VARADOS EN RÍO

JAVIER MONTES

Narrativas hispánicas

Edición en formato digital: abril de 2016

© Javier Montes, 2016

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2016
Pedró de la Creu, 58
08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-3717-9

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

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Para André, valeu

EL LUGAR, LA IDEA DEL LUGAR

Mundo mundo vasto mundo…

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

Olvidamos pronto las ciudades amables. Puede que al final sólo nos acordemos de las que fueron crueles al recibirnos. A mí me pasó con Río. Llegué justo después de una ruptura, tras unos meses desastrosos en el norte de Brasil. Me quedaba algo ahorrado y vivir allá resultaba barato. Europa se lanzaba a sus navidades siniestras y pensé que el sol del verano austral de una ciudad desconocida sería una forma de esquivar la tristeza que se me vendría encima al volver a casa.

No dejó de llover ni un solo minuto de la primera semana, mientras buscaba piso. Era puente y la ciudad se había quedado vacía. Diluvios horizontales barrían la playa desolada, la humedad empañaba los espejos y el cristal de las gafas. El sol ni se adivinaba, y a las cinco de la tarde, de golpe, el día de perros se volvía noche de lobos.

Una de ellas, por pura desesperación, decidí ir solo a una discoteca del centro. Casi no había salido del hotel y empezaba a pensar que la terapia de choque de aquella cura geográfica iba a ser peor que la enfermedad. Nunca he hecho un viaje más largo e instructivo que aquella hora en taxi a través del viento y la lluvia: a la derecha se sucedían las playas de la Orla durante kilómetros, una tras otra; incluso a esa distancia y sobre el ruido del motor se oía el estampido de las olas gigantes contra la arena. A la izquierda, barrios y barrios sin nombre: altos edificios iluminados, pisos donde desconocidos disfrutaban sin saberlo de la felicidad de estar en su casa, en su ciudad, de tener amigos y planes para el día siguiente y no dudar sobre su lugar en el mundo.

Acabé echando mano de la autocompasión, ese último recurso del viajero solitario. El taxi iba dejando atrás el telón majestuoso de la fachada marítima de Río. Sin que yo pudiera nombrarlos ni distinguirlos, como el bucle de una linterna mágica en mi ventanilla, desfilaron Leblón e Ipanema y la punta del Arpoador bajo sus grandes reflectores humeantes, los seis kilómetros de Copacabana y Leme, Botafogo con sus bares y cines llenos de gente, las casitas bajas y misteriosas de la Urca, los portales señoriales de Flamengo y la parte antigua de la ciudad, Glória y Catete y los rascacielos de Cinelândia. Se abrió el desfiladero de rascacielos de pesadilla de la Avenida Rio Branco, y al fondo acechaban los barrios encaramados a los morros, Gávea, Cosme Velho y Laranjeiras, Santa Teresa y los millones de luces temblorosas de las favelas de una ciudad que hasta no hace mucho ni siquiera las hacía figurar en sus mapas. Habría querido ver el Corcovado, pero no sabía dónde mirar. Y de todas formas las nubes bajísimas tapaban el cielo: como mucho se distinguía tras ellas un resplandor que más que velar sobre Río pesaba como una amenaza. El centro estaba desierto a aquella hora y lleno de casas en ruinas, surcado por autopistas elevadas y poblado de personajes de película posapocalíptica.

«Dios mío», pensé, absorto en mi papel de astronauta perdido en planeta hostil, «jamás penetraré en esta ciudad implacable. Es demasiado grande, demasiado ajena.»

Siempre he pensado que los viajes en taxi pueden llevar muy lejos. No creo que olvide nunca el mío en aquel coche cuyo destino ya ni recordaba. Debo decir que la terapia funcionó a la larga, y que seguramente empezó a funcionar justo entonces. También debió de ser el momento en que empecé a querer a Río: dándome de bruces con el desconsuelo que recubre su belleza. Esa mezcla, esa inhumanidad, probablemente la convierte en la ciudad más humana del mundo.

Acabé viviendo allí dos años. Muchas veces, después, he andado y desandado ese mismo camino: a pie, en bici, en coches propios y ajenos, en taxis que ya no parecían llevar directos al infierno o al limbo. En Río leí a Drummond de Andrade y los versos famosos (deprimentes o vigorizantes según el día, como la ciudad misma): O primeiro amor passou. / O segundo amor passou. / O terceiro amor passou. / Mas o coraçao continua. La ruptura que había provocado el viaje siguió el camino de todas las rupturas, dio paso a otro amor, y luego a otra ruptura: en Río conocí a V. y acabé mudándome a su casa allá. El paisaje de la ciudad se hizo familiar, aprendí a llamar cada barrio por su nombre y a reconocer en cada uno los edificios y las ventanas de amigos, y mis edificios favoritos, que eran también amigos -y hay tantos edificios hermosos en Río, la ciudad con la arquitectura más gozosa del siglo XX.

Aprendí que Río -o al menos su Zona Sur- no es tan grande como aparenta, que detrás de sus fachadas imponentes frente al mar muchos barrios acaban a las dos calles contra la pared de roca o de selva de los morros. El susto metafísico de aquella primera noche se ha vuelto admiración y afecto -y a veces, como sucede con lo que amamos, impaciencia y enfado. Pero nunca desde aquel viaje en taxi he perdido el respeto por la ciudad y por el país entero al que, para bien o para mal, sirve de emblema, de primera carta de presentación y último recuerdo.

No estoy seguro de que la admiración sea el grado más alto del amor, pero sí es lo más peligroso que uno puede sentir por una ciudad o un país. También lo más complicado de explicar a los demás, lo que más difícilmente justificaría un libro como éste. Los gustos de los otros nos interesan más o menos, nos divierten a veces, suelen dejarnos indiferentes. Pero las admiraciones ajenas, si no son compartidas (o peor, si lo son), irritan pronto: nos parecen siempre mal encaminadas.

Y con razón, porque siempre lo están. No hay nada admirable en algo tan vasto, tan variopinto, como una ciudad. Quien explica las razones que justifican la suya no puede dejar de ver al mismo tiempo todas las objeciones posibles, tan ciertas o más que sus motivos. Y ni Río ni ninguna ciudad corresponden nunca a nuestra devoción. Admirar una ciudad es como admirar un animal de la selva, un gran pez en el mar: no se deja coger ni acariciar o se ofrece indiferente a la caricia, que se vuelve sólo roce (porque una caricia lo es sólo si el que la recibe la nota, si la entiende o la desea).

En uno de sus últimos poemas, Elizabeth Bishop recuerda uno de sus viajes por el interior de Brasil, muchos años atrás, y escribe un verso interesante: «Me gustó el lugar; me gustó la idea del lugar.»

Como pocas ciudades en el mundo, Río tiene ese carácter doble: es un lugar y es una idea de lugar. Encarna para muchos, desde hace mucho, una imagen y un deseo, precipita y renueva una fantasía vieja como la Humanidad. Comparte un hueco en el mapamundi imaginario donde figuran Jauja, Shangri-La, Xanadú, Eldorado. El paraíso terrestre, la cidade maravilhosa donde reinan la belleza, el sol, la calma y la voluptuosidad de los cuerpos, la alegría de un Carnaval perpetuo.

Los lugares, por supuesto, corrigen siempre sobre la marcha la idea que los acompaña. También le pasa a Río, que fue construyendo la suya entre una y otra guerra mundial, al tiempo que edificaba Copacabana. Antes del alegre samba, codificado en los años treinta, sonaba allá el melancólico choro, que significa llanto y heredaba la saudade del fado portugués. Antes de ser una ciudad de música y sol donde según Nelson Rodrigues las semanas eran de siete domingos, Río había sido una metrópoli industrial y lluviosa. Hay que atribuir al genio de los cariocas la capacidad de hacer olvidar, después de sufrirlo o mientras se sufre, que tiene uno de los climas más húmedos y algunas de las nubes eternas más desesperantes del mundo, y hay quien atribuye a la lluvia incesante parte de culpa en el suicidio de Stefan Zweig cerca de Río: en invierno y en primavera -yo lo aprendí por las malas- pueden pasar semanas enteras de diluvio.

Lo sabemos todos: Río es también una megalópoli de injusticia y de desigualdad clamorosas, de pobreza y violencia coaguladas en unas estructuras sociales perversas mantenidas mediante una represión constante. Detrás del telón verde de la floresta de Tijuca, al otro lado de los barrios burgueses de Ipanema o Leblón, hay kilómetros y kilómetros de barrios y favelas mucho menos resplandecientes cuyo nombre no reconoce todo el mundo a la primera y que ahora el lenguaje bienpensante quiere rebautizar (y desdibujar) como comunidades. En realidad desbordan ese telón verde: trepan a los morros y se asoman a las playas donde la juventud dorada carioca pasa sus siete domingos semanales al sol. Desde cualquier tumbona se ven las casas apiñadas que recuerdan que algo no va bien en la postal. Es verdad que en Río la playa ayuda a todos a simular por unas horas, como el Carnaval por unos días, que todo sucede para bien en el mejor de los mundos posibles: que el mar y los cuerpos al sol son signo de un mundo donde no hay racismo ni asesinatos ni tráfico de drogas entre los barrios ultrarricos y las favelas míseras. Una dosis de olvido colectivo que es a la vez tentadora y exasperante y trágica, como tantas cosas brasileñas.

Incluso si olvidamos esto (y ya es mucho olvidar) sería injusto pedir a Río, como lugar, que esté a la altura de su idea de lugar. Siempre hay, tras las alegrías del sol y la carne, una punzada de desesperanza: ese aguijón es muy astuto. Reconocemos en su pinchazo visible el dolor del invisible que llevamos dentro. Quizá es el que nos hace volver siempre a por más. La Garota de Ipanema de Vinícius y Jobim, uno de tantos himnos oficiosos de la ciudad, es en realidad una canción amarga sobre la belleza que se escurre entre los dedos («¿Ah, por qué todo es tan triste?», se pregunta de pronto Tom Jobim, congelándonos la sonrisa y desvelando el corazón helado en el centro de la canción).

Hay forasteros que eligen no ver todo esto, y hay otros que no soportan convivir con esas contradicciones como lo hacen los propios cariocas. Quizá prefieren olvidar que las capitales europeas o norteamericanas se las han arreglado para escamotear la cuestión transformándola en un asunto puramente topográfico: bastaría que Washington o Filadelfia fueran tan accidentadas como Río para que sus propios barrios pobres quedaran a la vista de los suburbios ricos y los centros de negocios que pueden permitirse seguir ignorándolos con mejor conciencia. Ha bastado que el Mediterráneo se estrechase un poco para que en Madrid o Berlín o Roma esas millas marítimas suprimidas dejen de proporcionar su coartada moral al ensueño de paz y aceras limpias.

Esa contradicción permanentemente a la vista hace de Río, para quienes nacieron allá, para quienes la eligieron como lugar de exilio, un lugar problemático. Lo reprimido, lo que a la vez sabemos y elegimos olvidar, se manifiesta tozudo en ella, latiendo detrás de cada placer, de cada momento de belleza, de cada ilusión de felicidad.

«El lugar/la idea del lugar»: quien viaja y vive en los lugares sobre los que ha soñado y en cuya idea ha elegido creer se enfrenta al trabajo difícil de poner casa en la contradicción entre ambos. Puede que eso pase con todos los lugares. Quizá simplemente el viaje, la lejanía de lo que llamamos casa, nos deja más vulnerables y dispuestos a apreciarla. En aquel taxi de Río yo sentí que era irresoluble y, más todavía, que esa irresolución me ataba justamente a la ciudad que la volvía material y palpable y caminable. A falta de conformarme con ella o resignarme al fatalismo empecé desde muy pronto, en Río y luego en España, a seguir la pista de quienes la habían sentido antes y dejado una huella escrita que podía rastrearse. Escritores de fuera que habían vivido en Río y lidiado, cada uno a su manera, con el contrasentido que plantea al viajero voluntario o al desterrado a la fuerza. A menudo, como me pasó a mí, unos y otros eran los mismos o cambiaban sus papeles según el humor o la hora del día.

Descubrí enseguida lo evidente: que hay tantos Ríos como personajes lo vivieron. El Río de placeres solitarios y rutinas tranquilas de Manuel Puig; el Río cutre y hostil en su indiferencia al que se enfrentó Rosa Chacel; el Río dolorosamente ajeno al fondo de las fotos del suicidio de Zweig; el Río glamuroso de los cincuenta, de las casas ultramodernas, las intrigas políticas y la bohemia dorada que conoció Elizabeth Bishop.

«¿Deberíamos habernos quedado en casa / dondequiera que eso sea?» Se lo pregunta Bishop en el verso que cierra su poema Cuestiones de viaje. Apátrida a pesar suyo, llegó a Río para quince días y se quedó quince años. Más que un hogar, encontró en Brasil un sitio desde el que preguntarse, una y otra vez, por lo que significa esa palabra.

Creo que justamente ésa es la cuestión de viaje que une las maneras distintas de vivir la ciudad (y por extensión, de vivir lejos de casa, dondequiera que eso sea) de los cuatro. El exilio tiene sobre la escritura resultados inesperados, a veces incomprensibles. El escritor trasplantado es una especie de explorador en un mundo del que sólo nos llegan noticias lejanas y que muchos ignoran toda su vida: este mundo mismo en el que la mayor parte del tiempo estamos sin estar, del que sólo muy raras veces, como aquella noche en taxi por Río, adivinamos toda su indiferencia y toda su vastedad.

El escritor que sale de su casa y se construye lejos una nueva puede asumir su exilio de muchas maneras. En realidad exilio es una forma de referirse aquí a muchas situaciones: incluye el destierro, la mudanza, incluso el turismo.

Puede rechazar todo lo que tenga que ver con el sitio en que ha recalado, negarse a ocuparlo y a dejarse ocupar, negarse a verlo y a dejarse ver. Puede abrazarlo con el furor del converso, dejar atrás su pasado (o creer que lo ha hecho), camuflarse hasta disolverse. Puede elegir vivir en un tercer lugar, dar a la casa perdida los colores de un sueño idílico y habitar una patria idealizada a la que no podrá volver porque nunca existió. Puede, en fin, viajar entre todos esos sitios posibles sin moverse, dejando que el lugar de su nueva vida cambie y se vuelva alternativamente (o simultáneamente) jardín de delicias y museo de horrores.

Río es un destino especialmente complicado para un destierro. Es fácil saber qué sentir cuando uno está exiliado en un lugar detestable. Estamos bien entrenados para añorar tierras prometidas y suspirar por un norte al que apuntar la brújula de nuestros deseos y nuestras razones, de lo que sentimos y lo que escribimos. Es más desconcertante que el valle de lágrimas se transforme, de repente, en playa de placeres. Estamos acostumbrados a sentirnos desterrados del paraíso, pero ¿qué podemos hacer cuando nos sorprendemos desterrados en elparaíso? ¿Cuando se nos ofrece a manos llenas una belleza, una ilusión de plenitud, que no queremos o no sabemos aceptar?

Otra vez la doble cuestión viajera. ¿Deberíamos habernos quedado en casa, dondequiera que eso sea? Antes de aquel viaje espacial por la noche de Río hubo otro taxi y otra noche, justo la de mi llegada. El avión de Salvador aterrizó con mucho retraso por culpa del mal tiempo. Era tan tarde que el coche no encontró atascos en el camino del aeropuerto a la Zona Sur: recorrió como un bólido las autopistas elevadas sobre los kilómetros y kilómetros de casas bajas y favelas que lo separan del centro, entró y salió de los túneles excavados en la roca viva de la Tijuca. Debimos de pasar esa primera noche junto a la Lagoa de Rodrigo Freitas, que se abre majestuosa justo a la salida del último túnel y que la autopista convertida en avenida bordea antes de llegar a los barrios de la playa. Pero la verdad es que no recuerdo que me impresionara nada de aquel paisaje descompuesto en luces borrosas y goterones de lluvia. Por fin frenamos un poco, aparecieron semáforos y enfilamos una calle a una velocidad que ya permitía distinguir algo más que manchas fugaces. El taxi se paró en un cruce y yo miré por la ventanilla y vi lo único que de verdad habría podido sorprenderme entonces.

Al pie de la acera encharcada y desierta a aquellas horas, iluminado como una imagen de un sueño o como un recuerdo de infancia, protegido por una puerta de cristal macizo, me topé justo con lo único que no esperaba ver. Porque yo contaba con que mi primera imagen de Río fuera algo indefiniblemente «tropical» o «exótico» o «distinto». Y sin embargo vi algo que ya había visto mil veces antes: un portal de aires dignos y domésticos, con su lámpara de pergamino difundiendo una luz mortecina, con sus muebles de madera pesada y oscura en el más puro estilo Remordimiento español, con sus flores de tela mustia y su facsímil de mapa antiguo enmarcado y amarilleando ya tras el cristal de su marco. Un portal burgués y españolísimo del que casi llegaba el olor a moqueta y a encerado y a guiso, un portal como tantos otros madrileños de Chamberí o Argüelles, sorprendentemente reconocible, ni demasiado ostentoso ni demasiado extraño, un portal familiar de una clase media y un tipo de vida que no aspira a más ni se conforma con menos, a los que servía de umbral y resumen. Como una burbuja fuera del tiempo y del espacio, aprisionada tras el cristal, bañada en su propia luz, perdida en la noche de la ciudad vastísima y displicente y ajena, surcada de autopistas y de haces de luz bajo la lluvia.

En otro poema, Bishop habla de «mi proto-casa soñada, mi cripto-casa soñada». Y leyendo sobre su estancia y la de otros escritores en Brasil descubrí que todos, como yo mismo, habían tenido en Río esas dos sensaciones que en principio deberían excluirse. La de sentirse forasteros sin remedio, y la de encontrar en ella la casa soñada donde poder descansar, dar por terminada la búsqueda. Siempre estamos volviendo a la casa del padre, dice Novalis. Y a lo mejor pensaba algo así Stefan Zweig cuando describió Petrópolis como una variante tropical del Salzburgo que tuvo que abandonar a la fuerza; o Puig cuando reconstruyó en su piso de Leblón una versión corregida de la casa y el cine que marcaron su infancia; o Chacel cuando entrevió en una cabañita del Botánico de Río un lugar en el que cerrar la herida abierta del exilio; o Bishop cuando recién llegada escribió a sus amigos que se sentía «como si hubiese muerto e ido al Cielo sin merecerlo».

Ninguna de esas ilusiones fue duradera: todo el mundo sabe que Zweig acabó suicidándose en ese mismo Brasil que por un momento le pareció puerto seguro. Y ni Puig ni Chacel ni Bishop encontraron en Río el paraíso terrestre que funcionase como meta de sus viajes y sus exilios, tan diferentes. El portal iluminado de mi llegada a Río quedó atrás, junto con su promesa imposible de reconciliación de lo lejano y lo casero, lo infinitamente exótico y lo infinitamente doméstico. Pero que no creamos (que sepamos que no podemos creer) en las promesas que encarna Río no significa que no queramos seguir escuchándolas.

Una contradicción más: las «cuestiones de viaje» fundamentales para los escritores desterrados son las mismas, independientemente del lugar donde acaben. Y, a la vez, no todos los lugares plantean las mismas: Río hizo nacer unas preguntas y ofreció unas respuestas que habrían sido distintas en otros lugares (o ante otras ideas de lugares).

Los exiliados en Río escribieron, como yo ahora, para formular una y otra vez, aun sabiendo que quedarán sin respuesta, las eternas cuestiones de viaje, generales y abstractas. Y al mismo tiempo retrataron una ciudad y un lugar desesperantemente, hermosamente, obstinadamente, particular y concreto. Hablaron de las inconstancias de su amor, de la admiración y el desprecio, la ignorancia y la complicidad ante una ciudad que promete regalar lo que siempre nos fue negado y retira lo que parece ofrecer a manos llenas. Que materializa un sueño e inmediatamente (no, simultáneamente) muestra su reverso de pesadilla. Que solicita nuestra admiración y la desdeña, que se hace la sorda cuando la alabamos y afina la suspicacia cuando la criticamos, que incluso mientras lo niega se propone como imago mundi y versión a escala del vasto mundo de Drummond de Andrade por el que tratamos de orientarnos, de asentar nuestros pies, de escribir mientras decidimos si deberíamos habernos quedado en casa, dondequiera que eso sea.

DIARIO DE LA CAMARRUPA

Al principio tengo la impresión de entrar en una de esas viñetas barrocas y a toda página que dibuja Quino, llenas de detalles y con una figurita solitaria en el centro. En la otra punta del enorme salón de aparato de la Academia Brasileira das Letras, todo espejos y arañas y pacotilla de escayola dorada, al fondo de un diván de caoba grande como un Rolls, espera una viejecita diminuta que casi no toca el suelo con los pies. A esa distancia su cara flota como una máscara japonesa entre tapices y cortinas: los ojos achinados casi hasta dar la impresión de que dormita, y en la boca una media sonrisa plácida e inquietante que no parece dedicada a mí (ni a nada ni nadie en particular).

Pero Nélida Piñón, escritora célebre y muy ocupada a sus casi ochenta años, está bien despierta. Correcta y firme, al citarme aquí en su territorio en pleno centro de Río me ha avisado de que sólo tiene una hora para atenderme. Acepta sin muchos cumplidos el cafezinho que nos ofrece un edecán muy académico y va al grano. No mueve los párpados ni sonríe más ni menos durante toda la conversación. Yo he venido a preguntarle por sus recuerdos de Rosa Chacel, que la nombra de pasada en sus diarios del exilio en Río. Y en realidad habría bastado menos de una hora, porque resultan ser tan escasos como exactos.

Se nota su oficio en la precisión de los detalles: luego, hablando de Manuel Puig y de Elizabeth Bishop, a quienes también conoció, recordará las «sandalias franciscanas» del uno y las ervinhas interessantes sobre los canapés que preparó y sirvió la otra. Sabe muy bien que justo esos detalles son lo más irresistible para otro escritor: las hierbitas interesantes que dan sabor y sustancia a cualquier memoria.

En 1966, cuando se conocieron, Piñón era una joven escritora moderna y viajada y traducida, amiga de todo el mundo, íntima de Clarice Lispector. Chacel tenía casi setenta, una nebulosísima reputación de escritora ardua y sesuda y antediluviana, previa a la Guerra Civil, pocos amigos en Río y ninguno poderoso.

Piñón recuerda haberla conocido en casa de alguien e invitado a cenar al día siguiente en un restaurante de la playa de Leme, La Fiorentina: el punto de encuentro durante más de cincuenta años de la pomada intelectual y artística de Río. Como todos los restaurantes de su género en el mundo, tiene las paredes cubiertas de fotos dedicadas, con las columnas del comedor grafiteadas con firmas de cariocas célebres y glamurosos que basta mencionar por su nombre de pila: Vinícius, Chico, Caetano, Clarice, Nélida misma. También están impresas en los manteles de papel.

Recuerda que para agradar a aquella señora mayor y facilitar la conversación pidió una mesa al borde mismo de la playa.

Recuerda que Chacel, sorprendentemente, comió como una lima.

Recuerda que le pareció una mujer discreta, sin aura literaria ni glamurosa, sin un encanto particular: «muito espanhola, muito antiga».

Y ya: se sorprende cuando le explico que Chacel no estaba de paso en la ciudad, que tuvo su casa en Río durante casi cuarenta años. Sabe, sí, vagamente, que recuperó hacia el final de su vida, en España, prestigio literario. Pero no ha leído sus diarios ni nada suyo en realidad, porque apenas está traducida al portugués.

Prefiero no contarle yo ahora la versión de su encuentro que puede leerse en ellos. El 6 de mayo anota: «Nada de particular, si no es la aparición de Nélida Piñón. Ayer, en casa de Walmir, un montón de viejas -todas más jóvenes que yo- poetisas, pintoras: entre ellas, Nélida Piñón, que puede ser una trouvaille. Es una chica que ha viajado bastante y que conoce gente de letras.»

Charlan de conocidos comunes, brota una simpatía a beneficio de inventario, y debieron de quedar en verse, porque el 14 de mayo anota: «Mañana telefonearé a Nélida. ¿Mañana o pasado mañana?… Es difícil saber lo que la gente prefiere: ¿entusiasmo sincero, cordialidad torrencial, discreción, compostura? Es muy difícil saber lo que quieren y estoy ya demasiado escarmentada de hacer lo que quiero yo, lo que espontáneamente se me ocurre. Bueno, lo echaré a cara o cruz.»

La moneda debió de decidir que la llamara al día siguiente. El martes 16 escribe: «Ayer llamé a Nélida por la mañana y vino por la tarde. Muy diferente de la primera impresión. En casa de Walmir me pareció -por cierta sencillez de atavío y cierto aire de persona arriesgada- que podríamos tener una relación intelectual profunda, pero en la segunda visión me parece que no. Me trajo un libro de cuentos, Tempo das frutas, habló mucho de rebeldía, pero en su literatura predomina la sumisión al gusto de la masa -sexo, axilas sudorosas, babas y excrementos a troche y moche. (…) Me pasma que, andando por esas veredas, puedan interesarle mis cosas.»

No volvieron a verse, y Nélida Piñón se olvidó incluso de que Chacel vivía en la misma ciudad.

La sorpresa de Piñón no me sorprende a mí, en el fondo: poco antes del final de la Guerra Civil Chacel inició un exilio que tras muchos tumbos por Europa acabó dejándola varada en Río de Janeiro en 1940. Llegó allá con su hijo Carlos, que tenía entonces diez años, y con su marido, el pintor Timoteo Pérez Rubio, que había servido con distinción al gobierno republicano organizando el rescate de los cuadros del Prado en un Madrid bajo las bombas. Y en Río se quedó hasta su vuelta definitiva a España en 1974, salvo estancias en Buenos Aires y Nueva York y alguna incursión exploratoria en España. Más de treinta años allá, en una ciudad que apenas la recuerda y en la que casi no dejó rastro. En 1967 escribe: «Después de veintisiete años en este inmenso país, ni una amistad.»

Ella misma fue la primera en reconocer su insignificancia, a pesar de sus esfuerzos, casi adolescentes, conmovedores, tan reconocibles, por vencer su timidez y establecer contactos. Su versión del encuentro (o desencuentro) con Nélida Piñón es un buen ejemplo de la pauta que siguió con otros brasileños: quién no ha dudado, como ella, horas antes de hacer una llamada de teléfono que la otra persona quizá ni espera, o da por descontada, y de la que desde luego no sospecha los mil trabajos que nos ha llevado decidirnos a hacerla.

Su amistad fallida con Piñón es un emblema de sus relaciones espinosas con Río y Brasil durante todo su exilio: desmemoria e indiferencia de un lado, y del otro una soledad hambrienta de amistad que se transmuta, muy a la española, en amor propio herido, en amargura y a veces, en los peores momentos, en maledicencia. Esa alternancia entre el entusiasmo y el desaliento, esa manera tan propia de los tímidos de replegarse en su caparazón cuando creen notar con sus antenas hipersensibles el primer atisbo de hostilidad en el otro. O ni siquiera, porque basta con percibir indiferencia: es el gran síntoma del daltonismo emocional del tímido confundir una con otra.

Algo parecido debió de pasarle al conocer a la propia Clarice Lispector: no cuenta el episodio en su diario, pero lo recordaba el crítico Antonio Maura: «Ángel Crespo me contó personalmente la visita que hicieron juntos a Clarice Lispector, que vivía entonces en un apartamento del barrio de Leme. Comentaba que, tras la visita y después de sentir la presencia felina, inquisitiva, llena de silencios de la autora de La pasión según G. H., Rosa Chacel comentaría: “Ésta no es una mujer, sino una pantera.”» De aquella entrevista que tanto juego pudo dar no sabemos más, ni por los diarios ni por las biografías publicadas de Lispector, así que seguramente el amago de conocimiento también quedó en nada.

En marzo de 1967 escribe a Ana María Moix, una adolescente barcelonesa que ha descubierto sus novelas de preguerra gracias a su amigo Gimferrer: «Un triángulo de quince centímetros para cualquiera de los dos sexos, y para las damas, además, dos semiesferas de tela coloreada, adheridas por artes mágicas que no es fácil descubrir. Ésta es la indumentaria de Copacabana, mañana, tarde y noche. Luego, para que el comercio no se arruine, se ponen algunos vestidos de minisaya, sumamente económicos, y los chicos camisas de cincuenta colores, acompañadas de melenas y barbas a lo Alberto Durero. Yo paso por entre todo eso como un camarrupa (creo que se llaman así ciertos espíritus intrusos que aparecen de pronto en las sesiones de ocultismo).»

La invisibilidad era recíproca. Si Río no la veía a ella, ella tampoco conseguía ver Río: «la tristeza y la disconformidad» de su exilio la habían cegado a la belleza de la ciudad. El 20 de abril de 1957, en su piso de Copacabana, anota en su diario: «¿Cómo puedo explicar a nadie que vivo a una cuadra del mar y que no lo veo, que no me baño, que no voy a sentarme a la playa? Y sin embargo, ésa es la verdad.»

Y el 19 de julio: «el verano en Río ha sido horroroso (…) agravado por la falta de dinero y la falta de amistades. Días y días sin ver a un ser humano. En otros tiempos y en otras ciudades esto no me parecería grave, pero aquí, en esta indefinible Copacabana… en el duodécimo piso, todo se ve tan bonito desde la terraza… Por la mañana el mar, pero es imposible bajar porque hay que hacer las cosas de la casa, porque no hay traje de baño decente… Por la noche, las luces de la avenida, las luces de la favela en el morro, pero no se puede ir a ningún sitio porque ¿cómo voy a ir sola?».

Era, claro, un encuentro imposible, como el de líneas paralelas que sólo se cruzan en el infinito. Pongamos por un lado a una sesentona de Valladolid a quien ha ido mal en la vida, que se siente incluso más vieja, nostálgica del paisaje de Castilla («¡para siempre un campo de trigo al sol!»), recta y cabal como ese paisaje, de efusiones medidas y valiosas. «Tetuda y ordinaria», como ella misma se describe, discípula del muy serio Ortega y Gasset en la España de la República. Plantémosla en el fabuloso Brasil de los cuarenta, cincuenta y sesenta: el que va del samba a la bosanova y el Tropicalismo, el que lee a Clarice Lispector y Drummond de Andrade, el que construye Brasilia y permite a la sofisticada burguesía carioca imaginarse por un momento viviendo en un idílico París tropical, luce Copacabana como postal soñada por todo el planeta y excita la imaginación y los deseos del mundo entero con los leãozinhos y las garotas de Ipanema.

De ese desencuentro nace un exilio quizá más doloroso y desconcertante que otros exilios. Chacel está separada de la España que añora, anterior a la guerra, por un océano de agua y por otro más difícil de atravesar, hecho de puro tiempo. El lugar del que se siente desterrada es una patria mental a la que nunca podrá volver. Por mucho que se embarque hacia Europa y deje atrás Río y Brasil, nunca llegará a un país que ya no existe (y no existió nunca del todo): la España joven y llena de promesas de su propia juventud, tal como la imagina, la representa y la añora una mujer que va para anciana. Mediante una paradoja de cuya ironía se dio muy buena cuenta, su exilio brasileño se convirtió en un perfecto ejercicio de nostalgia de lo que nunca pudo ser. Precisamente algo que ya tenía nombre en portugués: saudade.

En ese sentido, el destierro de Chacel en Río se parece al de Stefan Zweig, predecesor mucho más ilustre en el exilio carioca (y en realidad el exiliado en Río por excelencia, dada su fama inmensa de entonces y el impacto que tuvo en todo el mundo su suicidio allá, dos años después de la llegada de Chacel). Casi se puede decir que Zweig inventa esa manera de estar-sin-estar en Brasil que tanto debe a la definición misma de saudade. El exilio de ambos me recuerda el aforismo profético de Barbey d’Aurevilly, cuando cien años antes hablaba del sentimiento agridulce y confuso de los escritores de su generación, enfrentados a los cambios de una Europa que avanzaba dolorosamente hacia la Modernidad: «Estamos atrapados entre dos puertas cerradas», decía Barbey. «En una está escrito: Demasiado pronto; en la otra: Demasiado tarde…»

Algo que viene a decir también Elizabeth Bishop cuando después de muchos años de destierro voluntario en Río se queja de que el país le parece al mismo tiempo «aún por desarrollar, y ya decadente»… Zweig, como Chacel, siente que ha dejado atrás para siempre un mundo desaparecido del que no le separan kilómetros sino años: su patria mental, para entendernos, no es en su caso la España de la República sino la Viena imperial anterior a la guerra, la Europa de los cafés cosmopolita y culta, «el Mundo de la seguridad» que sirve de título al primer capítulo de sus memorias, escritas ya en el exilio.

Que ni una ni otra fueran más que especies de Arcadias imaginarias que se superponían a la Arcadia real pero insuficiente que les acogía, ensueños contradichos o deshechos por la tozuda realidad, no les restaba potencia como depositarios de añoranza: al contrario, los hacía aún más poderosos imanes de saudade, según el diabólico mecanismo compensatorio del sentimiento. Ni las paradisíacas playas de Río podían transparentarse tras los tupidos paraísos imaginarios que aquellos exiliados de una Europa que nunca fue traían fijos ante los ojos.

Zweig puso por título a sus memorias El mundo de ayer. Es curioso, porque las escribió casi a la vez que su libro de alabanzas al Brasil, de título opuesto: Brasil, país del futuro. Y es justo, porque su exilio, hasta su suicidio en 1942 justo después de asistir al Carnaval de Río, transcurrió entre las puertas cerradas del «demasiado pronto» y el «demasiado tarde», en esa tierra de nadie entre el mundo de ayer cuyo pasaporte ya no era válido ni reconocía ninguna potencia y el país del futuro para el que se vio sin fuerzas de solicitar la nacionalidad.

Entre los judíos exiliados corría una historia, especie de chiste amargo, que explica muy bien los destierros a la vez mentales y físicos y temporales de Zweig y de Chacel, con la vista fija en una Tierra de Promisión desvanecida para siempre, si es que no fue siempre imaginaria: dos emigrados centroeuropeos hablan de los países para los que han conseguido visado y en los que piensan instalarse. «Yo iré a Ecuador», dice uno de ellos. «¡Ecuador!», se sorprende el otro. «¿Realmente quieres ir tan lejos?» Y el otro se lo piensa y contesta: «¿Lejos?… ¿Lejos de qué?»

La crónica de esa estancia entre dos mundos sin pertenecer a ninguno, de esa invisibilidad recíproca entre el forastero y la tierra donde ha ido a recalar, está en las dos primeras entregas del diario de Chacel: Alcancía. Ida y Alcancía.Vuelta. No son muy conocidos, porque después de tener casa en el purgatorio de Río la camarrupa habita ahora mismo otro purgatorio literario, también muy español y muy antiguo. Ha caído en el hueco -siempre pequeño, y cada vez más tal como van las cosas- que reservan los manuales de literatura del bachillerato: se la respeta vagamente y apenas se la lee por gusto. Y sin embargo no hace falta estar doctorándose en filología hispánica para leer sin respirar, como la novela más intrigante, las más de mil páginas de sus diarios de exilio y regreso.

Chacel los escribió sin saber si llegarían a publicarse. Por lo menos hasta los años ochenta, cuando empezó a corregirlos y transcribirlos a instancias de Gimferrer al tiempo que se recuperaba su obra y le llegaban algunos honores tardíos y parcos (ni Academia, ni Cervantes; de lo que se quejó mucho, por cierto).

Hay diarios llevados con un ojo puesto en la posteridad, por escritores que saben que habrá lectores futuros, albaceas que los editarán, editores que pujarán por ellos. Algunos de ese género son excelentes, pero los dos primeros tomos del diario de Chacel son otra cosa. Olvidada por la España de Franco, indiferente para los intelectuales de un Brasil que apenas la tolera, Alcancía es pura escritura en soledad: el latido soterrado de alguien que sabe que quizá no salga ya a flote, que es fantasma en una y otra tierra, y que sin embargo escribe, escribe y escribe.

«Viendo que este cuaderno está para terminar, pedí que me regalasen uno, para continuar la serie… Pero, dios mío, ¿por qué lo dije? ¿Con qué objeto? ¿Es que nunca sé lo que digo ni lo que hago? ¿Es que no lo he sabido nunca? Me siento en ese estado en que parece que no se puede descender mucho más, pero sin tener la seguridad de que no se pueda, ¡quién sabe, a lo mejor falta mucho para el último fondo!»

Sí, ¿por qué escribe Chacel? ¿Por qué se empeña en levantar acta de «este fracaso sin estrépito, este resbalar en la rampa silenciosa (hoy me dijo el cobrador del ómnibus: O dineirinho, abuela…)»?

Escribe y escribe porque se da cuenta del interés literario de su circunstancia, de «lo tragicómico que me caracteriza: tal vez no haya vida más rara que la mía, envuelta en un acolchado de mediocridad (…). Esta tomadura de pelo de la Divina Providencia es un género de suplicio que no figura ni entre los mitos antiguos, ni en el inventario dantesco. Reconozco que es original, pero no me gusta». Sabe además que como caso de estudio tiene ella misma un interés histórico: su fracaso mudo, su resbalón sin gloria hacia el olvido, es el emblema del de toda una generación perdida y perdedora y unas ideas que murieron casi nonatas. Por eso precisamente acepta apurar hasta las heces la «catástrofe a cámara lenta» que es su vida solitaria en Brasil, sin dinero, sin verdaderos amigos, «haciendo la vida de un fakir, lo que es igual a no haber estado, porque ser fakir consiste en no estar».

Y se niega a endulzarla con épicas improvisadas o a aliñarla con cuentos que la hagan soportable siquiera ante sus propios ojos: «Este horrible sentimiento de irrealidad, de insensibilidad… es bastante parecido a la anestesia local: nada de dolor, con la conciencia clara de que se está padeciendo algo horroroso.»

«Se pierden las cosas, las cartas o no llegan o no contestan a lo que uno pregunta. Todo es como una cacerola agujereada; se va el agua, no conserva el contenido, todo se queda en nada.» Nosotros hemos perdido ya ese temple para soportar el fracaso con entereza: no paramos de armar historias de redención y superación y triunfo; nos obligamos a creer en el final feliz, en que se hará justicia, ganaremos los buenos; nos fabricamos públicos imaginarios y amigos invisibles para resistir y arrullar nuestra soledad. Antes nos conformábamos con el consuelo de los famosos quince minutos de fama por cabeza: ahora directamente nos comportamos como si todos fuéramos famosos todo el tiempo, pero sólo en nuestra imaginación.

Chacel se autorretrata sin ceder a ese narcisismo. Su mirada descarnada sobre sí y lo que la rodea tiene la autoridad de quien no se permite autoindulgencias. No maquilla lo mucho que la deprime su nulo don de gentes, la incongruencia de su aspecto español y antiguo en la ciudad playera. Y sabe muy bien que un poco más de dinero y una pinta más atractiva le permitirían ser algo más que una mirona fantasmal del espectáculo de una ciudad que rebosa juventud y energía. Hay un momento en el diario en que habla de una escritora famosa «y muy vistosa: tipo impecable, cara extraordinaria, desparpajo, mundanidad…». Desde su cuneta, nada sería más humano que rematar esa retahíla de alabanzas con el veneno de una ironía o una maldad. Pero lo que escribe a continuación es: «En suma, todo lo que me gusta.» Reconoce en ella una especie de álter ego inalcanzable sin caer en la tentación (tan perdonable y casi imprescindible en su caso) de fingir desprecio, obligándose a mirar a la cara su propia inadecuación y su derrota. Me recuerda lo que Elizabeth Bishop escribió una vez a Robert Lowell, desde Río: «… Si al menos el encanto físico no me pareciera tan importante…» Y creo además que esa sensibilidad entendida como debilidad explica en parte la relación problemática de ambas con la belleza (y las beldades) de Río.

«¡Todo esto es tan raro! ¡Mi vida es tan rara! Tal vez no haya una vida más rara que la mía (…), todo su sinsentido repta grotescamente bajo mi pasión de racionalidad.» He dicho antes que sus diarios se leen como una novela, y la verdad es que esto es cierto y no lo es, al mismo tiempo: no hay en ellos progresión narrativa, ni intención didáctica, ni moral instructiva. Tampoco son una pura letanía de quejas, y ella misma se sorprende, años después y ya de vuelta en España, cuando gracias a los oficios de Gimferrer acaban publicándose y un jovencísimo Javier Marías le escribe diciéndole que no le ha gustado su tono quejumbroso.

Porque yo creo que las citas anteriores dejan claro que Chacel tiene también los arrestos y el pulso para hacer de su exilio invisible en la ciudad maravillosa una filigrana de humor macabro y prosa excelente. Se lamenta por el destino que la mantiene alejada de la atmósfera intelectual y política de su juventud («¿Qué hago yo aquí, separada de mis semejantes?»), pero eso no le impide dibujar episodios y retratos fascinantes en su medianía sin remedio: los recados y los regateos, los diplomáticos de segunda, poetas de cuarta y mecenas de medio pelo desfilan por las páginas de un diario que ha entendido que lo cutre, lo malogrado y lo mediocre son el tema obligatorio de su trabajo. Y que es obligatorio mirarlo a la cara, sin adornos.

Establecido el tema, y dado el tono, queda libre el camino para que el diario íntimo se transforme en literatura: «Todo es cuestión de soledad y de locura, bien administrada.» Por intuición, por inclinación personal e inconsciente tal vez, Chacel encuentra en el diario un artefacto literario ideal. Lo primero es eliminar del fondo el paisaje hermoso pero banal de Río -en sus circunstancias, al menos. Abstenerse de las delicias del relato de viajes, de la descripción amena: «Siempre tuve aversión a lo pintoresco.»

Después, anular la épica del exilio asumiendo su insignificancia («A primera vista se ve que soy un ser indefenso») y observando implacable el fracaso de todos los esfuerzos. Cuando el suplemento literario del Correio da Manhã le dedica por fin en 1965 una página con foto, dice: «Lo comento por comentar algo, pues no saldré del pozo ni con esa hoja literaria, ni con ninguna otra grúa. Lo que hoy me hizo sonreír fue que bajé temprano a la feira y en un puesto de verduras vi extendida la hoja, con mi foto en medio, esperando a ser empleada en envolver cebollas o lechugas. Eso me hizo un gran efecto. (…) Así se ven las bellas, las reinas y emperatrices. Lo que no suele suceder es que los originales de esos retratos con que se envuelven las lechugas vengan en persona, capacho en mano, a comprarlas. Pasé de largo por no matar ilusiones. Si los negros que vendían sus cosas me hubieran reconocido, tal vez habrían dudado ya para siempre de los encantos de otras vedettes. Procuremos preservarles del escepticismo.»

Lo poco que resta a la vista, hecho esto, es mucho: su talento queda libre para ocuparse de ello y desarrollar durante treinta años una teoría (y práctica) de lo fracasado, lo mediocre. Para salirle al paso, ponerse en su camino, olfatearlo y describirlo con toda su potencia.

Las excursiones domingueras en barca y los paseos entre semana por el Jardín Botánico; la ropa zurcida, los muebles improvisados, la limpieza y la cocina (todo lo que ella llama, genéricamente, «el fregadero»); las horas perdidas en la cola de Correos o en papeleos interminables («Llenando formularios, yendo de una ventanilla a otra (…). Bueno, a mí me gustan esas cosas, no me canso de observar a la gente de las oficinas, a los que forman las colas, con sus paquetes, con sus envíos para alguien que está lejos»): son ratos muertos y ocupaciones en principio desdeñables que de repente se revisten de un significado literario y simbólico que requiere y justifica narrarlos en detalle.

Todavía en 1984, con más de ochenta años y ya de vuelta en Madrid, recuerda perfectamente un episodio de su vida en Río de 1950 que parece una nadería: mientras espera su turno en la quesería del barrio ve entrar a una señorita bien vestida que decide con mucho cuidado lo que va a comprar. Elige un queso de Minas, alecciona al quesero sobre cómo cortarlo en finas lascas, lo prueba con mimo y delectación. «En ese momento vi que la poca ropa que llevaba era elegantísima, sus modales, sus manos (de piel bronceada pero perfectamente blancas), en todo tenía un aire de verdadera distinción. Estaba allí por capricho y me hizo recordar -de un modo frío y racional y revelador- los tiempos en que íbamos por los campos de Castilla como señoritos que buscaban las cosas puras, comprábamos en cualquier villorrio el pan y el queso y lo comíamos con emoción estética, telúrica y toda la pesca socio-literaria…»

Chacel critica los modos y las mañas y los privilegios de raza y de clase de la burguesía carioca, su gusto postizo por lo auténtico y lo popular. Pero, y esto es fundamental, no renuncia a recordarse a sí misma (y a nosotros) que en una vida pasada, en la España que se modernizaba a trompicones sin ver la que se venía encima, ella y su generación también jugaron a veces a lo mismo. La derrota y el exilio no la ciegan; al contrario, gracias a ellos ha aprendido una verdad dolorosa: que ella misma, si la suerte hubiera soplado de otro lado, habría podido ser (habría querido ser) la elegante señorita carioca que se aventura en la quesería de barrio en busca de sabores fuertes antes de volver a las esferas doradas de su ático en Ipanema o Leblón.

Sabe que el interés de su caso llegará al lector (al lector abstracto e improbabilísimo de los años en que escribe su diario carioca) sólo si aplica a la mediocridad que la ahoga todo su talento: «Insistir es una estupidez, pero desistir es una porquería. Quedémonos en la estupidez.» Desde el fondo de su cacerola agujereada tiene la sangre fría de saber esperar «a que un tema esté lo bastante frío como para hacer literatura». Cociéndose al fuego lento de su ropa castellana en el calor del Trópico, rodeada de bikinis, Chacel recuerda algo fundamental que corre peligro de olvidarse ahora que todo se sirve en caliente: «Buena literatura sólo se puede hacer bajo cero.»

Al despedirme de Nélida Piñón me acerco a La Fiorentina, que sigue ahí al borde de la playa de Leme desde 1957, y busco sin muchas esperanzas la foto de Chacel entre los rostros enmarcados: ahí están, claro, Clarice con su bellísimo rostro de esfinge, y Caetano y Carmen y Niemeyer y el panteón completo de la bohemia dorada carioca. Ahí están también otros escritores extranjeros que hicieron de Río una casa precaria con más suerte: Manuel Puig, ya archifamoso, pasando los diez años más felices de su vida en su piso del Alto Leblón; Elizabeth Bishop, que se codeó con lo mejorcito de Río y tenía su ático con vistas al mar casi encima del restaurante.

Pero no hay ni rastro de Chacel, la camarrupa, ni siquiera como fantasma intruso entrevisto al fondo de alguna foto de grupo de deidades menores de ese Olimpo. Tampoco descifro su firma entre los garabatos de paredes y manteles. Y aunque alguno de los camareros de chaquetilla almidonada tiene pinta de llevar ahí plantado desde la inauguración del restaurante (y desde la fundación de Río de Janeiro), renuncio a preguntar por la escritora antigua y española que por lo menos una noche cenó aquí invitada y comió con hambre sorprendente antes de volverse sola bordeando la playa hasta su piso de la indefinible Copacabana: me imagino cuál va a ser la respuesta.

LA VISITA A VALENÇA

Había un ómnibus pequeñito, tembloroso, que iba de Río a Marqués de Valença. Su recorrido era más largo, pasaba por Vassouras, llegaba hasta Juiz de Fora y no sé adónde más: lo importante era el primer tramo. Tendré que dilatarme en explicaciones…»

Así empieza, como un cuento, La casa del Turco, un ensayo corto que Rosa Chacel escribió en 1986, de vuelta en España, y en el que recuerda los viajes innumerables de autobús que hizo entre Río y Marqués de Valença. O Valença, a secas: un lugar que aparece muy a menudo en sus cartas, en sus diarios y sus libros. Ese había una vez… le va bien a un sitio que tuvo para ella una existencia tan física como simbólica. A lo largo de sus años en Brasil se fue recubriendo de un aire casi irreal, de lugar mítico.

Valença es una ciudad pequeña del interior del estado de Río: se puede ir y venir en autobús en el día y se podía ya en los años cuarenta. Yo me he decidido a aceptar el pie que da Chacel para la excursión, porque si algo recuerda su exilio es que lo misterioso y lo pedestre, lo heroico y lo banal son sólo cuestión de perspectiva y humor: el paisaje desmedido de Río pudo pasar sin mención mientras las diminutas peripecias domésticas de su pisito cobraban un carácter épico.

Estoy en la estación de autobuses de Río para coger uno parecido al que la llevó tantas veces hasta allá. No conozco Valença, pero sí que he estado en Vassouras y en Juiz de Fora, y creo que más o menos tengo cogido el aire a esas ciudades pequeñas del interior, a lo largo del valle del Paraíba. Fueron importantes a mediados del siglo XIX gracias a sus fazendas cafeteras. Los «barones del café» se hicieron riquísimos allá durante medio siglo antes de agotar una tierra roja que no era tan fértil como parecía y resignarse por las malas a liberar a sus esclavos. Las plantaciones dejaron de ser rentables, y Río sólo volvió a acordarse del estado que queda a sus espaldas cuando el «ciclo del café» se volvió una atracción turística secundaria que reanimó algo todas aquellas ciudades del interior adormiladas. Muchas haciendas se han convertido en hotelitos rurales donde se quedan cariocas y paulistas cuando deciden variar de tanta playa. A muy pocos extranjeros se les ocurre desaprovechar días de sol viajando al interior del estado.

Yo mismo tardé en hacerlo, y sólo después de llevar ya tiempo en Río convencí a V. para viajar en coche hasta allá algún fin de semana. No fue muy a menudo: las carreteras eran agotadoras, las distancias razonables sobre el mapa se volvían temibles tras horas y horas de curvas y baches, y las promesas de los folletos no acababan compensando: las ciudades cafeteras eran relativamente agradables, con su aire municipal y soñoliento, con sus iglesias discretas y sus parques con quiosco, pero aquello sabía a poco después de cuatro o cinco horas de carreteras endiabladas y antes de los atascos de la vuelta a Río. Mi superstición europea del fin de semana en el campo no funcionaba bien en un país gigantesco como Brasil. Campo no había por ningún lado: había como mucho extensiones infinitas de colinas idénticas infestadas de mosquitos bajo un sol abrasador: a nadie se le ocurriría parar el coche y echarse a pasear en mitad de la nada. La selva húmeda y fabulosa de los murallones de la Tijuca, los Dois Irmaos y la Pedra da Gávea siguieron pareciéndome un telón muy hermoso para las playas y los rascacielos de Río, pero resultaba un poco más opresivo cuando se sabía que del otro lado esperaban miles de kilómetros de tierra erosionada, con árboles ralos, plantaciones de eucaliptos y caminitos por los que sólo camina el ganado que lleva pastándolo cien años.

Así que hasta ahora nunca había ido a Valença, y si no fuera por lo importante que fue para Chacel no creo que se me hubiera pasado por la cabeza la idea de este viaje: la daba por vista.

Frente a otras ciudades de su estilo, tuvo la suerte de estar unida por tren a Río. Cuando el café decayó, algunos valençanos emprendedores instalaron allá fábricas de tejidos que podían luego llevar fácilmente a la capital. Entre ellos estuvieron los Pentagna, inmigrantes italianos que hicieron así su fortuna a principios del siglo XIX. Ampliaron sus industrias, compraron más tierras alrededor del pueblo y el patriarca del clan renovó la casa familiar en las afueras. Como suele pasar en estos casos, y no sólo en Brasil, los abuelos hicieron la fortuna, los hijos la administraron y los nietos con inquietudes se dedicaron a las artes y a vivir de las rentas.

Vito y Léa Pentagna, los hermanos que tuvieron tanta importancia en la vida brasileña de Chacel, fueron un ejemplo de libro: solterones, desocupados, vagamente poetas, disfrutaban organizando saraos literarios y recibiendo a artistas en sus casas de Paquetá y Valença, en el típico ejercicio de proyección de los mecenas aficionados que se divierten con gente creativa. Lúcio Cardoso, uno de los más grandes escritores brasileños del siglo XX, escribió en Valença parte de su novela más famosa, Crónica de la casa asesinada. Se la dedicó a Vito Pentagna, y en esa misma casa se rodó la película basada en ella.

También Chacel escribió mucho en la casa de Valença. Y sobre la casa de Valença. Lo hizo en sus diarios íntimos y mucho más tarde en Los retratos del jardín, la biografía de su marido, Timo, que publicó a su muerte, en 1980. Lo misterioso es que resultan ser dos versiones muy diferentes, o directamente contrarias, del mismo lugar.

En Los retratos el primer recuerdo de Valença es luminoso, filtrado por los años y la distancia. Chacel cuenta cómo Vito Pentagna fue de las primeras y más duraderas amistades que hicieron ella y su marido en Río, nada más llegar:

El poeta Vito Pentagna, de unos veinticuatro años, tipo también grandón, alto, más gordo de lo permitido, vistoso, arrollador de vitalidad y alegría… nuestra amistad fue desde el primer momento apasionada, (…) integral, como si sólo pudiéramos entendernos en un idioma secreto, es decir, en el idioma del secreto (…). Vivía con su familia, madre y hermanos, en una casa señorial del barrio de Laranjeiras, pero además tenía otra casa -ésta con enorme jardín, huerto y terrenos extensísimos- en una pequeña ciudad, Marqués de Valença, a la que había que ir en tren o en un pequeño ómnibus tembloroso. Fuimos… Tierra, árboles, grandes extensiones -nada de aspecto tropical-, una casa vieja en la que los suelos de madera reblandecidos por la humedad cedían bajo los pies como los de las cavernas de ferias. Pero llena de cosas antiguas, objetos que tenían el gesto de Italia, figuritas de terracota, mosaicos de piedras finísimas. Allí se sentía Timo con ganas de pintar… (…) La amistad con Vito llegó a tener un tono familiar. Él, su casa y su familia fueron el terreno donde nos afincamos.

Timo no sólo pintó en Valença, porque Chacel cuenta cómo al poco tiempo descubrió que las tierras de la zona eran ricas en caolín y pidió a Vito una licencia de explotación. La pintura del uno y la escritura de la otra apenas daban para malvivir, y Timo vio la posibilidad de lanzarse a una empresa que resolviera para siempre sus problemas de dinero. También ese episodio lo pinta Chacel luminosamente en el libro. Lo imagina como una reconstrucción de Buenos días, monsieur Courbet, el cuadro famoso de Courbet que muestra su civilizado y ceremonioso encuentro con su mecenas durante un paseo campestre:

Adorábamos el cuadro de Courbet. Era uno de los pintores queridos por Timo y algunas veces, andando por allí, por aquellas tierras que prometían abundante caza -no de pluma ni de pelo- lo habíamos evocado. Yo, luego, lo escribí y ahora me es difícil recordar si su imagen es presente para mí colgada en el muro de un museo o escrita en una página (…). Pero ahora, aquí en estas páginas no voy a dejar el extracto poético, sino el recuento, punto por punto, de aquel momento inicial: prosa que continúa como después de unos puntos suspensivos, sin mayúscula… «mira, fíjate, ¿sabes lo que es esto?». Y la respuesta, y lo que sigue a la respuesta…

Van por un camino, en Valença, en una hora límpida de la mañana, Timo y Vito… Timo coge del suelo un terroncito blanco y dice…

-Mira, ¿sabes lo que es esto? Parece caolín…

-Claro que es caolín -dice Vito-, todo el campo está lleno.

-¡Hombre! Valdría la pena de explotarlo -dice Timo…

-Pues explótalo, ¿quién te priva?… ¿Ves todas estas tierras, hasta allá donde alcanza la vista?, todas son mías y todas están llenas de caolín… Ahí las tienes, están a tu disposición, explótalas.

Este diálogo mañanero, yendo los dos por un camino, con una luz muy diferente de la de Courbet pero al fin luz campestre, límpida y propicia para algún encuentro, quedó como una promesa infantil, como un proyecto para el porvenir, como los pactos de amistad que hacen los adolescentes…

De nuevo, al recordar Valença, escribe Chacel con el lenguaje de los cuentos: Había una vez… ¿Ves esas tierras, hasta allá donde alcanza la vista?… Le sirve para componer un origen mítico de la historia, recrear con la imaginación lo que debió de suceder y bañarlo en la luz sedosa de un cuadro antiguo. La conversación trivial se convierte en parábola y símbolo parecido al encuentro de los discípulos en Emaús, el saludo de Stanley y Livingstone, la entrevista de Cortés con la Malinche. Ella misma avisa de que se está sirviendo de «hechos reales, objetos reales decantados en íntima mixtura con imágenes no sólo reales, sino queridas, admiradas…» para pintar una imagen fosilizada en el tiempo, la memoria de un momento decisivo que cambió sus vidas. Porque la conversación no quedó ahí:

Quedó así toda la mañana y permaneció imborrable por debajo de los aconteceres del día, hasta el tramonto… Al día siguiente Timo se fue a Río, buscó en la Biblioteca Nacional libros sobre el caolín y su industrialización, se compró un pico y una pala y se volvió a Valença.

Desde ese momento y durante treinta años las idas y venidas a Valença fueron constantes. Timo fundó allá una fábrica de ladrillos refractarios, la Keramike. Al licenciarse como ingeniero en Buenos Aires su hijo Carlos se instaló allá para ayudar a llevarla, y la familia se repartió: Chacel se instaló en el piso de Copacabana y desde allí iba y venía a Valença o recibía las visitas de Timo y Carlos en Río. Todo giraba alrededor de la casa de los Pentagna:

Vito se propuso arreglarla, hizo grandes transformaciones -una gran chimenea en el hall, butacones para la pérgola y un repaso general a todo ello porque empezamos a frecuentarla cada día más. En aquellos años de los 50, cuando yo llegaba buscando -¡como siempre!- lugar tranquilo y silencioso para mi trabajo, me instalaba en la biblioteca, que todavía no había sufrido arreglo. Los camondongos, menudos ratoncitos, se la iban devorando, pero yo pasaba allí horas magníficas sentada en un silletín o banco mullido que Léa me proporcionaba, ideal para mi vieja costumbre de escribir en silla baja, con la máquina en una mesita de té… (…) La casa de Valença recobró todo su ambiente familiar, Léa y su madre pasaban allí largas temporadas.

En 1958 Vito murió joven de diabetes, y en el 59 Severo Ochoa, primo de Concha de Albornoz, también exiliada y amiga íntima de antes de la guerra, medió para que concediesen a Chacel una beca Guggenheim: «Yo recordaba a Severito de doce o catorce años, y ahora era un Nobel…» Estuvo en Nueva York dos años, y luego viajó a Francia y pasó brevemente por España. Timo y Carlos se quedaron en Valença con su fábrica, que renqueaba: tan pronto llegaban socios capitalistas inesperados como se cancelaban contratos con compradores y amenazaba la quiebra.

Fueron años de carteo intenso con Valença: desde allá la informaban de los contratiempos de una empresa que consumía tiempo, esfuerzos y dinero sin acabar de dar los dividendos millonarios que siempre quedaban en la punta de los dedos, pendientes del éxito de una nueva patente, de otro invento milagroso: «Inventaron otros productos, tales como unas lajas o losetas de cemento muy gruesas como para pavimentar calles que, de forma hexagonal, se ensamblaban y podían cubrir inmensidades. El municipio las aceptó y fueron muchas las calles que se cubrieron de lanchas hexagonales…»

En el 68 «Léa decidió ir a Italia, donde tenía una especie de pleito pendiente con lejanos primos, y convenció a Timo de que la acompañase. Timo, con tan buen sentido práctico, tan clarividente para cualquier negocio, podía corroborarla en la conducta que tendría que seguir para no ser explotada o engañada… Además, era justo que Timo se diera una vuelta por Europa, ya que yo viajaba sin parar de un continente a otro… En fin, como era justo, se fueron».

Todo descarriló en pufos e impuestos pendientes, quiebras repentinas, intentos de venta frustrados, pagos en especie. Un laberinto sórdido de papeleos que superaba a Chacel:

Desisto de relatar este episodio porque me falta léxico: todos estos trapicheos me infunden el terror de lo desconocido que no se quiere conocer. Ese mundo es el del misterio degradado, donde no se atreve uno a meter las manos. Timo y Carlos vivieron con las dos manos metidas hasta el codo unos cuantos años (…). Anduvieron quedándose la mayor parte de los días en casa de los Pentagna -ahora Léa, superviviente, les atendía como siempre- y no hubo medio de rehacer nada de lo empezado: la fábrica se desmoronó. (…) Carlos tomó otra casita en la misma calle, completamente enfrente de la de Léa, donde Timo seguía teniendo su estudio porque, una vez que tuvo que desalojar el garaje para dejar sitio a un coche, se le arregló un pabelloncito -antes tal vez orquidario- de una adecuación perfecta al clima del jardín. Éste, bien cultivado e incluso afectado de modificaciones: rosaledas, kioskos (…). La vida, en fin, de Timo y Carlos se arracimó a la sombra de aquella casa, sin duda por orden ¿de?…

El relato oficial, que empezó siendo luminoso, se va volviendo cada vez más oscuro. ¿Qué significa ese «¿de?»? ¿Qué significan los puntos suspensivos? Tantos silencios y elipsis casi parecen mensajes en clave, alusiones a resentimientos y complicaciones que sólo ella y los que habían vivido más de cerca la historia podrían comprender. ¿No hay retintín y queja contra la dueña de la casa al recordar que el artista «tuvo que desalojar el garaje para dejar sitio a un coche»? ¿No suena un poco exagerado tanto justificar con razones y más razones el viaje de Timo con Léa a Europa? En realidad al final queda sin justificar, a pesar de todos esos «era justo». O justo por ellos.

Esa sospecha la confirman los diarios, donde la mención del mismo viaje a Italia es mucho menos ambigua: «Anoche, a las once, salió Timo para Italia, con la Léa… ahora son las seis, estarán llegando a Roma… “Alirón, tira del cordón, cordón de Valencia…”, etc. Me canto continuamente esta canción para ver si se ponen en movimiento mis nervios, mis glándulas o lo que tengo enguiçado por dentro, pero no consigo nada. La historia es tan tragicómica, tan vergonzosa, que no es posible reducirla a una definición tangible. Lo dejo…»

Lo tragicómico, lo vergonzoso, se dejan sin explicar. Y queda sólo para quien lee la imagen de una mujer que a solas, dejada atrás en Brasil, añorando Europa, canturrea obsesivamente una canción infantil como consuelo de su angustia, si no de su rabia.

En 1977, Chacel, ya establecida en España, vuelve a Valença para encontrarse a Timo ya muy enfermo. Tenía ochenta y un años: «Se había quedado en casa de Léa: le encontré allí, bajo la pérgola, y nada más verle comprendí que todo era inútil.» Murió al poco tiempo, aunque en Los retratos del jardín y en sus diarios Chacel evita los detalles de la muerte y se detiene pudorosa, elusiva como siempre, en esa última imagen de Timo en el jardín de los Pentagna en Valença. En realidad resulta difícil no quedarse con la impresión de que la biografía es un último intento para reclamar su memoria y atribuirse la fijación de su imagen definitiva. Chacel la publicó en 1980, y Léa no moriría hasta 1983. Quizá entonces esa reclamación aún tenía que hacerse subrepticiamente, y la imagen verdadera de Valença como el lugar que devoró los mejores años de la vida de su marido y de su hijo tenía que quedar en penumbra.

Esa penumbra se vuelve directamente tenebrosa en la otra versión de Valença: la que dan sus diarios, o al menos la parte de los manuscritos que ella misma revisó antes de publicarlos. Al leerlos va fraguando una atmósfera de pesadilla de la que no se puede despertar y que parece emanar de la ciudad y la casa de los Pentagna. En los diarios no hay estampas idílicas, no hay luz de Courbet ni marqueses de Carabás que regalan de un gesto todo lo que producen las tierras hasta donde abarca la vista. En ellos Valença es un lugar problemático y misterioso, mucho más perturbador que el de Los retratos.

Chacel siguió siendo reticente en ellos, pero reconoce al menos desde el principio que calla lo fundamental: «Este ir y venir a Valença… con tantas cosas como han pasado y sin embargo, ni la menor huella. ¿Cómo explicar una cosa que casi ni yo misma puedo comprender? (…) Todo esto es bastante cabalístico, pero no lo aclaro más. (…) Si fuese misterioso algo de lo que pasa en mi vida ¡con qué voluptuosidad lo desenredaría! Si lo dejo envuelto en pudorosas veladuras es porque es estulto, es mediocre, es sórdido…»

En sus cuadernos las palabras se miden menos, y ni siquiera son tan pudorosas a veces las veladuras. En junio de 1963, de vuelta de su estancia en Estados Unidos y Europa, escribe: «Hace seis años que no veo a Timo, y dos, largos, que no veo a Carlos. Sobre esto podría hablar infinitamente, pero me abstengo. La impresión de que a ellos no les hace maldita la falta verme es la que más se hace patente en sus cartas.»

Desde luego que en esos seis años Chacel llevó una vida independiente, y las entradas de su diario de Nueva York dejan adivinar una relación íntima y quizá amorosa con Concha de Albornoz. Pero la separación física de su familia no supuso una distancia emocional. Las cartas a ambos, la espera impaciente de las respuestas, las elucubraciones sobre lo que pueda estar pasando en Valença son constantes. Incluso a miles de kilómetros, el lugar sigue irradiando para ella ondas de rabia y angustia que se vuelven más fuertes de vuelta en Río: «Estamos en la pleamar de la mediocridad. Todo estabilizado, todo asentado y solamente temblando ante la perspectiva de que mi llegada produzca algún terremoto. No lo produciré en Valença, eso ni pensarlo, pero daría cualquier cosa por arrancar -una vez más- la columna del templo. Lo que pasa es que ahora no puedo, como antaño, arrancarla, simplemente, cogiendo el tren: ahora no tengo ganas de marcharme. Tengo que producir el derrumbe quedándome…»

Tras años sin ver a su familia, Chacel se siente más camarrupa que nunca: invisible, innecesaria, inoportuna. ¿Qué ha pasado en Valença durante su ausencia? ¿Qué componenda se está produciendo allá, qué situación podría perturbar su llegada? No se aclara nunca en los diarios, pero durante los años siguientes en Río, Valença se vuelve una especie de «más allá» a la vez lejanísimo y a una hora de autobús, donde pasan cosas innombrables y del que nunca llegan buenas noticias.

A veces lo difícil es incluso conseguir recibir las malas noticias. Como en esas pesadillas en las que no oímos bien lo que nos dicen por teléfono o marcamos una y otra vez un número que comunica, hasta una sencilla llamada se vuelve un suplicio:

Conseguir una conferencia telefónica con Valença, que está ahí a dos horas y media de coche, puede entretener a una persona durante dos o tres días. Se pide la conferencia y dicen que demorará tres horas. Pero en esas tres horas no se puede salir de casa porque a veces, después de haber dicho eso, la dan a la media hora. Pero también sucede que pasan las tres horas y no la han dado; uno reclama y le dicen: «Vou providenciar»… y así diez o doce veces. También puede suceder que después de seis o siete horas digan que la línea está com defeito… etc… en esta faena voy pasando el día (…). Imposible describir el estado de mi -no quiero decir ánimo- cabeza… Si llego a salir de esta marisma…

Valença no sólo es ese pantano de complicaciones que parecen pesadillas del género angustioso y agotador (y que son mucho peores que las del género de terror): a veces le sirve de decorado cuando duerme. Es el clásico lugar fuera de escena de tantos sueños, del que emanan o hacia el que confluyen energías turbias y dificultades:

Por la mañana, a primerísima hora, tuve un sueño atroz. Carlos se levantó a las cinco para tomar el ómnibus de las siete, entró a decirme adiós y se fue; yo me dormí enseguida y soñé esto: Carlos va a salir para tomar el ómnibus a Valença, yo voy a despedirle y veo que lleva en la mano una gran bolsa llena de nueces peladas. Me dice que las lleva a Valença para alguien, que no recuerdo quién es. Yo le digo que no se las lleve sin darme unas pocas, mete la mano y saca un puñado. Le digo «espera que voy a buscar algo para ponerlas» y me pongo a buscar un cacharrito de porcelana china que se rompió hace más de diez años. Busco por toda la casa el cacharrito y me parece estar viéndole (…). La imagen aparece obsesivamente, lo busco por toda la casa y no lo encuentro, lo busco incansablemente, hasta que me despierto porque el sueño no puede pasar de ahí.

Chacel sigue diciendo que al despertar cuenta el sueño a Timo, que deduce los elementos fundamentales y concluye que es un sueño sobre el deseo de recobrar el pasado, «porque esto de la pérdida de la juventud es su obsesión». Pero no hacen falta sesudas teorías para ver lo evidente. La pesadilla nace de la ida del hijo a Valença, un lugar que se lleva la parte del león de sus afectos: esas nueces de las que Chacel apenas puede aspirar a quedarse un puñadito (y ni para eso encuentra el recipiente), apartado a regañadientes del gran saco que allá recibirá una persona que queda en la sombra.

No es el único sueño opresivo que nace o se sitúa en Valença: hasta episodios que parecen inofensivos y agradables se convierten luego, en el espejo deformante del sueño, en pesadillas angustiosas. Al volver de unos días en la casa Pentagna, escribe:

Días horrendos que quisiera olvidar. Como no tengo valor para escribir sobre nada de lo que verdaderamente me preocupa, me angustia, me atormenta, apuntaré un sueño que tuve hace varios días (…). El sueño es esto: en Valença, tres o cuatro días antes de salir de allí, la coneja de Indias tuvo dos conejitos. Todos los días iba a verlos, a comprobar si crecían, si comían ya verde. El día que nos veníamos no fui a verlos y en el último momento me acordé: «¡Ay, no he ido a ver a los conejitos!», dije, como si no hacerlo fuese un descuido. Ese sentimiento vago lo deseché enseguida. ¡Qué estupidez! Y me marché sin verlos. Al día siguiente soñé que iba y encontraba que habían crecido extraordinariamente. Veía uno solo, el macho, cosa que no se puede distinguir, pero yo sabía que lo era. Yo empecé a acariciarle y le hice cosquillas en el lomo; se enfureció como un gato y trató de morderme. Yo pensé: es que ya está desarrollado y no soporta estos juegos.

La escena cambia, y Chacel se encuentra ante la verja de una especie de colegio esperando a Carlos. Pero dentro hay un gran gentío y no puede salir. Cuando consigue hacerlo, ha vuelto a ser un niño de siete años y el colegio es el del primer exilio en Francia, cuando lo llamaba mon petit lapin: «Yo le doy la noticia de que el conejito ha crecido, ya no se puede jugar con él, tiene que tener cuidado porque muerde; está ya en una edad en que es peligroso… Nada más.»

El conejo enjaulado en Valença y su hijo atrapado tras la verja; la sensación culpable de haber descuidado una obligación maternal difusa; el rechazo del animalito manso que de pronto tiene colmillos: no hace falta decir que escribir del sueño, por mucho que diga lo contrario, es una forma de escribir oblicuamente «sobre lo que verdaderamente me angustia, me preocupa, me atormenta». La casa de los Pentagna se vuelve otra vez decorado siniestro de sus pesadillas.

También ocupa sus vigilias, y hasta la vuelta definitiva a España el diario privado hace franca la hostilidad contra Valença y todo lo que representa que se disimulaba en el relato oficial. Son páginas y páginas de quejas, amenazas y casi insultos:

No puedo compartir las amistades de Timo. No, no puedo, gracias a Dios. Y lo que más lamento es no poder eliminarlas, ¡desintegrarlas! (…) Una reacción como cuando se dice ante algo «¡Qué asco!»… bueno, por este camino, prohibido el paso.

Carlos ha telefoneado esta mañana y dice que todo va cada vez peor… es lógico que la cosa no tenga arreglo. Todo el «asunto Valença» es tan monstruoso que no podía tener larga vida. ¿Es la acción de la Justicia Suprema o es la simple ley de la gravedad que derrumba una cosa edificada sobre cimientos falsos, torcidos, podridos?

Días tan asquerosos que me repugna hablar de ellos. Los asuntos de Valença quedarán en lo más anodino. Una componenda medianeja, como para seguir definitivamente esclavizados a aquella marisma… y nada más si no es una vitalicia miseria.

Son sólo algunos pasajes entre muchos del estilo, porque lo peor es que tantos horrores parecen atraerla o fascinarla, y muchas veces en esos años redobla sus diatribas no sólo contra todo lo que le llega desde Valença, sino cuando ella misma, a pesar de todo, sigue yendo a Valença:

En Valença. Llevamos aquí ya quince días. Me traje el cuaderno, pero no he podido escribir. No he podido porque «no es posible» decir nada de todas las cosas que pasan…

Pasé el domingo en Valença. Fiesta popular Nossa Señora da Glória. Rodamos estúpidamente entre el gentío, en perfecta inarmonía. Dos por un lado, tres por otro… (…) El grado de horror de las cosas íntimas llega a la asfixia.

Otra vez en Río, trabajé mucho en Valença. Nada de particular en cuanto a los asuntos, pero todo horrible…

En esas entradas del diario, más que una camarrupa Chacel parece una Casandra empeñada en predecir (¿o impetrar mas bien?) catástrofes, acechada por lo pésimo, lo asqueroso, lo plantado sobre cimientos falsos y podridos, donde el grado de horror de las cosas íntimas llega a la asfixia.

Esas «cosas» afloran tercas y se perfilan más claramente en él, pero no llegan nunca a decirse con claridad. Según el momento, según dónde o para quién escriba, Valença es alternativamente refugio y trampa, marco idílico de los cuadros fundacionales de la mitología familiar o escenario borroso de las peores pesadillas, agujero negro que atrapa afectos y seres queridos o paraíso cercano que hace posible el trabajo y la calma. Tengo curiosidad, mientras me subo al autobús, por saber cuál de los dos voy a encontrarme en casa de los Pentagna.

Porque en su testamento Léa dejó a la ciudad de Valença la casa familiar, transformada en una «fundación cultural y filantrópica» que lleva su nombre y tiene por objetivo ambicioso ni más ni menos que «propagar, estimular y proteger el gusto por el estudio de las ciencias, artes y letras». Ahora es un museo que puede visitarse, y tirando del hilo he podido hablar con Leila Pentagna, la sobrina de Léa, que vivió de adolescente en la casa y sigue viviendo en Valença. Ha sido tan complicado telefonearla como en época de Chacel, porque la comunicación se cortó unos días por culpa de un apagón, y la línea era tan precaria y la voz al otro lado tan lejana que a veces dudé si no estaría llamando a la Valença de la época de Chacel, directamente. Al final conseguimos fijar un día y una hora, y ella misma quedó en recogerme a la llegada para acompañarme a la casa de su familia.

Por lo pronto, sigo para el viaje las instrucciones que Chacel dejó por escrito: «Siempre elegir el puesto en el coche o el autobús: al salir el puesto de la izquierda, al volver el de la derecha.» Al principio el paisaje es el mismo que recuerdo yo también de tantas salidas anteriores de Río: «El ómnibus retemblaba con resignación cotidiana y afrontaba la lenta despedida de la ciudad: esa zona que en todas las ciudades se hace difícil y demorada, como el titubeo del rústico al final de las visitas (…). Pequeñas instalaciones industriales, favelas de lata en los terrenos bajos, tabernas para los camioneros (…). Un resol soportable que entonaba con la pobreza de la visión: vegetación escasa, ausencia de todo rasgo tropical.»

Mi ómnibus no es de la época de Chacel, pero sí está baqueteado y es incómodo y tiembla y tose. Apoyo la frente contra el cristal y vuelvo a hacer acopio de toda mi paciencia. Se me había olvidado hasta qué punto en Brasil cerca y lejos, antiguo y moderno, significan cosas distintas. La carretera está llena de camiones, y la «despedida del rústico» se alarga ahora, cincuenta años después del relato de Chacel, hasta hacerse eterna. Como otras veces antes en viajes de este estilo, me propongo fijarme bien en la transición de la ciudad al campo y localizar el momento en que pueda decirse que hemos salido de Río. Y una vez más no lo consigo. Se acaba la autopista, avanzamos muchos kilómetros y siguen sucediéndose en las cunetas las casas bajas a medio terminar con baldosas descabaladas, adornadas y protegidas por rejería de forja industrial, con sus pisos de ladrillo visto superpuestos sin seguir leyes de simetría o gravedad, con su carpintería de aluminio y su uralita. Un ojo forastero tarda en aprender a leer y respetar esos signos de la prosperidad reciente de quienes las construyen y adornan con infinito esfuerzo y tenacidad.

Los carteles anuncian pueblos y términos municipales, Nova Iguaçú, Piraí, Mendes, Vassouras. Pero a la vista es imposible distinguir el anterior del siguiente, y desde luego notar en qué momento Río quedó oficialmente atrás. Pasan las gasolineras de logotipos flamantes, los bares con nombres imposibles, los anuncios con rostros bellísimos y cuerpos apolíneos que parecen una broma de mal gusto en este paisaje averiado y polvoriento. La playa de Ipanema o el Pan de Azúcar sirven de fondo a muchos, y lucen aquí tan inalcanzables como cuando se ven y se desean en la otra punta del mundo.

Hay en la grosería de esta modernidad a trompicones, que construye por un lado mientras ya se desmorona por otro, algo desgarbado, adolescente, que recuerda a los años en que se da el estirón. Es un error común pensar que se ha visto Brasil viendo Río. Son sus alrededores y sus cunetas, sus pueblos crecidos a la orilla de las carreteras, su hormigueo de camionetas y vespas y triciclos y tractores, sus tiendas de neumáticos y lanchonetes improvisadas, lo que de verdad da la medida de este país en plena edad del pavo. Me recuerda a ratos a mi compañero de asiento, un señor fornido y moreno de unos cincuenta que se comporta como un chaval de veinte, que tiene una tarántula tatuada en el dorso de la mano, silba a voz en grito (si puede decirse) el forró y el axé que oye en sus auriculares, que lleva por fuera una camisa de un blanco inmaculado y una cadena al cuello que debe de pesar un kilo y que a la vez ofrece con deferencia, casi con dulzura, comentarios sobre el tráfico y los coches que nos adelantan por la derecha, sorbos de su cerveza y bocados del lanche que desenvuelve con escrúpulo infinito de su papel de aluminio. A la vez tímido y brusco, me da del tú y del usted a ratos, sin saber muy bien a qué carta quedarse ni qué opinión hacerse del gringo que le ha tocado al lado y con ganas evidentes de entablar una conversación que, lo sé muy bien, acabará en monólogo de su parte.

Ya el cartel escrito a mano en la sala de espera de la estación de autobuses era un aviso: Proibido levar ao bus peixe, camarão, e outros frutos do mar. Salir de la Zona Sur de Río es entrar en un país que no tiene que ver con la fantasía cargante de la República de Ipanema que adorna por allá camisetas y gorras, ni con los anuncios y folletines idealizados de la cadena Globo. Pocos vecinos del mundo están tan orgullosos del lugar que habitan y portan sus símbolos y emblemas tan a la vista, como turistas perpetuos de su propia ciudad.

Pero en este otro Brasil la gente aún intenta meter de tapadillo un cesto de pescado fresco en el autobús, y los horarios y escalas del recorrido oficial se dan sólo a título orientativo. Una y otra vez paramos: cada vez que un viajero pide al conductor que se detenga frente a su ranchito, cada vez que desde la cuneta alguien hace señales para subirse. Paramos en la báscula de camiones, paramos ante un control de policía: el agente se sube y desde la cabecera del autobús saluda, bom dia, senhoras e senhores, antes de recorrer el pasillo lanzándonos ojeadas intensas, como si pudiera escudriñar nuestras almas y no le hiciera falta pedir papeles para distinguir en cada uno de nosotros la tentación del crimen o la huella del delito.

Es a la vez cansado y sabroso este reencuentro con un Brasil que es rural de una forma que no tiene nada que ver con la europea, que huele a gasógeno y donde es más fácil beber Coca-Cola caliente que agua fresca de un manantial sin contaminar. Llevo ya más de dos horas metido en este autobús traqueteante, adivinando el calor que hace tras las ventanas bajo el sol de justicia y a la vez sufriendo porque ni el jersey que traje, previsor, protege de un aire acondicionado más cruel incluso de lo normal, que hace aullar de frío a los niños que viajan al fondo y que el conductor implacable dice no poder graduar. Tampoco insiste nadie demasiado: viajar ateridos no acaba de desagradar a unos pasajeros que a la más mínima sensación de calor o a la menor sugerencia de abrir las ventanas se rebelarían sangrientamente. Yo intento distraerme recordando el motivo de este viaje.

Porque nada ahí fuera me lo recuerda, por ahora. El paisaje del otro lado no tiene nada que ver con el que describe Chacel, quizá idealizado, en 1992, a los noventa y cuatro años, cuando ya lleva veinte en España: «Las infinitas salidas hacia Valença, tierras rojas de color minero, la sierra anunciada por el faro rodoviario y los lagos -embalses extensísimos que abarcan colinas y la carretera las sigue bordeando, el agua siempre implacablemente verde con sus hondonadas, sus cabos y sus golfos, (…) su floresta detrás cubriendo posesiones lujosas, refinados refugios de tal vez estrellas de la pantalla o algo así…»

Yo no veo pantanos esmeraldas ni casas de astros de la televisión: veo una tierra que doscientos años de cultivo codicioso han empobrecido, surcada por torrenteras. Un paisaje atormentado pero no ameno, tan trabajoso para la vista como para la suspensión del autobús eterno. Asoma la tierra ocre y roja, pelada y corroída donde falta la mata original. Y la mata misma luce despeluchada y espinosa, toda palos y pinchos y astillas, como si cada árbol viviera en una estación propia y fuera siempre verano para unos e invierno para otros (que quizá sea el caso).

Brasil abandonó los trenes de viajeros hace muchos años, pero el autobús debe de seguir el recorrido del trenecito que dio prosperidad a Valença, porque a ratos se ven trechos de vía abandonada paralelos al asfalto y estaciones decrépitas, simpáticas, cubiertas de grafitis y ellas mismas parecidas al garabato de un niño que dibujara una estación. En algunas puede leerse la tipografía antigua con los nombres de los pueblos a los que sirvieron.

Arcádia, Conservatória, Seropédica: me obligo a seguir ese hilo de viejas estaciones fantasma para hacerme una idea de por dónde vamos y mantener de alguna forma el contacto mental con el Brasil que vio Chacel en sus mil idas y venidas a Valença. El mío y el suyo tienen poco que ver, y me temo que a la llegada sus rastros, ya de por sí esquivos, se hayan borrado por completo.

Sin embargo esa llegada reserva sorpresas. La estación de autobuses de Valença obliga a cambiar de impresión sobre la marcha: aprovecha el edificio de la vieja estación de tren, y los autobuses paran bajo la marquesina que antes debió de resguardar el andén. Bajo mareado, aterido, y la primera vaharada de aire del exterior me cae como un puñetazo en la cara. Hace un calor sofocante, más que en Río, y me acuerdo de una carta que Chacel escribe a un veinteañero Javier Marías, fechada en Valença en febrero de 1973:

Querido Javier:

Tu libro pasó varios días en manos de mi portero porque el calor nos hizo huir de Río -aquí estamos diciendo que hace menos calor, pero en todo caso más de lo que se puede soportar…

Tengo la impresión de haber caído en un decorado que reprodujera una estación de provincias: los viajeros van y vienen y se saludan casi a cámara lenta, y al otro lado del vestíbulo se ve una plaza arbolada, una estatua de prócer y un pequeño hotel de viajeros, el Hotel Valenciano, lleno de gabletes y torrecillas. Todo en color salmón, y no parece que lo hayan repintado mucho desde 1917, la fecha que remata la fachada entre florituras de escayola. Imposible no imaginarse hospedado en uno de sus cuartos, viendo la vida pasar desde sus balcones, entablando amistad con viajantes y señoritas casaderas en el salón de boiseries polvorientas que se ve al otro lado de las ventanas abiertas de par en par de la planta baja (no ha llegado hasta aquí, a lo mejor, la pasión por el aire acondicionado).

Las otras casas de la plaza deben de ser de la misma época y desde luego lucen el mismo gusto de inmigrantes europeos trasplantados: cubos simples con adornos profusos de pacotilla que dan al conjunto un encanto anticuado, casi irreal. Por un momento dudo si no resultará que ya estuve aquí antes, al final. Las plazas de la estación de provincias comparten en todo el mundo un aire de familia. Caigo en que se parece a la imagen mental que siempre me he hecho de la estacioncita de Astápovo, donde murió Tolstói. Y sobre todo, sorprendentemente, se parece mucho a la imagen mental que me había hecho de Valença. Contra todo pronóstico, me resulta muy fácil imaginar a Chacel bajando del autobús como yo ahora y viendo exactamente lo mismo que yo veo.

Busco a Leila Pentagna en la sala de espera, donde hay una pareja jovencísima con un bebé al que el padre hace mimos, y una hornacina con su santo, llena de velas encendidas y flores de plástico. Pasa un chico con aspecto de rapero del Bronx y se persigna. Yo me acuerdo de algo parecido que vi una vez en Río y no he olvidado: un surfero de manual, descalzo, con el pelo rubísimo y revuelto y la tabla a cuestas, que se hizo de cruces varias veces al pasar ante la iglesia del Arpoador, de camino a la playa. Sirvió para recordarme, entonces como ahora, que Río y Brasil tienen reglas y códigos mucho más complicados de lo que parece a primera vista.

Ahora Río queda muy lejos. En esta estación, frente a esta plaza, uno casi puede pensar que allá apenas han empezado a construir las primeras casas de Copacabana y que el Arpoador es todavía una playa inhóspita donde a nadie se le ocurriría vivir. Empiezo a pensar que realmente acabaré tomando un cuarto en el Hotel Valenciano y seré su huésped permanente cuando Leila Pentagna y su marido László se acercan y me saludan, sin sonreír pero amables. Deben de andar por los setenta, aunque ella parece más joven y tiene unos ojos grandes y vivos. Son corteses y cautos y me gustan inmediatamente. Ya contaban con mi retraso: saben por experiencia que los horarios de la ruta del autobús son sólo aproximados.

Pasada la plaza, Valença cambia: al final resulta que sí sigue el ritmo del resto de Brasil. Las calles tienen sus todoterrenos flamantes y atascos de gran capital, asoma por ahí una iglesia barroca pero también hay bloques de pisos y letreros chillones y un tráfago agotador de gente por las aceras. Voy buscando con los ojos las baldosas de la Keramike que debieron de pavimentarlas en su día, pero no parecen haber resistido el desgaste del tiempo y el roce de las suelas de dos o tres generaciones de valençanos.

Leila y László me cuentan que se mudaron a una casita en las afueras cuando la mansión de la familia se convirtió en museo. Almorzamos en un restaurante moderno y de nuevo gélido donde se come al peso.

Leila, muy amable, me ha traído una foto de familia que debe de ser de finales de los setenta, tomada bajo la pérgola del jardín de la casa Pentagna: salen varios adolescentes, muchachones altos y chicas rubias muy parecidas (imposible distinguir a Leila), todos con pantalones ceñidos y camisas de grandes solapas. Son los primos Pentagna de Valença, me explica Leila, y flanquean a dos mujeres de unos ochenta años y aspecto muy distinto: su tía Léa, elegante y casi altiva, peinada con garbo, de pelo teñido en tonos cobrizos, labios de un rojo marcado casi como declaración de intenciones, y una especie de vestido/poncho suelto y elegante, blanquísimo y bordado. Junto a ella, Rosa Chacel casi parece una abuelita de tebeo: pelo gris peinado de la forma más discreta posible, gafas negras que ocupan medio rostro, vestido oscuro de cuello barco, sin collares ni adornos. Vuelvo a recordar lo que me dijo Nélida Piñón: muito espanhola, muito antiga. Y de verdad Chacel luce en esta foto antediluviana y españolísima. Timo no sale. ¿Quizá fue quien la tomó? ¿O estaba ya para entonces muy enfermo? Leila no se acuerda.

A pesar de la foto, Leila tampoco parece acordarse mucho de Chacel. László se distrae y ella se explaya en una reconstrucción genealógica de la familia que se remonta a la llegada al Brasil de los primeros Pentagna. Me doy cuenta de que ha habido un malentendido en nuestras entrecortadas conversaciones por teléfono. Con toda su buena voluntad está convencida de que vengo a Valença para saber más de la historia familiar. Timo y su hijo Carlos salen a relucir bastante en la conversación, y a pesar de ser entonces poco más que una niña recuerda de ellos muchas cosas. Pero casi no habla de Chacel, y yo mismo, por ahora, prefiero no preguntar por ella: tengo la sensación de que su misma existencia es el elefante en la habitación, un asunto accesorio o incómodo incrustado en el relato familiar que Leila va desgranando (quién se casó con quién, qué rama emigró a Belo Horizonte, cómo se repartieron posesiones o se fundaron fábricas y empresas). Empiezo a dudar si interesarse mucho por ella no será una descortesía, una señal de que he venido hasta aquí para desenterrar viejos asuntos familiares sobre los que se ha corrido un piadoso velo de silencio.

Después del café vamos en coche hasta la casa-museo. Está en una callecita en pendiente, ya casi en las afueras. Es baja y rectangular, de una sola planta. Por fuera parece engañosamente pequeña y humilde, como tantas casas ricas de la época colonial; y eso a pesar de que un Pentagna emprendedor y fantasioso enriqueció la fachada en el siglo XIX con arcos y grutescos florentinos, sacados de algún catálogo de cantería decimonónica. En este lugar inspiran a la vez simpatía y desaliento.

Es lunes, día de descanso, pero el personal ya cuenta con nuestra visita. La puerta principal está cerrada. Leila mete la mano por un hueco de la reja y levanta la falleba de la cancela de servicio que da directamente al jardín. Es el gesto familiar y propietario, repetido mil veces, de quien vuelve a casa después de un paseo. Se nota que ama con pasión este lugar y que en él están embebidos los recuerdos más hermosos de su vida. La casa, me explica, era imposible de mantener en la familia, y al volverse museo se ha restaurado y evitado su decadencia. Es sincera al decirlo, y me guía por el jardín con el orgullo de quien muestra algo propio, encantada de cada alabanza, pero sin amargura por no ser ya la dueña.

Queda clara esa naturalidad cuando me enseña las antiguas cocheras: unas señoras del pueblo están organizando un mercadillo de artesanía, y la que lleva la voz cantante, que no debe de conocer a Leila, nos dice con suficiencia de propietaria: «Pueden pasar, no molestan.» Leila agradece el permiso con naturalidad, y ni por un momento cambia el gesto o se le ocurre explicar a la buena señora quién es ella y por qué estamos allí. Me acuerdo de la amargura velada con que Chacel escribe que Timo tuvo que sacar sus cuadros de esta mismísima cochera cuando los Pentagna quisieron «meter un coche». Pero Chacel hablaba de un terreno movedizo en el que no tenía un papel definido. Leila puede permitirse su bonhomía porque está segura del suelo que pisa: es el que la vio nacer y crecer.

Es también el mismo donde está enterrada su gente: en un rincón del jardín está la tumba de Léa Pentagna, frente a la pérgola donde Leila me cuenta que se sentaban a charlar todas las noches después de la cena, la misma donde Chacel encontró a Timo ya muy enfermo a su vuelta de España. Sobre la lápida hay una estatua humanoide de vago vanguardismo valençano, que a pesar de todo no deja de ser una última y eterna declaración de programa moderno en medio de este jardín decimonónico y ultraburgués. No recuerdo versos ni epitafios grabados en el mármol.

Por dentro la casa resulta mucho mayor, los techos altísimos, las proporciones nobles, los cuartos amplios y aireados: hay un baño de baldosas ajedrezadas que casi parece un salón de baile y una cocina inmensa, de suelo de piedra y pintada de azul, con un cielorraso de tablas blancas entrecruzadas que dejan ver la tejavana del otro lado. El cuarto de al lado tiene aparadores con la loza que fue de diario, y una gran mesa de madera en el centro. En Brasil se llama a esta habitación la copa, y suele ser en las casas de este estilo el lugar donde se arracimaba la vida cotidiana, donde se comía y se desayunaba a diario, donde se daba la merienda a los niños y se recibía a los vendedores ambulantes, los pobres de solemnidad y las visitas de mucha confianza. Es una habitación vivida y luminosa donde a uno le gustaría quedarse: Leila misma sonríe nada más entrar.

Qué invento diabólico, las casas-museo. Cómo se queda siempre a medias el intento de ver que a la vez inspiran y anulan las cosas inertes, el pequeño ejercicio a lo Tántalo del paseo por cuartos y pasillos en los que vivió antes otra gente, que se sentó en las sillas que ahora protege un cordón, que bebió y comió de la vajilla que ahora custodia el cartelito eterno de «No tocar»: ese trozo de papel casi invisible que sin embargo lo cambia todo y petrifica lo que antes estuvo vivo y se usó y tocó sin miramientos. Visitamos el cuarto de Léa, el cuarto de Vito, el cuarto de Timo. Vemos desde fuera el pabelloncito que sirvió de segundo estudio de Timo y donde ahora viven los antiguos caseros, una pareja ancianísima. Saludan aún a Leila como dueña de la casa y recuerdan perfectamente a Timo, um senhor, pero sonríen mudos cuando les pregunto por dona Rosa.

La chimenea que Vito diseñó, de gneis negro y trazas modernas, sigue tal como Chacel la describe en el salón de aparato, que por lo demás no tiene nada de vanguardista: pesados muebles de caoba en un estilo que es lo más parecido que Brasil produjo al Remordimiento español y que tan simpático me fue en Río desde el principio; y lámparas aparatosas de tulipas erizadas en todas direcciones, como batiscafos extraños o peces abisales fuera del agua, tan típicas de la época en que tener bombillas era aún algo sobre lo que había que llamar la atención. Leila cuenta reuniones familiares e historias de Timo y de Léa, pero no sabe porque no ha leído los diarios sin traducir de Chacel que en la prehistoria chaceliana de la casa (cuando aún estaba sin arreglar y los suelos «cedían bajo los pies como los de las cavernas de las ferias») fue aquí donde se decidió a fumar su primer porro, en abril de 1955:

Había prometido a Vito hacer la prueba. Una noche en Valença fumé un cigarrillo y mi propósito de ver lo que había en la leyenda era tal que al final logré aspirar el humo (…) el primero no me hizo efecto (…) me trajo el recuerdo de algo muy conocido: el de los cañamones que yo comía a puñados de pequeña. Poco después, lo que empecé a sentir ya no fue nada que se pudiera calificar de sensación. Era, simplemente, un malhumor, un aburrimiento infinito. ¿Exaltación de ideas o de imágenes? … ¡todo lo contrario!: una pesadez y un entorpecimiento sin placer de ningún género. Mi cabeza funcionaba perfectamente, pero en tono menor. Lo único que se me ocurría pensar era: «Pero, Señor, qué estúpido es todo esto, qué falta de ganas de hablar, qué ganas de estar en la cama y qué imposibilidad de llegar hasta ella.» Al fin, tambaleándome, con una cara de contrariedad que no podía disimular, me fui a mi cuarto y dormí diez o doce horas. Esto fue todo.

Mi trabajoso y desairado ingreso en el paraíso artificial no tuvo más ventaja que la de haberme ocupado poco tiempo y convencerme de que jamás se me ocurrirá reincidir.

No cuento a Leila esa historia: sigo teniendo la impresión de que una ley tácita de cortesía hace mejor no sacar demasiado a relucir el nombre de Chacel. Sería casi impertinente mencionar que sus tíos fumaban porros y jugaban así a la vida de bohemia. Nada en este salón tan serio, que inspira a mi anfitriona recuerdos de una infancia feliz y una vida familiar plena, anima a ese tipo de recuerdos, y un gran retrato de Léa Pentagna pintado por Timo y en la que aparece soñadora, algo cursi, en azul pastel y con un traje palabra de honor ante un fondo de ruinas pompeyanas (¿recuerdo o prefiguración del viaje a Italia de ambos?) preside la sala y parece pedir silencio respecto a esos temas.

Tan «trabajoso y desairado» como su experimento con las drogas blandas parece el recuerdo del paso de Chacel por esta casa. En la salita contigua el personal del museo ha armado un pequeño memorial de la familia y sus huéspedes ilustres, con fotografías y paneles explicando las historias del solar de los Pentagna. Hay retratos de Vito y de Léa, de los antepasados que embellecieron la casa e hicieron la fortuna de la familia. Hay fotos de Lúcio Cardoso, del pintor Iberê Camargo. Hay reproducciones de cuadros de Timo y un texto que explica su importancia como salvador de los cuadros del Prado. Por fin, en una foto borrosa de grupo, distingo la silueta de Chacel. Debe de ser de los años cincuenta, pero ya se la ve, sin cumplir los sesenta, como la anciana española y antigua de la foto que me enseñó Leila en el almuerzo: las gafas conspicuas, el peinado neutro, la cara seria. Al lado de los otros casi parece un fantasma, uno de esos ectoplasmas que se materializan a veces en las fotos reveladas y que resultan invisibles a simple vista. Miro el pie de foto mecanografiado, y junto a la lista de nombres correctamente escritos, «Vito Pentagna, Léa Pentagna, Timoteo Pérez Rubio», se añade la coletilla parca de un «y Sarah». Sin más apellido ni filiación. Aviso del error y explico que convendría corregirlo, que Chacel es en España una escritora respetada y famosísima que añadiría prestigio a la casa como visitante y amiga de la familia. Me doy cuenta de que en algún momento me he atribuido, sin derecho alguno, el papel de campeón y vindicador chaceliano. Estoy incluso exagerando su importancia en los manuales de literatura española, como si me sintiera obligado a luchar contra el polvo del olvido que parece cubrirla aquí. La ayudante que se ha unido a nosotros asiente y sonríe algo desconcertada y promete corregirlo sin mucha convicción.

Entiendo que realmente Chacel está aquí de más. De la misma forma que dejó deliberadamente en penumbra en su diario lo que atañe a esta casa y las relaciones formadas aquí, la casa misma la ha dejado en penumbra a ella. Por puro descuido más que con intención, seguramente: a falta de poderla borrar de las fotos como se hacía con los purgados en la Rusia de Stalin, se ha ido convirtiendo aquí, por omisión, en una presencia accidental, en una aparecida a la que ni siquiera se llama por su nombre. Sarah, a secas, como la anciana que tuvo que tolerar que Abraham tomara por segunda esposa a Agar. Sarah Chacel: imagino la punta que Chacel sacaría a ese error en su diario. Habría sido una mina para su humor negro y su don siempre alerta para reconocer en sí misma la semilla de lo ridículo y lo malogrado.

Si la casa es el reino de Léa, este cuartito es una provincia en la que gobierna Timo y su recuerdo. Pero nada en todo este pequeño mundo, ningún rincón, ningún accidente geográfico en forma de mueble o adorno, ninguna habitación aun en las comarcas más alejadas lleva el nombre de Chacel ni conmemora su memoria, como si las cartelas y los letreros museales hubieran exorcizado para siempre su imagen.

En cambio, la biblioteca que Chacel recuerda roída por los camondongos está dedicada a Vito: los libros se conservan ahora tras vitrinas acristaladas, y no se ve ni rastro de la sillita baja que Léa le prestaba para escribir allá durante horas. Sobre mesitas y repisas hay un popurrí de cachivaches que fueron de Vito: un par de absurdas muñecas flamencas de tienda de souvenirs, que quizá en Brasil resultaran divertidas pero a ojos españoles no pasan de casposas; un busto de Antinóo y algunas estatuillas de escayola de musculosos desnudos clásicos. Leila me comenta que fueron parte de la colección de Vito. Y luego, aunque la ayudante se ha esfumado y volvemos a estar solos, baja la voz y, un poco asombrada ella misma, me dice de pronto:

-Vito era gay, ¿sabe?

Yo sonrío, algo cohibido por la confidencia inesperada. En realidad cualquiera podría adivinarlo al ver ese clásico shibboleth visual para entendidos, casi vulgar, que es el busto de Antinóo. Aparte de que la propia Chacel lo cuenta sin tapujos en los diarios. Porque si en la versión «oficial» de toda esta historia, la de Los retratos del jardín, habla de los supuestos amores de Vito con algunas muchachas, en sus anotaciones personales se refiere sin tapujos a sus donceles, a su manera decadente de gastar dinero en ellos y consentirles sus caprichos, a sus penas de amor y sus quejas por la mala vida que le dan.

Se me hace más presente que nunca el contraste entre el relato oficial y el real, entre la imagen feliz y armoniosa y sin duda sincera que Leila tiene de la vida en la casa y las ideas tenebrosas y el sentimiento ominoso que inspiró a Chacel. Aprovecho la brecha abierta por la confidencia. Finjo estudiar los lomos de los libros, azorado yo mismo antes de incurrir en lo que temo que sea una descortesía que me ponga de patitas en la calle o al menos liquide de golpe la confianza de mi anfitriona. Y sin mirarle a la cara hablo con despreocupación, como quien está al cabo de la calle, de la situación que de repente parece tan obvia como indecible y que Chacel nunca mencionó abiertamente en los diarios.

Lo hago sin un afán particular por sacar secretos a la luz: sólo porque en estas habitaciones pulcras me pesa ya demasiado esa versión descafeinada de los hechos, la complicidad general en el silencio (empezando por la propia Chacel) y el pacto para no aludir siquiera a la situación que evidentemente se estableció como hecho consumado aquí en esta casa durante muchos años. Como estoy nervioso, acabo dando rodeos y diciendo tonterías.

-Sí, la verdad es que esa generación fue en realidad muy moderna y tolerante… Más que nosotros… Tendríamos mucho que aprender de ellos… Supieron organizarse a su manera… Timo y Léa y Rosa, por ejemplo, mantuvieron la relación a tres de la forma más civilizada, conservando la amistad y el afecto, cada uno en su lugar y respetándose todos…

Estoy fingiendo, claro. Estoy hablando con naturalidad forzada de algo que no fue nunca natural para Chacel. En sus diarios está muy claro que la preocupó y ocupó sus vigilias y le quitó el sueño y aun formó el material de sus pesadillas. Algo que hizo de esta casa y de esta ciudad lugares de los que manaban la desdicha, las malas noticias y la angustia.

Lo que he dicho queda flotando en el aire, y de repente la biblioteca silenciosa parece estar aún más en silencio. Mantengo la mirada fija en los libros, como el que no ha dicho nada en realidad muy importante, y oigo a Leila hablar en el mismo tono en que me ha hecho la confidencia sobre su tío Vito:

-Bueno, es que nunca hablábamos de eso…

Entonces sí que levanto la vista y por un segundo sólo nos miramos, y los grandes ojos de Leila confirman lo que me ha dicho de palabra, y nos quedamos otra vez callados y vuelvo yo a desviar la mirada.

Yo he usado el tono despreocupado por pudor, por tratar de enunciar de la manera menos dramática posible una pregunta que flota en el aire, innominada, como flota en el aire la presencia olvidada de Chacel en estas habitaciones. Y sin embargo entiendo que no he sido claro del todo con Leila, y que de alguna manera he hecho trampa para conseguir que reconozca la relación amorosa de Léa y Timo durante muchos años. Le he dado la impresión de que no me decía nada nuevo, nada que no fuera ya archisabido, nada que no estuviera ya contado y vuelto a contar en la biografía de una escritora al parecer tan celebérrima en España.

Pero la tal biografía está aún por escribir, y correspondería a su hipotético autor, en todo caso, no a mí, formular ese tipo de preguntas. No, me dan ganas de decirle a Leila, no es oficial ni mucho menos ese triángulo amoroso que durante más de treinta años se incrustó en el núcleo mismo del exilio de Chacel y quizá de su ligazón obligada y a disgusto con esta casa, con esta ciudad, con Brasil mismo. No se habla ni poco ni mucho en España de ese equilibrio inestable que yo mismo sólo he acabado de adivinar al ver su ausencia en esta casa, como la pieza faltante que completa un puzle y hace de pronto legible su figura. Al oír a Leila entiendo de golpe la inoportunidad de su personaje, lo inapropiado de invocar aquí al fantasma indeseado que jugaba a solas en Río con la idea de derrumbar las columnas del templo, consciente de que malditas las ganas que tenían de verla aparecer por aquí.

«Ese espíritu que se aparece indeseado en las sesiones de santería…» Quizá, pienso de pronto, ésta es la explicación de los treinta años de exilio infeliz de Chacel: se sintió camarrupa en Brasil porque fue camarrupa en esta casa, vértice sobrante de un triángulo que a pesar de todo se resistió a esfumarse en el ultramundo.

«Nunca hablábamos de eso»: sin saberlo ella misma, por boca de Leila han hablado los Pentagna como clan: «nosotros» contra ella, «ellos» contra Chacel. Quizá, por extensión injusta e ilógica pero comprensible, a Chacel le pareció que los brasileños todos, como nación unánime: puede que esa oposición que la condenaba al secreto y a la soledad esté en la raíz de su antipatía, de su hostilidad y su incapacidad para reconocer las virtudes del país en que pasó tantos años de exilio.

Todo viene a lo mejor del desamparo inconfesable, y ella misma escribió algo revelador en una de las poquísimas ocasiones en que cede a la autocompasión en su diario: «He inspirado a unos y otros sentimientos buenos y malos, en una medida normal, pero hay un sentimiento que jamás inspiré a nadie, piedad. ¡Y me haría tanta falta!»

Leila sonríe y se parece al sonreír a la adolescente de la foto que me enseñó en el almuerzo, rodeada de «primos Pentagna» y flanqueando a las dos ancianas, Rosa y Léa, tan distintas. Nunca hablaban de eso, aquellos mocetones y aquellas muchachitas rubias, nunca hablaba de eso nadie de la casa y nunca habló de eso Chacel en sus escritos, ni siquiera en la versión publicada de sus diarios. Y ahora ya no tiene sentido hablarlo, pienso justo mientras siento de golpe, como la vaharada de calor en la cara al bajarme del autobús, la piedad por Chacel que ella no creyó ser capaz de inspirar nunca.

La biblioteca se ha ido quedando a oscuras, y de repente los dos nos damos cuenta de que nos ha sorprendido el atardecer traicionero y sin decir nada ni encender luces salimos casi de puntillas de esa habitación donde Chacel escribió muchas veces sentada en la sillita prestada por Léa.

El gran comedor de la casa, donde se daban las cenas importantes y los grandes almuerzos, está ya muy oscuro. Leila enciende la lámpara sobre la gran mesa alargada y brillan a su luz los platos de porcelana buena, las copas de cristal, los cubiertos de plata. Están sobre un mantel de hilo perfectamente planchado, junto a sus servilletas bordadas, y en su centro hay flores frescas adornando un camino de mesa anticuado y profuso.

-La ponen así por esta época los guías del museo.

Leila me explica que todos los años, unas semanas antes de Navidad, se saca la vajilla y la cubertería buena y se recrea el ambiente de la gran cena de Nochebuena en la época de esplendor de la casa, cuando llegaban invitados de lejos y toda la familia se sentaba a la mesa presidida por Léa. El efecto está logrado, realmente, y parece que de un momento a otro van a oírse pasos y risas por el pasillo y van a entrar todos para sentarse en sus sitios.

No les sería difícil encontrarlos, porque sobre cada plato hay una cartela con el nombre del comensal correspondiente, como las que dan fechas y nombres a los objetos de otros cuartos o prohíben tocarlos. Vito Pentagna, Léa Pentagna, Leila, László y otros miembros de la familia tienen su sitio asignado. Rodeo la mesa y encuentro los lugares reservados para Timo y para Carlos. Y compruebo también lo que ya se podía adivinar: no hay sitio reservado para Rosa Chacel. Nadie ha puesto un cubierto para ella ni escrito su nombre, mal o bien, en ningún cartelito, nadie la espera en esta cena de Navidad fantasmal a la que sólo puede asistir como convidada de piedra.

O en sus pesadillas, porque en abril de 1967 Chacel anota en su diario un sueño angustioso situado en este mismo comedor:

Estamos comiendo, varias personas, todos los que hoy componen el panorama familiar. A mi izquierda está Carlos y seguidamente Léa, que tiene un pato trinchado en el tenedor. El pato está doradito y se le desprende toda la piel muy tostada. Léa dice que es mejor quitarle la piel y yo le digo que Carlos y yo la comeremos. Léa lo pone en mi plato -la piel ha salido entera, como una funda- y yo pongo en el de Carlos el cuerpo, que conserva toda la forma del pato. Me detengo un poco comentándolo con Carlos, y cuando voy a comer los dos pedazos que he dejado en mi plato, han desaparecido. Timo está sentado enfrente y comprendo que ha sido él quien lo ha hecho desaparecer para que no coma tanto. Siento una indignación y una angustia atroces, me levanto de la mesa y me voy por un pasillo. Siento que voy a echarme a llorar, pero no lo consigo (…), estoy detenida en el pasillo y siento que voy a llorar. Pienso, ¿es posible que vaya a llorar por una cosa tan tonta? Y lentamente, en un tiempo que no tiene nada que ver con el tiempo real, voy sintiendo crecer la onda del llanto.

Así que por fin hemos llegado, pienso, aquí es donde se aparece el fantasma de la casa: en este comedor y ante esta mesa puesta para una cena a la que se sientan su hijo y su marido y «todos los que componen el ambiente familiar» pero en el que la comida desaparece de su plato o no hay cubierto previsto para ella. Ni siquiera aquí en la habitación sino en su umbral, fuera de escena, para siempre en el pasillo, llorando en silencio e invisible.

Y entonces me doy cuenta de que a Leila se le ha quebrado la voz mientras me va contando los detalles de aquellas felices cenas de Nochebuena y de que ella también está a punto de llorar, como Chacel en su pesadilla, pero por razones opuestas: el exilio del banquete familiar para la una y los hermosos recuerdos de esos banquetes para la otra.

Chacel termina así el relato de su pesadilla en este comedor:

La conciencia acumula todas las razones del dolor que pudieran encontrarse dispersas y dar a la causa una apariencia trivial. Entonces, todo lo que simbólicamente va cifrado se analiza sin formularse; (…) se carga de frustración, de decepción, de amargura; la conciencia contempla el infinito sufrimiento condensado en aquel símbolo (…). El llanto, consecuente con el dolor, se anuncia como un lejano temblor sísmico, pero no hay terremoto; la onda muere, se disipa anulando el dolor mismo, convirtiéndolo en desolación.

No termina ella de llorar ni de desahogar su angustia en el sueño, y también ahora en el comedor Leila acaba conteniéndose y respira hondo y consigue sonreír. No veo manera, ni en realidad motivo a estas alturas, de explicarle que sus recuerdos más hermosos fueron horribles para Chacel, materia de pesadillas y causa de una desolación tan grande que impide incluso el llanto. Quizá sólo en sueños podríamos tener una conversación que reconciliara ambas versiones, unificara ambos llantos.

Quizá esa desolación de Chacel, que se manifestó libremente sólo en sueños, la consolaría sólo otro llanto soñado. Me acuerdo de La novela luminosa, el libro póstumo que, al publicarse en 2005, hizo muy famoso algo tarde al escritor uruguayo Mario Levrero. La primera parte tiene forma de diario, y Levrero cuenta un sueño en el que se le aparece Rosa Chacel:

Soñé que (…) me encontraba frente a doña Rosa, y hablábamos. Su presencia era muy fuerte, muy nítida, llenita de formas, por no decir obesa; revelaba una enorme fuerza interior. Yo me conmovía, hablando con ella, probablemente recordando lo que había leído acerca de todos los malos tratos y las postergaciones que había recibido (…). En determinado momento yo le decía: «Rosa, por favor: pase lo que pase, por nada de este mundo, usted vaya a dejar de escribir.» Lo decía desde el fondo del alma, y con mucho énfasis. Luego (…) me ponía a llorar de modo incontenible, inconsolable. Me desperté con ese dolor en el alma, con ese dolor que al mismo tiempo era piedad por doña Rosa, por todos los escritores que han recibido los malos tratos del establishment, y desde luego por mí mismo.

Levrero dice muchas veces en su libro que lo escribe inspirado por el diario de Chacel. Y esa piedad que Chacel apenas se atreve a pedir en su diario («¡Me haría tanta falta!»), la que me inspira a mí el fantasma desterrado de esta mesa que llora silenciosamente en el pasillo, se corresponde con la que le ofrece, mediante el extraño vaso comunicante de la escritura y de los sueños, a miles de kilómetros y muchos años después de su muerte, Mario Levrero en el suyo. Y pienso que de alguna manera es justo, y hace justicia, que el llanto que sólo se produce en sueños se compense y consuele con otro llanto soñado.

Leila apaga la luz del comedor, cierra la puerta y salimos al jardín sin hablar. No queda mucho por explicar en la casamuseo, y está ya todo visto y dicho o callado al final de esta visita guiada.

Fuera, en el jardín, se alarga aún un poco la tarde. Dicen que a veces, en casas como ésta, los fantasmas se manifiestan mediante vaharadas súbitas de olores extraños: a jazmín, a perfume, a podredumbre. Aquí ahora de pronto huele muchísimo a curry. La fábrica de tejidos que construyó el patriarca de los Pentagna junto a la casa y que fue el origen de su fortuna se ha convertido en una fábrica de condimentos y salsas. Leila me lo cuenta divertida, y pienso que también Chacel le habría visto (¿u olido?) la gracia a este tufillo a restaurante chino flotando por el jardín y la casa venerables. Vamos a encontrarnos con László, que espera pacientemente sentado en la veranda donde Chacel se encontró a Timo tan enfermo al volver de España, quizá sobre la misma poltrona.

También László está algo delicado, me cuenta Leila en un aparte, después de proponerle, con ternura discreta y obviamente cotidiana, que nos espere aún unos minutos mientras damos una vuelta por el parque que queda detrás de la casa. Se tratan de «amor» y de «paixão», y Leila, que ya se ha asegurado de que no vengo a desenterrar secretos de familia (y no venía, aunque al final haya acabado haciéndolo), me cuenta mientras caminamos por los senderos del jardín que fue nadador profesional al llegar su familia de Hungría huyendo de la guerra. Era pobre y se casaron por amor. Y es verdad que a pesar de su aspecto frágil se adivina en sus ojos azules y en su estatura que debió de ser un buen mozo, del género de belleza física que impresionaba tanto a Chacel.

Leila no me coge el brazo mientras paseamos, pero ahora que escribo casi siento la tentación de recordarnos así. Dentro de la casa ha pasado entre nosotros, sin palabras, una corriente de saudade por lo que fue y por lo que no fue, que nos ha hecho de pronto, aunque quizá nunca volvamos a vernos, amigos y casi cómplices.

Lo que era un gran parque en la época está ahora mermado, varias parcelas y lotes se vendieron y cada una supuso un buen mordisco al jardín tal como fue en los tiempos gloriosos de los primeros Pentagna. Pero quedan árboles inmensos, y una hermosa avenida de jabuticabeiras que están justo ahora dando fruto. Las jabuticabas son una especie de cerezas de pulpa blanca y dulcísima; han sido de siempre las favoritas de los niños en Brasil por su manera de comerlas, que tiene algo de juego y entretiene mucho, como las pipas de girasol para los adolescentes españoles que matan el rato en tardes eternas de ciudades de provincias idénticas a Valença. Hay que rasgar la piel con los dientes y succionar la pulpa hasta que sólo queda entre los dedos, como un globito desinflado, la cáscara de color rojo oscuro. Es una fruta que devuelve a la infancia, que sabe mejor al aire libre y a pie de árbol, y mejor aún si el árbol es ajeno y se come furtivamente, en pandilla, con placer culpable.

Leila me cuenta que cuando va a merendar a casa de las primas ricas de Belo Horizonte («porque los Pentagna de Valença somos pobres, pero los de allá son riquísimos, con aviones y yates e tudo mais»), lleva una cesta llena de jabuticabas recogidas de estos árboles.

-Y las primas Pentagna de Valença nos sentamos en el suelo del salón de la mansión a comerlas como si tal cosa, como hacíamos cuando éramos pequeñas aquí en el jardín, y nos morimos de la risa.

Y justo mientras me lo cuenta me agacho yo a recoger una de las frutas caídas y veo que los bancales que orillan la pequeña avenida están cerrados por baldosas hexagonales, gruesas, toscas, blancuzcas, medio enterradas, que llevan impresas en letras de molde la palabra Keramike. Y yo que sonreía por la historia que Leila me cuenta, y que da la medida y tiene el timbre reconocible de una vida no siempre fácil que ha sido pese a todo muy feliz, alargo la sonrisa al darme cuenta de que he acabado encontrando el proverbial camino de baldosas del cuento cuando ya ni siquiera me acordaba de haber venido en su busca. Pienso en la tumba de Léa que queda no muy lejos, con su estatua e tudo mais, honrando oficialmente la memoria de la dueña de la casa. Y se me ocurre que estas baldosas descabaladas, que se salvaron de la quiebra de la fábrica en que durante décadas Timo puso todo su esfuerzo, son a su manera una buena lápida. Bajo ellas descansan, en esta casa que ya es más que una casa y menos que una casa, el nudo de cosas inconciliables que representaron, revueltas sin orden ni concierto, etiquetadas por cartelas que confunden los nombres y trasponen los hechos. Como pasa siempre en los museos: los recuerdos felices y el amor sencillo de Leila, los recuerdos amargos y el amor complicado de Chacel; las historias oficiales consagradas en las vitrinas y los secretos guardados en cuadernos sueltos y lágrimas vertidas en sueños.

La Valença luminosa y de cuento que Chacel recuerda en Los retratos del jardín; la Valença oscura y difícil que registra en su diario y provocó sus pesadillas: todo ya enterrado bajo estas lápidas sin epitafio que no interesarán a ningún visitante del museo.

En la misma carta en que se queja del calor de Valença al joven Marías, Rosa Chacel escribe:

Yo no sé si habrás leído un libro mío, bastante malo, quiero decir atropellado, mal construido, cuajado de defectos y excesos, La confesión. Si no lo has leído, no lo leas: te bastará con lo que yo ahora pueda resumirte. El libro, después de dar cien vueltas al asunto, llega a la conclusión de que nuestros escritores -los pocos grandes que en el mundo han sido- evitaron la confesión por repugnancia -vergüenza, más bien- a la mediocridad de la vida española que vivieron. Esta escapatoria es la madre del cordero…

¿Es ésa la madre del cordero de su silencio? ¿Es la repugnancia -vergüenza, más bien- ante las mediocridades y componendas sentimentales de su vida brasileña? Chacel no pudo o no quiso desenredar el meollo de dolor que se fue formando alrededor de esta casa de la que acabo de salir, de esta familia de cuyos descendientes pobres pero felices, también como en los cuentos, acabo de despedirme agradecido, de esta ciudad que sólo a primera vista y en la última imagen, mientras se espera el autobús como hago yo ahora, da la impresión de haberse quedado detenida en el tiempo y de ir a revelar sin dificultad la visión de lo pasado.

Porque la inhibición que corta en seco sus lágrimas y la deja para siempre congelada al borde del llanto en el comedor de la gran casa de los Pentagna es la misma que convierte su exilio brasileño en una larguísima, velada, eternamente interrumpida e inconclusa confesión. En 1986, ya instalada en Madrid, disfrutando de una cierta fama, a los ochenta y ocho años cumplidos, muertos Timo y Léa y Vito y lejanos ya los recuerdos de Valença, en la medianoche del 29 de agosto, escribe en su diario:

Después de todo, no vale la pena perderse en deducciones. ¿Llegarán a hacerlas nuestros exégetas? Tal vez podrían encontrar material incalculable, pero en absoluto brillante porque la verdad, la estricta verdad, es que brillante no hubo nada. No sé por qué nuestra vida fue marcada por el sello de la mediocridad. Los que se ocupan de nuestra generación, como se dice, no encontrarán nada conflictivo en la obra de Timo; en la mía seguramente encontrarán raro o intrigante el hecho de que no haya nada: nada que se relacione con la vida, nada que sea un signo dejado a mi paso.

Nada de esto quiere decir nada, nunca podré -querrédecir nada de mi vida (…) parece que todo es, o ha sido, torpeza mía. Es evidente que lo fue en gran parte. Sí, no cabe duda, fue en gran parte pero en parte.

Mientras espero el autobús nocturno de vuelta a Río, que llega con retraso, me siento a fumar en el pedestal de la estatua del prócer (no es un Pentagna). Se encienden las farolas de la plaza. Es la hora del paseo, y me miran con curiosidad las parejas amarteladas, las familias con niños. La idea de pasar la noche o la vida entera en el Hotel Valenciano es a la vez dulce e insoportable, y agradezco subirme al autobús y desandar el camino de vuelta a Río.

Mirando por la ventanilla y arrullado por el ruido de las conversaciones en voz baja de los asientos del fondo, me pregunto si alguien, allá en Valença, en la casa-museo, se acordará alguna vez de corregir el nombre equivocado bajo la imagen borrosa de la anciana que sale de refilón en la foto de familia.

PUIG EN LA PLAYA

La proto-casa era para Bishop, en el poema del que hablé al principio, la idea de la casa reducida a sus elementos mínimos, a la imagen que nos viene a la mente cuando pensamos en casa. Si hay proto-casas, yo creo que hay también proto-conversaciones: esas que uno no sabe si tuvo o sólo cree que debió tener, esas que a la vez uno recuerda y ha olvidado de tanto recordarlas. Se borran poco a poco de la memoria los interlocutores con quien las mantuvo, el lugar donde se produjeron, la ocasión que las propició. ¿Recordamos las palabras exactas, al menos? ¿O se han deformado a base de repetírnoslas y de escucharlas en la memoria? ¿Se dijo lo que se cree que se dijo, se escuchó lo que se cree que se escuchó? No es seguro, y en mi experiencia es mejor no hacer el experimento de cotejar recuerdos con quienes se habló en su momento: a menudo no recuerdan nada, o lo recuerdan todo diferente. Lo cual es interesante, pero desalentador. Pasa también cuando nos repiten algo que supuestamente dijimos y que no recordamos o nos parece imposible haber dicho: opiniones que nunca tuvimos, anécdotas que no vivimos, citas textuales de un estilo que no reconocemos (como tampoco reconocemos o directamente odiamos nuestra voz grabada).

De forma que de esas conversaciones al final uno recuerda sólo la esencia, un tono, un esquema de situación quizá. Y quizá incluso eso sea inventado. Puede que en el fondo dé un poco lo mismo: lo que importa es la razón por la que esas frases se quedaron grabadas. Por qué se destilan en nuestro recuerdo hasta formar un precipitado indestructible de palabras (o de ideas de palabras), una piedrecita en la memoria que se resiste a disolverse en el mar de todo lo hablado, los trillones de frases oídas y pronunciadas a lo largo de los años. Porque no siempre esas conversaciones imborrables fueron sobre temas imborrables: a veces recordamos, casi como una maldición, comentarios inanes, charletas sin importancia, palabras triviales. ¿Por qué vuelven una y otra vez a la mente, por qué los reconstruimos, los adornamos, los elaboramos hasta volverlos irreconocibles? ¿Por qué a veces uno se rinde y acaba por sentarse a escribirlos, o a escribir sobre ellos? Quizá para entender, precisamente, las razones de esa resistencia tenaz al olvido.

De la que podría llamarse mi proto-conversación sobre Manuel Puig, la que me hizo interesarme por su vida en Río, recuerdo pocas circunstancias. Recuerdo, sí (y ya es mucho en estos casos), a mis interlocutores, que son también los editores de algunos de mis libros: Lali Gubern y Jorge Herralde. Nos vemos a veces en Barcelona y en Madrid y es imposible recordar ya si me contaron su historia sobre Puig en una u otra, de pie o sentados, a solas o rodeados de gente. Ni saber cuánto duró, y qué dije yo mismo en respuesta a lo que me contaron, a estas alturas. ¿A qué alturas, en realidad? ¿Cuántos años hace ya de aquella charla? Suele pasar con este tipo de conversaciones sedimentadas: a la vez parecen haber tenido lugar ayer mismo y hace siglos.

Probablemente, además, he adornado el recuerdo, añadido detalles pintorescos, quizá falseado partes decisivas. Podría, claro, preguntarles y salir de dudas, pero prefiero no hacerlo. Hay en eso algo de superstición, seguramente un instinto de conservación: como el del niño que justo antes de dejar de serlo adivina que los Reyes Magos no existen y oscuramente preserva esa duda y retrasa el momento de la verdad. Puede que la edad adulta no llegue al descubrir las verdades, sino al descubrir que se puede dilatar el momento de descubrirlas.

En el fondo, no me interesa tanto confirmar la verdad de lo que recuerdo como saber por qué me gustaría (por qué quiero) que sea verdad. Por qué la historia que me contaron se grabó así en mi memoria y los detalles siguen siendo vívidos al cabo de los años. Por qué, al final, me hacen sentarme a escribir sobre ella.

En realidad, casi ni a historia llega: es más bien una viñeta, una escena reconcentrada. Según mi recuerdo, los Herralde me contaron que en los ochenta, iniciada ya su carrera de editores, pasaron por Río y fueron a conocer a Puig en su piso de Leblón. Se había mudado allá a principios de la década, desde una Nueva York que se le había vuelto insufrible. Ya era famosísimo y vendía mucho en varios idiomas: se podía permitir vivir donde más le apeteciera. Les abrió la puerta risueño y bronceado, en bermudas y chanclas, y no les dejó casi saludar ni sentarse. Su madre, Male, ya anciana, esperaba también dispuesta, e inmediatamente Puig asumió el papel de capitán de expedición.

-¡No os sentéis, que hace muy bueno y hay que aprovechar! Nos vamos a la playa.

Distribuyó trajes de baño, sombrillas, manguitos de goma, crema bronceadora y neveritas portátiles entre todos. La casa quedaba a pocas manzanas de la playa: antes de que las visitas pudieran reaccionar ya estaban cargadas de bártulos y caminando hacia el mar.

Ir a la playa, en Río, es todo un arte depurado por generaciones de cultura playera. Los surferos, los hijos de buena familia, los artistas, las parejas, los jubilados: cada segmento de arena y cada bañista habitual tiene tácitamente asignada su barraca, el chiringuito desmontable (pero completísimo) que se arma todas las mañanas y que provee al cliente de sillas, bebidas y sombrillas, que abre una cuenta a su nombre para evitarle el engorro de tener que llevar dinero encima: así se libran los cariocas de toallones de felpa, de arrastrar sillas plegables o cachivaches playeros. Lali, Jorge, Male y Puig podrían haber bajado de manos vacías y en puros cueros: por algo seguramente su edificio, como casi todos los de los barrios playeros de la Zona Sur, tendría incluso su entrada y hasta ascensor para banhistas, pensado para quienes tienen ganas de darse un chapuzón y bajan con lo puesto. Entre semana, a cualquier hora del día, mientras viví allí, recuerdo cruzarme con chicos por la calle en bañador y descalzos, saliendo de tiendas, haciendo cola en bancos: esa mezcla de burocracia y vacaciones, de semáforos y arena en los pies, nunca dejó de maravillarme.

Pero Puig era un roñoso famoso, reconocido como tal por todos sus amigos. «Si de algo puede asegurarse que murió Manuel Puig, fue de tacaño»: así lo escribió, expeditiva, May Lorenzo, su íntima de los años de Río, al hablar de su muerte en una clínica de Cuernavaca en 1990. Según ella, por ahorrarse un hospital fiable del DF. Si no su mismísima muerte, su tacañería explicaría el misterio de la bajada a la playa con tanta parafernalia. Así se ahorraba la cuenta en la barraca, el alquiler de las sillas, invitar a refrescos a los visitantes.

Y la verdad es que el detalle sirve bien a mi propósito, o al propósito del recuerdo (sea lo que sea lo que se proponga), porque permite armar en la imaginación la imagen pintoresca que por alguna razón me resulta tan sabrosa como la visión de los bañistas haciendo recados de diario por las calles de Ipanema. Ésa es la proto-escena que veo casi como una fotografía mental siempre que pienso en Manuel Puig: los editores que luego serán famosos, el escritor que ya lo es y aún lo será más, la anciana madre: los cuatro bajo un gran parasol, caminando despacio hacia la playa por una calle sombreada de amendoeiras, en shorts y chanclas y gorros de playa.

Yo la encuentro, ya digo, deliciosa, y significativa por alguna razón oscura. Pero también temo que sepa a poco, que no lo resulte para nadie más. Siento la tentación de añadir detalles y darle enjundia. De imaginar, por ejemplo, que las visitas no fueron una sino varias, que siempre que fueron a ver a Manuel Puig se repitió la misma ceremonia. O más todavía: que cualquiera que visitase a Puig recibía el mismo trato playero. Me pregunto si la anécdota tendría más fuerza si se elevase a ritual: quizá daría rango de manifiesto y declaración de intenciones a esa forma de desbaratar los elementos básicos de uno de los protocolos de iniciación del gremio literario, más o menos voluntario, casi siempre ingrato: la Visita al Maestro.

En cualquier caso, también recibió así al escritor americano Chris Cox en 1985, que lo contó a su vez en un artículo gamberro y muy propio de la época para The Advocate: «Los chicos de Ipanema. En la playa con Manuel Puig». Puig era ya un escritor famosísimo, traducido y exitoso. Babenco acababa de estrenar la película basada en El beso de la mujer araña, por la que William Hurt ganaría el Oscar de ese año («Es tan malo que se lo darán seguro», había profetizado Puig).

Pero el escritor-estrella no fue de divo y le puso fáciles las cosas: se llevó a Cox a la playa, para «compartir una toalla en Ipanema, bajo las míticas montañas gemelas de los Dos Hermanos, cubiertas de un velo de niebla». Cox arrastraba una resaca mortal tras varias noches locas por Río (a las que dedica la mayor parte del relato, por cierto, incluido un breve diccionario de urgencia con terminología sexual básica y una orientación sobre tarifas y servicios asequibles entre los profesionales amatorios de Copacabana). Puig no se molestó: más que dar una entrevista, charlaron de todo un poco. Y en un giro entre cómico y melodramático, muy puiguiano, el encuentro se volvió de repente peripecia compartida y cómplice: «Manuel y yo charlamos hasta que la playa se quedó casi vacía. Casi había anochecido cuando un socorrista perfecto nos echó arena en los ojos al pasar corriendo hacia el mar y lanzarse a luchar contra las olas para rescatar a un muchachito. Fue un drama heroico en el que nos adjudicamos el papel de extras, dando trompicones por la arena detrás del equipo de rescate, riéndonos cuando vimos el final feliz, sin quitar ojo al rostro del héroe»: así, de repente, acaba la entrevista y el artículo. Desde luego, visitar a Puig en Río podía ser mucho más divertido de lo normal en estos casos.

Hay otra variante de la visita a Puig, contada por María Esther Gilio, la escritora y periodista uruguaya que entrevistó a la plana mayor de la literatura latinoamericana de aquellos años y que fue también biógrafa de Onetti (otro especialista en trastocar las convenciones del género de la Visita, que durante años recibió encamado a quienes se acercaban a su piso de Madrid). Gilio cuenta que estuvo años llamando a Puig para entrevistarlo cada vez que pasaba por Río. La respuesta era siempre la misma: se encontraba mal, tenía anginas o fiebre. En una de ésas, Gilio acabó diciéndole que no importaba, que cambiaría su billete y su reserva de hotel para esperar a que se recuperase. Puig trató de desanimarla: «Mirá que a veces me dura diez o quince días.» Gilio, que adivinaba que no resistiría el sentimiento de culpa por mucho tiempo, contestó que no importaba, que le merecía la pena esperar.

Adivinó bien: tres días más tarde estaba subiendo las escaleras de su piso en el Alto Leblón, en la calle Aperana, «a dos cuadras de la playa, en una calle ciega sombreada de viejas mangueiras».

La calle sigue estando sombreada de mangueiras, y he ido hace poco a pasear por ella: han desaparecido muchos de los edificios originales de los cincuenta y sesenta, tan llenos de sabor, tan evocadores de esos quince años escasos de bosanova y reformas políticas que permitieron a los burgueses ilustrados de Río soñarse por un instante como habitantes de un imposible París playero. En esa época la clase media carioca tuvo las ganas de instalarse en edificios imaginativos, con sus jugosas variaciones a base de pilotis y fachadas corridas, con sus cobogós, esas celosías de ladrillo que animan las fachadas y les dan un aire de optimismo moderno que resulta descorazonador, visto lo visto, sesenta años después. En los ochenta y los noventa los sustituyeron feos bloques de pisos al gusto de los nuevos ricos, con sus fachadas de mármol falso y sus ventanas de cristal tintado, con sus nombres altisonantes: en la playa de Leblón, quizá ante el lugar donde Puig instalaba su toalla, hay un edificio Van der Weyden; enfrente de su casa ha brotado un Dauri Palace de fea marmolina negra y vidrios reflectantes.

La casa de Puig, en el número 57, sigue en su sitio, por suerte. Es justo la última de la calle, que no tiene salida y desemboca en un talud de lajas de granito muy oscuro, cubierto de plantas y de árboles: hay amendoeiras de mar, mangos, mimosas y flamboyanes. La calle es llana, pero frente al 57 empieza ya a ascender abruptamente la ladera de los Dos Hermanos, y a la sombra de los árboles se suma el vaivén de la sombra de las nubes que se suelen prender a la cima del morro. Una escalerita curva, abierta en la tierra como una trinchera en pendiente, lleva a la calle superior.

Se oyen pájaros y monos entre las ramas, pero no el tráfico. No tiene vistas el apartamento que debió de ser el suyo (cuelga del balcón una bandera del club de fútbol Flamengo), pero sí calma y silencio y sombra, que son más valiosos aún en Río, una ciudad que derrocha paisaje pero escatima la tranquilidad para apreciarlo. Qué buena compra hizo, pienso, con ese proverbial ojo de buen negociante que le reconocen todos los que le conocieron. El rincón tiene algo de pozo de xanas en el corazón del bosque, de templo perdido en la selva; las raíces de los árboles levantan la piedra y asoman entre la hojarasca. Es difícil de encontrar, y queda lejos de las postales clásicas de Río (sus ex-libris, dicen los brasileños con una expresión incongruente que siempre me ha gustado) que cualquier persona del planeta reconocería a la primera. Y sin embargo, pienso, son los sitios de este estilo los que resultan más profundamente cariocas, los que dan la medida de la ciudad y ofrecen de golpe todo su sabor: las lajas de gneis muy oscuro, talladas a mano, me recuerdan el viejo Río decimonónico de Santa Teresa y Lapa y Gamboa, que se pasaba por la piqueta sin contemplaciones justo en los años en que se iba edificando Leblón. Me recuerda los materiales de derribo que el paisajista Roberto Burle-Marx fue rescatando de ellos y reconstruyendo en el jardín fabuloso e inmenso de su sítio en Barra de Guaratiba, a las afueras de Río, donde sobreviven con un aire de ruinas de una civilización precolombina que nunca existió.

Aperana significa en tupí «camino equivocado»: por aquí, quizá por un sendero pisado muchas veces bajo las escaleritas superpuestas de este mismo talud, subían antes de la llegada de los europeos los nativos a las alturas del morro, donde había manantiales y fruta y refugio de las mareas vivas que a veces borraban y equivocaban el camino. En realidad también el talud de Aperana funciona como afloración falsa del inconsciente de la ciudad o como testimonio mentiroso de un pasado decimonónico del barrio que nunca fue, porque Leblón no empezó a urbanizarse hasta bien entrado el siglo XX. De lo único que son testimonio estas piedras gastadas es de que hasta esa época, por muy modernos y optimistas que fueran los edificios, sus arquitectos y sus dueños, la cantería seguía sin progresar y los picapedreros trabajaban como sus antecesores de cien o doscientos años atrás.

Pero hemos dejado a Gilio llegando hasta esta esquina de Río para visitar por fin al maestro. Si consiguió su entrevista gracias a la contra-estratagema, tengo la impresión de que aún intentó otra para alargarla. Al final de aquella tarde de charla dejó el magnetófono en casa de Puig «por temor a que me lo arrancaran de las manos, como suele ocurrir sobre todo de noche en las calles de Río». Puede que también con la idea de redondear la visita al día siguiente y rematar así la faena con que añadía a su colección el raro ejemplar de una entrevista con el esquivo Puig no en una sino en dos sesiones.

Pero Puig fue más astuto todavía en su contra-contra-estratagema, y cuando a la mañana siguiente Gilio pasó a buscar su aparato ni siquiera llegó a subir al piso. Desde la ventana su entrevistado le gritó que no hacía falta, que él mismo le llevaba la grabadora. Bajó los cuatro pisos corriendo. «Su expresión era más alegre que la del día anterior. Vestía short y camisa blanca y no representaba más de cuarenta años», cuenta Gilio, y uno se imagina por contraste la sonrisa borrada de su rostro cuando vio que Puig se zafaba de un segundo roundentrevistador.

«Venga, sentémonos un poco», dijo mientras la invitaba a sentarse en el poyete de granito que aún cierra el jardín minúsculo a la entrada del edificio. «Quiero decirle algo más sobre la sexualidad.» Me gusta imaginar el chasco inicial de Gilio cuando vio que el escritor bajaba, y el bote secreto de alegría y los nervios con que encendería la grabadora recuperada, relamiéndose ya por la nueva tanda de revelaciones que al final sí que iba a regalarle Puig en plena calle.

«Tome nota: la sexualidad, como le dije anoche, es algo intrascendente. El concepto de hombre es un concepto reaccionario.» Gilio vería en ese momento esa frase estampada en letras de molde como titular de la entrevista. Y justo entonces, con una crueldad quizá premeditada, Puig se cortó en seco y empezó a prestar atención a algo que sucedía en la otra punta de la calle.

«¿Qué pasa?», preguntó Gilio, seguramente alarmada y deseando acabar cuanto antes con la interrupción.

«Nada. Que deben de ser las once porque allí llega el cartero. Éste es uno de los mejores momentos de mi día: las cartas.»

En ese momento Gilio debió de entender que al final Puig había reído el último y tendría la última palabra. «¿¡Entonces usted dice que el concepto de hombre es un concepto reaccionario?!», alcanzó todavía a gritar al entrevistado en fuga, que ya se levantaba y daba por terminado el asunto.

Puig ya sólo contestó por encima de su hombro, dejándola con la palabra en la boca: «¡Síííííí!»

Hay que conceder a Gilio, desde luego, que tuviera el humor suficiente y las tablas de buena perdedora frente al pequeño castigo urdido por Puig, porque es ella misma quien cuenta el episodio en un recuadrito que remató la entrevista publicada.

He ido yo mismo a sentarme en ese poyete de granito que cierra la rua Aperana y en el que una mañana se apoyaron los dos para su brevísima entrevista, a escudriñar en vano la llegada de un cartero que, ya lo sabemos, nunca llama dos veces ni recogerá ya ninguna más de las innumerables cartas que Puig escribió a amigos y familia.

Llevo un cuadernito para tomar alguna nota, y los porteros y los encargados de la barrera que cierra al tráfico este tramo de calle me miran inquietos. Si no fuera por mi cara evidente de gringo, creo que sospecharían que planeo un secuestro o un robo. El número 57 es un edificio noble y discreto. Río es avaro con sus placas conmemorativas, y ninguna recuerda que Puig vivió aquí todos los ochenta.

A sus pies, junto al poyete, está el mismo buzón de sus cartas, de hierro pintado de verde y emblema postal tropicalizado: es un colibrí, no la paloma consabida, el que porta en su pico la carta alegórica. Podría ser una portada de una novela suya. Y a los pies del buzón, justo donde se sentó junto a Gilio, está sentado el portero del edificio, que me mira con prevención y no sonríe cuando me dice que sí, que conoció al escritor famoso y que no, no soy el primero que viene preguntando por él. En realidad no sonríe en toda la charla.

Otávio conserva su buena facha y debía de ser muy joven cuando entró a trabajar aquí en el año 76. Habla muy bien de Puig: era gente boa, muito legal, muito bacana. La calle, dice, era entonces toda de edificios bajos y jardines, y me sorprende el tono de nostalgia: habría esperado encontrar en él un ferviente defensor de los cristales tintados y la marmolina, y se crea entre nosotros una complicidad muy precaria cuando coincidimos en lo feo que nos parece a ambos el Dauri Palace de enfrente, y lo poco que le habría gustado a Puig. Se construyó después de tirar una casa antigua hace quince años. Por suerte, me dice, el 57 está ahora protegido y será más difícil que lo derriben para construir otro bloque de estos de alto standing que han brotado como hongos por esta zona de Río. Me pregunto si aprendería de Puig ese gusto rebuscado y libresco por las cosas anticuadas.

Me cuenta también que aún está leyendo un libro suyo que le regaló al marcharse y me pregunta qué tal está dona Male. Le explico que ella tendría ahora ciento diez años si viviera, y no parece sorprendido (aunque dudo que se le notara en el gesto). Por un momento, parece que Puig acaba de irse a Cuernavaca, que todavía no le ha dado tiempo a Otávio a terminar el libro que le regaló de despedida, que es perfectamente posible que aún viva Male. No dura la impresión: todo se fosiliza muy rápido en torno a los muertos. Puig salió por última vez de esta casa en 1989, cuando yo tenía más o menos la edad que tiene ahora el Dauri Palace, y sin embargo al hablar de todo esto con Otávio, tras un segundo en el que parece que fue ayer mismo, los años se alargan y el tiempo se ensancha y parece que recordamos una era mitológica y que charlar con él es como conocer a la princesa Matilde Bonaparte, que tanto impresionaba a Proust por ser sobrina de Napoleón y haber tratado a Flaubert y Dumas; o como ver la foto de su padre, Jerôme, esa misma que fulminó a Barthes con una idea imposible pero enloquecedoramente exacta: «¡Estos ojos han visto al Emperador!»

Me animo a preguntarle por el Chefão, el albañil que hizo las obras de la casa y de quien Puig se enamoró hasta convencerle para que le contase su vida y hacerle protagonista de su primera novela situada en Río, Sangre de amor correspondido. Se me ocurre que sería con quien Otávio pudo tener un trato más cotidiano, de entre todas las personas que conoció Puig aquí. Un paso en falso: inmediatamente recompone su cara de póquer y confirma con un seco sí que deja claro que no abundará en el tema. ¿Calla porque no sabe o porque no quiere hablar de esa historia? Lo que está claro, en cualquier caso, es que teme que haya venido a sonsacar intimidades y que el monosílabo cortante, leal a su manera al patrón de muchos años, da por terminada la charla. Al cabo de un minuto o dos nos despedimos con alivio por su parte y le dejo sentado en el mismo lugar donde Puig dejó sentada a su visitante.

Poyetes de piedra en la calle, toallas sobre la arena de la playa: me gusta mucho esa forma entre malvada y burlona de trastocar las convenciones de la visita al maestro. Todo escritor novato ha pasado por lo menos una o dos veces por el mal trago, antes de escarmentar y comprender que conocer a los escritores que uno admira no es buena idea, en general. Puig cortocircuitó esa ceremonia plomiza. Ofreció sombra de mangueiras a pie de acera, patos de goma y socorristas en vez del despacho polvoriento y los libros apilados, el aire venerable y lejano, los respetos aceptados con magnanimidad y desgana, los silencios incómodos que el visitado no hará ningún esfuerzo por llenar (y hasta parecerá cultivar con cierto gusto), la mirada perdida de escritor insigne que apenas atiende con un quinto de su atención, como si libros futuros y consideraciones sobre el alma humana le impidieran fijarse del todo en los recién llegados.

No quiero tampoco pecar de ingenuo. Puig no era, ni mucho menos, un escritor maldito o con ínfulas de malditismo. Muy al contrario: vivía atento (y hasta obsesionado) con las críticas y la posición propia en el ranking literario, y se consideraba el más exitoso y mejor de los novelistas serios en español de su tiempo.

Pero nunca se ajustó el caparazón de solemnidad con que fueron recubriéndose muchos de sus colegas latinoamericanos. Por Navidad envió una vez a su amigo Cabrera Infante un regalo a la vez secreto y famoso: «Metro Goldwyn Mayer presenta a sus estrellas favoritas». Una lista de autores del boom emparejados según su prosa con las actrices del Hollywood clásico mediante un breve y malvado y certerísimo epigrama. En su Parnaso paralelo, entre muchos otros, Vargas Llosa era Esther Williams («¡Tan disciplinada!»), García Márquez era Liz Taylor («Bella, pero de patas cortas»), Carlos Fuentes era Ava Gardner («El glamour la rodea, pero ¿sabe actuar?»), Onetti era Luise Rainer («¡Tan, tan triste!»), Lezama Lima era Lana Turner («Tiene rizos por todas partes») y Borges era Norma Shearer («¡Tan refinada!»).

Aparte de probar su excelente criterio de lector, la lista minaba la gravedad de los escritores-institución que toman demasiado en serio su figura pública. Empezando por él mismo. Como buen jugador, se incluía como Julie Christie («Una gran actriz pero al encontrar al hombre de sus sueños -Warren Beatty- no actúa más. Su suerte en el amor ¡es la envidia de todas las estrellas de la Metro!»). Algunos no le han perdonado nunca, y Onetti o Borges tuvieron palabras más o menos desdeñosas acerca de su obra. Incluso a los diez años de su funeral, Vargas Llosa publicaba un artículo del género beso de la muerte, lleno de alabanzas que matan y con el aguijón de un remate que descartaba la obra de Puig como «literatura light».

Qué poco olfato lector el suyo en este caso, en cambio, piensa uno. Y, sobre todo, qué falta de humor. El mismo que sin embargo permitió a Gilio reírse de su chasco y contarlo por escrito, y el que hizo capaces a los Herralde de apreciar y divertirse con la bajada a la playa puiguiana, e incluso recordarla como anécdota digna de ser contada treinta años después.

Gilio se empeñó durante años en añadir a Puig a su colección. Y yo me doy cuenta de que a partir de la historia de la visita en la playa he ido armando la mía de relatos de la visita a Puig, leídos a veces, escuchados otras: César Aira y Alan Pauls, dos compatriotas y colegas más jóvenes de Puig, también acabaron contándome las suyas en Aperana.

Aira escribió en su día un texto corto sobre la obra de Puig, El sultán, que vale por muchos de los tomos académicos que se han publicado sobre él. Pero que yo sepa nunca ha escrito sobre esa visita, así que para contarla yo ahora me fiaré de mi memoria. Recuerdo sólo un par de detalles: uno, que según Aira estuvo amable y puso las cosas fáciles, porque llegó incluso a enseñarle, subrayados y anotados, los libros suyos que había leído: un caso más en el que Puig allanaba las dificultades del ritual de la visita.

El otro me impresionó porque dejaba ver, en cambio, hasta qué punto llegó a ser complejo el ritual del trato con su madre, con quien vivió la mayor parte de los años que pasó en Río. Aira me contó que Puig le había enseñado muy orgulloso los ejemplares de una de sus novelas traducidas al japonés.

-Estoy muy contento, más que nada porque éstos sí se los puedo enseñar a mi madre.

Puig le explicó que no le dejaba leer sus libros porque el trato franco de la homosexualidad y las escenas sexuales podían apenarla y molestarla. Las novelas en japonés, con su nombre en la cubierta y la foto en la solapa, eran una forma segura de darle una alegría sin riesgos.

El detalle me recuerda otro que cuenta Suzanne Jill Levine en su biografía: Puig había pedido a su madre que no leyera El beso de la mujer araña, pero sí la llevó al estreno del montaje en París. Male no hablaba francés y no había peligro de que entendiese nada.

Lo cual es claramente absurdo: sobre un escenario, la pluma del personaje de Molina, sus insinuaciones y su danza de cortejo a Valentín podría entenderlos cualquiera, no ya en francés sino en japonés. Pero los códigos del trato entre madre e hijo llevaban ya décadas pactados por entonces. Male vivía en Río a una manzana de Puig, en el pisito que él le montó: sería difícil que no supiera nada de su vida allá, y no es descabellado pensar que a escondidas habría leído sus libros. Lo que pasaba es que hacía ya muchos años que habían establecido tácitamente una ficción de distancia de seguridad (simbólicamente representada en la manzana escasa que separaba sus casas en Río) que les permitía fingir que la homosexualidad de Manuel no existía. En el archivo de manuscritos de Puig de la Universidad de la Plata se puede encontrar el rastro de su determinación muy temprana, casi adolescente, en ese sentido. Preparando La traición de Rita Hayworth y el personaje del adolescente Totó (su álter ego en la novela) Puig escribe: «LA GRAN TRISTEZA: se da cuenta de que no puede contarle todo a la madre, ESTÁ SOLO. Porque contarle sería apenarla, prefiere no comunicar más antes que comunicarle DOLOR.»

La decisión de ocultarse fue temprana e inflexible: antes de Río la mantuvo con pulso de hierro durante casi treinta años de cartas a la madre. Las encabezó siempre con un Querida familia afectuoso y general, en el entendimiento de que el destinatario principal era Male. Y durante esos treinta años, mientras vivió en Roma, en Londres y en Nueva York, Puig se atuvo a unos cuantos temas seguros: las películas, los museos, la comida, el trabajo. En sus cartas recién llegado a Río habla sobre todo de las plantas que consigue aclimatar en sus terrazas, de obras y muebles para el piso que le prepara.

El resultado es hermoso y extraño. Su trivialidad obtiene por acumulación un efecto fascinante. La obstinación por mantener el contacto con la madre es tan grande como la de eludir cualquier tema que pueda molestarla, y las cartas son tan interesantes por lo que callan como por lo que dicen: ninguna mención a relaciones amorosas o personales ni, casi, a estados de ánimo o puras sensaciones físicas.

No son cartas insinceras, sin embargo. Su asiduidad y su puntualidad, claro, eran ya el más sincero signo de afecto, y así lo entendería una madre que quiso también mucho a su hijo y tan ocasionadora como víctima, en realidad, del juego de silencios mutuos mediante el que ambos encontraron una forma de tratarse. Se habla de la habilidad de Puig para imitar a actrices (la Garbo y Rita Hayworth eran su especialidad) y mimetizar voces (a veces con desprecio, como Onetti en su famosa maldad: «Sé cómo hablan los personajes de Puig, pero no sé cómo escribe Puig»). Y quizá el ejemplo mejor y más prolongado fue el que hizo por imitarse a sí mismo: por seguir siendo hasta más allá de los cincuenta años aquel Coco de la infancia que en efecto firma todas las cartas, el adolescente educado y complaciente que nunca daría a su madre un disgusto.

Ni siquiera después de muerto. La visita de Aira y la sombra de dona Male me hacen pensar en otra visita: la de Tomás Eloy Martínez, que al poco de morir Puig fue a verlo en el piso familiar de Buenos Aires. Lo contó en un artículo en La Nación en 1997. Había conocido bien a Puig, escuchó muchas veces sus lamentos de amor no correspondido por albañiles y peones en Buenos Aires y sus confesiones más secretas: «“Soy una mujer que sufre mucho”, me dijo. “Si pudiera, cambiaría todo lo que voy a escribir en la vida por la felicidad de esperar a mi hombre en el zaguán de la casa, con los rulos hechos, bien maquillada y con la comida lista. Mi sueño es un amor puro, pero ya ves, estoy condenada a los amores impuros.”»

Nada de todo esto, que habría desconcertado y consternado a Male, flotaba en el aire de la salita convencional donde reposaba la vieja máquina de escribir de Puig y las cenizas del mismo Puig, en una urna plateada, bajo un crucifijo.

«Vení a saludar a Coco», le dijo Male, resucitando el apodo familiar que para ella no había muerto nunca: «“Tenés que verlo. Está precioso.” “Decile a Coco lo que estás pensando”, me alentó Male. “No tengas vergüenza. Decile que lo encontrás más lindo que nunca.”»

Tomás Eloy Martínez cuenta que en aquella visita no sintió sorpresa ni vergüenza, ni siquiera pena. Y recuerda que las paredes estaban decoradas con abanicos japoneses y una espada de samurái, «regalo del editor de Tokio». Cuenta también que en las estanterías había algunas traducciones de sus libros, y pienso que quizá eran, precisamente, aquellos ejemplares en japonés que Puig mismo enseñó a Aira con la satisfacción pueril del niño que triunfa en una estratagema. Sin saber, o quizá sabiendo muy bien, que el secreto que el niño Coco había decidido ocultar a su madre había ido creciendo, a través de los años, las cartas y los viajes, a través de los libros traducidos a ideogramas ilegibles y las obras representadas en idiomas supuestamente ininteligibles, durante años de vida casi conyugal en Río, a una manzana de distancia y a la vez en extremos opuestos de la ciudad (o del mundo), hasta convertirse en una parte gigantesca de su vida. Sin saber, o quizá sabiendo muy bien, que su misma madre no traicionaría las mentiras destinadas precisamente a ella. Que sería ella, la engañada, el custodio más fiero de la pureza inalterable del engaño, y que fielmente se encargaría de prolongar la estratagema hasta después de su muerte. Nos guste o no, un amor no deja de ser sincero sólo por armarse sobre un minucioso ocultamiento. Tal vez precisamente el empeño y la minucia puestos en él dan toda su medida. A lo mejor Male entendía que sólo un silencio tan colosal y obstinado como el de su hijo podría hacerle justicia y corresponder a su amor más allá de la muerte.

Para cuando Aira me contó su visita, yo ya había leído muchos libros suyos (con su proverbial prolificidad, nadie, ni él quizá, puede presumir de haberlos leído todos). El primero, justamente, cuando llegué a Río. Llovió mucho en aquel primer noviembre que pasé allí, solo, retrasando el momento de volver a un Madrid prenavideño e invernal. Pero incluso en la otra punta del planeta y en pleno arranque del verano austral empezaban a reptar espumillones y a brotar trineos y abetos nevados en portales y escaparates. Y el tiempo no ayudaba: si no hubiera sido por el calor, las nubes bajas y los días enteros de diluvio habrían sido los clásicos de cualquier noviembre madrileño (o peores incluso).

A Puig le encantaba nadar. Todas las mañanas, sin falta, bajaba a la playa a bracear media hora. La posibilidad de hacer largos ilimitados, cómodos y gratuitos fue una de las razones fundamentales de su mudanza a Río. Pero yo no podía nadar bajo aquel temporal eterno, así que me apunté a un gimnasio para llegar al final del día cansado y amortiguar un poco el aterrizaje destemplado y la pena de la ruptura.

A falta de playa practicable, y gimnasio aparte, en el apartamento alquilado leí mucho para engañar la soledad de forastero. Iba arrastrando un libro pendiente de Roberto Bolaño, El gaucho insufrible, que me puso aún de peor humor. En uno de los ensayos recopilados criticaba la decadencia y frivolidad galopante de la literatura mundial y cargaba contra «el escritor funcionario, el escritor matón, el escritor que cura sus males en Houston o en la Clínica Mayo de Nueva York, el escritor que va al gimnasio». Me molestó, y no sólo porque me lo tomase personalmente (que también). Bolaño había tenido la intención de dedicar a Puig la que resultó ser su novela póstuma, Los sinsabores del verdadero policía. Pero aquella manera de impartir doctrina y dictar normas de comportamiento para los escritores «de verdad» me hizo dudar: si hubiera sido su estricto contemporáneo quizá se habría sumado más bien al coro más o menos desdeñoso de quienes hacían el vacío a Puig o criticaban su éxito enorme de ventas y sus contratos hollywoodienses y lo consideraban, como Vargas Llosa, un escritor frívolo de «literatura light». Me dio la impresión de que en aquella lista suya podrían haber figurado también los escritores que van a la playa o incluso reciben en ella a las visitas.

Puig se pasó la vida huyendo del ambiente machista y represor de su adolescencia y de todo lo que recordase al patio del colegio cuando uno tiene catorce o quince años. Huyendo o más bien peleando mediante la escritura. Muchas cosas en el mundo son en realidad perpetuación o camuflaje del patio del colegio a los quince años, muchos adultos se pasan la vida mimetizando a quienes se metían con ellos de pequeños. Y me pareció que la lista aquella de Bolaño era una de ellas: una forma de prolongar en la vida adulta ese ambiente de adolescencia gregaria y de conductas y jerarquías aceptables.

Cerré el libro y casi miré alrededor, temiendo que de un momento a otro una patrulla de policía literaria allanara el piso en penumbra de la tarde lluviosa de Río para acusarme de ser un escritor que iba al gimnasio. Empecé a improvisar una defensa: el gimnasio me iba muy bien, a mí al menos. Me desentumecía después de horas escribiendo cada vez más encogido y pegado al ordenador, servía de bisagra hacia el tiempo libre de la tarde y la noche, me permitía reencontrarme con mi cuerpo después de una mañana de olvido y maltrato. La rutina y el cansancio físico me daban curiosamente, más que los folios escritos (o tachados sobre todo), la sensación de haberme ganado a pulso el pan y el descanso de cada día. Me daban en realidad hambre para comerme ese pan. Pero aunque algunas veces, de pronto, había tenido en un gimnasio ideas útiles para el libro de turno, la pura verdad era que no iba allí como complemento necesario o ayuda a la escritura, sino todo lo contrario: para hacer algo que no tuviera nada que ver -en la medida en que eso me fuera posible- con la escritura ni los libros.

Empezaba ya a enriquecer mi previsible defensa aduciendo que Hemingway cazaba y John Irving practicaba lucha libre, que Murakami corría y hasta escribía sobre correr (previsible y endeble, porque ni a mí mismo me gustaban mucho esos escritores). Pero Bolaño no se había metido con los escritores deportistas, sino sólo con los que van al gimnasio. Y rebuscaba y no encontraba ya con pánico ejemplos de escritores que fuesen al gimnasio cuando me enfadó precisamente ese pánico y esa necesidad de justificarme. Cerré el libro y bajé a la calle echando pestes.

Se suelen compartir los prejuicios que se combaten, y eso valía esa tarde quizá tanto para la lista de Bolaño como para mí mismo, porque a pesar de mi indignación sí que debió de calar su admonición antigimnástica. Como si muchos bolaños me espiaran desde cada ventana, como si se deslizaran tras mis pasos de esquina en esquina y tuviese yo que demostrarles algo, no cogí la mochila del gimnasio: me fui paseando hacia el Jardín de Alá, el parquecito mustio, en absoluto a la altura de su nombre, que flanquea el canal estancado que comunica la Lagoa con la playa y separa Ipanema de Leblón. Caminé por Vizconde de Pirajá, la fea y ruidosa calle mayor del barrio, y acabé por pararme frente al escaparate de la Livraria da Travessa. Yo la había descubierto poco antes, y luego muchos otros, Aira entre ellos, me confirmarían que es una de las mejores de toda América. Entré quizá buscando refugio en sagrado y amparo en su impecable pedigrí libresco, como si fuera la oficina donde podrían certificar mi carné de escritor «bueno» para contrarrestar el carné de socio del gimnasio que me quemaba casi en la cartera. Y sobre la primera mesa de novedades encontré algo mucho mejor: una novela de Aira en español que parecía colocada allí a propósito. Se titulaba La guerra de los gimnasios.

Volví con ella a casa a paso ligero y la leí de una sentada esa noche. Estaba llena de gimnasios de barrio descritos de primera mano, de máquinas de pesas, de monitores y vestuarios, de clases de artes marciales y mil cosas más.

Fue la primera de muchas. Al igual que en Puig había encontrado a un escritor que transformaba la playa en despacho y contravenía las normas no escritas de comportamiento de un escritor serio, en La guerra de los gimnasios, como esos astrónomos que ubican exactamente la presencia invisible de una estrella mucho antes de que se inventen los telescopios que permitirán observarla, confirmé la posibilidad teórica de un escritor respetable que iba al gimnasio y que incluso encontraba en el gimnasio fuente de inspiración.

El lugar que para Bolaño era un agujero negro de la literatura escondía en cambio la semilla de todo un universo paralelo, cuajado de constelaciones de novelas y relatos. Lo mismo que Río, la ciudad de las playas y los gimnasios, había sido el territorio mejor para la escritura libre de Puig. Leer a Aira solo y triste en Río, seguir los pasos de Puig por la ciudad e imaginarlo llevando a la playa a los editores y los escritores que iban a visitarlo, me hizo comprender algo importante que parece una perogrullada pero que el escritor novato tarda en descubrir a veces: que el oficio, mal que pesara a Bolaño o más bien al dedo de la autoridad al que yo prestaba el rostro de Bolaño, era compatible con todas y cada una de las circunstancias posibles: ser rico y ser pobre, ser guapo y ser feo, ser listo y ser tonto, vivir en la Clínica Mayo, a la orilla del Danubio o de Ipanema, ver el mar desde Trieste o desde Copacabana, nadar en la playa o sudar en el gimnasio.

Dicho lo cual, las cosas se complican, porque Puig también podía representar a conciencia el papel de ídolo distante que recibe al escritor joven de muy malas pulgas. En la ocasión más famosa (porque luego la ha contado él mismo por escrito y hasta en televisión, y puede verse en Youtube la entrevista) su colega y compatriota Alan Pauls fue la víctima propiciatoria. A mí mismo me la contó divertido, porque yo creo que pertenece a la bendita subespecie humana que ha desarrollado unas branquias especiales para detectar y nutrirse de partículas de humor incluso en las atmósferas más enrarecidas. Pero también explicaba que en el momento no le había parecido graciosa en absoluto, y que había supuesto una de las «decepciones más atroces» de su vida. De la literaria, al menos.

-Fue tremendo.

Pauls tenía entonces veintitantos años y estaba a punto de publicar Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth, una monografía que era también, como ha contado él mismo luego, una prueba del «furor Puig» que sentía entonces, el resultado de la pretensión juvenil de escribir un libro que pudiera titularse Todo Puig. Estaba de vacaciones en Río y aprovechó para pedir a un amigo común las señas del escritor admirado y darle en persona el manuscrito.

-Fue una ejemplar decepción. Nunca hay que querer conocer a los escritores que uno admira. A lo sumo lo que uno puede querer es hacerse amigo de ellos, o incluso seducirlos. Pero nunca conocerlos: eso lleva fatalmente a la decepción.

Porque Puig estuvo odioso, y casi se esforzó en que la situación fuera lo más incómoda y mortecina posible para el joven escritor que venía en peregrinación. Dejó el manuscrito que Alan traía sobre un televisor de cualquier manera, «como diciendo otro más, otro más», y luego, contradictoriamente, echó pestes sobre la Argentina y el silencio y el desdén de su mundillo literario hacia él y su obra.

Los Herralde o Chris Cox se habían encontrado en Río a un escritor bronceado y feliz. Alan dio con otro muy distinto, más parecido al que unos años después escribiría a su traductor desde Cuernavaca, la parada final de su eterna huida de Argentina, que «el Brasil se había vuelto un horror». Y por una de esas contradicciones que aquejan a quien está a disgusto y malhumorado, los elementos que habrían podido jugar en favor de Pauls se volvieron en su contra: ser un escritor argentino joven y bien parecido que se presentaba con un manuscrito sobre su obra excitó la peor parte, la más arisca y casi maligna, del carácter de Puig. La visita empezó mal y continuó peor. Durante una hora y media se sucedieron los silencios incomodísimos que Puig no hacía nada por llenar.

-Más que hablar, yo intercalaba cada tanto una especie de víspera de pregunta para salir del silencio atroz.

Puig no tenía ganas de cooperar, al contrario: como el escritor admirado que juega a desconcertar al visitante, se negó a hablar de cine (el tema que podía ser seguro, dada la cinefilia de ambos) diciendo que ya no iba al cine, que era muy caro y había que hacer cola. Y directamente mintió cuando Alan le preguntó si trabajaba en alguna novela.

-Estoy muy cansado de escribir novelas, lleva mucho trabajo, prefiero escribir teatro.

Embuste flagrante y prueba de que Puig realmente iba de malas, porque justo entonces andaba preparando su segunda novela ambientada en Río, y para mí la mejor de todas las suyas: Cae la noche tropical, que resultaría ser también la última.

Caía desde luego la noche al otro lado de las ventanas, y la conversación languidecía «en un crepúsculo insoportable». Mirando de reojo, Pauls no veía libros por ningún lado en aquel piso agradable y lleno de plantas. Zanjados de golpe los dos temas posibles de conversación para salvar la tarde, acabó por recurrir al clavo ardiendo y último recurso en estos casos, y le preguntó si podía ver su biblioteca.

Y de mala gana, quizá secretamente satisfecho de provocar aquel último chasco (un chasco más cruel y más injusto que el infligido a Esther Gilio en el poyete de piedra a pie de calle, bajo las ventanas de aquel apartamento), Puig le enseñó, en el cuarto contiguo, una biblioteca fúnebre, sepulcral -«una biblioteca zombi», recuerdo que dijo Alan- en la que los estantes sólo mostraban traducciones de sus libros a todos los idiomas: allí estarían, seguramente, las novelas japonesas que Aira vería en su propia visita, las que quizá vio Tomás Eloy Martínez cuando en Buenos Aires hizo la suya, la única que realmente resultó más fúnebre que la de Pauls.

Puig sólo se animó al enseñarle sus varios televisores conectados a diferentes aparatos de vídeo y las estanterías repletas de copias de antiguas películas europeas y hollywoodienses, y le habló de cómo aceptaba invitaciones a peregrinos congresos de literatura, incómodos y mal pagados, sólo si coincidían con convenciones de aficionados al vídeo donde podía hacerse con copias pirata de películas descatalogadas para su colección. La biblioteca, en la casa de Puig en Río, había sido sustituida por la videoteca.

-Fue como entrar en Xanadú, en el castillo de una especie de ciudadano Kane de la literatura.

En esa ocasión realmente Puig se portó como los escritores engreídos que tanto había criticado, y Pauls pagó el pato de muchos rencores acumulados, de muchas palabras despectivas dichas en Argentina y fuera de Argentina acerca de su obra. Pero también ha explicado luego que a su manera la visita fue instructiva. Fue precisamente lo que le hizo entender la inutilidad de pretender buscar al escritor fuera de sus libros, de poner a la par su trabajo y su comportamiento, como sugería Bolaño en su lista de anatemas. Y lo que paradójicamente confirmó la tesis de su ensayo, la posibilidad alternativa y casi la necesidad de buscar a Puig en algún lugar «fuera de la literatura», allá donde se abastecía de los materiales en principio poco nobles, lights (la radionovela, las películas comerciales, las canciones de amor, los chismes), que armaban la sustancia de sus libros: como fuera de la literatura, pienso yo, estaban en principio la playa y los gimnasios de Río y el pisito de Leblón.

Al dejar a Otávio delante de su portería fui a dar una última vuelta por el barrio de Puig. Me había explicado cuál era la casa de dona Male, que no había podido ubicar yo exactamente leyendo cartas, artículos ni biografía.

Por suerte tampoco la han tirado. Está muy cerca, en la misma calle y en la misma acera, y ya me había fijado en ella de camino a casa de Puig. No podía ser otra, ni pudo verse su madre mejor instalada: tiene un jardín pequeño a la entrada y un aire apacible de clase media que me recordó el del portal que vi en mi primera noche en Río. Hay un banco de hierro pintado de blanco y alguien debe de frotar a conciencia las letras de bronce brillantes sobre la puerta. Ed. Aperana: ya sólo la tipografía estilizada de los cuarenta, entre elegante y cursi, invoca todo un estilo de vida y un gusto que Puig detectó y aprovechó en sus libros como nadie antes.

Debió de haber otro bloque parecido enfrente, pero de él sólo quedan las palmeras imperiales que flanquearon la entrada: un primo hermano del Dauri Palace hermético y frigorizado ocupa su lugar. A pesar de los cambios, los árboles antiguos de estas pocas calles están bien cuidados, con sus orquídeas y sus bromelias prendidas a los troncos por generaciones de jardineros y vecinos. Quedan rastros del gusto burgués de entonces, azulejos y gresites de colores pastel, barandillas y balcones de forja historiada que recuerdan, como el talud de piedra de Aperana, como el nombre mismo de la calle, una época anterior del barrio. En estas pocas manzanas pasa toda la acción de Cae la noche tropical: hay ancianas que podrían ser Males paseando perros o paseadas por doncellas pacientes, y un ejército de porteros y guardianes y conserjes que hacen corrillos o charlan de acera a acera, sentados a la fresca, llevando recados, saludando a vecinos de toda la vida, sabiendo sus secretos y sus chismes, comentándolos o callándolos como quizá Otávio los de Puig. Mirando también con desconfianza al forastero que remolonea ya demasiado rato por estas calles que no visitan nunca los que visitan Río para ver lo que debe verse en ella.

Pero yo he visto algo, aunque poco, y añadido mi propia visita a la colección de Visitas al Maestro, contadas y recontadas, leídas y escuchadas, rehechas después en el recuerdo. Como sabía muy bien Puig, hay chismes e historias que necesitan contarse una y otra vez. Los libros japoneses de Aira y la biblioteca zombi de Pauls, la videoteca de películas clonadas, el rito repetido de las visitas. Las conversaciones y escenas que parecen triviales pero se resisten al olvido, las pequeñas mitologías, silencios y componendas familiares que pierden su sentido y su importancia fuera del clan, las historias oídas a medias de niño en la conversación de los adultos y otras muchas escenas triviales. La repetición misma las cubre de una pátina de importancia y de sentido que adivinamos oscuramente. Volvemos sobre ellas una y otra vez, como he vuelto yo muchas veces a recordar la historia de los Herralde de visita en la calle Aperana, hasta entender su significado o hasta entender que precisamente su significado es esa necesidad de contarlas y escucharlas, de volverlas a contar a otros después, en una cadena de caminos equivocados que la marea del tiempo borra y recompone y desdibuja, que se alejan cada vez más del original y quizá acaban conduciendo mejor hasta él.

EL CINITO DE LA RUA APERANA

Puig le dijo a Alan Pauls que había dejado de ir al cine en Río. Yo, en cambio, fui mucho allá desde el principio. Entre las cosas que me hicieron sentir que poco a poco me ganaba su amistad (o ella la mía) estuvieron sus librerías y sus cines: por toda la Zona Sur había salas que acababan armando una cartelera comparable a la de cualquier capital europea, si no mejor (porque es difícil ya encontrar cines o películas en Roma, por ejemplo, y cierran salas por doquier de Madrid a Moscú). Era un placer buscar consuelo y refugio en la sala de cine durante mis primeras noches allá, cuando la ciudad aún resultaba inabarcable y hostil (quizá sólo indiferente, en realidad: los forasteros tienen el amor propio a flor de piel y suelen exagerar sus suspicacias). Repasar la cartelera de la semana, elegir el título, acercarse por primera vez por calles desconocidas al cine desconocido de Botafogo o Copacabana o Leblón, comprobar con alivio que el cine existía efectivamente, y que uno no estaba solo en la noche ni era el único en acudir: una cola de personas desconocidas pero amistosas, como miembros de una cofradía secreta a la que uno no recordase pertenecer, habían acudido también al llamado y estaban dispuestas a compartir unas horas de su envidiable cotidianeidad carioca con la película (y de alguna forma, conmigo). La nocturnidad, el anonimato cruel atemperado por la seña de identidad tácitamente intercambiada entre los que allí estábamos, perfectos desconocidos a los que unía de pronto el hilo tenue del interés previo por la película anunciada y, al acabar la sesión, por su memoria compartida.

La cofradía se dispersaba inmediatamente a la salida del cine, desde luego, y muy rara vez intercambié una palabra con nadie: las parejas, los grupos de amigos, los solitarios como yo se alejaban sin mirar atrás ni despedirse, pero de alguna forma mientras encendía un cigarro y emprendía el camino a casa me sentía menos solo y más colmado, como si regresara de una fiesta entre amigos o una ceremonia entre iguales. Supongo que para un creyente debe de ser igualmente consolador localizar una parroquia de su culto e ir a misa en una ciudad desconocida.

Si no absolución ni promesas de salvación, ir al cine en una ciudad extraña siempre me ha dado, al menos, la sensación de conseguir un frágil visado de residencia en ella, una carta de ciudadanía precaria pero valiosa para quien acaba de llegar y no tiene más documentos que acrediten su derecho o su necesidad de estar ahí y de ocupar sus calles. Como visitar sus librerías (o entrenar en sus gimnasios, quizá) equivale a una especie de toma de posesión, a un ingreso en un círculo que tal vez no sea secreto, pero sí desde luego algo más íntimo. Casi un salvoconducto para acceder a una dimensión doméstica de la ciudad que hasta ese momento no se sabe si nos acoge o sólo nos tolera: a falta de conocer o de participar en las historias adivinadas detrás de las ventanas iluminadas y los portales en penumbra que había visto a mi llegada, el cine y los libros atenuaban, aunque fuese sólo imaginariamente, la sensación de irremediable extranjería.

Hubo una noche en que todo eso se cumplió de una forma más literal de lo que esperaba: en la cartelera del periódico un cine cuyo nombre he olvidado (pero recuerdo respetable y homologable con cualquier nombre de cine en cualquier ciudad del mundo: Odeón, Imperial) anunciaba una película francesa reciente que yo no había visto. Ni siquiera, en realidad, se había estrenado en España: era una prueba más de la francofilia terca de los brasileños, que me había sorprendido al llegar. Esperaba un país americanizado o ensimismado, y me había encontrado con un ambiente cultural que profesaba un respeto y casi una adoración por lo francés que ya casi nadie en el mundo reconocía tan a las claras (eso me lo hizo, claro, aún más simpático).

El cine estaba en Flamengo, el barrio señorial por excelencia de la ciudad hasta que en los treinta y los cuarenta la burguesía había emprendido el éxodo hacia el sur y colonizado sucesivamente Copacabana e Ipanema. Conservaba un aire soñoliento y agradable, con grandes edificios eclécticos de portales amplios y sombríos como salones de baile que llevasen muchos años en desuso. Apunté la dirección y llegué un poco antes de la hora anunciada para la única sesión nocturna. Pero allí no había ningún cine: sólo uno de esos portales antiguos, y ni siquiera de los más vastos o lujosos. La garita del portero ya estaba vacía, apenas visible en la oscuridad al otro lado de la puerta de hierro y cristal. Leí y releí varias veces la notita tomada del periódico, di varias vueltas a la manzana, pregunté por el cine a dos o tres personas que ni siquiera sabían de su existencia. Empezó a lloviznar, y acabé regresando al portal en cuestión, desconcertado, a punto ya de volver a casa sin verme capaz de resolver el misterio del cine fantasma. Justo en ese momento llegaba una pareja de mediana edad con el aspecto indefinible de espectadores posibles: apresuraban el paso porque la hora de la función se echaba ya encima, pero no parecían desconcertados como yo al no encontrar ni rastro de aquel cine Coliseum o Principal donde debían proyectar la película.

Apretaron sin dudar el timbre del telefonillo de uno de los pisos marcados, y mientras esperaban me animé a preguntarles si ellos también venían a ver la película. Asintieron sonriendo justo cuando al otro lado del aparato alguien abría el portal sin preguntar. Me sumé a ellos y vi al pasar que efectivamente un rótulo pequeño con el nombre del cine escrito a mano quedaba a la altura del timbre que habían pulsado.

Subimos juntos y en silencio en el ascensor antiguo. Yo me sentía a la vez desconcertado, divertido y vagamente aprensivo: parecíamos los invitados a una cena que aún no se conocen y no se animan a lanzarse a las presentaciones que transforman a los extraños en comensales. Al fondo del rellano en penumbra, ante la puerta abierta del piso iluminado, nos esperaba amablemente una pareja anciana. Saludaron como a viejos conocidos a mis acompañantes, y me dieron las buenas noches con una sonrisa en la que me pareció ver algo de extrañeza. Me sentía como un intruso que trata de camuflarse para entrar en la reunión de una logia secreta, y por un momento temí que uno de nuestros anfitriones fuera a interrogarme o a prohibirme la entrada.

Pero nos hicieron pasar al vestíbulo de la que parecía ser simplemente su casa: un recibidor no muy grande, de techos altos con molduras antiguas, con su mesita y sus adornos, su perchero y sus abrigos junto a los que me animaron a dejar mi chaqueta. Mis acompañantes conocían ya el ritual: en una esquina había una pequeña mesita con un mazo de entradas de color azul y una cajita de metal en la que la mujer guardó, con una sonrisa, el dinero con que los otros pagaron dos de los tickets azules. El suelo de parqué viejo chirriaba, y al otro lado de una puerta amplia de madera se oía un murmullo de conversación.

Yo, que iba al cine, me encontraba de repente en el salón de unos desconocidos: un cuarto amplio, pero no muy amplio, con dos ventanas a la calle que tenían los postigos echados. Habían apartado los muebles contra las paredes, y en un extremo estaba desplegada una pantalla enrollable sobre su trípode. En el centro del cuarto habían instalado tres o cuatro hileras de sillas plegables de jardín: en total sumaban butacas para unas doce o quince personas. Había ya algunas sentadas, conversando entre sí, o de pie junto a una mesita supletoria con galletitas y termos de café y té y vasos de plástico. Todas parecían conocerse, y tenían aire de vecinos del barrio. Yo era sin duda el más joven. Saludé como se saluda en la consulta de un dentista, y recibí sonrisas y miradas curiosas a mi vez.

Llegaban todavía algunos rezagados, y los dueños de la casa recibían con una actitud en la que se mezclaba el buen anfitrión y el taquillero eficiente. Me senté en una de las sillas libres, envarado: una cosa era la sensación de pertenencia a una cofradía anónima que proporcionaba ir al cine, y otra aquella sensación algo agobiante de estar en casa de unos perfectos desconocidos, invitado a una fiesta y sin nadie con quien hablar. Casi no me atrevía a respirar el aire del salón: de textura y olor trabajados y complejos, no necesariamente indicadores de desaseo pero con la saturación de matices de los cuartos muy vividos.

Un poco por aliviar la espera que se me estaba haciendo eterna, y otro poco por llegar hasta el fondo de aquel misterio, pregunté si podía ir al baño. Con una sonrisa imperturbable la anciana dueña de la casa me indicó el camino. Estaba al fondo del pasillo, después de pasar varias puertas que agradecí, en el fondo, que estuvieran cerradas: entrever cacharros de cocina o colchas y mantas de camas ajenas habría sido casi doloroso. También lo habría sido descubrir en el baño objetos de aseo o cepillos de dientes, pero por suerte brillaban por su ausencia. El baño estaba inmaculado, aunque los azulejos antiguos y los grifos del lavabo mastodóntico eran inequívocamente domésticos. La cortina de ducha que rodeaba la bañera estaba echada, y aunque dudé un segundo no acabé decidiéndome a abrirla: quizá se acumulaban en ella, aparte de quién sabe qué otros misterios, los jabones y las cremas retirados prudentemente de la repisa bajo el espejito.

Volví a la sala obligándome a pensar, ya que muy a mi pesar no conseguía sentirlo, que aquello era divertido y me estaba bien empleado: había pedido a Río que me dejara penetrar en su intimidad mediante el cine, y ahora me encontraba con que el cine se había convertido en una vía por la que más bien entraba en mí una intimidad literal y nada metafórica, que realmente hacía honor a su nombre a base de parqués crujientes, fotos de familia y molduras polvorientas en el techo.

En el salón ya estaban todos sentados, y el dueño de la casa improvisaba un discursito de presentación de la película mientras la mujer repartía un folio ciclostilado con la información técnica. Los detalles profesionales como aquél, curiosamente, hacían más punzante aún la sensación de no estar en absoluto en un cine al uso. Casi parecía, más bien, la proverbial reunión en las catacumbas de primeros cristianos: desde luego tenía algo litúrgico el reparto aquel de los folletos caseros, como si se nos diera la letra de himnos o ensalmos que recitaríamos a coro.

Terminó el hombre invitándonos a quedarnos al final para discutir la película, y se fue hacia el proyector mientras la mujer se sentaba en una sillita arrimada a la pared, como la acólita privilegiada o la ayudante de mago que ha hecho ya todo lo posible y se entrega confiada a los poderes de su maestro. Yo ya empezaba a calcular las posibilidades de huida discreta en cuanto empezara la proyección cuando se apagaron las luces.

Se hizo el silencio más silencioso que el silencio (porque en realidad ya estaba todo el mundo bien callado y no se oía ni una mosca) de ese segundo inagotablemente placentero que precede al primero de los títulos de crédito y la primera nota de la banda sonora introductoria, cuando el aire se vuelve sedoso y parece cargarse de electricidad. Recuerdo que me vino a la cabeza aquello de «En verdad os digo que cuando dos o más se reúnan en mi nombre…».

Y noté con un escalofrío cómo increíblemente se operaba el milagro.

En el eterno momento mágico de las luces que se apagan y la pantalla que se ilumina, como si se descorrieran unos cortinones de terciopelo imaginario, aquella salita burguesa y muy vivida se transformó realmente en el cine Metropol o Excelsior, en un cine que era todos los cines, y aquellas personas extrañas y yo mismo nos transformamos en espectadores, unidos por el vínculo provisional y consolador y firme que une a los vecinos de butaca en todos los cines del mundo durante el tiempo que dura el ensalmo común.

No recuerdo nada de aquella película, salvo que salía, y ni de eso estoy seguro, Emmanuelle Béart. Se me pasaron de pronto la incomodidad y las ganas de marcharme: no lo hice hasta que acabó la película, se encendieron de nuevo las luces, hubo carraspeos varios y empezó la sesión de debate a la que ya no quise quedarme. Se despidieron de mí, todo sonrisas, los dueños de la casa, como si hubieran comprendido desde el principio la fragilidad de mi fe y no quisieran esforzarse en mostrarme más milagros de los que no les cabía duda que ya había vivido.

Tampoco a mí, en realidad, me cabía duda: bajé a la calle y volví caminando a casa bajo la lluvia por calles vacías con la sensación de haber estado en el cine más que nunca. De haber entendido más que nunca en qué consistía el cine y los misteriosos caminos mediante los que opera un ritual que a fuerza de seguir se da por descontado. Y no sólo entendí mejor todo aquello, sino que me sentí también, misteriosamente, mejor entendido por aquello: por el cine, sí, pero también por la ciudad misma. Porque aquella noche, mirando con la distancia que dan ya varios años, y a la luz de todo lo que viví mientras viví en ella, marcó uno de los hitos de ingreso a un estadio superior o al menos más complejo de mi conocimiento de Río. O quizá debería decir de nuestro reconocimiento mutuo.

Conservé la octavilla aquella mucho tiempo, pero ahora que la he buscado, como suele suceder en estos casos, no la encuentro: se perdería en alguno de los viajes de vuelta a España, se traspapelaría en alguna de las casas que ocupé en Río. Y la verdad es que ahora incluso dudo de la dirección exacta de Flamengo donde estuve. No he vuelto a ver el anuncio en el periódico, y en mis paseos por el barrio, años después, me ha resultado imposible, a la luz del día, ubicar el portal exacto o encontrar el rótulo pequeñito en el telefonillo de los que se parecían más al que yo recuerdo.

Puig dejó de ir al cine en Río, sí, pero lo que no contó a Pauls es que en Río acabó obligando al cine a ir hasta él. Una de las últimas visitas que recibió allá fue la de Graciela Speranza. La hizo en 1989, un año antes de su muerte en Cuernavaca, y la contó en el prólogo a su libro Primera persona.

Ya se ha visto que Puig podía ser odioso con los compatriotas de paso, pero ella lo encontró afable y conversador. Charlaron en su estudio, «un cuarto repleto de libros y cintas de video», y allí pudo ver la famosa biblioteca zombi, en la que los únicos libros visibles eran «sus novelas en ediciones pocket americanas y traducciones a lenguas exóticas. Orgulloso, acumulaba los trofeos del éxito».

Esa tarde Puig armó el ambiente a su gusto. Hablaba con calma, «deteniéndose a veces en una expresión argentina que creía olvidada. El tono seductor de la voz, el gusto evidente por el murmullo de la lengua, (…) los gestos o los comentarios que resumían lo que sus novelas obligaban a leer entre líneas».

Durante la charla fue cayendo la tarde al otro lado de las contraventanas entornadas para protegerse del calor que les había hecho refugiarse en el estudio. En Río el paso del día a la noche es puntual e implacable, como si nos recordara que no vivimos en un mundo clemente y que nadie recibe nunca prórrogas para alargar la estancia. A esa hora el sol se olvida de la ciudad sin disimulos ni paños calientes. A las cinco en invierno, a las ocho en verano, la tarde cae rápida y esboza esos crepúsculos que a los criados más al sur o al norte nos parecen algo injustos, algo traidores, como si su espectacular cinemascope se nos hurtara pasándose a cámara rápida: quizá es una suerte, porque en esa media hora escasa se abren las puertas de la nostalgia y sus fantasmas. Precisamente a esa hora dulce y temible de todas las tardes cariocas empieza Cae la noche tropical, que acababa de publicar entonces.

Y en ese momento Speranza cuenta que Puig hizo algo inesperado: dejó de hablar, encendió un puntero luminoso y en la penumbra de la habitación lo dirigió hacia la pared que quedaba frente a su mesa de trabajo. Uno a uno, despacio, fue iluminando su colección de retratos de estrellas de cine de los cuarenta: Marlene Dietrich, Hedy Lamarr, Greta Garbo, Rita Hayworth. La luz caía sobre cada una y la iluminaba por unos segundos antes de pasar a la siguiente y dejarla en la oscuridad, mientras recordaba momentos memorables de sus películas favoritas.

Es una escena muy puiguiana. Un poco terrible, también, y desde luego melodramática. Ideal para ser filmada en blanco y negro con la ayuda de un buen director de fotografía que aprovechase al máximo el juego de luces y sombras. Y Puig, por supuesto, el enamorado del cine, se daba muy buena cuenta: Speranza recuerda que el gesto estaba lleno «de la misma teatralidad engañosamente ingenua de sus relatos». Frente a la oscuridad creciente de la habitación, contra la melancolía de la noche tropical que cae sin aviso y amenaza cada vez con ser definitiva, Puig enarbolaba su diminuto punto luminoso como faro y guía en la oscuridad.

Había pasado ya el momento solar de las visitas al mediodía de Río, cuando Puig recibía en su tumbona de la playa de Ipanema. Casi diez años después de su llegada, la ciudad había perdido la novedad y ya no era «tropical, pero lo justo». La violencia, la contaminación del agua de la playa, el sida: ahora Puig recibía en el despacho a oscuras y compartido con los fantasmas de Hollywood. Como la sala de cine de provincias de General Villegas, donde nació, donde vio sus primeras películas y se refugió de una realidad también hostil y árida.

En una entrevista de televisión para el programa «A fondo» Puig recuerda cómo en aquel pueblo de la Pampa Seca que luego sería el Coronel Vallejos de sus primeras novelas «todo estaba a más de mil kilómetros»: las montañas, el mar, las grandes ciudades. El clima era árido, el paisaje era árido, las relaciones humanas eran áridas: una atmósfera de machismo, de dominio del más violento, de parejas y familias basadas en la autoridad y la fuerza. Todo eso repelió a un Puig niño que acompañado muy pronto por su madre, y luego a solas, se refugió en el Cine España del pueblo y sus sesiones diarias: todos los días cambiaban las películas (¡Qué sed!, piensa uno: la de Puig niño, desde luego, pero también la de los otros habitantes de aquella llanura seca). Una amiga de infancia contó a su biógrafa cómo a la salida de un musical Puig y ella, en trance de felicidad pura, cantaron y bailaron por las calles hasta darse de bruces con su padre, que cortó en seco aquellas efusiones de alegría (y presumible pluma).

Y Puig contó muchas veces que aquel mundo alternativo y cotidiano de anocheceres tropicales, de teléfonos blancos, de bailes improvisados en mitad de la calle, conformó para él una realidad paralela más real casi que la realidad misma. La vida diaria del pueblo, «lo otro», dice Puig en la entrevista, «era un mal western en el que yo había entrado por casualidad, por error. Y del que no me podía salir».

O sólo podía salir entrando en un cine bueno dentro de aquel mal cine. En el anochecer carioca que recuerda Speranza, por enésima vez, Puig armó para aquella visitante un pequeño cine portátil, hecho de palabras y luz tenue. Puede que incluso un precine, una recreación a miles de kilómetros, miles de años después, de las noches veraniegas y festivas de churrasco en las afueras de General Villegas.

El propio Puig lo cuenta a su amiga Silvia Oroz en el libro Puig por Puig, cuando le pregunta si no está cansado de la relación que todo el mundo establece entre su literatura y el cine:

Me dijeron tanto eso que acabé por creerlo. Tomé del cine el gusto por la velocidad del relato, la dosificación de la intriga y el manejo de las emociones. Ahora me doy cuenta de que eso que tenía que ver con el cine, no fue inventado por él. ¿Cómo llegué a esa conclusión? Recordé que cuando era chico se hacían en el campo, donde yo vivía, unos churrascos que hacia el final, y con todo el mundo bebiendo bastante, comenzaban a llenarse de historias… Los gauchos las contaban… había algunos que se especializaban en historias de fantasmas. Y claro que nunca habían ido al cine. Pero ¡¡¡cómo dosificaban la historia!!! Las personas se quedaban hasta las dos de la mañana, en aquel frío y al aire libre, escuchando y escuchando. Ahí empezaban a traer los «ponchos» para cubrirse y continuar aquellas historias. Adoro la velocidad del relato, olvidarme de mí mismo. Esa cosa de ser absorbido por la historia me causa un tremendo placer. Eso lo aprendí del cine, pero el cine no inventó esos valores. Yo digo valores, para otros tal vez no lo sean. Para mí, lo son.

En realidad la cueva protectora de luz y palabras que Puig armó en su casa de Leblón fue mucho menos abstracta que en aquella conversación con Graciela Speranza. En Río Puig ideó con método la infraestructura técnica y los rituales obligados de una ceremonia compartida con algunos amigos. Lo llamaron durante sus últimos años «el cinito de la calle Aperana»: un verdadero cine en miniatura, una reconstrucción minuciosa y sistemática de sus primeras noches de función en General Villegas.

Se había mudado a Río desde Nueva York en 1980 después de comprar a una estrella de telenovelas arruinada (y eso ya era todo un manifiesto del azar inmobiliario) el primer piso en Leblón. Enseguida lo llenó de plantas. Puig tenía dedos verdes, como dicen los ingleses, y las macetas eran, junto a las películas de su videoteca, una de las poquísimas cosas en las que no escatimaba tiempo ni dinero. Los viajes al vivero y las películas nuevas son los dos grandes temas de sus cartas a la madre durante esa época. Protagonizan, en realidad, alguno de los escasísimos pasajes líricos, o sensuales siquiera, de su correspondencia, entre compras, gestiones literarias y horarios de vuelos: «También buenas noticias de la maisonette: quedaron bárbaras las alfombras y las cortinas, todavía no me entregaron las colchas y los almohadones. ¿Qué más? Las plantas la locura, están creciendo bien (…). Todos los días al ir a regar me dan ganas de quedarme. Y para andar descalzo es ideal, pasar del mosaico del patio tibio de sol a la alfombra fresca.»

Plantas aparte, la decoración de Aperana se mantuvo al mínimo: muebles blancos y sillas de mimbre, con algún detalle art déco. Dos años después compró el apartamento para sus padres en la misma Aperana, que bautizó como el Trianon. Lo amuebló para que se acabara pareciendo al decorado de una casa burguesa argentina idealizada de los años cuarenta, «como si fuese el set de una de las películas de Mecha Ortiz que adoraba», dice su biógrafa. Sus padres no vivieron juntos allá mucho tiempo. Al poco de su llegada Puig influyó en la separación definitiva de un matrimonio que llevaba décadas haciendo aguas. Su padre, que tenía ya los primeros síntomas de una demencia senil, fue repatriado en una «operación comando» a Buenos Aires, donde quedó al cargo de su hermano. Puig acabó reconstruyendo en Río una vida ideal, casi una versión corregida de su infancia en General Villegas: una Argentina sin presencia paterna, a solas con Male, su madre adorada, vestida por él e instalada en el marco que le correspondía.

Para que esa recuperación fuese definitiva, faltaba el cine. Al marcharse de Nueva York Puig había perdido la estupenda cartelera de la ciudad y las reposiciones de clásicos de los mil canales americanos de televisión por cable. Pero a cambio ganó el vídeo, aquel invento que justo a principios de los ochenta empezaba a cambiar el paisaje cinematográfico mundial.

Gracias a él Puig desarrolló, instaló y perfeccionó un verdadero laboratorio de clonación de películas, digno del más consumado científico loco. El 19 de marzo de 1981, tras varias cartas excitadas donde anuncia a la familia la llegada inminente de la videograbadora Beta que se ha hecho expedir desde América, Puig escribe desde el aeropuerto donde espera su llegada como la del pariente más querido: «Estoy en el aeropuerto ¡¡¡para retirar la machine!!! Parece todo arreglado. Aprovecho para escribir mientras espero al inspector que vuelva de almorzar. Ahora falta nada más que un papelito firmado por mí del retiro de los bultos y chau. Esta tarde si puedo voy a comprar los dos transformadores (…). ¡Cómo tarda el inspector! Menos mal que estoy ganando tiempo. La llegada de la machine está oportunísima, empiezan a dar una serie de francesas en lengua original con subtítulos y las voy a grabar. Para junio esto va a estar de rompe y raja, y con el chofer…»

La carta se interrumpe aquí: debió de llegar el inspector y estampar los sellos que liberaban la máquina cautiva. Imagino a Puig llevándola amorosamente a la rua Aperana en un taxi, encerrándose con ella en casa como con una amante largo tiempo esperada. Igual que, según Lampedusa, Stendhal era capaz de encerrar toda una noche de amor en un punto y coma, en los tres puntos suspensivos de esa carta interrumpida cabe el ensalmo mágico que cerraría un círculo de años.

Cuando Puig era un niño que se aburría en General Villegas, el cine y sus películas de aventuras había llevado hasta el corazón de la Pampa seca el ensueño del Trópico como símbolo de todos los paraísos posibles. Lo decía él mismo en una entrevista de 1979, poco antes de mudarse a Río:

MP: Yo siempre cuento la cuestión esta de la ausencia de paisaje en la pampa. Para mí siempre la máxima aspiración era la de vivir en el trópico.

P: Un poco el paraíso localizado, ¿no?

MP: Sí, sí, exacto.

Lo interesante es que, una vez instalado por fin en el paraíso, Puig se esforzase por restaurar en él el mundo de su infancia: la madre, los muebles, las cortinas, las plantas, y sobre todo el cine. Ese mismo que en General Villegas su padre veía con malos ojos y que ahora podía visitar a voluntad, sin depender de permisos, reestrenos ni horarios. Reconstruyéndolo a su gusto gracias al vídeo, invocando una y otra vez, como con el puntero luminoso que recuerda Speranza, los rostros y las palabras exactas de los espíritus que lo habitan.

Fechada ya el día siguiente a la primera noche de idilio a solas en casa con la videograbadora, la carta interrumpida a la madre sigue así:

Viernes 20

… Imposible seguir ayer, todo regio, ya está la machine funcionando (…). Me parece mentira, de golpe, ver aparecer a Hedy Lamarr ahí en la pieza.

El vídeo obra el milagro: levanta en la oscuridad de la noche tropical de la rua Aperana, en un Río que está en las antípodas físicas y simbólicas del paisaje de la infancia, ese mismísimo paisaje: el rostro resplandeciente de Hedy Lamarr invocado en la penumbra perfecciona y cierra un ideal de reconstrucción y exorcismo que había emprendido en sus libros ya desde La traición de Rita Hayworth. Hay versiones contradictorias, pero lo más seguro es que una vez adulto nunca regresara a General Villegas. Y el propio Puig lo dice en 1988 en una entrevista con Rosa Montero:

RM: ¿No ha vuelto a su pueblo?

MP: No. Desde los 15 años, que fue cuando me marché, no he regresado. No sé, se me fue liando la vida. Primero la represión en Argentina que cuando quise darme cuenta ya habían pasado diez años, y luego, ya viviendo en Brasil, la cosa se complicó porque he tenido que traerme a mis padres. (…)

RM: Pero en 40 años podría haber regresado en algún momento, siquiera un fin de semana. Se diría que le da miedo volver al pueblo.

MP: Mirá: nada me produce más curiosidad que mi pueblo… Pero yo quería volver como una mirada sin cuerpo. Como cuando ves una película. Quedar reducido a una mirada, ser un par de ojos, de oídos… Más allá del alcance del dolor. Ir a ver el pueblo como se entra a un cine, pues… Ésa es la película que más quiero ver.

RM: ¿Sería una película de llorar?

MP: Seguro… Porque encontraría a todos 40 años más viejos…

¿Eran esos ojos sin cuerpo, capaces de viajar en el espacio y en el tiempo, el haz de luz con que Puig iluminó en penumbra, para Speranza, el rostro de esa Hedy Lamarr con la que pasó la primera noche de amor en el cinito de Leblón, la sesión inaugural de su Arcadia nocturna y cotidiana? El puntero luminoso del cine marca un camino de ida y vuelta. «Ir al pueblo como se entra en un cine…» Muchos años después de escapar de él mediante el cine, ¿acababa volviendo a él, paradójicamente, mediante el cine? Lo he pensado muchas veces, y sentí casi la satisfacción proverbial del detective de novela cuando di con un artículo escrito por un amigo íntimo de Puig en los años de Río, el diplomático mexicano Hugo Gutiérrez Vega. En 2003 recordaba en Jornada Semanal sus visitas al cinito de Aperana, ya plenamente constituido, y la dedicatoria reveladora que Puig escribió en el ejemplar de Cae la noche tropical que le regaló: «Para Hugo y Lucinda, que todas las tardes me visitan en General Villegas y que se me van, dejando vacía Aperana. Río, primavera del 88.»

«Lo concreto es la condición de lo maravilloso»: me viene a la cabeza la frase del director checo Jiri Trnka (tenía que ser un hombre del cine, claro) al pensar en el cinito de Leblón y la minucia con que Puig se dedicó a armar su colección de videocasetes, la infraestructura técnica de televisores y videograbadoras, el pequeño ejército de colaboradores, grabadores y porteadores, el ritual preciso con que se armaban unas sesiones que permitían la reunión imposible del Trópico y la Pampa.

Lo concreto sigue a lo maravilloso en la misma carta interrumpida del 20 de marzo. Inmediatamente después de maravillarse ante la aparición del espíritu invocado de Hedy Lamarr allá en la rua Aperana, Puig vuelve a lo particular, a los detalles prácticos que son el espinazo de sus cartas a la madre: «Tengo que comprar una mesa rodante para TV porque es tan grande el televisor que no entra en el hueco ese, ahí gracias que entra la casetera…»

La mesa en cuestión fue la primera adquisición de todo un tinglado apabullante y necesario para mantener el cinito en funcionamiento. Tres años después sigue perfeccionándolo, y en septiembre de 1983 escribe: «Escribí al tipo de Nueva York que me vendió los aparatos de TV, etc. Para pedirle precio de ese nuevo con los dos sistemas, europeo y americano (…). En la RAI anuncian The Kiss, la última muda de Greta, así que me parece que ya sé cuál va a ser el programa inaugural. Además la RAI sólo pasa copias perfectas, así que va a ser el jolgorio total.»

Puig había llenado sus cartas, durante años, de detalles profesionales sobre contratos y traducciones, como si fuera su propio agente (que lo fue siempre). Ahora adoptaba el lenguaje de una especie de empresario de su propio cine. A lo largo de los años de Río acumuló más de tres mil películas y fragmentos contenidos en unas mil doscientas cintas. A su voracidad se unía, de forma fascinante, su tacañería: insistía en usar cada cinta hasta el límite y en reciclarlas hasta que apenas eran visibles. A veces en una cinta cabían dos películas y la mitad de una tercera, que continuaba en otra. A veces desechaba todo salvo una escena muy concreta: quería conservar sólo un diálogo, un detalle o un gesto que para cualquiera pasarían inadvertidos y que sólo él podía descifrar. Su amiga Felisa Pinto recordaba que en una ocasión Puig le hizo ver quince veces una escena en la que Hedy Lamarr se probaba un sombrero. Era justamente el encuadre donde por primera vez, en la comisura de los labios, se veía el primer signo de decadencia de su belleza.

Había usado los tres sistemas distintos de grabación internacionales (Beta, PAL y VHS), y después de unos comienzos accidentados en los que se hizo con cintas que luego no podía ver, acabó comprando tres televisores compatibles con cada videograbadora, para simplificar. El sistema de captación incluía ramificaciones, proveedores y porteadores de mercancía desde varios países, «las esclavitas» o «los videoesclavos», como los llama en sus cartas: amigos cinéfilos y críticos que grababan en televisores de Nueva York, Los Ángeles, México DF, Roma y París. Como un camello astuto que regala las primeras dosis de la droga que convertirá al incauto en cliente, Puig mismo les compraba los televisores y aparatos de vídeo para engancharlos y mantenerlos sujetos. Podía ser despótico, y en sus cartas se queja a menudo de alguna de las máquinas «que no produce lo suficiente», o elogia el trabajo de algún otro cuando vuelve de algún viaje cargado de cintas. Aceptó bolos y giras agotadoras en el extranjero porque eran una ocasión de recabar lo recolectado por sus videoesclavos o de asistir a convenciones de coleccionistas donde bordeaba con la mafia y la piratería.

Poco a poco la droga cotidiana se volvió imprescindible. En febrero de 1983 escribe a la familia feliz porque «para Carnaval vienen muchos franceses» cargados de las películas que le han grabado sus contactos en París. Detalla la lista y comenta una avería momentánea de uno de los aparatos con la ansiedad del yonqui que se queda sin su dosis: «el grabador quedó bien, qué terror fue esa descompostura, pasar el fin de semana sin el aparato es muy bravo, porque la costumbre es feroz».

Rápidamente, la colección se vuelve más y más sofisticada. Los títulos básicos del Hollywood de los años dorados quedan cubiertos, y las menciones a películas esotéricas o joyas ocultas de cinematografías remotas, directores olvidados e intérpretes sólo conocidos para grupos reducidísimos de admiradores llenan cartas enteras y conversaciones con la familia y los amigos cinéfilos. Puig estaba convencido de que el cine había llegado a su apogeo antes de la Segunda Guerra Mundial, y las películas alemanas o italianas de entreguerras y los títulos menores de actrices o directores como Zarah Leander, Negulesco o Lon Chaney pueblan sus cartas a la madre de citas eruditísimas y a la vez, por fin, realmente animadas y familiares, con el tono de quien cuenta chismes sobre primos segundos y parientes no tan lejanos a la única persona que podrá apreciarlos:

He conseguido Gardez le sourire, con Annabella (muy prestigiosa, filmada en Hungría por un tipo delicado que después se perdió, Pál Fejös), zu neue Ufern, bárbara, la mejor de Zarah Leander.

Lidia (Duvivier, del 41), producida en Hollywood por Korda para glorificación de la Merle que fue el témpano de siempre…

En Viena encontré un coleccionista fabuloso, me parece que voy a conseguir todo lo alemán más remoto, ya me llevo en la valijita de mano (…) la versión original de Victor Victoria, con una pobre chica que Hitler mandó matar, Renate Müller…

Llegaron más cassettes, con un conocido de un conocido, un plato (…). Los Barkleys de Broadway, con Rogers/ Astaire, en colores, diez años después de la serie famosa, fue programada para Judy Garland pero la pobre estaba en una de sus crisis y la reemplazó Ginger…

Toda una vida de cinefilia (y casi cinefagia) desde la infancia en General Villegas, cuando a falta de películas coleccionaba incluso los anuncios de estrenos que venían en los diarios atrasados desde Buenos Aires y que aún tardarían meses en llegar al pueblo, cristalizaba ahora en el cinito de Leblón.

El mejor relato de la monomanía que el vídeo desató o reanimó en Puig es una semblanza breve de su íntimo Ítalo Manzi, «Los videos de Manuel». Cuando Puig se exilió de Argentina para nunca volver Manzi fue como una versión en carne y hueso de esos mismísimos «ojos sin cuerpo» que Puig habría querido tener para volver a ver su país: «Solía pedirme por carta que fuera a determinado barrio porteño y me fijara bien en el cruce de las calles y en los bares que había para El beso de la mujer araña.»

Cinéfilo compulsivo él mismo, Manzi detalla las emociones compartidas de cazadores expertos de rarezas del cine más recóndito: «Comenzamos a grabar y coleccionar películas, no podíamos creer en lo que íbamos teniendo y en lo que podíamos tener. En cierto momento Manuel me dijo: “¿Te das cuenta? ¡Tenemos la vejez asegurada!”»

Cuando Manzi se compró una segunda casetera y empezó a hacer él mismo copias, «Manuel exultó. Exagerando, o tal vez no, me escribió que esa noticia le había impedido dormir varias noches. (…) En París siempre se alojaba en mi casa, él y las cassettes que yo debía conservar o copiar. Luego transportaba todo a Río. En una ocasión -en metro y bus, jamás en taxi- Manuel se llevó 72 cassettes. La aduana lo detuvo y debió pagar una multa elevada.» A la cinefilia se sumaba la roñosería: «De La mujer de París de Chaplin me pidió que en los 28 minutos libres en medio de una cinta usada le grabara únicamente desde la escena en que Edna Purviance hace sus maletas hasta aquella en que Adolphe Menjou sale gesticulando. No había que desperdiciar ningún centímetro. (…) Para ese movimiento incesante a través del océano, era menester movilizar a un número cada vez mayor de “porteadores” benévolos, azafatos y azafatas, amigos, empleados de editoriales (…). A mediados de los 80 la maquinaria funcionaba perfectamente.»

Manzi recuerda que «no se trataba de obtener los films de los realizadores consagrados por los cineclubs o la crítica oficial. Bergman, Buñuel, Hitchcock. Eran fáciles de conseguir y pronto pasaron a formar parte de la colección. La cosa era conseguir las obras de otros creadores que, a veces, eran superiores. Sosteníamos que el video había creado la necesidad de una reescritura de la historia del Cine». Una conversación entre Puig y el director de cine argentino Hugo Santiago recogida en el libro Puig por Puig abunda en esas ideas: «Gracias a las casetes cambia la estructura misma de la exhibición, (…) el casete se adquiere como un libro; se lee en casa, en el momento y el ambiente elegidos; se lo puede detener para observar una imagen, volver hacia atrás para escuchar y ver de nuevo una secuencia, interrumpir la lectura para continuarla al día siguiente. Es decir, que un film será leído tan libre y minuciosamente como un libro.» Él mismo quizá predicaba con el ejemplo releyendo una y otra vez esa escena en la que Hedy Lamarr revela las arrugas que anuncian su decadencia.

De modo que el cinito de la calle Aperana no era una forma de regresión o de evasión, simplemente: era una estrategia ambiciosísima y llena de esfuerzos dedicada a la relectura y reescritura de las historias oídas y contempladas (que al fin y al cabo es la estrategia esencial de la propia escritura de Puig). Puig es clarividente al entender cómo el vídeo cambia la experiencia cinematográfica: cómo el medio es mucho más que simple vehículo para el mensaje y el formato cambia el contenido. Qué tentador imaginar lo que habría hecho con su cinito y su videoteca en nuestros días, cuando internet, el pirateo, las descargas y el streaming habrían hecho superfluos todos sus esfuerzos por conseguir cintas, sus casetes grabadas aprovechando hasta el último centímetro, sus redes de contactos y porteadores.

¿O no tan superfluos? Ese esfuerzo minucioso, creo, formaba parte del ritual de lo concreto que obligatoriamente precede y hace posible lo maravilloso. Quizá sin darse cuenta, la tacañería y la voracidad omnívora de Puig habían acabado por crear una videoteca de fragmentos y retazos, de películas partidas y yuxtapuestas según un orden que sólo él reconocía y tenía en su cabeza, una especie de Museo Imaginario del Cine por el que sólo él sabía orientarse. Como en el Museo Imaginario de Malraux, en la videoteca y el cinito se armaban y desarmaban como por ensalmo constelaciones siempre nuevas de significados maleables.

¿Se habrán conservado todas esas cintas en el Archivo Puig de la familia? Incluso aunque se hayan digitalizado, el orden profundo detrás de aquel desorden aparente habrá sido imposible de mantener. El mapa de los pasillos laberínticos de esa biblioteca personalísima del cine existía sólo en su cabeza. Su colección no era sólo un montón de cintas: eran también las infinitas combinaciones de significados que podían armarse en la yuxtaposición de escenas, de rostros, de argumentos.

Todo esto, claro, huele intensamente a Borges. La comparación la establecía ya tácitamente su amigo Cabrera Infante un año después de su muerte, en el artículo de homenaje «Una Pampa de sueños»: «Las películas de Hollywood fueron la fuente de inspiración de Manuel (…), tenía en casa una Biblioteca de Babel hecha de películas.»

En realidad Puig mismo lo reconoce sin decirlo en una entrevista en Río con Angela Bianchini, al explicarle que se siente como el último custodio de unas películas y un tipo de cine cada vez más olvidado, que desaparece de la memoria de los espectadores y se queda sin lugar en los manuales: «Soy el último guardián de Camerini, del Signor Max…, de tantas películas que de hecho no conocen los jóvenes de hoy.»

Bianchini tiene preparada una réplica astuta: «En suma», le dice, «has llegado a ser una especie de bibliotecario de la Biblioteca de Babel del Cine.» Y uno se imagina a Puig considerando con cautela todas las connotaciones de esa sugerencia, a medias divertido, a medias precavido, antes de responder decididamente: «Pues es un título que me gustaría mucho.»

La pregunta taimada de Bianchini, y en realidad el propio tinglado del cinito armado con mil trabajos en Leblón, permitía a Puig, el más grande novelista argentino, medirse con su compatriota Borges, uno de los más grandes escritores del siglo. Y en su propio terreno: el de la erudición y la custodia de saberes olvidados. Por eso es tan interesante que no sólo no rechace la comparación sino que la asuma con gusto. Puig había sido alumno de Borges casi de adolescente, en el 52. Estudiaba inglés en el British Council de Buenos Aires y Borges, antes de convertirse en una celebridad nacional, fue a darles unas charlas sobre novela policial inglesa. Un Borges que aún no era Borges dictando a un Puig que aún no era Puig: muy seguramente Borges ni lo recordaría más adelante, cuando en una entrevista aniquiló con una de sus letales maldades Boquitas pintadas, la segunda novela de Puig: «Imagínese, cómo leer un libro escrito por Max Factor.»

Puig sí se acordó siempre de aquellas clases. Y también, claro, de aquella maldad. Borges, recordemos, fue el primero en la lista/parodia que envió a Cabrera Infante: «Borges/ Norma Shearer: ¡Tan refinada!» Y a su muerte contribuyó al homenaje que organizó ABC con un artículo conciso y elegante en que mezclaba el interés por el personaje con unas gotas de vitriolo. Lo tituló «Mi pequeña venganza», y cuenta en él cómo Borges enrojecía y se azoraba hasta tartamudear cada vez que se veía obligado a mencionar a un personaje femenino en aquellas clases. Habla luego con respeto de su romance tardío con María Kodama y de la influencia que pudo ejercer en sus últimos libros ese amor invernal, y remata el artículo diciendo saber muy bien que «si me oyese, se pondría colorado. Ésa es mi pequeña venganza».

Puig, inteligentemente, desactiva a Borges y lo lleva a su terreno, travistiéndolo -¡al escritor de escritores, erudito entre los eruditos!- en actriz de Hollywood y pasándolo a la fuerza, en su artículo, de lo libresco (donde él nunca se sintió cómodo) a lo personal y lo sentimental (donde Borges siempre se sintió incomodísimo).

Al hablar de literatura argentina, el cliché crítico contrapone la bibliofilia y la supuesta frialdad emocional de Borges con el instinto melodramático, la alergia a lo literario y la oralidad de Puig. Y, sin embargo, hete aquí que el propio Puig, en sus dominios del Cine, era capaz de manejar una red de referencias y saberes igualmente vasta, que había venido construyendo desde su infancia y que cristalizó materialmente en el cinito de Leblón de sus últimos años. Vista así, la videoteca puiguiana funciona como una especie de alternativa personal y complemento histórico de la biblioteca borgeana: un territorio paralelo donde puede ejercer de señor y dueño y que ofrece un refuerzo interesante al argumento repetido por escritores argentinos posteriores (los propios Aira y Pauls, entre otros) sobre la tradición alternativa (y saludable e higiénica) a la figura omnipresente de Borges que la obra de Puig representa para la historia de la literatura argentina.

Por debajo de la rivalidad a distancia disfrazada de desdén, más allá de la proverbial lengua viperina de Borges y la memoria de elefante de Puig para afrentas y ataques, en la respuesta a la entrevista de Bianchini y en su obituario late una comprensión profunda por la figura melancólica de Borges, a solas en su biblioteca. El cinito de Leblón se convierte en una videoteca de Babel, capaz de contener todo el Cineen tanto que experiencia de memoria y de combinatoria: algo parecido a la experiencia de lectura total que propuso Borges. El Puig crepuscular que recibe a Speranza en penumbra y acaba de terminar Cae la noche tropical y está a punto de abandonar Río, desengañado de las promesas del Trópico, para morir inesperadamente en Cuernavaca, podía entender y hasta asumir mejor que nadie un mismo papel de guardián de unos conocimientos que ya pronto nadie recordaría de primera mano, que irían sepultándose en la desmemoria hasta el momento fatal en que el mundo olvidaría incluso haberlos olvidado.

A medida que la colección se hacía más profusa, Puig empezó a invitar a los amigos más cercanos a compartir con él sus descubrimientos. Acudían por grupos que nunca se mezclaban y sobre los que Manuel nunca comentaba nada: cada uno permanecía en su compartimento estanco. Su amiga y valedora académica en Brasil, Bella Jozef, dijo en el homenaje que se organizó en su honor en Río un mes después de su muerte que «sus amigos formábamos una logia secreta de la que sólo él sabía la identidad de los integrantes».

Muchos de los asistentes han recordado luego por escrito el funcionamiento y los rituales estrictos del cinito. En el mismo artículo donde transcribía la reveladora dedicatoria de Puig, Hugo Gutiérrez Vega escribía: «Pienso en una noche memorable en el “Cinito de Leblón” (…). Manuel bebió su benedictine y Male acompañó (…) con un vaso de refresco de maracuyá. Terminadas las charlas sobre novedades frívolas y otros temas menos trascendentales, se inició la sesión en las dos pantallas.» Vega recuerda también que Puig organizaba verdaderos ciclos que no envidiaban nada a los de las filmotecas más sofisticadas: posguerra italiana; comedia musical alemana de los últimos años de la guerra; cinema novo brasileiro; y «las rituales jornadas en las que se homenajeaba a Irene, Charles, Cary y Deborah, actrices y actores de las dos películas amorosísimas de Leo McCarey. Male y Lucinda se inclinaban por llorar sin tregua en el Puente de Waterloo para compadecer a sus desdichados personajes (…). De alguna extraña manera, el cinito de Leblón nos sigue llamando a las nueve de la noche».

Otra habitual, Silvia Oroz, recordaba que Puig «había clasificado nuestras películas en tres tipos: films, películas y cintas o vistas. Las primeras eran producciones de autor (Fellini, Godard, etc.): ésas nunca las mirábamos. Las películas eran buenos melodramas de rutina (el Hollywood de los 40, etc.). Y las cintas eran los melodramas desmelenados como Aventurera de Ninón Sevilla, o Hipócrita de Leticia Palma. Nuestras sesiones, dos o tres por semana, se concentraban en melodramas mexicanos o españoles. Teníamos otra categoría para los maestros, es decir, Dreyer, Ozu, Mizoguchi, Ulmer: extravagantes, no dominantes, sino genios excéntricos del cine. Las palabras vista y cinta eran lo que las clases bajas de Argentina llamaban a las películas en los 40 y 50».

May Lorenzo, su íntima en Río, también dejó por escrito una descripción detallada y excelente del funcionamiento del cinito. Tenía algo de rito iniciático y culto mistérico. La primera vez que Puig la invitó a una de las sesiones, «famosas pero recónditas», preparó el terreno previamente por teléfono preguntándole qué quería ver. Para ella, primeriza, la película era lo de menos (luego se daría cuenta de que no era así en absoluto). Sin pensar, dijo algo trivial: propuso, quizá para halagar la famosa mitomanía del anfitrión, una película de Greta Garbo, «la primera hablada». Pero Puig era un genio de los deseos particularmente puntilloso: «Su repregunta fue, a pesar del tono seductor que utilizaba, absolutamente contundente: “¿Querés la versión americana o la alemana?”»

En el laberinto de su videoteca Puig podía permitirse escoger entre las dos versiones de Anna Christie que la Garbo rodó para ambos mercados, con actores, vestuario y escenografías diferentes. May Lorenzo comprendió con inteligencia que la invitación semanal al cinito de Leblón, la apertura de las puertas del sancta sanctórum, conllevaba, como suele pasar en los cuentos, unas condiciones estrictas y una observancia escrupulosa del ritual: había que llegar justo a las nueve, y una impuntualidad de pocos minutos «ocasionaba quejas y reprensiones». La conversación previa duraba unos quince minutos: el tiempo de beberse el café que Male servía «en diminutas tazas en forma de capullo de hojas». Nunca se hablaba de cine: era un tiempo para el chisme y las noticias de amigos comunes, también para las quejas de Puig sobre supuestos (o reales) complots armados contra él y contra sus libros.

Entonces, y sólo entonces, se pasaba al cinito. En estricto silencio, se veía la película seleccionada para aquella noche. May Lorenzo establece una taxonomía alternativa, y según ella podían ser de tres tipos: los estrenos de cintas recién traídas por algún porteador o por el propio Puig de alguna de sus expediciones. Las peticiones de alguno de los invitados, y las reposiciones, por enésima vez, de alguna de sus favoritas: «Garbo, of course; Rita, of course; Fred y Ginger, of course.»

Tras la película venía una ronda breve de comentarios, regados por algún licor hecho por Male (no sé por qué los imagino tan imbebibles como parte fundamental de la ceremonia) o whisky de importación. Nélida Piñón (Piñoncita, la llamaba Puig) me contó cuando fui a hablar con ella en Río que conservaba en su casa una botella intacta del Maraschino que bebían entonces: un licor que ella no prueba ni ofrece a los invitados pero conserva en homenaje a aquellas sesiones.

Por otra parte, Puig no dejaba que se alargasen demasiado: allá se iba a ver cine, y una vez resuelto el ensalmo no cabía eternizarse por otras razones. «A eso de las doce y media, como cenicientas trasnochadas», los invitados se despedían escrupulosamente. A veces todavía se alargaba algo la conversación en el quicio mismo de la puerta, el único sitio donde confidencias amorosas y lamentos escapaban a los oídos de la madre.

Entre los escasos cariocas invitados, la escritora brasileña Leonor Xavier recuerda en su libro de memorias Casas contadas su propia versión de las visitas al cinito, donde tomaban «infusión de mango, turrón de Alicante y licor de genipapo servidos por la madre de Puig, dona Male». Lo hacía acompañada de Jorginho Guinle, el mítico playboy brasileño, ya de capa caída, que en los cincuenta y los sesenta había dilapidado la fortuna heredada y vivía gratis en una suite del Copacabana Palace, que había sido de la familia. Según los chismes cultivados o al menos no desmentidos por él mismo, Guinle había sido guía y amante de todas las estrellas de Hollywood de visita en Brasil: Rita Hayworth, Lana Turner, Kim Novak. ¿Verían en Aperana sus películas también en silencio, con el sobrentendido de que el invitado había besado los labios y acariciado los cuerpos que Puig veneraba en la pantalla? Es tentador pensar que también por esa vía algunas noches operaba la magia cotidiana del cinito y la revivificación nocturna de estrellas largo tiempo apagadas.

Me hubiera gustado mucho, claro, y a quién no, ser uno de los invitados secretos al cinito de Aperana, aunque llegué a Río con más de quince años de retraso para eso, y en realidad por entonces ni siquiera sabía que Puig lo había armado con tanto mimo mientras vivió allí. Pero la noche que pasé en el cine fantasma, en el Metropol o Imperial de Flamengo, me ha vuelto muchísimas veces a la memoria, y fue lo primero en que pensé cuando leí por primera vez acerca del cinito de Puig. Nunca fui uno de sus espectadores, pero gracias a esa noche de proto-cine en Río es casi como si hubiera estado allí. Al recordarla entiendo mejor que la relectura privada y a voluntad de toda la Historia del Cine (que se convertía así en su historia personal del cine, y en su historia personal a secas) era sólo una parte de lo que pretendía Puig en su reconstrucción mágica del pasado en su exilio carioca.

La otra parte, la que quizá más le interesaba, la que le hizo montar un cinito con sus sesiones y sus ciclos, con sus cofradías secretas de espectadores, con sus rituales de admisión y sus libaciones propiciatorias, era su condición de experiencia colectiva: eso que justamente transformaba la laberíntica Videoteca de Babel que se perdió a su muerte en cinito que perdura en el recuerdo y el relato de quienes asistieron.

El cinito era el puntero luminoso, el sendero de luz que servía a Puig para agujerear la oscuridad y retroceder hasta el cine de provincias de General Villegas de su infancia, saltar de allí hacia las noches de relente escuchando historias a la luz del fuego y delimitar el perfil borroso (en la noche de los tiempos, casi siente uno la tentación de decir) de un pasado colectivo remoto, inefable, al que sólo ese hilo inasible de luz y palabras podía conectarle (y a sus oyentes, a sus espectadores, a sus lectores).

Los «ojos sin cuerpo» cerraban así un círculo mágico llevando el cine de su infancia al Trópico, después de que el Trópico hubiera sido llevado hasta él por el cine y los relatos en la infancia, abriendo una herida y desatando una infección que según el principio homeopático sólo los propios causantes, los relatos y el cine, repararían.

Pero el débil haz de luz que Puig enciende en la oscuridad de la noche tropical para convocar fugazmente los rostros del sueño tiene sólo sentido si otros ojos, en aquel caso los de Graciela Speranza, contemplan la escena, la comparten y la entienden. Ni el cine ni la escritura obrarían su sortilegio en solitario. La magia de la revelación que supuso «ver aparecer, de golpe, el rostro de Hedy Lamarr ahí en la pieza», su repetición cotidiana y a voluntad, sólo cobraba sentido al hacer posible de nuevo la experiencia colectiva de los oyentes de las historias de aparecidos en torno al fuego. La escena primera de todo relato de la que la experiencia cinematográfica es heredera y emblema. El ensalmo concreto del cinito de Aperana obraba la maravilla de la recuperación y la reconciliación con el pasado, sí, pero apuntaba también en otra dirección menos privada y por eso más maravillosa aún: la conjura de la soledad nocturna e irremediable de todos y cada uno de los «cofrades secretos» unidos momentáneamente, en la oscuridad, por el hilo de luz y voces de la narración que no acaba.

SHANGRI-LA

El 12 de febrero de 1957 Rosa Chacel navega desde Buenos Aires hacia Río a bordo del paquebote Charles Tellier. En su diario anota que llegarán a la ciudad a la mañana siguiente. Teniendo en cuenta la velocidad de los barcos de línea de entonces, muy probablemente estarían relativamente cerca ya de Río y la bocana de su puerto en la bahía de Guanabara. Debió de ser más o menos a la altura de otra bahía, la de Paraty, entre Ubatuba y Angra dos Reis, cuando escribió: «Veo el paisaje brasilero; no sé por qué antes no lo veía. ¿Será posible que sólo la tristeza y la inconformidad puedan cegarle a uno hasta el punto de no percibir la belleza?»

A lo largo de ese trecho de costa el paisaje brasilero es efectivamente digno de verse: hace tiempo que Paraty dejó pequeño el recinto de la vieja ciudad colonial, pero ante quien se acoda a la borda de un barco mar adentro muestra un aspecto muy parecido al que debía de tener en 1957 y hasta en el siglo XVIII. La bahía cerrada calma las olas del océano abierto y se parece a la versión tropical de un lago alpino. Los portugueses pudieron construir sus iglesitas barrocas a ras de agua y pocos metros de la orilla. Las casas bajas se duplican reflejadas y destacan sobre el fondo verde oscuro de la sierra que separó la ciudad del resto de Brasil durante dos siglos, al cortarse la ruta del oro que la unía por tierra a las ciudades de Minas Gerais.

Cuando pocos años antes Elizabeth Bishop desembarcó por primera vez en Santos, que queda un poco más al sur, vio un paisaje parecido. En su poema Llegada a Santos encontró «imprácticas» las formas de los picachos erizados en perfiles raros, escorados y hasta vueltos sobre sí mismos en el remate, que cierran como un murallón el acceso a ese Brasil profundo que los brasileños llaman o Interior y que ella usa también para cerrar su poema con un verso seco y a la vez teñido de la expectación y el misterio que connota la palabra portuguesa: «Dejamos Santos de inmediato; nos dirigimos hacia el interior.»

El poder simbólico de ese murallón montañoso que bordea la costa también es importante para Chacel. «Veo el paisaje brasilero». Desde luego, era imposible no apreciar tal derroche de paisaje. Pero lo interesante no es que lo «vea» a esa altura de la costa, sino a esas alturas de su exilio en Brasil: en 1957 llevaba ya más de quince años viviendo en Río.

A esa misma altura de la misma bahía, también a bordo de un barco, yo también tuve un momento parecido de «visión» cincuenta años después del que anota Chacel. Fue una mañana de sol de invierno, en pleno julio: estábamos en Paraty invitados por un festival de literatura, V. se había animado a acompañarme. Una amiga nos propuso una excursión de ida y vuelta en el día, también literaria: un paseo en barquito para enseñar a otro escritor, John Banville, la fazenda que en el siglo XIX había sido la casa de Julia da Silva Bruhns, la madre de Thomas Mann. Se asoma aún a un recodo de la bahía de Paraty al que es más fácil llegar por mar.

En cuanto a los recuerdos literarios, la excursión fue un fracaso agradable. El caserón había pasado por muchas manos desde entonces. Estaba cerrado y la maleza del tejado y las goteras negras no animaban a suponer adentro grandes maravillas. Curiosidad libresca aparte, no era muy notable como arquitectura de la época. El sitio a pie del agua debía de haber sido bonito hasta que construyeron una marina deportiva con más pretensiones que dinero, a juego con los yates horteras de los nuevos ricos paulistas.

Todo aquello ponía difícil recuperar algún sabor, sentir o ver los tiempos mejores que había vivido la casa de la señora Mann. Deambulamos los cuatro sin decir mucho en torno a los portones cerrados. Banville fruncía el ceño pero no llamaba a engaño: en sus ojos brillaba una predisposición a tomar las cosas con humor.

La casa pasó sin mayor comentario y según la barquita alquilada volvía a Paraty nos acodamos en la proa sin hablar. Al final parecía que la excursión sólo (y ya era mucho) iba a darnos el puro gusto de navegar al sol. Y justo entonces, es curioso, las cosas se alinearon para proporcionar un momento de visión que compensaba el que no nos había dado la vieja fazenda.

Una bahía cerrada, agua mansa, fachadas barrocas a la orilla, playas desiertas, selva vertical en los paredones de las sierras: es una lista exacta de los ingredientes del paisaje de Río en el siglo XVIII. Al volver por mar a Paraty pareció que entrábamos en un grabado antiguo, una vista do Rio barroca, y atracaríamos en los muelles de una ciudad blanca y pausada que ya no existe. Por un segundo la sensación fue la de haber tropezado por error en un pequeño pliegue de tiempo, de habernos colado por un descosido y de «ver» a través de él con ojos nuevos (o mucho más viejos) el puerto de São Sebastião do Rio de Janeiro cien o doscientos años atrás. Por usar palabras de un ensayo breve de Chacel sobre estas cosas, Volviendo al punto de partida: «Aunque sea obvio que el tiempo es irreversible, se puede concebir que el tiempo (…) sofocado o detenido en un síncope, en vez de disiparse se abisme, se concentre y se acumule, potenciándose, al acecho de la ocasión y así que encuentre un resquicio irrumpa en el presente.»

La impresión fue tan fuerte que alguien lo comentó en voz alta. Tuve la sensación, también fugaz y difícil de poner en palabras, de que realmente en ese momento todos estábamos pensando (o mejor dicho, viendo) lo mismo. Ni la visión ni la sensación de comunidad de pensamiento duraron más de un segundo. Nunca duran esas cosas más de un segundo: enseguida volvemos a estar sólo, y solos, en el cuerpo y el tiempo que nos han tocado.

«Veo el paisaje brasilero». Después de preguntarse si la tristeza y la inconformidad la habrán cegado hasta entonces, Chacel sigue: «Aquí hay algo por aclarar. Mucha gente llega y dice “¡Qué maravilla!”. Me gustaría saber si ven lo que yo veía antes o lo que veo ahora. Me gustaría saber si la belleza es una reacción espontánea de las gentes que tienen un funcionamiento endocrino normal, que ligan las imágenes a sus procesos vitales, o si es una decantación que se puede lograr hasta cuando ya se está fuera de la vida…»

En ese momento, y en realidad durante los treinta años de exilio en Brasil, Rosa Chacel se considera «fuera de la vida»: es apropiado que escriba al pasar ante el paisaje y verlo desde la borda, sin poner pie en tierra. Ella, que quizá nunca llegó verdaderamente a tomar tierra en Río (ni dejó que Río tomase tierra en ella), quizá consigue al fin «verlo» cuando cobra la suficiente perspectiva: mar adentro, en un barco que pasa sin detenerse ante la bahía de Paraty, que le devuelve una imagen de un Río que ya no es y quizá nunca fue. Yo creo que ese momento es el emblema del exilio de muchos europeos durante la guerra, como Zweig, y de muchos españoles en la posguerra: a la vez físico y temporal. Ya se ha dicho: la España que añora Chacel está al otro lado de dos mares, uno de agua y otro de tiempo. De ahí, quizá, la decepción de su primer regreso a principios de los sesenta, cuando se encuentra una España inhabitable: al acercarse a la costa, como al acercarse a Paraty, se desvanece la ilusión de estar llegando al lugar tan añorado.

Lo más interesante de esta parte del diario es la asociación de ideas (y el encadenamiento de saudades) que inmediatamente después le hace escribir: «¡Si pudiese pasar unos días en Paquetá!» Retoma al decirlo una anotación hecha casi un mes antes, todavía en Buenos Aires. El 25 de diciembre del 56 había expresado así su deseo de Navidad: «Me voy a Río a terminar el libro (…). Si pudiera llevarme de aquí un mínimo de pesos para pasar siquiera quince días en Paquetá, con esto tendría el suficiente descanso y luego me pondría a trabajar, cerrando los ojos a todo.»

A bordo de su paquebote ya está dejando atrás la visión fugaz del pasado imposible y encarando la imagen temida del Río verdadero: populoso, erizado de rascacielos, sembrado de favelas, bañado por la bahía en la que desaguan millones de cloacas. La «disconformidad y la tristeza» vuelven a azuzarla: ni siquiera ha desembarcado en Río y ya está deseando embarcarse de nuevo.

Era otra travesía breve pero simbólica. Paquetá es una islita a ocho millas de Río, la más famosa de todas las que abarca la bahía de Guanabara. En 1555, diez años antes de la fundación de Río, la conquistaron los franceses de Villegagnon, que querían fundar ni más ni menos que la Francia Antártica. Desde muy pronto fue también esa encarnación ideal del paraíso que incluso los habitantes del paraíso necesitan. Fue «isla de los amores», Citerea antártica y lugar de recreo imperial desde don João VI. Él puso de moda entre la Corte construirse una chácara de retiro en la isla: a partir del XVIII y durante dos siglos, tener casa allí o en alguna isla de la bahía (o mejor, tener una isla entera en la bahía) fue el colmo de lo deseado y lo elegante, símbolo de poder y riqueza de las grandes familias cariocas.

La familia de V., precisamente, había comprado a finales del siglo XIX una de esas islas, la de Santa Cruz. Allí construyeron una mansión antes de arruinarse. En la mitología familiar Santa Cruz se había vuelto una especie de Paquetá particular: un paraíso perdido al que se volvía a menudo en la memoria y por medio de la saudade. Aquella mañana, al salir de Paraty en la barca, de camino a la casa de Mann, V. volvió a contar la historia: cómo su familia había hecho su fortuna con astilleros y navieras y cómo uno de sus antepasados la había dilapidado al enamorarse de una cantante de ópera italiana de paso en Río. Construyó para ella una segunda mansión en tierra firme, cerca de Río, en lo que entonces eran las orillas salvajes de la Lagoa. No escatimó nada para conseguir la mejor acústica en aquel palacete vagamente italiano, que le recordase a Europa y atenuase sus saudades.

La casa sigue en la Lagoa, rodeada de su parque y de bloques altos de pisos. Ahora es un centro cultural. Fiel a una idea soñada de Italia, tiene un gran patio de mármol de Carrara y una alberca en la que se refleja aplastante el Corcovado y el Cristo en lo alto. Es un golpe de efecto que ninguna villa italiana puede ofrecer: recuerdo que fui con una amiga milanesa a visitarla y que antes de entrar iba comentando cómo a ojos italianos ese género de villotte eclécticas resultaban bastante pesadas; al pasar al patio, la jungla vertical y la sombra gigante del morro la dejaron en silencio.

Probablemente la ruina de la familia de V. se debió a muchas otras razones que importan ya poco a estas alturas. Pero la leyenda familiar, tal como V. la fue contando una vez más sobre la barquita, prefería una explicación más brillante: la diva italiana había quedado como heredera de todos los bienes, y todo le fue confiscado, como muchas otras posesiones de la colonia italiana y alemana en Brasil (quizá como la propia casa de los Mann), cuando después de muchas dudas el presidente Getúlio Vargas decidió entrar en la Segunda Guerra Mundial del lado de los Aliados y contra el Eje.

Otras familias de aquel Río de entreguerras habían mantenido la tradición del retiro isleño en Guanabara. En la misma Paquetá habían tenido casa los amigos de Chacel, Léa y Vito Pentagna: ricos herederos solterones con ínfulas artísticas y sueños de mecenazgo que recibieron en la chácara de la isla, como en la casa de Valença, a pintores, músicos y escritores. Rosa Chacel y su marido Timo pronto fueron habituales de Paquetá. Chacel guardaba muy buen recuerdo de la isla. No estaba asfaltada ni tenía coches (así ha seguido) y era ideal para escribir en paz. En el agua mansa y limpia de la bahía se podía nadar a gusto (sigue mansa, pero la limpieza pasó a la historia).

Los Pentagna ya no conservaban la casa en 1957, pero Chacel seguía imaginando Paquetá como un paraíso modesto y asequible y sobre todo elegido frente al paraíso impuesto como destierro por la Historia y el azar: una especie de revancha y exilio voluntario dentro del obligatorio. El miércoles 13 de febrero llegó a Río, y sólo dos días después salió para Paquetá.

De todas sus visitas, la de 1957 es la única que cuenta con detalle en su diario. Yo nunca he estado en la islita antes, y mi travesía tras sus pasos empieza con buenos augurios: quizá, me animo a pensar, se encuentren todavía allá huellas de la camarrupa. Porque la estación donde se embarca uno en los ferries que cruzan la bahía y comunican sus islas sigue siendo la misma que debió de conocer Chacel en 1957. Y en realidad la misma de hace más de cien años, en tiempos de los antepasados de V. Queda en la Praça XV, en pleno centro, justo enfrente del sencillo Palacio Imperial.

La plaza se abre al mar y al borde del agua sigue la vieja Estação das Barcas desde 1906. Es un edificio tan impráctico como las montañas de la costa le parecieron a Bishop, y resulta simpático por eso. Entre pomposo y torvo, tiene torretas y cupulines y mansardas y compensa con lujos de escayola color crema la austeridad del Palacio Imperial. Parece que los dos edificios se han intercambiado los papeles.

Estaba pensada, claro, para dar impresión de boato al recién desembarcado. Es tan evidente la intención que anula el efecto a ojos del viajero resabiado del siglo XXI. A la vez logra otros imprevistos en su día. Río ha cambiado mucho en los últimos cien años, desde que era un pueblito parecido a Paraty. Ha sido desfigurada, rehecha, arrasada cien veces. Se allanaron sus cerros, se colmataron con sus escombros las playas antiguas, se fabricaron nuevas con arena dragada en la bahía, se construyeron autopistas con zancos sobre la roca de los acantilados, se excavaron túneles que dejaron los morros como quesos de gruyère, se alzaron viaductos y puentes para cruzar barrancas y ríos y hasta la inmensa bahía. Desaparecieron barrios enteros, avenidas de palacetes se convirtieron en colmenas de rascacielos. Por eso justo tiene un valor doble encontrar en ella sitios con el aspecto de hace cien años, como monedas olvidadas en el bolsillo de una chaqueta que no nos ponemos hace mucho.

El aspecto y sobre todo el uso de hace cien años. Ya nunca se llega ni se sale de las ciudades como se llegó o se salió hasta no hace tanto: ya nunca se tiene una primera o última impresión como las de los viajeros hasta los años cincuenta. Y sin embargo Río ofrece aún por mar una llegada que dice al forastero: lo que ves es lo que hay, puedes desde el primer momento tomar mi medida y comprender mis pretensiones. No puede mostrar ya la vista que simula Paraty, pero la sensación, por un segundo, es parecida.

En la Praça XV, el Palacio Imperial ha seguido el camino de la mansión italiana de la familia de V. y es ahora una sala de exposiciones. Pero en la Estação das Barcas los pasajes se venden aún en la taquilla extravagante de 1906, bajo la tipografía anticuada que dice bilheteria. Y todavía funciona y da la hora el reloj inmenso rodeado de guirnaldas de escayola.

Tomo un café terroso en la vieja cantina, abierta a la plaza. Tampoco ha llegado a ella la novedad del expreso, y por un segundo el café sabe a un café servido hace cien años, y la hora que marca el reloj y hasta el precio baratísimo del billete son los de hace cien años. O cincuenta al menos: las nueve de la mañana del 16 de febrero de 1957, cuando Rosa Chacel deja Río para ir a Paquetá.

Sería más exacto decir que dejó Río para ir a Río, porque técnicamente la isla es uno de sus barrios. Teniendo en cuenta que se fundó antes que la ciudad, al principio casi fue Río un barrio de Paquetá, más bien. A lo mejor allá en la otra punta de la bahía la isla hace honor a su historia y me dejará ver Río antes, como puede que lo viera Chacel en 1957 a la altura de Paraty, como lo vimos aquella mañana de vuelta de casa de los Mann.

Ese día, en la barquita hacia Paraty, después de aquella visión quizá compartida, por una asociación de ideas que no sé quién inició, hablamos de un cuento de Kipling, La historia más bella del mundo. El narrador recuerda sus encuentros con Charlie Mears, un oficinista oscuro y pésimo poeta aficionado que por un accidente inexplicable tiene visiones de una vida anterior. En ella es un esclavo griego encadenado a los remos de una nave vikinga: en sus trances oye los cantos de guerra, el chapoteo de las olas, incluso garabatea algunos caracteres en el griego corrompido que hablaría alguien de su condición. «Los hados que tan cuidadosamente cierran las puertas de cada vida sucesiva a nuestras espaldas habían sido negligentes en este caso», dice Kipling, «y Charlie veía, sin saberlo, lo que a ningún hombre le ha sido permitido ver con plena conciencia desde los inicios del Tiempo.»

Yo había leído el cuento de pequeño en la Antología de literatura fantástica de Bioy y Borges, y aunque entonces no lo sabía, está claro que esboza temas favoritos de Borges: el escritor dominguero, la persona mediocre que sin embargo tiene el don del recuerdo total o la visión absoluta, como Funes el memorioso o el primo plomizo de Beatriz Viterbo que custodia el Aleph. Cuando el narrador de El Alephconsigue verlo, entre las infinitas cosas que se le aparecen está, dice, «mi dormitorio sin nadie», el mundo sin él o antes de él, como la visión imposible de Río que habíamos tenido.

Luego recordamos que Bioy, en el prólogo a la antología, se permite la pedantería irritante (y la maldad divertida) de preguntarse por qué la vida monótona de esclavo atado a su remo tendría que ser «la historia más bella del mundo»: «Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre.»

Ya la primera vez que leí aquello, a los catorce años, me chocó la impertinencia y el descaro. Fue la primera vez que entendí que un lector podía cuestionar lo que leía, dudar de su valor o su verdad: me deslumbró y me dejó también consternado, como si un tramo de infancia acabara de golpe. He buscado la cita exacta en la segunda edición y compruebo que el propio Bioy se arrepintió años después de aquella chinchosería en una posdata al prólogo: «Llevado por el afán de análisis o por la voluntad de las frases, detenidamente señalo un presunto error en el relato de Kipling. Tal reparo, ni una palabra sobre méritos, configuran una opinión que no es la mía. Probablemente el párrafo en cuestión estaba maldito. No sólo ataco en él un cuento predilecto; (…) Me avengo a que mucho quede sin decir; no a decir lo que no pienso. Ocasionales irreverencias resultan saludables, pero ¿por qué dirigirlas entre lo que más admiramos? (Ahora creo recordar que hubo un momento en la juventud en que el sacrificio incomprensible me llenaba de orgullo.)»

Honra a Bioy que reconociera haber sido obtuso. En realidad muy poco después de aquel primer prólogo escribió toda una novela expiatoria, porque La invención de Morel es también una variación sobre el tema de Kipling: el náufrago en la isla misteriosa y testigo de los gestos banales de los fantasmas de quienes la habitaron mucho tiempo atrás. Al final Bioy había entendido que la historia del esclavo griego era la más bella del mundo no porque lo que veía fuera particularmente hermoso, sino porque daba igual lo que viera o dejase de ver: lo hermoso era realmente la posibilidad de verlo, siquiera por un segundo, muchos siglos después, escapando a «los hados que tan cuidadosamente cierran las puertas desde los inicios del Tiempo».

Por decirlo con las palabras que Chacel había anotado en su diario en ese mismo lugar en el que hablábamos, frente a la bahía de Paraty, en 1957: Bioy piensa en los términos de quien cree que la belleza «es una reacción espontánea de las gentes que tienen un funcionamiento endocrino normal, que ligan las imágenes a sus procesos vitales». Kipling, y Chacel al pasar ante la bahía de Paraty, y el propio Bioy maduro cuando enmienda la plana al Bioy joven que fue, saben que la otra belleza, la más hermosa del mundo, es otra cosa: precisamente esa «decantación que se puede lograr hasta cuando ya se está fuera de la vida…».

Estoy acordándome de la excursión en barca por Paraty y de su resultado inesperado y memorable, y preguntándome si no será ya demasiado esperar dos visiones del estilo que coincidan con las de Chacel en su día, cuando suena el timbre que avisa de la llegada de la barca. Los pocos pasajeros de esa primera hora de la mañana de un día laborable (algunos turistas, una excursión escolar, vecinos de Paquetá jubilados o desocupados) dejamos la sala de espera de la Estação das Barcas y salimos a la plataforma de embarque, a ras de agua y abierta a la bahía.

Yo espero ver llegar un catamarán moderno y frigorizado, y sin embargo, como el escritor pésimo de Kipling «ve» surcar las aguas a la galera vikinga a la que vivió encadenado muchos siglos atrás, aparece a lo lejos una barcaza pesada, antigua, fiable, que parece venir en realidad no de la otra punta de la Guanabara sino de una isla de Paquetá separada de nosotros por ocho millas marítimas y cincuenta años de tiempo.

Porque no hace falta entender mucho de barcos para darse cuenta de que éste tiene más de medio siglo a la espalda. Podría haber sido perfectamente una de las barcas que usaba Chacel: «Eran enormes barcazas movidas por ruedas laterales de grandes palas y estaban casi enteramente descubiertas. Tenían algunos lugares donde se podía refugiar la gente en los días de lluvia, pero la cubierta estaba ocupada por grandes bancos de madera, donde era delicioso dormir. Ante un súbito capricho de ir a Paquetá, se tomaba la última barca y se adentraba uno en la bahía, de noche, oyendo el traqueteo de las ruedas. Yo casi siempre dormía. Yo, que jamás accedí a dormir en cama dura, como tanto aconsejan, en aquellos bancos dormía celestialmente, mientras Timo y Vito charlaban…»

En realidad el Martim Afonso que ahora abordamos muy bien pudo ser el mismísimo que usó Chacel aquel 16 de febrero: leo después en la página web de la Companhia de Concessoes do Rio que se fletó en 1951. En 1957 debía de ser un flamante barco insignia de la compañía, hoy entra en la categoría de «embarcaçoes monocasco tradicionais» que van y vienen entre Río y Paquetá como plácidos carontes municipales. Ya no se puede subir a la cubierta-tejado que recordaba Chacel y se ve en las fotos de época. Pero en el interior enorme y diáfano siguen, en efecto, las hileras de bancos de madera sobre los que ella pudo dormir mejor que en la cama más mullida, en la noche suave de Río, mientras el barco se acercaba a la isla.

La barca es anterior a los espacios sellados y a bajo cero que tanto gustan en Río: las ventanas correderas están abiertas y la brisa pasa de lado a lado durante todo el viaje. Como la estación, provoca el placer inmediato de las cosas anticuadas pero perfectamente útiles (también ese placer es anticuado). Parece casi una prolongación de la sala de espera para el embarque. Y como en otros sitios de su estilo, taxis, trenes, incluso ascensores a veces, resulta apetecible la idea de pasar aquí no ya la hora que tardaremos en llegar a Paquetá, sino toda una vida: un lugar a medio camino en el que uno se quedaría a vivir para siempre.

Los treinta niños corren a la proa y los viajeros habituales se esparcen por las sillas abundantes: conocen de memoria el viaje y el paisaje y prefieren resguardarse del sol que ya pega con fuerza. Yo salgo a la popa descubierta justo cuando la barca da un bocinazo final (o inaugural) y bajo los pies vibran los motores invirtiendo la marcha y separándonos del muelle.

Es como cuando en los cines se apagan las luces y chasquea la pantalla al iluminarse. No importa que ésta sea la versión menos heroica posible de un barco y que la travesía sea como un viaje en autobús. El Martim Afonso escupe unos espumarajos que nos separan de tierra, y en el momento concreto y trivial se encarna el momento abstracto y múltiple del inicio de todas las travesías que en el mundo se han hecho, desde la época de las naves vikingas y los viajes de línea entre Buenos Aires y Río. La tierra queda atrás y arranca el viaje con sus promesas (qué importa que sean irreales) de aventura y cambio, en las que uno, durante ese segundo, puede creer.

El barco se adentra en la bahía y yo retraso el momento de dirigirme a la proa. Prefiero ver cómo nos alejamos de Río o más bien cómo Río se aleja de nosotros: a babor queda la embocadura de Guanabara y el Pan de Azúcar, y la playa de Flamengo, la iglesia de la Glória sobre su otero, la ensenada de Botafogo con sus cientos de barcas. Imagino la ciudad alejándose también en el tiempo. Primero el Río de 1957, con sus ensayos de rascacielos; luego el Río anterior, de casas bajas que no empequeñecían al Palacio Imperial; y luego desaparecen incluso las casas y los campanarios, y vuelven a alzarse los morros allanados y a agregarse a ellos las toneladas de escombros que deformaron las orillas de la bahía, y vuelve a cubrir la selva el lugar de la ciudad y el agua las pistas de aterrizaje del aeropuerto ganadas al mar, hasta que reaparece la ensenada donde el uno de enero de 1502 atracaron por primera vez los portugueses.

Elizabeth Bishop imaginó la escena en Brasil, 1 de enero de 1502:

Cada enero, la naturaleza saluda a nuestros ojos

exactamente como debió de saludar a los suyos. (…)

Justo así los cristianos, duros como clavos,

minúsculos como clavos, destellando

en sus armaduras chirriantes,

lo encontraron todo familiar:

sin senderos ni glorietas para los amantes,

sin cerezas que coger, sin laúdes,

pero cumpliendo, sin embargo,

un viejo sueño de lujo y abundancia

que ya era antiguo cuando dejaron la patria.¹

Bishop pone fecha al momento en que por primera vez Guanabara y Río y Paquetá se convirtieron por las buenas o por las malas en lugares soñados e islas de los amores, en encarnación renovada de antiquísimos sueños de abundancia y añoranzas viejas como la Humanidad. Las palabras fundamentales del poema son «exactamente» y «justo así»: la ilusión de que mediante lo que perdura (la selva, el agua, las montañas, el sol) podemos alcanzar la revelación de lo que ya no es, tal como ella misma explicó por carta luego: «¿Cómo se llama ese ejercicio espiritual de los jesuitas, cuando intentan imaginar con todo detalle cómo debió de suceder la cosa? Bueno, es un intento de hacer eso.»

El ejercicio se llama, para decirlo en terminos exactos, composición de lugar. Loyola, en realidad, hace de él un paso previo a los ejercicios, la piedra angular y el esfuerzo de imaginación y representación que desentumece el ánimo y posibilita luego la gimnasia espiritual: es el momento en que el fiel se recoge y abstrae e intenta reproducir mentalmente, con la mayor vividez posible y hasta el menor detalle, las circunstancias físicas del hecho sagrado que se quiere evocar. Sagrado, y sobre todo pasado: sólo mediante ese esfuerzo de visión temporal puede accederse a lo intemporal.

En el caso del poema de Bishop, el ejercicio es quizá no tan espiritual como intelectual y verbal. Y también recuerda, de nuevo, a Borges. Muy poco después de incluir el cuento de Kipling en la antología preparada con Bioy y Silvina Ocampo, publicó en Sur uno de sus primeros ensayos ficción: Nueva refutación del Tiempo. Está lleno de citas y ejemplos tomados de doctos filósofos, pero uno siente que todo el aparato crítico no es más que una veladura pudorosa para contar lo que de verdad quiere contar, el corazón de su relato: que se emparenta con el asunto del cuento de Kipling y consiste sencillamente en el recuerdo de una noche de juventud en que echó a pasear sin rumbo por el barrio de Barracas, en lo que entonces eran las últimas afueras de Buenos Aires. Acabó dando con un callejoncito de casas bajas y huertas a oscuras, pisando una tierra batida que «al fondo, ya pampeana, desembocaba en el Maldonado». El lugar no tenía nada de particular, nada más notable que su propio aspecto genérico, casi abstracto. Y justo por eso facilitó su propio momento de visión total: «Pensé», cuenta Borges, «con seguridad, en voz alta: esto es lo mismo de hace treinta años… Conjeturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo. (…) El fácil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo.»

Borges sigue hablando de ese momento en que creemos «haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo» durante muchas páginas. Pero la verdad es que es muy cansado navegar en sentido opuesto a esa corriente y viajar contra la marcha: corro el riesgo de marearme incluso sobre este mar domesticado. Así que me paso a la proa del Martim Afonso, que encara ya la bahía que los descubridores tomaron por la desembocadura de un río colosal, como una versión a escala del océano adecuada a la versión a escala de los grandes navíos de antaño en la que navegamos.

El puente inmenso Río-Niterói se va acercando. Pruebo a imaginarlo sin acabar, tal como lo recuerda Chacel al hablar de una excursión más tardía, en 1973: «Preparamos el pequeño equipaje de trajes de baño y salimos temprano para coger la primera barca (…). Gentío incalculable agolpado en las taquillas del pasaje. La barca, por fin, ahora una de esas cerradas, que van como balas, llena hasta los topes de chiquillería, de vendedores de heladitos, de botellitas de plástico con naranjada, heladas también y muy prácticas por la perfecta higiene: herméticas desde su fabricación, no había más que cortar el piquito y chupar… La bahía estaba ahora sumamente atareada, iba ya muy avanzada la construcción del puente colosal para unir Río con Niterói. El puente iba ya casi por la mitad. Había sido empezado por los dos lados y avanzaba a unirse en el centro. Los pilares eran inmensos, dejando grandes espacios para dar paso a los barcos.»

Los extremos del puente se han unido ya por el centro, y el Martim Afonso pasa entre los pilares. Una flotilla de islas inmóviles se va quedando a los lados. Si no fuera por las refinerías y los astilleros y las favelas del Complexo da Maré asomando entre los manglares, pasado el puente la bahía se parece de nuevo a la de Paraty. Mar pequeño, islas diminutas pero cada una con su nombre, su historia, su población de indígenas extinguidos o su civilización floreciente, como un Mediterráneo o un Caribe a escala para Odiseas de ida y vuelta en el día. Las hay con pequeñas favelas, las hay desiertas, las hay cubiertas por tanques de combustible y vertederos, o con las farolas y las calles preparadas para una urbanización fantasma que no llegó a construirse.

A la espera de ver Paquetá, voy fijándome para adivinar cuál de ellas será la isla de Santa Cruz con las ruinas de la mansión de la que V. nos habló aquella mañana en Paraty. Su abuela había vivido allá de niña, antes de la guerra y la debacle familiar, huérfana de madre y con un padre atareado y ausente. Ella misma recordaría como un paraíso perdido aquella infancia de libro, a solas en su isla idílica, con gobernanta inglesa, criados amigos, perros y mascotas. Hay fotos borrosas de la casa sobre el mar en las memorias que publicó muchos años más tarde. A los doce años acabó todo aquello: entró en un internado, perdió familia y los restos de la fortuna. En otro golpe de efecto, a los veintitantos acabó casándose con un director de cine extranjero y convirtiéndose en una estrella del cine brasileño de los cincuenta. Era en plena moda del neorrealismo italiano y ella tenía la belleza de la época, a caballo entre Ingrid Bergman y Lucía Bosé: ojos negros intensos, pómulos altos, sonrisa seria y pensativa. Para entonces la isla expropiada estaba perdida ya para siempre en una maraña burocrática cuyos pleitos legales arruinarían fortunas aún mayores que la que se pretendía recuperar. Pero gracias a aquella nueva fama consiguió el permiso para visitar la casa soñada de su infancia. Había sido cedida al ejército, junto con la isla entera de Santa Cruz, y se usaba como lugar de retiro y colonia de vacaciones de altos mandos.

En algún momento del cuento de V. la barca se había parado en medio de la bahía de Paraty, como si el piloto hubiera entendido que el silencio de la mañana de invierno y el cabeceo de la barca convenían al relato. Y V. siguió contando cómo un buen día su abuela, ya adulta, desembarcó de nuevo en la isla. La barquita que la llevaba atracó en el pequeño muelle, y ella subió por las escaleritas de piedra hacia la gran terraza. El jardín estaba cubierto de maleza, la casa desvencijada pero en pie. Desde la explanada oyó dentro ruido de música y risotadas. Las puertas del salón principal, que daban a la veranda, estaban abiertas de par en par. Al entrar se encontró con los estertores de una juerga de militares que se arrastraba desde la noche anterior o quizá desde varios días atrás. El salón destartalado conservaba cosas de su época: las arañas ahora polvorientas a las que faltaban cuentas de cristal, los estucos descascarillados en el techo. Había hombres tirados en los viejos canapés, botellas de cachaça por el suelo, mujeres ligeras de ropa riéndole las gracias a un oficial borracho. Nadie se fijó en ella. De las habitaciones del piso de arriba llegaban gritos y carreras y risas, sonaba música a todo volumen en una radio. Al final una mujer despechugada y borracha la vio parada en el umbral y se le acercó sonriente. La había tomado por una invitada que llegaba tarde a la juerga.

-¿Quieres ver algo precioso?

La cogió de la mano y antes de que pudiera decir nada la arrastró al piso de arriba, por las escaleras que tantas veces había subido de niña.

-Ya verás, ya verás. Es la cosa más bonita del mundo.

La abuela de V. se dejó llevar por el pasillo al que se abrían los dormitorios de la planta principal. Detrás de las puertas cerradas se oían gritos y jadeos. Pero la mujer las fue pasando de largo hasta que llegaron a la puerta de un cuarto silencioso. Se paró entonces y con ojos brillantes de codicia y alcohol la abrió de par en par, como quien descorre un telón.

-¡Mira! ¿Has visto una cosa más bonita en tu vida?

La abuela de V. se quedó en el quicio: la puerta era la de su cuarto de la infancia, que seguía al otro lado intacto, tal como ella lo recordaba: con el papel pintado cuyos dibujos se sabía de memoria, con su pequeña cama y sus cortinas ahora polvorientas, con su tocador y sus espejos, con el balcón abierto de par en par al jardín que poco a poco se había vuelto selva. La mujer entró y ensayó un baile entre las cuatro paredes de la habitación, llamándola. La abuela de V. no pasó del umbral: vio todo tal como había sido años o siglos atrás, se vio a sí misma en el cuarto intacto que ahora ocupaba aquella mujer desconocida. «Su dormitorio sin ella», como el narrador de El Aleph, como Charlie Mears en el cuento de Kipling, como Chacel en su barco a la altura de Paraty, quizá como los que íbamos en aquella excursión en barquita alquilada esa misma mañana en que V. contó la historia. A lo mejor para ella, durante ese segundo, la travesía desde Río por la bahía de Guanabara (la misma que yo hago al recordar la historia y la historia dentro de la historia) había sido también una travesía de tiempo, entre lo que fue y lo que sería. Sin acabar de entrar en la habitación contestó con una sonrisa a la mujer que la llamaba.

-Sí, sí que lo había visto.

Se dio la vuelta sin dejar de sonreír y dejó a la mujer sola en el cuarto que había sido suyo y salió de la casa y abandonó la isla sin que nadie le dijera o preguntara nada más, como si hubiera sido el fantasma de sí misma, volviendo a la casa que había habitado para recorrerla como una camarrupa que no deja rastro.

La barquita seguía parada y meciéndose sobre el agua cuando V. acabó de contar su historia. Nos quedamos todos callados.

-Es la historia más triste del mundo.

Lo dijo al final Banville, justo cuando la barca arrancaba de nuevo. Yo pensé en la historia más hermosa del mundo que imaginó Kipling, y se me ocurre ahora que en el vino está la verdad y aquella mujer borracha tenía razón cuando prometió enseñar a la abuela de V. «la cosa más bonita del mundo».

El Martim Afonso avanza lento, y de repente destella al sol un pez plateado. Hace algo raro: nada en círculos frenéticos sobre el agua y da boqueadas, como si sus branquias ya no pudieran filtrar oxígeno y necesitara respirarlo directamente en la superficie.

Apoyados en la barandilla hay una mujer y dos hombres, y les miro de reojo para ver si también ellos han visto la danza histérica del pez que parece querer escapar del agua. Pero ya va lejos y ellos no estaban atentos. La mujer va diciendo a los otros dos los nombres de las islas que rebasamos y les cuenta historias de su infancia idílica en Paquetá, donde al parecer tuvo casa su familia. Habla en portugués, y luego uno de los hombres traduce al inglés para el otro (las historias pierden la gracia por el camino). Le pregunto por la isla de Santa Cruz, pero no le suena. Sí que pasamos, en cambio, ante otra que coincide exactamente con el aspecto que debió de tener hace cien años y que yo he imaginado muchas veces: en el centro se levanta una mansión enorme, de buhardillas afrancesadas, con su embarcadero en perfecto estado, con el jardín (que en realidad es la isla entera) bien atendido. Es poca isla para tanta casa, parece más bien una ilustración de tebeo o una aparición, como una versión tropical de esa isla paradisíaca de San Brandán que surge del mar cada cien años en tantas leyendas medievales. Mi vecina de barandilla me explica que aquélla es la isla do Brocoió, que la mansión perteneció a los Guinle, otra familia importante del Río de entreguerras. La misma cuyo último descendiente arruinado, Jorginho, vivía gratis en el Copacabana Palace y visitaba el cinito de Puig. La vendieron y corrió mejor suerte que la de la familia de V., porque ha acabado siendo la residencia de verano del gobernador del estado.

Otros peces idénticos al que se ahogaba en el agua han ido apareciendo: al principio dos o tres, luego decenas y centenares. Algunos boquean, muchos flotan muertos de costado. Destellan al sol en una larga hilera que marca el rumbo de Paquetá, que ya se ve a lo lejos. No parece un buen presagio, y tampoco ayuda la mujer, que nos avisa de que la isla seguramente nos decepcione, que está muy estropeada: varias comunidades han brotado en los dos pequeños morros que ya se distinguen, y el turismo de domingo, los chalés y casas nuevas han cambiado mucho el aspecto que tenía cuando era niña.

Le pregunto si le suenan los Pentagna o Rosa Chacel, una escritora que vino mucho por aquí en los cincuenta. No se acuerda de los Pentagna y mucho menos de la española. Empiezo a sospechar que en Paquetá tampoco encontraré muchas huellas de la camarrupa: que también por aquí, como por Río, pasó sin dejar rastro ni memoria.

En el diario de los días que estuvo por aquí en el 57 Chacel anota el nombre de la especie de pousada donde se quedó. Se llamaba ni más ni menos que Shangri-La. De eso, menos mal, sí se acuerda mi compañera de viaje, y hasta me señala -porque ya estamos casi llegando a tierra- una pequeña ensenada y un embarcadero comido por la maleza tras la que casi ni se distinguen ya los tejadillos de una casa que debió de ser buena. O más: me dice ella que fue de las mejores de la isla. Un alemán la compró después de la guerra, y desde entonces fue arruinándose despacio. En algún momento de su decadencia funcionó, sí que se acuerda, como una especie de pensión informal y bohemia para amigos y amigos de amigos que quisieran pasar temporadas en la isla por poco dinero.

La mansión debía de estar dando sus últimas boqueadas cuando llegó Chacel:

Ayer, viernes, Timo me trajo a Paquetá y me depositó en el famoso Shangrilá. Han pasado seis o siete años, pero de todos modos supongo que ya entonces era un nido de ratés. La primera impresión fue espléndida porque la finca es verdaderamente señorial y el pobre Witte la conserva con todo su carácter: muebles antiguos en el vestíbulo, estatuitas de mármol de Carrara. Luego, su salón particular con piano de cola y las paredes cubiertas de copias de grandes cuadros: Rafaeles, Ticianos. Una Afrodita de mármol junto a la ventana, y sobre la mesa una enorme lámpara de alabastro. El salón es inmenso, sobre las sillas hay de todo; montones de diarios, lienzos pintados, cartones, tapices, ropas viejas; imposible saber… debe de hacer años que nadie limpia ahí.

Me asignó un cuarto medroso; muy grande y alto de techo, con una camita abandonada en medio, un armario hediendo y un lavabo con grifo, que no echa agua. El cuarto de baño a cien leguas… bueno, me quedé. Sí, es el lugar que me corresponde.

Es curioso: si la isla do Brocoió ofrecía la imagen imposible de la de Santa Cruz restaurada a su esplendor, la descripción de Chacel parece poner en palabras lo que vio la abuela de V. cuando la visitó en su decrepitud. Casi puede uno imaginarse a Rosa Chacel durmiendo en el cuarto desvencijado de su infancia que aún alcanzó a ver.

Nada más poner pie en la isla le doy la razón mentalmente a mi vecina de barca. Quedan pocos rastros de la belleza antigua y proverbial de Paquetá. Ya no es el paraíso dentro del paraíso, virgen y apacible en el corazón de Guanabara. Eso, por otra parte, ya me lo imaginaba: ninguna isla mantiene su virginidad al lado de una metrópolis de doce millones de habitantes. Pero esperaba que al menos hubiera conservado el encanto anticuado de la plaza provinciana de Valença, de algunos rincones en pleno Río: como el embarcadero de la Praça XV, como el parque público en que se ha convertido el jardín de la mansión que el antepasado de V. construyó para su amada soprano italiana.

Y no: es verdad que las calles siguen siendo de tierra batida, y que no hay coches. Pero son polvorientas y están llenas de chalés recubiertos de baldosas de baño, protegidos con cascos de botella, adornados con balaustradas de escayola y venus de yeso: todo el repertorio de cursilería industrializada que la época ha puesto a mano de unos dueños pretenciosos. Se ha nublado, hace bochorno, es casi la hora de comer de un día de entre semana y por las calles sólo pululan perros sin dueño. El ambiente es mezquino y de una melancolía casi metafísica. Las playas tienen a media arena una orla negra de mugre que marca hasta dónde llega la pleamar contaminada de la bahía: en su diario Chacel cuenta sus proezas de natación entre las rocas, pero en este mar a nadie se le ocurriría meter un pie. Parecen los cercos de una bañera atascada, de agua tan muerta como los miles de peces plateados que han acabado varados en la orilla. Nadie los ha retirado, y a rachas llegan vaharadas de olor a pescado podrido.

Cuatro días después de su llegada, Chacel anota: «Tengo el típico desabrimiento que se siente después de las catástrofes irremediables. Ya he sentido algo parecido otras veces, pero ahora no reacciono. (…) El caso es que estoy deseando irme.» Es exactamente lo que siento yo de camino a ShangriLa. Puede que esta isla se anime aún los fines de semana, quizá cuando salga el sol y las corrientes se lleven los peces muertos Paquetá recupere algo de la antigua prestancia. Pero ahora mismo sus parquecitos de columpios viejos y mesas de ajedreces despintados, sus hileras de pedalos en forma de cisne arrumbados en la orilla, tienen un aire irremediable de derrota, de dominguerismo y medio pelo.

La gloria local de entreguerras, un artista/paisajista llamado Pedro Bruno, ha sembrado la isla de bustos de Beethoven y Bach, de sirenas desportilladas de escayola y fuentes tristes y secas. Queda algún árbol noble, alguna chácara del XIX, sí, pero es peor: resalta por contraste la mediocridad del resto. El resultado es de una tristeza insoportable. En la Casa de Cultura del pueblo están todos los niños de la excursión escolar que desperdigados por la barca parecían menos, y menos ruidosos. El director no es de mucha ayuda: ni Rosa Chacel ni los Pentagna le suenan de nada. Esta mujer, definitivamente, tuvo la habilidad de no dejar huella de su paso ni siquiera por los lugares que le fueron queridos.

Llego al final al embarcadero de Shangri-La y la cancela medio derruida que la mujer me señaló desde la barca. También esta playita está cuajada de peces muertos. Algunos urubúes los picotean con tanto desdén como el que yo les debo de inspirar: no es que no salgan volando cuando me acerco, es que apenas se dignan apartarse para evitar que los pise. Lo mismo le pasó a Chacel cuando estuvo por aquí: «Ayer tarde estuve en la playita de Shangrilá hasta que se hizo de noche: lloviznaba y la playa estaba llena de urubúes, que se disputaban dos gaviotas muertas que había traído el mar. Andaba por ellos tan cerca que podía darles con el pie y no me hacían el menor caso. Hoy por la mañana estaban los esqueletos limpios, mondados…»

Estos urubúes deben de ser dignos tataranietos de aquéllos, y también amenaza con echarse a lloviznar en cualquier momento, y en realidad creo que no me habría sorprendido encontrar sobre la arena los esqueletos mondos de las gaviotas, aún insepultos.

Delante de mí está «el famoso Shangrilá», más bien sus restos. Se la ve tan arruinada que por comparación el nido de ratés de Chacel parece la evocación soñada de un momento de esplendor. Vuelvo a pensar en la abuela de V. desembarcando ante la casa desvencijada de su infancia. Hay montones de cascotes, bicis viejas, especímenes arrumbados de fontanería antigua, depósitos de agua improvisados.

Aunque no lo parece, la casa principal y sus dependencias, las cocheras, el ala de servicio, siguen habitadas. Me lo explican tres personas que me salen al paso: dos ancianos y una niña que parecen una especie de alegoría de algo (nada bueno, sospecho). De Shangri-La no han oído hablar, y al pronunciar el nombre a mí mismo me suena a broma de mal gusto. Por Rosa Chacel no pregunto. Cuando murió el alemán la mansión ya medio caída fue ocupada por familias venidas de Río, y es ahora una gran casa-favela (comunidad, diría mi vecina de barco). Y es verdad que se ve ropa tendida en las ventanas, y echan humo algunas chimeneas abiertas a trechos en lo que queda del tejado.

Los dos viejos me miran como los urubúes: con una indiferencia que uno haría mal en confundir con hostilidad. La niña, en cambio, me toma de la mano y yo me dejo llevar, como la abuela de V., hasta la entrada principal. Ni rastro, claro, de los falsos Ticianos y las estatuitas de Carrara que llegó a ver Chacel: hay tabiques de panderete dividiendo lo que debió de ser el gran hall de la casa en pequeños habitáculos, y llega un olor de comida que se mezcla con el de los peces muertos en la playa. Me quedo en la puerta. La niña, cumplida su misión, me suelta la mano y se pierde en uno de los cuartuchos sin mirar atrás ni invitarme a que la siga, como si también a ella de repente la hubiera invadido la indiferencia cósmica de sus mayores.

Así que esto es lo que queda del famoso Shangri-La. «Cuando se encuentra uno», escribe Chacel, «en estos ambientes de ruina, de miseria y suciedad, es como si estuviera con el despertador al lado que lo sacase a uno continuamente del sueño. Es un continuo recordar que lo feo, lo impotente, lo desahuciado está ahí, nos ronda y se dispone a tragarnos. Bueno, no estoy muy segura de que no me haya tragado ya hace tiempo. Es posible que esté en la fase de producirle -a esa especie de hado del sastre- una larga y penosa digestión.»

Yo mismo me siento preso en los intestinos de la isla. Ese misterioso hado del sastre que dice Chacel, fuera el que fuese, no debe de traer nada bueno en Paquetá. Las nubes no acaban de descargar, y no sopla brisa ni para mover una hojita o llevarse el olor a peces muertos. No me faltan las ganas de irme de esta isla moribunda en el primer barco, pero me obligo a ser concienzudo y probar a encontrar la casa de los Pentagna, aunque parece haberse desvanecido en el aire junto con el recuerdo de sus dueños.

Hablando de los días felices pasados en ella Rosa Chacel le dedicaba lo que según sus parcos estándares pueden considerarse grandes elogios: «De la casa puedo decir las mil cosas que se pueden decir de una casa: magnífica, encantadora, etc. (…) Un año me fui con mi soledad a la casa de Vito en Paquetá. (…) Al ir yo a pasar allí varios días sola, la vieja casera que cuidaba de todo encontraba su trabajo aumentado por mi presencia y trató de desanimarme diciendo que aquél era un sitio peligroso, no porque hubiera ladrones, sino espíritus. Los muertos en la mar, los que habían muerto sin confesión, aparecían de cuando en cuando.»

Pero la vieja casera no sabía, claro, que es difícil ahuyentar con historias de fantasmas a quien se siente parte de su familia de camarrupas: «Yo le dije que no tenía miedo a los muertos, sino a los vivos, y ese mismo día (…) nos pusimos a tirar con un pequeño revólver en el jardín y le hice la demostración de que los muertos no vendrían a visitarme…» En el fondo, me parece que hay casi algo de desilusión en la frase que remata el párrafo: «Y claro está, no vinieron…»

A falta de más indicaciones, la única pista que tengo para encontrar la casa es lo que cuenta la propia Chacel: los fantasmas que ahuyentó a tiros eran en realidad vecinos, porque la casa estaba junto al cementerio de la isla: «En el centro del Campo Santo hay un monumento a los náufragos de un barco que sucumbió por aquí cerca (…). Tiene adosado un breve jardincito, un cementerio de pájaros y perros con pequeños monumentos que los inmortalizan en la memoria de sus deudos.»

Mi perseverancia tiene un límite, y acabo rindiéndome después de preguntar a varias personas y confirmar que el mar del tiempo y la desmemoria se ha tragado la casa, a los Pentagna y a su invitada. Sin embargo, aquí sigue el cementerio municipal y el monumento a las víctimas de aquel otro naufragio: un batiburrillo de tres metros de alto a base de hélices, salvavidas y anclas de bronce. Chacel hacía bien en no temer el regreso de estos muertos aplastados por tal profusión de quincalla marinera.

Detrás hay una especie de anexo a escala al que se pasa bajo un arco de cemento con un rótulo pintado a mano. Resulta que el Cemitério dos Pássaros del que habla Chacel se ha vuelto una atracción turística de Paquetá. Es una especie de jardín de rocalla a base de hormigón, obra también del inefable José Bruno. Hay mesitas y bancos de obra alicatados, varias hileras de nichos diminutos y poemas avícolas de vates locales grabados en mármol. El propio José Bruno firma el más deprimente, y de puro estólido parece una broma macabra:

Elevai o espírito

à altura das árvores

respetai os pássaros

e protegei os ninhos.

En el suelo de cemento afloran unas protuberancias cuadradas, con forma y tamaño de cajas de zapatos con sus correspondientes lápidas. Quizá para pájaros más distinguidos que los que sólo merecieron un nicho humilde. Otro cartel pintado a mano reza: «Por favor, no dejen caer con fuerza las tapas». Lo cual quiere decir que pueden levantarse, y tras un momento de duda acabo haciendo algo que nunca había hecho y que quizá nunca vuelva a hacer: descorrer la lápida que cubre una tumba para mirar lo que hay dentro.

Al hacerlo, casi incumplo el mandato del cartelito y la dejo caer, porque dentro se han removido y escapado en todas direcciones las salamanquesas que hormigueaban sobre el pájaro muerto que a pesar de todas las advertencias yo me resistía a creer que realmente contuviera la tumbita.

Veo las alas perfectamente plegadas sobre el cuerpo, como un mecanismo que desde el principio previera esa posición final de reposo, y algunas plumas alrededor de la cuenca vacía del ojo; las patas grises, mucho más grandes en proporción al cuerpo de lo que uno supondría, están enrolladas como carretes de alambre. Vuelvo a colocar la lápida enseguida, y me acuerdo de los esqueletos «limpios, mondados» de las gaviotas picoteadas por los urubúes que recibieron a Chacel al llegar a Shangri-La: al final sí me los he acabado encontrando, pero no insepultos: como si hubieran estado esperándome pacientes, pelados, como el emblema de algo que no se entiende, bajo sus tumbas aquí en el cementerio de los pájaros de la isla, durante más de cincuenta años.

Con la misma caligrafía que recomendaba no dejar caer con fuerza las lápidas, otro cartelito ciñe el tronco caquéctico de un arbolito casi seco: «Por favor, não me maltrate. Quero viver!»

Salgo despavorido del lugar y al llegar a la orilla del agua veo pájaros vivos que me consuelan: la playa está llena de garcillas blancas que caminan por el agua somera con infinita precaución, como si temieran mancharse los zapatos, y ni se dignan mirar los peces muertos y los urubúes negros que los picotean. Doblan todas el cuello largo y finamente trazado en la dirección del embarcadero y del mar abierto. Los picos como espadines dibujan decenas de flechas indicando la única dirección de huida posible. Entiendo que ha llegado el momento de lanzarse al embarcadero y esperar que la próxima barca de vuelta a Río no tarde demasiado.

También aquella estancia de Chacel en la isla se volvió un puro esperar el barco que la devolviera a Río, como una versión abreviada y en miniatura de su exilio en Brasil. El jueves 21 escribe: «¡Qué horror! Hoy me había hecho a la idea de que era viernes y es jueves. ¡Y el terror de que no venga Timo el sábado a buscarme!» El viernes 22: «¿Vendrá Timo a buscarme? Estoy harta de este paraíso. En otros tiempos, sólo oír a esta multitud de chicos y padres que rebuznan en la galería me habría dado un ataque de nervios. Ahora no me da: ése es el peor síntoma.» Y a la una de la madrugada: «¿Vendrá mañana Timo? Estoy oyendo el ruidito de una cucaracha, cosa muy poco a propósito para conciliar el sueño, y de cuando en cuando zumba fantásticamente la nevera, y a cada rato caen mangas de la enorme mangueira que está junto a mi ventana y un gambá o dos corretean sobre el techo de tablas.» El sábado empieza a desesperar: «Ha pasado el mediodía y no ha llegado Timo. (…) claro que todavía hay tiempo de que llegue esta tarde, pero presiento que no llegará. No tengo nada que leer. No sé qué voy a hacer esta noche. ¿Escribir aquí vaciedades? No, creo que lo mejor es no hacer nada, pero no sé si lo soportaré. Para remate, la birome rezumando esta tinta grasienta.»

Mi barca de vuelta a Río es un catamarán frigorizado que actualiza o más bien enmienda las promesas de visión del Martim Afonso. Se parece a la que recordaba Chacel de su última excursión a la isla, veinte años después: «Una de esas cerrada, que van como balas, llena hasta los topes de chiquillería, de vendedores de heladitos, de botellitas de plástico con naranjada…» Al final me llevo de Paquetá sólo una idea: la de que Chacel estuvo varada en la isla como lo estuvo en Río: en un exilio agobiante, de medio pelo, «el lugar que le corresponde». Un lugar fantasmal perfecto para un fantasma.

Llama la atención con qué desgana anota en su diario, a toro pasado, el final de su estancia en la isla, que parecía infinita y angustiosa mientras estaba en ella: «Río, lunes 4 de marzo. El sábado 23 llegó Timo a buscarme cuando ya no le esperaba. Nos vinimos de noche en la vieja barca grande. Lloviznaba.»

Las noches de insomnio en el Shangri-La de pesadilla quedan rápidamente atrás, como la proverbial mala noche en la mala posada de Santa Teresa: cosas que parecen inacabables mientras duran y que se olvidan rápido cuando al día siguiente se sigue ruta y se borra de la memoria el momento decisivo pero intolerable en que se miró cara a cara todo «lo feo, lo impotente y lo desahuciado que está ahí, nos ronda y se dispone a tragarnos».

Ésa fue la visión que tuvo Chacel en Paquetá, y quizá durante todos sus años en Brasil: es curioso que después de llenar cientos de páginas describiendo su vida en Río casi no vuelva a hablar de esa época en sus diarios en cuanto vuelve del todo a España. Más que como un purgatorio o un infierno, Río queda atrás como una especie de limbo.

Poco antes de salir para Paquetá en aquella excursión fatídica, había escrito: «No sé si se podrá presentir lo banal, es decir, no sé si podrá ocurrir que presienta uno que va a ocurrir tal cosa y que esa cosa suceda, pero con sentido diferente del supuesto.»

Y en el catamarán pienso yo que sí, que se puede, y que eso exactamente es lo que me ha pasado en esta travesía al pasado que una y otra vez me ha hecho rebotar contra las paredes banales y visibles del presente. A lo mejor al final sí que tenía razón Bioy a la primera, quizá la historia más bella del mundo (o la más triste) no era en realidad más que unas cuantas banalidades recubiertas de una pátina heroica por el tiempo transcurrido desde entonces. Y quizá nada sea más banal que constatar el paso del tiempo, o peor, tratar de refutarlo.

No sé si esperaba de este viaje a Paquetá grandes revelaciones, pero su trivialidad dominguera no podía yo presentirla: ese ambiente opresivo de derrota que ya se ha producido, o peor, que siempre se está produciendo. No me esperaba toparme con esa «catástrofe a cámara lenta» que fue el exilio para Chacel. Y sin embargo quizá sea al final el momento en que he podido sentir mejor el sabor y la textura y la calidad de su destierro, de los años que no pasó desde luego en un paraíso, pero tampoco siquiera en un infierno: en la isla de los naufragados y los ratés que fue para ella un Río en el que atracó por casualidad y desde el que se pasó treinta años esperando el barco que la llevara de vuelta a la imagen engañosa de una España perdida (o que nunca fue) que creía divisar en la otra orilla. Como aquella versión ideal de Río vista a lo lejos en la barquita de Paraty, como estuvo la abuela de V. en el umbral de su cuarto de infancia, a las puertas de la casa de sus mayores perdida para siempre y de repente al alcance de los dedos.

Encogidos en la ventisca polar del aire acondicionado de la barca pasamos bajo el puente de Niterói. Nos vamos acercando al mismo Río del que salimos esta mañana, y tengo la sensación de que, lo mismo que el puente, este viajecito a Paquetá se ha iniciado por ambos extremos y ha acabado uniéndose, previsiblemente, en el centro justo, donde no podía menos que unirse. Quizá estamos desandando el camino de peces plateados y ahogados en la bahía, pero las ventanas están selladas y no hay manera de asomarse ni de ver nada. Los cristales están sucios y casi no se distinguen los bultos borrosos de las islas en el camino. Compro a un vendedor una de las botellitas de plástico con naranjada que recordaba Chacel de su último viaje, y, como ella, corto el piquito y sorbo en su honor mientras por fin parece que fuera empieza a lloviznar.

VISTA DEL ANOCHECER EN EL TRÓPICO

-Qué tristeza da a esta hora, ¿por qué será?

-Es esa melancolía de la tarde que va oscureciendo, Nidia. Lo mejor es ponerse a hacer algo, y estar muy ocupada a esa hora. Ya después a la noche es otra cosa, se va esa sensación.

Siempre me ha parecido emocionante el principio de Cae la noche tropical. También muy hábil: bastan el título y esas dos frases para establecer su atmósfera y el carácter de sus protagonistas. Estas impresiones de lectura (todo el mundo, claro, tiene las suyas) son difíciles de razonar. No sólo los consabidos olores, sabores y músicas, también hay pasajes escritos que nos llevan de golpe al momento en que los leímos por primera vez. Al lugar preciso y la hora concreta y más aún: a quiénes éramos antes de leerlos o justamente mientras los leíamos y su lectura nos cambiaba también un poco, a lo mejor.

Pero sí me gustaría probar a explicar (y a explicarme) por qué esa novela sobre Río se mezcló tanto con mi propia experiencia de Río. Por qué consigue poner en palabras el sentimiento complicado y agridulce que la ciudad, en principio cuna del sol y la alegría, pudo inspirar a Puig y a otros forasteros, y por qué el libro sería una parte importante para armar su retrato colectivo e imaginario.

Yo leo el diálogo inicial entre las dos hermanas protagonistas y vuelvo a estar en una de las tardes tempranas del invierno en la ciudad. Vuelvo a ver las palmeras bamboleándose contra el viento húmedo y los coches atascados en las avenidas paralelas a las playas desiertas, los faros humeando, los parabrisas furiosos. De un momento a otro habrá que encender las luces para poder seguir leyendo y matar las horas que faltan para la cena. Lo leo y me vienen ganas de dejar de leer y levantar la vista. Y casi espero encontrarme de vuelta en Río, cuando lo leí por primera vez y por primera vez también tuve que respirar hondo.

Yo llevaba ya entonces casi un año viviendo allá, instalado en el apartamento de V. Ya me iban conociendo en la Livraria da Travessa, y me habían recomendado la novela porque pasaba en la ciudad. Por una de esas coincidencias que fijan un libro o unas frases en la memoria, había empezado a leerla, a solas en aquel piso, a la hora temible en que cae la noche tropical sobre Río.

Los franceses usan un símil marinero y hablan de un «mal cabo» que hay que doblar para referirse a esos momentos difíciles de riesgo de naufragio: muchas tardes de aquel invierno lluvioso de Río yo me encontré circunnavegando cuidadosamente para no embarrancar en aquella hora peliaguda del anochecer. Era la misma hora triste que me había empujado a echarme a la calle en mis primeras semanas y a buscar cines o librerías o gimnasios para guarecerme.

Habían pasado meses; a veces, a plena luz del día, casi podía creer que había conquistado mi derecho a no sentirme del todo extranjero en Río. Pero si la tarde me pillaba a solas, si se presentaba lluviosa, las ilusiones de pertenencia flaqueaban. A la hora justamente en que yo me sentaba a leer la novela aquella y me preguntaba sin darme cuenta por qué el atardecer allá se hacía tan difícil, una voz en aquella primera página preguntaba exactamente lo mismo.

-Qué tristeza da a esta hora, ¿por qué será?

Dejé de leer y miré alrededor, como si alguien en aquella misma habitación hubiera hablado en voz alta. La ventana de la sala daba a un jardincito y a la fachada trasera de un edificio de muchos pisos que del otro lado miraban ya a la playa. A esa hora, como sincronizadas, se encendían las luces de retaguardia de todos los apartamentos y se repetía todas las noches la misma escena en todos los pisos: a solas en cada casa las asistentas y las cocineras preparaban la cena, fregaban los cacharros, entraban y salían cargadas para poner la mesa y servir los platos o retirar las sobras en comedores que no podían verse desde nuestra casa. Había pocas variantes: en los quince o veinte pisos quince o veinte criadas, uniformadas de rosa o azul, con o sin cofia, repetían a solas unos mismos gestos, como una coreografía secreta y sincronizada. En el segundo una batía los huevos que la otra freía en el cuarto, en el séptimo una llevaba la pila de platos limpios que en el décimo otra traía sucios. Era como asistir a una función sentado en una butaca desde la que sólo podía verse lo que pasaba entre bambalinas, lejos de los salones y comedores con vistas donde tenía lugar la otra representación (iba a escribir la verdadera, pero precisamente la novela de Puig recuerda que quizá lo que sucede lejos del escenario oficial sea lo más verdadero y lo más revelador).

Era una escena melancólica: el día acababa, las personas para las que esas mujeres trabajaban volvían a casa y recibían invitados o cenaban en familia. En los cuartos de atrás la actividad se alargaba todavía varias horas: a menudo nos íbamos a dormir mientras allá enfrente seguían trabajando.

Más tarde, al leer las cartas que escribió Elizabeth Bishop mientras vivió en Río, treinta años antes de que Puig se mudase a la ciudad, encontré un pasaje que me recordó aquella función secreta de todas las noches: Bishop cuenta cómo todas las tardes, cuando a las ocho comienza la sacrosanta radionovela de la tarde, las doncellas y las cocineras de todo el edificio «se asoman a las ventanas del patio de luces para escuchar la radio que atruena desde una de las cocinas».

La novela de las ocho sigue siendo una institución en Río, y a esa hora podían verse las mismas imágenes en todas las televisiones encendidas de todas las cocinas del edificio que teníamos enfrente. Lo hacían ya en los sesenta, y la misma Bishop recordaba también en su entrevista para la Paris Review (señal inequívoca de consagración internacional como clásico en vida), muchos años después, una que hizo furor en los sesenta, mientras ella vivía en Río: El derecho de nacer (aunque no se vea, es imposible vivir en Río y no saber cuál es la novela-éxito de cada año. Recuerdo muy bien que cuando yo leía Cae la noche tropical la novela de rigor era Caminho das Índias, y que tuve que aprender a explicar rápidamente, cuando alguien me preguntaba por mi trabajo, que las novelas que yo escribía eran mucho menos de provecho). Bishop contaba a la entrevistadora que el folletín cambió los ritmos y horarios de la buena sociedad carioca: había que cenar cuando acabase, como señal de deferencia al servicio, y presentarse en casa de algún amigo mientras se retransmitía era una gaffeimperdonable: «Seguirla se consideraba lo más chic del mundo, y todos hablaban sobre ella. ¡Era muy deprimente!»

Los cuartos de servicio superpuestos e iluminados en el atardecer de Río, los recuerdos de Bishop de las telenovelas como lugar de encuentro entre el esnobismo de la clase alta y la ingenua pasión con que las seguían en cocinas y patios traseros: cosas que parecen salidas de una novela de Puig. Alan Pauls le ha llamado el «gran exhumador de secretos», y justo en esa zona «del servicio», con sus problemas y hasta sus tragedias ocultas, sitúa muchos libros suyos. Las solteronas, las criadas y «los pobres» que en La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas dejan escapar su amargura, a falta de mejor lenguaje, usando los clichés vacíos y sentimentaloides del folletín; el acompañante resentido y pagado por horas que pelea con el inválido al que atiende en Maldición eterna a quien lea estas páginas; el albañil que poco a poco va desvelando -corrigiendo, maquillando, deformando, idealizando, y retratándose precisamente mediante sus mentiras y contradicciones- su propia historia de machismo, desgracias familiares y miseria rural del Brasil profundo en Sangre de amor correspondido, la penúltima novela de Puig.

Esos lugares de cruce entre la riqueza y la pobreza, entre los patrones y los criados, eran y siguen siendo particularmente visibles en Río, una ciudad donde se materializan en el paisaje cotidiano: en la arena de la playa o durante el Carnaval o en las escaleritas que al fondo de Leme o Copacabana o Ipanema se encaraman a las favelas en los morros y funcionan un poco como la puerta de servicio en la parte trasera de los bloques que dan a la playa. Muchos extranjeros afincados en Río, Puig y Bishop entre ellos, sintieron que eso volvía más problemática su atracción por la ciudad: como con los crepúsculos de lluvia en una ciudad supuestamente solar y luminosa, Río despliega su seducción mostrando sucesivos rostros que contradicen el visto a la llegada. El forastero intenta razonar ante algo que resulta confuso y opresivo: a veces parece que la ciudad, después de jugar a seducirnos, jugara a obligarnos a odiarla, sabiendo que la mezcla de ambos sentimientos será, al final, la más potente de las seducciones: el amor pasa, como decía Drummond, y hasta el odio pasa, pero la mezcla desconcertante de ambos resulta muy difícil de olvidar. Yo creo que tanto Puig como Bishop, como Chacel y Zweig, sintieron más de una vez aquello y trataron de aclarar esa confusión mediante la escritura.

Esa intersección se hacía muy visible todas las noches desde la ventana de nuestra sala, desde luego. Y Cae la noche tropical transcurre justamente allá. El Río de la novela no es el de las vistas espectaculares y los días de sol eterno: es el mundo de los patios de luces poblado por criadas llegadas del nordeste pobrísimo, porteros de noche y buscavidas que se ganan unos reales haciendo chapuzas en los pisos de la burguesía. Es un Río crepuscular visto a través de las dos ancianas que empiezan a hablar sin preámbulos en las primeras líneas de la novela: dos hermanas emigradas de Argentina que prueban a armar en la ciudad extranjera un último refugio frente a la muerte.

Carmen, la última hermana superviviente de la madre de Puig, se había mudado a Río en 1986 para pasar temporadas largas con Male. Su hija había muerto muy joven de cáncer, y las dos se hacían compañía y compartían recuerdos en las tardes de un Río que se iba volviendo cada vez menos idílico, más violento, contaminado y desigual.

En la novela, las dos hermanas se llaman Luci y Nidia y viven en la calle Igarapava 120 de Leblón, a la vuelta de la esquina de la rua Aperana y a dos pasos de donde vivían Puig y Male. Sigue allá el edificio de los cincuenta que debió de conocer Puig, con un portal parecido al primero que yo vi en Río y tanto me recordó Madrid, en el estilo moderadamente moderno que satisfacía a la clase media de entonces y que no podrían pagar seguramente las Lucis y las Nidias de ahora: Río se ha vuelto carísimo, los ultrarricos de todo el país y del mundo entero pelean por invertir en Leblón, y un cartel ofrece como ganga uno de estos apartamentos por algo más de un millón de euros.

Luci, la hermana pequeña, lleva, como Male, ya tiempo viviendo en Río. Como Male, tiene un hijo que en su momento la convenció para mudarse a la ciudad, que viaja mucho por trabajo y que sólo aparecerá al final de la novela. Nidia, la hermana mayor, ha llegado desde Buenos Aires para hacerle compañía y consolarse de la muerte de una hija. La inspiración para las dos está muy clara, y Puig mismo la explicó en su entrevista con Rosa Montero dos años antes de morir: «Esta novela fue originada, más que nada, porque por primera vez tengo muy cerca de mí unas personas que han entrado en la épica de la vejez. Me he dado cuenta de que la vejez es la edad épica por excelencia, porque todos los días echas un pulso con la muerte. A esa edad ya no eres dueño de tu futuro próximo. Todo tiene que ser consultado con la muerte: “Muerte, ¿puedo hacer una cita en dos meses?” Todo tiene que planificarse con tanta habilidad…»

Si Puig había amueblado el Trianon para que se pareciera a una casa burguesa idealizada de la Argentina de los cuarenta, y si la puesta en marcha del cinito acrecentaba la recuperación de ese paisaje de la infancia, la llegada de su tía acababa de completarlo.

Puig contó muchas veces cómo frente a un padre ausente de difusa ascendencia catalana la rama de la familia que marcó su infancia fue la de su madre, de origen italiano e instalada en La Plata. Se llamaban Delledonne, y el apellido italiano («de las mujeres», literalmente) no podía ser más justo para aquel matriarcado alegre y parlanchín. Para su madre se convirtió en una especie de Arcadia perdida con la que soñaba desde su exilio en la Pampa. Los viajes de diez horas de tren para visitarlas pautaban el calendario anual con días fastos. Allá los acogía una constelación de hermanas y primas y cuñadas retratadas en una de las fotos incluidas en la biografía de Puig: el padre de Male, anciano y serio y capitidisminuido, aparece rodeado de sus hijas, sus nueras, sus nietas, su suegra, todas guapas y de aspecto vivaz. Aquella familia jugó un papel muy importante en las mitologías domésticas que tanto absorben y quizá necesitan los niños. Desde luego influyó muchísimo en la formación de Puig y en su decisión juvenil de abandonar la escritura de unos guiones de cine que nadie compraba y pasarse a la novela. Lo contó y recontó él mismo muchas veces: «Yo no decidí pasar del cine a la novela. Estaba planeando una escena de guión en que la voz de una tía mía, en off, introducía la acción en el lavadero de una casa de pueblo. Esa voz tenía que abarcar no más de tres líneas de guión, pero siguió sin parar unas treinta páginas. No hubo modo de hacerla callar. Ella sólo tenía banalidades para contar; pero me pareció que la acumulación de las banalidades daba un significado especial a la exposición.»

Esto recuerda también a los treinta años de cartas con la madre ausente. Llenas de chismes, insulsas, escasamente personales, comunican verdades de orden superior: su estrategia de ocultamiento sostenida en el tiempo las hacen en realidad infinitamente reveladoras, de la misma forma que las «banalidades» de la voz de la tía que irrumpe en la escritura del guión, por acumulación, resultan muy «significativas», como dice Puig.

La novela fue La traición de Rita Hayworth. La voz de su tía Carmen y las conversaciones de los mayores oídas con atención por un niño enmadrado hacen arrancar la escritura de Puig y cierran el círculo treinta años y muchos libros después, en Cae la noche tropical: de nuevo es la conversación de los adultos, convertidos en ancianos/niños que el niño/adulto debe ahora tutelar, la que abre la narración en ese comienzo conmovedor en su fragilidad.

-Qué tristeza da a esta hora, ¿por qué será?

Como hacía yo mientras leía en Río, las dos hermanas matan las horas entre la tarde y la noche observando las ventanas traseras iluminadas de los vecinos. Cotillean sobre las criadas, el portero, el ejército de empleados y operarios que todavía invade todas las mañanas estas mismas calles. Y hablan sobre todo de las idas y venidas de su vecina Silvia, una psicóloga argentina desconcertada por un amorío inviable con un hombre esquivo y ausente. Silvia ronda los cuarenta y cuenta a Luci sus pequeños dramas. Luego Luci repite a Nidia sus confidencias.

El uso del chisme como cadena de relatos se vuelve muy sofisticado: quien escribe (quien transcribe, en realidad, porque no hay en el libro narrador en sentido estricto y todo se resuelve en conversaciones y cartas) nos cuenta que Luci cuenta a Nidia lo que Silvia le contó a ella. Y poco a poco adivinamos que Luci inventa, enriquece, engorda, supone lo que va contando a Nidia. «Entonces Silvia pensó…», «Fue cuando sintió…», «Decidió que…», «Lo que ella quería en realidad…»: según avanza la novela y los chismes entre ambas, Luci se deja llevar por la fruición del relato y acaba usurpando esos encabezamientos que en principio son patrimonio del narrador omnisciente que en la novela brilla por su ausencia.

¿Cómo puede Luci saber todo esto sobre su vecina? No puede, en realidad: se está dejando llevar por la inercia del cotilleo, por la pulsión de lo que muchos llamarían puros chismes. Pero desde el arranque de La traición de Rita Hayworth Puig había ya demostrado hasta qué punto las «banalidades» acumuladas en el chisme, ese «yuyo sonoro» del que habla Alan Pauls, el relato residual y aparentemente insignificante, nos revelan cosas importantes sobre el papel que el acto de narrar juega en la definición de nuestra humanidad misma (lo mismo que había acabado descubriendo que el cine y el ritual de ir al cine remitían a esa instancia previa que encarnan pasajeramente, simbolizada en las noches de cuentos de fantasmas alrededor de un fuego).

En el fundamental Museo del chisme lo dice claro Edgardo Cozarinsky (que por cierto conoció bien a Puig y firmó la primera reseña publicada de su primera novela): «El chisme es ante todo relato transmitido, (…) puesto en escena (…). El chisme celebra la ceremonia de la transmisión del relato, representa visiblemente esa relación que el texto impreso media entre un autor y un lector.»

Puig es astuto en esta novela: se sacude la responsabilidad del narrador y traslada a Luci la competencia de relatar, de imaginar y chismorrear. Para que podamos ver la narración en progreso y en tres pasos. Al principio uno lee confiado; después empiezan las dudas: «Seguro que esta Luci adorna el relato, que inventa cosas que no pasaron de verdad», sospecha uno; y finalmente cae en la cuenta de lo evidente: los términos están mal planteados: todo es inventado. No existen Luci, ni Silvia, ni Nidia, ni nada de esto pasó de verdad.

Quién cuenta, qué cuenta, a quién lo cuenta. De esa forma el relato cobra vida, gira sobre sí mismo y se despega, como quien dice, de lo relatado. El contar mismo, no las peripecias que se cuentan, es el tema del libro. Los chismes de la madre y las tías fueron la proto-conversación, la experiencia primordial del Puig niño que luego se dedicará a contar historias precisamente para recrearla.

Dice César Aira en El sultán, a propósito de Puig: «Fue así como pudo ser el niño obediente que se ha ido a la cama, ha aceptado que le apagaran la luz, y se aferra al desciframiento de las voces de los mayores que llegan hasta su miedo y desamparo.» Está hablando, claro, a la vez de Puig y de otro narrador/niño y otro famoso arranque crepuscular de novela: el «Longtemps, je me suis couché de bonne heure…»que abre En busca del tiempo perdido. El niño Marcel, que también teme la hora del anochecer en que le obligan a irse solo a la cama, escucha en la oscuridad las voces de los adultos que chismorrean en el piso de abajo y atenúan como una linterna mágica de sonidos la oscuridad terrible de la noche.

El cuarto de los niños en el piso de arriba del hotelito de los Proust que aún puede visitarse en Illiers/Combray, donde todavía se conserva la linterna mágica que distraía de los terrores nocturnos junto a la cháchara de los mayores en el piso de abajo; el patio del lavadero de una casa pequeñoburguesa en Argentina; el piso de clase media cerca de la playa y abierto a la noche tropical de Leblón: inesperadamente, tres lugares que no pueden ser más variopintos ni estar más lejos en el espacio y el tiempo se turnan como marco de una misma escena vieja como el mundo: alguien espía (para luego contarla) una conversación de chismes que arranca cuando se esconde el sol y se alarga hasta el amanecer, cada noche, durante mil y una noches.

Sigue Aira: «Puig fue el más grande de los narradores, porque supo que a una historia no es necesario contarla. Él no era Scheherezade, negociando un día más de vida. De hecho, era lo contrario: un sultán impaciente y cruel que pagaba siempre con la muerte.» Y yo añadiría que esto es doblemente cierto si pensamos que el sultán no es el destinatario de las historias de Scheherezade: es quien al caer cada noche escucha a escondidas las historias que Scheherezade cuenta a su hermana Dinazade, hábilmente entrenada para fingirse absorbida en el relato y excitar así su interés.

Los que atendemos al relato, leemos la novela, oímos el chisme, escuchamos cotilleos asomados a un patio de luces o una ventana trasera, los que cada anochecer, al dar las ocho, esperamos el nuevo capítulo de la novela cotidiana no somos sólo hijos de Scheherezade, sino también (y esto es fundamental) sobrinos de Dinazade. Necesitamos que las dos hermanas se cuenten sus chismes para entender el funcionamiento del relato, para oír por encima de lo que se cuenta los chasquidos y chirridos de las poleas y las palancas y relés del acto mismo de contar.

Porque el esquema de la narración según la entiende Puig, el esquema del chisme según lo elabora Cozarinsky, es triangular: no es «Yo te cuento tal cosa», sino «Te cuento que X me contó tal cosa». Sigue Aira: «El nudo de estas paradojas es la madre. La madre es la historia, y transmite un estilo, y no es ni hace otra cosa. Puig fue (…) el hombre-madre, fue el hombre-historia y el hombre-estilo. (…) Y en Cae la noche tropical logró algo tan inusitado como desprender a la madre del sistema familiar y hacerla girar sola y libre en otra dimensión.»

Al mismo tiempo, creo yo, la fija en ese sistema de parentescos: para ser el hombre-historia, para desprender el relato de lo relatado «y hacerlo girar solo y libre en otra dimensión», Puig se convierte en el escritor-madre, desde luego; pero también, y obligatoriamente, en el escritor-tía: desde su primera novela a la última, es esa voz que se apodera de él y lo hace escribir. La voz de la tía le lleva de la mano, novela a novela, desde que arranca incontrolable en La traición de Rita Hayworth hasta que aflora de nuevo treinta años después, envejecida, frágil, pero aún llena de gusto por los chismes, en Cae la noche tropical.

Aporto en refuerzo práctico de todo esto un chisme de mi cosecha: Emilio Sanz de Soto, un ilustre desconocido que nunca llegó a escribir nada de enjundia pero que relataba como nadie los chismes y las historias del viejo Tánger del que fue factotum máximo y uno de los últimos supervivientes, me contó una tarde, en su pisito abigarrado del barrio de Salamanca, que Truman Capote le dijo: «Ay, Emilio, es una pena que no leas inglés, porque yo escribo exactamente como hablaban mis tías.»

Escritores de tías hay muchísimos y muy ilustres: Capote, y Proust (donde la abuela hace las veces de tía/hermana de la madre), Jane Austen, Henry James, E. M. Forster, Cozarinsky (el Museo del chisme nace precisamente de un ensayo sobre James), Manuel Puig. James mismo, por ejemplo, vivió una infancia nómada presidida por la figura doble de su madre y de su tía Kate, que era parte del hogar móvil y los acompañaba en sus viajes. En su libro de ensayos Nuevas formas de matar a tu madre, Colm Tóibín se explaya sobre una figura fundamental a partir de Austen: la «tía en residencia». Para Tóibín, representa la lucha por «matar a la madre» y por proponer figuras alternativas. La madre, a menudo, entorpece el desarrollo del héroe o la heroína, lo condiciona. La tía lo estimula, lo perturba, le da amplitud, nuevos objetivos, profundidad de campo. Las tías «muestran la novela como una forma extrañamente híbrida e insegura, abierta al cambio y a las influencias externas». Puede que la novela moderna nazca en realidad del esquema inmemorial del chisme y del amor por el relato encarnado en la figura de la tía.

«-Qué tristeza da a esta hora, ¿por qué será?»

Sí, ¿por qué? Justo antes de Cae la noche tropical, Puig había escrito una obra de teatro, Bajo un manto de estrellas, en la que la protagonista pone en palabras la respuesta que queda implícita en la novela: «Siempre me dio miedo esta hora, la muerte del día. Porque no es cierto que el sol siempre vuelve a despuntar, las cosas algún día mueren…»

O también, como en la entrevista de Puig: «Muerte, ¿puedo…?»

La pregunta fatídica, que hace arrancar el libro y es su tema fundamental, es: «Muerte, ¿puedo seguir contando?» Sabemos ya la respuesta, pero no importa: repetir incesantemente esa pregunta nos permite creer en una prórroga indefinidamente renovada.

La narración es el encantamiento o más bien la artimaña que nos confirma lo que dudamos siempre cuando cae la noche, tropical o no: que a un día seguirá otro día. Mediante ella Scheherezade y Dinazade se aseguran un aplazamiento modesto de su pena: no ya tanto otro amanecer sino otro crepúsculo. La «épica tremenda» que explica Puig en su entrevista no es sólo la de la vejez enfrentada a la muerte: es la del narrador y el oyente enfrentados a la oscuridad con la sola arma de sus voces.

En ese sentido sigue Aira: «Necesitamos una voz para hacer saber a distancia, en la noche, que estamos vivos. Por necesaria, la voz es la presa de la muerte. Es una voz la que cuenta algo desde lo más oscuro de la oscuridad, en una noche que la voz crea y espesa hasta el negro puro, hasta el vacío, donde pueda resonar con escalofriante detalle.» Así que la última novela de Puig es, a conciencia y en todos los sentidos del cliché tan gastado, una novela crepuscular.

Arrancó para mí iluminada por las farolas humeantes de la última hora de la tarde en Río, y arranca siempre en ese mismo crepúsculo y sitúa en él a cualquiera que a cualquier hora del día o de la noche, en cualquier lugar del mundo, empieza a leerla. Todo pasa en habitaciones a oscuras que hay que alumbrar a toda costa («Prende la luz, Nidia, que no parezca casa de viejos…»), tras ventanas que se iluminan al otro lado del patio, en paseos nocturnos y conversaciones insomnes.

Hacia la mitad del libro, precisamente en uno de esos paseos por un Río nocturno de calles casi vacías, Luci y Nidia observan a una pareja de adolescentes:

-Qué libertad, esas chicas solas de noche (…)

-Mirá ésa qué carita más linda.

-Un ángel, ¿verdad?

-El chico es precioso también.

-Qué juventud hay en esta ciudad, Nidia, es de quedarse con la boca abierta.

-Ahí se suben al auto, mirá, Luci.

-Con ese fuego adentro, de la juventud (…), ¿quién la sujeta a esa chica?

-Me dan ganas de ir yo y hablarle, Luci (…).

-Quién sabe para dónde van. Ya aunque quisieras… no la podrías parar, ya no te oiría más (…).

-¿Pero viste a la velocidad que arrancaron? Qué locura, qué manera de andar ligero.

El coche sale como un bólido y la garota de Ipanema deja atrás a las hermanas en su acera nocturna: uno tiene la impresión de que la ciudad entera pasa ante ellas sin detenerse ni escucharlas, tan invisibles como se sintió Rosa Chacel por estas mismas aceras, camarrupa inoportuna entre las barbas a lo Durero de la juventud dorada de Río.

No fue la única forastera en compartir con las hermanas ancianas de Puig esa condición de exiliadas en Río que se sienten a la vez exiliadas de Río, o al menos de la imagen tan brillante y deseable como repentinamente cruel de ciudad de la eterna juventud, de Arcadia Felix de la que más pronto o más tarde todos somos expulsados, donde no cabe nadie que recuerde que también (que sobre todo) la plenitud de la carne es pasajera. Stefan Zweig ya sintió algo parecido al llegar a Río en busca de un refugio último. La punzada dolorosa del memento mori que para Chacel fue ese cobrador de tranvía pidiéndole «el dinerito, abuela» la sintió él en Río en 1940, en plena pesadilla burocrática para conseguir visados y permisos, y con el agravante de haber acabado de cumplir los cincuenta y nueve años. En diciembre añade una posdata reveladora a la carta que Lotte, su joven segunda mujer, ha escrito a su familia refugiada en Inglaterra: «Mi cumpleaños acabaron aguándomelo: en una de las innumerables ventanillas una chica mulata y agradable, del tipo encantador que tanto admiro, escribió en su registro, bajo la entrada “color del cabello”: Gris. Cuando le dije que era la primera vez en mi vida que lo ponían tuvo la amabilidad de tacharlo y poner “castaño”, pero me temo que será la última vez…»

El revisor afectuoso y por eso doblemente cruel de Chacel, la hermosa mulata de Zweig que resulta totalmente inmune a su coqueteo y que concede una última prórroga, por lo demás inútil, el albañil que inspira la novela «dictada» que Puig idea como estratagema para reternerlo a su lado (pagándole para que le cuente la historia y ejerciendo así a la vez de sultán y de Scheherezade), las beldades cariocas que a diario, a la vuelta de cada esquina, ponían en jaque la educación puritana de la Nueva Escocia natal de Bishop fueron otros tantos agentes que cumplen su misión sin siquiera saberlo. Para Chacel, para Bishop, para Puig y Zweig, para cualquier forastero sensible a la belleza, el golpe que asestaba Río es más certero e implacable justo por ser negligente e inintencionado.

Porque Zweig mismo no fue nunca guapo, pero sí siempre vanidoso: tiñó hasta el fin su bigote, se ocupó mucho de su dentadura postiza, se suicidó con corbata. La falta de hijos, la fama que le aseguraba una cohorte de lectores y admiradores jóvenes, el segundo matrimonio con una jovencita a quien doblaba la edad fomentaron un peterpanismo eterno que Río, encarnado en la mulata que sella su visado (y su destino) con gesto ineluctable, se encargó de echar por tierra. Poco antes de suicidarse, escribió a Jules Romains: «Mi crisis interna consiste en que no soy capaz de identificarme con el yo de mi pasaporte, el yo del exilio.» Y el exilio era doble: de la Europa de su juventud, y de su juventud misma: la foto del pasaporte no era la suya, y la suerte de aquel desconocido de irreconocibles cabellos grises había dejado de interesarle.

A sus biógrafos y sus panegiristas les gusta compararle, en los últimos meses del exilio, con los personajes sobre los que escribió: con Erasmo, serenamente convencido de sus ideales humanistas ante la derrota aparente frente al fanatismo de un mundo dominado por Lutero; con María Antonieta, que lo tuvo todo y todo lo perdió, y que apuró hasta las heces su destino trágico desde las alturas de todos los privilegios que le fueron arrebatados; con el protagonista estoico en su exilio de la barbarie europea de su Novela de ajedrez, que acabó justo antes de suicidarse.

A Zweig mismo le gustaba imaginarse así, reflejado en esos predecesores ilustres. Pero igual que fue consciente toda su vida de que su éxito de ventas y mundano no le ponían a la altura literaria de amigos pobres y sin estrella pero mil veces más talentosos, como Joseph Roth, o de figuras totémicas y universalmente respetadas, como Thomas Mann, quizá en algún momento de su exilio en Río llegó a darse cuenta de que su situación recordaba más bien la de un personaje muy conocido del otro escritor, su mayor contrincante, para rematar la ironía cruel: el Aschenbach de Muerte en Venecia, varado en otra playa, sudando bajo otro sol implacable que destiñe sienes y bigotes canos, atenazado por una belleza y una juventud que ve al fin demasiado tarde y frente a cuyos bacilos infecciosos el bagaje de toda una vida de lecturas y escrituras y mundanidades no sirve como profilaxis. Aschenbach en el Lido, Zweig en Copacabana, lamentan exilios similares: el de la patria intelectual perdida, desde luego, pero también el de su propia juventud pasada, el de la juventud encarnada en Tadzios y garotas innumerables que pasan por Ipanema dejando tras de sí una estela de tristeza, como en la canción de Vinícius: bien podría haberla tarareado, mutatis mutandis, un Aschenbach hipnotizado ante ella y su propia aniquilación.

La noche en la ciudad solar, la miseria en la ciudad del placer, la vejez y la muerte en la ciudad de la juventud y la vida: en esta triple encrucijada se sitúan Zweig y Chacel y los escritores exiliados en Río en algún momento de su estancia allí. Las hermanas protagonistas de Cae la noche tropical les sirven de emblema, a ellos y a tantos forasteros varados en Río, y sus voces frágiles se vuelven más preciosas aún por ese contraste.

Los cuentos en torno a la hoguera, el haz que en la oscuridad ilumina la pantalla, el puntero luminoso que saca de la penumbra los rostros amados y ya desaparecidos, las voces de todas las madres y todas las tías, de Scheherezade y Dinazade, de Luci y Nidia, que tratan de prolongar cada crepúsculo una vez más, mil y una veces más: desde el arranque de su primera novela hasta la conclusión de la última, ése es quizá el lugar y la atmósfera (moral, sí, pero también física y concreta) en que Puig se sitúa y sitúa siempre a sus lectores. Dice Aira: «Un cuento sólo puede contarlo un sobreviviente. Pero la muerte no le sucede nunca a otros sino a uno mismo, que debe ceder su puesto, su voz, a otro, en una sucesión cada vez más veloz. Hasta que no queda más que uno (…). Y el último no lo es por el azar de la serie sino porque se hace último en una maniobra deliberada de escritor, a la que llamamos vocación y a veces genio.»

El rasgo de genio último y definitivo de Puig, en Cae la noche tropical, es la forma en que pone por escrito esa prolongación de la voz del último superviviente. En el libro, los chismes de las dos hermanas continúan más allá de la muerte de una de ellas. Obligada por su hijo ausente, Luci viaja para reunirse con él en Suiza y comienza a cartearse con su hermana, que se queda sola en Río. Pero enferma y muere al poco de llegar, y la familia, para evitar un disgusto quizá fatal a la sobreviviente, decide ocultárselo. Y así la voz de Nidia, que abre la novela (y toda la vida y obra de Puig), prolonga el diálogo salvador en la oscuridad y trasciende literalmente la muerte en las cartas llenas de chismes (sobre la vecina, sobre las criadas, sobre los líos del vigilante nocturno que paga para que le dé paseos y escuche sus historias) que sigue enviando a la muerta y quedan sin respuesta.

Es un recurso melodramático, desde luego, pero hace falta justamente no haber leído nunca a Puig para desdeñar las posibilidades del melodrama (o del chisme, o de la telenovela) como estratagema narrativa. Al final lacrimógeno de Los amantes de la noche, la primera película del rey del género Nicholas Ray y uno de los melodramas favoritos de Puig (anota haberlo visto varias veces en sus diarios de películas), sucede algo idéntico: la pareja de jóvenes amantes y falsos culpables cae en una trampa de la policía, y el chico muere a balazos después de escribir una carta a su novia que no llega a darle. Lo interesante del final, si el llanto permite fijarse, es que ella se lanza sobre el cadáver, pero no para cuidarlo ni para abrazarlo, ni siquiera para comprobar que de verdad está muerto. Le arranca la carta de las manos y la lee y no mira a nadie ni hace nada más que leerla. En la carta sigue vivo: mientras esté leyéndola él no habrá muerto.

El melodrama es imitación a la vida, como el título del más famoso de Douglas Sirk, el rey tras Ray. Y sus trucos pueden servir para distanciarnos lo bastante de ella como para «verla» u «oírla» encarnada en sus voces. Cae la noche tropical imitó a la vida de una forma inquietantemente literal en la tarde en que yo empecé a leerla. Años después entiendo que la casualidad rebuscada que hizo coincidir la sensación, el lugar y la hora en que yo leía el libro con la sensación, el lugar y la hora en que sucedía el libro funcionó de una forma parecida: no fue tanto que aquella coincidencia me hiciera entrar en el libro y sus voces como que hizo salir a las voces del libro y las situó, por así decir, ante mis ojos: cuando alcé la vista instintivamente, fue quizá sabiendo sin saber que repentinamente estaban capacitados para oírlas: Aira habla de la «mirada sonora» de Puig. Era quizá la misma transubstanciación de lo visual y lo hablado que experimentó Graciela Speranza al visitarlo aquella tarde en Río. Liberado de la esclavitud de la narración, su lector (su oyente) recobra la facultad de percibir el funcionamiento de esa misma narración: dejamos de ver la acción para vernos viéndola.

La vida (y muerte) de Puig imitó Cae la noche tropical más de lo que él mismo esperaba. En 1990 le preguntaban en una entrevista si sentía personalmente el temor a la muerte que resuena en el libro. Y con un punto de coquetería, Puig contestaba que él no era como el personaje basado en su madre: «Yo ya no soy joven, pero aún estoy lejos de los ochenta.» A los pocos meses, recién mudado con su madre a Cuernavaca, murió sin cumplir los sesenta. Fue su madre quien finalmente le sobrevivió hasta bien pasados los ochenta y como la «última superviviente» de Aira prolongó esa conversación más allá de la muerte.

No sólo estoy pensando en la visita fúnebre de Tomás Eloy Martínez al piso de Male en Buenos Aires. En la correspondencia publicada entre Puig y su traductor al francés, Albert Bensoussan, hay un momento que casi parece reproducir el final epistolar de Cae la noche tropical. La última carta que le manda Puig está fechada en «Río, 11 de junio del 89» y encabezada «Querido Albert». Se extiende sobre detalles de la traducción de su última novela y acaba así:

Bueno, buena suerte y mándeme noticias. Yo todavía no viajo a México, tal vez en julio.

Abrazos

Manuel

P. S.: Le ruego que me mande las dos páginas definitivas (…) ¡es el momento culminante de la novela!

Cualquier cuento que sólo estuviera bien contado, desde Las mil y una noches a cada episodio de la novela de las ocho, acabaría así, en el «momento culminante». Pero éste está escrito por Puig. Tras un espacio en blanco sigue otra carta:

Cuernavaca, 17/9/90

Estimado Sr. Albert Bensoussan:

Yo soy la mamá de Manuel, ya se imaginará mi esfuerzo para dirigirme a usted con el fin de chequear…

Por un momento, parece que estemos leyendo otra novela de Puig. Quizá es precisamente lo que hacemos. Al final, claro, siempre lo hemos sabido desde Wilde, la vida imita al melodrama, y en la elipsis (¡tan de Puig!) de las dos líneas en blanco entre ambas cartas cabe mucho (como cabía en los puntos suspensivos que interrumpían la carta escrita por Puig mientras esperaba la llegada de su videograbadora). Mucho, pero no demasiado: tras contener el aliento y preparar el llanto, resulta de pronto que el fundido en negro no basta para silenciar las voces del relato. Tenemos que seguir leyendo.

Tras la muerte repentina de alguien joven, y más si es un poeta o un escritor famoso, llueven los chismes de quienes dicen haberla presentido según señales misteriosas.

Muchos, a toro pasado, contaron presagios inconfundibles de la muerte de Zweig, dijeron haber visto la sombra de su suicidio ya decidido pasar por sus ojos, etc. Cuando Elizabeth Bishop cayó fulminada en su casa de Boston por un aneurisma cerebral a los sesenta y ocho, su traductora mexicana, Ulalume González de León, escribió que esa misma noche, «en la ciudad de México, cayó tres veces al suelo su fotografía, colocada en un anaquel; tres veces fue restituida a su lugar por la mano de M. J., nuestra común amiga. En la madrugada, sonó en casa de ésta el teléfono: una “larga distancia”. Le comunicaron la noticia de la muerte, ocurrida en mágica coincidencia con las caídas del retrato».

También pasa con Puig. El mismo día de la muerte de Puig, el 22 de julio de 1990, su íntimo Ítalo Manzi recordaba «otro fenómeno extraño (…). Estaba grabando para Manuel, en uno de esos cassettes desgastados al máximo, la película argentina El muerto falta a la cita. Pero cada vez que intentaba comenzar la copia el aparato grabador se detenía. Se detuvo dos, tres, cuatro veces. Dejé de insisitir (…). Algunos días después, pensé en ese accidente mecánico…».

Son los cotilleos que hacen siempre de cortejo fúnebre a la muerte y la aplazan sustituyendo raudos al muerto que falta a su cita. Los que se cuchichean de ventana a ventana del patio de luces, las cartas que los sobrevivientes siguen enviando en la oscuridad, las voces que hablan y hablan en la superstición quizá no del todo equivocada de que mientras hablen se frenará la caída de la noche. Puig llegó a dejar, dice Aira, «sólo una impenetrable oscuridad, en la que resonaban voces extrañas y en buena medida incomprensibles». Y Nidia escribe a Luci, ya muerta y enterrada: «Pero soy una desconsiderada, vos estás con problemitas de salud y a mí me toca levantarte un poco el ánimo. Y tengo el remedio mejor, ¡chismes!, que te gustan más que comer…»

EL BAÚL CON RUEDAS

Al pensar en el suicidio de Stefan Zweig en Brasil, me acuerdo de un chiste de la época sobre judíos exiliados; inventado y transmitido, característicamente, por judíos exiliados.

Un matrimonio de ancianos judíos burgueses, tras muchas dudas, se ha decidido a salir de Alemania (o Austria) antes de que sea demasiado tarde. Están en una agencia de viajes, informándose de los destinos y rutas posibles, de las exigencias para diferentes visados, de las ventajas y desventajas del clima y la apertura de miras de diferentes países a lo largo y ancho del mundo. Los dos recorren el gran globo terráqueo de la agencia con el dedo, sopesando pros y contras. ¿Los Ángeles? ¿Lisboa? ¿Casablanca? ¿Nueva Zelanda? Al final, después de dar varias veces la vuelta al mundo en miniatura, se vuelven al agente y le preguntan tímidos:

-Mire, y… ¿no tiene usted nada más?

El chiste se repite con variantes en muchos relatos, memorias y reconstrucciones de la diáspora de los judíos europeos desde el ascenso del nazismo y hasta el final de la guerra. Antes de instalarse en Brasil y después de abandonar Austria definitivamente, Zweig dio muchos tumbos: recaló en Londres, en Bath, en Nueva York y hasta en Ossining, un pueblecito del Hudson justo al lado de la cárcel de SingSing. Hizo tournées de conferencias agotadoras, firmó y rescindió varios alquileres, ocupó innumerables cuartos de hotel, residencias universitarias, casas prestadas de profesores y amigos, camarotes de barcos. En sus cartas a Friderike, su primera mujer, o a la familia de su segunda mujer y compañera de viajes, Lotte, detalla con fruición las escalas de sus viajes sucesivos, siempre bien recibido por legiones de lectores y fans, con una precisión casi maníaca en cuanto a fechas y medios de transporte que parece encubrir la falta de algo más que contar. O que revela la necesidad de recrearse en ese movimiento perpetuo por miedo a lo que sucederá cuando se detenga: Montevideo, Yale, Asunción, Salvador de Bahía, Pernambuco, Nueva Orleans, Caracas y Nueva York se suceden como paisajes entrevistos apenas a través de parabrisas de coches, trenes panorámicos, ventanillas de avión, ojos de buey de paquebotes y grandes transatlánticos.

Zweig era muy rico por su casa, e hizo aún más dinero con sus libros, hasta ser quizá el autor más vendido de su época. Había viajado mucho por placer, siempre curioso: disfrutaba con el movimiento y las ocasiones mundanas que proporcionaba. Pero ahora viajaba por necesidad, casi por obligación: y no sólo porque contara con el dinero de las conferencias para mantenerse cuando la guerra en Europa y las confiscaciones nazis menguaron mucho sus fondos y royalties. Más bien por una pulsión parecida a la de los tiburones que deben nadar sin pausa para seguir filtrando el agua que sus branquias transforman en oxígeno: cuando Zweig acabó deteniendo su dedo sobre el globo terráqueo, cuando acabó decidiéndose por Río y por Petrópolis como lugar definitivo de exilio, se dio cuenta de que aquélla sería sólo una última escala.

En sus cartas escribe: «La idea de no tener que hacer y deshacer maletas durante una larga temporada nos resulta ella sola una bendición…», y también: «Quizá tengamos en Brasil una vida mejor: con tal de dar por terminada esta vida nómada, me contentaría con vivir en una chabola si supiera que ahí puedo quedarme…» Pero la verdad es que ni él mismo creía en esas palabras. Se ha hablado mucho de las posibles causas inmediatas de ese suicidio: las malas noticias de la guerra en Europa, los coqueteos del régimen de Vargas con los alemanes, la lluvia eterna de su último verano austral, la decisión equivocada de aislarse en Petrópolis, la ciudad de veraneo en la sierra de Río, que le privó de compañía intelectual y lecturas y agravó su depresión. Pero compañía física tuvo siempre en la vida y en la muerte, porque contó hasta el mismísimo final con la de su segunda mujer, Lotte, que aceptó el pacto suicida sin duda propuesto por él. E interlocutores de talla no le faltaron: en Petrópolis hizo mucha amistad con Gabriela Mistral, que trabajaba entonces como cónsul allá, y hasta visitó a Bernanos en su retiro de Minas Gerais.

La verdad es que Zweig se suicidó por cansancio: ese que nota de pronto, abrumador, quien no se ha concedido un minuto de reposo y se sienta un segundo y no consigue ya levantarse. Había recorrido, como el judío del chiste, todo el globo terráqueo: ahora sólo quedaba buscar un destino definitivo para su exilio. Río, tantas veces encarnación de Jaujas y Citereas desde su fundación misma, no supo ser para él versión habitable de una Tierra Prometida. El suicidio de Zweig es el de quien se exilia de su exilio después de ver todos los lugares posibles y desecharlos, después de dar con la única respuesta posible a la pregunta fatal: ¿No hay nada más?

Zweig se enfrenta a su suicidio como a un largo viaje y lo prepara minucioso, con semanas de antelación. Que no necesitara equipaje no quería decir que las cosas debieran hacerse a la carrera, y por algo había firmado cartas a veces con el pseudónimo de Morosus. Zweig prepara morosamente su suicidio: escribe despedidas que franquea sólo en el último minuto, busca un hogar adoptivo para su perro, calcula y deja apartados los gastos del funeral y los atrasos debidos a la criada y el jardinero, pide perdón por escrito a su casera por las molestias causadas al no anunciarle la rescisión del alquiler con la debida anticipación, arregla su testamento y la cuestión de los derechos de autor.

Finalmente ultima sus papeleos, merienda con Lotte en una pastelería del centro de Petrópolis, va a la barbería («era un hombre con cara de mil preocupaciones… y yo entiendo de eso», le dijo el barbero, ya anciano, al biógrafo brasileño de Zweig, Alberto Dines), medita su famosa nota de suicidio, da al fin con las frases adecuadas en alemán, la encabeza con una palabra en portugués en letras bien grandes, Declaraçao, que salte a la vista de cualquiera que descubra luego su cuerpo y el de Lotte, aunque no lea alemán, se ajusta la corbata, se quita la dentadura postiza, se tiende en la cama sin deshacer y antes de que lo haga Lotte se toma su ración mortal de calmantes.

Con esos mimbres, claro, para el mundo entero la vida de Zweig en Río se ha acabado reduciendo a su suicidio en Petrópolis. Y su suicidio se resume, también fatalmente, en las fotografías truculentas del matrimonio muerto en sus camas que publicó la revista Life. Una vez vistas, no se olvidan jamás: Zweig está tumbado boca arriba, con las manos al pecho y las mejillas hundidas de quien no lleva puesta su dentadura postiza. Lotte apoya su cabeza en su pecho, recostada de lado, y enlaza sus manos con las suyas. No están sobre una cama de matrimonio, sino sobre dos camitas de hierro unidas: las colchas están revueltas, asoman las sábanas bajeras, en las mesillas hay una tostada mordisqueada, monedas, cerillas usadas, agua mineral. Hay un lavabo en el cuarto, junto a la cabecera de la cama de Zweig, como en las pensiones más tristes.

Pocas fotos más desoladoras, pocas imágenes menos románticas del resultado de esa decisión hiperromántica en principio, el pacto suicida. Si en algún momento, varado por las mareas de la guerra en las playas de Río, Zweig se reconoció en el Aschenbach varado en el Lido de Venecia, creo que no se le escaparía que su suicidio lo aproximaba aún más al personaje de Mann, que también se deja morir a su manera en esa última playa.

De quien seguro que se acordó fue de su predecesor literario y romántico en la más pura tradición germana que tanto apreció: el doble suicidio de Heinrich von Kleist y su compañera relativamente improvisada, Henriette Vogel, en noviembre de 1811. Pero Kleist y Vogel rondaban los treinta, usaron pistola, se desplomaron en un hermoso rincón del lago Wannsee, a las afueras de Berlín, sobre las hojas otoñales recién caídas. A Kleist le rodeaba un aura de malditismo, le redimió su fama como uno de los más grandes escritores en lengua alemana. Su suicidio le introdujo de golpe en la leyenda, sin el tropiezo ni el lastre de fotos forenses, de atestados, de periódicos dando detalles escabrosos. Y fue enterrado allí mismo, al aire libre, a la orilla del agua, en una hermosa tumba que aún hoy recibe visitas.

La pura tragedia del suicidio doble de Kleist se contamina de algo que quizá no sea farsa, pero sí truculencia y sordidez, en el suicidio de Zweig. Las fotos parecen tomadas por Weegee y no perdonan detalle vidrioso y desolador: son la ilustración perfecta de lo que Zweig mismo cuenta en una de sus últimas cartas a sus cuñados: «… la vida sigue en medio de esta ordalía…, una vida individual pobre, sórdida, indigna, fijada con clavos en este lugar y en los márgenes de la gran corriente de la vida…».

El pequeño chalé con veranda donde se suicidaron los Zweig, en una callecita apartada de Petrópolis, estuvo cerrado a cal y canto muchos años, y sólo hace poco abrió como memorial y museo. No es ni bonito ni feo desde fuera, y para bien o para mal no han dejado nada intacto por dentro: dónde habrán ido a parar los cabeceros de hierro, el lavabo desportillado, las lamparitas. En el que fue cuarto fúnebre hay una especie de sencilla instalación: un banco en una de las paredes mira al muro de enfrente, del que cuelga la mascarilla mortuoria de Zweig, algo embellecido para transformar el rictus desabrido y las mejillas hundidas en una sonrisa plácida de eternidad.

Tampoco es algo que uno quiera mirar mucho rato, y junto a ella sólo está la reproducción facsímil de la declaraçao de suicidio famosa: «Antes de dejar la vida (…) me urge cumplir con un último deber: agradecer profundamente a este maravilloso país, Brasil…»

«Parece un discurso de aceptación del Oscar…, aburre ya a la mitad»: muchos años después, en 2010, se quejó así Michael Hofmann en un artículo particularmente vitriólico publicado en la London Review of Books. Escribía contra Zweig, o más bien contra su reputación de escritor verdaderamente serio: «es la Pepsi de la literatura austriaca». No era el primero ni el más insigne de una lista de colegas que lo pusieron verde en alguna ocasión, y que incluyó entre sus contemporáneos a Musil, Brecht, Kraus, Hoffmansthal y Canetti.

Hannah Arendt y Thomas Mann saludaron las noticias de su suicidio con desaprobación ante su ejemplo desmoralizador para tantos judíos y no judíos que huían de la guerra en condiciones mucho más penosas, y sólo Gabriela Mistral, la amiga de los últimos meses en Brasil, rompió decidida una lanza a su favor en una carta abierta publicada en La Nación: lo hizo con la autoridad que da el trato cercano, más allá de los grandes principios morales y rectos criterios literarios esgrimidos por los otros. Contaba sus últimos meses en Petrópolis, y describía minuciosamente el cuarto del suicidio tal como se ve en las fotos y se lo encontró ella misma cuando fueron a llamarla al día siguiente: «Su melancolía más visible era la pérdida de la lengua materna (…), el habla de su infancia. “Eso”, decía, “es lo único irremediable.” (…) Nada pudimos hacer por él más allá de quererlo mucho, porque era la cosa más natural del mundo sentir por él, no sólo admiración, sino también una conmovida ternura (…). Que no remuevan los huesos del doble fugitivo y que renuncien al fácil ejercicio de ofrecer lecciones sobre un muerto…»

La verdad, pienso mientras releo la traducción de la nota clavada en la pared, es que Hofmann tiene razón en algo cuando la critica: «Es la sensación de que no se lo cree ni él, no lo hace de corazón (ni siquiera su suicidio)…»

Cualquiera que las haya leído reconocería ese tono, esa falta de fe, ese desinterés por lo que le sucede a él mismo, en sus cartas del exilio brasileño a su familia política, refugiada en Inglaterra: son cartas escritas en inglés para no excitar las suspicacias de unos censores postales que probablemente interceptarían y destruirían o mirarían con lupa cartas en alemán. Así que su correspondencia, privada del «habla de su infancia», suena extrañamente mecánica, desamparada: Mistral acertaba en su diagnóstico, si el hombre que había sido despojado de su lengua sonaba al natural como suenan estas cartas robóticas, invenciblemente melancólicas incluso (o sobre todo) cuando cantan las alabanzas del Brasil, la belleza de sus jóvenes, la exuberancia de su paisaje.

Aburridas cuartillas con largos itinerarios de viajes previstos, sin detalles sabrosos, describiendo una vida cotidiana en Petrópolis que sí, no hay duda, no se cree ni él. Parecen casi escritas a la fuerza por un secuestrado para tranquilizar a sus familiares, contra su voluntad y a punta de pistola, quizá de un pistolón parecido al que sirvió a Kleist para matarse. La opacidad de su nota de suicidio sorprende menos después de leerlas. Para entonces ya contaba con la práctica de años de su correspondencia desde el exilio: fue casi como una larga nota de suicidio ininterrumpida.

En Esplendor y vergüenza, sus memorias del exilio huyendo de los nazis, el dramaturgo Otto Zarek cuenta que en los años veinte había coincidido en Múnich con Zweig, mientras visitaban un museo. Después de deambular por las salas desiertas, acabaron fijándose en una colección de grandes baúles medievales de madera. No le parecieron muy interesantes hasta que Zweig le tomó del brazo y le hizo fijarse mejor:

-¿Sabrías decirme cuál de estos baúles perteneció a un judío?

Zarek se rindió después de intentar descubrir sin éxito marcas de propiedad, símbolos religiosos más o menos herméticos, diferentes acabados de la madera labrada. Su acompañante sonrió y le dijo:

-Es ese de ahí, el que está montado sobre ruedas.

Zweig se tenía, antes de todo, por miembro de una imaginaria hermandad universal de los razonables, heredero de Erasmo, de Montaigne, de Tomás Moro, de Picco della Mirandola, de Luis Vives; después, por europeo; después, por austríaco enlazado para siempre, por la lengua, a la cultura germana, y finalmente por vecino de la Viena del cambio de siglo donde creció y se formó. Su judaísmo fue siempre para él mismo un elemento problemático de su identidad, que consideró secundario hasta que se dio cuenta de la noche a la mañana, como tantos otros judíos asimilados en los países germanos, de que era sin embargo primordial y definitorio para quienes sólo por eso deseaban verle muerto. Me pregunto si a lo largo de su periplo recordó aquellos baúles con ruedas del museo polvoriento de Múnich, aquellos cachivaches que parecían pertenecer veinte años antes a las vitrinas polvorientas de un museo de provincias y que de pronto volvían a ser útiles, y hasta imprescindibles, para él y para los judíos como él.

En el cementerio de Petrópolis, la tumba de Zweig y la de Lotte son como sus camas de hierro unidas para el suicidio, pero en marmolina negra: dos lápidas pesadas y contiguas unificadas por un cabecero matrimonial donde están escritos sus nombres en caracteres occidentales y hebreos. No hay signos religiosos ni flores, y la piedra está cubierta de churretes marrones dejados por la lluvia. El cementerio está encajonado entre colinas, y las tumbas de ambos están al pie de la ladera, sin vistas, cerca de una carretera. En el morro vecino asoman tejados de favela y un Trono de Fátima iluminado con neones que se encienden ahora que cae la tarde. Huele a humo de quemar basura.

Es un sitio desolador y sin gracia, de donde pienso en marcharme nada más llegar, dejando la visita a la mitad, como nos pasa al leer la famosa nota de suicidio según Hofmann. Si las lápidas no fueran tan pesadas, pienso, sería difícil no arrimar el hombro y tirar de ellas para llevárselas de aquí y buscarles un sitio más clemente, más hospitalario. Pero después de una vida errante, Zweig está aquí para quedarse: ninguna tumba, judía o gentil, tiene por desgracia las ruedas de aquel baúl hebreo del museo de Múnich.

EL AMAZONAS EN RÍO

En Río, sin saberlo e incluso a su pesar, Chacel perfeccionó una variante personal de exilio, como uno de esos injertos de los que nace una fruta rara. El exilio chaceliano suma al exilio físico de España el exilio interior de los que se quedaron en ella: a miles de kilómetros, durante treinta años, ella misma se exilia de su exilio. El Río y el Brasil de Chacel no son pintorescos, no propician aventuras ni viajes románticos, no la empujan a la exploración del nuevo territorio, sino al repliegue silencioso. El paisaje exuberante, la vastedad de un país-mundo se miniaturizan. Las peripecias se vuelven secretas: nadie, desde fuera, a primera vista, al encontrarse con esa mujer de aspecto insignificante por las calles de Copacabana, podría sospecharlas. En realidad, nadie la ve siquiera mientras las está viviendo. Si el diario de Chacel es un relato de viajes, los viajes son inmóviles e invisibles.

Eso no quiere decir que no se produzcan. El 30 de abril de 1955, con casi sesenta años, cuenta su propia «aventura en la selva», una mañana en que después de sus recados entra a pasear en el Jardín Botánico de Río.

Me pasan cosas de dos géneros: unas que incitan a escribir y otras que me impiden hacerlo. Las más importantes son las segundas. ¿Cómo puedo escribir sobre ellas?

Si me dejase llevar por cierto automatismo, obedecería a la presión de las que están queriendo salir a flote: el Jardín Botánico, por ejemplo. (…) Tenía toda la mañana por delante, y como está cerca el Jardín se me ocurrió entrar. Es maravilloso, no cabe duda. Resulta muy raro ver estos colosos tropicales con su papeletita, colocada académicamente y, sobre todo, verlos tan limpios, tan escuetos, libres de la maraña del mato, agrupados con arte. Resulta raro, pero resulta bien, lo que hay de artificial es acertadamente artificial.

¿Qué le pasó en el Botánico en abril de 1955? ¿Qué aventura en miniatura podía esperar de esa versión a escala de todo el Brasil y sus diferentes regiones botánicas y geográficas, sus ecosistemas académicamente divididos, su manera de ordenar y abarcar lo inabarcable, lo incomprensible? Creo que se equivoca al pensar que las cosas más importantes de su vida son las que le impiden escribir: desconfiada de lo fácil, de lo que no requiere esfuerzo y resulta placentero, finge no darse cuenta de que escribiendo sobre un episodio aparentemente trivial, una mañana tonta de paseo en el Botánico de Río, está escribiendo sobre «lo fundamental».

Tenía empeño en volver a ver el lago cubierto de Victoria Regia y temía no saber encontrarlo porque recordaba haberlo visto en un sitio sombrío y alejado, pero di con él enseguida. Todo el jardín estaba bastante solitario, y aquel lugar especialmente. El lago tiene una islita en medio, a la que se da acceso por un tronco tendido, a manera de puente. Pensé que no me atrevería a pasar, pero en la isla hay, a la orilla del agua, un pescador de yeso (no se me ocurre decir una estatua porque es algo de un realismo tal que parece un vaciado, o más exactamente, parece un pescador de yeso). Me atrajo tanto, con esa fascinación que ejercen sobre mí las cosas inertes (subterránea, rechazada, pero invencible necrofilia), que pasé por el tronco. En medio de la isla, que tendrá ocho o diez metros de diámetro, hay una cabaña de troncos y bambúes, un poco levantada del suelo. Me acerqué a mirarla: no había nadie por allí a la vista. Estuve mirando las flores que quedaban más cerca de la orilla y por fin me decidí a acercarme al pescador. Me acerqué un poco. Está sentado a la orilla del agua con una caña de verdad en la mano y tiene un sombrero haldudo, de modo que no se le ve la cara fácilmente.

He ido yo muchas veces al Botánico, pero no recuerdo el lago, ni el pescador, ni la choza. Es un jardín que engaña: parece gigantesco cuando uno entra, pero paseando por él enseguida llega a sus verjas por uno y otro lado. Y nunca deja de oírse el ruido del tráfico. Engaña también porque parece majestuoso a la entrada, con su señorial avenida de altísimas palmeras imperiales, esas mismas que en el siglo XIXsólo podían plantarse por privilegio especial del emperador y señalaban la nobleza y los méritos de quien las lucía en su jardín.

Pero luego, en cuanto uno se desvía y echa a andar por los caminos de tierra rastrillada, lo épico se vuelve municipal y lo ancestral se queda en decimonónico: hay puentecitos pintorescos de cemento fraguado imitando ramas de árboles, hay fuentes Wallace importadas de París, hay un insectidario incluso: un pequeño quiosco pensado para guardar macetas de plantas carnívoras. Y con el afán enciclopédico del siglo de las exposiciones universales (el mismo, sin ir más lejos, que se sacó de la manga en el Retiro de Madrid una «isla china»), hay jardín japonés, y rocalla alpina con pequeñas cascadas, y huerto bíblico, y zona amazónica.

No extraña que el Botánico le gustara a Chacel: comparten una misma capacidad para reducir lo vasto a lo doméstico y para viajar hacia adentro, sin moverse. La capacidad de sugestión de quienes planearon y visitaron estos mundos reproducidos a escala estaba por entonces intacta: a falta de ir al verdadero Amazonas, cualquier paseante carioca podía acercarse y pasar la tarde en sus selvas con sólo subirse a un tranvía que lo dejara a las puertas de este Botánico.

Es lo que he hecho yo: es pronto por la mañana de un día de diario, y hay poca gente paseando. En el mapa de la entrada veo dibujado un estanque y una islita que quizá sean los mismos de los que habla ella. Está en la «Región Amazónica», precisamente. Y es verdad que al abandonar la avenida principal a su altura cambia el ambiente, el olor y la luz: no hay paredes ni puertas, pero se entra en un lugar distinto. Se unen las copas de los árboles por encima de la cabeza, se filtra la luz con más dificultad: la tierra rastrillada entre los troncos se cubre de hojas muertas, el aire se adensa, se vuelve más húmedo, huele a tierra mojada y a frutas pasadas.

Se ha dejado de oír el ruido del tráfico, que sin embargo allá debe de seguir, a pocos cientos de metros. Hay palmeras peludas y flamboyanes, ceibas, açaís, pau-mulatos. Ya no da el sol en la cabeza, pero hace más calor. Lo municipal, lo provinciano se ha evaporado, o ha obrado su efecto contra todo pronóstico. Hay un riacho canalizado por piedras negras que de repente hace las veces de río vasto y por explorar, cuyas fuentes se pierden entre tributarios y meandros: es a la vez el Amazonas y el Tapajós, el Negro y el Solimões, la reproducción a escala, pero perfecta, de los ríos legendarios que Chacel nunca navegó (ni sintió la tentación de navegar). Una Amazonía de bolsillo que de pronto basta y sobra, como bastó a los antiguos paseantes cariocas, como bastó a Chacel.

A lo lejos (más a lo lejos de lo que en realidad puede estar, según el mapa de la entrada) hay un claro: huele de pronto a cieno y agua estancada, bordonean los mosquitos y las libélulas entre el sol y la sombra, se ve el estanque somero, cenagoso, cubierto de Victorias Regias, como si se abriera ante uno un recodo de la selva virgen. Y sí, en medio del estanque está la isla, y la cabaña de Chacel. Sale volando una garcilla blanca cuando me acerco, y otra cosa blanca destella al sol: ahí sigue, aunque parezca mentira, sentado al borde del agua, medio tapado por las plantas de la orilla, el pescador de yeso con su sombrero y su caña.

Yo quería verle la cara pero no pude: no fui capaz de acercarme lo suficiente. Di unos cuantos pasos, sintiendo que iba a hundirme en el fango, cosa imposible porque la orilla está perfectamente cuidada, temblando o más bien levitando.

Es ésta una sensación muy extraña que sufro hace tiempo: en ciertos momentos de emoción, de angustia, de miedo y también de deseo violento de cualquier pequeño placer, pierdo la estabilidad, pierdo el tacto y no pierdo la vista ni el oído, pero se me alteran en una forma que no me sirve de referencia: oigo y veo, pero no sé a qué distancia. Todo me resulta lejano, confuso no, incierto (…). Quería acercarme al pescador, no quería irme sin verle, acercarme lo suficiente para verle la cara.

El puentecito de troncos que une la isla del pescador a la tierra firme está clausurado: dos tablones y un cartel prohíben el paso. Miro alrededor y no veo a nadie: a esta hora de la mañana, un día de diario, hay aún tan pocos visitantes como debió de haberlos el día de la visita de Chacel. A lo lejos, fuera de la «Región Amazónica», un grupito de jardineros charla apoyado en sus rastrillos. Con la misma aprensión que Chacel, temiendo que me llamen la atención, temiendo también que cedan los troncos medio podridos del puentecito, decido saltarme la prohibición y de dos zancadas me planto en la islita, decidido a verle la cara al pescador de yeso: casi como un homenaje supersticioso a su memoria, cumpliendo ese deseo tan vivo que le hizo perder el equilibrio y casi desmayarse.

No llego yo a tanto, pero sí que me acerco por la espalda al pescador con la sensación de estar infringiendo una ley (¿de la selva?). En cualquier momento oiré una voz, un silbato, una orden brusca. Los cuatro pasos que me separan de la estatua se alargan y dan tiempo a muchas aprensiones.

El pescador está encorvado sobre su caña (que no es de yeso, sino de verdadero bambú: me pregunto cuántas veces habrá habido que reponerla desde la visita de Chacel) y el sombrero le tapa la cara. Casi tengo que meterme en el agua para rodearlo. Chacel tiene razón: la estatua es más un vaciado ultrarrealista que una estatua. Nace del gusto pompier, tan decimonónico, por la reproducción exacta, y está a tono con el ambiente cívico y burgués y dominguero de todo el Botánico.

Y eso queda claro del todo cuando por fin, con los pies casi en el agua (la orilla no es tan firme como Chacel dice que es), consigo verle la cara: es ni más ni menos que el mismísimo rostro de Cristo. Se entiende al momento que en el taller de yesería jardinera al por mayor donde debió de comprarse esta estatua no tuvieron tiempo ni ganas de hacerle a este pescador una cara propia, de buscar como modelo a un indio o a un caboclo del Amazonas. Debían de sobrarles en cambio los moldes para aquellos Sagrados Corazones que justo entonces hacían furor, y eso es justo lo que usaron: este pescador sonríe beatífico a los peces que nunca picarán en su caña sin carrete ni sedal ni anzuelo, y su sonrisa mirífica, sus rizos ensortijados, la barbita sedosa que cubre el rostro trivial y perfecto se leen como el código estándar repetido en millones de estampitas, de estatuillas, de tallas de todos los tamaños a lo largo y ancho del mundo. Una muy grande, sin ir más lejos, nos está mirando ahora mismo y la ven todos los cariocas a diario: es la cara gigante del Cristo Redentor que asoma a lo lejos, entre las copas de los árboles amazónicos, plantado con los brazos en cruz en su cima del Corcovado.

No sé si es decepcionante o magnífica o absurda esta pequeña resolución de un misterio pequeño que quedó sin resolver hace cincuenta años. Me dan ganas de reír, y siento a la vez una gran pena por no poder contar a Chacel la explicación del enigma. Y sobre todo por no poder leer en su diario lo que ella misma, con su humor alerta a lo estrafalario, habría escrito sobre esto. Pero no llegó a hacerlo:

Bueno, en un estado de éstos empecé a oír un silbido. No podía precisar de dónde venía, pero sospeché que pudiera venir de la cabaña. Pensé que allí dentro podía haber un hombre y que debía marcharme en el acto (…). Inútil, no pude acercarme lo suficiente para verle la cara. Eché a andar por el tronco y sentí que el hombre salía de la cabaña y venía tras de mí, silbando. No me volví: una vez que me vi en tierra firme caminé pisando fuerte, como cuando se pasa delante de un perro de guarda, y me enderecé hacia un grupo de jardineros que había en el paseo.

Eso fue todo. Ahora desde casa, me parece imposible una cosa semejante, pero mi terror era evidente. Estaba completamente sola, no podía hacer la comedia para nadie. Tengo que volver, pero procuraré hacerlo con Timo para que me sujete por el hilo, si me pongo más ligera que el aire.

Chacel no volvió para resolver el misterio y satisfacer su deseo, o al menos no lo cuenta en su diario. La pregunta se quedó colgando para siempre en el aire, y estoy yo pensando en qué hacer (si es que hay algo que hacer) con mi pequeño descubrimiento cuando oigo, como ella oyó, un silbido a mi espalda, y pego el mismo respingo que debió de pegar ella. La sensación de haber sido descubierto en pleno acto criminal es también la misma. Mi primer impulso, como el de Chacel, es el de salir pitando de esta isla y volver a la consoladora tierra firme que no se hunde traicionera bajo los pies.

Pero el silbido no parece amenazador: más bien es el ruido indiferente de alguien distraído con sus cosas. También a mí, como a Chacel, me da la impresión de venir del interior de la cabaña que queda a mi espalda y ocupa el centro de la islita. Estaba tan concentrado en el pescador que casi ni me he fijado en ella. Responde también al mismo espíritu kitsch y de pacotilla que la estatua: más que una cabaña parece el dibujo de una cabaña, la idea infantil de una cabaña. Un rectángulo de paredes de palma trenzada, un tejado triangular, una puerta pequeña y una ventana cuadrada, un porchecito de palos.

El silbido se repite, suave, impersonal, del otro lado de la puerta cerrada. No puede ser -pero es- el mismo silbido que oyó Chacel, no puede estar -pero está- el mismo silbador del otro lado de la puerta, después de cincuenta años, esperando a un nuevo intruso en el pequeño reino de su isla.

Miro alrededor: ahí siguen alejados y sin hacerme caso los jardineros que tampoco, desde luego, pueden ser los mismos que recuerda Chacel en su diario. El silbido se repite según una pauta irregular, casi como una broma a mi costa. Ahora sí que me siento yo un poco como se sintió ella: ingrávido, casi mareado, mientras me obligo a recordar que estoy en un rincón inofensivo de un parque municipal de una ciudad moderna, que podré entenderme con quienquiera que esté silbando detrás de la puerta cerrada. La verdad es que la indiferencia del silbido resulta al final más amenazadora, pero he llegado demasiado lejos: ya no es posible marcharse y dejar -por otros cincuenta o cien años- sin resolver el misterio.

Con la misma sensación de algunos sueños, como si no llegara a pisar el suelo embarrado y echando de menos como Chacel un hilo que me sujete a tierra, doy los cuatro pasos que me separan de la cabaña de palma. Se la ve oscura, muda, tan indiferente u hostil como pueda serlo el silbido, con la puerta y la contraventana de palma cerradas a cal y canto. Calculo que no cabría yo allá dentro sin agacharme. Es, claro, ahora caigo, la casa endeble y diminuta que se esconde justamente en el corazón de todos los bosques de cuento: no podía faltar aquí. Ya no se oye el silbido, y con los latidos del corazón retumbándome en la garganta me agacho para mirar por la rendija que se abre entre la puerta y el marco a la altura donde en una casa «de verdad» habría una cerradura.

Ahora ya no recuerdo lo que esperaba ver mientras pegaba el ojo a la ranura. Quizá no esperaba ver nada, o esperaba verlo todo. Nada fue más bien lo que obtuve: la casa estaba casi a oscuras, entraban hilos de luz por las rendijas del tejado de palma. Bastaba para ver que no había nadie dentro. Acabé distinguiendo los aperos de jardinería viejos que habían debido de irse arrumbando allá durante años y años. La casa de cuento en el corazón del bosque era al final la caseta de las herramientas.

Estaba dudando entre el alivio y la decepción justo cuando sonó otra vez el silbidito insidioso, ahora claramente burlón, a mi espalda. Me enderecé de golpe como si me hubieran dado un latigazo y oí a los pies de la veranda de tablas cinco o seis chapoteos simultáneos y entendí que quienes silbaban eran las ranas. Las ranas diminutas y tropicales que no croan como las que los europeos despistados como Chacel y yo conocemos, que deben de llevar millones de años silbando al sol en los claros de la selva del Amazonas. Y que desde luego llevan por lo menos cincuenta haciéndolo aquí en la orilla de este estanque de pega, transmitiendo su silbido engañosamente humano de madres a hijas, desde que Rosa Chacel oyó a una de sus tatarabuelas -porque no pueden, ¿verdad?, ser las mismas- silbando a sus espaldas. Los mismos años que seguramente lleven riendo bajo el agua con la broma que siempre funciona con los forasteros y los intrusos que invaden su isla secreta, su pequeño reino en el corazón de Río. Y en cualquier caso quien se ríe ahora soy yo, tan a solas como Chacel, «sin hacer la comedia para nadie», como uno lee con escepticismo que se ríen a solas los personajes de las novelas, mientras encuentra dudosos los motivos de tanta hilaridad.

Cada desterrado escoge y crea su versión del lugar donde le ha llevado su viaje. Si Chacel acabó desarrollando su propia variación de exilio doble, físico e interior, Elizabeth Bishop perfeccionó una versión de sí misma como poeta apátrida y errante que no llegó a sentirse del todo en casa ni durante los veinte años que pasó en Brasil. En 1955, el mismo año en que Chacel cuenta su expedición al Botánico, escribía al poeta Randall Jarrell, ya instalada en Brasil: «En mi caso el exilio parece que funciona.» Había sido una poeta errabunda, a contracorriente de sus contemporáneos norteamericanos: «El simple hecho de haber tenido mi ración de viajes antes que los poetas que son más o menos mis contemporáneos parece haberme colocado en una generación diferente (…). Mientras estaban dando clases y casándose, yo estaba fuera, observando el mundo.» Una especie de síndrome de holandés errante que la acompañó toda su vida, desde Canadá a Francia, España y Marruecos, desde su época viviendo en Key West a las fases y casas sucesivas de su vida en Brasil. Y que la hizo sentirse, en el mejor de los casos, una apátrida: «Tengo la impresión de que NO podría haberme quedado en Nueva York. Y he sido muy feliz aquí [en Río], excepto por esa sensación recurrente de ansiedad y pérdida. Sin embargo, una siempre espera y espera: ahora mismo tengo la esperanza de que una excursión haría maravillas…»

O una simple turista, en el peor, porque ella misma es la primera que sabe que el viaje y las experiencias del viaje (de la excursión) no son necesariamente, aunque para ella «funcionen», garantía de nada, cuando se trata de literatura: «En lo que se refiere a la experiencia… bueno, piensa en la poca que han tenido muchos buenos poetas, y en la mucha que han tenido muchos malos. No hay modo de decir en qué consiste realmente la “experiencia”. Fíjate en lo que ha hecho Marianne Moore con lo que supongo que en comparación con la mía es casi ninguna, y cuanta más “experiencia” tienen algunos poetas, peor escriben.»

Aun sabiendo todo esto, Bishop sabe que Marianne Moore (y añado yo, probablemente Chacel) pertenecen a otra taxonomía literaria. Su destierro, no como el de Chacel, es voluntario. O lo parece: quizá Bishop es tan incapaz de quedarse en casa como Chacel de volver a casa. Quizá la cuestión fundamental del viaje es saber qué es lo que podemos llamar casa, y cuándo consideramos que la hemos encontrado o que hemos vuelto a ella.

Al poco de llegar a Río, Bishop ya ha visitado el Jardín Botánico, y lo cuenta en una carta de 1951, cuatro años antes de la aventura de Chacel. Pero la versión a escala del Amazonas no le basta: al contrario, azuza las ganas de visitar el propio Amazonas. Primero lo hace viajando alrededor del cuarto y leyendo libros de antropología en los que se basa para su poema El hombre del río, que escribió antes de ver ese mismo río, representándolo en todos sus detalles, en otra de las composiciones de lugar hacia las que tantas veces tiende el ejercicio de su poesía. Pero en 1960 voló a Manaos y bajó en barco por el Amazonas durante dos semanas, hasta su desembocadura en Belém. Las imágenes de ese viaje no cristalizarían en un poema hasta muchos años después, ya de vuelta en Estados Unidos. En 1978, poco antes de morir, Santarém fue el último que publicó.

Claro que podría equivocarme al recordarlo

después de… ¿después de cuántos años?

Aquella tarde dorada, la verdad, ya no quería ir más lejos;

más que ninguna otra cosa deseaba detenerme un poco

en esa confluencia de dos grandes ríos, Tapajós, Amazonas,

fluyendo, fluyendo en silencio y serenos hacia el este.

(…)

Me gustó el lugar; me gustó la idea del lugar.

Al final de su vida, la poeta errante recuerda un momento en el que sintió la tentación de quedarse. «La verdad, ya no quería ir más lejos…» Santarém, la escala a mitad de su viaje, en el corazón del Amazonas, la invita a dejar de errar por fin, «detenerme un poco». El lugar y la idea del lugar coinciden: una ciudad fundada sobre lo pasajero, asomada al flujo continuo de dos ríos que corren sin mezclarse.

Ante la iglesia, catedral más bien,

un modesto paseo y un mirador

casi hundiéndose en el río,

palmeras hirsutas, flamboyanes en ascuas,

casas bajas revocadas de azul o de amarillo.

Bishop, que no se ha conformado con la versión a escala del Amazonas que proporcionó a Chacel su aventura, está viendo (o más bien vio, y ahora recuerda y ve en la memoria) el lugar «real» que inspira o evoca el lugar a escala, la miniatura que Chacel visita. Las palmeras, los flamboyanes, las casas como ideas de casas, la tierra movediza al borde del agua, la orilla que amenaza hundirse bajo nuestros pies. Ambas, cada una a su manera, han ido a dar, recorriendo miles de kilómetros o apenas unas paradas de tranvía, con la «idea del lugar» imposible (inmóvil y en perpetuo movimiento) que quizá fuera el único que calmase su exilio: ese en el que no pueden quedarse pero querrían quedarse (quizá justamente porque no pueden quedarse).

En un primer borrador del poema, Bishop se muestra encantada ante lo que simboliza una ciudad asomada a dos ríos que se unen o se separan a sus pies:

Elegir… ¡Una elección! Aquella tarde una podía elegir…

La idea del lugar es deliciosa porque es la idea de la suspensión de la elección, la de quedarse para siempre viviendo en el lugar de la indecisión: la posibilidad infinita de indecisión. Pero resulta no ser tan infinita:

Entonces… Silbó mi barco. No pude quedarme.

La situación se repite, y el deseo de quedarse es tan intenso como el silbido que desde fuera las empuja a seguir adelante. Chacel vuelve a su vida rutinaria en Copacabana, Bishop a su barco que la lleva río abajo hasta el delta del Amazonas, y a sus viajes incesantes hasta que regresa a Estados Unidos y veinte años después reconstruye en la imaginación y en el poema la «idea del lugar» que la tentó a detenerse y las preguntas que quedaron sin respuesta en él.

Que iban a quedar sin respuesta quizá lo intuían ambas. En Llegada a Santos, el poema que recuerda su llegada al Brasil, Bishop se pregunta, a la vista del puerto industrial y banal de Santos en el que ha atracado su crucero:

Oh, turista,

¿así es como responderá este país

a tus exigencias de un mundo diferente,

y una vida mejor, y comprensión completa

de ambos al fin, y de inmediato,

tras dieciocho días en suspenso?

Porque ésa es la pregunta que comparten ambas a lo largo de su exilio, la que queda sin respuesta cuando suena el silbato que vuelve a empujar al viaje y se quedan sin ver al fin el rostro de la verdad inmóvil encarnada en una estatua de jardín trivial e insignificante. Bishop no paró de viajar, y no paró de preguntarse mientras lo hacía por qué lo hacía. Son las eternas preguntas del desterrado las que plantea en el poema Cuestiones de viaje:

Piensa en el largo camino a casa.

¿Deberíamos habernos quedado en casa e imaginar este sitio?

¿Dónde estaríamos hoy?

(…)

¿Es falta de imaginación lo que nos lleva

hasta sitios imaginados en vez de quedarnos en casa?

¿O se equivocó Pascal, tal vez, un poco,

con aquello de quedarte sentado en tu habitación?

Continente, ciudad, país, sociedad:

la gama nunca es amplia, ni la elección libre.

Y aquí, o allí… No. ¿Deberíamos habernos quedado en casa,

dondequiera que eso sea?

Es difícil imaginar dos temperamentos más distintos que el de Chacel y el de Bishop. Es imposible imaginar dos Ríos y dos Brasiles más diferentes: bien pudieron cruzarse muchas veces por sus calles, pero en realidad pisaban dos mundos paralelos. El Río pequeñoburgués de Chacel, su lucha contra la mediocridad y la miseria; el Río sofisticado y bohemio de Bishop, para quien se abrieron las puertas mejor guardadas. Y sin embargo las aventuras interiores y la infinita inquietud que reflejan sus diarios se parecen a los viajes incesantes y los paisajes siempre renovados que retratan los poemas de Bishop. Diarios y poemas acaban desembocando en la misma pregunta, la fundamental de todos los desterrados: ¿cómo volver a casa, si no sabemos dónde queda?

Años después, lejos ya de Brasil, paseando por la playa un frío día de marzo, Bishop volvería a tener una visión de un lugar parecido tal como la cuenta en Finales de marzo:

Hacía frío y soplaba el viento, mal día

para pasear por aquella playa inmensa

(…)

Yo quería llegar hasta mi proto-casa soñada,

Mi cripto-casa soñada, una caja torcida

sobre sus pilotes, tableteada de verde,

una casa-alcachofa, pero más verde,

(¿hervida en bicarbonato?),

(…)

(Muchas cosas en este lugar son dudosas.)

Querría retirarme aquí y no hacer nada,

o no mucho, y para siempre, en dos cuartos desnudos:

usar los prismáticos, leer libros plúmbeos,

largos, muy largos libros viejos, tomar notas inútiles,

hablar a solas, y en los días de niebla,

ver resbalar las gotas encintas de luz.

De noche, un grog à l’americaine.

Lo encendería con una cerilla de cocina

y una hermosa llama de azul diáfano

titilaría duplicada en la ventana.

Debería haber una estufa; hay una chimenea.

(…)

Una luz para leer… ¡perfecto! Pero… imposible.

Y aquel día el viento era demasiado frío

para llegar tan lejos,

y por supuesto las ventanas estaban condenadas.

Es una visión ideal que se parece a la que anota Chacel en 1964, de vuelta de una de sus frecuentes visitas al cine en Río: «Ayer vi dos películas malas, una pasaba en un pueblo de Barcelona. Una necesidad loca de terminar allí, de encerrarme en uno de aquellos cuartos encalados y no salir ni verano ni invierno. Escribir, nada más.»

Después de años de exilio, después de recorrer miles de kilómetros y dar la vuelta al mundo o de viajar incansablemente alrededor del propio cuarto, Chacel y Bishop acaban dándose de bruces con la misma imagen: la cabaña del Botánico, con su ventana condenada y sus pilotes, es la misma que la casa-alcachofa en la playa desierta. La proto-casa soñada, la cripto-casa soñada, el lugar que quizá podría ofrecer reposo y dar por terminado el destierro.

Perfecto… pero imposible. Cuando la encuentran, invariablemente, algo les impide detenerse, descubrir lo que esconde la idea del lugar: «En ciertos momentos de emoción, de angustia, de miedo y también de deseo violento, pierdo la estabilidad, pierdo el tacto… Oigo y veo, pero no sé a qué distancia. Todo me resulta lejano, confuso no, incierto.»

Chacel se conforma con la reproducción a escala del Amazonas, Bishop viaja hasta el Amazonas verdadero, pero al final las dos adivinan oscuramente, quizá, que es mejor dejar sin contestar las cuestiones de viaje del poema: ¿deberíamos habernos contentado con imaginar esos lugares? ¿Dónde estaríamos hoy? ¿Debemos soñar nuestros sueños y vivirlos, también?

¿Merecen la pena los descubrimientos? O más bien nos espera al final del viaje una decepción o un enigma que se parece a una broma. Quizá la proto-casa está al final llena de trastos, y el rostro invisible es una copia estándar, idéntica a otros miles de rostros. Quizá es mejor quedarse sin saberlo: quizá habría preferido yo mismo no ver lo que escondía (o más bien lo que no escondía) la cabaña del Botánico, no resolver el misterio del silbido engañoso que nos empuja a seguir adelante ante la inminente resolución del misterio mayor, quizá por nuestro propio bien.

Ésas son las cuestiones de viaje y de exilio, y cada una, a su manera, encontró la forma de hacer los viajes para quedarse al final sin responder a las mismas exigencias «de un mundo diferente, y una vida mejor, y comprensión completa de ambos, al fin, y de inmediato». Tal vez sí que deberían haberse quedado en casa, pero a esas alturas quién sabe dónde estaba.

TRES CASAS

¿En qué dirección está el volcán? ¿El cabo? ¿La bahía? ¿El lago? ¿El estrecho?

¿Las montañas? ¿El istmo?

¿Qué hay al este? ¿Al oeste? ¿Al sur?

¿Al norte? ¿Al noroeste?

¿Al sudeste? ¿Al nordeste?

¿Al suroeste?

De «Primeras lecciones de geografía»,

Atlas de geografía Monteith, V. S. Barnes & Co., 1884;

epígrafe de Geografía III, ELIZABETH BISHOP

El 22 de febrero de 1966, mientras pasaba un semestre enseñando poesía en la Universidad de Seattle, Elizabeth Bishop escribió a su colega James Merrill una larga carta invernal, seguramente un remedio -a falta de whisky o ginebra- para las horas muertas y eternas que hay que ocupar como sea entre el atardecer adelantado y el momento de irse a la cama sin que resulte sórdido.

Elogia cauta un libro suyo, explica cómo ha ido a parar a Seattle después de casi quince años en Brasil, pone verdes a sus alumnos, incapaces de entender el pentámetro yámbico. Y de repente la carta se interrumpe y el tono cambia: «Ay, Dios mío, justo es Carnaval en Río. El domingo por la noche salieron las escuelas de samba. Siempre íbamos, nos quedábamos despiertas toda la noche y volvíamos a Petrópolis en coche al amanecer. Yo puse aquí algunos discos de samba que me traje y sambé a solas por toda la habitación.»

Una cincuentona envejecida por el alcoholismo, el asma y la mala salud de hierro, ni alta ni baja, ni guapa ni fea, con el pelo canoso y recio y un aire hombruno que la edad ha ido haciendo aflorar. «Una de sus imitaciones de por vida, modestas, instintivas, de una mujer común y corriente», escribirá en 1979 Merrill, su corresponsal de esa noche, en su obituario. Sambando a solas y tarareando para sí, en la noche casi polar, en el pisito universitario con demasiada calefacción, los sambas que todos los carnavales atronaban por todo Río. En la biografía oral de Bishop otro amigo recordaba haberla visto así otra noche en Seattle: «En bata, como en un trance. La mirada perdida, como si de pronto estuviera de nuevo entre las multitudes del Carnaval. Cuando volvió en sí se limitó a sonreír, entre culpable y cómplice.»

Ésa es la imagen que me viene a la cabeza cuando pienso en los años que pasó Bishop en Brasil.

No es una escena solar y festiva, como la de Puig recibiendo en la playa a las visitas. Y, sobre todo, es la imagen de alguien que no está en Brasil cuando entiende hasta qué punto Brasil está en ella. La música es alegre, el sentimiento es triste: como le pasa al samba mismo, que camufla letras amargas bajo acordes que hacen mover los pies inconscientemente a quien no las entiende (y más quizá a quien sí las entiende y redobla por eso la danza). Bishop tradujo muchas, y su poesía contenida comparte con el baile desatado, aunque no lo parezca, un mismo sentimiento agridulce: como los diarios de Chacel, son ejercicios prácticos en el aprendizaje de la saudade.

Bishop estuvo siempre de viaje, y gran parte de su trabajo nace precisamente de esa sensación de estar de paso. Añora Brasil cuando no está en él, añora su Nueva Escocia natal y las costas de Nueva Inglaterra cuando está en el Trópico, escribe poemas y cuentos sobre las primaveras frías del norte y el mar helado de Terranova mientras se asa en Río y sufre cortes de agua. Sus nostalgias son lentas pero leales: ya se ha visto que tardó quince años en escribir sobre el Amazonas y describir en su último poema publicado la visión de ese lugar donde habría sido posible quedarse a vivir para siempre.

Robert Lowell la llamó «ojo famoso» para aludir al valor que cobran en su poesía los detalles que la costumbre hace pasar desapercibidos. Ella misma escribe que «la falta de observación me parece uno de los pecados capitales, culpable de muchas crueldades». Ese entrenamiento del ojo tiene un precio: la distancia. Y una distancia doble: física y moral. Bishop escribe desde lejos, en todos los sentidos: a caballo entre lugares, consciente siempre de los otros mundos que están en éste y sin pertenecer del todo a ninguno.

No le gustaban los aires heroicos que cobran las palabras «poeta» y «viajero» cuando van juntas. Si acaso se reservó una condición menos épica: la del turista. ¡Oh, turista!, ya hemos visto, es la imprecación a la vez socarrona y amarga que se dirige a sí misma en el poema que cuenta su llegada a Brasil.

Es un papel que renuncia a la gloria asociada al viajero, al desterrado, al conquistador. Se parece más al de camarrupa y fakir que se adjudicó Chacel. Ese estar-sin-estar, esa reticencia (Octavio Paz dijo que era la cualidad más notable de su poesía) es a lo mejor lo que hace que nuevas generaciones sigan leyéndola. Las confesiones a tumba abierta de los poemas de Lowell, que fue su amigo y mucho más famoso en su día, van cogiendo un sabor de época. Bishop, lentamente, ha entrado en la categoría de los grandes poetas en inglés del siglo XX, junto a Eliot, Auden o Wallace Stevens.

Puede que sea porque su forma antiheroica de estar en el mundo fue premonitoria y se parece mucho más a la nuestra: la de quien ha ido perdiendo la fe en los grandes relatos, acepta el papel poco lucido del observador de paso y se reserva el famoso derecho a irse. A lo largo de sus viajes, Bishop no consigue resolver (o más bien, prefiere no hacerlo) una contradicción y un desarraigo que es justo la raíz de su trabajo: la de quien busca una casa y a la vez considera todas las casas que encuentra en su camino escalas más o menos largas pero nunca definitivas.

Muchos accidentes tuvieron que darse para esto: los abuelos ricos de Boston, la muerte temprana del padre, el internamiento de por vida de la madre en un manicomio que nunca visitó, su infancia pasada de mano en mano y de pariente en pariente como un adminículo engorroso que no se sabe muy bien dónde arrumbar. Entró temprano en la edad adulta con una renta razonable que sin hacerla rica le permitía vivir sin trabajar en nada que no fuera su poesía y sin obligación de establecerse en un sitio concreto. Parecen circunstancias letales para un trabajo creativo serio, pero no lo fueron. Es verdad que de ellas no resulta una «vida de artista» particularmente edificante: Bishop no lucha para salir a flote, no tiene nunca gélidas las maninas (pasaba los inviernos en Key West), no afronta penurias recompensadas al fin con la gloria, etc. Pero es una excelentísima poeta, y su talento sobrevivió y se benefició a su manera de esa adversidad que puede ser para un artista la falta de adversidades.

Porque no sólo los talentos, también las taras tienen que conspirar a favor del artista: Bishop hace de su nomadismo y su ociosidad el terreno más fértil para su poesía. No hay duda de que eso mismo la hizo poco prolífica: publicó en vida menos de cien poemas y unos pocos relatos y traducciones. Su texto más largo fue un encargo poco glorioso: acompaña las fotos a todo color de uno de los tomitos divulgadores de culturas del mundo, el dedicado a Brasil, que publicaba la revista Life en los cincuenta y compraban como fascículos todos los dentistas del Medio Oeste para vestir un poco sus salitas de espera. Pero no hace falta decir que la eficiencia y la famosa productividad no son criterios aplicables en estos casos.

Quien obtiene fácilmente las cosas las pierde también con facilidad: ésa es la contraprestación que equilibra el don, según una mecánica del mundo que se nos inculca ya de niños, en los cuentos. Bishop la tiene muy presente, y si entiende el paso por la vida como una sucesión de escalas en una travesía errática es porque la suya fue exactamente así: los quince días que pensaba pasar en Brasil se convirtieron por pura casualidad en quince años.

Es famosa la historia: en 1951, recién cumplidos los cuarenta, abordó un transatlántico para circunnavegar América del Sur en un viaje de supuesto placer y deseada catarsis para una mujer solitaria y errabunda que no sabe muy bien qué hacer con su vida llegada a esa altura. Su primera escala era Brasil, donde tenía conocidos y planeaba pasar unas semanas antes de seguir rumbo a la Patagonia. Al poco de llegar a Río, mordió un cajú, el pedículo carnoso que se forma bajo la nuez del anacardo («Es una fruta siniestra, y nada debería combinar fruto y nuez de esa forma indecente», afirmó más tarde, ingrata con la fruta que tanto hizo por ella), y una reacción alérgica muy grave le deformó el rostro, hinchó su garganta hasta impedirle hablar y la dejó, frágil e indefensa, en manos de Lota Macedo Soares, su anfitriona en Río y a quien había tratado algo en Nueva York.

Lota era la heredera de una de las grandes familias cariocas, con dueños de periódicos y ministros en la familia, ático chiquessimo en el barrio de Leme con terraza sobre el mar y un Calder en la sala. Cultísima, mandona, cosmopolita y sofisticada (cuando no esnob, directamente) en sus gustos y sus amistades, arquitecta autodidacta que en ese momento construía una casa ultramoderna en la sierra de Petrópolis, cerca de Río. Acabaría cambiando para siempre la postal de la ciudad que el mundo tiene en la cabeza cuando planeó y dirigió las obras del Aterro do Flamengo, el gran parque urbano que enmascara y endulza la autopista que separa del mar los barrios costeros de la Zona Sur y alivia algo el tráfico infernal.

El barco zarpó sin Bishop, la estancia se fue alargando y fraguó una historia de amor entre las dos. Fue un caso clásico de oportunidad y sincronía de caracteres y necesidades: Lota era una mujer de acción que admiraba y entendía a los artistas y necesitaba a alguien de quien responsabilizarse, con quien compartir la vida de campo en su nueva casa y atenuar el riesgo de aburrimiento, a quien mostrar su país para así verlo de nuevo por sus ojos. Bishop era contemplativa, indecisa, poco práctica, y a los cuarenta aún no había encontrado un lugar que llamar «casa» en el mundo. Ambas eran inteligentísimas, tenían una inagotable capacidad de disfrute y curiosidad y un sentido del humor siempre alerta y cómplice.

Lota ofreció mucho a Bishop: calma para escribir en el estudio que construyó para ella en las montañas, una vida doméstica y llena de pequeñas aventuras para inspirarla, una posición privilegiada para conocer un Brasil mucho más esquivo que el de su imagen estandarizada para el consumo mundial. Todo el mundo se conocía o era pariente en las clases altas del Río de entonces. Ningún intelectual extranjero en todo el siglo XX se encontró tantas puertas abiertas sin esfuerzo ni tuvo un acceso tan libre a las élites artísticas y políticas y al núcleo duro y brillantísimo de la modernidad brasileña de aquellos años.

La historia duró quince años, y Bishop dijo muchas veces que fueron los más felices de su vida. No todos: el trato fue descompensándose, el trabajo de Lota en el Aterro acabó con su salud y provocó celos, Bishop acabó agobiada por su genio cada vez más despótico y escribiendo a sus amigos americanos cartas de desahogo atropelladas: «Lota es mandona, desde luego…, y la he dejado serlo durante años y años, y ahora de repente me encuentro con que no puedo soportarlo ni un minuto más…»

Como suele pasar en las relaciones mixtas, su interés y su estima por Brasil iban unidos a los que sentía por Lota y se resintieron: el país que la había acogido, y Río particularmente, se le fueron haciendo odiosos. Hacia el final hubo infidelidades, brotes alcohólicos, clínicas de reposo, intentos de huida más o menos disimulada, reproches y reconciliaciones en falso.

En 1967 Lota, tras varias crisis nerviosas y con la salud muy tocada, voló para encontrarse con Bishop en Nueva York, donde estaba pasando una separación de prueba en un apartamento prestado del Village. La misma noche de la llegada tomó una sobredosis de somníferos y murió tras un coma de una semana. También como suele pasar en estos casos, unos hablaron de suicidio, otros de accidente. La propia Bishop, llena de culpa, dudó entre una y otra explicación a lo largo de los años.

Lo que sucedió esa noche, la verdadera intención que pudiera tener Lota de suicidarse, sigue siendo un misterio. Traía consigo kilos y kilos de café en previsión de una estancia larga en un país de infieles cafeteros, tenía a mano drogas más potentes que los Valium que tomó si hubiera querido matarse. Bishop, tras algún titubeo inicial en sus cartas, se aferró a la versión del error de automedicación cometido por una mujer muy enferma y con graves problemas de depresión. Juró siempre que la última noche en Nueva York la habían pasado en paz, cenando a solas en el apartamento donde ella se quedaba, que no había habido peleas ni escenas de celos, que Lota no había tratado de convencerla para que volviese ni se había encontrado con un no rotundo de su parte, y que sólo de madrugada se despertó para darse cuenta de que no dormía a su lado: llegó a tiempo para encontrársela en el salón y encajar una mirada enigmática y acusadora que nunca olvidaría, antes de verla caer y entrar en coma.

El misterio del suicidio de Lota, claro, me recuerda el misterio del suicidio de Lotte, la mujer de Zweig. Y no sólo por coincidencia eufónica y en cuanto a los medios dispuestos. Lotte Zweig es el gran punto ciego de la historia de Zweig, del mismo modo que la muerte de Lota es el mayor misterio de la vida de Bishop.

Ella, que le acompañó en sus últimos años de periplo y sobre todo en aquel último viaje y a quien sin embargo la nota de suicidio del gran hombre, pensada para la posteridad, ni siquiera menciona. Nacida Altmann, una muchacha tímida, no muy guapa ni estilosa, de sonrisa dulce y nariz morrona, sobre todo jovencísima: en Río Zweig celebró su último cumpleaños, los sesenta. Lotte no llegó a cumplir los treinta y cuatro.

Había empezado a trabajar para él como secretaria, con el visto bueno de Friderike, la primera mujer de Zweig, y acabó sustituyéndola tras su divorcio, también con el visto bueno de su predecesora, que en sus cartas y memorias contribuyó a dejar de ella el retrato de una mosquita muerta, impresionada por la fama y la fortuna de Zweig, de una clase social inferior, incapaz de oponerse con firmeza a la pulsión de muerte que poco a poco fue ganando a Zweig en su exilio.

Lo cierto es que las cartas de la propia Lotte a su familia en Inglaterra tampoco hacen mucho por corregir a Friderike: son siempre las de quien va a remolque durante el exilio de la pareja, las de quien hace maletas y apaga luces y paga facturas, siguiendo a su marido de ciudad en ciudad durante agotadoras tournées de conferencias, aceptando sus decisiones repentinas sobre el siguiente lugar donde irán a vivir.

Lotte no dejó nota de suicidio, pero su carta de despedida a su familia resulta también desvaída, inconvincente, escrita con desgana. Según las pruebas forenses murió después de Zweig. Las fotos nos la muestran recostada sobre su pecho, pero se sabe que los cuerpos fueron recolocados ligeramente justo para ser fotografiados. Lote no murió plácidamente recostada sobre el pecho de Zweig: más bien se volvió hacia él en una última convulsión quizá ya inconsciente.

Zweig se acicaló para la muerte, Lotte dejó tiradas de cualquier forma sus bragas en el suelo del baño y apenas se echó por encima una bata de andar por casa. ¿Qué hizo Lotte, eternamente a la sombra del gran escritor, en ese rato, largo o corto, de intemperie que separó la muerte de Zweig de la suya? ¿Mordisqueó la tostada que aparece en las fotos sobre su mesilla? ¿Saboreó con sorpresa aquellos momentos verdaderamente suyos, libre de la presencia del marido que siempre fue bueno con ella, pero quizá demasiado inalcanzable, demasiado poseído de su reputación y su fama de pronto póstuma? ¿Se pensó dos veces su propia decisión, tuvo la tentación de romper el pacto suicida? ¿Paseó por la casa en penumbra, se asomó a la veranda? ¿O simplemente quiso asegurarse de la muerte del marido antes de proceder con la suya, en un último gesto servicial, en un último esfuerzo de solicitud?

Son esos momentos a solas antes de la muerte (tan profundamente a solas que da escalofríos pensarlo) los que dan relieve y misterio e interés a las dos, Lota y Lotte, los que realmente resultan trágicos. Igual que la vida de Zweig en Brasil se reduce para muchos a su muerte allá, una vez que uno conoce los detalles es difícil que su suicidio no se convierta, en realidad, en el envoltorio hueco de otro suicidio infinitamente más misterioso y acongojante: el suicidio de Lotte, tan a solas en la casita de Petrópolis esa noche eterna como Lota deambulando a oscuras y en silencio por el apartamento ajeno y prestado del Village, quizá contemplando a Bishop dormida como Lotte veló a Zweig muerto, quizá con envidia ambas, antes de morir ellas mismas.

Lo curioso es que una especie de encadenamiento macabro de suicidios en el paraíso enlazan las muertes de Lotte y de Lota y muchas de las historias de este libro. Había sido el tío de Lota, José Carlos Macedo Soares, ministro de Exteriores, quien facilitó la llegada de Zweig al Brasil, quien le recibió con todos los honores y dio un almuerzo en su honor a su llegada a Río, quien medió con el presidente Getúlio Vargas para que se le facilitara la residencia en el país (y probablemente le animó a la escritura de su libro propagandístico sobre Brasil).

Fue Vargas quien presidió el cortejo fúnebre que recorrió Petrópolis antes del entierro de Zweig con honores de Estado, y quizá pensó fugazmente en él ocho años más tarde, cuando en la madrugada del 24 de agosto de 1954, a solas en su despacho del palacio presidencial, se pegó un tiro ante la perspectiva de perder el poder a manos de sus adversarios políticos.

Y a su vez V. me había contado cómo la mitología doméstica de su familia incluía un giro dramático relacionado con aquel suceso: el relato muchas veces contado y quizá deformado aseguraba que al acabar la guerra, tras muchas dilaciones, se preparó un documento que restituía todos los bienes confiscados a la familia. Y justo estaba pendiente de firma, el primero en el montón de papeles del escritorio presidencial, cuando Vargas lo manchó de sangre, con su balazo directo al corazón, y dejó ya para siempre sin efecto el decreto providencial.

A Bishop el episodio la impresionó lo suficiente como para escribir un poema sobre él, que tituló Suicidio de un dictador moderado: «Éste es el día en que se sabrán las verdades, quizás; / gotearán de los auriculares de los teléfonos…» Al final del poema, secamente, Bishop anota que esa mañana las olas rompían como siempre en la playa, bajo el mismo halo irisado, y un par de niños volaban sus cometas ajenos a la noticia. Quizá pensó en esa misma playa trece años después, otra madrugada de agosto, cuando la ambulancia se llevó a Lota inconsciente y la dejó a solas para empezar a ponderar, durante el resto de su vida, las razones y el misterio de aquella muerte.

Quienes no dudaron fueron los amigos y la familia de Lota, que le dieron la espalda y le retiraron el saludo. Las puertas de la alta burguesía carioca, tan difíciles de franquear, volvieron a cerrarse en sus narices. Tras una coda calamitosa de idas y venidas y algún intento desastroso de vivir sin Lota en Brasil, Bishop acabó instalándose en Boston. Murió allá en 1979 sin volver ya nunca.

El aura glamurosa y exótica del Brasil de los cincuenta, el choque del Norte y el Sur, un gran amor inesperado en plena madurez, la casa moderna y el parque famoso, las casualidades increíbles, el final trágico, el puñado de poemas deslumbrantes. No sorprende que Bishop sea la poeta más mitificada de todos sus contemporáneos. La leyenda que cuajó en torno a su vida sólo es comparable a la que se formó en torno a la muerte de Sylvia Plath. Sobre todo esto hay obras de teatro, reconstrucciones noveladas, película taquillera. Se han publicado decenas y decenas de estudios y tesis sobre su obra, sus cartas incesantes y brillantes editadas por Robert Giroux, su correspondencia completa con Lowell, el catálogo razonado de sus pinturas y dibujos, su intercambio de opiniones sobre comas y puntos (puntillosísimas hasta el tedio) con los editores de sus poemas en el New Yorker.

Hay ediciones completas de su poesía y su prosa, repescas de sus inéditos y poemas descartados, una biografía ortodoxa y completa, varias biografías parciales y otra biografía oral a base de entrevistas con quienes la trataron, libros sobre su estancia en Brasil, grabaciones de sus lecturas disponibles en internet (la voz ronca, el tono deliberadamente neutro y casi empeñado en decepcionar a quien espere elevación o edificación de unos poemas más farfullados que recitados). Hay sociedades bishopianas y ensayos de otros escritores famosos (Colm Tóibín el más reciente), porque con los años su poesía se ha vuelto popular para un público amplio sin perder prestigio y reputación de exigencia entre los colegas que usan su nombre casi como contraseña de una cofradía secreta. Dijo John Ashbery que Bishop no era una «poeta para poetas» que sólo los iniciados pueden apreciar: que iba un paso más allá, que era una «poeta para poetas para poetas».

El culto a Bishop fue fraguando en sus últimos años de vida. Su leyenda parece ya escrita en mármol, pero ella recordaba muchas veces en sus cartas que otras experiencias, otras tierras y otra gente habrían ocupado el lugar del Brasil y de Lota a nada que esa mañana en Río, recién llegada, no hubiera hincado el diente a la fruta cartilaginosa. O su barco no hubiera hecho escala en Brasil. O su padre no hubiera muerto tan joven, o sus abuelos no hubieran sido unos contratistas ricos sin mucha imaginación.

Aprendió en carne propia que el viento del azar arma y desarma las casas provisionales que ocupamos, las ficciones de permanencia en las que tanto queremos creer. Que lo que parece sólido mientras dura y predestinado cuando ha sucedido, no lo es tanto. Que somos turistas de nuestra propia vida, irremediablemente, y que su trabajo como poeta consiste en recordárselo a ella misma y a quienes sienten como ella. A la poesía cargada de certezas (entre otras, la de la propia importancia) de sus contemporáneos, los poetas confesionales como Lowell, Bishop opone una visión flotante, a la deriva, del poeta y de su trabajo. La explica en una carta famosa a Lowell, precisamente: «Mi pasión por la exactitud puede parecerte típica de una solterona, pero ya que flotamos sin derrotero en un mar desconocido, creo que deberíamos examinar los restos que nadan a nuestro encuentro con mucha, mucha atención. ¿Quién sabe lo que podría depender de ello?»

Frente al tipo de poeta que construye una casa con su poesía y escribe a su abrigo, mirando el mundo por la ventana, caliente y confortable bajo su techo, Bishop es la poeta que merodea alrededor de esas casas, que contempla sus habitaciones desde la ventana, imaginando cómo será vivir allá dentro. Se preocupa por lo que puede decirse con verdad. Y resultan ser pocas cosas, y la condición para hacerlo es ardua: la de no poseerlas ni dejarse poseer por ellas. Las casas, los países, pasan ante sus ojos y ella se obliga a no habitarlos del todo: sólo así podrá recrearlos. Su poesía no habla de conquista sino de pérdida, o de aceptación de la pérdida como medio de posesión precaria.

Es la poesía melancólica, anticlimática pero cierta, del turista que participa en el Carnaval a medias y lo vive sólo en el recuerdo; de quien baila a solas en una habitación alquilada y tararea sin acompañamiento la música que en la otra punta del vasto mundo está bailando y cantando a coro todo Río.

«El arte de perder no tiene misterio»: es justo que empiece así Único arte, su poema más conocido, el más repetido y reproducido en antologías, aulas y blogs.

El arte de perder no tiene misterio;

tantas cosas portan consigo la simiente

de su pérdida, que perderlas no es nada serio.

Pierde algo cada día. Acepta sin improperio

la llave desvanecida, la hora gastada tontamente.

El arte de perder no tiene misterio.

Pierde luego más aprisa, con más criterio:

lugares, y nombres, la etapa siguiente

del viaje que planeabas. Nada es muy serio.

Perdí el reloj de mi madre. ¡Y mira!, ahí va la última

o penúltima de tres casas que amé ardientemente.

El arte de perder no tiene misterio.

Perdí dos lindas ciudades. Varios imperios

que eran míos, dos ríos, un continente.

Los añoro. Pero no fue muy serio.

Y aun perderte a ti, no me desdigo

(el gesto que tanto quise, la voz riente):

el arte de perder no tiene misterio

aunque sí parezca (¡escríbelo!) algo muy serio.

La poesía puede ser para algunos el arte de adquirir, de edificar, de conservar. Para Bishop, la poesía es el arte de vivir, y vivir es el arte de perder. Por supuesto, ya cuenta con que entenderemos que su poema quiere decir justo lo contrario de lo que dice: todas esas pérdidas fueron muy serias para ella. Único arte es un poema-inventario escrito ya de vuelta en Estados Unidos, en 1975, cuatro años antes de morir. Un recuento de las cosas que tuvo y perdió, que llegaron con facilidad sospechosa a su vida y que desaparecieron de su vida igual de fácilmente.

Yo decido tomarlo, también, como un poema-mapa, casi como un poema-acertijo que da las pistas para encontrar un tesoro escondido, como en El escarabajo de oro o algún otro de los cuentos de Edgar Allan Poe que tanto le gustaban (le dedicó uno de sus poemas inéditos, Edgar Allan Poe y la gramola). Hay indicaciones suficientes para echar a andar: los dos ríos, el continente, las dos lindas ciudades perdidas ayudan a encaminar los pasos.

Bishop viajó mucho por Brasil: vio la construcción de Brasilia y sus horizontes a la vez vacíos y opresivos, atravesó el sertão surcando el río San Francisco en un barco de grandes palas parecido a los del Mississippi, descendió por el Amazonas y llegó hasta la isla mítica de Marajó en su desembocadura, conoció al dedillo las ciudades mineras y las iglesias coloniales de Paraty, de Ouro Preto y Tiradentes, visitó Bahía, hizo recados y compras en Belo Horizonte, acudió a las bienales de São Paulo, paseó por las playas aún vírgenes de Cabo Frío y Búzios, recorrió mil veces la carretera que une Río con Petrópolis. Pero su poesía deja fuera de campo las grandes extensiones y prefiere lo concreto a lo inabarcable: lo primero funciona en todo caso como sinécdoque y emblema de lo segundo. Dependió de los «imperios» diminutos que se sintió capaz de habitar. El vasto país-mundo que es Brasil se condensó en las casas que tuvo en él: esas que sirvieron como encarnaciones sucesivas de la proto-casa soñada, la cripto-casa soñada que parece buscar en su poesía.

Desandar lo andado por Bishop y visitar más de medio siglo después la primera y la última y la penúltima de las «tres casas que amó ardientemente», los tres hogares provisionales como otros tantos «imperios que fueron suyos» es un viaje difícil de justificar: voy a merodear en torno a sus casas como ella merodeó en torno a la proto-casa de la que hablaba en su poema; voy a buscar las huellas de alguien que no creyó en las huellas (al menos no en las físicas) y a buscar los rastros de la permanencia de alguien que eligió no permanecer.

El ¡Oh, turista! irónico con que advierte al viajero que espera demasiado de sus viajes me recuerda el ¡Oh, peregrino! del soneto famoso que servía a Quevedo para lanzar una advertencia parecida a quienes se lanzaban a buscar las huellas de la Roma imperial en la Roma real, la idea de Roma en Roma misma: «Buscas a Roma en Roma, ¡oh, peregrino! / y en Roma misma a Roma no la hallas…» Poemas-vacuna que deberían ser obligatorios antes de emprender un viaje. ¿Es buena idea, o más bien peregrina, esta de lanzarse a un peregrinaje bishopiano? No sé muy bien lo que espero encontrar en cada uno de los territorios de su mapamundi particular, y en realidad algunas de las cuestiones de viaje del poema que tituló así parecen más bien desaconsejar la idea:

¿Qué niñería es esta de correr

hasta nuestro último aliento

para ver el sol del otro lado?

¿Pasmarnos ante inexplicables piedras viejas labradas,

inexplicables e impenetrables?

(…)

¿Es falta de imaginación lo que nos trae

a sitios imaginados en vez de quedarnos en casa?

APARTAMENTO EN LEME

Viajar es una manía extraña, dice Bishop, pero inevitable. Y empiezo yo el viaje dando un paseo corto por la playa de Copacabana, hasta la esquina de la Avenida Atlántica y la calle de Antonio Vieira. Está en pleno Leme, el barrio bien por excelencia de Río hasta que en los sesenta la burguesía carioca empezó a colonizar Ipanema y Leblón en su eterno éxodo hacia el sur. Clarice Lispector vivió aquí cerca, y justo al lado está el Copaleme, uno de los minirrascacielos más delirantes de Río, que mezcla el art déco playero con ramalazos de Gotham City retrofuturista, plantado justo enfrente de la ladera vertical de piedra del morro que le hace sombra y que los dueños de las terrazas casi podrían rozar con los dedos. Imaginé muchas veces a Bishop o a Lispector viviendo en él: tiene aires de refugio de supervillano, de castillo de cuento al que asciende el sendero adoquinado desde la verja. Resulta que no estaba tan desencaminado.

Al lado del tráfico y las aceras abarrotadas de Copacabana, Leme parece uno de esos principados idílicos, casi imaginarios, que se quedaron incrustados como piedrecitas en los resquicios de las fronteras de Europa después de cada guerra. Conserva algo descascarillado ya su buen tono discreto: es un barrio pequeño, de dos o tres calles paralelas a la playa, que se acaba de golpe contra el Morro de Babilônia. Fueron precisamente las favelas de Babilônia y del Chapéu Mangueira que se encaramaron a él las que hicieron emigrar a muchas familias bem que veían en eso un peligro y sobre todo un desdoro. Sus nietos probablemente estén viviendo ahora en los condominios a lo Miami de Barra da Tijuca, mucho más al sur. Irán en coche a todo y no echarán nada de menos el aire de imposible París playero que coge el barrio cuando una vez por semana se instalan bajo los árboles del breve bulevar central los puestos de frutas y verduras de la feira ambulante que recorre todas las semanas la Zona Sur.

En esta esquina frente al mar, en el número 5, está el ático con terraza y vistas fabulosas que Lota Macedo prestó a Bishop a su llegada para los días que pensaba pasar en Río. El edificio Mandori se hizo al estilo de los años treinta, sólido y sin fruslerías, con su amplio portal de gneis negro y pulido y sus grandes ventanales abiertos en la fachada blanco mate. Bishop heredó y malvendió esta casa al morir Lota, y al estilo estoico de Río ninguna placa las recuerda junto a la entrada. Desde aquí escribió su primera carta, recién llegada: «Estoy rodeada de Calders, Copacabana, cariocas, café, etc. Y por supuesto un medicamento contra la colitis que también empieza por C. Intentaré trabajar y hacer algo de turismo, y me quedaré hasta que pase mi barco para seguir hacia el sur.» Las primeras impresiones de la ciudad donde iba a pasar quince años no fueron buenas: «Es un desastre… Ciudad de México y Miami combinadas sería lo más parecido que se me ocurre; y hombres en traje de baño pateando balones por todos lados. Empiezan en la playa a las siete de la mañana. (…) Es enervante, completamente laxa (a pesar del café espléndido), corrupta. Durante unos tres días me sentí horriblemente deprimida, después me he ido recuperando…»

Al pie de la acera, con el mar a la espalda, busco allá arriba la terraza desde la que ella debió de ver, recién llegada, a los futbolistas mañaneros y a «las ancianas damas norteamericanas con vestidos estampados y gafas de sol caminando con determinación, buscando algo que hacer». Desde el piso once sería muy legible el dibujo completo de los mosaicos de adoquines negros y blancos, a la portuguesa, que apenas puede abarcarse a pie de calle. Asomada a esa barandilla que yo veo desde fuera miró la ciudad a lo largo de los años, sin llegar a salvar nunca del todo la distancia de las primeras cartas. Quizá era la apropiada para su trabajo. Bishop era hipermétrope, y su poesía a menudo parece escrita con prismáticos. Más telescópica que microscópica: sin abandonar una distancia de seguridad necesaria alcanza sin embargo (o gracias a eso) a distinguir detalles que suelen escapársenos. Precisamente agradece mucho por carta el regalo de unos binoculares: «Los ajusté inmediatamente y es una pena que ahora mismo no estén pasando barcos interesantes. A pesar de todo he examinado un viejísimo acorazado de la Marina Brasileña, de proa a popa, y dos barcas de pesca portuguesas y un grupo de señoras gordas jugando al bridge o algo así en la playa -todo se ve maravillosamente-, cada eslabón de cada cadena en los barcos, cada enredo en cada red, cada pelo en cada brazo de las señoras. El mundo ofrece detalles maravillosos si consigues una visión algo más precisa de lo habitual.»

Los prismáticos le sirven de herramienta y casi de emblema de su poesía: un instrumento óptico de alta precisión que permite ver más allá en el espacio, quizá en el tiempo, hasta que en su poema inacabado Toda la tarde los cargueros. Río lo visto reaparece filtrado por esa lente:

Toda la tarde los cargueros

se alzaron sobre un mar

translúcido como el cielo.

Sus altos puentes blancos

reflejaban el sol

como la cal en las fachadas

de antiguas iglesias coloniales:

diócesis a la deriva

en leves prados azules.

Las vistas cambian mucho si se usa el instrumento adecuado. Cuando vi Flores raras, el taquillazo convencional que popularizó en Brasil la historia de Lota y Bishop, me impresionó sobre todo el documental que al final del DVD explicaba los trucos informáticos que se usaron para recrear las vistas aéreas de Río en los dorados años cincuenta. A la imagen de la playa de Leme y Copacabana tal como es hoy, con sus insulsos bloques modernos, con los seis carriles de tráfico endiablado, con las favelas testarudas asomando la cabeza y estropeandola postal, se superponía como por arte de magia la misma avenida sesenta años antes, tal como debió de verse desde la terraza de este ático cuando el barrio estaba recién construido y Río encarnó, más que nunca, el paraíso terrestre y la ciudad maravillosa. La imagen conseguida por ordenador era ese paraíso: sin rascacielos ni tráfico, con las casas a pie de arena; con el cielo retocado para parecer más azul y la mata sobre los morros más verde, el mar más transparente, la arena más blanca y brillante. Dudé si aquel truco no volvía redundantes mil libros como éste al mostrar sin esfuerzo el retrato de lo que nunca fue, el objeto de las saudades de todo un planeta.

Pero yo creo que en el fondo aquel idilio digital era lo opuesto a la alta precisión (a falta de grandes verdades) que buscó Bishop con su poesía. Seguramente le habría hecho reír. Tanto como encontrarse interpretada por una actriz guapísima y esbelta, como ver a una gran belleza de piel cobriza haciendo de su Lota, con sus gafas redondas y sus canas y su engañoso aspecto de abuelita prematura.

Ni Bishop fue tan guapa, ni la vista desde su terraza le pareció nunca tan luminosa, tan perfecta, tan carioca. O quizá sólo en los años más felices, cuando el amor por Lota filtraba la visión de Río: «Hoy el mar es tan azul y las olas tan perfectas, con pequeños arcoiris rosados trasluciendo en diagonal sobre ellas, aquí y allá. Muy poca gente en la playa, porque es “invierno”. Un hombre vuela una cometa, de un gris azulado y transparente con una cola blanca, debe de ser celofán. Parece que acabara de surgir de las aguas. Acaba de llegar Lota y debo ocuparme de que comamos algo. Os manda recuerdos.»

Sí, no hay duda, cualquiera reconocerá esa paleta de colores y esa definición de los detalles si echa mano de sus mejores recuerdos: es el tecnicolor de las llegadas y los flechazos, filmado en este caso por un «ojo famoso». El que sólo proporciona una memoria idealizada o un ordenador avanzado.

Es el momento en que la vista de Río cotidiana esconde misterios y promete enigmas, antes de la desilusión y el cansancio. Cuando Bishop aún siente ganas de dejar los prismáticos y bajar a la calle desde su república en las alturas para desentrañar pequeños acertijos visuales: «Hace bochorno en Río, y la playa está cuajada de bañistas y sombrillas, etc. Anoche me asomé y vi, justo al borde del agua, donde la arena está húmeda, lo que parecía una gran brasa brillante o los restos de una hoguera. Las olas llegaban justo a su altura, casi lo rodeaban, y aquella cosa palpitaba y brillaba. Acabé pensando que debía de ser una especie de medusa roja fosforescente. No pude aguantar más y bajé -once pisos- en el ascensor y crucé la calle y anduve por la arena hasta el agua. Alguien había excavado una pequeña hondonada, y en su fondo había una vela encendida.»

En 1957 la primera infatuación ha pasado y Río ya no sólo luce colores irisados: «Incluso aquí, donde la naturaleza es tan brillante y fresca y el clima tan despejado, etc. Y los edificios rosas y blancos y las aceras son de adoquines blancos y negros…, las masas de gente, los autobuses, los tranvías, las tiendas, las cocinas tienen un aspecto sombrío y grasiento y cutre. Pero una se acostumbra rápido…» Su amor empieza a parecerle menos defendible por carta. Todavía habla en segunda persona del plural, pero cuando Lowell amenaza con visitarla le envía un recado muy disuasorio que se parece a esos desahogos durante los que sometemos a nuestros amigos a la enumeración de los defectos de nuestras amadas medias naranjas: «Nos imaginamos lo raro, difícil y aburrido que podría parecerte Río. La verdad es que es mucho más “extranjero” que Europa en algunas cosas, y el idioma es difícil y no hay cafés, restaurantes sencillos, sitios que visitar, etc., etc.»

El provincianismo y el esnobismo de los políticos y el círculo de Lota, los cortes de agua y de luz, el tráfico infernal y las desigualdades sangrantes: la tristeza escondida en Río afloraba y se iba haciendo evidente, incluso a pleno sol (o sobre todo a pleno sol): «Estamos en pleno verano. Hace mucho calor, incluso a las siete y media de la mañana, y los mismos ancianos de siempre han salido a pasear los perros de siempre por la playa. Es muy hermoso pero muy triste, y el pobre, viejo Río parece más destartalado y sucio que nunca.»

Muy pocos poemas sobre Río pasaron su propio filtro y llegaron a publicarse en vida. Y, publicados o inéditos, casi todos se reducen a diferentes vistas desde la terraza, que se fue convirtiendo en refugio y literal torre de marfil. El Río solar y luminoso deja paso al tedio de las semanas enteras de diluvio sin salir de casa, tecleando a máquina desganadamente el borrador de Día de lluvia, Río:

Las montañas no deberían irrumpir

en las calles y blandir árboles

contra los rascacielos, ni el mar rugir

al hombre de negocios. Qué descortés

naturaleza, empeñada en merodear

por la descomunal bahía.

Llueve y llueve.

(…)

Paraguas como lamparones sobre las aceras mojadas.

El paisaje de Río se ha vuelto hostil de pronto, y los versos son variaciones del famoso piropo envenenado que dedicó a la ciudad en un artículo para el New York Times que no ayudó precisamente a hacerla simpática entre los cariocas: «Quienes visitan Río suelen exclamar: ¡Qué hermosa ciudad! Pero, antes o después, los más juiciosos acaban diciendo: No, no es una ciudad hermosa. Es sólo el emplazamiento más hermoso del mundo para una ciudad.»

Y el tedio de los diluvios abre también el relato Recuerdos del tío Neddy:

Llueve en Río de Janeiro. Llueve, llueve, llueve (…). Hace un calor pegajoso. El mar -escribo esto en un ático, piso once, mirando al mar-, el mar se emborrona bajo la lluvia, casi se oculta tras la lluvia y la niebla, algo raro aquí (…). Los mosaicos de adoquín en las aceras chorrean; la playa está oscura, lisa y empapada; jirones de algas oscuras dibujan la línea de la pleamar: otra rareza. ¡Y cómo llueve! El agua escurre bajo las puertas-ventana y rezuma alrededor de los marcos. De vez en cuando rezuma también un soplo de brisa, y con él un tufo a podredumbre: algo se ha echado a perder, carne o fruta. O quizá es el olor a moho de mis libros viejos y mis papeles, incluso de la camisa que llevo puesta (…). Aunque me provocan asma, me gustan mucho el moho y los hongos. Me gusta el polvo seco y verdigrís (…). En rachas de calor y humedad como ésta puede que brote una jungla diminuta, verde, burdeos y magenta, en un rincón del baño. Esa floración gris y verdosa, esa sombra de fino hollín, bastan para darle un toque de morbidez, de atractiva morbidez…, aunque mortalidad quizá sea la palabra justa.

En el pequeño país en las alturas ha florecido una selva de moho y de hongos que da la réplica a la que cubre los morros que se ven desde la terraza. Es hermosa, pero también es recuerdo o premonición de decadencia y de muerte. La ciudad y la naturaleza que la rodea ya no es un telón de fondo idealizado: es una presencia que «blande árboles» e «irrumpe en las aceras», que amenaza con invadir el territorio reservado a la contemplación, la atalaya segura de aquel piso once desde la que observar la ciudad. Justo por esa época Bishop acepta por dinero el encargo muy bien pagado de la revista Life para escribir el tomo dedicado a Brasil de su Biblioteca del Mundo. Puso mucho empeño (quizá porque no sabía hacer las cosas de otro modo) en lo que al fin y al cabo era una especie de fascículo ilustrado para adornar la mesa ante el sofá, y acabó harta. Más tarde desautorizaría el texto al que metieron mano demasiados correctores, pero le sirvió para poner orden en sus recuerdos e impresiones de más de diez años en Brasil y para condensar y dar salida a su colección de anécdotas (también de críticas rumiadas en silencio).

En él cuenta cómo los dueños de un piso junto a la ladera de un morro en plena ciudad (¿vecinos del Copaleme?) se encuentran un día al volver a casa y abrir la puerta del salón con un caballo que les saluda relinchando: había resbalado desde la colina y caído en la terraza. Es un episodio divertido y a la vez, claro, siniestro: lo que encontramos donde no debería estar, la reaparición de lo reprimido. Hace juego con la sensación creciente de habitar un pequeño país asediado por fuerzas superiores que apenas puede mantener a raya.

El mismo mar amigo de los primeros años se ha vuelto un personaje malévolo en su poema Apartamento en Leme:

Porque vivimos ante tus fauces, oh Mar,

con tu aliento frío soplando calor, y frío tu aliento cálido,

como en el cuento de hadas.

No sólo opacas nuestros cubiertos,

cada poco un eclipse irisado

nubla la cafetera de plata,

las ventanas se empañan y los espejos chorrean al tacto.

A veces das fuerzas, a veces tedio.

Hueles a bacalao y lluvia vieja. Nostálgica, la sal

llora en los saleros.

Incluso los misterios del culto a Yemanjá, las luces enigmáticas en la oscuridad de la noche sobre la playa resultan tristes y apagadas a la luz del día:

En la arena se desparraman

lirios blancos, tallos rotos,

velas blancas con cabos negros mojados,

y botellas verdes para el aguardiente blanco

pensado para la diosa que debía venir anoche

(pero tú las vaciaste todas).

Por ahora, el sol. Despacio, a disgusto,

lo vas soltando; se alza lento;

metálico; plano.

Suspiras una vez, vuelves a hacerlo.

Y la vista del mar desde la sala ya no es la única que atender. Recuerdo que un amigo de V., vecino de este barrio, nos contó que encontró una vez en su piso los agujeros de balas perdidas tras un tiroteo en la favela de la Babilônia. Bishop fue testigo de las redadas de la policía en el morro y las siguió, con sus prismáticos, desde la azotea, junto a otros vecinos. El ladrón de Babilonia relataba lo visto, y el poema imita una de esas baladas antiguas en honor de un forajido honorable. Pero la realidad era mucho más compleja y su postura, acodada en su ático (vistas a la playa en la terraza, vistas a la favela en las ventanas traseras), apenas sostenible.

Para entonces, Río era más lluvioso que luminoso, más mísero e injusto que maravilloso y solar. Se había vuelto no sólo el fondo abstracto de su amor por Lota, sino el rival por el que sentía celos muy concretos. El trabajo de Lota en el parque de Flamengo las obligó a pasar cada vez más tiempo en la ciudad, muy a su pesar: «No paro de pensar que el Trópico me está haciendo polvo, pero luego me doy cuenta de que si me alejo un poco de Río siempre vuelvo a encontrarme bien. Hemos estado viviendo en Río la mayor parte de los últimos tres años, y aunque estamos justo delante del océano con una vista soberbia y puedo ir a nadar o al menos chapotear entre las olas siempre que quiero, lo odio, y esta pobre ciudad destartalada y echada a perder me parece deprimente.»

La relación fue una especie de víctima colateral de las intrigas y guerras sucias políticas y contra la burocracia desesperante en que Lota consumió sus últimos años de vida. Como suele pasar en estos casos, los amigos y el círculo social de su amante se le volvieron cada vez más insufribles. El país le parecía «aún por desarrollar, y ya en decadencia», y su igualitarismo yanqui se reavivó después de años adormilado por los privilegios de su vida carioca, como si despertara despacio de un largo sueño: «Se me hace muy raro vivir en un país donde la clase gobernante y la clase intelectual son tan pequeñas y todos se conocen y suelen ser parientes. Desde luego es malo para “las artes”…, es demasiado fácil labrarse una reputación y no volver a hacer nada jamás, sin tener competencia.»

Bishop se recluyó y volvió a beber a tumba abierta, el trato con Lota se volvió áspero, empezaron los reproches y las peleas: «Mientras ella salva al condenado Río, yo me encierro aquí con mi aire acondicionado y trato de olvidarlo.»

En otra carta se queja de los golpes que da Lota, acostada, en la pared que separa el salón del dormitorio cuando la charla nocturna con algún amigo se alarga demasiado. Esas peleas aparecen también en la biografía oral de Bishop, contadas por Joana dos Santos, una chica muy joven entonces que Lota contrató en 1960 para que se hiciera cargo de la casa de Río mientras vivían en ella y que acabó siendo guardiana, amiga y confidente de ambas. Recordaba también en su entrevista que la pareja ponía buen cuidado en pelearse en inglés para que ella no se sintiera obligada a tomar partido.

Recordando a Elizabeth Bishop se publicó en 1994, después de diez años de trabajo y entrevistas. Para entonces muchos de los contemporáneos estrictos de Bishop iban ya para los noventa. Veinte años después, habría que añadir una segunda fecha después del año de nacimiento en casi todo el índice onomástico de las personas que la conocieron y participaron en el libro. Salvo Joana dos Santos, que a sus casi cien años sigue viviendo en su casa de Tijuca, en la Zona Norte, en un bloque de pisos de clase media, agradable y aireado y lleno de luz. A falta de poder visitar el ático de Leme fui a verla a ella, quizá la última persona viva que pisó aquella casa y participó de cerca en los últimos años de Bishop en Brasil y la muerte de Lota.

Leyendo a Bishop, uno se hace idea de la vista desde aquel ático: de alguna manera, perfila y permite adivinar la silueta de la vida puertas adentro. Pero Joana custodió en persona los secretos de su interior y atenuó la infelicidad de ambas allá en los últimos años. Fue ella quien transformó el Cookie que Lota usaba para llamar a Bishop en el Cuca que aún usa para referirse a ella. Muchas noches Bishop le leyó sus poemas traducidos sobre la marcha al portugués para matar las horas a solas hasta que Lota volviera de su trabajo a pie de obra. Fue esta Joana la que no consiguió «dominar el arte del huevo escalfado» en todos esos años, y para la que Bishop misma cocinó un par cuando a la muerte de Lota ambas viajaron a Samambaia en el viaje más difícil de los que hizo nunca, para llevarse las cosas de la casa más querida de las tres perdidas que inventaría en su poema.

Quizá fue Bishop quien aprendió más cosas de Joana: le sirvió en cierto modo de toma de tierra e hilo de cometa, la ancló al Brasil cuando las cosas se fueron poniendo más y más feas y cada vez fue más difícil resistirse a la tentación de encerrarse en su ático frigorizado, a solas con el aire acondicionado y las botellas de cachaça y los líquenes y musgos insidiosos agazapados en las esquinas del baño. Quizá la envidió secretamente: «Lleva una vida», escribe a Lowell, «inimaginable para nosotros, igual a la de quienes vivieron en la Antigüedad, sin libros, sólo alubias negras y chismorreos, viviendo de un día de fiesta al siguiente, ropa bonita y derramamientos de sangre…, su radio es la única novedad en el último par de milenios.» La radio, claro, que concitaba la reunión de todas las criadas acodadas al patio de luces para oír la novela de las ocho en una escena que de pintoresca pasó a siniestra, con los años.

La televisión había sustituido a la radio en casa de esta misma Joana. No había Calders en su salita, ni su pequeña terraza se abría al mar inmenso de Copacabana. Pero a la luz de la tarde que entraba por las ventanas abiertas no me encontré a la anciana postrada en una silla y balbuciente que había anticipado: me abrió la puerta una mujer ágil y erguida, de pelo lustroso y permanente reciente, sonrisa franca, ojos vivos y memoria vivísima: casi podría haber estado trabajando para sus antiguas patronas pocos años atrás, y no hace medio siglo.

La televisión se quedó encendida, con el volumen muy bajo pero audible, durante nuestra charla. Había un zoo de cristal en una pequeña repisa, y un hueso de ciruela con restos de pulpa aún frescos sobre una servilleta de papel. Y aunque protesté, ella misma fue a la cocina para traer una bandejita con vasos de agua. Esa tarde me señaló dos tazas de porcelana, un tope de puerta en madera labrada: fueron regalos de Bishop cuando tras la muerte de Lota volvió una última vez al piso de Río a desmontar la casa.

Ese pelo crespo de peinado impecable era el mismo «cabello alisado y ordenado» que el mar «vuelve a rizar» en Apartamento en Leme: «Custodia se queja», dice Bishop, y yo pienso que no es improbable que jugara a sustituir el nombre de Joana por ese otro tan común en Brasil, que seguramente encontró muchas veces durante sus años allá. Con su oído para los nombres y las cualidades simbólicas de las palabras, quizá lo usó para transfigurar a Joana en un ángel custodio y recordarla como presencia benévola que alivió cuanto pudo la aspereza de sus años finales en Río y la descomposición de una historia de amor que acabó en tragedia.

Ella fue quien intercambió miradas cómplices con Bishop y compartió su risa nerviosa, desesperada, tras alguno de los ataques de cólera cada vez más frecuentes de Lota. Lo recordaría Bishop muchos años después, de vuelta en Estados Unidos, en una de las notas mecanografiadas para Albada y elegía, el poema-elegía en honor a Lota al que dio vueltas durante el resto de su vida pero que nunca llegó a terminar:

La capacidad para gritar y asustar y un minuto después hacer reír a todo el mundo. El gran portazo, el pedazo de moldura del techo cayendo al suelo, la cocinera y yo rompiendo a reír sin poder evitarlo del otro lado de la puerta.

Joana, sí, todavía se acordaba de aquella escena y volvía a reír con ella esa tarde. Recordaba muchas otras cosas de entonces, y sus recuerdos ayudaban a pasear por las habitaciones del piso inalcanzable en las alturas, visto desde la acera de la playa. Como dicen que suele pasar a partir de una edad, su memoria se había vuelto también hipermétrope: distinguía más fácilmente lo más distante, atravesaba sin dificultad años luz de espacio y tiempo y volvía con minúsculos detalles como peces recién sacados de las profundidades del mar y aún palpitantes: el pastel en forma de Parque do Flamengo que preparó durante días para celebrar la conclusión de una fase importante de la obra; los días de temporal en que el mar llenaba de agua y arena los bajos del edificio («la quitaron a la mañana siguiente a paletadas, como si fuera nieve», recuerda Bishop en sus cartas); la pasión de ambas por el café de la mañana, y el termo preparado en casa que a menudo llevaba a Lota a su oficina del barracón a pie de obra en el parque.

«Ningún café podrá despertarteningún café podrá despertarte ningúncafé podrádespertarte ningún café», escribió también Bishop en su borrador de elegía, y las letras de molde de su máquina de escribir, atropelladas, encabalgándose, componen lo más parecido a un lamento (un aullido, casi) de dolor mecanografiado que uno haya visto nunca.

Y del mismo modo que en él se mezclan lo doloroso y lo divertido, y la albada se transforma en elegía casi sin avisar, Joana recordaba lo bueno y lo malo indistintamente, sin aspereza: volvía a reír al contar (y por qué no reír, si son ya recuerdos atenuados por cincuenta años de tiempo interpuesto) cómo era imposible controlar los brotes alcohólicos de Bishop, cada vez más desesperados; cómo escondía botellas bajo la cama, se abalanzaba a beber incluso los frascos de perfume y la insultaba en inglés si la metía a la fuerza, sin desvestir, bajo la ducha. Olvidadiza cuando quería, se callaba que ella misma también se cogió sus buenas curdas y remontó muchas resacas en aquella casa en las alturas, en compañía de Bishop. A veces cambiaban los papeles entre la custodia y la custodiada, y me habría gustado leerle la carta enviada por su jefa a Robert Lowell justo después de la Nochevieja de 1963: «Joana tuvo una resaca colosal después del Reveillon. La oí vomitar y le preparé una prairie oyster. Le expliqué que era una ostra dos pampas [sic] y funcionó…»

La «ostra de las praderas», ese brebaje a base de huevo crudo, salsa Worcester, tabasco y pimienta que es supuestamente mano de santo para las resacas. Yo sólo puedo acreditarle, por mi experiencia, una eficacia dudosa. Y no le pregunté a Joana si recordaba aquella receta o si llegó a dominar mejor su arte que el de otra más melancólica, aquella del huevo escalfado que nunca llegó a saber cocinar, que sirvió de contrapunto triste al huevo crudo de nocheviejas mejores y que en Samambaia su patrona, en un intercambio final de papeles, cocinó para ella en los últimos días que pasaron juntas, desmontando las casas que habían a su manera compartido.

Porque lo que sí recordaba Joana de la época final de Leme fue el par de días que estuvo a solas en el piso tras preparar las maletas del último viaje de Lota a Nueva York, «cambiando a diario las flores» como se le dejó dicho, hasta que vinieron los amigos de su jefa a anunciarle su muerte en persona y recibió una llamada de Cuca, diciéndole que no debía dejar pasar ni llevarse nada a nadie y que era ya, en su ausencia y a todos los efectos, la única custodia de la casa.

Fue atardeciendo tras el morro que separaba y ocultaba la vista del mar y la Zona Sur en la terraza de aquel piso pulcro y memorioso de la Zona Norte. Al refrescar los colibríes volvieron a libar del artefacto de plástico colorido, como una flor rara, que les servía de abrevadero artificial y Joana llenaba a diario de agua y azúcar. Estaba erizado de estambres fucsias y pétalos chillones, y un ingenioso mecanismo de pequeños depósitos y vasos comunicantes se transparentaba en su interior recargado de savia dulce. Era un objeto a la vez eficaz e ilusorio, bonito según sus propios estándares, entre humorístico y melancólico, intrínsecamente interesante, que parecía sacado de un poema de Bishop, si no un emblema de toda su poesía. Casi otra herencia, como las tazas de loza y el tope de puerta tallado toscamente: restos de un naufragio que las mareas habían acabado depositando allí, «cosas que flotan a nuestro encuentro» mientras vamos a la deriva.

Volví a mirarlas con atención, recordando la advertencia de Bishop en su carta a Lowell: quién sabe lo que podría depender de ellas. En los retazos de recuerdos y los objetos de aquel pisito en la Tijuca, en la mirada de esa Joana que también, como Otávio, el portero de Puig, había visto al emperador, se condensaban y cobraban sentido las biografías y los recuerdos, las semblanzas de Ashbery, de Lowell, las mil cartas escritas y recibidas, los poemas, los estudios sesudos.

La salita se fue quedando en penumbra, como la memoria de Joana, al fin y al cabo centenaria. Ya no recordaba, o prefería no recordar, las peleas frecuentes con la propia Bishop que contó hace ya muchos años, en 1985, cuando la entrevistaron quizá en este mismo piso para preparar esa biografía oral de la que es una de las últimas supervivientes. Sí se acordaba aún, en cambio, de haberse sentado a la cabecera del ataúd de Lota cuando su cadáver llegó a Río y fue recibido con honores en el aeropuerto. Fue ella, en ausencia de Bishop, que no viajó a Río previendo el recibimiento hostil de amigos y familia, quien recibió el pésame de los políticos, los artistas, los miembros de la buena sociedad carioca cerrando filas contra la ausente, otra vez forastera de pronto, cuando «sólo faltó que me telefonease el presidente». Fue ella quien se plantó firme en la puerta del piso once de Leme y no dejó pasar a la hermana de Lota y aguantó sus improperios impertérrita cuando se presentó, como Bishop temía, para llevarse las cosas de valor.

Peripecias y personajes de un mundo en el que no habría participado de no haber aceptado aquel trabajo. Era muy joven entonces, cuando vivió los que aún ahora, más de medio siglo después, brillan de lejos sin duda como los años más memorables de su vida, los más divertidos, los más difíciles también: «uma grande luta», como ella misma dijo al despedirme, una gran lucha en la que todos ganaron y perdieron mucho.

Al pie del edificio Mandori, ante el portal impávido y sin placa consabida, me impresiona una vez más la estolidez de las cosas y los lugares, el mutismo con que protegen los secretos que, como Joana, custodiaron: ese ejército de objetos y sitios que nunca hablarán, que no conocen más que su presente eterno e ignoran nuestra manía de adjudicarles un pasado: «Inexplicables piedras labradas / inexplicables e impenetrables…» Una sorpresa y una decepción redundante y trivial, claro: ya lo advertía a los turistas su poema.

Sigue en la esquina del edificio el barecito al que según cuenta Joana se escapaba Bishop en busca de alcohol, cuando no estaba Lota y conseguía despistarla. No son horas de beber, ni siquiera para hacer un brindis silencioso, y tomo en honor de las tres un cafezinho cargado que despertaría quizá a un muerto. Joana recuerda que ya tenía convenida una seña con el camarero de este mismo bar cuando bajaba a buscar a su jefa fugada: si señalaba a la calle, tocaba buscarla haciendo la ronda de los botecos del vecindario. Si señalaba a su espalda las cosas eran más fáciles: Bishop ya estaba escurriéndose por la puerta trasera para volver al piso y esperarla sentada a su escritorio, borracha y muda, como si nada.

Escenas de un vodevil a la vez divertido y tan amargo como este café, desde luego bishopiano. En la playa pasean otros ancianos con otros perritos, duermen otros mendigos bajo otros cartones, patean sus pelotas otros futbolistas mañaneros, el mismo mar de siempre está hoy amansado y luce como diseñado por ordenador. Al otro lado de los morros que defienden la Zona Sur, en la otra punta de Río, Joana debe de estar rellenando como todas las mañanas con agua y azúcar la ingeniosa flor rara de plástico.

«Toda la desaliñada actividad prosigue, / lamentable pero alegre», como remata Bishop misma uno de sus poemas. Es el verso que está grabado como epitafio sobre su tumba en el cementerio de la Esperanza, en Worcester, Massachusetts. O como dijo Joana mientras esperaba ya el ascensor, desde la puerta de su pisito en la Tijuca, traduciendo a su portugués de Brasil ese mismo sentimiento inspirado por la vida, esa misma manera de vivirla: quizá aprendidos de Bishop, más seguramente propios y anteriores y capaces por eso de explicar también que fuesen amigas: «Foi lindo, e no final foi triste. Mas sempre é assim.»

SAMAMBAIA

Se ha quedado Río atrás (y abajo), he subido por la Serra dos Órgãos y cruzado Petrópolis, el «Salzburgo tropical» donde se suicidó Zweig, la ciudad de los larguísimos veraneos imperiales. He seguido el cauce del río hasta la aldea de Samambaia y el arranque de la pendiente tremenda que lleva al Sítio da Alcobacinha. Es el nombre oficial, como recuerda Bishop en sus cartas, de la tierra donde Lota Macedo construyó en los cincuenta su casa ultramoderna, donde vivieron sus mejores años juntas. Desde el principio y para abreviar todo el mundo la llamó Samambaia.

Gracias a varias carambolas y gestiones afortunadas, tras muchos cambios de día y hora y varios valedores en Institutos interpuestos, los caseros que la cuidan están esperándome con instrucciones de la dueña para dejarme visitarla en su ausencia. No es una cita fácil de arreglar. Bishop escribió que buscaban para la casa recién terminada «un guardián fiable y severo. ¿El Ángel Gabriel, quizá?»: parece que la dueña actual, dona Z., una muy próspera empresaria carioca de la que todo el mundo habla con respeto, ha tenido suerte y ha conseguido contratarlo: no muchos forasteros han podido visitar la casa desde la época de Bishop.

Porque aunque famosa, no es un museo: es el lugar en donde pasan veranos y fines de semana dona Z. y su familia. En Brasil, como en España, uno puede a veces, con algo de tiempo y conversación, abrirse puertas oficialmente cerradas a cal y canto. Aquí, por lo que cuentan, no es en absoluto el caso. William Boyd no pasó de la entrada del jardín cuando vino para escribir un artículo largo sobre ella para el Guardian. Y una corresponsal de la Paris Review contó en su día con gracia en la revista que no hubo manera de convencer a los guardianes de que le abrieran las verjas. Parece que no hay semana en que no se presenten por aquí y se vuelvan cabizbajos fetichistas bishopianos, curiosos comunes y turistas rebuscados (me pregunto en qué categoría entro yo mismo). El peregrinaje ha arreciado desde que se estrenó el taquillazo brasileño sobre la vida de ambas. Bishop es cada vez más popular en Brasil, aunque hay un sentimiento ambiguo respecto a ella, que no ahorró críticas justas e injustas al país a medida que su relación con Lota empeoraba y que tuvo en privado juicios políticos cuando menos frívolos sobre el golpe militar de los sesenta: mientras Clarice Lispector y muchos de sus colegas salían a la calle para encabezar manifestaciones de protesta, ella lo disculpaba y casi lo defendía en sus cartas.

También de unos años a esta parte Lota Macedo vuelve a ser recordada como la arquitecta sin título que trazó las líneas maestras de esta casa legendaria firmada por Sérgio Bernardes; y sobre todo, como la verdadera realizadora del Aterro do Flamengo en Río, un parque cuyo mérito se llevaba hasta hace poco el paisajista Burle Marx.

Según el mapa-inventario de pérdidas de Único arte, ésta es la casa más querida e importante de todas las que Bishop tuvo y perdió. Samambaia fue más que una casa, en realidad: fue el imperio en miniatura predilecto de entre los que poseyó. El lugar donde luego situaría siempre los años más felices de su vida, el ensayo más exitoso de proto-casa soñada, la que resistió más años los golpes del tiempo, de la desgracia, de la maldición viajera. Fue una casa-personaje en la que cada uno de los accidentes, los animales, los muebles, las cascadas y las montañas se turnaron para hablar en poemas, observaciones y pequeños relatos que los vuelven memorables.

Incluso en la peor época de sus relaciones con Lota y con Brasil, cuando entró en guerra no declarada con un país que encontraba «letárgico, obsesionado consigo mismo, mitad engreído, mitad loco», este pequeño principado en las cumbres de la sierra de Petrópolis se mantuvo neutral y preservó su aislamiento dorado y simbólico: «Cada vez me gusta más este lugar, no porque sea Brasil, en absoluto. Simplemente es un buen sitio para vivir.»

El aislamiento no era sólo simbólico, por lo que se ve. La carretera es tan empinada que dan ganas de reír. Al cochecito alquilado no le parece tan cómica: tose y escupe y da la impresión de que en cualquier momento se lo va a pensar mejor y se negará a seguir trepando. No sería el primer visitante de Samambaia en quedarme tirado por el camino, porque Bishop cuenta en sus cartas cómo muchas veces hubo que acudir al rescate de los averiados en las cunetas de esta carretera «cortada en la roca de la ladera, que competirá cuando esté acabada con la Vía Apia y la ruta de Amalfi».

El dueño de la casa grande de la Fazenda da Samambaia, que fue de la madre de Lota y a la que originalmente pertenecían todas estas tierras, ha sido ominoso al teléfono.

-No se espere encontrar nada de lo que cuenta Bishop. Las tierras se malvendieron al tuntún, se construyó por todas partes, el paisaje está destruido.

Es verdad que en el fondo del valle ha crecido el pueblo: hay bares de carretera, talleres mecánicos, puestos de fruta, casas que parecen siempre a medio terminar, esperando que se añada un piso más o un baño o un cuarto para los hijos que vayan llegando. Aquí en las alturas la destrucción es de otro tipo, más sutil y a su manera, desde luego, mucho más desoladora: las laderas agrestes de entonces se han dividido en parcelas valladas tras las que se adivinan mansiones para ricos, y el resultado es un largo trecho de mediocridad suburbana y condominios fechados, con cámaras de seguridad en los portones y alambre electrificado en las verjas y el aire pretencioso de tedio infeliz que en todo el mundo tienen los lugares así. Creo que a Lota y a Bishop les habría disgustado mucho más esta variedad de estragos.

¿Qué esperaba encontrarme? ¿Un paisaje intocado? ¿Un lugar por el que no hubieran pasado cincuenta años? ¿La idea del lugar, tal como está preservada en los poemas? ¿La imagen reconstruida por ordenador? Quizá, para qué negarlo, a Bishop misma esperando en la puerta de la casa, a sus cuarenta años, radiante, tal como aparece en las fotografías de sus primeros años aquí. «¡Perfecto! Pero… imposible»: una vez más es su propia voz la que parece burlarse de este tipo de decepciones, la que sigue preguntándose (y preguntándome) «Oh, turista, ¿así es como este país va a responderte, / a ti y tus exigencias desmedidas de un mundo diferente / y una vida mejor / y comprensión total de ambos al fin, y de inmediato?…».

Parece que uno no aprende, que vuelve a caer en la trampa de la proto-casa (de la que quizá la casa-museo sea una variante moderna) y sus falsas promesas de mundos mejores. Porque el caso es que Samambaia no es un museo pero lo tiene todo para llegar a serlo. Y por méritos propios, memorabilia aparte, porque Lota Macedo y Sérgio Bernardes construyeron aquí al alimón una obra maestra de la arquitectura del siglo XX. Bishop cuenta por carta que Bernardes era un joven arquitecto de la generación que modernizaba Brasil por entonces, «entusiasta de los pilotis, las vigas suspendidas, el hormigón, etc.», y la casa ganó premios y fue muy fotografiada y publicada desde el principio. Con vicario orgullo de propietaria precaria y la parcialidad inevitable de los enamorados recientes, en sus cartas da más mérito a Lota que al joven arquitecto oficial, «por agradable y simpático que sea»; celebra el primer premio concedido por Gropius y Alvar Aalto en la bienal de São Paulo; avisa a sus amigos para que compren el número de L’Architecture d’Aujourd’hui donde aparece fotografiada; deja constancia de las alabanzas de los conservadores del MoMA que no la incluyen en una gran exposición allá «sólo porque no está acabada» y cuenta divertida las visitas de arquitectos-estrella como Richard Neutra: «Es muy guapo pero debe de estar algo gagá. Me estrechó tiernamente en sus brazos, me miró a los ojos y me preguntó: “¿Sabe usted quién soy? ¿Ha oído hablar usted de mí?”»

Las fotos borrosas en el blanco y negro de aquellas revistas sesudas y prestigiosísimas la muestran a medio terminar, áspera, desafiante en medio de los socavones y los montones de arena. Son objetivas y a la vez no acaban de hacerle justicia. La casa es un artefacto sincero, dicho en la jerga de entonces: sus paredes son de roca apenas desbastada y de ladrillo visto, sus vigas de acero no llevan revestimiento, sus tejados iban a ser de paja entrelazada y al final acabaron en grandes láminas de uralita inclinada para dejar correr el agua de las tormentas. Es una casa apaisada, literalmente de perfil bajo, engañosamente modesta. Sobre plano parece un crucigrama; en las fotos, irreal ante el paisaje pelado de las rocas recién dinamitadas para hacerle hueco, una especie de fábrica pequeña o un taller mecánico que se hubiera adelantado cincuenta años a los que han brotado al fondo del valle.

Pero también esas fotos tienen ya medio siglo. Desde la verja del jardín, bajo el sol radiante del principio de tarde de primavera, al final del sendero empedrado que asciende en curva hasta la casa, rodeada de los árboles que plantaron sus dueñas hace cincuenta años y parecen milenarios a ojo de europeo, oculta a medias por una enredadera florida y las hojas de palmeras y açaís, lo que salta a la vista es que la casa es una declaración de intenciones y una afirmación del gusto seguro y la modernidad combativa de Lota Macedo.

Son casi rasgos de su carácter los materiales industriales pero nobles, la alergia a lo decorativo, los volúmenes tajantes imbricados con sutileza, el contraste entre sus rectas sensatas y las curvas voluptuosas del jardín, de la selva y las montañas. La casa habla de tú a tú a la Naturaleza imponente, y le quita la palabra cuando hace falta. Ya desde la verja (quizá, sobre todo, desde la verja) es el mejor retrato de su primera dueña, tal como la describían sus amigos y enemigos, tal como la retrató Bishop en infinitas cartas, pocos poemas y esa elegía a la que dio vueltas toda su vida sin conseguir rematarla. Voluntariosa, mandona, noble, corajuda, y a la vez disfrutona y muy atenta a cuestiones de gusto, con un toque de esnobismo que según el día podía resultar exasperante o seductor para una poeta libresca e imaginativa.

Dueña aparte, la casa sedujo a Bishop desde el primer día. Quizá el flechazo fue simultáneo por ambas, desde que se las encontró aquí en plena obra: «Lota tiene muchas tierras aquí y está en plena construcción de una casa grande y elegante, muy moderna, al pie de un precipicio de granito y junto a una cascada: el paisaje es increíblemente poco práctico. Hemos montado una especie de campamento en un tercio de la casa, con lámparas de aceite, etc.»

Es la carta de alguien contemplativo, tendente a la apatía, que viaja sin rumbo preguntándose si es posible construir una casa, si es posible creer simplemente en la idea de casa. Y que de buenas a primeras se topa con quien pone todo su esfuerzo, su dinero y su talento en saltarse metáforas y dudas metafísicas y levanta, en un lugar inverosímil e impráctico, una casa de carne y hueso o roca y uralita que sin dudar, incluso antes de acabarla, le ofrece como regalo y respuesta a sus dudas por la vía expeditiva de los hechos.

Y en la verja, tras las advertencias cenizas al teléfono y la urbanización millonaria y más ceniza aún, las mías también se desvanecen de golpe a la vista de este edificio y su solidez de vidrio y acero. ¿Deberíamos habernos quedado en casa, dondequiera que eso sea?, se pregunta todavía una vocecita insidiosa que parece salir de la guantera donde guardo el volumen delgadito de los Poemas completos.

No, dice la casa (y sigue diciendo por ella su primera dueña), y en realidad, siendo justos, dice sin decirlo el poema de Bishop: No, no deberíamos habernos quedado en casa: ha valido la pena llegar hasta esta verja, sea lo que sea lo que nos espera detrás.

Armison, el casero, viene a abrir las puertas puntual y amable, como estaba convenido por teléfono. Sólo ha habido un pequeño malentendido: se llama en realidad, y de forma muy brasileña, Armstrong, y le acompaña su hermano Yuri. Falta al parecer un tercer hermano, que completó al nacer la tríada astronáutica con otro nombre en esa línea cósmica y que he olvidado. Bishop, seguro, lo habría recordado durante decenios. Estas exuberancias bautismales, esta libertad admirable y desacomplejada del santoral brasileño le dieron siempre mucho juego y llenaron muchas cartas de los primeros años: el canario flauta que decide llamar Zephyrino, en honor del criador que se lo regala; la anciana señora estiradísima de la alta sociedad a la que todos llaman dona Bebé; el electricista positivista que llama a sus hijos Einstein y Edison y espera un bebé Oppenheimer, la Custodia que reaparece providencial como nombre alegórico para la fiel Joana.

Habría hablado de Armstrong y Yuri en sus cartas, seguro, y casi lo hago yo en la carta imaginaria que, luego me daré cuenta, he empezado a componer mentalmente para ella, contando cómo está al cabo de los años la casa que tanto le importó.

En esa carta habría otras noticias que complacerían su gusto por lo extraño y su capacidad para encontrar divertidas las incongruencias. Parece que dona Z. es consciente de habitar un lugar histórico, además de una obra de arte. Ha colocado estratégicamente en las habitaciones reproducciones de fotos famosas de Lota y Bishop tomadas en estos mismos cuartos e intercaladas con las de su propia familia, en lo que resulta toda una declaración de intenciones. Es imposible no fisgar las segundas mientras se examinan las primeras, y más imposible aún no darse cuenta de que mi anfitriona ausente ha acabado mimetizando a sus predecesoras: el mismo pelo corto, blanco y crespo, las mismas camisas y pantalones de Bishop; el mismo gesto obstinado de Lota, un aire casi copiado de mujer fuerte que cuando hace falta escupe palavrões y no se anda por las ramas.

Otras noticias tendrían que abordarse con tacto en la carta, para no apenarla o para no provocar la furia de Lota: en un repecho bajo la gran terraza de piedra a la que se abre la casa se ha excavado una gran piscina, recién repintada del más puro azul piscina, envidia probablemente de los vecinos de los condominios cercanos. Salta a la vista y es ya para siempre el primer plano del paisaje majestuoso del valle que se abre a los pies, desde todas y cada una de las ventanas de la casa. Hay ranas de piedra gigantes y farolas de campo de golf diseminadas por el jardín, y colmillos de marfil enormes en perfecta simetría enmarcando la chimenea de la sala. Un ala de servicio flamante ha brotado a espaldas de la casa, donde antes estuvo la pequeña huerta que cultivaba Manuelzinho, «mitad aparcero, mitad ocupante», que dio nombre y protagonizó el poema de Bishop encabezado por la acotación «Brasil. Habla una amiga de la escritora» y en el que la amiga (Lota, claro) se queja de que sólo le trae «una mística zanahoria de tres patas / y una calabaza “más grande que un bebé”».

Creo que Bishop contemplaría estos cambios con filosofía. Lota quizá no tanto. Resulta perfectamente impertinente por mi parte, lo sé muy bien, dar voz a mis anfitrionas e imaginar lo que dirían (resultado, me temo, de haber leído demasiadas biografías, demasiadas cartas, demasiados poemas y relatos de ambas o sobre ambas). En cualquier caso, y de diferentes formas, creo que a las dos les desagradaría que yo persistiera en enviarles cartas no solicitadas o en imaginar sus réplicas en la conversación imaginaria que mantengo durante la visita.

Sí, hay tentaciones que sería más elegante resistir; y además siempre pensé que coincidía, en principio, con el modo en que Bishop entendió la reticencia como un deber de cortesía para con el lector. Mejor dejarla hablar por las cartas de sus primeros tiempos en esta casa, cuando se expresó con una franqueza rara en ella. Nacía quizá de una felicidad absoluta para la que no estaba entrenada y que la pilló por sorpresa: «Aunque sea tentar a la providencia, estoy bien y supongo que más feliz de lo que me he sentido en los últimos diez años…»; «Es una especie de combinación soñada de animales y plantas. Casi no puedo creerlo. No sólo hay montañas muy poco prácticas alrededor, y nubes que entran y salen del dormitorio, también cascadas, orquídeas, todas las flores que recuerdo de Key West y peras y manzanas también»; «Los deseos parecen cumplirse aquí a tal velocidad que una casi tiene miedo de seguir pidiéndolos…»; «Mi sangre anglosajona va olvidando gradualmente el ciclo de las estaciones, y estoy bastante feliz de vivir en total confusión de estaciones, frutas, idiomas, geografía, todo…»; «Excepto por alguna inflamación ocasional de la conciencia, creo que nunca me he sentido mejor».

No me sorprende a mí la sorpresa y casi la incredulidad de sus cartas extáticas de la llegada: no era para menos. Contra todo pronóstico, al contrario de lo que suele pasar a quienes llegan a la cidade maravilhosa en busca del lugar que coincida con su idea, pese a sus propias advertencias de tantos poemas, Bishop encontró aquí en Samambaia lo que todos buscamos con menor fortuna, por lo general, al llegar a Río y a lo largo y ancho del vasto mundo: «Aún me siento como si hubiese muerto e ido al cielo sin merecerlo, pero me estoy acostumbrando.»

Sus cartas durante esos años en Samambaia son relatos de aventuras por el territorio de esta casa, un mundo pequeño y vasto a la vez, con su jardín en terrazas que se funde poco a poco con la selva, con sus fieras y animales salvajes, con sus nativos incluso: los condes polacos dueños de un zoo, vecinos de esa época, tienen un cachorro de león que «mira el fuego en la chimenea por la noche con los ojos muy abiertos, como un pequeño rey de la jungla». Y la dueña les cuenta cómo transportando un cargamento de periquitos su coche se avería en pleno Río y le llueven las reprimendas de la policía y los insultos y blasfemias a coro de todos los pájaros. La cocinera resulta tener inquietudes artísticas, ve sus acuarelas y se vuelve competitiva y pinta cuadros naíf por toda la casa. Los almuerzos se interrumpen y continúan como si tal cosa después de disparar a serpientes que tratan de devorar polluelos.

Hay también peligros en el territorio que explora: una madrugada se despierta para ver a su anfitriona «en bata, dirigiendo una voladura de rocas con dinamita en la montaña que cierra el jardín», justo antes de que casi las sepulte un alud de piedra molida. Algo recuerda a Lewis Caroll en la deliciosa falta de lógica y las sorpresas del país de las maravillas que describe. Debía de ser una disposición mental contagiosa, porque esperan la visita de Robert Lowell y Elizabeth Hardwick con tanto empeño que los preparativos, dice, incluyen «pintar de rojo las rosas blancas».

Las cartas fueron, además, el laboratorio de pruebas para los poemas famosos sobre la casa. Ese paisaje «poco práctico» del que habla a la llegada se convierte en las «imprácticas y, quién sabe, autoconmiserativas montañas» de Llegada a Santos. La niebla que cada mañana «cubre el valle exactamente como un cuenco de leche y asciende gradualmente hasta que el sol calienta en un cielo sin una sola nube» reaparece en Canción para la estación de las lluvias: «Casa, casa abierta / al rocío blanco / y el amanecer blanco de leche / dulce a la vista.» Los búhos que tienen por vecinos «respiran jadeantes, anoche fuimos a verlos y decidimos que lo que parecía asma eran simplemente los pollos pidiendo comida cuando los padres vuelven al nido: un resuello sonoro y ronco», y vuelven a volar transfigurados en El Armadillo: «Vimos la pareja / de búhos que anida cerca salir volando / sus plumas blancas y negras / manchadas de rosa brillante / ululando hacia el cielo hasta perderse de vista.»

«Dices que me imaginas en una “selva pintada por Rousseau”: bueno, es tan hermosa como si lo fuera, pero más rala y áspera, y mucho más perpendicular. Como el Pan de Azúcar de Río, pero muchos, y mucho mayores -con nubes derramándose desde las cumbres a veces, o cascadas que vienen y van según el tiempo que haga (aquí hay un gran derroche de meteorología). Las cosas están fuera de escala, también como en un Rousseau. La “Samambaia” es un helecho gigante, grande como un árbol, y hay sapos del tamaño de un sombrero y caracoles del diámetro de un plato de postre, y durante este mes andan revoloteando por ahí mariposas del mismo color azul de esta cuartilla y a veces casi igual de grandes; los colores están perfectamente pensados para combinar con los de las quaresmeiras o árboles de Cuaresma, de un púrpura fúnebre…» Bishop escribía esta carta a James Merrill mucho antes de la que le enviaría melancólica desde su exilio autoimpuesto en Seattle, cuando añoraba justamente esta casa y las noches de samba del Carnaval. Era una carta y era un vivero, casi un proto-poema en prosa del que extraerá luego los brotes para el arranque de Cuestiones de viaje:

Hay demasiadas cascadas por aquí; los torrentes

corren demasiado aprisa hacia el mar

y la presión sobre tantas nubes en las cumbres

las hace rebosar a cámara lenta

y las vuelve cascadas ante nuestros ojos.

(…)

Las montañas parecen quillas volcadas

cubiertas de limo y de balanos.

Incluso el sapo y el caracol gigante que pasean por el jardín en cuanto llueve tendrán derecho a largos monólogos en los poemas en prosa Temporada de lluvias; Sub-Trópico: «Soy demasiado grande; demasiado grande, con mucho. Apiadaos de mí.»

Pero el verdadero rey de la selva de Samambaia fue el tucán que le regalaron en su primer cumpleaños allá, Tío Sam, «mi sueño de toda una vida», que bautizó así «en un arranque de orgullo yanqui». Años después Bishop lo mató por error con un insecticida, en un episodio que nunca olvidó. Su recuerdo reaparecería muchas veces después por escrito, como presagio de catástrofes en el paraíso y prefiguración evidente de la muerte de Lota. Junto a la elegía a Lota que nunca pudo terminar quedó Sammy, otro lamento fúnebre inacabado sobre el que volvió una y otra vez. Trabajó en ellos, en realidad, el resto de su vida, de vuelta en Estados Unidos y muy lejos de Brasil.

Cuanto más lejos en el espacio y en el tiempo, en realidad, más apremiantes se le aparecieron ambas muertes: como le había pasado ya en Brasil con sus recuerdos infantiles de Nueva Escocia, como era propio de su poesía insatisfecha y binocular que acercaba lo lejano y podía convertirse en maldición. Las dos elegías estaban subterráneamente comunicadas por el dolor y la culpa y la necesidad de expiación. Una pérdida valía por la otra, y ambas por la de la casa y el país y el mundo entero desaparecidos cuando Lota murió de sobredosis en Nueva York y ella tuvo que dejar Samambaia para siempre:

En la muerte más cómico que nunca,

Sammy, querido tío Sam,

muerto hace quince años.

Te quería, y te enjaulé…

«Parece que el exilio me funciona»: a medida que el desconcierto ante su destierro en el paraíso va cediendo, que su «sangre anglosajona» y «la inflamación ocasional» de su moral refleja y puritana van aclimatándose, la vista del ojo famoso va descubriendo más y más detalles, hasta que a fuerza de sinestesia se convierte casi en un oído sobrenatural para captar la voz de las cosas, o para dársela: el amor monoteísta por la precisión protestante da paso a una especie de animismo controlado. Se sigue oyendo desde luego en todo el jardín la voz del torrente que baja de la montaña y forma su frontera norte. Es el «vecino más cercano» de su poema Al arroyo:

Nos desperezamos en la cama

tus músculos son más largos

pero infinitamente más débiles

y no pueden contraerse

nunca podrás calentarte

los pies con las manos

y te retuerces y giras

y no paras de toser

ni estás nunca a gusto

y si te estiras demasiado

tus pies se saldrán de tu cama.

No sientes nada

salvo rocas sin nombre.

Las montañas sin nombre también siguen aquí, como gigantes quillas volcadas, cubiertas de bromelias y de surcos negros de cascadas secas. Pero resulta que sí, que por supuesto que tienen sus nombres, y Armstrong los conoce: la Pedra do Cachorro y la Pedra do Sete. Nombres viejos y montañas más viejas aún que hablan en La montaña, «Los valles incrustan / nieblas impenetrables / como algodón en mis oídos / No sé mi edad», que estaban aquí antes de que la dinamita les arrancase una mínima fracción para construir esta casa y que seguirán estándolo cuando esta casa y sus recuerdos no sean más que polvo.

Todo, por otra parte, sucederá siguiendo el curso previsto por la propia Bishop: desde esta cumbre no sólo consigue que su ojo oiga y vea lo que la rodea en los cuatro puntos cardinales; la visión telescópica se vuelve sincrónica, y pasado y futuro se entremezclan y resultan simultáneamente visibles. En Cuestiones de viaje ve un porvenir cercano en que los arroyos,

esos trazos larguísimos, brillantes, surcos de lágrimas,

no son cascadas aún

pero en una era cercana, más o menos,

tal como se suceden por aquí las eras,

lo serán seguro.

Y luego esos lapsos geológicos se aceleran hasta dejar ver en Canción para la estación de las lluvias un futuro aún más lejano:

Porque las eras posteriores

serán diferentes. Sin agua

la gran roca seguirá impávida,

desmagnetizada, desnuda,

sin abalorios

de arcoíris o lluvias,

sin aire clemente

ni altas nieblas.

Los búhos se irán

y las varias cascadas

se encogerán

bajo el sol sin pausa.

Al fin la mirada trasciende el tiempo y vuelve sobre sí misma, sobre el diminuto paraíso que habita, los prismáticos o el telescopio invertidos que parece empuñar en Gypsophilia:

Vivimos ladeadas

sobre nuestra montaña de hierro. Venus

acaba de ocultarse.

Y no estoy segura, creo…

¿Brillamos también nosotros? ¿Es luminoso este mundo?

Trato de acordarme pero no lo consigo.

Dentro de la casa han cambiado los muebles y las lámparas, pero siguen las mismas piedras sin desbastar que forman las paredes interiores de la gran galería acristalada que comunica los diferentes espacios. Lota quiso dejar la piedra vista y puso mucho cuidado en conservar sobre ella los hermosos líquenes verdes y grises y amarillos. Los árboles afuera no son los únicos que la sobreviven: también estos líquenes, discretos, silenciosos, invisibles casi a primera vista, siguen creciendo silenciosos. Mary Morse, la amante anterior de Lota, se acordaba de ellos muchos años después: «Lota tenía un jeep, y hacíamos muchos viajes con él cargado de piedras. Pedíamos a los obreros que las apilaran, sobre un fondo de paja. Protegíamos las mejores para que el liquen que las cubría no sufriera. Algunas lo conservan todavía.»

Yo pienso que el ritmo de crecimiento de los líquenes tiene que ver con la sucesión lenta y rapidísima de las eras geológicas que Bishop describe en sus poemas. También con la visión sucesivamente microscópica y telescópica: vistos de cerca, uno tiene la impresión de haberse alejado. Parecen mapas mudos vistos desde el aire, representaciones a escala de la casa y su selva, del pequeño mundo que Bishop duda en calificar de luminoso en su poema.

Medio algas, medio hongos, capaces de sobrevivir durante siglos como fósiles vivos, leyó estos organismos prehistóricos que cubrían sus paredes como cartas enviadas de muy lejos. En el apartamento de Leme, el moho de la esquina del baño reptaba como un recuerdo de mortalidad. Aquí en Samambaia eran cartas con buenas noticias que llegaban de un pasado anterior a todo y seguían su viaje a un futuro más allá de todo.

Quizá no tanto, pero han sobrevivido al menos cincuenta años, y me acerco a tocarlos, secos, rugosos, pero vivos. Son los mismos que contemplan, benignos o al menos indiferentes, la escena que Bishop describe en El champú, el primer poema de amor cifrado que escribe para Lota al poco de llegar a Brasil y de instalarse aquí en Samambaia. Es la captura de un momento banal y eterno, o su intento: ese atardecer en que lava su pelo en un barreño de metal, en el campamento improvisado y aún sin agua corriente que era la casa, y descubre las primeras canas de la persona que ama, como otros tantos primeros mementos de mortalidad aún atenuados y casi dulces, justo cuando el amor nos hace creer, contra todo pronóstico y experiencia, que el Tiempo será «dócil» y benigno y respetará la casa a la que por fin hemos llegado:

Las explosiones congeladas sobre estas rocas,

los líquenes, crecen

expandiendo sus ondas grises y concéntricas.

Se han citado

con los halos en torno a la luna, aunque

en nuestro recuerdo no hayan cambiado.

Y ya que los cielos nos cobijarán

hasta entonces,

has sido, querida amiga,

precipitada y pragmática;

y mira el resultado. Porque el Tiempo no es nada

sino dócil…

Las estrellas fugaces de tu pelo negro

en brillante formación,

¿adónde se dirigen,

tan decididas, tan pronto?

Ah, ven, déjame lavarlo en la gran tina de estaño,

abollada y brillante como la Luna.

Es una sensación extraña esta de pasearse por una casa ajena, donde nunca se ha estado, y sin embargo localizar en ella perfectamente escenas tan íntimas que nos daría pudor fisgar por una rendija. Y orientarse sin dificultad, saber lo que se va a ver al doblar una esquina y lo que se vería si se doblaran las esquinas del tiempo mismo, mucho más complicadas de sortear. Sirven de mapa los recuerdos de otros, las fotos en los libros, las cartas entre desconocidos.

Pienso en Valença. Los cartelitos y cordones de las casasmuseo volverían este fisgoneo tolerado y hasta bienvenido, lo mismo que resulta respetable leer cartas ajenas cuando las edita alguien muy serio bajo un sello más serio aún. Farrar, Straus y Giroux, ni más ni menos, publicó las de Bishop, anotadas por el mismísimo Robert Giroux: lo más parecido, supongo, a que te atienda en persona y te lleve directamente el caso el patriarca ya legendario que da nombre a un bufete importante con cientos de abogados. Sería menos fácil justificar la lectura si viniera tras haber registrado a conciencia los cajones de un escritorio ajeno. Bishop escribió miles de cartas y nunca supo del todo qué pensar de ellas. Eran «como trabajar, pero sin hacerlo». Un placer casi culpable, como todos los que acechaban su conciencia recalcitrantemente puritana. En una tabla de horarios y disciplinas de trabajo ideales que escribió ya muy joven, se regaña a sí misma: «NADA de cartas antes de mediodía.» Mucho más tarde le dio vueltas a la idea de publicarlas, pero poco antes de morir pidió a su albacea futura que quemase todas las «incriminatorias».

Difícil ejecución de últimas voluntades: lo malo, claro, es que todas las cartas son incriminatorias y deberían quemarse: revelan demasiado y dan demasiadas pistas a quien no debería estar leyéndolas.

Y a la vez, justo castigo, hacen sentirse un poco criminal a quien las lee sin derecho, como quien se pasea (con permiso o sin él, a solas o con guardeses a la zaga) por las habitaciones de la casa muy vivida de un perfecto desconocido, más perfecto aún por estar ausente. La sensación no es del todo agradable: al mirón no le gustaría que se lo hicieran a él en su casa o con sus cosas. No queremos que fisguen nuestras alcobas y nuestras fotos, que lean nuestra correspondencia cuando estemos ausentes.

O muertos: preferiríamos que se nos recordase según la versión que nosotros mismos editamos con cuidado, no según la de las cartas que se escribieron sin pensar, la de los cuartos que no se dejaron arreglados para las visitas.

Cada cosa de Samambaia habla en los poemas de Bishop, pero la novela de la casa está en sus cartas. No habría escrito tantas, o tan detalladas, de no haberse quedado a vivir aquí, lugar donde se alinean circunstancias felices para un buen corresponsal: un ojo famoso, pequeñas aventuras a escala, novedades domésticas diarias, tiempo que parece infinito por delante.

A pesar de los bibelots recientes de pedigrí dudoso que Lota habría expulsado como a mercaderes del templo, a la imagen presente de las cosas de esta casa se superpone el relato que va armándose a lo largo de años de correspondencia, la pequeña historia que se asocia a cada rincón, a cada mueble superviviente de entonces. Así que me siento como un intruso dos veces criminal: en la casa de dona Z. y en la casa pasada sobre la que tanto he leído y que flota como una transparencia sobre todo lo que veo.

Presidiendo el salón y quizá molesta por los marquitos con fotos sobre su repisa, sigue aquí la gran chimenea que «invocó» Lota de la nada una tarde, «sentada en una silla de safari», ante la mirada divertida y admirada de una poeta recién llegada que veía un nuevo deseo cumplirse con la celeridad de los cuentos. «Los muchachos negros iban y venían, cada uno con una roca sobre su cabeza, igual que Cecil B. DeMille dirigiendo Los diez mandamientos, o que la construcción de las pirámides…»

Las cosas se vuelven monumentos a escala de la Antigüedad, o paisajes de grandes acontecimientos históricos: en la salita abierta al dormitorio grande sigue una estufa de hierro que a primera vista parece anodina pero entró pronto en la mitología familiar que empieza a forjarse apenas se techa una casa: «Recortamos fotos de revistas y pedimos al herrero que nos fabricase una estufa de hierro ovalada, como una pastilla de jabón con patas. Él jura que nunca funcionará, y cada uno de sus centímetros ha sido un campo de batalla, y él y Lota se han peleado hasta desgañitarse…, escenas peores de lo habitual, porque tenían lugar en la forja, rodeados de veinte hombres martilleando hierro y con sierras eléctricas y hornos al rojo, etc. Tuve que ir en persona y hacer dibujos y jurar que había vivido en Canadá toda mi vida y que entendía de estufas para convencerle.»

Es una cartela imaginaria que sólo yo veo y que da a la estufita, que sí que es de lo más común y corriente, un carácter histórico (y a la vez trivial, como son siempre estas cosas: Aquí se libró la decisiva batalla…).

Y sólo yo veo, sobre los pies de la cama que asoma al otro lado de la puerta, los «dos pies desnudos» del poema Extranjero-doméstico,

Dispuestos como si alguien hubiera muerto,

un no-cruzado sobre su tumba.

Me levanto, miro de cerca,

estás leyendo una de detectives,

todo va bien. Vuelvo a sentarme.

Extranjero-doméstico… Pienso en la escena del champú, y resulta imposible no sentirse así al interrumpir estas escenas tan cotidianas y tan importantes para quienes las vivieron, en las que se condensan con fuerza una sensación de intimidad y compañía y también una premonición de muerte que me hace sentirme de pronto muy solitario y hace aparecer estas habitaciones, esta cama, muy vacías, muy desoladas, como si hubieran tendido a un amortajado hace poco en ella.

Lota no sólo «invocó de la nada» una chimenea y toda una casa: ofreció como regalo a Bishop un estudio independiente, una casa fuera de la casa pero a tiro de piedra, una especie de ciudad-estado soberana dentro de los confines del reino de Samambaia. ¿Qué artista podría resistirse a ese viejo truco de seducción? También el palacio de excelente acústica ayudó al tatarabuelo de V. a convencer a su soprano italiana para quedarse en Brasil.

El estudio no es ni mucho menos tan fastuoso, pero sigue encaramado un poco más arriba en la ladera que asciende detrás de la casa. No compite con ella en modernidad o voluntad de estilo. Es como un dibujo de una casa más bien: el cuadrado, el triángulo, las ventanas amplias, la puerta baja y hasta una chimenea. Si las casas, incluso las que no han sido tan fotografiadas como ésta, tienen, como las fotos, ese famoso punctum secreto donde se concentra su esencia, el de ésta quizá esté aquí:

El «estudio» está casi acabado y estoy tan ilusionada que sueño con él cada noche… Estoy segura de que me limitaré a sentarme allí y llorar de felicidad durante semanas sin escribir ni una línea. Es todo gris y azul, paredes encaladas, suelo de ladrillo antiguo, techos grises. La vista delantera es un estupendo paisaje de montañas y nubes intercaladas, y en primer plano nuestra huerta.

Sin embargo, la ventana bajo la que está el escritorio no se abre a la vista sobre el valle, le da la espalda. «Se dará usted cuenta», explica ella misma a un entrevistador americano, «de que el estudio mira en dirección opuesta a las montañas…, ¡distraen demasiado! Pero tengo una vista más recoleta; veo las hojas de esa mata de bambú con todo detalle. Todo el que viene me pregunta por la vista: ¿Es inspiradora? Creo que colgaré un letrerito de esos bambúes: “Inspiración”…»

¿Qué se puede hacer cuando uno llega al sancta sanctórum de una casa así? La reverencia está fuera de lugar y no casa con la filosofía de un cuarto de trabajo que vuelve la espalda sin ceremonias a la vista famosa. Ni con la de su dueña, que remató la entrevista diciendo que «supongo que idealmente cualquier escritor prefiere encerrarse en una habitación de hotel sin distracciones» y que alguna vez confesó, exagerando quizá la coquetería, que las condiciones ideales para escribir, tan deseadas en principio durante sus años de vida errante y pisos realquilados, le producían a menudo un bloqueo invencible cuando al fin se materializaban: que muchos de sus poemas habían sido escritos de pie, en plena noche, sobre la mesa de la cocina.

¿Habría que buscar las cartelas con el signo de «Inspiración» claveteadas por los muebles de este estudio, sobre este escritorio donde sí que escribió cientos de cartas y, esperemos, al menos alguno de los escasos y famosos poemas? Pero el escritorio mismo, aunque antiguo, quizá no sea el que usó Bishop, que se llevó sus muebles cuando tuvo que dejar esta casa. Después de leer por encima los títulos de algunos libros que no dicen nada, tontamente y por hacer algo acabo sacándome una foto sentado a la mesa para engañar esa desilusión secreta del turista que fotografía justo lo que no consigue ver o para evitarse el esfuerzo y los riesgos de mirar de verdad.

Recuerdo una escena contada en las cartas: «Está cayendo una gran tormenta y acabo de encender mi lámpara de Aladino para hacer café. Tengo un hornillo de gas. Lota ha venido a tomar café y estábamos hablando de la Reina de Inglaterra y yo he dicho (tengo que contárselo a alguien más inmediatamente) que en las noticias saluda como alguien que desenrosca una bombilla.»

Hace sesenta años de esa tormenta, de ese café y de ese bon mot tampoco tan bueno, que Bishop no se resignó a dejar escapar sin poner por escrito y que seguro que haría reír mucho a Lota, como todas las bromas privadas y chistes tontos que compartimos con la persona amada cuando más la amamos. Tampoco dejó escapar la ocasión de reírse de sí misma y de su necesidad de conservarlo todo, de redactar para la broma efímera una pequeña cartela invisible que flota desde entonces entre las paredes de este estudio. Tenía que contárselo a alguien.

Quizá ese momento trivial contenga, como las burbujas de aire atrapadas en el hielo de la Antártida o los mosquitos conservados en ámbar prehistórico, información vital sobre el mundo del que procede. Quizá, pero yo siento más bien reanimarse la picazón de las pertinaces cuestiones de viaje que abordaba en su poema. «¿Es lícito contemplar a estos extraños actuando / en este extrañísimo teatro?»

Bishop, a lo mejor (pero a lo mejor no), escribió aquí y sobre esta mesa ese mismo verso.

Se está formando otra tormenta, la tataranieta de la tormenta de aquella tarde, entre las montañas que cierran a codazos la vista desde la gran terraza de piedra. Armstrong y Yuri han sido muy pacientes, pero está claro que tienen cosas que hacer y que la visita de este rústico se está alargando ya demasiado.

Más que el salón o el dormitorio, más incluso que el estudio, al final puede que fuera esta terraza abierta al valle la habitación más vivida de la casa. Es también la única que sigue como el 8 de mayo de 1956, cuando llegó hasta aquí con retraso la noticia de que Bishop había ganado el Pulitzer: «Los reporteros y los fotógrafos descendieron sobre la casa -ascendieron, más bien- demasiado aprisa, y antes de que pudiéramos darnos cuenta Lota, el bebé de la cocinera, otra amiga americana, el gato y yo estábamos todos sentados como idiotas mientras nos filmaban para las noticias brasileñas. Seguramente todos saldremos mal, excepto el gato; a él le gustan los fotógrafos…» O como cuando otro día el gordísimo Alexander Calder, en una de sus visitas, «sambó y sambó por toda la terraza, con su camisa naranja chillón, igual que una caléndula balanceándose en la brisa». O como cuando apareció Aldous Huxley camino de Brasilia, tan serio y severo e imponente «que hasta la mismísima Lota estaba aterrorizada».

En esta especie de sala de visitas a cielo abierto, con sus bancos corridos y su mesa de obra casi como una versión a escala de la casa y sus rectángulos bien medidos, se plantaron visitantes inesperados, conventos enteros de franciscanos alpinistas, clases completas de estudiantes de arquitectura alemanes («Uno no paraba de decirme lo mucho que echaba en falta a su esposa, al parecer muy activa en el club femenino germano-americano de Heidelberg»), escoltas armados de linternas y pistolas para proteger ni más ni menos que al íntimo amigo de la pareja, el gobernador de Río, Carlos Lacerda, que llegó hasta aquí en plena noche huyendo de un enésimo amago de putschenemigo.

Lo curioso es que esas vistas espectaculares del paisaje del pasado se ven más borrosas que los pequeños detalles que dan la espalda a ese mismo paisaje, las escenas más recoletas a las que se abren las ventanas traseras del tiempo: los pies de Lota mientras lee en la cama su novelita policíaca, el saludo imitado de la Reina Isabel, o simplemente el recuerdo de una tarde de calor cualquiera, el día después de Navidad, cuando «no se mueve ni una sola criatura en toda la casa, ni siquiera un ratón» y Bishop escribe cartas «mientras todo el mundo echa la siesta».

Filamentos como líquenes de la memoria, grises, invisibles, y sin embargo todavía vivos, creciendo y prosperando según sus ritmos, ignorando con su longevidad inhumana o prehumana esos sesenta años que pasaron en un parpadeo. Nada me gustaría más justo ahora, en la casa vacía de esta tal dona Z. desconocida, en esta tarde que ya va cayendo, que pasar un minuto en cualquier tarde banal pero infinitamente significativa de entonces. Que el tiempo «sofocado o detenido en un síncope», como decía Chacel, «encuentre un resquicio e irrumpa en el presente».

Es un deseo trivial: claramente, me he convertido en el visitante molesto que no sabe marcharse y alarga la conversación en el quicio de la puerta. En un curioso indeseado que viene a importunar con peticiones impertinentes: que se deshaga ni más ni menos que todo lo hecho, que se descosan los pespuntes del tiempo para que por un momento se cumpla el deseo secreto y último de cualquier mirón: mirar por esa rendija. Borges decía que basta fijarse un rato en la cosa más común, contemplar por ejemplo nuestra propia mano el tiempo suficiente, para que nos desconcierte y nos resulte extraña y casi insufrible, como me resulta ahora a mí insufrible la idea obvia de estar pisando exactamente el lugar en la piedra que pisaron otros antes que yo. Como al personaje de Kipling, como al personaje de Bioy, me duele casi el deseo de ver y de oír más, mucho más. De repente el sistema universalmente convenido de la sucesión de los acontecimientos y las generaciones sobre el mismo suelo, bajo el mismo sol, me resulta antinatural y forzado, como si fuera la simultaneidad de todo lo pasado y lo presente que asoma a veces en las poesías de Bishop la única posibilidad realmente sensata y hubiésemos ido a parar por error en una variante defectuosa, un mundo mediocre que no contempla esa opción.

«Estamos empezando el garaje, lo que quiere decir que antes hay que demoler una montaña y rellenar un valle…, ahora mismo parecen las obras del Canal de Panamá. Pero Lota siempre está muy contenta cuando hay obras en marcha…» En 1958 la casa estaba ya terminada, el estudio amueblado y con poeta importado e instalado en su interior, y el garaje era la nueva miniobra con que Lota engañaba los primeros signos de aburrimiento. Esa pasión por la acción, por el trabajo físico de resultados visibles que tanto atrajo a Bishop fue también lo que acabó provocando su nuevo exilio. Las obras cada vez más complicadas y la burocracia cada vez más farragosa del Aterro do Flamengo dejaron claro que esta casa era sólo un primer ensayo. El parque acaparó la atención y la energía de Lota y las obligó a mudarse de nuevo a Río. Volvieron poco por aquí: comparada con la tarea de rehacer una ciudad, Samambaia parecía de pronto insípida e insignificante. Tras la muerte de Lota heredó la casa Mary Morse, la amante anterior que había empezado las obras que Bishop disfrutó y que sobre todo había prestado a Lota el dinero para pagarlas.

Bishop siempre pensó que Río había acabado matando a Lota. Y Río, por supuesto, pensó lo mismo de ella. Muchos años después seguiría recordando con horror esas últimas semanas atroces en un hotel de la ciudad, con Lota ya enterrada en el panteón familiar que le estaba vedado, enredada en papeleos sórdidos y peleas con amigos de pronto hostiles. Sólo Vinícius de Moraes, más conocido que verdadero íntimo pero galante hasta el fin, la acompañó en coche al aeropuerto y fue el único en despedirla cuando abandonó la ciudad como una proscrita.

Recordaría también en una carta a Robert Lowell los últimos días en esta casa. Resulta muy elocuente la parquedad del relato, acostumbrados a la prolijidad y el gusto por las digresiones y los pormenores de las cartas de los años felices: «Durante una semana dudé que pudiera hacerlo…, creí que mis huesos acabarían en Brasil. Pero de alguna forma acabé consiguiéndolo. En Brasil me limité a empaquetar, acostarme a las ocho y levantarme a las seis, y seguir haciendo cajas. Samambaia fue lo peor, y nunca volveré allí.»

Ya es de noche, y al aliviarse el calor se quejan y se contraen las vigas del techo, los tablones del suelo y los quicios de las puertas de la casa grande de la Fazenda da Samambaia, la que perteneció a los Macedo Soares, la casa-madre de las tierras que Lota heredó de su madre y en cuyo punto más alto, al pie ya de la roca desnuda, decidió construir la suya. No se mueve ni un ratón en la casa y la casa misma en cambio rechina y cruje como un barco en el mar.

También esta casa ha vivido mucho: lleva aquí plantada doscientos años. «Tal como se suceden por aquí las eras», en este país joven bajo las montañas ancianas, dos siglos son una eternidad que hace parecer de pronto frívola y volandera la casa que queda ahí arriba, quizá en el lugar que indica ese puntito luminoso al pie de la Pedra do Cachorro que debe de coincidir con la bombilla de la cocina donde Armstrong y su familia cenan o ven la novela de la Globo antes de acostarse. «¿Brillamos también nosotros? ¿Es luminoso este mundo?» se preguntaba Bishop: esta noche, a esta distancia, desde esta ventana, sí, quizá, siempre que esté yo mirando en la dirección correcta.

También esta casa ha conocido mejores tiempos. Los padres del dueño se la compraron a los Macedo Soares, y él tiene todas sus esperanzas puestas en una Inmaculada Concepción algo avejentada que cuelga no del todo tensa del bastidor y el marco en la gran escalera que lleva al piso noble. Podría ser de Murillo, piensa, o por lo menos copia de taller. ¿Por qué no? Todos los días leemos sobre lienzos millonarios encontrados en desvanes, en mercadillos, en cuartos húmedos de caserones como éste, enviados como una carta de buenas noticias desde el pasado por algún ancestro con gusto por lo melodramático. El dueño conserva también, de la época en que era niño, el libro de visitas de la casa, lleno de firmas, casi todas de nombres ya olvidados, algunas ilustres y heteróclitas: Kubitschek, Evita, Brigitte Bardot. Por supuesto que esta casa también debería ser un museo (y acabará siéndolo, seguramente), también de los pocos muebles que quedan y de cada una de las ramas que se ven del otro lado de las ventanas cuelgan cartelas invisibles llenas de explicaciones pendientes de descifrar.

Piso noble: realmente lo es todo en esta casa enorme, impráctica y fuera de escala, como los caracoles y los sapos y las montañas que vio Bishop al llegar: tiene uno la sensación de haber empequeñecido, como Alicia, al empujar con todas las fuerzas las puertas de madera maciza, al entrar en la gran sala de techos altísimos y severos, al pasar la mano por la balaustrada enorme de la escalera y apoyarse en la barandilla de la veranda a la que se abre la capilla, con su retablo tosco y magnífico. Cada barrote parece una columna salomónica de un tempo y cada peldaño pide un esfuerzo extra a las rodillas cansadas.

A lo mejor es que sí hemos empequeñecido. Esta terraza no tiene vistas, plantada en el fondo mismo del valle, junto al río que sigue fluyendo a oscuras y la carretera por la que incluso a estas horas pasan los camiones como bólidos suicidas, iluminando por un segundo la fachada. Aquí desembocan las cascadas y los hilillos de agua que caen intermitentemente de allá arriba. Esta casa se construyó antes de que a nadie se le ocurriera la idea rebuscada de paisaje, la noción esnob del campo. Cuando no había dinamita para hacer garajes ni motores que permitieran encaramarse a los morros buscando una vista, otra vista, «cualquier vista, / vista al instante y siempre, siempre deliciosa».

Cuando se nacía y se moría en la misma casa, en la misma cama, y la ocurrencia misma de viajar sin necesidad era peregrina. Frente al sólido, pesado sentido común de esta casa, maciza como sus maderas nobles usadas para tareas plebeyas, la de allá arriba, ultramoderna, parece en el recuerdo de unas horas antes, curiosamente, más antigua. O quizá sólo anticuada: lo pienso y sonrío imaginando que a Lota no le habría sentado nada bien oírlo. La Fazenda da Samambaia, me ha contado el dueño, ya llevaba aquí más de un siglo cuando la compró el padre de Lota al acabar la Gran Guerra. Se revendió en los cuarenta, así que los Macedo pasaron por esta casa como un soplo, una vela nocturna que quizá la casa no notó o ya ni recuerde.

En el jardín, lo vi al llegar, hay una jaula con un tucán: «Es negro, para empezar, con ojos de un azul eléctrico, y un pico con rayas azules y amarillas, patas azules y plumas rojas aquí y allá…, tiene un puñado bajo su cola que parece una puesta de sol cuando se va a dormir.» Es exactamente así, como el tucán regalado que describió Bishop en una carta a Marianne Moore. La descripción coincide punto por punto, claro, como corresponde a un «ojo famoso», y éste podría ser un pariente lejano de aquel tucán tan celebrado, o el mismísimo Tío Sam de Bishop si los borradores de elegías que dejó inacabadas al morir en Boston no fueran prueba suficiente de su muerte.

No final foi triste: vuelvo a acordarme de lo que me dijo Joana, que acompañó a Bishop en su último viaje a Samambaia y estuvo con ella mientras recogió los objetos que parecían destinados a quedarse allá para siempre y se despidió de la casa que resumió para ella un país y un continente, que fue lugar e idea de lugar reconciliados milagrosamente por unos pocos años que parecieron eternos, que quizá lo fueron y lo están siendo. «En total», recapituló Bishop más adelante, «fueron casi quince años de felicidad, que ya es más de lo que se concede a muchos en este mundo.»

Entre los poemas que dejó sin acabar al morir, como si hiciera juego con el poema-mapa de casas y el poema-inventario de pérdidas que es a la vez Único arte, está el borrador mecanografiado de otro registro. No es una lista de las cosas perdidas, sino de las conservadas. Cosas que quizá habría sido mejor extraviar en su momento, porque llevaban consigo, allá donde fueran, la maldición de la saudade y el recuerdo futuro de la pérdida. No tiene fecha. Podría haber sido el último poema que escribió en Samambaia. Está lleno de tachaduras, de letras repetidas. Parece escrito aprisa o con poca luz, sobre la mesa de la cocina, entre cajas a medio llenar y muebles patas arriba. Se titula, precisamente, Inventario:

Cama, jaula de pájaros, y una cómoda con sus cajones,

la concha más grande, la laja de granito plano

con forma de pie que encontré yo misma,

el remo, y el tintero portátil;

el libro sobre bebés,

las cucharillas de esmalte azul,

¿dónde, dónde las llevaré ahora?

El gato vivo.

¿Y dónde iremos después de aquí?

Oh, ojalá no hubiese mirado,

ojalá de algún modo fuese como no haber visto.

Y parece que la cascada se precipita

hacia algún clímax, pero lo cierto es que no cambia.

OURO PRETO DESDE LA VENTANA

Que Shakespeare y Milton

se vayan al Hilton.

Yo me quedaré

en el Chico Rei.

Esta rima es el único manuscrito de Bishop, facsímiles aparte, que he tenido nunca entre las manos. Está en un libro que no es suyo, de varios autores más bien: es el álbum de firmas del Pouso do Chico Rei, el caserón colonial en Ouro Preto, transformado en hotel hace más de medio siglo, donde paso la noche.

También dormían aquí en los años cincuenta los aventureros ilustres o ilustrados que se animaban a conducir uno o dos días desde Río para conocer la ciudad. En la época en que dentro del círculo de los amigos y amigos de amigos de Lota «todo el mundo habla de Ouro Preto, pero nadie parece haber ido», antes de que arreglaran las carreteras y floreciesen los hoteles con más o menos encanto, las pousadasde lujo y los albergues baratos y la ciudad se transformara, como predijo Bishop en su día, en una ciudad-museo, «el Cornualles o Provincetown de Brasil».

El libro de firmas me recuerda el de la Fazenda da Samambaia, y la casa también: es de la misma época y se pensó a la misma escala. Es un hotel montado por alguien del círculo de Lota, que conocía bien sus gustos: la danesa Lilli Correia de Araújo, artista y viuda de artista que acabó convirtiéndose en toda una institución en la ciudad y en guía y factótum de Bishop cuando en 1965, de buenas a primeras, decidió comprarse una casa en la ciudad.

Estaba en las afueras del pueblo y ahí sigue, restaurada por ella, a la orilla de la carretera que lleva a la aldea de Mariana. La coincidencia con el nombre de su poeta favorita, mentora y amiga, Marianne Moore, no podía dejarse escapar. Bishop lo tomó, quizá algo apresuradamente, como un buen presagio. En cualquier caso la llamó Casa Mariana en su honor desde el principio. Fue la tercera y última de las casas muy queridas que acabó perdiendo según su poema. Aunque ésta, justo la que con más empeño quiso vender, acabó conservándola legalmente a su nombre y más bien a su pesar hasta su muerte: al contrario que Lota, no tenía ningún olfato para los negocios inmobiliarios y nunca recuperó la pequeña fortuna que se gastó en ella.

En realidad sólo la nostalgia y la idealización que traen los años y la lejanía pudieron hacerle olvidar (o por lo menos obviar) al escribir Único arte que también fue el lugar de la tierra donde se sintió más desgraciada. Las vidas ilustres tienen poco que ver con los biopics que se ruedan más tarde; incluso las nuestras, comunes y corrientes, se parecen poco a los guiones mentales que años después elaboramos y depuramos en el recuerdo. Los finales rara vez son abruptos, las decisiones rara vez son tajantes, escasean las ocasiones solemnes, las frases memorables y los adioses definitivos.

Si la vida de Bishop fuera una película, tras la muerte de Lota habría vuelto una vez más a Brasil para desmontar sus casas, hacer las paces con sus recuerdos y volver a su país para dedicarse a añorar Brasil y a Lota y a escribir (o intentar escribir) poemas sobre ambos. Un piadoso fundido en negro sucedería a la última noche en Samambaia, y una elipsis de años la mostraría luego, anciana y serena, de vuelta en casa (dondequiera que sea eso), reconciliada con su vida y contenta de haberla vivido. En realidad eso es lo que le pasa en Flores raras, su vida hecha película y convertida en taquillazo.

Pero fuera de esos guiones que armamos sin darnos cuenta se quedan las codas inoportunas, las decisiones en falso, las contraórdenes, las segundas partes que a veces sí resultan ser buenas y los segundos y terceros y hasta cuartos amores que suceden al primero según el poema de Drummond, mientras el corazón continúa y continúa y continúa, bendito o maldito, ajeno a los requisitos de un buen cuento bien contado, de un Fin en su sitio.

Tras la muerte de Lota, Bishop volvió a Brasil, y se pasó en realidad varios años yendo y viniendo, jurando no volver, jurando no marcharse, reviviendo versiones de inferior calidad de escenas y situaciones que deformaban, con ironía molesta si no fuese directamente desoladora, sus primeros años allí.

Es verdad que malvendió el ático heredado en Leme y fue poco por Río, la ciudad que había jurado no pisar nunca más: pero aún tuvo tiempo de pasar por allá en otros viajes, de hacer turismo para «enseñarle las vistas» a otra amante (paseos que serían un asunto interesante para otro cuento), de escribir desde allí, como quien ha hecho las paces tras una monumental pelea pero se resiste a reconocerlo, que «Río está muy hermoso, aunque lo odio, por supuesto».

Y es verdad que nunca volvió a Samambaia.

Pero aquí en Ouro Preto y en su Casa Mariana pasó aún largas temporadas durante varios años. Le costó esfuerzos y disgustos, y por mucho que Único arte dé una versión pacífica (o pacificada) de la casa y su vida en ella, los recuerdos de quienes la trataron entonces y sus cartas desde aquí hablan más bien de la desolación y la pena que siguieron a la muerte de Lota y sus intentos de conservar, en su ausencia, los lazos con Brasil.

Desde Samambaia, en plena felicidad, había escrito un día a Lowell que acababa de leer las cartas completas que Coleridge escribió durante su vida ajetreada e infeliz: «Y leí, leí y leí (no podía parar)… Para cuando él había padecido sus ataques de gota, el acoso de las deudas, vuelto a empaparse bajo la lluvia, odiado a su mujer, etc., me costaba creer en mi propia existencia comparada con la suya: seca, sin síntomas de nada, más o menos solvente, en buenos términos con mis amigos (hasta donde yo sé).»

Poco importa que la carta fuese premonitoria sin saberlo, porque casi todo resulta serlo si se le da el tiempo suficiente. Pero lo que ella sintió es exactamente lo que uno siente cuando lee y lee y lee, consternado pero sin poder parar, las cartas desgraciadas que escribió desde Ouro Preto a finales de los sesenta. Si el relato de Samambaia y los sentimientos enterrados en la casa fueron luminosos, el de Casa Mariana es una historia de desconsuelo que me hizo pensar más bien en el diario de Chacel. También me hizo levantar la vista muchas veces, como el que sale a la superficie a llenarse los pulmones, la noche en que leí la correspondencia de Bishop de esta época; y sorprenderme como ella mientras leía a Coleridge al encontrarme en relativo buen estado, y volver a leer a la vez fascinado y angustiado por el modo en que su vida en Brasil llegó a torcerse durante aquellos años.

Antes incluso de poner un pie en el país, Ouro Preto había sido una de las muchas tierras de promisión que Bishop fue buscando en su vida. Contando su primera visita, confesó a Marianne Moore que «en realidad era el único lugar de Brasil que yo siempre había querido conocer». En 1953, armadas de municiones y latas de gasolina extra (exageraban, pero quizá no tanto), Lota y Bishop viajaron en coche a la ciudad. Está algo al sur del centro del estado de Minas Gerais, que ya es él solo más grande que Francia. Cerca de Río y de Petrópolis, relativamente, para estándares brasileños. Aun así, y por autopista la mayor parte del tiempo, a mí me llevó casi un día entero de coche desde Río. En la época de Bishop el viaje era, en cualquier caso y si no mucho más largo, algo más aventurero.

Le impresionó la ciudad, «el último esfuerzo de Portugal». Y es verdad que por fuera recuerda a Bragança y por dentro a Évora, y desde lejos parece un pueblo blanco del Alentejo dejado caer en desorden, con iglesias y caserones y plazas, sobre un mantel arrugado. Le gustó que todo allí estuviera «hecho sobre la marcha, a mano, con piedra, hierro, cobre y madera. Tuvieron que inventar muchas cosas sobre el terreno… y todo ha seguido funcionando perfectamente durante casi trescientos años». Bishop visitó desde Ouro Preto las otras ciudades coloniales de Minas, y volvió a menudo para enseñarla a amigos extranjeros de visita. La amistad con Lilli fue a más, y se quedó muchas veces aquí en el Pouso como invitada. A medida que Lota fue dejándose absorber por el trabajo infinito que suponía un Aterro que al principio había parecido sólo un juguete enorme, Bishop subió más y más a menudo a Ouro Preto, como buscando hacerse fuerte en un feudo propio que pudiera servir de bastión frente al nuevo territorio que Lota estaba construyendo en Río y del que estaba excluida.

Lota tenía el parque, Río tenía a Lota, y Bishop buscó, en la clásica carrera de armamentos que precede a las rupturas, un lugar en el que demostrar que podía valerse por sí misma y lidiar con sus propias obras, desde el que proclamar quizá su independencia. Escribió allá en casa de Lilli (y muy probablemente dedicado a Lilli misma) un poema decorado con dibujos, forzando la complicidad sajona:

Querida, mi brújula

aún apunta al norte

a casas de madera y ojos azules…

El poema sigue extendiéndose sobre memorias idealizadas y supuestamente compartidas de primaveras tardías y frambuesas de verano, en un caso claro de nostalgia exacerbada de la patria que se abandonó con gusto en su día y que cuando conviene se retoma y desempolva como vara de medir y arma arrojadiza. Todas las parejas mixtas han vivido eso a veces, y no todas sobreviven a ese momento en que, como Bishop misma escribe, «a pesar de que somos todos muy civilizados, la nacionalidad siempre acaba interponiéndose: hay cosas de Brasil que no puedo criticar con Lota…».

El poema se mantuvo siempre en secreto. Bishop no conservó copia, y afloró sólo años después de su muerte en el New Yorker (la «persona amiga» que lo sacó a la luz prefirió el anonimato). Terminaba casi como una declaración de independencia (¿o de guerra?) encubierta y encaminada a quien nunca la leería. Y a la vez era de una franqueza muy rara en Bishop:

Por mucho frío que hiciera,

iríamos pronto a la cama,

querida, pero nunca

sólo para estar templadas.

También desde la casa particular de Lilli, ya en las afueras de la ciudad, Bishop escuchó las conversaciones de los mineiros que forman el largo poema Bajo la ventana: Ouro Preto. Y acodada a esa ventana, al otro lado de la carreterita, colgada sobre la pendiente como si estuviera a punto de despeñarse y con las mejores vistas de la ciudad, vio la casa que decidió en un impulso comprarse con su dinero en 1965: «Estoy otra vez en Ouro Preto, de visita, y lo que es más, he ido y me he comprado una casa. No tenía intención de hacerlo (…), tiene un tejado largo, muy largo, algo hundido, como un dragón o una iguana.»

La casa conserva ese tejado, aunque ya no está hundido: durante los siguientes cinco años Bishop gastó un dinero que no le sobraba y todas sus energías en restaurarla. Era un desafío a Lota, y a la vez quizá un intento de llamar su atención: «Lota cree que estoy un poco loca, pero se muestra interesada.» Y hasta cierto punto tuvo éxito: Joana me contó que una vez acompañó a Lota en coche, ya muy cansada por las peleas para sacar adelante el parque en Río, en un viaje de un día entero para recuperar a Bishop tras una visita a Ouro Preto que se estaba alargando demasiado.

Pero Lota no tuvo tiempo de participar mucho del arreglo de la casa, y cuando murió dos años después, Bishop decidió traer aquí todas sus cosas y probar a vivir en Brasil sin ella. Y más: probar quizá sin darse cuenta a ser Lota. Acabó siéndolo de una forma inesperada y más bien amarga, porque esta casa le trajo, a su manera, tantos sinsabores y angustias como el parque de Río a Lota misma.

El paisaje alrededor de Ouro Preto, como la propia ciudad, también tiene algo ibérico: montañas cansadas, que los mineiros y sus minas dejaron peladas después de doscientos años buscando la plata enterrada. No hay por aquí picos redondeados, altos, imprácticos y magnéticos de granito asomando entre la selva costera de Petrópolis. Es una tierra de pizarra, piedra triste entre las piedras, lejos del mar y gastada por la lluvia, más melancólica que heroica. Incluso antes de haber leído las cartas amargas que Bishop escribió desde aquí, ya otras veces Ouro Preto me había parecido bonito pero deprimente.

El sistema de Samambaia se repite: también esta casa es ahora privada y no se visita de buenas a primeras, también han concurrido casualidades y favores para que otra dueña ausente de la que todos hablan con respeto dé instrucciones para que me dejen pasar. Sin embargo, sin conocer a ninguna de las dos tengo la impresión de que Linda Nemer, la dueña de ésta, no podría ser más diferente de la formidable dona Z.

Nemer ha dado muchas entrevistas y es relativamente conocida en Brasil. Ronda ya los noventa, y conoció muy bien a Bishop durante los años que pasó en Ouro Preto: ella y su hermano Alberto, veinteañeros entonces, estudiaban en Belo Horizonte pero tenían raíces familiares en la ciudad. Fueron a su vez una especie de raíz familiar supletoria que facilitó su vida aquí: mediaron en sus peleas con los vecinos, la llevaron a las clínicas donde se secaba tras sus brotes alcohólicos, le hicieron compañía muchas noches de desolación. Al marcharse, Bishop regaló una caja llena de notas y manuscritos a Linda, que lo ha contado muchas veces: «Mira, Linda, tú no lo sabes pero en América yo soy una persona famosa. Conserva esta caja porque algún día valdrá mucho dinero…»

Nemer acabó comprando esta casa a la heredera de Bishop. Por la caja de los manuscritos el Vassar College le pagó una cantidad muy respetable, tal como predijo su dueña. En su día contó que le alcanzó precisamente para volver a arreglar el tejado en forma de iguana. Con la casa Nemer compró los muebles, los adornos y hasta los cacharros de cocina y libros de recetas de Bishop, y exactamente así la ha conservado hasta ahora.

Amable, mandó decir primero que estaría encantada de venir desde Belo Horizonte para enseñármela, pero luego ha enviado disculpas porque es feriado y tiene un almuerzo en familia. Al pisar el vestíbulo de la casa, sólo con ver sus grandes tablones de madera noble y encerada, el perchero y el banco sencillos, las flores recién cortadas, tengo la sensación de que no sólo Bishop, sino ella misma acaba de marcharse, y casi de conocerla de golpe un poco.

«Es una casa de veras bonita, creo, y tiene cuatro dormitorios, un despacho, dos salas, chimenea, estufa en el despacho, todas las comodidades, y perfectamente equipada… No es lujosa, pero sí cómoda…, para lo que se estila por aquí, en todo caso. Miles (por desgracia) de libros, y un aparato de alta fidelidad en buen estado. A cinco minutos a pie del centro del pueblo. Magníficas vistas de toda la ciudad. No tiene garaje, pero hay un jardín rodeado de muros (no muy cuidado, excepto algunos aligustres rozagantes y unas cuantas lechugas)… Un buen lugar para TRABAJAR… escritor, pintor, tesis, esas cosas.»

Suena a anuncio de agencia inmobiliaria pero es la descripción más larga que Bishop da de la casa en sus cartas. También es un anuncio, en el fondo: la escribió, tras pedir perdón de antemano por «la parrafada inmobiliaria», a un amigo que podía buscarle posibles inquilinos en 1971. Para entonces ya estaba claro que no podía vivir allí sola, y se preparaba para volver definitivamente a Estados Unidos.

La casa de Ouro Preto no llegó en buen momento, ni apareció en la vida de Bishop del mismo modo que el regalo inesperado de Samambaia. Tampoco jugó un mismo papel en su trabajo. Y no por falta de alicientes propios: era (y es) muy hermosa; el paisaje a su alrededor, a su manera, resulta magnífico, y Ouro Preto tan interesante o más que Petrópolis, tan llena de viejas historias.

El propio jardín en terrazas, abierto al amplio valle, con su pequeña cascada a los pies de la casa, lo tenía todo para convertirse en otro pequeño imperio que explorar, lleno de voces que escuchar. La casa tenía casi trescientos años y muchas leyendas a las espaldas. Al comprarla al anciano dueño, Seu Olímpio, «un gnomo de unos ochenta», Bishop había recibido una especie de mapa/acertijo que en teoría daba instrucciones en clave para encontrar el tesoro de «un costal de seis mil monedas» enterradas en algún lugar de la casa. Empezaba con un «Dejo todo lo que tengo en manos del dueño de esta casa y para felicidad de todas las gentes de esta villa…» y luego daba confusas indicaciones acerca de «dos jacarandaes», «un canelo que nace en el paredón», «una losa en forma de estrella».

Es un poema/mapa parecido al que yo estoy siguiendo en Un arte, como otra versión de El escarabajo de oro. La historia, con sus gnomos benévolos, con su oro enterrado, tiene el mismo sabor a cuento infantil que la caja de zapatos con notas emborronadas que conservó Nemer muchos años: el regalo humilde que luego resulta ser providencial, la ancianita insignificante que era en realidad un hada madrina.

Años antes, Bishop habría escrito largas cartas sobre esto. Y el mapa habría sido, en efecto, el que condujese a la felicidad modesta de un verso feliz y bien medido, de varias descripciones divertidas y brillantes a sus amigos. Pero en 1965 las cartas tienen otro tono, y Bishop se limita a comentar que «tal vez ésa fuese la solución a todos mis problemas: encontrar un tesoro enterrado. Pero imagino que si de verdad hubo oro escondido, ya se lo habrán llevado hace mucho».

La casa ya no escondía tesoros, y a la muerte de Lota las mismas cosas que eran fuente de interés y diversión se vuelven odiosas. Como en los cuentos, el oro y los manjares de antaño se vuelven ceniza y polvo en sus manos y su boca. El zafarrancho de combate de las obras, la búsqueda de materiales, las historias inverosímiles de cocineros, lavanderas y vecinos han perdido su brillo en las cartas de estos años: «Ha sido una racha de tiempo desperdiciado, que viene ya de antes. Oh, quizá algún día estas cosas parezcan cómicas (…) ¡pero he olvidado cuáles! Supongo que tuve a Lota tanto tiempo para que interviniese por mí…»

Y ni siquiera la belleza del lugar surte efecto: «la casa está más bonita cada día, y se acerca el Carnaval, así que todas las noches escuchamos música de samba, y los efectos de las tormentas de verano son soberbios… pero por alguna razón nada de esto funciona para mí, y en lugar de interesarme y divertirme, las historias del carpintero o la cocinera me hacen sentir horriblemente cansada. Por supuesto el verdadero problema es, como dices, que “no se espera la comparecencia de alguien a quien amaba mucho”… Así que parece que muy pocas cosas mereciesen el esfuerzo de ser hechas».

Desde fuera, al pie de la carretera, la casa parecía más pequeña. Es fácil de encontrar siguiendo las indicaciones que la propia Bishop da en sus cartas, y además tiene, irónicamente, una placa municipal que recuerda su estancia: caso único entre las tres casas en que vivió en Brasil, y justo para conmemorar el lugar donde fue más desgraciada. La carretera es ruidosa, polvorienta, hay un tráfico agotador de camiones y coches con los equipos de música a todo volumen. Pero una vez que se cierra el portón del jardín se hace el silencio. Dentro todo está tal como Bishop dispuso: y eso, a la vez, curiosamente, la acerca y la difumina. Están todas las ventanas que dan al valle abiertas de par en par, como una casa muy vivida, y dentro se está mucho más fresco que en el centro de Ouro Preto. Pero si están abiertas es porque tiene que secarse el olor a pintura de la mano reciente que han dado a las contraventanas, y que tiene el efecto anestésico y exterminador de recuerdos que tienen siempre las casas que huelen a pintura.

Linda Nemer fue, como poco, una buena amiga: las cartas que le escribió Bishop son escasas pero están llenas de expresiones de cariño, casi congraciatorias. Y sigue siendo una heredera impecable: ha respetado al pie de la letra el guión sobre sí misma que Bishop quiso dejar en esta casa, todas sus elipsis y sus sobrentendidos y piadosos fundidos en negro, el lugar de cada lámpara, cada picaporte, cada mueble. El efecto es discreto pero poderoso y da fe del gusto seguro de Bishop: también esta casa, como Samambaia, es una declaración de intenciones y un retrato cuidadoso de su dueña.

Hay antiguos muebles mineiros de madera espléndida, pocos pero bien escogidos, hay una chimenea importada de Estados Unidos y una bañera traída de un antiguo hotel neoyorquino. El resultado triunfa contra todo pronóstico al fundir Nueva Inglaterra y el Brasil colonial, casi como una versión habitable de uno de sus poemas. Hay un detalle que llama la atención enseguida: en la sala, en el lugar de honor, se dejó a la vista, sin enlucir, un recuadro grande del muro primitivo de la casa, enmarcado con sencillez y cubierto por un cristal: es el pau a pique original, una mezcla de barro adensado con grasa de ballena, palitroques y cintas de cuero amarrándolo todo a trechos.

Deja ver cómo está hecha la casa, qué frágil es su aparente solidez (y qué sólida, por otra parte, ha resultado esa fragilidad durante trescientos años). Un detalle de decoración atrevido y algo más que eso. Hace pensar en Lota y dudar si no lo sugeriría ella misma, y a la vez acaba siendo casi un emblema mudo de la poesía de Bishop. Es una manera expeditiva de concedernos un extra de visión, casi unos rayos X para entender mejor las cosas: por un momento, como mientras leemos su poesía telescópica e hipermétrope, nos sentimos dotados del poder de visión del ojo famoso que decía Lowell.

Pero las cosas y las casas engañan a veces: la serenidad noble de estos cuartos escondió mucha angustia, y hubo muchas pesadillas en sus dormitorios. Durante las peores rachas, Bishop se encerraba en el suyo con un arsenal de botellas, hablando a solas, sin dejar que nadie entrara, hasta que varios días después ella misma abría para pedir ayuda. Y estos objetos se eligieron con cuidado pero sin alegría. Puede que nacieran de un intento de probar a Lota ciertas cosas, pero Lota no compareció a la prueba, y seguramente acabaron trayendo aún más saudades de la muerta.

Es curioso: más que la presencia de Bishop, es la ausencia de Lota lo que abruma en esta casa. Imagino a la superviviente repitiendo rituales de su vida en común: la visita a mercadillos y anticuarios, el regateo con artesanos, las peleas con herreros y carpinteros, la elección cuidadosa de objetos junto a X. Y., la amante/secretaria mucho más joven que la acompañó por aquí una temporada y que se volvió más y más conflictiva hasta que hubo que repatriarla a Seattle en una operación comando (más adelante consiguió legalmente que todo el que escriba sobre ella se abstenga de citar su nombre verdadero).

Y todo el tiempo, claro, imaginando lo que Lota habría dicho, eligiendo lo que Lota habría elegido. Desde esta misma casa escribe: «No veo el final de todo esto. Intento no olvidar que viví unos quince años muy felices con Lota antes de que enfermase (…). Pero desde que murió no parece importarme si yo misma vivo o muero. Parece que la echo más de menos cada día que pasa. Intento por todos los medios vivir día a día, como todos me dicen…, pero el día a día me resulta horrible. Ojalá pudiera sacudirme esto de encima y disfrutar un poco más de las cosas… pero no parece que pueda. Tengo que salir de este país para no volver nunca.»

Con la misma intuición de Bishop para conjugar la austeridad puritana de Nueva Escocia y la tosquedad noble de Minas, Nemer ha conseguido infundir un espíritu de casa vivida a lo que bien podría ser, tal cual, una casa-museo: hay una mesa baja con ediciones de su poesía en la sala, hay recuerdos discretos de la dueña original mezclados con objetos de uso diario y algunas obras de arte nuevas en las paredes que Bishop (y hasta Lota) habrían aprobado. Se conservan, ahora como adornos, los moldes de madera tallada con forma de cucharón que Bishop usaba para dar forma a las galletas que horneaba en los días más tristes: el fondo cóncavo como su relieve en negativo, como la sugerencia de tantas galletas fantasmales y convexas, hechas de puro aire, que cabrían en ellos.

Una casa-museo, al parecer, es lo que querría legar Nemer a su muerte, y ha dicho en varias entrevistas que vendería gustosa todo a una institución que garantizase la conservación de todo esto. A falta de postores de ese estilo, y sin ganas de que esta casa se convierta en otra pousada con encanto, la heredarán sus sobrinos, quién sabe si tan cuidadosos como ella. Quizá, pienso, muy a la americana, la podría comprar algún riquísimo Vassar College de los que hay por Estados Unidos, para desmontarla piedra a piedra y trasladarla al Norte, como tantas iglesias españolas y tantos retablos mineiros que se ven en sus museos fúnebres del Medio Oeste, con aire de mausoleos de emperadores planetarios. Bishop misma fantaseó con la idea al acordarse de la leyenda de la casa de la Virgen que supuestamente se conserva en Loreto, trasladada intacta, a lomos de ángel, desde Asia Menor: «Me gustaría poder llevarme esta casa o la casa de Lota por los aires -como aquella iglesia en Italia-, milagrosamente, hasta Connecticut o algún sitio por el estilo…»

Paseando por el salón principal pienso que casi parece que eso haya sucedido. La casa está en Ouro Preto y no lo está del todo. Es una casa bonita, pero triste, con una vista bonita, pero triste: Ouro Preto ha crecido, claro, se ven desde aquí también los barrios nuevos de casas que ya no están pensadas para durar trescientos años, rodeando el centro de la ciudad convertida en museo al aire libre, de casas transformadas en hoteles y museos a su vez.

Recuerdo una carta escrita desde aquí a Lowell: «¿Has visitado alguna vez alguna cueva? Yo lo hice una vez, en México, y lo odié tanto que nunca me he animado a visitar unas famosas que quedan por aquí cerca. Por fin, al cabo de horas dando tumbos en la oscuridad, una ve la luz del día a lo lejos, un débil destello azul, y nunca antes le había parecido tan maravilloso. Eso es lo que tengo la impresión de estar esperando ahora, sólo el más débil destello que me permita pensar que saldré viva de ésta, de alguna forma.»

Discreto, el guardés de la casa se ha retirado a la cocina para dejarme a mi aire. Se oye ruido de cacharros, y es un alivio, como el del silbato que anuncia el rescate a un espeleólogo en su sima. Casi como el breve destello azul del que habla Bishop: señal de que aún se usan esos cacharros, de que aún no han proliferado por aquí los cartelitos fúnebres de no tocar que parecen estar al acecho y dispuestos a proliferar y adueñarse de todo como en la casa de los Pentagna.

En este cuarto no están ya los famosos tres mil libros de su biblioteca, que tantos quebraderos de cabeza le dieron durante toda una vida de hacer y deshacer cajas de mudanza y que acabaron en las estanterías de su casa de Boston, frente al mar, donde murió de un aneurisma cerebral, repentinamente, el 6 de octubre de 1979. Alberto, el hermano de Linda Nemer, también tuvo, como su traductora mexicana, uno de esos presagios de muerte que tratan de dar estructura narrativa, propósito moral y sentido estético a lo informe y lo inesperado. En una entrevista contó que en Brasil, esa misma noche, antes de conocer la noticia, soñó con que Bishop se le aparecía como una efigie flotante, «casi como un holograma». Le faltaba una pierna. Luego supo que al morir estaba preparándose para salir, que se había agachado para atarse los cordones de un zapato y que la muerte la sorprendió antes de que pudiera hacerlo, dejándolos desatados para siempre.

No están aquí sus libros, pero sí queda su mueble-bar, con su muy completo catálogo de alcoholes favoritos. Hay ediciones originales de botellas de Stolichnaya, de Tanqueray, con etiquetas y tipografías de la época, medio llenas aún. Hay un juego de vasitos para tomar cachaça. A la vista parecen hechos de cuerno o quizá de pedra-sabao, esa «piedra jabón» que resultaba fácil de tallar y que los primeros mineiros aprovecharon aquí para fabricar sobre el terreno sus longevos artefactos. Quizá sean tan antiguos como la casa, y al ir a coger uno doy un respingo: el fondo está mojado, y al llevarme el dedo húmedo a la boca, sin pensar, noto el sabor de cachaça evaporándose en los labios. Se evapora en realidad ante mis ojos en el fondo del vasito de piedra porosa.

¿Ha bebido el casero un traguito a escondidas mientras nos esperaba? ¿Lo hace siempre, sobre esta hora, con visitas o sin ellas? Quizá a su modo celebra así una libación ritual en honor de la antigua dueña de la casa. No habría acabado de desagradarle como homenaje. ¿O es éste un caso de transmigración espirituosa, y la recuerda el vasito siempre mojado, discretamente, aquí al fondo del mueble bar que sobrevive a la biblioteca y que Bishop consultó asiduamente durante sus amargos meses solitarios?

Fantasmas sin pies como los de los cuentos japoneses, galletas invisibles hechas de aire, gnomos y adivinanzas, oro enterrado, regalos milagrosos de hadas madrinas como ancianitas de incógnito. Lástima que Bishop no escribiera sobre todo eso. Sigue el ruido de cacharros en la cocina, recuerdo de que también aquí la actividad desaliñada continúa, como dice el verso grabado sobre la tumba de Bishop: lamentable pero alegre…, esta casa fue muchas casas felices y desgraciadas antes de ser la casa de Bishop; volvió o volverá a ser una casa feliz y desgraciada. Todo dependerá de quién redacte y lo que pueda leerse en las cartelas aún invisibles que a lo mejor en breve acaban materializándose sobre estas paredes, junto a estos muebles, si se cumple el deseo de Linda Nemer respecto a su futuro.

O no, quizá pronto todos estos muebles y libros se desperdiguen, vayan a parar a otras manos, recalen en otros anticuarios, cedan el puesto a lámparas más cómodas, colchones más ergonómicos, fogones más eficientes. Conviene fijarse bien, pienso antes de marcharme, en todas las cosas que se han arracimado aquí por un instante, y no sólo porque quizá pronto cambien de sitio. Quién sabe lo que podría depender de ello, como avisaba Bishop a Lowell, quién sabe si no están colocadas del modo preciso para servir de pista en la búsqueda del famoso tesoro.

En el Pouso de Chico Rei las habitaciones llevan nombres de huéspedes ilustres: hay un cuarto Neruda y un cuarto Bishop, claro, aunque luego me explican que no era el que usaba ella en su época porque ni siquiera existía entonces. A mí me ha tocado, por pura suerte, la habitación Vinícius de Moraes, que hace esquina y tiene ventanas al sur y al oeste y un techo artesonado de cinco metros de alto, pintado de azul y blanco.

El hotel lo regenta ahora el nieto de Lilli Correia, y aunque casi ningún cuarto tiene baño sí que sobreviven detalles de buen gusto, recuerdos de una época en que este sitio era el sitio que pasaba de boca en boca entre amigos y amigos de amigos de Lota y Bishop: no hay baño en mi habitación, pero sí buenos apliques para leer hasta tarde en la cama, y almohadones cómodos para coger la postura, y un recipiente de barro con agua fresca en la mesilla y una gasa cubriendo la embocadura. Abajo, en la gran cocina comedor, hay siempre dispuestos en la mesa común un termo de café y otro de té y rebanadas generosas de bizcocho casero, y una chimenea tiznada que se enciende sin escatimar leña cuando hace falta. Hay muebles antiguos parecidos a los que Bishop y Lota apreciaban, y en un aparador otro juego de vasitos de cachaça hechos de piedra-jabón, idénticos a esos en los que se evapora perennemente el fantasma espirituoso de Bishop en el aparador de su casa.

Este Pouso se remonta a una época en la que todos se conocían, y es una casa que todos entendían. Ahora que escribo se mezcla en el recuerdo con la propia Casa Mariana de Bishop, y con la vieja Fazenda da Samambaia al fondo del valle que lleva a Petrópolis, al pie del artefacto modernísimo que construyó Lota. Toscas y nobles, ciclópeas: las puertas de dos metros y medio, los techos de cinco, las llaves grandes como un antebrazo, los pestillos que apenas abarca la palma y que hay que descorrer con ambas manos. Quizá tenga que ver esa descompensación de la escala con la sensación placentera, casi inconsciente, de seguridad y feliz regreso a la infancia: a una de esas casas importantes de la niñez, que recordamos gigantescas y que visitadas de adultos resultan ser decepcionantemente pequeñas y prosaicas. Los regresos a esas casas de la infancia, como a los escritores que uno admira, son siempre traicioneros y quizá habría que evitarlos por principio.

Me recuerda también, por fuera y por dentro, la casa sencilla de la misma época donde V. y yo visitamos a su abuela por fin, en uno de nuestros últimos viajes juntos. Se había retirado a vivir a una ciudad colonial muy lejos de Río y de Ouro Preto, en el centro del Brasil profundo, el verdadero interior: un pueblecito fundado durante alguna de las fiebres del oro intermitentes que empujaron a los colonos brasileños a avanzar en su conquista del Oeste particular durante el siglo XVIII, en lo que luego sería el estado de Goiás. No había llegado el turismo de masas, y lucía el aspecto soñoliento y fuera del tiempo que debió de tener Ouro Preto hace cincuenta años, como visto desde el mar Paraty aún recuerda a un Río antiguo y desaparecido.

También la abuela de V. nos contó que en esa época todo el mundo se conocía y se quedaba en el Chico Rei, que ella misma conoció a su dueña y se alojó allá a menudo. Y no sólo eso: después de mucho leer y preguntar sobre la Bishop, aquella tarde mientras tomábamos el café casi dejé caer la taza cuando nos contó como si tal cosa que claro que la había conocido y visitado en Samambaia, que incluso luego montó una pequeña tienda de antigüedades asociándose con Mary Morse, la amante de Lota que precedió a Bishop: la misma que ayudó a construir la casa y recordaba haber cargado con mimo las rocas cubiertas de líquenes para los muros, la misma que adelantó el dinero para las obras y finalmente acabó heredándola a la muerte de Lota.

Al final resultaba que la abuela de V., radiante a sus ochenta años, abría y cerraba así una serie de ancianas formidables, supervivientes de una generación en que abundaron las mujeres fuertes: Lilli, Lota, Bishop, dona Z., Linda Nemer, Joana dos Santos. Ella también, como Joana en su pisito de la Tijuca, como Otávio junto al buzón de las cartas de Puig, había visto al emperador, pero ni se le habría ocurrido usar una expresión tan pomposa. Sencilla, cortés, en posesión de muchos recuerdos, islas perdidas, películas legendarias y memorias puestas por escrito, no había considerado necesario hasta entonces contar sus historias de Bishop. Eran tan sencillas que las encontraba, con modestia, insignificantes.

Insistimos tanto que esa tarde las contó para nosotros, con el gusto y la memoria por los detalles que distinguen a quienes saben contar bien las cosas. Recordó que cincuenta años atrás, mientras conducía por Petrópolis su viejo jeep, parada ante un semáforo, una mano firme la sujetó por el brazo que tenía acodado sobre la portezuela. Recordó la fuerza del apretón y la voz grave y potente que más que preguntar afirmó:

-Usted es hija de un amigo mío muy querido.

Era Lota Macedo, que casi parecía darle la orden de que lo fuera.

-Venga a tomar el té a casa.

Aquello también sonó como una orden, y la abuela de V. estaba muy feliz de obedecerla. Conocía la poesía de Bishop y no dudó en aprovechar la ocasión de subir a la casa famosa a conocer a la poeta no menos famosa. Sin embargo, también su propia Visita al Maestro resultó bien sólo a medias.

Nos contó que al llegar la recibió Lota, que pasearon por el jardín y la casa mientras su anfitriona hablaba con una convicción y una inteligencia arrolladoras de su trabajo en el Aterro do Flamengo. Pasó una hora antes de que apareciera por fin Bishop, reservada y casi tímida, que se había eternizado preparando la merienda.

Mientras tomaban el té la abuela de V. se armó de valor para hablarle de su poesía y de lo mucho que la admiraba. Se lanzó a comentar El hombre del río, el largo poema en que Bishop prefigura su viaje al Amazonas imaginándolo a partir de lecturas y mapas. En él la voz narradora mira las cosas a través de los ojos de un hechicero convertido en pez que observa el paisaje cambiante de las orillas del río inmenso desde su fondo: era el mundo al revés, tal como lo ven los peces, era mágico, dijo la abuela de V.

Pero Bishop se limitó a sonreír y farfulló algo así como nonsense, nonsense antes de cambiar de tema y seguir hablando obstinadamente de mermeladas y ofreciendo pasteles y sándwiches hechos por ella misma.

Me vinieron a la mente los canapés con erbinhas interessantes que Nélida Piñón aún recordaba de una visita parecida a la pareja en el apartamento de Leme. Me acordé de cómo James Merrill la recordaba practicando de por vida la imitación «de una mujer común y corriente». Y me acordé de su entrevista consagratoria y canónica en la Paris Review, concedida en 1978, un año antes de morir, y publicada ya póstumamente. La entrevistadora describe minuciosamente el apartamento de Boston donde vivió sus últimos años, lleno de recuerdos de Río: los muebles, los libros, los restos de sus varios naufragios, los objetos una y otra vez inventariados en poemas, listas y cartas, salvados una y otra vez de la pérdida de las mudanzas continuas. Y cuenta que muchas semanas después de grabada la entrevista recibió una carta de Bishop. Muy en su estilo, con la distancia de varios meses se decidía a corregir algunos detalles y formular algunas precisiones.

La carta manifestaba su miedo a haber sonado como «el alma misma de la frivolidad», y acababa con la que quizá fuese, a pocos meses de su muerte, su última y adecuadamente reticente profesión de fe en las virtudes poéticas de la reticencia: «Admiré mucho una entrevista a Fred Astaire en la que se negaba a comentar nada que tuviera que ver con “la danza”, sus compañeras de baile o su “trayectoria”, y se limitó obstinadamente a hablar de golf. Espero que algunos lectores entenderán que yo sí dedico algunos pensamientos al arte de vez en cuando, incluso si me limito a balbucear como un arroyo muy poco profundo…»

Puede que también fuera un último afloramiento de un recuerdo privado (tan privado que quizá resultaba inconsciente o reflejo a esas alturas y pasó desapercibido para ella misma) de su vida en Samambaia, en la casa al pie de una cascada, en el estudio que yo visité y desde el que se oía el balbuceo de ese mismo arroyo poco profundo, fluctuante según la estación de las lluvias, al que prestó voz en alguno de sus poemas y que cierra en falso precisamente el poema-inventario de las posesiones que debe arrancar de esa casa. Ese mismo que parece escrito en la última noche que pasó en ella, oyendo el rumor de fondo del agua que «parece correr hacia algún clímax / pero lo cierto es que no cambia…».

La abuela de V. no dijo ya mucho más, ni yo quise seguir preguntando: tampoco había ya mucho más que contar, y el relato a su manera estaba cerrado. Cambiamos de tema, se fue haciendo de noche al otro lado de las ventanas abiertas de par en par a la callecita de aquel pueblo de frontera, como durante la visita a Joana dos Santos en su piso de la Zona Norte. Yo hice un esfuerzo por seguir la conversación, pero sabía muy bien que sin querer había dado con algo que llevaba tiempo buscando, donde nunca habría esperado encontrarlo, justo cuando no lo buscaba.

Aquel recuerdo sencillísimo, casi más una escena que una historia, resultaba ser como una de las pepitas de oro que muchos colonos rastrearon bajo aquella tierra sobre la que la abuela de V. llevaba viviendo retirada muchos años. Valía por mil anécdotas brillantes puestas por escrito, por biografías enteras y correspondencias completas: por un segundo fue más capaz de hacer presente el espíritu y el carácter de Bishop, de sentarla con su sonrisa esquiva a la mesa donde tomábamos aquel café de la tarde al que era tan aficionada. En aquel pueblo perdido del interior de Brasil, en aquella casa que se parecía a la de Bishop en Ouro Preto, pareció que desenterrábamos de pronto, y tras mucho husmear en mapas incomprensibles, un pequeño tesoro escondido. En el que nadie se había fijado pero del que dependían, al final, muchísimas cosas.

AGRADECIMIENTOS

Primeras versiones de partes de este libro se fueron publicando en Brick, Literary Hub, El Estado Mental, Eñe y Granta UK, o las dicté como conferencias en los Institutos Cervantes de Río y Porto Alegre.

Agradezco particularmente la ayuda de Óscar Pujol y Carlos Alberto della Paschoa, director y bibliotecario, respectivamente, del Instituto Cervantes de Río; de Fernando Nascimento, del Instituto Lotta de Cultura e Arte-Educação en Río, y de Silvia Cárcamo, de la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Río de Janeiro.

NOTAS

¹ Todas las traducciones son mías.