Para el fantasma

Prólogo

Este volumen reúne cuarenta y un artículos, ensayos y prólogos de muy variada extensión, escritos a lo largo de quince años (entre 1978 y 1993), aunque la mayor parte pertenecen al último lustro. Si algo los une, aparte del nombre invariable que los fue firmando, como si la persona y el escritor hubieran sido los mismos a lo largo de tanto tiempo, es que todos tratan de asuntos literarios o relacionados con la literatura y sus aledaños. La agrupación o división establecida se basa en criterios muy frágiles y supongo que podría haber sido otra, pero no se me ha ocurrido una mejor o más sensata; y además, en toda recopilación de textos es necesario un cierto grado de arbitrariedad.

Así, lo aquí reunido no constituye la totalidad de las piezas más literarias que ha escrito ese nombre, aunque sí la mayoría. Han quedado excluidas las reseñas de libros propiamente dichas, algunos textos brevísimos y demasiado ocasionales, las numerosas páginas tecleadas para cursos sobre la traducción y el Quijote, también una vieja serie de artículos sobre títulos entonces inéditos en España, finalmente algunas líneas que vieron la luz en sus respectivos días con otros nombres distintos que aún prefiero dejar a salvo del invariable.

Muchos de estos artículos fueron de encargo, sobre todo los agrupados bajo los epígrafes El autor sobre sus escritos y Otras vanidades, vaya el encargo en mi descargo: a los escritores, en realidad, no les gusta mucho pensar ni hablar sobre lo que han hecho o cómo lo han hecho, pero son tantas las ocasiones en que justamente se les pide que escriban acerca de eso, que hagan «poéticas» o expliquen su «trayectoria», que hasta el más reacio se encontrará, al cabo del tiempo, con que ha gastado buena parte de sus energías en mirar atrás o en mirarse el ombligo. Bien es verdad que suele darlo por bien empleado si eso llega a ayudar un día a algún que otro crítico demasiado escrupuloso o desorientado o a satisfacer a un lector fetichista o curioso.

Otros artículos fueron dictados por las circunstancias: una muerte, un aniversario, un homenaje, una entrevista con algún maestro ya antiguo y vivo. Pero también es cierto que uno sólo se ocupa de las muertes, los aniversarios, los homenajes y los maestros que le tocan muy de cerca o le afectan.

El resto de los textos se podría decir que fueron espontáneos, es decir, compuestos por iniciativa propia. El grado de libertad y dedicación, comprueba uno al releerlos, no fue necesariamente mayor en ellos.

En el índice el lector encontrará la fecha de cada ensayo o artículo o prólogo, cuyos demás datos de publicación se le ofrecen al final bajo el epígrafe Procedencias. Algunos de ellos se han publicado más de una vez o en más de un país o en más de una lengua, pero en esos casos será sólo su primera aparición la que vendrá consignada. El texto titulado «El apócrifo apócrifo» había visto sólo parcialmente la luz, nunca de la manera en que aquí es presentado. El titulado «Cabezas llenas» es, por su parte, el único que no había sido impreso hasta ahora en ningún otro lugar.

Como en toda reunión de escritos de diferentes épocas, es posible que haya alguna que otra repetición de ideas o ejemplos: desde aquí me disculpo por ellas.

JM

Julio de 1993

P. D. Más de siete años después

Esta nueva edición de Literatura y fantasma ofrece bastantes novedades respecto a la primera, aparecida en Ediciones Siruela en 1993. Ha desaparecido uno de los antiguos apartados, Mujeres fugitivas, que ha pasado a formar parte del volumen Vidas escritas en su actual edición de Alfaguara (2000), en esta misma colección. A cambio, he incorporado treinta y siete artículos «nuevos», de los cuales nueve constituyeron en su día una sección, El fantasma lee u hojea, de otro libro recopilatorio, Vida del fantasma (El País-Aguilar, 1995, Alfaguara, 2001). Estos pequeños trasvases obedecen al deseo de dar la mayor coherencia posible a volúmenes que, por su propia condición, tienden a la incoherencia más bien. Así, en resumen, la presente edición de Literatura y fantasma recoge en total setenta y dos piezas tan literarias como fantasmagóricas, de las que veintiocho no habían encontrado acomodo antes en forma de libro. La mayoría de estas últimas, no hace falta decirlo, fueron escritas con posterioridad a 1993, y por lo tanto el periodo que el conjunto cubre ahora es de veintitrés años (1978-2000). Los treinta y siete textos «nuevos» van señalados con asterisco en el índice, para facilitar la búsqueda del posible lector. Y al final del volumen se indican las Procedencias de unos y otros, a fin de que nadie se llame a engaño y pueda saberse al instante lo leído, acaso, en publicaciones periódicas con anterioridad. En cuanto a las «posibles» repeticiones de ideas o ejemplos, mencionadas hace siete años largos, he comprobado que no son posibles sino seguras, por lo que vuelvo aquí a disculparme, y con más ahínco, por ellas.

Respecto a los contenidos, poco me cabe añadir a lo ya expuesto en el Prólogo que precede a estas líneas. Si acaso, y a título de curiosidad, que en los más de siete años transcurridos desde entonces he comprobado cómo las «razones para no escribir novelas» en nuestro país ya no son siete, sino muchísimas más; y cómo la única que aduje para sí escribirlas se me ha reducido a media, con optimismo. Tendré que plantearme en serio, un día de estos, por qué, pese a todo, sigo empeñándome en ello, aunque sea de tarde en tarde. La fuerza de la costumbre, tal vez, o la extraña e incongruente fe que a menudo mueve a los descreídos.

JM

Noviembre de 2000

Serie inglesa

El Mal imaginativo

En un reciente viaje a Buenos Aires, ciudad que visitaba por primera vez, he redescubierto a un tipo de librero de viejo que creía desaparecido de la faz de la tierra, salvo quizá en Inglaterra, donde todo parece pervivir en su estado original, es decir, en su estado dickensiano. Se trata del librero completamente ignorante de lo que tiene y vende, y que por ello no suele marcar los precios en los libros sino que los decide sobre la marcha, tras escuchar la pregunta del comprador posible, y sobre todo su tono al hacerla. Pues ese librero no se guía tanto por la encuademación, la tirada, la fecha o el autor del volumen cuanto por el interés que muestra el cliente y su manera de contemplarlo o manosearlo. Son gente por tanto avezada, o mejor dicho entrenada por la experiencia de años observando a los husmeadores. Para esos hombres yo supongo que los compradores somos como un libro abierto que con nuestra actitud les decimos mucho más acerca del tomo que sostenemos entre las manos de lo que ese tomo podía decirles un minuto antes, cuando aún reposaba en su balda. No saben nada de su mercancía, pero son taladradores psicólogos, que han aprendido a interpretar el ligerísimo temblor de los dedos que van hasta el lomo de un libro determinado, el parpadeo instantáneo de quien no da crédito a sus ojos al ver el título que llevaba años buscando con la mirada alerta, o perciben la rapidez con que nos aferramos a ese libro deseado e inencontrable, como si temiéramos que justo entonces, y aunque estemos solos en la librería, fuera a aparecer el más raudo guante de otro cazador que nos lo arrebatara. Ante esos discípulos de Sherlock Holmes uno se siente, por tanto, vigilado como un preso que sale al patio y sabe espiado por el guardián hasta el menor de sus movimientos y gestos. Ante esos libreros uno debe recuperar, en defensa propia y de su bolsillo, el arte del disimulo: ha de controlar su emoción, su impaciencia, su zozobra y su alegría; debe mostrar desinterés o aun desprecio por aquello que más ansia, debe contar hasta diez antes de sacar del estante el volumen en el que sus pupilas se han fijado con incredulidad y codicia.

La verdad es que el mercado del libro de viejo ha cambiado mucho en los últimos quince años, sobre todo en España, donde no sólo no existe ya este tipo de librero acechante e intuitivo que reencontré en Buenos Aires, sino ni siquiera el ecuánime, el justo, el comprensivo. La cada vez mayor escasez de oferta (ha habido una cierta moda, y estamos en tiempos en que los lectores compran para sus bibliotecas pero rara vez venden de ellas) ha hecho que los precios se inflen hasta el disparate, y que los pocos individuos que van quedando dedicados a tan trasegado oficio se hayan documentado hasta el punto de disponer de ordenadores con catálogos informativos, que al instante les hacen saber cuál es el más alto precio que pueden pedir por lo que normalmente han adquirido por la cuarta parte, o quizá por menos. Nada que oponer a ello, pero el aficionado a esta clase de cacería ha perdido para siempre el elemento azaroso que se le aparecía al entrar en uno de esos recintos polvorientos y aparentemente olvidados de los ojos del hombre, que ya soporta poco la penumbra.

Ese sentimiento de pérdida no se debe sin embargo tanto a la imposibilidad de hallar algo de valor por una cantidad discreta cuanto a la improbabilidad creciente de dar con personajes curiosos o aventurados al frente de los establecimientos. El actual librero de viejo es un hombre eficaz e informado, tanto como el encargado de la sección de libros de unos grandes almacenes: la diferencia estriba en que éste consultará los suplementos de los periódicos y las listas de los más vendidos y aquél unos catálogos más recónditos o arcanos. Pero ambos, seguramente, se limitarán a pulsar una tecla.

Así, es difícil encontrar hoy en día a personajes tan delirantes como los que yo he llegado a conocer hace pocos años en Inglaterra. Una de mis mayores sorpresas al penetrar en uno de esos establecimientos sombríos fue ver, sentado a su mesa y cruzado de manos, a un individuo de mediana edad vestido con el hábito blanco y negro de los dominicos (¿o es de los benedictinos? No soy versado en las órdenes). Pensé de inmediato que me había introducido en una librería religiosa, y ya me disponía a abandonarla cuando el hombre me preguntó con voz amable cuáles eran mis intereses. Quería echar un vistazo, respondí, y él me invitó a hacerlo con un gesto reverencial de sus brazos. Aquella librería, si estaba especializada en algo, no era en asuntos religiosos, sino en cuentos y novelas de terror. Al preguntarle el porqué de aquella concentración, me explicó lo siguiente: el local pertenecía a su sobrina, y se nutría en buena medida de los volúmenes que los hermanos de su convento, en las cercanías de Lymington, compraban y leían y de los que en seguida se desprendían, ya que no estaba bien visto que acumularan demasiadas pertenencias. Los vendían una vez usados y así podían adquirir otros nuevos, que nunca guardaban durante mucho tiempo. Al comentar yo que aquello no respondía exactamente a mi pregunta, el dominico se llevó las manos a la calva con mucho teatro —casi con un gesto de homosexual exhibicionista o exagerado—y gritó: «¡Pero claro, usted es extranjero, no tiene por qué saber de los gustos de nuestro clero!». A continuación me explicó que el género de terror era el más frecuentado —«con excepciones», matizó— por los curas y frailes británicos, independientemente de la iglesia u orden a que pertenecieran, y que muchos de ellos también habían escrito maravillosas piezas de dicho género (y mencionó a Malden y a Summers). «Para un sacerdote», dijo, «la mejor manera de estar próximo a Dios es estar próximo al Mal, próximo al Enemigo. Acerca de Dios se aprende todo muy rápido, en realidad basta con unos años de estudiar teología. Pero la bondad es igual a sí misma, no tiene disfraces, y precisamente porque es bondad no hay engaño en su seno, no hay doblez, no hay subterfugio. Es inmutable y muy simple, y por tanto es fácil conocerla y amenazarla. Para defenderla hay que estudiar el carácter de lo que la amenaza, sus meandros y su imaginación, el Mal es imaginativo. Nosotros llevamos una vida tan apartada que no tenemos mucha ocasión de entrar en contacto con eso, con lo malvado e imaginativo, y así nos familiarizamos con ello a través de los libros que han escrito las mentes más retorcidas y las plumas más venenosas. Por otra parte», añadió, «siempre nos aburre lo que más amamos.»

La verdad es que al salir de la librería con tres o cuatro adquisiciones bastante apreciables me quedé con la duda de si todo aquello no había sido una escenificación y aquel hombre un pederasta disfrazado de dominico por perversión. Al llegar a mi casa y hojear los libros con más detenimiento observé, sin embargo, que dos de ellos tenían en la primera página el nombre de sus anteriores dueños, y en ambos casos los nombres venían precedidos de la palabra Father.

En otra ocasión conocí a un hombre que regentaba una de las librerías con los títulos más escogidos y difíciles de encontrar que yo jamás haya visto: primeras ediciones de Joyce, de Dickens y de Jane Austen, de Conrad, algunas firmadas o dedicadas por sus autores; también rarezas descomunales, como —recuerdo— los únicos cuatro libros que publicara el misterioso y estrafalario Conde Stenbock, que logró escandalizar a Osear Wilde. Aquellas piezas debían de tener precios elevadísimos, y sin duda no habría ninguno que quedara a mi alcance. Aun así, en parte por curiosidad y en parte por probar suerte, pregunté cuánto pedía por uno. La respuesta fue, tras arrebatármelo él de las manos, mirarlo con cuidado y exponerme las características excepcionales de aquella edición: «Este volumen no está en venta». Al cabo de un poco más de ojeo pregunté por otro libro, y el proceso se repitió: el hombre —un hombre atildado, casi elegante— me lo cogió, lo acarició, me cantó sus excelencias y concluyó: «No está en venta». Lo mismo sucedió con todos los tomos por los que me interesé, y aunque en Inglaterra cierto tipo de reacciones resultan groseras, a la quinta no pude contenerme y le pregunté malhumorado: «¿Por qué no me dice cuáles están en venta y así terminamos antes?». El hombre se inmutó un poco: pareció levemente herido en su profesionalidad. Me arrebató el último libro que yo había sacado, sopló del canto un polvo inexistente (en verdad no había polvo en aquella librería, algo insólito) y contestó altanero: «Oh, la mayoría de ellos, la mayoría de ellos, ¿qué le parece? No voy a ir en contra de mi propio negocio». Ante esa contestación, aún indagué acerca de dos o tres títulos más, pero siempre con el mismo éxito. «Desde luego hoy no es su día de suerte», decía; «ese tampoco está en venta.» Luego supe, por uno de mis colegas de Oxford, que aquel hombre iba justamente en contra de su negocio, o, mejor dicho, no tenía negocio por mucho que su establecimiento diera a la calle y en su puerta hubiera un letrero que rezaba Open, o bien Closed, según las horas. El individuo era un coleccionista tan fanático y orgulloso de sus posesiones que, tras hacerse con una de las mejores bibliotecas del país, no soportaba que no la viera nadie ni se admirara de ella, o tan sólo sus escasos conocidos que lo visitaban. En consecuencia había decidido hacerse pasar por librero a fin de disfrutar con el asombro y la codicia que sus exquisitos tesoros suscitaban en los transeúntes incautos o aspirantes a clientes. No era de extrañar que nunca nada estuviera en venta.

Estos personajes originales e irrepetibles van desapareciendo, también en el país dickensiano, que cada vez lo va siendo menos. Entrar en una librería de viejo es ya más una transacción que una aventura. Pero al menos yo he tenido aún la suerte, hace poco, de sentir la emoción —una emoción ya antigua— del que nota que le interpretan los estados del ánimo y se estremece al sentirse espiado por ojos escrutadores y expertos y desconfiados: ojos que quizá conocían el Mal imaginativo, aunque fueran de más allá del Atlántico.

Fantasmas leídos

Es difícil saber si se trata de las casas mismas o de ciertos moradores, pero algunas de las primeras no acaban de desprenderse de quienes las habitaron un día, tal vez —simplemente— cuando queda memoria de ellos: aquí vivió alguien famoso, aquí se cometió tal crimen, aquí hubo un suicida. Se coloca una placa que lo anuncie o, por el contrario, se hace todo lo posible por que el hecho terrible se lo trague el olvido. Los fetichistas aprecian que alguien notable haya paseado por el mismo espacio que ahora ocupan ellos; los supersticiosos temen que la desgracia pertenezca al ámbito, y no a sus propias vidas: ha habido casas demolidas por culpa de una maldición, o porque se creía en ella; a veces eso no ha bastado, y la culpa se ha echado al terreno, al indiferente suelo sobre el que no importaba qué se edificara de nuevo, nadie quiso pisarlo hasta que ya no quedó nadie para recordar la leyenda.

Hoy, en las ciudades, se guarda poca memoria de quienes nos precedieron en los pisos y apartamentos, y a casi nadie preocupa saber si esas personas fueron allí razonablemente felices o desdichadas, si las paredes que contemplamos a diario fueron testigos de vehemencias o incertidumbres o esperas, de imploraciones o de rutinas, de tarareos o de imprecaciones o de crueldades: si alguien aquí padeció antes que nosotros o se ruborizó de gozo, si entre estas paredes se dijeron cosas que alguien que salió de aquí —quizá obligado— ya no va a olvidar nunca, alguien en cuya retina están para siempre impresas las habitaciones en las que dormimos, comemos, vemos la televisión o escribimos. Alguien que tal vez escribió aquí mismo la carta que lo condenó a abandonar esta casa.

Mi experiencia de este tipo de lugares que no esconden enteramente su pasado es exigua, pero se remonta al inicio de mi vida, tan sólo un mes después de mi nacimiento, cuando, según he sabido, fui llevado a América, a Wellesley, Massachusetts, donde se encuentra la relativamente famosa Universidad femenina conocida como Wellesley College, un paraje feérico dominado por un lago, el Waban, y por el otoño cambiante de los gigantescos árboles de Nueva Inglaterra. Pero todo eso no lo supe con mis propios ojos sino hasta treinta y tres años más tarde, cuando por un increíble azar fui invitado a enseñar en esa misma Universidad durante un semestre, y supe también que la casa en que me alojé era la misma en que había vivido siendo menos que un niño, el primer año de mi existencia. Y aún me enteré de más: en esa casa había vivido antes el poeta Jorge Guillen, y en el piso de arriba Vladimir Nabokov cuando aún no había publicado —y quién sabe si ya escribía o tramaba— su más célebre novela Lolita, ambos profesores de Wellesley hacia la mitad del siglo. El espacio es capaz de crear la ilusión de que se anula el tiempo, y del mismo modo que cuando volvemos a una ciudad que en el recuerdo ya se nos difuminaba tenemos la impresión de que en realidad aún no hemos salido de ella y el tiempo intermedio queda repentinamente comprimido o incluso cancelado, así es posible imaginar que en un mismo lugar conviven simultáneamente todos sus habitantes de diferentes épocas. Y con mis treinta y tres años imaginaba al poeta Guillen escribiendo sus versos de exilio y oyendo tal vez los pasos del exiliado ruso, que debía de dar numerosas vueltas por la habitación, impacientado por mis berridos. No escribí una línea durante aquellos meses, y en cambio creí reconocer olores, o el ruido de los pies sobre la nieve escarchada, de cuando no sabía pisar ni seguramente tenía olfato ni podía tener memoria.

Un profesor español que vivía en la ciudad de Providence me contó que durante sus primeros años en Brown University había vivido en la que había sido la casa del maestro de la literatura de terror H P Lovecraft, inventor de un sinnúmero de criaturas semihumanas y preferentemente pisciformes o informes, predecesor absoluto de todas las «cosas», «aliens», «seres» y «magmas» que luego el cine ha hecho tan familiares. Eso en tanto que escritor. En tanto que individuo, al parecer se trataba de alguien huidizo, solitario, tímido hasta el espanto y de ideología nazi-estrafalaria. Al preguntarle yo a aquel profesor si nunca, en mitad de la noche, él o su mujer habían notado ninguna presencia extraña, me contestó que por suerte jamás se les había aparecido ninguna criatura de ascendencia o físico inciertos, pero que sí había una rara hosquedad en aquella casa, una especie de silencio forzado que cualquier sonido delataba, como si los muros, acostumbrados durante demasiado tiempo a la taciturnidad y misantropía de Lovecraft, no aceptaran de buen grado una palabra en tono elevado o los canturreos de su mujer en la ducha. Y al enterarse de quién los había precedido, a las pocas semanas de instalarse, habían decidido regalar los pececillos de colores con los que habían llegado, solamente por si acaso.

Más numerosos son los ejemplos de moradas que, según la leyenda o los estudiosos como O’Donnell o Hopkins o Leslie o Halifax, han albergado directamente a fantasmas, y durante más tiempo a veces del que ningún vivo tendrá jamás a su disposición. Lo que sin embargo sí parece probado es que el tiempo también afecta a estos seres poco perecederos, y que cuanto más transcurre desde la comisión del asesinato o el acaecimiento de la desgracia, más infrecuentes y tenues son las apariciones o manifestaciones del espíritu de las víctimas, como si también la protesta, la venganza, la queja, el dolor y el resentimiento de quienes no están vivos ni del todo muertos se mitigaran con la lejanía o con la desaparición material de quienes fueron sus verdugos, quién sabe si involuntarios. Por eso probablemente, y porque los fantasmas pueden retirarse ofendidos si no se cree lo suficiente en ellos, hay en Inglaterra una sociedad que los vigila y cuida como si fueran una especie más en peligro de extinción. Esa sociedad se ocupa, entre otras cosas, de buscar para ciertos entusiastas casas en las que haya o en el pasado haya habido algún espectro. Editan un boletín bianual en el que dan cuenta de sus logros y actividades, y en el último se lamentaban de la impaciencia de un cliente holandés que a los tres meses de haberse instalado en una mansión con considerable pedigree fantasmal, había rescindido enojado su contrato de alquiler acusándolos de estafa, ya que durante su estancia no había visto ni oído nada anómalo, ni siquiera, decía, una mísera pisada inexplicable.

Es muy posible que los fantasmas, si es que aún existen, tengan por criterio contravenir los deseos de los inquilinos, apareciendo si su presencia no es deseada y escondiéndose si se los espera y reclama. Aunque a veces se ha llegado a algunos pactos, como se sabe gracias a la documentación acumulada por Lord Halifax y Lord Rymer en los años treinta: uno de los casos más conmovedores es el de una anciana de la localidad de Rye, hacia 1910. Esa anciana, en su juventud (Molly Morgan Muir era su nombre), había sido señorita de compañía de otra mujer mayor a quien, entre otros servicios prestados, leía novelas en voz alta, y era durante estas sesiones cuando había observado que el fantasma de la casa hacía su aparición: cada tarde, mientras ella pronunciaba las palabras de Stevenson o Jane Austen o Dumas o Conan Doyle, veía difusamente la figura de un hombre joven y de aspecto rural, un mozo de cuadra o de establo. La primera vez que lo vio, de pie y con los codos apoyados en el respaldo del sillón que ocupaba la señora, como si escuchara atentamente el texto que recitaba ella, estuvo a punto de gritar del susto. Pero en seguida el joven se llevó el índice a los labios y le hizo tranquilizadoras señas de que continuara y no denunciara su presencia. La joven obedeció, y a partir de entonces, tarde tras tarde y con pocas excepciones, leyó para su señora y también para él, sin que aquélla se diera nunca la vuelta ni supiera de las intrusiones de éste. Cuando la señora murió, ella siguió en la casa, y durante unos días, desconcertada, dejó de leer: el joven no apareció. Convencida de que aquel muchacho rural deseaba tener la instrucción de la que seguramente había carecido en vida, volvió a leer en voz alta para invocarlo, y no sólo novelas, sino tratados de Historia y de Ciencias Naturales, todos los cuales el muchacho siguió escuchando con la misma atención, aunque ya no de pie, sino cómodamente sentado en el sillón vacante. La joven, que se fue haciendo mayor, le hablaba con cada vez más confianza, pero sin obtener nunca respuesta: los fantasmas no siempre pueden o quieren hablar. Hasta que llegó un día en que el muchacho no se presentó, y tampoco lo hizo durante los días ni las semanas siguientes. La joven que ya era casi vieja se desesperó: increpaba al silencio, hacía dolidas preguntas a la nada, lanzaba reproches al aire invisible, se preguntaba cuál había sido su falta o error. Aun así seguía leyendo en voz alta a diario, por ver si él acudía. Una tarde se encontró con que la señal del libro de Dickens que le estaba leyendo no se hallaba donde la había dejado, sino muchas páginas más adelante. Leyó con atención allí donde él la había puesto, y entonces comprendió. Había una frase del texto que decía: «Y ella envejeció y se llenó de arrugas, y su voz cascada ya no le resultaba grata». Cuenta Lord Rymer que la anciana se indignó como una esposa repudiada, y que le dijo al vacío: «Eres injusto. Tú no envejeces y quieres voces gratas y juveniles. Pero yo te he instruido y distraído durante años, y si gracias a mí has aprendido a leer no es para que ahora me dejes mensajes ofensivos. Comprendo que puedas ir en busca de otras voces, nada te ata a mí y nunca me has pedido nada, luego tampoco nada me debes. Pero si conoces el agradecimiento, te pido que al menos vengas una vez a la semana a escucharme y tengas paciencia con mi voz que ya no te agrada. Yo me esforzaré y seguiré leyendo lo mejor posible. Porque ahora que ya soy vieja soy yo quien necesita de tu distracción».

Según Lord Rymer, el fantasma del joven rústico no fue enteramente desaprensivo y atendió a razones: a partir de entonces, y hasta su muerte, Molly Morgan Muir esperó con ilusión e impaciencia la llegada del día elegido, la llegada de cada miércoles. Y se piensa que quizá fue eso lo que la mantuvo todavía viva durante bastantes años.

Recuerda que eres mortal

Durante las ceremonias de coronación de un nuevo emperador, los romanos tenían la sana y disuasoria costumbre de apostar a su lado a un individuo que, en aquel momento de máxima gloria, susurrase una y otra vez al oído del ensalzado: «Recuerda que eres mortal, recuerda que eres mortal».

El mejor equivalente a ese aviso para cualquier escritor que se vea muy exaltado en vida en forma de premios, elogios o ventas es indagar en muchas de las figuras que fueron famosas en el pasado. Uno de los casos más notables es el del escritor inglés Wilfrid Ewart, un completo desconocido en la actualidad, tanto en el mundo como en su país de origen: su nombre hoy no aparece en ningún diccionario o historia de la literatura que yo conozca, ni siquiera en la exhaustiva New Cambridge Bibliography of English Literature, que da secas listas de nombres y títulos hasta el agotamiento. Cuando yo incluí uno de sus cuentos en mi antología de rarísimos relatos Cuentos únicos (1989), comenté en la exigua nota biográfica que pude componer sobre él que Ewart debió de ser sin embargo célebre a la hora de su muerte, acaecida la Nochevieja de 1922 en Ciudad de México, cuando tan sólo había cumplido la treintena, ya que gente entonces tan prestigiosa como Lawrence de Arabia o Conan Doyle dijeron de él, respectivamente: «No necesita presentación ante el público lector», y «No hay que equivocarse: ese joven habría llegado hasta lo más alto». Por otra parte John Gawsworth, el autor de la introducción a uno de sus volúmenes postumos (de 1933), decía allí lo siguiente: «Wilfrid Ewart murió hace diez años y tres meses; la noche de Año Viejo de 1922, para ser exactos, en la sofocante oscuridad de la ciudad de México. La historia es demasiado conocida para precisar aquí de ampliación, y demasiado trágica para permitir insistir en ella con un comentario de pasada. Otro de los grandes novelistas de Inglaterra cayó muerto, y la Literatura fue tanto más pobre por su pérdida. Junto al Árbol de la Noche Triste... fue enterrado».

Pero tan olvidado está hoy Ewart que si en 1933 la historia de su trágica muerte era «demasiado conocida para precisar de ampliación», en 1989 ni siquiera fui capaz de averiguar cuál había sido esa tragedia (y no me tengo por mal investigador). Meses después, no menos de tres mexicanos, entre ellos el interesante autor Sergio González Rodríguez y el joven Rafael Muñoz Saldaña, me escribieron dándome cuenta de las pesquisas que habían llevado a cabo en su país a raíz de mis comentarios. He aquí el resumen de lo que puede leerse con más detalle, y con profusas citas de los periódicos mexicanos que en su día reseñaron el suceso, en el artículo «El misterio de Wilfrid Ewart», que González Rodríguez publicó en la revista Nexos en diciembre de 1989:

Ewart murió la noche de su llegada a la ciudad, tras haber pasado poco más de una semana viajando por otros puntos del país; su cadáver fue descubierto por Angelina Trejo de Estrevelt, una camarera del Hotel Isabel, en cuyo piso cuarto él se hospedaba; la camarera, no se sabe por qué (pero así lo indica la noticia del diario Excelsior del 3 de enero de 1923), miró por la cerradura de la habitación 53 y le extrañó ver que la luz artificial estaba encendida; llamó entonces sin obtener contestación y, preocupada, abrió con su llave y entró, encontrando la cama hecha; pero al dirigir la mirada al balcón con vista a la calle, que estaba abierto, vio el cadáver del señor Ewart, rodeado por un charco de sangre ya coagulada; dicho cadáver estaba «en decúbito dorsal» y presentaba una herida por arma de fuego en el ojo izquierdo, sin orificio de salida: la bala había quedado alojada en el cráneo; la noticia de otro diario, El Universal, aportaba un detalle más, inquietantemente contradictorio: también había manchas de sangre en un sillón, «que demuestran que ahí estaba Ewart cuando recibió la mortal herida». La explicación tanto de la policía como de la prensa fue la siguiente: el señor Ewart debió de oír el estrépito de las celebraciones del Año Nuevo en la calle; se asomó al balcón para contemplarlas y tuvo la mala suerte de recibir en el ojo el impacto de una de las muchas balas que los insensatos mexicanos tenían a bien disparar al aire por aquel entonces. Hasta aquí la explicación oficial.

Pero mis informantes añadían una serie de datos que, dado el olvido de Ewart hoy en día, hacen pensar que hasta lo más misterioso es también mortal: en las mismas fechas otros dos extranjeros sufrieron violentos percances en las cercanías del Hotel Isabel, uno muerto, víctima accidental de la pendencia que el 3 de enero dirimieron a tiros en plena calle el general Leovigildo Ávila y el teniente coronel Constantino Lazcano (dicho sea de paso, la balacera hirió a un total de siete individuos, incluyendo a los duelistas, al muerto y «al torero Pepete, que pasaba por ahí»), el otro malherido al ser atropellado y arrastrado por un automóvil Ford enloquecido la misma noche de fin de año: este último siniestrado, llamado Duems, se alojaba, para mayor coincidencia, en el mismo piso que Ewart del Hotel Isabel. A todo esto debe añadirse que Ewart había cenado esa noche en compañía de otro escritor inglés, Stephen Graham, y su mujer; a ese colega y amigo lo había conocido durante la Primera Guerra Mundial, siendo él capitán y Graham soldado raso. Este y su mujer fueron las últimas personas que lo vieron vivo; Graham fue quien hubo de identificar el cadáver; ambos, junto con veintidós miembros de la colonia británica que no habían conocido al difunto (recuérdese que acababa de llegar a la ciudad), fueron los testigos de su entierro en el Cementerio Británico de la Calzada de la Verónica, que hoy ya no existe; fue Graham también quien explicó más tarde a la prensa que Ewart era un distinguido escritor, autor de dos obras y numerosos artículos, e igualmente distinguido ciudadano, hijo de Lady Mary Ewart, descendiente de famosos militares y lejanamente emparentado con William Ewart Gladstone, quien fuera Primer Ministro de la reina Victoria.

Hace tan sólo unos días recibí de Inglaterra un libro casi inencontrable: su autor, Graham; su título, The Life and Last Words of Wilfrid Ewart [La vida y las últimas palabras de Wilfrid Ewart]; su fecha de publicación, mayo de 1924. Lo que aquí interesa es su penúltimo capítulo, titulado «El último día del año viejo», en el que por fin se ofrece la versión de los hechos a cargo del amigo Graham. Estas son las novedades: Ewart estaba sin equipaje, ya que tras enviarlo a Nueva Orleans, adonde pensaba viajar de inmediato, había decidido quedarse una larga temporada en México, entusiasmado por el país; allí se proponía escribir un libro sobre las relaciones entre los Estados Unidos y el Canadá, entre otros motivos porque dudaba que fuera a escribir más novelas (la llamada Way of Revelation había sido su éxito); ahora le interesaba sobre todo la política exterior; también había llegado a la conclusión de que su pensamiento era conservador, tras haber tenido tentaciones liberales e incluso radicales; se mostraba muy fascinado por el toreo y ya admiraba a Marcial Lalanda, un ídolo entonces, aunque al mismo tiempo temía no ser capaz de volver a asistir a una corrida en su vida, de tan asquerosas; durante el almuerzo rechazó el pavo y los platos más sólidos en favor de una inacabable ración de fresas con nata; habló de un autor que en aquellos momentos le impresionaba mucho, a saber, ¡Blasco Ibáñez!, aunque parece que eran más bien las adaptaciones cinematográficas de Sangre y arena y Los cuatro jinetes del Apocalipsis las que le habían hecho mella. Pasaron la tarde en el Teatro Lírico viendo una revista; a la salida ya se oían sin cesar cohetes y tracas y seguramente disparos al aire. Durante la cena, extrañamente, la única conversación que recuerda Graham (y fue la última) es totalmente absurda, suscitada por la anodina pregunta del camarero «¿Cómo quieren los huevos?», la cual hizo que Ewart perorara largamente sobre los mismos y presumiera de poder calcular su edad con un margen de error de tan sólo un día. Luego se separaron, camino de sus respectivos hoteles. Como si hubiera estado presente, Graham cuenta cómo su amigo «se desvistió, se lavó, se puso el pijama, colocó una cuchilla en su maquinilla de afeitar, y evidentemente tenía la intención de afeitarse antes de acostarse cuando lo atrajo algún nuevo suceso en la calle. Fue a la ventana, y en ese mismo momento una bala perdida le atravesó el ojo y cayó muerto dentro de la habitación». Tenía puestas las gafas, pero la bala atravesó el cristal sin dañar la montura. La muerte, con piedad irónica, le entró por el ojo por el que nunca había podido ver: físicamente perfecto, estaba sin embargo desconectado del cerebro; con el otro veía bien sólo de cerca y lo cierto es que no debía haber combatido en la guerra: un verdadero regalo para los enemigos, había sido milagroso que sobreviviera a tantas otras balas disparadas con aún mayor intención de matar.

Aunque al tiempo ya no le importe lo que fue de Ewart, quizá hay que pensar lo siguiente: es raro que la camarera confesara haber mirado por el ojo de la cerradura antes de llamar; parece extravagante que Ewart fuera a afeitarse si no pensaba recibir a nadie, sino meterse en la cama; ningún periódico mencionó que el cadáver estuviera en pijama, como así debió ser según Graham; es extraño que el sillón tuviera manchas de sangre si Ewart recibió el balazo (que le causó la muerte instantánea) asomado al balcón; y más extraño sería aún que el difunto hubiera llevado el sillón hasta el balcón considerando lo mal y poco que veía a distancia con su único ojo útil; pero lo más extraño de todo es saber que ese balcón se hallaba en el cuarto piso cuando resulta que en el fatídico Hotel Isabel, aún existente, sólo hay balcones en el primer y segundo pisos. Cabe terminar señalando que Stephen Graham vivió hasta los noventa años, cincuenta y dos más que su infortunado amigo Ewart, y que a lo largo de su tan prolongada vida logró escribir más de cincuenta volúmenes. Los cuales, sin embargo, no le han permitido ser hoy menos mortal ni olvidado que el joven de treinta años cuya vida y obra quedaron truncadas una asesina noche de fin de año en Ciudad de México.

Sociedades del misterio

Hace poco tiempo me he hecho miembro de dos sociedades británicas, en contra de la aversión que siempre he tenido a formar parte de nada comunitario ni organizado, desde los espantables partidos políticos hasta los abominables claustros de profesores cuando he dado clases. A estas dos sociedades no tuve reparo en afiliarme por dos motivos: por un lado, al tener sus sedes en Gran Bretaña (una en Inglaterra, la otra en Gales), era improbable que me viera nunca en la necesidad o deber de asistir a una reunión de trabajo en torno a una mesa (lo más inútil que se ha inventado y lo más aburrido), de tomar decisiones ni de escuchar protestas; por otro, se trata de sociedades estrictamente literarias, o aún más, literariamente celebratorias, es decir, no persiguen nada que tenga que ver con la actualidad, no pretenden enmendar nada ni «llenar ningún vacío», sino tan sólo dar información de interés, promover y celebrar un género y a un autor, respectivamente.

La primera de la que me hice miembro (y que a los pocos meses me condujo a la otra) es The Ghost Story Society o Asociación de los Cuentos de Fantasmas; la segunda se llama The Arthur Machen Society, dedicada, como su nombre indica, a estudiar, divulgar y conmemorar la figura y la obra del escritor gales Arthur Machen, tan elogiado y antologado por Borges, y famoso —en la medida en que lo es— precisamente por sus novelas y cuentos no sólo de fantasmas, sino también de miedo, de horror, de terror, fantásticos, de lo sobrenatural y de lo preternatural (en el mundo anglosajón se hacen todas estas distinciones y aún más, y los especialistas las llevan a rajatabla: para nosotros —para mí mismo— las fronteras no quedan muy claras, faltos como estamos de tradición en el género). Ambas sociedades tienen sus boletines periódicos, que he empezado a recibir con gran curiosidad y agrado. The Ghost Story Society suele ilustrarlos con dibujos macabros de calaveras tocadas con un sombrero, caserones siniestros y abandonados, sepultureros perplejos ante sus aparecidos, manos atravesando ataúdes e incluso alguna dama latigando a algún individuo abyecto. En el de mayo de 1992 la ilustración es encantadora: con un estilo anticuado, reminiscente de las viñetas de Thomas Henry para los cuentos de Guillermo Brown que tanto leyó mi generación en la infancia, se ve un banco de estación inglesa ocupado por los siguientes personajes (de izquierda a derecha): una pareja de novios mutuamente embelesados y con las manos entrelazadas; un esqueleto con guadaña y túnica y cara de no poder hacer daño a una mosca; un señor con corbata y sombrero, gafas, bigote y cartera en el suelo, leyendo tranquilamente su periódico. El humor no falta en estas publicaciones destinadas a unos pocos centenares de miembros y distribuidas solamente por correo a cambio de una suma anual muy modesta. En otro de los boletines hay una nota enviada por la así llamada Liga Antidifamatoria del Vampiro, en la que a la vista del frecuente uso que de términos propios de la literatura fantástica se hace por parte de la población supuestamente normal, dándoles siempre un sentido peyorativo o incluso insultante, se recomienda la utilización de una nomenclatura más neutra y sin implicaciones negativas. Y así, para «hombre-lobo» se sugiere el término «Individuo de capacidad transformacional alternativa»; para «fantasma», «Ser de corporeidad involuntaria alternativa»; para «zombie», «Individuo alternativamente animado de origen haitiano»; para «vampiro», «Individuo nutritivo-hematológicamente estimulado», y para «espíritu maligno», «Ser de corporeidad e inclinación moral alternativas».Una buena burla de la actual plaga de lo «políticamente correcto».

Las prácticas de la sociedad son tan cándidas que resultan a menudo enternecedoras: desde la convocatoria de un mal pagado concurso de cuentos (por supuesto, de fantasmas en el sentido anglosajón o riguroso del término) hasta consultas entre los afiliados para que voten a los mejores narradores del género de todos los tiempos. Me temo que el resultado de esta encuesta, dicho sea de paso, deja bastante claro que en España, pese a los esfuerzos de un par de editores, se está aún en pañales en cuanto a publicaciones espectrales, ya que la mayoría de los favoritos son aquí poco o nada conocidos: el vencedor fue M R James, con 286 puntos y a gran distancia del segundo, Sheridan LeFanu, que sólo obtuvo 75; a continuación, con 70, aparecieron Blackwood y Benson, seguidos del ya mencionado Machen y de H P Lovecraft, más familiares entre nosotros. Me permito transcribir los apellidos del resto de clasificados, probablemente para desesperación de los amantes del género, que tendrán casi imposible encontrar algún título suyo traducido: Aickman, Burrage, Campbell, Swain, Wakefield, Leiber, Munby, Rolt, De la Mare, Hodgson, Vernon Lee, Poe (tan mal parado entre los expertos), Malden y Ligotti.

No cabe duda de que estas sociedades cuentan con pocos medios, y así ha de ser, supongo, para que puedan conservar su carácter algo misterioso, reducido y semisecreto. Pero no puede por menos de dar algo de lástima leer en un boletín que otra sociedad, The Gothic Society o Asociación Gótica, preparaba para el pasado octubre un fin de semana en honor precisamente de Montague Rhodes James, el ganador de la encuesta. Al parecer se trataba de pasarlo reunidos en Suffolk, donde se crió este director de colegio e insigne erudito. En el siguiente boletín la escueta nota no podía ser más deplorable: «El proyectado fin de semana M R James de la Asociación Gótica ha tenido que cancelarse a causa de la recesión económica», que obviamente está también afectando a los fantasmas y a los homenajes que les son debidos.

La otra asociación a la que ya pertenezco, The Arthur Machen Society, imagino que tendrá más recursos: no sólo sus boletines llevan algunas fotos y están editados con mejor papel y más elegancia (la suscripción es también un poco más cara), sino que cuenta innegablemente con miembros eminentes y adinerados, a juzgar por los nombres de su patrocinador o mecenas, Julián Lloyd Webber, famoso violonchelista y hermano de Andrew Lloyd Webber, el compositor multimillonario de los musicales Jesús Christ Superstar, Evita, Cats y creo que Les Miserables, y de su presidente, Barry Humphries, célebre female impersonator de la televisión británica. Esta asociación ofrece a los miembros, además de títulos difíciles del autor venerado, toda la parafernalia exigible en estos casos: postales de Caerleon, su lugar de nacimiento, con citas procedentes de sus libros, cassettes con su voz registrada en alguna vetusta emisión radiofónica (murió en 1947), fotografías, traducciones y hasta un opúsculo sobre las tabernas favoritas que solía frecuentar durante su paso prefantasmal por el mundo. No soy capaz de resistirme a contar que en el último boletín recibido he tenido el honor de encontrar un comentario sobre mi novela Todas las almas (1989, publicada en Gran Bretaña el pasado octubre), en la que no sólo se habla de Machen, sino de una «Machen Company» de características muy similares a esta Machen Society real y existente. Lo más curioso del caso, como apunta el reseñador, es que la acción de la novela transcurre en 1984 y 1985, y la Machen Society no fue fundada hasta un año después, en 1986, cosa que yo ignoraba cuando escribí mi libro. Parece como si la frecuentación de fantasmas literarios procurara asimismo extrañas anticipaciones.

Mi entrada en esta sociedad es bien reciente, por lo que no me ha dado tiempo a preparar un posible viaje hasta Caerleon para asistir a la cena anual que sus miembros celebran alrededor del 3 de marzo, fecha del nacimiento de Machen. Al parecer hay bastante gente que vuela para la ocasión desde los veintidós o veintitrés países en los que ya hay afiliados, lo cual confirma la sospecha de que se trata de personas con pasión y fortuna; aunque, según el prospecto relativo a esta cena, el menú no era caro: £17.50, unas tres mil pesetas, si bien con derecho sólo a dos vasos de vino. Es de esperar que, a cambio y para compensar, el mecenas Lloyd Webber se haya dignado tocar un poco el violonchelo a los postres y el presidente Humphries a interpretar alguna parodia.

Pero tal vez lo más llamativo haya sido descubrir que estas sociedades, literarias o no, se cuentan por docenas en el Reino Unido, desde algunas ya muy antiguas como la Casanova Society (los miembros deben demostrar un mínimo de conquistas) hasta alguna obligadamente más nueva, como la British Science Fiction Association. Entre las de géneros puede mencionarse The Vampyre Society, ya escindida en dos (víctima de un cisma), con sus respectivos boletines llamados La sangre es la vida y El vampiro de terciopelo. En cuanto a los autores, no podía faltar The Dracula Society (dedicada al padre del mito, Bram Stoker), ni The Arthur Conan Doyle Society, cuyo mayor enemigo es Sherlock Holmes, la criatura usurpadora de su creador. Dickens, Hardy, Kipling, Lord Byron, Chesterton y muchos otros también siguen teniendo sus fanáticos y devotos. Y las no literarias proliferan sin duda: hay una de gentes ancianas llamada Oldie con un código de admisión muy estricto y en el que, amén de tener una edad provecta, se exige a los miembros juramentos inquebrantables como el de no pronunciar nunca los nombres prohibidos de lo juvenil, Michael Jackson y Madonna. También existe la Asociación de Portadores de Sombreros (Hat-Bearers), de Perdedores de Apuestas, la de los Odiadores de Perros (Dog-Haters), Hombres de Escasa Estatura (no se admite a nadie con más de 1,55), Comedores de Huevos (Egg-Eaters, no sé bien en qué consiste), la de Grandes Mayordomos y la de Escritores Frustrados, por mencionar sólo unas pocas. En todo caso me congratulo de tanta solidaridad, y si las cosas van mal un día me consuela saber que podré afiliarme a la última, aunque la imagino ya muy concurrida.

El autor sobre sus escritos

Contagio

No hace falta decir que hablo por mí mismo: Escribir novelas es la asunción de una anomalía. Publicarlas es el intento de imponer a otros esa anomalía. El novelista tiene la visión deformada, también la lengua, quizá el gusto. Pero no es sólo eso: se ha dicho muchas veces que quien vive no escribe, quien escribe no vive. Creo más bien que quien escribe lleva a cabo continuamente una selección de la vida. Elige lo que le interesa vivir, y por tanto elige su propia muerte. O, dicho de otro modo, muere numerosas veces, cada vez que quiebra lo que no puede sino ser un continuum para los que no padecen su anomalía.

El novelista lo soporta todo si confía en poder contarlo, o, en palabras de Isak Dinesen, sabe que «todas las penas pueden soportarse si se meten en una historia o se cuenta una historia acerca de ellas». Soporta incluso su propia tarea de fragmentación, la constante jerarquización a que somete a las cosas del mundo, el esfuerzo y el cansancio que supone discernir hasta en los menores detalles: un color, un gesto, un diálogo. En eso consiste su anomalía: en la enfermedad de elegir y ordenar cuanto su ojo imagina o capta y su lengua puede silenciar o nombrar.

Pero el novelista quiere influir y tener partidarios, aunque en la actualidad rara vez se confiesen tales pretensiones por parecer ingenuas y estar desprestigiadas las altas metas. Pretende, además, un cambio duradero, y obra solapadamente, pensando en el tiempo. No tiene prisa, pero aspira a contagiar su anomalía particular y a que lo que él ve deformado y muestra por vez primera sea, sin embargo, reconocido como propio por quien cae en la tentación de pasar sus páginas una detrás de otra. Para ello, a diferencia del así llamado pensador y del así llamado poeta tiene que disimular, y hacer saber de qué habla sólo cuando ya es demasiado tarde para que el lector pueda seguir pretendiendo ignorarlo.

Sin embargo el novelista no es un iluso, porque lo que aspira a contagiar puede ser, en efecto, contagioso.

Desde una novela no necesariamente castiza

El título de esta conferencia, «Desde una novela no necesariamente castiza», parece un poco el título de un manifiesto, pero, como sin duda habrán ustedes observado, algo rechina o le falla, a saber: la preposición, que no es «por» ni es «hacia», sino —quizá de manera algo impropia— «desde». No cabe duda de que cuando un escritor habla de su propia obra, y a no ser que pertenezca o crea pertenecer a la estirpe de un Thomas Mann, un Balzac o —si se prefiere— un Galdós (es decir, a no ser que más con la actitud de un pensador, un sociólogo o un ameno historiador que con la de un artista, sepa de antemano cuál va a ser su trayectoria literaria y se dedique a cubrir las etapas trazadas con paciencia y aplicación, procurando que no se le «olvide» nada), difícilmente puede saber cuál es el «hacia» hacia el que se encamina, menos aún el «por» por el que escribe y se afana. Este es más o menos mi caso, pero para la utilización de esa preposición, «desde», hay otro motivo de tanto o más peso que el que acabo de mencionar. Yo publiqué mi primera novela a los diecinueve años, y la había escrito entre mis diecisiete y mis dieciocho, una edad a la que los poetas tienen la obligación de estar dando lo mejor de sí mismos pero a la que quizá un proyecto de novelista, como recuerdo que con frecuencia me reprochaba Juan Benet en aquellos años, aún debería estar saltando a la comba. (Dicho sea entre paréntesis, a la comba no saltaba yo a la sazón, pero sí hacía piruetas y daba peligrosos volatines y saltos casi mortales en el Paseo de Recoletos de Madrid, en unas sesiones nocturnas gimnástico-circenses que organizaba el propio Benet y de las cuales él, como empresario, sacó mucho más beneficio que yo.) Claro está que una buena parte de los novelistas que en el mundo han sido han empezado a emborronar papel o, como lo llamó Stevenson, a cultivar this childish task cuando no eran sino eso, niños o poco más. Pero la mayoría de ellos, para su fortuna, no pudieron dar una sola línea a la imprenta hasta ser hombres o mujeres hechos y derechos, y consecuentemente no hubieron de tener en cuenta —ni preguntarse por ellos— los motivos, ínfulas o presupuestos que los indujeron to play at home with paper, por ampliar la cita del novelista escocés, hasta que hubieron alcanzado la madurez y la osadía necesarias para ser intérpretes de sí mismos: hasta que, por así decirlo, hubieron tenido tiempo de perder todas las inocencias posibles y adquirir una cierta capacidad —que sólo otorgan los años o los desengaños— para teorizar, explicar, glosar, anteponer el juicio al gusto e incluso los fines a los impulsos. Una cosa es que esa mayoría de novelistas que en el mundo han sido —y sobre todo son—, a la hora de responder a preguntas sobre sus obras o echar la mano que les solicita algún crítico demasiado perplejo o descaminado, coqueteen, se hagan de rogar y pretendan no saber mucho acerca de sus propios escritos. Otra cosa es que realmente no sepan. En un siglo en el que para ser novelista —y no simplemente un insensato, un perverso, un mero artesano o un iluminado— son recomendables unos conocimientos teóricos bastante complejos y elevados sobre el propio medio del que el escritor se vale, resulta difícil creer que alguien como el mismo Benet en España, o Thomas Bernhard en Austria, o Vargas Llosa en el Perú, o Thomas Pynchon en los Estados Unidos, no pudiera, si el pudor y la comprensible pereza se lo permitieran, dar una explicación suficientemente cabal de sus textos, o al menos de por qué esa explicación suficientemente cabal no es posible o quizá aconsejable. (Esta afirmación, dicho sea de paso, no supone contradicción con lo que antes he dicho: en este siglo casi todos los novelistas son de la estirpe de los Thomas Mann, los Balzac o incluso los Galdós.)

Pero indudablemente un muchacho de diecinueve años, que por supuesto aún no había terminado sus estudios universitarios y todavía era capaz de dar volatines en medio de la calle, que apenas si había leído a los autores «obligatorios» de su país y a los que aún hoy jalonan las adolescencias de los inquietos (Salinger, Hesse, quizá el Wertber y poco más), que pocas o ninguna vez se había parado a pensar en tendencias, corrientes y progresiones históricas, difícilmente podía tener la más leve idea acerca de sus intenciones, proyectos, determinaciones o aspiraciones. Para él, al igual que para algunos de los románticos, todavía el escritor escribía como el ruiseñor canta. Pero ya Emily Dickinson nos advirtió de que publication is the auction of the mind of man, la subasta de la mente del hombre, y una vez que el pensamiento sale a subasta hay que tasarlo, asegurarlo, someterlo a la opinión de los expertos y mirarlo con lupa si es preciso. Por el mero hecho de leer críticas y escuchar fallos sobre lo que hizo en casa al jugar con papel, ese muchacho se verá obligado a hacer apresurada recapitulación del acervo novelístico que lo precedió, a reparar consecuentemente en su supina ignorancia, a tener conciencia de las influencias que hasta entonces quizá habían sido inconscientes, a horrorizarse ante el descubrimiento de las gigantescas lagunas de su saber, a convertir el antiguo juego en estudio y, sobre todo (la máxima tragedia), a tener que justificar ante sí mismo el atrevimiento de haber dado a las prensas algo que quizá no supone ninguna novedad, que —en la mortal frase de la vieja escuela de críticos valorativos— «no añade nada». Y no tendrá más remedio que preguntarse por qué su novela es como es y no de otra manera, la razón de su irresponsable opción.

Aquella primera novela mía, titulada Los dominios del lobo y aparecida en la primavera de 1971, era, más que nada, una combinación de trepidantes relatos de aventuras que transcurrían íntegramente en los Estados Unidos y que suponían tanto una parodia como un homenaje al cine de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta y a una indiscriminada serie de escritores norteamericanos que había ido leyendo sin orden, concierto ni respeto y que incluía desde un Faulkner visto con ojos folklóricos hasta John O’Hara, desde un Hammett indisociable del rostro de Humphrey Bogart hasta la sombría Flannery O’Connor, desde un Melville sin ningún simbolismo hasta el novelista lógico-policiaco S S Van Dine. La crítica española se sintió sorprendida ante aquel cúmulo de peripecias extravagantes contadas con la impunidad del infante, pero la sorpresa no pareció serle desagradable del todo, y consideró que «narrativamente» el libro era maduro y que tenía la suficiente dosis de ironía para no resultar simplemente una ingenuidad. Un crítico insigne dictaminó que si bien estaba el autor en posesión de un buen y sólido esqueleto (por lo que me imagino que quería decir instrumento o algo así), ahora le aguardaba la tarea más ardua, a saber: la búsqueda de la propia carne. Recuerdo que este veredicto me dio que pensar. La acusación implícita de aquel comentario (que además se hizo explícita en otras reseñas más intolerantes y menos avezadas) no era sino la siguiente: «Este nuevo novelista maneja un mundo de referencias que en última instancia le es y nos es ajeno; se nutre de experiencias tenidas en la butaca de un cine o leyendo en un sillón; posiblemente aún sea demasiado joven para disponer de un material verdaderamente suyo, personal, surgido de sus vivencias y su observación de la realidad; esperemos que llegue el día en que sea capaz de hablarnos de nuestros problemas, de nuestra sociedad, de nuestra historia o nuestro presente; en suma, de España».

No andaba descaminado el insigne crítico al aventurar que al novelista le faltaban experiencias propias dignas de ser contadas, pero (y esa fue tal vez la primera conciencia que tuve de una de las causas de que mi novela fuera como era y no de otro modo) erraba al suponer que ese era el único o principal motivo de que éste no hablara de su país. Yo no quería hablar de España. Aquel libro había sido escrito, si se me permite la expresión, desde la irresponsabilidad absoluta y desde la casi absoluta inocencia. Lo que hacía la inocencia menos absoluta que la irresponsabilidad era, justamente, la conciencia de no desear escribir necesariamente sobre España ni necesariamente como un novelista español. Este rechazo se basaba en parte en razones literarias: como todo el mundo sabe pero no todo el mundo está dispuesto a reconocer, la tradición novelística española es, además de escasa, pobre; además de pobre, más bien realista; y cuando no es realista, con frecuencia es costumbrista. El realismo y el costumbrismo suelen aburrir sobremanera a los niños y a los adolescentes, es decir, a los representantes más conspicuos de la inocencia. El atractivo que la novela española en su conjunto ofrecía a un cuasi adolescente (con las excepciones de rigor: el Quijote, La Regenta, Valle-Inclán: permítaseme generalizar) era mínimo comparado con el que le brindaba la inglesa, la francesa, incluso la alemana, la rusa y la norteamericana, de vidas mucho más cortas. Por otra parte, España como tema, de fondo o de superficie, era algo de lo que tanto yo como —según comprobé en seguida— el resto de mi generación estábamos literalmente hartos. Hasta la del 98, que desde un punto de vista formal había intentado una novela ambiciosa, había incurrido con facilidad en semejante y obsesiva cuestión, que para los escritores nacidos después de 1939 tenía aproximadamente el mismo interés que Alemania como tema, Portugal como tema o el tema del Uruguay. Como motivo literario, como algo que poner al lado de los grandes temas novelísticos tradicionales (la muerte, la soledad, el miedo, la guerra, la traición, el amor y cosas por el estilo), nos parecía paupérrimo y levemente ridículo. Añádase a todo esto que la generación anterior a la mía, la llamada del social-realismo, había participado a su manera de la misma obsesión. En su caso las intenciones habían sido tan respetables como ingenuas —el deseo de luchar contra el franquismo a través de la literatura—, pero el resultado, la producción novelística de los años cincuenta y gran parte de los sesenta, lo juzgábamos enteramente desdeñable: ramplón, poco sutil, torpe, demasiado obvio, en último término extraliterario. Desde una posición diferente, habían participado de la secular desconfianza española hacia lo que podríamos llamar «lo puramente novelesco», como si ese género en efecto híbrido precisara, para su existencia y práctica, de alguna justificación externa que lo redimiera de su inanidad y frivolidad. La novela social y desmañadamente simbólica de aquellos decenios era a nuestros ojos, por lo demás, el fiel reflejo de la situación de indigencia intelectual que vivía la España de Franco.

La otra clase de motivos para el mencionado rechazo estaba muy emparentada con los que he llamado literarios, pero eran simplemente cotidianos. Estos, como es natural, los compartí todavía en mayor medida con los demás miembros de mi generación. Era la nuestra la primera que en verdad no había conocido otra España que la franquista, y se nos había tratado de educar en el amor a España desde una perspectiva grotescamente triunfalista. A la hora de la rebeldía contra esa educación, la consecuencia no podía ser otra que un virulento desprecio no ya hacia esa España cotidiana y mediocre, sino hacia todo lo español, pasado, presente y casi futuro. Con la intolerancia propia de lo que éramos, aspirantes a literatos jóvenes y airados (si es que la unión de los dos adjetivos no supone redundancia), llevamos a cabo una muy simplista operación de identificación de lo español con lo franquista. Y decidimos dar la espalda a toda nuestra herencia literaria, ignorarla casi por completo.

Quizá uno de los hechos más curiosos e insólitos que rodean al nacimiento de nuestra generación, llamada por el momento generación de los novísimos o del 70 (en el 68, francamente, yo aún estaba en el colegio), es que no sólo asesinó a los padres, como es obligado y de buen gusto, sino también a los bisabuelos y los tatarabuelos. A los abuelos sólo los maltrató, en buena medida gracias a la presencia cercana, benéfica, constante y admirable de Vicente Aleixandre; también, sin duda, en virtud del innegable vínculo que unió a los poetas novísimos con los de la generación del 27 (sobre todo con Cernuda y el propio Aleixandre, ya que no dejaba de molestar que García Lorca fuera a veces tan inequívocamente español o Alberti tan coplero, cosa que asimismo nos parecía castiza en exceso). Pero esta generación había dado escasos novelistas y la mayoría estaban en el exilio, de manera que durante nuestro crecimiento, durante nuestros años de formación primera, habían contado poco o nada. Todos, pero principalmente los novelistas, nos convertimos en verdaderos niños expósitos, como los mismos protagonistas de las novelas según la interpretación freudiana. Y por eso dudo de que haya habido en España otra generación que, al menos en sus inicios, se sintiera más hermanada, tuviera una mayor conciencia de grupo, tendiera más a cerrar filas y a defenderse como una casta, a actuar como una fratría. Pero, al declinar la herencia natural, nos sentimos libres de abrazar cualquier tradición, y es de imaginar que los escritos primerizos de los novísimos, vistos en conjunto y a cierta distancia, deben de ofrecer un aspecto delirantemente ecléctico, por no decir esquizofrénico. El poeta Félix de Azúa escribía novelas que recordaban vagamente a Heinrich von Ofterdingen y poemas que parecían lejanos descendientes de la prosa de Baudelaire; el filósofo Fernando Savater (que, sin decirlo, bastante ha explicado sobre esta generación en su libro La infancia recuperada) no se reclamaba discípulo de Unamuno, Ortega o Zubiri, sino de Cioran; el crítico y poeta Luis Antonio de Villena mezclaba a Catulo con Kavafis, a los goliardos con Yeats; Eduardo Mendoza mezclaba diez géneros en una novela unitaria; había quien seguía los pasos de Beckett, quien los de Musil; Leopoldo María Panero escribía versos surrealistas y cuentos británicos de terror; Pedro Gimferrer titulaba su segundo libro de poemas La muerte en Beverly Hills; los vastagos de Borges —en tanto que escritor inglés— eran legión; y yo mismo, en mi segunda novela, titulada Travesía del horizonte y publicada en 1973 (aunque con fecha de 1972), hacía un nuevo homenaje y una nueva parodia —mucho más consciente ahora—, de la novela eduardiana en esta ocasión, particularmente de Joseph Conrad y Henry James, con unas gotas de Conan Doyle. Todo este cultismo, a caballo entre la rebeldía y la más insoportable pedantería, no podía sentar nada bien a nuestros inmediatos mayores, aún apegados a la idea de una literatura militante y «útil» que nunca se había preocupado mucho del ornamento sino solamente de lo que todavía por aquellos años se conocía como «mensaje». Fuimos llamados exquisitos, escapistas, venecianos, extranjerizantes (todo ello, por supuesto, como insulto), e incluso, en mi caso, algo tan malsonante pero supongo que vallisoletano, castizo y cheli como «anglosajonijodido» (sic). (En este punto quisiera hacer una breve aclaración, por si lo expuesto burlonamente hasta ahora pudiera inducir a error: el compromiso político de los miembros de mi generación fue tan absoluto o más que el de la anterior, sólo que la lucha antifranquista fue librada en las aulas universitarias, en las reuniones clandestinas en oscuros sótanos y en las carreras a campo o a calle abierta delante de las patas de los caballos de la policía, casi nunca en los libros: quizá porque ninguno de nuestros modelos había escrito literatura engagée)

Así, hacíamos caso omiso de lo español, pero sin embargo escribíamos en español. En más de una ocasión se me dijo despectivamente que mi castellano «sonaba a traducción» cuando yo aún no sabía que al cabo de unos años tal acusación iba a significar para mí algo no reñido necesariamente con el elogio. Pero de esto hablaré en seguida. Lo cierto es que a pesar de todo, y por fortuna, los novelistas que empezamos a publicar hacia 1970 no estuvimos tampoco totalmente desprovistos de parentesco en nuestra propia lengua. Habíamos crucificado a nuestros padres (cometiendo, dicho sea de paso, alguna que otra injusticia), pero nos habíamos encontrado, de manera providencial, con uno de esos tíos en apariencia descastados pero en el fondo tan solidarios como corruptores de los sobrinos que existen en casi todas las familias, así como con unos cuantos primos mayores llegados de América —del Perú, de Colombia, de Cuba, de México— y que en la actualidad son bien conocidos de todos ustedes. Ese tío no era otro que mi antiguo empresario de espectáculos circenses, el novelista Juan Benet, quien, si bien por edad pertenece a esa generación anterior, llamada por los críticos «del social-realismo», no empezó a publicar de forma continuada hasta dos o tres años antes de que la nuestra comenzara a hacerlo. Ateniéndonos, pues (como creo que se debería hacer siempre al estudiar su obra), no menos a la fecha de su aparición literaria que a la de su nacimiento, puede decirse que se encontraba con un pie en cada generación. Y sus novelas supusieron tal innovación en el panorama cultural de lo que quizá aún había que llamar postguerra que a más de uno nos sirvieron de coartada, de antecedente y de brecha abierta para escapar. No puedo extenderme aquí sobre la importancia que la figura de Benet ha tenido para muchos escritores de mi generación, pero me limitaré a señalar o recordar tan sólo un hecho significativo que además es una coincidencia: Benet, al igual que los «venecianos», había tenido como modelo, siempre confesado, nunca ocultado ni disimulado por él, a un autor extranjero, William Faulkner.

Puede haber dado la impresión, hasta ahora, de que siento un cierto desapego hacia mis dos primeras novelas, y no es así. Antes al contrario: precisamente por no ser en modo alguno autobiográficas, por no inscribirse en ninguna moda ni tendencia imperantes en un momento dado en España y ahora periclitadas, por no reflejar ninguna circunstancia de la vida de mi país, creo que, pese a sus deficiencias, todavía hoy pueden leerse con curiosidad y agrado. Yo al menos no me sonrojo ante su existencia. Como antes he dicho, no cabe duda de que ambas eran en exceso deudoras de estilos ajenos, pero no es menos cierto —y de esto fui siempre consciente— que ese enmascaramiento voluntario me sirvió de aprendizaje, de ejercicio literario, me afinó el instrumento. La necesidad de ejercitación fue algo asimismo sentido vivamente por la mayoría de los integrantes de la generación, y, vistos aquellos primeros años de tanteo desde la perspectiva actual, cabe pensar si lo que entonces llevamos a cabo no fue, por un lado, un disciplinario adiestramiento de resonancias casi neoclásicas, con patrones y modelos, y, por otro, una nada despreciable labor de normalización y puesta al día de la vida literaria española, a la que, por así decir, incorporamos a algunos de los autores que ya he mencionado y a muchos otros de cuya existencia, en España —tras un provincianismo cultural que venía desde principios del XIX, que sólo había cejado durante los años veinte y treinta de nuestro siglo y que se había visto coronado por tres décadas de guerra abierta a todo lo que oliera a cultura, de enclaustramiento y falta de información—, no se tenía casi ni noción mientras en el resto de Europa eran moneda corriente.

Pero era evidente que aquella actitud «extranjerizante a ultranza» no podía durar eternamente. Yo deseaba que en España fuera posible —y no una extravagancia— escribir una novela no necesariamente castiza, pero tampoco tenía particular empeño en cultivar una novela obligadamente extraterritorial. Después de la publicación de mi segundo libro, de estructura y estilo más complejos que el primero, vi con claridad que si seguía única y exclusivamente por ese camino paródico, corría el riesgo de convertirme en una especie de falso cosmopolita a lo Paul Morand, quien a decir verdad no se contaba entre mis modelos. Sin embargo me había alejado tanto de mi propia carne, como aquel insigne crítico había venido a llamar a mi realidad, que no podía salvar las distancias rápidamente y de un salto. Por lo demás debo confesar (y no me duelen prendas) que a mis veintitrés años, aún en pleno periodo de formación, no tenía especial urgencia por decir ni contar nada en particular. En 1975 publiqué un minúsculo tomito de relatos, titulado Tres cuentos didácticos, en colaboración con dos novelistas de mi generación, Félix de Azúa y Vicente Molina Foix, quizá para hacer ver —antes de que cada cual tomara su propio rumbo— que la solidaridad entre los prosistas también podía encarnarse en un libro y competir en ese aspecto con la famosa antología Nueve novísimos, de 1970, mediante la cual se habían dado a conocer los poetas del grupo. En realidad aquel fue un libro de amigos, y prácticamente lo único que di a la imprenta durante los seis años siguientes a la aparición de Travesía del horizonte. Eso no significa, sin embargo, que en el entretanto permaneciera cruzado de brazos: la necesidad de ejercitación literaria siguió siendo una constante, y empecé a traducir, actividad que desde entonces he ido alternando con la de escribir y que todavía no he abandonado diez años después, entre otras razones porque la encuentro casi tan gratificante y apasionante como la segunda. Es más, hasta cierto punto considero —como creo que todo traductor de literatura debería hacer— esos textos míos que hacen reconocible en mi lengua a Laurence Sterne, Joseph Conrad o Sir Thomas Browne, tan propios como mis novelas. Bien es verdad que abrigar tal idea resulta más fácil si uno ha tenido la suerte o el privilegio de poder elegir sus originales, pero no sólo ha sido este mi afortunado caso, sino que tan complementaria de mi actividad novelística he visto siempre esta otra actividad aparentemente más modesta, que he procurado habérmelas con autores a los que deseaba estudiar, de los que deseaba aprender, o bien —y por un prurito de fairness hacia mis críticos y lectores— con aquellos que más me habían influido de manera consciente y aun deliberada en mis propios escritos. Así, por ejemplo, la razón de que haya traducido recientemente una selección de obras de Sir Thomas Browne tiene bastante que ver con el hecho de que en mi última novela, El siglo, no sólo sintiera yo que aquel médico londinense me había sugerido el tono adecuado para algunos pasajes que versan sobre cuestión tan manida y espinosa literariamente como la muerte, sino de que me hubiera permitido entreverar con mi propia prosa un par de paráfrasis de otros tantos fragmentos de Hydriotaphia, or Urn-Burial. Al no existir más traducción al castellano de Sir Thomas Browne que la que del capítulo quinto de dicha obra llevaron a cabo Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares hace cuarenta años para la revista Sur, sería sumamente improbable que nadie reparara en el préstamo, mientras que, una vez que mi traducción haya visto la luz, la identificación será sencilla para cualquiera que se moleste en cotejar ambos textos.

No fue sino hasta 1978 cuando publiqué mi tercera novela, El monarca del tiempo, cuya escritura había alternado precisamente con la traducción de Tristram Shandy. Puede decirse que ese libro constituye un nuevo punto de partida en varios aspectos; quizá —visto ahora— es un libro de transición. Para empezar, su estructura, a diferencia de lo que más o menos sucedía en los dos primeros, no era en rigor la de una novela. De hecho yo lo llamo novela porque ese género ha acabado por convertirse en una especie de cajón de sastre que lo acepta y asimila todo y porque, si bien a primera vista no parece una obra unitaria, El monarca del tiempo tiene un núcleo que vincula sus diferentes partes y pretende dotarlas de sentido, aunque no todos sus lectores hayan visto esa ligazón ni tampoco sea demasiado perjudicial para el libro no vérsela. Constaba de cinco capítulos, de los cuales, desde un punto de vista formal, tres eran relatos; uno era un ensayo; el último una pieza dramática en la que las indicaciones de escena acababan por convertirse en descripciones y observaciones sobre los personajes y por ocupar más texto que el mismo diálogo. El núcleo al que he hecho referencia era el ensayo, titulado «Fragmento y enigma y espantoso azar» [incluido en el presente volumen]. Este capítulo trataba de algunos aspectos de Julio César, pero en realidad la obra de Shakespeare no era sino un excelente pretexto para hablar de la influencia del presente sobre la verdad o sobre lo verdadero, y hacer, asimismo, una serie de consideraciones acerca del extraño carácter y uso del presente de indicativo. La verdad y el presente eran también el tema de los demás capítulos, de los que prefiero decir, aunque incurra en pedantería o en algo aún peor, que, más que ilustraciones o ejemplificaciones, constituían encarnaciones de lo que en el ensayo era sólo verbo. Lo que voy a añadir de inmediato puede, a su vez, sonar a trampa o a conclusión sacada por arte de birlibirloque, pero lo cierto es que al escribir ese libro comprendí o creí comprender que si mis dos primeras novelas habían tratado de algo, más allá de las parodias, los homenajes, las peripecias y la ejercitación, había sido igualmente sobre el tema de la verdad. No se alarmen, por favor: no de la Verdad con mayúscula, sino de la verdad cotidiana, de la verdad que incluso podríamos llamar política o social, de lo verdadero, de la posibilidad de averiguar hechos y la imposibilidad de saber cosas a ciencia cierta. Sé que todo esto puede resultar terriblemente pretencioso, pero me temo que a mis veintisiete años había cruzado por fin la línea de sombra y alcanzado la madurez y la osadía necesarias para ser intérprete de mí mismo.

Pero aún había otro elemento digno de destacarse: este libro era el primero de los míos que no transcurría en un país extranjero, aunque tampoco transcurría en España. En realidad no transcurría en ningún sitio en particular, pero esto, en mi caso, era ya una notable aproximación a mi país. Los personajes, por su parte, más que tales, eran voces. Carecían de auténtica corporeidad, aunque hablaban o contaban o disertaban sin cesar. La corporeidad la adquirirían en mi siguiente y penúltima novela por el momento, El siglo, publicada en 1983.

Yo he tenido a veces la sensación de que mi trayectoria, hasta ahora (y si prescindimos de la evolución estilística, que es algo de lo que no se debe ni puede prescindir), ha sido, en efecto, una lentísima búsqueda de lo que aquel crítico insigne llamó mi propia carne. Tan lenta y dubitativa como la del propio protagonista de esta última novela, llamado Casaldáliga, quien, estando en Lisboa durante la Guerra Civil, un día, lleno de vacilaciones y aprensión, «miró de nuevo hacia el este, por encima de la fachada y más allá, hacia allí donde el cielo, irresponsable o falaz, denotaba calma y aventuraba el camino de su país», al que sin embargo no regresó finalmente hasta después del término de la contienda.

Bien, un jurado no podría probar que El siglo transcurre en España, pero de hecho es allí donde transcurre. Jamás se dice, jamás se menciona el nombre de una calle o ciudad (a excepción de Lisboa); los de los personajes son lo bastante ambiguos para que en su mayoría pudieran también ser italianos; y uno de los paisajes principales del libro es lacustre, un tipo de paisaje que apenas si existe en la Península Ibérica. El antiguo rechazo, el antiguo pudor no están aún vencidos del todo, pero cualquier lector de esa novela sabrá identificar el país y los fragmentos de historia que se relatan en ella. El lector perspicaz o enterado podrá incluso reconocer Barcelona, Madrid, las alusiones a Sevilla, el paisaje de marismas de la provincia de Huelva que a veces se asemeja a un paisaje lacustre. De manera sesgada, de manera fragmentaria, de manera huidiza, de manera en absoluto castiza, El siglo cuenta una vida del siglo XX español por medio de dos series de capítulos que van alternándose: la primera serie una narración en primera persona, la segunda una narración en tercera persona. Quiero creer que este recurso no es en modo alguno gratuito, como podría parecer mencionado así. El siglo es la historia de un personaje indeciso y abúlico (tanto o más que el Torquato Tassode Goethe, de quien es deudor) que buscó demasiado pronto una imagen nítida de sí mismo a la que llamar su destino. Esta historia se va relatando de manera aceptablemente cronológica en los capítulos en tercera persona, a lo largo de los cuales el personaje, Casaldáliga, se expone a ser primero huérfano, luego mártir o víctima amorosa, luego héroe, fracasando en todos los intentos. Finalmente se convertirá en delator a la edad de treinta y nueve años, y me apresuro a confirmar que la edad del personaje no es mera casualidad. Aquí se interrumpe esa narración en tercera persona, y con ello acaba el libro por primera vez. La segunda tiene lugar tan sólo unas pocas páginas más adelante, al final de la serie de capítulos en primera persona, que, como ya he dicho, han ido alternándose con los otros. En ellos Casaldáliga, viejo y agonizante pero sin ninguno de los síntomas propios de la agonía (que podrían haber teñido el texto de patetismo), va contando, o más bien comentando, acerca de su vida presente más que de su vida pasada. Es decir, no se trata—quiero hacer hincapié en esto— de algo tan facilón y aburrido como la repetición o aclaración, desde un punto de vista subjetivo, de los capítulos en tercera persona. Antes al contrario: al tener ya su propia voz, al haber alcanzado su destino y su imagen nítida, al estar ahora capacitado para tomar la palabra, Casaldáliga hablará de las cosas que verdaderamente le importan, no de las que le importarían al narrador de su historia y que son las que, en efecto, éste va contando paralelamente. Lo que a Casaldáliga le importa en su vejez y agonía es su presente: la odiada presencia de su ahijado, un tenor triunfante que sólo espera su muerte para heredar, la de la lasciva mujer de éste, la de su secretario, un frustrado intelectual, la de su enemigo por antonomasia, el coronel de Berua, que vive en la misma zona del lago y cada martes lo visita para almorzar con él, la de un hermano y una hermana misteriosos cuya historia se contó más en El monarca del tiempo que en esta novela misma.

La alternancia de las dos personas narrativas, de dos tonos, incluso de dos ambientes, también venía dictada por una reflexión u observación literaria que el muchacho de los volatines habría sido incapaz de hacer. El siglo está recorrido por la muerte y la agonía (no digo que trate de eso, sino que está recorrido por eso). Pues bien, en la tradición literaria sobre ese tema han prevalecido dos tonos opuestos, sin apenas (que yo sepa o recuerde) término medio. Uno es el tono correspondiente a lo que en inglés se ha llamado a veces noble style, es decir, grave, solemne, retórico, incluso algo grandilocuente: es el que encontramos en Propercio, en la Hydriotaphia de Sir Thomas Browne, en Mientras agonizo de Faulkner o en La muerte de Virgilio de Hermann Broch. El otro es el tono burlesco, profano, de farsa, el que se encuentra en Volpone de Ben Jonson o en algunas comedias de Moliere. Lo más que puedo decir es que fui muy consciente de esos antecedentes y que, empezando por separar los dos tonos en las diferentes series de capítulos, mi intención era que en un momento dado acabaran mezclándose de manera casi osmótica, acabaran conviviendo, acabaran resultando imprescindibles el uno para el otro, casi uno solo.

Pero quizá, por encima de cuanto he comentado, de los jirones de historia de un siglo de mi país, de la vida posible de un hombre apático y paralizado, de la reflexión enmascarada acerca de los motivos que pueden inducir a un individuo a convertirse en delator, de los contradictorios y enigmáticos aspectos del morirse o del estarse muriendo, había una razón más trivial pero de mayor peso para escribir ese libro y seguramente los que vendrán. En el inicio de mis novelas suele haber una imagen, o una frase, o una situación aislada que sin embargo necesitan de algo que les dé cabida, que las albergue, para cobrar pleno sentido. Y creo que, en efecto, no son pocas las ocasiones en que el edificio entero de una novela no tiene más misión ni más razón de ser que las de arropar y posibilitar una oración, unos párrafos, unas pocas páginas, que por sí solas serían impresentables o gratuitas o inanes o harían sonrojar a su autor, y que en cambio, insertas en una complicada trama y una complicada estructura, quizá en boca de un personaje, resultan aceptables o necesarias o reconocibles como verdaderas y constituyen para su autor motivo de satisfacción, o por lo menos no de vergüenza. En El siglo hay tres o cuatro páginas que estaban allí desde el principio, pidiendo un envoltorio de tinta y papel. Quizá el resto del libro existe por culpa de esas páginas. Quizá esas páginas, a su vez, estaban ya contenidas en un párrafo aislado de Sir Thomas Browne. Todo puede ser. Y pienso ahora que si hubiera empezado por decirles esto, quizá habría bastado para explicarles por qué fueron escritas y me habría evitado tener que entretenerlos durante tanto tiempo.

Autobiografía y ficción

La semana pasada me sometí a una extraña experiencia que había ido demorando durante tres meses a causa del pavor que su anuncio me procuraba. En el próximo mes de mayo, la editorial con la que he publicado mi última novela va a reeditar la primera que escribí, titulada Los dominios del lobo y aparecida en 1971, y por ese motivo no he tenido más remedio que releerla, a fin de revisar mínimamente el texto que vio la luz hace ya casi dieciséis años y redactar un breve prólogo. Nunca se me había ocurrido leer, una vez publicados, ninguno de mis libros. Al corregir las segundas y definitivas pruebas es inevitable (al menos en mi caso) acabar detestándolos: se los sabe uno de memoria, le aburren, todo le parece espantoso y, mientras el escritor busca erratas abrumado por el tedio, sus deseos oscilan entre cambiarlo todo de arriba a abajo o simplemente destruirlo. Después de eso no quedan ganas de volver a repasar los textos propios, aunque sé de escritores que —incomprensiblemente para mí— se leen y releen a lo largo de sus vidas: una eximia y venerable novelista española confiesa haber pasado sus ojos por las páginas de su presunta obra maestra (muy larga, por cierto) no menos de treinta veces en parecido número de años.

Si a la lejanía cronológica se suma el hecho de que esa primera novela, Los dominios del lobo, la había empezado yo con diecisiete, terminado con dieciocho y publicado con diecinueve años, no es difícil comprender que la perspectiva de una relectura me causara pereza y pánico. Mi mayor temor venía de la anticipación del sentimiento de vergüenza que podría embargarme. «Hace tantos años, y en verdad era tan joven», pensaba, «que lo más probable es que cada línea traiga sonrojo a mis mejillas.» Y demoraba la experiencia.

Por fin, hace una semana, ya no pude aplazarla más, pues la novela tenía que entrar en máquinas en estas fechas. Pues bien, la experiencia ha sido, como digo, extraña, pero curiosamente no he tenido apenas ese mencionado sentimiento de vergüenza que tanto temía. La principal sorpresa ha sido poder leer el libro con bastante objetividad gracias al imperfectísimo mecanismo de mi memoria. Me encontré con que muchos de los capítulos de Los dominios del lobo los había olvidado por completo y, lo que era aún más beneficioso, ni siquiera los iba recordando a medida que los iba leyendo, como nos sucede a veces con las películas que ya hemos visto: sabemos que las hemos visto, pero sólo lo constatamos cuando se produce el reconocimiento. Yo ni siquiera reconocí esos capítulos.

Hay que decir, para justificarme un poco y que no crean ustedes que soy un amnésico desesperado, que esta novela tiene infinidad de episodios e infinidad de personajes, que las muy diferentes historias que la componen se van entretejiendo paulatinamente entre sí, sin que exista un hilo argumental único, inequívoco y lineal. Se trata, además, de una narración trepidante, plagada de aventuras, en muchos aspectos más propia de un adolescente que de un ciudadano, como de hecho correspondía a mi edad de entonces. No cabe duda de que esa abundancia de peripecias contribuía a mi olvido. Pero si la novela no me ha parecido del todo mal, y por tanto he mantenido mi decisión de volver a darla a la imprenta, creo que ello se ha debido, más que a un improbable y precoz talento literario por mi parte, a que Los dominios del lobo no tiene absolutamente nada de autobiográfico, o al menos no en el sentido habitual de este adjetivo cuando se aplica a una novela. La acción de mi primer libro transcurre íntegramente en los Estados Unidos y los personajes son asimismo americanos, y además esa América representada no se pretende real, sino literaria y cinematográfica. Por este motivo este libro recibió en su día algunas censuras de críticos y escritores que me reprocharon no ocuparme de mi país, de mis experiencias, de mi entorno, de mi «realidad». La novela, sin embargo, era deliberadamente mimética, incluso paródica, y en modo alguno escondía las referencias culturales en que se basaba o a partir de las cuales fabulaba. En este sentido podría decirse, pese a lo expuesto hasta ahora, que sí era autobiográfica, en la medida en que respondía a una serie de vivencias que indudablemente había tenido su autor, aunque fuera en la butaca de un cine o leyendo en un sillón. Las experiencias, con ser cinematográficas y librescas, no dejaban de ser personales e intransferibles, y por ello me guardaría mucho de decir que Los dominios del lobo es una obra «impersonal». Lo que sí sucedía era que mi entorno vital, el de un joven de dieciocho años que acababa de entrar en la Universidad, estaba ausente de aquellas páginas. ¿O acaso mi vida de entonces consistía exclusivamente en leer e ir al cine? En buena medida sí, pero no exclusivamente. Yo, de hecho, podía haber optado por otro material a partir del cual elaborar una novela, pero lo cierto es que en aquellos años ningún otro material (autobiográfico en el sentido habitual del término) me permitía lo que sí me permitía el que escogí: la fabulación. Y hoy me parece que fue esa elección de entonces —cuando mi instrumento no estaba ni podía estar a punto, cuando mi posible sabiduría narrativa era más intuitiva que otra cosa— lo que salva esa obra tan juvenil y me ahorra encendidos rubores.

Las tentaciones más peligrosas de un escritor que empieza son dos principalmente: una, la de la originalidad, o, dicho de otra manera, la de sentar plaza de nuevo Joyce, por mencionar a quien injustamente ha quedado en los manuales de literatura como el mayor innovador del siglo. La otra es la de «contar lo que ve y vive», «dar testimonio» de su mundo, o de su época, o de su generación, o de sí mismo. Es decir, la tentación llamada comúnmente autobiográfica. A mi modo de ver, caer en cualquiera de las dos tentaciones es casi siempre un error mayúsculo que, si el escritor incipiente tiene poca fe, poca ironía o poco aguante, le puede costar muy caro. Y con esta afirmación entro de lleno en la cuestión que da título a esta ponencia: ¿cómo se puede tratar, cómo se trata lo autobiográfico en la narración contemporánea?

Vaya por delante, por si lo expuesto hasta ahora pudiera hacer pensar que el autobiográfico es un terreno que juzgo conveniente evitar, que mis reservas o prevenciones respecto a él se refieren únicamente a su utilización como material inicial del que un escritor puede servirse en sus comienzos. Es más, debo reconocer que en estos momentos es un campo —como también la narración en primera persona— que cada vez me interesa y tienta más. Ahora bien, me interesa y me tienta no en tanto que testimonio, sino en tanto que ficción, por contradictorio que esto pueda parecer a primera vista.

A mi modo de ver, hay —grosso modo— tres maneras de enfrentarse con un material «verídico» o «verdadero» o, por decirlo de otra forma, con un material «no inventado». Lo que en mi opinión determina que un material sea de este género no es tanto que el propio escritor sepa que se corresponde con experiencias suyas concretas o con hechos acaecidos cuanto que esas experiencias y esos hechos podrían contarse también de otra manera, por ejemplo oralmente y a un buen amigo. «Me pasó esto y lo otro, allí y entonces», se le puede contar a ese amigo, mientras que difícilmente se podría contar también de otra manera que «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor». La primera manera de enfrentarse con ese material verídico, verdadero, autobiográfico o no inventado es la que, como he dicho, tienta al narrador incipiente con gran frecuencia: el autor quiere hablar de sí mismo, de su mundo, de su época o de su generación, y al mismo tiempo quiere ficcionalizarse o ficcionalizarlos porque inconsciente o íntimamente considera que sus experiencias no valen la pena de ser contadas si no es a través de un medio que, por así decir, las ennoblezca, o las unlversalice, o al menos las nacionalice. En este caso el escritor, aunque a veces no se dé cuenta de ello, está fiándolo todo al prestigio de un género literario determinado, y de hecho cree —quizá ingenuamente— que será ese género, esa ficcionalización de lo «verdadero», lo que otorgue altura e interés a lo que sin ello no los tendría: este escritor es en realidad un formalista. No cabe duda de que el resultado de este tipo de operación dependerá, como todos, eminentemente del talento literario del escritor en cuestión; pero, dejando eso de lado, dependerá en buena medida de su capacidad de elaboración de ese material «verdadero», lo cual viene a querer decir, paradójicamente, de su capacidad para disimular, disfrazar, desviarse o apartarse de ese material. Es decir, de su capacidad para traicionar y falsear lo que cuenta, que es justamente el propósito contrario del que en un principio lo había animado, la voluntad de testimoniar.

La segunda manera, también consagrada por la tradición, es la del memorialista. Hay dos tipos de memorialistas: el primero es el individuo que, habiendo tenido una vida singular, se decide a contarla más o menos como transcurrió (con frecuencia es autor de un solo libro, porque sólo tiene eso, su vida, para contar). Más corriente es el caso del escritor ya conocido y reconocible que decide recordar y relatar su trayectoria vital, o ciertos fragmentos de esa trayectoria. Lo que impulsa a esta clase de escritor autobiográfico —que, a diferencia del primero, solía ser el autor ya viejo o al menos maduro— es de signo muy distinto de lo que impulsa al joven que escribe sobre sí mismo. A este memorialista no se le ocurrirá presentar sus recuerdos de manera ficcionalizada, sino que, por el contrario, dejará bien claro y explícito que esta vez está hablando de sucesos reales y reclamará para el material manejado y expuesto la condición de «verdadero». El ennoblecimiento de dicho material no estará, por tanto, encomendado al género literario escogido, sino a la particular y supuestamente magistral manera que tiene ese autor de ofrecerlo y manipularlo ante el lector. La realidad de este escritor, quizá tan vulgar e indigna de ser contada como la del joven, se supone que dejará de serlo por el hecho de que sea él quien la interprete y cuente. Será su estilo lo que obre el milagro, y en tal sentido, aunque por razones distintas, también este escritor podrá ser tenido por un formalista. Sin embargo, lejos de ficcionalizar, lo que pretende es verificar, y probablemente no se apartará ni un milímetro (o al menos asegurará que no lo hace) del tenor de sus recuerdos y de lo en verdad acaecido. En los textos a que da lugar esta actitud es normalísimo ver cómo un novelista octogenario se esfuerza por describir con minucia y exactitud el gorro del polero que le vendía helados de niño, o el olor dominante en los cines de su infancia, o por reproducir fielmente las palabras que una tarde de verano le dijo su madre o su abuelo, sin permitirse nunca la menor invención o mera aproximación. Este escritor se preocupará de que el color del vaso en el que bebió una noche determinada aparezca en su texto de ese color y no de ningún otro, mientras que el novelista autobiográfico —justamente para que no se lo pueda acusar de tal— procurará que el vaso que fue verdoso aparezca como azulado.

Ahora bien, el lector es siempre suspicaz, y si ante la novela tenderá a sospechar que bajo la ficción aparente se ocultan hechos y experiencias «verdaderos», ante las memorias o autobiografía declaradas lo que tenderá a sospechar es que bajo la proclamación de veracidad se ocultan mentiras, deformaciones, engaños y tergiversaciones que el autor, aprovechándose del sello que imprime a su obra, intenta hacer pasar por autenticidades. (Un ejemplo reciente y flagrante de esta clase de textos que se presentan como confesiones lo constituyen Coto vedado y En los reinos de taifas, de Juan Goytisolo.)

Pero mucho más interesante y novedosa que las dos precedentes me parece la tercera manera de enfrentarse con lo que hemos venido llamando material «verídico» o «verdadero» o «no inventado». En Europa, en tiempos recientes, la han puesto en práctica autores como Marguerite Duras y, sobre todo, el austriaco Thomas Bernhard; en España, hace pocos meses, el libro de Félix de Azúa Historia de un idiota contada por él mismo. Al mencionar a Bernhard no me refiero tanto a los cinco volúmenes de su denominada autobiografía (aunque constituyan una autobiografía muy peculiar) cuanto a algunas otras obras en las que él material autobiográfico parece estar muy presente sin que sin embargo haya certeza de ello, como sucede en los textos titulados El sobrino de Wittgenstein y El malogrado. La operación llevada a cabo tanto por Bernhard como por Azúa consiste, a mi modo de ver, en lo siguiente: el autor presenta su obra como obra de ficción, o al menos no indica que no lo sea; es decir, en ningún momento se dice o se advierte que se trate de un texto autobiográfico o basado en hechos «verídicos» o «verdaderos» o «no inventados». Sin embargo, la obra en cuestión tiene todo el aspecto de una confesión, y además el narrador recuerda claramente al autor, sobre el cual solemos tener alguna información, sea en el propio libro, sea fuera de él. El resultado de este malabarismo es de una ambigüedad tan asombrosa que las sospechas del lector oscilan de continuo entre dos polos o tendencias opuestas, sin que pueda decidirse por ninguna de ellas. Por un lado, el relato se le ofrece como ficción, pero de una forma en absoluto ficcionalizada, lo cual le hace desconfiar de esa presunta ficción y pensar que en realidad se trata de un narrador y de una historia que bien pueden identificarse con el autor y con su historia. Por otro lado, sin embargo, y una vez que el lector ha decidido que el autor habla de sí mismo y maneja un material «verídico» aunque no lo indique de manera explícita, se encontrará con la permanente sospecha de que ese autor esté aprovechando tal creencia para pasarle como «verdadera» una información totalmente ficticia acerca de sí mismo: una información «inventada».

Así como el memorialista procura dar continuas pruebas de su veracidad y convencer al lector de que lo que relata es cierto y le sucedió a él, el autor; así como el novelista autobiográfico camufla lo «verdadero» e intenta convencer al lector de que lo que cuenta es «inventado» y no le ha sucedido a él, el autor; este tercer tipo de escritor, al presentar su texto como ficción pero no hacer nada para ficcionalizarlo, lo que quizá está haciendo es indicar ambas cosas a la vez. Es decir, que lo relatado le sucede a él, el autor, y al mismo tiempo no le sucede a él, el autor, en la medida en que en realidad no ha sucedido, ni a él ni a nadie en absoluto; aunque en la medida en que sucede en su obra de ficción, sea a él, el autor, y a nadie más a quien sucede. Se trata de una mise en abime en la que ahora no podemos detenernos ya más. Deben de estar ustedes cansados. Sin embargo creo que es en esta delicadísima fórmula donde se encuentra la posibilidad de acometer la empresa que, como antes dije, cada vez me tienta e interesa más a pesar de mis comienzos y de mi novela primera, que la eludió tan tajantemente: abordar el campo autobiográfico, pero sólo como ficción.

Lo que no se ha cumplido

En el origen de El hombre sentimental están dos imágenes: la primera podría pertenecer, más que a la realidad, a una edición ilustrada de Cumbres borrascosas o a alguna de las versiones cinematográficas que se han hecho de la novela de Emily Bronté. La imagen muestra a un hombre y a una mujer separados por una valla en un paisaje rural. Están hablando, quizá encontrándose, quizá despidiéndose. Esta imagen, sin embargo, no aparece en mi libro; sirvió de estímulo, fue su latido inicial —según la expresión de Nabokov— y desapareció. La segunda imagen sí es real y sí ha quedado en el libro, en su primera sección: viajando en tren de Milán a Venecia tuve frente a mí, durante tres horas, a una mujer que respondía exactamente a la descripción física y moral que el lector hallará a las pocas páginas de empezar a leer. Cuando me puse a escribir casi sólo tenía eso y la frase que abre el relato.

Esa es mi manera habitual de trabajar. Necesito ir tanteando, y nada me aburriría y disuadiría tanto como saber cabalmente de antemano, al iniciar una novela, lo que ésta va a ser: qué personajes la van a poblar, cuándo y cómo van a aparecer o a desaparecer, qué será de sus vidas o del fragmento de sus vidas que voy a contar. Todo eso acontece mientras la novela se va escribiendo, pertenece al reino de la invención en su sentido etimológico de descubrimiento, hallazgo; e incluso hay momentos en que uno se detiene y ve abiertas dos posibilidades de continuación, totalmente opuestas. Una vez concluido el libro —es decir, una vez concluido el descubrimiento, una vez que el libro es de una manera determinada, que la publicación convierte en inmutable—, parece imposible que pudiera haber sido distinto de como es. Y entonces cree uno que puede hablar de él, incluso que puede explicarlo con otras palabras de las que ha empleado en el mismo libro, como si éstas no debieran bastar en todos los casos.

El hombre sentimental es una historia de amor en la que el amor no se ve ni vive, sino que se anuncia y recuerda. ¿Puede esto ocurrir? Algo como el amor, que es siempre urgente e inaplazable, que requiere la presencia y la consumación o consumición inmediata, ¿puede anunciarse sin que aún exista, o recordarse de veras cuando ya no existe? ¿O será que el propio anuncio y el mero recuerdo forman, ya y todavía respectivamente, parte de ese amor? Lo ignoro, pero lo que sí creo es que el amor está fundamentado en gran medida en su anticipación y en su memoria. Es el sentimiento que exige mayores dosis de imaginación, no sólo cuando se lo intuye, cuando se lo ve venir, y no sólo cuando quien lo ha experimentado y lo ha perdido tiene necesidad de explicárselo, sino también mientras el propio amor se desarrolla y tiene plena vigencia. Digamos que es un sentimiento que exige siempre algo ficticio además de lo que le procura la realidad. Dicho con otras palabras, el amor tiene siempre una proyección imaginaria, por tangible o real que lo creamos en un momento dado. Está siempre por cumplirse, es el reino de lo que puede ser. O bien de lo que pudo ser.

En ese reino se mueven los personajes de El hombre sentimental, o al menos asistimos sobre todo a aquellos fragmentos de sus historias en los que —por anticipación o recuerdo— más obligados están a convivir con el amor cuando aún no lo tienen o lo han perdido ya. La diferencia entre los dos principales personajes masculinos del libro estriba en que, así como uno de ellos no se conforma con esa dimensión imaginaria, proyectiva o ficticia, sino que da los pasos necesarios para que su amor vislumbrado se vea desplazado por su amor vivido (para que su amor se cumpla), el otro, el verdadero hombre sentimental, es quien ha aceptado —con paciencia, pero sin resignación— esa vía imaginaria, unilateral, y se ha instalado vitalmente en ella. Para el primer personaje, el término de su amor no será excesivamente grave —como de hecho no lo es para casi nadie en la sociedad actual— porque desde el momento en que ha optado por lo real, o si se prefiere por lo cumplido, ha elegido ya el punto de vista de la memoria, que hace soportables todas las cosas. El otro personaje, en cambio, al perder un amor incumplido (y concebido como tal), se ve obligado a abandonar el verdadero reino del amor, el de la posibilidad y la imaginación. Y es esa pérdida, sobre todo, la que lleva a la desesperación.

En medio hay un personaje femenino, Natalia Manur, que en la novela es mostrada sólo de manera difusa, como a través de un velo. Sólo se la ve con nitidez en una ocasión, al principio, dormida, como yo vi a la mujer del tren Milán-Venecia. Esto puede sorprender, ya que al mismo tiempo se trata de un personaje central. Pero quizá pertenezca a esa larga estirpe de mujeres de ficción que (como Penélope, como Desdémona, como Dulcinea y tantas otras de inferior alcurnia) están y quizá no son: seguramente las más peligrosas para quienes entran en contacto con ellas, y el narrador de El hombre sentimental no parece ignorarlo: «Pues bien sé», dice, «que no hay sometimiento más eficaz ni más duradero que el que se edifica sobre lo que es fingido, o aún es más, sobre lo que nunca ha existido». Cabe preguntarse si ese narrador quiso decir también: «sobre lo que no se ha cumplido».

La muerte de Manur

(Narración hipotética y presente de indicativo)

Una de las intenciones que tenía al escribir mi última novela publicada, El hombre sentimental (1986), era que los tres planos de lo que se narraba en ella —lo vivido o acaecido, lo soñado y lo imaginado o supuesto— acabaran por tener el mismo valor para el lector, es decir, que lo perteneciente a cada uno de ellos resultara igualmente admisible, definitivo y cierto. No se trataba en absoluto de «mezclarlos», ni de hacer los tres planos brumosos, ni de desdibujar sus confines e intentar que se confundieran de modo que el lector no pudiera distinguirlos bien —recursos todos ellos fáciles y poco lícitos a mi modo de ver—, sino más bien de que, estando perfectamente delimitado en el libro qué era vivido, qué soñado y qué imaginado o supuesto (nunca se deja de señalar claramente), todo ello formara parte de la historia relatada en igualdad de condiciones.

En lo que respecta a los dos primeros planos, el de lo vivido y el de lo soñado, la cuestión no me planteó apenas problemas al hacer desde el principio una elección que —por así decir— no sólo me facilitaba la tarea, sino que además era obligada —y por tanto elección sólo en parte— para la propia concepción de la novela. Esa elección consistió en que lo que el narrador relata (el León de Nápoles, un cantante de ópera) es tanto lo que le sucedió cuatro años atrás durante los ensayos y representaciones del Otelo de Verdi en Madrid cuanto lo que ha soñado la noche anterior al día en que se pone a contar y escribir. Lo que el narrador relata a lo largo de una sola jornada (hay algunos pasajes que dan lugar a lo que podríamos llamar un tercer tiempo narrado, lo que le va sucediendo al León de Nápoles mientras escribe) es, como él mismo se encarga de subrayar en numerosas ocasiones, lo que le ocurrió y lo que ha soñado «esta mañana, cuando ya era de día», con más exactitud y según sus propias palabras. Es decir, lo vivido cuatro años atrás y lo soñado la madrugada anterior al proceso de la escritura no se diferencian en modo alguno, el sueño ha reproducido precisa y cabalmente los acontecimientos del pasado. Esta identificación —que no mezcla ni fusión— me evitaba la tentación de incurrir en pasajes oníricos, que suelo detestar cuando los encuentro en otras novelas (me desintereso al instante), y al mismo tiempo me permitía dar a lo sucedido una dimensión más fantasmal o difusa que si su narración se hubiera debido tan sólo al recuerdo o a una recapitulación. También era importante que el León de Nápoles hubiera soñado además lo acontecido a fin de que pudiera hacer algunas afirmaciones sobre otros personajes (de tipo moral, por ejemplo) que es lícito hacer cuando se cuenta un sueño y en cambio no tanto cuando lo que se cuenta es simplemente lo que ha pasado («Aquel hombre era mi madre, aunque no era ella, no tenía su cara», podemos decir al relatar un sueño). Finalmente, al término de la novela el lector descubriría —como también lo descubriría, o mejor dicho lo aceptaría el propio narrador— un paralelo imprevisto entre esa mañana en la que el sueño tuvo lugar y empezó la escritura, y los hechos acaecidos cuatro años antes.

Más complicado resultaba intentar conseguir el ya mencionado efecto de igual valor en lo que se refería a lo imaginado o supuesto.

Una de las más desgarradoras decisiones del novelista (hablo por mí) se da al empezar a escribir: se trata de la elección de una primera o tercera persona para narrar a partir de ella. [No descarto que en mi novela El siglo una de las razones que me impulsaran a alternar capítulos en primera y en tercera persona fuera la irresolución de esa disyuntiva, aunque sin duda no fue el único motivo.] En El hombre sentimental se narra sólo en primera persona, y, como es sabido, la principal renuncia que se hace al optar por ella es a saberlo todo. Pero no es sólo que se produzca una reducción o limitación enorme de los datos relativos a los demás personajes y a los mismos hechos, cuyo conocimiento el narrador está siempre en la obligación de explicar o justificar, sino que, sobre todo, éste no puede (o difícilmente) desaparecer y dejar actuando, en escena, a los demás personajes sin su presencia, a menos que a su vez haga narrar o hablar a uno de ellos. Esas renuncias son tan dolorosas que en realidad un novelista es incapaz de resignarse a ellas sin más por haber elegido esa primera persona. Y así, el León de Nápoles no tuvo más remedio que recurrir a la suposición y a la imaginación. Como antes he dicho, con el ánimo de que lo supuesto o imaginado pasara a formar parte de lo sucedido, al menos a ojos del lector. Cabría decir que la intención era que lo que para el narrador puede ser de una determinada manera, para el lector sea necesariamente de esa manera, pese a que aquél no dé nunca por ciertas sus conjeturas ni pretenda engañar a este último.

No cabe duda de que para conseguir tal efecto —para que las cosas resultaran ser así, aunque no lo fueran— hacía falta una capacidad notable de persuasión, y entiendo por persuasión no sólo la verosimilitud de lo imaginado o supuesto, sino la suficiente fuerza de las imágenes o hechos así mostrados. Quiero creer que en El hombre sentimental no se utiliza ningún método fraudulento para lograr tal resultado. El proceso a través del cual se llega a esas suposiciones o imaginaciones es claro. No hay ambigüedad, no hay confusión, no hay ocultaciones ni escamoteo de ninguna clase. Y fue al decidir no hacer uso de ninguno de esos recursos de dudosa ley cuando pensé que la única manera de que, pese a ello, las imágenes y hechos supuestos pudieran ser aceptados como reales y ciertos consistía en hacer lo que llamaré una «narración hipotética», que en un momento dado se deslizara a un tiempo verbal que no suelo emplear, el presente de indicativo.

El presente de indicativo es un tiempo verbal que, pese a sus ilustres antecedentes históricos, yo rechazo en principio (todo escritor, si rechaza algo, debe hacerlo sólo en principio) como tiempo impropio de la narración, más aún en la actualidad, cuando se está abusando de él hasta la náusea. Personalmente me parece fatigoso, demasiado reminiscente de las acotaciones teatrales y de los guiones cinematográficos, facilón como recurso y—por si todo esto fuera poco— abocado a propiciar casi exclusivamente un tipo de párrafo corto, poco construido y de difícil vuelo. No es que tenga en principio nada en contra del párrafo corto, y yo mismo lo empleo con frecuencia, pero sí lo tengo si acaba por dominar la totalidad de una narración, ya que el ritmo de la prosa a que suele dar lugar es poco variado, monótono, pobre. En los últimos años, con los narradores norteamericanos del llamado dirty realism y sus lamentables epígonos españoles, se ha producido el curioso fenómeno de ver señalado como novedoso ese tipo de párrafo cuando su utilización indiscriminada y continua me parece un arcaísmo. (Sea como fuere —y permítaseme este paréntesis—, los escritores estamos indefectiblemente llenos de manías literarias e incluso sólo verbales, y a veces nos basta con hallar en un texto ajeno lo que consideramos una tremenda torpeza narrativa o una determinada palabra —un adjetivo odiado o que nos tenemos prohibido— para que nuestro impulso sea el de arrojar el libro por la ventana. Dicho sea también de paso, yo creo que lo mismo les debe de ocurrir a los críticos y estudiosos, tan saturados de letras o más que los propios escritores, sólo que ellos, para su desgracia, no se pueden permitir las manías ni la impaciencia, y deben siempre seguir adelante. Pero como yo no soy crítico, puedo decir sin más que no soporto tal o cual hábito, tal o cual procedimiento, sin dar más explicaciones de las que ya he dado.)

Así pues, me encontraba en la necesidad o en la conveniencia de recurrir a uno de mis enemigos, el presente de indicativo. Durante breve tiempo, sin abusar: aquello a lo que tantos novelistas echan mano en seguida para conseguir un rápido (y a mi parecer fácil) efecto de inmediatez o vivacidad o veracidad yo no podía permitírmelo más que en un momento dado —en el que no lo necesitaba para lograr esa inmediatez ni esa vivacidad ni esa veracidad habituales, sino (repito) para que lo supuesto o imaginado resultara o apareciera como cierto—, y debía emplearlo con sumo cuidado. Más aún cuando la utilización de ese tiempo verbal en una lectura reciente me había hecho el efecto opuesto al quizá deseado por el autor.

No hay escritor español vivo que yo más admire que Juan Benet, y sin embargo, en su novela Herrumbrosas lanzas II (Libro Vil) (1984), me había molestado precisamente el uso hecho en diversas fases del presente de indicativo. En esa obra Benet se vale de él principalmente para narrar algunas escenas de acción. Veamos un ejemplo, y veámoslo desde justo antes de que aparezca el tiempo verbal en cuestión. Cito de manera incompleta (págs. 172-173):

Una ocasión así no la despreciaban los Gilvarey; [...] La incursión fue preparada con presteza, pero con detalle, la noche anterior al entierro. Daniela, en prevención de lo peor, se opone, trata de llevarles a la razón [...] Logra tener un aparte con Saturnino y entre los dos elaboran un plan para desarmarlos mientras duermen. Todo es inútil, no son unos principiantes y están decididos a todo [...]

[...] al tiempo que se celebra el entierro y la comitiva se dirige al cementerio, los Gilvarey saltan las cercas y entran en la casa de García Menor [...] Un camarero que intenta oponerse al asalto recibe un culatazo en la espalda y cae de bruces [...] Vicente reduce a todos en una habitación [...]

No cabe duda de que el empleo del presente de indicativo es aquí —y más tratándose de esta obra concreta de Benet— reminiscente de los anales o crónicas, y aunque no me he ocupado de confirmarlo, no me extrañaría que se encontraran saltos equiparables en Tácito o en Amiano Marcelino. Pero no por ello me resultaba menos molesto el efecto, precisamente de inverosimilitud —y de prisas, como si se tratara de un resumen o una sinopsis—, producido por el salto de Benet, dado sin la menor transición. Y era en la falta de transición en lo que me parecía que estribaba el mayor problema.

En El hombre sentimental hay principalmente dos ocasiones en las que aparece el presente de indicativo, y en ambas, como vengo exponiendo, aparece en medio de lo que ha comenzado siendo una narración hipotética (también terminará siéndolo, sólo que con la pretensión de que al final haya pasado a formar parte de lo no hipotético, de lo que esy no de lo que puede ser). Veamos el primer caso. La narración hipotética comienza en la página 86. El León de Nápoles, el narrador, se pregunta cómo será la vida conyugal de dos de los personajes, el banquero Manur y su mujer Natalia, y se los imagina al encontrarse por la noche en su dormitorio después de haber pasado el día separados. El pasaje empieza claramente con un quizá de, posibilidad o duda:

[...] Quizá los ojos de color cognac del banquero de Flandes se abrieran instantáneamente al oír el ruido de la llave en la cerradura, o aun antes, al presentir en su duermevela de espera los pasos mínimos de la esposa por el pasillo alfombrado; quizá [...] viera cómo Natalia dejaba la chaqueta y el bolso en una butaca, pasaba al cuarto de baño y luego se desvestía para meterse en la cama de matrimonio.

Así sigue el texto durante varias líneas más hasta que el tiempo verbal se desliza a un condicional entre interrogantes:

¿Cómo entraría Natalia Manur en la habitación de lujo? ¿A oscuras [...]? ¿O acaso haría todo el ruido del mundo [...] y encendería cien luces, para disfrutar de la visión negada durante todo el día, la del marido ausente y amado y echado de menos [...]?

Pero todavía hay otro paso más, otro cambio de tiempo verbal, antes de que el texto se instale en el presente de indicativo. El tiempo es ahora un futuro conjetural:

[...] «Hola», dirá quizá ella. El estará ya acostado, con esas gafas hipotéticas puestas, que le enmascaran los rasgos plebeyos y le suavizan la mirada hiriente. «¿Qué tal te ha ido hoy todo? ¿Todo bien? ¿Los negocios como es debido?»

Eso le pregunta o le preguntará su mujer, Natalia Manur. Y es sólo después de esa pregunta cuando se pasa al temido y denostado presente de indicativo:

[...] Manur se baja los lentes sin llegar todavía a quitárselos y [...] no contesta inmediatamente. Parece más viejo con las gafas asomadas a la nariz [...] Etc.

El presente ya permanece durante varias páginas. Debo decir que el mero abandono de los tiempos primordiales de la narración (el pretérito indefinido y el imperfecto) y su sustitución por otros conjeturales no me parecía suficiente transición para llegar al presente, de tal manera que la resolución tomada fue que ese presente apareciera sólo (y tras la transición de los otros tiempos, insuficientes pero sumamente útiles a mi modo de ver) después de una utilización casual de dicho tiempo allí donde no hubiera más remedio que emplearlo. Así, el presente empieza a narrar sólo después de haber ya aparecido, brevísimamente, en la frase dicha por Natalia Manur, es decir, en un diálogo que sin embargo, y a diferencia de otros de la novela, no va señalado por guión y punto y aparte, sino por comillas y punto y seguido. «“Hola”, dirá quizá ella.» Y luego: «¿Qué tal te ha ido hoy todo? ¿Todo bien? ¿Los negocios como es debido?». Es ese mínimo y necesario como es debido, es ese es en presente de indicativo de la frase hecha como es debido, lo que me permitió inaugurar su uso dentro de la narración hipotética: «Manur se baja los lentes [...]» Etc. El segundo caso es semejante, pero quizá más elaborado y con una resolución diferente. Al final de la novela, y cuando el lector ya ha sabido que el banquero Manur murió —tanto en la realidad, hace cuatro años, como en el sueño tenido por el narrador— pegándose un tiro en la habitación de un hotel de Madrid, dicho narrador, el León de Nápoles, se encuentra o admite encontrarse en una situación parecida a la que llevó al banquero a —como se dice vulgar y encantadoramente— «cometer una tontería». Al final de su jornada, y cuando ya casi ha terminado lo que ha estado escribiendo, el León de Nápoles se da cuenta o acepta que también él ha sido abandonado por la misma mujer cuatro años más tarde (ha sido abandonado esa misma mañana, mientras soñaba su sueño, «cuando ya era de día»). Y entonces fantasea, o imagina, o supone cómo fue el momento en que Manur se disparó aquel tiro. De nuevo el proceso es el mismo al principio. Se empieza con una serie de conjeturas en la página 178:

[...] Puede que Manur llegara cansado a su habitación al empezar a declinar la tarde [...] Puede que tras permanecer tumbado durante diez o quince minutos encendiera [...] y mirara la televisión a solas [...] Puede que aquella tarde o noche no ofrecieran concursos ni partidos de fútbol [...]

Aquí no se pasa por ningún condicional, pero sí por el futuro conjetural:

[...] Pero quizá no haya llegado a cambiarse de ropa ni a ponerse una bata, porque en ese armario habrá visto, como yo he visto hoy en los de mi casa, muchos de los vestidos dejados atrás por Natalia Manur [...]

Hasta que en el siguiente párrafo se produce el paso de ese futuro conjetural al presente de indicativo, que ya no se abandonará hasta el final del libro:

[...] Quizá Manur habrá tocado esos vestidos con sus dedos un poco gordos, a lo mejor los habrá besado con sus abultados labios o habrá restregado su rostro de facciones bastas contra las telas olorosas e inertes, y un poco de barba (debe repasársela al anochecer, si sale) impide que éstas se deslicen suavemente sobre sus mejillas. Manur ve caer la tarde: abre el balcón para ver mejor la manera en que cae la tarde [...] Etc.

Aquí también, justo antes de que el presente de indicativo se haga cargo de la narración, el tiempo verbal ha aparecido de forma aparentemente casual pero necesaria. Su aparición no es casual, por supuesto, ni la fórmula es exactamente la misma que la vez anterior, aunque su función sí sea la misma. Si en aquella ocasión se trataba de una frase hecha que, se esté utilizando el tiempo verbal que se esté utilizando, exige siempre el presente, es en como es debido, aquí se trata de la inserción de un paréntesis que hace referencia a una costumbre, a algo que exige también el presente de indicativo, o, si no lo exige, lo admite naturalmente: [...] «y un poco de barba (debe repasársela al anochecer, si sale)» [...] Y sólo entonces se sigue.

El presente de indicativo, tiempo verbal sobre el que traté en un capítulo de mi novela El monarca del tiempo (1978),[1] no sólo se utiliza para lo que es único, actual, inmediato, para lo que sucede en este momento (como ocurre en las acotaciones teatrales y en los guiones cinematográficos), sino que justamente se emplea también para lo contrario, para lo que se presume eterno o invariable o por lo menos duradero, para las afirmaciones que se pretenden inmutables y definitivas, «Dios existe» o «Dios no existe», lo mismo da. Y, claro está, también se emplea para otras invariabilidades más modestas, como son las costumbres: «No me gusta la noche», «Ceno a las diez», «Debo repasarme la barba al anochecer, si salgo». Aquí, en este paréntesis, no podía resultar extraño que apareciera un presente de indicativo. Fue ese presente camuflado el que me permitió proseguir con ese tiempo verbal e intentar que la muerte conjeturada del banquero Manur quedara para el lector como algo cierto y seguro y acaecido, no supuesto ni imaginado. Y yo espero que para los lectores de El hombre sentimental Manur muriera efectivamente así, cuando la verdad es que nadie, más que él mismo, sabe cómo tal cosa llegó a ocurrir.

Pobres cantantes

La verdad es que los cantantes no tienen mucha suerte en las artes, o, lo que es lo mismo, en la imaginación colectiva y en la figuración que la gente se hace de ellos, ya que casi siempre se nos aparecen como personajes maniáticos y envanecidos. Buena parte de culpa la tienen, a buen seguro, los bienintencionados pero a menudo torpes intentos de dignificarlos que ha llevado a cabo sobre todo el cine de Hollywood, el cual, con espíritu hagiográfico o exhibicionista, ha hecho desfilar por las pantallas a celebridades como Lauritz Melchior o Mario Lanza para aburrimiento e irrisión de un público primitivo que por entonces no se encerraba en la oscuridad para escuchar bel canto: por desgracia, las películas con cantantes solían tener el destino comercial que habrían tenido las de los Hermanos Marx si en ellas Harpo hubiera tocado el arpa cuatro o cinco veces y no la única de rigor.

Las tentativas posteriores del cine europeo por presentar a los cantantes como a seres tan normales y vulnerables como los demás no han servido de mucho, pese a obras tan apreciables como La Paloma de Daniel Schmid o El maestro de música de Gérard Corbiau. Sólo en las adaptaciones cinematográficas de óperas (es decir, en óperas filmadas con más o menos talento), han podido los cantantes ser tratados con justicia por los espectadores, e incluso Ruggero Raimondi recibió alabanzas por su trabajo de actor en el Don Giovanni de Joseph Losey, o Julia Migenes por su adecuación al tipo en la Carmen de Francesco Rosi. Nadie, en cambio, recuerda ya nada de los pobres suecos que devastaron La flauta mágica a las órdenes de Ingmar Bergman.

Lo cierto es que cuando en mi novela El hombre sentimental hice que el narrador fuera un tenor apodado «El León de Nápoles», no era nada consciente de que me estaba sometiendo a mí mismo a una especie de reto adicional: así como para los aficionados a la ópera aquello fue un indudable aliciente, fueron numerosas las personas que me felicitaron por haber logrado que, al cabo de unas cuantas páginas, el lector se olvidara de que era un cantante quien le estaba hablando y contando aquella historia de la que además era protagonista. Con ello me daban a entender que, de no haber podido olvidarse, no sólo les habría costado más creerse la novela, sino que se habrían puesto más bien en contra del personaje.

Esta reacción que yo no había previsto me pareció sumamente curiosa, habida cuenta, sobre todo, de que en la actualidad los cantantes han conseguido lo que nunca antes, a saber: ser ídolos de multitudes, que se entusiasman en cuanto uno de ellos entona alguna aria desde un escenario propio o impropio. Y sin embargo la idea que la gente se sigue haciendo de los cantantes fuera de los escenarios es aún negativa e injusta: gente por lo general de grandes dimensiones mal distribuidas y pechos convexos, trátese de barítonos o de contraltos; obsesionados con su trabajo, sólo se alcanza a imaginarlos ensayando y practicando o bien actuando, y la mera idea de convivir con uno de ellos en tales circunstancias produce escalofríos en el aficionado más devoto; se los cree aterrados por los catarros, guardianes perpetuos de sus gargantas, con pañuelos y bufandas y chales siempre enrollados al cuello o muy a mano; se sabe que algunos se tapan la boca con esparadrapo para impedirse hablar durante las horas previas a una representación, y ante esa información uno no puede por menos de preguntarse qué ocurriría si la propia vida dependiera de que uno de ellos tuviera que pedir auxilio en medio de ese periodo silente. Por último, y esa es sin duda una de las razones de que a tantos cueste imaginarlos como a heroínas o héroes en la vida real, la mayoría parece siempre exultante y satisfecha, no sólo de sus merecidos éxitos, sino con la vida que llevan. La verdad es que se hace difícil sentir piedad por quienes tantas veces se aparecen pletóricos, y la piedad es la condición indispensable para percibir a un héroe como tal héroe.

En esa novela mía ya mencionada yo intenté presentar a mi personaje tenor como a un héroe, y no sólo eso, como a uno de los seres más solitarios y tristes del mundo debido precisamente a su profesión tan dura: lo hice lamentarse de sus continuos viajes y sus interminables estancias en los anónimos cuartos de los hoteles de lujo, todos idénticos y sin carácter; lo hice consciente de su programada existencia y hablar de padecimientos varios que podrían llevarlo al suicidio, no menos que a un humilde viajante de comercio, con quien se comparaba en tantos aspectos; intenté hacerlo aparecer, en suma, como a un músico reflexivo y sabedor de sus limitaciones como individuo, las mismas que cualquier otro.

Y me gustaría creer que aquellos lectores que se alegraron de poder olvidar que era un cantante quien les hablaba, lo recordaron de nuevo al cerrar el libro y quizá vieron con mayor justicia, a partir de entonces, a sus compañeros cantantes de carne y hueso.

Quién escribe

Al escribir mi última novela publicada, Todas las almas (1989), me encontré con una situación que para mí era enteramente nueva como autor, es decir, que no se me había presentado en ninguna de las cinco que había escrito con anterioridad. En esta novela, el lugar en que transcurría la acción era la ciudad de Oxford, en la que yo, como el narrador y protagonista, había pasado dos años recientemente. Estaba escrita en primera persona, y de esa primera persona no puede decirse que no hubiera un parcial antecedente en las cartas que yo mismo había escrito a mis amigos de España durante mi permanencia en Inglaterra. Ese narrador ocupaba en la novela el mismo cargo o puesto que yo ocupé entonces, y no puedo negar que vivía en una casa idéntica a la que yo habité. Algunos de los otros personajes del libro tienen algo en común con personas que yo conocí en Oxford, aunque ninguna de estas personas esté «retratada» en Todas las almas, es decir, sea identificable. Por poner un ejemplo, el personaje llamado «Toby Rylands», o «la autoridad literaria Toby Rylands», se corresponde en su descripción física casi exactamente con un viejo profesor, también retirado, que conocí y traté durante mi estancia. El parecido, sin embargo, prácticamente termina ahí. El carácter de ese personaje tiene algo del de otro viejo al que tuve la fortuna de conocer y tratar en sus últimos años, Vicente Aleixandre, y en lo que se refiere a las cosas que dice «Toby Rylands» (su intervención más destacada y larga en la novela es un monólogo dentro de una conversación con el narrador, páginas 169-184), puedo asegurar que ni el viejo profesor retirado de Oxford ni Vicente Aleixandre las dijeron jamás: son tan de mi propia invención como las pronunciadas por cualquier personaje de mi anterior novela, El hombre sentimental (1986).

No se me escapa que este tipo de mezclas entre lo vivido o conocido y lo imaginado o inventado no tiene nada de particular; es más, seguramente es la base misma de la mayoría de las novelas que en el mundo son y han sido. Eso no quita, sin embargo, para que la experiencia para mí fuera insólita: jamás había recurrido (más que en leves detalles) a algo que yo hubiera visto u oído o sabido para edificar sobre ello una novela mía. Al menos no lo había hecho a sabiendas de ello, que era justamente la forma en que tenía que llevarlo a cabo sin remedio en Todas las almas. Al mismo tiempo, y desde un principio, yo sabía que lo que me traía entre manos era una novela y no un relato autobiográfico ni una rememoración de hechos pasados y vividos por mí, aun cuando algunos de los episodios de la novela sí hubieran sido vividos por mí de manera aproximativa. (Dicho sea entre paréntesis, el título del libro en su versión francesa es Le Román d’Oxford, en el que se hace hincapié en la palabra novela, y ese mismo título, La novela de Oxford, yo mismo lo consideré para la versión española original.)

Así pues, a la hora de elaborar mis personajes me encontré con que, a diferencia de lo sucedido en mis demás novelas, en las que el origen de todos ellos había sido el mismo (por así decir, mi imaginación), en Todas las almas los orígenes de los personajes eran distintos y varios. Y aun cuando la configuración de cada uno de ellos constituiría un caso aislado y único, en un intento de concentración podemos considerar que, en lo relativo a dichos orígenes, los personajes eran de tres tipos, a saber: a) personajes enteramente inventados, como lo eran todos los de mis anteriores novelas; b) un personaje histórico (el escritor John Gawsworth); c) personajes inspirados en mayor o menor medida, o, mejor dicho, relacionados en mayor o menor medida con personas reales.

No entraré a comentar los de la primera categoría, de los cuales el principal sería el personaje llamado «Clare Bayes», ya que el único problema novedoso que tales personajes me plantearon fue el de encajarlos y hacerlos convivir en un mismo plano indiferenciado con los que tenían otra procedencia. Tampoco hablaré del escritor John Gawsworth, ya que su tratamiento sería complejo y requeriría otro artículo como este o incluso un libro. Del tercer grupo, al que pertenecen el ya mencionado «Toby Rylands» y varios más, me centraré en el más llamativo y más problemático, el del Narrador, al que también llamaré de vez en cuando el Español, pues así se lo llama en un par de ocasiones a lo largo del texto.

Como ya he dicho, las semejanzas de este personaje conmigo mismo en lo referente a su situación (digamos a lo comprobable) eran tan grandes que me pareció ridículo «camuflarlo». No hice ninguna descripción física de él ni le di nombre (es decir, decidí mantener una ambigüedad que se habría quebrado irremediablemente si en un momento dado el Narrador hubiera dicho de sí mismo que era pelirrojo y medía un metro noventa, o, por el contrario, que era castaño y medía uno setenta; si hubiera dicho que se llamaba Juan o Pedro o, por el contrario, que se llamaba Javier). Pero además de eso decidí no crear una voz ficticia para su narración, una voz impostada, como sin duda lo era la voz del personaje llamado «El León de Nápoles», narrador de mi novela El hombre sentimental. Aquí no rehuí mi propia voz, esto es, mi dicción habitual o natural por escrito, la de —por ejemplo— las cartas que había escrito a mis amigos cuando estaba en Inglaterra. Sin embargo, pese a que a ese personaje, el Narrador o Español, yo le estuviera prestando mi propia voz y parte de mis experiencias, yo sabía que no se trataba de mí, sino de alguien distinto de mí, aunque parecido. Si se prefiere, se puede utilizar la fórmula de que ese personaje era «quien yo pude ser pero no fui».

No negaré que al comienzo de la escritura de Todas las almas esta separación no me resultaba tan clara como me resulta ahora, con el libro ya terminado, publicado, fuera de mis manos; y no sé si una de las primeras frases de la novela no obedece a un deseo de establecer ante mí mismo, y desde un principio, esa nada fácil separación. Así, en las páginas 9-10, que se corresponden con las dos primeras del texto, se dice lo siguiente:

... Pero para hablar de ellos tengo que hablar también de mí, y de mi estancia en la ciudad de Oxford. Aunque el que habla no sea el mismo que estuvo allí. Lo parece, pero no es el mismo. Si a mí mismo me llamo yo, o si utilizo un nombre que me ha venido acompañando desde que nací y por el que algunos me recordarán, o si cuento cosas que coinciden con cosas que otros me atribuirían, o si llamo mi casa a la casa que antes y después ocuparon otros pero yo habité durante dos años, es sólo porque prefiero hablar en primera personal, y no porque crea que basta con la facultad de la memoria para que alguien siga siendo el mismo en diferentes tiempos y en diferentes espacios. El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador.

Estas frases, que pertenecen al primer párrafo de la novela, son ya innegablemente parte de ella al estar puestas en boca del Narrador, que será quien se ocupe de seguir contando cuanto venga a continuación. Sin embargo, es muy probable que en el momento de ser escritas estas frases fueran «aún» mías, del autor, y que fuera justamente aquí y por medio de ellas donde y como el autor se despidiera de sí mismo (o se despidiera a sí mismo) para dejarle verdaderamente la palabra al Narrador, al Español. Es decir, en la medida en que puedo hacer una afirmación como la que sigue, creo que yo necesité intervenir en el texto de mi narrador una primera vez para después poder dejar de intervenir. O, dicho de otro modo, necesité establecer de manera explícita esa ardua separación y distinguir entre «el que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió» y «aquel que lo vio y al que le ocurrió», para así negar la identidad entre ambos. Pero temo que esa distinción o diferenciación, establecida sobre la común idea de que ninguno somos todo el tiempo el mismo más que —si acaso— en virtud de la memoria y el nombre, no me bastaba para despedirme de mí mismo, para excluirme a mí, Javier Marías, del texto y de la narración. Por eso el texto añade: «ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador». Esa, más que la frase anterior, supuso para mí la verdadera despedida de mí mismo y, por tanto, el grado de libertad necesario para poder contar con la misma impunidad o impudor con que un narrador enteramente ficticio o, como antes dije, impostado, es capaz de contar o está acostumbrado a contar normalmente. Lo curioso del caso es que esta última frase citada se hizo y es verdad, creo yo, justamente porque no es posible saber quién la escribió o escribe, el Narrador o el autor, o, si se prefiere, porque la escribieron y escriben los dos.

Lo cierto es que una vez establecida (para mí mismo, el autor) esa separación o distinción entre autor y Narrador, me sentí libre no sólo —como ya he comentado— de prestarle al Español mi propia voz o dicción habitual por escrito, sino que además me permití disfrazarlo de mí mismo, al menos en lo más accesorio, en lo más secundario. Por poner algún ejemplo, el Narrador menciona en un momento dado su infancia, y recuerda cómo una criada vieja los llevaba a él y a sus tres hermanos por «la calle de Genova, o de Covarrubias, o de Miguel Ángel». Yo tengo en efecto tres hermanos, la calle de Covarrubias es la calle de Madrid en la que nací y pasé mis primeros años, la de Miguel Ángel la calle de mi colegio, la de Genova aquella a la que más frecuentemente iba al cine. O bien se dice que el Narrador cumple años el 20 de septiembre, que es el día en que efectivamente nací yo.

Este disfraz, que justamente podía permitirme tranquilamente en virtud de la disociación llevada a cabo ante mí mismo en el texto con las frases citadas, fue sin embargo, y al cabo de un centenar de páginas, convirtiéndose en un arma de doble filo. El Narrador que antes definí como «quien pudo ser yo» empezaba, por así decir, a no poder ser otro que yo, cuando precisamente la frase «ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador», lo que había logrado era, a mi juicio, que el Narrador no fuera Nadie, y por tanto que pudiera también ser Cualquiera. A mi modo de ver, que el Narrador no fuera ni mi prolongación ni mi sombra ni mi heredero ni mi usurpador (ni tampoco los suyos) daba a ese Narrador, nada más comenzar el texto, una autonomía absoluta, tanta que incluso yo podía permitirme, como he dicho, prestarle mis atributos y ráfagas o imágenes de mi pasado sin que yo corriera por ello el peligro de confundirme con él. Es difícil confundirse con quien en realidad no es Nadie. Ahora bien, todo esto era desde el punto de vista del autor, del que escribía, de mí mientras escribía. Desde este punto de vista, las frases ya mencionadas me facultaban o bien para tratarme a mí mismo como personaje de ficción (lo cual se correspondería exactamente con la fórmula «quien yo pude ser pero no fui»), o bien, si se quiere, para tratar a un personaje de ficción como a mí mismo (lo cual podría corresponderse con la fórmula «quien no es Nadie, y sin embargo se me parece»). El nuevo problema apareció justamente en virtud de ese parecido que quien no era Nadie, o no era a secas, iba teniendo o adquiriendo conmigo. Y aquí pasó a segundo plano el punto de vista del autor, del que escribía, de mí mientras escribía. En un momento dado fui consciente de que, si bien ese punto de vista era importante y aun vital haberlo solucionado desde el principio con vistas a mi propia tarea, a la ejecución o realización del relato, lo que no quedaba del todo resuelto era la percepción que el lector podría tener de ese personaje, el Español. La especie de declaración de principios hecha en el primer párrafo podía ser olvidada por el lector, podía ser dejada de lado una vez comenzada efectivamente la narración y, consecuentemente, carecer de peso y de efecto y de valor desde su punto de vista. No sólo para el lector cercano que conoce al autor, sino incluso para el lector desconocido y anónimo, el hecho de leer en la nota biográfica de la solapa sobre el autor que éste «ha sido profesor de literatura española en la Universidad de Oxford durante dos años (1983-85)», podía inducirle a tomar esa declaración inicial como un mero recurso retórico y a convertirme a mí, el autor, en el mismo personaje o persona que el Narrador. Hasta cierto punto tal asimilación o identificación (o la tendencia a ellas) eran y siguen siendo inevitables, pero el hecho de que el Narrador estuviera disfrazado o caracterizado de mí, o contara con muchas de mis características, hacía, como he dicho, que ese Narrador, aunque no fuera yo, caso de ser alguien no pudiera ser otro que yo, en vez de Nadie o Cualquiera o, por lo menos, Otro-además-de-yo, como en realidad era mi intención. Así, en un momento dado necesité (siempre pensando más en el punto de vista del lector que en el del autor) una coartada, algo que permitiera que el Narrador pudiera ser por lo menos Otro-además-de-yo, o que, con otras palabras, no lo obligara a ser necesariamente yo (un yo ficticio, se entiende, pero ni siquiera ese yo ficticio).

El procedimiento o recurso elegido fue de gran sencillez, aun cuando el camino para llegar a él no lo fuera. Me bastó atribuir al Narrador una circunstancia o hecho que en modo alguno tenía correlato en mí, en el autor. El Narrador cuenta, en un momento dado, que tras su estancia de dos años en Oxford, ahora, ya de regreso a su ciudad, Madrid, se ha casado y ha tenido un hijo, de pocos meses en el instante en que está escribiendo su texto. Yo no he estado nunca casado ni tengo ningún hijo, y ese es el único dato comprobable que impide o impediría una total identificación entre Narrador y autor por parte de un lector cualquiera, cercano y conocido o desconocido y anónimo, que quisiera establecerla. Ese dato comprobable, debo añadir, me dio aún mayor libertad a la hora de acentuar cualesquiera semejanzas entre el Narrador y yo mismo, sin que, a mi modo de ver, el dato en cuestión quebrara la ambigüedad deliberada por la que yo había optado al no dar nombre ni hacer descripción física alguna del Narrador. Pues hay, a mi juicio, una diferencia sustancial entre el recurso empleado en la página 119 (el Narrador casado y con un hijo) y el recurso desdeñado desde el principio (el Narrador pelirrojo y altísimo o el Narrador llamado Juan), y la diferencia estriba en que, así como yo, el autor, nunca podría ser un individuo pelirrojo y de un metro noventa, ni llamarme Juan (puesto que me llamo Javier), yo, el autor, sí podría haberme casado y haber tenido un hijo a mi regreso de la ciudad de Oxford. Mediante este sencillísimo subterfugio (que por otra parte no era sólo eso, sino que resultaba necesario para la trama de la novela), el Narrador pudo seguir acumulando características o elementos del disfraz del autor hasta la saciedad sin que la ambigüedad requerida se quebrara en uno ni en otro sentido. Pudo, en suma, constituirse a lo largo de la totalidad del texto en «quien yo pude ser pero no fui», y también en «quien no es Nadie, y sin embargo se me parece», y finalmente también —quiero creerlo— en Nadie o Cualquiera, o por lo menos en Otro-además-de-mí.

Errar con brújula

Me temo que lo principal es que carezco enteramente de visión de futuro. No sólo no sé lo que quiero escribir, ni adonde quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni después de que mis novelas existan, sino que ni siquiera sé, cuando empiezo una, de qué va a tratar, o lo que va a ocurrir en ella, o quiénes y cuántos serán sus personajes, no digamos cómo terminará. Supongo que esa puede ser una de las razones de que, con cuarenta años y diez u once títulos publicados, tenga la sensación de haber atravesado ya no menos de tres etapas muy distintas, aunque ello pueda asimismo deberse a la zozobra que supone haber empezado a publicar muy joven, en 1971, y a los cambios a que está expuesto todo individuo desde su primera juventud a su madurez.

Lo cierto es que todavía hoy sigo escribiendo sin mucho propósito y sin ningún objetivo del que pueda hablarse, y así decir: «Con esta novela he tratado de reflejar...». Hay escritores y hay diplomáticos, para mí envidiables, que saben, como Balzac o Fuentes, en qué quieren que consista la totalidad de su obra. Hay otros que no llegan a tanto pero a los cuales envidio igualmente, ya que, ciñéndose con más modestia a un solo texto, saben sin embargo, desde el comienzo, cómo quieren que sea y de lo que se proponen hablar. Son escritores que, por así decirlo, trabajan con mapa, y antes de ponerse en marcha conocen ya el territorio que deben atravesar: se limitan a recorrerlo, seguros de poseer los medios adecuados para conseguirlo. Las escasas ocasiones en que yo he visto el trazado de antemano (en algún cuento, no más), he tenido la sensación de que redactaba tan sólo, y me he aburrido, lo cual es lo penúltimo en que debe incurrir un escritor.

Yo trabajo más bien con brújula, y no sólo ignoro cuál es mi propósito y de qué quiero o voy a hablar en cada oportunidad, sino que también desconozco enteramente la representación, por utilizar un término que puede englobar tanto lo que suele llamarse trama, argumento o historia cuanto la apariencia formal o estilística o rítmica, y la estructura también. Escribir a tientas es, supongo, muy peligroso, y las más de las veces da catastróficos resultados. Si en mi caso tal vez no lleguen a tanto, quiero creer que se debe a una extraña e innecesaria disciplina, a saber: no me permito cambiar lo que he escrito según me vaya conviniendo o vaya averiguando —exactamente igual que el lector— de qué trata o qué sucede en esa novela, sino que me obligo a atenerme a lo ya escrito, y hago que sea eso lo que condicione la continuación. En cierto sentido aplico a la configuración de un libro el mismo principio de conocimiento que rige la vida, la realidad o el mundo, como prefiera llamárselo: no podemos comportarnos, ni decidir, ni elegir, ni obrar en función de un final conocido o de lo meramente posterior, sino que ese final o lo posterior deberán atenerse a lo ya vivido o acaecido o padecido, sin que eso pueda borrarse ni alterarse, ni olvidarse apenas.

Ese no saber me permite, por otra parte, instalarme en lo que llamaré la errabundia (una errabundia sólo aparente en mi caso, creo yo), algo sorprendentemente mal visto por la mayoría de los críticos actuales, quienes, educados sin duda en la lectura de novelas policiacas, dan gran importancia a lo que es «pertinente» o «esencial» al relato, como si todo lo que apareciera en un texto narrativo debiera ser información útil y encaminada a un mismo y único fin. Barthes habló de l’effet du réel para denominar justamente aquellas cosas, detalles o episodios que se dan u ocurren porque sí, tanto en la vida como en las novelas, sin que tengan más significado o relación con una historia que la que el autor o el lector quieran hallarles con sus facultades asociativas. Cervantes o Sterrie o Proust, o más modernamente Nabokov, Bernhard o Benet han sido maestros en esa errabundia de los textos, o, si se prefiere, en la divagación, la digresión, el inciso, la invocación lírica, el denuesto y la metáfora prolongada y autónoma, respectivamente. En ninguno de ellos, sin embargo, podría decirse que su inclinación sea gratuita, o que no sea «pertinente» o «esencial» al relato. Es más, son esas inclinaciones las que posibilitan el relato de cada uno de ellos.

En mi última novela, Corazón tan blanco, he logrado averiguar (pero sólo tras terminarla) que trataba del secreto y de su posible conveniencia, de la persuasión y la instigación, del matrimonio, de la responsabilidad de estar enterado, de la imposibilidad de saber y la imposibilidad de ignorar, de la sospecha, del hablar y el callar. Pero si he llegado a saber todo esto ha sido porque, como sucede al leer a esos autores que he mencionado, mientras escribía me he visto obligado a detenerme por una divagación o una digresión o un inciso: mi interés de escritor no es muy distinto de mi interés de lector: como tal quiero verme forzado a pararme a pensar, y mientras eso suceda no me importa demasiado lo que me vayan contando. Pues al fin y al cabo, lo que es contable en una novela es sólo lo que se puede decir también en unas pocas e intercambiables palabras. Las novelas, sin embargo, suelen tener muchas palabras, y esas, justamente, nunca son intercambiables.

Lo que no sucede y sucede[2]

Quizá no sea lo más sensato por parte de un escritor que sobre todo hace novelas confesar que cada vez le parece más raro no ya el hecho de escribirlas, sino incluso el de leerlas. Nos hemos acostumbrado a ese género híbrido y flexible desde hace por lo menos trescientos noventa años, cuando en 1605 apareció la primera parte del Quijote en mi ciudad natal, Madrid, y nos hemos acostumbrado tanto que consideramos enteramente normal el acto de abrir un libro y empezar a leer lo que no se nos oculta que es ficción, esto es, algo no sucedido, que no ha tenido lugar en la realidad. El filósofo rumano Cioran, muerto recientemente, explicaba que no leía novelas por eso mismo: habiendo ocurrido tanto en el mundo, cómo podía interesarse por cosas que ni siquiera habían acontecido; prefería las memorias, las autobiografías, los diarios, la correspondencia y los libros de Historia.

Si lo pensamos dos veces, tal vez a Cioran no le faltara razón y tal vez sea inexplicable que personas adultas y más o menos competentes estén dispuestas a sumergirse en una narración que desde el primer momento se les advierte que es inventada. Todavía es más raro si tenemos en cuenta que nuestros libros actuales llevan en la cubierta, bien visible, el nombre del autor, a menudo su foto y una nota biográfica en la solapa, a veces una dedicatoria o una cita, y sabemos que todo eso es aún de ese autor y no del narrador. A partir de una página determinada, como si con ella se levantara el telón de un teatro, fingimos olvidar toda esa información y nos disponemos a atender a otra voz —sea en primera o en tercera persona— que sin embargo sabemos que es la de ese escritor impostada o disfrazada. ¿Qué nos da esa capacidad de fingimiento? ¿Por qué seguimos leyendo novelas y apreciándolas y tomándolas en serio y hasta premiándolas, en un mundo cada vez menos ingenuo?

Parece cierto que el hombre —quizá aún más la mujer— tiene necesidad de algunas dosis de ficción, esto es, necesita lo imaginario además de lo acaecido y real. No me atrevería a emplear expresiones que encuentro trilladas o cursis, como lo sería asegurar que el ser humano necesita «soñar» o «evadirse» (un verbo muy mal visto este último en los años setenta, dicho sea de paso). Prefiero decir más bien que necesita conocer lo posible además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudo ser además de lo que fue. Cuando se habla de la vida de un hombre o de una mujer, cuando se hace recapitulación o resumen, cuando se relata su historia o su biografía, sea en un diccionario o en una enciclopedia o en una crónica o charlando entre amigos, se suele relatar lo que esa persona llevó a cabo y lo que le pasó efectivamente. Todos tenemos en el fondo la misma tendencia, es decir, a irnos viendo en las diferentes etapas de nuestra vida como el resultado y el compendio de lo que nos ha ocurrido y de lo que hemos logrado y de lo que hemos realizado, como si fuera tan sólo eso lo que conforma nuestra existencia. Y olvidamos casi siempre que las vidas de las personas no son sólo eso: cada trayectoria se compone también de nuestras pérdidas y nuestros desperdicios, de nuestras omisiones y nuestros deseos incumplidos, de lo que una vez dejamos de lado o no elegimos o no alcanzamos, de las numerosas posibilidades que en su mayoría no llegaron a realizarse —todas menos una, a la postre—, de nuestras vacilaciones y nuestras ensoñaciones, de los proyectos frustrados y los anhelos falsos o tibios, de los miedos que nos paralizaron, de lo que abandonamos o nos abandonó a nosotros. Las personas tal vez consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo más incierto, indeciso y difuminado, quizá estamos hechos en igual medida de lo que fue y de lo que pudo ser.

Y me atrevo a pensar que es precisamente la ficción la que nos cuenta eso, o mejor dicho, la que nos sirve de recordatorio de esa dimensión que solemos dejar de lado a la hora de relatarnos y explicarnos a nosotros mismos y nuestra vida. Y todavía es hoy la novela la forma más elaborada de la ficción, o así lo creo.

En cierto sentido, el libro que el jurado del Premio Internacional Rómulo Gallegos acaba de premiar tan aventurada y discutiblemente trata de eso. En el texto que tienen en la mano ustedes se dice que Mañana en la batalla piensa en mí habla, entre otras cosas, del engaño en el sentido más amplio de la palabra, y se cita una frase de la novela que dice: «Vivir en el engaño es fácil, y aún más, es nuestra condición natural, y por eso no debería dolernos tanto». Se recuerda que todos vivimos parcial pero permanentemente engañados o bien engañando, contando sólo parte, ocultando otra parte y nunca las mismas partes a las diferentes personas que nos rodean. Y sin embargo a eso no acabamos de acostumbrarnos, según parece. Y cuando descubrimos que algo no era como lo vivimos —un amor o una amistad, una situación política o una expectativa común y aun nacional—, se nos aparece en la vida real ese dilema que tanto puede atormentarnos y que en gran medida es el territorio de la ficción: ya no sabemos cómo fue verdaderamente lo que parecía seguro, ya no sabemos cómo vivimos lo que vivimos, si fue lo que creíamos mientras estábamos engañados o si debemos echar eso al saco sin fondo de lo imaginario y tratar de reconstruir nuestros pasos a la luz de la revelación actual y del desengaño. La más completa biografía no está hecha sino de fragmentos irregulares y descoloridos retazos, hasta la propia. Creemos poder contar nuestras vidas de manera más o menos razonada y cabal, y en cuanto empezamos nos damos cuenta de que están pobladas de zonas de sombra, de episodios inexplicados y quizá inexplicables, de opciones no tomadas, de oportunidades desaprovechadas, de elementos que ignoramos porque atañen a los otros, de los que aún es más arduo saberlo todo o saber un poco. El engaño y su descubrimiento nos hacen ver que también el pasado es inestable y movedizo, que ni siquiera lo que parece ya firme y a salvo en él es de una vez ni es para siempre, que lo que fue está también integrado por lo que no fue, y que lo que no fue aún puede ser.

El género de la novela da eso o lo subraya o lo trae a nuestra memoria y a nuestra conciencia, de ahí tal vez su perduración y que no haya muerto, en contra de lo que tantas veces se ha anunciado. De ahí que acaso no sea justo lo que dije al principio, a saber, que la novela relata lo que no ha sucedido. Quizá ocurra más bien que las novelas suceden por el hecho de existir y ser leídas, y, bien mirado, al cabo del tiempo tiene más realidad Don Quijote que ninguno de sus contemporáneos históricos de la España del siglo XVIII; Sherlock Holmes ha sucedido en mayor medida que la reina Victoria, porque además sigue sucediendo una vez y otra, como si fuera un rito; la Francia de principios de siglo más verdadera y perdurable, más «visitable», es sin duda la que aparece en En busca del tiempo perdido; e imagino que para ustedes la imagen más auténtica de su país estará mezclada con las páginas inventadas de don Rómulo Gallegos. Una novela no sólo cuenta, sino que nos permite asistir a una historia o a unos acontecimientos o a un pensamiento, y al asistir comprendemos.

Saber todo esto —querer creerlo es más exacto— no resulta a veces bastante para el escritor, mientras está escribiendo. Hay momentos en los que yo levanto la vista de la máquina de escribir y me extraño del mundo del que estoy emergiendo, y me pregunto cómo, siendo adulto, puedo dedicar tantas horas y tanto esfuerzo a algo sin lo que muy bien podría pasarse el mundo, incluyéndome a mí mismo; cómo puedo ocuparme de relatar una historia que yo mismo voy averiguando a medida que la construyo, cómo puedo pasar buena parte de mi vida instalado en la ficción, haciendo suceder cosas que no suceden, con la extravagante y presuntuosa idea de que eso pueda interesar algún día a alguien. Cómo, según definió la actividad literaria el novelista y ensayista y poeta Robert Louis Stevenson, puedo estar «jugando en casa, como un niño, con papel». Todo escritor es aún más lector y lo será siempre: hemos leído más obras de las que nunca podremos escribir, y sabemos que ese interés, ese apasionamiento, es posible porque lo hemos experimentado centenares de veces; y que en ocasiones comprendemos mejor el mundo o a nosotros mismos a través de esa figuras fantasmales que recorren las novelas o de esas reflexiones hechas por una voz que parece no pertenecer del todo al autor ni al narrador, es decir, no del todo a nadie. Averiguamos también que quizá escribimos porque algunas cosas sólo podemos pensarlas mientras lo hacemos, aunque cuando me preguntan eso tan reiterado, por qué escribo, prefiero contestar que para no tener jefe y para no madrugar. Además creo que es verdad, mucho más que lo que les acabo de decir aquí.

Lo cierto es que recibir un premio como el Rómulo Gallegos supone, además de un honor y una gran alegría, una especie de recordatorio benévolo para el futuro. Cuando escriba mi próxima novela, y de vez en cuando haga un alto y levante la vista y me extrañe de lo imaginario que me habrá absorbido durante largo rato, podré pensar que, en contra de mis previsiones y mis aprensiones, una vez, muy lejos de mi país, hubo unos lectores generosos y atentos que no sólo comparten la lengua en la que me expreso sino que lograron interesarse por lo que yo inventé e incorporé al cúmulo interminable de lo que a la vez no sucede y sucede, o lo que es lo mismo, de lo que pudo y puede ser.

Contar el misterio

Hace ahora veinticinco años justos, en el mes de mayo, se publicó mi primera novela, Los dominios del lobo. Vengo dándome cuenta de ello desde hace meses, y todavía no he logrado salir del estupor y el desasosiego que el número me produce. Entonces, en 1971, tenía diecinueve años y ahora tengo cuarenta y cuatro, y eso quiere decir que llevo bastante más de la mitad de mi edad siendo «un escritor», ya que a veces se califica así a alguien por el mero hecho de haber publicado. Si lo pienso en abstracto —esto es, sin recordarme a mí mismo entonces ni la vida que ha transcurrido—, me parece un poco duro y exagerado. Hoy veo tan jóvenes a quienes tienen menos de veinte que me da algo de pena retrospectiva pensar en alguien de esa edad que me es próximo delante de una máquina, encerrado, escribiendo a solas. Da lo mismo que aquella novela fuera indefectiblemente juvenil y hasta muy gamberra, que aún hoy me divierta mucho y le tenga aprecio: yo sé bien lo que cuesta llenar páginas, por malas o apresuradas que sean. Y si retrocedo aún más en el tiempo, la cosa resulta más grave: lo primerísimo que publiqué fue a los dieciséis años, un cuento titulado «La vida y la muerte de Marcelino Iturriaga» (pero escrito con catorce), en un vespertino barcelonés ya desaparecido.

Si lo pienso en abstracto, no puedo evitar tener la sensación de haber perdido parte de mi juventud por no decir de mi vida. Y además batallando siempre: aquella novela salió en mayo y no en marzo del 71 porque los responsables de la editorial que iba a sacarla no se ponían de acuerdo al respecto. Ya no recuerdo quién era director de la colección y quién director general, pero la una —Rosa Regás— era entusiasta del libro y el otro —Félix Grande— lo detestaba y se oponía a su publicación. Hubo un forcejeo del que fui sabiendo retazos, cartas cruzadas llenas de furia y la consiguiente demora. En una de esas cartas —lo que a uno le pasa de joven nunca lo olvida—, mi detractor, defendiendo a otro autor más realista y maduro, dijo: «En una sola página de este escritor hay más literatura de la que escribirá Javier Marías en toda su vida». No soy quién para juzgar al respecto, aunque esa vida mía haya avanzado un buen trecho. Al menos me queda el consuelo de que quien profirió el vaticinio que heló la sangre del casi niño ya no lo sostiene, como me reconoció noblemente hace poco. Lo cierto es que desde el principio me encontré con resistencias que en nuestro país nunca menguan, y aquel conflicto interno de la editorial propició que el cartel de Los dominios del lobo apareciera con el siguiente y absurdo lema: «El autor novel más polémico del año». Pobre de mí, no había tantos noveles en aquellos tiempos.

Han pasado veinticinco años y en ese periodo he publicado catorce libros sin contar este, que aunque compuesto principalmente por páginas mías ha sido concebido por Elide Pittarello con su sagacidad acostumbrada.[3] De esos catorce, ocho son novelas o lo parecen, dos son de relatos, tres de artículos y ensayos y uno de breves biografías reales que semejan ficticias. También he preparado una rara antología de cuentos que llamé «únicos», y he traducido otros diez libros, de autores ingleses, irlandeses, escoceses, americanos, polacos y daneses, aunque todos de lengua inglesa. Hay entre ellos textos de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX, y entre esos textos hay novela, cuento y ensayo, y además poesía, un género que como escritor jamás he cultivado. Hay otras invenciones mías y otras traducciones dispersas, pero me siento responsable en total de veinticinco volúmenes, porque todas y cada una de sus palabras, originales o trasladadas desde otra lengua, han sido elegidas por mí en ellos. A veces me siento cansado. Y sin embargo no es para tanto. Tengo la sensación de que podía haber hecho mucho más todavía. De haber sido perezoso y haber sesteado durante largas temporadas. De haber tenido «otras cosas en que ocuparme», como dijo Cervantes con sencillez y misterio para explicar su silencio de veinte años entre la Galatea y el Quijote. Si miro hacia el pasado con concreción, si lo miro con su contenido, no me veo encerrado, escribiendo a solas, sino más bien lejos de la máquina y por lo general acompañado. Y desde luego no veo la escritura como algo reñido con la vida, ni como su negación o usurpación o revés, sino como una actividad más de esa vida —y no la principal—, que me ha ido asistiendo sin imponerse a nada ni excluir o suplantar otras cosas, sin insistir demasiado. No me ha impedido viajar ni vivir en ciudades distintas de la natal, Madrid: en Barcelona y en Oxford; en Boston y en Venecia. Tampoco, creo yo, me ha privado de amores, y hasta es posible que me trajera alguno. Si todos han acabado por no cumplirse y por eso mismo permanecen en cierto modo (quiero decir que son perdurables), se ha debido a mis propias dificultades y no a las que la escritura nos impusiera, a mí y a ellas, las mujeres de esos amores. Tampoco me ha faltado aventura ni he dejado nunca de llevar la existencia propia de mis diferentes edades: a los diecinueve años daba volatines y saltos mortales en el Paseo de Recoletos, como he contado en otras ocasiones, y a los veintisiete —la línea de sombra— salía todas las noches hasta las tantas; a los treinta y tres cruzaba desesperado un océano para impedir que una mujer se casara con otro, y ahora creo tener más o menos la vida que quiero. Cuando me hacen esa pregunta retórica que todo escritor padece de vez en cuando, por qué escribo, suelo contestar que para no madrugar y no tener jefe, y aunque algo de broma hay en esa respuesta y sin duda no fueron esos los motivos por los que empecé a escribir en su día, no es menos cierto que me parecen dos de las mayores y más raras bendiciones que pueden caer sobre los ciudadanos y que sí es seguramente por eso por lo que sigo escribiendo. Y no me cabe duda de que los libros me han traído amistades, aunque también hayan destruido algunas.

Todo lo enumerado sigue teniendo prioridad sobre lo que podría parecer desde fuera mi «profesión» o «tarea». Y aun otras cosas: el cine y el fútbol, la conversación y la risa, la música y la lectura. En realidad me cuesta ver la literatura como una profesión o una tarea, pues el profesional sabe que, mal que bien, podrá seguir siempre ejerciendo su oficio. Podrá dar sus clases si es profesor, aunque sea desganada y rutinariamente; podrá acudir a la oficina si es oficinista o pasar consulta si es médico, aunque ya no estudie ni se mantenga al día. Un escritor —o al menos el tipo de escritor que soy, o en que me voy convirtiendo— no tiene la menor certeza de que vaya a seguir escribiendo. No tengo un plan trazado ni he imaginado nunca una trayectoria con una meta, sino que siempre improviso, y cuando termino un libro no tengo la menor idea de cuándo vendrá el próximo ni de si habrá siguiente. Es probable que sí lo haya, dados los antecedentes, pero para mí será siempre una incógnita. A veces creo que necesito la inseguridad y la indecisión, como otros precisan de seguridad y certidumbres. Y por eso espero. Espero.

Tal vez sea esa una de las razones por las que Elide Pittarello y yo hemos elegido como título de esta antología el de un artículo reciente sobre el actor George Sanders, aquí incluido.[4] No sé si ese título, El hombre que parecía no querer nada, me cabría a mí mismo, pero sí desde luego a muchos de mis personajes y a todos mis narradores en primera persona, hombres dotados de voz incansable pero de escasa presencia, voces que cuentan y persuaden y reflexionan pero rara vez intervienen en lo que pasó y ellos relatan, contadores de historias de las que se han enterado o a las que han asistido o en las que han participado, pero más como testigos o depositarios que como protagonistas, hombres pasivos que miran y esperan mucho y apenas juzgan, y que a veces muestran una extraña conformidad con lo que acontece, algo muy distinto del conformismo. Y que sin embargo son todo menos indiferentes a eso que ven u oyen o saben; al contrario, se sienten tan vinculados a la «débil rueda del mundo», al «revés del tiempo y a su negra espalda» que en cierto modo se sienten responsables de todo, de cuanto acontece o se transmite con o sin su intervención, porque lo ven todo unido. Parecen no querer nada, quizá porque en el fondo quisieran demasiadas cosas o no pueden sustraerse enteramente a ninguna, hasta sentirse paralizados a veces y limitarse por tanto a ser relatores. «El mundo depende de sus relatores», se dice en algún pasaje de Mañana en la batalla piensa en mí, mi novela más reciente; y si eso fuera verdad, tal vez ellos sabrían que esa es en realidad la mayor intervención posible en las cosas del mundo, la intervención última y definitiva. Quien eso sabe y esa capacidad posee, bien puede parecer no querer nada. O nada más, para ser exactos.

Algo más quiero decir. Todavía no me ha llegado el momento —quién sabe— de ver el ejercicio o práctica de la literatura como un simple medio de ganarme la vida o incluso de obtener beneficios. Todavía no me preocupa mi «carrera», ni si hace poco o mucho que saqué una novela, si seré olvidado en seguida en el caso de no «emitir» lo bastante y con la adecuada frecuencia en este mundo ya más de emisiones que de productos o creaciones. Es de suponer que seguiré escribiendo, pero sólo cuando sienta verdaderas ganas —la palabra «necesidad» me resulta pomposa y solemne— y no tenga «otras cosas en que ocuparme». Lo que sí sé, sin embargo, es que si pasara demasiado tiempo sin hacerlo acabaría por echarlo en falta, y sólo por esta razón: sé que al escribir o al contar historias e inventar personajes he sabido o he reconocido o he pensado cosas que sólo en la escritura pueden saberse o reconocerse o pensarse. A veces sólo en la ficción, esto es, en la escritura de novelas y cuentos. A menudo recuerdo la existencia de algo que tiende a olvidarse y que antiguamente se llamó «pensamiento literario», diferente de cualquier otro, del científico y el filosófico y el lógico y el matemático y hasta el religioso o político. No se trata, claro está, de pensamiento sobre la literatura ni sobre lo literario; sino de un pensar literariamente sobre cualquier asunto, y es este un pensar privilegiado y a la vez difícil, porque puede contradecirse y no está sujeto a razonamiento ni a argumentación ni a demostraciones. Puede parecer arbitrario y caprichoso y también ridículo, puede contener una visión y su contraria, opiniones y juicios opuestos y hasta aseveraciones no del todo comprensibles ni analizables por el entendimiento, quizá más por el discernimiento. Pero esas proposiciones a veces gratuitas y enigmáticas dicen, en su mundo de representaciones, y lo que es más llamativo, a menudo las reconocemos como verdaderas, y pensamos: «Sí, esto es así». A diferencia de otras clases de pensamiento, que sí son formas de conocimiento, el literario es más bien una forma de reconocimiento, para mí al menos. O dicho de una manera a la vez simple y enrevesada: es una forma de saber que se sabe lo que no se sabía que se sabía. Acaso porque no podía expresarse. La literatura que a mí me interesa leer —y por tanto intentar escribir— es muy variada. Pero toda participa de eso: no cuenta lo consabido, sino lo sólo sabido y a la vez ignorado. O, en menos palabras: sin poder explicarlo, cuenta el misterio.

Un mero superviviente

El presupuesto de este artículo es para mí un poco sonrojante, ya que se me invita a hablar de algo que me cuesta dar por sentado: el éxito de mis libros a nivel internacional. Supongo que puede tomarse por tal el hecho de haber vendido en cinco meses 250.000 ejemplares de uno de mis títulos en Alemania,[5] o haber obtenido con otro el Premio Rómulo Gallegos a la mejor novela en lengua española del bienio 1994-95 y el Prix Femina a la mejor obra de ficción extranjera publicada en Francia durante 1996, así como haber sido exagerada y quizá injustamente elogiado por la crítica de esos países y de otros como Gran Bretaña, Brasil, México o Italia. Supongo que esos datos sumados hacen que objetivamente no sea demencial hablar de «éxito», una palabra que en principio me desagrada y cuyo significado dudoso sólo me merece algún interés y respeto si la oponemos a su contraria, el fracaso, que también conozco.

El mayor problema a la hora de comentar este asunto es que sé que ha ocurrido cuanto acabo de enumerar, pero la verdad es que no lo siento, lo cual equivale a decir que logro incorporar esos datos a mi conocimiento pero no a mi ánimo ni por tanto a mi manera de estar instalado en el mundo ni a mi propia perspectiva sobre mis libros. No es que los escritores no seamos sensibles a la percepción externa de lo que escribimos, al recibimiento que se depara a nuestras novelas o poesías o ensayos, y es más, yo he notado cómo al cabo del tiempo mi apreciación de mis textos podía estar influida por la que en su día los demás manifestaron, por los juicios ajenos. Hasta el punto de que uno de esos libros no lo he querido nunca reeditar, quizá se me convenció de que no valía y quizá se estuvo en lo cierto. Sin embargo también creo que cualquier escritor que escribe lo que quiere y le interesa, sin preocuparse mucho —mientras trabaja— de lo que sucederá con su obra una vez acabada e impresa, tiene asimismo una relativa seguridad respecto a lo que hace. No me refiero a la soberbia seguridad del que lo juzgará excelente pese a quien pese, ni a la de su calidad intrínseca, sino a la de haberse atenido a sus propósitos y haberlo hecho lo mejor posible. Para ese escritor los denuestos y las alabanzas tendrán su valor, le escocerán los primeros y agradecerá las segundas, pero ni unos ni otras serán nunca determinantes para convencerlo de su éxito o de su fracaso, ni lo persuadirán de abandonar la pluma o de emplearla más y con mayor frecuencia. Ese escritor sabe más o menos lo que ha hecho, y sobre todo sabe cómo lo ha hecho, y en mi caso ese saber se convierte al instante en un rebajamiento de cualquier euforia desmedida, o aventurada certeza de la propia valía.

Yo sé cómo he escrito mis libros y sé por tanto que han sido posibles hasta el extremo de que yo he conseguido hacerlos. Y como soy yo quien los ha hecho, me resulta difícil verles demasiado mérito. Uno admira justamente lo que se sabe o se siente incapaz de realizar, lo que está más allá de su alcance, incluso lo que no le interesaría llevar a cabo pero percibe que le estaría vedado si le interesara. Esto no es una cuestión de sincera o falsa modestia, aquí la modestia no entra ni sale. Uno puede creer que ha hecho mucho, si es consciente de sus ambiciones y sus modelos literarios y le parece que su obra no queda muy por debajo de sus intenciones. Y a la vez puede creer que ese mucho no es gran cosa una vez que se ha demostrado factible y nada menos que por uno mismo, en quien normalmente no se pone excesiva confianza.

Así, cuando los más prestigiosos y severos críticos alemanes o franceses dedican ditirambos a mis novelas, me alegro enormemente y todavía más los agradezco, pero sería incapaz de tomármelos en serio o al pie de la letra y pienso que acaso hayan sido víctimas momentáneas de un malentendido o de una añoranza. O cuando algún lector expresivo —o desvariado y hereje— me asegura que para él o ella soy como pudieran ser para mí Nabokov o Benet o Bernhard, no alcanzo a evitar pensar que la gente necesita objetos vivos en los que depositar su capacidad de entusiasmo y que hoy yo puedo ser un mero superviviente en el planeta de los muertos mejores o mejores muertos. También voy comprendiendo cada vez más el brevísimo texto de Borges titulado «Borges y yo», en el que ese «yo» explica cómo el otro, «Borges», ha ido usurpando sus ideas y sus aficiones y gustos, obligándolo a él a apartarse y a buscarse otros nuevos, que sin embargo antes o después acaba arrebatándole siempre ese «Borges» voraz e impúdico, ese hombre público. Aunque la pieza concluye con la inquietante duda, «No sé cuál de los dos escribe esta página».

La sensación predominante que tengo últimamente es, por otra parte, la de faena más que la de triunfo o éxito. Cada vez trabajo más y más por encargo —este artículo es un ejemplo entre cien—, quizá menos en lo que de veras quiero. Hay meses en los que he de batallar para conseguir tiempo y seguir haciendo lo que se supone que hago y me ha traído ese «éxito», esto es, novelas y cuentos. Tiendo a reprimir mi alegría para no resultar ofensivo, y veo divertido cómo a mis detractores más patrioteros les puede más su fobia que su patriotismo, lo cual ha de celebrarse, y lamentan o callan cuanto de bueno me ocurre, por español que yo sea o más bien parezca. En cuanto a las vanidades más superficiales, me gusta poco que me reconozcan y así se sepa qué hago, dónde o con quién voy, procuro no aparecer en pantallas para que eso no vaya en aumento. Por lo demás, esos reconocimientos toman a menudo forma de equívoco: ayer mismo, una joven me preguntó en una tienda si yo era «Jesús María», lo cual me sonó a nombre de torero beato o de cantante monaguillo, ambas mezclas insoportables. No es para sentirse inflado. Pero sobre todo sé que no tengo nada garantizado, y cada vez que comienzo un libro nuevo mi zozobra respecto a la tarea y al resultado es tan grande como la primera y así será siempre, por mucho que lleguen a persuadirme desde fuera de que en alguna que otra ocasión anterior mal no lo hice.

Contra la costurera y el decorador[6]

Doce años han transcurrido desde el Prólogo con que se abre esta edición, y en principio no tengo apenas más que añadir. Quizá tan sólo que, junto con las ochenta páginas que del original de Los dominios del lobo suprimí entre su conclusión primera y su definitivo término, hice también desaparecer una interminable dedicatoria, de una veintena de páginas si no más, en la que se mezclaban personas y lugares reales con personajes y territorios de ficción: de John Wayne a Elisha Cook Jr, de «Scott Carey» al «Barón de Arizona», para entendernos un poco. Más que una dedicatoria parecía un reconocimiento o confesión de las fuentes de que me había valido o en que me había inspirado, acaso con una honradez propia de aquellos tiempos y de otros más antiguos: hoy en día la mayoría de los escritores se caracterizan por silenciar las suyas cuando las tienen y aun ocultarlas taimadamente, incluso cuando son evidentes. Podría poner docenas de ejemplos, me limitaré a lanzar al viento una adivinanza: ¿qué novela celebrada y premiada de un Premio Nobel calca calladamente su arranque y su penúltima página de los párrafos finales que acompañan el estupor o aflicción de Gabriel Conroy, protagonista del relato «Los muertos», en Dublineses de Joyce? Si lo pregunto es porque ni un solo crítico lo señaló en su día, no sé si por ignorancia inverosímil o por connivencia. (El calco, con todo, imperfecto y sin alma, estropeaba el original, como suele suceder.) Si aquella abusiva dedicatoria mía cayó al final, fue sólo por redundante: o publicaba la novela o publicaba la dedicatoria, y en la primera se confesaban también sin disimulo las fuentes.

Así que ahora son veintiocho años los transcurridos desde la primera publicación de Los dominios del lobo, lo cual es bastante más que la mitad de mi vida y algo excesivo a todas luces. En ese periodo de tiempo he escrito otras ocho novelas, un ritmo respetuoso para con mis posibles lectores. Y acaso me habría limitado aquí a comentar con perplejidad estos cómputos si no fuera porque en la más reciente de ellas, Negra espalda del tiempo, de 1998, me referí muy de pasada —en alguna línea que no recuerdo ni tampoco encuentro— a Los dominios del lobo como a «mi mejor novela», o «acaso mi mejor novela todavía», algo así, no lo sé, no doy ahora con la condenada cita. Sea como fuese, quizá no esté de más dar una breve explicación de ese comentario aquí y ahora, cuando este libro vuelve a visitar la imprenta.

Aparte de que haya personas para quienes en efecto pueda serlo —quiero decir mi mejor novela, mi hermano Miguel entre ellas—, si yo he llegado a tener la misma sensación a veces —a veces—, no es desde luego a causa de un espíritu auto flagelante que me atormente de noche susurrándome con convencimiento que no he hecho más que empeorar como novelista desde el remoto 1971, sino que más bien es debido a mi idea o certeza de que las más notables y perdurables obras dadas a la historia por ese género poco definible y mal definido siempre, son obras que se han apartado sin vacilaciones de la convención y ortodoxia a que se lo ha querido ceñir a menudo, para así acotarlo, restringirlo, empequeñecerlo y trivializarlo.

Cada vez que leo u oigo decir a un escritor o a un crítico perogrulladas o tautologías como «la novela consiste en contar una buena historia bien contada»; o que «una novela debe tener personajes y argumento»; o «trama»; o que «debe reflejar la vida o la realidad o su época»; o que «sus elementos deben estar bien hilados y encajar entre sí»; o que «la historia debe cerrarse»; o que «todas sus partes y episodios han de ser pertinentes»; o cuando se critica que tal o cual factor «no añade nada al conjunto del relato»; o cuando se hacen loas al «placer de narrar», o a la «fascinación de la intriga», o al «quehacer artesanal de contar»... Cada vez que leo u oigo decir estas simplezas —y se repiten hasta la saciedad, al menos en España y similares—, primero bostezo, y luego no puedo evitar pensar que quedarían fuera de tales méritos, virtudes o cualidades, e incumplirían tales deberes, tareas o preceptos, la mayor parte de las obras maestras que ese género ha dado, desde el dispersísimo, digresivo, episódico, siempre impertinente y esforzadamente ampliado Quijote hasta el vaivén constante de las novelas de Bernhard, pasando por la narración sincopada e interrumpida y frenada por mil incisos y casi anárquica de Tristram Shandy, la discursivamente bélica o bélicamente discursiva Guerra y paz, la abstraída y zigzagueante En busca del tiempo perdido, la microscópica lente aplicada a una boba en Madame Bovary, el estatismo vehemente de Lolita y la deliberadamente balbuciente, torrencial, atropellada y desdeñosa obra entera de William Faulkner.

Para mí el género novela es, si algo, tan huidizo como abarcador, y pienso que sus verdaderas cimas no se cuentan entre aquellas obras —tantas, y cada vez hay más— que han procurado cazarla y atarla en corto y ponerle límites, sino entre las que han hecho uso efectivo y osado de su flexibilidad y su libertad, las que mejor han encarnado o dado a éstas cuerpo, por así decir. No es que baste con eso, en modo alguno y más bien al contrario: la historia de la novela también está llena de insoportables estafas y aspaventosas vacuidades que han encontrado en esas libertad y flexibilidad la perfecta excusa para disimular su impotencia o su nulidad o su afasia, para hacer ademanes geniales o virtuosistas, para oscurecer su significado y así no sólo ocultar su insignificancia sino amedrentar con su opacidad («No se me entiende bien porque soy muy complejo»). Esa historia, en suma, y sobre todo en el siglo XX, está plagada de camelistas y charlatanes, algunos de los cuales todavía hacen masticar y tragar gato a generaciones de críticos y estudiosos postumos. Para hacer un uso interesante de esa libertad y esa flexibilidad hace falta algo más que desparpajo o desfachatez y muchísimo más que meras ansias de originalidad o, como prefieren decir los farsantes ya antiguos, de «ruptura».

Pero tampoco logro —o mucho me cuesta— ver grandes obras maestras que hayan obedecido a esos supuestos patrones de la novela, los de la pertinencia y el argumento y la narración pura, la coherencia estricta y la estricta verosimilitud (a esta última la desplaza, cuando la hay, la veracidad de la ficción), el encaje de las piezas y la tupidez del tejido, la potencia reflectora, la pulcritud sintáctica, el apreciable y «deconstructible» trabajo artesanal: en suma, las virtudes de la costurera y el decorador. Tengo para mí que —suponiéndole talento y conocimiento al autor, y no sólo rabia, arbitrariedad, gracejo o anhelo de deslumhrar— cuanto más libre es una novela en su concepción y en su ejecución, cuanto más desenvuelto es quien la escribe cuando la escribe, cuanto a más se atreve con control de su atrevimiento, cuanto más dispuesto está a contar a su manera (esto es, lo que le venga en gana, como le venga en gana y en el orden en que le venga en gana según sus propósitos y su plan), con más probabilidades contará su novela de durar y de ser releída una y otra vez —releída por los mismos lectores o por distintos y futuros, tanto da—, porque en ella habrá siempre algo nuevo o cambiante que descubrir o comprender. Sólo una historia, sólo una intriga, sólo un argumento por buenos que sean, o unos personajes graciosos o intensos o pintorescos o «entrañables» sin más, o una escritura meramente donosa u ornamental, no serán nunca nuevos ni cambiantes a la segunda vez, como tampoco lo sería un texto tan encajado y cerrado, tan hilado y liso y compacto, y todo él tan «pertinente», que a la primera lectura ya no dejara ningún resquicio: también se quedaría sin ningún misterio. (Pero sólo se queda sin misterio lo que jamás lo ha tenido en realidad.)

En el fondo no es de extrañar que muchos críticos alaben estas virtudes de la costurera y el decorador: que todo case bien y haga juego, que no haya puntos sueltos ni hilachos, que haya lisura; ya que el interés de muchos de ellos es leer un libro y poder darle carpetazo de una vez para siempre. Esa clase de crítico —por suerte no la única, pero sus filas se ven continuamente engrosadas por reseñistas decimonónicos del siglo XXI— funciona como un archivero, tolera sólo la aparición de textos con vistas a su clasificación, su etiquetación, su sobreseimiento o su sepultura inmediatas, y así agradecen mucho los que ya nacen muertos, o los que no presentan «caso» en el sentido judicial, o los que se ofrecen a su consideración con su propio y servil rótulo ya puesto. Suelen detestar, en cambio, las novelas huidizas y abarcaduras. Más raro es, o a mí me resulta, que sean con frecuencia novelistas quienes defiendan a capa y espada o con aguja e hilo esas virtudes de la costurera y el decorador. Me temo que su abundancia en aumento no es sino la triste prueba de que un fondo de verdad hay y ha habido en la réplica de los críticos al golpe clásico de los artistas, y de que algunos novelistas no son, en efecto, más que críticos o profesores frustrados.

Parece fácil escribir novelas, y cualquiera se atreve hoy en día, el mundo está lleno de debutantes imberbes y ancianos, precoces y muy tardíos, procedentes de las más variadas profesiones o popularidades, o de cualquier otro género literario. Es algo perfectamente legítimo, jamás consideraría a nadie un «intruso», no sólo porque la palabra me parece desagradable e inaplicable a las actividades artísticas, también porque tendría que verme de ese modo a mí mismo a mis diecinueve años, cuando publiqué Los dominios del lobo, y la verdad es que así no me he visto en los veintiocho transcurridos desde entonces, un poco tarde ya para variar mi perspectiva. Pero no deja de sorprenderme esa apariencia de facilidad tan engañosa que nadie se acerca a este género con miedo, ni siquiera con respeto. Y lo cierto es que —hablo por mí, desde luego— no es nada fácil escribir una novela. Ni siquiera una mala, chapucera, pedestre o trillada resulta fácil hacerla... y que aguante la lectura de un lector algo exigente, o dejémoslo en experimentado. No digo ya el juicio, solamente la lectura. A mí en todo caso, lector resabiado y viciado, me la aguantan poquísimas de las actuales, tan adornadas de méritos, virtudes y cualidades según los doctos profesionales. Dudo que me la aguantaran las mías, de no leerlas —como hago— a la vez que las escribo, y en más de una ocasión he dicho que seguramente no leería a Javier Marías si no resultara que lo conozco desde la cuna y me obliga. No crean que no me resisto a veces, quizá por eso ha publicado sólo nueve novelas en veintiocho años y tiende a renegar de una de ellas.

No es Los dominios del lobo precisamente. Lo que voy a decir ahora no atiende a los resultados, sobre los que malamente podría yo afirmar nada, y si lo hiciera carecerían de todo valor o crédito mis asertos y mis opiniones, no contarían. Hablo desde la más estricta subjetividad —y de qué otro modo sería posible—, y si acaso de mis intenciones, y acaso de mis impresiones. Pero lo cierto es que, independientemente de su resultado que en realidad no me atañe, y quizá con la única excepción de la mencionada Negra espalda del tiempo que puede no estar ni conclusa, no me he sentido más libre ni más flexible, más atrevido ni más despojado de servidumbres al género en su vertiente convencional y ortodoxa, más desenvuelto ni más huidizo, más abarcador ni más «impertinente» al escribir una novela, que cuando acometí, tecleé y acabé Los dominios del lobo entre mis diecisiete y mis dieciocho años. Lo que también recuerdo con claridad extrema es que nada de eso me la hizo fácil en modo alguno, sino quizá tan difícil como esa otra última, Negra espalda del tiempo. En esto sí que no he avanzado.

Otras vanidades

La mayor de las perversiones

En su novela El sobrino de Wittgenstein, el escritor Thomas Bernhard, que fue profusamente galardonado a lo largo de su vida, despotrica durante una decena de páginas contra los premios literarios, y entre otros denuestos dice lo siguiente: «Aceptar un premio no quiere decir otra cosa que dejarse defecar en la cabeza, porque le pagan a uno por ello». Ahora que se aproximan las fechas en que cada año suelen otorgarse los Premios Nacionales de Literatura en nuestro país, quizá no está de más recordar estas palabras, y si bien son probablemente excesivas y recurren a una imagen de cumplimiento literal dificultoso, tal vez haya que reconocer que los premios son eminentemente una vejación, o por lo menos una vejación a la vez que un honor (lo segundo, en todo caso, sólo para quienes los ganan; lo primero para quienes no los obtienen y también, seguramente, para quienes sí se los llevan a casa).

Cualquier escritor, si puede, hará bien en no conceder la menor importancia a un premio recibido, pero quienes lo sufragan y otorgan (una editorial, una fundación, una Academia, una institución privada o pública) están obligados a dársela al máximo si no quieren incurrir en cinismo. El premiado es accidental y transitorio, por no decir efímero; los que premian, en cambio, acostumbran a ser insistentes por no decir permanentes, y en buena medida su lista de galardonados es lo que los define y los hace más o menos prestigiosos y respetables en tanto que dadores de premios, en tanto que autoridades en la materia. Su propio premio es su lista, que por tanto deberían ir confeccionando con extremo cuidado.

Ahora bien, ese mismo concepto de lista es lo que constituye un vejamen para quienes van ingresando en ella, con la excepción del primer ingresado. Me estoy refiriendo, claro está, a los llamados premios al conjunto de una obra (como el Cervantes, o el de las Letras Españolas, o los inefables Príncipe de Asturias), y no a aquellos otros que convocan las editoriales para destacar un manuscrito inédito que les conviene, y que en realidad deberían llamarse concursos. En estos últimos se trata de elegir una obra concreta, y además cada autor se ha presentado por su propia voluntad, arriesgándose conscientemente al vejamen y sin que por lo demás se juzgue la totalidad de sus escritos, sino uno solo. Pero en esos otros premios que he mencionado, ningún ganador puede quedar plenamente honrado y satisfecho, no hablemos de los perdedores. Al tratarse de un reconocimiento al conjunto de una obra —por ejemplo el Cervantes—, y haber la tendencia a reconocer sólo la obra de escritores de avanzada edad (esto es, que ya no van a hacerla variar o mejorar apenas en el futuro), se parte de la suposición de que la mayoría de los candidatos estaban ya en condiciones de ganarlo desde la primera convocatoria o casi. Si el ganador inaugural de dicho premio fue Jorge Guillen en 1976, y el segundo Alejo Carpentier, y el tercero Dámaso Alonso, y los cuartos —al alimón: extraña pareja— Borges y Gerardo Diego, estos dos últimos, aunque se vieran beneficiados en 1979, debieron ser conscientes de que ello obedecía, según una estricta lógica, al hecho de que Dámaso Alonso ya no podía ganarlo ese año; y éste, a su vez, hubo de darse cuenta de que si lo obtenía en su año era sólo porque Carpentier no podía ya arrebatárselo; y este último, a su vez, tuvo que reparar en que si se lo honraba en 1977 era porque se lo había vejado en 1976, preteriéndolo en favor del señor Guillen, el único, por ser el primero, que pudo sentirse exclusivamente honrado, y aun así quién sabe. Todos los demás, y no digamos los futuros premiados, habrán de sentir un sabor agridulce en el mejor de los casos (y algunos la penosa sensación de haber hecho cola o de ser por fin lo bastante vetustos), pues sería raro el escritor añoso de cuya obra pudiera decirse con justificación que era notablemente mejor un año que el anterior y que por eso ese año, y no el anterior, había ganado.

El consuelo de los más vejados de todos (es decir, los que nunca obtienen un premio determinado, ni siquiera en su trigésimocuarta edición) es hacer una lista paralela a la que los dadores van confeccionando con una mezcla de arbitrariedad, diplomacia, compasión, represalia, sectarismo, mala sangre y un fluctuante sentido de las jerarquías: la lista de los no-ganadores. Que este elenco resulte al cabo del tiempo mucho más brillante que el de los galardonados es lo peor que puede pasarle a la institución benéfica, objeto entonces de hilaridad y repudio. De todos es sabido que, así como el Premio Nobel lo pasearon nombres de tanta prestancia como Echegaray, Pontoppidan, Spitteler y Sillanpáá, por no mencionar a vivos, sin él se quedaron otros apellidos menos sonoros pero más familiares como Rilke, Proust, James o Conrad.

Sin ánimo de establecer comparaciones de ningún género, quizá sería curioso echar un vistazo a quienes no han ganado —por ejemplo— nuestro Premio Nacional de Narrativa desde que murió el señor Franco, es decir, desde la convocatoria de 1977. Este premio (y sus compañeros de Poesía, Ensayo, Historia, Traducción y ahora Teatro) ofrecen el alivio de que se otorgan al mejor libro publicado durante el año anterior, y es menos vejatorio para los perdedores suponer que han escrito un texto no demasiado bueno o inferior al de un colega que ver sometida a juicio y postergación la ya casi conclusa totalidad de su obra. En quince convocatorias democráticas hasta la fecha, se observa que nunca han ganado dicho premio los siguientes narradores (vaya por delante que, con la excepción del único muerto, mencionaré sólo a aquellos autores que hayan publicado en ese periodo de tiempo cinco o más obras narrativas, y que por tanto hayan tenido el mismo y no despreciable número de ocasiones de entrar en liza, esto es, de ser premiados o vejados; también pido disculpas a quienes, cumpliendo ese requisito, consideren que debían haber sido honrados y yo olvide citar a continuación): el hermano mayor narrador Goytisolo y el hermano menor narrador Goytisolo, lo cual constituye una verdadera sorpresa, de tan jaleados ambos;[7] tampoco Juan Marsé, que en ese periodo de tiempo habrá publicado no menos de seis títulos entre novela y relatos, y habrá competido por tanto igual número de veces, contra su voluntad, supongo; ni el difunto y excelente Juan García Hortelano, que ya nunca podrá tenerlo (como tampoco tendrá el de Poesía ni ningún otro institucional —jamás lo tuvo— su buen amigo Gil de Biedma, que estará junto a él a estas horas); ni la perdurable Rosa Chacel, cada una de cuyas novelas ha valido por dos, habida cuenta de que cumple noventa y cuatro años (tuvo el Premio de las Letras, justo es recordarlo); ni Eduardo Mendoza, que ha hecho toda su carrera literaria (seis novelas más otros tres títulos de diferentes géneros) en esos años; ni Félix de Azúa, aún más prolífico (seis novelas, cuatro libros de ensayo y alguno más de versos, ninguno merecedor de nada); ni Juan José Millas, que según mis cálculos ha brindado siete oportunidades de ser premiado; una menos Alvaro Pombo, quien a cambio ha escrito algunas obras voluminosas;[8] ni José María Guelbenzu, quien se ha expuesto a la honra también seis veces. Pero lo más asombroso de todo es que tampoco aparezca en la lista de ese premio Juan Benet, quien, incansable, desde 1976 hasta hoy se ha puesto a tiro, si no me equivoco, con nada menos que ocho obras narrativas, otras siete de ensayo y dos híbridas, ofreciendo así más de una vez por año la ocasión de enriquecer dos distintos elencos con su breve nombre. [9]

La tentación inmediata es hacerse esta pregunta: ¿quiénes han ganado entonces el Premio Nacional de Narrativa, en estos democráticos años? No quepa la menor duda de que entre ellos hay nombres que bien lo han merecido y también populares (en 1984, por ejemplo, el del supuestamente perseguido por los socialistas y ministerialmente afrentado autor de Magreos, meadas y recochineos, o como quiera que se llame su penúltimo libro, de memorias, creo), al igual que entre los Nobel están los de Kipling, Eliot, Faulkner y Aleixandre. Sólo cabe llegar a una conclusión: si todos los narradores que he mencionado (que en todo caso cuentan con beneplácitos) no figuran en esa lista oficial, y a lo largo de dieciséis años han sido preteridos en favor de otros cuyos méritos no necesariamente discuto, entonces no hay duda de que nos encontramos en el verdadero Siglo de Oro de las letras españolas, y el que conocíamos por ese nombre no fue sino de la Quincalla. Aunque puede que todos esos escritores se hayan ahorrado un apuro, si hacemos caso a lo que dice Bernhard que le dijo su amigo Paul, el sobrino de Wittgenstein: «Aceptar un premio es ya una perversión, pero aceptar un Premio Nacional es la mayor de las perversiones».

Todo hay que confesarlo: si se lo dijo es porque Bernhard había incurrido en ella.

Cómpreme uno

Para los escritores la Feria del Libro de Madrid es una oportunidad única que nos pone a prueba y nos recuerda que podemos no diferenciarnos mucho de los vendedores ambulantes y los antiguos tenderos. Por una vez en la vida (o una vez al año) el novelista o ensayista o poeta se encarga de la venta de su producto o al menos asiste a ella. Lo normal es lo contrario, pocos son los artífices de cualquier clase de objeto que estén tan alejados de la suerte que corre ese objeto una vez ofrecido a sus compradores o consumidores. El escritor escribe su libro en casa, lo recibe en casa una vez editado, lee en casa algunas reseñas y a casa le llega, al cabo del año, una liquidación que le informa tan sólo de cifras que, pocas o muchas, le resultan abstractas, y si acaso sospechosas. Rara es la ocasión en que ve a alguien por la calle o en una playa leyendo un libro suyo, entre otras cosas porque ya casi nadie lleva libros por la calle y menos aún a la playa. Recuerdo la emoción que sentí cuando alguien caritativo y quizá embustero me contó que en un vuelo había visto a tres personas distintas (ya sé que tres personas son siempre distintas, el adjetivo sirve para subrayar que eran tres, como el famoso «6 toros 6») leyendo una de mis novelas. Pensé: qué avión tan amable, qué vuelo tan distinguido.

Las sesiones de firmas en la Feria del Libro no siempre son tan amables ni distinguidas, pero en todo caso son instructivas: tienen algo de humillante y mucho de divertido, al menos para los que consideramos que es conveniente humillarse de tarde en tarde. El escritor llega a la caseta a la hora convenida y se coloca tras el mostrador junto a los dependientes, que se han molestado en confeccionar un canelón que anuncia su nombre, quizá en vano. Ante él se despliegan sus títulos viejos y nuevos, su mercancía. Allí están las obras que concibió y ejecutó en casa, detrás está él como reclamo, avalándolas con su cara y su busto, como si su cara y su busto pudieran incitar a comprarlas. Algunos autores tienen cola y no les da tiempo ni a levantar la cabeza, otros se aburren tanto que acaban leyéndose varios periódicos o echando una mano a los dependientes. Pero lo normal, supongo, es que haya ratos de actividad firmante y ratos de ocio y espera, y esa alternancia es la que permite tres cosas sumamente interesantes: adivinar a los compradores, intuir por qué compran y en algunos casos escucharlos. La gente pasa, se para, hojea, mira el precio, se lo piensa, mira la foto, lee por encima la contracubierta, de pronto mira al autor, mira el libro de nuevo. Durante todo ese proceso el escritor está a merced de ese comprador posible, en el fondo lo está empujando con su pensamiento aunque aparente estar distraído o desentendido, le está susurrando mentalmente: «Compra, compra». Yo he compartido caseta y sesión de firma con algunos colegas, lo cual resulta particularmente provechoso y ameno. Recuerdo que Alvaro Pombo, ante ese proceso de vacilación adquisitiva, mascullaba a mi oído con fingido tormento: «Esto no lo soporto, no soporto que me manoseen los libros, ¡es como si me estuvieran manoseando el alma!». Si el transeúnte se marchaba con las manos vacías, yo le apuntillaba: «Y además te la ha despreciado». «¡Habráse visto!», gritaba él. «¡Me acaban de desdeñar el alma!» Con un colega al lado se puede jugar a las adivinanzas, este compra, este no compra: debo decir que nunca he perdido cuando he apostado por lo segundo. Por no se sabe qué suerte de actitud o mirada o manera de sostener el volumen, los que en modo alguno le comprarán a uno un libro lo llevan pintado en el rostro desde el primer instante, como si la incompatibilidad y la negación fueran cosas mucho más decididas e inamovibles que sus contrarias.

Otra de las ventajas de tener a otro escritor al lado es que, así como uno no puede o no debe intentar convencer a un dubitativo de que adquiera su libro, sí puede elogiarle el del compañero, y viceversa. Yo he recomendado en su presencia muchos ejemplares de Félix de Azúa, quien sin embargo, competitivo, iba anotando los que vendíamos uno y otro y en su columna ponía todos sus Idiotas y sus Humillados y también mis Sentimentales y Almas despachados gracias a sus persuasiones. Como siempre en los juegos, me hacía trampas. Me sentí alma humillada, sentimental e idiota otro día en que, estando solo, una chica pasó por delante de mi caseta y, al verme, me preguntó si me importaba firmarle su ejemplar comprado en otro sitio. Le dije que no y entonces sacó de su bolsa una novela de Azúa, que me apresuré a dedicarle esmerándome, con gran dolor de mi corazón, en su nombre amigo.

No es fácil intuir por qué los compradores compran, aunque algunos son tan considerados de ir a tiro hecho y sin vacilaciones. Pero verlos en sus titubeos y en sus decisiones finales ayuda algo a imaginarlo: a veces es el título, a veces la cubierta, a veces la solapa, a veces la foto, a veces un suplemento de libros que esgrimen como la Biblia. Sucede en ocasiones que uno ve cómo alguien mira su foto y luego lo mira a uno y luego la foto y otra vez a uno, como para cerciorarse de que se trata del mismo. Siempre que me pasa eso me acuerdo de la primera vez en que mi foto y yo fuimos así mirados, y no es muy agradable: al cruzar de Berlín Oeste a Berlín Este por la lúgubre estación de Friedrichstrasse, el vopo metido en una caseta elevada me observaba necesariamente de arriba a abajo y, con mi pasaporte en la mano, iba cotejando antes de franquearme el paso: cejas, cejas; ojos, ojos; nariz, nariz; labios de foto, labios reales. Parece como si el parecido entre persona y retrato fuera recomendable y merecedor de recompensa: el vopo me dio el visto bueno y algunos lectores se han decidido a favor tras comprobar que no había demasiado engaño.

Pero lo más divertido y lo más humillante es escuchar, sobre todo cuando los compradores, ante el escaparate de los títulos desplegados, no reparan en que allí detrás está su responsable y hablan de él abiertamente y sin miramientos, como se habla de la gente cuando no está presente. No es que esto suceda a menudo, por desgracia y también por suerte, pero a muchos nos habrá ocurrido las suficientes veces para regresar a casa hechos papilla. En esas raras ocasiones uno descubre de qué es culpable: de haber salido en televisión sin corbata, de haber escrito tal artículo, de parecer afeminado o huraño en la foto, de haber polemizado con tal escritor, de ser confundible con otro. Se aprende mucho.

Por último, es impagable que a uno le cuenten historias relacionadas con sus libros en vez de ser uno quien deba contarlas. La que más me cautivó fue la de una enamorada pareja de adúlteros que me confesaron serlo en parte gracias o por culpa de una de mis novelas. En un primer momento me sentí muy responsable, casi arrepentido de haberla escrito, ya que no les iba muy bien y todos sufrían, ellos y sus cónyuges. Luego no he podido evitar interesarme por cuál era su suerte. En general los compradores son deferentes y hasta comprensivos. Otro de mis colegas de firma —bueno, era Pombo— armaba un escándalo cada vez que alguien me compraba a mí un libro: «Pero ¿cómo es posible», gritaba, «que le compre usted a él su novela y no se lleve la mía? ¡Pero por favor! ¡Pero qué enorme disparate, pero qué error!». Para mi sorpresa y mejora de la opinión que me merecen mis semejantes, casi todos los reprochados volvían a sacar la cartera o a abrir el bolso y se llevaban también el de mi compañero. Yo nunca me he atrevido a tanto, pero confieso que más de una vez me he sorprendido a mí mismo pensando aquello que gente menos afortunada lleva siglos suplicando y diciendo con todas las letras: «Cómpreme uno, señorita; por favor, señor, cómpreme uno».

Insultos y protestantismo

Hace unos años escribí un artículo titulado «De la actual dificultad de insultar»[10] en el que hacía un repaso a los vocablos injuriosos tradicionales de nuestra lengua y comentaba lo poco que, por unas u otras razones (desuso, corrimientos semánticos, acostumbramiento excesivo, arcaísmo), ofendían ya casi todos ellos. Terminaba ese artículo con la curiosidad por saber qué nuevos términos insultantes se inventarían en breve para suplir a los ya prescritos o en trance de desactivación, en la creencia de que un pueblo a la vez tan susceptible y dado al agravio como el español no podría permitirse andar corto de municiones para una práctica tan arraigada y consustancial.

Pero lo cierto es que, transcurridos esos años, no sólo no veo la aparición de esas novedades ultrajantes, sino que el amplio arsenal de que disponíamos se va reduciendo cada vez más, los que aún conservaban alguna carga ofensiva (más inercial que real: cabrón, gilipollas, hijo de puta) se van desgastando hasta palidecer y convertirse en sombras, y la pobreza lingüística general se acentúa en este campo hasta límites insoportables, sobre todo, como digo, para unos hablantes que han tenido siempre la lengua quisquillosa y pronta y mucho donde elegir. Yo mismo reconozco que a lo largo del día suelen ser varias las cosas o los individuos o las instituciones que me irritan o vejan, y rara es la jornada en la que me acuesto sin haber experimentado la tentación de insultar, aunque sólo haya sido para mis adentros (casi siempre sólo para mis adentros, es decir, con el pensamiento). Y la verdad es que ya no sé qué decirme, cómo calificar con precisión y ofensa (ofensa supuesta, al ser todo mental) a los objetos de mi irritación, pues se da por sentado que el insulto debe agraviar, y si no lo logra ni siquiera puede considerárselo como tal. En un intento desesperado y dudo que eficaz, suelo referirme, por ejemplo, en cartas y conversaciones privadas, a «los delincuentes de Correos» o a «los saboteadores de la Telefónica». Pero supongo que si les llamara eso directamente a los interesados, lejos de sentirse heridos se echarían a reír.

El mayor problema es que casi todas esas palabras están anticuadas, y a las que no lo están se les puede dar siempre la vuelta. En la España de hoy habría muchos individuos a los que no les importaría (incluso reivindicarían el término) que se les llamara cínicos o egoístas o despiadados: de todo se ha hecho ya el elogio. Cabría colegir dos cosas de esta carestía generalizada: o bien no hay ya nada «malo», esto es, nada que por nada del mundo uno pueda permitirse ser, o bien los españoles, contraviniendo una tradición secular y renegando de su más pura esencia, se han hecho más sibilinos y más pactistas, han renunciado a la confrontación directa y por consiguiente han desterrado el insulto de sus prácticas habituales. Quizá España sea un país cada vez más catalán.

Pero también cabe otra posibilidad, y es que aquellas nuevas injurias que yo esperaba todavía se estén incubando, o, por así decirlo, estén en fase de definición. Al igual que las armas cada vez más mortíferas que se van creando y cuya puesta a prueba se demora indefinidamente por el propio temor a su efecto devastador, quizá hay una serie de insultos que no eran muy graves y sin embargo también han desaparecido porque se están cargando de gravedad y nadie es aún lo bastante cruel para volverlos a utilizar. Eso significaría que tal vez lo que los españoles juzgan hoy más humillante no es ser hijo de puta, gilipollas ni cabrón, sino víctimas de otros infortunios o deficiencias. Pienso en que nadie se atrevería a llamar hoy a otro inculto o ignorante (no se oye jamás), y no creo que sea tanto porque ya no los haya cuanto porque acaso la magnitud de la ofensa sería excesiva. Del mismo modo que también se ha perdido aquel insulto tan afrentoso de desgraciado, o aquel otro, tan connotado, de pobre hombre. Podría seguirse con la exploración, pero baste este recordatorio para preguntarse si tal vez lo peor que puede pasarle a un español de final de siglo es no ser tenido por rico ni feliz ni culto ni bien informado. Sería como para pensar que por fin ha llegado el protestantismo.

Contra la truculencia

Se puede contar y mostrar todo, las mayores barbaridades, las mayores atrocidades, se pueden y deben decir, si hace falta, las palabras más sangrientas y horrísonas. El problema está en cómo conseguir que las atrocidades resulten atroces y lo sangriento hiera en vez de salpicar meramente. Cualquier descripción mediana de un hecho horroroso basta para horrorizar un poco, al menos a la primera. Lo malo es que a la quinta o vigésima, si la descripción sigue siendo mediana o demasiado explícita, la tensión se pierde y el efecto se desvanece, incluso si lo salvaje ha ido en aumento. La narración minuciosa y subrayadora (sea en literatura o en cine, las dos artes más duchas en la transmisión del espanto) no sólo es fácil, sino con frecuencia tediosa. El horror no ha de ser necesariamente algo implícito (eso es más bien lo inquietante), pero sí breve, como un latigazo o un tocado en esgrima. Nabokov decía que «en el arte elevado y en la ciencia pura el detalle lo es todo», y no se refería precisamente a la morosidad descriptiva, sino a la ráfaga visual, analógica, verbal o de la memoria que en el lector levanta una rúbrica, una vislumbre, un instante. Lo entrevisto da más pánico que lo generosamente mostrado, entre otras razones porque al pánico suscitado por lo que se ve se añade el temor de estar viendo algo prohibido y el deseo de lograr ver más, justamente la reacción contraria a la de quien se pasa una sesión de cine con la mano lista para taparse los ojos, aunque sea con los dedos entreabiertos.

No hace falta recordar que en una de las escenas que más pavor colectivo han despertado en la historia, la del asesinato en la ducha de Psicosis de Hitchcock, no hay un solo plano en el que se vea al cuchillo entrar en contacto con la carne de Janet Leigh. La frase que mayor horror me produjo en literatura no está en Lovecraft, sino en Flaubert: al final de Madame Bovary, con ella ya muerta y en su ataúd, mientras varios personajes le ciñen una corona, Flaubert dice: «Hubo que levantarle un poco la cabeza, y entonces una oleada de líquidos negros salió, como un vómito, de su boca». El autor no insiste ni se recrea, pero es significativo que Faulkner dijera en su Santuario: «Huele a negro, pensó Benbow; huele como aquella sustancia negra que salió de la boca de la Bovary y cayó sobre su velo nupcial». Dudo que en una frase menos sobria nadie, ni siquiera Faulkner, hubiera logrado la hazaña de oler tan hediondo olor.

No tan memorables

El Premio Nobel de literatura, en contra de lo que la gente cree y cada año proclama la prensa del mundo, no es un premio internacional, sino de interés y repercusión eminentemente locales. O, mejor dicho, acaba siéndolo al cabo del tiempo, que todo lo asimila y nivela, hasta el punto de que —con unas cuantas excepciones— los ganadores de tan exaltado galardón no son mucho más recordados que los de cualquier premio de casino o diputación provincial de cualquier país (¿lo tuvo Malamud o lo tuvo Singer? ¿Ninguno? ¿Los dos?). Bien es verdad que mientras la memoria no debe esforzarse —y sobre todo durante el año de reinado—, los agraciados sacan algunas ventajas y beneficios: fama instantánea y como tal no duradera, el propio dinero de la Fundación Nobel, el de las ventas no siempre tan multiplicadas, unas cuantas traducciones a lenguas remotas, un viaje a Estocolmo en pleno invierno, numerosas invitaciones a congresos y meriendas, algún desfavorecedor birrete con flecos honoris causa, mesa libre en los restaurantes y entradas gratis para los estrenos, el asedio momentáneo de políticos y mitómanos, la veneración de los herederos confundida con su impaciencia, en España la posibilidad de hacer carrera televisiva en anuncios de marmitako o formando pareja con chulescos periodistas verticales de Franco en tertulias de sobremesa (el no va más).

Es muy posible que esto sea bastante en estos tiempos poco preocupados por la posteridad, más que nada por la constatación cotidiana de que con tal privilegio ya no puede contarse (es rápidamente olvidado cuanto no tiene continuidad, cuanto deja de producir o emitir, y los muertos sólo sirven mientras son esquilmados por el rapiñador Estado, que a menudo se erige en el principal heredero de sus contribuyentes exangües). Sin embargo es probable que el día de la concesión los literatos ennoblecidos tuvieran un juvenil sentimiento de inmortalidad y universalidad, puede que no del todo pasajero, esto es, puede que les durara desde entonces hasta su muerte física, y que aceptaran ésta con el pequeño consuelo de creerse planetariamente inolvidables gracias a su Premio Nobel. Y es a esta luz como resulta deprimente —en verdad un desengaño— echar hoy un vistazo a la lista de los ochenta y nueve escritores honrados por Escandinavia desde 1901 (algunos años no hubo premio, algunos otros hubo dos): pues si los más recientes aún no se han visto sometidos a los rigores del tiempo y por lo tanto pueden gozar aún de crédito en la ruleta de la memoria, a la mayoría de los más antiguos hace decenios que un croupier expeditivo, insolente y malhablado los ha expulsado hasta una pobre mesa de billar de un salón recreativo aldeano. Pues, ¿quién que no sea su propio pueblo o país lee o recuerda hoy a los señores Prudhomme, Mommsen (aunque excelente) y Bjórnson, al cantor Mistral y al comediógrafo Echegaray, a Eucken y a Heyse, a Rolland, a Heidenstam o a aquel célebre dúo de Pontoppidan y Gjellerup, a Spitteler, a Benavente el alegre, a Reymont, a las heroicas Deledda y Undset, al poeta Karlfeldt y al novelista de la diéresis Sillanpáá, a Jensen y a la otra Mistral, e incluso más modernamente —los fondos se les acabaron antes de tiempo— a Laxness y a Agnon, a Martinson y Johnson y White? Son ya veinticinco de los ochenta y nueve y me he mordido la lengua, porque en esta sociedad envejecida aún habrá gente que recuerde vagamente, fuera de sus respectivos países, al polaco Sienkiewicz y al italiano Carducci, a Lagerlof y a Hauptmann, a Tagore, a France y a Lewis (¿qué Lewis?), a Galsworthy, a Bunin y a Martin du Gard, a Buck y a Lagerkvist, a Mauriac y a nuestro señor Jiménez Mantecón, al que fue yugoslavo Andric y al traidor Léger o Perse (al muy leal Churchill se lo recuerda, pero por otros motivos), a Sholojov y a Asturias, y más vale que nos detengamos aquí, en 1967, para guardar las distancias y los respetos de un cuarto de siglo. Son diecinueve más, y respondan con sinceridad: ¿cuántos lectores de este artículo menores de cuarenta años han leído a algún miembro de este segundo grupo de apostantes ya en apuros? (El croupier va levantando la barbilla con desdén, chasquea la lengua con decepción.) ¿A cuántos de los cuarenta y cuatro que llevamos ya mencionados? ¿Cuántos siguen vigentes? Hasta hoy me tenía por persona razonablemente leída; debo ser un ignorante, pues he aquí mi respuesta: nada me ha inducido a leer más que a dos, uno porque era de mi país, el otro por saber qué tal versificaba quien tanto mal hizo a ese mismo país.

El lector sincero y desmemoriado, el lector inocente y mitificador, es decir, el que cree y desea creer en las instituciones y en la perduración, podría impacientarse y reclamar: «Está bien, deje de martirizarme, todo el mundo comete errores, y al fin y al cabo los académicos suecos lo habrán leído casi todo en traducción. Suélteme ya los Proust, Conrad y Henry James, los Valle-Inclán, Strindberg y Bulgakov, los Musil y Joyce, las Woolf y los Conan Doyle, los Auden, Hammett y Lowry, los Rilke, Jünger y Céline, los Gombrowicz, Nabokov, Rulfo, Joseph Roth, Gracq, Calvino, Borges y Bernhard, el vivo pero retirado Salinger o el rehabilitado Simenon, la incomparable Dinesen, toda esa gente famosa a la que se sigue leyendo aunque haya dejado de producir y emitir, vamos, suéltelos ya». Huelga decir que no se los puedo soltar: miro y miro en la lista y no están, pero sí unos cuantos que todavía juegan en la mesa con sus fichas de colores brillantes y hacen que la lista triste no llegue a ser desolada: Kipling y Yeats y Shaw, Bergson y Pirandello y Mann, Hesse y Gide y Eliot, Faulkner, Russell y Hemingway, Pasternak y Camus. Es de temer que, sumadas, valgan más las fichas del grupo anterior, pero las de este último harán que haya aún jugadores hasta el 2010, diría yo. A fin de ser justos y mantener el plazo de cortesía del cuarto de siglo, no deberíamos contar con las de Kawabata ni Beckett, Móntale ni Bellow ni tan siquiera Neruda, Aleixandre, Canetti ni García Márquez, Simón, Brodsky ni Paz, ni sobre todo con los haberes intactos de este Walcott recién llegado al tapete; pero es de suponer que algunos de estos nombres ayudarán a mantener el casino abierto hasta aún más allá.

Pero con todo, ¿cómo es posible que los académicos suecos se hayan equivocado tanto como cualquier jurado de ministerio, ayuntamiento o diputación, contando con todo el asesoramiento posible y con la momentánea atención mundial? Sería demasiado sencillo achacarlo a las consabidas dificultades para juzgar lo contemporáneo; tal vez tenga más que ver con aquel fastidioso requisito de 1901, cuando internacionalmente se utilizaba el francés: el Nobel premiaba la obra literaria más destacada «dans le sens d’idéalisme». Enigmática formulación, y no siempre seguida, ya que más de una vez se ha recompensado a autores distinguidos en el sentido de realismo y aun de costumbrismo y aun de pragmatismo. Lo cierto es que hoy parece haber dos tipos de candidatos principales, con cuantas excepciones se quieran: por una parte, el «tapado», esperanza de todos los escritores de lenguas con escasa tradición literaria y de géneros minoritarios (notamment la poesía, que por desgracia se habrá dejado de leer probablemente para el 2010 en favor de lo que ya la está sustituyendo, la música); por otra, el «colocado», es decir, el escritor ya reconocido y popular que aguarda año tras año y en la espera se dedica a hacer méritos, es de imaginar que dans le sens d’idéalisme. Pero ¿qué significa esto? En un vano intento de traducir la expresión más de manera empírica que de ninguna otra, yo creo que lo siguiente: el escritor «colocado» y popular ha de tener además inquietudes sociales; ha de intervenir bastante en política, opinar aún más y no tener baldones en este aspecto (aunque aquí haya también excepción, y vaya excepción la que nos toca); debe estar muy preocupado por el destino de la humanidad; ser pesimista al respecto; debe proclamar que apoya a los oprimidos del mundo; estar un poco perseguido o desairado en su país (o, en su defecto, decir que lo está); clamar mucho en el desierto y ser voz estridente de las conciencias dormidas; ha de ser solemne o un poco sombrío, la amargura no está de más; su obra debe reflejar la miseria del hombre contemporáneo, o la fragilidad del hombre contemporáneo, o el desconcierto del hombre contemporáneo, o su egoísmo, o su sufrimiento, o su maldad, o su inmoralidad, o su desorientación (en todo caso, algo negativo del hombre contemporáneo, mejor un lugar común a todas las contemporaneidades); por último, no debe hablar mucho de literatura ni tener ningún sentido del humor, o, si acaso, del género juglaresco y bufonesco tan sólo. Y ahora que lo pienso, tal vez esto explique por qué no lo obtuvieron quienes no lo obtuvieron (¿se imaginan a Borges, Nabokov o Bernhard haciendo bromas en Estocolmo?), y, sobre todo, que haya en todas partes tantos escritores que cumplen los requisitos a rajatabla, incluido el que suele acompañar a los ya enumerados, esto es, el de estar destinado a quedarse sin fichas a la primera jugada en el casino de la posteridad.

Siete razones para no escribir novelas y una sola para escribirlas

Se me ocurren las siguientes razones para no escribir novelas hoy en día:

Primera. Hay demasiadas y demasiada gente las escribe. No sólo siguen existiendo y pidiendo ser eternamente leídas las del pasado, sino que cada año millares de ellas, enteramente nuevas, aparecen en los catálogos de las editoriales y en las librerías de todo el mundo; y no sólo eso, sino que muchos millares más son rechazadas por los catálogos de las editoriales y no llegan a las librerías, pero no por ello dejan de existir también. Se trata, por tanto, de una actividad vulgar, en principio al alcance de cualquier persona que haya aprendido a escribir en la escuela, para la que no se requiere ningún tipo de estudios superiores ni de formación específica.

Segunda. Escribirlas no tiene mérito. La prueba de ello es que se trata de un género que, ocasionalmente o no, practica toda clase de individuo, sea cual sea su profesión, y que por lo tanto debe ser fácil y sin ningún misterio. No de otra forma se explica que lo puedan cultivar los poetas, los filósofos y los dramaturgos; los sociólogos, los lingüistas, los banqueros, los editores y los periodistas; los políticos, los cantantes, las presentadoras de televisión y los entrenadores de fútbol; los ingenieros, los maestros de escuela, los diplomáticos (a cientos), los funcionarios y los actores de cine; los críticos, los aristócratas, los curas y las amas de casa; los psiquiatras, los profesores universitarios y de instituto, los militares, los terroristas y los pastores de cabras. Esto hace pensar, sin embargo, que, dejando de lado su facilidad y su falta de mérito, la novela debe dar algo, o bien constituir un adorno. Pero ¿qué clase de adorno es ese que está al alcance de todas las profesiones, independientemente de su formación previa, prestigio y poder adquisitivo? ¿Qué es lo que da?

Tercera. La novela no da dinero, o, mejor dicho, sólo una de cada cien novelas publicadas —por aventurar un porcentaje optimista— da buen dinero a su autor. En el mejor de los casos son cantidades que no le cambian la vida a nadie, es decir, que no sirven para retirarse; además de eso, una novela de una extensión regular y una mínima legibilidad lleva meses, a veces años de trabajo. Invertir todo ese tiempo en una tarea que tiene un uno por ciento de posibilidades de resultar rentable es un disparate, sobre todo teniendo en cuenta que en principio nadie —ni siquiera los aristócratas o las amas de casa con servicio— dispone hoy en día de ese tiempo. (El Marqués de Sade y Jane Austen lo tenían, sus equivalentes de hoy no lo tienen, y lo que es peor, ni siquiera los aristócratas y las amas de casa que no escriben, pero leen, tienen tiempo de leer lo que escriben sus colegas escritores.)

Cuarta. La novela no da fama, o, si la da, es pequeña y puede conseguirse por medios más rápidos y menos laboriosos. La verdadera fama, como todo el mundo sabe, la da hoy en día la televisión, en la cual es cada vez más raro que aparezca un novelista, a no ser que lo haga no en virtud del interés o excelencia de sus novelas, sino en su calidad de competente majadero o payaso, junto a otros payasos procedentes de otros campos, artísticos o no, eso resulta indiferente. Las novelas de ese novelista verdaderamente famoso —una celebridad televisiva— serán sólo el engorroso pretexto inicial y pronto olvidado de su popularidad, cuyo mantenimiento dependerá mucho más de su capacidad para manejar un bastón, enrollarse una bufanda al cuello, ladearse el peluquín, lucir camisas hawaianas o penosos chalecos, contar cómo se comunica con su Dios heterodoxo y su Virgen ortodoxa o lo bien y auténticamente que se vive entre los moros (esto al menos en España), que de la bondad de sus futuras obras, que en realidad a nadie importan. Por otra parte, es un despropósito esforzarse en escribir novelas para ganar la fama (aunque sólo sea redactar de manera pedestre, eso lleva también su tiempo) cuando en la actualidad no se precisa hacer nada de particular ni muy tangible para obtenerla: un matrimonio o un lío con la persona adecuada y la subsiguiente estela de conyugalidades y extraconyugalidades son mucho más eficaces. También es fácil el expediente de cometer algunas indecencias o barbaridades, siempre que no sean tan graves como para llevarlo a uno a la cárcel durante demasiado tiempo.

Quinta. La novela no da la inmortalidad, entre otras razones porque ésta ya apenas existe. Por no existir, ni siquiera parece existir la posteridad, entendiendo por tal la propia de cada individuo: todo el mundo es olvidado a los dos meses de su muerte. El novelista que crea lo contrario es anticuadamente fatuo o anticuadamente ingenuo. Cuando los libros duran a lo sumo una temporada, no sólo porque los lectores y los críticos los olviden sino porque ni siquiera se los va a encontrar en las librerías a los pocos meses de su nacimiento (tal vez ni siquiera haya ya librerías), es iluso pensar que una de nuestras obras será imperecedera. ¿Cómo van a ser imperecederas si la mayoría nacen ya perecidas o con la expectativa de vida de un insecto? Con la duración ya no puede contarse.

Sexta. Escribir novelas no halaga la vanidad, ni siquiera momentáneamente. A diferencia del director de cine o del pintor o del músico, que pueden observar la reacción de unos espectadores frente a sus obras e incluso oír sus aplausos, el novelista no ve a sus lectores leyendo su libro ni asiste a su aprobación, emoción o complacencia. Si tiene la suerte de vender muchos ejemplares, tal vez podrá consolarse con un número, despersonalizado y abstracto como todos los números por alto que sea, y además deberá saber que comparte ese tipo de cifra y consuelo con los siguientes autores: maitres de cocina que divulgan sus recetas, biógrafos escandalosos de personalidades regias con la cabeza a pájaros, futurólogos con cadenas, collares e incluso capa o chilaba, maldicientes hijas de actrices, columnistas fascistas que ven el fascismo por todas partes menos en sí mismos, palurdos gomosos que dan lecciones de modales y otras plumas así de eminentes. En cuanto al elogio posible de la crítica, es muy difícil que lo reciba; si lo recibe, es muy posible que se lo concedan perdonándole la vida y amenazándolo para la ocasión siguiente; si no es así, es posible que él juzgue que su libro ha gustado por razones equivocadas; y si nada de eso sucede y el elogio es abierto, generoso e inteligente, lo más probable es que se enteren de ello cuatro gatos, lo cual, para una vez en que se dan todas las circunstancias favorables, resultará de lo más desdichado y frustrante.

Séptima. Agrupo aquí todas aquellas razones inveteradas, tanto que resultan aburridas, tales como la soledad en que el novelista trabaja, lo mucho que sufre forcejeando con las palabras y sobre todo con la sintaxis, la angustia ante la página en blanco, el desgaste de su alma pateada por niños y paisajes y geografías y llantos, su descarnada relación con verdades como puños que le eligen a él y sólo a él para manifestarse, su perpetuo pulso contra el poder, su ambigua relación con la realidad que puede llegar a hacerle confundir verdad con mentira, su titánica lucha con sus propios personajes que a veces cobran vida propia y hasta se le escapan (hace falta ser pusilánime), lo mucho que bebe, lo especial o directamente anormal que ha de ser por vivir como artista, y demás zarandajas que han seducido a las almas cándidas o directamente memas durante demasiado tiempo, haciéndoles creer que había mucha pasión y mucha tortura y mucho romanticismo en el más bien modesto y placentero arte de inventar y contar historias.

Y esto me lleva a la única razón que veo para escribir novelas, muy poca cosa comparada con las anteriores siete, y sin duda en contradicción con alguna de ellas:

Primera y última. Escribirlas permite al novelista vivir buena parte de su tiempo instalado en la ficción, seguramente el único lugar soportable, o el que lo es más. Esto quiere decir que le permite vivir en el reino de lo que pudo ser y nunca fue, por eso mismo en el territorio de lo que aún es posible, de lo que siempre estará por cumplirse, de io que no está aún descartado por haber ya sucedido ni porque se sepa que nunca sucederá. El novelista realista o al que así se llama, aquel que al escribir sigue instalado y viviendo en el territorio de lo que es y sucede, ha confundido su actividad con la del cronista o el reportero o el documentalista. El novelista verdadero no refleja la realidad, sino más bien la irrealidad, entendiendo por esto último no lo inverosímil ni lo fantástico, sino simplemente lo que pudo darse y no se dio, lo contrario de los hechos, los acontecimientos, los datos y los sucesos, lo contrario de «lo que ocurre». Lo que sólo es posible sigue siendo posible, eternamente posible en cualquier época y en cualquier lugar, y por eso se pueden leer aún hoy el Quijote o Madame Bovary, se puede uno quedar a vivir una temporada con ellos dándoles crédito, esto es, no dándolos por imposibles ni por ya acaecidos, o lo que es lo mismo, por consabidos. La España de 1600 que conocemos y hoy cuenta para nosotros es la de Cervantes y no otra, la de un libro irreal sobre libros irreales y sobre un anacrónico caballero andante salido de ellos, no de lo que era o fue la realidad: la España de 1600 de lo que así se llama no existe, aunque es de suponer que se dio; como no existe ni cuenta más Francia de 1900 que la que Proust decidió incluir en su obra de ficción, la única que hoy conocemos. Antes he dicho que la ficción es el lugar más soportable. Lo es porque da diversión y consuelo a quienes lo frecuentan, pero también por algo más, a saber: porque además de ser eso, ficción presente, es también el futuro posible de la realidad. Y aunque nada tenga que ver con la inmortalidad personal, esto quiere decir que para cada novelista existe una posibilidad —infinitesimal, pero posibilidad— de que lo que escribe esté configurando y sea ese futuro que él nunca verá.

La huella del animal

El acto de leer literatura nos parece tan natural que solemos olvidar que ese acto depende de una serie de convenciones sin las cuales sería poco menos que imposible. Esas convenciones las tenemos tan incorporadas a nuestras costumbres que las activamos de manera automática y sin pensar, de modo semejante a como aceptamos en el teatro que cuando se apagan las luces y se levanta el telón empieza «otra cosa» y nos disponemos a verla y aun a creerla, como si no supiéramos que lo que contemplamos y acaece en el escenario se corresponde con un texto que ya no está ocurriendo (sino que ya está escrito, es decir, es premeditado y ha ocurrido) o que los hombres y mujeres que se mueven ante nosotros son actores disfrazados que recitan y —para mayor artificialidad— son pagados por ello. De muy parecida forma, cuando abrimos un libro —una novela—, no se nos oculta que eso es creación o producto de un individuo como nosotros, con nuestra misma materialidad; es más, tal cosa se nos recuerda en la cubierta, donde leemos su nombre; en la solapa, donde a menudo están su foto y algunos datos biográficos; en la portadilla, donde vuelve a aparecer su nombre; en la contracubierta, donde se nos suele hablar a las claras de las excelencias del trabajo realizado por ese nombre y ese rostro. La convención principal, la más necesaria y por tanto la más arraigada en el ánimo de cualquier lector, es hacer caso omiso de todos esos datos manifiestos a partir de una página determinada, aquella en la que la costumbre o la voz súbitamente impostada del autor nos comunican que desde ahí ya todo es «ficción» o debe ser tomado por tal. Quizá como si la cubierta, la solapa, la portadilla, la contracubierta, la dedicatoria y las citas si las hay, debieran ser tomadas sólo como envoltorio, como elementos que no forman parte de la novela, esto es, del texto. Si bien se mira y perdemos por un instante esa convención, la lectura de lo que se nos presenta como «ficción» es puro absurdo, un disparate.

Recuerdo que Juan Benet detestaba los sueños contados, sobre todo en las novelas (y es un odio que yo comparto). Pero no sólo les tenía aversión, sino que le parecían un tremendo error por parte del novelista, una contravención de sus propósitos. En el momento en que un narrador o un personaje, comentaba Benet, empieza a contar un sueño y además lo advierte (con fórmulas como «Anoche soñé...» o «Te voy a contar lo que he soñado...»), el interés del lector se desvanece al instante, es como si se le abriera un paréntesis de algo que, por así decir, «no cuenta», no tiene la menor importancia. La propia irrealidad anunciada y confesa, el arbitrario carácter de lo onírico, venía a decir Benet, invalidaba el contenido de las páginas de sueño, provocaba una inmediata indiferencia en el ánimo del lector, o en el de un lector como él (y pocos he conocido mejores o más atentos). Lo curioso del caso es esto: el anuncio o etiqueta de «ficción» (o «ficción a partir de este momento»), ¿no resulta muy parecido a la etiqueta «sueño» o al anuncio, dentro de la ficción, de «aquí comienza un sueño»? ¿No sería natural que no se leyesen novelas por lo mismo que nos podríamos saltar los sueños relatados por los personajes o el narrador de una obra de ficción? Y sin embargo no es así, pese a que el carácter de lo ficticio es tan arbitrario como el de lo onírico. O puede que no lo sea tanto. Puede que una de las tareas del novelista sea vencer su propia confesión de irrealidad, y fingir que no es arbitrario lo que sí lo es, y que no es azaroso lo que sí lo es. Tal vez sea esta la palabra clave: fingir. En un sueño uno puede afirmar: «Vi a mi madre al final de la escalera. Era un hombre con barba, pero era mi madre...». Eso no puede decirlo nadie en una ficción a menos que se trate de un personaje o narrador loco, o borracho, o alucinado, cuya credibilidad es nula y cuyo relato, por tanto, no interesa más que a título de curiosidad episódica. La ficción, como es lógico, debe saber fingir.

Pero quizá no sea sólo esto. Quizá es precisamente el envoltorio, la certeza de que lo que leemos lo ha escrito «otro» como nosotros (el autor con su nombre y su cara bien visibles en ese envoltorio), lo que nos permite interesarnos por lo que según él no es más que «ficción», invención. A fin de cuentas, sabemos o creemos saber que lo es sólo porque él nos lo presenta como tal. Y aunque lo que nos ofrezca sea una novela histórica en la que no haya ninguna posibilidad de confusión o identificación entre el autor y los personajes o el narrador (si lo hay), los lectores podemos tener siempre la sospecha —puesto que detrás de la ficción hay siempre alguien «real» y eso no se nos oculta— de que en todo caso estamos asistiendo a una verdad... cómo llamarla... una verdad transpuesta, una verdad fingida, un informe verdadero en clave, una traducción cuyo original no conocemos porque se borra en el acto de traducir, una analogía de algo que tuvo realidad, una metáfora en la que desconocemos lo metaforizado o comparado, la huella de un animal que se extingue al dejarla y que nunca veremos más que en esa huella, la cristalización de una experiencia que ignoraremos siempre fuera de su cristalización y en la que sin embargo podemos reconocernos. No conocernos, sino reconocernos. El lector está siempre obligado a ser un espía, y seguramente lo es por partida triple: espía lo que se le cuenta y lo que no se le cuenta, y también se espía a sí mismo mientras espía ambas cosas. Aunque sepa que está leyendo «ficción», sabe asimismo que en ella hay inevitablemente atisbos de verdad. Puede incluso sospechar que ciertas verdades no hay forma de conocerlas si no es a través de su fingimiento, de su metáfora, de su traducción, de su disimulo, de su presentación como ficción o invención, de su mera huella. Que sólo se manifiestan de este modo. El lector sabe, además, que en ningún caso se le está «mintiendo», palabra que debería ser desterrada del campo de la literatura, pues ésta no la admite en su seno en contra de lo que creen tantos escritores que incomprensiblemente la confunden con la invención o la ficción y hablan del novelista como de un «mentiroso», justamente lo que está imposibilitado para ser por la propia naturaleza de su trabajo, que nunca intenta hacer pasar por «crónica» o «hechos» aunque en su origen proceda, como sucede a veces, de unos hechos que él conoce. Dicho de otro modo, nunca intenta hacer pasar la huella del animal por el animal mismo.

El lector asiste a una historia, la escruta y la espía; pero además asiste a la narración de esa historia, es decir, a la actividad relatora del autor; por último, asiste asimismo a su propia actividad lectora, a su propio padecimiento o diversión o ilustración o deducción, y a su reconocimiento. En realidad podría decirse que admite ver y saber de manera no muy distinta de como ve y sabe en su propia vida, en su propia experiencia: parcial, fragmentaria, esquinada, subjetivamente, sólo que participando y adoptando aquí la esquina o subjetividad de otro, sufriéndola y aprovechándola, las dos cosas a la vez. Cuando nos asomamos a la ventana y miramos por ella disponemos de un campo visual limitado, estamos a expensas de lo que se ofrece a nuestra vista, como el personaje del relato de Cornell Woolrich que inspiró La ventana indiscreta de Hitchcock, que sin embargo se vio obligado a «perseverar en su mirada», como hace cualquier novelista. Nos conformamos con eso de la misma manera en que nos conformamos con lo que nos relata una ficción, en la que el autor decide cuál es nuestro campo visual y a través de él nos permite descifrar una verdad que de otro modo sería indescifrable. O quizá sería más propio decir que el autor decide cuál es nuestro campo de entendimiento, el campo de nuestra información. Y, en ese sentido, el escritor espía también al lector futuro: lo acota, lo administra, lo manipula, lo guía. Hay una novela reciente, La soledad era esto de Juan José Millas, en la que se plantea y describe con nitidez este mutuo espionaje. Una mujer encarga a un detective que la siga y vigile y le pase informes no sólo descriptivos, sino interpretativos, sobre ella misma. El detective desconoce que la persona espiada y su cliente son la misma, y va cumpliendo su tarea, primero como buenamente se le ocurre, luego según las indicaciones de la mujer, instigadora y objeto de la investigación. Ella, al leer esos informes, no sólo se espía a sí misma a través de los ojos del detective, sino que espía al detective en su misión. Se podría decir que esa mujer quiere ser contada, esto es, quiere ser objetivada y subjetivada a la vez y convertirse hasta cierto punto en personaje de ficción, como si sólo mediante ese tránsito o transformación pudiera saber de sí misma o, si se prefiere, pudiera reconocerse. Esto la faculta asimismo para comportarse con el único fin de que ese comportamiento sea percibido y relatado por quien la espía, sólo para eso (como Don Quijote actúa con menor inocencia cuando se entera de que hay alguien contando sus aventuras), creando de este modo un interminable juego de espejos o círculo vicioso que no se diferencia apenas del que se produce entre el lector y el escritor o entre el escritor y su propia ficción, porque el novelista también se espía a sí mismo, mientras escribe. Lo curioso —y ahora hablo de mi propia experiencia— es que se espía eminentemente a posteriori o de forma retrospectiva. Sólo en la escritura descubre que vio cosas que no sabía que vio hasta ese momento, que se fijó en detalles que le pasaron inadvertidos y que recupera o descubre para su escritura, un poco como el personaje del cuento de Cortázar que inspiró Blowup de Antonioni, que al escudriñar y ampliar una fotografía (al perseverar en su mirada) fue viendo en ella lo que siempre estuvo a la vista pero no fue capaz de percibir al hacerla ni al verla por primera vez. Y aún es más, el escritor puede también descubrir que sabe o entendió más de lo que creía saber o entender. El escritor cuenta y explica, y al hacerlo se cuenta y se explica lo que de otra forma no habría llegado a saber ni a entender jamás. Lo mismo que el lector al leer, y tal vez de manera no muy distinta de como un verdadero espía comprende lo que averiguó cuando tiene que ordenar las piezas sueltas de su observación y su escucha y hacer un informe ante sus superiores; cuando tiene que convencerlos de que en efecto ha averiguado algo que vale la pena y que por ello merece seguir en su puesto. Los espías deberían conocer mejor que nadie la etimología de la palabra «inventar», mejor aún que los escritores: viene del latín invenire, que no quiere decir otra cosa que «encontrar», o más bien «descubrir».

Quinielas

Cuando uno hojea diccionarios de literatura o, aún más, índices de bibliotecas serias, produce verdadero pavor la cantidad de nombres muertos de los que nadie sabe nada, salvo unos cuantos eruditos vivos de los que a su vez todo se ignora. «Más hechos hay sepultados en el silencio que registrados, y los más copiosos volúmenes son epítomes de lo que ha sucedido», dijo un autor todavía hoy incierto,[11] y sus afirmaciones se hacen abrumadoramente verídicas si se aplican a la literatura. Nadie tiene asegurado ni el más leve recuerdo, y basta pensar en el desdén por el que atravesó Shakespeare en el siglo XVIII para comprobarlo. Nada de lo que en vida sucede a los autores les garantiza nada, ni siquiera un Premio Nobel. ¿Qué se hizo de Echegaray? Fuera de nuestro país nadie sabe quién fue, como aquí no sabemos quiénes fueron Pontoppidan, Spitteler o Sillanpáá. Nadie puede prever lo que ocurrirá tras su muerte, cuando ya no esté uno para ocuparse de sí mismo, pero lo malo es que ni siquiera la propia presencia en el mundo es bastante contra las cribas naturales del tiempo. Cuántos escritores se quedan en el camino, cuántos libros imaginados no son nunca escritos. ¿Qué habría dejado el dramaturgo Büchner si no hubiera muerto a los veintitrés años, o Rimbaud si no hubiera callado? Pero no son sólo los muertos a edad temprana, y los malogrados, y aquellos a los que sonrió la fortuna o les dio la espalda su tiempo, los que se cansaron o desanimaron, los que anduvieron dispersos u ocuparon la imaginación en otras cosas, quizá en sus vidas. Se trata también de los que fueron objeto de alabanzas continuas y de ventas masivas, de estudios inacabables y admiración infinita. También la mayoría han sido olvidados.

Por eso produce pavor pensarnos dentro de veinte años, aquí mismo, en España. Porque en estos momentos, y según quienes parecen sancionar estas cosas (sobre todo los críticos, y luego los editores), habría no menos de veinticinco novelistas de similares aptitudes y similar importancia. «Antolín Rato, Aparicio, Azúa, Diez, Fernández Cubas, Ferrero, Gándara, García Morales, García Sánchez, Guelbenzu, Landero, Llamazares, Mendoza, Merino, Millás, Molina Fobc, Muñoz Molina, Navarro, Pombo, Puértolas, Ríos, Sánchez-Ostiz, Savater, Vázquez Montalbán, Vila-Matas», todos ellos nacidos entre 1939 y 1957, es decir, en el plazo de «sólo» diecinueve años. No dudo de que nos encontramos en uno de los mejores periodos de la historia de la novela española (cosa no muy difícil por otra parte), pero creer, como cree el presente, que en ese plazo pueden haber nacido tantos autores de pareja categoría es iluso en el mejor de los casos. Las Edades de Oro de los países dejan cinco o seis nombres para ser recordados, y si hoy buscamos los extremos, algo tendremos ya ganado: es fácil aventurar que quedará Mendoza y no un tal Armas Marcelo. Pero ya es más complicado el riesgo con lo que se halla en medio, y si pensamos en las generaciones anteriores veremos que ya en ellas la criba del tiempo ha sido despiadada, y eso que sus autores están aún aquí para ocuparse de sí mismos. ¿Cuantos novelistas están hoy «vigentes» (si son buenos es asunto aparte) de la edad de Cela? ¿Cuántos de la de Benet? Sería cruel, pero interesante, que los críticos empezaran a tomarse algunas molestias e hicieran hoy sus quinielas (de sólo cinco o seis aciertos, lo razonable), para verlas dentro de veinte años.

Monoteísmo literario

Si hoy hubiera en España un Flaubert que escribiera un Diccionario de ideas recibidas con que burlarse de los lugares comunes de nuestra sociedad, tendría que poner junto a la entrada «Literatura española»: «Dígase primero que Cela es el mejor escritor español vivo, y luego desvaríese con libertad».

Cada año por el mes de octubre, cuando está próxima la concesión del Premio Nobel de Literatura, los periódicos y las revistas de este país tienen su espacio reservado —al igual que lo tienen para las corridas de la feria de San Isidro, los sanfermines, las fallas, los cursos de verano de la UIMP y otros acontecimientos folklóricos anuales— para que los críticos literarios y algún que otro espontáneo pidan airada o plañideramente que se le otorgue a Cela. Este año, para mayor hincapié, dichos periódicos y revistas nacionales han asegurado «según fuentes bien informadas de Estocolmo» (aunque también había quien decía «de Oslo», dando pruebas de las excelencias de su información), que el mencionado escritor había estado en un tris de beneficiárselo. Se lo habría impedido el desconsiderado presidente de Costa Rica, que al haber sido galardonado con el de la Paz (esta vez sí en Oslo), descartaba a cualquier otro hispanohablante para la cosecha de 1987.

Esta información sobre el «finalismo» de Cela no ha aparecido en la Prensa extranjera, y parece improbable que —justamente este año— se haya producido una filtración sobre la lista final de candidatos, cuando esa lista, al parecer, se hace pública cincuenta años después de cada fallo, y hasta entonces es mantenida en el mayor de los secretos. La única fuente de información fidedigna al respecto serían los propios integrantes de esa lista final, a los que, según se cuenta, la Academia Sueca, escarmentada desde que Sartre rechazara alevosamente su premio (pero reclamara insistentemente su importe), consulta si lo aceptarían en el caso de que les fuera otorgado. Pero esta única fuente de información fidedigna es al mismo tiempo aquella de la que menos se podría uno fiar. ¿Cómo creer a ningún escritor—con la excepción de Brodsky en el presente año— que se jacte de haber sido consultado?

Es de suponer que la prensa española, llena de patriotismo y de buena voluntad, considera que ya va siendo hora de que el Nobel recaiga de nuevo en algún compatriota. El tiempo pasa aquí demasiado de prisa, y los diez años transcurridos desde la concesión a Aleixandre parecen veinte. Además, Aleixandre era poeta, y a los poetas se los conoce poco en su propio país, no digamos en el extranjero. Hace falta un novelista para la propaganda y la propagación. Hasta aquí todo es normal. Lo que resulta más sorprendente —al menos para las generaciones nuevas y novísimas— es que ese compatriota al que debería premiarse en Suecia sea siempre, invariable, indefectible y exclusivamente, el autor de La colmena y El tacata oxidado.

España es un país con vocación decididamente monoteísta: hay un solo equipo de fútbol, un solo periódico, un solo partido político, una sola televisión, por supuesto un solo Rey. En ciertos campos el monoteísmo es también rasgo inmutable, pero al menos la imagen del dios varía de vez en cuando: hay un solo Gran Pintor, pero antes era Dalí, luego Tapies y ahora Barceló; hay una sola Gran Actriz, pero antes era Ana Belén y ahora es Victoria Abril. En aquellos terrenos en los que la deidad no es nunca depuesta ni cambia de rostro hay tal vez factores objetivos que contribuyen a explicar la perpetua adoración: los triunfos del equipo de fútbol, la influencia del periódico, los votos del partido político, la tiranía de la televisión, la indivisibilidad semántica de todo monarca. Pero la apreciación de la literatura es muy tornadiza, y Shakespeare, por ejemplo, no gozó de excesiva estima durante todo un siglo, precisamente el de las luces. En la literatura nada es seguro, aunque en la de la España actual algo parezca serlo.

Desde 1975, las diversas unicidades de nuestro país anteriores a esa fecha se han rechazado o al menos puesto en tela de juicio con entusiasmo tan comprensible como recomendable. Sin embargo, y a pesar de ello, Cela sigue siendo «el mejor escritor español vivo» desde los años cuarenta, hasta el punto de que tal aserto se diría una «idea fija» más que una «recibida». ¿En verdad no ha sucedido nada en literatura en España en cuarenta años? ¿Nada en absoluto que pueda poner en entredicho (si es que no negar) tal idea fija, tal lugar común? No sé de ningún país —exceptuando quizá los de muy pobre tradición literaria— que se cierre todas sus puertas para abrir sólo una de par en par. ¿Se escandalizó el Reino Unido cuando el Nobel fue a parar a William Golding en vez de a Durrell, Naipaul o Greene? No, puesto que las opciones eran varias, y allí las jerarquías inconmovibles se guardan para el Ejército. ¿Se escandalizó Francia porque lo recibiera Claude Simón y no Robbe-Grillet o Marguerite Yourcenar? Ni siquiera en Italia, donde Moravia ejerce de arcaizante patrón de las letras, se quejaría nadie si fuera Bassani el premiado o lo hubiera sido Calvino antes de su muerte. No quiero ni imaginar el sino lamentable (de puro y simple chivo expiatorio) del novelista español que por ventura—por un despiste de la Academia Sueca o porque ésta tuviera sus ideas propias— fuera galardonado un día con el Premio Nobel «sin ser Cela». A tenor de lo que se pudo leer a lo largo del mes pasado, sería saludado como un usurpador, un impostor, un ladrón, un intrigante y un traidor.

Parece como si nadie —en la gran revisión de las esencias de nuestro país llevada a cabo desde hace doce años— se hubiera parado a revisar la obra de nuestro Solo Escritor. Cada nueva obra suya —y nos llega una pronto— es saludada sin más como una nueva obra maestra, y ay de aquel que diga —vean, me tiembla el pulso al decirlo— que el Escritor Único lleva muchísimos años (¿todos?) sin dar a la imprenta ninguna obra maestra. Pero aún hay más: los Maestros Indiscutibles suelen tener discípulos y dejan huella (o un gran vacío) en los que vienen detrás de ellos, y sin embargo me parece cuando menos dudoso que la mayoría de los integrantes de las dos generaciones de novelistas españoles más recientes reconozcan en su propia obra el menor influjo del Escritor Único. ¿O acaso es tal influjo patente en un Mendoza, en un Pombo, en un Guelbenzu, en un Millás, en un Azúa, por mencionar algunos autores de la primera generación postfranquista? ¿Lo es en un Llamazares, en un Martínez de Pisón, en un Muñoz Molina, por mencionar algunos de la segunda?

«Peor para ellos», argüiría alguien con muchos y serviles nombres, y añadiría: «Pero es que además Cela no sólo es el mejor, sino también el más conocido fuera de España y por tanto el único con posibilidades de ganar el Nobel». Me pregunto si es así de veras. Por una parte, las posibilidades se crean, y habría que consultarles al respecto a Elias Canetti o al propio Brodsky. Por otra, no cabe duda de que las novelas de Cela han sido traducidas a numerosas lenguas, pero si alguien ha tenido a bien pasearse en años recientes por las librerías de Inglaterra, los Estados Unidos, Italia o Francia (de las que puedo responder), sabrá que en ellas rara vez se encuentra un libro del Escritor Único. Sus obras fueron traducidas, pero fuera de España —da esa impresión— apenas se reeditan, apenas se ven, están poco vivas. Mucho me temo que la sorpresa que se llevarían los lectores extranjeros si una mañana de octubre supieran que el Premio Nobel lo había ganado Camilo J Cela sería (hispanistas aparte) no mucho menor que la que se llevó el mundo hace un año cuando se enteró de la existencia exótica de Wole Soyinka. No estaría de más empezar a abrir otras puertas, aunque sólo sea para desembarazarnos de un monoteísmo y evitar la lapidación posible de algún novelista eximio y tal vez venerable que entre nosotros se atreviera un día a ganar ese premio nórdico.

Huellas de tinta

Ahora que empieza la Feria del Libro de Madrid y los escritores pasaremos algunas mañanas y tardes firmando ejemplares con mayor o menor diversión y fortuna, quizá es el momento de confesar que en los últimos años he entrado de lleno en ese coleccionismo fetichista y por tanto voy entendiendo cada vez más el fenómeno. Claro que, aparte de los libros de los amigos escritores, que sin duda gusta tener dedicados, lo que suelo buscar y conseguir a veces son volúmenes que pasaron por las manos de autores muertos y admirados y que, por así decir, hablan por ellos un poco más que los otros (en algún sitio, hay que pensar, estarán sus huellas dactilares). En cambio me resulta difícil concebir ni un segundo de emoción ante la firma de alguno de esos contemporáneos que a menudo veo en el salón de mi casa opinando lugares comunes en medio del guirigay de una tertulia. Supongo que la petición de una firma es una especie de apuesta por el futuro y aun la posteridad del escritor a quien se le pide. De los millares que estos días serán estampadas, la mayoría carecerá del menor valor al cabo de poco tiempo, ni literario ni sentimental ni por supuesto monetario. Aunque nunca se sabe cómo la apreciará la persona que la recibe, quizá para cada uno el valor nunca se pierda y nadie se desprenda nunca de esos ejemplares convertidos en únicos.

Porque al fin y al cabo, según la actual tendencia a considerar «obra» de un autor la totalidad de lo que puso alguna vez por escrito (sean diarios, cartas, anotaciones marginales o la lista de la compra), habría que admitir que las palabras de una dedicatoria también forman parte de esa obra y además son irrepetibles, esto es, no estarán ni constarán en ningún otro lugar, en ningún otro ejemplar impreso. Una de mis más recientes adquisiciones ha sido, por ejemplo, una novela de E F Benson que perteneció a Sir Arthur Conan Doyle (lo cual es como decir que estuvo en la biblioteca de Sherlock Holmes). Además de su firma en la portadilla, hay una anotación sobre la novela en cuestión, Across the Stream, que dice de su puño y letra: «Un libro poderoso que subraya, quizá en exceso, los peligros de la intercesión de médiums irreflexiva e irreligiosa». Y una fecha: «1919». Algo añade esta nota sobre el antiguo poseedor, habida cuenta de que al final de su vida fue muy aficionado al espiritismo. No hace falta decir que esta información mínima me costó una cantidad que hoy prefiero olvidar y más adelante me gustará recordar, ya que estas firmas —si la apuesta fue buena— nunca se deprecian, solamente se encarecen. Pero no es al dato concreto a lo que se otorga verdadero valor, sino al aspecto mitómano del asunto: casi lo mismo me costó un ejemplar mudamente firmado por Joseph Conrad, con su letra enérgica y picuda de 1923, un año antes de su muerte. Y espero con impaciencia la llegada de un ejemplar aún más caro cuya única particularidad será el nombre a pluma de William Faulkner, garabateado por él mismo. La mala conciencia del gasto excesivo se tranquiliza con una falacia: «Siempre podré revenderlo, y aún ganaré dinero», pienso, a sabiendas de que eso es justamente lo que nunca haré, por mal que las cosas me pudieran ir un día. Y eso que los precios suben rápido: uno de los cincuenta ejemplares que de una edición firmó Paul Bowles en 1990 y se vendieron a veinticinco libras vale ya, según he visto en un catálogo, cuatro veces lo que entonces.

En raras ocasiones uno encuentra auténticas gangas: Casamiento dedicado por Gombrowicz a un amigo o a un desconocido, quién lo sabe; un libro de poemas con la tarjeta pegada de Luis Cernuda; una obra de Musset que Raymond Roussel regaló a alguien en España; una antología que pasó por la huella de tinta de Lawrence Durrell. Pero también hay hallazgos llenos de melancolía: yo he visto a la venta libros de amigos míos, Aleixandre y Benet, dedicados a amigos suyos, tal vez muertos o que quizá se cansaron de ellos y los malvendieron. Los compré para que no permanecieran en manos de extraños. Y en una oportunidad descubrí en una librería superferolítica y prohibitiva el ejemplar que otro escritor amigo había dedicado nada menos que a su psiquiatra, del que aún era paciente: grave dilema de impredecibles consecuencias, hacérselo o no saber a ese amigo. Por fortuna todavía no me he encontrado el libro mío regalado hace tiempo a alguien querido. Pero todo se andará, supongo, pues hay un tipo de melancolía que la vida no suele ahorrarnos.

El bastón de Moby-Dick

Hace dos años participé por primera vez en mi vida en una subasta, no de cuadros ni de muebles sino de libros y documentos y cartas y fotos y aun objetos que habían pertenecido a escritores, se anunciaba como English Literature and History. Si supe de ella fue porque alguien —aún ignoro quién— me envió las páginas del catálogo correspondientes a varios lotes que habían sido propiedad de un autor muy desconocido, John Gawsworth, que fue rey de Redonda y murió como un mendigo, a quien sin embargo yo había hecho aparecer en una de mis novelas, Todas las almas, de 1989. Cuando lo incluí como personaje sabía tan poco de él que durante años su figura real me fue mucho más pálida que la ficticia de mi recreación, y así, lo veía más como una invención mía equiparable a cualquier otra que como alguien que en verdad había existido entre 1912 y 1970. La posibilidad de hacerme con sus diarios y cartas, sus cuadernos y fotos, hasta su pasaporte y los botones del uniforme de la RAF que llevó durante la Segunda Guerra Mundial, fue tan tentadora como sólo puede serlo para un novelista convertir la ficción en realidad, acostumbrados como estamos a que el recorrido sea más bien a la inversa o a que simplemente no lo haya. De modo que solicité el catálogo entero, y en él descubrí que se subastaban cosas inverosímiles y algunas muy apetecibles, desde una tetera y una cuchara sopera que habían sido del poeta Wordsworth hasta una pitillera que Sir Arthur Conan Doyle había regalado a un actor con motivo de la representación número mil de una obra teatral titulada Sherlock Holmes. La fecha era 1910, y la inscripción sobre la plata llevaba en consecuencia ambos nombres —«H A Saintsbury from Arthur Conan Doyle / Sherlock Holmes»—, con la letra del primero que acaso fuera asimismo la del segundo, lo cual convertía al objeto casi en la pitillera del personaje, algo de ficción dotado de repentina materialidad. Y así como la tetera y la cuchara no me atraían nada y no habría ofrecido diez peniques por ellas, el sueño tangible del detective se me antojó sobremanera. No hace falta decir que lo considero una de las mayores invenciones de la literatura universal.

Me era imposible trasladarme a Londres, decidí pujar por teléfono. Un amable empleado de la casa Sotheby’s me iba «radiando» lo que acontecía en la sala y me iba comunicando las sumas ofrecidas por los lotes a que yo aspiraba. Por desgracia, salió primero el de Holmes, y yo debía ser prudente en mi puja y reservarme para el material de Gawsworth, de gran interés además para un libro que preparaba. Mis recursos eran sin duda muy limitados y además era un novato. Con todo, me había puesto para la pitillera un límite bastante alto, dado que la estimación previa de Sotheby’s oscilaba entre las £600 y las £800 y yo había decidido llegar, si hacía falta, hasta las £2500. Pero establecen las reglas que los pujadores telefónicos sólo intervengan una vez que los que están presentes hayan dilucidado su vencedor, y para cuando pude decir una palabra el precio ya había rebasado mi tope y estaba en £3000. Creo que fue la frustración de ni siquiera poder estrenarme lo que me empujó a ofrecer más, y entonces, a una velocidad como creía que sólo se daba en el cine, me oí ofreciendo más y más, hasta alcanzar las £4400 y poner en peligro la posterior obtención de los lotes de mi personaje, en provecho del de Conan Doyle. Otro motivo que me impulsó a seguir fue la astuta y persuasiva manera del empleado de Sotheby’s de dirigirse a mí, con un «nosotros» que me hacía sentir muy solidario y temeroso de decepcionarlo. «£4l50 contra nosotros, señor», decía, «¿quiere que subamos a £4400?» Y claro, me avergonzaba decirle «No», aunque por fin se lo hube de confesar a la siguiente consulta: «£4600 contra nosotros, señor...» «No, ya no», respondí con enorme disgusto, pese a que jamás he utilizado pitillera para mis cigarrillos.

Un rato después sí me alcé con los lotes de Gawsworth que me interesaban, y eso me sirvió de alivio, pero nada más. Volví a darme cuenta de que pesa más lo que se pierde que lo ganado, y todavía hoy me acuerdo de esa pitillera inútil que no volverá a cruzarse en mi camino.

Pues bien, hace sólo tres días que se ha celebrado la maldita subasta semestral de English Literature and History, cuyo catálogo abro cada mes de julio y de diciembre con sobresalto, mezcla de ilusión y pavor. Sé que ya no va a haber nunca nada que me sienta en la «obligación novelística» de comprar, pero en cambio algunos premios literarios recibidos en los dos últimos años han ampliado un poco mis recursos para satisfacer el fetichismo. Como además soy de la creencia de que el dinero inesperado —y el de los premios siempre lo es— hay que gastarlo o regalarlo a los amigos más necesitados pero nunca guardarlo, no pude evitar fijarme en cuatro tentadores lotes de 1997. Me llevé dos y perdí otros dos, los que más me atraían, o acaso me atraen ahora precisamente porque los perdí. De nuevo tuve la mala suerte de que aparecieran en primer lugar, cuando aún debía mantener cierta prudencia si quería que quedara un resto para pujar por el tercero y el cuarto. Y pese a no ser ya novato, caí otra vez en la sencilla pero eficacísima trampa del «nosotros» del empleado, llamado Richard, a través de quien competía. Lo primero por lo que pujé fue, para mayor desgracia, otro objeto de la ficción: un bastón de narval que al parecer había pertenecido a Hermán Melville, con las iniciales «HM» grabadas junto al nombre de «Pittsfield» y la fecha «1850». Fue en Pittsfield, Massachusetts, donde Melville escribió Moby-Dick, y la publicó en 1851, un año después. Y el narval, según se cuenta en la novela y redescubrí en el catálogo, es un tipo de cetáceo de gran tamaño y longitud, con dos incisivos, uno corto y otro largo que puede alcanzar hasta casi tres metros; una especie de unicornio marino cuyo marfil servía en la antigüedad, para mayores ventajas, como excelente antídoto contra el veneno, algo de suma utilidad en un país como España. Mi segunda puja fue por una fotografía de Robert Louis Stevenson firmada y dedicada por él a «Cummy» o Alison Cunningham, su niñera desde los dieciocho meses, su «segunda madre», como él la llamó, a quien dedicó su libro A Child’s Garden of Verses y sobre la que yo había leído en varias biografías.

Estaba preparado, después de lo ocurrido dos años atrás, para ser aún más ciego y seguir pujando hasta obtener esos dos objetos. Pero ambos superaron demasiado pronto la nefasta suma de £4000, y eso llegué a ofrecer en uno y otro caso, hasta que un resto de cordura o de estúpido conservadurismo, pero sobre todo —me temo— un pensamiento utilitario, me obligaron a detenerme para decepción de Richard y de «nosotros». De la misma necia manera en que se me ocurrió pensar que yo no usaba pitillera, se me cruzó la idea de que tampoco uso bastón ni pienso utilizarlo hasta que me lo imponga la edad (detesto a quienes lo llevan tan sólo por hacerse los interesantes). Y también pensé, como un bobo, que no había visto la foto de Stevenson y que podía tratarse de alguna que ya conociera y tuviera espléndidamente reproducida en cualquiera de los muchos libros que poseo sobre él. Me paré y perdí. Y me paré y perdí.

Lo que gané más tarde no me satisfizo, pese a no ser desdeñable: una pitillera del actor Robert Donat, protagonista de Los 39 escalones de Hitchcock y que ni siquiera es seguro que fumara, al ser asmático; y una carta autógrafa de Joseph Conrad, otro de mis autores preferidos y a quien traduje una vez (como a Stevenson), en la que se quejaba a un tal Davis de que un tal Pinker hubiera dejado ver a un editor un manuscrito suyo inacabado, tal vez el de su novela Victory. Puede que cuando reciba ambas adquisiciones esté más contento.

Hay cosas en las que no se puede mezclar la utilidad: lo echa todo a perder, resulta incompatible con la arbitrariedad y el capricho que a todos nos asaltan de vez en cuando según nuestras posibilidades. Creo que debo darme de baja en la suscripción de estos catálogos envenenados para los que no hay narval que valga o bien abandonar para siempre mis izquierdistas escrúpulos utilitarios. Sobre todo si la ficción anda por medio, que casi nunca es inútil pero desde luego no es jamás utilitaria. Por culpa de esos escrúpulos, no sé si se dan cuenta, he perdido dos «intangibles» que milagrosamente se habían hecho tangibles y que no aparecerán más, la cosa reviste gravedad. Y lo que es peor, se trataba de intangibles ficticios hasta para la ficción; o más claramente, irrealidades de la ficción; o, si se prefiere, sueños dentro del sueño, a saber: una pitillera de Sherlock Holmes, famoso por fumar en pipa, y el bastón de la ballena Moby-Dick, que, como todo el mundo sabe, lo único cilindrico que llevó jamás fue el arpón del capitán Ahab, a quien había arrancado una pierna años atrás. Y bien mirado, él, Ahab, quizá sí habría utilizado ese bastón.

Cuando los españoles querían cortarse el cuello

Uno de los libreros londinenses que suelen conseguirme rarezas me ha hecho llegar estos días dos raros panfletos poco o nada conocidos y que, por su valor histórico y por lo que nos toca, quizá vale la pena glosar. Uno, de junio de 1937, se titula Authors Take Sides; el otro, de mayo de 1938, Writers Take Sides [Los escritores toman partido]; ambos contienen los resultados de la misma encuesta, hecha respectivamente a los escritores británicos y norteamericanos y consistente en dos preguntas: «¿Está usted a favor o en contra de Franco y el fascismo?» y «¿Está usted a favor o en contra del gobierno legítimo y el pueblo de la España republicana?». No hace falta decir —o sí— que la abrumadora mayoría de los consultados apoyan a la República y se oponen a Franco (en el panfleto americano sólo hay una autora de terror, Gertrude Atherton, a favor de éste; entre los británicos nada más que cinco). Bajo el epígrafe interrogativo ¿Neutrales? figuran unos pocos, incluidos quienes, como el poeta e e cummings, se limitaron a devolver el cuestionario sin contestación. La mayoría de los nombres presentes (quinientos sesenta y seis sumándolos todos) son hoy totalmente desconocidos hasta en sus propios países, y la mayor parte de sus respuestas son anodinas e intercambiables. Algunas de grandes escritores son asimismo mecánicas o para salir del paso. No tenían por qué ser de otro modo, pero leídas más de medio siglo después decepcionan un poco. Así, William Faulkner se muestra soso: «Deseo sinceramente dejar constancia de que me opongo inmutablemente a Franco y al fascismo, a todas las violaciones del gobierno legítimo y a los ultrajes contra el pueblo de la España republicana». Con todo, queda algo por encima de su compañero de generación, el siempre jactancioso Hemingway: «Simplemente como cualquier hombre honrado, estoy en contra de Franco». Dashiell Hammett siente cierta perplejidad ante las preguntas, pero las contesta: «Me resulta muy difícil creer que nadie pueda aún tener dudas sinceras respecto a Franco y el fascismo, por separado o en equipo». Sherwood Anderson, el maestro de Faulkner, es más expeditivo: «Ya lo creo que estoy contra todos los malditos fascistas y cualquier otra clase de dictadores». Sin embargo los que empiezan diciendo «Of course...» parecen insinceros y causan hoy mal efecto, la boca llena.

La verdad es que casi ninguno resulta simpático ni interesante. Quizá las respuestas más odiosas sean las de algunos ¿Neutrales?, como el gran poeta T S Eliot que se aparece divino: «Aunque naturalmente siento compasión, sigo aún convencido de que lo mejor es que al menos unos cuantos hombres de letras permanezcan aislados y no tomen parte en estas actividades colectivas». Bastante olímpico se muestra también Norman Douglas: «No sé qué decir... No logro emocionarme con las naciones y las causas y los credos: mi desprecio por la humanidad en general es demasiado grande. Lo único que me interesa son los individuos. Si los españoles quieren cortarse el cuello unos a otros y que los ayuden los alemanes y los rusos, ¿por qué no dejarlos? No es asunto mío». Ezra Pound es más artero: «Cuestionarios mecanismo escapista para jóvenes idiotas demasiado cobardes para pensar; demasiado perezosos para investigar la naturaleza del dinero... Estáis todos pillados. España es un lujo emocional para una cuadrilla de diletantes bobos». El influyente H G Wells se quita el problema de encima con una frase lucida: «El verdadero enemigo de la humanidad no es el Fascista, sino el Loco Ignorante». Por su parte, Vita Sackville-West pregunta a los responsables de la encuesta si de veras les importa que el gobierno sea «legítimo» o «comunista»: no los ve movilizándose ante una hipotética rebelión contra los gobiernos legítimos de Hitler o Mussolini.

Entre los escasísimos partidarios de Franco cabe destacar—ay— a un escritor que admiro, el autor gales de cuentos de terror Arthur Machen (quizá era consecuente en sus gustos): «Mr Arthur Machen presenta sus respetos y ruega que se informe de que está, y siempre ha estado, enteramente a favor del general Franco». De los cinco británicos franquistas sólo hay otro, Evelyn Waugh, más conocido hoy que entonces gracias a su televisivo Retorno a Brideshead: «Sólo conozco España como turista y lector de periódicos. La “legitimidad” del gobierno de Valencia no me impresiona más de lo que impresiona a los comunistas ingleses la legitimidad de la Corona y el Parlamento. Creo que era un mal gobierno, que se deterioraba rápidamente. Si fuera español estaría luchando a favor de Franco. Como inglés no me encuentro en el apuro de elegir entre dos males. No soy fascista ni me haré tal excepto si fuese la única alternativa al marxismo. Es malvado insinuar que tal elección sea inminente».

Los partidarios de la República, sin embargo, rara vez resultan brillantes; muchos tan sólo se adornan con sus respuestas, como tantos hoy que hablan enfáticamente de Bosnia; a menudo suenan cursis y falsos, como el escritor indio Mulk Raj Anand, que empieza así: «Toda la verdad de mi ser, toda la intensidad de la pasión de que soy capaz me impele a deciros que...» El famosísimo mandarín crítico Cyril Connolly, tras una seria advertencia contra la estupidización de la raza humana, concluye parcial e interesadamente: «Los intelectuales primero, casi antes que las mujeres y niños». En cuanto a Arthur Koestler, hace una puntualización muy linda: «Otras guerras consisten en una sucesión de batallas; esta es una sucesión de tragedias, con el pueblo español como víctima». La respuesta del crítico de arte Herbert Read es sin duda la de un alma bella: «En España, y casi sólo en España, aún existe un espíritu de resistencia frente a la tiranía burocrática del Estado y la intolerancia intelectual de todos los doctrinarios. Por esa razón todos los poetas deben seguir el curso de este combate con abierto y apasionado partidismo». También, claro está, hay contestaciones inteligentes y razonadas dentro de ese apasionamiento requerido y por lo general cumplido, como las del poeta Auden o Ford Madox Ford, autor de una de las mejores novelas del siglo, El buen soldado. Pero a la postre, y en la distancia, quizá las más simpáticas y llamativas sean las de dos escritores bien distintos entre sí: la del viejo Aleister Crowley, el satanista, la Gran Bestia (su elegido apodo), el hombre más malvado de su tiempo según él mismo y muchos otros, que respondió: «HAZ LO QUE QUIERAS será la totalidad de la Ley. Franco es un vulgar asesino y pirata: debería colgar de cadenas en el Muelle de las Ejecuciones. Mussolini, el asesino secreto, seguramente peor. Hitler puede resultar ser un “profeta”; el tiempo juzgará. El amor es la ley, el amor bajo la voluntad». La otra es la del joven Samuel Beckett, que se limitó a exclamar: «¡ARRIBALARREPÚBLICA!»[12] (Su maestro James Joyce, dicho sea de paso, no aparece por ningún lugar.)

Con frecuencia se echa hoy de menos a los intelectuales comprometidos de los años treinta. A la vista de estas encuestas que nos conciernen, no sé si tan gran nostalgia está muy justificada. Lo que quizá no lo está en absoluto es que casi sesenta años después una de las formas triunfantes y favoritas del periodismo sea seguir sometiendo a cuestionarios entontecedores a todo el mundo.

Malvado gran escritor

Uno de los lugares comunes literarios de la actualidad, que se aprestan a suscribir muy ufanos —creyéndose originales, santo cielo— tanto los autores jóvenes más chillones y medradores como los carcamales más inseguros de su valía y por lo tanto más adulajóvenes, es la afirmación de que con sólo buenas intenciones o buenos sentimientos no se hace buena literatura. La frase no pasaría de ser una perogrullada más o menos inobjetable si no fuera porque también encierra una falacia. Quienes hoy propugnan el viejo adagio se cuidan mucho de añadir que con sólo malas intenciones o malos sentimientos tampoco se hace buena literatura. Menos aún en nuestro tiempo, tan beatamente atento a los asesinos masivos, a los violadores, a los estafadores, a los ladrones, a los corruptos, a los traidores, a los sádicos y a los delatores, que gran parte de la novela mundial de este fin de siglo acabará viéndose, me temo, como la rutinaria contrapartida de las antiguas «vidas de santos». Retratar a un desalmado o narrar truculencias no va mal como ejercicio para principiantes de nivel muy bajo: nada es tan fácil como contar atrocidades en tono desapasionado o dibujar personajes simples, ya trazados de antemano por su abrumadora condición de «individuos sin escrúpulos»; se arrima uno a un patrón y la mitad del trabajo está ya hecha antes de escribir una línea.

De la misma forma que hace unos años no había autor con ínfulas que no llevara a cabo en sus novelas o ensayos o dramas «una reflexión sobre el Poder», hoy son pocos los que no caen en la anticuada tentación de «reflexionar sobre el Mal». Suele ser la gran coartada, que se acepta con reverencia, cuando: a) la percepción del mal es muy subjetiva y difícilmente habrá dos personas que coincidan en verlo con las mismas encarnaciones; b) se trata de una preocupación bastante ingenua: no hay mucho que reflexionar al respecto o, mejor dicho, las reflexiones que suscita acostumbran a carecer de interés; y c) es un tema trillado como pocos, sobre todo desde Baudelaire y Huysmans y el Conde Stenbock, por no remontarnos a los monótonos inventarios —más o menos como rosarios— del Marqués de Sade.

Pero cada vez se repite más otro adagio relacionado con el anterior y que resulta menos inocente, al menos en este país. Es aquel según el cual «se puede perfectamente ser un malvado y un gran escritor» (y, donde «malvado», puede leerse «canalla», «fascista», «miserable» o lo que al interesado más convenga). Se trata en principio de otra perogrullada —aunque no estoy muy seguro de su veracidad—, y aparentemente responde al buen propósito de evitar que se juzguen las obras literarias por su moralidad o inmoralidad, más aún en función de las biografías y los actos de sus autores. Lo sospechoso de la insistencia actual en nuestro país es que la frase se aplica casi invariablemente a aquellos escritores que se pringaron con el franquismo de mala manera y que además no se limitaron a embadurnarse en tanto que ciudadanos particulares, sino que dejaron más o menos explícito testimonio de ello en sus textos. Con la excusa de reparar injusticias politizantes, hace años que buena parte de nuestro estamento literario más rancio se dedica a reivindicar y ensalzar a gente como Foxá, González-Ruano, García Serrano, Giménez Caballero, D’Ors y ahora Pemán (!). Hace ya más tiempo se llevó a cabo la misma operación con Pía y Cunqueiro, sin duda con mayor motivo. Y en cuanto a los que aún están vivos entre los franquistas, ya se han encargado ellos de negar o borrar o falsear su pasado, con la aquiescencia, el beneplácito y aun la adulación de muchos críticos y profesores, que deberían ser los conservadores de la memoria. Es curioso cómo son siempre los mismos prohombres los que infunden miedo, sea cual sea el sistema político que los ampare.

No es raro oír hoy, además, que la derecha «escribía mejor», o que tal o cual personaje indecente era «un exquisito prosista», como si aún fuera admisible el inútil y anodino concepto de «escribir bien o mal». Yo no sé todavía qué es eso (o lo sé sólo para mis adentros), y llevo leyendo la vida entera; menos aún sé cómo se mide: hay «altísimos estilistas» actuales que a mí me parecen tan sólo cursis, facilones y refitoleros, jamás diría de ellos que «escriben bien» por mucha filigrana verbal que logren y por ortodoxamente que se relacionen con la gramática y la sintaxis.

El dilema es viejo pero no ha perdido interés. El problema consiste en que los actuales defensores de los indecentes pretenden que leamos los libros de éstos exactamente igual que leemos La Pimpinela Escarlata de la Baronesa Orczy o Historia de dos ciudades de Dickens, es decir, sin hacer caso de las circunstancias políticas o bélicas o revolucionarías en que fueron concebidos y escritos, y por supuesto olvidándonos de lo que sabemos que hicieron de indecente sus autores durante sus vidas. La aspiración es en principio justa, pero el inconveniente para satisfacerla es precisamente que sabemos, y sin embargo se nos insta a dejar de saber. Quien más quien menos admite la dificultad de juzgar las obras artísticas en el momento de su aparición, sin la perspectiva del tiempo ya pasado; en cambio no se admite que al juzgarlas no seamos aún capaces de olvidar qué las propició, qué las trajo, bajo el manto de quiénes prosperaron, a quiénes sirvieron, a quiénes buscaron complacer o qué embellecieron o difamaron. O qué felonías cometió el autor. Es muy probable que todo eso llegue a no importar a generaciones futuras y a no interferir en sus lecturas. Como hoy no nos importa nada si el isabelino Marlowe fue un espía o si Baretti asesinó a aquel transeúnte o lo mató en defensa propia, pues ni aquel espionaje ni aquel homicidio son ya asunto nuestro ni nos conciernen. También podemos leer la mencionada Pimpinela Escarlata como la entretenida narración que es, sin preocuparnos de si dañó mucho o no la imagen de la Revolución Francesa. Pero me temo que aún no podemos leer de la misma manera un texto tan repugnante como Madrid de corte a cheka, de Foxá, que hace un par de años, y con motivo de una reedición, recibió los más rendidos elogios de nuestros críticos, por lo general más reservados. [Nota bene: he dicho «repugnante», pero no por la postura política evidente en ese libro, sino por la manera despiadada y chulesca en que esa postura se manifiesta]. Y tampoco podemos leer aún, me temo, los cobistas poemas de Neruda a Fidel Castro como leemos las loas no menos cobistas de cualquier poeta a cualquier despótico rey remoto. Tampoco leemos a Lorca «olvidados» de cuál fue su muerte, ni a Mandelstam ignorando sus padecimientos en Siberia. Eso no se nos pide, y sin embargo, para ser del todo justos, son datos que no deberíamos tener en cuenta.

Sin duda es una grave limitación mía y sólo demuestra mi falta de ecuanimidad y de imparcialidad, pero hoy por hoy debo confesar que ni siquiera puedo leer a tal novelista «olvidando» que se ofreció como delator a la policía de Franco en plena guerra, ni a aquel otro «ignorando» que escribía en el diario Arriba, ni al filósofo que tildó de «jolgorio plebeyo» el advenimiento de la República, ni al historiador que antes del fin de la contienda publicaba soflamas contra «los tibios». Tampoco puedo leer «olvidándome» al autor que hoy brinda su apoyo a ETA, ni al que nada y guarda la ropa de su stalinismo maltrecho, ni al relativizador de nuestra dictadura, por muy buenos que se diga que son sus ensayos o novelas o dramas. Por no poder, ni siquiera soy capaz de leer con absoluta tranquilidad y neutralidad a Céline ni a Drieu la Rochelle ni a Ezra Pound, tan colaboracionistas, y son escritores que seguramente, de haberme tocado nacer dentro de un siglo, me habrían gustado mucho.

Pretender que no cuente lo que sabemos es tan iluso como pedirnos que al mirar un cuadro nos olvidemos de la época a que pertenece o de cuantos antes hayamos visto de su pintor. Es algo tan capcioso como exigir que nos acerquemos al arte limpios de conocimientos y datos y de nuestro educado gusto, como un buen salvaje sacado ayer de las selvas. No sé qué buscan tantos de mis colegas contemporáneos —o sí— al insistir en que nos despojemos de los prejuicios y juicios extraliterarios a la hora de apreciar la obra de los indecentes, y al recordarnos machaconamente que se puede ser mala persona y gran escritor (quizá algunos lo van diciendo por la cuenta que les trae). Tal vez la respuesta adecuada sería «Mala suerte»; según en qué época y lugar viva uno, le está vedado comprender ciertas cosas, o disfrutarlas, si es que han de merecer algún día la comprensión y el disfrute. Por suerte o por desgracia, la literatura no se da pura y aislada y sin mezcla; por fortuna o desdicha, la arropa o la deja en cueros también lo que no es ella misma, lo extraliterario. En lo que a mí respecta, y por injusto que sea, les deseo a esos autores «malvados» y a sus altas reflexiones y logros que gocen en el mañana de la comprensión y el disfrute de mis descendientes.

La comprometida situación del compromiso

Cada poco tiempo, algún escritor o intelectual que se considera a sí mismo muy comprometido lanza un artículo o unas declaraciones en que se lamenta de que los escritores e intelectuales de hoy ya no estén comprometidos («no como yo, que sí lo estoy», acaba siempre por subrayar con trazo más fino o más grueso). La verdad es que el número de quejosos o acusadores —según el tono y el perfil elegidos— es tan elevado que la acusación o queja parecería un disparate siempre. Si tantos dicen estar comprometidos, ¿cómo es posible que cada uno de ellos no vea a los otros y tenga en cambio la impresión de ser un aislado superviviente heroico de los tiempos militantes y solidarios?

Basta con echar un vistazo a los periódicos españoles, franceses e italianos —en cuyos países más se dio el engagement— para comprobar que casi todos los escritores o intelectuales están comprometidísimos: publican en ellos continuamente, hablando de cualquier asunto que rara vez es literario; estampan sin cesar sus firmas en manifiestos y proclamas varias; elevan protestas a los gobiernos del mundo por cualquier causa, justa o meramente llamativa; y a menudo se dan golpes en el pecho por no ser más activos (¿más todavía?). Hay algunos que se desplazan, previo aviso a fotógrafos y reporteros, a los lugares más conflictivos: recuerdo cómo Susan Sontag, tras una de sus estancias en Sarajevo, brindó un titular demasiado transparente: «Es una vergüenza que yo sea la única intelectual que haya venido a Sarajevo». Podía haberlo dicho de mil maneras, pero la que escogió hacía un pésimo efecto, como si lo que de verdad le importara fuera «Yo en Sarajevo», no Sarajevo misma ni la acción de los intelectuales en ella. Y hace bien poco los señores Saramago y Vázquez Montalbán se han cuidado de que nadie ignorara que ellos, a diferencia de otros escritores y aun políticos, se han acercado hasta Chiapas para bien enterarse y echar una mano. El señor Vargas Llosa, por su parte, nos informa puntualmente en este diario de cada visita política que realiza a cualquier punto del globo, lo mismo que los señores Lévy y Glucksmann en Francia, Handke en Austria, Grass en Alemania, Said, Fuentes y García Márquez en América. El señor Juan Goytisolo acostumbra a sacar un libro por compromiso práctico adquirido sobre el terreno, sea éste bosnio, magrebí o chechenio. Y no hace falta recordar lo muy comprometido que está (ay, en todos los sentidos) el señor Savater en el País Vasco. En cuanto al señor Cela, que se ha pasado años acusando a los novelistas más jóvenes de estar «subvencionados» y ser mansos, acaba de comprometerse —una vez más— al recibir del Ministerio de Cultura cuarenta millones de pesetas para la Fundación creada a su mayor boato y propaganda. No se puede decir que ninguno de ellos deje de contraer compromisos.

En realidad no hay carencia, sino acaso exceso, ya que también existe el compromiso institucionalizado, con su Parlamento Internacional de Escritores, al frente del cual figuran los señores Rushdie y Soyinka y de cuyo Consejo Administrativo forman parte personajes como Derrida, Kapuscinski, Kemal, Magris, Pinter, Saramago, Tabucchi y yo mismo incongruentemente, tanto que a estas alturas creo que debo ceder el puesto a alguien menos escéptico y más afanoso.

Así, quienes se lamentan y acusan de pasividad e indiferencia a sus colegas parecen padecer una preocupante miopía, o bien sólo tienen ojos para sí mismos y sus paseos bajo los focos, tal vez en la confianza de quedar lo bastante iluminados para que se los vea desde Estocolmo. (Obsérvese lo superfluo de ir a denunciarlo que ocurría en Sarajevo cuando ya estaban allí, haciendo permanente guardia, todas las televisiones del mundo como ministerios fiscales.)

Y sin embargo la reiterada acusación o queja ha arraigado, uno de esos casos raros en que la insistencia verbal en lo que no sucede o no existe acaba por borrar lo evidente y negar lo que sí sucede y existe. Lo que sí es seguro es que las voces y denuncias y condenas de los intelectuales han perdido el valor y el influjo que quizá un día tuvieron. No me cabe duda de que uno de los motivos de ese adelgazamiento o merma es precisamente la proliferación, la repetición, la profesionalización, la institucionalización, el abuso, el remedo y en definitiva la caricatura del compromiso. Si alguna vez tuvo importancia la voz alzada de un escritor —el caso de Zola es uno de los pocos ejemplos seguros; o el de Dickens, que sin embargo se olvida siempre por haberse dado sobre todo en sus ficciones—, fue en gran medida por lo inesperado y desacostumbrado, que daba idea de la gravedad o injusticia del asunto tratado y obligaba a prestarle atención. Que quien no era político ni predicador se molestase en abandonar un momento sus poemas o novelas o dramas para señalar algo inadvertido o ignorado por los demás, suponía un gesto si no único sí inusitado y por tanto digno de atención. Qué sentido tiene, en cambio, prestársela a lo que ya está previsto y por así decir codificado, o es más, a lo que para algunos intelectuales es ya sólo parte de sus propias imagen y profesión. Casi nadie escucha lo consabido, lo rutinario, lo que, por su reiteración y previsibilidad, suena a falso y hueco las más de las veces, a disco rayado y a una toma de postura «clara y contundente», pero más que nada para que no se diga.

Hay sin embargo otro motivo fundamental para ese empequeñecimiento del papel de los intelectuales, que mengua en proporción inversa al incremento de su vocerío y del número de ellos que se afane por llevar bien visible en la frente el cartel salvador de «Comprometido, oiga». Y es que los políticos actuales han aprendido a hacer caso omiso de su griterío. Saben que cualquier escándalo mediático tiene los días muy contados y que sólo hay que aguardar unos minutos, porque la gente no aguanta ya ni tres actos de un mismo drama; necesita variedad, entremeses con resoluciones rápidas (y si no las hay todo asunto cae por sí solo, nadie está dispuesto a esperar para ver un desenlace). Saben también los políticos que, así como los escritores que los apoyan pueden traerles beneficios de imagen o promocionales, los que se les enfrentan apenas pueden hacerles daño. A ninguno le preocupa hoy en día, por lo demás, escuchar ni aprender ni corregir errores: los aparatos de los respectivos partidos creen saberlo ya todo o al menos lo tienen todo decidido desde el primer día de su gobierno. Es curioso que tal cosa como los consejos sea algo del pasado.

La culpa de esta situación no la tienen los escritores —o sólo en la medida en que han contribuido, con sus parodias, a restarse a sí mismos importancia y peso—, sino los políticos que elegimos, cada vez más cínicos y resabiados. Ya se ve: en diez años de clamor intelectual internacional no se ha conseguido la anulación de Izfittwa contra Salman Rushdie, ni por supuesto el absoluto cese de relaciones con el régimen iraní por parte de esos elegidos gobiernos nuestros. En los Estados Unidos no se ha dejado de ejecutar a nadie porque protestaran en contra los escritores del mundo, ni aquí se ha parado a pensar un poquito el cerril PNV ante el manifiesto del Foro Ermua, sino que se ha dedicado, por el contrario, a vituperar y a señalar con el dedo a sus integrantes —y señalar hoy con el dedo en el País Vasco es casi una inducción al asesinato—. Sigan pensando ejemplos, pocos encontrarán en que hayamos servido en verdad de algo. Pero no es que las voces de los escritores e intelectuales estén calladas en nuestros tiempos, y menos aún sugiero que deban estarlo o que sea indiferente que lo estén o hablen. El problema es más bien que las sofocan y desprestigian los sermones de autobombo que algunos lanzan con megafonía; y que quienes deberían atenderlas y oírlas y tomarlas en serio hace mucho que llevan puestos muy tupidos tapones en los oídos.

Años de cribas

Así como en el fútbol no aparecen «quintas» magníficas todas las temporadas, en la literatura las generaciones sobresalientes suelen dejar tierra quemada tras su paso durante bastante tiempo. Incluso hay autores que «agotan» la lengua en la que escriben o el género que cultivan, como señaló T S Eliot a propósito del latín de Virgilio o del inglés de Milton, después de los cuales murió la primera lengua y a la segunda le costó más de un siglo recuperarse, por lo menos en el campo de la expresión poética. Quizá una de las razones por las que la novela española en su conjunto ha sido bastante pobre —pienso en los siglos XVIII y XIX, fructíferos en el resto de Europa y aun en América— es que tuvo que partir del Qiüjote, que dejó tanto la lengua como el género que inauguraba para el arrastre. Si a eso se une la tradicional desconfianza española hacia lo novelesco, algo sólo justificable siempre en tanto que ilustración de nuestra historia, nuestras costumbres, nuestra realidad, nuestra idiosincrasia o nuestra tenue lucha contra la dictadura, nos encontramos con que la tardía normalización de la práctica novelística en los años ochenta llegó a parecer un Siglo de Plata o poco menos. En esos años se celebraba tanto que por fin los novelistas no hubieran de seguir tendencias esclavizantes ni dictaduras estéticas de ninguna clase que por un momento creímos contar con no menos de treinta autores relativamente jóvenes y de gran altura, todos más o menos de la misma.

Ni siquiera en los periodos más fértiles de la literatura —el Siglo de Oro español, la Inglaterra isabelina— hubo tantas cabezas perdurables. De esas etapas brillantes quedan vigentes unas pocas cuyo discurrir pasado sigue interesándonos y seguimos leyendo. Ahora ha bastado un lustro, lo que llevamos de la nueva década, para que las inevitables cribas naturales del tiempo hayan rebajado el triunfalismo. Nunca nos pondremos de acuerdo en los nombres, pero estoy casi seguro de que los críticos, los escritores y los lectores atentos coincidirán en que hay media docena de novelistas a los que sin duda vale la pena seguir con atención, dejando de lado a los maestros más o menos inflados o más o menos subestimados que ya han cumplido los sesenta. Si bien se mira, media docena no son pocos en un solo país, no creo que haya ningún otro de población semejante que pueda ofrecer hoy en día una nómina más abundante. De manera que tal vez a la postre la «quinta» de los ochenta fue en verdad notable.

Es por tanto explicable que se busque y rebusque otra, entre los autores jóvenes, dado que además esa «quinta» ha logrado algo que los editores aprecian mucho y que la novela española no había alcanzado casi nunca: grandes ventas. Y sin embargo, como acontece en el fútbol, las tentativas van resultando baldías, con alguna excepción aún poco significativa. Los últimos cuatro años se han distinguido por esa dura criba mencionada y por la invención artificial de valores nuevos, que se han jaleado con generosidad extrema y rigor nulo.

Por fortuna no todo es novela, y si bien es cierto que la poesía sestea desde hace más de la cuenta, el ensayo ha dado algunos libros excelentes, entre los cuales no están, desde luego, las oportunistas y cejijuntas cavilaciones de los periodistas de éxito tan instantáneo como fugitivo. Por su parte, la crítica —otro género literario, y de vital importancia— está casi siempre por debajo de lo que reseña: cada vez más aburrida y academicista, más partidista y venal (no sólo con dinero se compra), más previsible y autocomplaciente, más al servicio del medio en el que aparece y más dada a ajustar cuentas semipersonales, empieza a ser lo peor que puede ser cualquier clase de escrito: superflua.

Con todo, los últimos cuatro años han sido esperanzadores: da gusto ver que algunas apuestas se van ganando, que la literatura española se traduce con regularidad e interesa en otras lenguas y que, en todo caso, parece definitivamente libre de las tiranías estéticas o políticas que durante siglos la estuvieron lastrando.

Todo es nuestro

No cabe duda de que si hay una empresa en la que sus diversos participantes viajan en el mismo barco, es la creación y difusión del libro. El beneficio y las pérdidas de los libreros son también los de los distribuidores, los editores, los periodistas y los escritores, que por ello deberíamos sentirnos más unidos y no vernos unos a otros nunca como enemigos ni tan siquiera rivales, sino como aliados inevitables y eternos. Y así nos vemos, por suerte, las más de las veces.

Se diría que en una fecha como el 23 de abril la unión y la celebración habrían de ser mayores que nunca. Esa delicada costumbre de regalar un libro, iniciada en Cataluña, seguida en el resto de España y a partir de este año exportada a una docena de países más con el beneplácito de la UNESCO —organización que nunca he sabido a qué se dedica pero que en esta ocasión se ha comportado—, no sólo es uno de los gestos más civilizados que puedan imaginarse, sino además un enorme estímulo para cuantos contribuimos a la existencia de las páginas impresas y ahora también oídas en una grabación o vistas en una pantalla. Y sin embargo en esta fecha los escritores nos diferenciamos en algo de los libreros, distribuidores, editores y periodistas: debemos tocar madera, porque se trata de una jornada tan propicia a nuestra perduración espiritual como a nuestra desaparición física. Que Shakespeare y Cervantes murieran el 23 de abril de hace trescientos ochenta años, aunque según calendarios distintos, es suficiente riesgo en tiempos como los actuales, tan llenos de supersticiones numéricas. Si se añade que también murió ese mismo día del mismo año el que podemos considerar primer escritor americano de la historia, el Inca Garcilaso de la Vega, comprobaremos que ni siquiera ser de otro continente pone a salvo en semejante fecha fatídica. Pero no se trata sólo de la amenaza o peligro, sino de la tentación: con tales predecesores no sería de extrañar que, a falta de otros recursos, muchos escritores nos sintiéramos propensos a dejarnos morir o incluso a suicidarnos hoy para tener en común algún rasgo con esos nombres ilustres, aunque fuera un rasgo macabro. Ruego por tanto que se nos cuide y trate con especial miramiento en día tan aventurado.

No me olvido, con todo, del mayor protagonista de esta celebración, el lector, para quien el beneficio es en principio más dudoso, ya que dependerá de la satisfacción que le proporcione el volumen elegido, cuando lo lea y dé por buenos su gasto y su gesto o bien los juzgue un despilfarro. Creo yo que lo que adquiera hoy no deberá verlo nunca como esto último; no sólo por lo que ya dijo el clásico, que no hay libro tan malo que no contenga algún provecho, sino porque con la compra del peor texto posible estará contribuyendo a la escritura futura del mejor posible. La buena literatura también se nutre de la mala, y aun la más desdichada merece respeto, porque rellenar hojas es en todo caso una tarea paciente y sin duda entusiasta, algo hecho con buena fe siempre y mejores resultados, al menos para el que la ejerce.

A veces pienso —con ingenuidad, seguro— que si todo el mundo escribiera no se cometerían asesinatos, porque lo que la literatura permite es asistir a las vidas, imaginarlas en su concreción y en su unicidad, explicárselas y no juzgarlas, y sobre todo impide considerarlas como una abstracción o un número vacíos de contenido, de biografía, de historia. Eso logran la narrativa y el drama, entre otras cosas; la poesía nos hace más conscientes de la nobleza y la capacidad de juego de ese instrumento diario al que tan poca atención prestamos, la lengua que hablamos, y en nuestro país son cuatro; el ensayo nos da conocimiento e instruye, pero sobre todo nos ayuda a pensar más allá de los lugares comunes de nuestro tiempo, aunque sea para rebatir con nuestra lectura ese pensamiento. Pero por encima de todo eso la literatura nos da reconocimiento: a través de ella sabemos que sabíamos lo que ignorábamos que sabíamos hasta que lo leímos formulado o representado o contado. Los libros no es que estén llenos de aventuras y enseñanzas y consejos, sino también de avisos vitales e iluminaciones y espantos, de persuasiones y disuasiones, de reflejos e instigaciones, de irracionalidad y raciocinio, de osadías y frustraciones, deseos y fracasos y euforias y abismos. En ellos como en ninguna otra cosa comprendemos que no somos solamente lo que nos ha ocurrido y lo que hemos realizado, nuestros logros y nuestros actos y lo que podemos contarnos a ciencia cierta de nuestras vidas, sino que también consistimos en lo que no nos sucede ni va a sucedemos, en lo descartado o inalcanzable, en lo no conseguido que tal vez quisimos, en lo no cumplido y en lo que nunca pasó pero fue posible y acaso lo es todavía; e incluso en lo no concebido ni imaginado. En ellos están las vidas que dejamos de lado y las palabras que jamás pronunciamos y que no por eso son menos nuestras. Al contrario. Lo que descubrimos en los libros —y esa averiguación no tiene precio— es justamente que todo es nuestro.

Imaginar para creer

Está nuestro país tan instalado en el negativismo desde hace ya tanto tiempo que unas manifestaciones de Eduardo Mendoza según las cuales la novela (o cierto tipo de novela) habría muerto, han bastado para que: a) no pocos articulistas hayan exclamado eufóricos: «Ya me parecía a mí, por eso todas son tan malas, hasta las que pasan por buenas; y además, albricias, otra cosa agradable que desaparece»; b) varios novelistas se hayan sentido ofendidos y amenazados, y hayan reaccionado como folklóricas: «Estarán muertas las tuyas, rica, ¿no te jode?», habría sido el mensaje; y c) unos cuantos articulistas y novelistas y críticos, incapaces de admitir que alguien pueda hablar de algo desinteresadamente y no por su conveniencia o rencor, hayan visto a Mendoza como a un cenizo y le hayan llegado a sugerir que, en vez de matar la novela, se suicide él y no les agrie la fiesta, los premios, los viajes y las mesas redondas. Todos han hecho caso omiso de dos detalles fundamentales: a) que raro es el novelista que no haya proclamado en algún momento la muerte de la novela, sobre todo si es novelista «incomprendido» o asqueado o ambas cosas; y b) que Mendoza no sólo no es nada de esto último ni por tanto un resentido, sino uno de los novelistas más diáfanos, elogiados, conformes y leídos desde 1975 hasta la fecha, así que ni siquiera cabría atribuirle el oscuro motivo de querer cargarse el género en que hubiera fracasado.

Debo decir que no me preocupa ni interesa mucho el futuro de la novela, menos aún el de la «novela española», suiza o venezolana (en realidad no me interesa el futuro de nada). Pero es que además se trata de un género tan poco definido (y cada vez más indefinible), tan híbrido, tan elástico y también tan poderoso que hasta se ha permitido desaparecer y reaparecer varias veces a lo largo de los siglos. Su más reciente y duradera estancia comienza en 1605, con el Quijote. Su mayor conflicto interno ha sido siempre su oscilación entre el mero producto de entretenimiento para cabezas de chorlito y desocupados, y una forma depuradísima, sutilísima e insustituible de reconocernos a nosotros mismos (y por tanto de reconocer el mundo). Y aunque no estoy seguro del todo, por el griterío y los improperios, creo que Mendoza sostenía que la novela de entretenimiento se había mecanizado, resabiado y degradado en exceso y era casi siempre una bagatela o un remedo arcaizante, y que la —llamémosla así— «novela de reconocimiento» se estaba convirtiendo en un anacronismo por falta de clientela, esto es, de personas interesadas en reconocerse a través de esa forma depuradísima.

Pese a su aspecto cambiante y escurridizo, y aunque desde luego habría excepciones, el mayor problema de la novela —dejemos de lado la televisión y los ciberjuegos; sus adictos le habrían dado al dominó en otro tiempo— reside en algo que no ha variado: su carácter de representación. Por eso depende, para su credibilidad, tanto de la capacidad de convencimiento de la narración (esto es, de la prosa del autor, no de la «historia» ni de la «trama», que antes de contarse no son nada) como del mantenimiento de la antigua convención pactada con el lector, quien en principio, y a sabiendas de que va a sumergirse en una ficción o invención, está dispuesto a creérsela y a vivirla como relato verídico, siempre y cuando el novelista a su vez lo persuada. Esto resulta cada vez más difícil en una época plagada y aun saturada de ficciones (el cine, la televisión, los tebeos, la prensa), con una ciudadanía cada vez más escéptica e incrédula. De ahí, supongo, la proliferación actual de: a) novelas históricas: como nadie conoce las épocas pasadas de primera mano, no es arduo ganarse la credulidad ajena; b) novelas paródicas, miméticas o, como dicen muchos pedantes ahora, «metaliterarias», o aún peor, «postmodernas»: en ellas el autor no gana para guiños y codazos cómplices, y repite a cada página: «Ojo, que no me chupo el dedo, ya sé que usted no se cree nada de lo que le cuento, pero es que yo tampoco; sea inteligente y culto como yo y sigamos jugando a este juego tan chic» (personalmente prefiero el poker o el billar); c) novelas «de la vida real», en las que los infelices o los criminosos o los orgullosamente patológicos relatan sus pintorescos casos —violaciones, abusos, incestos, parricidios, fijaciones, abyecciones— como fenómenos de feria en concurso: el autor susurra: «Oiga, se lo cuento novelado para que le resulte ameno y además sociológico, pero todo esto me ha pasado de verdad, qué me dice, espero que me estudien en las Universidades»; d) novelas «reales y actuales como la vida actual», narraciones narcisistas o periodísticas de una colectividad, en las que, sin el menor artificio o elaboración imprescindibles en la literatura (otra cosa es la escritura), una joven desengañada relata los tumbos que desengañan a las jóvenes como ella, un colgado desengañado cómo padecen los colgados ferroviarios y desengañados como él, un resentido cómo se resienten (y desengañan) los muy resentidos como él; y e) novelas «parabólicas», en las que poco importan la credibilidad ni la sutileza de la representación, ya que sus autores, a la manera de Jesucristo con sus parábolas, suelen limitarse a soltar una lección o moraleja de brocha gorda, valiéndose de ciegos, ángeles o de Pereiras, tanto da. Todo esto suelen ser baratijas. Hay quienes dicen que el problema consiste en que ya no hay vidas épicas ni guerras transformadoras y abarcadoras, como si la obra de Faulkner, o la de Proust, o la de James, o aun las de Stevenson o Valle-Inclán, hubieran dependido de semejantes experiencias o convulsiones individuales o universales. La cuestión es quizá otra: la siempre creciente dificultad de convencer —o a lo cursi: de hechizar— ha llevado a desconfiar de la imaginación, un elemento tan olvidado y aun despreciado hoy por los críticos como aquel otro tan «poco científico» y tan fundamental, el estilo. Cierto que no falta la imaginación en las novelas de entretenimiento (y tengamos por muchos años dinosaurios y pokergeists), pero éstas parten de la aceptación por sus aficionados de una segunda convención que allana obstáculos, a saber: «Instalémonos en lo inverosímil». Y las novelas de Mann o Musil, de Conrad o Melville, de Jane Austen o Dickens, de Rulfo o Cervantes, de Diderot o Sterne, de Kafka o Nabokov, las «novelas de reconocimiento» o que han resultado serlo, no han contado nunca con «aficionados» previos dispuestos a facilitar tanto las cosas. Todos esos autores mencionados han relatado, de muy distintas y aun opuestas maneras, lo que nos ocurre, seamos jóvenes desengañadas o resentidos o arquitectos o zapateros, ingleses o españoles o suizos o venezolanos, antiguos o contemporáneos, amanuenses o cibernautas; y por eso nos econocemos todavía en sus libros. Pero es que justamente para contar eso, lo que nos ocurre, nunca basta con haberlo vivido, ni siquiera con saber observarlo ni saber explicarlo, ni siquiera con entenderlo, sino que además hay que imaginarlo, y a eso no parece hoy dispuesto casi nadie. Y sin embargo, una vez imaginado lo real y vivido, lo mirado y oído, lo descartado y conocido, lo omitido y perdido, quizá sea sólo entonces cuando pueda uno empezar a contárselo, y a creérselo.

El escritor como estorbo

A mi señor padre, el primer escritor que vi

¿Qué le parecería al terrateniente que a los setenta años de su muerte sus tierras pasaran a ser «del dominio público» y ya no pudieran seguir heredándolas de generación en generación sus descendientes? ¿O al banquero que su fortuna, transcurrido el mismo periodo, dejara de pertenecer a su familia? ¿Qué al panadero que ese fuera el destino de su panadería, al empresario el de sus empresas, al propietario de inmuebles el de sus casas, el del restaurante a su dueño, el de sus objetos al coleccionista? La pregunta es retórica: les parecería una expropiación postuma, una confiscación, una requisa, un atropello a los muertos. Debo decir que no me parecería mal: de pasar todo al dominio público al cabo de un tiempo, hace mucho que apenas habría gente nacida rica; las monarquías, las dinastías y la nobleza carecerían de patrimonio y hasta la Casa de Alba se habría ido al traste; los privilegios no serían seculares; habría mayor igualdad de oportunidades.

Lo que no me parece bien es que las cosas no sean así en general, y sí lo sean, en cambio, para los escritores y músicos. Son los únicos impedidos de legar indefinidamente a sus descendientes el resultado o producto de sus esfuerzos. Según los países y legislaciones, serán solamente sus hijos y acaso sus nietos quienes heredarán sus derechos de autor y se beneficiarán de lo que el escritor o el músico no ya poseyeron, sino inventaron, crearon, o, en frase anticuada, «sacaron de la nada». En realidad las tierras del terrateniente y el dinero del banquero, el local del panadero y los objetos del coleccionista son menos suyos de lo que son del poeta sus versos o del compositor sus sinfonías, porque, por así decir, aquéllos no alumbraron sus propiedades, o éstas no dependieron de ellos para su existencia. Y sin embargo se permitirá a terrateniente, banquero, panadero y coleccionista ir legando sin límite aquello de lo que sólo fueron dueños, y erigir un patrimonio familiar. Al escritor, al músico, al que además de dueño es autor de sus bienes, se le impone un férreo límite en cambio: sus herederos disfrutarán de los dividendos que proporcione su obra hasta la segunda generación tan sólo. Después, esa obra será del dominio público, lo cual significa que podrán seguir sacándole beneficios los editores, las casas discográficas, los distribuidores, los libreros, los vendedores de discos, las salas de conciertos, las radios, las televisiones, los intérpretes musicales, los adaptadores teatrales y cinematográficos, los encargados de ediciones, los traductores... En suma, todo el que reproduzca o se ocupe de esa obra que no costará nada, todos menos los descendientes del creador, de biznietos para abajo. Paradójicamente, los biznietos y tataranietos del editor, del librero, del distribuidor y del vendediscos seguirán siendo dueños y titulares de lo que amasaron sus antepasados.

Se supone que todos sabemos más o menos —se supone— el porqué de estas excepciones. Las «obras de arte», sobre todo al cabo de esos setenta u ochenta años, se consideran «de todos», o «patrimonio cultural», o aun «de la humanidad», o «legado universal», o «acervo histórico», o cuantas cursis y ahuecadas expresiones quieran hallarse. Sea como sea, es lo que nos lleva a todos a estar de acuerdo en lo siguiente: sería intolerable, sería injusto, que para leer a Shakespeare o a Cervantes, escuchar a Mozart o a Beethoven, dependiéramos de la codicia, la arbitrariedad, el capricho o la misantropía de unos remotísimos descendientes suyos, sin cuya autorización y visto bueno no pudieran esos autores ser editados ni representados ni interpretados, leídos ni oídos. ¿Se imaginan que un tataratataranieto de alguno de ellos nos impidiera —en su derecho— volver a echarnos el Quijote a los ojos o el Don Giovanni a los oídos? De modo que es eso lo que justifica y explica la expropiación, el atropello postumo a los artistas: lo que hacen es tan maravilloso —cuando lo es— que no puede ser sólo suyo y de sus descendientes. Como sus creaciones son «de interés cultural» o incluso «nacional», no deben pertenecer a nadie. En verdad se trata de una incongruente maldición: los artistas son tan admirables que se castiga a su linaje. Y no sé, yo creo que también las tierras y las fortunas y las panaderías son estupendas, de indudable «interés popular», quizá lo más justo sería someterlas al mismo régimen hereditario. Quien esto escribe, al menos, no puede rebelarse mucho contra ese dominio público reservado a las obras de los artistas, pues más de una vez, por ejemplo, ha lamentado que aún no sean posibles unas obras completas de Valle-Inclán por causa de las rencillas entre sus vastagos, que poseen los derechos. Sí cree, sin embargo, que la injusticia cometida con los escritores y músicos por el bien de la ciudadanía y aun de la humanidad, debería ser compensada o paliada en vida de esos artistas, quizá eximiéndolos de pagar impuestos, dado que el producto de su tarea acabará por enriquecer a la nación en su conjunto, y no solamente, como sucede con el de los demás, a los de un mismo apellido. (Esa exención, dicho sea de paso, debería aplicarse a todos los escritores y músicos por igual, ya que el presente es siempre tan tuerto en lo que se refiere al arte que, con alguna que otra excepción segura en ambos extremos —quedará Mendoza sin duda, no quedarán a ciencia cierta esos perifollos de Del Pozo o Del Hoyo—, nunca podríamos saber quiénes «incrementarán el acervo» y quiénes darán solamente trabajo a las guillotinas y a algún librero de lance muy despistado.)

Pero hay otro problema, acaso más acuciante. El conocimiento, el convencimiento de que las obras artísticas serán algún día de todos y de nadie, la conciencia de que su pertenencia y sujeción a un autor y a sus inmediatos herederos es algo meramente transitorio, una etapa o condición pasajera y por lo tanto hasta cierto punto «falsa» —en la medida en que contradice y contraría el verdadero destino de esas obras, el que resultará definitivo y perpetuo—, todo ello está haciendo que, en estos tiempos de prisas y anticipaciones, lo que los autores disponen respecto a sus escritos sea cada vez menos tenido en cuenta, casi como si ellos hubieran sido meros usufructuarios accidentales o aun usurpadores temporales de sus propias obras. Y así, se da a la luz sin vacilación cuanto un poeta o un novelista dejaron inédito, desde los borradores hasta las cartas personales, no digamos los textos que ellos negaron a la imprenta. Esa voracidad de «hallazgos» —sobre todo universitaria— no perdona ningún resto, y apenas nadie se pregunta acerca de la conveniencia, la consideración o el respeto. La probable o segura voluntad en contra del escritor muerto no cuenta. La coartada más extendida para la depredación es falaz casi siempre: cualquier papelajo garabateado por el ahora ilustre contribuiría «decisivamente» a la comprensión y análisis de su obra. No suele ser así. Casi nada añaden, las más de las veces, los bosquejos, los textos de infancia o primerísima juventud, los proyectos abandonados o la correspondencia privada de un autor al conjunto de lo que decidió publicar. Y la moda de los «inéditos», jaleada infaliblemente por el papanatismo de la prensa cultural, llega al grotesco extremo de que se preste más atención a la lista de la compra de Conan Doyle, recién descubierta, que al corpus de Sherlock Holmes. No serán pocos los lectores actuales que conozcan la última birria de Lorca descartada por él y exhumada ahora por el especialista de turno, y no hayan leído un verso de Poeta en Nueva York.

La desfachatez llega a ser ultrajante a veces. Hace poco encontré reproducida parcialmente, en medio de un libro torcido, una carta que mi madre, Lolita Franco, escribió hace cuarenta y ocho años a Ortega y Gasset, de quien fue alumna y amiga. En ella se lee: «No le dije» [a una tercera persona que había tratado de sonsacarla], «ni le dije a nadie, que usted...», y a continuación hay un par de reproches dolidos que el retorcido autor del torcido libro aprovecha para su esforzada tesis: «¿Ven qué clase de individuo inhumano y sin compasión era el maestro?». Lo ultrajante y paradójico es que, lo fuera o no, su alumna, precisamente, no quiso contarle a nadie —sólo a él— cuan decepcionada se había sentido. No quiso revelarlo y no lo hizo. Y sin embargo hay un individuo ahora que se considera con derecho a divulgar eso callado durante casi medio siglo (él y quienes desalmadamente pusieran a su disposición esas cartas), lo que una persona muerta hace veintidos años le dijo exclusivamente a otra, muerta hace cuarenta y cuatro. No, los muertos nunca pueden defenderse.

Hay un argumento especialmente irritante y cínico esgrimido a menudo por quienes publican las sobras o desperdicios postumos de los escritores: «Podían haberlos quemado ellos mismos», aducen; «si no lo hicieron es porque en el fondo deseaban que vieran la luz algún día». Como si nadie supiera a ciencia cierta el día exacto de su muerte y no tuviera derecho a conservar sus papeles mientras viviera, sin que esa conservación equivalga a un tácito deseo de hacerlos públicos postumamente. El argumento es tan ridículo que con él se da más peso a la no-destrucción del último día que a la voluntaria no-publicación durante meses y años. Esto en lo que respecta a los autores que no dejaron instrucciones precisas. Pero es que —lo más grave— ya tampoco se cumplen las de quienes sí las dejaron. Max Brod no obedeció las de su amigo Kafka, y los lectores del mundo le agradecemos sin duda que no quemara los manuscritos que hoy no conoceríamos. Tal vez pensó Brod que todas aquellas hojas no serían de nadie al cabo del tiempo, o sólo patrimonio de la lengua alemana, que no iba a destruir solamente por una contrariedad con remedio, una mera cuestión de tiempo no llegado. Dudo en cambio que Kafka, su amigo, apruebe su comportamiento si es que está en algún sitio desde el que pueda agradecer o reprochar, para sus adentros.

Ha habido numerosos casos de esto o de lo contrario (Lady Isabel Burton quemó los escritos más «obscenos» de su marido difunto, el capitán Richard Francis Burton, sin que nadie se lo indicara), pero va a más, el caso omiso. A los pocos años de su muerte, se editan todas las grabaciones del director de orquesta Sergiu Celebidache, quien se negó siempre a ello por considerar que la música —la que le importaba— no debía sobrevivir al instante de su ejecución o emisión. Da lo mismo, se buscan altruistas excusas, cómo privar a la humanidad de esas versiones incomparables, aunque quien las hizo posibles hubiera decidido privarla, y sostenidamente. Más preciso todavía fue el austríaco Thomas Bernhard en sus últimas voluntades, en las que prohibió la representación de sus obras teatrales en Austria —mientras no pasaran al dominio público, obviamente—. Han bastado diez años para que sus propios parientes y amigos, en los que él confió, hayan levantado esa prohibición alegando razones tan supuestamente rectas como inaceptables: «El habría cambiado de opinión»; «¿Dónde, sino en Viena, tiene más sentido que se vean sus obras?»; «Al fin y al cabo, la prohibición no alcanzaba a las que estaban ya en cartel en el momento de su muerte, así que...». Así que legitiman una triquiñuela legal, en lugar de combatirla; así que se arrogan la interpretación de hipotéticos y futuros cambios de opinión o deseos del muerto, que era veleidoso; así que olvidan, en suma, que mientras no transcurran los célebres y enojosos setenta años, las obras de los artistas están aún sujetas a las decisiones de esos artistas. Ya es bastante con la expropiación postuma. Que espere todo el mundo, al menos, hasta el día en que se la ejecute. Y que no se olvide, aunque cueste, que detrás de cada obra maestra hay o hubo un individuo con sus preferencias y sus pudores, sus aversiones y aun sus caprichos. Aunque su presencia o memoria sean sólo pasajeras, y nada más que un accidente el que permanezca vivo o todavía se lo recuerde como persona, además de como productivo nombre.

La muy crítica crítica

En varias ocasiones, más en entrevistas que por escrito, me he referido al lamentable o crítico estado de la crítica literaria en España, aunque los adjetivos deberían hacerse extensivos a la cinematográfica y puede que a otras que leo poco. He solido recibir por ello reproches e imprecaciones de críticos, de subcríticos y de colegas escritores, apoyados siempre en la argumentación más taimada y a la vez ramplona que darse pueda, a saber: ¿Cómo se atreve a criticar a la crítica un autor que en general ha sido muy bien tratado por ella? Se delataban así mis amonestadores, que sólo parecen concebir que un escritor hable de lo que atañe a todos según le vaya a él en la feria. Precisamente porque la crítica ha sido más bien generosa con mis libros me he permitido calificar de lamentable y crítico su actual estado. De haberles sido más bien adversa, me habría abstenido, no fuera a tacharse mi opinión entonces de agraviada y vengativa. Lo cierto es que así sigo pensando de la crítica o de los críticos —el matiz es irrelevante—, con cuantas excepciones se quieran; y por eso me aventuro ahora a exponer unas «reglas del juego» que afectarían tanto a los escritores o artistas como a sus jueces públicos. No pretendo, desde luego, que nadie las respete ni las tome siquiera en cuenta, ni otorgarles más valor del que pudieran merecer las que expusiera cualquier otro, es decir, más valor que el subjetivo. Son tan sólo las que creo que deberían observarse; algunas tan elementales que sería fácil acusarme de descubrir mediterráneos. Si hay que hablar de ellas y enumerarlas —eso es lo grave—, es porque rara vez se cumplen. Lo más probable —seguro— es que yo mismo haya incumplido algunas, pero eso no sería óbice para propugnarlas. Como siempre en estos casos, esas reglas se formulan más como prohibiciones o disuasiones que como obligaciones, esto es: por la vía negativa.

1) Un novelista no debería hacer nunca crítica de novela, ni un poeta de poesía, sobre todo de las de sus compatriotas. Juzgar públicamente la labor de otros cuando también es la propia presupone que si uno es capaz de señalar los defectos y talentos ajenos, posee la llave para no incurrir en los primeros y saber que cuanto da a la imprenta encierra los segundos. Es por tanto un acto de soberbia, dejando la inelegancia aparte. Que en la mayoría de países se dé esta práctica— que en los Estados Unidos escriban críticas Updike o Barth o Sontag; en Francia Dominique Fernandez o Angelo Rinaldi— no la hace justi ficable, sino que muestra tan sólo que lo indebido ocurre en todas partes.

2) Por si no bastara este argumento, cabe añadir que esa costumbre propicia dos tentaciones por igual indeseables: la alabanza o favor mutuos; la represalia, el ojo por ojo, la venganza.

3) Si quien es sólo crítico pasa un día, como sin cesar sucede, a ser poeta o novelista publicado, debe abandonar al instante el ejercicio de la crítica y no regresar a él más que si renuncia a sus novelas o poesías, y no temporalmente —sería alternar ventajas—, sino para siempre.

4) Si un crítico publica libros, del género que sean, en una editorial determinada, a partir de ese momento debe abstenerse de reseñar obras que su editorial publique. Con ello no sólo evitará parecer lo que parecen tantos —agentes de promoción de algunas casas—, sino que se ahorrará problemas con su editor si, honrado, se atreviera a denostar un producto suyo.

5) Los críticos no deberían tratar a los autores, menos aún a los editores. Menos probabilidades de que los primeros «compren» a sus jueces —o así parezca—, ya que la inversión sería muy alta por proteger unos cuantos libros, los que escriben. La inversión de los segundos sería más plausible y más rentable, pues protegerían centenares de títulos, los que editan. Lo mismo sería aplicable, en cine, a directores y productores.

6) Los críticos han de ser sinceros. Esta es sin duda la mayor obviedad de todas, también la más incumplida. Han de tener bien presente que fingir gusto por lo despreciado, o reprobación hacia lo estimado, es extremadamente difícil, hay que ser un verdadero artista para lograrlo. Dicho de otro modo, han de saber que el elogio insincero se percibe insincero, como la condena esforzada se percibe forzada. El placer o el fastidio que procuran una película o un libro —a lo largo de un mínimo de dos horas— son demasiado agudos para que no se trasluzcan a través de las traicioneras palabras. Hay críticas sembradas de elogios que el lector sabe rutinarios y huecos, «dictados», y las hay llenas de denuestos que el lector nota impostados o inducidos, «sobrevenidos» y aun ordenados. Esas críticas no son sólo corruptas, sino sobre todo inútiles. Un crítico puede o no estar preparado, acertar o equivocarse, ser un lince o un mendrugo. Pero necesita decir lo que piensa, porque si esto falla —y falla tan a menudo que resulta un escándalo—, su crítica no interesa, ni tan siquiera engaña, y nace muerta.

7) Los motivos posibles para esa insinceridad o corrupción no son pocos. Un crítico debe ocuparse de la obra, no del autor de la obra. Los de nuestro país no osan reconocer casi nunca que es horrible, o floja, la nueva novela o película de quien las hizo buenas o goza de prestigiosa bula y de vasallaje. Si son muy desfachatados, hablarán de una nueva obra maestra. Si no tanto, escamotearán su negativo o tibio juicio rememorando pasadas proezas y atravesando de puntillas el recentísimo adefesio. Asimismo callarán las virtudes de quien esté mal visto o merezca ser «castigado». Y el crítico debe siempre exponer su verdad, tan educada y respetuosamente como le convenga.

8) Práctica muy habitual en España es defenestrar a un autor para complacer o halagar o rendir pleitesía a otro, enemigo del primero. El crítico sabe que si elogia al escritor A, a quien el autor B tiene tirria o juzga pésimo, B no sólo va a burlarse de él o a reprochárselo, sino quizá a echárselo en cara como si lo hubiera ofendido personalmente. Es este un país desleal en el que mucha gente exige lealtades descabelladas. Y un crítico no debería jamás ceder a semejantes exigencias, ni al ataque ni a la loa por asimilación ni «contagio».

9) Si un crítico ha tenido un encontronazo o polémica con un escritor, sólo le cabe abstenerse en el futuro de reseñar sus libros. Porque si los pone mal, parecerá venganza. Y si bien, que quiere reconciliarse o hacerse perdonar o congraciarse. Si además de la apariencia se diera el hecho, ese crítico sería un corrupto que aprovecharía su poder efímero para ajustar cuentas personales.

10) Un crítico no debe aceptar indicaciones ni imposiciones del medio para el que escribe. Si un autor publica artículos en un periódico, es probable que los de la competencia maltraten sus libros por sistema, o les hagan caso omiso. De la misma manera, es común que los de los columnistas propios sean invariable y monográficamente ensalzados. Esto ocurre sin rubor ni pausa, más en unos diarios que en otros, o en unos con mayor descaro.

11) Un escritor no debe responder jamás públicamente al crítico de su obra. En privado, sólo si se da la circunstancia de que lo conoce de antemano y lo hace a título personal (dar escuetamente las gracias es otra cosa). Al publicar su novela o su poesía o su ensayo, el autor los expone por su voluntad a la opinión ajena y, por inepta o injusta que le parezca la de un crítico, ha de callar públicamente (en su casa puede hacerle vudú si quiere). Cualquiera, no sólo el reseñista, está en su derecho a opinar lo que se le antoje sobre lo que le fue ofrecido. El artista puede enfadarse, y se enfadará de hecho, pero en su estudio o en la tertulia. Porque no está facultado para discutir con objetividad y ante testigos sobre lo que ha creado.

12) El escritor no debe mencionar por su nombre a ningún crítico, ni para alabarlo ni para maldecirlo. Si hace lo primero, dará la impresión de que le está agradeciendo un favor pasado o trabajándose uno futuro. Si lo segundo, parecerá que se está resarciendo de algún varapalo.

13) Sólo hay dos excepciones a esta regla. Si el crítico, en vez de analizar la obra, se ha dedicado a la disección del autor y a soltar sobre él falsedades, éste tendrá tanto derecho a responderle y desmentirle como si el calumniador no fuera un crítico o supuesto crítico. Esta excepción podría darse con frecuencia en España, donde se leen numerosas invectivas ad hominen, que ni merecen el nombre de críticas.

14) La segunda excepción es legítima cuando un crítico acusa erróneamente a un autor de cometer un error concreto. Por ejemplo, un tal Senabre culpó una vez a mi escritura de un despropósito suyo de lectura, creyendo que un hijo hipotético e inexistente del narrador era el mismo niño que un hermano muerto de éste, una falta de atención imperdonable que descalifica al crítico por partida doble, por leer mal y por acusar en falso; y así es permitido rebatirle su injusticia. No lo sería nunca, en cambio, discutir o desautorizar su juicio de valor, por negativo que fuera.

15) Un crítico no debe rebajarse a señalar en detalle supuestas incorrecciones o faltas del autor, como si en vez de ejercer su alto oficio estuviera corrigiendo exámenes de párvulos con lápiz rojo. En primer lugar, porque quienes lo hacen yerran con demasiada frecuencia, se pasan de listos y se quedan tontos. En segundo, porque en literatura es difícil saber qué es una incorrección y qué una transgresión, una opción estética deliberada (para algunos de esos vigías no existirían la hipérbole ni la metáfora, no habría erotesis ni aposiópesis ni catacresis ni hipálage, no habría literatura). Y en tercero, porque, perdiéndose en esas minucias, producen una impresión de absoluta impotencia, como si no tuvieran ni una idea con que llenar la página (uno de ellos dedicó catorce líneas una vez, catorce, a reprocharme un desliz léxico).

16) Si los escritores no son gremiales ni solidarios los críticos sí lo son, lo cual acentúa la diferencia entre unos y otros que los segundos a menudo quieren negar, considerándose tan «creadores» como los primeros. Los críticos, así pues, no deberían reaccionar corporativamente si un escritor los enjuicia de manera negativa en su conjunto. Sería alarmante que muchos se dieran por aludidos, como ha ocurrido otras veces, cuando uno se está refiriendo tan sólo a bastantes.

Insisto en que estas «reglas» son subjetivas y elementales. Pero quien lea suplementos y revistas literarias o cinematográficas, quien vea programas de televisión librescos (bueno, tal como son de engreídos y funcionariales no sé si habrá nadie) y frecuente la crítica universitaria, quien asista a cursos de verano y a presentaciones de libros y fallos de premios y a festivales y estrenos de teatro y cine, será capaz de responderse si alguna de ellas se cumple.

17) Olvidaba una última, que se expresa como duda: un escritor, probablemente, no debe exponer «reglas del juego» entre críticos y criticados. Si esto fuera cierto, deberían arrojar de inmediato este artículo a la papelera.

Sobre Benet y los amigos comunes

El señor Benet recibe

En casi veinte años de trato muy regular y frecuentes visitas a sus diferentes casas, a Juan Benet yo no lo he visto jamás escribiendo una línea. O quizá sólo una vez, pero en seguida me aclaró con satisfacción que se trataba de una proposición matemática de gran trascendencia que luego, como debía ser, nunca he visto publicada. Lo más llamativo es, sin embargo, que ni siquiera lo he pillado recién salido de la escritura, a menos que sea secretamente como Vicente Aleixandre, quien sólo cogía la pluma en posición horizontal. Pues Juan Benet suele recibir con un dedo metido entre las páginas de un libro y el tocadiscos a todo volumen, y sobre una otomana que siempre le he envidiado se ve aún fresca la huella de su figura larga. Luego, entre protestas, va y viene del office continuamente, las manos ocupadas por botes de cerveza extranjera destinados a la visita pero que no acaba de depositar —va perorando mientras tanto—, o por botellas de oporto y whisky que no acaba de abrir—sigue perorando mientras tanto—. A Juan Benet también es posible verlo conduciendo su coche con volante a la derecha, o probándose diversos sombreros de los que su casa está repleta (aunque siempre he echado en falta un salacot en regla), o —eso sí— discutiendo alguna cuestión literaria más como si fuera un técnico o un teórico que un novelista. Pero es imposible verlo con la huella de la escritura.

Por eso, para quienes lo hemos tratado, el Benet escritor sólo existe en el libro impreso, y lo que en éste se lee es una prosa tan inimitable que —como la de Kafka, Beckett o Bernhard— permite la admiración pero no el seguimiento. La influencia de Benet sobre quien esto firma (como, creo yo, sobre otros compañeros de generación y visita) es eminentemente personal y se produce mientras recibe. Benet sabe ver, sobre todo, hasta el punto de que logra ver en la música. Más de una vez, mientras el tocadiscos seguía sonando a todo volumen y la cerveza tardaba en llegar a mis manos, Benet me ha narrado un movimiento de una sinfonía de Sibelius o de un cuarteto de Haydn que ya no he podido volver a oír sin ver lo que él estaba viendo mientras pasaba interminablemente del office al salón y del salón al office, perorando siempre. Lo mismo me ha sucedido con los cuadros (preferentemente del XIX, su gran debilidad) que he visto en su compañía o que me ha descrito al anunciarle yo que iba a viajar a tal o cual ciudad. Y ahora hace tiempo que remoloneo a la hora de decidirme a leer las obras que él recomienda, pues ya sé que su lectura va a resultarme decepcionante en comparación con el benetiano avance.

Del mismo modo, lo que sus libros despliegan no puede tener prolongación fuera de ellos, aunque cualquier escritor español actual, joven o de mediana edad, debería estudiarlos concienzudamente para aprender a resolver en su lengua problemas de orden técnico descomunales (justamente uno de los órdenes en que los escritores españoles actuales, jóvenes y de mediana edad, se muestran más pedestres y rudimentarios). En cuanto a lo demás —la imagen, el pensamiento, la metáfora, la sintaxis (y la inconmensurable episteme de todos sus libros)—, hay que verlo pero no tocarlo, como las más apreciadas piezas de los museos, sin siquiera permitir una leve huella como la de su figura larga sobre la envidiada otomana cuando Benet recibe.

Volveremos

Una de las cosas a las que muchos críticos y novelistas parecen haber renunciado —los unos a hablar de ello, los otros a practicarlo— es el pensamiento literario, olvidando que se trata de una de las formas de pensamiento más iluminadoras, libres e imprescindibles desde que los hombres empezaron a pensar por escrito. A diferencia del científico o el filosófico, el pensamiento literario se caracteriza por dos privilegios que son sólo suyos: no está sujeto a argumento ni a demostración —tal vez ni siquiera a la persuasión—, no depende de un hilo conductor razonado ni necesita mostrar cada uno de sus pasos; por consiguiente, le está permitida la contradicción. En libros distintos o dentro de un mismo texto un escritor puede decir —o hacer decir a sus personajes— cosas opuestas que sin embargo parecerán igualmente verdaderas o lo serán, como sucede en el Julio César de Shakespeare con los discursos de Bruto y Marco Antonio: mientras cada uno de ellos habla, cada uno tiene razón.

Quizá uno de los motivos de este olvido es la falta de tradición: la literatura española no ha sido muy pródiga en pensamiento: nos falta un Diderot, un Conrad, un Kafka, un Proust. Nos faltan algo menos desde hace veinticinco años, en que apareció sin que apenas se enterara nadie Volverás a Región, primera novela de Juan Benet, libro fundacional en el que en cierto sentido se hallaba ya contenido el resto de su obra (por contener, contenía hasta un título posterior que él cree haber tomado de un verso de Miguel Hernández: en la página 210 nos encontramos con «la cabeza herrumbrada de una lanza»). La trascendencia de esta novela en sí misma y para la literatura española que ha venido después es algo de lo que se ocuparán los críticos y el tiempo, no siempre de acuerdo. Lo que desearía subrayar aquí, más allá de su estilo vigoroso y apasionado, de sus descripciones exactas, de sus fascinantes personajes sombríos y sus penumbrosas historias, es lo que podríamos llamar los latigazos de su pensamiento. Y si bien es verdad que para que el lector los acepte o se los trague boquiabierto necesitan de toda una arquitectura compleja que los albergue y en la que agazaparse, no lo es menos que, según el propio Benet (en carta privada), «dejando de lado la totalidad, lo mejor que puede ofrecer una novela se reduce con frecuencia a unos fragmentos. Y a veces me pregunto si una novela toda ella buena, sin un momento excelente, ¿será tan sólo un espejismo? ¿Una manera de exaltar la mediocridad?». Releyendo Volverás a Región ahora no he podido por menos de fijarme en algunas frases que resultan ser algunos de los aforismos o muestras de pensamiento literario más profundos e inquietantes de nuestra lengua: «La memoria es un dedo tembloroso.» «La conciencia y la realidad se compenetran entre sí: no se aislan pero tampoco se identifican, incluso cuando una y otra no son sino costumbres.» «Todo termina cuando se agota el deseo, no cuando se nubla la esperanza.» «La memoria es casi siempre la venganza de lo que no fue.» «El hombre no es un monumento al amor sino al desprecio al otro, el que lo quiera olvidar se confunde.» «No existe el destino, es el carácter quien decide.» «Un pueblo cobarde, egoísta y soez prefiere siempre la represión a la incertidumbre; se diría que lo segundo es un privilegio de los ricos.» «Al hombre le pasa lo mismo, es otra antigualla. Cuando se escribe tanto acerca de él es porque apenas cuenta, a punto está de ser retirado a los desvanes y los museos. Lo que importa es su sociedad, su religión, su estado y su silencio.» «El presente ya pasó y todo lo que nos queda es lo que un día no pasó; el pasado tampoco es lo que fue, sino lo que no fue; sólo el futuro, lo que nos queda, es lo que ya ha sido.» «Y me pregunto cómo es posible que persistamos en mantener tal abuso: en habilitar al tiempo como depositario de nuestra esperanza cuando es él —y solamente él— quien se encarga de defraudarla.» «El tiempo sólo asoma en la desdicha y así la memoria sólo es el registro del dolor.» «Nunca he comprendido por qué el amor llega tan tarde a la cita con la persona y por qué, por consiguiente, se complace tantas veces en destruir de un manotazo insolente y extemporáneo toda una organización anterior.» «Y el poder de la mirada y el puro poder obcecado de la repetición: cuántas veces cree el amor que ha de reencontrar al amado en aquel solitario banco donde lo vislumbró por primera vez, una tarde lluviosa.» «Yo he llegado a la conclusión de que el tiempo es todo lo que no somos, todo lo que se ha malogrado y fracasado, todo lo equivocado, pervertido y despreciable que hubiéramos preferido dejar de lado.»

Por cederle la voz a ese hombre de cuarenta años cuando hace veinticinco salió a la luz su primera novela, Volverás a Región, que no dejaremos de lado, y a la que volveremos.

Don Juan Benet se va de viaje

Don Juan Benet se ha ido de viaje, lo cual no tiene nada de particular, pues no otra cosa se ha pasado la vida haciendo. Además de recorrer la península centenares de veces, normalmente en un coche con volante a la derecha, escribió más de treinta libros, construyó varias presas, montó numerosas casas, trabajó durante casi todos sus años en una oficina, erigió una empresa, leyó casi todos los libros, escuchó casi todas las músicas (siempre en disco, detestaba los conciertos) y nunca le dijo no a un amigo que le propusiera salir a cenar o ir a visitarlo. (Las creaciones familiares no hace falta mencionarlas, pero tampoco fueron escasas.) Todos los amigos, más jóvenes o más viejos, envidiábamos su generosidad y energía y, para consolarnos, tendíamos a pensar que algunas de las muchas cosas que hacía no las hacía en persona, aunque sin saber de qué otro modo se puede hacer nada.

Gustaba de parecer algo huraño en sus apariciones públicas, pero quienes lo trataron solían considerarlo el hombre más gracioso y encantador de la tierra. Tenía la elegancia de encubrir su extremada bondad, aunque a veces no lograba disimularla. No he conocido a nadie a quien la gente consintiera más impertinencias y barbaridades, porque hacía reír con ellas, no sólo a las amistades, sino a completos desconocidos. Era, por ejemplo, la alegría de las tiendas, no tanto por sus considerables dispendios cuanto por sus peticiones y sugerencias teñidas de broma. La última vez que lo acompañé fue a una farmacia: buscaba unas grageas contra un ataque hepático, que recordaba haber tomado antes envasadas en frasco; ahora, en cambio, venían en sobre. «¿Y está usted seguro de que no le queda ningún frasco antiguo?», preguntaba. Y aún insistía tras la negativa respuesta: «¿Y no le sobra a usted algún frasco vacío de otro producto para que podamos meter estas dentro?». Luego se mostró satisfecho del nombre del medicamento: «Hepadigest», decía, «yo creo que esto me pone nuevo», mientras se deleitaba no poco con la prosa farmacéutica.

Era largo y distinguido de aspecto y vestía a la inglesa, es decir, con una mezcla de despreocupación y de la leve inseguridad que da no cambiar de estilo a lo largo de una vida entera: tal vez por eso se repeinaba como un niño, con agua, en las ocasiones importantes. En los últimos años se había dejado un bigote que, junto con su pelo blanco abundante, lo hacía asemejarse un poco a su admirado Faulkner y otro poco a Dashiell Hammett, que no le desagradaba. Se tenía prohibido quejarse, y aunque admitía la lamentación ajena procuraba ponerle fin por métodos expeditivos. Aún recuerdo cómo logró animar una vez a una amiga común que padecía un fuerte mal de amores: invitada a la casa de campo que Benet tenía en Zarzalejo, la despertaba de la siesta llamando con los nudillos al cristal de su ventana y anunciándole con voz cavernosa que era el amado perdido que volvía a ella. Tal vez así contado parezca algo más bien poco compasivo, pero aún oigo las carcajadas de nuestra amiga (las primeras en muchas semanas) ante la afectuosa brutalidad, en la que era evidente que prevalecía el afecto. «En estos casos», decía don Juán Benet, «lo mejor es aplicar un tratamiento de shock.» Y la amiga empezó a olvidar a partir de aquel fin de semana.

En los últimos tiempos perdió a muchos amigos menos viajeros que sin embargo se le adelantaron: lo anticipaba, se ensombrecía, no podía soportarlo. Tal vez ahora lo soporte algo mejor. Hace tan sólo unos días, ya muy enfermo, me cuentan que tuvo un momento en que se quedó sonriendo largo rato, y quien estaba con él le preguntó: «¿En qué pensabas?». «En nada», dijo él. Y al insistir esa persona cercana y decirle: «¿Cómo que en nada? Si has estado varios minutos embelesado», él contestó con pudor: «Bueno, estaba viendo un río». Y ahora recuerdo que nada le gustaba tanto, cuando viajaba, como bañarse en los ríos desconocidos.

Una invitación

No resulta fácil, tan sólo diez días después de la muerte de Juan Benet, intentar rememorar globalmente su obra con el propósito de animar a los posibles lectores de esta reedición a seguir y probar con otros títulos: teniendo ya uno en la mano, lo más probable es que dependa de él, y no de cuanto yo pueda añadir, que esos lectores se adentren en nuevos textos.

Pero tal vez logre ser convincente a la hora de comentar —no exactamente rebatir— la etiqueta que más ha pesado siempre sobre la obra de Benet. La fama que lo persiguió hasta la muerte y quizá más allá fue la del autor difícil, complicado y oscuro (e incluso «abstruso» según quienes no saben manejar adjetivos y tienen un entendimiento que a lo sumo les da para leer a González-Ruano), y eso ha hecho, al parecer, que muchos posibles lectores lo hayan rehuido o se hayan acercado a él ya con miedo, el peor compañero de cualquier aventura, sentimental, viajera o intelectual. Ese miedo también ha hecho, según mi conocimiento, que algunos de esos lectores desistieran a la primera dificultad o zona de sombra, confirmando su prejuicio con lo que a menudo no llegaba ni siquiera a ser juicio, al carecer todavía de fundamento bastante: un poco como quien a la entrada de una selva piensa que va a padecer de desorientación y a encontrarse terribles mosquitos y una vegetación opresora y serpientes y, tras dar unos pasos y sentir la inicial penumbra y oír el zumbido de un solo insecto, decide que todo es sin duda como suponía y que, en efecto, es imposible atravesar esa selva; y vuelve atrás sus pasos.

No voy a negar enteramente que la obra de Benet presente dificultades, porque sé, entre otras cosas, que si no las presentara tendría la mitad del interés que tiene y no produciría la fascinación que también ha causado en muchos lectores más intrépidos y resueltos. Pero sí convendría advertir a los más pusilánimes que no toda la obra de Benet las presenta. Algunos de sus libros son diáfanos —lo cual no quiere decir nunca triviales ni simples— y tan deliciosos como los relatos de Isak Dinesen (Trece fábulas y media); o tan profundos y amenos como las memorias marítimas de Joseph Conrad {Otoño en Madrid hacia 1950); o tan misteriosos y sobrecogedores como Santuario de Faulkner {El aire de un crimen): o tan agudos e irónicos como El elegido de Thomas Mann {El caballero de Sajonia y aun En la penumbra, sus dos últimas novelas publicadas en vida).

La ventaja que además ofrece Benet, a diferencia de tantos otros escritores que han descansado con el divertimento, es que los suyos (y de los títulos que he mencionado no podría considerarse como tal el último, pero sí los otros) vienen a dar lo mismo —es decir, no menos— que lo que los críticos y profesores, con la pompa habitual, suelen denominar «obras mayores» de un autor. Esto no quiere decir que Benet se haya repetido, o no en el mal sentido del verbo, sino que su obra no se ha desmentido nunca a sí misma o, dicho de otra forma, que ha dado y ha escamoteado por igual en todos los casos. Cuando un lector demasiado ingenuo o demasiado torpe o demasiado bruto le reprocha, por ejemplo, que «no se entiende bien qué está pasando», o que «uno no se entera», debería tener en cuenta dos cosas: primera, que precisamente de eso se trata, de no saber de manera cabal qué está pasando porque el pasar que interesa a Benet es el que más se asemeja al pasar de la vida, en la que nunca nadie tiene todos los datos o toda la memoria o toda la seguridad o toda la interpretación de cómo fueron o son las cosas, aun las que más nos atañen o más han condicionado nuestra existencia, teñidas todas de parcialidad e incertidumbre. Segunda, que lo mismo sucede con sus obras diáfanas, con aquellas que el lector poco esforzado puede leer y de hecho lee con tranquilidad y complacencia: en ninguno de los títulos mencionados, ni siquiera en el que es un libro de memorias dispersas, están dados todos los datos; en ese otoño madrileño hay historias ensombrecidas o sólo apuntadas, la sensación del ocultamiento, la certeza de que el autor a veces ha preferido callar o pararse, no contar lo que fuera indiscreto o más bien lo que pudiera satisfacer la curiosidad más baja del lector de chismes y peripecias. El desprecio de Benet por la intriga ha sido siempre manifiesto: no sólo porque veía en ella una manera burda de hacer pasar al lector las páginas, sino también porque sabía que ese recurso está al alcance de cualquiera, desde Dickens hasta el más infame guionista de culebrones. Lo que el lector debe saber, así pues, es que Benet jamás le dará carnaza barata de la que hoy se encuentra por doquier no sólo en la televisión, la radio y la prensa, sino también en la literatura; tampoco le ofrecerá un retrato artesanal de lo que ya conoce, no le confirmará en lo que ya sabe, ni será complaciente dándole la razón acerca de lo que el lector ya ha pensado impersonalmente, es decir, de lo que ya piensa por él su época sin necesitar la contribución de su esfuerzo. Y en ese sentido sí es un autor difícil, pero no más que Proust o Faulkner o Kafka o Conrad o los propios Shakespeare y Cervantes: ninguno de ellos halagó y adormeció las mentes, sino que las hicieron despertar con zozobra, y preguntarse. Pero si Benet aplica las mismas dosis de incertidumbre y tiniebla en sus libros diáfanos y en sus libros oscuros, ¿por qué estos últimos son así considerados? ¿Por qué a los primeros se pueden acercar y se han acercado sin ningún temor tantos lectores ocasionales? Sólo encuentro una explicación, y es un poco lamentable: se trata de un problema de sintaxis (pero no es culpa de un escritor que algunos de sus lectores no lo hicieran bien en la escuela). En sus novelas más ambiciosas y extensas el párrafo de Benet es largo y amplio y alambicado, lleno de meandros, incisos y prolongadas metáforas que cobran autonomía dentro de la narración o discurso general, al que a veces cuesta volver, en efecto, si uno no ha admitido esa importancia o autonomía de lo que sólo las costumbres tipográficas (o los hábitos lectores más holgazanes) hacen ver como lateral, prescindible o secundario. En la apasionante e inaugural Volverás a Región (pero aquí no tanto), en Una meditación o en Un viaje de invierno, en Saúl ante Samuel o en algunos pasajes de Herrumbrosas lanzas el lector perezoso puede sentirse ofuscado por el enmarañamiento de la selva en la que llegó a adentrarse. Pero ni siquiera ese lector debería asustarse si tiene en cuenta y recuerda de qué tipo de excursión se trata, es decir, si considera qué es lo que a Benet interesa y no interesa: lo segundo (la mencionada intriga, el camino recto por no decir lineal, la iluminación sin contrastes ni veladuras, lo consabido) no lo tendrá, ni deberá buscarlo; lo primero lo obtendrá con creces, y quizá aquí termino, con algo a lo que ni el lector más atento debería atreverse, aventurarse a decir lo que a un autor misterioso interesa: la pura hipnosis del estilo, que es lo que hace pasar las páginas sin métodos fraudulentos ni recursos de barracón de feria; las ráfagas de un pensamiento inquietante que, si no irracional, no necesita exponer razones para afirmarse y persuadir en el momento de manifestarse; las descripciones exactas como un mapa o un cuadro; el largo aliento, el párrafo noble, el vigor de la prosa que obliga a leer conteniendo la respiración, y no precisamente porque el lector ansie saber qué va a pasar o está ya pasando (lo que ansia es ver el paso); el pulso de la decadencia, del que no se le hablará, sino que uno sentirá palpitando; la representación de la espera, que es aquello en que consiste la vida de todos los hombres, su esencia; los despojos que el amor va dejando a su paso tras llegar siempre tarde a la cita con las personas; la intrusión del pasado y del rito y del resentimiento, es decir, de todo lo que nunca deja de ser o nunca pasa del todo, acechando el presente y mandando sobre el futuro; «la malevolencia de un tiempo como el viento», según ha dicho hace poco Sánchez Ferlosio, el sonido de ese viento sobre los tejados y contra las puertas, en el páramo y a través de los ríos y en las cimas de los montes; el ruido de las batallas y el silencio de los fusilamientos; la usurpación y las maldiciones de una naturaleza siempre más poderosa que sus víctimas, que la contemplan tras una ventana con los cristales rotos; y también lo más íntimo, el rumor de los objetos que ya no son de nadie, la letra de las cartas que nunca serán leídas y las voces de los vestidos que dejaron atrás los muertos, aún colgados de sus perchas.

El lector osado hallará todo eso y mucho más en los libros de Juan Benet. Puede que tenga a veces la sensación de encontrarse tan sólo con trozos, fragmentos marmóreos de una lápida inmensa, y a mi modo de ver eso no debiera preocuparle ni disuadirlo, sino incitarlo a seguir adelante en la seguridad de que será recompensado por el recuerdo: porque los textos de Benet resuenan tras acabarlos, y en su literatura el juego no consiste principalmente en entender o saber o seguir una historia aterradora y magnífica, sino más bien en leer, y en parar y asombrarse, y en seguir leyendo.

El señor Benet pinta y compone[13]

Escribí hace ya ocho años, cuando Benet vivía, que en cuatro lustros de trato y de frecuentes visitas mías a sus casas jamás lo había visto escribiendo ni tan siquiera lo había «pillado recién salido de la escritura» o bajo el efecto de su huella, y si al cabo del tiempo hago memoria no se me aparece una excepción que hubiera podido olvidar entonces.

En cambio sí lo he visto pintando, y más de una vez, o maquinando o retocando collages, como si esas actividades plásticas fueran menos secretas o desde luego más aireadas que las literarias. Lo recuerdo en su casa de campo de Zarzalejo, fuera, al aire libre como si fuera un impresionista sin modelo ni paisaje delante, aplicándose con sus pinceles a alguna marina con escena naval incluida, guiándose por sus conocimientos o si acaso por alguna fotografía de reducido tamaño y casi siempre en blanco y negro y con colores imaginarios por tanto. Don Juan Benet tenía una enorme capacidad histriónica y un fuerte sentido del espectáculo, de manera que si veía testigos no iba a renunciar a la broma de posar de pintor ante ellos y así rebajar de inmediato, anticipándose, la posible mirada irónica de los amigos. Estoy convencido de que nada le habría gustado tanto como presentarse ante nosotros con blusón azulado, corbata de lazo rojo y una boina aplastada, y no descarto que lo hiciera cuando los testigos fueran sólo de la familia. En todo caso tenía bien estudiados los gestos de los pintores y se complacía en reproducirlos ortodoxamente, sobre todo en adelantar el pincel hasta la máxima extensión de su largo brazo como si midiera con él o comprobara lo cierto de las leyes de la perspectiva. Era un pintor detallista, que concedía extremada importancia a todos los elementos del barco y quizá más aún a algunos pormenores que sólo podría reconocer o advertir un experto en enfrentamientos navales, como si deseara tanto que se percibiera su dominio del color y las formas cuanto su sabiduría bélico-histórica. Pero, como le sucedía en su literatura, tampoco aquí era capaz de no transgredir deliberadamente la verosimilitud en algún otro detalle, sintiendo que la representación de determinadas aves imposibles en la estación o el lugar —por ejemplo—, sobrevolando los palos, podía constituirse en un irrenunciable rasgo de mixtificación y misterio. Imagino que el espectador ideal de sus cuadros —un Panofsky con erudición naval— hallaría claves simbólicas acaso tan enigmáticas y complejas como las que a menudo se encuentran en sus novelas.

Vicente Molina Foix y yo lo acompañamos a Alicante en abril de 1981, a la que si no me equivoco fue su primera exposición pública de «Operaciones navales y collages», ese fue el título, en la Galería Italia 2. Pese al carácter casi familiar de la aventura, lo recuerdo algo nervioso y azorado ante la muestra, como un verdadero debutante temeroso de los veredictos y del ridículo. Huelga decir que no lo hizo y que vendió algunas piezas y regaló otras pocas, yo tuve la suerte de recibir uno de sus collages más técnicos y logrados.

Pero también tengo de allí otro recuerdo pictórico durante una visita al Museo de La Asegurada, la colección de arte contemporáneo de Eusebio Sempere, donde asistí a la rapidez de su ojo y a un curioso diálogo municipal y artístico. Andábamos cada uno por una sala distinta cuando don Juan me convocó con grandes aspavientos de urgencia y llevándose un dedo a los labios, como quien avisa en el bosque a sus compañeros de la presencia de un animal y teme espantarlo si emite sonido. Acudí presto, y entonces me señaló, con satisfacción indecible, a un guardia municipal (todavía con casco colonial blanco y uniforme azul marino) que forcejeaba literalmente con un cuadro «matérico», de quién no lo recuerdo. La pieza se había caído al suelo, y de ella brotaban todo tipo de alambres y púas y tapones y clavos y muelles tridimensionales cuya misión, imagino, debía de ser que el posible espectador se sintiera amenazado y que, como se diría hoy con el inaguantable neologismo, todo fuese «interactivo». La caída del cuadro lo había convertido en una masa tal vez no menos confusa que cuando estaba colgado, con desprendimiento de algunas tuercas y corchos, y lo conmovedor era ver cómo el guardia, algo desconcertado pero con indudable voluntad creativa, probaba a recolocarlo en todas las posturas posibles sin acabar de decidirse, y sobre todo procuraba distribuir de nuevo, con exquisito cuidado, los alambres y púas según su mejor criterio pictórico. El hombre pasó largo rato haciendo sus pruebas, retrocediendo un par de pasos para ver si aprobaba su obra, incapaz de recordar la disposición original de tantas materias pero convencido, o así parecía, de que su sensibilidad acabaría por dar en el clavo. Durante unos minutos los dos espiamos regocijados la magnífica escena, hasta que el sentido del espectáculo de Benet fue más fuerte que su discreción y lo indujo a acercarse al guardia y a entablar conversación con él: «Pues no sé yo si estos alambres deberían estar más erguidos», algo así le dijo. «¿Usted cree?», le contestó el guardia artista con interés. «¿Me permite usted que lo intente?», respondió don Juan, y se puso a echarle una mano, ya con instantánea y absoluta seriedad, tratando de conjeturar de veras cómo podían haber estado originalmente dispuestos aquellos pinchos. Todavía seguía en ello cuando yo me cansé y me marché, y en él no había burla ninguna. Era tan sólo que don Juan, en aquel momento, deseaba ser aquel guardia y coautor, por tanto, de aquella pieza contemporánea.

Mispíquel o leberquisa[14]

Antes de nada quisiera dar las gracias al Colegio de Ingenieros por su amable invitación a participar en este acto. Recuerdo haber estado una vez más en esta sala, justamente con ocasión de la conferencia que pronunció Juan Benet cuando fue nombrado Colegiado de Honor, algo que lo enorgulleció enormemente, hasta el punto de solicitar la asistencia de sus amigos literarios, de rara ignorancia en lo referente a la ingeniería y yo el más ignorante sin duda alguna.

Supongo que Juan Benet también debió de tener discípulos en ese campo profesional suyo, que siempre consideró el principal, entre otros motivos porque nunca vio ni quiso ver como profesión el ejercicio de la literatura. Pero yo sería desde luego uno de sus discípulos literarios, o quizá resultara más adecuado decir que él fue maestro mío, no sólo en un sentido general y levemente rimbombante, sino también en uno más modesto, casi artesanal.

Dado que lo conocí siendo yo muy joven, con dieciocho años, y que fue gracias a una gestión suya como mi primera novela me fue publicada a los diecinueve, adquirí la costumbre de pasarle mis manuscritos antes de entregarlos a la imprenta, porque era su opinión la que desde el principio más me importaba. Tanto me importaba que recuerdo haber recurrido a un pequeño truco cuando acabé mi segunda novela, Travesía del horizonte, a los veinte o veintiún años. Me pareció advertir que si a Benet le importaba por entonces (hablo de los primeros años setenta) la opinión de alguien sobre lo que él hacía, era exclusivamente la de Dionisio Ridruejo, a quien por casualidad yo también conocía, y desde la infancia. Así que, temeroso de que mi segunda novela pudiera no gustar a Benet —era brutal en sus juicios negativos—, se la pasé primero a Ridruejo en la confianza de que, si a éste le parecía aceptable, condicionase a su más joven amigo. Imagino que a Benet no se le escapó mi juvenil artimaña.

Llegó un momento con los años en que, quizá para convencerme de que había alcanzado la mayoría de edad literaria, dejé de pasarle mis libros en manuscrito. Pero aunque se los diera ya impresos y sin corrección posible, no por eso dejaban de ser su opinión y su juicio los que más me importaban e interesaban. Recuerdo que, aparte de comentar lo que le había parecido el libro en conjunto —alguna vez por carta, como hacía yo casi siempre con los suyos—, me obsequiaba con observaciones textuales e incluso de tipo técnico. Estos comentarios me han ayudado y enseñado mucho; y si hoy sé resolver algún problema técnico-literario de cierta complejidad o de solución difícil, no me cabe duda de que lo debo, en un ochenta por ciento, a las enseñanzas improvisadas de Juan Benet, tanto como escritor, al leerlo, cuanto como amigo, cuando él me leía a mí.

Benet tenía en mucho la precisión en la escritura, y en parte me imagino que ese prurito le venía de su formación científica e ingenieril. Pero lo mejor es que, a la vez, se negaba a ser esclavo de esa precisión, a la manera de muchos autores o críticos que cifran el mérito o bondad de un texto en la ultracorrección gramatical, sintáctica y léxica, y se pasan la vida buceando con escafandra en los diccionarios. Quiero decir que también era capaz de renunciar a esa precisión si le convenía, y así lo hizo en más de una ocasión, o de contravenir reglas ortodoxas si le parecían superfluas o que atentaban contra la musicalidad de la prosa. Y, como cualquier otro escritor, no le faltaban manías y fobias verbales, que sin embargo siempre trataba de explicar y justificar. Recuerdo que me enseñó a desconfiar, si no a detestar, algo que él detestaba, los infinitivos sustantivados. Decía que era preferible siempre el sustantivo correspondiente, más sobrio y menos poetizante: antes «la oscilación de las ramas» que «el oscilar de las ramas», «aquel deseo de estar vivo» antes que «aquel desear estar vivo». Recuerdo que hacía, sin embargo, una excepción: era admisible referirse a «el mecerse» de algo, de la cuna o hasta de las ramas, porque según el diccionario el sustantivo correspondiente no era el que debería ser, oportuno y deseable, a saber, «mecimiento», sino «mecedura», lo cual se asemejaba en exceso a «metedura», y metedura no hay más que la de pata. Había adjetivos que consideraba inútiles o enteramente improcedentes para calificar nada, por ejemplo «espeso» en su sentido figurado. Cómo puede decirse de algo que es «espeso», sentenciaba, es como no decir absolutamente nada. Y en una ocasión —ya digo que tenía la generosidad y la paciencia a veces de hacerme comentarios textuales—, me echó abajo una frase por mi elección de un vocablo. La frase, creo que de mi novela El siglo, decía así: «Era la hora imprecisa y variable en que los perfiles de los edificios fuliginosos adquieren en las ciudades una aureola de cárdeno, mientras la masa inmóvil y recortada del firmamento conserva todavía intacta su negrura». Lo que lo molestaba no era en modo alguno «fuliginoso» (al contrario, decía, sí, a las ciudades siempre les viene bien un poco de hollín y traer a la memoria su existencia); lo que a su modo de ver arruinaba la frase era aquel color, «cárdeno». Y me protestaba: ¿Y por qué cárdeno? ¿Has visto tú alguna vez algo de color cárdeno? ¿Dime alguna cosa en el mundo que sea cárdena? Y añadía: Ese es un color taurino, y lo taurino, en la prosa que no es taurina, lo único que consigue es hacerla castiza y provinciana. Hay que evitarlo a toda costa.

Y recuerdo sobre todo una ocasión, que menciono porque algo tiene de ingenieril la anécdota, en que me torturó durante toda una cena para decirme, con la mayor elegancia, que una de mis novelas le había gustado. Estaban presentes su segunda mujer y alguna otra persona amiga, y empezó por requerir silencio y decirme: «Bueno, pues esta novela, sí, está bien, lo que pasa es que has cometido un error descomunal, realmente imperdonable en un libro como este, y claro, pues así el libro ya no es lo que podría haber sido». Yo empecé a alarmarme y aun a aterrarme, porque cuando alguien es el maestro, y uno considera que su juicio es el más importante ante la aparición de un libro nuevo, pues bebe sus palabras; y empecé a pensar que iba a ponerme algún reparo en la estructura, en la concepción, me va a decir que estilísticamente no he dado una y que es horrendo. Y siguió: «Hay un problema, un fallo gravísimo, porque en un momento determinado tú hablas de un puente ferroviario» —y era lo único que llevaba en un papelito anotado—; «“un puente ferroviario”, dices, y luego hablas y lo describes de la siguiente manera» —y leyó de su nota—: «“El ancho río de aguas azules, quebrado por el largo puente de hierros diagonales entrecruzados”, y claro», decía, «esto no puede ser, porque... cómo no te has dado cuenta de que este puente es» —y lo siento mucho, no recuerdo exactamente qué fue lo que dijo, pero fue algo totalmente incomprensible para mí; pongamos que dijo, y discúlpenme ustedes, señores ingenieros que tal vez sabrán mejor que nadie que en modo alguno pudo decir esto porque tal cosa es imposible o un gran disparate, pero pongamos que dijo que aquél era un puente «... de vigas pudeladas de mispíquel o leberquisa. Y claro, si hubieras dicho que esto era un puente de vigas pudeladas de mispíquel o leberquisa, pues no cabe duda de que la novela habría sido muy otra, y cuánto no habría ganado esta novela si hubieras dicho esto». Y yo respondía: «Bueno, pero era un poco difícil que yo, porque yo no...». Y él me interrumpía: «¿Pero cómo no te has dado cuenta de que es esto y no otra cosa, cómo no has reconocido ese puente, porque este puente yo veo perfectamente cómo es, este puente es así y así y así, y no puede ser sino un puente de vigas pudeladas de mispíquel o leberquisa, y no eso otro que dices tú de hierros pentagonales machihembrados o no sé cómo, que eso es como no decir nada y dejar al lector a ciegas sin ver ese puente que está clarísimo qué puente es, está clarísimo para cualquiera». Y avanzaba la cena y yo de vez en cuando intentaba sacarle algo más: «Bueno, pero y el resto del libro, en fin, no sé...». «Bueno», contestaba él, «el resto del libro, el resto del libro, pues sí, pero qué lástima, hay que ver qué lástima, porque claro, esta novela, si hubieras dicho esto otro, pues habría tenido otra altura, otra exigencia...» Y llegaron los postres y yo le insistía y le decía: «Bueno, pero en fin, no sé, los personajes, y esta escena o aquella, algún diálogo...». «Sí, no, los diálogos, los personajes, no, si gracia ya tiene todo, sí, pero claro, pero qué torpe eres, pero cómo no reparaste en que esto es, en que esto era un puente de vigas pudeladas de mispíquel o leberquisa, y qué te costaba consultarme, te lo habría definido al instante, y en cambio pues ahora, qué quieres, pues el libro se resiente, qué voy a decirte...» Y así durante toda la noche sin decir absolutamente nada de la novela, aparte de lamentar aquel error descomunal que a su juicio la había convertido en otra cosa de la que sin duda podía haber sido. Hasta que finalmente, llegado el momento del café o incluso la hora de la copa, se quedó así pensando y dijo: «Bueno, la verdad, este puente que tú has dicho, porque este puente es así y así» —y sacó otro papel y en él dibujó aquel puente, y dibujó exactamente el puente que en efecto yo había imaginado o recordado, y lo interrumpí para decirle «Sí, sí, este es el puente». Y él dijo entonces: «Bueno, pues mira, la verdad es que si lo he dibujado a la primera y el puente es este, pues quizá, a pesar de que lo dices fatal, y lo dices con esta cosa absurda de los hierros oblicuos empalanganados o lo que quiera que digas, si yo he logrado saber en seguida qué puente era, quizá habrá que pensar que no está ni estaba tan mal dicho». Y no añadió nada más, esa fue la manera que tuvo de elogiarme aquella novela. Y yo, ahora, lo único que puedo decirles para concluir es que la muerte de Juan Benet, de la que se cumplen nueve meses, nos ha dejado a todos sin un gran ingeniero y sin un gran escritor, y a los que eramos amigos suyos sin un gran amigo. Pero a mí, como novelista, me ha dejado además sin nadie para decirme que la bondad de un libro mío dependa del mispíquel o la leberquisa. Muchas gracias.

El reconocedor del Diablo

Tanto Juan Benet como Juan García Hortelano me dijeron haber visto al Diablo, el primero en una ocasión, el segundo en dos. Benet lo contó nada más suceder, sin hacerse apenas de rogar: se disponía a cruzar la Castellana por un paso de peatones cuando le extrañó que, con el semáforo en verde para los automóviles, no viniera ni uno; pisó la calzada para otear mejor, y cuando ya iba a pasar en rojo sin esperar más, se quedó paralizado por la visión de quien se le venía encima a enorme velocidad, a saber: una hermosa mujer a horcajadas de una moto de gran cilindrada, con una chupa o zamarra abierta y los pechos al aire. Dio un paso atrás, sólo uno, y la cabalgadura le rozó los muslos. «Era el Diablo, lo sé bien», decía.

Juan García Hortelano, en cambio, no sólo se abstuvo de describir una imagen así, más propia de un comic o de un anuncio que de cualquier texto literario, sino que se abstuvo siempre de describir, casi hasta de contar. En varias oportunidades se lo oí enunciar: «Yo he visto al Diablo, dos veces. La primera no hablé con él. Fue en Turín, un día de niebla. Sólo nos miramos, y él supo que lo había reconocido». Y eso era todo, la segunda vez ni siquiera la mencionaba, así que dejaba correr la intrigada imaginación del oyente. A la tercera de ser testigo de su aserción, intenté sonsacarlo ingenuamente: «No es raro que fuera en Turín», le dije, «porque allí hay mucho satanista y a veces va por allí un gran demonólogo del mundo editorial. Pero justamente por eso, ¿cómo puedes estar seguro de que era Él y no un acólito o imitador?». A lo que Hortelano respondió sin vacilar: «Mira, Javier, alguien que se cruce con el Diablo y no lo sepa reconocer, no merece publicar una sola línea, ni siquiera escribirla». Y añadió con malicia: «Lo cual significa que no lo merecen la mayoría de los que escriben y publican tantísimas por aquí». Era demasiado educado para dar ningún nombre.

Para mí van muy unidos, los dos Juanes, desde que conocí a ambos a los dieciocho años hasta los últimos de sus vidas, que resultaron ser los mismos para los dos. Y a ellos va unido Jaime Salinas, su testigo y editor. Eran escritores tan distintos que se permitían no hablarse jamás en serio de sus respectivas obras y sí gastarse bromas al respecto en señal de su recíproco aprecio. Hortelano comparaba las novelas de Benet con ascensiones al Himalaya o al Everest (según su extensión), y las dividía en cotas: «Sólo voy por los ciento cincuenta mil metros», decía, refiriéndose a la página 150; «creo que me despeñaré esta vez antes de alcanzar la cima». Benet, por su parte, sondeaba a Hortelano cuando éste sacaba novela nueva: «¿Qué, esta vez ganan las duchas o los whiskies? Porque hay que ver la cantidad de whiskies y de duchas que toman tus personajes, sale uno completamente borracho de la lectura, pero de lo más limpio».

Hortelano trabajó muchos años en un Ministerio, y escribía con parsimonia. Se interesaba tanto por lo que hacía —algo raro hoy en día, y es raro que sea raro— que nunca se lo pudo ver compitiendo con nadie, menos aún con Benet, y eso que no se le ocultaba que los escritores más jóvenes que frecuentábamos a ambos nos sentíamos literariamente más cerca de su amigo. Jamás le vi un gesto de reproche o despecho por eso, todo lo contrario: sabía que con él aprendíamos más del oficio, y no nos regateaba las enseñanzas. Se conocía al dedillo la novela francesa y la italiana y la rusa, y era un crítico oral excelente, de la literatura como de las personas. Pero con éstas no resultaba jamás ofensivo, procuraba que su ingeniosa malicia lo salpicara a él siempre, para no quedar mejor nunca que aquellos de quienes hacía chanza tan atenta que parecía casi afectuosa.

Llevaba bigote cuando ganó el Biblioteca Breve, y es célebre el comentario de su editor barcelonés cuando lo vio bajar del avión: «Me parece que hemos galardonado a un guardia civil». Tanto le divertía desde entonces el desconcierto que provocaba su aspecto bonancible entre los izquierdistas mundanos, que nunca hizo por cambiarlo, para disfrutar con los equívocos y recolectar anécdotas. Era un hombre travieso y lleno de sorna; se tomaba en serio la literatura, aunque su espíritu sonriente le hiciera fingir que no; sólo rabiaba con el Atlético de Madrid, del que era incondicional (pero era lo bastante justo para reconocerme que no había habido en la historia extremo izquierda como Gento); sabía contar como nadie de viva voz, incluso cuando no contaba, como aquello de Turín. Y salvo algunos inquisidores políticos de derechas y de izquierdas, nadie habló jamás mal de él, lo cual es de increíble mérito en este país, más aún si se es de los que saben reconocer al Diablo y sostenerle la mirada cuando se cruzan en la niebla con él.

Nuestro testigo

Yo no recuerdo la primera vez que hube de divisar a Jaime Salinas, pero por lo visto él la recuerda muy bien: según cuenta, fue a visitar a mis padres en nuestra casa de Wellesley, Massachusetts, en compañía de los suyos tal vez, en 1951. Vio a dos niños de corta edad —casi cuatro y dos años, respectivamente— sujetos a un árbol del jardín por largas correas que no les impedían jugar ni moverse pero sí escapar y salir corriendo, atravesar la calle y ser arrollados por algún Chevrolet. Eran mis hermanos Miguel y Fernando, en aquel curso pasado en Nueva Inglaterra. Luego Salinas miró hacia arriba, hacia el segundo piso de la casa prestada por el poeta Guillen, y desde la ventana mi madre mostró a un bebé de uno o dos meses con aspecto ya —pero sólo temporalmente— americano, por lo que Jaime Salinas se ha referido a mí a veces como al American Baby por cuya causa sin duda mis hermanos estaban prisioneros y que no debió de hacerle maldito caso desde sus alturas inarticuladas. Salinas tendría por entonces veintipocos años, y la verdad es que me cuesta imaginarlo en su juventud, pues desde que lo divisé de veras no ha cambiado absolutamente nada y siempre ha parecido un interesantísimo hombre maduro de edad indefinida, nacionalidad indefinida, lengua indefinida y definida personalidad disfrazada de indefinición. Uno de esos hombres que se dan poco en España y si se dan son malgastados, y que llevan consigo un aroma de exilio decente, un titubeo deliberado —como para no molestar con ningún aplomo— y un largo poso de civilización. Jaime Salinas lleva, en suma, el sello de la Segunda República, lo cual significa que apenas si lleva sello, de tan tenue que ése en concreto ha llegado a ser.

Al principio puede parecer alguien serio y que amaga rigor, tan discretos y educados resultan sus modales en un país de campechanías y confianzas rápidas; pero uno descubre en seguida que más bien se trata de un gran guasón dispuesto a disfrutar de su papel de «tito Jaime», como lo llamamos muchos escritores amigos suyos de mi generación y aun algunos de la suya, como Juan Benet y Juan García Hortelano. Recuerdo que cuando yo aparecí en su mundo con mi primera novela escrita a los dieciocho años (o bien reaparecí tras mi desdeñoso comportamiento desde la ventana de Wellesley), causé involuntariamente un leve desconcierto entre aquellos tres amigos mayores, Jaime y los dos Juanes, que se consideraban «tíos» de Azúa, Gimferrer, Panero o Molina Foix y habían aceptado ser «abuelos» de Ana María Moix, algo más joven o desprotegida que éstos. «Pero si La Nena es la nieta», objetó al parecer Jaime Salinas, «¿entonces el joven Marías qué es, más pequeño aún?» «El perro», contestó García Hortelano sin vacilación, «Javier es el perro.» De modo que ese fue mi tercer apodo para Jaime Salinas, y menos mal que yo no estaba atado al árbol en el otoño del 51, o habríamos visto en ello predestinación. Salinas tenía a gala preguntar por las notas que los sobrinos, la nieta y hasta el perro sacábamos en la Universidad y regañarnos si era preciso: «El perro dice que va a dejar los estudios; hay que convencerlo de que no sea loco», podía comunicarle un día muy serio a don Juan Benet, quien, desmemoriado como era o fingía ser a menudo, reñía a su vez a Salinas: «¿Qué perro? ¿Qué estudios? Me estás hablando de un perro que estudia, Jaime, de un perro loco que estudia, no sé si te das cuenta de lo que has dicho». Como en todas las familias reales o ficticias, los miembros murieron o se dispersaron, y Jaime Salinas, quizá el más respetado, es hoy el único aglutinador verdadero de aquellos tiempos, aunque ahora controle sólo a distancia. Para los más jóvenes es además «nuestro testigo», aquel que podría contar nuestra historia casi desde el principio, literaria como personal.

Era el más respetado no sólo por su carácter sobrio y amable, nada histriónico y a la vez zumbón, sino porque era editor. Alguien —se suponía— responsable, que iba todas las mañanas a una oficina y daba órdenes a sus empleados, en verdad un arcano para el grupo de rastacueros que formábamos los demás. En realidad fue la primera imagen de editor que yo tuve, y así he andado después de engañado, sin querer darme cuenta de que si era único como individuo, también en su profesión resultaba de lo más singular. A diferencia de bastantes editores actuales, Salinas supo siempre que el protagonismo no debía ser suyo y que, como los antiguos banqueros o ricos en general, era muy preferible mover los hilos desde la penumbra y sin ser notado, ser tan sólo un elegante mediador. Aparte de su labor fundamental en la Seix Barral que no era sólo Carlos Barral y de su empuje al frente de la primera colección de bolsillo influyente de este país, la de Alianza Editorial, yo lo he visto acometer uno de los proyectos más ambiciosos, generosos, arriesgados y pacientes de la edición española, pensando siempre a largo plazo, en los lectores futuros y no sólo en los muy nerviosos que van a saltos de superflua novedad en novedad. Con su amigo Claudio Guillen —otro aroma de exiliado, y sin aprovechar— fundó la mejor colección de clásicos de que aquí haya memoria, y pronto —si no ya— esos Alfaguaras encuadernados en tela de Ausiás March y Diderot, Leopardi y Kant, Newton y Sterne, se convertirán en volúmenes rastreados por los coleccionistas como joyas raras. Y asimismo emprendió la tarea de dar a conocer a Thomas Bernhard y a Robert Walser, a Mandelstam y a Biely y a Bessa Luis y a Millás, y a tantos otros contemporáneos que hoy parecen imprescindibles, o al menos lo son para mí.

Salinas ha fingido siempre saber poco de literatura, también a diferencia de algunos de sus colegas, que justamente fingen lo contrario y encima lo fingen mal. Nunca le he oído emitir un juicio rotundo sobre una obra, aunque de él dependiera que se publicase o no y su criterio fuera a ser decisivo. Ese criterio, que sin duda existe, lo ha guardado pudorosamente de los ojos y oídos de los demás, como si le pareciera de mal gusto —otro contraste— hacer prevalecer o exhibir o hasta expresar su opinión obligadamente subjetiva, como todas las demás. Es un hombre que ha sabido delegar, y en la elección de sus delegados ha residido una de sus mayores virtudes: sabía reconocer y señalar a los mejores en cada campo, a los más informados o persuasivos, los escuchaba y obraba en consecuencia, no siempre atendiendo a sus consejos al pie de la letra, todo editor que delega sabe también que su fe no ha de ser incondicional. Salinas es una clase de editor que apenas existe, pero no sólo porque los tiempos hayan cambiado, sino porque seguramente la suya es una clase que apenas existió jamás. No es que sea de otra época, sino que la suya empezó y acabó con él.

Yo tengo la impresión de que a veces le gusta o divierte hacerse pasar por un neurótico salido a medias de Dostoyevski y a medias de Scott Fitzgerald, por improbable que resulte la mezcla. Con un vaso de whisky prohibido por los médicos en una mano y a menudo un cigarrillo o purito prohibidos en la otra, Salinas es capaz de mantener los mejores diálogos entrecortados que yo haya escuchado jamás, incluidos los del cine con Marión Brando, James Dean y Montgomery Clift: con estudiados titubeos, dramáticos carraspeos, silencios inesperados y muletillas de su invención («como tú comprenderás» es ya un clásico de sus imitaciones), Jaime Salinas quiere hacernos creer que no está del todo instalado ni cómodo en ninguna de sus tres lenguas, el inglés de su infancia, el francés de su madre y el español de su vida adulta. Las tres, sin embargo, las habla tan perfectamente que hasta se permite mostrarse teatral en ellas.

No le falta el enigma de las personas extremadamente educadas, y uno tiene la sensación de que más que ocultar prefiere callar, por pudor y por inseguridad acerca del interés que para los demás pudieran encerrar sus anécdotas y su pasado. Hace no mucho me quedé perplejo cuando descubrí que, con el nombre de Jimmy Salinas, se contó entre los primeros cuatro aliados —aunque no soldado, sirvió en las ambulancias del American Field Service en calidad de paisano uniformado— que cruzaron las líneas alemanas tras el desembarco, durante la Segunda Guerra Mundial. Él asegura que fue inadvertidamente, cuatro amigos de paseo en un jeep, pero lo cierto es que el hecho consta en la letra pequeña de los libros de Historia. Rara vez habla de sí mismo, ni de aquel voluntario Jimmy ni del hijo del poeta ni del hombre que pasa sus veranos en Islandia desde hace mil años ni del editor inventivo y reputado que fue hasta que lo jubilaron; ni tampoco de los escritores mejores que conoció y editó, quizá porque es una de las cada vez más escasas personas del oficio que todavía sienten respeto por su materia prima, los autores, y no logran verlos como mercancía ni como condecoraciones. Está escribiendo unas memorias, serán por fuerza las de un enigma.

Su nariz algo ganchuda y su limpísima calva dominan su rostro; o quizá no; quizá sea la sonrisa tímida y frecuente y cálida, un poco de americano cosmopolita de Nueva Inglaterra que se siente de visita siempre, lo que predomina en medio de su envidiable y sempiterno excelente color. Seguro que con esa misma sonrisa juvenil y afable saludó desde el jardín de Wellesley al American Baby izado que, según parece y según dicen los nombres, es el mismo que le escribe ahora esta semblanza.

Cuéntale el cuento

La primera vez que visité a Guillermo Cabrera Infante y a su mujer Miriam Gómez en su casa de Londres, hará quince o más años, acabamos hablando más de cine que de literatura, como tantas otras veces después. Recuerdo que en medio de la conversación, y cuando yo aún estaba tanteando el terreno, Cabrera Infante me preguntó: «¿Tú sabes qué actriz tenía el sexo más lindo de todo Hollywood?», como si nadie pudiera saber tal cosa y además semejante lindeza fuera fácilmente mensurable. Perplejo le contesté: «La verdad es que no. ¿Cómo podría?». Pero él no entró a debatir ese fondo de la cuestión, sino que respondió con gran seguridad y como si aquello fuera un hecho asentado y sin posible controversia: «Jennifer Jones». Lo más increíble fue que yo no insistí en mi perplejidad ni en mis intentos de averiguar cómo podía haber él adquirido tan insondable conocimiento, sino que en seguida di por buena su aserción y me encontré comentando: «Ah, pues nunca lo hubiera dicho, no le pega demasiado, con esa cara de institutriz que se le puso tan pronto...».

Desde entonces Cabrera Infante me ha embarcado con gran naturalidad en las conversaciones más disparatadas y divertidas, consiguiendo siempre lo mismo, a saber: que no me preguntara nunca por las fuentes de su erudición, ni por la inverosimilitud de sus «cuentos», como él llama a las anécdotas («Anda, Miriam, cuéntale a Javier el cuento del canguro homosexualista»), ni por el fundamento de sus opiniones que más bien parecen a menudo iluminaciones. Su gracia verbal y su agudeza mental son tales que no cuesta ni tres minutos instalarse en su territorio, o si se prefiere, en su convención lingüística y narrativa; y en ella no sólo cabe todo, sino que dejan de existir conceptos del mundo exterior y trivial, como fundamento o verosimilitud. Esas muletas son un estorbo para los escritores persuasivos.

No hace falta decir (o sí, porque lo oral y lo escrito no siempre coinciden) que esta enorme capacidad de persuasión se encuentra también en sus textos, que por lo general discurren por un género híbrido y nuevo que podría describirse como opinión narrativa o narración comentada y que ha dado el mejor relato largo escrito en castellano en la segunda mitad del siglo, «La amazona». No en balde es Cabrera Infante el más aventajado discípulo de Laurence Sterne, quien acuñó una de las más fértiles fórmulas narrativas: You progress as yon digress, o cómo hacer que la digresión y el desvío formen parte de la historia que se está contando y de su avance o progreso. También es una de las hazañas literarias más difíciles de conseguir, pero el que la logra, como Cabrera Infante, puede decirse que se convierte en el escritor más libre de todos los escritores libres posibles: tanto como Sterne, tanto como Montaigne, tanto como Cervantes. Resulta adecuado que el nombre de este último haya ido a visitarlo bajo la apariencia de un premio a su casa de Londres en el día de ayer; aunque ni ese nombre ni su fantasma vayan a saber muy bien, seguramente, quién era Jennifer Jones. Pero Cabrera Infante podrá contárselo.

El profesor contado

Con este merecido galardón (Menéndez Pelayo) a los talentos, saberes, erudición, penetración, bríos, porte, indumentaria y distinción del profesor Francisco Rico, creo que se da por primera vez la circunstancia de que sea premiado en la realidad un personaje mío de ficción. Digo bien de ficción, y aun por partida triple y con tres diferentes nombres: profesor del Diestro hace nueve años, profesor Villalobos hace seis, profesor Rico este mismo año, desde hace tan sólo un mes. Cualquiera debería saber que el hecho accidental de que alguien lleve en una novela el mismo nombre que lleva en la vida no priva de ser ficticio al de la novela, esto es, al que es contado o representado. Incluso seguiría siendo ficticio si fuera representado o contado en una biografía veraz: el profesor Rico tendrá sin duda la suya, a su debido tiempo, y es posible que una estatua ecuestre en algún tranquilo jardín (sugiero a las autoridades de Barcelona, donde reside el premiado, un emplazamiento en Horta, cerca del Laberinto).

Hace poco recibí una carta del profesor en la que me comentaba benévolamente su última aparición ficticia, con su propio nombre de Rico. Decía estar «razonablemente satisfecho» de las páginas por él dominadas, y que en todo caso éstas le habían «divertido mucho, alguna vez hasta la carcajada». Sólo me reprochaba «alguna caída de estilo imposible en mí», y que le hubiera atribuido «la afectación de subirme las gafas con otro dedo que el índice, en la que jamás incurriría». Luego pasaba a discutir ciertos aspectos de la conversación que en el libro sostenía conmigo, o mejor dicho, con el personaje que allí lleva mi nombre; y apelaba a Jenofonte, recordado «no, desde luego, por la exactitud de sus noticias, sino por la calidad de su estilo», para negar que la novela pudiera perdurar más que el ensayo o la crónica o la Historia: nadie se acuerda hoy de los autores de las fábulas milesias. Y añadía: «Y aquí, entre nosotros» (espero que la fórmula fuera sólo retórica; si no, vaya traición la mía), «me pregunto con una cierta alarma cariñosa si no se te habrá pasado por la cabeza que tu prosa es superior a la mía: de sobra te consta que no es el caso».

Creo haberle concedido que la suya era superior en precisión, la mía en intensidad. También que la novela, en efecto, es un género híbrido, bastardo, de escaso linaje, demasiado indefinido y amplio y—lo peor para un hombre como él— «moderno». Ya es mucho concederle al profesor, que fácilmente lo abruma a uno, no menos con su distinción que con su gran saber. Francisco Rico ha alcanzado logros muy considerables, con Petrarca o con su sola prosa, véase su libro más recóndito e inspirado, Primera cuarentena. Ahora ha conseguido que se hable de «el Quijote de Rico», lo cual trae a la memoria aquella fórmula inglesa para distinguir las traducciones inolvidables, «Pope’s Odyssey, Chapman’s Iliad» y aunque no lo tengamos presente nunca, fueron gentes como Pope y Chapman y Bérard quienes hicieron de la Odiseay la IliadaXo que son aún en nuestras lenguas, pese al empeño de nuestros Ministerios de Educación sucesivos de convertirlas en olvidadas fábulas milesias. Así que en cierto sentido, de Rico y de sus secuaces —hoy quizá no tenga iguales— depende que cualquier bastardo novelista o nobilísimo poeta sean en el futuro sepultadas fábulas o textos vivos. Sólo en cierto sentido. Eso será, en todo caso, en el futuro. Hoy por hoy, y dado que no pertenezco a la clase de novelista pusilánime al que «se le rebelan» los personajes, el profesor Rico está en mis manos, o digamos su personaje. He sabido que a muchos lectores les cae mejor el propio Rico, el de la vida, tras haber hecho su connaissance ficticia. Y al parecer gusta más a las mujeres. Hoy le conceden este alto y enjundioso premio. Empiezo a darme miedo a mí mismo, sobre todo porque caigo ahora en la cuenta de que el Premio Cervantes ha sido para Cabrera Infante, que también sale en esa novela falsa, y de que hace unos años el supuesto modelo de otro personaje, Rylands, recibió cuatro millones del Premio Nebrija al poco de hacérseme del todo ficticio. Debo pensar en la posibilidad de abrir negocio y ofrecerme como retratista por encargo. Pondría en mis folletos propagandísticos una foto de Francisco Rico laureado como Petrarca, a modo de garantía. Aunque dados sus talentos, saberes, erudición, penetración, bríos, porte, indumentaria y distinción, quizá se me reconocería escaso mérito y sería tomado el recurso a su imagen como apropiación ventajista e indebida.

Maestros ya antiguos

El fanático James Joyce

Sin duda James Joyce pareció un individuo enigmático a la mayoría de sus contemporáneos, incluidos los que lo trataron personalmente. Pero, pasados cincuenta años desde su muerte, tanto al leerle a él como al leer sobre él se tiene la desazonante impresión de que quizá era una esfinge sin secreto.

Pocos escritores ha habido en este siglo tan convencidos de su propia importancia y valor. Bien es verdad que no a la manera de Thomas Mann, igualmente persuadido en su interior pero también convencido por el exterior, que jaleaba y difundía al instante hasta su más leve estornudo. Joyce contaba sobre todo con la posteridad, la cual, según su creencia (por ahora bastante acertada), se preocuparía de rastrear por lo menos hasta sus resfriados. Cuando alguien le preguntó por qué estaba escribiendo como lo hacía su última obra, Finnegans Wake, que aún se juzga un libro intraducibie y por consiguiente sólo a medias inteligible, contestó muy ufano: «Para mantener ocupados a los críticos durante trescientos años». Es indudable que, más por su Ulises y por su Retrato del artista adolescente y por sus Dublineses, ha logrado su objetivo durante los primeros cincuenta después de su muerte, y cabe admirarse no tanto de sus facultades adivinatorias cuanto de su poder de persuasión, pues Joyce parece uno de esos artistas que prodigan tanto el gesto de la genialidad como para acabar convenciendo a cuantos lo rodean y a muchos de los que lo sobreviven de que, en efecto, no otra cosa sino un genio podía ser quien se comportaba tan cabalmente y sin fisuras como tal.

En mi opinión se acerca el momento (si no ha llegado ya) en que la importancia de Joyce se verá como relativa, y más fundada en sus osadías lingüísticas y compositivas que en la trascendencia de sus textos. No puede negarse que liberó a la novela de algunas ataduras, pero a costa de someterla a otras muchas, inauguradas por él. Cada vez se asemeja más a un pionero, o, lo que es lo mismo, a un primitivo cuyos hallazgos llevarán otros a la perfección; e incluso cabría ver su celebrado Ulises más como una coronación que un destronamiento del realismo tradicional. No en balde el propio Joyce se jactaba de que si Dublín fuera un día destruida, podría reconstruirse a partir de sus libros, lo cual, si bien se mira, suponía también afirmar que la inmortalidad de su ciudad natal dependía de la inmortalidad, más segura acaso, de su propia obra. Lo cierto es que, no pudiéndolo comprobar él mismo por vivir casi siempre en el extranjero (París o Trieste o Zürich), se conservan cartas en las que pide a sus amistades dublinesas que averigüen qué tipo de árboles hay exactamente en tal calle o cuántos metros distancian un determinado punto de otro, preguntas que sólo podrían ocurrírsele a un escritor realista a ultranza.

En cierto sentido era también un ladrón de ideas (aunque quién no), y su hermano Stanislaus ha contado cómo en muchas ocasiones lo pillaba espiando su diario, y cómo después se había encontrado en los escritos de James con escenas vividas por él y registradas en ese diario tan poco privado. También Samuel Beckett, al poco de conocer a Joyce (se llevaban veinticuatro años, y es falsa la noticia de que el dramaturgo irlandés fuera secretario de su compatriota más viejo: simplemente le ayudaba en muchas tareas, dada la precaria vista de Joyce), se sintió desconcertado al ver inmediatamente incorporados a lo que sería Finnegans Wake algunos episodios de su vida que acababa de relatarle. Bien es verdad que Joyce elaboraba enormemente cuanto le contaban o le sucedía, y lo hacía tan seguro de que aquellas anécdotas ajenas no eran nada en sí mismas (es decir, sin pasar por el embellecimiento de su pluma) que una vez le dijo a un amigo: «Cuando se te ocurre una idea, ¿te has dado cuenta de cuánto partido le sé sacarlo?».

Su mujer, Nora Barnacle, lo definió en una oportunidad, probablemente sin querer, con tanta crueldad como exactitud: «Es un fanático», dijo. Quería decir, por supuesto, un fanático de la literatura, pero, pasado el tiempo, habría que precisar: un fanático de su propia literatura, como si apenas pudiera pensar en otra cosa ni vivir su vida más que para nutrir aquélla. Hace ya bastantes años se hicieron muy famosas las cartas que, estando Nora en Trieste y él en Dublín, Joyce le escribía. Son unas cartas de elevado contenido erótico-minucioso, pues lo que en su día escandalizó fue el lenguaje crudo que Joyce empleaba y la índole de su interés (cuantas palabras y situaciones obscenas pueda imaginar el lector y más), pero hoy yo creo que resulta mucho más llamativo el tono de cuestionario (táchese lo que no proceda) con que Joyce interrogaba a Nora acerca de sus escasas experiencias sexuales anteriores a conocerle a él: ¿Por aquí o por allá? ¿Fueron dos o tres dedos, o fueron los cuatro? ¿Esto antes o lo otro después? Y con el mismo amor por el detalle le preguntaba sobre sus actividades más íntimas en el cuarto de baño; todo ello, es de temer, no tanto por genuina curiosidad morbosa cuanto para utilizarlo en sus libros. En una ocasión, y a fin de sentirse debidamente informado en un pasaje relativo a un hombre engañado, le pidió que saliera un poco con otros hombres, para ver cómo reaccionaba él. Al parecer Nora se negó al experimento, y Joyce tuvo que conformarse con que ella aceptara encabezarle una carta de la siguiente manera: «Querido Cornudo». Si eso le bastó, hay que admitir que se trataba de un novelista más imaginativo de lo que hasta ahora se ha dado a entender.

Era un hombre tan lacónico en sociedad que había gente que rehuía sentarse a su lado en una cena, sabedora de que difícilmente se podía esperar de sus labios más que un «Sí» o un «No». Bebía bastante, aunque nunca llegó a ser del todo el borracho alegre: es más, una vez reprendió al joven Beckett por solicitar a voces que se pronunciaran discursos tras un almuerzo, horrorizado por lo que llamó «su típica conducta de irlandés borracho». Era reservado, ensimismado y supersticioso, y no toleraba bromas con el número trece, hasta el punto de haber obligado a marcharse a un comensal de una cena para reducirlos a doce. Se sentaba con sus delgadas piernas torpemente enlazadas o más bien retorcidas, mientras de una de sus largas y finas manos colgaba desmayadamente un cigarrillo cuya ceniza crecía siempre peligrosamente sin que Joyce se decidiera a sacudirla, para acabar cayendo sobre su muy florido chaleco. Cuando su vista peor andaba, se ponía un abultado parche en el ojo izquierdo, y solía llevar un anillo con un pedrusco. Aunque declaró que sólo creía en dos cosas, el amor de una mujer por su hijo y el amor de un hombre por las mentiras, no parece que fuera un gran embustero, al menos fuera de la página escrita. Sí se sabe que era algo cobarde, pero puede que las anécdotas que lo atestiguan fueran infundios de sus enemigos: hay quien cuenta que se desvaneció al ver una rata en un restaurante parisino y quien asegura haberle visto dar gritos de pánico y correr en busca de refugio como un endemoniado al sorprenderle una tormenta en una calle de Trieste.

Sin duda no fue muy feliz, y aunque quería mucho a sus dos hijos, su obra tan exigente no le dejó tiempo para ocuparse de ellos excepto al final, cuando su querida Lucia, muy desequilibrada, vagó durante un tiempo por hospitales psiquiátricos. Pero probablemente tampoco lo quiso, quiero decir ser feliz, si hemos de creer a su abnegado hermano Stanislaus, quien dijo que para Joyce «la infelicidad era como un vicio».

Murió en su temido y odiado día trece, el 13 de enero de 1941, a causa de una úlcera perforada, en una clínica de Zürich, ciudad en cuyo cementerio se hallan sus restos. Sus devotos no peregrinan hasta allí, que yo sepa, sino más bien hasta ese Dublín que aún no ha sido destruido y que cada vez se parece menos al que él describió en su Ulises. Lo hacen en el llamado Bloomsday, cada 16 de junio, la fecha en que a su personaje Leopold Bloom le sucedieron tantas cosas a lo largo de ochocientas páginas. No es poco para quien vivió tan pendiente de la posteridad y, pese a ser un vicioso de la desdicha, tuvo que estar lo bastante satisfecho de sí mismo como para afirmar una vez: «Mi mente es de una calidad superior y más civilizada que la de ninguna otra persona que yo haya conocido hasta la fecha». Lo malo es que, cualquiera que fuese, esa fecha ya ha pasado.

Faulkner habla

A Faulkner le gustaba el silencio, hasta el punto de recurrir a él para explicar por qué escribía: «Prefiero el silencio al sonido», dijo, «y la imagen producida por las palabras ocurre en silencio. Es decir, el trueno y la música de la prosa tienen lugar en silencio». No es de extrañar, por tanto, que tuviera aversión a las visitas, a las entrevistas, a los coloquios y a las fiestas en las que él era el centro (sólo hubo de padecerlas después de la concesión del Nobel). En una de ellas, ofrecida en París por sus editores, la gente que salía al jardín para verlo regresaba a los salones al cabo de un par de minutos exclamando: «¡Es espantoso! No puedo resistirlo; es como ver a alguien a quien están torturando»: tan evidente resultaba el sufrimiento de Faulkner en sociedad, rodeado de curiosos e intentando dar cháchara para no ser descortés y abrupto. Aun así lo era a menudo, cuando podía permitírselo o no se sentía intimidado. Al comienzo de su carrera se dedicaba a bromear y mentir en las entrevistas. En una de las primeras hizo un bosquejo autobiográfico a requerimiento del periodista: «Nací varón y soltero a edad muy temprana en Mississippi, de una esclava negra y un caimán que se llamaban ambos Gladys Rock. Más tarde dejé el colegio y me puse a trabajar en el banco de mi abuelo. Probé el valor medicinal de su alcohol. El abuelo le echó la culpa al portero. Se la cargó el portero. Vino la guerra. Me gustaba el uniforme británico. Me hicieron piloto de la Real Fuerza Aérea. Me estrellé. Le costé al gobierno británico dos mil libras. Seguí siendo piloto. Me estrellé. Le costé al gobierno británico dos mil libras. Me dieron la baja. Le costé al gobierno británico ochenta y cuatro dólares con treinta. El Rey dijo: “Bien hecho”. Volví a Mississippi». Con los años se hizo menos telegráfico, pero de vez en cuando volvía a las andadas y su laconismo propiciaba diálogos tan disparatados como el siguiente con el profesor Markovic, de la Universidad de Belgrado: «Markovic: A usted le encanta Virginia, ¿verdad? Faulkner: Me gusta la caza del zorro. M: A usted le gustan los animales, ¿verdad? F: Me gustan los caballos y los perros. M: Le gustan más que la gente. F: Me gustan los animales inteligentes. Los caballos son inteligentes, y también los perros. No tan inteligentes como las ratas. M: No sé nada de ratas, pero sé que los cerdos son inteligentes. Mi padre era agrónomo y consideraba a los cerdos extrainteligentes. A usted le gusta la naturaleza. ¿No va a la ciudad, a los teatros y cines? F: No. Si pudiera entrar en el teatro a caballo, iría. Me gusta montar. No me gustan los autobuses y los coches. Imagínese que entrara cabalgando en un teatro y le pidiera a la acomodadora: “¿Haría el favor de aparcarme el caballo?”» A decir verdad, nada pareció cambiar mucho entre 1926, año del bosquejo autobiográfico, y 1962, año de la conversación sobre las ratas y los cerdos extrainteligentes. De hecho esta fue la última entrevista de Faulkner. Poco después se cayó de un caballo y algo más tarde murió de una trombosis, exactamente a los dos meses de que Markovic lo hostigara en Virginia.

Lo cierto es que en el entretanto Faulkner habló bastante a pesar de todo, y al leer sus entrevistas uno se siente agradecido hacia ese género tan despreciado: a veces es lo único que queda para saber cómo era hablando un personaje público desaparecido, las biografías no suelen saber contarlo. Y aunque a Faulkner le desagradaba hablar de sí mismo o de sus libros, algunas afirmaciones se le fueron arrancando entre pipa y pipa (al parecer tenía una siempre en la mano), sobre todo por parte de los periodistas o estudiantes que le caían bien. Cuando uno le caía mal, era capaz de soltar las mayores barbaridades para molestarlo, sin darse cuenta de que otra mucha gente iba a leerlas y no siempre a comprender que estaba ahuyentando a un intruso. Así, en una ocasión dijo que los negros vivirían mejor en la esclavitud que como estaban, lo que le trajo algún problema y hoy —época mucho más represora de las opiniones— le habría supuesto la ruina. También se atrevió con esto: «Lo único bueno de las guerras es que permiten a los hombres librarse del mujerío sin que los pongan por ello en la lista negra». No es raro que la falta de sentido del humor que actualmente domina las universidades considere a Faulkner un autor «etnocéntrico» y machista, y eso que otra vez dijo: «Algunas de las mejores personas son mujeres, y creo que todo joven debería tener trato con una vieja, sólo para escucharla. Hablan con más sentido». En una oportunidad logró escapar del periodista por la puerta de atrás, y quizá fue peor, ya que éste aprovechó para entrevistar a su mujer, la señora Faulkner, quien, desprevenida y candida, opinó que «Billy» no escribía cuentos tan buenos y que no creía que él mismo los entendiera, aunque las novelas, «ah, eran otra cosa». También contó que Billy se encerraba durante horas en su estudio, pero que como no había llave, arrancaba el pomo de la puerta y se lo quedaba dentro. Dio una imagen de hombre violento.

Faulkner empezó como poeta pero creyó que no iba a ser excelso y pasó a la novela. Sin embargo confesó: «Mi prosa es en realidad poesía». La primera novela la escribió porque le pareció envidiable la vida ociosa de su amigo y maestro Sherwood Anderson, con quien coincidió en Nueva Orleans. Cuando el maestro supo que el joven se le convertía en discípulo, dijo: «Dios mío. Te propongo esto: le diré a mi editor que te la publique con la condición de que no me hagas leerla». No hace falta añadir que a Faulkner le pareció un trato justo. Cuando él fue maestro, no leía apenas a sus contemporáneos, releía cada año los libros que le habían gustado de joven: el Quijote, Shakespeare (llevaba siempre consigo sus obras completas), Dickens, Flaubert, Balzac, Moby-Dick, que incluso leía en voz alta a su hija de corta edad. Cuando un periodista observó que la niña era pequeña para eso, Faulkner contestó muy serio: «Pero es que la niña quiere saber qué le va a pasar a la ballena». El libro que deseó haber escrito fue En busca del tiempo perdido. Entre sus compatriotas, medía el mérito por el fracaso: Thomas Wolfe era el que había fracasado mejor, porque era el que más había intentado «lo imposible». Hemingway, en cambio, había hecho sólo lo que sabía, no había intentado nunca lo imposible. Para Faulkner el éxito era eso, fracasar e intentarlo siempre de nuevo. En este sentido, juzgaba El ruido y la furia su mejor fracaso.

Los críticos no le interesaban. Según él, podían influir en cualquier persona menos en el autor. «Lo que importa es lo que yo pienso», dijo, y añadió que además un escritor solía estar tan ocupado escribiendo y robando ideas, imágenes y tramas para sus libros que no tenía tiempo para hacer caso de ninguna crítica. En una gira por el Japón se sometió a numerosos interrogatorios en los que la rareza de las preguntas le hizo mostrarse especialmente torpe, pero allí explicó por qué sus frases eran tan largas y torrenciales: «Un hombre sabe que sólo dispone de un número limitado de años para expresar una verdad: en mi propio caso tengo el impulso de decirlo todo en una sola frase porque uno puede no vivir lo bastante para dos frases». Cuando le preguntaron qué aconsejaría a las personas que no entendían sus novelas tras leerlas dos o tres veces, respondió: «Que las lean cuatro veces». Despreciaba a los escritores que «vendían su alma por una piscina»: eran todos de segunda fila. Su afirmación más misteriosa tal vez fue: «Los hechos no guardan relación con la verdad». Una de sus actividades preferidas era mirar los árboles: «Me gustan el silencio, los caballos y los árboles». En París, sin embargo, andaba evitando la caída de las castañas en otoño desde que una le hizo un boquete intolerable en el periódico que estaba leyendo. Fue allí donde le preguntaron por qué sus libros rara vez hablaban del amor. Contestó: «Es un tema demasiado importante para ser evocado en un libro. Le hace falta el secreto».

El doble filo de la aventura

Al final de La náusea, Antoine Roquentin, pensando en la clase de libro que podría o debería intentar escribir, dice: «Je ne sais pas très bien laquelle, mais il faudrait qu’on devine, derrière les mots imprimes derrière les pages, quelque chose qui n’existerait pas, qui serait au-dessus de l’existence. Une histoire, par exemple, comme il ne peut pas en arriver, une aventure. II faudrait qu’elle soit belle et dure comme de l’acier et qu’elle fasse honte aux gens de leur existence».[15] Evidentemente, ni a Sartre ni a Roquentin podía, en efecto, acaecerles una aventura, y si sólo hubiera sido a ellos, la cosa no habría tenido mayor importancia y en cualquier caso nos habría quedado una bastante buena definición de la aventura. Pero lo grave es que la literatura del siglo parece haberles dado la razón en lo que quizá no pasó más que por una generalización subjetiva y algo tendenciosa cuando se publicó La náusea por primera vez, en 1938.

Es posible que la narración, la novela de aventuras, haya desaparecido prácticamente, entre otras causas, porque a partir de Flaubert y Baudelaire, de Joyce y Mallarmé hasta nuestros días, la obra literaria no responde de su bondad más que ante sí misma, ante su propia cohesión interna y, por extensión, ante el lenguaje, único baremo por el que el hipotético lector (cada día más hipotético, difuso y abstracto) podrá juzgarla habida cuenta de que a la vez será lo único que ambos tendrán en común. De ahí, por tanto, que quizá no haya ninguna necesidad de que acaezcan aventuras. Y si a necesidad contraponemos gratuidad, habrá que reconocer que lo gratuito rara vez acontece, o, según Roquentin, «ne peut pass en arriver». Habría que detenerse un momento y llamar la atención, empero, sobre ese verbo, arriver, pues a mi juicio puede tener buena parte de culpa, si no de la supuesta desaparición de la novela de aventuras —cosa que aún está por certificar—, sí al menos del cambio de actitud operado en los escasos escritores que en alguna ocasión la han cultivado después del primer cuarto de siglo.

No tiene aquí mucho sentido pararse a ver el porqué de tal fenómeno (las razones pueden ser cuantas y cuales se deseen), pero lo cierto es que a los autores del siglo XX no les suceden, no les llegan aventuras. O al menos no con la facilidad y abundancia con que les llegaron, por ejemplo y por mencionar a dos grandes novelistas que además son impecables representantes del género, a Melville o a Conrad. (Dicho sea de paso, a la hora de buscar el porqué tal vez habría que invertir los términos y pensar que quizá antes sólo escribían narraciones aquellos a los que les pasaba algo conmovedor o de interés —fuera en un barco, fuera por la imaginación—, mientras que ahora las escribe todo el mundo.) En cualquier caso, es muy posible que a esa circunstancia se deba el hecho de que algunos de los mejores, más complejos y profundos relatos de aventuras del presente siglo sean la narración de una peripecia propiciada, buscada, no encontrada, no arrivée al protagonista.

Un buen ejemplo podría ser el libro de T E Lawrence The Mint (El troquel):[16] en él el autor —que es además indistinguible del personaje, entre ambos no hay ningún distanciamiento o mediación— no halla casual ni fatalmente la situación que describe y que a un mismo tiempo posibilita su obra, sino que se zambulle en ella por su propia voluntad, con entera deliberación, llevando a cabo sin ningún género de dudas esa operación de búsqueda, de anticipación, de pasar de lo que se es a lo que se desea ser: independientemente de que en este caso concreto lo que el famoso Lawrence de Arabia pretendiera al alistarse como soldado raso y con nombre falso en la Royal Air Force, tras sus muy celebradas y aventureras experiencias en Oriente Medio, fuera justamente huir de la aventura, alcanzar un anonimato y la más absoluta falta de notoriedad (aparentes y pasajeros, por otra parte). Poco importa eso: quizá el contenido de su operación es, paradójicamente, el inverso al mencionado con anterioridad (es decir, la búsqueda de la rutina en lugar de la búsqueda de la aventura), pero la operación es con certeza la misma, e incluso también lo son los fines: sus intenciones, manifestadas en una carta a Edward Garnett, eran las de escribir «un libro de hierro, rectangular, aborrecible y que ningún hombre leerá de buena gana», propósito que hasta en su formulación coincide en gran medida, curiosamente, con la última parte del texto de La náusea citado al principio.

Pero hay un caso aún más claro y que no admite vuelta de hoja que valdría la pena examinar con atención. Se trata de la excelente novela de aventuras de Ernst Jünger Afrikanische Spiele (Juegos africanos).[17] La historia de su personaje es, en apariencia, fácilmente interpretable. Los elementos que la integran y, más aún, las circunstancias que la rodean y los datos relativos a su forjador parecen apuntar en una misma y unívoca dirección. Tanto es así que, a primera vista o tras una lectura torpe, podría tomarse... ni siquiera por una alegoría, sino más bien por una demostración: Juegos africanos, publicada en 1965, es la novela de un hombre de setenta años que relata cómo el adolescente Herbert Berger, hastiado de su rutina escolar y enamorado de los nombres exóticos, los mapas, los cuadernos de viajes y los libros de aventuras, se escapa de su casa y de su aldea alemana para ingresar en la Legión Extranjera y vivir toda suerte de emocionantes experiencias. La novela va describiendo con detalle—en primera persona— sus sucesivos pasos hasta llegar a Sidi-bel-Abbés, el punto más oriental que alcanza, y la creciente impaciencia de Berger ante la decepcionante dilación de la acción que tanto ansia. La Legión Extranjera no responde a las expectativas de su imaginación, los caracteres con que va topando son desgraciados antes que feroces, abúlicos antes que aguerridos, en el mejor de los casos escarmentados veteranos o simples camorristas de su misma edad. La esperada aventura no tiene lugar, el joven Berger ni siquiera llega a estar en peligro en ningún momento, hasta el paisaje le resulta en exceso civilizado y, finalmente, regresa al hogar. Así contada, Juegos africanos parece una narración pedagógica, moralizante y disuasoria: no hay nada al final del camino, para qué moverse, todo es mentira. Nos lo dice un viejo experto que sin ningún escrúpulo se ríe del joven inocentón que un día fue (al parecer Jünger relata, en efecto, una experiencia propia de sus años mozos).

Nada más alejado de la realidad. Jünger cuenta un fracaso, en rigor no llega a contar una aventura sino la búsqueda fallida de una aventura, pero para poder hacerlo tiene en verdad que salir y correr un riesgo, un auténtico y descomunal riesgo: justamente el de fracasar y convertirse en un descreído, justamente el que lo alcanza. Aquí los peligros de la aventura son mucho mayores que en la novela clásica del género, donde se puede perder la vida pero no la ilusión o la fe, donde lo que se pone en juego es un tesoro o la propia integridad física, el éxito de una empresa vital o un amor, el aprecio de los amigos o la cordura, pero nunca la propia condición, la propia esencia. En Juegos africanos el fracaso en la búsqueda de la aventura es la aventura, la búsqueda misma ya es aventura, la emoción está presente en todo instante, viene dada por la constante incertidumbre sobre la suerte que correrán los afanes del joven Berger. Quien vea en la obra de Jünger una intención disuasoria o un tono escéptico y paternalista se equivoca, a mi modo de ver, de medio a medio. Desde su punto de vista, bien es verdad, el joven Berger fracasa («El tiempo de la adolescencia había acabado», «Nacemos un poco demasiado bravios y curamos de fiebres y calenturas a fuerza de tragos amargos» son frases que aparecen en su boca en las últimas páginas del libro), pero incluso esto le supone al personaje una de las características principales del relato de aventuras: un aprendizaje, una iniciación. Hasta desde la perspectiva más miope, la que busca a toda costa una moraleja en las obras de ficción, se impondría reconocer que la de Jünger sería, en todo caso, que para llegar a saber que no hay aventuras es preciso correr la aventura de averiguarlo.

Y no deja de ser curioso, para mayor inri, que el autor se valga de un libro de aventuras para contar la historia de un muchacho que desenmascaró la falacia de los libros de aventuras. En la operación de Jünger hay evidentemente algo de cervantino, y en consecuencia Juegos africanos es, pese a todo lo expuesto, un libro amargo. Pero cabría pensar si esa amargura no le viene dada, más que por el desengaño del joven Berger —es a él a quien decepcionan sus correrías, no al lector—, por el hecho de que, tras haber abandonado los libros en favor de la acción, en cierto modo ha optado entre dos cosas que se adivinan incompatibles, ha renunciado a aquéllos, que ya no podrá volver a leer con el espíritu antiguo, con igual ilusión. Tal vez la única amargura verdadera y posible sería la de comprobar que la aventura vivida es un arma de doble filo: que quizá es más plena pero a cambio descarta las demás, las aventuras infinitas que contienen los libros. Lo que sí parece intuirse tras la lectura de Juegos africanos es la posibilidad de que Roquentin tuviera a la postre razón, de que la auténtica aventura «ne peut pas en arriver» y por eso se encuentra necesariamente en la literatura y no en la vida.

En un momento dado, el joven Herbert Berger pregunta a un veterano: «Karl, tú has tomado parte en batallas. ¿Qué se siente en realidad cuando oyes silbar las balas?». La respuesta es: «Nada de particular. Suena mejor cuando se lee en viejos libros. Nunca he oído silbar una bala». Tal vez la única tragedia de Berger al acabar la novela será que de ahora en adelante las únicas balas que silban ya no le sonarán tan bien.

Las bromas divinas

Los cuentos de Isak Dinesen constituyen uno de los conjuntos más originales de la literatura del siglo XX. En un siglo obsesionado justamente por el afán de innovación, la suya es, sin embargo, una originalidad no buscada, quizá ni siquiera deseada, más el resultado de los escritos de los demás autores de su tiempo que de los suyos propios.

La forma narrativa dominante de este siglo (casi la forma literaria) ha sido sin lugar a dudas la novela, ese género que, por no haber existido «siempre», se ha intentado que dejara de existir repetidamente, «en cualquier momento». Pero, lejos de desaparecer, lo que la novela ha ido haciendo en las últimas ocho o nueve décadas ha sido apropiarse de casi todo, invadir y anexionar territorios que en otros siglos le estaban prohibidos y de los que se diferenciaba con claridad. Si se piensa que tan «novela» es el Quijote como Alicia en el País de las Maravillas, En busca del tiempo perdido, Lolita o Trastorno, de Bernhard, por poner unos cuantos ejemplos no demasiado contradictorios, se comprueba cómo ese género se caracteriza principalmente por su falta de características propias o, dicho de otro modo, por las débilísimas semejanzas entre las obras que se califican de novela. Lo cierto es que esa indefinición, o esa condición camaleónica, ha resultado ser el antídoto para cuantas enfermedades se le han diagnosticado.

Uno de los territorios que la novela invadió con mayor facilidad y rapidez fue el del cuento. La propia Isak Dinesen estableció de manera sencilla la diferencia existente, en principio, entre un cuento y una novela: «Uno puede CONTAR Alí Baba y los cuarenta ladrones, pero no podría CONTAR Anna Karenina». Hay que tener en cuenta que cuando Isak Dinesen empleaba ese verbo, contar (to tell), se estaba refiriendo de manera exclusiva a la actividad de contar oralmente, de narrar de viva voz. Como quizá es sabido por muchos desde hace algunos años, la Baronesa Blixen se inició como conteuse de ese modo, teniendo como oyentes primero a niños de su país natal, Dinamarca, luego a los trabajadores negros de su plantación de café en el África Oriental y a sus amigos y amante británicos del mismo lugar. Nunca abandonó del todo esa práctica, y en sus últimos años reservaba sus escasas fuerzas y su inventiva para algunas reuniones sociales de Nueva York u otros sitios en las que ella se prestaba, como quien hace un regalo, a relatar alguna historia aún no publicada. En más de una ocasión afirmó que su libro favorito era Las mil y una noches, y en alguna explicó cómo su método principal de trabajo era la repetición y la reinvención, cómo se contaba una y otra vez las historias hasta ser capaz de «contarlas bien».

El cuento ha sido invadido por la novela hasta el punto de que la mayor parte de los relatos que hoy escriben los escritores parecen, más que nada, embriones o fragmentos de novelas, con técnicas contaminadas por el género voraz y sin ninguna necesidad de que el relato, a su término, imponga el «silencio» que forma parte de la propia historia contada. Raymond Carver, el más apreciado cuentista de los últimos tiempos, nunca escribió novela, pero sus magníficos relatos son esencialmente novelísticos, y justamente la sensación que tiene el lector de que hay un antes y un después de lo relatado los aproxima, por una parte, a la pintura, y, por otra, a los diferentes episodios de que suele constar el género novela. O digamos, si se quiere, que sus cuentos no pueden «contarse» más que de la manera en que son contados y que, privados del ritmo y el estilo o dicción del autor, se quedan en nada, en material «incontable» en la medida en que no es repetible. De ahí, probablemente, que la ingente mayoría de sus imitadores y seguidores —y, por extensión, de los escritores que hoy en día escriben cuentos— vayan de fracaso en fracaso y de ridiculez en ridiculez, al faltarles el ritmo y el estilo o dicción de Carver y creer, sin embargo, que es «contable» la existencia de un huevo frito o la espera del autobús, cosas que en cambio sí son «novelables», por seguir con la distinción.

Pues bien, en medio de ese relato del siglo XX (del que alguien como Carver no es sino culminación o depuración, en él no hay nada de precursor), en medio de ese relato contagiado de novela y convertido en poco menos que prolongación o estrambote o incluso ensayo de ésta, los cuentos de Isak Dinesen, aparecidos entre 1934 {Seven Gothic Tales) y 1963 (el ya postumo Ehrengard, al que luego se añadieron los volúmenes Carnival, Daguerreotypes y On Modern Marriage, los dos últimos sólo de ensayos), resultan de una asombrosa originalidad no sólo porque son deliberadamente «contables», repetibles, transmisibles, sino porque intentan mantenerse en la tradición inmemorial del cuento anterior a esa contaminación, la de Las mil y una noches, por continuar con su preferencia.

Isak Dinesen fue acusada por ello numerosas veces de «decadente», y también porque la mayoría de sus cuentos transcurrían en siglos pasados y tenían como personajes a divas de ópera, cardenales, muchachas guerreras y virginales, bandoleros, reyes, pintores, gitanas, poetas y nobles góticos, toda una galería artificial y bien alejada de cualquier realismo. Es interesante ver en qué consistía la sobria y firme defensa de la Baronesa, nada dada a teorizaciones pero llena de seguridad: «Los decadentes son quienes confunden los géneros y recargan sus narraciones de mensajes, reivindicaciones sociales y filosofía. Yo soy una cuentista y nada más que una cuentista. Es la historia misma lo que me interesa, y la manera de contarla». O bien: «Con el pasado... me encuentro ante un mundo terminado, acabado en todos sus elementos, y por tanto puedo recomponerlo más fácilmente de acuerdo con mi fantasía. Aquí no hay para mí tentación de caer en el realismo, ni para mi lector de buscarlo». O bien: los relatos daneses «han de considerarse más como las fantasías de una emigrante danesa que como un intento de describir la realidad». Según señaló el crítico Robert Langbaum (The Gayety of Vision, 1964), el tono de disculpa no debe engañarnos: Isak Dinesen consideraba su Dinamarca imaginada más real que la Dinamarca de la observación corriente.

De lo que no cabe duda es de que, si no decadente, Isak Dinesen sí era una escritora anacrónica respecto a su época, y no creo que ella tuviera nada en contra de este adjetivo en la medida en que se lo podría quizá asimilar a «acrónico» o intemporal. Pero nada sería tan estúpido como relacionarlo en su caso con otros que suelen acompañarlo, tales como «trasnochado», «arcaico», «irreal» o incluso «fantástico». Porque lo que a Isak Dinesen le interesaba de veras era, en un sentido, lo más invariable y real de cuanto existe, a saber: el destino, entendiendo esa palabra no como «un Dios sin rostro ante el que los hombres deben doblegarse con temor y temblor», sino como «el juego entre el ser de un hombre y su entorno». Dicho de otro modo, el destino en tanto que historia (e historia «contable»), en tanto que elemento configurador de una persona en un entorno determinado, a la manera shakespeariana. «Tú mismo te has forjado tu ventura», dijo Cervantes, en realidad tan próximo a Isak Dinesen pese a haber sido el fundador de la tradición novelesca en la que la Baronesa jamás se inscribió, ni siquiera con su única novela, The Angelic Avengers, de 1947. En los cuentos de Isak Dinesen cada personaje se forja también su ventura, pero dentro de lo que ella llamaba «la línea del cuento», es decir, «allí donde el cuentista es leal, eterna e inquebrantablemente leal a la historia». Y añadía: «Allí, al final, hablará el silencio. Donde la historia ha sido traicionada, el silencio es tan sólo vacío». Esta idea de la lealtad o traición a la historia, expresada en el extraordinario relato de este volumen titulado «La página en blanco», es lo que nos permite ver el desarrollo natural de la historia como destino y entender por qué a la baronesa le interesaba sobre todo «la historia misma, y la manera de contarla». Una vez que ese destino se ve cumplido, una vez que, como ella dijo, se produce el «silencio» de la «página en blanco», esto es, de la página que no se escribe y que sigue siempre a la última escrita, tanto el lector como a veces los propios personajes de sus cuentos suelen sonreír o están a punto de hacerlo, no porque el destino en cuestión sea un destino feliz o amable, sino porque tanto uno como otros comprenden que ese destino no es otra cosa que el cumplimiento debido de la historia que se ha contado: ven que la historia tenía que ser así, y eso los lleva a aceptarla como se aceptan los hechos cuando son innegables o irrefutables. Esto no quiere decir jamás que las historias de Isak Dinesen estén concebidas desde el principio para causar un efecto final, que estén calculadas o «teledirigidas», pese a que ella confesó conocer el desarrollo entero antes de escribir la primera palabra, llevarlas largo tiempo dentro de sí antes de escribirlas, o, como se dijo antes, contárselas una y otra vez hasta ser capaz de «contarlas bien». El efecto que produce su lectura es justamente el contrario, a veces parecen casi resultado de la improvisación, con vueltas y meandros, sesgos y bifurcaciones que, más que a un designio artístico, dan la impresión de responder a la casualidad, al estado de las cosas, al curso «natural» de los acontecimientos, a la imposibiliad de controlar las situaciones y de encauzar las trayectorias personales, a la imposibilidad de quebrantar la «lealtad» de la historia para consigo misma. Por ello, y a pesar de esa sensación, siempre algo risueña, de que las cosas tenían que ser asi, pocos cuentos hay menos previsibles y convencionales que los de la Baronesa Blixen, quien además estaba plenamente convencida del carácter diamantino y la cabalidad de sus historias: «La gente anda siempre preguntándome cuál es el significado de esto o aquello en los cuentos. “¿Qué simboliza esto? ¿Qué representa aquello?” Y siempre me cuesta hacerles creer que lo que quiero decir es lo que se dice. Sería terrible que la explicación de la obra estuviera fuera de la misma obra». O bien: «Mala cosa sería que pudiera explicar el cuento mejor que con lo que he dicho ya en el cuento. Como no me canso nunca de señalar, la historia debería serlo todo».

Uno de los lemas de Isak Dinesen (junto con Navigare en su juventud y Je responderay) fue God Loves a joke {A Dios le gustan las bromas), y muchos de sus relatos se resuelven con una especie de broma aparentemente indeliberada que por eso parece divina, una especie de ironía inevitable que el propio cuento, la propia historia, parece exigir desde su interior. Este volumen de Last Tales o Últimos cuentos, de 1957,[18] se abre con los llamados «Cuentos de “Al-bondocani”», siete historias que formaban parte de un proyecto inconcluso, un libro de dos mil páginas según el modelo de Las mil y una noches, que Isak Dinesen pensaba terminar justo antes de morir («¡pero sólo inmediatamente antes!», decía) y que por supuesto no acabó. Resulta imposible imaginar cuál habría sido el plan general de la obra y los complicados vínculos entre las diferentes partes, pero es muy significativo que en los relatos existentes aparezcan con rara frecuencia ideas y consideraciones acerca del arte de contar historias, las más de las veces puestas en boca de los personajes. Así, en «El primer cuento del Cardenal», éste dice en un momento dado a su interlocutora: «Señora, os he contado una historia. Historias se vienen contando desde que existe el habla, y sin historias la raza humana habría perecido, como habría perecido sin agua. Es posible ver a los personajes de una historia verdadera, claros y luminosos y situados en un plano superior, y al propio tiempo que no parezcan humanos, e incluso inspiren un cierto temor. Todo esto está en el orden de las cosas. Pero hoy día, señora, veo aparecer en el mundo un nuevo arte de la narración, un nuevo género literario. Es más, ya está entre nosotros, y se ha granjeado el favor de los lectores de nuestro tiempo. Y este nuevo arte literario, por mor de los protagonistas de la historia y para mantenerlos cercanos a nosotros y que no nos causen temor, está dispuesto a sacrificar la propia historia». Isak Dinesen, a través de su Cardenal, veía la novela como un género en el que la historia propiamente dicha «se adelgaza y pierde entidad», y por tanto como algo de rango inferior o, cuando menos, de muy distinto carácter que el cuento, como una concesión a la debilidad de los hombres que ella, en pleno siglo de la invasora novela, no estaba sin embargo dispuesta a hacer. Un poco más adelante el Cardenal añade: «No me entendáis mal, la literatura de que hablamos, la literatura del individuo, si así podemos llamarla, es un arte noble, un producto humano grande, honesto y ambicioso. Pero es un producto humano. El arte divino es la historia. En el principio era la historia. Al final tendremos el privilegio de verla y contemplar su desarrollo; y a esto lo llamamos el Día del Juicio». La relación existente para Isak Dinesen entre la divinidad y el hacedor de historias no es que sea estrecha, sino que ambos llevan a cabo una misma y única tarea, tan delicada y trascendental que las vicisitudes de los personajes no pueden dejarse al albur (al capricho o a la indecisión propias del novelista), han de ser tan justas y «leales» como si de ellas dependiera a su vez, en efecto, la justicia de ese Juicio Final.

La prueba de que Isak Dinesen se tomaba muy en serio esta tarea son sus propios relatos, sobre todo algunos en los que vemos cómo la mayor condena posible es la que reciben aquellos personajes que, dentro del cuento, intentan hacer lo que nunca debe hacer el cuentista, intentan formar, forjar, montar una historia con los elementos de la vida y manipular a sus semejantes, intentan forzar los hechos de la vida y las conductas de los hombres de tal manera que compongan una historia artística. O, dicho de otro modo, intentan que la vida se comporte como el arte y se transforme por ello en arte. Uno de estos cuentos, «Ecos», se encuentra en el presente volumen, y en él, como en «La historia inmortal» de Anecdotes of Destiny, 1958, y «El poeta», de Seven Gothic Tales, 1934, se nos muestra como el mayor «pecado» el intento por parte de alguien de manejar o dirigir a los otros para configurar con ellos una hermosa historia o para lograr que las cosas sean de una manera determinada, preconcebida, por ejemplo una repetición de lo ya sucedido o algo deseado o imaginado. Hacer arte de la vida es posible («todas las penas pueden soportarse si se meten en una historia o se cuenta una historia acerca de ellas», dijo la Baronesa), pero no es posible hacer vida a partir del arte. Al final de ese relato, «Ecos», el personaje principal, la cantante Pellegrina Leoni, dice: «Uno puede tomarse con Dios muchas libertades que no puede tomarse con los hombres. Uno puede permitirse con Él muchas cosas que no puede permitirse con los hombres. Y, como Él es Dios, con ello incluso Le honramos». El territorio del cuento (el de la ficción si se quiere, por extensión) es el territorio de Dios, donde son posibles muchas cosas que serían condenables en el de los hombres; el cuentista ha de ser una divinidad imparcial, comprensiva y justa («¿es que la piedad por los humanos ha de sorberme siempre la médula de los huesos?»), pero nadie, ni siquiera sus personajes, puede usurparle su cometido.

En el relato «Cuentos de dos viejos caballeros» aparece una curiosa idea acerca de esa divinidad que quizá ayude a completar la imagen que tenía Isak Dinesen del hacedor de cuentos: «Los seres humanos sufrimos mucho. Conocemos muchas horas oscuras, de duda, temor y desesperación, porque no podemos conciliar nuestra idea de la divinidad con lo que vemos en el universo que nos rodea. Yo mismo, cuando era joven, reflexioné mucho sobre este problema. Más tarde llegué a la convicción de que entenderíamos la naturaleza y las leyes del universo con más claridad y profundidad si aceptásemos desde un principio que su creador y mantenedor es un ser de sexo femenino». Para Isak Dinesen era muy importante esta distinción: «La mujer no cesa de asombrarse ante la insistencia de los hombres en hacer preguntas, porque sabe bien que no obtendrán jamás una respuesta que no sea la que obtuvo el rey Alejandro Magno de la sibila de Babilonia». O bien, como podemos leer en otro de los relatos de este volumen, «Un cuento rural»: «Las mujeres tienen otra clase de felicidad, y otra clase de verdad». Y en una ocasión la propia Baronesa Blixen dijo de viva voz y con gran ironía: «Nosotras, las mujeres, no somos lo bastante inteligentes para ser escépticas. Así que vivimos, y más intensamente que los hombres, creo yo; tenemos una especie de sentimiento de triunfo simplemente porque existimos».

Los cuentos de Isak Dinesen son la manifestación de esa divinidad intemporal que ella imaginaba y veía en sí misma, o, mejor dicho, actuar a través de ella: de esa divinidad piadosa y no escéptica y que no hace preguntas, a la que basta su propia existencia para que todo discurra y fluya con justicia y con «lealtad», de modo que quien al final hable y juzgue sea sólo «la voz del silencio», o lo que es lo mismo, la página en blanco, allí donde puede leerse el cuento «más profundo, dulce, alegre y cruel».

Divertidos como viejos

La cantante Pauline Viardot, también conocida como «La García», que fue amante poco complaciente de Ivan Turgueniev durante mucho tiempo (al novelista ruso le habría complacido que dejara de ser su amante para convertirse en su esposa, pero ella no se separaba enteramente del señor Viardot), dijo de él en una ocasión: «Es el más triste de los hombres». Hay que suponer que pese a la amistad tan constante entre Turgueniev y Flaubert a lo largo de diecisiete años, la Viardot no trató a este último más que superficialmente, ya que de lo contrario es muy posible que hubiera reservado ese título para el autor de Madame Bovary, y no para su sufrido y desdeñado aspirante a marido.

Esa es al menos la sensación que se tiene leyendo la Correspondencia[19] entre ambos escritores, en la que, por contraste, las cartas del «más triste de los hombres» parecen las de un mundano, un vividor, un cosmopolita profesional y hasta casi un frivolo. Mientras Flaubert permanecía encerrado en Croisset, cerca de su Rouen natal, y a lo sumo se acercaba a París a rabiar unos días con sus contemporáneos o se desplazaba a los Alpes unas semanas para encontrarlos «desproporcionados con el individuo que somos» y «demasiado grandes para que nos sean útiles», Turgueniev se movía por el continente como una ardilla, y lo mismo escribía a su amigo desde París que desde Moscú, Baden-Baden, Berlín, Escocia, Oxford o San Petersburgo. A algunos de estos sitios iba por obligación, a cuidar de sus finanzas o a recibir un doctorado honoris causa, pero en otras ocasiones el motivo del viaje era propio de un caballero ocioso: cazar perdices o urogallos en partidas organizadas por aristócratas con el dedo inquieto y proclividad a calmarlo con el gatillo. Flaubert, en cambio, parecía dedicar todo su tiempo libre a tragarse estúpidos volúmenes que lo «embrutecían» con el único afán de documentar sus novelas y cuentos como era debido. Este tiempo libre era por lo demás escaso, teniendo en cuenta la cantidad de horas, días, semanas y meses que le llevaba escribir un capítulo satisfactorio. En sus cartas son frecuentes las quejas de su propio trabajo: podía pasarse diez horas seguidas ante su mesa, debatiéndose con las dificultades que él mismo se imponía, y el final de sus obras estaba siempre muy lejos. Al llegar a la mitad de Bouvard y Pécuchet calculaba con desesperación que al cabo de dos años todavía no se habría zafado de tan idiotas personajes. Turgueniev, por el contrario, apenas hablaba de cómo y cuándo escribía los numerosos títulos que iba publicando, y aún le sobraba tiempo para traducir y traicionar en ruso a su amigo.

Pero lo más conmovedor de Flaubert son las continuas protestas que cariñosamente eleva ante el colega viajero porque éste no va a visitarlo con la deseada frecuencia. Son incontables las oportunidades en que Turgueniev, impedido por la gota que lo aquejaba o por el urogallo que él acechaba (o por la Viardot, o por algún festejo), debe aplazar su anunciada visita a Croisset, para lamento indisimulado de Gustave Flaubert: «Confío en que, a pesar de sus ocupaciones, no me haga como la última vez y se quede sólo una tarde», le dice ya escarmentado; o bien: «No puede usted imaginarse mi soledad intelectual... ¡Sólo conozco ya en el mundo un solo hombre con el que poder hablar, y es usted! Así pues, cuídese, no me vaya a faltar como los otros». Y no le ruboriza hacer reproches: «Resulta que hace meses que promete usted su visita; falta usted constantemente a su palabra; y después, apenas llegado, cuando uno cree haber conseguido su compañía, se va usted rápidamente. No, no, eso no está bien». «Es tonto quererse como nosotros nos queremos y verse tan poco», llegó a decirle unos meses antes de su muerte.

Bien es verdad que Flaubert era muy perezoso de movimientos y no colaboraba apenas. Acercarse a París ya le fastidiaba: «No iré a París sólo por los españoles, sería una tontería». Se trataba de asistir a una fiesta caritativa en beneficio de las víctimas de las inundaciones de Murcia de 1879. Con una amiga fue aún más explícito, y despachó el asunto comentando que él no sabía bailar el bolero ni tocar la guitarra. (Los actuales murcianos pueden esgrimir un motivo de rencor retrospectivo hacia pluma tan insigne.)

Turgueniev, sin embargo, no parecía hacerse de rogar por mala intención ni coquetería. Cuando por fin se desplazaba a Croisset, se quedaba charlando con Flaubert hasta las tantas y escuchaba pacientemente la lectura de laboriosos capítulos a que éste lo sometía. Y ya que viajaba por el mundo, solía mandarle obsequios por ferrocarril. Hay cuatro o cinco cartas seguidas, a cual más deliciosa, en que el principal asunto es una bata que el ruso ha enviado al francés de regalo. «En cuanto vea la famosa bata voy a llorar de agradecimiento», dice Flaubert. «Tenía una vaga esperanza de poder ir a Croisset a llevarle en mano su bata... Dígame si ha recibido la bata», le responde Turgueniev. Y una vez llegada la famosa bata, Flaubert se muestra expresivo como no lo hace con ninguna cuestión política ni literaria: «Esta vestidura real me sumerge en sueños de absolutismo y lujuria. Me gustaría estar completamente desnudo bajo ella, y acoger allí circasianas: aunque en estos momentos hace un tiempo tormentoso y tengo mucho calor, me la he puesto». Quién sabe si no sería esa la misma bata con que, para su gran escándalo, lo sorprendió Henry James en una visita: a James le pareció indignante tal atuendo, y a partir de entonces decidió que la obra de Flaubert tenía que ser detestable porque su autor era sin duda un individuo que lo hacía todo en bata. Y de eso, ¿qué podía esperarse? Habida cuenta de que Flaubert y Turgueniev hablaban poco de literatura en sus cartas (ni de la propia ni de la ajena), los pasajes más interesantes y divertidos de su correspondencia son los referentes a estas cuestiones más o menos domésticas. Bien es cierto que al principio de conocerse, y seguramente para ganarse la confianza mutua, se llenaron de alabanzas, pero estas son de una índole que pasó a mejor vida en cuanto la amistad estuvo consolidada: «¡Qué arte!», decía el uno. «¡Qué psicología!», decía el otro. «¡Qué pulso más seguro!», exclamaban los dos al unísono. Con todo, de vez en cuando despotricaban de Zola y de sus peregrinas ideas y ocultaban malamente la alegría que sus fracasos les producían; y cuando Turgueniev envió Guerra y paz a su amigo, éste mostró primero su pereza ante obra tan larga, luego se entusiasmó con las dos primeras partes y finalmente abominó de la tercera, que, según él, se venía abajo estrepitosamente: «¡Se repite y filosofa!», fue su exclamación airada. En cuanto al discípulo de Flaubert Maupassant, más que leer sus cuentos preferían escuchar boquiabiertos sus aventuras prodigiosas: «Me ha escrito últimamente que en tres días había echado ¡diecinueve polvos!», comenta admirado Flaubert un día de 1877. «Eso está muy bien», añade, «pero tengo miedo de que acabe deshaciéndose en esperma. ¡Nosotros no estamos ya para esos trotes, mi buen amigo!»

Por entonces los dos buenos amigos se acercaban a la sesentena, y aunque en algunos aspectos parecían tomárselo con deportividad y humor («El otro día, en Quimper, han condenado a trabajos forzados a un individuo de Brest que había violado a sus tres hijas y a su hijo de dieciséis años. ¡Qué temperamento! Seguro que nosotros no seríamos capaces de esos rasgos de salud»), había también momentos en que la proximidad de la muerte los abatía: «Mi estado era tan miserable», diceTurgueniev,«... me sentía tan impotente, viejo, gotoso, baldado, que la sola idea de ir a ver eso que nos querían enseñar me ha llenado de una melancolía sombría... Son esos pequeños “mementos”, esas tarjetas de visita que la señora Muerte nos envía, para que no la olvidemos». Y si la gota era la gran enemiga del escritor ruso (debe de aparecer mencionada en el ochenta por ciento de sus cartas), a Flaubert lo consumía el desagrado por su época y su prevención contra la idiotez, y ya se sabe que quien se previene contra algo en demasía acaba cayendo en ello de vez en cuando: «También yo estoy terriblemente hastiado, de todo y principalmente de mí mismo. Hay momentos en que tengo la impresión de idiotizarme, que no tengo ya ni una idea y que mi cráneo se queda vacío como una jarra sin cerveza».

Flaubert, tres años más joven, murió de repente tres años antes que Turgueniev, quien hubo de padecer infinitamente en su posterior agonía, hasta el punto de pedirle a Maupassant que la próxima vez que fuera a verlo le llevara una pistola. Pero todavía seis meses antes de la muerte del primero, los dos recobraban el ánimo con motivo de un nuevo envío por ferrocarril que los tuvo en jaque durante varias misivas: «Hombre generoso», decía Flaubert, «todavía no he recibido ni el caviar ni el salmón. ¿Por qué vía ha remitido usted las dos latas? Mi estómago está roído de inquietud». Y Turgueniev se preocupaba: «Lamentaría sobre todo la pérdida del salmón, que era excelente». Pero todo llegó por fin, y en buen estado: «Ayer por la noche he recibido la lata. El salmón es magnífico, pero con el caviar he gritado de voluptuosidad. ¿Cuándo comeremos juntos estas delicias?... Sepa que el caviar me lo como casi sin pan, como si fuera mermelada».

No pudieron comer juntos esas delicias, como nunca lograron estar mucho juntos. Pero leyendo su correspondencia se tiene la sensación de que con ella cumplieron lo que Turgueniev propuso a Flaubert un día de malos presagios y melancolía: «Pues sí, ¡ay!, los dos somos viejos, mi buen amigo; eso es indiscutible», le dijo: «procuremos al menos divertirnos como viejos».

Pasada vida o muerte

Parece ser que hacia 1920, durante una visita a la famosa fortaleza del Cerro en Montevideo, Horacio Quiroga cometió la travesura de disparar el cañoncito, sin causar ninguna víctima. Lo sorprendente del hecho no es tanto su edad de entonces —más de cuarenta años— cuanto que aún tuviera ganas y arrestos para tentar al diablo con cualquier clase de arma de fuego, ya que toda su vida se vio marcada por ellas de la manera más espantosa y trágica, hasta el punto de que resulta difícil no pensar en alguna maldición inmensa relacionada con la pólvora y el veneno, el otro elemento mortífero que nunca lo perdonó cuando se cruzó en su camino, ni en la vida ni en la muerte ni tampoco después de ella.

La nómina de muertes violentas a su alrededor parece falsa, por abarcadura y profusa. Algo así habría quedado muy mal y muy inverosímil en una novela o en uno de sus relatos: probablemente el último que se atrevió en la ficción respetable a tanto reguero de sangre fue Shakespeare; a veces se lo reprocharon y de eso hace ya cuatro siglos. Pero la realidad cuenta con el privilegio de no tener que convencer a nadie, y se permite por ello todos los disparates.

La primera víctima fue el propio padre de Quiroga, cuando el niño tenía tan sólo dos meses y medio. Regresaba don Prudencio Quiroga de una cacería cuando, al descender de una lancha, se le disparó la propia escopeta alcanzándolo en el pecho en presencia de la familia entera. La madre se desmayó —no es de extrañar—, y como en ese momento sostenía al bebé en brazos, Horacio cayó al suelo, por fortuna sin demasiado quebranto, si bien se vio aquejado siempre de una leve tartamudez. Lo que no queda del todo claro es si la familia testigo venía también de la cacería o si salieron a recibir al marido y padre, todos los miembros a una. Habida cuenta de las arriesgadas costumbres de Horacio con sus hijos (los dejaba solos en el monte o con los pies colgando de un acantilado durante horas, para que se curtieran), podría ser lo primero y que el gusto por poner gratuitamente en peligro a los suyos lo hubiera heredado, pero parece más probable lo segundo. Horacio era el menor de cuatro hermanos, dos chicas y dos chicos.

La segunda víctima fue el padrastro, don Ascensio Barcos, argentino de origen como don Prudencio y con quien la viuda se había casado doce años más tarde. El joven Quiroga lo rechazó inicialmente como correspondía, pero por poco tiempo, y luego le manifestó gran afecto: cuando don Ascensio quedó afásico y paralítico tras un derrame cerebral, el hijastro lo acompañaba y le servía de intérprete, hasta que el enfermo decidió poner fin a su vida con una escopeta. Se arrastró con penalidad hasta alcanzarla, logró apoyar el cañón contra su barbilla y se voló la cabeza apretando el gatillo con los dedos del pie. Es increíble que con tanto impedimento acertara, pero así fue. Horacio, con diecisiete años, tuvo la mala suerte de estar presente cuando lo encontraron. Cabe preguntarse qué hacía una escopeta al alcance del padrastro, y en aquella casa.

En 1902, seis años después, fue al propio Horacio a quien se le disparó un arma. Su inseparable amigo de entonces, Federico Ferrando, compañero literario y de correrías, planeaba batirse en duelo a raíz de un artículo difamatorio. Horacio, recién llegado de su ciudad natal, Salto, para oficiar de padrino en Montevideo, se puso a revisar la pistola que acababa de adquirir Ferrando y de ese modo evitó el duelo, ya que el tiro accidental atravesó la boca del amigo, quien murió haciendo gestos de que Horacio no había tenido culpa. Por suerte para él, de toda esta escena fue testigo un hermano del muerto; pese a todo fue interrogado y pasó cuatro días en la cárcel, de la que salió tan desconsolado que huyó en seguida de Montevideo y se instaló en Buenos Aires. No se sabe si en los interrogatorios le preguntaron cómo, siendo quien era, se le había ocurrido jugar con un arma.

En 1910 murieron sus hermanos Pastora y Prudencio, pero no por herida de bala: de hecho el segundo estaba alejado, en el Chaco Argentino, donde padeció una tifoidea.

Cinco años después fue Ana María Cirés, su mujer, quien dio comienzo a la larga serie del veneno. Quiroga se había casado con ella en 1909, contra la voluntad de los padres, y se la había llevado a vivir a la selva, en la provincia argentina de Misiones, donde pasó buena parte de su vida. Sin duda no lo habría podido sospechar cuando en 1903 partió por primera vez hacia allí como fotógrafo en la expedición organizada por su maestro, el poeta y cuentista Leopoldo Lugones, para estudiar las ruinas jesuíticas de San Ignacio. No fue entonces un compañero de viaje fácil, protagonista de roces y querellas, quejoso y protestón y vestido como un señorito distinguido que se aprestase a veranear en lujosos hoteles balnearios, según sus biógrafos. La selva, sin embargo, lo curtió en seguida, lo curó de su asma y de sus frecuentes trastornos estomacales y sobre todo lo fascinó y se apropió de él. No le ocurrió en cambio lo mismo a su mujer Ana María, quien no logró acostumbrarse y sin embargo fue obligada por su marido a dar a luz a su hija Eglé sin asistencia médica y en medio de la desolación del paraje. Y aunque un año después logró que su segundo vastago, Darío, naciera en una clínica de Buenos Aires, no soportó ni se hizo jamás a aquella tierra fronteriza y brutal —el Paraguay y el Brasil muy cerca, el río Paraná ante sus ojos fluyendo—. No abandonó a Quiroga de la manera más esperable, pero intentó matarse en un par de ocasiones y a la tercera lo consiguió con una dosis de bicloruro de mercurio que la tuvo agonizando durante ocho días mientras su marido pasaba de la furia a la desesperación y de la desesperación a la furia. Quién sabe qué delito cometió su mujer a sus ojos con aquella fuga tan drástica y lenta que él debió contemplar: lo cierto es que la sumió en el silencio, destruyó sus fotos, vestidos y cartas, y se cuenta que una vez, al pasar con un amigo por el cementerio de San Ignacio en que yacían los huesos de quien no era ni siquiera recuerdo, dijo que jamás visitaba la tumba y añadió: «Me he olvidado completamente de todo eso». Tal vez no tanto, pues su novela Pasado amor, de 1927, parece contener más que ecos de aquella esposa dimisionaria y de aquella agonía.

Tal vez satisfecha o quizá extenuada, la violenta muerte le concedió una tregua de largos años y lo reclamó a él mismo después, ahorrándole así ser testigo de otros cuatro mandobles demasiado cercanos. En 1934 se suicidaba Baltasar Brum, presidente del Uruguay depuesto por un golpe de Estado, amigo suyo y gracias a cuya influencia Quiroga había podido ascender un poco en su distraída carrera diplomática y sobrevivir económicamente con privaciones pero sin vejaciones. Tres años más tarde fue el propio Quiroga quien sucumbió o más bien eligió el veneno. Cuando era joven, aún en Salto, había escrito: «El enfermo se mata cuando plenamente comprende que su mal no tiene cura y que entre sufrir y no sufrir es fácil la elección». El no dudó, y cuando el 18 de febrero de 1937 apremió a los médicos que lo habían operado y supo que el cáncer gástrico que padecía era incurable, se despidió sin decirlo de su hija y de algún amigo, compró en la farmacia una dosis de cianuro (parece que el farmacéutico se sintió tranquilo cuando a su pregunta de para qué lo quería Quiroga contestó: «Para matarme») y regresó al hospital donde un jorobado deforme llamado Batistesa, que vivía allí permanentemente y al que el escritor había tomado afecto, fue su última compañía y tal vez el único testigo de la ingestión del cianuro, si es que alguna palabra o quejido lo hizo despertar e incorporarse del colchón en que dormía, en un rincón de la habitación compartida.

Sólo unos meses después su hija Eglé era quien seguía el camino, y al cabo de unos años fue Darío, el otro hijo del primer matrimonio, quien debió de considerar que no tenía mucho sentido resistirse en solitario. Quedaron vivos, milagrosamente, la segunda mujer de Quiroga, una joven de la edad de Eglé llamada María Elena Bravo y cuya unión con Quiroga había durado poco, y la hijita que tuvieron ambos, una niña rubia a la que llamaban Pitoca.

El maestro Lugones cayó en contradicción, por su parte: al enterarse de la muerte de Quiroga, había comentado con clasismo y dureza: «Todavía me cuesta creerlo. Un hombre tan entero venir a eliminarse con cianuro. Como una sirvienta». En realidad lo había dicho durante el velatorio, con su amigo y discípulo de cuerpo presente, el rostro de éste amarillo intenso por la ictericia traída por la intoxicación del veneno y en ese rostro una sonrisa burlona, «una sonrisa que hacía daño», según recuerda Leonor Fleming que contó César Tiempo con su nombre predestinado a relatar cosas pasadas. Y sin embargo Lugones, el 18 de febrero de un año después, como si celebrara el aniversario o purgara su comentario, ingirió asimismo su dosis de cianuro, disuelta en whisky porque tal vez esa no era entonces la bebida de sirvienta alguna, o quizá porque fue aún menos entero.

En octubre del mismo año, por último, la poetisa y amiga de ambos Alfonsina Storni, también enferma, se quitó la vida adentrándose en el mar hasta que se la tragaron las aguas. Ella no incurrió en contradicción, ya que después del suicidio del cuentista uruguayo había escrito un poema titulado «A Horacio Quiroga» que en sus primeros versos decía:

Morir como tú, Horacio, en tus cabales,

y así como en tus cuentos, no está mal;

un rayo a tiempo y se acabó la feria...

Allá dirán.

No se vive en la selva impunemente,

ni cara al Paraná.

Bien por tu mano firme, gran Horacio...

Allá dirán.

No es sino normal, por tanto, que la muerte o su amenaza aparezcan en muchos de los cuentos de Horacio Quiroga, aunque tampoco lo hacen de una manera obsesiva, ni envolvente, ni por supuesto grandilocuente. Quizá lo más llamativo de su estilo y lo que lo hace extremadamente moderno es la ausencia de subrayados ante los hechos más inesperados o atroces, casi como si lo inesperado o atroz en realidad no lo fuera, sino parte consustancial de un todo que nos llega así, de una pieza. Quizá resulta rara cierta ampulosidad, cierta adjetivación exagerada de su primerísima época, cuando —extrañamente en su caso— parecía haber en sus textos un regusto por la truculencia compartido con otros muchos escritores decadentistas o modernistas del cambio de siglo y que en él, dada su biografía plagada de violencias, da la impresión de ser algo adquirido o impostado. Como si al principio hubiera distinguido entre el horror real y el horror literario, y hubiera sabido que el primero no puede ser sin más convertido en el segundo, y así hubiera descartado sus conocimientos de primera mano y los hubiera juzgado inválidos para el ejercicio de la ficción. A esta fase pertenece, por ejemplo, su «cuento de efecto» titulado «El almohadón de pluma», en el cual prefiguró parcialmente la despaciosa muerte de su mujer Ana María (o mejor dicho la situación de esa muerte, con un marido indeciso y perplejo) en medio de una historia de carácter casi gótico pero narrada ya, sin embargo, con una concisión y una objetividad que anuncian el espanto helado de otros textos más maduros, como el fatídico «Una bofetada», la historia de una venganza mucho más encontrada que buscada. En ese cuento la violencia y la muerte están tratadas no ya sólo como cosas naturales con las que debe contarse en la cotidianidad —más aún en la cotidianidad de la selva—, sino también como elementos inevitables una vez que ciertos mecanismos —a veces azarosos, a veces inocuos o superfluos en su inicio— se han puesto en marcha. Quiroga ve claramente en este relato, como en «El techo de incienso» o en «Tacuara Mansión» o incluso en «Un peón», que los destinos —lo cual equivale a decir las historias— dependen tanto del hacer como del no hacer, del querer como del vacilar, de la toma de decisiones cuanto de su aplazamiento o de la mera aquiescencia, sin motivo y pasiva, ante lo que va llegando o puede llegar: tanto de un «sí» como de un «por qué no». Ese peón Olivera del último cuento mencionado, laborioso y vago, misterioso y simple, evoca a Bartleby, el escribiente esquivo e inatacable de Hermán Melville, el hombre que se va tomando confianzas y acaba ocupando calladamente un lugar más o menos inmerecido del que resulta imposible desalojarlo luego. Olivera es una figura escurridiza, que nunca acaba de parecer lo que parece una vez y otra, y que por fin desaparece un día sin dejar más rastro que unas tétricas botas colgadas boca abajo entre las ramas de un árbol, como si su indefinición y su sombra ni siquiera permitieran la resolución absoluta del vivo o del muerto, y el narrador termina su historia diciendo: «No sé. Pero a veces, aquí en Buenos Aires, cuando al golpe de un día de viento norte siento el hormigueo de los dedos buscando el machete, pienso entonces que un día u otro voy a encontrar inesperadamente a Olivera; que voy a tropezar con él, aquí, y que me va a poner sonriendo la mano en el hombro».

La visión del mundo y de los acontecimientos humanos que reflejan los textos de Quiroga es la de la aceptación de los hechos mezclada con la percepción de que basta muy poco para torcerlos o enderezarlos, a veces tan sólo pensar en la quiebra, esto es, en lo posible, para atraerlo, como sucede en «Un idilio»: su mero casamiento por poderes en nombre de un amigo hace que Nicholson piense en la posibilidad de amar a esa mujer falsamente suya que encuentra vulgar y no le gusta; el mero deseo hipotético de la muerte del amigo ausente acaba por traer la noticia de esa muerte y su inmediato olvido, pues estaba ya—como si dijéramos— «convocada». Más o menos como si lo que pudiera ocurrir sucediera de hecho en virtud de su sola posibilidad, como también comprobamos en «Una bofetada». En el mundo de Quiroga es como si los destinos o historias estuvieran agazapados, a la espera calmada de hacerse o no efectivos y como si eso no importara mucho a la postre. En ese sentido no podría hablarse nunca de fatalismo en ese mundo, o sólo en la medida inexacta en que podríamos aplicar tal palabra a las catástrofes naturales, a la voracidad de la selva, al mordisco de las serpientes o al desbordamiento de un río. Quiroga parece haber entendido que los acontecimientos humanos se asemejan más a los vaivenes y azares de la naturaleza que al resultado de ninguna voluntad o determinación. Lo que se ha llamado su «objetividad» al narrar responde a mi juicio no sólo a una posible y deliberada elección estilística, sino a una forma de contemplar la vida: las desgracias o las dichas suceden y nosotros intervenimos en ellas, pero más nosotros que nuestra voluntad, no tanto nuestras decisiones cuanto nuestras involuntarias presencias inevitables, o nuestros pasos sin rumbo fijo, o incluso nuestra quietud. Como se dice en «Los perseguidos», «... da en seguida la sensación de que hay cosas que están pensando demasiado en uno...». En ese relato se habla también del miedo «no concreto a algo, sino de las coincidencias, a las cosas previstas, a los cataclismos de lógica». Hay una tercera frase de este cuento primerizo que vale la pena citar y poner en relación con esta oscilación de las cosas ardua en su origen y a la vez fácil e irreversible en su desarrollo: «... la razón es cosa tan violenta como la locura y cuesta horriblemente perderla». No hace falta suponer que la locura, una vez alcanzada, una vez acaecida o sobrevenida, cuesta asimismo lo indecible perderla.

Quiroga retrata a muchos «ex hombres», como él los llama, que parecerían ya instalados en lo que no es razón: Joao Pedro y Tirafogo, los personajes de «Los desterrados» que, ya ancianos y tras vidas fogosas sin porqué ni provecho, deciden emprender un imposible viaje de regreso a su tierra natal brasileña tras haber dejado transcurrir su existencia en Misiones sin saber por qué seguían allí. O Juan Brown, de «Tacuara-Mansión», que se había llegado hasta allí de joven para ver las ruinas durante un par de horas y se quedó para siempre sin motivo para quedarse ni para marcharse —acaso lo decisivo—. Es imposible no ver en ellos el reflejo de la propia vida de Quiroga, una vida varada aunque él volviera de la selva a veces y pasara temporadas en las ciudades, o se enamorara infantil y apasionadamente de mujeres mucho más jóvenes con las que planeaba huidas estrafalarias ante las resistencias de los aprensivos padres. Un amor frustrado fue el de Ana María Palacios, muchacha de diecisiete años a la que cortejó con éxito en 1925, cuando él contaba treinta más que ella, y del cual hay una transposición quizá demasiado fiel en la novela Pasado amor. Y el retrato del funcionario Orgaz de «El techo de incienso», perezoso y ensimismado y abúlico, sorprendido por la aparición de alguien externo, es en realidad un autorretrato tan irónico como dramático, el de un «ex hombre» que si no está en la locura sí está instalado en una razón violenta que sólo le pertenece a él.

En Pasado amor, la novela con que Quiroga fracasó en 1927 (se dice que vendió tan sólo cuarenta ejemplares), el viudo Moran, el protagonista, parece en principio un hombre activo y con la voluntad aún despierta a su regreso a Misiones tras la ausencia de años motivada por la lenta muerte de su mujer tiempo atrás. Un hombre capaz de inspirar amor y de planificar o jugar con la idea de una vida sentimental futura. Pero en realidad se trata una vez más de alguien inconstante y expuesto a las fluctuaciones de lo externo, alguien que nunca llega a completar ningún movimiento. Amaga su amor como si le bastara con saber que algo es alcanzable o posible para darlo por alcanzado y hecho, ocasionando sin embargo, con su indecisión y sus demoras y sus movimientos nunca cumplidos, la tragedia de otros y la frustración de su propio sueño en el que tal vez deseaba permanecer para siempre. La mujer muerta de Moran es la que acaso convierte en «pasado» cualquier amor naciente y su silenciosa sombra acaba expulsándolo de Misiones de nuevo, como si nada de lo que allí tenga lugar pudiera ya ser «de verdad» sino sólo remedo y farsa. Pero esto es sólo una conjetura, porque Quiroga, a diferencia de Benjamín Constant en su Adolphe (novela con la que Pasado amor parece estar muy en deuda), no nos hará nunca vivir la escisión ni las dudas de su personaje: tan sólo las mencionará, «había esto», como si la historia del hombre fuera en el fondo parte de su descripción física o parte de su paisaje. Ese es el tratamiento que reciben los vuelcos y las ironías, las muertes y los espantos, las esperas sin sensación de espera y los pasos sin rumbo de los individuos que pueblan estos relatos. Quiroga no es jamás desgarrado ni melodramático, y sin embargo tampoco podría acusárselo de frialdad o de indiferencia, porque en su sobriedad es intenso como los latigazos con que el mensú de «Una bofetada» hizo caminar sin descanso a Korner en ese cuento con reminiscencias de Conrad y Kipling, con prefiguraciones de Onetti y Mutis y García Márquez. Quiroga sugiere, hace deducir, expone, constata, deja que el lector adivine o comprenda sin subrayarle nunca el dramatismo de una situación ni la atrocidad de un hecho o de un destino. Quizá porque para él —el escritor y el hombre— nada de lo posible ni de lo habido era demasiado atroz ni dramático: simplemente era, y él debía de tener la serena conciencia de que además podía muy bien no haber sido. Quizá por eso volvió a casarse y volvió a la selva, quizá por eso disparó el cañoncito de la fortaleza del Cerro o siguió comprando y utilizando armas de fuego sin temor al insistente pasado, quizá por eso fue a la farmacia el 18 de febrero del 37, donde era bien fácil que le hubieran denegado el cianuro y que por una vez no hubiera podido engañar con la verdad, cuando ante la pregunta del farmacéutico dijo: «Para matarme».

Esencial de Jekyll

De Henry Jekyll se sabe poco en realidad. Que murió antes de su muerte es quizá lo más notable y lo que, con justicia e injusticia poética, comparte con algunos artistas y con muchos políticos. El rasgo más decidido de su carácter era sin duda su afán de pureza, que en algunos momentos llegaba a ser de puritanismo, esa visión de la vida, tan propia de su país, que normalmente empieza por uno mismo y, tras brevísimo recorrido, acaba en uno mismo también. A nadie como a Henry Jekyll le molestaba la indefinición, la ambigüedad, la contradicción, la dualidad (por hablar sólo de dualidad) de su condición mortal. Casi nada sabemos de su educación, ni de los principios que pudo inculcarle aquel padre de cuya mano paseaba cogido cuando era niño. Pero cualesquiera que fuesen aquellos principios, el resultado fue que Henry Jekyll no soportaba la idea de no ser de una pieza. Henry Jekyll habría envidiado a los Sidhe o duendes irlandeses que tan sólo siete años después describiera el poeta Yeats: «pues ellos han conocido el odio sin trabas y el amor sin mezcla, y nunca se han fatigado con un “sí” y un “no”, ni han visto sus pies enredados en la triste red del “quiza y el tal vez ».

En sus experimentos Henry Jekyll falló en dos cosas. La primera la reconoció él mismo como tal fallo: mientras admitía en su casa —o, mejor, en su seno— a un ser que sí era de una pieza, que no estaba tentado por ninguna duplicidad y que, para aumentar su ventaja, no mostraba por su anfitrión mayor interés del que habría manifestado un pariente lejano llegado del campo, poco escrupuloso, mal educado y aprovechen, él siguió siendo el mismo que había sido hasta entonces, sin que una relación tan íntima como la que había resuelto establecer lo hiciera cambiar, que es lo mínimo que se espera siempre de cierto tipo de vínculos comprometedores. Jekyll siguió siendo alguien doble o plural («that incongruous compound»), mortificado, indeciso, mezclado hasta en sus sentimientos hacia el personaje al que había hospedado y convertido en su sucesor para preocupación y escándalo de su abogado, Mr Utterson. Cierto que no le faltaban motivos para nombrar a aquel huésped su heredero universal, pues no en balde era quien le alegraba su madurez solitaria y le hacía vislumbrar la verdadera pasión; pero, a diferencia del anciano que testa a favor de una persona que acaba de conocer porque es la única que lo escucha y lo entiende, Jekyll no babeaba ante su nuevo amigo, no le profesaba una adoración sin reservas, aunque también sea cierto que no podía vivir sin él.

Su segundo fallo fue la causa de su maldición: olvidó buscar la fórmula para anular la memoria, olvidó olvidar, o, dicho de otra manera, se permitió un lujo que le costaría caro: conocer en exceso a su beneficiario, saber demasiado de él. Henry Jekyll no supo seguir al pie de la letra el antiguo precepto cristiano «Que tu mano derecha no sepa lo que hace tu mano izquierda». (Claro que los catecismos recomendaban este truco extraordinario en la optimista suposición de que la mano derecha se dedicaba a hacer buenas obras y actos de caridad y a fin de evitar la soberbia y la vanagloria de la perezosa mano izquierda, siempre proclive al mal.) Y, lo que es peor, permitió que su beneficiario o mano izquierda lo conociera a él.

La hospitalidad de Jekyll no era enteramente desinteresada; tenía sus contrapartidas, y, como es bien sabido, no resulta aconsejable que nos conozcan aquellas personas que hacen por nosotros el trabajo sucio. Bien es verdad que hace cien años el doctor Jekyll no podía haber aprendido esa lección con tanta nitidez como los que han vivido después de George Raft y han viajado mucho con extraños en tren. El problema estribaba, además, en que así como Raft solía felicitar y premiar a sus matones a sueldo, Jekyll era un boss insatisfecho, y por lo tanto —es de suponer— bastante irritante para Edward Hyde. Hyde cumplía sus órdenes con celeridad, colmaba sus deseos más íntimos y vehementes (hasta se anticipaba a ellos en un alarde de adivinación), y sin embargo Jekyll no sólo no se lo agradecía, sino que, lleno de reproche y de malestar, a veces incluso trataba de deshacer o reparar lo cometido tan eficazmente por su servidor. Quizá esta fuera una de las razones de que acabara fracasando la sociedad: Jekyll fue un hombre contradictorio hasta el fin.

Porque no creo que pueda hablarse de envidia, y eso pese a que a partir de un momento dado la criatura que Henry Jekyll había invitado a estar «como en su propia casa» empezó a tomar esa frase de cortesía en sentido literal y a hacerle ver, por añadidura, que no sólo era posible vivir coherentemente, sino hacerlo sin remordimiento y con impunidad. Si la envidia no hizo su aparición fue sin duda porque Edward Hyde, aquel ser de una pieza, cruel y brutal, era sin embargo lo bastante generoso como para compartir con Jekyll hasta el más mínimo detalle de sus placeres. Tan estrechísima participación ofrecía además una ventaja de lo más singular; no implicaba al doctor en los crímenes de quien sólo llegó a señor; se trataba de una complicidad que no llevaba aparejada la figura delictiva del mismo nombre. Seamos justos: Jekyll también disfrutaba su porción de impunidad.

¿Por qué entonces aquel hombre tolerante y contenido acabó odiando aquella relación —pese a sus riesgos— tan compensatoria? Pensar en meras extralimitaciones resulta banal. Pero ¿fue odio en verdad? ¿Cuándo empezó? Si nos paramos a pensar un momento, cuanto hizo Henry Jekyll para deshacerse del señor Hyde fue en principio por el bien de éste. ¿Acaso no es la mejor manera de proteger a un asesino contra las iras del mundo lograr que no exista a los ojos del mundo? ¿Qué falló, pues? Ay, esa falta de memoria que no se dio podía haber sido la fórmula para la supervivencia de ambos, su salvación. Pero siempre hubo recuerdo, y si Edward Hyde, aun desaparecido de la faz de la tierra, podía haber vivido en la memoria de Henry Jekyll, no era posible al revés: la vida de Hyde era demasiado joven e intensa para mirar atrás. Jekyll, en cambio, no quería ser olvidado ni podía olvidar. Si hubiera conseguido anular su memoria, ninguno habría llegado a ver «el horror de mi otro yo» («the horror of my other self»); y al difuminarse el uno en la conciencia del otro quizá se hubieran despedido con la frase seca de Cervantes: «tú mismo te has forjado tu ventura». Si Henry Jekyll no hubiera olvidado olvidar, podríamos decir ahora que amó a su prójimo como a sí mismo desde el principio hasta el fin. Si no es verdad que fue así, nos queda el consuelo de que cuando dejó de hacerlo fue para lo contrario. Y fue quizá sólo entonces, una vez muerto y antes de su verdadera muerte, cuando conoció el odio sin trabas y por fin fue puro.

El secreto del ilusionista

La intervención de George Steiner llegaba un poco tarde. Los asistentes continentales a un seminario de literatura británica celebrado en Cambridge hace cuatro veranos llevábamos siete días oyendo leer fragmentos inéditos a tímidos como Ishiguro y a huraños como McEwan, escuchando ponencias sensatas a P D James o troglodíticas a Arnold Wesker, amén de otras muy olvidables a profesores doctos que no dejan huella, aunque esto sea una redundancia en los actuales tiempos. Y entonces, la última mañana, llegó Steiner con su leve acento falsamente extranjero, su mirada un poquito demasiado satisfecha y sus ademanes al borde de la jactancia. No recuerdo el título de su conferencia (algo con la palabra mermaids, algo con las sirenas), pero sí que versaba sobre la literatura que no se ha escrito, la que se malogró, la que se ha perdido, la que fue incendiada, la que los escritores planearon y no ejecutaron por culpa de sus prematuras muertes o de sus distracciones en vida: un asunto apasionante sólo para entusiastas de Borges.

Steiner empezó con alguna afirmación llamativa para centrar la atención del auditorio: teniendo en cuenta lo que el dramaturgo alemán Georg Büchner dejó escrito a su muerte a los veintitrés años, no cabe duda de que, de haber vivido hasta los cincuenta y dos que llegó a cumplir Shakespeare, su obra habría sido incomparablemente superior a la del famoso empresario de Stratford. Luego siguió con ejemplos varios, de los que sólo recuerdo el de Los siete pilares de la sabiduría de T E Lawrence o Lawrence de Arabia: las pocas personas que leyeron la primera versión de este libro aseguraban que era infinitamente mejor que la segunda, la que conocemos. El primer manuscrito único lo apoyó Lawrence en la repisa de una cabina telefónica de la estación de Paddington, hizo su llamada y lo dejó olvidado. Al regresar con el alma en un hilo el hilo quedó cortado, pues el manuscrito había desaparecido y nunca más lo ha visto ojo humano.

George Steiner tejió a partir de estas historias durante una hora, y al final no dijo nada tan memorable como para que se me haya quedado hasta hoy grabado a modo de enseñanza o de corolario. Lo que sí sé es que a lo largo de aquellos sesenta minutos, pese al cansancio y el escepticismo provocados minuciosamente durante siete días por los literatos y los demás profesores, Steiner logró hacerme creer que aquella conferencia suya era absolutamente vital para mi comprensión y aun mi concepción de la literatura; es más, llegué a pensar que esa concepción cambiaría en virtud de lo que él dijera. Durante esa hora de brillantez y de ilusionismo parecía a cada minuto que estaba a punto de revelar un fundamental secreto. Quién sabe si no lo hizo y no me di cuenta a la postre, o acaso fue que lo reveló de ese modo tan confidencial y suasorio que, una vez oído, hace creer al que lo ignoraba que lo sabía ya desde siempre.

La novela más melancólica

(Lolita recontada)

Tras la publicación de Lolita, en 1955, Vladimir Nabokov, hasta entonces un muy distinguido autor exiliado y semidesconocido, tuvo que hartarse de decir que no sólo no le gustaban en absoluto las niñas de la edad de su personaje, sino que ni siquiera conocía a ninguna niña. Tampoco conocía bien América, por lo que la suya era inventada y difícilmente podía haber una intención ridiculizadora del país en que ahora vivía. Su dominio del inglés, añadió, era mediocre comparado con el de la lengua rusa que había tenido que abandonar. Esa, dijo, era su única tragedia particular. Cuando le preguntaban por qué había escrito entonces semejante libro, contestaba: «Era interesante hacerlo. ¿Por qué he escrito cualquiera de mis libros, a fin de cuentas? Por el placer, por la dificultad. No tengo ningún propósito social, ningún mensaje moral; no tengo ideas generales que explotar, simplemente me gusta componer enigmas con soluciones elegantes».

Lolita fue, además de la novela que le trajo escándalo, fama, dinero y estudiosos de su obra, el libro que le costó más trabajo: desesperado, estuvo más de una vez a punto de arrojar el manuscrito al fuego. Más adelante diría: «Tengo por Lolita una especial predilección. Fue mi libro más difícil, el libro que trataba de un tema tan alejado, tan remoto de mi propia vida emotiva, que me proporcionó un especial placer utilizar mi talento combinatorio para hacerlo verdadero». Luego se tomó la molestia de traducirlo personalmente al ruso, lengua en la que era previsible que no pudiera leerse mientras él viviera, como así ocurrió.

Casi cuarenta años después, esta novela tan artificial ha creado una nueva palabra internacional («lolita»), ha inventado una América —la de moteles y carreteras— de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea, es una de las obras con un inglés más rico y preciso de la literatura de este siglo, y, en contra de las acusaciones iniciales de pornografía que hubo de padecer, es quizá —y en lo que a mí respecta— la novela más melancólica, elegante y lírica de cuantas he leído.

LOLITA RECONTADA

Esta es la historia de una fidelidad:

Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas, mi pecado, mi alma, la primera invocación del narrador Humbert Humbert, quien en su oscura infancia europea se enamoró impúdica y frenéticamente de una niña de su edad llamada Annabel, muerta de tifus cuatro meses después de su primera y última agonía estival: nos queríamos con amor prematuro, con la violencia que a menudo destruye vidas adultas. Desde entonces Humbert niño, Humbert adolescente y Humbert adulto sólo ha deseado a niñas, o a nínfulas, según el término acuñado por él, sin particular interés por despejar la duda de si su amor infantil fue la primera manifestación de algo inherente a su personalidad o si su biografía quedó para siempre fijada en aquella inicial imagen de su adoración. Las nínfulas existen entre los nueve y los catorce años pero no todas las niñas lo son, por fortuna para Humbert: su corazón se acelera cuando vislumbra a una, pero es un hombre respetuoso de la ley y se resigna a ir con mujeres, un paliativo, con busconas aniñadas, como lo pareció también su mujer, Valeria, ante quien él fue tan candoroso como sólo un pervertido puede serlo: tras los mohines infantiles se ocultaba un cuerpo hinchado, de piernas cortas y grandes pechos, que al poco lo engañó con un taxista ruso exiliado. Humbert partió de París solo hacia América, heredero de una modesta renta anual legada por su tío de ese continente. Esto sucedía en 1939; Humbert supo luego que su Valeria había muerto al dar a luz en 1945, ya señora de Taxovich. Víctima de un agotamiento nervioso, Humbert pasó algún tiempo hospitalizado, y cuando le dieron de alta (reducido al mínimo su trabajo en el negocio de perfumería que había sido de su tío y le permitía vivir), buscó un lugar tranquilo en Nueva Inglaterra para descansar y estudiar.

La casa en la que alquiló una habitación pertenecía a la señora Haze, viuda de Ramsdale, un lugar como cualquier otro en el que todo se reduce a su vecindario. Charlotte Haze, entre los treinta y los cuarenta (zapatos razonables, traje sastre), era para Humbert esa cosa lamentable y chata que se llama una mujer atractiva, pero vivía con una niña de doce años, su hija Dolores, Lolita, luz de mi vida. Esa niña no era sólo una niña, era una nínfula, y no sólo eso, sino la encarnación, veinticuatro años después, de aquella otra que murió de tifus. Humbert decidió quedarse, e inició un diario con su letra minúscula e ilegible en el que iba anotando cada reflexión, cada loa, cada encuentro, cada roce fortuito o intencionado con la niña, en el que daba espita a su deseo y a su amor crecientes, también a su irritación ocasional hacia la madre, vaca vieja, la gorda Haze, paquidérmica mamá que fumaba sin darse cuenta de que lo hacía y escuchaba sin atender y no tenía sino impaciencia y destemplanza hacia su hija, todos creemos que Lo debe irse a la cama. Humbert es un hombre muy apuesto o muy atractivo, lo es para las mujeres y lo es para las niñas, para la niña Lolita, fuego de mis entrañas, con quien juega y tontea amparado en el contacto físico a que obliga todo trato afectuoso con los menores. Humbert llega a saber que podría besarla. Humbert se aprende los nombres de sus compañeros de clase, y entre ellos brilla: Haze, Dolores. Pero Humbert es tímido, y su alma romántica se vuelve trémula y viscosa ante la sola idea de recurrir a alguna inmundicia.

La señora Haze decidió enviar a Lolita, mi pecado, al campamento, dos meses perdidos en la corta vida de una nínfula. Humbert la veía partir desde la ventana cuando Lolita, mi alma, salió corriendo del coche, subió las escaleras, y su boca inocente, según dijo Humbert, se fundió bajo la feroz pasión de unas oscuras mandíbulas masculinas. Una vez idas madre e hija, la criada le entregó una carta: «Esta es una confesión: te amo...», una ristra de banalidades no debidas a la edad, sino más bien al carácter, la firma es de la señora Haze, no de la niña, qué ridículo todo, pero eso puede convertir a Humbert en un padrastro, puede darle opinión, y voz, y legalizar sus caricias. Al mes de llegar a Ramsdale, un viudo europeo se casó con una viuda americana, ni siquiera fue necesario hacer venir a la niña para la escueta ceremonia.

Durante los cincuenta días que duró el matrimonio Humbert descubrió que, pese a su pasión por él, la nueva esposa era una mujer de principios que lo intimidaba, y no supo oponerse a su resolución de enviar a Lolita, luz de mi vida, a estudiar fuera cuando regresara. Qué hacer. Una tarde Humbert volvió a casa y encontró a su Haze escribiendo unas cartas. Ella se volvió hacia él con el rostro arrugado y citó del diario que en su ausencia había violado, la gorda puta, la mamá abominable, nunca volverás a ver a esa desgraciada mocosa. Humbert desapareció en la cocina, se preparó un whisky, pensó en hacerle creer que se trataba de una novela. Sonó el teléfono, lo cogió, alguien le comunicó que su mujer acababa de ser atropellada, él rió, se lo dijo a Charlotte a través de la puerta, oye, dicen que te han matado. Pero la vaca vieja ya no estaba allí, sino sobre el pavimento, arrollada por un coche que no había podido esquivar la figura lamentable y chata que corría hacia el buzón para depositar en él las cartas ya selladas. Humbert las recogió del suelo, las hizo pedazos, se los guardó en el bolsillo. Y entonces, Lolita, Lolita, Lolita. Repítelo hasta llenar la página, tipógrafo. Lo que sigue duró más tiempo, pero se cuenta más de prisa. Humbert fue a buscar a la niña, aún no le habló de la muerte, sino de una enfermedad de su madre. En el primer hotel que compartieron —un hotel lleno, sólo una habitación, sólo una cama, un padre y su hija— Humbert le dio somníferos con agua, para asegurarse su sueño. Luego hizo tiempo hasta subir a la habitación única, a la compartible cama, la llave de oro en su bolsillo. En la galería, en penumbra, un hombre al que no vio bien le preguntó: «¿Quién es la chiquilla?». «Mi hija.» «Miente, no es su hija... Lo siento, estoy bastante borracho.» El hombre se retiró. Humbert pasó esa noche en vela o en duermevela, acostado con extremo cuidado al lado de su niña amada, que se despertaba sin despertarse. A las seis de la mañana despertaron del todo ambos, a las seis y cuarto ya eran amantes. A partir de ahora, Humbert debe andar con tiento, debe hablar en un susurro.

Lolita, fuego de mis entrañas, le relató después sus iniciaciones en el campamento, primero una compañera, luego el hijo de la directora, de trece años, el único macho en leguas a la redonda, aquello era «bastante divertido» y «bueno para la piel». Al día siguiente Lolita, mi pecado, insistió en llamar a su madre, y Humbert tuvo que hablarle por fin de su muerte. Y entonces, ¿comprenden ustedes?, Lo no tenía absolutamente ningún sitio a donde ir.

De agosto a agosto, del 47 al 48, durante un año entero Humbert y Lo viajaron en su viejo automóvil de motel en motel, ruido de camiones, habitaciones sin decorar, toallas ajadas y cisternas anémicas. A partir de ahora, Humbert está condenado a aterrorizar a su niña-amante, si hablas o me dejas yo iré a la cárcel, pero tú acabarás en un reformatorio. A partir de ahora, está también condenado a padecer el adulterio, Lolita, mi alma, llevará vida de niña, tratará con chicos, irá creciendo, él tiene la desventaja de ser además un padre, la obligación de mostrar sus celos, de descubrir las mentiras de ella, puede llamar impunemente a la amiga con quien Lolita, luz de mi vida, dice haber pasado la tarde. Y hay que vigilar, a los tipos de las estaciones de servicio, a los dueños de automóviles lujosos, a los jovenzuelos tostados junto a piscinas azuladas, pues la concupiscencia inyectada por Humbert no sabe esconderla una niña, sino que se manifiesta en ella como emanación y fulgor. Durante ese año el cuarentón y cultivado Humbert fue al cine doscientas veces, compró muchos refrescos, helados, chicles, pulseras, comics. Hasta leyó un libro titulado Conoce a tu propia hija. Y al cabo de ese tiempo, menguadas sus rentas y desquiciada la niña por la vida itinerante, se establecieron en la localidad de Beardsley, que contaba con una tan seria como fútil escuela para niñas.

Con la vida sedentaria, con una percepción más fuerte de lo que se llama «realidad», la capacidad de aterrorizar de Humbert disminuyó, pero no su amor ni su deseo (la niña seguía siendo nínfula: chupaba los lápices), que hubieron de verse recompensados a cambio de asignaciones y caprichos en aumento. Humbert se sintió esclavizado. Temía que Lolita, fuego de mis entrañas, pudiera reunir suficiente dinero para huir; le confiscaba sus ahorros, a sus espaldas. Tuvo que aceptar que participara en los ensayos de una obra de teatro escolar, Los cazadores encantados, de Quilty y Darkbloom. Una noche Humbert y Lolita, mi pecado, tuvieron una fuerte discusión, él la agarró de la muñeca, le hizo daño, ella escapó de la casa, él salió en su busca, se reconciliaron, decidieron irse una temporada, otro largo viaje, pero ella trazaría esta vez el itinerario. Asentí con la cabeza. Mi Lolita.

En la carretera, ella desaparecía durante demasiado rato en los lavabos, cercanos a los teléfonos siempre. Una vez Humbert intentó oler en su cuerpo el rastro de una infidelidad, pero tal vez aquello era el antojo de un maniático. Poco después vieron por primera vez un descapotable rojo que parecía seguirlos: un policía, un detective. A veces, sesgadamente, se encontraban con un tipo con bigotito en lugares espaciados. Los pequeños embustes a menudo quieren ser creídos, más aún los de una niña, más pequeños todavía: estuve tomando helados, bueno, no tomé helados, estuve mirando escaparates, bueno, no sé cuáles. A Humbert lo llamaron una vez en conferencia; tardó más de veinte minutos en averiguar que no existía tal llamada. El descapotable rojo seguía apareciendo y retirándose luego, con su ocupante invisible.

En Elphinstone Lolita, mi alma, se puso enferma. Pasó unos días hospitalizada, y cuando Humbert fue a visitarla una mañana como todas las demás mañanas, le dijeron que su hija había sido dada de alta y que se la había llevado su tío en un Cadillac negro. La cuenta estaba pagada. Su tío, mi hermano, mi semejante, mi hipócrita, mi segundo Humbert.

El primer Humbert siguió viajando, ahora en busca de Lolita, luz de mi vida. En cuatro meses registró trescientos cuarenta y dos hoteles, moteles y albergues sin resultado, aunque en muchos reconoció la letra de quien se había inscrito con su niña, antes. Regresó a Beardsley, contrató a un detective inútil, acarició y besó unos zapatos de goma y unos viejos vaqueros usados por ella, hallados un día en el maletero del coche. Tesoros fútiles. El sexo no está sino supeditado al arte. Las otras niñas, las otras nínfulas ya no lo atraían, a medida que pasaba el tiempo y Humbert sabía que Lolita, fuego de mis entrañas, estaría dejando de ser ambas cosas. Se hizo acompañar de una mujer calamitosa y buena, de nombre Rita. Pasaron dos años o quizá tres, y al cabo de ese tiempo recibió una carta: «Querido papá: ¿Cómo anda todo? Me he casado. Voy a tener un niño». Le pedía ayuda, dinero para su marido y ella, al marido iban a darle un empleo en Alaska.

Humbert se puso en camino, llevaba una vieja pistola heredada de Haze padre y Haze madre. Pero no iba a matar a Haze hija, ella era un amor a primera vista, ¿comprenden?, a última vista, a cualquier vista. Lolita, mi pecado, estaba muy embarazada, ya no era una nínfula, vivía modestamente con un mecánico duro de oído, él no era el raptor, no podía serlo. Qué madura, qué desconocida la sombría división entre los pechos pálidos de Lolita, mi alma, cuando se inclinó un momento. Aun así, pese a sus diecisiete años, quiero que te vengas a vivir conmigo, que mueras conmigo, que lo hagas todo conmigo. No, antes preferiría volver con Q (y Humbert piensa los pensamientos de ella: él me destrozó el corazón, tú apenas me destrozaste la vida). Q de Quilty, el autor televisivo, el cazador encantado que visitó la escuela, el raptor, el amado, el segundo Humbert, que la tuvo consigo un tiempo hasta que Lolita, luz de mi vida, huyó espantada. Humbert le dio dinero: adiós, mi dulce, inmortal, desaparecido amor norteamericano.

Ahora Humbert va en busca de Quilty, con su pistola. Averigua dónde se encuentra su mansión orgiástica y llega hasta allí y es de mañana: duermen los habitantes exhaustos, Humbert se desliza dentro. Quilty está en bata, aturdido. Hablan, porque Quilty debe saber por qué va a morir. Forcejean, pero Quilty es flojo. Quilty habla para entretener la muerte, Humbert dispara y Quilty habla, Humbert sigue disparando y Quilty aún sigue hablando, y antes de morir llegó hasta su cama, y se metió en ella, y se cubrió con las mantas. Humbert Humbert montó en su coche: se le ocurrió que, habiendo violado todas las leyes de la humanidad, podía violar ahora las reglas de la circulación.

Antes de su proceso escribió esta historia: deseo que esta memoria se publique cuando Lolita ya no viva. Ninguno de los dos vivirá cuando el lector abra este libro. Pero mientras palpite la sangre en mi mano que escribe, tú y yo seremos parte de la bendita materia y aún podré hablarte. Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas, mi pecado, mi alma.

Lo que no escribió Faulkner

El 25 de septiembre de 1997 se han cumplido cien años del nacimiento de William Faulkner, y aunque sigue siendo uno de los escritores del siglo más estudiados por los críticos y más imitados por sus colegas o descendientes, parece como si el aniversario notorio le llegara en un momento de su posteridad algo indeciso. El número de tesis, monografías y análisis universitarios no ha menguado en exceso en los últimos años, pero algunas tendencias o «escuelas» predominantes hoy en su país de origen se esfuerzan por omitirlo, orillarlo y propiciar su olvido, al ser culpable de los cuatro pecados capitales de nuestros pacatos y oportunistas tiempos, a saber: era varón, era blanco, era anglosajón y no es difícil, tildarlo —tanto a él como a su literatura— de machista (de eso, en realidad, resulta fácil tildar a cualquiera, desde los simplistas, fanáticos y capciosos baremos utilizados en la actualidad a menudo). La literatura, los textos, han sido convertidos asombrosamente en un elemento secundario a la hora de estudiar y valorar la literatura y los textos. También es culpable sin remisión de un quinto pecado muy grave: está muerto.

Pero si bien la atención crítica y universitaria postuma es una condición indispensable para la pervivencia de una obra, no es condición suficiente, e incluso hay algún caso —en verdad no muchos— en que el recorrido se ha hecho a la inversa: la insistencia de los lectores del mundo en seguir comprando y admirando La isla del tesoro y El extraño caso del doctor Jekyll y Mr Hyde ha llevado a las cátedras a tomarse en serio y a ocuparse tardíamente de Robert Louis Stevenson, despreciado durante décadas por las más sesudas esferas, que veían en él a un cuentista para niños y al casual y afortunado configurador de un mito, el de la duplicidad, tan poderoso como el de Donjuán o Don Quijote o Fausto.

No es que Faulkner tuviera monstruosas legiones de lectores, ni siquiera después de recibir el Premio Nobel en 1950, pero durante bastantes lustros tampoco le faltaron, y aun lo incordiaron personalmente más de lo que él habría deseado jamás. Y sobre todo era una lectura obligada para cualquier escritor de la segunda mitad del siglo XX y para cualquier serio aficionado a la narrativa de ese mismo periodo. Hace no mucho tiempo su nombre aparecía en boca de los escritores más notables de las entonces nuevas generaciones: de Cabrera Infante, de García Márquez, de Onetti, de Rulfo, de Vargas Llosa, de Borges (que lo tradujo, bastante mal, por cierto); de Juan Benet, en su caso con insistencia, sin disimulos ni regateos. Esto por mencionar tan sólo a unos cuantos de lengua española. Todos estos autores no es que expresaran su entusiasmo y reconocieran su influjo, no es que confesaran a veces que debían su dedicación a la escritura al descubrimiento de Faulkner, sino que resulta claro y manifiesto que sus respectivas literaturas surgen de Faulkner en buena medida, al menos en sus inicios y con la excepción de Borges, casi coetáneo suyo.

Pero los textos tensos y de largo aliento, las frases como torrentes llenas de misterio y de ambigüedad y mezcla, los inacabables párrafos o borbotones que cuando respiran bien y están logrados son la expresión máxima de la prosa narrativa, las audacias no diría tanto formales (que a menudo son bagatelas para engañar a bobos impresionables) cuanto estilísticas y estructurales, el ahondamiento en la complejidad y contradicción infinitas de los hombres, de las mujeres, de los hechos y aun de los objetos no tan pasivos como creemos, todo eso parece molestar y requerir demasiado esfuerzo hoy en día, y así parece querer descartarse, como algo prescindible. Cierto es que cualquier persona puede pasarse sin tal o cual libro por importante que sea, incluso sin todos los libros y no por ello saber menos de sí misma o del mundo que el más anquilosado ratón de biblioteca. Pero quien haya comprobado o descubierto que en los libros hay demasiado para perdérselo y decida hacerles caso, deber dejarse de tonterías y de tantas novedades cuyo único valor es el de ser tales, deberá dejar de lado esa forma de narcisismo que consiste en querer verse reflejado, retratado y halagado en las novelas que lee y en las películas que contempla, porque para eso ya tendrá suficiente con los periódicos y las televisiones y sus retratistas y halagadoras chacharas y disquisiciones y melodramas rebajados. Y debería sentir curiosidad por los más altos y perfeccionados logros en el largo camino recorrido por los escritores en su indagación de las sombras, de lo que no es patente ni circunstancial, de lo que con frecuencia se oculta a nuestras medrosas miradas que acaso prefieren no vislumbrarlo: no porque haya necesariamente horror en ello —no hay mayor horror que el de nuestros consuetudinarios y superficiales telediarios—, sino tal vez demasiada fascinación en ello; o acaso la explicación o mostración comprensible de ese horror y de su proceso, que en el fondo parecen menores cuando permanecen inexplicados e incomprensibles, obra de locos y por tanto no humanos hasta cierto punto, y así podemos creer que no acaban de concernirnos del todo.

Quien tenga esa curiosidad no puede dejar de conocer el logro de William Faulkner. Hace veinte años autores como los que he mencionado lo sabían bien, y por su propia experiencia. Hoy no es raro, en cambio, leer sobre Faulkner frases interesadamente desdeñosas pronunciadas por críticos perezosos y por escritores imbéciles y mediocres, a los cuales —eso lo saben, no son quizá tan imbéciles en sus piscinas— la existencia y el recuerdo de una obra como la de Faulkner amenaza directamente y ha de sacarles los colores, pues algo como ¡Absalón, Absalón! o Luz de agosto es inevitable que señale y subraye la inanidad y la trivialidad de la mayoría, si atendemos sólo a los textos.

Es sin duda por eso por lo que se procura atender a ellos lo menos posible, y justificar el interés por una obra en sí misma insignificante a base de realzar la supuesta significación de su autor o autora por motivos folklóricos y extraliterarios: esta es mujer, aquel es negro, el otro es malayo, la de más allá es bisexual, este otro es escatológico y gruñe, su amigo lleva bufanda y patillas de bandolero, el primo es apatrida y extraterritorial por tanto, a esta escritora la violaron y aquel otro novelista es un ex violador arrepentido. Resulta inconcebible el terreno ganado en muy poco tiempo por la ñoñería.

Pero quejarse y abominar de la época y de sus vigencias y costumbres no conduce nunca a nada, mientras uno no esté dispuesto a apearse de ella, lo cual siempre cabe y resulta tentador demasiadas veces. Y si la única manera de que William Faulkner vuelva a ser más leído y más recordado es no ir con sus libros por delante, como sería lo justo, sino con su persona y sus dichos y anécdotas —esto es, con lo que no escribió—, entonces hay que plegarse e intentarlo, y tal vez no sea inoportuno oponer a los méritos raciales del uno y delictivos del otro, a la condición de «fronterizo» de aquél y a la de zurdo del de más allá, que Faulkner era divertido y apasionado, burlón y enigmático, tímido e impertinente, y que se tomaba su actividad tan en serio como a sí mismo nada en serio.

Para que Nabokov no se la cargue

Este es un país muy raro y muy loco y por ello hace gastar energías en balde y a menudo es una lata, pero hay que reconocer que las locuras y las rarezas también ofrecen alguna ventaja.

Hace algo más de año y medio, el 25 de septiembre de 1997, se cumplió el centenario del nacimiento de William Faulkner. Como más de tres lustros atrás había yo traducido para una revista doce de sus poemas (que son la parte más desconocida de su obra), y esa revista resultaba y resulta hoy totalmente inencontrable, se me ocurrió la inofensiva idea de juntarlos con los dos o tres textos que también con anterioridad le había dedicado a Faulkner y componer con todo ello un modesto y bienintencionado librito de homenaje a uno de los novelistas que más admiro y que mayor influencia han ejercido sobre la narrativa en lengua española de la segunda mitad del siglo. Pensaba en una edición muy limitada, de un par de cientos de ejemplares, no venal y sufragada por mí mismo, para regalar a amigos y conocidos con motivo del aniversario. Pero el emprendedor y siempre multiplicado Juan Cruz, al oírme una tarde mencionar este proyecto, me preguntó si me importaba que Alfaguara lo tomara a su cargo. No sólo no tuve objeción, sino considerable agradecimiento. Y así el librito no resultó a la postre tan modesto en su aspecto. Sí en su contenido, como estaba previsto, pese a verse enriquecido por un magnífico relato de un viaje por Mississippi firmado por Manuel Rodríguez Rivero. Y añadí a última hora una Presentación o arenga» en elogio del homenajeado, texto por ello algo combativo con las excesivas autocomplacencias que hoy en día convierten a demasiadas novelas en productos tan consciente, deliberada y forzosamente perecederos como una crema antiarrugas, con la general colaboración de las vaciedades críticas —o quizá son globos— que padecemos en los últimos años.

Podría pensar que fue esta combatividad lo que trajo el efecto a que voy a referirme, pero creo que sería engañarme y aferrarme a cierto optimismo, pues tal posibilidad entrañaría algo de lógica y no sería la reacción ni tan rara ni tan loca. Porque en verdad ocurrió que la celebración de ese centenario en España y la existencia de Si yo amaneciera otra vez (ese fue el título del librito) irritaron con notable desmesura (tengo recortes) a no pocos de los espíritus que vagan, vigilantes como guardias a sueldo, por las redacciones de nuestros periódicos, o bien no, y miran el desagradable mundo desde sus pantallas de ordenador, atrincherados en zapatillas. Hubo quien habló de «apropiación», lo cual me hizo suponer que la modesta idea que tuve me la debía haber guardado por anexionista, y haber echado más paletadas sobre los poemas traducidos de Faulkner en vez de desenterrarlos. Hubo quienes se lamentaron de estas celebraciones y las maldijeron; no es que tenga yo mucho a favor de ellas, más bien me enoja que se deba aguardar a su llegada para sacar del olvido y del polvo a gente merecedora de ser perpetuamente recordada y leída; pero peor sería que ni siquiera se diera tal miseria, y al menos sé que los libros de Faulkner se reeditaron y vendieron en el 97 bastante más que el año anterior y que el que vino luego. Pero lo más llamativo fue la nada desdeñable cantidad de ataques, frontales o de refilón, que bastantes escritores enzapatillados y guardias asalariados lanzaron contra el pobre y Late Mr Faulkner, que no sólo llevaba muerto desde 1962, sino que además no escribió en español nunca, y poseía, como se sabe, la nacionalidad norteamericana. Parecía lo contrario, a saber: que fuera paisano nuestro y empleara nuestra lengua, y sobre todo que por aquí anduviera, vivísimo y fastidiando. Es estimulante en un sentido, tanto apasionamiento por lo pretérito, a eso me refería cuando dije que locura y rareza también ofrecen ventajas.

Sé que no me doy importancia al exponer el convencimiento que viene a continuación porque no hace falta tener ninguna para ser receptor lateral de mandobles, pero estoy convencido de que el difunto Mr Faulkner se habría ahorrado la mayoría de estas acometidas tan extemporáneas si: d) yo no hubiera publicado el librito ni lo hubiera obsequiado a él con mi ditirambo; y —principalmente— b) no hubiera sido ese novelista el predilecto de Juan Benet, quien —él o su obra— recibe periódicamente condenas y desprecios postumos por parte de inflados miembros del gremio (que callaban cuando estaba vivo), pese a haber muerto hace ya más de seis años. No puedo decir que no me alegre esa furia un poquito, señal de que Benet no está muerto del todo, puesto que aún saca de quicio.

Es raro y loco, pero en modo alguno infrecuente, que en España los literatos y vigías lancen sin remordimiento diatribas contra los escritores muertos, remuertos, remotos y rematados con el solo fin de atacar —por cadáver interpuesto— a los colegas vivos que se reclamen sus seguidores o confiesen admirarlos. Sólo así se explica la vehemencia, la exageración y aun la saña destinadas con frecuencia a plumas del más allá y a sus tintas fantasmas. Así, y por poner un solo pero diáfano ejemplo: si en este siglo ha habido un novelista español de primera fila y uno opta por Valle-Inclán, no tardarán en salir tres o cuatro centinelas majaderos y ociosos que sostendrán al instante que Valle no dio a las prensas un solo párrafo que no fuera basura y abyecto. Como uno se percata más de lo que lo alude o afecta, puedo aportar testimonio de los denuestos —demasiado entusiastas para ir contra fiambres— dispensados, quizá en parte por mi causa, a autores como Joseph Conrad (fallecido en 1924), Henry James (difunto en 1916) y aun Laurence Sterne (la palmó en 1768), de los cuales no sólo soy declaradísimo devoto, sino que además traduje al primero y al último, no sé si manchándolos o «apropiándome» con ello. Si algún día me decido a publicar mis «Notas sobre el Quijote», no descarto que a Cervantes lo alcancen un par de dardazos por mi atrevimiento, cuya hora no ha llegado. Y bien, a lo que interesa. Da la casualidad de que se cumple ahora (23 de abril del 99) el centenario del nacimiento de Vladimir Nabokov, asimismo uno de los novelistas contemporáneos que más respeto —voy a ir rebajando el tono laudatorio—; y de que también de él traduje poemas, dieciocho, para la misma revista inencontrable y hace ya veinte años; y que de esa poesía suya nada más se conoce en castellano, que yo sepa; y de que he escrito sobre él algunas piezas breves, al igual que sobre Faulkner (el cual, dicho sea de paso, no gustaba nada a Nabokov; claro que Faulkner a Nabokov no debió ni molestarse en leerlo). También es mala suerte, tantas casualidades, y así era poco evitable que se me ocurriera otra idea anexionista, y que tengan ustedes entre las manos ahora el producto de esa idea quizá imperialista que debía haberme guardado: un volumen «gemelo». Por este motivo me abstengo aquí de escribir otra «presentación o arenga» combativa como la que brindé a la memoria de Mr Faulkner. La intención de estos libritos, ya lo he dicho, es inofensiva y amistosa: no otra que la de homenajear a dos extraordinarios escritores a los que además mucho debo, y animar a los lectores a que los busquen con más frecuencia. Y aunque Nabokov está más a salvo de pavlovianos mordiscos, al no ser al menos culpable de haber gustado sobremanera a Juan Benet, no quisiera bajo ningún concepto que, por subrayar yo mi entusiasmo, pudiera recibir su tumba, en el año del centenario, el furibundo impacto de unos cuantos tomatazos, con tomates españoles que estallan como granadas. Así que aquí me detengo en mis loas.

Las patas del perro

Una de las más empecinadas manías de los críticos españoles actuales invita a pensar que se han educado en la lectura de novelas policiacas, en las cuales —se supone— cualquier personaje, cualquier episodio, cualquier detalle han de tener una misión y un sentido; o, dicho más a las claras, han de constituir una pista. (También parecen haberse formado en Chéjov y en su conocida y estúpida lección: si al comienzo de un relato aparece un clavo, tiene que ser el clavo del que al final se cuelgue el protagonista.) La apelación continua a lo «necesario», a la «pertinencia» de todos los elementos, a la simplona «unidad» de las narraciones, es una de las más escandalosas pruebas de la miopía presente e histórica que aqueja a esos críticos, dominados por una concepción utilitarista de la literatura. Si hay un modelo de novelista moderno, ese es Cervantes, quizá con el precedente de Rabelais y la estela de Sterne. En esos tres autores se da todo menos esa supuesta «unidad» convencional, y sus obras están literalmente plagadas de episodios que no son necesarios ni pertinentes al relato: en el caso del Quijote no se trata sólo de la famosa, criticada y por lo demás fundamental interpolación de «El curioso impertinente», sino de la mayoría de las aventuras contadas, que casi nunca añaden nada ni al conjunto de la historia ni a la personalidad de Don Quijote y Sancho. Las mejores novelas de nuestra tradición, de Cervantes a Proust, de Sterne a Faulkner, de Conrad a Nabokov, son por el contrario divagatorias, están llenas de rodeos y desvíos, de digresiones, de lo que esos críticos llamarían «elementos gratuitos» y no lo son en modo alguno, sino que constituyen la configuración misma de sus mundos. Lo importante de una novela es su discurrir, no su fin ni tampoco lo que conduce en línea recta hasta ese fin. Pero lo más sorprendente es comprobar que ni siquiera las mejores obras de esa tradición policiaca se ajustan a los requisitos de esos reseñadores tan unitarios y tan cortos de vista, y ello resulta particularmente llamativo en Dashiell Hammett, de cuyo nacimiento se cumple ahora el centenario. Bien es verdad que para sus novelas se han buscado términos alternativos al de «policiacas», pero no es menos cierto que en ellas suele haber una búsqueda y más de un asesinato, un descubrimiento, una misión que cumplir o un caso que resolver, por lo que podrían incluirse en el género sin demasiadas objeciones, aunque también lo trasciendan. Pues bien, habiendo pasado Hammett a la historia como uno de los autores más perfectos e influyentes de la novela detectivesca, es curioso comprobar cómo ni siquiera en él la intriga o trama tiene la menor importancia, cómo la resolución es algo enteramente secundario, cómo los cabos sueltos o los «caprichos» o los episodios «impertinentes» son el verdadero entramado y la verdadera alma de sus ficciones, cómo son obras que asimismo dependen mucho más del discurrir y de la voz que cuenta que de los hechos narrados, que por sí solos no significan gran cosa y podrían ser intercambiables con los de tantas otras novelas y películas. En Hammett lo que invita a prestar atención y seguir leyendo no es la curiosidad ni es el hilo argumental, por lo común tan enrevesado y oculto —tapado— que hasta resulta a veces arduo seguirlo (tan trivial también, a la postre); no es la averiguación ni el deseo de «saber», pues lo último que se recuerda de sus novelas y cuentos es el desenlace. Por el contrario, lo que queda en la memoria es justamente aquello que más de un crítico consideraría prescindible o aleatorio: la atmósfera, la caracterización de los tipos, el diálogo rápido y cortante y tan a menudo inútil, el adjetivo insólito o bien de una precisión heladora, el detalle («En el arte elevado y en la ciencia pura el detalle lo es todo», dijo Nabokov). Lo que queda de Hammett es lo mismo que queda tras la lectura de las grandes novelas: una voz, un tono, una escena, un gesto, la manera en que alguien habló o sostuvo un cigarrillo o se ladeó el sombrero, la sequedad de unas frases o la muerte de un perro.

Acabo de leer su novelita Woman in the Dark (Una mujer en la oscuridad, Debate), y apenas cerrado el volumen ya empiezo a olvidar de qué trataba, lo que sucedió a los personajes y por qué se los perseguía: nada de eso importó más que mientras la estaba leyendo, y aun entonces bastante poco. Sin embargo sé que hay dos cosas que no olvidaré, y la primera de ellas es tal vez la que más interesó al propio Hammett, habida cuenta de que en ningún otro momento emplea más líneas y pone más afán en describir algo, a saber: la imagen inicial, en la cual se relata cómo una mujer de la que aún no sabemos nada se tuerce el tobillo, pierde un tacón y cae al suelo: «El viento que soplaba colina abajo desde el sur, azotando los árboles junto a la carretera, convirtió su exclamación en un susurro y le arrebató el pañuelo, que fue a adentrarse en la oscuridad».[20] La segunda es la muerte de ese perro que he mencionado: con sobriedad o más bien frialdad, como es habitual en Hammett, se cuenta cómo un hombre acerca la boca de su pistola a la oreja del animal y le atraviesa la cabeza de un balazo. Lo que sin embargo hiela la sangre y aún resuena en mi memoria es una frase aún más breve, que llega unas cuantas líneas después, durante las cuales han proseguido la acción y el diálogo de los personajes. Es entonces cuando Hammett intercala de pronto esto: «Las patas del perro dejaron de moverse». Como he dicho, no recordaré la trama ni los motivos ni los nombres ni la curiosidad sentida durante la lectura, idéntica en sí misma a tantas otras curiosidades que no dejan ninguna huella una vez satisfechas. Pero en cambio es seguro que no olvidaré los detalles impertinentes que son la marca del gran novelista, policiaco o no, y Hammett lo era y a la vez no lo era. No olvidaré ese pañuelo adentrado en la oscuridad del viento ni las patas de ese perro que, para mi espanto, se estuvieron moviendo durante un rato sin que yo lo supiera hasta que se pararon.

Adicción

Hay escritores horribles, malos, pasables, buenos y excelentes. Los hay incluso geniales. Pero también hay otros en los que su calidad es un asunto secundario, aunque sin duda se les reconozca. Son los escritores que crean adicción, o dicho de otra forma, con los que el lector establece una relación más parecida a la del hincha de fútbol con su equipo o a la de la quinceañera con su ídolo musical. De esos autores se lee todo (hasta lo secundario o menos bueno) y se quiere siempre más; se atiende y hasta se recorta cuanto se publica sobre ellos, se guardan las entrevistas y las reseñas de sus obras, se compran grabaciones o vídeos si los hay: fácilmente se convierte uno en coleccionista. Estos escritores son rarísimos, más infrecuentes incluso que los geniales, y ya es decir. Y la falta de textos suyos se vive como una privación. Así, cuando mueren —si estaban vivos—, el lector adicto puede sentir algo muy próximo a la desgracia personal, aunque jamás haya visto en persona al difunto.

Para mí, como para mucha otra gente de toda Europa, Thomas Bernhard ha sido el penúltimo escritor de esta índole, muy peligrosa, por cierto, para el lector que a su vez es escritor, pues puede verse irremisiblemente contagiado en su escritura por un influjo tan poderoso como buscado. Más aún en el caso de Bernhard, cuyo estilo es enormemente pegadizo, como una inoculación. Buena prueba de ello es la extraña y lamentable escuela que ha creado en nuestro país, donde desde hace algún tiempo abundan las novelas contaminadas por Bernhard y los novelistas que creen que basta con despotricar de todo y mostrarse coléricos, resentidos y negativistas para hacer buena literatura. Como sucede con Kafka, Joyce, Robert Walser o Beckett, lo peor de ellos son los kafkianos, los joyceanos, los walserianos y los beckettianos, un verdadero azote.

Sólo señalaré un rasgo de Bernhard que cada vez he visto más en sus escritos y que precisamente parece pasar inadvertido para la mayoría de los bernhardianos, quienes se lo toman con una solemnidad de espanto y una literalidad propia de párvulos: su sentido del humor. Es más, hoy lo veo como un escritor esencialmente cómico, y que por eso, con ser desolador, no resulta casi nunca deprimente ni sórdido, cosas bien distintas. Basta con saber que gran parte de su autobiografía era falsa —y por tanto dickensiana—, o con leer Trastorno o Maestros antiguos o El malogrado, para sospechar que el ceño de Bernhard no se diferenciaba mucho del que solía fruncir aquel «malo» alto y grandón de las películas de Charlot, aprovechándose de sus disparadas cejas. Lo que hay en él es sobre todo la desolación de la farsa, o si se prefiere, la farsa de la desolación.

Y como buen adicto, y para no saberme definitivamente privado de Bernhard, aún tengo sin leer su última novela, Extinción, para cuando se me haga en verdad insoportable la necesidad de una generosa dosis.

Mi trastorno

Una de las cosas de las que no me importa envanecerme es de haber sido el responsable principal de la primera publicación de un libro de Thomas Bernhard en España, y como mi memoria suele ser demasiado buena (a veces es una maldición recordar tanto detalle, o las afrentas), puedo contar aquí cómo fue el proceso, no exento de dificultades.

Durante un par de años o tres, quizá entre 1975 y 1978, formé parte del consejo asesor de la Editorial Alfaguara, que por entonces dirigía Jaime Salinas con tanta paciencia como riesgo literario. Acompañaba yo en ese consejo a Juan Benet, Juan García Hortelano, Luis Goytisolo y Eduardo Naval, director de la colección de literatura. Había un segundo consejo más amplio que, junto con los mencionados, se encargaba de las obras extranjeras, y en él figuraban notables traductores y lectores como Esther Benítez, Genoveva Dieterich, Miguel Sáenz y otros. Los miembros del consejo teníamos facultad para pedir opciones sobre títulos de nuestro conocimiento en cualquier lengua, y la obligación de leerlos —así como los enviados espontáneamente a la editorial— y hacer informes verbales sobre ellos. Recuerdo haber sugerido la publicación de El ayudante y Las hermanas Tanner de Robert Walser, de El sello egipcio y El rumor del tiempo de Ossip Mandelstam, de El diario de Edith de Patricia Highsmith, de Petersburgo de Andrei Bely, por mencionar algunos que pasaron las cribas y llegaron a ver la luz en Alfaguara. Pero sin duda mi mayor empeño, y también mi mayor batalla, fue Thomas Bernhard con su Trastorno.

La primera noticia que tuve de ese nombre fue en boca de Vicente Molina Foix, que por entonces vivía en Londres; no había leído nada de él, pero sí había visto un artículo de George Steiner —que luego, dicho sea de paso, no he visto recopilado por este crítico— en que lo elogiaba. Pero ni siquiera recordaba la novela objeto del elogio. Con mi buena memoria retuve el nombre de Bernhard, y poco después, en una librería de Montpellier, vi dos títulos suyos en sus ediciones francesas de Gallimard, Perturbation y La Platríére, que más tarde se han conocido en español como Trastorno y La calera. Era 1976. Los compré y los leí (no sé alemán, ni siquiera ahora), y sobre todo el primero de ellos me deslumhró, no exagero si digo que me supuso un trastorno verdadero de los que gusta padecer. Vivía en Barcelona y tenía por vecino a Félix de Azúa, a quien en seguida hablé de mi «descubrimiento». Aficionado como pocos a hacer él los «descubrimientos» y convencer a los amigos de que acudan prestos a ellos, remoloneó y se mostró algo escéptico, o esperó a ver, en otras palabras.

Solicité una opción sobre ambas novelas a través de Alfaguara, y cuando me tocó hacer el correspondiente informe, intenté persuadir por todos los medios a Naval y a Salinas de la necesidad de publicar a aquel autor austríaco desconocido en nuestro país. Me encontré, sin embargo, con un obstáculo insalvable: lo había leído en francés, y así mi recomendación no podía darse por buena y determinante sin que antes informara un lector de alemán, de manera que Verstórung o Perturbation o Trastorno fue entregado a Pablo Sorozábal. Para mi sorpresa y mi pavor, en la siguiente sesión del consejo este lector realizó el informe más negativo y para mí más simplista que se pueda imaginar. No sólo desaconsejó vehementemente la publicación, sino que tildó a libro y autor de decadentes, enfermizos, reaccionarios, nihilistas, aristocratizantes, pesimistas y no sé cuántos pecados más. Me recuerdo desesperado en aquella reunión, viendo que mi juventud (tenía veinticinco años) y mi desconocimiento del alemán iban a inclinar la balanza del lado del más veterano y alemanizado Sorozábal (que los dioses wagnerianos le sigan conservando el gusto), quien se empleó con una saña inexplicable. Veía ya perdida la batalla cuando solicité como favor que antes de rechazar la novela definitivamente, se la sometiera a una segunda lectura por parte de otro lector de alemán. Se me concedió, y el elegido fue Miguel Sáenz, que no conocía al autor. Un mes después me dispuse a escuchar su dictamen con el alma en un hilo, y mi alegría fue enorme cuando le oí mostrar su total desacuerdo con Sorozábal y su plena coincidencia conmigo. El libro se contrató, y Trastorno apareció en 1978 en España. Como es bien sabido, el propio Sáenz se encargó de la traducción, y creo que una parte de su vida cambió a partir de aquel día en que me hizo sentir tanto alivio.

El 25 de noviembre de 1977, antes de la publicación de la novela, saqué el primer artículo que sobre Bernhard se vio en España, en la revista médica Jano (n.° 300), para la que colaboré unos meses, bajo el título «Una revelación centroeuropea». Algún tiempo después, con Trastorno ya en la calle, Azúa se decidió a leerlo, y fue suya la primera reseña que apareció sobre Bernhard, en Triunfo; unas semanas más tarde vio la luz la segunda, que yo mismo escribí, en el suplemento literario de El País, y que está incluida en mi libro Vida del fantasma (1995 y 2000). Así que puedo decir con orgullo —para muchos debería ser con vergüenza, pero son los mismos que consideran que Valle-Inclán no dejó una línea de interés en su vida o que Faulkner no sabía escribir, los dioses de sus terruños les conserven el gusto— que casi hice la faena completa, desde la lectura hasta la reseña.

Luego vinieron los seguidores. Y es curioso y sonrojante (para ellos) cómo más de un escritor y más de un crítico que no tenían la menor idea de Bernhard antes de ver su primer libro en castellano, han querido atribuirse el papel que por azar y por curiosidad juvenil me tocó desempeñar a mí, con la ayuda nominal de Molina Foix, translaticia de Sáenz y crítica del remolón Azúa, a quien en cambio debo, por los mismos años, el «descubrimiento» del pianista Glenn Gould. Es fácil imaginar el contento de ambos cuando años más tarde apareció El malogrado, la maravillosa novela de Bernhard sobre Glenn Gould. «El mundo está bien ordenado», eso pensamos.

Libro de la vida

El Libro de la vida cuenta la historia de un proceso de lucha y conquista: desde el inicial rechazo a la vida eclesiástica por parte de la autora hasta el increíble logro de su familiaridad con Dios. La vida de Santa Teresa, tal como es relatada aquí, consistió exclusivamente en ese proceso espiritual, como si lo concreto y lo anecdótico y los hechos memorables que jalonan toda biografía no hubieran existido en la suya. Aunque sí, en cambio, el drama o la dramaticidad. Pues aunque alguna vez menciona su pobre salud o hace vagas referencias a sus actividades fundamentales, la narradora no se detiene apenas en nada externo a ese intenso proceso, que sin embargo está descrito en términos dramáticos y presidido por la duda. Cuanto mayor es la fuerza de su contemplación, cuanto mayor es el perfeccionamiento de su oración y de sus métodos para acercarse a Dios y dialogar con Él, cuanto mayor es esa familiaridad antes mencionada, más siente la autora el peligro de que todo sea engaño o impostura del demonio. Así, el lector se encuentra ante el relato de un viaje en el que, cuanto más se adentra el viajero en la región a la que quería llegar, más cree correr el riesgo de estarse alejando de esa región. La lucha y la duda consistirán principalmente en dos cosas: por un lado, seguir avanzando a tientas, ya no sólo para «llegar», sino también para saber que se está llegando al ansiado destino y no a otro lugar; por otro, escribir el carácter y las etapas de ese viaje como medio de conocimiento, esto es, de «llegar a saber». La propia escritura se aparece como parte fundamental del proceso y como medio de despejar las dudas, y el viaje es también el propio desafío de poner en palabras (quizá dictadas por Dios) lo que ni siquiera puede comprenderse del todo: como si un traductor pretendiera y lograra traducir un texto de una lengua que no conoce. Hasta cierto punto, la narradora experimenta su inexplicable capacidad para contar lo que no es contable como la prueba de que su viaje es no sólo el que ha querido hacer, sino el que ella cree haber hecho y sobre el que siempre habrá dudas por parte de los demás. Hay un momento en el que Santa Teresa relata cómo el propio Señor de sus visiones y diálogos le sugiere lo que debe decir para convencer a los hombres de que en verdad es a Él a quien ha llegado y de que no lo ha hecho engañosamente, es decir, a través del demonio, su opuesto, el único otro ser capaz de llevarla asimismo hasta Él y con quien también, inevitablemente, la santa alcanza la familiaridad. En ese momento y en una cita del texto se podría resumir la historia de este proceso de lucha y conquista. La cita es esta: «... porque veo claro que no soy yo quien lo dice, que ni lo ordeno con el entendimiento ni sé después cómo lo acerté a decir».

Nuestra ventura

Todo el mundo da por leído el Quijote aun cuando jamás haya tenido un ejemplar de esa obra en sus manos, del mismo modo que casi nadie ha leído los Evangelios y sin embargo todos creemos haberlos leído porque conocemos demasiado bien la historia que cuentan, aunque no sepamos cómo: una mezcla de tradición oral, cuadros, películas y procesiones de Semana Santa. Por eso no se puede recomendar la lectura del Quijote apelando a la necesidad de ser culto, ni diciendo que es un libro ineludible, pues todos los libros son eludibles si el posible lector tiene la sensación de haberlos leído ya. Quienes se escandalizan porque alguien diga «No he leído tal novela, pero he visto la película», adolecen de un trasnochado puritanismo. Hay muchos casos en que «la película» puede bastar, y suele bastar cuando la obra de la que parte es eminentemente —casi sólo— una narración, pura y simple, algo que también podría haberse contado con otras palabras que las que se emplearon para contarlo. El Quijote tiene una dimensión en la que sus palabras son intercambiables y sustituibles, pues eso es propio de toda novela. Por eso, las razones para leerlo hoy, en sus propias y únicas palabras, hay que buscarlas en aquello que dice y no puede decirse «otra vez» ni «de otra manera», y que en buena medida es lo que sostiene a través del tiempo las imágenes y los episodios que sí son transmisibles. El Quijote es en su primera parte la historia de una locura decidida, deliberada, determinada por quien la padece, y en la segunda es la historia de esa misma locura no ya aceptada, sino fomentada, querida, propiciada por los demás. Es, por tanto, la historia del deseo de ser otro del que se es (y de su logro), y de la imposición por parte de los demás de que cada uno sea alguien, verdadero o falso, pero sólo uno. El Quijote encierra mucho más, pero sólo por haber tratado de la manera más sutil y compleja esta cuestión vital para todo individuo y toda sociedad, ya merece ser leído hoy. Pues ¿quién, en todo tiempo y lugar, no ha querido ser otro del que es? ¿Y quién no ha temido lograrlo y querer después volver a ser el que fue y dejó de ser? ¿Quién no teme hoy, en suma, las palabras del propio Cervantes? Dijo: «Tú mismo te has forjado tu ventura».

Asuntos translaticios

Shakespeare indeciso

Aunque hacer una aseveración tan tajante sea osado y quizá difícilmente aceptable, una de las principales razones de la grandeza y perduración de Shakespeare es que casi nunca se sabe bien lo que está diciendo; o, si se prefiere, se sabe lo que está diciendo pero no lo que significa. Esto es: se lo comprende, pero no siempre se lo entiende. Si uno lee o escucha o ve sus obras, no suele tener dificultades para seguir no ya la trama o desarrollo dramático, sino también cada uno de los diálogos, parlamentos, soliloquios, algunos muy largos y de densidad considerable. Quien haya escuchado o leído los monólogos de Hamlet, Macbeth u Ótelo comprende o cree comprender lo que en ellos se dice, hasta el punto de ser luego capaz de rememorarlos y aun de citar algún que otro verso particularmente famoso o inolvidable. Pero si ese mismo lector o espectador se detiene en ellos y, por ejemplo, intenta traducirlos, decirlos de nuevo en otra lengua (su lengua), se encontrará no ya con los múltiples problemas de índole translaticia que en sí encierran, sino con la perplejidad de no «entenderlos» cabalmente, de no saber exactamente qué es lo que están diciendo, de ver siempre más de una posibilidad para cada frase. De encontrarse, en suma, con unos textos indecisos. Tal vez, entonces, dude de su capacidad de comprensión del inglés, pero descubrirá que si consulta sus dudas interpretativas con un nativo de esa lengua, lo más probable es que el nativo, una vez alertado por el traductor, descubra a su vez que él tampoco entiende cabalmente ese texto archiconocido y que quizá ha leído o escuchado mil veces creyendo todas ellas que lo comprendía y entendía perfectamente.

La diferencia que aquí establezco entre «comprender» y «entender» es necesariamente delgada, y convendría intentar definirla: «comprender» es asumir, es darse cuenta y por enterado, es interiorizar y hacerse cargo de lo que sucede o se dice. «Entender» implica, además, ser capaz de explicarlo, o, lo que es lo mismo, de volver a decir lo dicho «con otras palabras». Esto es lo que a menudo resulta imposible en Shakespeare, principalmente porque si se para uno a «entender» lo que de buenas a primeras ha «comprendido», descubrirá con demasiada frecuencia que lo que comprendió no es enteramente inteligible, o al menos no unívoco.

Todos creemos entender los célebres soliloquios de Macbeth y de Ótelo. Me refiero a los que empiezan respectivamente con las palabras «Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow», y «It is the cause, it is the cause, my soul». Pero sin ir más lejos, ya esas palabras iniciales resultan bastante misteriosas y enigmáticas si se intentan traducir o decir de nuevo: ¿qué significa realmente «Mañana, y mañana, y mañana» (y no «el mañana», como a veces se ha traducido, pues eso se habría correspondido más bien con «the morrow», expresión existente en inglés), «se arrastra con menudo paso día a día?». ¿Y qué significa que Ótelo, cuando se dispone a matar a Desdémona (o a ejecutarla, según su propia interpretación), diga «Es la causa, es la causa, alma mía, no dejéis que os la nombre, castas estrellas: es la causa». ¿Qué causa es esa? ¿A qué se refiere Ótelo, quien no dice «This is the cause» ni «She is the cause», como podría pensarse al ver sólo el texto español (respectivamente, «Esta es la causa» y «Ella es la causa»), sino «It is the cause», frase casi ininteligible en cuanto se detiene uno en ella?

Pero voy a hablar de una cita menos conocida y que me toca más de cerca: en mi última novela, Corazón tan blanco, hay un par de páginas en las que el narrador comenta un pasaje de Macbeth, la escena inmediatamente posterior al asesinato del rey Duncan, cometido por Macbeth durante la noche. En esas dos páginas se analiza la actitud y el comportamiento de Lady Macbeth en esos decisivos momentos. Cuando su marido se reúne con ella tras matar a Duncan mientras dormía, lo primero que le dice es «I have done the deed», esto es, «He hecho el hecho» o «He cometido el acto». Macbeth está alterado y aterrorizado, y la inmediata reacción de su mujer es intentar convencerlo de que no es tan grave. Intenta que Macbeth se olvide en seguida de lo que ha pasado, de lo que ha llevado a efecto, y le dice frases como: «Los dormidos, y los muertos, no son sino como pinturas»; o «Aflojas tu noble fuerza, al pensar en las cosas con tan enfermizo cerebro»; o «No se debe pensar de esta manera en estos hechos: así, nos hará volver locos»; o «No te pierdas tan abatido en tus pensamientos». Lady Macbeth trata de quitar hierro a lo que su marido ha hecho, y, según la interpretación de Juan Ranz, el narrador de mi novela, en cierto sentido lo que procura es asimilarse a él y a su irremediable culpa para que él, a su vez, pueda asimilarse a ella y a su irremediable inocencia. Pues aunque ella ha colaborado, y preparado e instigado el crimen, la verdad es que no ha «hecho» nada, no lo ha cometido, no ha clavado el puñal en el pecho de Duncan, sino que cuando Macbeth le comunica «I have done the deed», de lo que no hay duda es de quién es «yo». Lady Macbeth ha llegado a decir antes del asesinato (al que ella ha contribuido dejando en la alcoba del Rey las dagas que utilizará Macbeth): «De no haberse parecido a mi padre mientras dormía, lo habría hecho ya». Pero lo cierto es que no lo ha hecho, aun cuando, como dije, intente por todos los medios compartir la culpa o, mejor dicho, anularla mediante la asociación y mezcla de su inocencia última. Como se dice en la novela, se trata de «un falso maridaje suyo con el que mata». Pero Macbeth, enajenado, ha vuelto llevando consigo las dagas que debían haber quedado en el lugar del crimen para mejor acusar a los sirvientes adormecidos por el vino que la propia Lady Macbeth les ofreció, y Macbeth se niega a volver. Y es entonces cuando ella, culminando ese «falso maridaje», se las arrebata y se encarga de devolverlas a la alcoba o estancia real. Al salir de allí, tras haber untado las caras de los sirvientes con la sangre del muerto, le dice a su marido lo que aquí me interesa: «Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco».

Estas dos frases no parecen encerrar ningún problema de comprensión ni de entendimiento. Cualquier lector o espectador las admitirá sin más y no percibirá dificultad ninguna, ni en el sentido ni en los vocablos. «My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white», dice el texto en inglés.

Al terminar mi novela y pensar en un título para ella que aún no había decidido, consideré la posibilidad de llamarla Corazón tan blanco (que, en efecto, ha resultado el título definitivo), pese a lo gastada que está la palabra inicial. Si vencí esa resistencia y otras dudas fue porque entonces, precisamente al aislar esas tres palabras, me di cuenta de que en realidad no sabía, no entendía cabalmente lo que significaban. «Mis manos son de tu color», dice Lady Macbeth, y eso está claro, porque ha manchado con la sangre de Duncan los rostros de los guardianes dormidos; «pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco», añade. ¿,Qué diablos significa eso en realidad? De acuerdo con la interpretación del narrador de mi novela, según la cual —insisto— Lady Macbeth quiere tener la mayor participación posible en el asesinato sabiendo a la vez que ella no lo ha cometido (aunque hubiera clavado de nuevo las dagas en el pecho de Duncan muerto, seguiría sin haberlo matado), ese «corazón tan blanco» que «me avergüenzo de llevar» haría referencia a la ya mencionada e irremediable inocencia de Lady Macbeth respecto al «hecho» o «acto», por muy culpable que sea de instigación y complicidad. Sin embargo, al fijarme en esas palabras en tanto que título, me entró la duda; una duda que afortunadamente todavía hoy no he podido disipar tras numerosas consultas a nativos de lengua inglesa e incluso a especialistas en Shakespeare, los cuales, además, me confesaron no haber reparado nunca en la ambivalencia u oscuridad de la frase. (Dicho sea de paso, en ninguna de las muy anotadas ediciones de Macbeth que he manejado existe nota alguna para dilucidar o explicar estas tres o cuatro palabras, lo cual parece indicar que siempre han sido comprendidas a la perfección, y aparentemente entendidas.) Porque lo cierto es que «corazón tan blanco» también podría querer decir, además de «corazón tan inocente», «corazón tan acobardado», «tan atemorizado», «tan pálido». Y en ese caso la vergüenza de Lady Macbeth se debería justamente a lo contrario de lo hasta aquí comprendido, a saber: a haber experimentado el mismo miedo que su marido ha conocido. Lady Macbeth tilda poco menos que de medroso y cobarde a Macbeth pese a que ha sido él quien ha entrado en la estancia del Rey y ha «cometido el acto» más arriesgado, el de matar. Le dice que no se preocupe y que no piense en ello «con tan enfermizo cerebro». Sin embargo, cuando es ella quien vuelve a la alcoba con el arrojo que ahora a él le falta, al salir con las manos teñidas del color asesino de su marido tal vez se avergüenza de llevar un corazón tan atemorizado por la visión del cadáver, que —vale la pena recordarlo— cuando aún estaba vivo y dormido le había hecho pensar en su propio padre. Su corazón es entonces tan inocente como cobarde, o quizá sólo una de las dos cosas, pero ¿cuál, en ese caso?

Sólo me resta añadir que para mí es una suerte seguir sin saber, como a menudo sucede en Shakespeare, qué significa esa expresión que nunca ha llamado la atención de los más concienzudos exégetas, ni de los múltiples lectores, ni de los incontables espectadores de Macbeth. Pues supongo que es justamente en virtud de su comprensibilidad e ininteligibilidad simultáneas, de su indecisión última, por lo que ha acabado haciéndome el gran favor de convertirse también en el título de una novela, quizá para su desgracia.

La negra espalda de lo no venido

No recuerdo con exactitud la frase, ni si está en un soneto o en un drama, menos aún en cuál (y ya no quiero saberlo). No recuerdo su contexto ni quién la dice ni por qué motivo, sólo sé que es de Shakespeare y que gracias a mi mala memoria me he atrevido a hacerla mía, a parafrasearla en mi lengua e incluirla varias veces en mis novelas, quizá nunca de manera idéntica sino —como si dijéramos— «con variaciones». Creo que en inglés es así: «... the dark back and abyss of time...». Pero tal vez diga «gap» y no «abyss», sé en cambio que sí dice «dark» y no «black», sería una fea aliteración «black back».[21] Yo la he empleado en mi lengua como «el revés del tiempo, su negra espalda, su vuelco», estoy seguro de haberla formulado así alguna vez. O acaso «el envés del tiempo», no sé. Sin duda mi atracción inicial por esa frase sin verbo procede de mi maestro Juan Benet, que vio en esa imagen tan poética el resumen de casi toda la investigación sobre el tiempo llevada a cabo por la ciencia. Es cierto, pero además es una de esas expresiones que uno «ve», o quizá comprende en seguida al leerla por primera vez, y en cambio empieza a no entender si se detiene a observarla y examinarla. ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué es esa espalda, aunque la traduzcamos como «revés»? Acaso el tiempo vuelto en el sentido de volver o regresar, acaso también en el sentido en que decimos «volver una prenda de vestir» para verle los pespuntes, o la trama a un tejido. O es el tiempo ido, alejándose su espalda. ¿Y qué abismo es ese que aparece no como cosa distinta de la espalda sino como su refuerzo o sinónimo?

Tal vez me atraiga también por la relación que le veo con unos versos de Jorge Manrique mucho más viejos, de hacia 1477, en mi propia lengua, que dicen: «Pues si vemos lo presente / cómo en un punto se es ido y acabado, / si juzgamos sabiamente, / daremos lo no venido / por pasado». Pertenecen a las Coplas por la muerte de su padre, y es el último verso el más enigmático, son dos: «daremos lo no venido / por pasado».

«Pasado» se entiende como «pretérito» en primera instancia, pero en segunda podría entenderse también como «ocurrido» o «acaecido». Si juzgamos sabiamente. Lo que dice Manrique es en ambos casos bastante insólito. Lo no venido, esto es, lo no llegado, lo no sucedido, lo no existido, no debemos seguirlo esperando sino darlo ya por pasado. No dice que debamos darlo por imposible, ni tampoco descartarlo u olvidarlo, no dice que no contemos con ello sino que lo demos por pasado, o lo que es lo mismo, por incorporado a nuestra vida y a nuestro saber y a nuestra experiencia. En otras palabras, por recordado. Y se me ocurre que quizá sea eso, lo que no viene y sin embargo es pasado, lo que discurra por aquella negra espalda y abismo del tiempo que en otra lengua definió otro poeta, una vez que hubo pasado más de un siglo.

Ausencia y memoria en la traducción poética

En el planteamiento de las numerosas reflexiones que acerca de la traducción se han ido produciendo a lo largo del presente siglo, con aportaciones tan notables y valiosas como las de George Steiner, Ortega, Benjamin, Nabokov, Hermann Broch u Octavio Paz, nos encontramos explícita o implícitamente con una aseveración o convicción —en algún caso es sólo un sobreentendido— casi invariable por mucho que difieran sus formulaciones y el contexto en que se hallen. A saber: que la traducción existe como actividad concreta, precisa, delimitada, inequívoca y, desde luego, distinta de la creación. Esto es lo que asimismo opina el sentido común, y quizá, aparentemente, nada haya que oponer a semejante asunción cuando se trata de verter de una lengua a otra un manual de química o una enciclopedia de bricolage. Pero sin duda sería oportuno revisarla si nos centramos en la traducción de literatura, y más específicamente en la traducción poética, por la simple razón de que la poesía es el territorio donde todas las fronteras, de la índole que sean, se hacen más difusas y en ocasiones invisibles.

Tal vez sean Paz, Steiner y Benjamin los autores que han rondado más de cerca la idea de una posible indiferenciación entre traducción y creación literarias. El primero ha llegado a afirmar que «son operaciones gemelas»,[22] pero al hacer tal concesión no puede por menos de dar por descontado que son dos, y en consecuencia, aunque idénticas, no la misma. Steiner ha postulado el carácter translaticio no ya de toda obra literaria, sino de todo acto de lenguaje: sin embargo, al manifestar, por ejemplo, que «un ser humano lleva a cabo un acto de traducción, en el sentido cabal de la palabra, al recibir un mensaje verbal («speech-message») de cualquier otro ser humano»[23] lo que está obrando es una reducción que, fuera del campo teórico y especulativo, deja las cosas exactamente igual que estaban; es decir, su espléndida y convincente hipótesis —coincidente en algunos puntos con el propio Paz y con Jakobson— enriquece sobremanera la idea de la traducción, le confiere una nueva dimensión, de hecho la hace inseparable de la condición humana, pero a costa de convertirla en una categoría universal, casi en sistema; así, la hace perder su inveterada misión subalterna sólo en función de su capacidad abarcadora. Y en ese caso, si todo es traducción —podría decirse—, si ésta engloba todo fenómeno verbal, lo que hasta ahora hemos llamado de ese modo, la traducción propiamente dicha, la más cotidiana, tangible y real, tal y como se la ha entendido a lo largo de los siglos, permanece intacta, inmutable, con las mismas diferencias que siempre le han sido imputadas respecto a otras operaciones literarias, en el mismo plano de tradicional servidumbre, aun cuando ahora forme parte de un sistema más amplio cuyo carácter esencial es translaticio. La particularidad de la traducción es elevada a generalidad, pero, dentro de esa generalidad que ella posibilita, sigue ocupando el mismo lugar, el sesgo de sus relaciones no ha cambiado. Walter Benjamín, finalmente, habló de la implicación de una tercera presencia activa en el proceso de traducción de un texto, viendo en ella un atisbo, una intervención, una manifestación del sustrato común a todas las lenguas, del habla universal, del «habla pura»;[24] intuyó los aspectos mágicos y originarios de la actividad de traducir, y en la traducción vislumbró, oculto, el lenguaje verdadero, el lenguaje de la verdad, la luz remota del sentido auténtico y fundacional. Pero, con todo, no puede decirse que por desarrollar una metafísica exaltadora de la labor traductora dejara de considerarla algo inequívocamente distinto de la creación. Benjamín probablemente juzgaba la Antígona traducida por Hólderlin más profunda, más verdadera que cualquiera de sus poemas, pero indudablemente le parecían dos cosas diferentes.

Este, por ocioso y disparatado que pueda parecer a primera vista, es el tema que me interesa: ¿es la traducción, en efecto, algo esencialmente distinto de la creación? ¿O bien cabría considerar la posibilidad de que en el fondo fueran una y la misma cosa —o cuando menos modalidades de una misma cosa— y que sus aparentes e insalvables diferencias fueran meramente de orden cuantitativo y por consiguiente secundarias e irrelevantes?

Mucho me temo que ni el sentido común ni los editores lo crean así. Vaya por delante, para tranquilidad sobre todo de los segundos, que a mi modo de ver prácticamente sólo sería dable una respuesta afirmativa al interrogante planteado en las traducciones espontánea y libremente escogidas; en ocasiones, quizá, en algunas así aceptadas, y muy rara vez en aquellas que se llevan a cabo maquinalmente, por puro encargo mercantil y con el solo ánimo de subsistir en el espíritu del traductor.

Una definición posible de la traducción, rudimentaria y apresurada, que sin embargo suscribirían seguramente tanto el sentido común como los editores, sería la de una operación consistente en trasladar un significado dado de unos significantes a otros sin que lo primero se pierda o cambie, o lo haga en el grado menor posible: de tal manera, en cualquier caso, que ese significado original o inicial, tras la fabulosa modificación que supone su paso de una lengua a otra, siga siendo, empero y paradójicamente, el mismo; siga siendo, por expresarlo así, reconocible. (Dejo de lado las melindrosas variantes amparadas en matizaciones insignificantes respecto a si en una traducción se da primacía a la conservación o representación del significante sobre la del significado, así como aquellas otras que toman en consideración, suponiéndole connotaciones diferenciales, la existencia de lo que se ha dado en llamar «versión»: ni las unas ni las otras son, a mi entender, sino una más entre las ilimitadas formas de traducir.)

Pero examinemos los elementos que, dentro de esta posible definición, actuarían como factores decisivos a la hora de establecer diferencias entre la traducción y la creación.

Tal vez el primero sería el hecho de que no hay «originalidad», de que no hay «descubrimiento» o «revelación» en el texto traducido: lo que éste dice ha sido ya dicho, y además «pertenece a otro». Para advertir las grietas de semejante planteamiento quizá bastaría con recordar a aquellos autores que se traducen a sí mismos de una lengua a otra, como Beckett o Nabokov, sin que importe mucho para su «originalidad» en cuál redacten su obra antes (cosa que ni siquiera se sabe a veces, como frecuentemente sucede con Beckett). Pero olvidémonos de eso de momento.

El factor mencionado sería muy discutible, pero aceptable en primera instancia, en la novela o el ensayo, por ejemplo. En ambos suele haber un argumento (al menos lo había en la novela tradicional), una línea de imaginación o de pensamiento que impone una determinada sucesión narrativa o conceptual en el texto traducido. Pero en la poesía esta imposición es, cuando menos, mucho menor—y quizá de distinta índole—, y es en su cenagoso terreno donde vamos a plantearnos la existencia de esa supuesta originalidad.

La creación de un poema es, por decirlo de alguna manera, la cristalización de una experiencia, en el sentido más amplio de esta palabra. Esa experiencia puede ser un sentimiento, una vivencia, una idea, un pensamiento, una visión, un impulso, un instante, una lectura, el hacerse mismo del poema o cualquier otra cosa, sin que las tales se diferencien esencialmente entre sí en tanto que origen del poema. Pero voy a traer a colación un ejemplo, de entre los muchísimos posibles, que ilustra lo que quiero decir: en su famosa novela Santuario, William Faulkner escribió, muy al principio, lo siguiente: «He smells black, Benbow thought; he smells like that black stuff that ran out of Bovary’s mouth and down upon her bridal veil when they raised her head». («Huele a negro, pensó Benbow; huele como aquella sustancia negra que salió de la boca de la Bovary y cayó sobre su velo nupcial cuando le levantaron la cabeza.») El símil suele emplearse en literatura como referencia o alusión a una experiencia que puede ser común a escritor y lector, y que —sobre todo si ambos, efectivamente, la comparten— hará más vivida e inteligible la visión, comprensión o imaginación de lo que se pretende decir, relatar o describir. Es una figura que apela eminentemente al recuerdo, a la memoria, que trata de suscitar un reconocimiento —en este caso concreto, de hacer reconocible un olor—. Faulkner, en el párrafo citado, se vale para ello de una referencia, de una experiencia estrictamente literaria. Es evidente que el olor mencionado no podrá ser concebido cabalmente más que por aquellos que también hayan olido el olor del líquido negro surgido de la boca de Madame Bovary ya muerta. Pero un hombre de tierra adentro tal vez no logre saber en mayor medida cómo era el cielo encapotado de una noche determinada si se le dice que parecía un océano mate, por ejemplo. El símil de Faulkner no es de índole distinta a la de cualquier otro y tiene tanta validez como el que más; y no por recordar una experiencia literaria resulta menos eficaz, auténtico, vivido, creativo u original. Y en tal sentido me atrevería a afirmar que, de igual modo (y a no ser que cayéramos en la trivialidad y la grosería de reducirlo todo a un problema de propiedad intelectual, asunto que, dicho sea de paso, nada tiene que ver con la literatura), la traducción de un poema es un acto de creación que toma como motivo, inspiración, fuente, causa, impulso o recuerdo una experiencia literaria que hace reconocible.

Podrá argüirse, quizá, que el recurso de Faulkner es muy distinto porque no cubre un todo, un conjunto acabado, como hace una traducción. Pero ¿no es ese un argumento de orden cuantitativo y, en consecuencia, prácticamente superfiuo? ¿Dónde establecer, en tal caso, el límite de lo «permisible»? ¿Qué cantidad de material «ajeno» puede utilizarse o traducirse antes de que la obra que así se haga deje de ser creativa? ¿Cómo considerar los poemas de Eliot plagados, más que de citas, de versos traducidos de Dante, de Baudelaire o de Jules Laforgue? ¿Acaso son remedo, imitación, plagio las poesías de Prufrock o de los Cuatro cuartetos o de La tierra baldía? ¿Son traducciones del francés? Desde luego que son traducciones, pero —esto me parece obvio— no por ello dejan de ser creaciones.

Si convenimos en que cualquier motivo, de la índole que sea, es válido como origen de un poema, también lo será el motivo de un poema completo en otra lengua.

Pero aquí podría hacer su aparición un segundo factor supuestamente decisivo a la hora de juzgar la traducción cosa distinta de la creación, a saber: el hecho de que en la primera el motivo es realización de un motivo anterior, está ya dado, no precisa ser plasmado al ser él mismo ya plasmación, encarnación. En otras palabras, el motivo está presente, y en consecuencia no hay que hacerlo presente ya, no hace falta representarlo. En efecto, es cosa del sentido común considerar que la traducción depende, se basa y tiene su razón de ser en la presencia del texto original, que la posibilita y esclaviza a un mismo tiempo. Esa presencia activa la priva de una existencia libre; es abrumadora e ineludible; impone pautas, más aún, reglas, leyes, modelos de los que el traductor no puede ni debe apartarse. La traducción no es paráfrasis, ni recreación, ni adaptación —cosas todas ellas que sí podrían admitirse como creaciones—; no obra como estímulo, inspiración, acicate, ni siquiera como reminiscencia, porque hay una presencia. Pero ¿la hay realmente? O, mejor dicho, quienes así opinan, ¿aciertan al ver dicha presencia como característica esencial de la traducción? Yo creo, por el contrario, que lo que prima en la actividad de traducir no es la presencia del texto original, sino justamente su ausencia o carencia. Porque la traducción no es tampoco fotografía, copia. No puede serlo. Un texto, por el hecho de pasar de una lengua a otra, sufre ya una transformación objetiva de tal carácter y magnitud que nunca podrá ser idéntico, ni será el mismo en ambas; aunque, como rezaba la posible definición de la traducción que manejábamos, sí se lo podrá reconocer como el mismo, de igual o parecido modo que el olor descrito por Faulkner en el párrafo antes citado de Santuario podrá ser reconocido como el mismo que el de la negra sustancia vomitada por el cadáver de Emma Bovary cuando le movieron la cabeza, a pesar de no ser, evidentemente, el mismo y de que Flaubert, de hecho, no dijera una sola palabra acerca de él.

El traductor, al encararse con su tarea, siente el texto original como una ausencia. Lo que cuenta para él y para su labor es la ausencia de ese texto en su lengua, en la llamada lengua receptora, y por ende en el sistema de pensamiento de dicha lengua. El traductor no reproduce, no copia, no calca, entre otras cosas porque no está en su mano hacerlo, porque no se halla capacitado para ello. Plasma siempre por vez primera una experiencia única, irrepetible e intransferible; crea en su lengua lo que en su cabeza se encuentra en otra lengua. Y digo «en su cabeza» en lugar de «en el texto original» muy a conciencia, pues ese texto por sí solo, dentro del ámbito de la traducción, no es nada: es como un rumor de olas que ningún poeta escucha. Vladimir Nabokov, en el prefacio a su versión del poema épico del siglo XII La gesta de la campaña de Igor, dice, al exponer los criterios que ha seguido para su traducción: «... he intentado dar una versión literal («a literal rendering») del texto tal y como yo lo entiendo». Esa declaración me parece clave. Se trata de La gesta de la campaña de Lgor tal y como la entiende Nabokov, sólo de esa. Aunque tal vez debería haber dicho, más propiamente, «tal y como yo la recuerdo». Pues con su «versión literal», con su traducción, está haciendo presente algo ausente, algo que se ha convertido en pasado en el momento de atravesar la mente del traductor y sentirlo éste como carencia. Lo siente como tal a través de la memoria. El traductor no posee del texto original más que su recuerdo. Ha de reconstruir lo que en su memoria está deshecho, es fragmentario —toda lengua aislada, como el propio recuerdo, como el olvido, es per se fragmentaria, parcial—, y ha de darle una forma particular que sólo él, cada traductor personalmente, puede forjar, sintiéndola como necesaria, como necesariamente esa, y con entera independencia de que el origen del recuerdo concreto pueda ser común a un número indefinido de traductores (por eso cada época vuelve a traducir). La traducción es una actividad de la memoria, y si hubiera que encuadrarla dentro del espectro de la literatura de creación, habría que decir que es uno de los actos o procesos creativos que origina el recuerdo, en el mismo sentido en que, por ejemplo, En busca del tiempo perdido tiene el origen de su formación en el recuerdo encarnado en el aroma de la famosísima magdalena de Marcel Proust. Digo en el mismo sentido, y habría que agregar, por supuesto, que en muy distinto grado. Pero esa puntualización sólo supone, también aquí, una diferencia de orden cuantitativo: evidentemente el recuerdo, en una traducción, es más claro, más fiel, más nítido, está más fijado; pero en contra de lo que tal vez se tendería a pensar por la presencia física del texto original, no puede ser revivido como algo presente, porque el recuerdo no es exactamente ese texto original, sino lo que de él queda en la memoria del traductor. Lo que sí resulta posible, como es natural, es que dicho recuerdo se vaya modificando y alterando infinidad de veces, al igual que acontece con cualquier otro recuerdo, sea de la índole que sea. Pero, esencialmente, la memoria del texto no es diferente del aroma de la magdalena.

No hace falta subrayar, tras lo que acabo de apuntar, la importancia del quién traductor a la hora de juzgar desde un punto de vista valorativo los resultados de esa actividad plenamente creadora. «Tal y como yo entiendo en ruso este poema anónimo del siglo XII, así lo pondré en inglés», venía a decir Nabokov. En esa frase suya, aparentemente perogrullesca, está encerrado el misterio todo de la traducción. Las versiones de un mismo poema —quizá fuera más adecuado decir: las creaciones suscitadas por el recuerdo de un mismo poema— podrán hacerse en número ilimitado; unas seguirán determinados criterios y otras otros distintos, a veces opuestos; unas serán mejores y otras peores, unas conmoverán más y otras menos, pero ninguna dejará de ser creación literaria, ni aun la más literal, ni tampoco se podrá acusar a unas de ser menos «fieles» que otras. Todas lo serán por igual, no al texto original tal vez, que, como antes dije, no es nada en sí, sino al recuerdo que de dicho texto se haya impuesto en cada una de ellas. Es esta una cuestión que Borges ha visto con singular penetración en su escrito «Las versiones homéricas», donde explica cómo para él la Odisea es un vasto conjunto de diferentes textos en distintas lenguas («una librería internacional», en sus propias palabras), firmado por Chapman, Morris, Lang, Bérard, Pope, Buckley, Cowper, Butler, abierto a nuevas firmas y donde ninguna niega ni estorba a las otras.

Pero esto nos lleva a un penúltimo reparo: ¿no será la traducción en realidad, en definitiva, una interpretación, en el sentido amplio de la palabra, pero sobre todo en el musical del término? En efecto, se ha establecido con frecuencia esta comparación, en verdad muy seductora. ¿Se puede considerar la partitura de una pieza musical como equivalente del texto original en una traducción? Es cierto que una partitura puede ser interpretada de innumerables formas sin dejar por ello de ser la misma —o de poder ser reconocida como la misma—, y en este sentido la comparación parece afortunada y no va por mal camino. Sin embargo, parte de equiparar algo ideal, algo no encarnado (la partitura), con algo real, ya encarnado (el texto original de un poema). Porque, efectivamente, cabría preguntarse, con George Steiner,[25] en qué sentido existe la música no interpretada. A mi modo de ver, establecer esta comparación sería como poner en un mismo nivel los planos que el arquitecto traza para la construcción de un edificio y el edificio mismo. Sin mucho tiempo ya para ahondar en ello como es debido, más plausible me parecería a primera vista, puestos a buscarle a la traducción un equivalente musical, que se la equiparara con las variaciones. Téngase en cuenta que en ellas lo que varía es el tema: las variaciones musicales no son, de hecho, «sobre tal o cual tema», sino que son el tema variando; el mismo tema, siempre reconocible, variando tantas veces y de tantas maneras como lo permitan los diversos entendimientos o recuerdos que dicho tema suscite en el autor de la nueva pieza. ¿Y podría decirse que, por ejemplo, las 25 variaciones sobre un tema de Haendel, de Brahms, no son creación? Creo que huelga la respuesta.

Sólo me queda hacerme una última objeción, de orden estrictamente empírico: ¿por qué no se traducen las traducciones? Tengo que confesar que a eso sólo puedo responder con una cita, no menos enigmática que la pregunta, de Walter Benjamín: «... en algún grado, todos los grandes escritos... contienen entre líneas su traducción virtual».[26]

La traducción como fingimiento y representación

La traducción es una actividad a la que estamos tan acostumbrados que con frecuencia olvidamos o perdemos de vista algunos de sus aspectos más esenciales y configuradores. Uno de ellos es, sin duda, su artificialidad, su radical carácter de fingimiento, su ineludible condición de impostura, su vocación de representación. Cuando nos enfrentamos con un texto de Dickens o de Flaubert (por ejemplo) en castellano, en realidad no hay nada tan inocente e iluso como considerar —como de hecho hacemos— que ese texto pertenece en efecto a Dickens o a Flaubert, que estamos leyéndolos en verdad a ellos. Desde el punto de vista del más estricto sentido común, nada hay más imposible: Dickens, evidentemente, jamás podría haberse expresado no ya en esa lengua, sino de ese modo; jamás habría empleado determinadas palabras que quizá aparezcan en dicho texto y que sólo en castellano son concebibles (por citar un solo ejemplo posible, el adjetivo «ensimismado»), ni habría redactado determinadas frases con una construcción sintáctica exclusiva del español e inimaginable en inglés, ni habría empleado giros o modismos que obviamente él no podía conocer y que, en el supuesto de que los hubiera conocido, jamás se le habría ocurrido utilizar por formar parte de una lengua y de un sistema de pensamiento distintos de aquellos en los que él y por consiguiente su prosa se hallaban instalados. Considerar que lo que leemos en castellano sigue siendo obra de Dickens es, pensándolo bien y desde una perspectiva rigurosamente teórica, un mero disparate.

Y sin embargo así se cree en la práctica —o mejor dicho, se actúa como si se creyera—, y en tal terreno resulta incontestable que la obra en cuestión seguiría siendo —caso de ser de alguien— más del novelista inglés que de ninguna otra persona, incluido el traductor de turno. Algunos puristas o escrupulosos sostienen que a los poetas no se los puede leer más que en su propia lengua. Esto, con ser discutible, se oye a menudo; pero lo que desde luego resulta sumamente raro es escuchar que alguien admita o lamente desconocer la obra de Tolstoy o de Turgueniev por el hecho de no haber podido disfrutarla en ruso. Es decir, la traducción se acepta umversalmente —con cuantas excepciones se quiera— como trasunto verdadero y suficiente de casi cualquier texto. Ahora bien, ¿qué hace posible esa aceptación de la traducción como vehículo válido para el conocimiento de una obra literaria cuando desde cierto punto de vista—poco imaginativo, desde luego, pero no del todo desdeñable— es innegable que nada puede estar tan reñido con la esencia de esa obra como su supuesto paso a otra lengua y por ende su renuncia o abandono de la lengua en que fue concebida y escrita? ¿Qué hace posible que se acepte sin reservas la traducción al tiempo que se sabe que lo que caracteriza y singulariza a una obra literaria es en gran medida, por no decir primordialmente, la lengua que la alberga y que la ha posibilitado?

Esta cuestión, por solventada y zanjada de facto hace siglos, puede parecer improcedente u ociosa. Pero convendría tal vez preguntarse el porqué de esa antiquísima solvencia. En mi opinión no se debe a otra cosa que al establecimiento y a la aceptación de unas convenciones, tan inveteradas —tan dadas por supuestas, tan dadas por descontadas— que su existencia suele olvidarse por parte tanto de los traductores como de los lectores que en el mundo han sido. Es decir, todos saben, todos sabemos, que una obra traducida no es ya exactamente, no puede ser exactamente la obra del autor que la escribió: la propia y brutal modificación que supone el cambio de lengua invalida esta posibilidad, impide que se trate de la misma obra. Es sin duda otra cosa; y sin embargo podríamos decir que desde tiempo inmemorial se simula, se hace como que sigue siendo la misma. Es por esta razón por la que, a mi modo de ver, se podría comparar la actividad de traducir con cualquiera de los modos habituales de representación, tanto de los consagrados por siglos de tradición como de los más modernos, pues todos ellos precisan de convenciones semejantes para su existencia.

En teatro, por ejemplo, es evidente que lo que se representa en el escenario no es real, e incluso las propias e inevitables insuficiencias escénicas contribuyen a hacérnoslo saber o, cuando menos, a recordárnoslo. Un decorado con árboles no pretende ser tomado por verdaderos árboles, y no obstante los admitimos como tales a efectos del espacio que ocupan; aceptamos como puerta lo que nuestros sentidos nos dicen que no es sino un cartón pintado que no da a ninguna habitación; hacemos caso omiso de que no salga agua de un grifo que un personaje abre; no nos sorprendemos de ver a un actor conocido disfrazado de Tamerlán: lo tomamos por Tamerlán mientras dura la representación, a pesar de saber que no es él. Otro tanto ocurre en el cine, cuya capacidad de sugestión visual es mucho mayor: sin embargo, si no hubiera en nosotros una predisposición a olvidarnos de ello, resultaría insoslayable el conocimiento de que nos hemos desplazado hasta un local para ver esas imágenes, o de que nos encontramos sentados en una sala oscura, o de que tenemos al lado un vecino, o de que los cambios de plano que se suceden ante nuestra vista no podrían corresponderse nunca con la capacidad de nuestro ojo en la realidad. Todo esto se acepta como algo natural en función de una convención. El espectador que acude a un teatro o a un cine ya sabe que para participar, para disfrutar, para comprender, para creerse la obra escenificada, ha de poner en suspenso, durante las dos horas que dure el espectáculo, su sentido habitual de la realidad. Está dispuesto —en eso consiste la convención— a hacer como que toma por árboles lo que su vista le delata como simple lienzo, a aceptar como puerta lo que percibe que es sólo cartón, a imaginarse el agua que debería salir del grifo, a no reconocer en Tamerlán el rostro de ningún actor. Asimismo podríamos decir que quien contempla un cuadro admite ver volúmenes, sombras y dimensiones que nunca podrían darse en una superficie plana, y que el permanente contacto con papel no nos es óbice para vivir apasionadamente y con toda inocencia las aventuras de Jim Hawkins o las desventuras de Madame Bovary.

Pues bien, en mi opinión el modo en que un lector se enfrenta con una traducción pertenece asimismo a este orden: el lector sabe que Dickens no pudo en modo alguno escribir las frases que él lee en castellano; sin embargo hace como que son sus palabras, escritas de su puño y letra, las que le llegan, poniendo en suspenso su conocimiento de un trasvase y una mediación; hace como que lee a un Dickens dotado del don de lenguas: es decir, acepta la estrafalaria idea de que así es como él entendería a Dickens si se hubiera obrado con su prosa un milagro parecido al que sobrevino a los apóstoles después de Pentecostés, cuando, hablando en su lengua—en la única que sabían—, se producía el portento de que cada oyente los escuchaba en la suya propia.

Ahora bien, para que semejante actitud sea posible en cualquier modalidad de representación, para que la aceptación de las convenciones indispensables para que se dé tal fenómeno sea efectiva y mutua, es necesaria, como bien sabemos, la mayor ayuda posible por parte de quienes proponen y llevan a cabo esa representación, el mayor esfuerzo posible en su intento de hacer verosímil esa ilusión. No basta con la predisposición de que hablábamos en el ánimo del espectador, hay que saber confirmarla y mantenerla. No por otro motivo se pinta un decorado de árboles o se disfraza a un actor a pesar de que el engaño total sería imposible por tales procedimientos; no por otro motivo —en parte— se apagan las luces de una sala cinematográfica, no por otro motivo se enmarcan los cuadros, aislándolos —aunque sea ficticiamente— del muro, plano como ellos, que los alberga. Siguiendo con el ejemplo del teatro, el espectador, aunque está de antemano dispuesto a aceptar la convención, necesita también del esfuerzo que ha de realizarse para convencerle. Aparte de convención ha de haber voluntad de convicción. O, mejor dicho, quizá la convención consiste precisamente en la predisposición del ánimo del espectador a dejarse engañar siempre y cuando se intente engañarle o se aparente intentarlo, siempre y cuando se le ofrezca una apariencia o pretensión de verosimilitud. Es decir, la convención, el juego, podría establecerse en los siguientes términos por parte del espectador o receptor: «Yo me creeré que los árboles de ese decorado son árboles de verdad a los efectos que ustedes pretenden si ustedes aspiran (o hacen como que aspiran) a que me lo crea, si ustedes al pintarlos y colocarlos en el escenario han procurado que yo me crea que lo son. Haré como que lo creo justamente porque recibo la impresión de que ustedes han intentado que yo lo crea, y su propia confianza en mi posible engaño me convence y me induce y me permite engañarme durante el lapso de tiempo estipulado entre ustedes y yo para que duren el fingimiento y la representación. Pero es de todo punto necesario que ustedes me ayuden a que yo finja y represente a mi vez; es decir, para que yo viva su simulación como real no basta con mi buena voluntad y mi predisposición: hacen falta también las suyas, es además preciso que ustedes allanen el camino para que esa buena voluntad pueda desarrollarse y esa predisposición mantenerse. Y si ustedes cometen inverosimilitudes exageradas, ustedes mismos habrán demostrado no creer enteramente o no ser capaces de asumir y cumplir con la convención en la que yo, de buen grado, me instalo en el momento de levantarse el telón, y en consecuencia habré de renunciar también yo a ella».

¿Qué sucede, así pues, con la traducción vista como un fingimiento, como una modalidad más de representación? Todo lector está al tanto, como dije, de que se ha operado en el texto una transformación que paradójicamente le permite leer lo que escribió un autor en una lengua que él ignora y al mismo tiempo le impide radicalmente conocer ese texto tal como es. Pues bien, para que ese lector ponga en suspenso esa certeza, ese saber, necesita asimismo, como el espectador, ser convencido por el traductor, el cual está llevando a cabo, si bien se piensa, una operación tan osada como descabellada, a saber: está haciendo que lea inglés —por ejemplo— alguien que desconoce ese idioma. O para ser más exactos, está intentando que el lector de su texto en español crea estar leyendo en inglés a pesar de estar haciéndolo evidentemente en español. Para que semejante disparate (desde el punto de vista del sentido común) acontezca, es obvio que también en ese ámbito es necesaria la verosimilitud.

Ahora bien, ¿en qué consiste esa verosimilitud en una traducción? Tomemos las siguientes palabras de Octavio Paz: «Representar significa ser la imagen de una cosa, su perfecta imitación. La representación requiere no sólo el acuerdo y la afinidad con aquello que se representa, sino la conformidad y, sobre todo, el parecido». Si aceptamos esta definición, bastante acertada a mi modo de ver, se nos plantea un problema aparentemente insoluble: ¿cómo puede juzgar el lector normal de una traducción sobre ese «parecido» si le está vedado conocer el original, al que justamente accede o cree acceder o hace como que accede sólo a través de su representación? El lector de una traducción, para entrar en el juego, para poder cumplir con su parte en la convención establecida entre él y el traductor, no debe percibir continuamente que se trata de eso, de una traducción: para olvidarlo, para poner en suspenso esa idea, ha de leer con tanta facilidad y naturalidad como está acostumbrado a hacerlo en su propia lengua; pero a la vez, y a fin de poder creer que está leyendo en verdad a Dickens, es decir, a fin de que esa lectura resulte verosímil, no puede recorrer el texto traducido sin notar en él «algo» distinto e inequívocamente ajeno a lo que está acostumbrado a leer en los textos escritos originalmente en su lengua. Tiene que advertir «algo» que, sin tampoco recordarle de continuo que se encuentra ante una traducción, le permita al mismo tiempo adivinar, intuir ese original que, como acabamos de ver, no puede conocer de otro modo.

Es difícil determinar qué es o qué debe ser ese «algo», y yo no voy a intentarlo aquí: las cuestiones suscitadas por la contradicción expuesta serían inacabables y no es este el lugar adecuado para ellas (aunque cabría recordar, a modo de simple indicación bibliográfica, que Walter Benjamin sostenía que una traducción de una lengua A a una lengua B hará tangible la implantación de una tercera presencia activa y mostrará los rasgos de lo que él llamó «el habla pura» que precede y subyace a ambas lenguas). Sin embargo, y a la luz de estos pensamientos, no estarían de más unas palabras sobre la conveniencia o inconveniencia de que en las traducciones se trasluzca de alguna forma la lengua de procedencia, es decir, de que en las traducciones literarias se conserven en la lengua receptora elementos indefinibles pero inequívocos de la original que permitan la adivinación o intuición del modelo en la representación.

A este respecto, por ejemplo, se dice con frecuencia que el castellano sufre en la actualidad un enorme deterioro por culpa de la invasión abrumadora e indiscriminada de términos y formas propios del inglés, y se afirma que tales incorporaciones contribuyen a empeorar no sólo el nivel de las propias traducciones que los han introducido, hechas a partir de esa lengua, sino asimismo la calidad general del castellano hablado y escrito. No cabe duda de que hay mucho de cierto en ello, y es corriente, por desgracia, encontrarse con redundancias tan necias como «autoconsolarse» o «autodefenderse» (he llegado a oír «autosuicidarse», lo cual sería un triple suicidio), o con desplazamientos semánticos tan innecesarios y peligrosos como la utilización de «contemplar» por «considerar» o por «tener en cuenta», o con neologismos tan detestables y superfluos como «liderar» o «implementar». No obstante, el afán excesivo por preservar a la lengua de males semejantes trae como consecuencia, en numerosos casos, la tendencia a traducir con un criterio de implacable eliminación, en el texto resultante de la operación, de todo vestigio, de todo elemento —tangible o no— propio o reminiscente de la lengua original que, aunque tal vez correcto en su aplicación literal o exacta del castellano, pueda «chocar» por forzado o por ser infrecuente en esta lengua; trae este afán la tendencia a traducir buscando, por el contrario, un casticismo a ultranza tanto sintáctico como semántico como de dicción. Esta postura es en mi opinión (y si bien por motivos diferentes) tan perjudicial para el castellano —o para la lengua de que se trate— como la opuesta, y creo que conduce a largo plazo a un empobrecimiento grave de la lengua que se quiere preservar. Las lenguas se enriquecen por innumerables causas, pero no cabe duda de que una de ellas es el contacto y la permeabilidad a los usos y dicciones de otras lenguas, a su vez en permanente evolución. E intentar mantener a todo trance, por miedo al peligro de la dispersión, un castellano rígido y estanco al cual hubieran de verterse los más diversos estilos procedentes de las más diversas lenguas, cada una con sus peculiaridades limadas y abolidas en las traducciones, sería trágico y agostador. Pero no es sólo eso: tal actitud, la implantación de tales tendencias, supondría para la traducción la negación de una de sus características esenciales y más irrenunciables: su condición de fingimiento, su condición de representación. Lo que indudablemente nunca convencería, nunca ofrecería verosimilitud a un lector sería, por así decirlo, leer a Shakespeare como a Lope o a Dickens como a Galdós. El lector, para aceptar cabalmente el fingimiento y poder fingir a su vez, tiene que descubrir en el texto de Shakespeare traducido a su lengua facetas y elementos y construcciones desusados en ella, a veces insólitos e incluso, si se me apura, impropios de ella. Por eso, para poder conseguir tal cosa, el traductor precisa que su lengua, el instrumento de que se sirve, sea tan flexible, amplio y abierto como sea posible: precisa de una lengua en la que a priori puedan caber todas las lenguas posibles con sus respectivas e infinitas particularidades. Pues la labor del traductor, al fin y al cabo, no consiste tanto en permitir o propiciar la mera comprensión de un texto cuanto en incorporar ese texto en y a su propia lengua. Y para ello, así como el actor que desempeña el papel de Tamerlán sólo triunfará cuando a los ojos del espectador no se aparezca como otro que el mismísimo Tamerlán en virtud de su disfraz y de su interpretación, así el traductor deberá aparecerse al lector como un Dickens o un Shakespeare redivivos, como Dickens mismo, como Shakespeare mismo incorporados al castellano, pero sin dejar por ello de escribir, innegable, paradójica y naturalmente, en el más acabado inglés.

Obras inacabadas

En la última novela de Thomas Bernhard publicada en español, Maestros antiguos, hay una escena en la que «un inglés del País de Gales» descubre con asombro que el mismo cuadro del Tintoretto que él tiene colgado en su dormitorio galés, El hombre de la barba blanca, está también colgado de la pared del Kunsthistorisches Museum de Viena. No es que sean parecidos, sino idénticos; no es que sean idénticos, sino el mismo. El «inglés» se dice que uno de los dos ha de ser falso, pero dado que le parece improbable que lo sea el del museo vienés, y que el itinerario del suyo está documentado desde que lo pintó el pintor (es una herencia), piensa también en la posibilidad de que ambos sean verdaderos, es decir, ambos auténticos y ambos del Tintoretto. La escena se disuelve después de esto, pero cabe proseguir un poco con la última conjetura: en el caso de que los dos cuadros sean «verdaderos», no por eso los dos son «originales», uno ha de ser necesariamente copia del otro, aunque ambos se deban a la misma mano: aun suponiendo que fueran pintados por un doble encargo y, por así decir, «simultáneamente», pincelada tras pincelada sobre dos lienzos al mismo tiempo, en realidad sería imposible ese «al mismo tiempo» y las pinceladas tendrían que haber sido forzosamente sucesivas, haciendo por ello un original de uno y una copia del otro.

En este caso hipotético de Bernhard, la suerte, tanto para el museo como para el «inglés del País de Gales», estriba sin duda en la imposibilidad de saber cuál de los dos El hombre de la barba blanca fue pintado por el Tintoretto con anterioridad, porque, de saberse, es muy probable que la valoración y el aprecio del uno difirieran de las del otro ya sólo en función de este dato, y presumiblemente serían mayores las del «primero», habida cuenta de que por lo demás son idénticos o aun el mismo.

El gran conocedor del arte Federico Zeri, que hace unos años levantó una polvareda en Italia al denunciar como falso el famoso relieve del siglo V a.C. conocido como el Trono Ludovisi, atribuyéndolo a falsificadores simbolistas de finales del XIX, ha explicado en más de una ocasión tres cosas de lo más llamativas: en primer lugar, según él, conocemos aproximadamente la mitad de los cuadros importantes existentes en el mundo: en países como Francia, Italia, España y la antigua Unión Soviética es frecuente la ocultación de las obras de arte en posesión de particulares, y éstas se cuentan por decenas de miles; en segundo, el paso del tiempo, las limpiezas, restauraciones, el clima del país en que se han conservado, las pérdidas inadvertidas de fragmentos recortados a tantos cuadros, todo ello hace que literalmente no sepamos lo que estamos viendo, es decir, en qué medida las obras de los pintores son de esos pintores o más bien variaciones y enmiendas, deliberadas o involuntarias, sobre esas obras; en tercero, Zeri ha contado con qué precisión trabajan algunos de los más reputados falsificadores e incluso cómo él, en alguna ocasión, les ha prestado su colaboración y consejo (un poco como si un detective diera orientaciones a los criminales sobre cómo delinquir mejor); y así como Zeri afirma que una falsificación acaba por desenmascararse siempre, también reconoce que con las buenas eso sólo ocurre al cabo del tiempo, esto es, cuando el gusto dominante de la época de la falsificación ya no es dominante, ya ha prescrito, y sin embargo ha dejado, por perfecta que fuera la imitación, su impronta sobre ella: por ejemplo, dice, los falsos de los años veinte y treinta están inconscientemente influidos por las actrices de Hollywood; los personajes femeninos (aun de Botticelli) miran con mirada siniestra, «a lo Gloria Swanson». Dicho de otro modo, de estas tres cosas cabe colegir lo siguiente: que no conocemos más que una parte de lo pintado por nuestros maestros; que no sabemos qué es lo que conocemos; y que, por si eso fuera poco, nos encontramos semiindefensos ante las buenas falsificaciones de nuestra época.

Parecería que en la literatura las cosas estarían más claras u ofrecerían menos dudas, y que ahí, al menos, sí sabemos lo que leemos y también lo que los autores dijeron, si bien no, desde luego, lo que quisieron decir en muchos casos. No obstante hay una serie de cuestiones que ponen en tela de juicio tal suposición, desde el mero paso del tiempo para las lenguas (¿«En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme» significa lo que hoy entendemos o, como aseguran algunos, «... de cuyo nombre no creo acordarme», o aún más simple, «... no me acuerdo»?) hasta el innegable hecho de que gran parte de lo que leemos lo leemos en traducción. En lo que respecta a esto último, no voy a referirme a los consabidos problemas de mal entendimiento y errores, sino a la circunstancia de que, como ocurría con el cuadro del Tintoretto, a veces ni siquiera sabemos lo que parece más seguro: cuál es el original, es decir, el texto original a partir del que razonablemente se habría de llevar a cabo una traducción.

Es bastante conocido el caso de las célebres Mémoires de Casanova, texto de un italiano escrito en francés y publicado por vez primera en alemán. La editorial Brockhaus, de Leipzig, escamoteó durante siglo y medio el imperfecto original francés del caballero veneciano, y ese original no lo dejó imprimir hasta hace unos veinticinco años (en la editorial Plon), guardándolo celosamente en una caja fuerte desde 1821 y autorizando sólo la mencionada traducción alemana y, algo más tarde, en 1826, una versión francesa rehecha por el profesor Jean Laforgue «a partir» de sus consultas al manuscrito vedado, a quien no sólo se permitió, sino que se aconsejó hacer supresiones, adiciones e incluso agregar comentarios más propios de un hombre del XIX que del absoluto dieciochesco que fue Casanova (muerto en 1798). El problema para el desenmascaramiento de esta «falsificación» es que el texto de Laforgue ha ejercido durante demasiado tiempo como canónico, como las auténticas Mémoires francesas, y quizá por eso la esperada edición del manuscrito del veneciano gozó de escasa fortuna, y dudo mucho que, habida cuenta de la costumbre, haya pasado a convertirse en el original del cual partan las traducciones que se hagan hoy de las Mémoires a otras lenguas.

Más conocidos pero no menos complicados son los casos de Nabokov y Beckett. Como se sabe, el primero escribió un buen número de novelas y cuentos en ruso, que mucho después, cuando su dominio del inglés fue también extraordinario, se molestó en traducir a esta lengua. El mismo confesó que esas traducciones eran en gran medida reescrituras, y aquí no cabe duda de cuál sería el original, de qué versión fue «primera». Pero a diferencia de lo que suele ocurrir en pintura, en literatura parece ser la «última» versión (en Nabokov la reescrita y traducida) la que queda como canónica o válida o definitiva, aquella de la que se debería partir para ofrecerla en otras lenguas. Lo seguro, sin embargo, es que así no sabemos qué Nabokov leemos, si el maduro o el joven, el americano o el ruso, o hasta qué punto ambos están contenidos y comprimidos en el segundo texto, no digamos en un tercero en español, por ejemplo. En cuanto a Beckett, en nuestro país se lo suele traducir del francés, sin que a veces haya la menor certeza de que el autor escribiera sus textos primero en esa lengua o en inglés, o quizá, como acaso el Tintoretto sus dos El hombre de la barba blanca, en las dos «simultáneamente».

Son casos extremos, pero al ver las colas cada vez más largas de los museos para contemplar no se sabe qué, y las cifras de ventas cada vez más altas de tantos libros que no se sabe bien quién ha hecho, da un poco de pena pensar en los pintores y en los escritores presentes, pasados e incluso futuros, que pierden tanto tiempo meditando una coma o una pincelada de esas obras que nunca estarán acabadas y que desde su concepción ya no les pertenecen.

Mi libro favorito

Preguntarle a un escritor cuál es su libro favorito es tentarlo a la mentira o a la jactancia, ya que, si es verdaderamente sincero (cosa que tampoco tiene por qué ser, ni en tal ocasión ni en ninguna otra), deberá responder que su libro preferido es alguno de los que él mismo ha escrito. No es que todos los escritores, como aseguraba el jactancioso y admirable y difunto Juan Rulfo sobre su Pedro Páramo, escriban el libro que desearían leer y que de otro modo no podrían leer jamás, pero sí es cierto que los propios libros son los que un autor lee más veces, con mayor detenimiento, paciencia, afán, comprensión e indulgencia (a veces como si le fuera la vida en ello). También —es de presumir— con mayor satisfacción, y en caso contrario el autor en cuestión debería abstenerse de darlo a la imprenta. Escribir es, en suma, la forma más perfecta y apasionada de leer, y seguramente por ese motivo los adolescentes, que suelen disponer de tiempo, se toman la molestia de transcribir a veces el poema que tanto les ha gustado: volverlo a escribir es no sólo una manera de apropiarse de él, de asumirlo y de suscribirlo, sino también la mejor manera de leerlo, la más cabal, la más alerta, la más segura. Aquel personaje francés de Borges, Pierre Menard, decidió escribir el Quijote, y logró completar antes de su muerte, por sus propios medios (es decir, no copiándolo, no transcribiéndolo, ni tan siquiera intentando vivir la misma vida que tuvo Cervantes por ver si las vivencias le llevaban a escribir el libro), dos capítulos enteros y un fragmento. Su obra quedó, por tanto, inacabada, lo cual debe de resultar muy doloroso y frustrante para un escritor, aun cuando en este caso Menard, de haber querido, podría haber sabido cómo iba a ser el resto de su novela. Lo cierto es que al ser escritor, y no mero lector, no lo supo.

Yo tengo la suerte de poder responder sin incurrir en embustes ni en una vanagloria excesiva, pues traduje Tristram Shandy de Laurence Sterne (La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, su título completo), y, por consiguiente, además de leerlo, también lo he escrito. Probablemente es y será mi mejor texto, y si digo probablemente es pensando en alguna otra traducción que he hecho {El espejo del mar de Conrad o las obras de Sir Thomas Browne) o en alguna que quizá me gustaría hacer algún día {Prufrock de Eliot o The Wild Palms de Faulkner).

Ahora bien, si digo que Tristram Shandy es mi libro preferido, no se me escapa que lo es justamente porque lo traduje, porque todas y cada una de las frases, de las palabras que lo componen (hasta las páginas en blanco y en negro que contiene), no sólo pasaron ante mi atenta vista, sino por mi cuidadoso entendimiento, y por mi vigilante oído, y luego por mi propia lengua (quiero decir el castellano, no la húmeda), y finalmente fueron reordenadas y plasmadas sobre papel por mis laboriosos y fatigados dedos. De no haber sucedido así, quizá mi libro favorito sería el Quijote, o Madame Bovary, o El corazón de las tinieblas, o Adolphe, o la poesía de Baudelaire. Pero con ninguno de esos textos pasé casi dos años de mi vida; en ninguno, por cuidadosamente que los haya leído (y el Quijote hube de leerlo una vez para explicarlo, que es otra de las formas más perfectas de leer un libro, pero no de las más apasionadas), me sumergí como en Tristram Shandy, ninguno me obligó a escribir o redactar o componer alrededor de un millar de folios, cada folio hecho y rehecho numerosas veces; ninguno me exigió encontrar o inventar más de mil notas; ninguno, por último, se apoderó de mi prosa, me hizo ponerme literalmente en la piel del autor, del otro, pensar como él, hablar como él, decir lo que él como lo dijo él. Puedo, en consecuencia, no mentir al señalar el título de mi libro preferido. Y sin embargo, pese a que la verdad no me impulsa (como le pasaría a la mayoría) a señalar una de mis propias novelas, la absoluta sinceridad no me salva enteramente de la jactancia.

Pues en rigor debería decir que mi libro favorito es mi Tristram Shandy, es decir, Tristram Shandy en mi versión o según ella, que necesariamente es distinta de la de Sterne (aunque también sea necesariamente la misma, esa es una de las paradojas irresolubles de la traducción, de toda traducción, buena o mala), como sin duda los dos capítulos del Quijote que logró Pierre Menard eran distintos de los de Cervantes pese a coincidir palabra por palabra y estar en la misma lengua. Esto no quiere decir precisamente que considere mi versión de la novela de Sterne superior a la propia novela de Sterne, sino algo más sencillo y menos competitivo: sé el porqué de cada opción, de cada línea, el porqué de la elección de cada palabra de mi versión, de Sterne según Marías, mientras que lo ignoro en Sterne según Sterne. Por eso mismo podría corregir aún esa versión mía, podría seguir trabajando en ella, mejorándola según lo que considero mis mejores criterios, aptitudes y entendimiento actuales (la traducción se publicó en 1978), cosa que no podría ni querría hacer con el texto inglés, que, a diferencia del español, en modo alguno me pertenece.

Pero a todo esto se añade otra circunstancia, de carácter aparentemente contradictorio con lo que acabo de decir, que resulta decisiva a la hora de mi elección. Mi admiración por un libro es tanto mayor cuanto más fuera de mi alcance se encuentra. Hay libros que no me interesaría escribir ni me gustaría haber escrito y que sin embargo admiro, justamente porque, además de no desear hacerlos, me siento incapacitado para ello. Pues bien, de entre todos los libros que he escrito o traducido, y que por tanto se que en un sentido o en otro he sido capaz de hacer, Tristram Shandy es el único que, pese a saber que lo he hecho, hoy en día me considero incapaz de hacer. Quiero decir que si algún día, por el placer que cualquiera de sus páginas proporciona, lo abro al azar y empiezo a leer (a releer, de mi propia versión), veo ante mí una tarea que me resultaría del todo imposible. Por así expresarlo, no concibo cómo alguien puede verter o haber vertido al castellano, de manera aceptable, todas y cada una de las páginas de este libro, y no acierto a explicarme cómo quien fui lo hizo una vez. El que soy hoy, creo, no sería capaz. Mi libro favorito reúne, por tanto, todas las condiciones necesarias para serlo: es, a un mismo tiempo, la novela clásica más cercana al Quijote y la más cercana a la novela de mi propio siglo; tanto su recuerdo como su frecuentación esporádica me producen un indefectible placer; finalmente, mi admiración es absoluta en la medida en que lo veo como algo que no está a mi alcance. Pese a saber que, además de leerlo (lo que por suerte podré seguir siempre haciendo), hubo un día en que lo volví a escribir.

El apócrifo apócrifo

En el número LVIII (enero-febrero de 1988) de la excelente revista francesa Le Promeneur, que dirigía Patrick Mauriés, se publicó, con el título «Borges: un fragment apocryphe de Sir Thomas Browne», el artículo que viene a continuación y cuyo contenido utilicé parcialmente unos meses después en el titulado «Falsificaciones literarias» {El País, 30 de mayo de 1988, incluido posteriormente en mi libro Pasiones pasadas, 1991, Alfaguara 1999). También hablé de esta cuestión —recuerdo no sin poco rubor— en una charla dada en Zaragoza y reproducida luego en el librito Acerca de la escritura (Universidad de Zaragoza, 1991) junto con las demás intervenciones del ciclo. No me abstuve de comentarla en las clases de Teoría de la Traducción que durante cuatro años di en el Instituto de Lenguas Modernas y Traductores de la Universidad Complutense de Madrid. Por último, en un número de Le Magazine Littéraire, alguien anónimo se hacía eco de mi artículo de Le Promeneur bajo el epígrafe «Javier Marías enrichit la légende de Borges».

Todo sea para mi vergüenza y vayan mis disculpas para lectores, oyentes, alumnos y reseñadores, españoles y franceses. También para Adolfo Bioy Casares; y para Borges y Browne, que no podrán recibirlas. Pero será mejor reproducir el artículo y explicar después en qué consistió la muy misteriosa metedura de pata.

UN APÓCRIFO BORGIANO DE SIR THOMAS BROWNE

El narrador del célebre cuento de Borges «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius»[27] terminaba su relato con las siguientes palabras, supuestamente escritas en 1947: «Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlón. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn-Burial de Browne».

Yo, al acometer mi propia traducción de Hydriotaphia o Urn-Buriah en 1982,[28] decidí, en cambio, olvidarme de la existencia de un Quevedo en mi lengua. Pero lo que sí tuve a mano fue la única versión que de algún texto de Sir Thomas Browne se había publicado —según mi conocimiento— con anterioridad en español: la que el propio Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares habían ofrecido del famoso capítulo V de Hydriotaphia (considerado por ellos una de las cumbres de la literatura inglesa) en la revista argentina Sur (n.° 111, enero de 1944). A diferencia del narrador de «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», ellos habían dado al menos un capítulo a la imprenta.

Esa versión de Borges y Bioy es tan hermosa como inexacta. Pero sin duda su mayor mérito es el de ofrecer una extraordinaria particularidad: en ella aparece un fragmento de Hydriotaphiao Urn-Burial que no existe en el original inglés. Ni en el de 1658, ni en las ediciones modernas, ni tan siquiera en las abundantes marginalia que C A Patrides incluye en la suya de 1977.[29]

Pocos meses después de terminar mi traducción, Borges visitó Oxford, en cuya Universidad yo me encontraba a la sazón enseñando Literatura Española y Teoría de la Traducción. Era el 9 de octubre de 1983, y el coloquio en inglés a que Borges se prestaba en St Peter’s College discurría plácidamente sobre sus temas predilectos, sin más sobresaltos que el del tañido de alguna que otra campana, con las preguntas esperables y esperadas por parte de los donsy estudiantes oxonienses. En un momento dado no pude resistir la tentación y pedí la palabra:

—Borges —dije (pues así pidió él que se le llamara durante el coloquio)—, en 1944 usted publicó, con Bioy Casares, una traducción del capítulo V de Hydriotaphia, de Sir Thomas Browne.

Borges hizo primero un aspaviento, el de cualquier hombre al que se le pide que retroceda cuarenta años de golpe, pero en seguida asintió:

—Sí, es cierto, lo recuerdo.

—Yo he traducido ese mismo texto recientemente —seguí yo—, y al examinar la traducción de ustedes he descubierto en ella un pasaje que no existe en el original. Quería preguntarle si recuerda haberlo inventado. Si en efecto lo inventó usted.

Borges fingió primero gran sorpresa, luego negó y por último, como quien ha sido cogido en falta, le echó la culpa a Bioy:

—¿De veras? No recuerdo tal cosa. Pero no, yo nunca me habría atrevido a añadir una sola línea a la incomparable prosa de Sir Thomas, al que tanto admiro. Sería Bioy Casares, tal vez.

Yo estoy casi convencido de que Borges no dijo la verdad en aquella ocasión, quizá porque nos encontrábamos a pocos metros de Pembroke College, donde Browne estudió; en la ciudad de Oxford, donde se tiene al médico londinense por uno de sus hijos más preclaros. Se me ocurre que, de haberle hecho esa pregunta en español y por ejemplo en Madrid, la respuesta podía haber sido otra. Ya nunca lo sabré. Aunque aún cabe la posibilidad de preguntarle a Bioy Casares. Pero mientras esa consulta no se lleve a cabo, el fragmento apócrifo que reproducimos a continuación carece de paternidad, si bien tampoco puede decirse que sea anónimo. Y quizá sea preferible que esa consulta no se lleve a cabo, pues mientras tanto también es posible imaginar que el apócrifo se deba al narrador de «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius» y que Bioy o Borges (al que tanto se parece dicho narrador) se lo arrebataran en 1947 para darlo a la imprenta en 1944, en contra de su voluntad, como si fueran los poseedores de la máquina del tiempo.

El apócrifo (insertado entre los párrafos del capítulo V de Hydriotaphia o Urn-Burial que empiezan, respectivamente, con las palabras «Oblivion is not to be hired» y «Darknesse and light divide the course of time»)

Amplios son los tesoros del olvido, e innumerables los montones de cosas en un estado próximo a la nulidad; más hechos hay sepultados en el silencio que registrados, y los más copiosos volúmenes son epítomes de lo que ha sucedido. La crónica del tiempo empezó con la noche, y la oscuridad todavía la sirve; algunos hechos nunca salen a la luz; muchos han sido declarados; muchos más fueron devorados por la oscuridad y las cavernas del olvido. Cuánto ha quedado en vacuo, y nunca será revelado, de esos longevos tiempos en que los hombres apenas recordaban su juventud, y más que antiguos parecían antigüedades, cuando perduraban más en sus vidas que ahora en nuestras memorias.

Hasta aquí el artículo de 1988. No hace falta decir que, siguiendo mi preferencia, no hice demasiado (aunque sí algo, sin éxito) por consultar a Bioy Casares. Alguien perplejo, sin embargo, y de manera indirecta, consultó por mí. Con fecha de 6 de noviembre de 1991, una persona llamada Francis Korn me escribió desde Buenos Aires la carta que me permito reproducir a continuación:

Estimado Marías,

Un colega de Oxford que está traduciendo para una colección que dirijo una selección de la Pseudodoxia Epidémica[30] me envió su capítulo sobre «falsificaciones literarias» para que le preguntase a Bioy cuál era la verdad, ya que él tampoco podía encontrar el párrafo en cuestión.

Bioy me mostró en su edición de 1929, edited by Geoffrey Keynes, publicada en Londres por Faber & Gwyer Limited, vol. four, página [51], el párrafo siguiente:

«HYDRIOTAPHIA

Additional passage from a MS.

P. 47,1.13, Wilkin prints the following similar passage from a MS.: «Large are the treasures of oblivion, and heapes of things in a state next to nothing almost numberlesse; much more is buried in silence than is recorded, and the largest volumes are butt epitomes of what hath been...

Y sigue en concordancia con la traducción de Bioy.

Espero que pueda usar esta información. Bioy, por su lado, se siente orgulloso de que lo haya creído capaz de inventar a Sir Thomas.

Lo saluda amistosamente

Francis Korn

Esta fue mi respuesta a quien tomé por un hombre y resultó ser una de las mejores amigas bonaerenses de Bioy Casares:

Madrid, 26-11-91

Querido Francis Korn:

Muchísimas gracias por su carta del 6 de este mes, a la que contesto con sello de urgencia por lo mal que funciona aquí el correo últimamente.

La verdad suele ser menos atractiva que la incertidumbre, y así, por una parte le agradezco infinito (y a Bioy Casares, claro, indirectamente) que me haya sacado del error y me haya aclarado un misterio (o lo que para mí lo era). Por otra, me temo que lamento que el párrafo de Hydriotaphia exista también en inglés. Planteaba cuestiones muy interesantes, como, ¿a quién pertenece ese párrafo? A Browne no, si no estaba en el original, pero tampoco a Bioy y Borges, que en ningún caso lo firmaban.

Miro ahora mi edición moderna de los Selected Writings edited by Sir Geoffrey Keynes (1970), y ahí está, en la página siguiente al «fin» (sin duda por eso no lo había visto cuando cotejé con seis diferentes ediciones inglesas del texto), el Additional passage from a MS que usted menciona y Bioy le mostró. Lo curioso es que, habiendo decidido Borges y Bioy incluirlo en su versión de 1944, veo que no lo tradujeron entero (¿o quizá me estoy equivocando otra vez?). Así que hay unas líneas de Browne que siguen sin estar en español.

Hace un año, cuando supe de la estancia de Bioy en Madrid, le dejé en el Hotel Mindanao, donde nuestro común amigo Fernando Savater me dijo que se alojaba, una nota y un texto en francés en el que, con parecidas palabras, relataba la cuestión de mis «Falsificaciones literarias». No sé si los recibió, en todo caso no contestó, aunque ahora veo que lo hace a través de usted.

Me alegra que lo enorgullezca que yo lo haya creído capaz de inventar a Sir Thomas. La verdad es que lo sé capaz de eso y de mayores proezas. Transmítale mi gratitud y mis saludos, por favor, que también van para usted,

Javier Marías

Sólo se me ocurren dos cosas para hacerme perdonar: la primera es subrayar, en mi descargo, que el «colega de Oxford», con todas las magníficas bibliotecas de esa Universidad a su disposición, «tampoco podía encontrar el párrafo en cuestión» (yo había hecho mi traducción de Browne con anterioridad a mi estancia de dos años en esa ciudad); la segunda es completar la tarea y traducir aquí las seis líneas que, si no me equivoco de nuevo (durante el tiempo transcurrido he perdido el original de la traducción de Sur), tanto Borges como Bioy como seguramente el narrador anónimo de «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius» estuvieron a punto de convertir en tesoros del olvido:

Cuando los hombres temían apoplejías y parálisis tras setecientos u ochocientos años; cuando la vida era tan duradera que el homicidio podía admitir diferentes reservas según la edad de la persona, y podía parecer menor delito matar a alguien a los ochocientos que a los cuarenta, y cuando la vida valía tanto la pena de ser vivida que pocos o ninguno se la quitaban.

«Y ya no haré más preguntas»

«Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción», dijo Borges en 1932, cuando aún no había escrito demasiados poemas. Y cualquiera que haya participado en el trasvase de textos entre diferentes lenguas no sólo sabe que tal cosa es cierta, sino que además se trata de un misterio no tan modesto, de una actividad inexplicable, o incluso, como dijo el prestigioso crítico I A Richards, del «acontecimiento más complejo producido hasta ahora en la evolución del cosmos».

No es de extrañar, por tanto, que la traducción tenga a menudo resultados imprevisibles. Cuando hace catorce años seleccioné y traduje parte de la mal conocida obra poética de Robert Louis Stevenson {De vuelta del mar, Ediciones Hiperión, 1980), en inglés no me recordó a nada ni a nadie más que a él mismo, o, mejor dicho, a un Stevenson más fragmentario e inseguro (con mayor zozobra) que el de sus extraordinarias novelas y cuentos y sus inteligentes, no menos extraordinarios ensayos. En cambio, una vez traducidos los versos, una vez vistos en castellano, varios de los poemas me recordaron mucho, curiosamente, a los del propio Borges. Es sabido que Borges sentía gran admiración por Stevenson, como por Conrad o Kipling o Chesterton. Pero así como habló de su prosa frecuentemente, quizá se guardó (que yo sepa) de mencionar lo que de veras pudo influirlo, su poesía.

Hoy, en que se cumplen cien años de la muerte de Stevenson en su isla de los Mares del Sur, no está de más recordar esos poemas borgianos: alguno aventurero, el «Réquiem» que está en su tumba y algunos otros escritos poco antes de aquel 3 de diciembre de sus cuarenta y cuatro años, repentinamente llenos de nostalgia por su lugar natal, Edimburgo, «aquella notable ciudad de los muertos» en la que no fue enterrado y de la que no formó parte.

Una pobre cerilla[31]

¿Por qué se vuelven a traducir los libros ya traducidos en el pasado, los grandes clásicos e incluso los no tan grandes y los no tan clásicos? Parece claro que el motivo principal es que las lenguas cambian y envejecen. Los textos originales son intocables, casi sagrados. Como señaló Borges, un español o un hispanohablante no admitirían, como comienzo del Quijote, palabras distintas de estas: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor», del mismo modo que un alemán no aceptaría otras que «Ais Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Tráumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt» para el inicio de La metamorfosis de Kafka. Cualquier variación en español o en alemán respectivamente, por mínima que fuese, nos resultaría inaceptable. Así, los españoles tenemos la desgracia de que la lengua del Quijote nos será cada vez más lejana, y cada vez necesitaremos más notas a pie de página para leerlo. La misma desgracia sufrirán los alemanes respecto a La metamorfosis o a La montaña mágica o a Las afinidades electivas, que serán iguales para siempre, cada vez más distantes e incomprensibles. Pero en cambio esos textos podrán ser traducidos una y otra vez, cada vez a la lengua propia de su tiempo, sin dejar de ser ellos mismos, de manera semejante a como una partitura musical puede ser interpretada infinitas veces, con infinidad de diferentes matices, velocidades, instrumentos, según los intérpretes, sin dejar de ser ella misma. La partitura no cambia, pero suena distinta cada vez que se la interpreta, y en realidad es dudoso que exista cuando no es interpretada, cuando no tiene lugar, o no acontece. Los textos originales son un poco como las partituras musicales; las traducciones son un poco como las ejecuciones o plasmaciones de lo que sin ellas está callado, y va palideciendo con el tiempo, o se va convirtiendo en jeroglífico para los descendientes de quien escribió el irrepetible e intocable e inalterable texto.

Así, tal vez ocurra algo semejante con la literatura misma. Podríamos preguntarnos por qué seguimos escribiendo novelas y poesías y dramas y ensayos después de la interminable lista de obras maestras que nos precede, en las que todo parece estar ya contenido y expresado y dicho y pensado. Los múltiples agoreros de nuestro tiempo exclaman una y otra vez: «La novela ha muerto. La literatura ha muerto. No hay nada que añadir. Todo está inventado. Más vale callarse», como si tuvieran grandes deseos de que en efecto fuera así, de que ya no hubiera más textos ni más historias ni más reflexiones. A esos agoreros tradicionales se unen las voces que hipócritamente culpan a los nuevos y no tan nuevos modos de entretenimiento (desde la televisión hasta Internet, supongo, aunque nunca he tenido un ordenador en las manos e ignoro si son tan entretenidos) de estar desplazando y arrinconando y acabando con la literatura. Quienes lanzan estos lamentos y acusaciones no parecen tener mucha fe en aquello que están defendiendo y que ellos mismos a veces practican, la literatura, cuando la ven tan frágil y además la reducen a eso, a una forma de entretenimiento, lo cual sin duda puede la literatura ser en numerosas ocasiones, pero no siempre o no solamente.

La literatura es también una forma de pensamiento, y una de las principales, y no creo que a eso pueda renunciar el mundo, sobre todo porque ese pensar literario —en forma de narraciones o historias o de versos o de diálogos y monólogos— nos viene acompañando desde hace demasiados siglos. Hay cosas que sabemos sólo porque la literatura nos las ha mostrado, o nos ha permitido tomar conciencia de ellas y reconocerlas. Hay saberes e intuiciones que no son expresables o no se manifiestan en un lenguaje exclusivamente racional: ni técnico, ni filosófico, ni económico, ni religioso, ni científico, ni desde luego político, ni tan siquiera psicológico.

Hay una enorme zona de sombra en la que sólo la literatura y las artes en general penetran; seguramente, como dijo mi maestro Juan Benet, no para iluminarla y esclarecerla, sino para percibir su inmensidad y su complejidad al encender una pobre cerilla que al menos nos permite ver que está ahí, esa zona, y no olvidarla. La literatura nos permite entendernos un poco mejor a nosotros mismos y también al mundo, ambas cosas vienen a ser idénticas. Y de eso, sin duda, y por muchas renuncias idiotas que estén haciendo deliberadamente los hombres y las mujeres contemporáneos, es imposible prescindir del todo si no queremos convertirnos en primitivos llenos de saberes prácticos.

Así, quizá seguimos escribiendo literatura, y leyendo la que se escribe hoy día, porque cada época necesita esa clase de pensamiento aplicado a sí misma, porque precisamos la indagación de nuestra propia zona de sombra, que no coincide en todo con la de nuestros antepasados.

Los alemanes futuros tendrán el privilegio de seguir leyendo el Quijote en su lengua alemana futura y no en una arcaica; los españoles lo tendremos de seguir leyendo La metamorfosis o La montaña mágica en nuestro español futuro y no en uno arcaico. Honrar y premiar a un autor extranjero supone un acto de generosidad, por supuesto, pero también de verdadero entendimiento del hecho literario, y de su misterio.

Quien es hoy aquí honrado y premiado quiere agradecérselo a la noble ciudad de Dortmund y a su representante, el señor alcalde; a la señora Lóffler por sus generosas palabras y a los demás miembros del jurado de este Premio Nelly Sachs de tan digno nombre y tan ilustre lista de galardonados que me siento como una nota a pie de página al lado de algunos de ellos. Y quiero agradecerles en particular que hayan premiado a alguien que, haciéndolo mal o regular o bien en el ejercicio de su escritura, es seguro que al menos se cuenta entre los que, en esta época dubitativa y soberbia a un tiempo, no ha renunciado a lo que dije antes: a pensar literariamente y a indagar en nuestras sombras.

Dos despedidas

Cabezas llenas

La idea de que la locura favorece o precede a la creatividad es ya tan antigua y tópica como aquella otra que en el siglo XVII y antes sostenía que los caracteres nacionales dependían en buena medida del clima de los diferentes países. Sin entrar en ninguno de los estudios teóricos que han apoyado semejante idea, da la impresión de que ésta se ha visto sancionada en la práctica por el gran número de escritores, compositores y pintores (también filósofos) que en uno u otro momento de su vida han padecido síntomas o directamente ataques de lo que la lengua común suele llamar locura. Podemos encontrar que incluso aquellos artistas que no han pasado a la historia como seres particularmente desequilibrados estaban llenos de manías y arbitrariedades que, si se enfocan adecuadamente o se relatan sesgadamente, dan como resultado el retrato de un individuo anómalo. Lo cierto es que esto último yo he tenido ocasión de comprobarlo personalmente al escribir mi libro Vidas escritas[32] consistente en veintiséis breves biografías o fragmentos de biografías de otros tantos escritores, en su mayoría famosos y aparentemente conocidos (no sólo sus obras, sino también sus personalidades) por casi cualquier lector culto.

Entre ellos hay algunos cuyo comportamiento general haría imposible, en efecto, negarles un cierto grado de locura desde el punto de vista de la norma, es decir, de lo convencional, es decir, del sentido común. Así Rimbaud, iconoclasta oficial y provocador nato, capaz de rajarle las manos con una navaja en medio de un café, y sin motivo aparente, a su compañero Verlaine. Así el propio Verlaine, capaz de chamuscarle el pelo mientras dormía a su mujer Mathilde al poco de haber dado a luz. Así Malcolm Lowry, convencido desde niño —pero hay que recordar que esto lo contaba ya de mayor— de que no menos de tres o cuatro de sus niñeras habían intentado asesinarlo con los más variados métodos, bien ahogándolo en una tinaja, bien intentando lanzarlo por un precipicio, bien azotándole los genitales con una vara; y capaz, por su parte, de intentar —con sólo relativo convencimiento, hay que decirlo— el asesinato de su segunda mujer en dos o tres ocasiones. Así Yukio Mishima, capaz de escenificar su propia muerte —harakiri más decapitación—, tras haber hecho prisionero en su propia base a un general del Ejército japonés.

Sin ánimo de poner en duda la autenticidad o sinceridad de estos actos concretos de los autores mencionados, hay que señalar, sin embargo, que pasado el tiempo, y cuando toda vida ya acabada no puede por menos de ser leída o escuchada con el mismo espíritu y la misma exigencia de verosimilitud que se pide a una obra o a los personajes de ficción, los hechos de este tipo resultan quizá demasiado llamativos, demasiado ben trovan, demasiado canónicos o, digamos, propios de la «locura oficial» para considerarlos demostraciones palpables de que en efecto la locura es buena o asidua acompañante de la creación. He mencionado entre comillas la expresión «locura oficial», y con ella, claro está, no me estoy refiriendo a lo que desde una perspectiva clínica se ha podido considerar locura —algo muy variable según las épocas y las escuelas y las tendencias y los doctores en particular, dicho sea de paso—, sino a lo que cada individuo —sobre todo cada individuo «artístico»— puede percibir espontáneamente como propio de la locura o del trastorno artístico. Quiero decir que desde hace al menos dos siglos se ha abusado tanto de esa posible relación entre creación y locura, se ha convertido en un lugar tan común, que no es posible descartar que muchos de esos individuos artísticos hayan visto en sus anomalías, más que en sus propias obras, la prueba fehaciente de que pertenecían a la categoría de los así llamados creadores. No cabe duda de que, salvo en casos muy patentes de fingimiento y comedia, no resulta fácil determinar hasta qué punto es real o auténtico lo que empezó siendo una máscara, o aún más, una etiqueta puesta deliberadamente sobre la propia frente como distintivo de artisticidad, cuando esa máscara o etiqueta se convierte ya en lo único perceptible para los demás y va en todo caso acompañada por una obra real y tangible, como en el caso de Rimbaud, Verlaine, Malcolm Lowry o Mishima. La sospecha de que tras una actitud o unos hechos espectaculares se esconde un farsante no impide pensar que acaso lo propio y más genuino de un farsante sea forjar hechos y actitudes espectaculares, justamente, ni que con ellos el individuo en cuestión esté dando espita a su verdadero carácter y esencia, no otros que los del farsante. Dicho de otra manera, la locura puede ser a veces una condición o un estado, si no exactamente deseado o procurado por el individuo que la padece, sí consentido: algo que en última instancia nos merodea y corteja a todos y a lo que algunas personas sucumben, otras se oponen y otras consienten inicialmente. Que esa locura o esos comportamientos «locos» sean en un principio artificiales, o una mera farsa, no garantiza que lo sigan siendo siempre, al cabo del tiempo, al cabo de su frecuentación y al cabo de su asunción por parte de quien les abrió la puerta. Ahora bien, es muy posible que en esos casos, y en virtud de su origen semideliberado, la locura se presente revestida, como dije antes, de su disfraz «oficial», y, por así decir, responda siempre a un modelo o canon (o a varios) que no desmientan nunca el propósito con el que fue creada o admitida en el propio seno, en el caso que nos ocupa el de dar fe y dejar constancia de las facultades creativas o artisticidad del sujeto.

Es en este sentido en el que los ejemplos de escritores mencionados hasta ahora no sirven demasiado, en mi opinión, a la hora de constatar en la práctica esa asociación ya tradicional entre creación y locura. Pero lo cierto es que, si —como hice yo en mi libro ya citado— uno atiende a las vidas de aquellos otros autores que no han pasado a la historia precisamente por sus extravagancias, escándalos o desvarios, se encuentra con que, de una manera menos chillona, casi todos ellos parecen haber sido personajes anómalos —insisto, entendiendo la palabra «anómalo» por lo que se aparta del sentido común y la convención—. Vaya por delante, sin embargo, mi absoluta creencia de que esas anomalías o vidas más o menos calamitosas, como en otra ocasión las he definido, no lo son en mayor grado que las de cualesquiera otras personas de cuyas existencias contáramos con suficientes testimonios y detalles y anécdotas. Es decir, creo que si a menudo las vidas de los artistas resultan raras u originales o sus costumbres estrafalarias y caprichosas es más porque sobre ellas se aplica un foco y un primer plano que porque lo sean realmente. La misma ingente cantidad de datos conocidos y registrados acerca de Joyce, de Osear Wilde o de Stevenson, de poseerlos sobre un banquero, un político, un oficinista, un ingeniero, un médico o un zapatero que con el paso del tiempo se han hecho anónimos, estoy convencido de que daría una imagen de rareza o anomalía no muy distinta de la que nos ha quedado acerca de esos escritores. Que Joseph Conrad se negara a quitarse un albornoz sucio y raído durante una época de su vida no tiene nada de particular si se piensa en la cantidad de ancianos que en un momento dado podrían empecinarse en cosas muy parecidas. Que William Faulkner se empeñara en salir a montar a caballo una y otra vez, y a saltar vallas que con frecuencia hacían que diera con sus huesos en el suelo, cuando ya no tenía edad para semejantes hazañas y los médicos se lo desaconsejaban no tiene nada de particular si se piensa en la cantidad de personas de edad que desobedecen a su organismo y prefieren seguir viviendo peligrosamente antes que renunciar a lo que les procura disfrute. Que Madame du Deffand se enamorara entusiásticamente de un hombre veintiún años más joven que ella y al que había conocido estando ya ciega y con el que cruzó alrededor de mil cartas a lo largo de varios lustros no tiene nada de particular si pensamos en la cantidad de amores quiméricos que a lo largo de la historia han alimentado y alimentan las existencias de los seres algo fantasiosos o bien algo solitarios. Que Ivan Turgueniev, por adoración de la cantante Pauline Viardot, también conocida como «La García», aceptara vivir con ella y con su marido durante años y, por complacerla, acabara a cuatro patas disfrazado de sultán o incluso bailando el cancán con una niña de doce años en los espectáculos caseros que ella montaba en el declive de su carrera no tiene nada de particular si pensamos en las incontables e inefables abyecciones en que han incurrido los enamorados o los sometidos por conservar la estima de quienes idolatraban. Lo verdaderamente peculiar, lo que puede llamar la atención, es que fueran Conrad, Faulkner, Madame du Deffand y Turgueniev quienes tuvieran esas manías o comportamientos supuestamente indignos. Mucha gente acepta de muy mal grado que los grandes hombres o las grandes mujeres en el campo de su preferencia (en este caso la literatura) no hayan estado, por así decirlo, a la altura de sus grandes obras en todos los demás aspectos de sus vidas, como si sus existencias individuales imperfectas o grotescas o desdichadas o despóticas amenazaran con menoscabar la excelencia de sus textos. Esta clase de gente tal vez no comprende que la historia o vida de cualquier mujer u hombre real es también susceptible de ser contada, y que en tanto que relato ya no tiene mucho sentido enjuiciarla en función de virtudes y defectos, honores y agravios, o no más que la historia o vida de cualquier personaje de ficción que jamás haya existido. Lo que pervive, lo que se recuerda, lo que una vez acabado se sigue relatando, sufre una especie de nivelación en virtud justamente de ese recuerdo: no es muy distinta la manera en que recordamos a Don Quijote o a Sherlock Holmes, que nunca alentaron en este mundo, de la manera en que podemos recordar los días de Cervantes y de Conan Doyle: sus respectivas historias ya son relatos, aunque las de los primeros lo fueran desde el principio y las de los segundos sólo una vez concluidas, es decir, una vez muertos los protagonistas. No son ya menos ficticios los casos «reales» narrados por Sigmund Freud que las metamorfosis del Doctor Jekyll en Mr Hyde.

Así pues, y a la hora de indagar entre las posibles relaciones o dependencias entre creación y locura, no me parecen muy significativas ni las gamberradas de Rimbaud ni el exhibicionismo de Mishima ni las paranoias de Lowry ni el sadismo de Paul Verlaine, por un lado; ni tampoco esas otras anomalías más comedidas como el vicio hípico de Faulkner ni el enamoramiento ciego de Madame du Deffand ni el humillado de Turgueniev ni las obsesiones indumentarias de Conrad, todo ello perfectamente compartible por individuos varios a los que jamás se les habría ocurrido escribir una línea ni componer dos notas ni dar tres o cuatro pinceladas encima de un lienzo.

Tal vez más interesante me parecería ver si existe alguna anomalía en todos o en cada uno de ellos que tal vez sea menos compartible con las que el resto de la humanidad sin duda fomenta y a la vez padece. Y, en lo que a los escritores se refiere, creo que la respuesta más sensata a esta pregunta es también la más simple y aun la más obvia, aunque no por ello menos verdadera: los escritores suelen tener sus cabezas llenas. Es casi seguro que también las tendrán así los pintores (tal vez de imágenes y volúmenes y colores), y los músicos (tal vez de notas y de melodías), y aun todos los hombres y las mujeres, independientemente de sus profesiones (las cabezas llenas de pensamientos, sin que importe mucho la calidad, el orden o lo fructífero de esos pensamientos): pensar en zapatos o en el culebrón diario de la televisión o en medicinas o en ríos no supone que estén menos llenas que la de un pensador o filósofo las respectivas cabezas de un zapatero, un ama de casa, un farmacéutico y un ingeniero hidráulico. Ahora bien, lo más probable es que las cabezas de los escritores estén llenas principalmente de palabras. También de imágenes, de historias, de argumentos, de personajes, de diálogos, de escenarios, de rimas, pero sobre todo, aunque sólo sea porque todo lo anterior depende en su caso de ellas, sobre todo de palabras. No voy a entrar en ninguna consideración de tipo filosófico ni retórico ni psicoanalítico en torno a las palabras o su importancia o sus funciones simbólicas y analógicas de la realidad. Me voy a limitar a recordar lo que todo el mundo sabe y experimenta a diario, a saber: las palabras son el instrumento o el material de que nos servimos para comunicar, transmitir, informar, preguntar, pedir, además de una de las principales maneras no ya de expresarnos, sino de ser ante los demás. No hace falta recordar cómo las formas del lenguaje suponen en cada individuo algo tan personal e irrepetible como las huellas dactilares: nadie habla la misma lengua, aunque sólo sea porque la biografía de cada cual hace que palabras que aparentemente tienen el mismo significado para todos los hablantes de una misma lengua tengan en cada caso particular una carga connotativa —o, lo que es lo mismo, de la memoria— que las hace diferentes. La palabra «azul» no es para mí la misma que para cualquiera de mis tres hermanos, cuya habla será lo más cercana posible a la mía, ya que ese era «mi» color desde niño, mientras que los de ellos eran el rojo, el verde y el amarillo. Las palabras sirven, por consiguiente, tanto para establecer un territorio común cuanto para impedirlo, es decir, cuanto para que, a la vez, haya un territorio único de cada individuo, personal, intransferible, no abarcable, en el fondo inviolable.

Pues bien, la verdadera anomalía, una anomalía que no sólo se ha de dar y expresar forzosamente en la escritura, sino posiblemente también en la verbalidad, esto es, en la manera de relacionarse con el mundo y con los semejantes, es, para los escritores, que sus cabezas estén llenas de palabras. Inevitablemente esto lleva a una distorsión, aunque sólo sea en la medida en que habrá hacia ellas una atención mayor de la habitual; pero no es sólo eso, sino que —lo más grave— habrá una continua vigilancia y, sobre todo, una continua elección y ordenación, una continua selección o preferencia de unos términos y un continuo rechazo o prohibición de otros, un deseo consciente de exactitud o un deseo inconsciente de imprecisión, una constante elección de lo que se cuenta y lo que no se cuenta y del orden en que se hace.

A menudo sus admiradores se han preguntado cómo era humanamente posible que Shakespeare escribiera tanto como escribió y de la manera en que lo escribió. A menudo esa pregunta admirativa se ha respondido a sí misma, como única solución al misterio: «Debía de hablar así, debía de salirle sin esfuerzo porque también hablaría así». La idea de un sujeto que sólo supiera expresarse tan metafóricamente como lo hace Shakespeare en sus textos sí es una verdadera anomalía, una verdadera locura: alguien que se relacionara en el mercado, en la plaza, en la taberna con ese lenguaje sería en verdad un monstruo cuyo trastorno difícilmente sería compartido por otros humanos de otras profesiones. Y sin embargo ese desvarío no sólo cabe en nuestra imaginación para explicarnos admirativamente a Shakespeare, sino que al parecer se ha dado en más de una ocasión. Henry James, por ejemplo, cuya prosa es famosa por sus larguísimas frases llenas de incisos, circunloquios, alusiones, denominaciones indirectas y sintaxis enrevesada, necesitaba no menos de tres minutos para ordenarle a una criada que le lavara las camisas, tan incapaz se sentía, por temor a la inexactitud, de decírselo así: «Láveme esas camisas». Como he contado en otra ocasión, una vez relató cómo al llegar de visita a una casa le salió al encuentro un enorme perro: tal era su horror a emplear los términos directos, propios de los demás mortales, que para evitar llamar perro al perro dijo que se le había aparecido «algo grande, algo canino». Al perrito pekinés de un vecino lo llamaba invariablemente «ese vomitivo infalible», y cuando le preguntaron acerca de la belleza de dos damas que habían ido a verlo, a fin de evitar decir que ambas eran abiertamente feas, contestó: «Una de las pobres casquivanas poseía cierta gracia cadavérica». En el caso de Henry James la influencia de su escritura sobre su manera de hablar o de su manera de hablar sobre su escritura acabó por ser neutralizada de forma en verdad ejemplar: hacia el final de su vida dictaba a una secretaria sus novelas, y hay que apresurarse a comentar que las tres últimas que publicó completas, The Wings of the Dove, The Ambassadors y The Golden Bowl, ofrecen el mayor enrevesamiento sintáctico y la mayor complejidad semántica de toda su carrera, hasta el punto de resultar a veces poco menos que ininteligibles. Hay que pensar que tal vez se debió al carácter precisamente oral de su composición. La obsesión de James Joyce por las palabras y las lenguas es bien conocida, y desde luego dejó excesiva constancia de ella en sus obras, para desgracia de sus lectores y de los numerosos epígonos que ha tenido, muchos de los cuales han acabado confundiendo la literatura con los juegos de palabras fáciles, los crucigramas y los chistes malos. Esa verborrea babélica de sus últimos escritos lo obligaba, sin embargo, según algunos testimonios (los hay que justamente contradicen esto), a guardar demasiado silencio en su vida cotidiana, como si necesitara descansar en el habla de la superabundancia lingüística de sus escritos. Hay quien, durante toda una cena a su lado, no logró arrancar de su boca más que un «Sí» o un «No» o un «Tal vez».

En cuanto a Nabokov, su conciencia de las lenguas era justificadamente inmensa, ya que hubo de renunciar a su ruso natal para escribir en inglés cuando ya era un hombre maduro. Su inglés es uno de los más precisos que se conocen, exacto hasta la pedantería, con una utilización desenvuelta de términos que la mayoría de los demás escritores han visto como mucho en los diccionarios, de una riqueza léxica abrumadora. Sin embargo era bien consciente, y así lo expresó, de que al abandonar el ruso para pasar al inglés había pasado de estar instalado «en un lujoso palacio» a vivir «en un cómodo apartamento». Cómodo, pero apartamento. Su exigencia de precisión escrita (además de su acento) no cabe duda de que influyó y configuró su forma de hablar: esa influencia consistió en que hablaba poco, sobre todo en público: durante sus muchos años de profesor en diversas universidades americanas jamás dio una clase que no hubiera escrito y por tanto pudiera ser leída, y rara vez aceptó una entrevista cara a cara, sino que solía exigir las preguntas por escrito para contestarlas por el mismo medio. Nada modesto, pero con gran capacidad irónica, en una ocasión lo dijo muy claro (lo dijo por escrito, claro): «Yo pienso como un genio, escribo como un autor distinguído y hablo como un niño». A diferencia de Henry James, que logró la mezcla perfecta y por tanto la indistinción, a Nabokov debía de horrorizarlo no estar verbalmente a la altura que sabía que podía alcanzar en un texto.

Con el escritor cubano-británico Guillermo Cabrera Infante, gran conversador, no siempre resulta, sin embargo, fácil hablar, sobre todo cuando encadena una larga serie de dobles sentidos y de puns o calembours que obligan a su oyente a estar más pendiente de ellos que de lo que su autor está diciendo. A veces el diálogo se queda interrumpido, el oyente pierde literalmente el hilo y sus posibles contestaciones quedan anuladas y sustituidas por la mera risa que provoca el ingenio de quien también escribe ya en dos lenguas, español e inglés, según los casos.

Las cabezas —es de temer, aunque no muy comprobable— están siempre llenas, las de los escritores lo están a menudo de palabras y frases, y esa frecuentación seguramente excesiva lleva a estar alerta en todas las oportunidades, de la índole que sean, en que hay de por medio frases y palabras, lo cual es casi como decir en todas las oportunidades. Disculpen que tras hablar de algunos grandes maestros mencione algunas de mis propias experiencias, pero la mía es la única cabeza llena de cuyo contenido puedo en verdad responder con conocimiento de causa. Y lo cierto es que al cabo de los años observo que esa cabeza ha desarrollado notables filias y fobias por las palabras y las frases, también aprecio o aversión por la dicción, por la pronunciación, por los acentos de las personas. No es que abandone de inmediato la lectura, pero descubro que si un autor emplea el adjetivo «letal» o el sustantivo «condumio», por poner un par de ejemplos, su texto ya empieza a irritarme. En cambio me agradan palabras como «trajín» o «reminiscencia». Odio el verbo «enfangarse», sobre todo si se emplea en sentido figurado y en una descripción erótica. No soporto la construcción «era muy de...», por ejemplo, «era muy de balneario» o «era muy de irse sola a la playa». Tengo grandes reservas ante los diminutivos, tan abundantes en nuestra lengua, y los uso con cuentagotas. Tengo predilección por algunas expresiones asertivas, como «Ya lo creo» o «Claro que sí». Me molesta la utilización de la adversativa «pero» cuando lo que naturalmente se pide es «sino». Suelo evitar adjetivos como «implacable» o «arrollador», no digamos «corrosivo». Detesto a los escritores que utilizan barras (tipo«y/o»), eso es lenguaje bancario. También a los que terminan sus frases diciendo «o sea», eso es escritura municipal. En una ocasión, cuando oí decir a alguien que se proponía «realizar un viaje lúdico a un territorio mágico», no tuve más remedio que levantarme de la mesa y marcharme (me sentí muy herido).

Todo esto, no me cabe duda, es anómalo, tal vez incluso una señal de locura. Pero en el supuesto de tener que ver forzosamente alguna relación entre esta locura menor y la creatividad, tal vez me inclinaría a pensar que lo primero puede ser consecuencia de lo segundo, y no a la inversa. Es decir, el padecimiento o disfrute de algún desequilibrio, hipersensibilidad o manía no sólo no me parece garantía alguna de ir a crear nada, sino si acaso un impedimento. Por el contrario, me temo que el contacto continuo —o casi continuo— con un instrumento o un material de trabajo, sean palabras, colores o notas y acordes, puede acabar provocando algún que otro trastorno relacionado principalmente con la conciencia, percepción o uso de ese material o ese instrumento. En el caso de los escritores, por lo que vengo apuntando, y porque su material e instrumento es el mismo que emplean para comunicarse, transmitir, preguntar y pedir todos los hombres, por el hecho de que ese material y ese instrumento “están continuamente en manos —o mejor dicho en boca— de todo el mundo, el trastorno puede hacerse grave.

No quiero terminar, no obstante, sin hacer referencia a otra de las sensaciones de locura (y subrayo la palabra sensaciones, no es más que eso) que yo he tenido en el ejercicio de la escritura. Es una sensación de carácter más narrativo, y en realidad supongo que se trata de una exacerbación momentánea del mal asociativo que sin duda aquejó al señor Freud durante toda su vida. En la construcción de una novela, de un argumento o trama o historia, un elemento siempre presente es lo que podríamos llamar, sin más, el vínculo. Hay novelas lineales que toman a un personaje o a más y no los abandonan en ningún momento, y que, como dijo el cuentista Thomas Burke de los relatos que le gustaban, son «cuentos que empiezan al principio y avanzan hacia un inevitable final», sin demorarse ni divagar ni detenerse. En esos casos el vínculo se da por sí solo o en realidad no es tal: hay un continuum. Pero hay otro tipo de novela o narración, en el que me temo que se inscriben las mías, que sí se demora, se detiene y divaga, abandona a unos personajes y se ocupa de otros, empieza a contar varias veces, o eso parece. Sin embargo, aquellos episodios o personajes que pueden tener la apariencia de lo anecdótico, a veces incluso como si se tratara de cuentos insertados, van creando entre sí (y esto es sólo una manera de hablar: los crea el autor sin duda alguna) unos vínculos o nexos subterráneos que acabarán por salir a la luz a medida que el libro avance, o a su conclusión. Esta creación de vínculos, que en mi caso no es preconcebida, aunque sí deliberada, se produce gracias a lo que yo percibo (por eso estoy hablando de «sensaciones») como una facultad asociativa exacerbada, como una hipertrofia de la capacidad para ver la relación entre todas las cosas, para no ver nada fuera del extenso tejido que es el mundo —el mundo novelesco de cada novela, se entiende—. En una de ellas, Todas las almas, tal vez en la que de manera menos aparente se va estableciendo esta trama de vinculaciones, hay un personaje llamado Alan Marriott que indirectamente habla de ello. Se trata de un hombre que cojea un poco y que va acompañado de un perro al que le falta una de sus cuatro patas, perdida a manos de unos gamberros futbolísticos. Buscador de libros raros y aficionado al género de terror, en un momento dado ese personaje le atribuye al maestro de dicho género Arthur Machen algo que éste jamás dijo y yo inventé, y que en buena medida ilustra el mecanismo de esta novela y lo que yo ahora estoy tratando de explicar. La parte de diálogo que le corresponde en su conversación con el narrador dice así:

Los horrores de Machen son muy sutiles. Dependen en buena medida de la asociación de ideas. De la conjunción de ideas. De la capacidad para unirlas. Usted puede no asociar nunca dos ideas de modo que le muestren su horror, el horror de cada una de ellas, y así no conocerlo en toda su vida. Pero también puede vivir instalado en él si tiene la mala suerte de asociar continuamente las ideas justas. Por ejemplo, esa chica que vende flores enfrente de su casa. No hay nada terrible en ella, por sí sola no puede infundir horror. Al contrario. Resulta muy atractiva. Es simpática y amable. Acarició al perro. Le he comprado estos claveles. —Y al decir esto sacó dos claveles del bolsillo de la gabardina, doblados y ya medio espachurrados, como si los hubiera comprado sólo como pretexto para hablar con la florista—. Pero esa chica puede infundir horror. La idea de esa chica asociada a otra idea puede infundir horror. ¿No lo cree? Aún no sabemos cuál es la idea que falta, la idea adecuada para infundírnoslo. Su pareja espantosa. Pero es seguro que existe. La habrá. Es cuestión de que aparezca. También puede no aparecer jamás. Podría ser, quién sabe, mi perro. La chica y mi perro. La chica con su larga melena castaña y sus botas altas y sus largas piernas compactas y mi perro sin su pata izquierda. —Alan Marriott miró a su perro, que se había adormilado; miró hacia el muñón del perro. Lo tocó un instante—. Que el perro venga conmigo es normal. Es necesario. Es raro si se quiere. Quiero decir los dos juntos. Pero no hay horror en ello. Que el perro fuera con ella sería más contencioso. Sería quizá horroroso. El perro es sin pata. De haber sido de ella, no la habría perdido seguramente en una riña estúpida después de un partido. Eso es un accidente. Gajes del oficio de perro de un hombre cojo. Pero con ella tal vez la habría perdido por otra causa. El perro es sin pata. Con más motivo. Con más gravedad. No por un accidente. Es difícil imaginar a esa chica en una pelea. Quizá la habría perdido por su causa. Quizá, para que este perro hubiera perdido la pata perteneciendo a esa chica, tendría que habérsela amputado ella. ¿Cómo si no puede perder la pata un perro bien protegido, cuidado y querido por una chica tan atractiva y simpática que vende flores? Esa idea es horrible. Es horrible la imagen de esa chica cortándole la pata a mi perro con sus propias manos; viéndolo con sus propios ojos; asistiendo a ello. —Las últimas frases de Alan Marriott sonaron levemente indignadas; indignadas con la florista. Se interrumpió. Parecía haberse asustado a sí mismo—. Dejémoslo.

Podríamos decir que la cabeza llena del escritor con frecuencia lo está también de esa asociación o conjunción de ideas, de ese nexo entre elementos o hechos o episodios dispares, de esas «parejas espantosas» de las que en este fragmento de diálogo habla el petsonaje llamado Alan Marriott. A veces, por esta causa, el escritor tiene una sensación de locura. Insisto en que esa sensación es de locura propia, no de las cosas ni tampoco del mundo, ya que sólo los autores muy pusilánimes se ven, como algunos confiesan, «desbordados por sus propias criaturas» o sienten que «sus petsonajes cobran existencia autónoma». Esos vínculos los crea, o mejor dicho los ve el escritor, no se dan pot sí solos, y esa sensación algo vertiginosa de encadenación de elementos (no necesariamente en una relación de causa a efecto, sino de meta unión o patentesco) bien puede trasladarla en ocasiones a lo que llamamos la vida real, a su cotidianeidad y a su manera de contemplar el mundo, de la misma o parecida manera que Henry James tal vez trasladó a su habla los meandros inverosímiles de su escritura. Encararse con el mundo de esa forma —es decir, viéndolo como un todo sin resquicios ni escapatoria—, juzgar de continuo lo que se dice y oye, estar expuesto, como decía Alan Marriott, a tener «la mala suerte de asociar continuamente las ideas justas», a verle a todo su «pareja espantosa», puede invitar en algunos momentos a callar, y a taparse los oídos, y a cerrar los ojos, y a desear que la propia cabeza quede enteramente vacía, tan vacía como si no hubiéramos nunca nacido.

Fragmento y enigma y espantoso azar

The many-headed multitude was drawne

By Brutus speach, that Caesar was ambitious,

When eloquent Mark Antonie had showne

His vertues, who but Brutus then was vicious?[33]

JOHN WEEVER

Cuando el oscuro poeta John Weever escribió los versos precedentes en 1601, probablemente con la sinceridad, el entusiasmo y la satisfacción que parecen delatar y que de hecho no son otros que los que suelen acompañar a las revelaciones súbitas e inesperadas, a los desvelamientos de verdades en cierto modo sorprendentes, no estaba comportándose de manera muy distinta de como lo hace el personaje llamado modestamente Plebeyo primero cuando, sin que entre sus dos intervenciones hayan mediado más que treinta y nueve versos, pasa de decir que This Caesar was a tyranf[34] a comentar para sí, tras oír que Marco Antonio lo niega y refuta con habilidad: Methinks there is much reason in his sayings[35] O lo que es lo mismo, el poeta Weever estaba reaccionando exactamente igual que los espectadores o lectores (más los primeros, y pronto se verá por qué) del Julio César de Shakespeare cuando, hacia el vencimiento del tercer acto, Marco Antonio hace su elogio fúnebre y defensa de César, y de manera implícita pero evidente contradice cuanto Bruto ha estado diciendo unos versos antes: palabras las de éste que no sólo le han valido los vítores, el asentimiento, la aprobación y el apoyo incondicional del pueblo congregado en el foro, sino asimismo los del espectador.

La conclusión que el poeta Weever sacaba de esta escena (¿quién entonces sino Bruto era vicioso?, por conservar en este caso la gracia de la literalidad) se inscribe entre los corolarios que gran parte de la literatura universal ha ido propiciando a lo largo de los siglos con sus obras (ya voluntariamente, ya sin darse cuenta de ello, ya muy a su pesar) por culpa de dos premisas tal vez no demasiado científicas pero sí generalmente aceptadas por el sentido común (y por tanto axiomáticas en cierta medida, pues no otra sanción que la de lo que se entiende por cordura requieren con frecuencia las aseveraciones para erigirse en axiomas) y en cualquier caso sólidamente asentadas entre las convenciones narrativas más primarias o fundamentales; a saber, y de manera simplificada:

a) no hay más que una verdad

b) al final resplandece siempre la verdad

O lo que es lo mismo, sólo que dicho de forma menos rotunda y más aproximada a la realidad: por culpa de la tendencia, por parte del lector o espectador, a pensar que en cada obra literaria (y en tanto que esa obra literaria es concebida como una unidad temporal desde su comienzo hasta su final) sólo puede haber una verdad, y que esa verdad es siempre lo que aparece como último en el tiempo de que consta, en el tiempo que se le ha adjudicado a esa unidad temporal determinada.[36] Ahora bien, esa convención no es, en efecto, algo explícito, algo acordado previamente entre el espectador y el autor, ni entre la misma obra y el espectador, ni entre cualesquiera partes interesadas o litigantes que estuvieran en condiciones de llegar a un acuerdo semejante; sino que, por el contrario, la convención es tácita (me resisto a utilizar aquí la palabra inconsciente), se la da por descontada, es decir, por no contada ni mencionada. Lo cual no puede por menos de levantar la sospecha de que se trata de algo «que ya estaba allí», que no ha sido impuesto ni convenido, ni tan siquiera instituido y posteriormente refrendado por cosas tales como la frecuencia, la costumbre o la repetición. ¿Por qué esa convención entonces? ¿De dónde procede esa certeza ostentosa de que lo último es lo verdadero? ¿Por qué para el poeta Weever, para el Plebeyo primero y para todos los espectadores estaba muy claro que Bruto, que tan bien había hablado unos momentos antes, no era más que un mentiroso, un tergiversador, un falsario, un canalla y un traidor? ¿Qué ha ocurrido para que lo que hace tan sólo un instante (treinta y nueve versos) se ha considerado como verdad sea ahora tenido por mentira con tanta facilidad al haberlo suplido otra verdad del todo incompatible con la primera? ¿Es que acaso ésta no lo era, sino que lo parecía?.

Lo que en la obra se ventila desde este punto de vista (y sobre todo en el tercer acto) es la justicia o injusticia de una acción que, por lo demás, tiene lugar ante los propios ojos del espectador: la verdad que se disputa es si había motivos o razones suficientes y plausibles para asesinar a César o si, por el contrario, la ejecución ha sido algo caprichoso, mezquino o gratuito. Ante una disyuntiva de esta índole, lo más corriente, sobre todo si se trata de una obra tendenciosa o partidista o moralizante, es que el espectador sepa de antemano o desde muy pronto quién dice la verdad y quién lleva razón, y se limite a esperar la manera en que finalmente resplandecerá para los propios personajes esa verdad que él ya conoce; pero ni es este tipo de casos (que toman el arte por una tesina o por un refrendo, tanto en el sentido literal como en el político del término) el que me interesa ni Julio César es uno de ellos. Lo cual tampoco quiere decir que Shakespeare cultivara la imparcialidad y la objetividad, pues no se trata de eso ni vienen aquí a cuento las palabras, más propias de un certamen y un reportaje respectivamente que de una obra dramática; sino que, por así decirlo, el espectador no sabe a qué atenerse (por muy bien que conozca los anales de Roma: tampoco la tragedia de Shakespeare es una lección de historia ni tan siquiera una ilustración histórica), y lo único que le puede servir de guía es el comportamiento de los mismos personajes, que para mayor desconcierto y falta de datos definitorios se mueven ante él en un escenario sin que exista la menor posibilidad de averiguar, mediante una narración ex machina, nada sobre sus diferentes pasados y caracteres que no se desprenda de la propia acción o del diálogo entre ellos.

Pero lo curioso del Julio César es que las diversas alternancias de opinión que la representación va obrando en el ánimo del espectador (y que tienen su más escandaloso exponente en la escena del foro) no adquieren la forma de la duda, de la suspensión del juicio hasta que el objeto del mismo esté clarificado por el paso del tiempo y los postreros acontecimientos, que todo lo esclarecen, sino que, por el contrario, a cada una de esas alternancias la acompaña la más rotunda convicción: convicción que a cada nuevo giro se desvanecerá con tanta facilidad como se asentó para ser suplantada por otra convicción distinta que a su vez correrá la misma y efímera suerte. Es decir, que en este caso parece como si no fueran tanto las solapadas artes de la ya mencionada convención instalada milagrosamente en el seno del lector o espectador («al final resplandecerá la verdad y podremos salir de dudas») las que rigen y dirigen sus diversas tomas de postura o reacciones cuanto, más bien, la acción de otra convención, en cierto modo opuesta, que lejos de tranquilizarlo con la promesa o la tantalización de que al final sabrá a qué atenerse, le va ofreciendo una verdad tras otra y le obliga a aceptarlas todas como tales.

Vale la pena examinar con detención algunos ejemplos de lo que acabo de insinuar. Es sorprendente que la obra empiece ya con una alusión a un cambio de parecer o de verdad en que se cree: en la primera escena, los tribunos Flavio y Marulo se encuentran con un grupo de artesanos a los que interpelan, y al contestarles el Remendón, con bastante descaro, que están celebrando el triunfo de César sobre los hijos de Pompeyo y que por eso van ataviados con sus mejores galas, Manilo se lo reprocha recordándoles que hace no mucho [they] climb’d up to walls and battlements, to towers and windows, yea, to chimneytops... to see great Pompey pass the streets of Rome[37] La cuestión está ya esbozada en estos compases iniciales: antes era Pompeyo y ahora es César.

La figura del propio César, alrededor de quien giran las dos grandes verdades de la obra (la de Bruto y la de Marco Antonio, o la que cada cual defiende), es asimismo, a su vez, objeto de los tratos más contradictorios no sólo por parte del autor, sino igualmente de los personajes y del espectador, ante quienes tan pronto se aparece como un individuo torpe, envanecido, miedoso y antipático cuanto como un carácter noble, valeroso, conmovedor y perspicaz. Ahora bien, si observamos con atención en qué momentos de la obra se presentan estos rasgos con mayor fuerza, veremos que los primeros se van agudizando a medida que el asesinato se avecina, mientras que los segundos han gozado de sus instantes de mayor auge y exposición muy al principio, cuando el personaje de Bruto, en cambio y por ejemplo, es muy turbio todavía y provoca el recelo del auditorio. Y habida cuenta de que, como antes vimos, el único elemento de juicio de que éste dispone es el comportamiento más notorio y epidérmico de los caracteres, esta circunstancia llega incluso a hacer que primero la conspiración y luego el magnicidio mismo (en el momento preciso en que ya va a cometerse, cuando es literalmente inminente) se aplaudan y aprueben sin la menor reserva: cosa que no ha sucedido siempre con anterioridad y que tampoco sucederá después: obsérvese que César se ha ganado la animosidad del público en sus dos últimas apariciones previas al asesinato, en las que ha ido dejando caer frases tan engreídas como Danger knows full well that Caesar is more dangerous than he... and I the eider and more terrible, en la primera de ellas,[38] y Men are flesh and blood and apprehepensive: yet in the number I do know but one that unassailable holds on his rank, unshak’d of motion: and that I am he, let me a little show it..., en la segunda,[39] y que, sin embargo, justo en el instante en que es apuñalado por todos y cada uno de los conspiradores y exclama el famosísimo Et tu, Brute? Then fall Caesar![40] al tiempo que se cubre el rostro con la túnica y cede en su instintiva y fugaz resistencia abandonándose a su ¿final, sabiendo su verdad, poco menos que obtiene la admiración, no digamos ya las simpatías del espectador. O dicho más apasionadamente y mejor en palabras de Nietzsche que parecen escritas para la ocasión: «El héroe de la tragedia no se evidencia, como cree la estética moderna, en la lucha con el destino, tampoco sufre lo que merece. Antes bien, se precipita a su desgracia ciego y con la cabeza tapada: y el desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese mundo de espanto que acaba de conocer, se clava como una espina en nuestra alma».[41] Y así, el espectador pierde repentinamente su verdad anterior («César debe morir») y queda, suspicaz y un poco convertido nuevamente en tabula rasa, más o menos en el mismo estado de estupefacción en que Bruto encuentra al pueblo reunido en el foro unos versos más adelante. Y es entonces cuando experimentamos el más flagrante caso de cambio de opinión, o para ser más exactos de cambio de convicción: lo que hasta ahora, si se me apura, ha podido pasar tan sólo por una sospecha (fundada, pero sospecha al fin y al cabo) de veleidad, aquí se ofrece como la más incontestable evidencia de deslealtad y contradicción. Bruto se dirige al pueblo y expone sus razones para el asesinato de César, consistentes principalmente y a grandes rasgos en el hecho de que éste era ambicioso, como dice el poeta Weever en sus torpes versos; con un estilo oratorio lacedemonio, seco, de frase corta, sobria y reiterativa, con abundancia de imágenes y conceptos contrastados de enorme eficacia (free man / bondman; rude / Román; valiant / ambitious[42] y de oraciones condicionales cuya condición es siempre tal que la consecuente no tiene más remedio que favorecer sus intenciones y argumentaciones, Bruto consigue acabar con todo recelo y conquista al auditorio, a ambos auditorios habría que decir. Pero he aquí que acto seguido Marco Antonio, con el consentimiento de Bruto, toma la palabra: su estilo es muy distinto, más asiático y artificioso, suelto, húmedo, de frase más larga y emotiva, menos directo (sin menoscabo de mis apreciaciones se podría incluso añadir que más hábil y peligroso: la de Bruto no dejó de ser verdad por ello en su momento), más versátil, más retórico en una palabra; y Marco Antonio niega todo aquello que su oponente acaba de afirmar: que César fuera ambicioso, que mereciera la muerte que se le ha dado, demuestra que más bien se le debían honores y veneración; y al igual que Bruto antes, convence asimismo al pueblo, al que dejamos encaminándose hacia la casa del que poco ha han ensalzado y aclamado para prenderle fuego (tras haber linchado al poeta Cinna, a quien han confundido con Cinna el conspirador).

A primera vista, todo lo expuesto parece no responder a otra cosa que a la convención ya señalada: Pompeyo era grande, pero luego César ha demostrado que lo es más; César es, pues, muy grande, pero luego ha resultado que también es ambicioso; César, en consecuencia, debe ser ajusticiado, pero luego acontece que en su muerte es noble, generoso, valiente y conmovedor; su asesinato (en este instante de ello se trata) parece, así, injusto y despiadado, pero luego Bruto explica que, pese a todas sus virtudes, César era efectivamente ambicioso y no quedaba más remedio que acabar con su incipiente tiranía; la ejecución (pues no de otra cosa se trata en este momento) es por lo tanto justa y necesaria, pero luego Marco Antonio convence de que César no era ambicioso sino todo lo contrario y de que por consiguiente los que lo han asesinado han obrado en injusticia y deben a su vez morir.

Lo último cronológicamente es el discurso de Marco Antonio (la obra prosigue a continuación por derroteros muy distintos; puede decirse que el acto cuarto, tan reposado en comparación con el tercero, constituye una especie de replanteamiento en el que ya no se aparece como cuestión principal la justicia o injusticia de la muerte de César, sino que, por así decirlo, hace las veces de respiro y sirve para una nueva toma de energías que preparará y posibilitará una nueva crecida de la tensión, tras la del asesinato y los discursos, exhaustiva y nunca sobrepasada, que desemboque en el final trágico. Hasta tal extremo es así que ni siquiera viene a cuento en los dos últimos actos refrendar, por ejemplo, la verdad del que en apariencia acabó por poseerla, Marco Antonio. Parece como si dentro de la unidad temporal que configura la totalidad de la obra, quedara establecida otra unidad de menor duración que se desplegara desde el comienzo del primer acto hasta el final del tercero, más allá del cual fuera superfluo seguir manteniendo ningún tipo de alternancia de verdad o de dilucidación de la misma que, por obra de esta división temporal interna, ya no pertenecerían a la segunda de las dos nuevas unidades creadas: la cuestión termina con el lapso de tiempo que le ha sido adjudicado y se la abandona una vez transcurrido éste) y es su verdad, en tanto que última, la que prevalece, obedeciendo a esa consigna o convención tan universalmente aceptada que hasta el mismo lenguaje participa de ella: no a otra cosa se deben expresiones como a la postre, en última instancia, en suma, a fín de cuentas o al fin y al cabo que yo mismo he empleado a lo largo de este libro como sinónimos de verdaderamente o en realidad. Sí, es la verdad de Marco Antonio la que queda como tal, y el título completo de la obra podría incluso tomarse por el acatamiento por parte de Shakespeare de la supremacía de dicha convención: The Murder of julius Caesar[43] cuando tenía a mano una palabra tan neutra como Death.[44]

Sin embargo me permitiría llamar la atención sobre lo siguiente: hemos visto que las demás verdades (la de Bruto, etcétera) han gozado de idéntico grado de veracidad en su momento y han suscitado convicción (y no recelo o suspensión del juicio a la espera de una verdad final). Han sido tan verdad como la que ha imperado al final. Y en efecto, podría decirse que han sido la verdad del asunto en tanto que eran últimas, en tanto que no había aún verdad posterior que las desmintiera. Ahora bien, esta condición de último, ¿no se parece enormemente, no es más bien, no es de hecho lo mismo que la condición de presente? Y así pues, ¿no sería más justo decir que han sido verdad en tanto que eran presente? ¿Y acaso no dependería la verdad, entonces, no tanto de lo último cronológicamente como más bien de lo presente? ¿No corroboraría esto la idea de que la verdad sólo es posible como presente y que una vez que ha dejado de serlo para convertirse en pasado, deja asimismo de ser verdad para verse sustituida por la del nuevo presente, por la del momento siguiente? ¿No resultaría entonces que el grado de verdad no viene dado por la posterioridad de lo narrado o acaecido en tanto que posterioridad en sí, sino más bien en tanto que esa posterioridad representa el nuevo presente de cada instante sucesivo? ¿No parece como si la condición de posterioridad y anterioridad fueran tan sólo los taimados disfraces con que se reviste aquello que, justamente y en rigor, no podría nunca aspirar a ser ni lo uno ni lo otro?

Se me dirá tal vez que la verdad de Marco Antonio es sin embargo la que prevalece y que lo hace en su función de última y no de presente al no verse negada por ningún presente posterior. Y en efecto, así sucede como sucede en toda obra en la que se dilucide una verdad o en la que simplemente exista un final. Pero a mi modo de ver eso no contradice en modo alguno lo que acabo de apuntar: no es lo mismo el tiempo que el contenido del tiempo: el tiempo parece poderse dividir, pero lo que establece y posibilita su división no es otra cosa que su propio contenido, hasta el extremo de que quizá habría que preguntarse si lo dividido de hecho es el tiempo mismo o más bien su contenido; éste no sólo es divisible, sino que además lo es en cuantas y cuales quiéranse partes o unidades en que se lo desee dividir. Y en este sentido, la verdad de cada unidad (y recuérdese que en la que puede constituir Julio César hemos encontrado que a su vez puede haber por lo menos dos) dependerá de cuál sea el último momento presente inscrito en el tiempo que se le haya adjudicado a esa unidad, unidad que, no quepa duda, será siempre arbitraria y subjetiva e incluso modificable o intercambiable. La división, en consecuencia, será la mayor convención (pactada o meramente impuesta y aceptada) de cuantas han aparecido hasta el momento. La verdad de Marco Antonio quedará como tal, pues, única y exclusivamente en tanto que el tiempo adscrito a la unidad temporal (determinada arbitrariamente, insisto) a que dicha verdad pertenece habrá terminado con ella como contenido.

Imagínese por un momento que Marco Antonio no fuera el último en dirigirse al pueblo congregado en el foro; para imaginarlo no hace falta entrar en el cenagoso terreno de la contingencia, sino que basta con acudir al propio texto: But were I Brutus, and Brutus Antony, there were an Antony would ruffle up your spirits, and put a tongue in every wound of Caesar that should move the stones of Rome to rise and mutiny[45] En este párrafo parece como si el propio Marco Antonio pusiera en guardia al pueblo y al auditorio contra la ley que le está beneficiando: poco importa quien hable, sino el momento y el lugar (en su sentido ordinal) en que se haga: «si Bruto fuera Antonio estaría diciéndoos lo mismo que yo», viene a afirmar, «pues en este momento sería él quien os estaría exhortando y a él le haríais también caso, tanto caso como a mí». Bruto ya no está en escena en ese instante, y cuando unos versos antes Antonio dice, refiriéndose a los conspiradores: They are wise and honourable, and will, no doubt, with reasons answer you[46] ¿se sabe acaso en ese instante que las razones las han dado ya? Evidentemente en ese momento es como si Bruto no lo hubiera hecho: pasó su turno y pasó su verdad, que fue efectivamente tenida por tal mientras se la expuso. Que para el Plebeyo primero y para Weever (o lo que es lo mismo, para el pueblo y para el auditorio) quede Antonio como triunfador no obedece más que al hecho de que la confrontación retórica acaba con él (se trata, dicho sea de paso, de la misma convención que proclama vencedor en una competición deportiva al equipo o contrincante que va ganando o ha conseguido más puntos en el instante de cumplirse el tiempo que previa y, cómo no, arbitrariamente se le ha adjudicado para su duración o desarrollo a dicha competición, que indudablemente se erige de este modo en una unidad temporal): el contenido del tiempo, en esta unidad concreta y establecida y aceptada que se despliega desde el primer al tercer acto, acaba ahí, y en tanto que así sucede quedan las palabras de Marco Antonio como la verdad. Y sin embargo, ¿no se eleva con considerable ímpetu la sospecha de que si se cumpliera el anuncio de que los conjurados will with reasons answer you, las cosas se desenvolverían de diferente, incluso de opuesta manera? ¿No es innegable (cuando menos en el terreno de la eventualidad) que si Bruto o Casio subieran otra vez al estrado y se dirigieran nuevamente al pueblo volverían a ganarlo para sí y para su causa, siendo entonces Marco Antonio el que se vería perseguido, denostado y acusado de traición? ¿Y así sucesivamente si el proceso careciera de fin, como carece de fin el tiempo mismo cuando se lo piensa desprovisto de la divisibilidad que aparenta otorgarle su contenido, sus diversos y divididos contenidos?

«Dos no pueden tener razón al mismo tiempo, ni pueden dos decir la verdad al mismo tiempo, ni puede haber dos verdades distintas al mismo tiempo», exclama a menudo el sentido común (que es quien, por cierto, dictó sus versos al poeta Weever) al llevar a cabo sus cotidianas tareas en todos los campos. Nada hay que oponer a estas afirmaciones si consideramos que ese al mismo tiempo hace referencia a lo que hemos llamado unidad temporal determinada (dependiente del contenido del tiempo): así entendido, las verdades de Bruto y de Marco Antonio tienen lugar, efectivamente, en el mismo tiempo; y es ese tiempo dotado de final y vanamente poseído de las dos premisas que enumeramos al principio el que no sólo impone sino que exige para sí una clarificación de su propio, atribuido contenido. Pero lo que el sentido común no advierte es que cuando realmente va cargado de razón y aún hay menos que oponer a sus afirmaciones ya aludidas es cuando, justamente, éstas abandonan el reino de la convención (que el propio sentido común no tuvo más remedio que fundar para sobrevivir: esa es su obra y lo que lo sustenta) y se mantienen fuera de él: es decir, cuando, como he venido sugiriendo, desdoblamos esa unidad temporal, ese al mismo tiempo suyo y ficticio, en infinitos o simplemente menores momentos presentes y a cada uno de ellos lo consideramos a su vez como una unidad temporal mínima o sencillamente menor: esta negación de la posibilidad de simultaneidad de dos verdades opuestas o aun diferentes no hará sino corroborar lo ya expuesto hasta ahora: pues las verdades de los dos personajes de Julio César no tienen lugar, en efecto, al mismo tiempo si ya no entendemos por mismo tiempo (como solía hacer el sentido común) una unidad temporal determinada por el contenido. Sino que, en ese caso, las dos verdades se suceden, una va detrás de la otra; y siendo las dos verdad (convincentes), sólo lo son en tanto que, por así decirlo, son: en tanto que acontecen, en tanto que ocupan y son contenido del momento presente y nada más (y no me atrevo a entrar en consideraciones de estricta y rigurosa simultaneidad por dos motivos: de un lado están fuera del alcance de estas páginas, de por sí ya bastante reluctantes para consigo mismas; de otro nos abocarían indefectiblemente, en el presente caso, a peliagudos problemas de ubicuidad). Bruto tiene razón y dice la verdad mientras la dice, mientras dice: sólo entonces. A Marco Antonio le sucede otro tanto. Y si la suya adquiere más visos de credibilidad a la postre, si goza de mayor dimensión, predicamento o consecuencia, si de algún modo prevalece, ello es debido únicamente a las convenciones ya señaladas, frágiles estatutos cumplidos y observados con la severidad y persistencia que les impone su propia arbitrariedad, cabezas de puente que por su prolongada, invariable, estacionaria y monótona función en la otra orilla acabarán por perder su condición de eficaz y privilegiada avanzadilla para convertirse en neutrales mediadores entre los dos bandos o bien pasarse definitivamente al enemigo.

Antes de empezar a insinuar las conclusiones que necesaria y temerariamente han de desprenderse siempre de este tipo de reflexiones (parece como si su propio carácter les exigiera la extracción o el simulacro de extracción de alguna ley para justificar su existencia y no producir en el lector la sensación de haber perdido el tiempo), me gustaría examinar otra cuestión que enlaza con la precedente y que en cierto modo puede constituir una de las raíces de todo el asunto.

En la obra dramática, el tiempo verbal que se corresponde con la acción y el diálogo que tienen lugar en el escenario no es otro que el presente de indicativo; esto, a mi modo de ver, es obvio y no precisa demostración, pero además lo confirman dos de los usos que se da a este tiempo en los textos teatrales: las indicaciones de escena o stage directions (que entre otras cosas sirven para que el lector de la pieza, que tiene ante sí los diálogos pero que evidentemente no puede contemplar la acción, sepa lo que en ese momento estaría aconteciendo en el escenario) van escritas siempre en presente de indicativo: Enter Flavius, Marulus, and certain Commoners over the stage[47] O Dies.[48] Asimismo se emplea este tiempo cuando se supone o conviene que fuera del campo de visibilidad que del escenario tiene el espectador está ocurriendo algo que sin embargo los personajes sí pueden ver (esto, como se sabe, sucede por lo general cuando los presupuestos del montaje, sean económicos o no, no permiten excesos como los que se relatan o, también a veces, cuando se desea ahorrar al auditorio la visión de una escena hipotéticamente desagradable): la manera de que el público se entere de lo que está pasando en ese momento consiste en que uno de los personajes lo cuente; pero en esta narración, a diferencia de en la que habitualmente ofrece (por ejemplo) la novela, el uso del presente de indicativo como vicario de lo que está acaeciendo es de rigor: Titinius is enclosed round about with horsemen, that make to him on the spur, yet he spurs on. Now they are almost on him. Now, Titinius! now some light. O, he lights too! He's ta"en! And, hark! they shout for joy,[49] le va relatando a Casio su sirviente Píndaro, subido a una loma desde donde puede ver lo que está vedado al auditorio. Comprobamos, pues, en estos dos casos, que el presente de indicativo actúa como sustitutivo o representante de lo presente, de lo que acontece en el momento, de lo instantáneo (la reiteración del now así lo atestigua): se podría decir que el diálogo, la acción y este tiempo verbal son intercambiables y disfrutan del mismo rango y función, o, más exactamente, que son tres modos de una misma cosa, siendo su relación muy semejante a la que guardan entre sí, al parecer, las tres personas de la Santísima Trinidad.

Pues bien: supongo que si esa verdad que se dice, que acontece o que se cuenta depende en última instancia, como hemos visto, de cada unidad temporal mínima (dicho de otra manera, del presente), y en la búsqueda de esa unidad, del presente, del instante, nos topamos con una división ad infinitum que o nos hace desembocar en un callejón sin salida o de nuevo nos deposita en la misma esquina donde iniciamos lo que a la postre no habría sido más que una vuelta a la manzana; si esa verdad se nos muestra como algo dudoso y alternante o cuando menos inaprehensible: puro devenir heraclíteo, como el tiempo mismo que la porta y la contiene; en ese caso habremos de convenir en que resulta muy aventurado (si no decididamente insensato, al menos en un escenario) hacer afirmaciones que pretendan pasar por verdaderas con total independencia de tiempo y espacio; es decir, que pretendan pasar por verdades absolutas: siempre y en todo momento y circunstancia: «Dios existe», o, para no apartarnos de Julio César: Therein, ye gods, you make the weak most strong; therein, ye gods, you tyrants do defeat[50] Pero lo curioso del caso (si no lo trágico, o, para no exagerar, lo irónico y más bien patético) es que el lenguaje, cuando quiere expresar una idea de permanencia, de estabilidad, de ser como contrapuesto a devenir; cuando enuncia un axioma; cuando (efectivamente y pese a todo) se permite estas rotundas aseveraciones, se ve obligado a recurrir justamente a aquel tiempo verbal que, como asimismo hemos visto, sólo se corresponde con el momento presente mínimo imaginable (ni siquiera se correspondería con uno que fuera simplemente «corto» o menor: cuando una unidad temporal tiene una cierta dimensión o duración, por muy breve que sea, se recurre al aliviador me estoy muriendo., que rehuye el espanto del instante, en vez de al mucho más fugaz y vertiginoso me muero, por ejemplo): a aquel tiempo verbal que precisamente es denotatorio de cuanto la afirmación en cuestión aspira a soslayar y a desterrar de su enunciado: de la transitoriedad, de la inestabilidad, del pasar, del devenir, de lo que implica necesariamente un cambio y un dejar de ser. Recurre, sí, al huidizo presente de indicativo: Therein, ye gods, you make the weak most strong; therein, ye gods, you tyrants do defeat.

De tal manera que allí donde lo que se persigue es la afirmación de lo que sucede siempre, de lo que es-y-sigue-siendo, de lo en consecuencia irrefutable y estatuido (por decirlo de otro modo, de lo que ni siquiera acontece, de lo que es así en todo tiempo o fuera del tiempo, «eterna e inmutablemente»; o en palabras del filósofo griego Flavio Salustio, gran amigo de Juliano el Apóstata, referidas a los mitos de Atis: de lo que no fue nunca engendrado, sino que siempre es),[51] allí, digo, donde lo que se persigue es esto, hay que acudir una y otra vez, en cada momento presente distinto del anterior en que por última vez se hiciera la aseveración en cuestión, a aquel tiempo verbal cuyo uso, rigurosamente hablando, le está reservado tan sólo a la unidad temporal mínima imaginable. Y aunque a este presente se lo inviste con atributos y funciones que le son no ya ajenos sino contrarios, y pomposamente se le asigna un carácter extra-temporal proclamándolo omnipresente, no puede privárselo sin embargo de los rasgos esenciales que delatan su procedencia: pese a todos los esfuerzos, sigue conservando el acento de su lugar de origen. O dicho de manera más burda pero más sabrosa y eficaz: aunque la mona se vista de seda, mona se queda.

(Y no estaría de más recordar que la eternidad es un instante presente de Novalis.)

Así pues, y a la vista de estas consideraciones, parece como si el empleo en estos casos del presente de indicativo viniera condicionado por algo semejante a la hipótesis siguiente: se diría que la verdad afirmada sólo puede darse como algo permanente en tanto que se da en cada uno de los momentos mínimos (continuos o no) que van constituyendo esa permanencia; sólo entonces: en tanto que en un momento presente es (y se expresa), y en tanto que en otro momento presente vuelve a ser (y a expresarse). Pero no se trataría, como podría inferirse erróneamente, de que una verdad determinada obtenga su condición de absoluta o de permanente merced a la frecuencia y subsiguiente acumulación de diferentes momentos presentes en que se la haya expresado; y de que a fuerza de insistencia, tenacidad y reiteración, acabe por concedérsele ese carácter de universalidad que indudablemente ostenta. Poco ganaría, por lo demás, si así ocurriera: tal verdad se sustentaría exclusivamente en un hecho de índole empírica y cuantitativa, y en consecuencia estaría siempre expuesta a un desmentido: bastaría con que en un determinado momento presente dejara de ser afirmada para ser negada, sustituida, matizada o simplemente olvidada y no vuelta a enunciar más... para que a su vez dejara de ser verdad de manera no tanto definitiva como indefinida; y su carácter sería, por tanto, más que permanente, provisional, como el de los hallazgos de la ciencia, que se saben efímeros y transitorios, regentes perpetuamente interinos. Por el contrario, al ser éste un sistema en el que la memoria y el precedente no tendrían ningún peso ni contarían para nada (como no contaron, una vez transcurridas y dichas, las palabras de Bruto, borradas de la memoria de los oyentes en aras del nuevo presente de Marco Antonio), la verdad en cuestión habría más bien de estarse reafirmando incansable e indefinidamente en cada momento presente en que se la quisiera afirmar (como se habría visto obligado a hacer Bruto de haber tenido oportunidad y si se hubiera cumplido el anuncio de Marco Antonio: will with reasons answer you): es decir, en cada ocasión mediante la utilización de... ¿de qué sino de un nuevo presente de indicativo circunscrito a esa ocasión (y al que en rigor no podría llamarse nuevo), que le otorgaría la condición de verdad en el único ámbito en que podría gozar de ella, a saber: el del momento presente o monarca del tiempo? Ahí sí se le concedería esa categoría de verdad por su propia limitación al instante en que sería pronunciada, único en el que, en efecto, podría ser tal; siéndolo, como antes dije, no por la acumulación de diferentes (y si se quiere continuos) momentos presentes en que se la afirmara, sino, cada vez que lo fuera, o dicho con menos contundencia, cada vez que obrara como tal, en virtud de su desmemoriada e independiente aparición (y expresión) en cada uno de esos momentos diferentes y mientras cada uno de ellos, por separado, fuera efectivamente presente. Sin que en sus pretensiones de figurar como verdad le valiera de nada la añadidura de, por ejemplo, haberse dado ya como tal o haber sido ya afirmada muchas otras veces con anterioridad: como el mismo presente en el que habita, del que depende, al que pertenece y que la posibilita, habría desaparecido con el instante que la contuvo. Esta desaparición no vendría a tener (como podría inferirse de lo que acabo de exponer y de la utilización de algún adjetivo un poquito a la ligera) el carácter de negación o abolición de la memoria, sino más bien el de una anulación de sus efectos (por así decirlo) legales; el de una completa desestimación de todo antecedente, o, para expresarlo de manera más gráfica, el de un «borrón y cuenta nueva» incesante tras el que ni la experiencia ni la veteranía ni la asiduidad en el cargo constituirían mérito o motivo de prioridad alguno a la hora de ocuparlo. Aun cuando, eso sí, tal verdad sería siempre susceptible de vuelta; y si bien en estricta justicia no se trataría tanto de la misma verdad que retornaría, afianzándose por ello, cuanto de una verdad más, concretamente la del momento presente (como tal, sí: carente de memoria y de pasado) en que (valga la redundancia) se presentara. Como el amante despechado que al cabo del tiempo vuelve a ser requerido o seducido por la amada que lo abandonó y que no lo será nunca (al menos si los dos tienen talento y no son conformistas) en virtud del pasado común que quedó cancelado, sino de la instauración de ambos como nuevos amante y amada, como otros de los que fueron: sólo así, y en tanto que de esta manera las posibilidades de lo que en rigor ya no cabría llamar una reanudación habrían sido las mismas, ni más ni menos, que las de encontrar cada cual por su lado amores distintos, con otro nombre (puesto que ellos, los del mismo nombre, no tendrían ya de mismos más que eso, su nombre, y de facto se ofrecerían mutuamente como amores distintos también), sólo así, digo, existirían oportunidades y aun garantías de que la «nueva» relación pudiera verse coronada por el éxito o (mejor dicho en este caso) por la felicidad: de que la relación, en suma, pudiera volver (y este volver es ficticio, un tributo a los poderosos aún difícil de eludir: a la memoria y al nombre, al pasado y la identidad) a existir como tal.

Y dicho sea aquí como mera apostilla u observación marginal: no a otro sistema que al expuesto en las últimas páginas, no a otro espíritu, modo de ver las cosas o concepción del acontecer responderían los auténticos ritos, religiosos o no, y los cultos de los antiguos: emparentados con este sistema, los ritos y el culto tendrían que desprenderse de todo viso y carácter de conmemoración; es decir, como parece plausible, su función no sería la de rememorar algo pasado o un mito original, sino más bien la de hacer que ese algo pasara en el propio rito cada vez o que el mito, fundido con el culto mismo e indistinguible de él, «siguiera siendo», tuviera lugar, se celebrara en el sentido que posee este verbo de acontecer: lejos la idea de «repetición de lo que ya fue», pues es en cada ocasión; lejos la idea de conmemoración, pues el presente no se recuerda; lejos la idea de un mito original, pues los mitos carecen de origen y fin.

O Error, soon conceiv’d, thou never com’st unto a happy birth, but Kill'st the mother that engender’d thee.[52]

Between the acting of a dreadful thing and tbe first motion, all the interim is like a phantasma, or a hideous dream: the genius and the mortal instruments are then in council; and the state of man, like to a little kingdom, suffers then the nature of an insurrection[53]

There is a tide in the affairs of men which, taken at the flood, leads on to fortune: ommitted all the voyage of their life is bound in shallows and in miseries.[54]

Así, la razón por la que el lenguaje recurriría al presente de indicativo al hacer este tipo de afirmaciones generales y tajantes, como las tres que acabamos de citar, sería, siguiendo nuestra hipótesis, que el Error, aun cuando en el pasado haya matado con frecuencia a la madre que lo engendró (esa frecuencia y su recuerdo acumulativo sólo servirían, en todo caso, para justificar en lo posible la osadía del totalizador, delusorio e ilegal never), también, o mejor dicho sobre todo, está «entonces», en el presente, en el momento de apostrofárselo (y con total independencia de sus antecedentes en lo que atañe a sus actuales facticidad y veracidad), matando realmente a la madre que lo engendró: thou kill’st, le dice Shakespeare en presente de indicativo.

Asimismo tendrían que recurrir a este tiempo tanto el intervalo entre una acción horrenda y el primer movimiento como la marea de los asuntos humanos para demostrar que verdaderamente (o lo que viene a ser lo mismo, en ese momento) el uno estaría siendo como un fantasma o un sueño espantoso y la otra o bien conduciendo al hombre a la fortuna o bien haciendo que el trayecto entero de su vida se viera envuelto en bajíos y desgracias. (Cabría señalar, no obstante, que este último enunciado, al introducir dos condicionales disyuntivas, [if] taken at the floode. [if] ommitted, renuncia en parte a sus afanes de universalidad, contentándose con decir que la marca existe, there is a tide, y dejando al azar de otros presentes, venideros y pasados, lo verdadero o falso del resto de sus afirmaciones.)

Se podría resumir nuestra hipótesis diciendo que el medio de que este género de declaraciones dispondría para erigirse en lo que se conoce por verdades atemporales y absolutas (o para pasar por tales, obrar como tales) consistiría en recurrir al empleo del tiempo verbal que, como antes vimos, se corresponde con lo presente o hace sus veces; único terreno éste en el que, según lo dicho, sería dable la verdad, en el que (más exactamente) algo podría darse como verdad, ésta como tal.

Y en este sentido convendría tal vez, aun a riesgo de ser reiterativo, hacer una aclaración para evitar cualquier equívoco al respecto: ha de quedar bien claro que lo que en estas páginas se ha insinuado no ha sido en ningún momento una identificación del presente con la verdad; identificación que nos obligaría a concluir que todo lo presente es verdad y que si el discurso de Marco Antonio hizo olvidar el de Bruto ello fue debido exclusivamente a que se erigió en contenido del último momento presente de una unidad temporal determinada. Lo sugerido ha sido más bien la necesidad que tendría la verdad, para ser y comportarse como tal, de darse en el presente. Dicho de otro modo: la necesidad de que toda verdad fuera presente y nunca la de que todo presente fuera verdad, el establecimiento de lo presente como condición necesaria pero no suficiente para la verdad. (Y el término verdad ha de entenderse en su sentido «político» o quizá «social», es decir, como lo convincente, como lo que obra como verdad y no como otra cosa de más altos vuelos.) Esto significa que para que el discurso de Marco Antonio desbanque al de Bruto es imprescindible que, aun enfrentándose abiertamente a lo que éste ha afirmado y ha sido aceptado como verdad, aun mostrándose por tanto como mentira en un principio, tenga sin embargo capacidad para ser verdad; mejor dicho, sea capaz de obrar como verdad y de convencer, como el de su antagonista, al pueblo y al auditorio. Entiéndase, pues, que no cualquier otro discurso ni cualquier otra declaración con ínfulas de verdaderos habrían hecho reaccionar al Plebeyo primero y al poeta Weever como los de Marco Antonio. No se trata de confrontar una verdad o quizá veracidad con una obvia falsedad y ver si ésta triunfa en su momento presente (no lo hará), sino de comprobar cómo (y ya es bastante asombroso, sobre todo para el pobre sentido común), entre dos o más verdades o quizá veracidades, cada momento presente hará prevalecer la suya. Y la hará prevalecer, aun cuando esas dos o más se excluyan y nieguen mutua y aparentemente.

Ahora bien, ¿cuándo acaba un momento presente y empieza otro? Como sinónimo de unidad temporal, el momento presente puede, pero no ha de ser necesariamente el mínimo imaginable; será de duración variable según cada individuo y cada circunstancia, habida cuenta de que se trata del establecímiento de una división que por su naturaleza siempre será azarosa, ficticia, arbitraria y subjetiva: el momento presente podrá ser un siglo, un año, un acto, un discurso; estará en función de la división del contenido; cabría incluso considerar la posibilidad de que la duración de cada momento presente viniera dada para cada individuo o espectador justamente por el fin de un contenido (y de su recuerdo). Y hasta tal punto es así que la división de unos mismos (!) contenidos podría a su vez variar en un mismo individuo o pueblo según cada momento presente en que se efectuara dicha división, dicho acto de dividir: así, el momento presente o unidad temporal en que se inscribiría el discurso de Bruto terminaría quizá, para el Plebeyo primero por ejemplo, con su Methinks there is much reason in his sayings, es decir, en el instante de ser olvidado o preterido ese discurso en favor del de Marco Antonio, en favor, pues, de otro nuevo contenido temporal; en tal caso sería esto lo que instauraría otro momento presente o unidad temporal distinta de la anterior. Por supuesto que el límite entre el fin de un momento presente y el comienzo de otro, fueran cuales fuesen sus respectivas duraciones, sería imposible de determinar con exactitud (más aún si tenemos en cuenta que el resultado de semejante operación es a su vez infinitamente variable al depender de cada momento presente en que se haga): al ser paulatino el olvido o abandono del contenido del uno en pro del del otro, habría que localizar ese límite en una especie de interregno en el que convivirían ambos, el uno en fase de debilitamiento y el otro en fase de fortalecimiento; en ese interregno cenagoso y mudable se encontraría la perplejidad del Plebeyo primero: Methinks there is much reason in his sayings, y el límite sería, como todo límite, indiscernible.

Y uno no puede por menos de pensar en la posibilidad de que quien supiera y quisiera sacar todo esto de un escenario y trasladarlo a otros terrenos y campos, más espaciosos, amplios y abiertos; quien se atreviera a abandonar la atmósfera cargada de la sala y saliera a pasear con el ánimo aún sobresaltado por los aspavientos y gritos de la función a través de extensiones en las que el aire es más limpio pero más imponente; quien asimismo creyera que en ello algo podía haber de verdad y ya en la calle o la senda le dedicara dos pensamientos, uno no puede por menos de pensar, digo, que tal vez se encontrara a la postre con mundos, como el de Julio César, de fragmento y enigma y espantoso, magnífico azar.

Procedencias

«El Mal imaginativo» (Suplemento Semanal, 23 de agosto de 1992).

«Fantasmas leídos» (Suplemento Semanal, 4 de octubre de 1992, con el erróneo título «Latidos del tiempo»).

«Recuerda que eres mortal» (Suplemento Semanal, 24 de enero de 1993, con el erróneo título «Un escritor olvidado»).

«Sociedades del misterio» (Suplemento Semanal, 11 de abril de l993).

«Contagio» (Abc Literario, 16 de abril de 1988).

«Desde una novela no necesariamente castiza» (Conferencia leída el 16 de noviembre de 1984 en el simposio New IberoAmerican Writing de la Universidad de Texas en Austin. Publicada en versión algo cambiada y abreviada en Seis calas en la narrativa española contemporánea, Fundación Colegio del Rey, Alcalá de Henares, 1989).

«Autobiografía y ficción» (Conferencia leída el 16 de febrero de 1987 dentro del ciclo El narrador en el mundo contemporáneo, en Bilbao).

«Lo que no se ha cumplido» (Prólogo a Javier Marías, El hombre sentimental, Círculo de Lectores, Barcelona, 1987).

«La muerte de Manur (Narración hipotética y presente de indicativo)» (Conferencia leída el 23 de noviembre de 1988 dentro del seminario Técnicas narrativas, en Madrid. Publicada en El oficio de narrar, Ediciones Cátedra/Ministerio de Cultura, Madrid, 1989).

«Pobres cantantes» (Publicado en el libro colectivo holandés OverX-Jes, De Zandloper en der Herenbobbel, Meulenhoff, Amsterdam, 1998).

«Quién escribe» (Conferencia leída el 7 de noviembre de 1989 dentro del seminario El personaje novelesco, en Madrid. Publicada incompleta en El personaje novelesco, Ediciones Cátedra/Ministerio de Cultura, Madrid, 1990).

«Errar con brújula» (El Urogallo, septiembre-octubre de 1992).

«Lo que no sucede y sucede» (Discurso pronunciado el 2 de agosto de 1995 en Caracas, al recibir el Premio Internacional Rómulo Gallegos).

«Contar el misterio» Epílogo a Javier Marías / Elide Pitarello, El hombre que parecía no querer nada, Editorial Espasa Calpe, Madrid 1996.

«Un mero superviviente» (Anuario El País, 1997).

«Contra la costurera y el decorador» (Epílogo a Javier Marías, Los dominios del lobo, 1971,1987, Alfaguara, Madrid 1999; Claves de Razón Práctica, 1999).

«La mayor de las perversiones» (Suplemento Libros, en El País, 16 de mayo de 1992).

«Cómpreme uno» (Suplemento Libros, en El País, 26 de mayo de 1991).

«Insultos y protestantismo» (Suplemento Los Libros, en El Sol, 22 de marzo de 1991).

«Contra la truculencia» (Suplemento Babelia, en El País, 19 de octubre de 1991).

«No tan memorables» (Suplemento Libros, en El País, 27 de febrero de 1993).

«Siete razones para no escribir novelas y una sola para escribirlas» (Conferencia leída el 19 de enero de 1993 dentro del encuentro internacional La novela en Europa. Publicada en El Urogallo, marzo de 1993).

«La huella del animal» (Lateral, noviembre de 1994).

«Quinielas» (Suplemento Los Libros, en El Sol, 1 de junio de 1990).

«Monoteísmo literario» (Diario 16, 16 de noviembre de 1987).

«Huellas de tinta» (El País, 26 de mayo de 1994).

«El bastón de Moby-Dick» (Reduce to the Max, Krefeld, 1997, con el erróneo título «El bastón del capitán Ahab»).

«Cuando los españoles querían cortarse el cuello» (El País, 9 de enero de 1995).

«Malvado gran escritor» (El País, 10 de noviembre de 1997).

«La comprometida situación del compromiso» (El País, 16 de abril de 1998).

«Años de cribas» (Abe Cultural, 1 de septiembre de 1995).

«Todo es nuestro» (El País, 23 de abril de 1996).

«Imaginar para creer» (El País, 2 de octubre de 1998).

«El escritor como estorbo» (El País, 23 de abril de 1999, con el erróneo título «A mi señor padre, el primer escritor que vi»).

«La muy crítica crítica» (El País, 2 de octubre de 1999).

«El señor Benet recibe» (El Urogallo, marzo de 1989).

«Volveremos» (El País, 29 de diciembre de 1992).

«Don Juan Benet se va de viaje» (El País, 6 de enero de 1993).

«Una invitación» (Epílogo a Juan Benet, En el estado, Alfaguara, Madrid, 1993).

«El señor Benet pinta y compone» (En Benetiana. Retratos de Juan y creaciones plásticas de Benet, Alfaguara, 1997. También en Así, Roithamer, abril de 1999).

«Mispíquel o leberquisa» (Intervención oral en la sesión en honor de Juan Benet celebrada en el Colegio de Ingenieros de Caminos, en Madrid, el 14 de octubre de 1993. Reelaborada y ampliada en Así, Roithamer, abril de 1999).

«El reconocedor del Diablo» (Suplemento Babelia, en El País, 6 de febrero de 1999).

«Nuestro testigo» (El País, 14 de junio de 1998).

«Cuéntale el cuento» (El País, 10 de diciembre de 1997).

«El profesor contado» (El País, 12 de junio de 1998).

«El fanático James Joyce» (Suplemento Semanal, 27 de enero de 1991).

«Faulkner habla» (Suplemento Libros, en El País, 4 de junió de 1994).

«El doble filo de la aventura» (Camp de l'arpa, julio-agosto de 1979).

«Las bromas divinas» (Prólogo a Isak Dinesen, Últimos cuentos, Debate, Madrid, 1990).

«Divertidos como viejos» (Suplemento Libros, en El País, 14 de marzo de 1992).

«Pasada vida o muerte» (Prólogo a Horacio Quiroga, Pasado amor y otros relatos, Círculo de Lectores, Barcelona, 1995).

«Esencial de Jekyil» (El Urogallo, diciembre de 1986).

«El secreto del ilusionista» (Suplemento Libros, en El País, 30 de junio de 1991).

«La novela más melancólica (Lolita recontada)» (Suplemento Babelia, en El País, 22 de agosto de 1992).

«Lo que no escribió Faulkner» (Prólogo a Javier Marías, Si yo amaneciera otra vez. William Faulkner: un entusiasmo, Alfaguara, Madrid, 1997).

«Para que Nabokov no se la cargue» (Prólogo a Javier Marías, Desde que te vi morir. Vladimir Nabokov: una superstición, Alfaguara, Madrid, 1999).

«Las patas del perro» (Suplemento Culturas, en Diario 16, 21 de mayo de 1994).

«Adicción» (Suplemento Babelia, en El País, 11 de mayo de 1996, con el erróneo título «La farsa de la desolación»).

«Mi trastorno» (Así, Roithamer, abril de 1998).

«Libro de la vida» (en Francisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles, Seix Barral, Barcelona, 1990).

«Nuestra ventura» (Abe Literario, 22 de abril de 1989).

«Shakespeare indeciso» (Nosferatu n.° 8, febrero de 1992).

«La negra espalda de lo no venido» (El País, 29 de diciembre de 1996).

«Ausencia y memoria en la traducción poética» (Conferencia leída el 13 de noviembre de 1980 en el Primer Simposio Internacional sobre el Traductor y la Traducción, en Madrid. Publicada en Nueva Estafeta, enero de 1981).

«La traducción como fingimiento y representación» (Conferencia leída el 10 de noviembre de 1982 en el Primer Congreso Iberoamericano de Traductores, en Madrid. Publicada en Nueva Estafeta, enero de 1983).

«Obras inacabadas» (Suplemento Libros, en El País, 9 de noviembre de 1991).

«Mi libro favorito» (Suplemento Libros, en Diario 16, 21 de septiembre de 1989).

«El apócrifo apócrifo» (Inédito, 1993. «Un apócrifo borgiano de Sir Thomas Browne», incluido en esta pieza, publicado en francés en Le Promeneur, enero-febrero de 1988).

«‘Y ya no haré más preguntas’» (Suplemento Babelia, en El País, 3 de diciembre de 1994).

«Una pobre cerilla» (Discurso pronunciado el 7 de diciembre de 1997 en Dortmund, Alemania, al recibir el Premio Internacional Nelly Sachs. Publicado en El País, 15 de diciembre de 1997).

«Cabezas llenas» (Inédito. Conferencia leída el 16 de julio de 1992 en El Escorial, dentro de las jornadas Locura y creación: un dilema no resuelto).

«Fragmento y enigma y espantoso azar» (en Javier Marías, El monarca del tiempo, Alfaguara, Madrid, 1978).

Notas

[1] «Fragmento y enigma y espantoso azar», incluido en el presente volumen.

[2] Discurso leído en Caracas, en agosto de 1995, con motivo de la concesión del Premio Internacional Rómulo Gallegos.

[3] El hombre que parecía no querer nada, Javier Marías y Elide Pitarello, Ed. Espasa Calpe, Madrid 1996.

[4] En la actualidad incluido en Vida del fantasma (Alfaguara, 2000).

[5] Al cabo de cinco años esa cifra se ha convertido en 1.080.000, contando, claro está, Austria y Suiza.

[6] Epílogo a la edición de 1999, de la Editorial Alfaguara, de Los dominios del lobo, primera novela del autor, de 1971.

[7] La sorpresa ya es menor, al haberlo ganado el segundo en 1993.

[8] Creo que lo recibió por fin hacia el fin de siglo.

[9] Ya no ofrecerá ninguna más a los desprestigiados jurados, que dormirán tranquilos tras su muerte el 5 de enero de 1993

[10] Véase Pasiones pasadas (Alfaguara, 1999).

[11] Ya no: SirThomas Browne, a quien yo traduje y a quien debo tanto.

[12] «UPTHEREPUBLIC», que también podría entenderse como «¡EL PÚBLICO AHÍ ARRIBA!», o como, casi, «¡EN PIE PÚBLICO!»

[13] Texto para el catálogo de la exposición Benetiana (retratos de Juan y creaciones plásticas de Benet), celebrada en el Colegio de Ingenieros de Caminos, en Madrid, en 1997.

[14] Intervención oral durante la solemne sesión en honor de don Juan Benet celebrada en el Colegio de Ingenieros de Caminos, en Madrid, el 14 de octubre de 1993, reelaborada y ampliada por el autor con motivo de su publicación en la revista Así, Roithamer en abril de 1999, dedicada a Benet.

[15] «No sé muy bien cuál, pero tendría que adivinarse, tras las palabras impresas detrás de las páginas, algo que no existiese, que estuviera por encima de la existencia. Una historia, por ejemplo, como no puede acaecer, una aventura. Tendría que ser hermosa y dura como el acero y hacer avergonzarse a la gente de su propia exisrencia.»

[16] Publicado en español en Alianza Editorial, traducción de Victoria Ocampo.

[17] Publicado en español en Guadarrama, traducción de Luis Alberto Martín Baró.

[18] Traducción de Alejandro Vilafranca del Castillo.

[19] Publicada en español por Mondadori. Traducción de Danielle Lacascade y Francisco Diez del Corral.

[20] La traducción es mía, no la de la edición española.

[21] Al cabo del tiempo las almas caritativas no han soportado mi deliberada incertidumbre y me han dado los datos exactos: The Tempest, Acto 1, Escena II. Está en boca de Próspero, y reza: «What seest thou else in the dark backward and abysm of time?»

[22] Octavio Paz: Traducción: literatura y literalidad. Barcelona, 1971.

[23] George Steiner: After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford, 1975.

[24] Walter Benjamín: Die Anfgabedes Übersetzers. Heidelberg, 1923.

[25] George Steiner: After Babel.

[26] Walter Benjamín: Die Aulgabe des Übersetzers.

[27] En Ficciones (1944).

[28] Véase Sir Thomas Browne, Religio Medici Hydriotaphia / De los sueños (de próxima reedición en la editorial Reino de Redonda). Prólogo de C A Patrides, traducción y notas de Javier Marías. Alfaguara, Madrid 1986.

[29] Sir Thomas Browne, The Major Works. Edited with an introduction and notes by C A Patrides. The Penguin English Library, Harmondsworth

1977

[30] Otra de las principales obras de Browne.

[31] Discurso pronunciado en Dortmund el 7 de diciembre de 1997, durante la ceremonia de entrega del premio Nelly Sachs.

[32] Madrid 1992, Alfaguara 2000.

[33] «La enorme multitud se dejó arrastrar por el discurso de Bruto, que César era ambicioso; cuando el elocuente Marco Antonio hubo mostrado sus virtudes, ¿quién sino Bruto era entonces el falaz?»

[34] «Este César era un tirano.» Acto III, escena 2, verso 71.

[35] «Me parece que hay mucha razón en sus palabras.» Acto III, escena 2, verso 110.

[36] Rafael Sánchez Ferlosio, a quien debo en última instancia la puesta en marcha de estos comentarios, se ha ocupado profusa y sagazmente de esta cuestión en Las semanas del jardín (Nostramo, Madrid, 1974), señalando que, independientemente de la eventual tendenciosidad de la obra literaria (o cinematográfica en su caso) de que se trate, el espectador o lectot tiende siempre (por no decir que da por descontado que en ello consiste su papel) a tomar lo último cronológicamente por lo verdadero y lo que va cargado de razón. O cuando menos por lo verídico, para mayor exactitud.

[37] «[ellos] treparon a muros y almenas, a torres y ventanas, sí, a las cimas de las chimeneas... para ver al gran Pompeyo atravesar las calles de Roma.» Acto I, escena 1, versos 37-42.

[38] «El peligro sabe muy bien que César es más peligroso que él... y yo más viejo y más terrible.» Acto II, escena 2, versos 44-47.

[39] «Los hombres son carne y sangre, y aprensivos; sin embargo conozco entre ellos uno tan sólo que, inexpugnable, no cede un paso sin que le agite el movimiento; y que yo soy ese, dejad que lo muestre un poco...» Acto III, escena 1, versos 67-71.

[40]«¿También tú, Bruto? ¡Caiga entonces César!» Acto III, escena I, verso 77.

[41] Sócrates y la tragedia.

[42] «Hombre libre / esclavo; rudo / romano; valiente / ambicioso.»

[43]El asesinato de Julio César.

[44] Muerte.

[45] «Pero si yo fuera Bruto, y Bruto Antonio, habría un Antonio que agitaría vuestros espíritus y pondría lengua a cada herida de César que haría amotinarse y levantarse en rebelión a las piedras de Roma.» Acto III, escena 2, versos 228-232.

[46] «Son sabios y honrados, y sin duda os responderán con razones.» Acto III, escena 2, versos 216-21

[47] Entran Flavio, Marulo y algunos plebeyos en escena.

[48] Muere.

[49] «Titinio se ve rodeado de jinetes, que lo obligan a espolear su montura, sigue adelante sin embargo. Ahora ya casi lo han alcanzado. ¡Ahora, Titinio! ahora descienden algunos. ¡Oh, también él desmonta! ¡Lo han cogido! Y, ¡escuchad!, gritan de alegría.» Acto V, escena 3, versos 28-32.

[50] «En esto, vosotros, dioses, hacéis de los débiles los más fuertes; en esto, vosotros, dioses, derrocáis a los tiranos.» Acto I, escena 3, versos 91-92.

[51] Sobre los dioses y el cosmos.

[52] «Oh, Error, engendrado apresuradamente, nunca llegas a nacer felizmente, sino que matas a la madre que te concibió.» Acto V, escena 3, versos 71-72.

[53] «Entre la representación de algo espantoso y el primer movimiento, el tiempo intermedio entero es como un fantasma o un sueño horrendo: el genio y el mortal instrumento se encuentran entonces conferenciando; y el estado del hombre, como en un pequeño reino, sufre entonces la naturaleza de una insurrección.«Acto II, escena 1, versos 63-69.

[54] «Hay una marea en los asuntos del hombre que, si hallada en su altura, lleva a la fortuna; si omitida, todo el viaje de su vida se ve envuelto en bajíos y desgracias.» Acto IV, escena 3, versos 217-220.

Sobre el autor

Javier Marías (Madrid, 1951) es autor de Los dominios del lobo, Travesía del horizonte, El monarca del tiempo, El siglo, El hombre sentimental (Premio Ennio Flaiano), Todas las almas (Premio Ciudad de Barcelona), Corazón tan blanco (Premio de la Crítica, Prix l’Oeil et la Lettre, IMPAC Dublin Literary Award), Mañana en la batalla piensa en mí (Premio Fastenrath, Premio Rómulo Gallegos, Prix Femina Étranger, Premio Mondello di Palermo), Negra espalda del tiempo, de los tres volúmenes de Tu rostro mañana: 1 Fiebre y lanza (Premio Salambó), 2 Baile y sueño, 3 Veneno y sombra y adiós, y de Los enamoramientos; de los relatos Mientras ellas duermen y Cuando fui mortal; de las semblanzas Vidas escritas y Miramientos; de la antología Cuentos únicos; de sendos homenajes a Faulkner y Nabokov y de catorce colecciones de artículos y ensayos. En 1997 recibió el Premio Nelly Sachs, en Dortmund; en 1998, el Premio Comunidad de Madrid; en 2000, los Premios Grinzane Cavour, en Turín, y Alberto Moravia, en Roma; en 2008, los Premios Alessio, en Turín, y José Donoso, en Chile; y en 2011, el Premio Nonino, en Udine, todos ellos por el conjunto de su obra. Entre sus traducciones destaca Tristram Shandy (Premio Nacional de Traducción 1979). Fue profesor en la Universidad de Oxford y en la Complutense de Madrid. Sus obras se han publicado en cuarenta lenguas y en cincuenta países, con seis millones de ejemplares vendidos en todo el mundo.

Es miembro de la Real Academia Española.

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© 1993, Javier Marías

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