armas de Grecia y Roma de Fernando Quesada son un tesoro para los novelistas, pues siempre andamos necesitados de imágenes (aparte de las que intentamos crear en nuestra mente). Por supuesto, es conveniente ver cómo han tratado otros novelistas las mismas batallas que queremos contar, o bien otras semejantes. Si hay películas, verlas una y otra vez, con sus aciertos y sus fallos.

Uno de los elementos fundamentales del arte de la guerra es la topografía. Lo ideal sería visitar el campo de batalla, sea de una batalla real —Maratón o Salamina— o imaginaria —la del Vesubio en Alejandro y las águilas—. Pero el trabajo, la economía, incluso las líneas aéreas no siempre lo hacen posible. En mi caso, he recorrido el estrecho de Salamina por su parte continental, pero hace ya muchos años. Ahí queda mi experiencia sobre el terreno. Para compensar, en los estudios y monografías, como por ejemplo los de Burn, Hammond, Lazenby, Hignett o Greene sobre las Guerras Médicas, suelen encontrarse buenos mapas y, más importante aún, descripciones del terreno y discusiones topográficas.

Y luego está el Google Earth, que usé por primera vez en Señores del Olimpo.

Por supuesto que habrá quien critique su uso, como suele ocurrir con todas las tecnologías modernas. Pero es otra forma de usar mapas más flexible que la convencional y que permite, aun con sus limitaciones, hacerse una idea más intuitiva del relieve y los puntos de vista. Además, el Google Earth permite mirar las numerosas fotos que la gente tiene el buen detalle de colgar en Internet. Gracias a este programa, por ejemplo, descubrí un emplazamiento tan peculiar como el del monte Circeo, al sur de Roma, donde situé la primera escaramuza entre macedonios y romanos de mi Alejandro.

Desde luego, los paisajes han cambiado mucho desde la Antigüedad, y eso se aplica tanto al Google Earth como a mapas impresos o a cartas marinas como la que usé en Salamina. A veces los estudiosos de la topografía antigua tienen más o menos idea de cómo podía ser el emplazamiento original. Así ocurre en el caso de las Termópilas, que ahora no son un desfiladero, sino una amplia llanura de varios kilómetros entre la montaña y el mar: la sedimentación ha creado un paisaje nuevo, en el que es difícil reconocer el angosto pasaje donde el ejército de Jerjes se quedó atrancado varios días. Otras veces el paraje parece haber cambiado menos, como en Maratón, pero sigue habiendo dudas sobre la situación de ciertos accidentes. De hecho, algunos estudiosos opinan que todo el suelo sedimentario griego de la Antigüedad ha desaparecido para ser sustituido por otro suelo sedimentario creado en la Edad Media. Y en el mar la situación no es mucho mejor: en el año 480, las aguas estaban más bajas en el estrecho de Salamina, no tanto por el calentamiento del clima como por movimientos isostáticos de las costas. Eso reducía la extensión de mar donde se combatió.

¿Qué hacer ante esas dificultades? Lo que se pide en una novela es realismo de presentación. El lector no quiere saber con exactitud si el paisaje es tal como se describe, le basta con creer que podía ser así. Si en una batalla no tengo muy claro cómo era el terreno antiguo, trabajo sin problema con el paisaje actual. En la narrativa no se trata tanto de descubrir la verdad como de simularla. Y para ello, para conseguir ese realismo de presentación, es conveniente tener en la cabeza rocas, árboles y montes concretos, como los que existen hoy día.

Un último comentario: las batallas no pueden ser un añadido, como una especie de injerto mal trasplantado, sino que deben imbricarse con el argumento general de la novela. La batalla ha de formar parte de la narración y, a la vez, ha de poseer su propia narración interior, con su presentación, su nudo y su desenlace, incluyendo un par de puntos de giro si es posible. En el caso de mi novela Alejandro y las águilas, el primer giro es el momento en que los Agriopaides reciben las sarisas falsas y descubren que están en el centro del combate, y el segundo es cuando comprendemos que los romanos han caído en una trampa. En realidad, la estructura en tríptico propia de una novela se reproduce, como si fuese un diseño fractal, en cada una de sus escenas y subescenas; y una batalla es, obviamente, una de las escenas más importantes. Por eso la batalla debe centrarse en los personajes principales, hacer avanzar la acción, transmitir información y, sobre todo, emoción.

Como escritor, tengo que leer un poco de todo para documentarme en cada nueva novela o ensayo. Por eso, no puedo presumir de ser un especialista en ningún terreno. Pero dentro de la novela histórica —sin ser exhaustivo, como digo— quisiera mencionar a varios autores cuyas batallas me han impresionado. Algunos pertenecen más bien al género fantástico, pero en cierto modo la fantasía épica es novela histórica sobre mundos que no han existido:

Bernard Cornwell, tanto en Arqueros del rey como en su serie El señor del invierno sobre Arturo. Se trata de combate medieval, pero su descripción de «la pared de escudos» podría extrapolarse al mundo griego.

Steven Pressfield, en Las puertas de fuego, La conquista de Alejandro Magno o La campaña afgana (en esta última, la escena del cruce del río me puso los pelos de punta). La batalla naval en el puerto de Siracusa de Vientos de guerra es magnífica.

Simon Scarrow en su serie de Marco Licinio Cato. (Debo añadir que me gusta mucho la serie sobre Roma de Colleen McCullough, pero con las batallas la verdad es que no se complica. Claro, que si lo hiciera le saldrían tochos de dos mil páginas).

George R. R. Martin: gloriosos el ataque naval de Choque de reyes y el asalto al Muro de Hielo en Tormenta de Espadas.

León Arsenal en La boca del Nilo y José Miguel Pallarés en El tejido de la espada. Esta última también es de fantasía, pero muchas novelas históricas ya querrían tener batallas tan convincentes como la que cierra el libro.

Y, por último, David Gemmell, que también combina historia y fantasía en su miniserie sobre Alejandro, Lion of Macedon y Dark Prince. Como ya comenté en otro lugar, sería un acierto que alguien se decidiera a traducirlas al español.

LA NOVELA HISTÓRICA EN GRECIA ANTIGUA
GRECIA ANTIGUA EN LA NOVELA HISTÓRICA
Antonio Penadés

1

La historia de este escrito comienza el día en que Javier Baonza, buen conocedor de la antigüedad griega y honesto artesano de la palabra, me propuso escribir un ensayo que tratara sobre el género de novela histórica. Acepté de inmediato, no sólo porque me ilusionó la idea que ha dado como resultado este libro que tenemos en nuestras manos, sino porque llevaba meses asistiendo con expectación al nacimiento y desarrollo de ese magnífico proyecto editorial que lleva por nombre Evohé. Lo curioso del caso es que, al finalizar aquella conversación telefónica, mi mirada quedó clavada en un tomo de la Historia de Heródoto que casualmente reposaba encima de mi mesa. Fue un acto instintivo, supongo. O quizás no: lo cierto es que este autor constituye una ayuda imprescindible para comprender un sinfín de temas cuyas raíces alcanzan Grecia antigua. No importa que uno quiera tratar acerca de los orígenes de la medicina, de sistemas políticos, de raptos de mujeres, de templos, de fauna, de estrategia militar, de ética, de geografía o de la ambición humana: como por arte de magia, la omnipresente mano de aquel griego de Caria suele acabar surgiendo para brindar su generosa ayuda.

La explicación es muy simple. Heródoto era un pensador al que le interesaba todo lo relacionado con el hombre. No sólo reunió un bagaje vital impresionante, sino que llegó a convertirse en un verdadero sabio. Pero, además, aquel viajero impenitente tuvo el acierto de plasmar en el tramo final de su vida —en torno al año 430 a. C.— esos amplísimos conocimientos en una obra que, por fortuna, ha llegado de forma íntegra hasta nuestros días. Su Historia constituye una suerte de «enciclopedia» que retrata de forma magistral la época arcaica y la clásica y que explica muchos aspectos de la antigüedad griega. De este modo, me planteé en su momento, si se trata de reflexionar acerca de las relaciones que se pueden establecer entre la ficción y la historia, y teniendo en cuenta que la obra que Heródoto nos legó es una joya tanto por su altura literaria como por su valor historiográfico, ¿cómo vamos a dejar de tener presente su ejemplo?

Por otro lado, para introducir este ensayo quisiera referirme a la denominada «ley del ciclo», una inteligente teoría acerca del devenir humano que constituye uno de los pilares del pensamiento de Heródoto. Antes es preciso definir dos conceptos esenciales para los antiguos griegos ilustrados: la areté y la hybris. La primera representa la virtud en el ámbito amplio de la palabra, una idea que comprende la justicia, la rectitud y el equilibrio. La hybris, por el contrario, es el exceso, la soberbia, la desmesura. Pues bien, la «ley del ciclo» establece que aquellas personas o pueblos que aparcan la areté y que optan descaradamente por la hybris acaban sucumbiendo de forma prematura. Heródoto relata a lo largo de su Historia varios casos muy claros. Y aunque resulta evidente que todos, tanto los hombres como las civilizaciones, acabamos pereciendo, no es menos cierto que aquellos que tratan de elevarse sobre los demás de un modo desproporcionado —tanto a nivel individual como colectivo— suelen sufrir una caída proporcional al desajuste que provocaron.

En estos agitados tiempos que corren, en que todos estamos pagando las consecuencias de la hybris por nuestros excesos de índole material y ética —unos más y otros menos, claro está—, considero más necesario que nunca acudir a la literatura y a la historia, las dos materias que Heródoto cultivó veinticinco siglos atrás y que constituyen la materia prima de la novela histórica. Si en el quehacer literario nuestro autor fue un maestro, en la faceta histórica resultó ser, además, el pionero, el fundador de la disciplina.

La falta de valores de que adolecen nuestras sociedades, que constituye a un mismo tiempo la causa y la consecuencia de la lamentable crisis que estamos viviendo, requiere una profunda revisión de nuestras conciencias y una renovación ética y educacional. Se muestra de forma clara la necesidad de una catarsis, una renovación a fondo de las estructuras de la sociedad y de los planteamientos vitales de cada uno de sus miembros. Y para este proceso resultan imprescindibles las dos disciplinas aludidas: el conocimiento de la historia, para no perder nunca más de vista los principales errores cometidos en el pasado; y la literatura, para… para casi todo lo demás.

Las utilidades de la literatura son tan amplias que se podrían recabar cientos de contestaciones sin incurrir apenas en repeticiones. La literatura se nutre de la imaginación, del inconsciente y de la sabiduría. Vive gracias al mantenimiento de las normas que sostienen cada una de las obras; por lo tanto, implica un orden, una coherencia, un respeto hacia las reglas de juego. Responde a una necesidad individual y social, más evidente aún en tiempos difíciles. La literatura es, a la vez, un arte que eleva la condición humana. Y si alguien pretendiera demostrar que no tiene una aplicación práctica, siempre quedaría el irrefutable argumento de que uno de los escasos aspectos que distinguen al hombre de los animales es el hecho de dedicar una parte de sus energías a tareas que son aparentemente inútiles.

Así, elegí el enrevesado título que encabeza este trabajo como una burda manera de reunir estas dos insignes disciplinas, la literatura y la historia, y comenzar la búsqueda de un punto óptimo de encuentro entre ellas. Bien, y ¿por qué Grecia antigua? Son dos los motivos que dan sentido a la ejecución del análisis desde ese prisma: el primero, por ser uno de los periodos más esplendorosos de nuestro pasado y, por lo tanto, uno de los más aptos para ser recreados por mediación de la novela histórica; y el segundo, porque de Grecia proceden Homero y Heródoto, padres, respectivamente, de la literatura occidental y de la historia universal.

2

La literatura es un arte que no resulta fácil de definir, a diferencia de otras disciplinas artísticas como la pintura o la escultura. Una posible definición de obra literaria podría ser la de un texto escrito que contiene cierta carga estética —aunque no es preciso que esté plagado de figuras retóricas, ni mucho menos—, que está dirigido a un público amplio y no a un destinatario concreto —un informe pericial o un recurso judicial no son literatura, por muy bien redactados que estén— y cuyo principal objetivo es gustar y conmover al lector, por encima siempre de su posible función informativa o formativa. La literatura, en todo caso, se dirige más a los sentidos que a la razón. De todos modos, como sucede siempre que se propone una definición, hay escritos que se situarían en una zona fronteriza —por ejemplo, algunos ensayos con un alto tono divulgativo— y que quedarían a merced de una discusión sobre si quedan o no englobadas en este permeable concepto de obra literaria.

La grandeza de la buena literatura reside, ante todo, en su inmensa capacidad de evasión. Por medio de un conjunto de palabras bien escogidas y ordenadas, un escritor con oficio es capaz de conseguir que el lector aparque su propia identidad y que, al menos durante unas horas, su mente se traslade a ese mundo que él ha creado en su imaginación y que queda contenido y explicado en un conjunto de páginas impresas. Si el argumento es realmente interesante, si los personajes son atractivos y si el aspecto formal es correcto, el autor de una novela —o de cualquier otro género de ficción— ejerce un poder sobrenatural sobre aquel que sostiene su libro en las manos. El escritor puede proponer un universo totalmente irreal, pero si los personajes que él ha creado se rigen por unas normas coherentes, el lector las aceptará tal y como son, las hará suyas y se sumergirá en ese mundo como si fuera uno de sus protagonistas.

Este mecanismo entra sólo en funcionamiento con la literatura de calidad, pero cuando lo hace refleja fielmente el poder de la escritura. La capacidad de evocación de un buen libro es tan grandiosa que nos puede conducir a universos con personajes y situaciones fascinantes. El significado de un conjunto de palabras ordenadas crea una conexión directa entre dos cerebros, el del lector y el del escritor, que posibilita que a través de un libro podamos ingresar en ese universo —posible o irreal, pero siempre coherente— que la imaginación de otra persona creó. Entonces, atrapados por la trama, seremos capaces de conocer de primera mano los problemas de distintos personajes singulares y, si nos apetece, podremos convivir con ellos durante unos días y seguirles de cerca en sus aventuras. Ésa es la mayor grandeza de la literatura; también, no lo olvidemos, de la novela histórica, por encima de su capacidad de recrear el pasado. Una vez finalizada la lectura, algunos personajes literarios nos acompañarán siempre en nuestra evolución personal y se establecerá con ellos una relación que, de algún modo, resulta parecida a la que guardamos con los mejores amigos de nuestra juventud.

Lo más importante en una obra de ficción no es el universo que el autor propone, ni los personajes que pululan por él, ni tampoco la forma en la que el libro está escrito —aunque, desde luego, si el texto está mal redactado todo lo anterior no valdrá para nada—. Lo primordial en una obra literaria es siempre el argumento. La literatura es, en esencia, un vehículo para trasladar una historia interesante a un colectivo de personas, un acto intrínsecamente humano que, hasta la llegada de la escritura alfabética, se realizaba de forma oral, casi siempre alrededor de una mesa o junto al fuego. Es bueno recordar, por cierto, que gracias a Heródoto hoy sabemos que fueron los fenicios, allá por el siglo VIII a. C., quienes llevaron el alfabeto a Grecia.

En Grecia antigua, una vez que todos los miembros de la familia habían finalizado sus tareas diarias, los abuelos y los padres permitían a los jóvenes acercarse a ellos para transmitirles su amplio bagaje cultural, compuesto por mitos, leyendas, fábulas y todo tipo de relatos ancestrales. Si, excepcionalmente, recalaba algún extranjero dotado de facilidad de palabra que atesorara experiencias o anécdotas, se le ofrecía comida y alojamiento a cambio de que contara sus historias. Aquellas personas buscaban lo mismo que nosotros pretendemos encontrar en las novelas, en las películas o en las teleseries que consumimos en nuestros días: esencialmente, argumentos que atrapen, que nos causen inquietud, pena, horror, alegría o intriga. Historias que nos conmuevan, en definitiva. Nuestra posición como lectores de novela histórica no es diferente: solemos buscar una formación, un aprendizaje de nuevos aspectos acerca del contexto en que se desarrolla la trama, pero si la lectura no logra alcanzar determinadas capas de nuestra sensibilidad, rechazaremos sin más ese libro.

Resulta impresionante plantearse que los antiguos griegos inventaron todos y cada uno de los géneros literarios que hoy en día se siguen utilizando y que consumimos en cantidades industriales. A veces, cuando escuchamos que la civilización griega constituye la base de las sociedades occidentales, nos suena algo así como una afirmación retórica, pero con ejemplos como este se aprecia mejor la magnitud del legado heleno. Efectivamente, todos los géneros que hoy integran la literatura —todos los que el hombre ha sido capaz de crear durante su historia— estaban ya vigentes en época helenística. El primero que realizó una clasificación en ese sentido fue Aristóteles, quien, en su Poética, obra escrita en torno al año 330 a. C., reduce los géneros a tres —todos ellos en verso—: la épica, la lírica y la tragedia. La novela no había nacido aún, aunque no tardaría mucho en llegar.

Pero lo más llamativo del caso es que las normas que rigen cada uno de esos géneros literarios no han podido ser modificadas desde la época clásica griega. La estructura de una obra de ficción, sin importar que esté escrita en nuestros días o hace veintisiete siglos, necesita indefectiblemente de tres partes bien diferenciadas: introducción, nudo y desenlace. Y por muchos experimentos que se hagan, si el autor no recurre a esa regla básica que establecieron los griegos antiguos, la obra no se mantiene en pie. Esos cánones recogidos en la Poética se han impuesto siempre a cualquier tentativa vanguardista. Asimismo, y por citar un solo ejemplo más, Aristóteles defiende que resulta irrelevante que lo que se narra en una obra de ficción coincida o no con la realidad: lo único que importa es que su argumento se rija por lo plausible, por lo que «podría haber sucedido», siempre en coherencia con el contexto o el universo que el escritor propone. ¡Cuántas novelas, sobre todo históricas, cometen el error de alejarse de esta máxima! El respeto a lo recogido por la historiografía es muy importante, pero aún lo es más que el comportamiento de los personajes resulte creíble. De lo contrario, la situación de «encantamiento» en que se encuentra el lector se pincha como un globo y puede acabar descubriéndose a sí mismo en una situación ridícula y enojosa.

Para el lector que ama la historia además de la literatura, la novela histórica de calidad supone un festín, un banquete del que puede disfrutar de un modo inigualable. Los ingredientes estrictamente literarios de una buena obra —argumento, personajes y corrección formal— le brindan la oportunidad de evadirse placenteramente de su cotidianeidad; la contextualización histórica, como apuntábamos antes, otorga al que lee ese tipo de obras la oportunidad de sumergirse en un determinado periodo histórico. Pero lo mejor del asunto es que esa inmersión en el pasado es capaz de alcanzar un nivel de detalle que difícilmente pueden proporcionar los manuales, los ensayos o las biografías, sobre todo si el prisma utilizado es el de un testigo anónimo de la historia: un hombre corriente, un perdedor, un niño, un esclavo, una mujer o un sirviente de un rey.

Es de justicia reconocer la labor que realiza la novela histórica en pro de la generalización del conocimiento de la historia. Por poner un ejemplo, ¿cuántos lectores en todo el mundo se habrán adentrado en Roma antigua a través de los títulos de Robert Graves, de Gisbert Haefs o de Colleen McGullough? Varios millones, sin duda. ¿Cuántas de esas personas habrían acudido a obras de ensayo o biografías para adquirir o para ampliar conocimientos acerca de la República o del Imperio romano? Con toda seguridad, muchísimos menos. Estos tres autores, por continuar con el ejemplo, han conseguido una divulgación de la antigüedad mucho más amplia que el logrado a través de ningún otro medio escrito. Y lo mejor del caso es que han tratado a la historia con rigor y con respeto.

Cuatro siglos después de Aristóteles, ya en época romana imperial, nacería la novela histórica. Los griegos, una vez más, serían sus inventores. Kéreas y Calírroe es la primera obra perteneciente a este género que ha llegado hasta nuestros días. Esta magnífica novela fue escrita en el siglo I d. C. por Caritón de Afrodisias —ciudad griega situada en Asia Menor, cerca de la frontera que separa Caria y Frigia—, y su trama recrea Sicilia y el Imperio persa en el final del siglo V a. C. Se trata de una historia de amor cuya principal protagonista es Calírroe, hija de Hermócrates, estratego siracusano mencionado en La guerra del Peloponeso de Tucídides. Junto a Calírroe y su amante, Quéreas, ambos fruto de la imaginación del autor, aparecen figuras históricas como el rey persa Artajerjes II y su esposa Estatira, pero no como un mero decorado sino como personajes que interactúan con los protagonistas ficticios.

Su argumento y su estructura son similares al de otras novelas griegas de la época, la inmensa mayoría perdidas y no recuperadas: una pareja de amantes, ambos jóvenes y bellos, se ven forzados a separarse y a vivir un sinfín de desventuras en los que tendrán que demostrar su valentía y su fidelidad hacia su amor verdadero. Después de largos viajes y azarosas aventuras, los amantes consiguen vencer todos los obstáculos gracias a la intervención de las fuerzas divinas y alcanzan su anhelado reencuentro en un final feliz. Su estilo es fácil y ameno para que el texto pueda ser disfrutado por cualquier tipo de público. El sector de la sociedad romana al que este tipo de novelas iban preferentemente dirigidas era el de las mujeres patricias, cuyos maridos partían a las campañas militares y tardaban años en regresar o no lo hacían jamás. Kéreas y Calírroe, al igual que las demás novelas históricas primerizas, carecen de solidez desde el punto de vista político, filosófico o historiográfico. Y a pesar de que la obra de Caritón contiene importantes imprecisiones cronológicas, su lectura resulta de lo más aconsejable porque el tono en el que está escrito es acorde a su intención: entretener y hacer disfrutar al lector. De paso, el autor evoca con admiración la ciudad de Siracusa y el Imperio persa de cinco siglos atrás, aún envueltos en sus momentos de máximo esplendor.

Es probable que Kéreas y Calírroe no fuera la primera novela histórica que se concibió, aunque, a falta de otros testimonios, podemos considerarla como la primogénita de la familia. Pero antes, en época clásica griega, se escribieron dos magníficas obras que, si bien son ajenas al aún inexistente género novelesco, contienen una memorable serie de «historias noveladas» que constituyeron un claro precedente de la novela histórica: la Ciropedia de Jenofonte y, cómo no, la Historia de Heródoto.

La Ciropedia fue escrita en torno al 370 a. C. por el historiador, filósofo y militar ateniense Jenofonte. Se trata de una biografía idealizada de Ciro el grande, el rey de la dinastía aqueménida que entre 550 y 529 a. C. sometió a numerosos pueblos asiáticos hasta crear el gran Imperio persa. La Ciropedia bien puede ser considerada como una biografía novelada, pues está tejida con algunos de los mimbres que caracterizan al género novelesco. Por ejemplo, contiene más de cuarenta discursos, la mayoría de ellos situados en los momentos previos a las batallas, con un tono sencillo, casi coloquial, ya que Jenofonte se tomó ciertas licencias en su redacción y ajustó su contenido para prestar el mejor servicio al argumento de la obra. En cuanto a los diálogos, uno de los elementos más característicos de la novela, no sólo son abundantes sino que presentan un enorme dinamismo y expresividad. En ocasiones alcanzan la forma de discusión animada y contienen una gran carga dramática, como la conversación mantenida por Ciro con el rey medo Ciaxares para convencerle de que su cólera por haber sido desposeído del trono de Media no tenía justificación. En cuanto al diálogo entre Ciro y el rey lidio Creso acerca de las auténticas riquezas de los hombres, retrata tan bien la forma y el fondo de la Ciropedia que me permito citarlo íntegramente:

Creso advertía en público a Ciro que, por otorgar muchos dones, llegaría a ser pobre, a pesar de que era el único hombre al que le era posible atesorar oro sin fin en su casa. Y se dice que Ciro preguntó: «¿Cuántas riquezas crees que tendría ya, si hubiera almacenado dinero desde que ocupo el trono, como tú me aconsejas?», y que Creso dijo una cantidad muy elevada, y que Ciro se dirigió a su servidor Histaspas y le ordenó: «Haz una ronda de visitas a mis amigos y diles que necesito dinero para una empresa. Pídeles que escriban la cantidad que cada uno pueda proporcionarme y que le pongan un sello». Cuando Histaspas hubo terminado la ronda de visitas y trajo las cartas, se dice que Creso, tras hacer un cálculo, se encontró con una cantidad muchas veces superior a la que él había dicho que tendría Ciro en sus arcas si se hubiera dedicado a atesorar. Entonces dijo Ciro: «¿Ves, Creso, cómo yo también tengo tesoros? Tú me invitas a hacerme envidiar y odiar por almacenarlos en mi palacio y a poner vigilantes al cargo de ellos y confiárselos bajo sueldo. En cambio, yo, haciendo ricos a mis amigos, creo tener en ellos tesoros y, al mismo tiempo, guardianes de mi persona y de nuestros bienes más dignos de confianza que si les pusiera vigilantes a sueldo. También yo, como los demás, soy insaciable de riquezas; pero, cuando consigo aquello que sobrepasa mis necesidades, lo empleo en satisfacer las necesidades de mis amigos —y, al tiempo que me enriquezco y beneficio a la gente, consigo su simpatía y amistad— y obtengo como fruto de estas mercedes seguridad y buena fama, bienes que ni echan a perder ni perjudican por exceso; por el contrario, la buena fama, cuanto más se extiende tanto más grandiosa, hermosa y ligera de llevar resulta, e incluso a menudo hace más ligeros a quienes la llevan. Yo no estimo que quienes poseen más riquezas y más las vigilan sean los más felices; de ser así, quienes vigilan las murallas serían los más felices, pues vigilan todo lo que hay en las ciudades».

La Ciropedia, además, está salpicada de emotivos episodios novelados, siendo éstos los pasajes que más coincidencias presentan con los elementos definitorios del género de novela histórica. Jenofonte sabe entrelazarlos perfectamente con la acción principal, lo que constituye un recurso literario encaminado a conseguir determinadas situaciones de clímax que ayuden a resaltar aún más la personalidad del héroe biografiado. Se trata de una estructura bastante más elaborada que, por ejemplo, la de la Anábasis. Algunos de esos episodios novelados desprenden ternura, como la de Ciro cuando era un niño y se encontraba sentado a la mesa de su abuelo, el rey medo Astiages. Otros narran escenas anecdóticas, como el ingenio de un enamorado de Ciro para recibir un beso suyo, y otras describen escenas divertidas en el campamento militar, como la de un oficial que entrenaba con disciplina tan excesiva a sus hombres que, al enviar a uno de los soldados en busca de una carta, toda la compañía marcha tras él para mantener la formación.

La narración adquiere dimensiones trágicas en la historia de Araspas, Pantea y Abradatas, repartida entre los libros V, VI y VII de la Ciropedia: Araspas es un oficial de Ciro, amigo suyo de la infancia, al que este encomienda la custodia de Pantea, la bella esposa del príncipe Abradatas de Susa. Araspas se enamora perdidamente de su bella cautiva Pantea, pero en todo momento la respeta. Posteriormente, el príncipe Abradatas se pasa al bando de Ciro. La despedida de los esposos antes de la batalla entre las tropas de Ciro y los egipcios recuerda a la descrita en la Ilíada entre Héctor y Andrómaca. Abradatas muere valerosamente en el campo de batalla, provocando la patética escena del suicidio de Pantea al enterarse de la noticia. El relato es en sí mismo una verdadera novela intercalada entre extensas narraciones guerreras que cumple muy bien su función de reequilibrar la obra y mantener el interés del lector.

La Ciropedia da también cabida a las ideas de su autor, sobre todo las que nos recuerdan que Jenofonte fue un fiel discípulo de Sócrates. El mensaje «conócete a ti mismo» aparece a lo largo de la obra en varias ocasiones, así como la expresión de la necesidad de que el poder debe ir unido a la virtud y a la justicia. También encontramos la teoría, expresada por el mismo Ciro en el lecho de muerte, de que el alma da vida a los cuerpos durante el tiempo en que habita dentro de ellos. La inclusión de las ideas del autor en el seno de la trama es un recurso bastante extendido en el género novelesco y constituye, cómo no, un importante elemento compartido entre la Ciropedia y la novela histórica.

La segunda obra que, según decíamos antes, puede considerarse como un antecedente del género de novela histórica es precisamente la Historia. Heródoto fue el primero que se aventuró con una obra extensa en prosa, pues todas las creaciones literarias aparecidas hasta entonces, ya fueran epopeyas, poesías líricas o piezas teatrales, estaban escritas en verso. Los únicos trabajos redactados en prosa hasta la aparición de la Historia eran obras de extensión reducida, como tratados médicos y filosóficos, crónicas de ciudades y fábulas.

Lo que otorga a Heródoto la condición de precursor del género novelesco es, sobre todo, la abundancia de pasajes «novelados» que contiene su obra. Se trata de anécdotas y cuentos que quedan integrados en digresiones, como el relato del anillo que el tirano Polícrates lanza al mar para intentar esquivar su trágico destino y que retorna a la cocina de su palacio dentro del estómago del pez que se lo tragó. En algunos casos estas digresiones quiebran el discurrir de la narración, pero a la vez dan sentido a todo el conjunto y van rellenando con sutileza el esqueleto de la narración histórica. Hay quien afirma, quizá de un modo exagerado —como Aly, en una obra publicada en Gotinga en 1921—, que la obra de Heródoto es un conjunto de novelas enlazadas por un marco narrativo a la manera de Las mil y una noches. De alguna manera, esa estructura recuerda a la de otra obra maestra, El Quijote, considerada como la primera novela moderna de la literatura universal, que vista de forma global no parece una sola obra sino varias novelas en el seno de un único conjunto cerrado.

Heródoto es una figura tan atractiva que puede llegar a resultar realmente apasionante. Fue un hombre con muchas vocaciones: se puede decir que actuó como moralista, como contador de historias, como historiador, como dramaturgo, como estudioso de la naturaleza humana, como reportero… Realmente, no existe ningún término apropiado para referirse a su ingente labor. Su estilo vivo, claro y llano capta fácilmente la atención del lector, aspectos en los que coincide con Jenofonte. La prosa de Heródoto se asemeja a una voz que narra ante un auditorio las experiencias acumuladas en sus viajes. De hecho, es posible que muchos de los fragmentos de su obra correspondan a charlas o conferencias que fue impartiendo a lo largo de los años a su paso por diversas ciudades griegas, dando además la impresión de que toda la riqueza cultural e histórica que describe no es más que el preludio de las Guerras médicas, un acontecimiento extraordinario que iba a condicionar el devenir de la historia.

Las fuentes usadas por Heródoto son, en su mayoría, de carácter oral —conversaciones con los habitantes de las ciudades que visitaba—, pero también utilizó su propia observación, inscripciones que iba descubriendo y documentos administrativos. Para la interpretación de estas inscripciones y documentos —principalmente jeroglíficos egipcios y textos cuneiformes orientales— supo recurrir a la ayuda de terceros, en especial sacerdotes y funcionarios. La labor de documentación que desempeñó Heródoto durante largos años fue bastante más compleja y laboriosa que la de cualquier novelista histórico actual.

La Historia da comienzo con la siguiente frase: «Esta es la aportación de la investigación personal de Heródoto de Halicarnaso». De este modo, el autor se presenta a sí mismo como un testigo de primera línea. Este hábil recurso le otorga una amplia licencia para describir de forma personal las civilizaciones que ha visitado y narrar con cierta dosis de subjetividad algunos acontecimientos alejados de su tiempo —como, por ejemplo, los raptos de mujeres anteriores a la guerra de Troya o las peripecias de algunos tiranos de época arcaica—. Gracias a esa herramienta, Heródoto acopla el tono de la narración a sus propias necesidades, lo que le permite, entre otras cosas, brindarnos esa serie de pasajes novelados que sin duda servirían como referencia a los futuros novelistas históricos.

A su vez, Heródoto se sirvió de determinados elementos que supo extraer de algunas de las obras que él mismo leyó. En primer lugar, encontramos los lógoi de carácter geográfico, histórico y etnográfico, relatos en prosa que desde mediados del siglo VI a. C. componían una serie de escritores provenientes en su mayoría de Jonia, como por ejemplo las crónicas de ciudades de Cadmo de Mileto (Fundación de Mileto), de Dionisio de Mileto (Historias lidias) y de Helénico de Mitilene (Historia ática). También le sirvieron como referencia algunos periplos o descripciones de costas, como el del massaliota Avieno —quien plasmó en su obra su viaje por las costas de Iberia—, la Descripción de la tierra de Hecateo de Mileto —que describió las costas del Mediterráneo y del mar Negro— y la obra perdida de Escílax de Caria, quien navegó por el río Indo y el océano Índico. Estas narraciones de carácter monográfico impregnan la obra de Heródoto y nutren sus principales digresiones.

Asimismo, es fácil reconocer la influencia que en Heródoto tuvo la tradición lírica que en el siglo V a. C. existía en Jonia, así como las tragedias teatrales atenienses, sobre todo Esquilo y Sófocles. En ambos géneros son tratados algunos temas recurrentes en la Historia, como la culpa y el castigo, la consecución del triunfo desde la aparente debilidad a fuerza de ingenio o de valor, la grandeza y la caída precipitada. La Ilíada, por su parte, proporcionó a Heródoto un modelo narrativo muy útil. Hay que recordar que la reyerta de Agamenón y Aquiles sufre interrupciones en las que aparecen acciones marginales y digresiones varias que tienen como fin proporcionar al destinatario de la historia un cuadro general de la guerra. Asimismo, los momentos más importantes de la Ilíada están enmarcados o precedidos por discursos en que se exponen las diversas posiciones. Y tanto en la epopeya de Homero como en la Historia, conforme la acción avanza, el curso se vuelve más rápido y las digresiones disminuyen, hasta alcanzarse el clímax o momento de tensión máxima.

A la vez, Heródoto hizo uso de multitud de relatos y anécdotas que fue recabando a lo largo de sus viajes. Algunos de los lógoi integrados en la Historia narran sucesos acaecidos a individuos, y en ellos se muestra, una vez más, una estructura parecida a la que más tarde adoptaría la novela histórica. Los personajes de estas narraciones son reales, pero los sucesos son, con frecuencia, inventados —como el imposible diálogo entre Solón y Creso— o reelaborados con peripecias trágicas, cómicas o de cuentos. En todos estos casos se desprende una enseñanza o una interpretación de los sucesos humanos. Es fácil recordar la llegada de Arión a Corinto a lomos de un delfín; o el caso del frigio Adrasto, que mata sin querer a Atis, el hijo de Creso, a quien estaba encargado de proteger; o el relato del hábil ladrón que consigue casarse con la hija del faraón Rampsinito. Heródoto ama los detalles y las anécdotas, y por ello supo plasmar ese conjunto de curiosidades y de episodios novelescos, un vasto retablo que ayuda al lector a visualizar cómo era el Mediterráneo oriental y el imperio persa con anterioridad al comienzo de las Guerras médicas.

Las narraciones de los frecuentes oráculos y sueños de algunos protagonistas de la Historia crean también pasajes propios de historia novelada. Encontramos un buen ejemplo en la serie de sueños que sufrió Jerjes, en los que un espíritu le instaba a comenzar su expedición a Grecia. Heródoto utiliza también interesantes diálogos en los momentos previos a algunas acciones decisivas, recurso que es utilizado con frecuencia por la novela histórica. El tipo de diálogo más característico de Heródoto es el del consejero que avisa a un próspero gobernante del infortunio que le espera. Utiliza en esos pasajes el hábil recurso del «asesor sabio» para exponer sus propias ideas, y así, a través de personajes como Solón —quien aconseja al rey de Lidia—, Creso, Demarato y Artabano —consultores de los monarcas persas—, Heródoto consigue transmitir de una forma óptima aquellos elementos necesarios para la comprensión de los hechos históricos.

Todas estas pequeñas «novelas» van rellenando el esqueleto de la narración histórica y dan sentido a la obra de Heródoto, quien se mueve entre dos mundos muy distintos: aunque su cometido consiste en construir una historia desde los sucesos humanos, su pasión por lo novelesco y lo fabuloso desvían en ocasiones su rumbo. Heródoto deja rienda suelta, sobre todo en la primera mitad de su obra, para que se establezca una pugna entre lo ficticio y lo historiográfico. En ocasiones el conjunto se interrumpe con aparente arbitrariedad, pero si el lector alcanza a captar el modo en que el autor procede, llegará a anticipar sus intenciones y a comprender que las anécdotas y las novelas están perfectamente entrelazadas con el cuerpo principal.

En el libro I de la Historia encontramos un precioso ejemplo de pasaje novelado que se halla intercalado entre descripciones de tipo historiográfico, artístico y costumbrista. Se trata del relato de Candaules y Giges, rescatado de la tradición oral, que narra la siguiente historia: el rey Candaules de Lidia se jactaba de poseer la mujer más hermosa del mundo y, no satisfecho con ello, insistía constantemente a Giges, su general de confianza, en que debía contemplar a su reina sin ropa alguna para convencerse de la veracidad de sus palabras. Llegó un momento en que Giges se vio obligado a aceptar el ofrecimiento del rey y, siguiendo sus instrucciones, se escondió tras una puerta de su dormitorio y contempló la desnudez de la reina. Pero ésta se percató de lo ocurrido y a la mañana siguiente hizo llamar a Giges para darle a elegir entre su muerte o la de su marido. Giges, que se consideraba inocente, optó por matar a su rey y casarse con su reina, convirtiéndose así en el monarca de Lidia. Este vibrante pasaje novelado explica la razón por la que el rey Creso de Lidia, cuarto descendiente de Giges, recibió la maldición de los Heráclidas y, tal como queda también descrito en la Ciropedia de Jenofonte, pasó de ser el hombre más feliz del mundo a perder absolutamente todo: su hijo más querido, sus inmensas riquezas, su reino y su libertad.

Es curioso constatar que Heródoto escribe su obra en primera persona, mencionando la palabra «yo» en unas mil ocasiones. Este subjetivismo es bastante más acentuado en la primera mitad de la Historia, en la que las formas se asemejan a las de una crónica de viajes. Cuando, traspasado el ecuador de la obra —coincidiendo con los últimos cinco libros—, Heródoto se adentra de verdad en el género historiográfico para centrarse en los acontecimientos que envolvieron la rebelión jonia y las guerras médicas, utiliza un tono preciso y objetivo. Eso sí, ese subjetivismo que impregna la obra no conlleva en ningún momento el uso de dogmas o la consideración de estar en posesión de la verdad. Por el contrario, sesenta y cinco veces menciona Heródoto cosas que ni cree ni pone en duda, sino que simplemente ha oído; en sesenta y tres ocasiones cuenta noticias diferentes sobre un mismo suceso; noventa y nueve veces pone en duda lo que cuenta, cuarenta y una se muestra decididamente incrédulo.

Estos datos nos llevan a preguntarnos: ¿qué historiador o qué novelista histórico nos previene de que algunos de los contenidos de su obra son o pueden ser falsos? Aquí se vislumbra que Heródoto no sólo fue el padre de la Historia, sino también el primer reportero, labor para la que acudió a todas las fuentes que se pusieron a su alcance, aceptando totalmente unas y desconfiando de otras, contrastando la información cuando disponía de la ocasión y rechazando cualquier certeza absoluta. Ese es el método que deberían seguir siempre los historiadores, los novelistas históricos y los periodistas.

Por ello, el prestigioso reportero y escritor polaco Ryszard Kapuscinski consideraba a Heródoto como «el maestro de todos nosotros» y afirmaba que el griego fue el primero en darse cuenta de que para comprender y describir el mundo hace falta recoger gran cantidad de material, labor que requiere que el estudioso salga de su tierra, viaje y conozca a personas interesantes que relaten sus historias. Esa es la actitud que debe guiar a todo escritor. Heródoto, además, es un cronista que nunca emite una palabra de odio y que no utiliza términos cercanos a la radicalidad. Por el contrario, le importa siempre destacar las razones de las dos partes de un conflicto sin someterlas a juicio, proporcionando al lector los materiales necesarios para formarse su propia opinión.

Todos deberíamos aprender de aquel hombre que, tal y como solía comentar Kapuscinski, supo comprender hace veinticinco siglos que su oficio se debía practicar con escrúpulos, honradez y respeto; un autor leal que combatió contra el partidismo y el nacionalismo y que quiso presentar el mundo como un lugar habitado por personas que pueden y deben vivir en paz. Por eso mismo, cuando nos encontramos con una supuesta novela histórica escrita por alguien poco escrupuloso, poco honrado o irrespetuoso hacia la historia —por ejemplo, si se da el caso de que el autor pretende trasladar su ideología política o persuadir al lector sobre insondables doctrinas que cambiarán el mundo—, nos reconforta pensar que esa obra será anulada por las leyes que rigen la literatura y que, por lo tanto, el tiempo acabará convirtiéndola en un panfleto sin trascendencia. El tono lo es todo en la literatura histórica. Un tono apropiado sólo se encuentra utilizando las herramientas adecuadas, esas que posee Heródoto.

3

Por algún motivo que no resulta fácil de desentrañar, sobre la novela histórica pende una especie de presunción de culpabilidad. Algo así como el pecado original que reside en la conciencia de los cristianos. Por esta peculiar circunstancia, la contraportada de todo libro perteneciente al género que acabe de ser publicado debe esforzarse por transmitir al posible lector que su contenido reúne rigor histórico y calidad literaria, dos atributos que en ningún caso se le presuponen —mucho menos, si se trata de un autor novel—. Además, y esto es más preocupante aún, la novela histórica tiene necesidad de definirse continuamente para que el público sea capaz de ubicar su sitio.

Todo el mundo sabe qué es una novela de ciencia-ficción o una novela negra; no hace falta explicarlo, pues está asumido con normalidad e incorporado a nuestro acervo cultural. Y si miramos atrás, vemos que hace unos quince años pasaba lo mismo con la novela histórica. Cuando, después de numerosos avatares, por fin había quedado claro qué características definían el género gracias a la labor de autores como Marguerite Yourcenar, Robert Graves, Peter Green, Mary Renault, Peter Berling, Thornton Wilder, Peter O’Brian o Umberto Eco, llegó una inesperada oleada de títulos construidos sobre descubrimientos arqueológicos insospechados y extravagantes teorías esotéricas. Y como estas obras contenían constantes referencias al pasado —a veces, simples flash-backs de ida y vuelta—, un amplio sector de la sociedad las asimiló con el género histórico-novelesco.

De este modo, nos encontramos con que la casa de la novela histórica fue invadida hace años por unos inoportunos primos lejanos a los que no resulta fácil expulsar. Va pasando el tiempo y a nadie se le ocurre una solución para deshacer el entuerto. Tan incómoda se antoja esta confusión que algunos propietarios legítimos de esa casa, hasta hace poco sin tacha en su honorabilidad, acaban tomando la decisión de desalojarla: parece una paradoja, pero ciertos autores que siguen cultivando la novela histórica de calidad rechazan su pertenencia al género porque no se encuentran cómodos con ese encasillamiento.

A la vez, los autores de novela histórica deben remontar el tradicional recelo que un amplio sector de historiadores y críticos literarios sienten hacia la novela histórica, esos que opinan que se trata de un género menor —o, más bien, un subgénero—, un híbrido entre la historia y la literatura destinado a las masas que no merece la misma consideración que el ensayo, la biografía o la novela contemporánea.

Esta apreciación se basa en fundamentos frágiles y, por ello, creo que un día acabará siendo víctima de su propia incoherencia. Al igual que en cualquier actividad artística o profesional, hay autores de novela histórica excelentes, buenos y mediocres, y no creo que nadie considere que los autores arriba citados sean escritores de segunda a causa del género que cultivan. Es una lástima que justo cuando parecía que se estaba consiguiendo el reconocimiento universal del género, aparezca el comentado fenómeno que alimenta a los escépticos y que puede llegar a bastardear todo el conjunto.

Es necesario, más que nunca, una reivindicación de este magnífico pero empolvado género que requiere para su elaboración los materiales de trabajo que utilizó Heródoto: el arte literario y una inteligente y peculiar explicación de los hechos históricos. La historia se enseña en los centros educativos desde la perspectiva de los mandatarios y se ha limitado siempre a los grandes acontecimientos políticos y sociales, por lo que la novela histórica ofrece un complemento perfecto para comprender cómo vivían los hombres y las mujeres de a pie: cuáles eran sus preocupaciones, cómo combatían el hambre, el frío y el miedo, cómo comían y se amaban, cómo luchaban y se ganaban la vida.

Por este motivo, la responsabilidad del autor de novela histórica es muy superior al de novela contemporánea. A través de sus líneas, el novelista histórico da a conocer a un gran colectivo de personas numerosos aspectos relativos a una época lejana, y, en principio, el lector no va a dudar de que el retrato que se le brinda es totalmente veraz, ya que se supone que la labor de documentación que el autor ha realizado antes de acometer su empresa ha sido exhaustivo. Sin embargo, esto no siempre es así, y por desgracia no resulta difícil encontrar novelas en la que esta labor no ha sido todo lo rigurosa que es aconsejable. En algunos casos, un novelista con varios libros publicados decide contextualizar su próxima obra en una época determinada y, sin contar con una base suficiente, dedica unos pocos meses a documentarse, de modo que, con posterioridad, el texto desprende una fragilidad evidente. Ese plus de responsabilidad que tiene el autor de novela histórica debe ser empleado para evitar a toda costa que, a consecuencia de la lectura de su obra, alguien pueda recabar un dato inexacto, un matiz equivocado o una impresión errónea acerca de una determinada sociedad o de un personaje histórico.

De este modo, al lector de novela histórica se le brinda la oportunidad de conocer cómo transcurrieron unos determinados acontecimientos y de comprender cómo era un personaje o una sociedad por la que ya antes de leer la novela sentía, como mínimo, una cierta atracción. Porque, a diferencia de la novela contemporánea, la persona que se dirige a una librería y compra una novela histórica no se rige principalmente por la identidad de su autor, sino por el momento histórico que recrea. Un buen aficionado a la obra de Rosa Montero o de Vázquez Figueroa leerá todos sus libros, traten del tema que traten; sin embargo, la identidad del autor de novela histórica, aun siendo importante, suele quedar en un segundo plano respecto al peso que tiene la atracción que el lector siente por un determinado periodo histórico. Este aspecto debería restar licencias al autor, sobre todo si éste tiene en cuenta que muchos de los que leerán su libro lo harán atraídos por la posibilidad de una inmersión con garantías en su civilización favorita, y no por su nombre y su apellido.

Ese plus que ofrece la novela histórica respecto a otros géneros implica un motivo adicional para la máxima exigencia por parte del autor. La persona que se toma la molestia de dirigirse a una librería, pagar el precio de un libro y dedicar varias horas a su lectura merece el máximo respeto. Además de pasar un buen rato, el lector espera que esa novela recree un determinado periodo de un modo fiel, y no poner todos los medios por conseguirlo implica una irresponsabilidad por parte del autor. Una deficiente contextualización no es solo una carencia de calidad, sino que en cierto modo constituye un abuso sobre el lector que de buena fe ha elegido un libro para disfrutar y para aprender más sobre un periodo que le atrae. Ese lector podría haber elegido cualquiera de los miles de libros valiosos que hay a nuestra disposición y, sin embargo, se inclinó por un determinado título. Si el argumento de la novela no le cautiva, simplemente abandonará la lectura, como ocurriría con cualquier otra obra. Sin embargo, si la trama le atrapa, el lector se dejará llevar y continuará con la lectura, dando como válidos los datos históricos que contiene, sean ciertos o no. En caso de contener inexactitudes, anacronismos o contradicciones, un entendido en la civilización que se recrea abandonará de inmediato la lectura, pero el lector corriente continuará empapándose de esos errores. Obviamente, cuando el periodo retratado o alguno de sus aspectos están escasamente documentados, el autor dispone de una mayor licencia para rellenar esos huecos con aquello que habría sido posible, a falta de conocer con exactitud lo que fue. Pero, de cualquier manera, el escritor no debe separarse nunca de la historia, ya que su falta de rigor y de profesionalidad puede conducir a engaño a la persona que deposita su confianza en él.

Para intentar reconquistar la añorada reivindicación que la novela histórica merece, habría que fomentar ese ingrediente que le distingue de otros subgéneros «mestizos» que se nutren también de los acontecimientos del pasado: el rigor histórico. En efecto, la consolidación de la novela histórica depende, además de la calidad literaria de los títulos que se publiquen en el futuro, de que estos consigan una contextualización impecable. Una mala novela histórica puede deshacer la buena reputación que aportan otras muchas buenas y alimentar la argumentación que utilizan algunos al defender que las obras de no-ficción escritas por historiadores son las únicas aptas para divulgar la historia.

Por ello, creo que todos los implicados en esto de la novela histórica deberíamos hacer un esfuerzo para conseguir, de una vez por todas, una elevación en la consideración del género. En primer lugar, los autores debemos aumentar el nivel de autoexigencia en la labor de documentación. Es necesario que esta fase de preparación de la novela conlleve mucho tiempo y esfuerzo, pues sólo dominando de verdad un periodo histórico se es capaz de insertar en él un argumento de ficción de forma honesta. Asimismo, las editoriales deben afinar su filtro a la hora de publicar una novela; sería conveniente que los editores, después de aceptar un texto por su faceta literaria, consultaran con historiadores acerca de su idoneidad desde el punto de vista histórico. Y, por último, los sectores que siguen siendo reticentes al género —sobre todo, algunos críticos literarios e historiadores— deberían discernir las obras de calidad de aquéllas que no la tienen. Creo que se deben señalar a las novelas que carecen de rigor histórico, pero a la vez hay que conceder el valor que merecen aquéllas que conjugan la calidad literaria con la fidelidad a la historia.

Esta calidad literaria no debe ser descuidada jamás, ya que la novela histórica es, ante todo, literatura. A veces esto se olvida, y a la hora de analizar una obra perteneciente a este género, la atención que se presta al modo en que el autor recrea el período en que se desarrolla la trama eclipsa a los elementos que le otorgan calidad literaria. Sin embargo, en una novela histórica, como en toda obra literaria, los personajes deben ser sólidos y creíbles; su personalidad debe ejercer algún tipo de atracción —o repulsión— en el lector y, además, es necesario que experimenten una evolución personal como consecuencia de la acción: una novela en la que el protagonista es exactamente igual en la introducción y en el desenlace crea una reacción de rechazo. El argumento debe ser interesante, conmovedor, pues en él reside el interés que despierta en el lector, y la trama debe estar bien estructurada.

Uno de los elementos que distinguen a la novela histórica respecto a los géneros «advenedizos» es el tono. Hemos avanzado algo cuando hablábamos de Heródoto y Kapuscinski, pero no resulta fácil definir qué es eso del tono. Acaso se podría identificar con la armonía —o su carencia—, con el estilo y con la intención que impregna una obra literaria. Lo que sí está claro es que un tono inadecuado puede destrozar por completo cualquier libro. El autor de una de esas novelas que intentan desautorizar a la historiografía con teorías revolucionarias suele estar pendiente de mostrar lo mucho que sabe y, lo que es peor, trata al lector como si fuera un lerdo. El mensaje subliminal que en ocasiones desprende ese tipo de obras es «usted no ha leído un libro en su vida ni falta que le hace, pues en estas cuatrocientas páginas le voy a mostrar que todo lo que se había escrito hasta ahora era mentira». El buen escritor de novela histórica, por el contrario, controla a la perfección el periodo que recrea y no necesita alardear de nada, «dice» siempre más de lo que consta por escrito y considera que el destinatario de su obra es una persona por lo menos tan inteligente como él.

Como es sabido, Carlos García Gual dedica parte de su prolífica obra ensayística a profundizar en los caracteres diferenciales del género y su problemática. Al tratar en La Antigüedad novelada acerca de su clasificación, dentro de la tipología desde el punto de vista temático distingue entre novelas históricas de tema mítico —como, por ejemplo, El vellocino de oro de Robert Graves, y Teseo de Mary Renault—, biografías novelescas —Vida y hazañas de Alejandro de Pseudo Calístenes, obra del S. III d. C., y Safo de Lesbos de Peter Green—, novelas de gran horizonte histórico —Creación de Gore Vidal o Aníbal de Gisbert Haefs—, novelas de amor y aventuras —como Ben-Hur de Wallace y Quo Vadis? del polaco Sienkiewicz— y relatos de intriga —como la saga del investigador Marco Didio Falco, de Lindsey Davis, o El nombre de la Rosa de Umberto Eco—.

Entre las novelas históricas que más he disfrutado se encuentran algunas de las que están contextualizadas en Grecia antigua, ya que, como he señalado antes, uno suele elegir prioritariamente los títulos que recrean su periodo histórico preferido. Me vienen a la mente, por ejemplo, Puertas de fuego de Steven Pressfield, que narra de forma vívida la batalla de las Termópilas, La máscara de Apolo de Mary Renault, que recrea el mundo que rodea el teatro, o La canción de Troya de Colleen McCullough, que describe la guerra de Troya desde la perspectiva de cada uno de sus principales protagonistas: Agamenón, Helena, Odiseo, Aquiles, Héctor, Patroclo, Hécuba… Si los ensayos y las biografías hubiesen constituido mi única vía de aproximación a Grecia antigua, si no hubiera tenido ocasión de contar, por lo tanto, con ese complemento que ofrece la novela histórica, jamás habría podido comprender numerosas facetas de sus sociedades —sobre todo, las relacionadas con la vida cotidiana y con los planteamientos de hombres, mujeres y niños de muy diversa condición—. Por otro lado, la pasión que siento por aquella maravillosa civilización tampoco habría alcanzado cotas tan altas.

Hay, sin embargo, dos novelas que para mí han sido un referente, dos obras soberbias que supusieron un antes y un después en mi relación con el género. Se trata de Aníbal de Gisbert Haefs y Creación de Gore Vidal. Sus escenarios principales no están ubicados en Grecia antigua, aunque ambas, sobre todo Creación, contienen constantes referencias al mundo griego. Se trata de las dos obras que García Gual pone como ejemplo de novelas de «gran horizonte histórico», ya que no se limitan a recrear una sociedad sino muchas. Aníbal no sólo narra el transcurso de la segunda guerra púnica, sino que realiza un magnífico recorrido desde Iberia hasta el reino de Bitinia, pasando por la cosmopolita Cartago, la república romana, la exuberante Alejandría y las ya decadentes ciudades griegas; bien se le podría definir como «la novela del Mediterráneo en la antigüedad». Creación, por su parte, recorre de la mano de su lúcido protagonista las grandes civilizaciones del siglo V a. C.: Grecia clásica, el Imperio persa —incluido Egipto y Babilonia—, los reinos hindúes y China, así como las enseñanzas que promulgaron Zoroastro, Buda y Confucio.

Se trata de dos novelas que, pese a su diferente contextualización y argumento, guardan ciertas coincidencias. Son extensas y extremadamente ambiciosas, y sin embargo ambas logran su cometido manteniendo el interés en todo momento y utilizando con habilidad toques de humor y de ironía. Son dos obras que rezuman sabiduría y que dignifican el género de novela histórica. Casualmente —o quizás no tanto—, sus autores se situaron en el otro lado del espejo y escribieron desde la perspectiva del bando perdedor de los dos grandes enfrentamientos de la antigüedad, en los que faltó muy poco para que cambiara el rumbo de la historia de Occidente: las guerras médicas, libradas entre griegos y persas, y las guerras púnicas, entre Roma y Cartago. Mientras que el narrador de Creación, el persa Ciro Espítama, resalta el desarrollo y el refinamiento de la sociedad persa en contraste con el primitivismo de los griegos, Aníbal nos sumerge a través de su protagonista, el generoso comerciante heleno Antígenes, en una civilización cartaginesa cosmopolita, audaz y repleta de vida.

Las descripciones que Vidal y Haefs realizan de las citadas civilizaciones antiguas se complementan con lo establecido por la historiografía y, sobre todo en el caso de Aníbal, muestran una recreación más ajustada a la realidad que la que ofrecen algunas fuentes originarias: hay que recordar que algunos historiadores romanos trataron a los vencidos cartagineses como simples bárbaros movidos por la ambición y la crueldad. Del mismo modo, Creación nos hace ver que la visión de las guerras médicas que los griegos nos trasladaron es parcial y sesgada. De hecho la novela dedica sus primeras palabras a describir a Heródoto, principal responsable de esa visión, como un charlatán insoportable. Aunque en su día no me pareció el mejor comienzo, reconozco que se trata de un arranque realmente brillante:

Soy ciego, pero no sordo. A causa de lo incompleto de mi infortunio, ayer me vi obligado a escuchar durante casi seis horas a un historiador autodidacto cuya versión de las guerras que los atenienses se complacen en llamar «persas» era un disparate tal que, si yo hubiera sido menos anciano y más privilegiado, me habría levantado de mi asiento en el Odeón para responderle y escandalizar a toda Atenas.

Pero, es claro, yo conozco el origen de las guerras griegas; él no. ¿Y cómo podría? ¿Cómo podría conocerlo un griego?

4

Ya que hemos vuelto una vez más a Heródoto, no quisiera dejar de hablar acerca de la crónica de viajes, un género que siempre me ha cautivado gracias, en gran parte, a él. En mi opinión, en los pasajes en los que el griego de Halicarnaso se dedica principalmente a la literatura, el género con el que se siente cómodo es el de la crónica de viajes. Lo cultiva de forma más extensa que la ficción histórica y, sobre todo, le imprime un sello mucho más personal. Después de recabar tanta información valiosa acerca de aquellas zonas del mundo que tuvieron incidencia en las guerras médicas, Herodóto encontró en el aún primitivo género de la crónica de viajes un vehículo idóneo para transmitir la primera parte de su Historia. Debió descubrir que la literatura, la historia y la afición por viajar guardan una relación tan íntima que las combinaciones entre ellas llegan a ser sorprendentes: cada una de estas materias alimenta a las otras dos y constituye a la vez una magnífica vía para descubrirlas.

Por mi parte, últimamente he combinado esa misma sensación de sorpresa con un cierto pesimismo en relación a la novela histórica. He llegado a plantearme que el género se acercaba a un cierto nivel de saturación o de agotamiento. Yo mismo abandoné momentáneamente el género y continué mi carrera literaria por la vía de la literatura de viajes, decisión sobre la que, sin duda, Heródoto tiene mucha responsabilidad. La cantidad de títulos de literatura histórica que se publican y, sobre todo, la antes comentada confusión existente, en la que es imposible pedir al lector medio que sepa discernir qué es exactamente novela histórica y qué obras pertenecen a otros subgéneros de difícil clasificación, también han influido. Otro elemento poco motivador es constatar la existencia de esos autores que han cultivado el género con oficio y que reniegan de ser etiquetados en este sentido, como si ello fuera algo vergonzante.

Hay, sin embargo, dos elementos que me devuelven el optimismo, que me hacen pensar que un día volveré a la novela histórica. Una de las ventajas de este género es que envejece muy bien, pues el paso de los años no afecta en absoluto al producto. Y si uno mira el panorama con perspectiva se da cuenta de que, a largo plazo, las obras que acaban siendo las más vendidas, aquellas que acaban configurándose en clásicos, son las que conjugan una extraordinaria calidad literaria con el máximo rigor histórico. Por ejemplo, no hay más que echar un vistazo a la lista de autores que incluyo unas páginas atrás. Y, por otro lado, y circunscribiéndonos a España, resulta muy alentador constatar que existe una generación de jóvenes autores —todos por debajo de los cuarenta y cinco— que se están dedicando a escribir novela histórica de altos vuelos. Entre ellos, y a riesgo de dejarme a más de uno, citaré a Alfred Bosch, Santiago Posteguillo, Fernando Lillo, Antonio Garrido, Luis Miguel Guerra, Javier Negrete, Josep Asensi y Luis Villalón.

Si la literatura histórica, personificada en una mujer madura y atractiva, se sentara delante de mí, me gustaría conversar tranquilamente con ella. Sé que nunca me pediría explicaciones por haberla dejado momentáneamente de lado. Es posible que me comentara que valoraba que en ningún momento hubiese dejado de leer títulos suyos. Yo le contestaría que, como ella bien sabe, en la literatura no caben los celos y que, por lo tanto, el reencuentro resultará de lo más gratificante. Y añadiría, por último, que es muy enriquecedor habitar otras casas, cuantas más mejor, para yacer con géneros literarios diferentes y extraer lo mejor de cada uno de ellos.

Tal como hizo el maestro Heródoto.

COSAS DE TROYA[5]
Gisbert Haefs

Entre los nombres mágicos de nuestra tradición histórica y literaria, hay nombres de lugares perdidos como Camelot o El Dorado, o este lugar de la Mancha de cuyo nombre un caballero castellano no quiso acordarse. Otros nombres todavía resuenan aunque los lugares han perdido toda magia —Babilonia, por ejemplo, o lo que algún día era Xanadu en el poema de Coleridge y hoy, probablemente, es la ciudad de Shandong—. Pero de todos estos nombres y lugares destaca uno, existente y mágico a la vez: Troya.

Nos importa, porque significa muchas cosas. Es la primera mención de hombres y mujeres europeos; es el primero de tantos conflictos entre Europa y Asia; con la obra de Homero empieza toda nuestra literatura, la Ilíada, no sólo un gran poema épico, sino también algo como la primera novela (aunque en verso), y que será seguida por la Odisea, la primera novela de peripecias y aventuras. En definitiva, Troya es donde empezamos, es donde comienza nuestra identidad.

Además, la historia de Troya es un «bel cuento», un cuento cruel y de hadas. Érase una vez una bellísima reina; se enamoró de un príncipe y le acompañó a su tierra… Acaso será mejor, sin embargo, que contemos la historia según la tradición; hoy no se puede estar seguro de que todo el mundo sepa de qué estamos hablando.

Esta es la versión usual: Helena, hija del rey de Esparta, se casa con Menelao, hermano del poderoso rey de Micenas, Agamenón. Un día, cuando Menelao —ahora, por el matrimonio, rey de Esparta— está ausente, llega Paris, príncipe de Troya; a él y a Helena les toca el relámpago de un amour fou, y ella le acompaña, dejando atrás a sus hijos. Los griegos —aqueos— lo consideran como un rapto y deciden hacer la guerra contra Troya. Según el famoso catálogo homérico se juntan mas de mil barcos y todos los príncipes y héroes de los estados aqueos. Hacen un asedio a Troya, y después de largas y sangrientas batallas ven que las murallas y los héroes de Troya resultan invencibles.

Llega la hora de Ulises el astuto. Él hace construir un gigantesco caballo de madera. Los griegos fingen retirarse, pero sus mejores guerreros se ocultan dentro del caballo. Los troyanos, en gesto de triunfo, lo arrastran a la ciudad. Durante la noche, los griegos escondidos salen del caballo y abren las puertas para los otros aqueos. La guerra se termina con una terrible matanza y la destrucción de la ciudad.

La epopeya, los acontecimientos, los héroes y sus descendientes han inspirado a poetas, a dramáticos, a novelistas y directores de cine; Wolfgang Petersen ciertamente no será el último. Basta recordar algunos nombres y títulos para ver la importancia literaria del mito: Ifigenia y Oreste (hijos de Agamenón y Goethe), Eneas (troyano prófugo hallando patria nueva en los versos de Virgilio), Troilus and Cressida (Shakespeare), La guerre de Troie n’aura pas lieu (Giraudoux) y tantos otros. Y si es verdad que toda la arqueología moderna empieza con las excavaciones de Heinrich Schliemann en la colina de Hisarlik, también la arqueología debe mucho o casi todo al mito de Troya. Porque sin el inmenso apoyo popular atizado por el eco de los nombres mágicos, ¿quién daría dinero y publicidad a los que mueven piedras y polvo en vez de hacer algo razonable y productivo?

No fue Schliemann el primero (pero sí el mejor publicista de si mismo) ni descubrió los restos de Troya en el sentido estricto de la palabra. Siempre se supo que la ciudad estaba allá a la orilla sur de los Dardanelos, no muy lejos del Mar de Egeo. Es decir que lo sabían los que creen en los mitos o en las palabras de poetas. Schliemann era uno de estos —de nosotros, digamos— y optó por cavar en la colina de Hisarlik.

Ahora empieza una de esas ridículas farsas de la ciencia. Los que venían después de Schliemann trabajaban con la paradójica idea de que iban buscando la Troya homérica, y que seguramente nunca había existido, que era nada más que un mito, un lugar de un cuento de hadas. Lo que encontraban eran ruinas, y ruinas debajo de otras ruinas. Hoy se sabe que la ciudad (una ciudad que acaso no era Troya) fue fundada en el tercer milenio antes de Jesucristo, y que fue destruida y refundada varias veces. Esos estratos se llaman Troya I, II, III etcétera, y la mas interesante para asuntos homéricos es la Troya VII b, una ciudad destruida cerca de 1200 a. C. —la época computada para la mítica Guerra de Troya. Parece que hay dos estratos de destrucción y quemazones, una mas o menos en el año 1190, la otra en el 1230—. ¿Acaso hubo dos guerras?

Consultemos los mitos otra vez. Entre los guerreros mencionados por Homero, uno de los proverbialmente conocidos es Néstor, «el viejo». Según la tradición, él ya había tomado parte en una expedición anterior: el viaje del navío Argo, junto con Jasón, Hércules, Teseo (rey de Atenas) y otros que luego volvieron con el vellocino de oro desde la Cólquida, en la orilla este del Mar Negro. Pero se dice que los argonautas tuvieron problemas con los troyanos —hubo algunos muertos en un conflicto sobre pilotos y agua fresca de un manantial en tierra troyana, y por este agua los troyanos exigieron un precio demasiado alto—. Después de la vuelta, Hércules armó un ejército de choque para una pequeña guerra de venganza; tomaron Troya por asalto, destruyéndola, y como un monumento de victoria se dice que Hércules erigió pilares en ambos orillas de los Dardanelos —las originales Columnas de Hércules.

¿Cuánto tiempo habrá transcurrido entre el viaje de los argonautas (y el primer asalto a Troya) y la guerra homérica? Néstor, veterano del épico viaje, es un anciano cuando los aqueos emprenden la guerra —¿acaso habrán pasado los cuarenta y pico años que, según los arqueólogos, separan los dos estratos de destrucción?

Es verdad que la Ilíada y la Odisea son grandiosos poemas, no son crónicas; Homero (u otro griego del mismo nombre) los escribió u compiló medio milenio después de la mítica guerra. Es posible que hubiera tradiciones orales o textos escritos anteriores que le sirvieran de fuentes. Pero probablemente no eran más que unos cuentos o canciones sobre valientes hombres y bellas mujeres y una guerra lejana en el tiempo —érase una vez.

Para los filólogos, eso suele bastar; se analiza el poema, se traza la influencia que tenía en el desarrollo de las literaturas, nada más. Para los que conservamos alguna curiosidad acerca del mundo, no sólo acerca de las letras, no nos puede bastar. Queremos saber si realmente hubo un rey Macbeth en la Escocia, una reina Dido en Cartago, un rey Príamo en Troya. Entonces tenemos que buscar, para ver si hay otras fuentes que algo puedan decir sobre guerras del siglo XIII a. J. C.

Las hay, sí, pero no las hubo o no se conocían hasta hace cincuenta años: tablas con signos cuneiformes encontradas en las excavaciones de Ugarit (en lo que hoy es la costa siria), y crónicas «político-diplomáticas» de la capital del reino hitita, Hatusa. Junto con informes egipcios y asirios nos dan nombres, hechos y desarrollos, pequeñas piedras multicolores para un mosaico distinto: mosaico de Realpolitik, no de mito.

Primero, algunos nombres. En el 1278 egipcios e hititas combatieron por la hegemonía en el próximo oriente; en la indecisa batalla de Kadesh (Palestina), ambos contaban con tropas auxiliares. Para los egipcios luchaban guerreros llamados shekelet (¿de Sicilia?) y sharda (¿de Cerdeña?), para los hititas se mencionan tropas de dárdanos. No es absurdo pensar en los Dardanelos, ni en el rey Dárdano —según el mito, este era abuelo de Tros (¿rey o fundador de Trosia/Troya?), cuyo hijo Ilos (¿rey de Ilios/Ilión/Troya?) engendró a Laomedón, padre de Príamo. Ahora bien, en las crónicas hititas se menciona a un cierto Piyamadu o Priyamadu, rey de Wilusa, aliado u vasallo de los hititas. ¿Piyamadu-Príamo de (W)ilusa-Ilios?— Allá también se encuentra otro príncipe de Wilusa llamado Araksandu —según el mito, Paris, amante de Helena, originalmente se llamaba Alexandros.

Pero hay más. Parece que en el siglo XIII a. C. un rey del otro lado del mar guerreaba cerca de las fronteras occidentales de los hititas, y le llaman Atarisias, rey de Ahhiava —¿Atreus (Atreo), rey de los achaioi (aqueos), padre de Agamenón y Menelao?— Con los nombres se puede ir más lejos aún. Según la tradición, las amazonas —mujeres guerreras— llegaban para combatir junto con los troyanos contra los aqueos, por una vieja enemistad; se dice que los argonautas, en su viaje de vuelta desde la Cólquida, se habían conducido muy mal en tierra de las amazonas. Friedrich Cornelius, autor de una Historia de los hititas (1973), escribe que en el siglo XIII los habitantes del reino de Azzi, al norte de los hititas, cambiaban de rey, eligiendo una reina, y Cornelius ofrece esa hipótesis: en el idioma hitita, «mujer de Azzi» es a m-azzi-udneyas —¿sería absurdo pensar que de eso un griego haría «amazona»?

Además de las amazonas, hay otros aliados de los troyanos que nos indican que incluso para Homero el mundo era más vasto y no consistía sólo de Grecia y Asia Menor. Llega con sus guerreros un cierto Memnón, rey de Etiopia e hijo de Títono, hermano de Príamo —llega, claro está, del sur, de Egipto, y con él estamos en el mundo real de hititas y egipcios otra vez—. Y de otros que nos han dejado fuentes, piedrecitas para el mosaico; puede ser que el mosaico nos da algo como lo siguiente.

Cerca de 1230, los asirios hacen la conquista de Babilonia, pero en escasos años la pierden otra vez. Esa pérdida corta los caminos de comercio entre Asiria y el oriente donde los asirios compraban cobre y estaño. Entonces ocupan parte de lo que hoy son Armenia y Kurdistán de donde los hititas sacan sus metales. Los hititas no pueden hacer una gran guerra contra Asiria sin riesgo de perder todas las provincias de su vasto reino, porque lo controlan mediante tropas de ocupación, y contra los asirios necesitarían todos sus guerreros. Por eso, los hititas toman Chipre —la isla del cobre, Kypris, donde hay evidencia arqueológica de guerras y contra-guerras en este período.

Parece que los habitantes de Chipre, como los de la costa de Asia Menor, eran pre-aqueos, «micénicos», y que los príncipes buscaron refugio en los palacios y fortalezas de sus familiares en Abasa (Efeso), Milawatna (Mileto) y otros lugares —para preparar una guerra de reconquista de Chipre. Logran realizar una alianza, y con barcos y guerreros salen hacia Chipre…

Todo eso es hipotético; las evidencias arqueológicas no bastan para constatar que sea cierto. Pero en la historia, como en la novela histórica, muchas veces no se trata de verdades sino de plausibilidades. Y ahora cabe ponerle dos preguntas a Homero, preguntas acerca de plausibilidades.

La primera es: ¿Quién cree que en la historia del mundo jamás se hizo una guerra por una mujer? A ver si no hay razones más tangibles, más materiales. Y la segunda pregunta, al llegar la armada de los griegos: ¿Troya, ciudad rica con un puerto en los Dardanelos y acaso otro en la costa del Egeo, no tiene barcos? ¿Ni un solo pescador o bote costero, ni barcos de guerra? ¿Dónde está la armada troyana cuando llegan los aqueos?

Hay una hipotética respuesta a la segunda: Los barcos troyanos forman parte de la alianza contra el imperio hitita, gran potencia y enemigo de todos. Y de manera muy cómoda para la hipótesis, esta respuesta se combina con la a la primera pregunta.

Nunca se hizo una guerra por una mujer, por romántico que sea. Troya, con su control de los Dardanelos, durante mucho tiempo había monopolizado el comercio entre el Mediterráneo y el Mar Negro —importante, ya que de los países orientales y boreales llegaban oro, madera preciosa, caballos fuertes de las estepas, especias, cobre, estaño, ámbar, hierro, pieles y otros bienes. Con su control de los Dardanelos, los troyanos muy probablemente mantenían un monopolio en el comercio «oriental» de la época. Ya hemos dicho que los argonautas, navegando hacia el noreste (lo que equivale a romper este monopolio) tuvieron problemas con los troyanos. Y parece mucho más lógico y razonable suponer razones económicas y de poder para una guerra, en vez del rapto de una princesa. Quizás Troya había enviado sus barcos de guerra y parte de sus guerreros hacia Chipre, y eso era el momento oportuno para el ataque aqueo. Guerra de pocos meses, sin duda, no de diez años.

Hay que repetir que todo eso es hipotético, un intento de buscar plausibilidad histórica en el fondo u núcleo del mito. ¿La verdad? Nunca vamos a conocerla. O sea que algún día se encuentren las memorias auténticas de Ulises —auténticas y mentirosas. Según el mito, de todos los combatientes sería Ulises a quien la verdad podría más dañar.

Porque después de la hermosa Helena y los barcos troyanos, tenemos el asunto del caballo. ¿Quién sería lo bastante tonto de introducir ese don de los aqueos en su ciudad? Además, ha de ser mucho más alto que las puertas y murallas de Troya, con tantos guerreros dentro. ¿Debemos creer que se desmantelen murallas y puertas para hacer entrar ese rocín? ¿Cuánto tiempo se necesita para la operación? ¿Dos días, tres, cuatro? ¿Y durante todo ese tiempo los guerreros en el caballo ni tienen que hacer pipí?

Claro que es una hermosa invención de Homero, esa astucia de Ulises. Pero puede haber, aquí también, un fondo realista. Poseidón, dios del mar, es protector de los troyanos, y en la Odisea persigue a Ulises por eso del caballo. Pero Poseidón tomaba la forma de un caballo para juntarse con la yegua que era la diosa Deméter, y los caballos eran sagrados a Poseidón. Los griegos no pueden tomar la ciudad y pretenden hacer la paz, con ceremonias cerca de un altar del dios protector de los troyanos, Poseidón, ¿acaso con el sacrificio de un caballo? La paz concluida, los troyanos abren las puertas, y con sus armas ocultas bajo los mantos, los aqueos entran en la ciudad y empiezan la matanza…

Astucia quizá, pero negrísima traición por cierto. Homero, él que cantaba la ira de Aquiles desde el punto de vista de los griegos, no pudo cantar ese vil acto de sus antepasados; había que transformarlo.

Todo eso es pura ficción, dicho sea otra vez, pero quizá con mayor plausibilidad y respetando algunos hechos históricos. Es el cuento de una guerra fea de aniquilación, por razones de poder y razones económicas, y la hipótesis, en vez de creer en princesas y dioses, trata de combinar historia, crónicas hititas y datos arqueológicos. A mí me resultaba lo bastante contundente para basar mi novela Troya en ese constructo realista. Puedo confesarlo sin modestia ni soberbia, porque no son mis ideas, sino las de un montón de historiadores y arqueólogos, unidas y publicadas hace casi quince años por un geoarqueólogo, Eberhard Zangger. Es como homenaje a él que introduje en el libro a Tsanghar, un inventor fantástico.

Eso nos lleva otra vez a las mencionadas farsas de ciencia. Desde los años ochenta, el profesor Manfred Korfmann (1942-2005) era el arqueólogo responsable en el sitio de Troya. En el principio, como sus antecesores parece haber trabajado en la colina de Hisarlik para excavar las ruinas de un lugar que, según él, no había sido una ciudad importante sino un pueblecito de piratas. Despues vinieron Zangger y otros, diciendo que casi todas las antiguas ciudades tenían una acrópolis con castillo y palacio en una colina, pero que la propia ciudad siempre está cuesta abajo. A Korfmann no le gustaba eso. Seis o siete años después empezó a trabajar en la llanura, con resultados muy importantes y satisfactorios. En dos libros publicados en el 1992 y 1994, Zangger mantenía que «Wilusa» es «Ilios» —teoría rechazada por la mafia académica en ese período pero hoy casi universalmente aceptada—. Un par de años después, Zangger quiso hacer desde el aire un sondeo muy a fondo con toda clase de instrumentos electrónicos; el objetivo era de ver si algunas depresiones en la llanura pueden haber sido, hace 3000 años, dársenas artificiales. Se dice que Korfmann (que nunca menciona a su colega) obligó a las autoridades turcas a revocar el permiso ya dado a Zangger.

Es verdad que el profesor Korfmann tiene muchísimos méritos, de los cuales no es el menor de haber logrado convertir toda la zona de Troya en un parque arqueológico. Pero cabe dudar si esas celosías y rivalidades pueden producir otra cosa que no sea una mala farsa.

A eso hay que añadir que últimamente, en importantes publicaciones alemanas, dos escuelas de arqueólogos se libran nueva batalla. Los unos, con Korfmann, dicen que no es cierto pero posible que hay alguna relación entre Troya VII b, ciudad importante, y el poema de Homero; los otros lo niegan enfáticamente, diciendo que era un pueblito, que nunca podemos saber más y que no tiene ninguna importancia científica.

Bueno, señores profesores, acaso vale recordar que sin Homero, nadie se interesaría en esas ruinas y excavaciones. En su cuento La busca de Averroes, Jorge Luis Borges trata de «reconstruir» al gran filósofo andaluz; la última frase del relato es esta: «En el instante en que yo dejo de creer en él, “Averroes” desaparece». En el instante en que los arqueólogos dejan de creer en Homero, ellos desaparecerán para nosotros.

HISTORIAS DE VINO Y SANGRE [6]
Gisbert Haefs

Ya que estamos aquí, entre nosotros, les voy a hacer una confidencia: al principio, Alejandro no me interesaba mucho. Con Aníbal, todo era diferente; al cartaginés lo conocí a los doce años cuando estábamos luchando los dos contra el mismo enemigo: él, en la clase de Historia, contra las legiones, yo en Latín contra la gramática. De cierto modo, somos viejos hermanos guerrilleros; además, él era un rayo en la tiniebla cotidiana de conjugaciones e instituciones y procónsules más o menos aburridos: una aventura, brisa fresca desde afuera. Yo quise saber más sobre él y la historia de su ciudad, pero para la eurocentrista historia escolar no hubo más que Italia, Grecia y tierras incógnitas. Veinticinco años después, sin espadas ni elefantes, pero sí armado de lo que se aprende al escribir algunas novelas policiales (presente intenso) y de ciencia ficción (futuro posible), me encargué del pasado vivo para narrar —creo que por primera vez— la historia de las Guerras Púnicas desde el punto de vista cartaginés: la ciudad, la perfidia romana, cosas de siempre y de cada día.

Al pesquisar, hallé muchas cosas fascinantes y aun quiméricas: un oso blanco ártico, y misionarios budistas, en Alejandría en el 250 antes de Cristo; embajadores griegos en la India; un puerto de los griegos de Marsella en la isla de Wight; un club de mercaderes cartagineses en Rodas; la idea de que el mundo antiguo era mucho más vasto y conocido de lo que se supone, y la convicción de que los navegantes y caravaneros ciertamente no informaban de sus conocimientos (más preciosos que el oro) a los geógrafos sedentarios de las academias.

Bien, pero ¿qué hacer con todo este mundo tan vasto, con sus bancos y letras de cambio pero sin estribo ni silla? ¿Quién lo narraría? ¿Un narrador omnisciente con el índice siempre en la nariz del «querido lector», comentando e interviniendo? ¿Aníbal, anciano, redactando sus memorias antes de morir por el veneno? Me acordé de trucos, tretas y astucias de técnica inventados o perfeccionados por Kipling, tan alabado por Borges; poner un marco narrativo (framework) dentro de otro, dejar que las personas cuenten su historia sin intervención del autor, ponerlo todo en la boca de un narrador mal informado que no comprende las cosas para que los lectores las comprendan mejor… Opté por un viejo mercader griego, Antígono, nacido en Cartago y gran amigo de Amílcar y Aníbal. Él podía contarlo todo por dentro y por fuera a la vez, siendo meteco cartaginés y griego; él podía hacerse nuestras preguntas sobre costumbres o políticos o dioses cartagineses, preguntas que nunca se le ocurrirían a un narrador cartaginés. Anciano, Antígono comienza la narración; en primera persona, equivocándose y saltando en el tiempo y el espacio hasta decirse, a finales del prólogo, que eso no vale, que hay que referir la historia de manera imparcial, en tercera persona, y con disciplina; al final, después del desastre, abandona este procedimiento para terminar la saga en voz de «yo».

Medio año después de publicarse Aníbal, la novela de Cartago, me llamó el productor de cine Thomas Schühly que lo había leído. Preguntó si me sentía capaz de hacer algo parecido con Alejandro, una narración para servir de fundamento (y cantera) a un guión de película. Bueno, le preguntan a un pequeño autor alemán si quiere escribir para Hollywood y colaborar con gente como Oliver Stone, y por supuesto dice que sí, que se siente capaz, y que Alejandro le fascina desde siempre. Todavía no existe la película[7], no sé si se producirá jamás, pero las largas discusiones con Thomas y Oliver Stone —hombre lúcido y muy erudito— me ayudaron muchísimo para el desarrollo del libro que terminó siendo una novela.

Al ocuparme de Alejandro, este me interesaba más cada día. Su historia, y lo que hizo su padre Filipo, también es la historia política, económica, filosófica de todo el Mediterráneo de aquel tiempo. A diferencia de lo que hice con Aníbal —hombre vertiginoso pero racional—, me parecía imposible un narrador próximo a Alejandro: persona quimérica de muchísimas caras y caretas; hay que mirarlo desde más lejos para comprender su tamaño.

Me dije: al entrar en materia, algo se te va a ocurrir. Entonces me puse a investigar: la topografía de Macedonia y la construcción griega de servirse del koprón (este lavabo es literalmente un «cagador», y comprobé que, para el lenguaje de cada día, más vale Aristófanes que Sófocles), las sutilezas de oráculo de Ammon… Hubo respuestas que encerraban tres nuevas preguntas cada una —sabemos cómo se organizaba el saqueo de Persépolis, aunque no por qué lo hizo Alejandro—, pero también encontré respuestas muy simples a preguntas difíciles: Por ejemplo, lo de Alejandro como soñador de un imperio en el cual no habría diferencias, «discriminaciones» de raza. Es posible que haya soñado, pero hay argumentos más razonables: perdido en el corazón de Asia con sus 40.000 guerreros, simplemente tuvo que enganchar a soldados y administradores persas para sobrevivir y para mantener el imperio. Otro asunto es el de Aristóteles, ilustre filósofo empleado por Filipo como preceptor de su hijo Alejandro, como se sabe; pero eso no es la verdad. En aquel tiempo, Aristóteles no era ilustre sino un filósofo entre muchos otros; pero Filipo y él se conocían y de niños habían jugado, siendo Aristóteles el hijo del antiguo médico real de Macedonia; no vino como preceptor de Alejandro, sino como «director» de toda una academia destinada a formar a los hijos de los hidalgos macedonios, entre ellos casi todos estos hombres asombrosos del ámbito de Alejandro: Hefestión, Ptolomeo, Pérdicas, Crátero, Filotas, Casandro, Nearcos… Además, era norteño, sin los prejuicios atenienses acerca de «bárbaros macedonios»; y el año en el que vino a Macedonia, Filipo concluyó un pacto secreto contra los persas con un sátrapa de Asia Menor… suegro del filósofo. ¿Coincidencia? No lo creo.

Aristóteles me hizo dar con el marco exterior. Un año después de la muerte de Alejandro, comienzan las sangrientas guerras entre sus generales; un joven macedonio, Peukestas, busca informaciones para escribir la historia del rey, y también busca una carta, escrita por Alejandro, en la que puede estar el nombre de un sucesor —carta escrita a Aristóteles—. El filósofo se muere, pero antes de morir, cuenta y comenta toda la historia, y Peukestas la convierte en narración directa en tercera persona: historia de vino y sangre, de tramas de servicios secretos, de lupanares y espías, de varones y mujeres, templos oscuros y pensamientos lúcidos. También de bromas; hay algún objeto borgiano de Tlön en Macedonia, y en Atenas se bebe una cerveza negra de un tal Kinesias, avatar anterior de Guinness… En la última página del tomo segundo, Peukestas da con la carta y con el nombre, pero ya no importa.

Un personaje secundario se llama Dymas. Para mí, Alexandre Dumas importa mucho más que Walter Scott; conviene, pues, que en una novela histórica sobre Macedonia estén Alejandro y Dymas juntos… Dymas es músico, payador; los versos que siguen a manera de despedida son suyos:

Clava el diente en francolines,

moja el atún en ajillo,

empapa la tortillita

con aceite de sésamo,

verte miel sobre los bollos,

el lechón asa con hierbas,

cabra con laurel y puerro

devórala, riega todo

con fuertes vinos; de postre

cebón te quiere Caronte.

NOVELAS BIOGRÁFICAS O BIOGRAFÍAS NOVELESCAS DE ALGUNOS PERSONAJES DE LA ANTIGÜEDAD:
ALGUNOS EJEMPLOS
Carlos García Güal

1

Podemos distinguir en las novelas históricas dos esquemas básicos y distintos, repetidos con frecuencia: las novelas históricas que podemos llamar romántica, en las que los protagonistas son una joven pareja, y otras que están centradas sobre la figura de una personalidad de gran relieve histórico. El primer tipo es bien conocido por ser el más frecuente en el período romántico, tanto en las obras de W. Scott, como en Los novios de Manzoni o en Quo vadis de Sienkiewicz, por ejemplo. El segundo tipo podemos ejemplarizarlo en novelas como la de D. Merejkowski, Juliano, el Apóstata, o la de H. Kesten, Felipe II (traducida con el título de Yo, la muerte), o los dos tomos de Enrique IV de Heinrich Mann.

Las novelas del primer tipo tienen como figuras centrales a personajes de escaso relieve histórico, héroes de rango medio, a los que la peripecia romántica imbrica en el devenir histórico de modo un tanto accidental, pero ineludible. Se ven sacudidos por los grandes sucesos de un período agitado, y el azar y la Historia les deparan un destino que de algún modo resulta singularmente ejemplar. Ese «héroe medio», noble de carácter y bello de estampa, si bien no tan excepcional como para alcanzar el rango de héroe épico o trágico, pero que está por encima del tipo humano medio y común de los contemporáneos, admirable por su virtud y su lealtad, sirve bien al empeño de la novela histórica. La peripecia romántica es como un eje en torno al cual se dibuja todo un mundo y un ambiente, en el que tanto los decorados de época como los personajes de la Historia (con mayúsculas) aparecen bien escenificados, con mayor o menor densidad arqueológica según los casos. Las novelas del segundo tipo, aquellas en las que el protagonista es una gran figura histórica, presentan un esquema de tipo biográfico, bastante distinto. También aquí los decorados son esenciales, también aquí abundan las escenas espectaculares entreveradas con los cuadros íntimos, como es habitual desde los mismos orígenes del género.

Pero la perspectiva del narrador en uno y otro caso es bien distinta. Las grandes figuras son marginales en el primer tipo (por ejemplo, la figura de Nerón en Quo vadis), mientras que vienen a centrar el enfoque narrativo en el segundo. Las del primer tipo suelen concluir con el triunfo de la pareja romántica, que se retira al fin, en cuanto puede, con el happy end, a gozar de su felicidad privada, tras sus aventuras sentimentales y sus emotivos avatares ligados a los sucesos históricos que han conmocionado sus vidas, superando a veces una famosa catástrofe, como la del incendio de Roma en Quo vadis o la erupción del Vesuvio en Los últimos días de Pompeya. Las del segundo tipo, en cambio, suelen concluir con la muerte del protagonista, una gran figura del destino histórico, que da nombre al relato, como en los ejemplos citados y en los que presentaremos ahora.

Los dos tipos que propongo tomar como base para esta charla representan dos extremos de una distinción que puede tomarse como un punto de partida para una oposición tópica y general. Quedan luego, creo, casos un tanto intermedio, en los que las figuras heroicas menores alternan con grandes personajes, y que tal vez podríamos discutir si conviene acercar a uno o al otro extremo. Por ejemplo, Guerra y paz de Tolstoi, o Espartaco de H. Fast o A. Koestler. Pero aun así, podemos mantener la distinción básica.

Como he argumentado en otro lugar, creo que ya en la época final de la literatura griega encontramos antecedentes para ambos tipos. Del primero en una novela como la de Karitón de Aprodisias, Kéreas y Calírroe, del siglo I o II de nuestra era, y del segundo en la biografía fabulosa de Alejandro Magno escrita, a comienzos del siglo III, por ese desconocido alejandrino al que denominamos Pseudo Calístenes, esa «novela de Alejandro» de tan larga descendencia. En esta charla me propongo tratar de este segundo tipo, el de la novela de esquema biográfico, que conoce en nuestro siglo de una cierta boga, en sus diversos estilos y formatos.

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Conviene, por descontado, hacer una distinción entre biografía —que para los griegos ya fue un género distinto de la historiografía, y de la que podrían valer como ejemplo muchas obras de Plutarco— y novela con esquema biográfico. Mientras que en una biografía solo los documentos y monumentos históricos sirven de materia para construcción del argumento básico, verídico, austero, ordenado cronológicamente y, a veces, como en Plutarco, sobrecargado de una intención moral y ejemplar, en la narracción novelesca se introducen elementos fantásticos, fabulosos, inventados, para una recreación vivaz y coloreada del bíos del personaje. La una traza un retrato veraz, con colores sobrios, con detalles autentificados, y la otra nos da una imagen mucho más compleja, pintoresca y, en suma, más inventada y fantástica. Basta con parar la imagen ofrecida por Plutarco en su Vida de Alejandro con la que nos ofrece la biografía fabulosa del Pseudo Calístenes para advertir la diferencia. O, si preferimos un ejemplo moderno, podemos contrastar la biografía de Alejandro escrita por Mary Renault con la trilogía novelesca compuesta por la misma autora sobre el monarca macedonio (Juego del paraíso, El muchacho persa, Juegos funerarios).

El biógrafo se funda en datos históricos y recoge los testimonios historiográficos para construir su relato, que supone ciertamente siempre una dosis de interpretación personal, que va más allá del hecho histórico en sí mismo. El biógrafo interpetra la actuación del personaje según su propia visión de su carácter, su psicología, su ethos personal, y tiende a darnos una apreciación moral de sus actos. En toda biografía late una dosis de subjetivismo notable. Pensemos en las de S. Zweig o E. Ludewig, por ejemplo, que la acercan a la configuración narrativa de ciertos novelistas. La perspectiva del biógrafo es, por otro lado, distinta de la del historiador: se interesa más por los gestos y rasgos personales de biografiado que por los grandes sucesos de su tiempo, como bien señaló Plutarco en el prólogo a su Vida de Alejandro. Le interesan los «signos del alma», los sémata psychẽs, más que las grandes batallas y otros datos que para el historiador son prioritarios. En el tipo de novela histórica que queremos analizar hay una simpatía notable y una cierta coincidencia con la biografía histórica, pero a partir de esa coincidencia y simpatía se avanza en sentido divergente, por la tendencia de la novela a la representación vivaz, a la penetración en ámbitos privados que la historiografía desconoce o no registra, y por una interpretación de la psicología del biografiado que va más allá de los límites del biógrafo veraz y austero. El novelista inventa pasiones, dibuja personajes y escenas, aclara actuaciones y motivaciones del protagonista de su relato a su gusto y las reinterpreta y colorea a fondo según su interés personal, aprovechando una libertad que se funda en la ficción y en la verosimilitud, no en la verdad de unos datos. Pero también en la forma advertimos notables diferencias. Mientras que en la biografía el relato está hecho desde el punto de vista del biógrafo, en tercera persona, con su limitada pero imparcial visión de los hechos, en las novelas tenemos varias posibilidades. Está, desde luego, el relato en esa forma impersonal, con un autor omnisciente, como el misterioso Pseudo Calístenes, por ejemplo. Está la narración dramatizada, en tercera persona, que recurre a una exposición dramatizada, con abundancia de diálogos y monólogos inventados para el caso. Cabe también el recurso de un narrador próximo al biografiado, como Anaxágoras en el Pericles de Rex Warner o el eunuco Vagoas en El muchacho persa de M. Renault. Cabe una perspectiva más compleja y plural, con la combinación de una primera persona y dos tres relatos de testigos próximos, como sucede en el Juliano de Gore Vidal. Y es posible, y muy frecuente, el relato en primera persona, en forma de unas Memorias, por ejemplo, del protagonista y narrador.

Y, desde luego, la fórmula de una falsa autobiografía ha gozado y está en boga en estos últimos lustros, desde el Yo, Claudio de R. Graves y las Memorias de Adriano M. Yourcenar. Cada una de estas fórmulas tiene su propio sentido, y conviene que reflexionemos sobre ellas. En especial sobre la fórmula del narrador y testigo inventado, alguien próximo al personaje central, que aporta su visión cercana y familiar, y con ella su propia interpretación, desconocida para los historiadores auténticos. Y, desde luego, sobre la fórmula de la narración autobiográfica, mediante el fácil y tópico recurso de inventar unas memorias del gran personaje histórico.

Tanto una como otra fórmula permiten presentar un relato que, por un lado, se distancia de la prespectiva del historiador y del biógrafo veraz (que no ha podido tener un acceso tan íntimo a los hechos de la vida privada del héroe), y, por otro, no pretende una imparcialidad absoluta de la interpretación, ya que el narrador es un amigo del biografiado o bien este mismo, que tiende a darnos su propia apología al explicarnos sus actos. Tanto en uno como en otro caso, pues, se renuncia a la omnisciencia del autor que está más allá de los sucesos narrados, y, a la vez, se afirma una superioridad en cuanto a la visión próxima de los mismos. Aquí tenemos una visión inmediata, directa, fresca y cabal, atestiguada por el mismo protagonista o por un testigo íntimo, que conoce los sucesos por su propia asistencia a los escenarios donde se desarrollaron. El novelista parodia, pues, al historiador antiguo, al darnos una narración fundada en la autopsía y no en los testimonios lejanos o en datos de archivos o crónicas escuetas y frías.

Me parece muy interesante y significativo que, mientras que en las novelas del siglo pasado y primera mitad de la actual este tipo de novelas usaban la tercera persona, como, por ejemplo, en el Nerón de E. Castelar (1866), muchas novelas actuales se nos presenten bajo la fórmula de las falsas memorias, es decir, en primera persona. Se da, en tal caso, una evidente tendencia a la apología personal, como en el Yo, Claudio de R. Graves, y en las Memorias de Adriano de M. Yourcenar. (Y en muchas otras falsas autobiografías de emperadores romanos, comenzando con los dos libros sobre César joven y César imperial de R. Warner, y siguiendo por los más recientes del Augusto y el Tiberio de A. Massie, las Memorias de Agripina de P. Grimal, el Diario de Nerón de Alain Darne). En algún caso el procedimiento de fabricar estas autobiografías falsas se ha convertido en un truco que permite novelas en serie, como las de una editorial española que presenta muchos retratos de personajes históricos bajo la fórmula repetida y banalizada de Yo, Fulano de tal. (Yo, Aníbal, por ejemplo o Yo, Trajano, etc). No hay que decir cuán falso resulta que un gran personaje escriba de manera tan adocenada como lo hacen los autores de estas falsas autobiografías en serie. En algún otro caso, el procedimiento lleva a una fórmula pintoresca y falsa por su extremado formalismo, como sucede, a mi parecer, en El divino Augusto de Ph. Vandenberg, donde se nos ofrece el diario personal de Augusto en sus últimos cien días, numerados uno a uno, escrito por el emperador que, por una profecía, sabe que le llegará la muerte a plazo fijo.

Junto a la pseudobiografía sigue vigente la narración tradicional en tercera persona, como, por ejemplo, tenemos en Calígula. El dios cruel de Siegfried Obermeier (Edhasa, 1995). También están en tercera persona los dos grandes relatos de G. Haefs sobre dos gigantes históricos, Aníbal y Alejandro, que combinan la presentación en tercera persona, por un narrador distante con la de un narrador próximo tanto en uno como en otro relato.

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En todo caso, conviene advertir que la narración en primera persona ofrece algunas ventajas: por lo pronto, la de darnos una visión de los hechos y del personaje mismo que se distancia de la de los historiadores. Frente a la imagen de Claudio como un imbécil, cruel, cobarde, atolondrado y pedante, el emperador que nos ofrece el texto de R. Graves se nos presenta como un observador sensible, irónico, lúcido y taimad, que va utilizando la máscara de su aparente imbecilidad para sobrevivir en la despiadada corte de Augusto, y que, en sus diarios, va retratando con agudeza implacable ese ambiente cortesano de la Roma Imperial. Robert Graves, como en otras novelas, busca una réplica a la versión de los hechos y personajes aceptada y transmitida por la historiografía oficial. Aquí enfrenta esta visión —que nos da su Claudio memorable— a la que nos dieron Suetonio y Tácito, jugando bien sus cartas en el juego de lo verosímil. Tal vez, llega a pensar el lector, Claudio era así, y se equivocaron en sus juicios los cronistas de la época, mal intencionados y chismosos, como eran Suetonio y otros pájaros. El novelista hitrórico se apoya en un cierto pacto de confianza con sus lectores, y Graves contradice a la historia oficial tanto en la historia augustea como en las sagas míticas. Investiga una verdad oculta tras los relatos antiguos, como un terco y sutil detective que desenmascara, a distancia de siglos y por las pistas dejadas hace tiempo por los testigos, a los verdaderos autores del crimen.

Como señala en alguna parte M. Yourcenar, los antiguos, fueran grandes políticos o graves pensadores, no escribían diarios en un sentido moderno. Las Meditaciones de Marco Aurelio, esos apuntes íntimos que se distinguen por su tono personal entre toda la literatura de la Antigüedad, no son un diario, sino unas máximas para la reflexión, unos soliloquios sin fecha y sin pretensiones de registrar momentos concretos de una vida. Inspiradas por ellos están las Memorias de Adriano, una fingida carta de sus últimos días que el emperador dirige a su sucesor en el trono, y en la que pasa revista a toda su vida, viajera y variada, una meditación sobre el poder, la gloria y la lucha con el tiempo, con un tono filosófico muy distinto a la narración dramática y tan pertrechada de humor negro, ironía, y de farsa cruel que tenemos en Graves. En este denso monólogo imperial, casi pascaliano a trechos, dominan las reflexiones, mientras que son los abundantes diálogos y los numerosos y diversos personajes lo que resulta más memorable en la obra de Graves.

Una fórmula parecida puede, por tanto, dar lugar a obras muy distintas, como vemos en estos dos casos. Tanto un texto como el otro están, por otra parte, basados en testimonios antiguos, con sólida erudición. (No tienen mucho que ver con estas supuestas memorias las de algunos escritores tardíos, como las Autobiografías de Josefo o Libanio, aunque la del primero haya podido suscitar una espléndida trilogía novelesca, la de Lion Feuchtwanger —La guerra de los judíos, Los hijos y El día llegará—, sobre este historiador judío, «el ambiguo, el escurridizo, el traidor», desgarrado entre dos mundos). Otra interesante novela del mismo tipo es Yo, Zenobia, reina de Palmira, de B. Simiot. (En primera persona, como indica su título).

Por otra parte, a partir de un esquema biográfico un novelista puede evocar no sólo una gran figura histórica, sino toda una época. Así sucede, por ejemplo, con las novelas de H. Mann sobre Enrique IV, en la de Hermann Kesten sobre Felipe II, en la de Geneviève Chauvel sobre Saladino, y en el Aníbal de Gisbert Afees. (Que es, como indica su subtítulo, más la novela de Cartago, la gran ciudad púnica y la de su gente, en su lucha contra Roma, que la historia personal de Aníbal).

A veces una novela de corte biográfico puede estar inspirada por una biografía, como es el caso de la de Antonio Gómez Rufo sobre la figura de Bruto, La leyenda del falso traidor. En ella es el propio Bruto quien cuenta a un amigo y escriba, en su última noche, toda su vida, también, como en tantas otras tramas de este tipo, con afán apologético. Quiere defenderse en este inverosímil monólogo nocturno de las acusaciones que sobre él pesan, pero la confesión tiene bastantes huecos y la imagen que queda de Bruto es la de un tipo débil y bien intencionado con mala fortuna, que tal vez no coincide con las intenciones de su autor. Aquí es la biografía de Plutarco la base de la narración.

El esquema biográfico sirve bien a estos relatos sobre figuras históricas de relieve. Pero lo encontramos también en otro tipo de relatos, en los que el protagonista es un personaje inventado y no un gran personaje del mundo real, y que, por lo tanto, en nuestra distinción, están más cerca del tipo romántico —aunque sin su pareja de amante femenina— que del propio biográfico. Así en varias novelas de Mika Waltari, como Marco, el romano, Lauso, el cristiano, o Turms, el etrusco, por ejemplo. O, en la interesante Laureles de ceniza de Gilbert Rouland, donde el protagonista es un tipo sin rango histórico, pero cuyas andanzas y desastroso final dan una imagen de su cruel época, la de las guerras civiles de Roma en el siglo I a. C.

Conque parece que la diferencia entre un tipo de relatos y otro no consiste, por tanto, en la utilización de un esquema biográfico, con la muerte del protagonista como colofón del relato, sino en su relevancia histórica. Cuando la vida es inventada, el novelista tiene una mayor libertad para inventar episodios y para disponer las peripecias del decurso de la misma, mientras que en cuanto se trata de una figura histórica bien conocida debe atenerse, como es de rigor, a los hechos registrados por la historiografía, aunque le quede la libertad de añadir episodios menores y de interpretar esos mismos sucesos desde una perspectiva novelesca o en una proyección más atenta de la personalidad del héroe.

Ahí reside la diferencia fundamental entre ambos tipos de novela histórica: en la una la peripecia está inventada, aunque enmarcada en la circunstancia histórica siempre concreta, mientras que en la otra es el trazado fundamental de la biografía lo que ya está dado. Pero queda siempre al arbitrio del novelista la interpretación, claro que siempre que se ajuste a lo verosímil y sea más atractiva que la ya dibujada en la crónica histórica. Por eso la exposición en primera persona de los hechos, con su enfoque desde dentro, y sus matices apologéticos, resulta atractiva, para dar una visión distinta, sobrew todo en el caso de protagonistas tan vituperados como esos emperadores romanos de la dinastía claudia, por ejemplo. O el turbio Josefa, o el rebelde Espartaco, o el desdichado Juliano.

Frente al respeto de los escritores de antaño por los relatos de los historiadores antiguos los novelistas actuales han descubierto un escepticismo que resulta muy productivo para su reinterpretación de los personajes históricos antiguos. La veracidad de los historiadores queda en entredicho, como una personal interpretación de unos hechos y unas actitudes que, tal vez, el novelista puede interpretar de otro modo. Y que seguramente el propio protagonista interpretaba de otro modo. Basta, pues, con dejarle la palabra para tener una versión distinta de la trama, no ya histórica, sino novelesca. Aunque una consideración escéptica puede sugerir que la diferencia tal vez no sea tan grande como los historiadores suponen, y, en todo caso, puede ser más bien de matices y de grados de verdad. Y está además la ironía con que el novelista se acerca al mundo antiguo. Quizás un ejemplo claro sería el comienzo de la novela Creación de Gore Vidal.

4

Este escepticismo no supone una ignorancia de los testimonios de los historiadores antiguos, sino un intento consciente de enfrentarse a la interpretación transmitida. Los novelistas suelen dar, al final, una lista de las obras utilizadas. Así lo hacen R. Graves, M. Yourcenar, G. Vidal, etc. Desde un comienzo las novelas históricas de tema antiguo mostraron una cierta pedantería unida a su afán didáctico, que sigue existiendo en las obras modernas, porque forma parte de las convenciones del género y del pacto con su público. Pero ahora las descripciones están mejor integradas en la narración, y en cambio escasean más los vocablos griegos y romanos y también las citas literarias directas (como muestra seguramente de la menor cultura literaria de los lectors). También resulta notable cómo la ideología, que fue un motivo importante en los comienzos del género y en algunas de las obras más representativas del siglo pasado ahora queda al margen. O parece muy diluida.

Sería interesante contrastar la visión de Juliano en la novela de Merezhkovski con la de G. Vidal (que afirma conocer las versiones dramáticas del personaje de L. Valla y de H. Ibsen, pero silencia o ignora al novelista ruso). En el primero hay una presentación muy trágica del personaje —un protagonista apasionante— en su mundo, feroz, decadente, cruel, degradado, en el ocaso del paganismo, mientras que G. Vidal ha aprovechado mucho más los testimonios históricos, y ofrece no sólo un cuadro más matizado, sino que da a la obra una estructura narrativa mucho más compleja, si bien menos apasionada y colorista. Pero lo que mueve la trilogía de Merezhkovski, titulada Cristo o Anticristo, es un enfrentamiento ideológico entre paganismo y cristianismo especialmente violento en tres momentos de la Historia, que pertenece más a la visión del siglo XIX que a nuestro tiempo.

Por otro lado, también podríamos contrastar la visión del mundo cartaginés de Salambó con la que nos da G. Haefs en su Ánibal, esta vez con ventaja de carga ideológica e histórica a favor del novelista actual, frente al escepticismo de Flaubert. Pero aquí la novela primera pertenece al tipo que hemos llamado romántico de un modo sui generis, mientras que la segunda está más próxima al tipo biográfico, aunque un tanto mixto. Como el mismo Haefs ha señalado, en la contraposición entre Roma y Cartago se refleja la de dos imperialismos distintos, más totalitario el romano, más tolerante con los usos ajenos el de Cartago. Y es Roma la aplastante potencia de la República patricia la que se impone en el Mediterráneo, a pesar de la nobleza y el talento político de los Bárcidas, de Amílcar y Aníbal.

5

Como es bien sabido, en el género de la novela histórica se impone una cierta ambigüedad, y un curioso anacronismo buscado. Y bizquea el relato apuntando hacia el pasado, pero sin dejar de aludir al presente. La narración novelesca propone una evasión al llevar al lector al pasado, pero al tiempo atrae ese pasado evocado hacia el presente, mostrando la semejanza de uno y otro. No sólo porque las pasiones son eternas, y se supone que se manifiestan de modo semejante en unos y otros tiempos, sino porque en los conflictos del pasado, de ciertos momentos especialmente relevantes del mismo, pueden advertirse ciertos conflictos del presente. Así los Espartacos de Koestler (1938) y de Fast (1951) sirven para reflejar el desencanto ante el fracaso del marxismo de la revolución permanente y la agonía trágica de la utopía comunista. Así también la trilogía sobre Josefo de Feuchtwanger evoca la tragedia de un intelectual judío semejante a la que otros sufrían bajo el nazismo. Tanto el Enrique IV de H. Mann, como el Felipe II de H. Kesten son figuras que los exiliados alemanes rememoran en tiempos en que la tolerancia y el despotismo batallan de nuevo en una Europa tan desgarrada como la del siglo XVI.

En cuanto a las novelas históricas actuales es más arduo advertir a qué conflictos aluden. La mayoría parecen un tanto desligadas de cualquier proyecto ideológico. Pero tal vez podríamos rastrear algunos ecos y alusiones puntuales en análisis más incisivos que estas páginas rápidas.

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Junto a las biografías novelescas de personajes políticos, cabría un apartado menor de las dedicadas a grandes literatos. (Ya en la Antigüedad hubo los dos tipos de biografías). Recordemos unos cuantos títulos, como La séptima carta, de V. Horia sobre Platón (en primera persona), Safo de J. Fernau (novela epistolar), El cantante de salmos (The Praise Singer) de M. Renault sobre la vida de Simónides, Lesbia mía (también epistolar) de Antonio Priante, sobre el poeta Catulo, etc. No encontramos en ellas una visión que discrepe de los datos históricos, sino más bien una descripción del ambiente en que vivieron estos personajes y un acercamiento a su personalidad usando fragmentos de sus propias obras. Sería tal vez recortar su sentido el adscribir a este grupo la espléndida novela de H. Broch La muerte de Virgilio (1951), cuya fuerza lírica y cuyo patetismo y simbolismo van más allá de los límites de la novela histórica.

TRUCOS DE LA FICCIÓN HISTÓRICA:
EL MANUSCRITO REENCONTRADO
Carlos García Gual

Los sicólogos dicen que un sueño situado en el pasado de la persona que sueña es significativo, y puede indicar la existencia de algo que necesita salir a la superficie. Al situar sus novelas en el pasado, los novelistas pueden sugerir una cierta inquietud acerca de la dimensión histórica del presente que se describe, así como la posibilidad de que existan cuestiones reprimidas u olvidadas que necesiten sacarse a la luz. El motivo del manuscrito reencontrado —usado con frecuencia en los relatos del Dyctis cretensis— puede leerse como un indicador de la necesidad de recobrar algo del pasado que ha sido enterrado.

Hay una dimensión política para imaginar cualquier tipo de alternativa a la realidad presente. Las novelas históricas tienen muchas ventajas. Por un lado, son menos ofensivas hacia los gobiernos que las que se sitúan en el presente y pueden escapar de los censores y de la censura. El único novelista de la Antigüedad que sabemos que situó su obra en su propia época fue también el único que fue condenado a muerte por el emperador (Petronio fue «invitado» por Nerón a suicidarse). Su ejemplo no anima a otros novelistas a ser más contemporáneos. La novela histórica permite tanto al escritor como al lector imaginarse y disfrutar de una vida, un lugar y un poder político alternativos. Algunos de los mejores autores de novela histórica (Scott es un ejemplo destacado) proceden de países y de culturas que han padecido importantes cambios de gobiernos; la ficción permite la supervivencia de lo que es vencido oficialmente.

(M. A. DOODY, The True Story of the Novel,

Londres, 1997m p. 28)

1

Nada parece ser más de fiar, en una primera impresión, que el relato narrado en primera persona. No parece haber, al pronto, mejor recomendación para cualquier pretensión de veracidad que la afirmación de alguien que ha vivido como actor principal o testigo inmediato los mismos sucesos narrados. Bien sea que el narrador se presente como el protagonista o bien como espectador puntual de los hechos memorables que refiere —que nos diga «yo estuve allí»— basta para dar autoridad al texto. Importa menos que lo haga con franca o tibia pasión, con mayor o menor emoción.

Por eso los relatos fantásticos —que en cierto modo parodian los de los historiadores y viajeros exploradores— exigen un narrador autobiográfico, como sucede en los viajes de Ulisas en la Odisea o los del paródico Luciano en sus Relatos verídicos, en el viaje infernal de Eneas en la Eneida y las ascensiones celestes de Mahoma y de Dante —en la Divina Comedia—, en los avatares marinos de Simbad en Las mil y una noches y los de Jonathan Gulliver en sus varios Viajes. Las aventuras fabulosas e increíbles necesitan para lograr que el oyente se sienta implicado en la fantástica historia. También el historiador antiguo —Heródoto o Tucídides, por ejemplo— se presentaba ante todo como un testigo de primera línea —cuya autopsía aseguraba la veracidad de los hechos historiados— y por eso empezaba estampando su nombre en la primera línea de su texto. Como hace de manera ejemplar el Padre de la Historia, que comienza el relato diciendo «ésta es la aportación de la investigación personal (apódexis historíes) de Heródoto de Halicarnaso» (Tucídides no usó nunca la palabra historía).

De ahí que quien cuenta un suceso memorable, sobre todo si es bastante extraordinario o inverosímil, lejano en el tiempo o en el espacio, necesite presentar un testigo. Los aedos antiguos, por ejemplo Homero, tenían para asegurar la autenticidad de su saber distante el apoyo de las musas, hijas de Mnemósyne, la memoria, divinas apuntadoras de sus relatos. Ellas garantizaban la veracidad de lo transmitido a través del poeta memorioso. Gracias a su musa el poeta sabía de los dioses de los héroes. Cierto que ya las Musas le revelaron a Hesíodo que sabían contar verdades y también mentiras, lo que vino a complicar un tanto la cuestión de la veracidad de los poetas arcaicos. Pero los relatos en prosa de tiempos posteriores no podías acogerse a esa inspiración divina. De modo que cualquier intento de dar por auténtico un relato debía presentar sus credenciales. Y el testimonio de quien había presenciado los hechos, la autopsía, la adtestatio rei visae —a falta de documentos y reliquias significativas— era la mejor garantía para una historia que se afirmara como real. Cuando la gente no cree en las divinas musas sólo los testimonios de primera mano acreditan los hechos. Cuando los antiguos mythoi perdieron su crédito genuino, los relatos fabulosos exigieron un narrador de certificada solvencia o, en todo caso, unos documentos de fecha muy cercana al relato historiado. Un texto muy antiguo recuperado oportunamente podía reclamar para sí esa garantía histórica. Sobre todo si surgía de algún lugar especialmente extraño y venerable, como una tumba antigua, y estaba escrito en una legua vetusta. Si resurgía de un sepulcro como un fantasma del pasado, tanto mejor.

2

No es extraño que encontremos el truco del manuscrito reencontrado en dos tipos de relato: el texto de aventuras fantásticas y el de ficción histórica referido a sucesos muy remotos. En ambos casos el texto resucitado viene a avalar una narración necesitada de misteriosas credenciales. Así encontramos ese expediente en textos como Las maravillas de más allá de Tule de Antonio Diógenes y las Crónicas Troyanas de Dictis Cretense y de Daret Frigio. Del primer relato sólo sabemos por el resumen del patriarca Focio —en códice 166 de su Biblioteca -, que había leído sus veinticuatro libros y que guardó un buen recuerdo de sus misteriosas peripecias y su desenfadado estilo. De la narración de Dictis sobre la Guerra de Troya, así como de la de Dares, tenemos dos versiones latinas. La de Dictis es traducción de un texto griego, de la que algún papiro nos ha restituido un breve fragmento. La de Dares no sabemos siquiera si es traducción de un texto griego del todo perdido.

El mismo título de la novela de viajes de Antonio Diógenes, Ápista hyper Thoulen, nos dice ya mucho sobre su temática. Pero esos «relatos increíbles» decía haberlos hallado el escritor en una tumba fenicia en Tiro, cuando Alejandro de Macedonia conquistó la ciudad.

Según el prólogo de la extensísima novela, Dinias, el ateniense que es el narrador principal, mandó poner por escrito todas esas sorprendentes aventuras en dos copias, y dejó una a su amada Dercilis y la otra ordenó depositarla en su propia tumba, junto a su féretro, en Tiro. Allí se encontró en tiempos de Alejandro, según Antonio Diógienes, (Abrevio algo los detalles, pues Focio da un relato más complicado). Las maravillas más allá de Tule debió de ser una narración de muchos episodios fabulosos, con escenas de magia y escenarios sorprendentes, pues en ella estaba ya el viaje a la luna y había varios encantamientos y un mago perverso y allí estaba nada menos que Zalmoxis, el discípulo tracio de Pitágoras, para dar colorido mítico a algunas escenas. ¡Lástima que sólo dispongamos de un resumen de un novelón que fue mucho más largo que ninguna de las novelas antiguas conservadas[8]! (Es probable que tuviera mucho de aretalogía pitagórica, y a ese respecto es de señalar que en dos de las novelas antiguas, la de Jenofonte de Éfeso y la Historia de Apolonio de Tiro, se cuenta, al final del relato, que los protagonistas habían mandado escribir sus aventuras y depositar esos escritos en un templo). No sabemos bien en qué preciso siglo colocar a Antonio Diógene —quizás hacia el siglo I d. C. -. En cuanto al tiempo de sus personajes, puesto que convivían con discípulos directos de Pitágoras, habría que situarlos en el siglo V a. C.

La Ephemerís Belli Troiani se presenta como una traducción latina que un tal Lucio Septimio envía dedicada a Quinto Aradio Rufino. Se trata, según explica, de una versión libre y resumida de un texto griego —mucho más amplio, en diez libros— que un tal Eupráxides había encontrado en una tumba de la época de Nerón. Este descubridor del manuscrito se había encontrado en un texto compuesto en caracteres fenicios, pero escrito en griego. Se había tomado la molestia de trasliterarlo. El verdadero autor del relato era, según afirmaba el texto, un guerrero de origen cretense que, a las órdenes de Idomeneo, había asistido a toda la Guerra de Troya, y contaba la contienda como testigo fidedigno. Sabemos que es verdad una parte de este prólogo, pues por un papiro tenemos la evidencia directa de que hubo un texto griego base de esta traducción. Podemos, pues, creer también que el escritor latino ha aberviado la historia de esos diez libros, los cindo primeros en sus cinco primeros, y los cinco últimos, mucho más en un solo libro.

Suponemos, por tanto, que ese primer redactor griego de la Ephemerís, cuyo título indica ya algo así como un Reportaje directo o Crónica de la Guerra de Troya fue un hábil escritor, familiarizado con las tendencias retóricas del siglo II, que quiso rivalizar con el viejo Homero en dar su propia versión de la leyenda[9]. Pero buscó el estilo prosaico de la historiografía inventándose un testigo de los hechos, más fidedigno pues que el aedo que componía los poemas épicos e inspirado por las Musas una narración heroica de sucesos lejanos. La superchería estaba muy en línea con otros textos de su tiempo. Y, por otra parte, como ha destacado en su reciente estudio, S. Merkle, la nueva trama troyana no deja de tener sus incentivos novedosos, por ejemplo, sus episodios de ampor trágico, junto a sus datos de una pintoresca precisión. A su estilo historiográfico «moderno» une el empeño de contar una trama mítica desde el comienzo hasta el final: desde el rapto de Helena a la muerte de Ulises a manos de su hijo Telégono.

Es probable que también el texto atribuido al frigio Dares, algo posterior y en un latín mucho más deficiente, venga de un original griego no atestiguado aún por papiro alguno. Pero también aquí volvemos a encontrar el truco de atribuir la crónica a un testigo presencial. Lo más interesante es que esta vez el supuesto testigo resulta un guerrero del lado troyano, que está por tanto en contra de los aqueos, y nos da una versión protroyana y antihelénica. Algo que podía ser muy bien recibido en el mundo latino, pues los romanos podían simpatizar fácilmente con las gentes de Eneas, el fugitivo de la destruida Troya y fundador de Roma[10].

Los textos de Dares Y Dictis, presentados en un latín fácil, gozaron de difusión amplia y muy notable crédito en la temprana y la alta Edad Media, mientras que poco sabía entonces del auténtico Homero. El bueno de san Isidoro consideraba a Dares el primer historiador griego, y a Heródoto el segundo. Y es de las crónicas de Dictis y Dares de donde surge el Roman de Troie (s. XII) y la Historiae destructionis Troiae de Guido de Columnis (s. XIV[11]).

Benoit de Sainte-Maure, desde su erudición medieval, contrastaba la falsedad del gran poeta Homero con la veracidad del fiel cronista Dares. ¿Cómo iba a estar bien informado sobre Troya Homero, que vivió mucho después de la caída de Troya? ¿Cómo no iban a ser más fieles Dares, o Dictis, que fueron testigos de los hechos mismos? ¿No era también el estilo mismo, seco, prosaico, detallista, una muestra del valor histórico de estas crónicas? Recordemos además que en estos relatos tan verosímiles habían sido eliminados de cuajo también los dioses paganos, vestigios de la forma épica y mítica, un trazo que facilitaba su admisión como historias reales.

Desde entonces, ¡cuántos autores de ficciones de pretendida historicidad han recurrido al mismo expediente de inventarse un narrador que se presenta testigo directo de los sucesos! ¡Y cuántos relatos han surgido de mistéricas tumbas, a ser posible fenicias o egipcias! Bien sea para acreditar una narración fantástica, como La novela de una momia de T. Gautier, o la pseudo histórica versión acerca de un personaje fascinante, como la Cleopatra de Ridder Haggard, el manuscrito descubierto en una tumba antigua ha servido muchas veces, aunque los lectores no sean ya tan ingenuos como los clérigos medievales que creyeron a pies juntillas en las Crónicas Troyanas de Dictis y Dares.

3

Pero hay muchas variantes del mismo recurso. Podríamos rastrear los libros de halo mágico que sirven de base a ciertas novelas caballerescas, libros que pueden tener orígenes muy diversos como el misterioso Libro del Grial que el conde de Flandes prestó a Chrétien de Troyes. Y mencionar de paso ese texto de caracteres caldeos que el autor de El caballero Cifar dice haber romanceado. El autor anónimo, que se presenta como traductor de un viejo texto, nos garantiza así su veracidad: «E porque la memoria del ome ha luengo tiempo e non se pueden acordar los omes de las cosas mucho antiguas si non las fallan por escripto, e por ende el trasladador de la estoria que oiredes, que fue trasladada de caldeo en latín e de latín en romance […]». El caldeo sustituye aquí al fenicio, pero es una lengua no menos prestigiosa y arcáica, y el latín es un buen intermediario para saltar luego al castellano[12].

El tópico del libro de aventuras caballerescas que se presenta como traducción de un misterioso libro hallado en una tumba o en una ermita encuentra un testimonio ejemplar en la pluma de Garci Rodríguez de Montalvo en su presentación de las Sergas de Esplandián. «En el prólogo del Amadís de Gaula, Montalvo renuncia a la autoría del libro y asume tareas editoriales y otras supuestamente traductoras. En principio, corrige los antiguos los antiguos originales de los tres primeros libros: “que estaban corruptos y mal compuestos en antiguo estilo, por falta de los diferentes y malos escriptores, quitando muchas malas palabras superfluas y poniendo otras de más polidoy elegante estilo tocantes a la caballería y actos della». A los libros revisados, añade la traducción y enmienda del libro cuarto «con las Sergas de Esplandián su hijo, que hasta aquí no es en memoria de ninguno ser visto, que por gran dicha paresció en una tumba de piedra, que debaxo de la tierra en una hermita, cerca de Constantinopla, fue hallada, y traído por úngaro mercadero a estas partes de españa, en letra y pergamino tan antiguo, que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían», Por el frontispicio de las Sergas sabemos que se trata de la traducción de un original griego escrito «por la mano de aquel gran maestro Helisabad, que muchos de sus grandes fechos vio e oyó». Los pormenores de la redacción se explican en el interior de la historia, en el capítulo XVIII del quinto libroe[13]”.

4

Pero no nos interesa ahora seguir el rastro completo de este motivo, sino subrayar lo más curioso y crucial del mismo. No sólo se encuentra el libro misterioso en lugares raro, como las tumbas antiguas, sino que suele tratarse de un texto en otra lengua, que debe ser traducido. Esto le deja un notorio margen de libertad al autor moderno, el supuesto traductor, para manejar un estilo menos arcaico que el de su fingido original. La traducción, se dice a menudo, es un tanto libre. Yo lo hemos visto en los ejemplos anteriores. Vengamos a uno más moderno: veamos la pintoresca autobiografía del emperador Marco Aurelio, fingida por fray Antonio de Guevara.

El Libro áureo de Marco Aurelio se presentaba ya desde el mismo título prologal, que lleva la dedicatoria al emperador Carlos V, como una traducción. Este libro, que su propio autor califica de áureo, se declara «una translación que hizo de griego en latín, del latín en romance, el cual (libro) habla de los tiempos de Marco Aurelio, decimoséptimo emperador de Roma». En su extenso prólogo, Guevara cuenta quién era este emperador romano, y menciona a algunos historiadores antiguos que hablaron de él. Declara su admiración por un empreador tan ilustrado y tan docto y moralista, y, al final, cuenta cómo vino a dar, muy afortunadamente, con ciertas historias y memorias escritas de su mano. Sus propios apuntes y sus cartas son las que ha traducido con una confesada libertad de estilo.

Me gustaría citar los últimos párrafos que antepone a su fingida traducción. (Es decir, los del final de su «argumento»).

Pienso que de esta historia tienen muy poco noticia, porque hasta agora no la avemos visto impresa. Quando me hubo salido de los collegios de mis estudios, y llevado a predicar a palacio, como vi tan nuevas novedades en las cortes, acordé con deseo de saber a indagar y saber cosas antiguas. Acaso pasando un día una historia, hallé en ella esta historia acotada, y una epístola en ella inserta, y parescióme tan buena que todo lo que las fuerças humanas alcançan a buscarla. Después de revueltos muchos libros, andadas muchas librerías, hablado con muchos sabios, pesqusado por muchos reynos, finalmente descobríle en Florencia entre los libros que dexó Cosme de Médicis, varón por cierto de buena memoria.

He usado en esta escriptura, que es humana, lo que muchas veces se usa en la divina, que es traducir no palabra por palabra, sino sentencia a sentencia. No estamos obligados los intérpretes a dar por medida las palabras; abasta dar por peso las sentencias. Como los historiógrafos de quien sacava eran muchos y la historia que sacava no más de una, no quiero negar que quité algunas cosas insípidas y menos útiles, y entrexerí otras muy suaves y provechosas. Tengo pensamiento que todo hombre sabio después que huviere leído este libro no dirá ser yo el autor principal de la obra, ni tampoco sentenciará que me excluya del todo de ella, porque tantas y tan maduras sentencias no se hallan en el tiempo presente, ni tal ni tan alto estilo no le alcançaron los del tiempo pasado.

Notemos cuán contento estaba Guevara de este su primer libro, que siempre fue el predilecto de los suyos. No tanto lo apreciaba por su empeño histórico, cuanto por el valor de sus sentencias y su estilo. Ya en el prólogo dejaba bien claro su orgullo: «Yo he querido intitular este libro el Libro áureo, que quiere dezir “de oro”, porque en tanto han de tener los virtuosos descubrir en su tiempo este libro con sentencias como tienen los príncipes sus minas de oro en las Indias. Yo prometo a todos los que este libro tuvieren que hallarán tanto provecho sus ánimas en pasarle y buscar sus doctrinas como daño sus cuerpos en pasar mares por oro de las Indias. Pero yo adevino dende agora que avrá más coraçones desterrados en la India del oro que ojos empleados en leer la obra de este libro».

Como bien se advierte, Guevara era irónico en esa alusión al oro de las Indias, en plena época de los conquistadores. Su libro tuvo, como es bien sabido, un tremendo éxito de público desde su aparición, en 1528. Primero en España y luego en toda Europa, donde fue, en el XVI, el libro español más leído después de La Celestina y el Amadís. Venía avalado por el prestigio cortesano de su autor y era un texto de «alto estilo», «maduras sentencias» y tema antiguo, teniendo como protagonista a un sabio emperador de Roma. Poco después, Guevara recompondría y ampliaría este texto, con más pretensiones doctrinales, en su Relox de príncipes. En el ampliado y en parte renovado prólogo vuelve a defender su texto como basado en una traducción contra quienes afirman que todo el libro es pura invención suya. Como no puedo detenerme ahora en detalles y variantes menores, quiero citar, para resumir, unas líneas de su reciente y excelente editor, Emilio Blanco:

La primera obra de fray Antonio es, por tanto, una falsificación; pero esto no ha de verse como algo reprobable. Era una práctica habitual ya en la Edad Media para dar autoridad a un escrito (piénsese, por ejemplo, en el prólogo del Libro del caballero Cifar) y que gozará de popularidad entre los humanistas italianos del siglo XV, desde que Leon Battista Alberti escribe en 1424 una comedia alegórica en latín, Philodoxeos, y la envía a varios corresponsales asegurándoles que es obra de un tal «Lepidus» extraída «ex vetustissimo códice». Pasados diez años, la reivindicará como suya y se la dedicará a Leonello d’Este. En esta misma línea se moverán en alguna ocasión humanistas como Andrea Brenta, Leonardo Bruni o Annio de Viterbo, por citar sólo algunos casos.

No todo, sin embargo, es invención de fray Antonio. Disponía de la vida de Marco Aurelio incluida, como las de otros emperadores romanos, en la bien conocida y difundida Historia Augusta. De ahí parte, para dar forma, en el libro primero, su narración de la vida del gobernante-filósofo que será Marco. No obstante, y por más que los cite como fuentes inspiradores, los textos históricos que hablaban de Marco Aurelio (la citada Historia Augusta o Herodiano) así como los cronistas antiguos inventados por Guevara (Cina Catulo o Sexto Queronense) sólo sirven para dar empaque y autoridad al libro, pues la mayor parte de lo que en él se cuenta es “invención[14]”.

El Marco Aurelio de Guevara no es, pese a algunos rasgos, ni una primera novela histórica ni siquiera una biografía al estilo plutarqueo. Guevara no tiene un especial empeño en situar al emperador y su corte en un marco histórico bien definido. Ni tiene objetivo de recrear el mundo romano en tiempo de los Antoninos ni tampoco de fijar los sucesos más notables de la biografía del protagonista. Le interesa más dar un cuadro moral de las costumbres cortesanas tomando como centro a este personaje inventado por él. En esa invención y en algunos rasgos costumbristas hay un cierto empeño novelesco, pero muy limitado. Lo que sí está claro es que se trata de una ficción singular, aprovechando ciertos aires humanistas y los gustos de un público cortesano y burgués. Guevara sabe modelar su misceláneo texto, abundante en anécdotas, en sentencias y ejemplos morales, y se sirve del truco del manuscrito perdido y reencontrado. Ya no en una tumba, sino en una prestigiosa biblioteca florentina, otro rasgo renacentista más a la cuenta de nuestro predicador cortesano, muy al día en cultivar las apariencias de docto investigador y bibliófilo. En esta versión del texto resucitado encontramos ahora un trazo que tendrá innumerables ecos en las novelas históricas modernas. Los textos proceden de la propia pluma del protagonista. Recordemos cuántas novelas modernas —algunas que tienen como protagonista a un emperador romano, como Yo, Claudio de Robert Graves y Memorias de Adriano de M. Yourcenar, por ejemplo— se han escrito dejando la función de narrador al propio actor principal. Es evidente que los novelistas modernos explotan ese truco con una habilidad psicológica y una trastienda historicista que no tiene Guevara. Pero ya él planeó bien el recurso de dejarle el papel de testigo y narrador al propio protagonista imperial. Puesto que había que inventar un testigo inmediato, ¿quién más acreditado que el protagonista, para contar su historia con nuevos e íntimos detalles, dando a la ficción la apariencia de una curiosa autobiografía?

El manuscrito florentino de Guevara era una superchería. Y, sin embargo, ese emperador y filósofo estoico había dejado unos apuntes personales, en los que expresaba sus inquietudes y los pensamientos de sus últimos años. Ese texto de Marco Aurelio, que conocemos con el título de Soliloquios o Meditaciones, es una de las obras más impresionantes por su hondura y su franqueza de la literatura griega de época imperial. Menos por su «alto estilo» que por su madurez moral. No andaba equivocado Guevara en su admiración por Marco Aurelio, pero este texto se descubrió unos decenios después de que fray Antonio publicara su Libro áureo. La primera edición del Eis heautón se hizo en Zurich en 1558. (Junto al texto de la editio princeps en griego cuidado por Gesner, salía la versión latina de Xilander). Cuarenta años después del Marco Aurelio de Guevara veía la luz, impreso, el texto auténtico de Marco Aurelio. El obispo de Mondoñedo había muerto en 1545 y no pudo enterarse del descubrimiento. Pero no deja de rondarnos una cierta inquietud: ¿Hubo acaso una copia de ese texto griego, que Guevara venteó sin saber esa lengua, en la famosa biblioteca florentina de los Médicis?

Mientras que el ficticio Marco Aurelio conoció en la España del XVI un enorme éxito editorial, el verdadero texto del estoico emperador tardó muchísimo en ser vertido de verdad al castellano. Lo hizo, ya a finales del XVIII, en 1785, el ilustrado Jacinto Díaz de Miranda, que, en su prólogo, se queja de que «España es la única [nación europea] que ha escaseado a este Emperador un obsequio tan corto y trivial [como el de traducirlo y publicarlo]» y «antes bien, para colmo de desatención, el obispo de Mondoñedo, Guevara, le prohijó atrevidamente en su Relox de prícipes desconcertado, contribuyendo la celebridad de Marco Aurelio a que corriese con el aplauso que por sí no merecía, y se imprimiese en los demás países, traduciéndolo en latín, francés, italiano y alemán».

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En un espléndido artículo, «Fray Antonio de Guevara y la invención de Cide Hamete» ha sugerido F. Márquez Villanueva la influencia irónica que pudo tener en la fantasía cervantína la obra y la figura del obispo de Mondoñedo. Y, más en concreto, cómo pudo sugerirle algunos trazos en su invención del fingido historiador árabe de las aventuras de don Quijote. Es bien conocido cómo Cervantes refiere, en el capítulo IX de su novela, el encuentro fortuito de la Historia de don Quijote de la mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo en un montón de papeles viejos que un muchacho va a vender en un mercado de Toledo.

Con fino humor parodia Cervantes el viejo motivo del manuscrito reencontrado, ya no en una tumba ni en una biblioteca, sino en un montón de viejos papeles escritos en árabe. También él tuvo que dar a traducir el texto original para obtener la historia, que no trataba de un noble emperador antiguo, sino de nuestro buen hidalgo manchego. No estaba sólo en Guevara, ciertamente, pues era un motivo ya bien explotado por varios autores de libros de caballerías: Don Florisel de Niquea se supone obra de un autor griego y otro latino, Don Cirongilio de Tracia también se tradujo del latín, Don Belianís de Gracia y las Sergas de Esplandián del griego, El caballero de la cruz árabe. También las Guerras civiles de Granada (1595) de Ginés Pérez de Hita se presentaban como una historia «sacada de un libro arábigo». De acuerdo con el tópico antiguo, las circunstancias en que algunos de esos textos habían sido hallados eran miseriosas, como era el caso de Las sergas de Esplandián, que: «Por gran dicha paresció en una tumba de piedra, que debajo de la tierra, en una ermita cerca de Constantinopla, fue hallada por un húngaro mercadero a estas partes de España, en letra y pergamino tan antiguos, que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían[15]».

Cervantes comenta luego, con mucha gracia las ilustraciones del texto quijotesco y, tal como Guevara en el Relox, defiende la veracidad del relato, criticando algo el estilo y el carácter arábigo de su autor. «Si a ésta [historia] se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos […]. Y ansí me parece a mí, pues cuando pudiera y debiera entender la pluma en las alabanzas de tan buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio; cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados…». La ironía cervantina se percibe en el tono de esas estupendas líneas, donde apunta un sermón no indigno de la pluma del obispo de Mondoñedo.

No quiero insistir por más espacio en este tan conocido ejemplo de cómo nuestro novelista sabe parodiar un tópico afinando su perfil más lúdico. El texto traducido empieza, como ya sabemos, en admirable y feliz coincidencia, justo donde se había quebrado la trama novelesca en el capítulo anterior, en la aventura del duelo con el vizcaíno. El texto reencontrado encajaba milagrosamente en la narración.

Si el cartapacio en árabe no era un mamotreto de vetusto origen sepulcral, había sido hallado en circunstancias poco nobles y mercado barato por medio real, no dejaba de ser un fabuloso testimonio de una gesta caballeresca de alto estilo, como mostraban sus primeras palabras: «Puestas y levantadas en alto las cortadoras espadas de los dos valerosos y enojados combatientes, no parecía sino que estaban amenazando al cielo, a la tierra y al abismo…».

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Demos ahora un nuevo salto para llegar a otro ejemplo del tópico usado en una especie de «novela histórica» avant la lettre K. En el título más extenso de Los viajes de Antenor, de fines del XVIII (1797) se advierte al lector de que el texto está traducido del griego y se precisa su procedencia. Reza así: «Los viajes de Antenor por Grecia y Asia, con nociones sobre Egipto: manuscrito griego de Herculano que tradujo a la lengua francesa E. F. Lantier». Al español lo tradujo don Bernardo María de la calzada en 1802, muy pocos años después de su aparición exitosa en Francia[16].

Comienza el prólogo relatando cómo en un viaje por el sur de Italia llegó el supuesto traductor a las ruinas de Herculano donde las excavaciones de esos años habían descubierto unos cientos de papiros carbonizados. Allí encontró Lantier el texto que traduce, en un rollo voluminosísimo que luego, ya en París, pudo traducir con ayuda de un amigo versadísimo en griego y de gran erudición.

Son muy curiosos los detalles que de su descubrimiento, situado en un marco romántico y preciso, evocando las investigaciones arqueológicas en boga a finales del XVIII. «Viajando por Italia, llegué a Nápoles, y lo primero que hice fue visitar aquel famoso Vesubio, cuya erupción primera se verificó, según algunos autores, bajo el imperio de Tito, año 619 de nuestra era, costando la vida al célebre Plinio. A mi vuelta quise ver el Herculano, esto es, aquella ciudad, que acababan, por decirlo así, de desenterrar. Bajé, a la luz de algunas hachas, a aquella habitación de los gnomos, hundida en tierra cerca de ochenta pies; pero la humedad, la frescura y el humo de las hachas aliviaron mi paseo». Luego traza una descripción puntual de la tarea de desciframiento de los papiros carbonizados: «Vi [allí] a unos hombres ocupados en descifrar algunos manuscritos, casi ya pulverizados. Eran unos rollos cilíndricos, muy parecidos a los de tabaco. Costó muchísimo el desenrollarlos. Sirviéronse, para aquella operación, de un bastidorcillo de tapicería inclinado, sobre el cual extendían por medio de tornillos aquellos pergaminos negros y acribillados que se forraban con un lienzo o papel grasiento. Así que descubrían alguna palabra, la escribían, y adivinaban lo que podía leerse por la palabra antecedente y la subsiguiente. No había puntos no comas; pero la inteligencia y sabiduría de los comisionados lo suplía todo». Luego viene, como esperábamos, el hallazgo del texto novelesco, contado con notable desparpajo:

Vi un rollo voluminosísimo, en el idioma griego, cuyo título era: Viajes de Antenor por Grecia y Asia. Pregunté al abate [Spalantini] si conocía aquella obra. «No tengo tiempo, me respondió, para leer tanto fárrago, dejando aparte que es de un autor muy poco conocido». Cómo yo tenía aún mis retazos de griego en la cabeza, le supliqué que mo los prestase por algunos días.

Como los conocimientos de Lantier no fueran bastantes para traducir el largo texto allí, pidiólo prestado para llevárselo a París, donde con la ya mencionada ayuda de un amigo más docto concluyó su versión. Anota luego con un cómico razonamiento que «sería un escepticismo ridículo dudar de la vida den Antenor, quien existió lo mismo que Aristóteles y Platón, visto que su obra existe».

No sabemos si Lantier estuvo en Herculano. Su novela de viajes y aventuras es una especie de réplica, bastante original, de la larguísima obra del abate Barthélemy, Viaje del joven Anacarsis, publicada poco antes con un éxito enorme. Él la quiso emular en un relato más divertido, con más erudición pintoresca de segunda mano, muchos episodios novelescos, algunos amorosos y otros cómicos, y muchísimas anécdotas de origen clásico intercaladas. Si Barthélemy había contado su visita a las excavaciones de Herculano, y Lantier ha retomado esa visita para darla como propia e insertar ahí el truco del manuscrito reeencontrado y traducido con tesón.

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En la época romántica resurge con arrollador impulso, a la sombra de Walter Scott, la novela histórica formada ya con todos sus ingredientes. Frente a los relatos de tema medieval, cultivados por Scott preferentemente, surgen pronto otros de tema antiguo. Una de esas primeras novelas, intensamente romántica, es la del poeta contemporáneo Tomas Moore, El epicúreo, de ambiente egipcio y paleocristiano. Escrita en 1821 anuncia en muchos de sus motivos las escenas más usuales de este género. Ya en ella encontramos, unos veinte años antes que en Le roman de la momie de T. Gautier, el relato del papiro encontrado en una tumba egipcia (si bien menos antigua que la de la momia).

Quiero copiar la página del prólogo de El epicúreo para anotar cómo volvemos a encontrar aquí los mismos elementos del tópico que estudiamos. No carece de un cierto humor el pintoresco relato:

En unas excavaciones que se efectuaron cerca del monasterio de San Macario, situado en el valle de los lagos d Natrón, se halló, manuscrita, esta curiosa historia. Originalmente fue escrita en griego y se hubiera perdido junto con otros manuscritos hallados con ella en un arca enterrada, según se supone, en tiempos de Diocleciano.

Parece que los árabes tienen afición a los palomos como sus antepasados egipcios, y como consecuencia de ello conservan la supersticiosa práctica de colocar en sus palomares unas tiras de papel escritas en caracteres sabios, pues suponen que los palomos, gracias a esta especie de embeleso, se multiplican, sin ningún género de dudas, de un modo milagroso.

En todo país se encuentran siempre personas dispuestas a aprovecharse de la superstición del populacho; por esto los sabios volúmenes contenidos en el arcón que se encontró en aquellas excavaciones iban a ser inmediatamente aprovechados para el referido uso. Y así la historia del epicúreo Alcifrón estaba condenada a servir también, hecha tiras, de talismán tutelar de algún futuro pastel de pichones, cuando un viajero a quien llamaron la atención sus primeras páginas, rescató el manuscrito del destino a que estaba condenado. Juzgó que, en todo caso, era preferible que Alcifrón viniese en traje europeo a servir en nuestro país a algún honrado droguero, que perecer prematuramente en su destino de espantajo de palomares.

El manuscrito concluye con una nota añadida y «extractada de algún martirologio egipcio», que recuerda la muerte piadosa, en las minas de cobre en Palestina, de Alcifrón, que fue filósofo epicúreo convertido al cristianismo y martirizado en época de Diocleciano. Como es de esperar, la novela está narrada por Alcifrón, y cuenta su conversión, al estilo de la de los héroes de Los últimos días de Pompeya o del Marco Vinicio de Quo vadis.

Pero el tema del papiro egipcio hallado en una tumba antigua iba a encontrar su expresión más lograda en el texto novelesco de Théophile Gautier Le roman de la momie (1845). La novela se abre con un amplio prólogo que nos cuenta cómo en un viaje por el alto Nilo lord Evandale, un aristócrata inglés, acompañado por un docto egiptólogo alemán, el doctor Rumphius, y un taimado guía griego llamado significativamente Argirópoulos, descubren y exploran una tumba en la que hallan una fabulosa momia y junto a ésta, un misterioso papiro, donde está narrada la historia de la bella dama momificada, que el sabio alemán logra descifrar con tenaz esfuerzo, tal como se lo había propuesto Rumphius acoge el hallazgo con entusiasmo:

¡Es la primera vez que se halla un manuscrito egipcio que contenga otra cosa que las formulas religiosas de ritual! ¡Oh! ¡Lo descifraré, aunque en ello perdiera la vista! ¡Aunque mi barba crezca hasta dar tres veces la vuelta a mi mesa de trabajo! Sí; te arrancaré tu secreto, misterioso Egipto. Sí; conoceré tu historia, bella muerta, porque ese papiro que estrecha junto al corazón tu brazo encantador debe de contenerla; y me cubriré de gloria, igualaré al gran Champolión y haré morir de envidia a Lepsius…

Y en efecto se cumple ese voto del arqueólogo:

«Después de tres años de infatigables estudios, Rumphius ha logrado descifrar el misterioso papiro, excepto en algunos trozos descompuestos por la acción del tiempo o que contienen algunos signos desconocidos. Su traducción latina, vertida por nosotros a nuestro idioma, es la que vais a leer con este título», escribe T. Gautier[17].

Un comienzo muy semejante, más desarrollado y con detalles más concretos sobre la excavación y saqueo de la tumba egipcia, un sarcófago en Abidos en la arenosa libia, y sobre las complicaciones del texto escrito en rollos de papiro entre las vendas de la momia, lo encontramos en la novela Cleopatra (1889) de H. Rider Haggard. Notemos que aparece en el momento de máximo apogeo de la novela arqueológica, y que su autor, que era ya un novelista de mucho éxito por sus relatos de aventuras africanas, sabe aprovechar admirablemente los tópicos del género[18].

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Pero no sólo a la novela de ficción histórica le era útil el truco del texto reencontrado. También le inspiró un buen título a un magnífico autor de relatos fantásticos de atmósfera misteriosa. Unos años antes de que apareciera El epicúreo, se había publicado, en Moscú y París, en 1804 y 1805, uno de los más inquietantes y fabulosos novelones de aventuras misteriosas, con el emblemático título de El manuscrito encontrado en Zaragoza. El conde polaco Jan Potocki, un ilustrado viajero y un novelista de singular talento, no vería publicado por entero un grueso volumen, pero su obra causó sensación muy pronto e inspiró a otros novelistas fantásticos. Potocki se suicidó en 1815, retirado desde años antes en su castillo polaco.

El novelón resulta más bien un intrincado laberinto de relatos cruzados y mágica atmósfera morisco-andaluza, que precipita al lector en un extraño mundo de misterios y bandidos, crímenes y tesoros, amoríos, sueños y encantamientos diabólicos. Bajo la apariencia de una trama romántica la obra envuelve muchos juegos paródicos, y su título es también juego y parodia, que evoca atmósferas eróticas y mágicas como las de Las mil y una noches y el Decamerón, iluminadas desde un candil romántico.

Como anotan en un sagaz prefacio sus traductores al castellano, «el Manuscrito está dentro de la gran tradición barroca del teatro y las máscaras. Su modernidad radica en que el autor no trata de disimular su carácter ficticio, su carácter de juego literario […]. El topos iniciático no oculta un misterio que el lector tuviera que descrifrar, sino que es un juego, el trampolín de la imaginación, el marco de dicha ficción. Las parodias de géneros narrativos son también juegos literarios[19]».

La narración laberíntica parodia con gran acierto el viejo truco al situar la narración como un texto que un oficial del ejército napoleónico, tras la toma de Zaragoza, encuentra abandonado en una casa desierta. Como él no conoce el español, se lo lleva consigo y lo conserva cuando es hecho prisionero. El capitán español se ofrece a traducirle el texto, que él copia al dictado en francés.

No desmerece este bizarro novelón romántico polaco en su rara atmósfera —no de ficción histórica, sino de relatos fantásticos— de la que nos imaginamos que podría tener un texto antiguo lleno de episodios de magia y terror como los Relatos babilónicos de Jámblico, pero es significativo el énfasis en lo laberíntico y demoníaco del manuscrito español.

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También, El nombre de la Rosa de Umberto Eco acude al viejo truco con un guiño al lector. También aquí el novelista finge traducir del latín el manuscrito medieval hallado tras arduas pesquisas en varias bibliotecas. Para sepultar un texto no son necesarias las tumbas, sino que es más fácil que un manuscrito se pierda y se entierre en los anaqueles de laberínticas bibliotecas. En todo caso, Eco finge traducir con un estilo paródico en parte, el escrito del monje Adso de Melk, testigo de los sucesos misteriosos y compañero del sagaz Guillermo de Baskervill, tan fiel y discreto camarada de su detective, como fue Watso de Holmes, en la siniestra abadía de la vasta biblioteca donde ocurrió el drama policíaco.

El título del prólogo es ya un guiño al lector, advirtiéndole del uso irónico del tópico: «Naturalmente, un manuscrito». Pero U. Eco complica en su lúdico empeño los detalles de la recuperación del manuscrito, y supone dos versiones del mismo: «Al traducir el latín de Adso a su francés neogótico, Vallet se tomó algunas libertades, no siempre limitadas a su aspecto estilístico». Y confiesa que «entrego a la imprenta mi versión italiana de una oscura versión neogótica francés de una edición latina del siglo XVII de una obra escrita en latín por un monje alemán de finales del siglo XIV». El juego erudito se mezcla así con el empleo del viejo truco del manuscrito recobrado, retraducido y aireado con tonos repintados. Aunque debemos reconocer que Eco es un maestro gracias a la erudición, su pluma fácil, y su humor, en un arte de narrar trufado de guiños sabios, alusiones humoristas y ecos antiguos.

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Por citar dos últimos ejemplos, puesto que es conveniente concluir ya, me referiré a un par de libros recientes. Creo que podríamos encontrar otros muchos, pero valgan los casos ya vistos, a través de varias épocas, muestras de un tópico siempre renovado. Un buen ejemplo del viejo truco lo hayamos en Los molinos de Dios (1996) de Fernando Rodríguez de Querejazu. Como en el caso de El nombre de la rosa, el novelista finge haber encontrado un libro raro en una biblioteca de misteriosos fondos. Se trata de las memorias apócrifas de un caballero flamenco que estuvo al servicio de Felipe el Hermoso y que vuelve años después de su muerte a encontrarse con doña Juana, la cautiva de Tordesillas, la reina de Castilla a la que su padre y su hijo arrebataron el trono tras declararla loca, con la que tiene furtivos y románticos amores.

El expediente del viejo y raro libro, de dudosa autenticidad, en ejemplar único, con algunas hojas perdidas, le sirve al autor para evitar alguna descripción erótica innecesaria, aludiendo a la pérdida de una página del original, para agilizar la narración, y para atribuir toda esa romántica trama a un noble cortesano testigo directo y apasionado de las intrigas y sucesos de la época. Con ágil estilo por estas páginas de sus supuestas memorias desfilas los personajes más notorios de la época, como la propia doña Juana, su hijo Carlos, Cisneros, etc.

Un ejemplo aún más notable del mismo procedimiento lo tenemos en Vita brevis de Jostein Gaarder. El autor, bien conocido por su best-seller El mundo de Sofía (1991), dice haberse encontrado, en una librería de anticuario de Buenos Aires, la copia de una carta manuscrita que Floria, la amante de san Agustín y madre de su hijo, envió al obispo autor de las Confesiones. En ella, con amarga ironía y dolorida dialéctica, le echa en cara el que haya abandonado su amor terreno por un amor divino demasiado rígido e inhumano. Vita brevis es una interesante novela —no para jóvenes, sino para aficionados al mundo antiguo—, con un aguzado sentido humanista. El Codex Floriae le sirve de alegato novelesco en defensa del amor humano, y su presentación en forma de carta enlaza con la epístola ovidiana de las Heroidas. También aquí una joven abandonada por un famoso personaje, histórico y no mítico, usa la carta para exponer sus quejas, muy bien razonadas, pero no ya en forma poética sino más bien en prosa filosófica, criticando el ascetismo cristiano. Con cierta nota feminista, el relato resulta muy actual y bien presentado.

Como hemos visto, a falta de documentos auténticos, de esos que emplea el historiador, a falta de un testigo real, como esos que ha conocido el cronista, el novelista histórico se inventa un manuscrito antiguo o incluso un libro impreso, pero raro, perdido en la balumba de las bibliotecas y accesible sólo a un erudito muy tenaz. Las variantes del tópico son curiosas, pero mucho más lo es su pervivencia, cuando ya ni siquiera resulta efectivo, sino que es más bien un detalle decorativo recobrado con ironía. Desde los falsarios troyanos Dares y Dictis hasta un romántico amante del exotismo como T. Gautier o un polígrafo erudito como U. Eco media un gran trecho. La ficción histórica se ha vuelto muy irónica también y los lectores que consumen este género lo saben, y los que le siguen fieles, con menos ingenuidad que antaño, gustan sin embargo de reencontrar en sus márgenes como señas de identidad los mismos trucos de antaño. Probablemente el lector podría añadir otros títulos y paisajes a los aquí citados, recordando otras novelas.

BREVE CRONOLOGÍA DE LOS EJEMPLOS CITADOS

Maravillas de más allá de Tule. Antonio Diógenes. (s. I)

Crónicas de Troya. Dares frigio - Dictis Troyano. (s. II)

Libro del caballero Cifar. (s. XIV)

Las Sergas de Esplandián. Garci Rodríguez de Montalvo. (1510)

Libro áureo de Marco Aurelio. Fray Antonio de Guevara (1518)

El ingenioso hidalgo don Quijote… Miguel de Cervantes (1615)

Los viajes de Antenor. E. F. Lantier (1797)

El manuscrito encontrado en Zaragoza. J. Potocki. (1815)

El epicúreo. Th. Moore (1821)

La novela de la momia. Th. Gautier (1845)

Cleopatra. H. Rider Haggard. (1889)

El nombre de la rosa. U. Eco. (1980)

Los molinos de Dios. F. Rodríguez Querejazu. (1995)

Vita brevis. J. Gaader. (1996)

PEDRO J. GODOY DOMÍNGUEZ (1966)

Es licenciado en Historia Medieval por la Universidad de Sevilla, Diploma Europeo de Estudios Medievales por la Federación Internacional de Estudios Medievales y máster en Administración Pública también por la Universidad de Sevilla. Cursó estudios de ciencias y técnicas historiográficas en el Archivo Secreto Vaticano y la Biblioteca Apostólica Vaticana. Ha sido profesor de los másteres de Archivística y Auditoría Pública de la Universidad de Sevilla. Pertenece al Cuerpo de Archiveros de la Junta de Andalucía y ha colaborado en distintas publicaciones especializadas en archivística, historia y narrativa histórica. En calidad de delegado de la comunidad carmelita y miembro de la comisión creada ad hoc, ha impulsado y coordinado los actos conmemorativos del IV Centenario de la fundación del Monasterio de San Juan Bautista de Villalba del Alcor.

JAVIER NEGRETE (1964, Madrid) es un escritor español conocido principalmente por su obras de fantasía.

Licenciado en Filología Clásica, Negrete ha sido profesor de griego (desde 1991, y actualmente en 2010, da clases en el Instituto de Educación Secundaria Gabriel y Galán de Plasencia) y sus novelas son principalemente del género de fantasía y ciencia ficción, aunque también ha incursionado exitosamente en la novela erótica.

Su andadura literaria comenzó con la publicación de la novela corta La luna quieta, que apareció en la primera antología del premio UPC de ciencia ficción en 1991, del que fue finalista. Al mismo certamen, Negrete presentó también el relato En el vientre de la ballena.

En 1992 sale el Estado crepuscular, que ganó el Ignotus 1994 y el premio de la editorial Gigamesh el mismo año.

Lux Aeterna mereció una mención especial en la edición del premio UPC 1995. Al año siguiente publica Nox Perpetua, con un carácter mucho más aventurero que sus anteriores obras, enmarcándose en la literatura clásica de aventuras.

En 1997 aparece Memoria de dragón, novela que se mueve en el ámbito de la literatura fantástica juvenil. Ese mismo año se publicó su primera novela larga, La Mirada de las furias, que ganó el premio Ignotus.

En 2000 por fin consigue el premio UPC con el relato Buscador de sombras. Tres años más tarde publica Héroes de Kalanum, considerada por algunos como novela juvenil. Ese mismo año presenta al premio UPC su novela corta El mito de Er, que finalmente ganaría el premio Ignotus. Otro gran éxito suyo de 2003 fue La amada de los dioses, finalista del premio La sonrisa vertical, que se otorga a las mejores obras eróticas.

En el año 2003 realiza un cambio radical y demuestra sus amplias dotes para la fantasía heroica con su novela La espada de fuego. Se trata de una fantástica historia que gira en torno a Zemal, la legendaria espada de fuego forjada por los Dioses. Muerto su anterior portador, comienza la carrera para hacerse con ella. Los más grandes maestros de la espada, los tahedoranes, tendrán que enfrentarse entre ellos por el premio final. Derguín Gorión, un joven tahedorán, acompañado de poderosos amigos, entra en pugna por la espada. Frente a él, el más temible de los enemigos, Togul Barok, el elegido de los dioses, el hombre de las dobles pupilas. La espada de fuego fue un gran éxito de ventas y de crítica, siendo aclamada también en Francia. En realidad, se trata de la primera novela de Negrete, quien a los 17 años intentó publicarla con el título de La jauca de la buena suerte, pero no encontró respuesta por parte de las editoriales. Defraudado, la escondió en un cajón hasta que decidió retomarla, reescribiéndola completamente. Posteriormente la segunda parte de la novela —El espíritu del mago, otro éxito de ventas—, que está pensada como una trilogia.

En 2006 Señores del Olimpo, que retoma uno de los temas con los que Javier Negrete se encuentra mejor, la mitología griega, mereció el primer galardón en el Premio Minotauro de Fantasía. Esta novela es la historia del enfrentamiento entre Zeus y Tifón, un demonio alado.

Al año siguiente publicó Alejandro Magno y las águilas de Roma, una ucronía en la que Alejandro Magno se lanza a la conquista de Occidente enfrentándose a las legiones romanas. Esta obra marca una cierta transición hacia la novela histórica, género al que dedicó su siguiente novela: Salamina (2008), en la que narra los acontecimientos en torno a la famosa batalla naval.

En 2009 volvió a la Grecia Clásica con la publicación de un ensayo sobre su historia: La gran aventura de los griegos y un año más tarde ve la luz Atlántida, un Tecno-thriller en el cual los protagonistas hallan la ubicación exacta del continente perdido. A mediados de 2010 también se anunció la inminente publicación de la conclusión de su serie de Tramórea: El sueño de los dioses. Posteriormente el propio autor anunció que dicha conclusión de dividiría en dos partes: la mentada El sueño de los dioses y El corazón de Tramórea, publicados en octubre de 2010 y mayo de 2011, respectivamente.

ANTONIO PENADES

Licenciado en Ciencias de la Información (Periodismo) por el CEU San Pablo de Valencia (1988-94).

Licenciado en Derecho (especialidad Público) por la Universidad de Valencia (1991-97).

Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en Historia de la Antigüedad por la Universidad de Valencia (2006-08).

Director y profesor del Curso de Narrativa del Museo L’Iber de Valencia (desde el año 2005).

Profesor de Literatura en la Escuela de Negocios del CEU San Pablo de Valencia (desde 2008).

Autor de El hombre de Esparta, novela histórica publicada en Edhasa (2005), en la editorial griega Enalios (2006) y en Planeta de Agostini (2009).

Coautor del libro de ensayos Cinco miradas sobre la novela histórica, Ediciones Evohé (2009, resto de coautores: Carlos García Gual, Gisbert Haefs, Javier Negrete y Pedro Godoy).

Autor de El declive de Atenas, ensayo histórico que constituye el tomo 8 de la Biblioteca Historia Universal, editada por RBA e Historia National Geographic y distribuida por el diario El País (2013).

Autor de una crónica de viajes/ensayo titulada Tras las huellas de Heródoto (pendiente de publicación).

Premio Hislibris de honor en el año 2012.

GISBERT HAEFS (Westfalia 1950) escritor alemán de novelas policíacas e históricas. Estudió filología inglesa y española en la Universidad de Bonn. Durante sus estudios compuso e interpretó canciones que publicó con el título de Skurrile Gesänge («Cantos grotescos», 1981) también en disco. Trabajó después como traductor al alemán de literatura en español, en francés e inglés. En 2004 Haefs tradujo todas las canciones (Lyrics 1962-2001) de Bob Dylan. Ha editado y traducido obras de Rudyard Kipling, Ambrose Bierce y Jorge Luis Borges.

Ha trabajado como editor de escritores importantes, dedicándose también a la escritura.

Ha cultivado numerosos estilos literarios, destacando ciencia ficción, novela policíaca e histórico policíaca. Sus obras están escritas con gran detalle y buena documentación, así como rigor histórico. Ha recibido numerosos premios.

CARLOS GARCÍA GUAL (Palma de Mallorca, 1943) es un escritor, filólogo, crítico y traductor español. Es catedrático de filología griega en la Universidad Complutense de Madrid, especialista en antigüedad clásica y literatura.

García Gual ha escrito diversos libros y numerosos artículos, tanto sobre literatura clásica y medieval como sobre filosofía griega o mitología. Entre sus obras, destacan libros como Los orígenes de la novela, Primeras novelas europeas, Epicuro, Historia del rey Arturo, Diccionario de mitos, El descrédito de la literatura, Apología de la novela histórica, Viajes a la Luna: de la fantasía a la ciencia ficción o Historia, novela y tragedia.

Crítico literario, publica reseñas de libros en diversos medios como El País, Revista de Occidente o Claves de razón práctica. Es, además, director de dos colecciones en la Editorial Gredos: la de clásicos griegos Biblioteca Clásica Gredos, y la de clásicos universales Biblioteca Universal Gredos. Ha traducido, además, clásicos (tragedia, filosofía y poesía griega, textos medievales, etc.), tarea que le ha reportado, en dos ocasiones, el Premio Nacional de Traducción (1978 y 2002).

Notas

[1] Otro ejemplo, bien distinto, de una espléndida batalla al principio de una película es el combate en la nieve de El imperio contraataca. Pero en este caso todo viene preparado por la primera película. <<

[2] En la batalla de Alejandro y las águilas hice los recortables fotocopiando unidades de legionarios y hoplitas extraídas de libros de Peter Connolly. En Salamina utilicé una gran pizarra blanca para dibujar un mapa del estrecho de Salamina y representar como rayitas a escala los 300 barcos de la flota griega. Reconozco que no dibujé todos los de la flota persa… <<

[3] Por supuesto, las expectativas pueden no cumplirse porque el autor decide dar un vuelco, y eso provoca inquietud en lugar de satisfacción: un truco que utiliza a menudo George R. R. Martin, ya sea en batallas o en combates más personales, como por ejemplo en Sueño del Fevre. <<

[4] [], De forma un tanto inverosímil, por cierto. Por más que se me erice el vello de los antebrazos al ver cómo Gandalf carga con los primeros rayos del sol contra los Uruk-Hai, los caballos de los Rohirrim jamás habrían embestido de frente contra una formación cerrada de picas, tal como se ve en la película. En general, las cargas de caballería nunca han sido eficaces contra formaciones de infantería bien compactas y disciplinadas. Suele decirse que, en la batalla de Queronea, Alejandro Magno aniquiló al Batallón Sagrado de Tebas con la caballería de los Compañeros. Pero estoy de acuerdo con R. Gaebel, experto en el uso de la caballería en Grecia: las fuentes antiguas no afirman tal, y lo más probable es que Alejandro derrotara a los tebanos al frente de la infantería de sarisas, con sus picas de más de cinco metros. <<

[5] []Versión revisada de un artículo publicado por Clío en 2004. <<

[6] [](*) Versión revisada de un artículo publicado en Clarín, Buenos Aires, 10 de noviembre 1994. <<

[7] Posdata de 2008: El texto es de 1994; en esta década, no hubo el dinero necesario para hacer una película «antigua» de este tamaño. Eso cambió con el éxito de Gladiator, así que Stone y Schühly llegaron a hacer su Alejandro en 2004, usando fuentes diferentes. <<

[8] Véase la edición del texto, con traducción, prólogo, comentarios y notas de M. Fusillo, Antonio Diógenes, Le Incredibili aventure al di là de Tule (Palermo, Sellerio), 1990. Sobre la influencia posterior del texto, cf. J. Romm, «Novels beyibd Thule: Antonius DIogenes, Rabelais, Cervantes», en The search for the Ancient Novel, Baltimore-Londres, 1994, pp. 101-116. Otras aretalogías pitagóricas se cuenta que aparecieron en tumbas, así refiere Plinio (Historia natural 30, 9) que las obras de magia de Dárdano el Fenicio las encontró Demócrito en su tumba, como algunas de Pitágoras se encontraron en la ley romano Numa (id., 13, 84-89). También aparece el motivo en la literatura novelesca egipcia, en el relato antiguo de Setni-Khamois, según Fusillo, o.c.p. 90. <<

[9] CF. S. Merkle, «Telling the True Story of the Trojan War»: The Eyewitness Account of Dictys of Crete”, en J. Tatum, ed., The Search for the Ancient Novel, Baltimore-Londres, 1994, pp. 183-196. En sus notas añade alguna bibliografía reciente a su estilo más amplio: S. Merkle, Die Ephemeris Belli Toiani des Dictys von Kreta, Frankfurt, 1989. De las obras de Dictis y Dares hay ahora una excelente traducción de V. Cristóbal (Bibl. Clás. Gredos, 2001). <<

[10] Cf. W. Speyer, Die literarische Fälschung in heidnischen und christianischen Altertum: Ein Versuch inher Deutung, Muchich, 1971. Ahí se analizan otros textos falsificados y encontrados en tumbas, como el supuesto alegato de Hércules por la paz en la tumba de Alcmenes (Plutarco, De genio Socratis, 5. 577E y 7.578F), los textos pitagóricos descubiertos en la tumba del rey romano Numa (Plinio, Historia natural, 13, 84-87, T. Livio, 40, 29, Plutarco, Numa 22)del evangelio de Mateo en la tumba de Barnabás. <<

[11] Véase ahora la documentada introducción a la reciente traducción castellana de M. A. Marcos Casquero, Guido delle Colonne, Historia de la destrucción de Troya, Madrid, 1996 <<

[12] Sobre ese subterfugio convertido en tópico en la novela caballeresca, cf. H. Thomas, Los libros de caballerías españoles y portugueses, Madrid, 1952, p. 15. <<

[13] M. Carmen Marín Pina, «El tópico de la falsa traducción en los libros de caballería españoles», pp. 541-548, en Mª. Isabel Toro (ed.) Actas del III Congreso de la AHLM, Salamanca, Universidad, 1944, tomo I, pp. 541-548. La amplia cita da una excelente perspectiva del tema, con buenos y completos ejemplos. <<

[14] CF. Fray Antonio de Guevara. Obras Completas, I, Madrid, 1994 p. XXIX. <<

[15] El extenso artículo de Márquez de Villanueva está en su libro Fuentes literarias cervantinas, Madrid 1973, pp. 183-257. <<

[16] Para un tratamiento más amplio de esta obra en su contexto histórico, véase el capítulo dedicado a ella en mi libro La Antigüedad novelada, Barcelona, 1995. <<

[17] Cito por la traducción castellana de Clara Campoamor: Téophile Gautier, La novela de una momia, Madrid, Valdemar, 1993, pp. 44-45. <<

[18] Sobre esta novela de sir Henry Rider Haggard véase el excelente ensayo de Ricardo Olmos en Revista de arqueología, n.os 152-153 (diciembre 1993 y enero 1994), pp. 44-51 y 46-56. <<

[19] Cito por la edición de Palas Atenea, Madrid, 1990, traducida por Amalia Álvarez y Fco. Javier Muñoz y prologada por Federico Arbós. Hay otras versiones españolas, como la de Mauro Armiño, en Valdemar, 1997, de esta sinuosa novela fantástica. <<