Imitación y experiencia establece los fundamentos de una teoría general de la ejemplaridad, con su parte pragmática y su parte metafísica, poniendo así los cimientos filosóficos sobre los que descansan los siguientes títulos de la «Tetralogía de la ejemplaridad»: Aquiles en el gineceo, Ejemplaridad pública y Necesario pero imposible.

La imitación es una de esas ideas fundamentales de la cultura occidental que, como la del ser, recorre todo el pensamiento europeo de un extremo a otro.

Para crear el contexto de comprensión adecuado, este libro, como paso previo, recupera una tradición de conceptos clásicos de la cultura como los de modelo, ejemplo o imitación. A través de una extensa investigación, reúne y ordena el vasto material bibliográfico disponible para narrar por primera vez la historia de la teoría de la ejemplaridad desde los orígenes hasta nuestros días, distinguiendo entre cuatro clases de imitación y tres grandes etapas culturales.

Cada uno de los títulos de la «Tetralogía de la ejemplaridad» es autónomo y de lectura independiente y al mismo tiempo los cuatro forman parte de un plan unitario en torno a la idea de ejemplaridad: su historia y su teoría general (Imitación y experiencia), su formación subjetiva (Aquiles en el gineceo), su aplicación a la esfera política (Ejemplaridad pública) y su relación con la esperanza (Necesario pero imposible). Esta edición culmina un plan literario-filosófico muy antiguo y largamente cultivado por el autor.

Javier Gomá Lanzón

Imitación y experiencia

Tetralogía de la ejemplaridad - 01

ePub r1.0

Titivillus 15.09.2021

Título original: Imitación y experiencia

Javier Gomá Lanzón, 2003

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Dedicado a Teresa Arsuaga, mi buena suerte

«… pero esta dedicatoria es para que la lean los demás, son solo palabras privadas que te dirijo en público».

T. S. ELIOT

PRESENTACIÓN

Esta edición culmina un plan literario muy antiguo y largamente cultivado. Todo empezó por un amor de juventud. En esa edad tan impresionable, un periodo particular de la historia de la cultura, la Grecia arcaica, me cautivó sin remedio. A través de la epopeya homérica, la teogonía de Hesíodo, la poesía de los líricos, la cerámica de figuras negras y rojas, la estatuaria de los kuroi o las vidas de los siete sabios entré en contacto por primera vez con el ideal de la ejemplaridad, ya realizado históricamente si bien todavía sin conciencia de sí mismo. ¿Qué es lo justo, lo bueno, lo útil, lo santo, lo noble, lo bello, en definitiva, lo humano? Lo que hacen y dicen los héroes ejemplares. ¿Qué es el ser? El ejemplo personal. ¿Qué es la verdad? Su imitación. He aquí la almendra de aquella temprana intuición. Cuanto vino después —la obra que ahora se presenta— es solo desarrollo de aquella visión originaria.

Por halago de la Fortuna, se ha cumplido en mi vida el lema que Goethe puso a su Poesía y verdad: «Lo que la juventud desea, la vejez lo concede con creces». Tras veinte años en vilo por la emoción del descubrimiento, sobrevino de pronto la definición. La gravedad infinita que había dominado esas dos décadas liberó su peso y se tornó productiva cuando, mudando mi intención primera, me resigné a no presentar la idea en un solo libro y en lugar de ello me formé un plan de cuatro. En la década siguiente, incluso antes de que la juventud me desamparase del todo, me fueron naciendo los libros, uno detrás de otro, con curiosa puntualidad: Imitación y experiencia (2003), Aquiles en el gineceo, o aprender a ser mortal (2007), Ejemplaridad pública (2009) y Necesario pero imposible, o ¿qué podemos esperar? (2013). Cada título anuncia el siguiente y el posterior se refiere con frecuencia a los anteriores para que el lector advierta las conexiones sistemáticas que los inspira, explícitas en las introducciones de cada uno de ellos. Si puede hablarse de un plan es porque el ciclo entero ofrece, con diferentes perspectivas, una misma visión de la ejemplaridad, sol en torno al que rotan los cuatro planetas del sistema. La presente edición conjunta, en consecuencia, hace justicia a la unidad de propósito. También aquí, como decía el clásico, «el fin corona la obra».

Si la concepción fue sistemática, la composición, en cambio, siguió un ritmo orgánico. No solo cada libro es, por su contenido, plenamente autónomo y, por tanto, de lectura independiente, sino que además uno se diferencia del otro por su forma toda vez que, en su escritura, se dejó que fuera la naturaleza del tema la que eligiera en cada caso el tono y el estilo más convenientes al asunto.

Así, Imitación y experiencia, el primer título, se propuso establecer los fundamentos de una teoría general de la ejemplaridad, con su parte pragmática y su parte metafísica, poniendo así los cimientos de la construcción que habría de levantarse en los otros tres. Este empeño pedía una extensa investigación de hechura académica. Porque un pensamiento que aspira a poner en el centro de su meditación el universal concreto del ejemplo, debe justificar con buenas razones su pertinencia a la vista de las tendencias dominantes de la filosofía contemporánea, que caen casi sin excepción dentro del paradigma del universal abstracto del lenguaje. A este efecto el libro reúne y ordena el vasto material disponible recurriendo a fuentes heterogéneas y usando una bibliografía muy variada. Sitúa la teoría general en la tradición intelectual que la hace inteligible y dedica largo espacio a narrar su historia desde los orígenes hasta nuestros días distinguiendo entre cuatro clases de imitación y tres grandes etapas culturales.

En contraste con esta exposición objetiva de los principios generales, Aquiles en el gineceo cuenta el proceso subjetivo y existencial de formación de la ejemplaridad sirviéndose para ello de un bello mito griego. Aquiles pasó su adolescencia en un gineceo siendo inmortal como un dios y en determinado momento lo abandonó rumbo al campo de batalla de Troya donde sabía que iba a morir. ¿Por qué tomó esa decisión? Aquiles elige ser mortal porque la mortalidad es el precio que debía pagar por llegar a ser verdaderamente individual y merecer el título del mejor de los hombres. Todos nosotros recorremos también ese mismo camino del gineceo a Troya y, como Aquiles, debemos aprender a ser mortales para ser individuales. Pero individualidad y mortalidad no nos las podemos procurar por nuestros propios medios sino que son prerrogativas de la polis que esta otorga solo al ciudadano virtuoso que imita la decisión trascendental del héroe mítico, paradigma de la ejemplaridad humana.

Llegados así a las puertas de la polis, el siguiente paso, confiado a Ejemplaridad pública, consistió en elaborar una filosofía política para el presente periodo de la historia de la cultura, la democracia. Tras la crítica nihilista a las creencias y costumbres colectivas, la polis contemporánea ha renunciado a los instrumentos tradicionales de socialización del individuo —que tan integradores y movilizadores demostraron ser en el pasado— sin haberlos sustituido de momento por otros igualmente eficaces. En esta situación, ¿por qué razón el ciudadano debe aceptar las limitaciones y deberes inherentes a una civilizada vida en común? ¿Por qué optar por la virtud y no por la barbarie? El libro propone el ideal de la ejemplaridad pública, igualitaria y secularizada, como principio organizador de la democracia en la convicción de que, en esta época postnihilista, en la que autoritarismo y coerción han perdido definitivamente su poder cohesionador, solo la fuerza persuasiva del ejemplo virtuoso, generador de costumbres cívicas, es capaz de promover la auténtica emancipación del ciudadano.

Los tres libros citados conforman una trilogía de la experiencia de la vida. Tratan de delimitar el marco de toda experiencia humana posible, cuyos límites se hallan fijados de modo inmutable por la estructura misma de la realidad. La experiencia de la vida contesta a la pregunta sobre qué expectativas reales podemos hacernos, en general, de este mundo nuestro, incluso antes de haber empezado a vivir. El concepto es solidario de la idea de ejemplo porque llamamos hombre experimentado precisamente a quien acumula experiencias ejemplares, aquellas cuya regla es válida más allá del caso singular en que surgió. Esta persona distingue lo que es posible de lo que no lo es y sabe subsumir la nueva situación presentada en las reglas de vida ya probadas en el pasado domesticando y humanizando así parcialmente la potencial peligrosidad del mundo.

Pero no del todo. Al final, el mundo exhibe una estructural injusticia con el individuo, dotado de una dignidad incondicional y, sin embargo, abocado a la indignidad de la muerte. Por eso es completamente natural que el yo moderno se interrogue sobre la posibilidad de una continuidad de lo humano más allá de la destrucción y corrupción finales. He aquí la cuestión de la esperanza en una supervivencia individual que Necesario pero imposible trata de recuperar para la filosofía, que la había abandonado después de Kant. El libro emprende primero la tarea de «civilizar el infinito», pues tal esperanza había llegado a la conciencia moderna envuelta en un universo simbólico privado de veracidad para ella. A continuación plantea, sobre bases renovadas, la posibilidad de una tal supervivencia y para ello, recurriendo a la última investigación sobre el Jesús histórico, vuelve la mirada a su precedente canónico en época histórica, el profeta de Galilea muerto y resucitado según sus seguidores y a quien estos, además, recordaron como un modelo de ejemplaridad perfecta. En continuidad con Aquiles en el gineceo, que estudia cómo ser individual en este mundo, Necesario pero imposible reflexiona sobre la esperanza de seguir siéndolo fuera de él.

La trilogía describe una experiencia que todo el mundo comparte y con la cual pueden contrastarse la validez de sus afirmaciones filosóficas. Dado que la monografía de la esperanza tiene por objeto, en cambio, una materia de la que nadie tiene experiencia, prefiere un modo de argumentar condicional, tentativo, enderezado, no a probar la verdad de una supervivencia individual post mortem, sino a establecer las condiciones bajo las cuales sería creíble o razonable pensar en esa hipótesis, que no sería nunca la de una inmortalidad del alma sino en todo caso la de una mortalidad prorrogada. Trilogía y monografía conforman a la postre algo así como un teorema sobre la experiencia y la esperanza, uno en el que las proposiciones filosóficas sobre estos dos conceptos fundamentales se infieren del axioma de la ejemplaridad previamente asumido cuando este es llevado a sus últimas consecuencias.

Ha sido un trabajo arduo sostenido durante largo tiempo pero la carga de llevarlo a cabo ha representado uno de esos pesos alados que, en vez de aplastar, elevan: pondus in altum. Ahora que ya está hecha y observándola con distancia, acierto a ver en ella algunos rasgos distintivos. Es uno de ellos que se trata de una obra eminentemente literaria porque responde a la particular visio poética de su autor. No formula una teoría científica susceptible de verificación empírica sino que dibuja una imagen del mundo que aspira a ser atractiva y convincente para el lector, como lo haría un novelista, con la diferencia de que la novela muestra esa imagen y la filosofía la define mediante conceptos. Y de igual manera que nadie escribe novelas para que las lean solo otros novelistas, así estos libros no han sido escritos tampoco exclusivamente para satisfacer el gusto de otros filósofos, sino para todos aquellos que viven y envejecen en este mundo roto en fragmentos y hallan placer, interés o consuelo en una imagen unitaria. En cuanto literatura filosófica para todo el mundo y sobre la totalidad del mundo, merece ser calificada doblemente de filosofía mundana.

Otro de los rasgos distintivos de esta obra es que la anima, en lo más profundo y vivo, un aliento ontológico que busca comprender el «ser» y la verdad a partir del universal concreto del ejemplo personal. El concepto del universal concreto es un ritornello que se repite en cada una de las cuatro entregas mientras que se convierte en tema explícito en la primera y en la última. Y como un biombo con dos bastidores simétricos unidos por un mismo gozne, cuando el impulso ontológico se traslada a los dominios prácticos —ético, político y poiético—, entonces la obra no desenmascara la siniestra tradición occidental ni dicta sentencia contra la modernidad corrompida; no analiza tendencias culturales ni colecciona recetas útiles para ser feliz ni reglamenta sectores de la realidad; tampoco busca refugio en la brillante historia de la filosofía. Nada de eso. La obra enuncia resueltamente un ideal (la ejemplaridad). Y un ideal se define como una propuesta de perfección; no describe lo que es —ese es el cometido de las ciencias— sino lo que debe ser y señala un objetivo moral elevado, un prototipo superior de lo humano. En consecuencia, con alta probabilidad estos libros resultarán al lector intensamente normativos y prescriptivos, a redropelo del escepticismo ahora reinante en la literatura.

Evitando que el descreimiento general apague las fuentes del entusiasmo, hoy en estado latente por inhibiciones culturales que lo reprimen, esta obra reclama la ingenuidad de quienes todavía se dejan conmover por lo grande, noble y hermoso de este mundo. Nadie quiere que renunciemos a la lucidez. Esto sentado, la tetralogía en su conjunto puede ser considerada como una invitación a que, sin dejar de ser lúcidos, nos atrevamos a aspirar en todo a lo mejor.

Madrid, septiembre de 2014

INTRODUCCIÓN

Esta introducción se propone mostrar el interés del tema escogido, los objetivos últimos que este libro persigue y los obstáculos que para conseguirlo tendrá que superar.

El tema es la imitación. La imitación se convierte en tema teórico al menos de tres formas: como experiencia, como categoría y como técnica. A diario el hombre hace la experiencia, en sí mismo y en los demás, del alto grado en que está, siempre estará y ha estado invariablemente expuesto a la influencia moral y social de ejemplos de todo género. El hombre, de modo necesario, imita el ejemplo de los otros y es ejemplo para los demás: sobre este punto se volverá a insistir. Asimismo, la imitación es una categoría que aplica el hombre a la realidad para tratar de explicarla cada vez que establece una relación entre dos cosas y afirma que una es copia o imitación de la otra. Por último, practicamos la imitación como técnica básica para el aprendizaje de las artes en sentido amplio. El mismo concepto demuestra, por tanto, su validez en dimensiones distintas —teóricas, prácticas y técnicas— y revela con ello la complejidad de su contenido y una extraordinaria riqueza de significaciones que no podía dejar de ser reconocida por la cultura.

En efecto, la imitación es una de esas grandes ideas que atraviesan de un extremo a otro toda la civilización occidental, hasta el punto de que, sin ella, no se podría comprender de modo satisfactorio la historia de la cultura europea. Merced a ese peculiar carácter polivalente, es difícil exagerar la presencia simultánea de la imitación durante largos siglos en toda clase de artes y ciencias (metafísica, cosmología, retórica, poética, teoría de las artes, etcétera), y no como noción complementaria de otras principales, sino como concepto central y sustantivo de cada una de ellas. Se mantendrá incluso en el libro que la estructura modelo-copia, inherente a la idea de imitación, subyace a toda la premodernidad (hasta el siglo XVII) y es la más acabada expresión de su mentalidad. Es cierto que la Modernidad (siglo XVIII) obra la desaparición brusca del concepto, después de una vigencia de más de dos milenios, aunque puede descubrirse con facilidad también en los fundamentos de esa misma Modernidad cómo lo negado está siempre presente en la negación, de manera que si la época anterior fue imitativa, la Modernidad parece en ciertos momentos anti-imitativa y, por tanto, basada en una imitación inversa.

El interés de la imitación no reside exclusivamente en estos dos puntos, el interés histórico de la imitación premoderna y el de los presupuestos anti-imitativos de la Modernidad, con revestir por sí mismos una importancia excepcional. El Idealismo, el Romanticismo y el Positivismo execraron de la imitación o simplemente la ignoraron, pero cuando, a fines del siglo XIX, esos mismos movimientos remitieron, la imitación recobró una sorprendente actualidad y demostró nuevamente su formidable capacidad de atraer a múltiples disciplinas, que se suman a las anteriores en su asunción de la imitación como concepto explicativo capital: filosofía moral, antropología, psicología, sociología, lingüística, teología, filosofía de la cultura. Por lo tanto, además del interés histórico, la imitación presenta un notable interés teórico, siendo cuando menos llamativa y digna de meditación la recuperación simultánea y por separado del concepto por una multiplicidad de disciplinas sin que pueda suponerse concierto entre ellas o respondan a un programa o proyecto intelectual compartido.

Y, sin embargo, pese al señalado interés del tema y a la extensión difícil de exagerar de su influencia, no se ha escrito nunca una historia ni una teoría general de la imitación. Por lo que se refiere a la historia, no faltan estudios parciales sobre una forma de imitación durante un periodo (la imitación poética en el Renacimiento), o sobre el concepto de imitación en la obra de un pensador (la imitación en Platón y Aristóteles), pero en ningún momento se ha expuesto la historia del concepto con toda la amplitud que requiere el tema. La investigación especializada sobre un aspecto de la imitación en una determinada área de conocimiento o en un periodo temporal determinado o en un autor de la tradición europea ha desconocido sin excepción la imitación como idea cultural. Se estudia una clase de imitación en un aspecto específico pero se ignoran las demás clases coexistentes y, por tanto, no se alcanza a descubrir la base común a todas ellas y los distintos periodos en la evolución unitaria del concepto. Por ejemplo, solo es posible incluir la corriente del realismo literario decimonónico en la tradición de la imitación de la Naturaleza si se desconoce que la doctrina de la imitación de la Naturaleza pertenece de lleno, por razones de esencia, al periodo premoderno y que, en consecuencia, es imposible como tal en el siglo XIX.

Solo tomando conciencia del carácter unitario del fenómeno imitativo, a despecho de sus distintas formas y épocas, y viendo en cada autor y en cada forma de imitación la expresión de una historia más vasta, solo entonces es posible advertir la división de la historia de la imitación en tres grandes periodos (el premoderno, el moderno y el postmoderno, este término en el sentido literal de posterior a lo moderno) y adscribir cada forma de imitación al periodo correspondiente. Una vez establecidos estos periodos, se está en condiciones de comprobar que a la imitación premoderna, debido a un principio interior que las inspira, pertenecen tres de las cuatro clases de imitación: la imitación de la Naturaleza, de las Ideas y de los Antiguos. Entonces se comprende también que la extinción de la imitación durante la Modernidad no obedece a motivaciones adventicias, sino a que tal imitación se entendió incompatible de raíz con los fundamentos mismos del sujeto moderno nacido en la Ilustración. Por último y quizá más importante, solo a esta concepción unitaria de la imitación se le aparece con toda hondura el verdadero significado de la pugnaz reviviscencia de la imitación en el pensamiento del siglo XX.

Sobre este último punto conviene destacar la coincidencia entre la crisis de la modernidad filosófica y la renovación del interés por la imitación producida en el siglo XX. Se trata de una coincidencia temporal que invita a pensar en una causalidad de orden cultural-espiritual, como si solo en el contexto de la crisis filosófica se dieran las condiciones para la teoría de la imitación y, también, como si la teoría de la imitación representase una salida posible a la planteada crisis de la filosofía. En el pensamiento contemporáneo no hay corriente ni escuela filosófica que no se haya hecho cargo de la crisis en que la filosofía de la identidad entró a fines del siglo XIXy principios del XXy no haya propuesto, de alguna manera, un nuevo modo de pensar. Al percibir esta posibilidad filosófica, la coincidencia temporal de la crisis de la filosofía moderna y del nuevo auge de la imitación cobra súbitamente un significado inesperado, porque permite situar la teoría de la imitación en el contexto de aquellos nuevos modos de pensar. Una vez reunidas las contribuciones más relevantes sobre la teoría de la imitación producidas en el pensamiento contemporáneo, se hace evidente, en efecto, que no se han extraído todavía todas las posibilidades teóricas que encierran. En consecuencia, parece oportuno proponerse como objetivo de una investigación el de tratar de establecer los fundamentos de una teoría general de la imitación.

Para alcanzar dicho objetivo es necesario superar dos obstáculos que se le oponen. El primero de estos obstáculos es un prejuicio contrario a la imitación que arraiga en la Modernidad desde su mismo origen. Como ya se ha insinuado, la cultura premoderna asume como presupuesto incuestionado que la realidad es un modelo objetivo, ideal y eterno (como, respectivamente, la Naturaleza, las Formas platónicas y los Antiguos), que preexiste, estático, pleno y completo, al hombre, y que, por tanto, en esta mentalidad la única posibilidad humana consiste en la reiteración (la imitación) de una perfección ya dada y entera que le precede. Este presupuesto imitativo de la premodernidad resultará incompatible con la idea ilustrada de sujeto moderno, libre, autónomo y creador, capaz de transformar y dominar la realidad y no solo de contemplarla y repetirla, llamado a una perfectividad moral y a un progreso social orientado hacia el porvenir, señor de la Historia y dueño de su propio destino. Al absolutismo de la realidad le sucede el absolutismo del sujeto. Si en la época premoderna no le cabe al hombre otra posibilidad que no sea la repetición imitativa de un modelo ya dado y previo al hombre, para la Modernidad, por el contrario, la perfección dimana de la libre creatividad y originalidad del hombre soberano, centro del mundo. Se comprende que, desde esta perspectiva, el sujeto moderno contemple la imitación como un residuo del pasado, concepto ya superado, propio de épocas anteriores a la magna emancipación del hombre.

Y en efecto, la mayoría de los estudios a propósito de la imitación que se han realizado en el siglo XXincurren en este prejuicio. Son contribuciones sugerentes y con frecuencia aprovechables, pero la mayoría insuficientes. Normalmente la imitación es tratada de modo lateral, como apoyo de otro interés científico prioritario, y cabe afirmar en general que el pensamiento contemporáneo se interesa exclusivamente por la imitación que pertenece a un estadio inferior de desarrollo humano, considerándola fenómeno propio de niños, animales, salvajes y masas. Este prejuicio, que supone que la imitación es una cuestión premoderna que se predica solo de sujetos todavía no emancipados, se ha mostrado muy activo en el pensamiento actual y, desgraciadamente, ha cerrado el paso por mucho tiempo a una teoría general de la imitación que, poniendo este tema en el centro de la investigación, trate de extraer de él todas sus posibilidades filosóficas.

Este prejuicio descansa, sin embargo, en un malentendido que resulta fácil de deshacer. El largo rodeo por la historia de la imitación enseña que, junto a las tres clases de imitación pertenecientes a la premodernidad, la postmodernidad ha alumbrado una cuarta clase distinta de las anteriores: la imitación moral de modelos (prototipos). En otros términos, la imitación contemporánea no intenta restaurar la forma de imitación objeto de justa crítica por la Modernidad, sino una modalidad diferente que por su propia naturaleza escapa a esas críticas. En las tres clases de imitación premoderna el modelo es siempre un objeto y participa de todos los rasgos de la objetividad inanimada que tan extraños resultaron para el naciente sujeto moderno. En cambio, en la imitación de prototipos el modelo es siempre un sujeto moral que suscita una acción moral en otro sujeto y, en consecuencia, a estos sujetos de la imitación les resultan igualmente extraños aquellos caracteres premodernos de estatismo, impersonalidad, atemporalidad y determinismo. En este sentido, teniendo en cuenta que lo característico de esta relación imitativa contemporánea —que la diferencia de las anteriores formas de imitación— estriba precisamente en que se establece entre dos sujetos libres, cabe afirmar que la imitación de prototipos morales es muy moderna y nada premoderna.

Ahora bien, surge un nuevo obstáculo a la teoría general de la imitación —el segundo de los anunciados arriba— cuando se considera que esta imitación de carácter intersubjetivo, que se ha calificado de moderna, excluye, sin embargo, la idea absoluta de sujeto que forjó la Modernidad. El sujeto kantiano autónomo, legislador de sí mismo, situado por encima del espacio y del tiempo, es incompatible con la consustancial heteronomía de la imitación, a la cual es inherente la admisión de la influencia de un otro sobre el comportamiento del yo moral. Toda teoría general de la imitación deberá respetar un fenómeno fundamental que, en el trabajo de investigación que sigue, ha sido denominado facticidad. Los hombres vivimos en un horizonte de modelos; sin poder evitarlo, desde antes de ser sujetos, nuestro yo está expuesto a la influencia de las conductas de los otros y esta no cesa cuando el hombre adquiere una subjetividad autónoma. Por otra parte, no podemos evitar tampoco ser modelo constante para los demás y que nuestro comportamiento se les ofrezca a estos como ejemplo o antiejemplo. Somos ejemplos rodeados de ejemplos, envueltos en una red de influencias recíprocas.

La teoría general no puede desconocer esta realidad, cotidianamente comprobable, y por ello, acogiendo una parcial revisión de la idea de subjetividad operada últimamente por cierta filosofía, pensará en un sujeto que admite en su concepto la inevitable heteronomía del hombre, pero que es capaz, mediante la razón, de asumirla autónomamente. La cuestión central a la que deberá entonces responder la teoría general no será ya la de cómo preservar la idea de un sujeto autónomo en sentido absoluto, pues, de acuerdo con el principio de facticidad, todo hombre necesariamente imita y es imitado, sino la de cómo podría el sujeto moderno imitar racionalmente a un modelo y bajo qué condiciones. La mayoría de los estudios contemporáneos sobre la imitación, como han fijado su interés en la conducta imitativa del imitador, sin prestar atención apenas a la esencia del modelo moral imitado, tiende a considerar el fenómeno imitativo como una reacción sin modelo, instintiva o refleja, y en último término irracional. La teoría general encuentra un camino propio solo si confiere la debida prioridad al modelo y al estudio de aquellos caracteres que harían de él un prototipo moral generalizable, pues de las propiedades que este reúna depende casi enteramente que la elección libre del sujeto pueda considerarse racional: quien elige como modelo un prototipo, que realmente lo sea, puede ceder al deseo de imitarlo sin por ello merecer el reproche de irracional.

Recapitulando, el tema de este libro es la imitación, y su objetivo presentar una teoría general. Cabe esperar que la segunda parte, con mucho la más extensa, que contiene una exposición sobre las etapas históricas de la imitación, aunque expuesta al reproche de ser un mixtum compositum de las cosas más heterogéneas, sirva en todo caso como contribución a la historia de una idea de capital importancia en la cultura occidental. La tercera parte contiene, sobre la base de los resultados de la parte anterior, los fundamentos de una teoría general, la cual se compone de una pragmática y de una metafísica. La pragmática de la imitación estudia los principios del prototipo imitado y la acción del sujeto imitador, mientras que la metafísica de la imitación, que se pregunta por el ser del modelo, investiga el concepto de ejemplaridad y la idea en él implícita de universal concreto.

La segunda y tercera parte desarrollan la línea principal del libro, pero este incluye además en la primera parte el esbozo de otra línea que introduce la primera y actúa como fondo de ella. Tras la gran crisis de la filosofía de la identidad ocurrida en el siglo XX, el pensamiento, con una especie de consenso generalizado, ha encontrado su casa común en el llamado giro lingüístico: hoy el lenguaje —no el formalizado de la ciencia, sino el lenguaje ordinario y natural— ha llegado a ser considerado el nuevo modo de pensar que sustituye a la metafísica tradicional. El giro lingüístico ha logrado una hegemonía tan amplia en el pensamiento contemporáneo que ha dejado sin explorar otras posibles salidas, como la imitación. Por ello, la teoría general de la imitación quisiera situarse también en este contexto de los nuevos modos de pensar, pero fuera de la hegemonía del giro lingüístico y más bien como alternativa a él: el giro lingüístico y la imitación coincidirían en ser salidas postmodernas al colapso de la identidad, pero cada una expresaría una posibilidad filosófica distinta. El paradigma hegemónico hoy vigente es el universal lingüístico, que presenta un carácter teórico-abstracto; la imitación, por el contrario, ofrece la inexplorada posibilidad teórica del universal concreto y este ceñidamente arraigado en la experiencia, entendida aquí en el sentido de experiencia de la vida. Por eso, si la filosofía del giro lingüístico ha tenido siempre un cierto sabor a negocio académico y profesoral, la filosofía de la imitación aquí propuesta, que apela a la experiencia finita del hombre común, se resuelve al final en el dramatismo de la noción de experiencia de la vida, enlazando así a su manera con filosofías vitalistas y existenciales que tanta influencia desplegaron en el siglo XXy que hoy se hallan injustamente postergadas.

La primera parte prepara, en suma, la exposición de la segunda y tercera parte creando el contexto en el que situar la posterior teoría general de la imitación, dado que el contexto del giro lingüístico decididamente no resulta adecuado. Las dos líneas seguidas en este trabajo, la primera sobre la imitación en sí misma y la segunda sobre su contexto, desarrolladas por separado en el cuerpo de esta obra, convergerán al final en las conclusiones del epílogo, donde se tratará de destacar la unidad con que ambas fueron concebidas y planteadas desde un inicio.

PRIMERA PARTE

EL GIRO LINGÜISTICO Y LA EXPERIENCIA DE LA VIDA

I. EL UNIVERSAL LINGÜÍSTICO

Solo hay ciencia de lo universal, pero lo universal puede ser de dos maneras: concreto o abstracto. El universal lingüístico es necesariamente universal abstracto[1], porque los nombres comunes de nuestro lenguaje hacen siempre referencia al eidos genérico y nunca a sustancias individuales. Si decimos (si pensamos) los sustantivos «mesa» o «árbol», decimos y pensamos «mesa en general», «idea de árbol», esencias universales abstractas, el eidos de la mesa y del árbol, no una mesa particular o un árbol determinado. Esta abstracción de la referencia siempre ha ocasionado grandes dificultades al sujeto hablante, que se ve en la necesidad de usar determinantes como ese árbol, aquella mesa (el tode ti aristotélico), determinación acompañada con frecuencia de apoyos extralingüísticos, como el acto de señalar o mirar al objeto designado. El lenguaje por sí mismo carece de contexto espacio-temporal y, sin embargo, la verdad depende siempre del contexto, como lo muestra que la simple proposición «hoy llueve» es verdadera un día y falsa el siguiente. La naturaleza abstracta del universal lingüístico condiciona la naturaleza también abstracta del pensamiento filosófico, el cual, por su parte, hallaba en el lenguaje un instrumento muy eficaz para su exigencia de necesidad y precisión. Para esta filosofía la realidad experimental de lo concreto ha constituido siempre un gran escándalo. Como el razonamiento avanza como un silogismo de universales abstractos —nombres y definiciones y conexiones entre el sujeto y el predicado—, la principal tarea de la filosofía ha sido explicar cómo se transmuta lo concreto de la experiencia en materia apta para el razonamiento. A este fin se convierte la intuición y la sensación, que experimentan lo concreto, en instrumentos para un procedimiento de abstracción en el cual el intelecto pasivo, aunque siente lo individual, capta lo universal, «sensación de hombre, pero no del hombre Calias».

Uno de los objetivos del presente estudio es desarrollar, dentro de la teoría general de la imitación, una filosofía del ejemplo entendido como un caso individual que encierra una ley universal; en suma, como un universal concreto. En cuanto universal, participa de la legalidad general, pero esta legalidad es concreta, y por ello puede ser intuida y captada por el deseo. La imitación del ejemplo se contrapone, por tanto, al universal abstracto del lenguaje. Ahora bien, como, pese a la crítica de la filosofía a la metafísica tradicional acometida durante todo el siglo XX, el pensamiento ha permanecido dentro del paradigma lingüístico, llegando a generalizarse, mediante un curioso giro, a toda la filosofía contemporánea, la teoría de la imitación no ha encontrado todavía un contexto intelectual adecuado en el que hacerse plenamente inteligible.

Desde su mismo nacimiento con Parménides, la filosofía se asienta sobre la fundamental identidad entre el pensar y el ser, sobre el presupuesto axiomático de que la estructura de la realidad debe corresponderse con la estructura del pensamiento humano. Aunque el conocimiento se defina como la adecuación del pensamiento a la cosa, en realidad el mismo concepto de cosa está ya dado por la estructura del pensamiento y, en consecuencia, la adecuación del pensamiento a la cosa presupone una previa adecuación de la cosa al pensamiento. El sujeto solo considera real aquello que es pensable y para él solo es real lo racional, aunque no todo lo racional sea actualmente real (aquí la posibilidad). Por tanto, la identidad entre pensar y ser se resuelve en último término en una preeminencia del pensar identificante del sujeto, de la estructura del pensamiento subjetivo, y ello vale tanto para el idealismo como para el realismo filosófico.

La estructura del pensamiento es y ha sido siempre desde Parménides una estructura lingüística. Esto no quiere decir que la filosofía se revele como una filosofía del lenguaje, antes bien lo contrario. El lenguaje en sí mismo no ha sido tema filosófico hasta tiempos recientes y, sin embargo, es el éter de la filosofía, el aire que sostiene su vuelo. El lenguaje estructura y categoriza el pensamiento, pensar es razonar sintácticamente con palabras: nombrar, definir, clasificar, argumentar. Si solo es real lo que se puede pensar, es preciso añadir que solo se puede pensar lo que se puede expresar en palabras. Si no se puede expresar en palabras, si no se puede decir ni hablar, porque es indecible o inefable, es que no se puede pensar y, si no se puede pensar, de ello se sigue que no es real. La voz griega «logos» extiende su campo semántico a la vez al pensamiento, al lenguaje y a la realidad, y expresa esa coincidencia esencial en la filosofía de la identidad entre la «razón», «lo que se dice» y «lo que es». La identidad entre el pensar y el ser antes mencionada aparece como una identidad lingüística.

Ahora bien, de una forma o de otra, el pensamiento del siglo XX en su conjunto es una vasta refutación y crítica de la filosofía de la identidad de la tradición. Con creciente audacia, la crítica se va agrandando hasta adquirir proporciones monumentales: en un principio, se denuncia la estrechez y el reduccionismo del positivismo y el psicologismo decimonónicos; después, es la modernidad desde Descartes la que tratan de superar las nuevas tendencias filosóficas; finalmente, algunos pensadores proclaman la destrucción de toda la historia de la metafísica occidental porque en ella, subyaciendo a todas las variedades de sistemas y escuelas, habría permanecido un mismo fundamento —platonismo, metafísica de la presencia o de la identidad, esquema sujeto-objeto, etcétera—, que ahora se revelaría insuficiente o inauténtico. La crítica a la filosofía de la identidad es el punto de partida de todas las tendencias filosóficas contemporáneas sin apenas excepción, las cuales se esfuerzan por señalar salidas a esta crisis general. Fenomenología, hermenéutica, teoría crítica, filosofía analítica, estructuralismo, acción comunicativa, pragmatismo proponen, cada una a su manera, nuevos paradigmas contrapuestos al paradigma de la tradición metafísica, que incluye desde Parménides hasta el positivismo lógico. Cada una de esas tendencias ofrece una perspectiva renovada y original, pero todas concuerdan entre sí en un presupuesto fundamental común: todas se basan en el descubrimiento del carácter constitutivo y primero del lenguaje común o natural no formalizado. Descubren que este lenguaje presenta unas características —es previo, inconsciente, histórico, social, relativo— que lo hacen instrumento particularmente apto para desbordar o sobrepasar los presupuestos de la filosofía de la identidad, y de ahí el llamado «giro lingüístico» operado por todas las tendencias principales, entendiéndolo aquí como la unánime asunción por las escuelas y doctrinas en el siglo XX de la condición fundamental y primera del lenguaje corriente, anterior al lenguaje formalizado de la ciencia y de la metafísica.

Si es cierto lo anterior, se sigue de ello que la gran crítica a la filosofía de la identidad lingüística emprendida por el pensamiento actual se ha desprendido entera y definitivamente del antiguo axioma de la identidad, pero, al llevarlo a cabo con auxilio del lenguaje natural, habiendo acuerdo sobre su carácter esencialmente constitutivo, no se ha salido en ningún momento del tradicional paradigma lingüístico y, en consecuencia, podría afirmarse, por lo menos a estos efectos, que la mencionada crítica, pese a su indudable amplitud, no ha explorado una vía todavía más radical. En otras palabras, las nuevas salidas a la crisis de la filosofía tradicional permanecen en la tradición, lo cual distaría mucho de ser censurable en sí mismo si no sucediera que esa tradición, de naturaleza lingüístico-abstracta, ha cancelado invariablemente, por las razones ya expresadas, la posibilidad misma de una teoría sobre el universal concreto.

Con todo, algunos pensadores, tras la estela de las investigaciones de Dilthey, han sugerido, como salida alternativa a la bancarrota de la filosofía, el camino de un nuevo modo de pensar, distinto por igual de la identidad y del lenguaje. Entre ellos, por la riqueza y variedad de su experiencia filosófica, conviene destacar a Ortega y Gasset, quien permanece también, al menos en su doctrina oficial, en el paradigma lingüístico de la tradición y sobre él edifica sus originales planteamientos, pero en algunas ocasiones parece intuir otros modos de pensar; en efecto, en cierto lugar sugiere Ortega restaurar pretéritas formas de pensar y entre otras menciona el saber de la experiencia de la vida. Tomando esta sugerencia como punto de partida, será definida provisionalmente la experiencia de la vida como el repertorio de ejemplos y antiejemplos concretos acumulados por la experiencia de un sujeto a lo largo del tiempo y que este imita para reaccionar ante situaciones novedosas. Se mantendrá, finalmente, que en la experiencia de la vida se encuentra la posibilidad de un pensar innovador, basado en la imitación de un ejemplo, que, en su aspecto metafísico, conduce a la idea del universal concreto.

II. LA HEGEMONÍA DEL GIRO LINGÜÍSTICO EN EL PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO

Durante la segunda mitad del siglo XIX la doctrina del positivismo alcanzó su apogeo. Tras la marea hegeliana de la primera mitad, tuvo lugar en Europa, coincidiendo con la segunda revolución industrial y el colonialismo, un desarrollo imperialista de las ciencias positivas. El concepto de verdad venía dado por el método de las ciencias experimentales. Solo merece el nombre de real lo que pueda ser declarado como tal por el tribunal de los sentidos: los hechos observables y verificables. Hay hechos sensibles de la experiencia exterior y hechos psicológicos de la experiencia anterior. Consecuentemente, solo se reconocen dos áreas de conocimiento: las ciencias de la Naturaleza para la experiencia exterior —con el auxilio de las ciencias exactas— y la psicología descriptiva para la interior. El objetivo de ambas es enunciar leyes que expliquen las repeticiones de los hechos de la Naturaleza, de modo que estos sean dominados en el presente y, al mismo tiempo, predecibles en su comportamiento futuro. En el ideario cientificista, la filosofía se pliega y su función se contrae a la investigación de los fundamentos de las diversas ciencias —ancilla scientiae— para tratar de construir el ideal positivista de una ciencia unificada.

Tras un primer positivismo ingenuo, que carecía de crítica sobre su propio método, en Alemania y en el mundo anglosajón se desarrolló un positivismo de nuevo cuño más consciente del problema filosófico que plantean los fundamentos de la ciencia. En Alemania, el neokantismo de Cohen y Natorp proclamó la vuelta a la filosofía crítica kantiana y en particular a la Crítica de la razón pura como un modo de intentar superar sobre bases seguras el idealismo especulativo de Hegel. En Inglaterra, los avances de la lógica formal a priori —visibles con los Principia Mathematica de Whitehead y Russell (1910-1913)— vuelven a plantear la cuestión del enlace entre la lógica a priori, cuya legitimidad científica ha quedado demostrada, y los hechos empíricos del positivismo. La solución de Russell será «la filosofía del atomismo lógico» (conferencias de 1918), que propone descomponer, mediante el análisis lógico del lenguaje, las proposiciones moleculares o complejas del lenguaje corriente en proposiciones simples o atómicas; si se llegara a crear un lenguaje lógico ideal o perfecto, las proposiciones atómicas se corresponderían, en el orden lógico, con los «hechos» o «átomos», en el orden fáctico empírico, y sería un lenguaje cuya sintaxis mostraría a simple vista la estructura lógica de los hechos. Por su parte, el primer Wittgenstein, en su Tractatus Logico-philosophicus (1921), sobre el tema de las relaciones entre las proposiciones de la lógica a priori (que no dicen nada, solo muestran) y el mundo real de los hechos atómicos, ofrece su teoría de la pintura o de la figura (Bild). Por último, si Russell y Wittgenstein se preguntan por esa identidad entre lógica y física desde la perspectiva de la lógica a priori, el «positivismo lógico» del Círculo de Viena se sitúa ya desde el principio en la realidad a posteriori. Adopta la afirmación de Wittgenstein de que toda la lógica se compone de tautologías o contradicciones para deducir de ella que solo la ciencia empírica aporta verdadero conocimiento; la lógica que ellos usan no es ya la lógica pura del lenguaje ideal o perfecto russelliano, sino una lógica aplicada, esto es, una lógica como instrumento del análisis de las proposiciones a fin de reducirlas a proposiciones empíricas o protocolares:

Cultivar la filosofía solo puede consistir en aclarar conceptos y las proposiciones de la ciencia por medio del análisis lógico. El instrumento para ello es la nueva lógica[2].

El atomismo lógico y el positivismo lógico se mantienen en el más estricto ideario positivista en la medida en que no reconocen un ámbito propio de la filosofía distinto del de las ciencias naturales y consideran a aquella como auxiliar de estas. En cambio, la fenomenología emerge con fuerza extraordinaria al doblar el siglo con el propósito de restaurar la dignidad de la filosofía y vindicar para ella un estatuto propio y principal. Cierto que el atomismo-positivismo lógico y la fenomenología coinciden en tratar de superar el psicologismo del XIX y afirmar, con ayuda de la lógica y de la matemática, la objetividad suprapsicológica de ciertas entidades (el número matemático, por ejemplo), pero, con todo, persiste una diferencia entre ellos que los separa decisivamente: los positivistas son monistas porque sostienen que solo hay un mundo, el de los hechos positivos, que la lógica describe o refleja en su sintaxis, en tanto que Husserl traza un monumental dualismo al imponer una radical distinción entre las ciencias empíricas descriptivas y la lógica pura a priori que él estudia. La contraposición entre esos dos niveles teóricos y reales se halla en el centro de las Investigaciones lógicas (1901-1902) y en el arranque mismo de Ideas (1913), donde distingue entre la «actitud natural» del hombre, que, al aproximarse a los hechos, produce las ciencias empíricas (positivismo), y la actitud filosófica o fenomenología pura, que, por medio de unas «reducciones» del hecho natural, llega a la pureza trascendental de las esencias ideales o eidéticas. El dualismo de la fenomenología significa una primera superación del positivismo decimonónico en el sentido de reconocer a la filosofía un objeto de conocimiento propio, las esencias o ideas, autónomas y superiores a los hechos que investiga la ciencia.

Este primer paso de la fenomenología sería el comienzo de un gran movimiento de crítica general al estado anterior de la filosofía durante el Positivismo y al paradigma de verdad de las ciencias empíricas, que en buena medida reiterará la crítica del Romanticismo a la filosofía de la Ilustración. La Ilustración alumbró un concepto de racionalidad universal-abstracta, a priori, necesaria, sin historia, apropiada para una Naturaleza concebida como una máquina[3]. En el Romanticismo la Naturaleza se concibe como un ser vivo y orgánico y se aboga por una racionalidad sintética en lugar de la analítica disgregadora, o simplemente se prescinde de la razón en favor de otras facultades como la imaginación, la intuición, el sentimiento, exaltando cuanto habían dejado a un lado los presupuestos de la Ilustración: el hombre individual, su historia, el anhelo de Absoluto e Infinito, etcétera. La gran crítica al positivismo durante el siglo XX repetirá alguno de estos temas. Contra las leyes de las ciencias se aducirán dos grandes argumentos.

El primero es que las leyes generales y típicas de las ciencias son apropiadas para describir los hechos repetitivos y previsibles de la Naturaleza física o biológica, pero no hacen justicia al ser humano, porque, al estar este dotado de libertad, convierte en esencialmente imprevisible su conducta, y porque, además, la dignidad del individuo, cuya existencia es en sí misma una totalidad, no se deja reducir a la abstracción de una ley general. El segundo argumento se dirige contra la pretensión de una ciencia «libre de valores», que alcanzaría la objetividad sin mezcla de elementos subjetivos o personales. Toda una nueva disciplina, la sociología del conocimiento[4], se basa en el descubrimiento de una instancia cognoscitiva previa al conocimiento científico —las creencias, la precomprensión, los prejuicios—, de suerte que la sociedad misma, a través del lenguaje y de los hábitos mentales, configura y delimita con carácter previo el horizonte de la comprensión. Dentro de este segundo argumento habría de situarse la afirmación sobre la existencia de una instancia previa, no solo cognoscitiva, sino también volitiva inherente a la ciencia. Por tanto, no solo un saber previo, sino también un querer previo a la ciencia. Esta imagina ser un saber objetivo y neutro, independiente de la voluntad individual o de clase, pero, en realidad, esa supuesta neutralidad objetiva esconde en su seno un interés de parte, bien el interés pragmático de una inteligencia instrumental, opuesta a una intuición verdaderamente filosófica de las esencias, bien el interés de una clase burguesa conservadora que se esfuerza por mantener un orden social injusto.

La crítica al positivismo decimonónico conducirá casi simultáneamente, de un modo más o menos consciente, a una crítica, primero, a la modernidad europea, y a la totalidad, después, de la tradición filosófica desde los griegos. Algunos de los argumentos dirigidos contra la ciencia como paradigma del pensar se aplican igualmente al subjetivismo moderno o a la historia de la metafísica entera, como si se entendiera que la metafísica platónico-aristotélica no ha sido siempre, a la postre, otra cosa que una proyección teórica del pragmatismo científico. A diferencia de Heidegger, quien desde la primera página de su Ser y tiempo pretende reñir una gigantomaquia contra toda la metafísica anterior y proclama su necesaria destrucción como paso previo a una forma auténtica de pensar, Ortega y Gasset, en cambio, a propósito de la crítica de la filosofía anterior, recorre las sucesivas etapas de un proceso de toma de conciencia de la dimensión de la crisis, y por ello es procedente, siquiera en esquema, aludir a esta evolución del filósofo español para así ilustrar la ampliación de la época filosófica que se trata de dejar a la espalda.

Cuando Ortega empezó a escribir, a principios del siglo XX, era un representante perfecto del positivismo neokantiano de la Escuela de Marburgo y sostenía la pertinencia de la siguiente ecuación: cultura = ciencia = Ilustración = clasicismo = Europa. Sin embargo, este Ortega está ya anticuado en 1914, momento en el que, de regreso del segundo viaje a Alemania, donde estudió la fenomenología, empieza a razonar su distanciamiento espiritual del neokantismo de su mocedad. En las Meditaciones del Quijote (1914), ya no propone la ciencia alemana como la única solución a un latinismo defectivo, sino que el lema del nuevo periodo es la integración entre la ciencia y la vida. Esta integración da lugar a un pensamiento distinto tanto del realismo griego-medieval como del idealismo moderno: en esto se echa de ver cómo la superación del positivismo kantiano empuja a Ortega, como sin advertirse, a considerar el inicio de un nuevo periodo en filosofía. Dice Ortega en 1915: «Para nadie es una novedad que el conjunto de las ciencias, que el integrum de la ideología europea, atraviesa una hondísima crisis […]. Hasta en ocasiones me ocurre admitir la probabilidad de que fermenta en la conciencia actual un cambio de orientación solo comparable con el del Renacimiento»[5]. En 1916 puede ya desasirse de la Modernidad diciendo de sí mismo, con el título de un conocido artículo, «Nada moderno y muy siglo XX». Pocos años después, en El tema de nuestro tiempo, asegura que su generación «asiste a la crisis más radical de la historia moderna» y vuelve a referirse al «imperativo de integridad» entre Sócrates (la razón) y Don Juan (la vida), esto es, la razón vital[6]. Sin embargo, en los escritos siguientes Ortega pone el acento de modo creciente en uno de los dos elementos de la integración, la vida irracional y dramática, en detrimento del elemento racional, pues la razón, desde una perspectiva vital, viene a ser una interpretación del mundo entre otras y no muy diversa de la poesía[7]. Incluso el término «integración», antes significando conciliación y síntesis entre los dos elementos, se usa ahora para expresar la subordinación de la razón a la verdad más radical de la vida: «La verdad científica —dice Ortega— es una verdad exacta, pero incompleta y penúltima, que se integra forzosamente en otra especie de verdad, última y completa, aunque inexacta, a la cual no habría inconveniente en llamar mito. La verdad científica flota, pues, en mitología, y la ciencia misma, como totalidad, es un mito, el admirable mito europeo»[8].

Está claro que, si termina una época cultural y comienza otra, la verdadera dimensión de la crisis dependerá de la extensión que se conceda al periodo superado y en esto Ortega muestra una ambigüedad continuada. La línea principal en la que más frecuentemente abunda es aquella sobre el advenimiento, después del realismo y del idealismo, de una nueva etapa que sería una síntesis de las dos o, en otras ocasiones, una combinación entre la segunda —la razón y el sujeto— y el descubierto principio de la vida. Su doctrina sería, según esto, una nueva forma de racionalidad y para describirla suele asociar al sustantivo razón con los más variados adjetivos: razón vital, razón histórica, razón narrativa, razón etimológica; otras veces habla de filosofía y no de razón: filosofía dialéctica, filosofía como historia de la filosofía[9].

Aunque esta es, según se ha dicho, la línea principal, paralela a ella corre otra más audaz sobre el fin de la razón y de la filosofía, la cual se corresponde con un cuestionamiento de la tradición filosófica in toto y por sí misma. En efecto, hacia 1932 Ortega anuncia una segunda navegación en su viaje filosófico y desde entonces extrema en sus reflexiones el principio de la vida como realidad radical. Si, para la vida, la razón y la ciencia son solo una de las posibles interpretaciones del mundo y, por otra parte, todas las interpretaciones tienen un carácter secundario y derivado de la realidad radical[10], la consecuencia más importante que se sigue de ello es que parece irrelevante dividir la historia de la filosofía, como suele hacerse, en realismo primero, e idealismo después, pues uno y otro conforman solo periodos dentro de una interpretación en sí misma de segundo orden y, además, en crisis. De esto se sigue a su vez que toda la historia de la metafísica, pese a sus modulaciones, al reposar sobre el mismo fundamento, puede calificarse de modo unitario con un solo término, aunque cambiante: conocimiento, naturalismo eleático o simplemente filosofía. Se contempla entonces todo el pasado de la tradición filosófica como una unidad que debe ser sobrepasada y se anuncia, no ya el fin de la modernidad y del idealismo, no ya el fin de todo el periodo filosófico comprensivo del realismo y del idealismo con el comienzo de otro periodo filosófico, sino el fin de la filosofía como forma de pensar.

El pensamiento tardío de Ortega flota en la aludida ambigüedad sobre la magnitud del colapso cultural[11]. El haber mencionado ya las dos grandes posibilidades que la ambigüedad orteguiana encerraba —nueva fase de la filosofía o una nueva manera no filosófica de pensar— permite ahora anticipar la restante exposición del presente capítulo. De acuerdo con la primera posibilidad, se inicia un nuevo periodo filosófico y las posiciones de los pensadores divergen en si la nueva filosofía que se propone mantiene el paradigma de la ciencia, si bien una ciencia reformada y adaptada a los nuevos tiempos (1), o si, por el contrario, la filosofía debe emanciparse definitivamente del paradigma de la ciencia (2). En todo caso, según la tesis de este trabajo, todas las proyectadas salidas a la crisis de la filosofía son una, en la medida en que todas ellas comparten el postulado del carácter constitutivo-simbólico del lenguaje no formalizado o natural, con lo que las salidas a la crisis prolongan la tradición lingüística de la anterior historia de la filosofía de la que pretendían escapar (3). Como el descrito no es, por este motivo, un contexto adecuado para una teoría general de la imitación, se hace necesario indagar, en el siguiente epígrafe, la segunda de las posibilidades, según la cual, tras el declinar de la razón abstracta, deberían intentarse nuevos modos de pensar en un contexto no lingüístico.

1. Intentar mantenerse en la ciencia, pero en una nueva ciencia. La ciencia es y será siempre un modo seguro y cierto de conocimiento de la Naturaleza. Es posible que la ciencia y su método dejen de ser el modelo exclusivo de todo pensar, que la verdad no se conciba solo como seguridad y certeza, que ya no pueda reputarse de superstición o falso conocimiento cuanto no se acomode estrictamente a los presupuestos de la investigación científica, que puedan imaginarse otros modos legítimos de pensar distintos del científico a los que se reconozca la posesión o búsqueda de un saber auténtico. De todos modos, pese a haber perdido la exclusividad de todo pensar, la actividad científica continúa con éxito creciente y conserva un privilegio que todos los otros modos de pensar anhelan y nunca alcanzan: sus maravillosos hallazgos y contribuciones, que la comunidad científica discute y todos los hombres experimentan cotidianamente.

El prestigio de la ciencia es tan grande y tan plena su identificación con el verdadero saber y el conocimiento, que muchos de los más importantes ensayos de salida a la crisis, bien que criticando el positivismo anterior, retienen para el nuevo pensamiento el término de ciencia. El más influyente y duradero de estos ensayos es el realizado por Dilthey en su libro de 1883 Introducción a las ciencias del espíritu. Ensayo de una fundamentación del estudio de la sociedad y de la historia, primer tomo de una obra de dos que resultó inacabada en el que contraponía las ciencias del espíritu a las ciencias naturales, y proponía una fundamentación no metafísica, sino gnoseológica, de las primeras basada en los hechos de conciencia. Años más tarde, en el seno de la llamada Escuela neokantiana de Baden, siguiendo a Kant, quien, en sus dos primeras críticas, distinguió entre Naturaleza y Libertad, y otras veces entre Naturaleza e Historia, Windelband y Rickert establecen dos planos o niveles de realidad autónomos, reivindicando para cada uno de ellos un método distinto y un tipo de ciencia especial. Lo propio de la Naturaleza es la repetición determinista de los hechos, pero lo propio del hombre está en su libertad, la historia y el tiempo. Si las ciencias naturales son adecuadas para estudiar los hechos repetitivos de la Naturaleza, carecen, en cambio, del método apropiado para aproximarse a los hechos irrepetibles y singulares del hombre. Por ello, junto a las ciencias naturales hay que admitir el estatuto epistemológico de unas «ciencias idiográficas», según Windelband. Rickert, por su parte, las denomina «ciencias culturales históricas» y se caracterizan por contener siempre una referencia a valores, los cuales ni son reales —como la Naturaleza— ni dejan de serlo.

En la Escuela de Baden las ciencias del espíritu o culturales pueden ser tan empíricas y susceptibles de ordenación sistemática como las naturales, y su desarrollo se encomienda principalmente a juristas, historiadores y filólogos. Por tanto, aunque con método y objeto diferentes, las ciencias del espíritu son ciencia en el sentido de perseguir un conocimiento cierto, seguro y verificable. La filosofía, sin llegar como antaño a reina de las ciencias ni a tribunal de la razón, se eleva por encima del estatuto de mera fundamentación de las ciencias naturales y encuentra como objeto una región del ser distinta de la Naturaleza: el hombre. Todos los intentos filosóficos que proponen como salida una nueva ciencia conservan este término o el de «razón» para destacar, con mayor o menor intensidad, la asunción del proyecto científico-ilustrado, salvándolo del reduccionismo al que lo sometió el método positivista: así sucede, por ejemplo, con la ciencia estricta (Husserl), la ciencia social con referencia a valores (Max Weber) o la razón comunicativa (Habermas).

2. La filosofía que se emancipa de la ciencia. La mayoría de las corrientes y tendencias filosóficas abandonan definitivamente la pretensión de hacer ciencia, que consideran una prolongación y epítome de todo el sistema de metafísica clásica. Esta metafísica, en todas sus cambiantes manifestaciones en el curso de la historia, presenta siempre una misma estructura subyacente, que es la relación sujeto-objeto, la identidad del pensar (sujeto) y el ser (objeto). Pues bien, la última filosofía descubre nuevas posibilidades en desbordar la tradicional filosofía de la identidad y propone, sobrepasando por todos lados la relación objeto-sujeto, otras metafísicas alternativas no identitarias o acaso un pensamiento postmetafísico. Un recurso frecuente en las nuevas tendencias es decir: el sujeto y el objeto en la metafísica tradicional eran pensados espacialmente sobre el patrón de la cosa, y así el sujeto o res cogitans era tan cosa como el objeto o res extensa; sin embargo, el hombre, un ser privilegiado —dicen ahora—, es sustancialmente tiempo, no-espacio, de manera que todo, incluso los objetos, se configuraría de conformidad con la temporalidad del sujeto y entonces la ciencia ahistórica sería un producto secundario y derivado de una historicidad previa que la filosofía sería la única en mostrar. También se dice: el esquema sujeto-objeto de la metafísica tradicional parece desconocer que lo otro de un sujeto no siempre es un objeto, sino a veces, y quizá de un modo eminente, otro sujeto humano, un otro ético. O también se afirma que el objeto, la Naturaleza, no debe considerarse una extensión mecánica e inerte, un depósito infinito de energía y existencias al servicio del hombre dominador y egocéntrico, sino que es también un organismo vivo y finito como el sujeto que, también como este, no admite ser instrumentalizado. La metafísica se aproxima por esta vía en la hora presente a la ética, porque el tradicional proceso de conocimiento de un objeto recae ahora sobre un ser vivo y la mejor manera de conocer lo vivo no es aplicarle las categorías de la razón pura sino una actitud ética de amor y responsabilidad. Por lo mismo, se recupera una clase de racionalidad que se había perdido en su verdadero fundamento desde la Antigüedad, la retórica argumentativa, apta para tratar las cosas humanas contingentes y meramente posibles, que sustituye con éxito la razón lógica-necesaria de la metafísica sujeto-objeto.

Y, sobre todo, de lo recibido de la filosofía de la identidad, la filosofía contemporánea se deshace del presupuesto de la identidad, el A = A, que, al basarse en una igualdad lógica-racional entre el ser y el pensar, encerraba la exclusión, como irracional, bárbaro e inhumano, de cuanto se manifestara como no conforme con ella. Las nuevas tendencias exaltan, por contraste, la diferencia y se dice, por ejemplo, que, en la relación sujeto-objeto, el sujeto ha sido siempre varón, adulto, burgués, europeo, blanco, heterosexual. La mujer, el niño, el proletario, el indígena colonizado, disidencias del sujeto metafísico, que fueron igualados en la anterior tradición a un mero objeto de este, toman ahora una posición central precisamente a causa del descentramiento del sujeto. No es que al lado del ser haya que poner la diferencia, sino que el ser es diferencia; los márgenes y marginales, postergados en la identidad, hacen reventar esta en fragmentos, porque la fragmentación adquiere una insólita legitimidad. Los que fueron valores de la metafísica —la certeza, la objetividad, la exactitud— pierden validez; las antaño nítidas fronteras que separaban los textos científicos y los textos literarios se desvanecen. Aquella pretensión de conocimiento objetivo se disuelve en retórica y persuasión, no muy distinta de la poesía, y se dice que la doctrina científica es un género literario más y la verdad un tropo. El logos se sumerge en el mito. La estética y la idea de una verdad del arte es el puerto al que arriban muchas de las corrientes contemporáneas para redimirse del fin de la filosofía. En directa conexión con ello estaría la actualidad del juego como modelo de un pensar filosófico emancipado y la relativización de la realidad en la condición de simulacro.

3. Unidad de todas las salidas. La metafísica occidental, que descansaba en la estructura sujeto-objeto, entró en crisis con el positivismo decimonónico. No se reconocía como sujeto más que al científico sin prejuicios ni más objeto que los hechos de experiencia sensible, y la verdad se entendía como correspondencia o adecuación —en última instancia identificación— entre el sujeto y el objeto. Coincidiendo con ciertos hechos históricos, la conciencia de crisis de validez de este paradigma clásico-moderno se extendió rápidamente a principios del siglo XX y la salida a la crisis vino a ser una prioridad en las corrientes y escuelas filosóficas de la época, sin apenas excepción apreciable. En efecto, el nuevo pensamiento ensayó una diversidad de salidas a la crisis que partían de una crítica a esa estructura básica y que proponían una reconsideración del concepto de sujeto o del de objeto, o una superación simultánea de ambos. Cabe ahora preguntarse si todas esas salidas, en su diversidad, presentan algún elemento común que las hermane, si alguna idea o presupuesto preside toda la pluralidad de corrientes o escuelas que tratan de ofrecer un modelo teórico alternativo al que entró en crisis.

Las escuelas y corrientes de la filosofía contemporánea rivalizan entre sí y se esfuerzan por oponer sus propios planteamientos, pero, pese a las grandes diferencias que las separan, todas ellas comparten el descubrimiento del carácter constitutivo y fundamental del lenguaje natural no formalizado. El lenguaje natural muestra una doble condición: es, por un lado, una creación típicamente social e histórica, una formación espontánea de una sociedad concreta útil para las interacciones entre los hombres que la componen; pero, por otro, el lenguaje es lo más íntimo del hombre, porque por medio de él el hombre toma conciencia de la realidad y de sí mismo. Con el lenguaje la sociedad entera está presente en nuestras meditaciones más privadas y solitarias, y hasta en la estructura de la percepción sensible se han hallado elementos simbólicos de naturaleza lingüística; en este sentido comporta una cierta dosis de enajenación, porque no hay pensamiento que no se formule, en el fondo, con palabras prestadas y nunca realmente propias. Pero al mismo tiempo que alienante, es condición de las funciones más personales, auténticas y permanentes del hombre, porque el lenguaje es el elemento de la conciencia, de la percepción y de la afectividad. Antes de pensar sobre el lenguaje es preciso reconocer que es el lenguaje el que permite pensar, o, dicho con otras palabras, el hombre no conoce el mundo, sino que conoce en un mundo y desde un mundo lingüístico. El lenguaje pone las evidencias previas e inconscientes, que, iluminando la realidad, deslindándola, interpretándola, son la base de ulteriores comprensiones y orientan nuestras percepciones y sentimientos. La idea que, en medida variable, está en el sustrato de las escuelas y tendencias del siglo XX podría enunciarse así: todas las representaciones de nuestra conciencia, las más cotidianas y comunes tanto como las científicas y técnicas, dependen de una previa constelación mental de evidencias simbólicas, inconscientes, históricas y de origen social que vienen con el uso corriente del lenguaje natural; en otras palabras, lo sabido depende de lo consabido; lo que vemos, de lo evidente; el juicio, del prejuicio; el conocimiento, del previo reconocimiento; la ciencia, de la creencia.

La toma de conciencia del carácter constitutivo-metafísico del lenguaje natural es el delta en el que desembocan tres tradiciones anteriores bien definibles relativas al lenguaje: primera: la tradición metafísica alemana que arranca con los estudios sobre el lenguaje del Romanticismo (Herder, Hamann y Humboldt) y que, a través de Dilthey, tiene su prolongación en la corriente hermenéutica de Heidegger y Gadamer; segunda: la tradición analítica anglosajona que, con origen en los trabajos de Frege, sigue con las investigaciones lógico-matemáticas de Russell y las obras de Wittgenstein, puente entre Russell y el positivismo lógico, y culminan, a través de la influencia de Moore, en la filosofía analítica de Oxford (Ryle, Austin, Strawson), que, durante los decenios siguientes a la Segunda Guerra Mundial, ha sido la única filosofía académica de Gran Bretaña y de Estados Unidos (Quine, Davidson, Searle, Putnam, Rorty); y tercera: la tradición lingüística-semiótica en Francia, con origen en los cursos póstumos de Saussure y directa influencia del estructuralismo de Lévi-Strauss y Jakobson, se desarrolla a partir de los años sesenta con los trabajos de Barthes, Foucault y Derrida, quienes tratan de combatir y desmontar el elemento metafísico inherente al lenguaje. Las tres tradiciones mencionadas, de procedencia cultural y filosófica tan diversa, coinciden en paralelo, sin embargo, en la novedosa tesis sobre el poder ontológico-fundamental del lenguaje cotidiano de uso corriente, si bien cada cual denominará esta intuición a su manera: conciencia colectiva, ideología, el otro generalizado, precomprensión, creencias, tradición o discurso, entre otros.

La coincidencia de tres amplias tradiciones, que se desconocían entre sí, en una misma idea o presupuesto sugiere que en esa idea hallaron las tres una virtualidad y una potencia teórica genuinas en un momento de falta de validez del paradigma metafísico-científico. La razón de su éxito radica en la eficacia que demuestra para superar o rebasar la criticada relación sujeto-objeto y para sugerir los elementos básicos de un nuevo paradigma basado en el carácter constitutivo del lenguaje natural. Este nuevo paradigma, con su consustancial reconocimiento de una «previa constelación mental de evidencias lingüísticas, inconscientes, históricas y de origen social», disuelve la relación sujeto-objeto en una realidad que trasciende a uno y otro: no más contraposición entre conciencia y objetividad positiva-empírica; en lugar de ello se produce una condensación de ambos en una instancia previa y superior. La conciencia retorna a un estado presubjetivo (o acaso salta a uno postsubjetivo), donde tampoco el objeto es susceptible de una verdad exacta, porque el concepto de verdad tradicional (correspondencia del pensamiento con la cosa) se muda en uno múltiple, vivo, móvil y relativista, en el que cada perspectiva muestra un ángulo de un fondo inagotable de verdad.

Esta trascendencia suprasubjetiva y supraobjetiva inspira de alguna manera todas las nuevas formas de pensar y las unifica en un paradigma común. En efecto, la actual importancia del tiempo y la historia se corresponde con el carácter histórico y cambiante y evolutivo del lenguaje común. Siendo el lenguaje común una creación social y colectiva, se explica la actualidad de la pregunta por el otro y la influencia de la ética del otro y de la comunicación social no distorsionada, que se ha planteado siempre en el ámbito del lenguaje. En relación con esto, es patente el carácter lingüístico de las nuevas direcciones relativas a la retórica y la pragmática, que aunque, en este último caso, trate de destacar los elementos extralingüísticos, siempre se los considera con relación al uso del lenguaje, donde acaba poniéndose el acento. En conexión con la pragmática, dentro del mismo lenguaje se ha acogido con naturalidad la teoría de la Sprachspiele, los juegos del lenguaje, que contrasta con la pretensión de un lenguaje exacto y que complementa la sintaxis y semántica lingüística del modelo científico con una pragmática lingüística de nuevo cuño. La confluencia de la filosofía con la literatura evidencia la naturaleza lingüística de este intento, lo mismo que el pliegue de la metafísica de la identidad a la diferencia en los autores franceses, por cuanto dicha diferencia surge y se mantiene en el sistema de los signos y del lenguaje (en el Curso de Saussure). Por último, la arbitrariedad del signo lingüístico, así como la constatación de la pluralidad de lenguajes y la evolución de estos en el tiempo, no obstante su irrestricta función ontológica-intemporal para cada conciencia individual, es decir, el hecho de que nuestro fundamento ontológico más radical sea al mismo tiempo un producto social e histórico, confirma, en el plano teórico, el relativismo cultural que da el tono a nuestra época.

Habría que extender, por tanto, el conocido programa de Rorty sobre el «giro lingüístico», limitado en principio únicamente a la filosofía analítica, a toda la filosofía contemporánea[12]. El giro produce el desprendimiento definitivo del principio filosófico de la identidad entre el pensar y el ser y de la clásica relación sujeto-objeto. En ello reside la gran originalidad del pensamiento del siglo XX, en que supera la filosofía de la identidad reconociendo en el aprendizaje y uso normal y cotidiano del lenguaje un momento metafísico fundamental; en cierto sentido, la filosofía contemporánea es últimamente filosofía del lenguaje, porque, explorando el lenguaje no formalizado, ha tomado conciencia del carácter lingüístico del ser y del pensar. Es cierto que, según se dijo en el comienzo, también la filosofía de la identidad, desde Aristóteles hasta el primer Wittgenstein, se basaba en la estructura lingüística de la identidad entre el ser y el pensar, pero en esa filosofía el lenguaje que establecía la identidad era el lenguaje formalizado —el lenguaje lógico o científico—, esto es, un lenguaje artificial que se situaba por encima de los límites espacio-temporales y aspiraba a enunciar una verdad eterna y objetiva. Por consiguiente, la diferencia entre la tradición filosófica y las nuevas tendencias contemporáneas no estriba en que una se mueva dentro de la estructura lingüística y la otra no, pues ambas se mueven dentro, sino en que la primera hace descansar su principio de identidad en el lenguaje formalizado mientras que las segundas tratan de superar el principio de identidad, que ha entrado en crisis, mediante un giro hacia el lenguaje natural no formalizado, y en ese esfuerzo de superación el pensamiento se vuelve hacia la esencia del lenguaje, esencia que había permanecido oculta durante toda la tradición. Si en la historia de la metafísica apenas se encuentra una reflexión sobre el lenguaje y, en cambio, durante el siglo XX apenas hay reflexión filosófica que no verse en algún modo sobre el lenguaje, se debe principalmente a que el presupuesto de la identidad entre el ser y el pensar, nunca sometido a duda o puesto en cuestión, sinónimo de racionalidad, se basaba en el carácter lingüístico de esa identidad; la crítica de esa identidad con auxilio del lenguaje natural obligó a pensar la verdadera función del lenguaje.

En suma, el giro lingüístico es un giro de la conciencia, no de la esencia, la cual no ha variado antes y después, y en las salidas a la crisis de la filosofía puede constatarse, sin menoscabo de su originalidad, una continuidad de la tradición lingüística, a la que en este punto no contradice, sino que, por el contrario, prolonga y confirma. En la metafísica grecorromana prevaleció el lenguaje dialéctico-retórico; en la Edad Media, el lenguaje lógico-escolástico; en la Edad Moderna, el lenguaje matemático de las ciencias naturales; y ahora, en la postmodernidad, el lenguaje natural no formalizado. Si, como dice Heidegger, la cultura de una época depende de una decisión sobre la esencia de la verdad, nuestra época no ha alterado la decisión heredada de la anterior en un punto capital, la centralidad del lenguaje, que es como decir la preeminencia concedida al pensar abstracto.

III. LA POSIBILIDAD DE UN CONTEXTO NO LINGÜÍSTICO:
LOS NUEVOS MODOS DE PENSAR Y LA EXPERIENCIA DE LA VIDA

La situación general de la filosofía no favorece tampoco hoy, en principio, una teoría de la imitación en cuanto que aquella se mantiene en una tradición lingüística y abstracta que no admite sino con muchas dificultades el pensar concreto no representativo. Sin embargo, el abandono como modelo de pensar del paradigma de la ciencia y la lógica remueve un obstáculo secular que se opone a la percepción de lo concreto, y en los ensayos de nuevos caminos filosóficos emprendidos en nuestro tiempo alientan nuevas posibilidades, en particular aquellos que recuperan para la filosofía temas como la verdad del arte y de la belleza, el eros emancipatorio o la sustancia ética de la metafísica. Pese a la raíz lingüística de las salidas, algunas de ellas contribuyen a crear un contexto más favorable a una teoría de la imitación, contexto en el que dicha teoría podría resultar finalmente inteligible, desquitándose de la duradera incomprensión que ha sufrido por parte del pensar lingüístico-conceptual dominante. No deja de sorprender el percibible contraste entre la universalidad y general aceptación en todos los órdenes de la vida y todas las áreas de conocimiento del poder del fenómeno de la imitación y del ejemplo, de un lado, y la ausencia completa de teorización unitaria de ese fenómeno en la historia del pensamiento, por otro. La teoría reprimida por tanto tiempo conoce ahora, tras la quiebra del antiguo paradigma, una ocasión más propicia que permite meditar sobre la seriedad del ejemplo y de la imitación como formas primordiales de ser y de pensar.

Arriba se hizo mención de la ambigüedad que encerraba la obra tardía de Ortega y Gasset, la cual dejaba abiertas dos posibilidades contrapuestas sobre la función de la filosofía en los nuevos tiempos. Según la primera, se iniciaba una nueva etapa en la historia de la filosofía, una nueva ciencia o una filosofía emancipada de la ciencia. Esto ya ha sido examinado arriba[13] y se ha concluido que todas caen o se mantienen en el paradigma lingüístico de la tradición; por ello, procede ahora entrar en la segunda posibilidad, insinuada en diversos lugares, que se refiere al fin de la filosofía. En efecto, la intuición, anunciada a veces por Ortega, de que toda la historia de la filosofía comparte un mismo principio, que él siente ya falto de veracidad, excita en él la pregunta por otras formas de pensar distintas de la filosofía.

Este tema sobre los otros modos de pensar lo había puesto de actualidad Dilthey, quien, a su vez, se inspiró en la teoría hegeliana del Espíritu Absoluto. El Espíritu Absoluto comprende el arte, la religión y la filosofía, de modo que Hegel pone al arte y la religión en el mismo plano que la filosofía y los tres como las más altas manifestaciones del espíritu humano-divino, lo que justifica una filosofía del arte y una filosofía de la religión. Igualmente, con el término «ciencias del espíritu» Dilthey designaba fundamentalmente las Weltanschauung («visiones o concepciones del mundo») de la religión, la poesía y la metafísica (cfr. el ensayo publicado en 1911 Los tipos de visión del mundo y su desarrollo en los sistemas metafísicos). Con sus ensayos Dilthey crea un clima intelectual en el que ya no se considera extravagante o fuera de lugar tomar como válidas y legítimas las producciones del espíritu diferentes de la ciencia, pero a Dilthey le falta la convicción sobre la transición entre dos épocas y sobre el acabamiento de la filosofía y la sustitución por otros modos de pensar. Ortega y Gasset, que, por contra, se sitúa desde cierto momento en esta perspectiva de tránsito, se servirá de los estudios de Dilthey para sugerir formas de pensar sustitutivas del conocimiento científico. Por ello la breve exposición que sigue sobre los nuevos modos de pensar se hará sobre la obra del segundo Ortega.

El otro pensador que convierte en tema recurrente de sus escritos la nueva posición de la filosofía es Heidegger desde el inicial y programático Ser y tiempo hasta sus últimos ensayos Superación de la metafísica y El final de la filosofía y la tarea del pensar[14], en los que el proclamado fin de la metafísica y de la filosofía se hace compatible con el dominio absoluto de esa metafísica en la historia, de manera que el final de la metafísica se prolongará, según él, durante largo tiempo, más largo posiblemente que toda la historia de la metafísica en conjunto[15]. Lo que ha de sustituir a esa razón representativa de la filosofía es, para Heidegger, los modos esenciales de acontecer la verdad: el pensar y el poetizar. El poetizar y el pensar no son lo mismo, pero de distinta manera dicen lo mismo, son los lugares no subjetivos ni representativos de desvelamiento de la verdad[16]. Aunque esas formulaciones son altamente inspiradoras, los nuevos caminos que abren permanecen ampliamente, por desgracia, en el orbe lingüístico. En la Carta sobre el humanismo, Heidegger presenta expresamente el pensar y el poetizar como dos formas esenciales de servir al lenguaje y la palabra como la «casa del ser», concediendo a los pensadores y poetas la dignidad de vigilantes de la morada. El lenguaje es el núcleo y corazón del pensamiento de Heidegger en toda su obra, aunque en dos planos distintos que conviene distinguir. En Ser y tiempo, el lenguaje desempeña una función constitutiva-simbólica como «apertura del mundo», pero, dentro del análisis de la existencia de «término medio», es considerado el elemento de la impropiedad y la inautenticidad del hombre, donde el ser permanece oculto y olvidado, en tanto que la posibilidad originaria y auténtica del hombre radica en el silencio, el no-lenguaje[17].

En la obra posterior el lugar del silencio es ocupado otra vez por el lenguaje como desvelamiento de la verdad y casa del ser, pero con una diferencia capital: mientras que el lenguaje que se considera en Ser y tiempo es el vulgar, habitual o de término medio, la obra posterior se refiere al lenguaje artístico o filosófico, la palabra esencial del pensar y poetizar[18]. Cuando se abstrae de la destrucción heideggeriana de la metafísica y de la filosofía del pasado, la parte constructiva de su pensamiento es, en último término, una reflexión sobre la esencia del lenguaje desde una perspectiva original[19] y, por consiguiente, no sale de la abstracción de lo lingüístico ni sirve de ayuda para una exploración sobre los otros modos no lingüísticos de pensar. Es cierto que la aportación nodular del segundo Ortega y Gasset, la teoría de las creencias colectivas, que está en la base de sus otros desarrollos filosóficos, sociales e históricos, tiene también un carácter primeramente lingüístico, porque las creencias teóricas son, en puridad, interpretaciones lingüísticas del mundo[20]. Sin embargo, Ortega parece adivinar a veces la posibilidad de formas de pensar independientes del dominio o la estructura lingüística y que sustituirían en el próximo futuro al conocimiento filosófico. Es precisamente esta posibilidad de pensar no lingüístico lo que se explora a continuación dentro de la obra filosófica del último Ortega.

Ya se ha mencionado la fundamental distinción orteguiana entre ideas y creencias, las primeras individuales y las segundas colectivas, que reproduce de alguna manera la antigua tensión dialéctica entre la fe (en las creencias) y la razón (de las ideas). En efecto, tenemos Ideas —filosofía, ciencia, religión, poesía—, pero en las Creencias estamos, vivimos y existimos: contamos con las creencias, que «forman el estrato de pavorosa e irrevocable seriedad que es constitutiva y últimamente vivir». La idea es una isla en un océano de creencias, y la idea filosófica —esto es, el origen de la filosofía— lo explica Ortega diciendo que la filosofía nació en Grecia porque entonces se dio el subsuelo de unas creencias históricas determinadas, que Ortega denomina el naturalismo. La noción de «naturalismo», término que se expone por primera vez con cierta amplitud en Historia como sistema, designa la creencia de la metafísica clásica y de la ciencia moderna, que en esto es solo continuación de la metafísica, en una Naturaleza idéntica y fija. Más extensamente desarrolla el concepto de «naturalismo» en las conferencias de 1940 tituladas Sobre la razón histórica (Lección V). Naturalismo es considerar real lo que parece conforme con la estructura del pensamiento. Como el pensamiento humano consiste en buscar identidades, es un mecanismo de identificar, consecuentemente la realidad imaginada por el pensamiento identificador consiste en lo invariable de lo variable, lo inmutable en el movimiento, lo idéntico en lo contradictorio. En suma, dos son los postulados del naturalismo: uno, la realidad es idéntica como el pensamiento; y dos, basta que la razón actúe lógicamente, según el principio de identidad, razón pura, para conocer esa realidad.

Esta creencia del naturalismo se asentó en la Grecia clásica y dio lugar al conocimiento y a la filosofía[21]. Si esto es así, toda la necesidad y universalidad de la filosofía occidental se basa en una mera creencia histórica prerracional, vigente en tiempos de Parménides, Platón y Aristóteles, que está lejos de haber sido probada, pues no hay certeza de que la realidad sea racional. Por el contrario, Ortega describe la realidad como ilógica, la vida como cambio y movimiento, contradictoria, variable, sin identidad. En Apuntes sobre el pensamiento, su teúrgia y su demiurgia (1941) destaca la historicidad esencial de la filosofía, que aquí llama «conocimiento», e insiste en la paradoja de que este surgiera en Grecia a causa de darse allí lo que precisamente es contrario al conocimiento, a saber, una fe, las creencias colectivas e inconscientes del naturalismo. El conocimiento, que «consiste en ensayar la solución del misterio vital haciendo funcionar formalmente los mecanismos mentales bajo la dirección última de los conceptos y su combinación en razonamientos»[22], es una forma de pensamiento, pero solo una, y si, como todo lo humano, tuvo un origen, también tendrá un final.

Toda filosofía es una cierta idea del ser, pero esta idea del ser deriva y depende de una idea del pensar, de un modo del pensar o método. En La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva (1947), sostiene Ortega que ha habido dos formas de pensar dentro de la historia de la filosofía: el modo de pensar tradicional aristotélico-euclidiano y el modo de pensar moderno cartesiano-leibniziano. Ortega se esfuerza en destacar sus diferencias[23], pero en último término concibe el segundo como una radicalización del intento del primero, participando uno y otro de igual empeño y propósito: en ambos casos se trata de un modo de pensar exacto. En lugar de buscar conceptos adecuados a las cosas, se buscaron cosas adecuadas a los conceptos y estas cosas se llamaron ideas (Platón), formas (Aristóteles) y, más generalmente, ente (Parménides). La filosofía nació con la noción general de ente, la cual no se extrae de la realidad sensible, como el concepto de los demás entes específicos, sino que es previa e inventada por el hombre: «El ente no está en los entes, sino al revés, los entes en el ente. Sería esto una hipótesis inventada por el hombre para interpretar las cosas en torno de él y su propio destino. El ensayo de contemplar las cosas como entes comenzó a hacerse en el primer tercio del siglo V a. C. Y todavía sigue. Ese ensayo se ha llamado filosofía»[24]. La filosofía es una interpretación de la realidad como constituida por entes, esto es, realidad que se acomoda a los principios lógicos de identidad, no contradicción y relaciones entre las cosas.

Ortega mantiene que nos encontramos en una nueva época y que adviene una nueva forma de pensar[25]: «Estamos en la alborada de la más grande época “filosófica”. Las comillas no las puedo explicar ahora»[26]. Pero sí lo explica más adelante cuando expone su tesis sobre el carácter histórico de la filosofía, que, como todo lo humano, tuvo su origen en Grecia y muestra ahora síntomas de estar en su epílogo: «Este progreso puede consistir, a la postre, en que otro buen día descubramos que no solo este o el otro modo de pensar filosófico era limitado, y por tanto erróneo, sino que en absoluto, el filosofar, todo filosofar, es una limitación, una insuficiencia, un error, y que es menester inaugurar otra manera de afrontar intelectualmente el universo que no sea ni una de las anteriores a la filosofía, ni sea esta misma. Tal vez estamos en la madrugada de este otro “buen día”»[27].

¿Cuál sería, según Ortega, esta «otra manera de afrontar intelectualmente el universo» distinta de la filosofía y de las anteriores a esta? Sin duda, la pregunta es de la mayor importancia y las formulaciones del filósofo suscitan la expectativa de una respuesta inminente. Pero, contrastando con la brillante, extensa y convincente exposición de la historia entera de la filosofía como naturalismo pretérito, las páginas sobre el nuevo pensamiento son magras y confusas. En ciertos lugares enuncia la posibilidad de una ontología no eleática o de una razón no naturalista, sino histórica, pero se detiene en la mera enunciación. La insinuación de estas otras formas de pensar no filosóficas en los escritos de los años cuarenta, nunca desarrollada sistemáticamente, seguirá la intuición ya expresada en su ensayo Ideas y creencias, donde afirma que hay cuatro clases de ideas: filosofía, ciencia, religión y poesía. Al decir esto, Ortega hace a la poesía y la religión de la misma condición teórica que la filosofía y la ciencia —incluso haría de estas una clase de poesía y de imaginación, como se vio arriba—, y cabe deducir que poesía y religión conformarían las nuevas formas de pensar, en sustitución de las otras dos, en un sentido que no se precisa pero de cualquier manera distinto de una mera filosofía de la religión o filosofía del arte.

Enlazando posiblemente con la última página de Ideas y creencias, en el escrito póstumo Origen y epílogo de la filosofía (1943-1953) dice Ortega que Dilthey distinguió con acierto entre filosofía, poesía y ciencia, considerando a las tres como funciones o posibilidades permanentes del hombre. Asistimos, dice, al fin de la filosofía y a su sustitución por otras funciones o posibilidades permanentes del hombre. «El pensamiento occidental —y me refiero al mejor— ha empezado, bajo ese nombre, a comportarse en formas cuya calificación como “filosofía” es sobremanera cuestionable. Sin que yo ahora pretenda expresar opinión formal sobre el asunto, me permito insinuar la posibilidad de que lo que ahora empezamos a hacer bajo el pabellón tradicional de la filosofía no es una nueva filosofía, sino algo nuevo y diferente frente a toda filosofía»[28]. Por último, en el ya mencionado ensayo Apuntes sobre el pensamiento, su teúrgia y su demiurgia, Ortega sostiene que la filosofía vislumbra su propio acabamiento, «entrevé el fin o término de sí misma y preforma ensayos de reacción humana que la sustituirán»[29]. Define genéricamente el pensamiento como «el ajuste intelectual del hombre con su contorno». La filosofía, el conocimiento, es solo una forma de pensamiento y sugiere, por último, la posibilidad de otros ajustes intelectuales con el contorno. Uno de ellos sería la oración, pues «orar es una forma y técnica del pensamiento», y así donde el griego busca la verdad lógica, aletheia, el hebreo dice amén, ‘emunah. Y concluye:

El contraste entre la aletheia del griego y la ‘emunah del hebreo es extremo y produce en nosotros un choque de ideas que favorece la comprensión del carácter meramente histórico propio del conocimiento. Pero una vez lograda puede aprovecharse esa contraposición para aclarar diferencias menos acusadas. Por otro lado, nos permite mirar por dentro, con una intimidad hasta ahora no conseguida, otras formas pretéritas del Pensamiento que han quedado siempre inasequibles para el hombre moderno, como es el pensamiento religioso, la mitología, la magia, «la sapiencia» o la «experiencia de la vida»[30].

Se trata ahora de tomarse este texto en serio y buscar en él todas las ricas implicaciones que contiene. Desgraciadamente, para ello no será de ayuda la propia obra de Ortega y Gasset, toda vez que él, después de señalar la dirección, no recorre el camino que señala. De Ortega merecen retenerse la descripción de la dimensión y características de la crisis del paradigma cultural anterior metafísico-científico y la tesis de nuevos modos de pensar distintos, que llama «otra manera de afrontar intelectualmente el universo», nuevos «ensayos de reacción humana», otro «ajuste intelectual del hombre con su contorno», sin necesariamente admitir todos los giros enfáticos sobre el fin o epílogo de la filosofía, cuestión en realidad irrelevante relativa al uso de un término u otro para designar esa nueva reacción o ajuste intelectual. No se ve, con todo, de qué manera los nuevos modos de pensar propuestos por Ortega son coherentes con su afirmación constante sobre el nuevo principio de la vida como realidad radical —entendido como repertorio de facilidades y dificultades para vivir— y no queda en claro si, una vez perdida la validez de las ideas filosóficas y científicas, las nuevas ideas serían las religiosas y poéticas —las otras de la lista— o habría quizá que pensar en otras no enunciadas «funciones o posibilidades permanentes del hombre».

El «choque de ideas» entre la verdad lógica griega y el asentimiento religioso expresado en el amén hebreo favorece, de un lado, dice Ortega, la comprensión del carácter meramente histórico del conocimiento y, de otro lado, «nos permite mirar por dentro, con una intimidad hasta ahora no conseguida, otras formas pretéritas del Pensamiento que han quedado siempre inasequibles para el hombre moderno». De las formas de pensamiento que menciona —el pensamiento religioso, el mito, la magia y sapiencia o experiencia de la vida—, la más fecunda y adecuada al propósito de este estudio, y no extraña a la altura de nuestro tiempo, es la última, la experiencia de la vida. El mito y la magia, aunque sin ignorar que no dejan de estar presentes en todas las etapas de la cultura y también en esta, sin embargo pertenecen por su propia esencia a un periodo pre-moderno del desarrollo de la civilización y por ello carece de interés esforzarse por edificar sobre ellos un nuevo pensamiento; en cuanto a la religión, aun admitiendo que entraña verdadero pensamiento, debería ser posible distinguirse todavía hoy entre religión y filosofía, y el presente ensayo pretende ser una contribución puramente filosófica.

Resta la experiencia de la vida, que, como la teoría del ejemplo y de la imitación, ha carecido de una adecuada aproximación teórica. En la historia de la filosofía y su clasificación de los distintos saberes humanos —teóricos, prácticos, técnicos— tiene una posición principal la techne o ars, el conocimiento técnico, adquirido por experiencia, que se dirige a transformar la Naturaleza. Las técnicas humanas se aprenden, además de mediante la comprensión de la regla racional que las regula, mediante la experimentación y el ejercicio repetido del mismo acto siguiendo un modelo anterior; el objeto de la técnica es siempre alterar la Naturaleza para tratar de dirigirla conforme a un plan racional ideado por el hombre. Este tipo de saber técnico, techne o ars, es bien conocido por la filosofía; no, en cambio, la noción de una experiencia de la vida, es decir, el saber adquirido por experiencia que sirve, no para transformar la Naturaleza, como la técnica, sino como guía para la propia conducta ética del hombre. Como definición provisional de lo que se entiende aquí por experiencia de la vida puede darse esta: es el repertorio de ejemplos y antiejemplos concretos que un hombre acumula en su conciencia con el paso del tiempo y que le sirven para adaptar la novedad de una situación presente a lo ya vivido y experimentado en el pasado con el fin de repetir el éxito o evitar el fracaso de una acción anterior.

Cada sujeto comprueba en su propia vida o frecuentemente en el comportamiento de los demás que una acción produce un efecto ético y, si lo aprueba, lo asume como propio; entonces adopta esa conducta y a su agente como modelo o antimodelo, de modo que, si se produce una situación que admite ser subsumida en el supuesto ya experimentado, basta repetir la acción ejemplar para asegurarse el resultado buscado. El hombre reacciona ante lo novedoso dando un paso hacia atrás en pos de modelos con el fin de convertir lo amenazante y extraño de la novedad en algo familiar, ya conocido y asimilado. Los niños tienen miedo porque carecen de experiencia; las experiencias vitales que cada uno tiene producen experiencia de la vida. No hay nadie que no estime la experiencia de la vida como un tesoro escondido, porque nada puede reputarse superior al arte de saber ser, hacer y gobernarse en la vida.

La experiencia de la vida es, como decía Ortega de los nuevos modos de pensar, un «ajuste intelectual» con el entorno y una «reacción humana» ante la vida. El hombre experimentado domina lo inesperado de la vida volviéndose al depósito de ejemplos y antiejemplos que ha atesorado en lo ya vivido, e imitándolos. Como por definición los ejemplos son siempre concretos y nunca abstractos, la imitación de estos modelos de la conciencia presupone un pensar concreto sobre la elección del ejemplo correcto y la subsunción de la nueva situación experimentada en él. En las obras retórico-dialécticas de Aristóteles, cuando se presenta el ejemplo (paradeigma) como inducción incompleta a falta de auténtico silogismo lógico, se reconoció su carácter racional[31]. Aunque cumple en ella una función subsidiaria y auxiliar, con todo, su inclusión entre las pruebas retóricas indica que el ejemplo es para Aristóteles, indiscutiblemente, en su concreción, un modo de razonamiento[32].

Ahora se hace manifiesto cómo ese ajuste intelectual o esa reacción humana presentan un carácter concreto en grado eminente. La experiencia de la vida sería así el contexto en el que situar de modo inteligible una teoría de la imitación, preparatoria de una metafísica del ejemplo y de la idea de universal concreto.

SEGUNDA PARTE

HISTORIA DE LA IMITACIÓN

SECCIÓN 1

LA IMITACIÓN PREMODERNA

IV. PROLEGÓMENOS A UNA HISTORIA DE LA IMITACIÓN

La propia naturaleza del fenómeno imitativo explica tal vez la importancia de la imitación en el periodo premoderno y al mismo tiempo las dificultades para desarrollar una historia. Como habrá de resultar manifiesto al final de esta exposición histórica, la mentalidad premoderna se estructura dualmente, pues presupone una realidad ya dada, plena y previa al hombre que se ofrece como modelo eterno. En una realidad así concebida, ya perfecta y entera, la cuestión fundamental es explicar la posibilidad misma de lo que no es el modelo: la copia. ¿Para qué la copia, si ya el modelo se basta a sí mismo?, cabe plantearse. Para explicar este otro polo de la realidad, inferior en calidad pero objetivo, se dice que la copia imita el modelo. Por ello la imitación cumple una función primordial en la cultura europea, porque pone en comunicación las dos instancias o planos de la estructura premoderna básica.

Pese a la centralidad indiscutible de la imitación en todos esos dilatados siglos, no se ha escrito su historia. La imitación está en el centro de la cultura occidental, aparece en todas las épocas y en todas las disciplinas humanísticas, ha sido utilizada en las interpretaciones y concepciones más decisivas, recorre toda la civilización europea hasta el siglo XVIII, pero, aunque no faltan monografías parciales sobre aspectos específicos, carece de historia como concepto unitario. En una realidad dual de dos niveles, la categoría de la imitación se usa para designar, no el fundamento ni lo fundado, sino el momento de fundar. Este momento, este acto, es notoriamente menos explícito que los extremos que une. Se dice, por ejemplo, que el arte imita la Naturaleza o que las cosas sensibles imitan las Ideas, y los dos términos comparados resaltan con sustantividad propia, como dotados de una gravedad filosófica, en tanto que la comparación en sí misma, la participación, esto es, la imitación, aun cumpliendo una función básica en el engranaje total, se diluye y escapa al esquema del pensamiento. Por ello la imitación es un concepto que se reitera continuamente sin que se eleve nunca a tema teórico. Como los principios de la ciencia, que explican los hechos pero no admiten ellos mismos demostración porque pertenecen a los elementos básicos de la comprensión de la realidad, la imitación es en la tradición una palabra cuyo sentido se presupone, cuajada de prestigio y de autoridad, que conserva un halo de misterio al desbordar los límites del concepto claro y bien definido.

Sucede también que ese mencionado dualismo de la realidad premoderna muestra múltiples dimensiones, que pertenecen a distintos ámbitos: teoría de las artes, metafísica, retórica. Esta plurifunción de la imitación presta al concepto una equivocidad que nunca perderá en los autores que la cultivan, contribuyendo a que la palabra, aunque utilizada en uno de los contextos, evoque al mismo tiempo los demás. De hecho, con frecuencia los autores pasan de uno a otro contexto de forma más o menos inconsciente y disertando sobre la necesidad de imitar a los Antiguos, por ejemplo, aducen citas sobre la imitación platónica de las Ideas o la imitación aristotélica de la Naturaleza. En el Renacimiento se dirá que la imitación de una rosa no consiste en la copia de una rosa real de la experiencia, sino una cierta idea de rosa que se forma en la mente, una Idea de rosa; al mismo tiempo, algunos afirmarán que la mejor manera de imitar la rosa (ideal) de la Naturaleza es imitar la perfecta descripción que de la rosa hiciera Virgilio en sus poemas. Se ve cómo la imitación de la Naturaleza (rosa real) se combina con la imitación de las Ideas (Idea de rosa) y esta con la imitación de los Antiguos (rosa descrita por Virgilio). La mejor manera de explicar esta reversibilidad entre las clases de imitación es suponer que las tres comparten una misma estructura subyacente: la relación modelo-copia. Parte de la ambigüedad inherente a la historia de la imitación obedece a la intercomunicación frecuente entre esas clases a lo largo de los siglos. Por ello, el concepto de imitación, que mantendrá una significación siempre móvil, utilizado en un ámbito, connotará al mismo tiempo los restantes.

La aludida ambigüedad ha oscurecido tradicionalmente la conciencia clara y nítida sobre las diversas clases de imitación. De ahí que la primera tarea de una historia de la imitación premoderna es distinguir entre sus tres formas (en época contemporánea aparecerá una cuarta) y contextos.

En primer lugar, hay que mencionar la célebre imitación de la Naturaleza. Este es el contexto estético-preceptivo de la imitación. Las artes plásticas imitan en cuanto reproducen las formas de la Naturaleza. Todo arte representativo que pretenda ser algo más que una expresión subjetiva y que una mera explosión del yo interior, debe contener referencias a la realidad objetiva y, en este sentido latísimo, todo arte, incluso el abstracto tal vez, es imitación de la Naturaleza. Las obras literarias imitan la Naturaleza cuando cuentan sucesos que son verosímiles según las regularidades naturales observadas. Pero como el arte literario se basa en el lenguaje y en este es inherente, con pocas excepciones, una referencia a la realidad externa, toda creación literaria, en una perspectiva amplia, participa de una cierta imitación de la Naturaleza. Cuestión distinta es lo que se entienda por Naturaleza: lo que realmente es, según verifican los sentidos y la experiencia; lo que debe ser, el mundo ideal o típico captado por el entendimiento; o lo que tiene que ser según los criterios de la moral o de la razón.

Conviene notar que el precepto estético de la imitación de la Naturaleza mantiene su vigencia durante el mismo periodo de tiempo que el Realismo filosófico, hasta fines del siglo XVII y comienzos del XVIII. Teoría de la imitación y Realismo son expresiones de la vigencia de la estructura premoderna de la relación modelo-copia. Comparten por igual el respeto al principio de realidad, el presupuesto del carácter previo y autónomo de esta, y la naturaleza imitativa de las creaciones humanas, que no añaden nada esencialmente nuevo a un mundo ya dado. El realismo filosófico concibe el pensamiento como representaciones que son «espejo de la Naturaleza», en un sentido que está próximo a un cuadro que reproduce las formas del paisaje y de las cosas. En ambos casos, la Naturaleza es el modelo que la representación imita. En el siglo XVIII, la objetividad y heteronomía en el arte se considerarán incompatibles con la nueva posición que el sujeto asume en la Modernidad y serán reemplazadas por otras concepciones estéticas (arte como creación subjetiva del genio por encima de las reglas, arte como placer íntimo del observador), de la misma manera que el Realismo filosófico será sustituido en el emergente Idealismo por las categorías de sujeto, la conciencia y la autoconciencia.

El segundo contexto de la imitación es el metafísico. No es necesario insistir en él porque coincide con la historia misma de la teoría platónica de las Ideas, la tesis de que la realidad de las cosas visibles y tangibles, así como de las virtudes humanas y de los números y relaciones, reside en un mundo ideal de arquetipos y formas, del que aquellas son imitación. También esta doctrina platónica, que sostiene la realidad de las Ideas objetivas más allá del sujeto, declina en el decurso del siglo XVIII. Aunque se repite con frecuencia el dictum del filósofo Whitehead, según el cual toda la filosofía occidental son como notas a pie de página a la filosofía de Platón, y pensadores como Nietzsche, Ortega o Heidegger afirman que toda la filosofía anterior se resume en puro platonismo, en puridad la teoría platónica de las Ideas presupone una creencia en un cosmos ordenado, jerárquico y armónico-musical que es incompatible con los avances de las ciencias naturales y experimentales desde el Renacimiento y el Barroco. De modo insensible, en el siglo XVII se deja de creer en unas Ideas con realidad objetiva e independiente de la mente humana y en el XVIII esas Formas platónicas pierden su autonomía metafísica y se refugian en la mente humana confundiéndose con las ideas del pensamiento o el ideal estético. El platonismo, una forma de Realismo filosófico en cuanto que postula la realidad objetiva de las Formas ideales, autónoma de la conciencia, sufrirá la misma suerte y experimentará, como aquel, una transformación decisiva con el avance imparable de los derechos de la conciencia subjetiva.

En el tercer y último contexto la imitación se mostrará como una técnica retórico-literaria. Una exposición completa del tema se encuentra en el Manual de retórica literaria de Heinrich Lausberg[33]. La imitación es un medio recomendado para la adquisición de una técnica en general. En latín ars significa acto ejecutado conforme a un plan (techne) por un ser racional: no es una obra natural pero tampoco contra la Naturaleza, sino que se trata de dirigir conforme a un plan el concurso de la Naturaleza. Un primer paso es la experiencia (empeiria): la posibilidad comprobada pero no comprendida todavía de repetir el éxito de una acción, consiguiendo que el azar discurra bajo nuestra dirección por cauces seguros y eficaces. Si esta experiencia es comunicable a los discípulos, entonces el maestro puede proponer modelos (paradigma, exemplum) para la imitación por el discípulo. Es una forma de asimilarse la experiencia todavía primitiva y concreta porque no es todavía universal, si bien será necesaria en todas las etapas de desarrollo. Cuando la experiencia se domina mediante reglas racionales, que permiten producir el resultado a voluntad, entonces la experiencia se convierte en ars o arte en el sentido de técnica. El arte conduce por tanto a la scientia (saber) y la facultas (poder), que permite practicar a placer el poder o saber aprendido: la exercitatio y la imitatio: «La primitiva imitatio empírica se ha convertido, en una etapa superior, en una imitatio dirigida por la ars, de suerte que en adelante la imitatio puede considerarse como una parte de la ars»[34]. Finalmente, la facultas cimentada en la exercitatio y la imitatio produce la firma facilitas, la maestría o dominio absoluto.

La imitación aquí consiste en el estudio y reiteración de casos anteriores que se consideran ejemplares y que conducen a la adquisición de una técnica o, ya adquirida, a su ejercicio. Si esto es cierto en todo arte, lo es en particular en las artes llamadas liberales y más todavía en las que conformaban el trivium: gramática, retórica y dialéctica. El arte de expresarse correctamente al hablar y escribir (recte loquendi scientia) y el de persuadir mediante la argumentación y la habilidad estilística requieren un entrenamiento en las lecturas de los autores clásicos previamente seleccionados para la imitación (poetarum enarratio). La imitación de textos clásicos estimados por la generalidad como muestras de la perfección de cada género literario es el camino más derecho para alcanzar el dominio de las artes literarias.

En la Grecia y Roma antiguas la literatura se dividió en géneros y los géneros en autores, de modo que cada género literario tenía sus ejemplos de perfección, que naturalmente pertenecían a un clasicismo del pasado. Durante el Renacimiento la imitación, que renovó el estudio técnico de los autores clásicos, representó en sí misma una vuelta al pasado grecorromano y una imitación genérica de la Antigüedad como medio de superar la oscuridad medieval. En una época —la renacentista— en que aún no se había desarrollado una conciencia histórica, es posible creer en una perfección fija e inmutable proveniente del pasado. Para los humanistas del Renacimiento y el clasicismo francés las obras de la Antigüedad equivalían, en su capacidad normativa y ejemplar, a las leyes de la Naturaleza. También estas creencias entrarían en crisis en el siglo XVIII. En la querella de los Antiguos y Modernos, que tuvo lugar en Francia a fines del XVII, se enfrentaron los argumentos de los que proclamaban la autoridad de los Antiguos y los que se atrevían a aseverar que los Modernos habían hecho descubrimientos y acumulado conocimientos que los Antiguos ignoraban. Fue el comienzo de la idea de progreso y de la conciencia histórica que se propagó en el XVIII. En lugar de venerar la Antigüedad, aureolada por el prestigio de lo eterno y permanente (como la Naturaleza), la nueva mentalidad ilustrada creyó en el progreso de la civilización y en la superioridad del futuro sobre el pasado. Entonces la imitación de los Antiguos desapareció súbitamente como doctrina técnica.

Estas son las tres clases de imitación y los tres contextos en que aparecen en la que calificamos de época premoderna (hasta el XVIII). Ahora se trata de exponer la historia de la imitación o, más precisamente, la historia de la teoría de la imitación en sus diversas clases y etapas. Al no disponer de una obra anterior que se haya propuesto la misma tarea, la historia que aquí se propone debe abrir su propio camino, lo que explica su carácter esquemático y, de alguna forma, provisional. A estos efectos, es importante destacar sus presupuestos básicos. Se distinguen aquí tres clases de imitación, pero a las tres subyace un esquema único: la relación modelo-copia. Este esquema ha regido la cultura premoderna desde los griegos hasta el siglo XVIII, momento en el que es sustituida por otra época cultural, la Modernidad, fundada en otras categorías como sujeto, conciencia, historia, progreso. Por lo tanto, sería erróneo prolongar la historia premoderna de la teoría de la imitación más allá del siglo XVIII, sin perjuicio de que en el siglo XX surja, sobre bases distintas, una cuarta clase de imitación, la imitación moral de prototipos, a la que se dedica en la sección 3 una consideración aparte y sustantiva.

Falta una historia de estas características, pero no faltan estudios parciales. En lo que toca a la imitación de los Antiguos, hay una dispersa literatura secundaria sobre la imitación a propósito de la retórica antigua, los humanistas renacentistas y el clasicismo francés. Se podría llenar una biblioteca regular con toda la bibliografía relativa a la teoría platónica de las Ideas y su historia antigua, medieval y moderna hasta los platónicos ingleses del XVII, si bien, fuera del mismo Platón, el tema de la imitación apenas ha merecido la atención de los especialistas. De mayor actualidad es la imitación de la Naturaleza y no solo por los trabajos pertenecientes a la historia del arte[35]; en la segunda mitad del siglo XX la imitación de la Naturaleza ha alcanzado cierta notoriedad en el ámbito de la crítica literaria desde la publicación de la célebre monografía de Auerbach. Sin embargo, ni este ni los otros que le siguieron, con todo el mérito y acierto que derrochan, satisfacen los requisitos del tipo de investigación histórica aquí propuesta.

En 1942 se publicó el libro de Erich Auerbach Mimesis. Dargestelle Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur[36][36]. Consiste en una presentación de textos sucesivos desde Homero hasta Virginia Woolf seguidos de comentario. Solo en el último capítulo, el «Epílogo», Auerbach explicita el propósito del libro: describir la historia del realismo serio-sublime-trágico. Esta combinación del realismo con lo serio era impensable en la teoría clásica de los niveles, según la cual lo sublime necesariamente era ideal y lo real solo podía presentarse en un estilo cómico o satírico. Estas correspondencias entre niveles de realidad y niveles de estilo fueron quebrantadas en dos momentos a lo largo de la historia por la acción de una literatura resultado de una mezcla de estilos: frente al clasicismo grecorromano, la influencia del realismo de los textos cristianos, que contienen un mensaje de salvación; y segundo, frente al clasicismo francés, el romanticismo y realismo dramático-existencial de la novelística francesa del XIX (si bien Auerbach distingue también entre uno y otro de esos dos momentos de realismo serio, definiendo el primero, la edad cristiana desde la Biblia hasta Dante, como realismo figural o figurativo). Según se advierte, el libro de Auerbach se refiere exclusivamente a la imitación de la Naturaleza y, dentro de esta, solo en la literatura. Lo más destacable es que no se interesa por la teoría de la imitación, por cómo los autores han pensado la relación modelo-copia y la relación sujeto-Naturaleza, sino por la realidad misma del fenómeno imitativo, identificada con el término «representación». Es decir, tomando como presupuesto que en toda la literatura se muestra una representación de la realidad, que puede calificarse de mímesis, se trata de presentar una secuencia de representaciones literarias, indagando en particular la lenta aparición del estilo real-serio. Bien se echa de ver que este intento no guarda ninguna relación con una historia de la teoría de la imitación.

En 1982 se publicó el libro editado por John Lyons y Stephen G. Nichols, Jr., Mimesis: From Mirror to Method,Augustine to Descartes[37], resultado de un simposio celebrado en 1981 por especialistas en literatura románica. Contiene trece artículos de otros tantos profesores con contribuciones sobre San Agustín, Petrarca, Boccaccio hasta Erasmo y Cervantes. En las páginas iniciales los editores mencionan el libro de Auerbach (p. VII) y afirman que su propósito es también reexaminar los problemas de la representación en la literatura medieval y en los comienzos de la moderna. Empero, señalan que en años recientes nuevas aproximaciones a la cuestión de la realidad representada en el lenguaje han ampliado el significado del término «mímesis». La mímesis, dicen, tiene dos aspectos: uno objetivo, lo representado (representation), y otro subjetivo, la representación en el sujeto (representing). El libro de Auerbach solo se preocupa de la representación en sentido objetivo y, en cambio, ahora la más moderna crítica se centra en los problemas de la activa participación del sujeto lector en la intelección y definición de la obra literaria. En consecuencia, los artículos se desentienden de la teoría de la imitación y se ocupan de las representaciones miméticas en la literatura con una aproximación problemática a los mismos.

Esta línea de investigación más crítica y consciente es la que sigue el más importante de los estudios sobre la imitación que se citarán, el publicado en 1992 por G. Gebauer y Ch. Wulf con el título Mimesis: Kultur, Kunst, Gesellschaft[38]. La obra comienza con una consideración especial al libro de Auerbach y con la originalidad de su propio trabajo en relación con este. Se apoyan expresamente en los estudios del filósofo analítico Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (1968) y sobre todo Ways of Worldmaking (1978). En el primero Goodman, apoyándose en las tesis de Gombrich sobre psicología del arte expuestas en su célebre ensayo Arte e ilusión, lleva a cabo un análisis crítico de la mímesis destacando la ingenuidad de pretender una representación pura y objetiva de la realidad. De igual manera que la percepción de los objetos varía con la historia, así también depende del sujeto perceptor y de su nivel cultural, hábitos e intereses[39]. El segundo título de Goodman examina la creación de mundos mediante el lenguaje, compartiendo el punto de vista de otros filósofos según el cual el mundo es una creación simbólica y no es posible aislar un mundo más allá del lenguaje: conocer es siempre inventar, clasificar, organizar; esos mundos simbólicos cambian de una persona a otra, de una época a otra, al mismo tiempo que cada mundo emana del anterior, por lo que cada creación de un mundo es en realidad una re-creación de los precedentes. En su libro G. Gebauer y Ch. Wulf adoptan una perspectiva que tiene en cuenta todos estos aspectos problemáticos de la representación y que Auerbach pasa por alto. La representación de la realidad no se reduce a una copia de la Naturaleza, porque no es posible una percepción objetiva de las cosas toda vez que la percepción se estructura conforme a unas pautas que vienen dadas por la propia conciencia simbólica-lingüística del sujeto. Esta perspectiva analítica o hermenéutica se combina con otra que es ya ajena a Goodman: dado que el lenguaje es una construcción social y la sociedad está dominada por el poder, es necesario tener en cuenta la influencia, en las representaciones individuales, de la presión del poder social y sus instituciones. El poder crea sus propias representaciones del mundo tratando de imponerlas en la conciencia de los ciudadanos, y de ahí que las representaciones de los individuos, en contra de lo que supone Auerbach, además de carecer de objetividad, carecen también de pureza y están expuestas a la influencia de las instituciones de poder.

El libro de Gebauer y Wulf es un estudio importante y rico, que trata de abarcar el tema de la representación desde los griegos hasta Derrida y maneja una variada y oportuna bibliografía. Además, amplía la perspectiva que adoptó Auerbach con las aportaciones de la nueva crítica literaria, más próxima a la filosofía del lenguaje y a la crítica de las ideologías. Con todo, el libro sigue siendo, como el de Auerbach, un análisis, históricamente ordenado, de las representaciones de la realidad. Se mantiene en el ámbito de la crítica literaria y, en consecuencia, se centra exclusivamente en una de esas tres clases, la imitación de la Naturaleza, y dentro de ella solo la expresada en textos literarios o ensayísticos. No se pretende una exposición sistemática de la teoría de la imitación de la Naturaleza y, salvo la obligada atención a Platón y Aristóteles, el interés primordial recae en las representaciones mismas contenidas en los libros estudiados y el modo como esas representaciones caracterizan cada una de las épocas culturales. En suma, se trata de una historia de la cultura occidental a través de las representaciones que produce cada una de sus épocas y no una historia de la teoría de la imitación. Por último, como no distingue las cuatro clases de imitación, no acierta a ver el sustrato subyacente a ellas y a la cultura premoderna en su conjunto (la relación modelo-copia), ni cómo ese sustrato decae en el siglo XVIII y es sustituido por otro paradigma cultural integrado por categorías intelectuales radicalmente diversas e incompatibles con la tradicional teoría de la imitación, lo que explica la desaparición total de esta en poco tiempo después de haber reinado por siglos sin discusión.

V. ETAPAS EN LA HISTORIA DE LA IMITACIÓN PREMODERNA

1. LAS TRES CLASES DE IMITACIÓN EN EL PERIODO PREPLATÓNICO

Durante mucho tiempo los estudios clásicos vieron la esencia de lo griego en su etapa clásica, siglos V y IV, considerando el periodo llamado arcaico como una mera preparación del momento culminante posterior. Lo mismo sucedió con la teoría de la imitación. Apenas si se encontraba rastro de la mímesis en el periodo preplatónico toda vez que, ciertamente, se advierte una total ausencia del término en Homero, Hesíodo, elegía, poesía yámbica, poesía lírica y la tragedia, siendo los términos más comunes, dentro de la familia, los de mimeisthai, mimema y muy excepcionalmente mimos. En consecuencia, se consideró la teoría de la mímesis como una invención platónica de tipo estético. Sería Platón, según esto, quien por primera vez definiera la poesía y luego el arte en general como imitación, siquiera fuera para luego expulsarlos de su república. Por contraste, en más recientes investigaciones, se ha concedido a la imitación, pese a la falta de su reflejo léxico, una presencia tan decisiva en todo ese periodo que se ha llegado a caracterizar a todo él en su conjunto como una cultura imitativa. Esta es la tesis de E. A. Havelock en su libro de 1963 Preface to Plato[40].

Desde los años sesenta (A. Lord, A. y M. Parry, J. Goody) se han disparado los estudios sobre la poesía y la mentalidad oral y literaria. Havelock, que fue uno de los precursores de esta nueva y fecunda línea de investigación, identifica la imitación con la cultura oral anterior a Platón[41]. Al faltar el uso del alfabeto, no se podía registrar el saber en un texto escrito y, por tanto, para esa cultura arcaica era decisivo poder fijar, conservar y transmitir de alguna forma las costumbres y tradiciones políticas, éticas, jurídicas y religiosas de un pueblo, función que se encomendaba a la poesía, que entonces se concebía, recitaba y transmitía oralmente. En la poesía se conservaban y transmitían todas las tradiciones seculares. Los poemas épicos —en los que Havelock concentra su atención— ofrecen información y ejemplo de usos políticos, éticos y técnicos de alto valor educativo. La épica homérica era una enciclopedia oral y contenía la totalidad de la paideia griega, no fijada por escrito, sino cantada y viva.

El carácter oral de la poesía y de la cultura, lejos de ser una cualidad extrínseca o circunstancial, determina la forma y el fondo de esa paideia mimética. Un objetivo primordial de una literatura no escrita es, naturalmente, su fácil recuerdo por la comunidad. El rapsoda homérico se sirve para su recitado de ayudas mnemotécnicas como el metro (que a veces marca con un bastón) y las conocidas fórmulas verbales. La poesía lírica se acompaña de música y canto (monodia) o incluso de danza (poesía coral). El metro, la música y la danza favorecen la memorización del ejecutante y de la atenta audiencia. Al mismo tiempo generan un placer, un encantamiento, una identificación rítmico-emocional con el relato de la recitación oral. Esa misma oralidad de la poesía afecta también directamente a su contenido y presentación. La necesidad de memorización y de identificación psíquica explica que la cultura del pueblo se manifieste en forma de narraciones y hechos de héroes y dioses. Los relatos cuentan acciones de héroes que entretienen y divierten, pero no refieren hechos extravagantes o irrelevantes, sino actos típicos y paradigmáticos de extraordinario interés didáctico. Mediante historias y mitos, que producen hechizo magnético por medio del ritmo, la poesía, la imagen y la música, se ilustra a la comunidad sobre las tradiciones comunes y generales. La función marcadamente prescriptiva y política de los mitos impone un carácter típico-característico en los personajes y la descripción de unas situaciones ejemplares-paradigmáticas, lo que excluye la originalidad en la composición, así como la invención o la expresión subjetiva del bardo, quien está al servicio de una tradición compartida.

Platón censurará la suspensión placentera de la subjetividad y de la conciencia que se produce durante la recitación oral de los hechos de dioses y héroes, esa identificación psicológica con los personajes del drama que Platón denomina «imitación». El rechazo platónico a los poetas y a la imitación se justifica por su empresa de instaurar una nueva cultura de carácter escrito basada en la dialéctica y en la ciencia donde los filósofos, no los poetas, desempeñan una función principal. Ahora bien, el acierto de Havelock fue descubrir en la imitación oral una forma de cultura —con su propia normatividad y racionalidad— de orden muy superior a esa imitación que Platón critica y describe como un necio y falso abandono al sentimiento irracional o subjetivo.

Extiende B. Gentili las reflexiones de Havelock sobre la épica a toda la lírica griega arcaica y destaca la importancia de dos momentos en la oralidad previos a la mencionada oralidad de la transmisión o memorización: primero, la oralidad de la composición del poema (la improvisación creativa del bardo)[42] y, después, la oralidad de la comunicación, la ejecución del bardo o performance. El elemento más característico de la poesía era que no estaba destinada a la lectura individual y privada, sino a la performance ante un auditorio, confiada a la ejecución de un individuo o un coro y con acompañamiento musical: en este espectáculo múltiple, el destinatario y el emisor del lenguaje se sitúan con toda la corporeidad y la emotividad de su presencia en un tiempo y un espacio comunes, compartiendo un grado similar de realidad y concreción. En la poesía el recitado verbal era lo más importante y la música servía de mera melodía de acompañamiento, sin armonía ni polifonía, que se adecuaba, lo mismo que la danza, al ritmo poético, improvisando sobre los módulos musicales de la tradición oral. Esta unión inseparable en la oralidad arcaica de la poesía, la música y la danza se designaba en griego con el término mousike. A estos efectos, debe tenerse en cuenta que los griegos distinguieron durante mucho tiempo entre las artes plásticas —la pintura, escultura, cerámica, arquitectura—, que consideraban oficios de artesanos y técnicas de producción y construcción, y la mousike o artes de las Musas, que nacen de la inspiración divina, del entusiasmo y de la locura, y que eran las depositarias de los valores e ideales de la más noble paideia[43].

En este fenómeno de arte total característico de la Grecia arcaica sitúa precisamente el origen de la palabra griega mimesis el influyente libro de H. Koller Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Berna, 1954, donde muestra la relación originaria de la mímesis con la danza, música y culto. En la primera parte de este estudio —sobre las «fuentes de la teoría de la mímesis», la más directamente relacionada con la imitación— emprende un análisis filológico-lexicológico de la palabra que le conduce a unos resultados inversos a los esperables. Tomando como ejemplo la Poética de Aristóteles, advierte que ya en este texto clásico la voz mimesis no significa solo imitación de la Naturaleza. A mimesis se le han atribuido dos significados: imitación de un modelo (1) y una relación no imitativa con la danza y la música (2). Se ha pensado siempre, dice, que la segunda acepción procede de la primera, la cual sería la originaria y se iría con el tiempo ampliando a otros sentidos, como sucede en Aristóteles. Pero su investigación le descubre que el sentido primero de mimesis no es el de imitación de un modelo, sino el de pura expresión o representación física de un actor (no imitativa y sin modelo) en el contexto del culto y la fiesta. Una cita de Estrabón de un fragmento de los Edonoi de Esquilo, donde el coro (compuesto de súbditos del rey Licurgo de Tracia) está describiendo una orgía dionisíaca y comparándola con los ritos de su diosa nativa Cotys, en conjunción con otros textos que relacionan la mímesis con la danza y la música, permite a Koller lanzar una hipótesis: mimoi son los actores de un drama cultural dionisíaco, mimeisthai es la acción de danzar y mimesis es la representación, la danza de los actores. Observa que cuando el verbo mimeisthai lleva un complemento directo, este no designa un objeto preexistente que se habría copiado, sino más bien alguna cosa que ha sido producida por la acción, un resultado.

El ámbito primero de la mimesis —afirma Koller— fue la música y la danza, denotando el poder expresivo de la mousike en un sentido muy alejado de la imitación como copia de un modelo, y no perteneció a la teoría literaria ni a las artes plásticas. El sentido de imitación es, según Koller, tardío[44] y surge por extensión a campos, como la pintura y la escultura, a los que no pertenecía en un comienzo y que muestran una mayor dependencia con un modelo natural y su aspiración a producir una copia. El desplazamiento de un significado a otro se produce por medio de la teoría del pitagórico Damón, autor de Areopagítico, obra que no se conserva y que Koller recompone a partir del segundo libro de Sobre la música de Arístides Quintiliano. Damón desarrolló una teoría sobre la función psicagógica-educativa de la mimesis musical al observar que la música tiene la capacidad, mediante la armonía y el ritmo, de expresar o imitar los movimientos interiores del alma (biou mimemata), así como de suscitar un buen o mal ethos en el alma del oyente. Se vio en la música un instrumento eficaz para la educación moral del hombre. La idea de una música que reproduce la vida indujo a Platón a extender el concepto de mímesis musical a la poesía —muchas veces acompañada de música— y después a todas las artes, momento en el que el significado se desplazaría hacia el actual de imitación o copia de un modelo[45].

Reconociendo el mérito indiscutible de Koller de llamar la atención con fuerza sobre el aspecto musical de la imitación y su origen antiguo, ello no implica necesariamente admitir la tesis de la ausencia de imitación en la Grecia preplatónica. En primer lugar, es posible que la imitación recibiera otro nombre distinto de mimesis; pero sobre todo, compartiendo las mismas averiguaciones que Koller, tanto la danza como la música expresan esa biou mimemata, esa imitación de la vida a que parece se refería Damón y que en modo alguno implica un realismo romo o un retratismo de rasgos individuales. En el arte de la época arcaica y clásica las esculturas y pinturas imitaban unos modelos humanos o animales idealizados y genéricos. Teniendo en cuenta que los modelos de la Naturaleza pueden asumir este carácter general-ideal, cabe sostener que incluso en la mímesis puramente expresiva-musical se conservan esos dos planos esenciales, lo imitado y la imitación, el modelo y la copia. En 1958 G. F. Else publicó un importante artículo[46] tratando de mostrar, contra Koller, que incluso la mímesis musical encerraba la imitación de un modelo. Después de estudiar los diversos testimonios fiables del siglo V, concluye que hacia el 450 a. C. coexistieron tres significados dentro de la esfera de la voz «mímesis»: imitación del mimo, imitación moral de modelos (muy excepcional) y, por último, imitación como imagen o efigie.

Incluso el primero de estos significados, aquel en el que tanto insiste Koller, la mímesis dramática y el mimo, sería ya una imitación de la Naturaleza (1). Si para Koller mimos significa el sujeto imitador (subjetivo), para Else denota la imitación misma (objetivo) que reproduce un modelo. Así, en el fragmento de Esquilo que Koller aduce como fundamento de su hipótesis, el coro produce un sonido mediante un instrumento que imita el rugido de un toro. Imitación significa la actualización, mediante la voz, la música, la danza y el gesto, de las acciones y voces de los animales y hombres; en consecuencia, mímesis quiere decir imitación de un modelo animal o humano. De ahí sería fácil explicar la evolución del grupo léxico hacia el sentido de «réplica», «imagen», «efigie» o «copia» de una persona o cosa producidas por medio de la conducta y por medio de un soporte material inanimado (pintura o escultura). Es, según Else, una evolución natural, derivada de la primitiva, de lo animado a lo inanimado, de lo vivo-corporal a lo abstracto y descolorido, que la mayor parte de las veces se expresa con el término mimema[47].

El siguiente paso lo dio Jenofonte al usar la familia mimeisthai para caracterizar las obras de artes plásticas (escultura y pintura)[48]. En la conversación que mantiene Sócrates con el pintor Parrasio, narrada por Jenofonte en sus Recuerdos de Sócrates (III 10, 1), se define la pintura como representación de los cuerpos visibles, si bien no de un modo naturalístico, sino idealizando y seleccionando lo mejor de los diversos modelos; además, la pintura, según Jenofonte, es también imitación de lo invisible, del «carácter del alma» reflejada en los cuerpos, el rostro o la mirada, con lo que la imitación tangible de la pintura acaba asemejándose a aquella imitación musical-moral de la vida. Por otra parte, no toda imitación de la Naturaleza debe consistir exclusivamente en la mencionada copia de figuras o de estados de ánimo, pues puede suceder que la Naturaleza (animal) exhiba una habilidad o un modo de producir que, si se imita por el hombre, le permita a este adquirir una técnica o un arte. Es sabido que para los griegos la Naturaleza era la fuente de toda normatividad y de todo saber, y por ello no es sorprendente que para Demócrito el hombre que deseara aprender una técnica (y todo arte tenía un componente técnico) debía imitar a los animales: «Somos discípulos de los animales en las cosas más importantes: de la araña en el tejer y zurcir, de la golondrina en la construcción de casas, y de las aves canoras, del cisne y del ruiseñor, en el canto. Y (todo ello) por imitación»[49]. La cita indica que los hombres aprenden de los animales, por la imitación, las artes y técnicas básicas, una actividad, no el resultado de esta.

Todo arte, no solo el plástico-artesanal, también la poesía, requiere de quien lo cultiva una especial técnica. Los Antiguos no concebían la poesía, a la manera romántica, como una creación estética del yo, sino como un arte heurístico-imitativo, entendido como reproducción técnica del dato natural o como reproducción —he aquí la novedad que interesa ahora destacar— de una tradición oral. Queda con ello introducida la segunda clase de imitación, la imitación poética-retórica de los Antiguos (2). En efecto, otro modo de adquirir la técnica poética por la imitación es el aprendizaje del arte mediante la imitación de los modelos de la tradición poética, seleccionados dentro de los materiales poéticos del repertorio mnemónico. Como dice Gentili:

Al igual que cualquier otra actividad humana, el poetizar era concebido como una habilidad, capacidad, posesión mental de nociones (sophia): de ahí la idea de mathesis como aprendizaje del arte mediante la imitación de los modelos de la tradición épica. Teognis (vv. 369) sabe muy bien que muchos le criticarán, que sus versos no podrán gustar a todos, pero sabe también que quien no sea experto en su arte (asophos) no podrá imitar (mimeisthai) los modos de su canto. […] Baquílides sitúa en la mathesis el fundamento del saber poético: «el poeta debe al poeta así ahora como en el pasado; no es muy fácil hallar las puertas de cantos nunca dichos» (fr. 5), lo que quiere decir: el poeta es deudor de la tradición y la cultura de los predecesores […]. Como vemos, las nociones de «saber», «aprender», «hallar», «componer», se configuran en un preciso sistema semántico del obrar poético, correlativo, explícita o implícitamente, con la idea de mímesis no solo de la naturaleza y del hombre, sino también de los textos poéticos de la tradición oral. Una poética conforme a los modos concretos de la actividad del poeta y a su praxis compositiva, que reutilizaba, adaptándolos a las exigencias del canto, los materiales poéticos del repertorio mnemónico y se desplegaba tanto en el plano de los contenidos míticos como en el plano lingüístico de los lexemas y del estilo[50].

Resta la tercera modalidad, la imitación metafísica de las Ideas (3). La teoría sobre el dualismo metafísico fundamental de cosas-ideas es una invención platónica. Con todo, la doctrina pitagórica postulaba la existencia de un cierto dualismo, donde las cosas materiales participaban de alguna forma de la existencia superior de los números. Es cierto que se suele admitir, en general, que los pitagóricos no usaron nunca —ni siquiera Damón, según Else— la palabra mimesis para describir las relaciones entre el mundo sensible y los números, y que la participación del primero en los segundos se expresaba con términos como homoiosis y homoiotes. Sin embargo, cuando Aristóteles en su Metafísica resume la filosofía pitagórica, al referirse a la relación de la realidad sensible con las entidades matemáticas, usa justamente la palabra «imitación». Lo esencial del pitagorismo y del platonismo es, según Aristóteles, una tesis sobre la imitación y el filósofo lamenta que sus predecesores no hayan investigado lo suficiente la esencia de la imitación:

Así, pues, de las cosas que son, les dio a aquellas el nombre de «ideas», afirmando que todas las cosas sensibles existen fuera de ellas y que según ellas reciben su nombre: y es que las múltiples cosas que tienen el mismo nombre que las Formas existen por participación. Por otro lado, al hablar de «participación», Platón se limitó a un cambio de palabra: en efecto, si los pitagóricos dicen que las cosas que son existen por imitación (mimesei) de los números, aquel dice, cambiando la palabra, que existen por participación (methexei). Y tienen, ciertamente, en común el haber dejado de lado la investigación acerca de qué pueda ser la participación o la imitación de las Formas[51].

2. LA CONTROVERSIA ENTRE LA IMITACIÓN ARTÍSTICA Y LA IMITACIÓN ONTOLÓGICA EN PLATÓN

En el periodo presocrático se insinuaron las tres clases de imitación que son objeto de esta historia. No eran doctrinas acabadas, sino solo fragmentos aislados de los que se infería la emergencia de una teoría apenas consciente. En el periodo postsocrático resurgen las tres clases de imitación con una formulación más amplia: por este orden, la imitación de las Ideas en la filosofía de Platón, la imitación de la Naturaleza en la poética aristotélica y, en los tratados de retórica, la imitación de los Antiguos. En primer lugar, por tanto, procede examinar la doctrina platónica, en la cual la noción de imitación se eleva a una extraordinaria altura filosófica y, siendo la primera que elabora una auténtica teoría de la imitación, es probablemente, al mismo tiempo, la que le confiere una mayor amplitud y grandeza.

El característico dualismo platónico crea unas relaciones triangulares entre el sujeto (C), las cosas (B) y sus Ideas (A), los dos primeros en la base del triángulo y el tercero en el vértice. El sujeto percibe las cosas, las cosas participan de las Ideas, el hombre conoce las Ideas. Platón necesitaba un concepto que explicara unitariamente las tres relaciones básicas en que descansa su filosofía y ese concepto fue mímesis. La relación C-B se corresponde con la imitación de la Naturaleza; la relación B-A, con la imitación de las Ideas por las cosas; la relación C-A, con la imitación de las Ideas por el lenguaje y el arte (sin pasar por las cosas). Como afirma McKeon en un artículo que trata de mostrar el sentido del término «imitación» en el contexto del conjunto de la filosofía platónica[52], la imitación es un concepto funcional que se aplica analógicamente a todos los ámbitos, porque encierra un significado variable que se concreta en el contexto de cada diálogo aplicando el método dialéctico[53].

Por consiguiente, una manera de exponer ordenadamente la doctrina platónica de la imitación es estudiar cada una de las relaciones imitativas del triángulo conforme aparecen en los diálogos. La imitación de la Naturaleza (sujeto-objeto: B-C) es la destinataria de una amplia crítica en la primera parte de la República —y de alusiones en el Sofista, el Político y las Leyes—; por su parte, esa imitación horizontal se contrapone a la imitación vertical de las Formas (objeto-Forma: A-B), conocida como la teoría platónica de las Ideas, expuesta con amplitud en la segunda parte de la República y en términos expresamente imitativos en el Timeo. Por último, tanto la teoría platónica del lenguaje del Crátilo como una insinuada teoría del arte sugieren una imitación del sujeto dirigida directamente a las Ideas (sujeto-Formas: A-C).

El enfrentamiento entre las dos primeras clases de imitación (A-B versus B-C) va a ser expuesto siguiendo las dos partes de la República. El dualismo platónico implica una permanente contraposición entre la razón y lo irracional, la unidad total y la multiplicidad parcial, así como la preeminencia del primer elemento sobre el segundo. Este dualismo es presentado en la República desde dos ángulos coincidentes pero diferenciables: uno es la justicia y otro la Idea de Bien. En este diálogo Platón prescribe el sometimiento de lo parcial-irracional a lo racional-total como una exigencia ética de la justicia y como necesidad lógica-metafísica consecuencia de la teoría de las Ideas. Hay, por tanto, dos partes en el diálogo que justifican dos ataques distintos de la filosofía contra la imitación y la poesía, las cuales pertenecen, en todo caso, a la esfera inferior: desde la perspectiva de la justicia y la ética, la poesía es inconveniente, injusta, inmoral, contraria a los fines político-sociales; desde la perspectiva de las Ideas, la poesía —y el arte en general— es, en cambio, sencillamente irrealidad y falsedad.

En sus cinco primeros libros la República desarrolla una investigación sobre la justicia. En el segundo Sócrates propone a sus interlocutores buscar primero la justicia de la comunidad (política) para después definir la justicia individual (ética), investigación que culmina en el libro IV. Platón plantea una separación de la sociedad en clases y una división del alma en partes. La justicia implica la prioridad total de la comunidad sobre el individuo, de la unidad sobre la multiplicidad. Consiste, por tanto, en el cumplimiento de su específica tarea por cada clase de la polis y, dentro de la tercera clase, por cada individuo de su único oficio especializado tendente al bien común, y todos gobernados por la clase primera de los guardianes. Y, en el alma, estriba la justicia en el dominio de la razón sobre las otras partes apetitivas o pasionales. Por contra, reina la injusticia en la falta de orden entre las clases, la dispersión de oficios —que un individuo realice más de un oficio especializado— y en la multiplicidad desordenada de apetitos y de impulsos en el alma. En el mismo libro IV se hace derivar las partes del Estado de las partes del alma (435e-436a), de donde se infiere que la justicia política encuentra para Platón su fundamento último en la justicia moral individual.

El primer ataque a la poesía se emprende en el final del libro II y en el III. En el Estado ideal y justo cada individuo desempeña un único oficio en interés de la comunidad: como no hay dos personas iguales, cada uno debe cumplir igualmente una función única en beneficio del todo[54]. La función especializada de la clase superior, la de los guardianes, equivalente a la razón, es la del gobierno de ese todo. A propósito del programa de educación de los niños de la clase de los guardianes, gimnástica para el cuerpo y mousike para el alma (376-412), Platón somete a crítica toda la cultura tradicional. Con respecto a esta educación cultural no gimnástica, la exposición del diálogo se desarrolla en dos partes, analizando primero los contenidos de los mitos y, después, las formas artísticas.

Hay que rechazar el contenido de la mayoría de los mitos de Homero y Hesíodo, dice el Sócrates platónico, porque en sus poemas se presenta a los dioses como criminales o disputando entre sí, y a los héroes en actitudes innobles, lamentándose por la muerte, presa de risas, ensalzando la buena mesa. Ahora bien, estas narraciones son falsas, porque ofrecen una imagen de los dioses y héroes impía y contradictoria, como «un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con lo pintado» (377e). Considera Sócrates que se debe representar a los dioses tal como son (379a), invariables, buenos y nunca como causa de mal, ni transformándose ni mintiendo, apropiados en su forma (381c), porque «la divinidad es absolutamente simple y veraz en palabras y obras, y ni cambia por sí ni engaña».

Después el diálogo aborda la cuestión de las formas artísticas en la educación de los guardianes basada en palabras (o lexis) (392c-398b). Distingue entre narración simple (ditirambo), narración imitativa (tragedia) y narración mixta (epopeya): en la primera habla el propio poeta, que no intenta siquiera inducirnos a pensar que sea otro y no él quien habla, en tanto que en la narración mimética el poeta se identifica —como el mimo— con los héroes de su narración y procura por todos los medios que creamos que quien pronuncia esas palabras no es Homero, sino el héroe, y por ello el bardo habla por boca de otro y acomoda su modo de hablar al del personaje. Junto a esta forma artística verbal, merece también su atención la no verbal o musical: canción, melodía y ritmo (398c-402d). Expresa el principio general de que la música debe seguir a la letra (la poesía, que debe a su vez excluir ciertos contenidos); además, deben rechazarse aquellas armonías que expresen o imiten las disposiciones de ánimo de personas desgraciadas, perezosas, etcétera, aceptando, en cambio, las armonías que imiten la voz o los acentos de héroes virtuosos y prudentes. Se pregunta asimismo «cuáles son los ritmos propios de una vida ordenada y valerosa» y qué clase de vida imita cada ritmo (biou mimemata) y en ese momento introduce la doctrina ya aludida del pitagórico Damón. Termina diciendo (402c) que no es posible saber qué poesía y qué música son las adecuadas hasta que no conozcamos las eide de todas las virtudes —templanza, valentía, generosidad y otras— que aquellas artes imitan.

Los reproches que Platón formula al contenido de los mitos anticipan la crítica metafísica a la imitación de la segunda parte del diálogo. Como se habrá observado, caracteriza a los dioses y héroes de los mitos con los mismos atributos que luego predicará de la realidad fenoménica; como la doxa y las apariencias sensibles, los dioses míticos son múltiples, cambiantes, contradictorios, falsos, irreales, engañosos, puro devenir y espejismo, lo que se contrapone con una Idea de dios único, eterno, perfecto. Sin embargo, las conclusiones, repetimos, son en este punto todavía provisionales porque en esa fase tan temprana del diálogo aún no ha sido presentada debidamente su teoría de las Ideas, fundamento filosófico último de su crítica metafísica a la imitación.

En cambio, el reproche ético a la imitación por relación a la forma artística verbal y no verbal se desenvuelve con toda amplitud y de modo concluyente en el libro III. La poesía mimética por sí misma (teatro y, en parte, la épica) implica una identificación del narrador del mito o del actor teatral con los múltiples personajes, dioses y héroes, que representan. Platón toma probablemente de Damón la idea de la música como expresión moral de un carácter que produce una identificación del intérprete o del oyente con los estados de ánimo de una tercera persona, y por su cuenta extiende esa idea a la poesía mimética, juzgando negativamente los efectos morales que ocasiona. En efecto, esta asimilación psíquica del intérprete con su personaje es negativa por dos motivos. En primer lugar, porque en todo caso implica la confusión del alma del narrador con la de múltiples individuos y muchos y contradictorios oficios, y como los guardianes deben realizar solo una tarea o labor en el Estado, no les conviene esta dispersión de funciones. Nuevamente la contraposición entre una multiplicidad imperfecta y una unidad óptima[55]. En segundo lugar, los modelos imitados son con frecuencia inmorales, imitaciones de vicio o corrupción que no admitiríamos poseer en la realidad, o indignas, como un rayo o el sonido de un animal. Lo mejor sería que los guardianes no imitaran, pero, de no poder evitar las imitaciones, concede Platón, solo podrían hacer imitaciones de virtud, de caracteres valientes, lo que se asegura mediante melodías dorias y frigias adaptadas al texto y ritmos propios de un vivir ordenado y valeroso.

El primer ataque a la imitación, en nombre de la justicia, es, pues, prevalentemente ético, pues incluso en la crítica al contenido de los mitos se pone el acento en la inconveniencia de representar a dioses indignos y poco virtuosos. La transición al segundo ataque a la imitación se introduce suavemente en el libro V cuando explica por qué los guardianes de la ciudad han de ser filósofos. A esta cuestión se da una respuesta metafísica: la realidad se divide en Ideas (ser) y cosas sensibles (devenir), las primeras son objeto de conocimiento y las segundas de opiniones múltiples. Los filósofos son los únicos que conocen las Ideas eternas y abrigan en su interior un paradigma de la ciudad justa. A partir de entonces el diálogo entra en su segunda parte y, dejando a un lado (salvo el libro IX) el estudio ético de la justicia, se centra en la verdad y en el ser de las Ideas y paradigmas.

Platón concibe todas las cosas como tendentes a un fin, la aptitud para conocer ese fin es la virtud y su realización es el bien. Si el Sócrates histórico mantuvo una cierta reserva aporética sobre cómo conocer ese fin, el Sócrates platónico cree haber encontrado el objeto supremo de conocimiento en la Idea de Bien. En los libros VI y VII se presentan las tres grandes metáforas sobre la Idea de Bien y sobre la teoría de las Ideas: las alegorías del sol, de la línea y de la caverna. Si la imagen del sol destaca la trascendencia del bien y su condición de fundamento de las Ideas, la línea simboliza la gradación del conocimiento y de la realidad, y la caverna esa misma gradación desde el punto de vista de la educación de los guardianes y de su liberación de las tinieblas hacia la luz. La elevada educación que los guardianes han de recibir para acceder al mundo inmutable y eterno de las Ideas incluye principalmente el estudio de matemáticas y de dialéctica. En este sentido, la segunda parte de la República coincide, dentro del conjunto de la filosofía platónica, con el segundo momento en la evolución de la teoría de las Ideas en el que esta doctrina experimenta un giro desde las Ideas de carácter moral hacia las Ideas matemáticas.

Como en la primera parte de la República, en los diálogos tempranos Sócrates persigue la definición —la esencia, la Idea— de las virtudes morales, como la templanza (Cármides), la piedad (Eutifrón), el valor (Laques), la belleza (Hipias mayor), inquiriendo en todos los casos: «¿Qué es lo que está en todas las cosas y es lo mismo?». Estas Ideas morales son todavía concebidas como inmanentes a los objetos sensibles. Empero, el tránsito de lo sensible a lo lógico en la Idea estaba ya ínsito en el término griego eidos. Las voces idea y eidos, que en el sentido especial platónico aparecen por primera vez en el Eutifrón, derivan de idein, «ver», y su significado original es «forma visible». Pero en tiempos de Platón, además de este sentido físico que se refiere a las formas o figuras de las cosas sensibles, eidos asume el significado lógico de «clase», como cuando se dice que hay cuatro formas o clases de algo. Este doble significado del término capital favorece en los diálogos posteriores y en la segunda parte de la República la mencionada evolución de la teoría de las Ideas de lo moral a lo lógico-dialéctico.

No sería equivocado decir —afirma Ross— que si en los primeros diálogos el principal propósito de Platón fue afirmar la existencia de las Ideas, en el periodo comprendido entre el Fedro y el Filebo su objetivo principal fue destacar la importancia de descubrir sus relaciones mutuas[56].

En efecto, para indagar las relaciones entre las Ideas usando el método dialéctico lo más apropiado era desplazar la atención de las virtudes morales a las entidades matemáticas. Esto aparece claro ya en las alegorías de la República y en el Sofista, donde Platón eleva su teoría de las Ideas al rango de sistema, porque expone, usando el método dialéctico en estado puro, la interrelación de clases (koinonia genon), las relaciones de compatibilidad, incompatibilidad e implicación entre las formas. El segundo periodo de la filosofía platónica exalta la total trascendencia de las Ideas con relación al mundo sensible y, en suma, supone una radicalización del dualismo platónico. Las Ideas son entidades objetivas y eternas, los objetos terrestres son meras imitaciones perecederas. Ya el Fedón, donde se aduce la existencia de las Ideas como prueba de la inmortalidad del alma, sitúa a aquellas en un plano trascendente y casi contrapuesto al sensible, porque, al postular el conocimiento de las Ideas mediante un proceso de anámnesis o recuerdo de la visión que se tuvo de ellas en una existencia anterior, reconoce a las Formas el mismo estatus inmortal y separado del cuerpo que el de la propia alma.

Esta nueva orientación trascendente de las Ideas afecta, como es natural, al léxico escogido por Platón, y así los primeros términos que sugerían inmanencia o participación son sustituidos por otros que acentúan esa trascendencia, como los de paradigma, el en-sí, la semejanza, o justamente la imitación[57]. No es casualidad que la obra donde el dualismo trascendente alcanza su máximo grado, el Timeo, sea aquella que con más profusión recurre a la imitación para explicar la relación metafísica vertical entre el mundo material y las Ideas. Este tratado cosmológico reitera desde su mismo arranque (28a-29b) el dualismo básico de la filosofía platónica: por un lado, los modelos eternos e increados llamados paradeigma, por otro, los mimemata paradéigmata, las imitaciones del paradigma, el devenir. Hasta el devenir es ahora para Platón una imitación, porque «el tiempo —dice— imita (mimoumenou) la eternidad y gira según el número»[58].

En otro lugar se afirma que todo lo que deviene y está en el espacio o receptáculo, es decir, todas las cosas materiales o sensibles, son «imitaciones de los seres» (onton mimemata: 50c)[59]. La independencia con relación al tiempo y al espacio que Platón atribuye a las Ideas es la prueba más clara de que, tal como dice Aristóteles, separó a estas de las cosas sensibles.

Como conclusión a esta digresión cabe decir que la teoría platónica de las Ideas, expuesta en los libros VI y VII de la República, encierra una teoría ontológica de la imitación, una relación modelo-copia de lo sensible con el paradigma ideal. Y aquí se encuentra el fundamento metafísico del segundo ataque a la imitación de la Naturaleza que acomete el libro X de la República, último del diálogo. Se trata, en último término, de una pugna entre dos clases de imitación incompatibles: la imitación estética-horizontal es una imitación falsa, porque la verdadera imitación es la metafísica-vertical.

Platón en los libros precedentes ha mostrado cómo, si la parte más elevada del alma somete y gobierna a la parte inferior, entonces es posible que el hombre, mediante la razón y la ciencia, acceda al ser de las Ideas fijas, eternas, objetivas, generales, elevándose por cima de la doxa y de las inclinaciones y apetencias irracionales. En el comienzo del libro X invita Sócrates a seguir el método acostumbrado: «poner una Idea para cada multitud de cosas a las que damos un mismo nombre». Al nombre «cama» le corresponde una Idea de cama. Los artesanos fabrican la cama «mirando a la Idea única», pero las camas materiales resultantes son distintas unas de otras; además, se ven de una manera de lejos y de otra de cerca, de una manera fuera del agua y de otra dentro, de suerte que no son fiables ni seguras. Por último, el pintor copia, no la Idea de cama única y permanente, sino las camas cambiantes y múltiples que fabrican los artesanos. La Idea de cama es el modelo perfecto e inmutable y la cama del artesano su imitación, participación de la cosa en su forma; en consecuencia, la cama que el pintor representa en su lienzo es una imitación de una imitación, imitación segunda o reduplicada.

Si las apariencias sensibles tienen un estatuto ontológico debilitado debido a su multiplicidad y cambio, al menos imitan la verdad una y el ser idéntico; en cambio «el imitador (artístico) no entiende nada del ser (ontos) sino de lo aparente (phainomenou)». El artesano, mediante aprendizaje, tiene el conocimiento claro y preciso de la Idea y fabrica los instrumentos técnicos adecuados para reproducirla; por contraste, el artista reproduce en su pintura la apariencia de una cama pero carece de la visión de la Idea inmutable y de la técnica para fabricar los instrumentos ni de la habilidad para usarlos. Las copias del artista se parecen a las imágenes de un espejo que gira locamente en todas las direcciones (596), como en el libro III el poeta imitativo se identificaba psíquicamente con muchos oficios sin conocer la ciencia de estos. La razón alcanza sobriamente la verdad y el ser; la poesía, con su dulzura y su encanto, que tanto seducen a las multitudes y a los niños, enciende la parte irracional del alma con imágenes falsas: «el poeta imitativo implanta privadamente un régimen perverso en el alma de cada uno, condescendiendo con el elemento irracional que hay en ella» (605).

La «antigua discordia entre la filosofía y la poesía» (607) sube aquí de punto y llega a su máximo grado. Los poetas épicos y trágicos organizan espectáculos estéticos, pero Platón solo llama auténticos filósofos «a quienes aman el espectáculo de la verdad». Por ello en el último libro de la República Platón debe expulsar a los poetas de su utopía, porque el poeta inventa imitaciones falsas mientras que la polis rectamente gobernada por filósofos sabios es ella misma una imitación superior. Así en el Político, se dice que el régimen político sin ciencia ni rectitud es una mera imitación de aquel otro régimen recto en el que los que gobiernan son dueños de una ciencia (293e y 297c) y aprueban leyes escritas que son «imitaciones de la verdad» (300c). Cuando al final de su vida Platón escriba en las Leyes una versión revisada de su utopía política y nuevamente se pregunte a sí mismo si los poetas serios (extranjeros) pueden entrar en la ciudad, contestará otra vez negativamente, contraponiendo con hermosas palabras la imitación falsa de los poetas y la verdadera de la polis:

Nosotros mismos —diríamos— somos, ¡oh, los mejores de los extranjeros!, autores en lo que cabe de la más bella y también de la más noble tragedia, pues todo nuestro sistema político consiste en una imitación de la más hermosa y excelente vida, que es lo que decimos nosotros que es en realidad la más verdadera tragedia. Poetas, pues, sois vosotros, pero también nosotros somos autores de lo mismo y competidores y antagonistas vuestros en el más bello drama, la ley verdadera, el único que puede representar por naturaleza, según esperamos (817b).

Platón juzga la imitación artística según la medida de la verdad, y la condena. Como dice Sócrates en cierto momento, estableciendo una oposición entre la imagen y la verdad:

Todos los poetas, empezando por Homero, son imitadores de imágenes de virtud o de aquellas otras cosas que componen; y en cuanto a la verdad, no la alcanzan, sino que son como el pintor de que hablábamos hace un momento (600).

Los mismos argumentos se repetirán en la crítica platónica a la filosofía sofista. Empleando el sistema de divisiones (diairesis) y reunión (synagoge) —que se corresponde con la división ontológica de los géneros y especies—, Platón enuncia en el Sofista seis definiciones del sofista, y de la última se sigue la séptima, que dice: el sofista es un imitador. Un imitador, añade Platón (233d y ss.), es quien con una sola técnica cree producir todas las cosas. En realidad, su técnica es engañosa y su saber es solo aparente. Pero como sucede con el espejo que gira reflejando desordenadamente imágenes de las cosas, los sofistas desconocen la realidad de las cosas y solo la imitan mediante «imágenes sonoras» (eidola legomena)[60]. ¿Qué tipo de imitación es esta? El diálogo continúa con más divisiones: hay una técnica imitativa, eikastike, que reproduce fielmente el modelo natural, y otra, phantastike, que «aparenta parecerse, sin parecerse realmente» porque crea una apariencia bella a los ojos pero realmente deforme o desproporcionada. Se pregunta si es correcto adscribir las «imágenes sonoras» al segundo grupo, si ese modo de pensar y decir del sofista, ese «semejarse y parecer, sin llegar a ser, y decir algo, aunque no la verdad» (236d), es una imitación de lo aparente y no real, lo que implica admitir la posibilidad, contra el radicalismo ontológico de Parménides, de una coexistencia de ser y de no-ser (heteron) en el interior mismo del logos. De hecho, esta coexistencia de ser y no-ser conforma el estatuto ontológico de la imagen (239d y ss.), imagen que, de un lado, efectivamente es y existe como tal apariencia, pero, de otro, significa un no-ser con respecto al modelo. Lo mismo puede suceder con el discurso o logos, puesto que en él el ser puede mezclarse con el no-ser; si no se mezcla, el enunciado es verdadero, pero si se mezcla «existe el engaño y todo se llena necesariamente de imágenes, de figuras y de apariencias» (260c). De ahí concluye —tras un rodeo sobre el no-ser y la teoría de los cinco géneros supremos— que, en efecto, las «imágenes sonoras» del sofista equivalen a esa distorsionada imitación phantastike, porque en su logos o discurso se mezclan el ser y el no-ser dando como resultado un enunciado falso.

Ahora bien, no toda imitación debe tener por objeto necesariamente las apariencias y la falsedad. Ya se ha visto que Platón reconoce un arte imitativa eikastike que es fiel al modelo. Por añadidura, en el contexto de las nuevas divisiones que se emprenden al final del diálogo[61], distingue entre una doxomimetike, basada en la opinión, y una mimesis historike, imitación acompañada de saber o científica (267b-d). Cabe entonces pensar en la posibilidad de una imitación verdadera y racional. Como la verdad y el ser residen en las Ideas, se deduce que toda imitación verdadera debe consistir en una imitación de las Ideas. Parecería que la imitación de las Ideas está reservada a la relación A-B del triángulo, a la relación mimética de las Ideas y las cosas sensibles; sin embargo, ciertos fenómenos humanos logran imitar directamente las Formas eternas sin pagar tributo a las engañosas apariencias: así sucede con el lenguaje y quizá con cierto arte. A veces un Platón muy sugerente parece postular, como teoría secundaria, una relación privilegiada, sin pasar por B, del ángulo C con A, que tendría también un carácter imitativo.

Hasta cierto punto puede explicarse la teoría de las Ideas como el descubrimiento del poder ontológico del lenguaje: las palabras tienen siempre una significación abstracta, intemporal, y la doctrina de las Ideas supone la hipótesis de una correspondencia o exactitud entre esa significación y la realidad, la cual, al no mostrarse en las apariencias, se dice realidad subyacente.

La esencia de la teoría de las ideas —dice Ross— consiste en la aceptación consciente de una clase de entidades, cuya mejor definición quizá sea la de «universales», que son por entero diferentes de las cosas sensibles. Cualquier uso del lenguaje implica la aceptación, consciente o inconsciente, de que hay tales entidades. A excepción de los nombres propios, toda palabra —sustantivos abstractos, sustantivos comunes, adjetivos, verbos, incluso pronombres y preposiciones— es un nombre de algo de lo que hay o puede haber ejemplos[62].

Qué clase de exactitud (orthotes) subsiste entre la palabra y el ser en sí es el objeto de la investigación del diálogo Crátilo. La teoría convencional o pactista del lenguaje, para la que la correspondencia entre el nombre y su significado es arbitraria, conduce inevitablemente a un escepticismo epistemológico y ontológico. Un largo análisis etimológico de nombres, primero nombres propios y después comunes, que expresa esa correspondencia natural entre palabra y realidad, desemboca en una teoría imitativa del lenguaje (421c-428b), según la cual el lenguaje permite revelar la esencia de los seres, cómo son, y esta revelación se produce por imitación, pues, dice, con fórmula que repite en diversos lugares, «el nombre es la imitación de la esencia mediante sílabas y palabras». Cierto que luego Sócrates va alumbrando críticas a la teoría imitativa del lenguaje (428b-435d), pues, lo mismo que un pintor puede retratar mal a una persona o equivocar su identidad, así también el lenguaje puede imitar de un modo inexacto la esencia que designa. De todos modos, si en el Sofista el lenguaje sofístico, imagen sonora, parecía ser copia infiel o falsa de las apariencias sensibles, la originalidad del Crátilo reside en concebir el lenguaje como una imitación, no de las apariencias sensibles, ni siquiera una pintura fiel o correcta de ellas, sino una pintura de esencias, un instrumento apto —aunque no siempre seguro— de captar el ser por medio de letras y sílabas. Así, el lenguaje es un arte imitativo entre otros con un objeto propio, las Formas eternas:

Lo mismo que ellos componían una pintura con el arte pictórica, así nosotros un discurso con el arte onomástica, retórica o como quiera que sea (425a)[63].

El lenguaje, pues, trasciende las apariencias e imita directamente las Formas. ¿Qué sucede con el arte en general? ¿Sería pensable que el arte —las bellas artes— imitase también las Formas ideales y no solo los objetos sensibles, que dejase de ser imitación de la Naturaleza y viniera a ser imitación de las Ideas? Ya entre 1832 y 1835 dos profesores alemanes, Arnold Ruge y Eduard Müller, discutieron si, en Platón, el arte imita a las Ideas. En general, suele admitirse que Platón alumbró su teoría de las Ideas como una teoría científica sobre la verdad y que, en consecuencia, no admitió nunca una imitación estética-artística de las Formas ni una verdad paradigmática en la poesía, sino que, por el contrario, en nombre de la Verdad, desterró la Belleza poética. Solo después, neoplatónicos de época muy posterior habrían traicionado la teoría platónica del arte elevando el arte a la dignidad de imitación de las Ideas platónicas.

Sin embargo, en el siglo XX volvió a suscitarse la cuestión con dos trabajos de J. Tate, quien encontró en las obras de Platón base para distinguir entre una imitación mala de las apariencias y una imitación buena de las Ideas[64]. Por añadidura, además de un arte mecánico meramente reproductor de imágenes aparentes, hay en Platón pasajes (por ejemplo, Ion 534cd) que revelan un concepto de poesía distinto, más próximo a la locura y al amor, en el que el poeta, poseído por la Musa, pronuncia palabras inspiradas y extrañamente verdaderas. En su ensayo Mimesis. Plato’s Doctrine of Artistic Imitation and its Meaning to us, W. J. Verdenius propone una interpretación que trata de mostrar que «la concepción idealista del arte de Platón es compatible con la convicción de que la pintura no puede ser un reflejo directo del ser ideal»[65]. Es extraño que el poeta esté inspirado por la Musa y al mismo tiempo no pronuncie sino falsedades. Sin duda, el arte es imitativo y debe conformarse con representar objetos visuales y humillar su astro a la realidad material, pero la Musa que le dicta sus versos quiere expresar algo mayor, no observable, un patrón ideal. La Idea de Belleza no se encuentra en ningún lugar de este mundo (Banquete 211ab), pero la realidad recibe un reflejo del brillo de las Formas y de la Idea de Belleza. De esta manera el arte puede tratar de trascender el mundo material, evocar algo del reino superior que se adivina a través del mundo fenoménico. Este trascender lo sensible y aspirar al ideal es siempre confuso, inapropiado, debido a su soporte sensible y visible, lo que explica ese carácter como de confusa adivinación de la inspiración poética.

El arte, por consiguiente, tiene un doble aspecto: en su manifestación visible es una cosa del menor valor, una sombra; sin embargo, tiene una relación indirecta con la naturaleza esencial de las cosas. La intensidad de esta relación depende del grado hasta el que el artista consigue iluminar los más altos aspectos del plano intermedio, es decir, de la realidad visual. Por lo tanto, la imitación, cuando es contemplada a la luz de la concepción jerárquica de la realidad, puede constituir una conciliación del realismo y del idealismo[66].

3. LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA EN LA FILOSOFÍA ARISTOTÉLICA

Solo en la medida en que, en la doctrina platónica, las Ideas estaban separadas de las cosas sensibles se hacía necesario explicar la relación que unía a unas con otras recurriendo a conceptos como participación, presencia o imitación. La metafísica de Aristóteles, con su teoría hilemórfica, al negar la separación de las Ideas, se desentenderá congruentemente de la imitación ontológica. En cambio, la imitación horizontal de la Naturaleza cobrará en las obras de Aristóteles un nuevo impulso. Si en la filosofía platónica el concepto de imitación desempeñaba una función múltiple puesto que, situado en el centro mismo de su sistema, servía para explicar unitariamente las relaciones triangulares a que daba lugar su teoría de las Ideas, en Aristóteles la imitación, limitada en la forma antedicha a una imitación de la Naturaleza, se confina, por necesidad del propio método aristotélico, a solo una parte determinada de la realidad.

Como dice McKeon, lo que en Platón es el método dialéctico, en Aristóteles son los principios de cada ciencia. Mientras que el método dialéctico es el instrumento que inventa Platón para llegar, al final de un largo camino dialógico, a las definiciones, meta y objetivo de su investigación, en Aristóteles las definiciones no son la conclusión de la actividad científica, sino —junto con los axiomas— los principios primeros de las ciencias. Definiciones y axiomas delimitan un área de conocimiento, un ámbito del saber, que es incomunicable con otros ámbitos acotados por otros principios. Así Aristóteles distingue entre tres grandes clases de saber: el teórico de las cosas necesarias o episteme, el práctico-moral sobre la conducta del hombre o praxis, y el técnico-artístico para la producción de cosas, que en griego se dice techne. Pues bien, en diversos lugares Aristóteles afirma que la techne imita a la Naturaleza[67]. De ahí cabe inferir que la imitación es un concepto que delimita todo un ámbito para el estudio científico: el saber técnico-artístico. De lo que se sigue a su vez que, en el sistema aristotélico, la imitación, al pertenecer a un género propio de la realidad, disfruta de un estatuto autónomo y no debe admitir, como sucede en el platonismo, una medida extraña proveniente de otro género distinto, ya sea la verdad metafísica o el bien moral.

Si la techne en general consiste en una imitación, dentro de ella hay technai útiles —las que «en algunos casos completan lo que la Naturaleza no puede llevar a término y en otras imita a la Naturaleza»— y hay otras technai que son específicamente imitativas, que producen cosas sin utilidad o cuya utilidad está en su propia perfección como fin en sí mismo: son las artes o bellas artes. A su vez, la techne artística admite nuevas divisiones en atención al medio que utiliza[68]. Como estudia Aristóteles al comienzo de su Poética, hay, primero, imitaciones mediante colores y figuras que reproducen una imagen, como las pinturas y esculturas. Segundo, imitaciones mediante la voz y sin lenguaje, por ejemplo el canto de un pájaro o el sonido de un toro; de la voz dice Aristóteles en otro lugar que es el órgano más idóneo para la imitación[69]. Tercero, la imitación musical, con ritmo y armonía, como la mayor parte de la aulética y la citarística, y también con ritmo pero sin armonía, como la de la danza, que imita caracteres, pasiones y acciones.

Concretamente sobre esta tercera clase de imitación (musical) reflexiona Aristóteles en su Política VIII, si bien, en este caso, no como fenómeno estético autónomo sino, al igual que en la República y las Leyes de Platón, como parte de la educación moral y política de los ciudadanos, pues entiende que, como la «virtud consiste en gozar, amar y odiar de modo correcto», la música, que enseña estos sentimientos, es necesariamente educativa[70]. Con todo, formula ahí (en 1340a) unas observaciones interesantes sobre la función específicamente educadora del oído en comparación con los demás sentidos. Las sensaciones del tacto y el gusto son incapaces de imitación de estados morales y solo de modo indirecto lo son las sensaciones de la vista, pues las figuras son a lo sumo signos sensibles o expresión corporal de las pasiones pero no verdaderas imitaciones (lo que parece una contestación implícita al texto arriba citado de Jenofonte); solo el oído, al escuchar las melodías, puede, según Aristóteles, captar en estado puro las imitaciones de los estados de carácter. En efecto, «todos, al oír sonidos imitativos, tienen sentimientos análogos», porque «en los ritmos y en las melodías se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre [y otras pasiones]», añadiendo que «la costumbre de experimentar dolor y gozo en semejantes imitaciones está próxima a nuestra manera de sentir en presencia de la verdad de esos sentimientos». En otras palabras, la música suscita, sin objeto real, una pasión o un sentimiento que son los mismos que uno experimenta ante una realidad concreta. Bien se advierte que esta imitación musical sigue para Aristóteles la estructura básica de modelo-copia, lo que se hace evidente en el ejemplo que el propio filósofo pone a continuación: «Por ejemplo, si uno disfruta contemplando la imagen de alguien no por otro motivo sino por su propia forma, forzosamente será para él un placer la vista de aquel cuya imagen contempla»[71]. Si a uno le place la copia, le ha de gustar por fuerza el modelo, de modo que esta estructura íntima de modelo-copia subyace también como fundamento de la eficacia imitativa de la música.

Además de los tres medios distintos de imitación ya mencionados —figura, voz y música—, hay que señalar un cuarto: la imitación mediante el lenguaje. La introducción del lenguaje eleva el estudio de la imitación a un plano superior. No porque los nombres sean imitaciones, tesis recibida del Crátilo platónico y que en la Retórica todavía se adopta de reflejo para explicar por qué fueron los poetas, imitadores de suyo, los primeros en cuidar de la expresión y estilo del discurso, hecho que explica diciendo que el nombre es también una imitación como la poesía, «y en razón de esto se constituyen las artes: la recitación épica y la representación teatral, además de otras»[72]. Esta tesis platonizante fue rápidamente abandonada por Aristóteles y sustituida por una teoría convencional del lenguaje que se vincula a la clase especial de ser que el hombre es. El hombre comparte con los animales la experiencia del dolor y del placer y por medio del lenguaje expresa esas sensaciones, pero el hombre es el único animal que alcanza a formarse nociones de lo bueno y de lo malo, de lo justo y de lo injusto, las cuales se revelan por la palabra. Por eso «el hombre es el único animal que tiene palabra»[73]. Además, la voz y la música significan por naturaleza y en cambio la palabra significa según convención[74]. Uniendo ambos argumentos, puede afirmarse que, para Aristóteles, la voz y la música manifiestan de modo natural afecciones sensibles y singulares, en tanto que la palabra expresa de modo convencional nociones racionales y universales. Además, ese carácter convencional de la palabra libera a esta de la atadura de lo natural y la abre al ámbito simbólico del pensamiento y del ser.

Tras múltiples divisiones y subdivisiones aplicadas, conforme al método aristotélico[75], a las technai imitativas, se llega a la imitación con el lenguaje[76]. Esta imitación lingüística puede realizarse en prosa —como los mimos de Sofrón y Jenarco y los diálogos socráticos— o en verso —epopeya, tragedia, comedia, ditirámbica y composición de nomos— y, dentro del verso, ciertas obras usan exclusivamente el medio lingüístico y otras combinan la palabra con el canto y el ritmo, como por ejemplo la tragedia, la comedia, el nomos y el ditirambo. En la Poética se propuso Aristóteles estudiar la tragedia, la epopeya y la comedia (esta última parte se perdió). En su investigación la idea de imitación se repite a cada paso y con ella se alude a la esencia de las obras de arte. Sin embargo, nunca se define qué se entiende por mimesis, siendo así que dista mucho de ser un concepto evidente. De donde interesa indagar aquí en especial los dos elementos de la estructura de la imitación aristotélica de la Naturaleza: la esencia de la imitación (a) y la Naturaleza como modelo de la imitación (b).

a) En la parte general de la Poética hay un capítulo, el cuarto, que Aristóteles dedica al origen de la poesía. Señala dos causas que explican la aparición de la poesía y ambas son naturales. Alude a una de ellas sin desarrollarla: es natural el gusto en el hombre por la armonía y el ritmo. La segunda es el deseo de imitar y la expone así:

El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres. Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no solo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que este es aquel; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante[77].

Parece, a la luz de este texto, que conviene distinguir dos ángulos: de un lado, el deseo de imitar y, de otro, el placer de contemplar una obra de imitación ya ejecutada. Ese deseo de imitar singulariza a los hombres entre los demás animales, dice Aristóteles, porque es muy intenso y porque imitando activamente el hombre adquiere sus primeros conocimientos. Con independencia de que este aserto sobre la especialidad humana no sea cierto —toda vez que la moderna psicología animal conoce y estudia el aprendizaje animal por imitación—, es notable este emparejamiento de la imitación con el saber y el modo en que la imitación se vincula a lo exclusivamente humano. «Todos los hombres —así se abre la Metafísica— por naturaleza desean saber». Como en los primeros años el hombre no es capaz de leer ni de filosofar, por ello el imitar es connatural al hombre, porque mediante la imitación satisface su anhelo de saber adquiriendo desde su infancia sus primeros conocimientos. Lo más probable es que Aristóteles no se refiera aquí a una imitación estética o poética de la Naturaleza, sino a una imitación moral por el niño de la conducta de los adultos. Esta clase de imitación continúa en la edad adulta en forma de zelos o emulación, pasión que Aristóteles describe después de la envidia en Retórica II 11. La tradición posterior admitirá una emulación mala o envidiosa y una emulación buena que se identifica con la imitación[78].

También connatural al hombre es disfrutar con las obras de imitación. De un modo típicamente aristotélico, en la cita se asocia lo natural con el placer. Si en el texto anterior de la Política Aristóteles razonaba que «si uno disfruta contemplando la imagen de alguien no por otro motivo sino por su propia forma, forzosamente será para él un placer la vista de aquel cuya imagen contempla», ahora el filósofo avanza un paso más y declara que incluso si el modelo es repugnante, la contemplación de la copia puede producir placer debido a la fidelidad de su ejecución, porque la imperfección del modelo no es obstáculo para que la copia, en cuanto copia, exhiba una perfección en sí misma admirable y deleitosa. Además, la fealdad del modelo no impide en modo alguno la deducción que la imitación permite cuando se «ha visto antes al retratado». Dice Aristóteles que si quien imita disfruta al aprender nuevos conocimientos, el que observa la obra de imitación ya realizada también experimenta el placer cognoscitivo cuando de la copia deduce (syllogizesthai) el modelo original. Es digno de atención que Aristóteles asimile la relación estética modelo-copia con la relación lógica de los términos de un silogismo, ambas igualmente placenteras y deductivas[79]. En suma, según Aristóteles, la función de la mímesis es proporcionar una contemplación placentera, un placer intelectual o contemplativo. Aunque puede tener indirectamente un efecto virtuoso, moral o político, el placer de la mímesis es enteramente autónomo y en ello la concepción de Aristóteles se distingue del moralismo y didactismo de Platón y Horacio.

b) Así como la repetida cita de Política VIII compara la imitación pictórica y la musical, así también muchos pasajes de la Poética[80] establecen una analogía entre la imitación icónica de la pintura y la imitación lingüística de la poesía que merece tomarse seriamente en consideración. Subsiste, con todo, una diferencia esencial entre esas dos artes que antes es oportuno señalar, ya que la pintura retrata figuras o cuadros estáticos, en tanto que Aristóteles insistirá con especial énfasis en que la imitación poética tiene por objeto no a los hombres en sí mismos, sino a las acciones, la acción de los hombres o a los hombres que actúan (prattontas). Esta norma se cumple tanto en la tragedia como en la epopeya: lo primero y principal es la narración (mythos) y la estructuración de los hechos, porque el objeto de la imitación es la acción y la vida al tiempo que los personajes —lo que llama carácter y pensamiento— deben adaptarse a las reglas de composición de la acción. Fundamenta esta prioridad en el hecho de que los personajes son de una manera u otra según el carácter, pero toda la felicidad del hombre, que es su fin, depende de la acción y no de una cualidad (1450a15).

Ahora bien, la imitación de la Naturaleza que practican la pintura y la poesía coinciden, en efecto, en la fundamental estructura modelo-copia que subyace a ambas. Para comprender adecuadamente esta equivalencia entre las artes es preciso tener en cuenta que la pintura como la escultura en época griega no eran en modo alguno realistas a la manera moderna, es decir, retratos individualizados de cosas o personas que destacan sus rasgos singulares. Todo el arte griego propende a una idealidad, una tipicidad, una generalidad de propiedades características que será llamada canónica por Policleto. Las esculturas griegas no aspiran a representar a un atleta individual o a un político de la época, sino el ideal del atleta o del político, escogiendo, como refiere Jenofonte, de entre los diversos modelos concretos históricos lo más conveniente y más perfecto. El arte imitativo es un modo de completar la imperfección de la Naturaleza que es objeto de nuestra experiencia cotidiana y en este sentido en nada difiere de las otras artes técnicas[81]. Este idealismo está muy lejos de implicar recaída en la teoría platónica de las Ideas, porque no es lo mismo la Idea de hombre que el hombre ideal, la imitación del concepto abstracto que la imitación de la Naturaleza por medio de la representación sensible de un tipo ideal[82].

Es imprescindible tener presente esa tipicidad ideal de la Naturaleza, objeto de imitación, cuando se considera que la poesía es ella también una imitación. En el capítulo 9 de la Poética se expone la celebrada diferencia entre la historia y la poesía. Siguiendo la contraposición metafísica entre acto y potencia, Aristóteles dice que el historiador narra lo que actual y realmente ha sucedido, en tanto que el poeta cuenta lo que potencialmente puede suceder (ta dynata). Este poder-ser de la poesía es la ley básica de la imitación poética y coincide con lo verosímil, en el sentido de convincente —según la opinión común de cada época—, lo cual comprende, primero, lo necesario, que naturalmente es verosímil; después, es verosímil también lo real, pero no en cuanto real sino en cuanto que lo real demuestra ser posible; por último, Aristóteles observa más de una vez (1460a y 1461b) que incluso lo imposible (según la ciencia) puede ser verosímil (para la opinión mayoritaria).

Lo que está en acto es siempre concreto y singular, un hombre individual, una mesa determinada, ese árbol. En cambio, en lo potencial conviven varias posibilidades y por ello disfruta de una cierta generalidad. De ahí que lo poético, para Aristóteles, implique una suerte de universal estético, donde la acción y los personajes se presentan en situaciones características y típicas. El capítulo 9 progresa diciendo:

La poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general (ta katholou), y la historia lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibíades (1451b).

De donde se deduce que precisamente la narración de los hechos o sucesos concretos y singulares es el objeto de la historia y no de la imitación, la cual, animada por una especie de universal estético (ta katholou), tiende a representar acontecimientos universales.

La pintura y la poesía se parecen, pues, en que ambas imitan la Naturaleza entendida no como conjunto de cosas particulares, sino como situaciones o personas paradigmáticas. No hay contradicción en imitar a la Naturaleza por medio del mito, aunque en el orden conceptual se opongan dialécticamente Mito-Naturaleza, porque los relatos del mito participan de ese carácter no-individual, no-histórico y por tanto paradigmático-ideal de la imitación poética, por mucho que todavía Aristóteles creyera en el origen auténticamente histórico de los mitos.

En el capítulo 2 de la Poética Aristóteles diferencia a las artes por los objetos imitados y señala que esos hombres que actúan (prattontas), y que la poesía imita, unas veces son mejores de lo que solemos ser nosotros y otras peores (regla que expresamente aplica también a la pintura), de lo que podría inferirse que aquella imitación de hombres peores carece del carácter ideal paradigmático con que se ha caracterizado la imitación poética en general. Ha sido muy discutido qué entendía Aristóteles por hombres mejores o peores, si se refería a una mayor o menor perfección ética o estética. Es notorio que tanto en la epopeya como en la tragedia —las dos imitaciones de hombres superiores según Aristóteles— actúan personajes que carecen de virtudes, por lo que esa superioridad parece residir en una grandeza divina o heroica[83]. Además, el texto de la Poética que conservamos contrae su investigación a la imitación de personas mejores y no hay duda de que Aristóteles consideraba más excelente y mejor manifestación de la esencia de lo poético estas dos clases de imitación. En todo caso, ese carácter no-individual y no-histórico del modelo natural que la poesía imita es predicable plenamente de la comedia, en la que, según Aristóteles, se imita a los hombres peores. También en la comedia los personajes presentan rasgos paradigmáticos, característicos y típicos, y lo cómico estriba justamente en su exageración de esos rasgos hasta lo risible. Eso implica que una forma de idealismo —simplificación del realismo y exaltación de lo esencial— es inherente a la comedia de hombres inferiores, en la que los poetas «asignan a cada personaje un nombre cualquiera y no componen sus obras […] en torno a individuos particulares» (1451b).

4. LA IMITACIÓN TÉCNICA DE LOS MODELOS RETÓRICOS EN ROMA

La imitación de las Ideas y la imitación de la Naturaleza fueron doctrinas ampliamente desarrolladas en la filosofía griega, a diferencia de la imitación de los Antiguos. Esta requería que ciertos autores adquirieran la condición de clásicos y que fueran reconocidos como modelos de perfección aureolados de todo el prestigio y autoridad de lo inmemorial y consagrado por los siglos, lo que tuvo lugar especialmente en las escuelas latinas de retórica.

En muchos lugares del mundo antiguo existió el germen de una retórica consciente y de una cierta técnica retórica, pero solo en Grecia se desarrolló, en paralelo al proceso helénico de racionalización general, una auténtica teoría de la retórica y un sistema ordenado y conceptual de principios del arte retórico.

Este arte se compone de tres elementos: orador, discurso y auditorio. Del peso que se otorgue a uno de los tres elementos dependen, según G. A. Kennedy, cada una de las tres clases de retóricas que surgen en la época[84]. La primera en el tiempo fue la retórica técnica, nacida en Sicilia y desarrollada en la Atenas del siglo V como consecuencia del establecimiento de la democracia y de los jurados públicos. Los frecuentes litigios dieron lugar a manuales retóricos para uso forense en los que el discurso mismo conformaba el elemento principal. En segundo lugar, la retórica sofística, que destaca principalmente la posición del orador ideal concebido como líder cultural y social al servicio del cumplimiento de los fines nacionales. Por último, la retórica filosófica, singularmente la Retórica de Aristóteles, que clasifica los tipos de discurso —deliberativo, judicial y epidíctico— en razón de los diversos auditorios a los que se dirigen, y se ocupa de las reglas lógico-dialécticas más adecuadas para producir en ese auditorio el efecto emocional pretendido.

La retórica filosófica no tuvo continuadores después de Aristóteles y no aborda en ningún momento la imitación de modelos. En consecuencia, de las tres clases de retórica mencionadas que florecieron en el siglo IV a. C., solo la técnica y la sofística presentan interés para una historia de la teoría de la imitación.

En un sentido amplio, toda la retórica y la literatura romanas son imitaciones de los clásicos griegos[85]. Cuando a finales de la República, progresivamente tras la conquista de Grecia en el siglo II a. C., la alta sociedad romana acogió en su seno y como propio el legado de la cultura griega, administrada por rétores y educadores helénicos, la retórica ocupó un lugar central en el sistema educativo romano. En Roma, se consideró un elemento básico en la formación de políticos, abogados y literatos la adquisición de una adecuada técnica retórica. La retórica romana es, ante todo, una retórica técnica y en ella desempeña una función importante la imitación de modelos clásicos, entendiendo por tales eminentemente los oradores y poetas de la Grecia arcaica y clásica. Hubo también en el siglo IV a. C. un tratado griego de retórica técnica, la Retórica a Alejandro, pero es sobre todo en los dos primeros tratados romanos de retórica, la Retórica a Herenio y la ciceroniana La invención retórica, donde la retórica técnica alcanza su primera madurez.

El tratado anónimo Retórica a Herenio enuncia las cinco cualidades del orador (I, 3): invención, disposición, estilo, memoria y representación. Estas cualidades se adquieren por tres vías, el estudio de la teoría, la imitación de autores y el ejercicio. Sobre la segunda dice: «La imitación nos estimula mediante el estudio atento a alcanzar la efectividad de otros oradores»[86]. El libro IV del mismo tratado, dentro del estudio del estilo, arranca con el modo de utilización en el discurso de ejemplos tomados de algún famoso orador o poeta, tema en el que subyace el carácter paradigmático y digno de imitación de los autores clásicos. En este caso el autor defiende la conveniencia de no imitar. Expone los argumentos de los que sostienen que deben utilizarse ejemplos ajenos (1-4), como el autor de la citada Retórica a Alejandro, y después afirma que él usará siempre ejemplos propios, inventados por su ingenio, y no ajenos y, caso de que fueran ajenos, solo de un único autor y no de varios (5-10), lo que, sin embargo, luego no cumple en su propia obra, donde usa profusamente ejemplos tomados de fuentes griegas y romanas.

Cicerón escribió en su juventud La invención retórica y en él se refiere a la imitación en el comienzo del libro II, 1-11. La imitación aquí aludida no es ni la imitación para adquirir la técnica retórica ni la imitación de ejemplos con que adornar el discurso, las dos clases contempladas en la Retórica a Herenio. Se trata de la imitación practicada por Cicerón mismo como autor de un tratado teórico y la medida de su inspiración en obras anteriores. Da cuenta allí de los anteriores escritos sobre retórica, la escuela filosófica de Aristóteles, el retórico Isócrates, y la fusión de ambas familias en los tratadistas posteriores, como Hermágoras o Apolonio. Ante esta variedad, Cicerón, al concebir su tratado, consideró que no debía adscribirse a una sola escuela, sino que era mejor imitar a todos practicando un equilibrado eclecticismo: «Cuando quise escribir un tratado de retórica no me propuse imitar un solo modelo al cual debería seguir en todos sus detalles, con sus cualidades y defectos, sino que, después de reunir todo lo escrito sobre la materia, cogí de cada autor los preceptos que me parecieron más apropiados, eligiendo lo más sobresaliente de sus diferentes talentos»[87]. Explica el eclecticismo de su tratado con el relato de lo que hicieron los habitantes de Crotona, que deseaban enriquecer con pinturas excepcionales su templo de Juno. Contrataron al famoso pintor Zeuxis de Heraclea, quien, «para fijar en una imagen muda el modelo perfecto de la belleza femenina, les dijo que quería reproducir la figura de Helena». Formuló el artista esta petición: «Enviadme a las más bellas de esas muchachas mientras pinto lo que os he prometido, para que la verdadera belleza de estos modelos vivos pase a un cuadro mudo». Los ciudadanos reunieron a todas las muchachas en un mismo lugar y permitieron al pintor escoger la que prefiriese. Sin embargo, él eligió, no a una, sino a cinco:

Creía —explica Cicerón— que no podía encontrar en un solo cuerpo todas las cualidades que buscaba para representar la belleza ideal: la naturaleza, como si temiera carecer de dones para conceder a otras personas si los otorga todos a una, ofrece a cada una diferentes cualidades a la vez que añade algún defecto.

Esta cita muestra que el eclecticismo de Cicerón, con relación a la técnica imitativa, descansa en un notable idealismo, pues supone, en unos términos todavía más claros que los utilizados por Jenofonte, una confianza en la existencia de un modelo perfecto de retórica como existe también una belleza ideal. El pintor no es capaz de contemplar esa idea perfecta de belleza de un modo directo y necesita la ayuda de bellezas sensibles imperfectas que, sin embargo, reunidas, sugieren una perfección ideal objeto de la imitación del artista. De igual forma Cicerón se propone imitar un modelo ideal de retórica que es superior a los variados tratados ya compuestos en los que esa perfección se realiza solo parcialmente. El idealismo ciceroniano se acentúa en una obra suya posterior. Cicerón es autor de otras siete obras retóricas: De oratore (55 a. C.), el diálogo Brutus (46 a. C.), Orator (46 a. C.), De optimo genere oratorum (46 a. C., prólogo a su traducción de la obra de Demóstenes), Partitiones oratoriae (45 a. C.) y Topica (44 a. C.). La imitación técnico-estilística de autores clásicos no es desconocida en ellas[88], pero donde la imitación se eleva hasta alturas desconocidas en la tradición romana es en el Orator[89].

En la introducción del tratado dice que va a trazar la imagen del summus orator tal como quizá no ha existido nunca:

Yo sostengo la opinión de que no hay nada en género alguno tan hermoso que no sea superado por aquello de que es expresión, como lo es el retrato con respecto al rostro; y aquello no puede percibirse ni con los ojos ni con los oídos ni con ningún sentido; solamente lo comprendemos con la imaginación y la inteligencia. Y así, cosas más hermosas que las estatuas de Fidias, que vemos son insuperables en su género, y que las pinturas que he nombrado, podemos sin embargo concebirlas; ni tampoco aquel artífice al ejecutar la figura de Júpiter o Minerva contemplaba a nadie de quien pudiera tomar la semejanza, sino que en su propia mente se hallaba un admirable ideal de belleza (species pulchritudinis eximia) a cuya imitación (similitudinem) dirigía su arte y su mano, mirándolo y como clavados sus ojos en él. Así como en las formas y figuras hay, pues, algo acabado y excelente a cuyo ideal en la mente son referidas con la imitación (ad cogitatam speciem imitando referuntur) aquellas mismas cosas que no caen bajo el dominio de los ojos, así también el ideal de la elocuencia perfecta (perfectae eloquentiae speciem) lo vemos con el espíritu y buscamos con los oídos su imagen (effigiem). A estas formas de las cosas aquella prestigiosísima autoridad y maestro no solo del conocimiento, sino también de la elocuencia, Platón, las llama ideas (7-10).

La ausencia de un orador perfecto tiene un fundamento metafísico. Más adelante afirmará que Demóstenes representa la mayor perfección posible, como el Zeus de Fidias, pero tanto esa estatua como el orador no se identifican con el ideal. Las formas sensibles, incluso las más excelsas, participan por imitación del «admirable ideal de belleza», del «ideal de elocuencia perfecta», los cuales no se conocen por experiencia ni por percepción sensible, sino que son concebidos por la mente mediante la imaginación. He aquí ya indicados algunos de los elementos que aflorarán en la segunda sofística y en el neoplatonismo: la superación de la imitación de la Naturaleza o de los Antiguos, los cuales se subordinan a una imitación vertical de una realidad superior conocida mediante la imaginación.

También Quintiliano, en su extensa Institutio oratoria (92-95 d. C.), se interesa, como Isócrates, por el retórico ejemplar, modelo de estudiantes (II, 2). Pero es sobre todo en X, 2 donde expresamente trata la imitatio. El libro IX termina el estudio sobre el estilo y con ello la teoría que debe aprender el alumno. Los tres siguientes (X, XI y XII) abordan temas más generales. Una vez aprendidas las técnicas, el pupilo debe saber aplicarlas y para ello tres son los ejercicios prácticos (exercitatio) a su disposición: legendo, scribendo y dicendo. Dentro de legendo cae la lectio y la imitatio. En X, 1 Quintiliano elabora una larga lista de lecturas griegas y romanas que ha sido considerada como la primera historia de la literatura antigua. Tras esa lista de autores recomendados sigue una investigación sobre la imitación. Por lo tanto, si la Retórica a Herenio parece distinguir entre teoría, imitación y ejercicio, para Quintiliano la imitación es una forma de exercitatio. De ahí que adopte un punto de vista moderado y sensato orientado a la práctica. Sin duda el arte consiste en gran medida en la imitación de los modelos literarios, como afirma al comienzo de X, 2:

Ex his ceterisque lectione dignis auctoribus et verborum sumenda copia est et varietas figurarum et componendi ratio, tum ad exemplum virtutum omnium mens dirigenda. Neque enim dubitari potest quin artis pars magna contineatur imitatione[90].

Aconseja buscar un modelo que sea congenial con las propias inclinaciones del alumno y estudiarlo a fondo apropiándose de su espíritu y carácter. La mera imitación literal de palabras o periodos es inútil, y no por terminar las frases con el esse videtur se asegura uno imitar realmente a Cicerón. Ahora bien, la imitación por sí sola no es suficiente: «imitatio per se ipsa non sufficit» (X, 2. 4), pues ha de estar animada por la ambición de superar el modelo. Llega incluso a afirmar que todas las cosas importantes en oratoria son inimitables: «Adde quod ea, quae in oratore maxima sunt, imitabilia non sunt, ingenium, inventio, vis, facilitas et quidquid arte non traditur» (X, 2. 12)[91].

Fue Quintiliano (VIII 3, 60) quien por primera vez denominó Ars Poetica a la epístola de Horacio, tercera y última del libro II, dedicada a los Pisones. Al entrar en el tema de la imitación en Horacio[92], se desplaza la atención de la retórica a la crítica literaria. Las finalidades de la retórica y la poética son próximas pero no idénticas: en una aproximación clásica, el officium del orador es persuadir, influir; en cambio, la tarea del poeta reside en la imitación de la Naturaleza. En el mundo antiguo la retórica, cuyo estudio incluía como elemento esencial el análisis del estilo y la forma en el discurso, conoció un extraordinario desarrollo. Sin embargo, la teoría o crítica literaria, pese a los sobresalientes resultados de la creación artística, apenas fue capaz de elaborar una doctrina propia independiente de la retórica. El Ars Poetica horaciana contiene unas desordenadas reflexiones y consejos literarios ajenos a la retórica aunque no a la preocupación típicamente retórica por el estilo y la composición. Entre esos consejos es posible espigar exhortaciones a la imitación de los Antiguos y a la observación de la Naturaleza. Cree el poeta que la Musa concedió a los griegos un natural talento para expresarse con armonioso lenguaje[93]: «Graiis ingenium, Graiis dedit ore rotundo / musa loqui» (323); en consecuencia, es preciso manejar los modelos griegos día y noche: «vos exemplaria graeca / nocturna versate manu, versate diurna» (268). Recomienda no entretenerse en pasajes vulgares y triviales y no limitarse como un plagiario a una estrecha imitación, pero reconoce que es muy difícil tratar de forma personal los motivos literarios ya muy manoseados. Mantiene una actitud ecléctica y moderada en la tensión entre tradición y originalidad, y exclama, invocando al escritor: respeta la tradición o inventa algo que se le acomode: «Aut famam sequere aut sibi convenientia finge / scriptor» (119). Hasta aquí la imitación de modelos literarios para aprender el oficio de poeta, pero Horacio también menciona a la vida misma como modelo que el docto imitador debe asimismo estudiar para que sus palabras sean vivas: «respicere exemplar vitae morumque iubebo / doctum imitatorem, et veras hinc deducere voces» (317). Por contra, el famoso ut pictura poesis del verso 361, que asimila la poesía con la pintura, usado en otros autores para destacar el carácter imitativo de ambas artes, en Horacio sirve para explicar la variedad de gustos en la contemplación de las obras literarias y pictóricas.

Por último, Séneca, en una de las Epístolas morales a Lucilio, toca también el tema del aprendizaje del estilo por el estudio de modelos. Se muestra partidario de leer a varios autores, no a uno solo, y anima a emularlo tratando de superarlo. Para ilustrar su postura ecléctica usa una metáfora que será luego muy repetida en el Renacimiento hasta el siglo XVII[94] para recomendar en la composición de un texto la imitación de un número plural de modelos con el fin de convertir esta variada influencia en un estilo único y propio. Dice Séneca que hay que combinar ejercicios de leer y de escribir «a fin de que cuantos pensamientos ha recogido la lectura los reduzca en la escritura a la unidad. Debemos, según dicen, imitar a las abejas que revolotean de aquí para allá y liban las flores idóneas para elaborar la miel; luego el botín conseguido lo ordenan y distribuyen por los panales, cual afirma nuestro Virgilio: “amontonan mieles líquidas y colman los alvéolos con el dulce néctar” […]. Te recuerdo que también nosotros hemos de imitar a las abejas y distinguir cuantas ideas acumulamos de diversas lecturas (pues se conservan mejor diferenciadas); luego, aplicando la atención y los recursos de nuestro ingenio, fundir en sabor único aquellos diversos jugos, de suerte que aun cuando se muestre el modelo del que ha sido tomado, no obstante aparezca distinto de la fuente de inspiración»[95].

5. DIALÉCTICA IMITACIÓN/IMAGINACIÓN EN LA SEGUNDA SOFÍSTICA GRIEGA

Filóstrato, en su Vida de los sofistas, distingue entre una sofística antigua y otra que llama segunda sofística. La primera o antigua está formada por nombres como Gorgias, Protágoras o Isócrates, y en ella el ideal de orador propuesto implicaba una estrecha relación de maestro y discípulo. Esto se aprecia expresamente en Isócrates, cuyo discurso programático Contra los sofistas, preparado para la inauguración de su academia retórica fundada en torno al 390 a. C., contempla la imitación directa y próxima del ejemplo humano como un elemento fundamental de la paideia del joven griego:

Es necesario que el discípulo, además de tener una naturaleza adecuada, haya aprendido las figuras retóricas y se haya ejercitado en sus usos, y que el maestro explique esto de la manera más precisa posible y no omita nada de lo que se debe enseñar, y que, de lo restante, se presente a sí mismo como un ejemplo de tal calidad, que los formados por él y capaces de imitarle aparezcan pronto como oradores más floridos y gratos que los demás[96].

Tres cualidades, pues, debe reunir el discípulo, a saber: naturaleza adecuada, aprendizaje de unos contenidos teóricos con su ejercicio práctico y, por último, la capacidad de imitación del paradeigma encarnado en el maestro.

En un discurso de senectud, Sobre el cambio de fortunas (Antídosis), del año 353, Isócrates defiende la obra de su larga vida, sus discursos principales, su escuela y su paideia. Sigue fielmente el programa de Contra los sofistas, que literalmente reproduce en una de sus partes y, con relación a sus discursos, cita algunos como ejemplo de lo que ha dicho y mantenido y de cómo lo ha dicho. Si el primero de los discursos mencionados indica las cualidades o virtudes del discípulo de la escuela, ahora, al final de su vida, parece dirigirse a la posteridad literaria. Si el método didáctico a base de modelos había sido siempre central en la escuela isocrática, en Antídosis la imitación adquiere una amplitud particular:

En esta escuela —afirma Jaeger— no se enseñaban tampoco solamente los detalles técnicos del lenguaje y la composición, sino que la inspiración final debía venir del modelo artístico del maestro. Ya en sus primeros escritos programáticos se emplea en este sentido la palabra «imitación», concepto que tiende a convertirse cada vez más en la verdadera médula de su sistema educativo. En este iba implícita desde el primer momento la voluntad de perfección, y en el discurso Sobre la antídosis, Isócrates, ya al final de su vida, se presenta a la opinión literaria como un clásico consumado que propone sus propias obras como modelos. El clasicismo posterior tiene aquí sus raíces[97].

Tras el apogeo sofístico del siglo IV a. C., la teoría retórica perdió su creatividad y la principal obra del periodo helenístico es un manual técnico del siglo II escrito por Hermágoras de Temnos. Empieza a contemplarse los siglos V y IV como épocas clásicas y los eruditos helenísticos elaboraron pinakes, que eran meros repertorios completos de los autores antiguos. Además de ello, hacia el 200 a. C. gramáticos como Aristarco y Aristófanes de Bizancio (según Quintiliano: X, 1. 54) establecieron listas selectivas de modelos de cada género —que carecían de denominación[98]— destinadas a la mímesis en la escuela: nueve poetas líricos, tres trágicos, tres comediógrafos, etcétera, entre los que estaría también la nómina de los oradores. Como reacción a la originalidad y extravagancia del asianismo estilístico, cuyo origen se atribuye normalmente a Hegesias de Magnesia (III a. C.), a finales del I a. C. surge el aticismo griego, una moda literaria que recomienda la imitación de los modelos áticos. Uno de los defensores de esta tendencia de sobriedad arcaica es Cecilio de Caleacte (Sicilia), quien escribió Sobre el carácter de los diez oradores áticos, en la que fijaba la lista cerrada de los oradores canónicos. Su amigo Dionisio de Halicarnaso, quien llegó a Roma el 30 a. C. y permaneció allí los siguientes veintidós años, escribió un tratado titulado Sobre la imitación[99], quizá su primera obra, hoy perdida casi por completo. Según él mismo declara en su Epístola a Pompeyo, el tratado sobre la imitación se componía de tres libros: el primero versaba sobre la retórica en general y la imitación considerada en sí misma; el segundo, sobre los hombres que deben ser imitados (lista de lecturas); y el tercero, sobre las formas de imitación. Han llegado unos pocos fragmentos del libro I y un epítome o resumen del libro II, que incluye la conocida comparación de Heródoto y Tucídides como modelos de narrar historia. En todo caso, parece mostrarse partidario de una imitación no literal ni superficial, sino, como Quintiliano después, de una apropiación de la fuerza y espíritu del modelo.

El aticismo favorece ya en periodo imperial el florecimiento de lo que llamó Filóstrato «segunda sofística». En los últimos decenios del siglo I d. C. se gesta un renacimiento retórico-literario, que se desarrolla con los emperadores filohelénicos (Adriano, Antonino Pío, Marco Aurelio), llega su apogeo en el salón de Julia Domna, esposa del emperador Septimio, y decae cuando, a mediados del siglo III, de un lado, la paz romana se quiebra por una sucesión de luchas intestinas y, de otro, la cultura pagana es reemplazada en el Imperio por la fe cristiana, antes perseguida[100]. Este renacimiento presenta dos lados: en lo literario, el auge de la novela como género misceláneo al mismo tiempo sentimental, filosófico y relato de viajes[101]; en el plano retórico, la segunda sofística, entre cuyos representantes Filóstrato nombra y escribe la biografía de Nicetes de Esmirna (I d. C.), Iseo de Siria (I d. C.), Herodes de Atenas (II d. C.) y Elio Arístides (II d. C.), al que hoy se considera el más eminente retórico del momento, si bien extrañamente a este le dedica una atención secundaria y ni siquiera menciona al mayor escritor de la época: Luciano.

La retórica se había integrado en la educación tradicional griega y esta fue aceptada por Roma ya en la República, pero con el Imperio las posibilidades de una retórica política desaparecieron. Si tras Aristóteles se perdió la retórica filosófica y se consumó un divorcio perdurable en la tradición entre la teoría retórica y el organon lógico, ahora en Roma la falta de libertad política retrae la retórica hacia el estudio de los elementos formales de la literatura, aspectos estilísticos del discurso —la lexis que Aristóteles estudiaba al final de su obra en el libro III— que aproximan la teoría del arte retórico a la preceptiva literaria y poética, como en las obras de Pseudo-Longino, Demetrio o Hermógenes. La retórica deja de tener una orientación práctica y abandona el tribunal o la asamblea para pasar, en forma de declamaciones o encomios, a los salones aristocráticos y a los teatros y conferencias presentadas con estudiadas puestas en escena. En esta época llega a su apogeo el fenómeno que Kennedy llama letteraturizzazione[102]. Señala este estudioso una tendencia permanente en la historia de la retórica, cuando esta alcanza un cierto desarrollo, consistente en una inevitable evolución desde una retórica primaria, de carácter oral-cívico, hacia otra secundaria, que presupone la escritura y que se endereza, no a la persuasión de un oyente, sino a la exhibición de la capacidad, educación y refinamiento del autor del texto. Esta tendencia alcanza en algunos momentos un predominio que permitiría hablar de una cuarta clase de retórica —además de la técnica, sofística y filosófica—: la retórica literaria.

Se conservan dos estudios completos sobre este tema. Uno es el Sobre el estilo de Demetrio (fechado entre los siglos III a. C. y I d. C.), muy próximo al libro III de la Retórica de Aristóteles, considerado de gran valor porque contiene muchos testimonios de literatura clásica, que agrupa los estilos en cuatro clases: llano-sencillo, elevado-elocuente, elegante, fuerte-vigoroso. El otro es la obra de Hermógenes (siglos II-III d. C.) Sobre las formas de estilo, donde examina por separado las siete formas o ideas del estilo de Demóstenes: claridad, grandeza, belleza, viveza, carácter, sinceridad, habilidad. A estos dos hay que añadir un estudio parcial sobre uno solo de los estilos, pero de mucho mayor valor que los anteriores por cuanto revela el nuevo sentir de la época: el tratado de un no identificado «Longino» titulado De lo sublime[103]. Aunque su autor era probablemente un rétor y la retórica era un arte perfectamente reglamentado, el libro manifiesta una nueva sensibilidad porque diserta sobre temas como la grandeza que conduce al éxtasis, el genio por encima de las reglas, las potencias innatas, la inspiración y la viveza de la imaginación. En un lugar sostiene que hay fuentes de grandeza que pueden aprenderse por el arte, mientras que otras son innatas, como la grandeza y la pasión. Sin embargo, en otro lugar dice que hay tres caminos que conducen a lo sublime «en el pensamiento» (15 in fine). Uno es la «natural grandeza de espíritu», entendida como grandeza de las ideas y no de palabras, pues «lo sublime es el eco de un espíritu noble». Otro es la imaginación (phantasía) o la capacidad de crear imágenes. El último camino que conduce a lo sublime es la imitación y emulación de los grandes escritores (13 y 14). El concepto que «Longino» tiene de la imitación retórica de antiguos, lejos de la copia o del plagio formal, presupone una inspiración casi religiosa. Como los efluvios que suben de lo profundo de la tierra e inspiran a la Pitia sentada en el trípode, del mismo modo, dice,

[…] se escapan de los ingenios de los Antiguos hacia las almas de aquellos que los imitan como unos efluvios que brotan de las aberturas sagradas. Inspiradas por estos, aun aquellos que no son demasiado susceptibles de inspiración divina, se entusiasman con la grandeza de los otros […]. Tal imitación no es un plagio, sino que es como una copia que uno hace de los caracteres bellos o de las esculturas o de otras formas de arte.

En 33-36 describe cómo la grandeza del genio está por encima de las reglas y opina que es preferible una grandeza con algunos defectos que una corrección perfecta pero mediocre. A continuación establece una contraposición entre la perfección del arte y la imperfección grandiosa de la Naturaleza en la que parece que identifica la pintura y la escultura con el arte, y la poesía con la Naturaleza: «En el arte se admira la perfección rigurosa, pero en las obras de la Naturaleza admiramos la grandeza; y es la Naturaleza la que ha dado al hombre el don de hablar. En las esculturas se busca por ello el parecido con el hombre, pero en la literatura, como he dicho, lo que sobrepasa lo humano». En «Longino» las artes plásticas son técnicas que requieren conocimiento y práctica, en tanto que la poesía nace, como en el Ion platónico, de un estallido abundante e incontrolable de inspiración divina. Incluso la inevitable imitación de autores antiguos está inflamada de inspiración y al servicio de una grandeza que no guarda relación con una estrecha y roma imitación de la Naturaleza.

La segunda sofística es en buena medida una retórica literaria, lo cual implica, además de una producción literaria escrita destinada a la lectura y no a la declamación oral, como en Elio Arístides, también el estudio y posterior imitación de textos anteriores que se consideran ejemplares. Los grandes autores clásicos serán leídos, aprendidos de memoria e imitados[104]. Desde este punto de vista, el periodo carece de una gran originalidad, siendo una de sus mayores contribuciones la conservación y difusión devota del legado clásico. Ahora bien, curiosamente, aunque se practique la imitación retórica con especial denuedo, es el propio concepto y estima de la imitación estética de la Naturaleza lo que experimenta evolución. La pintura y la escultura tradicionalmente se habían considerado artes miméticas de índole artesanal y técnico, lejos de la inspiración y posesión divina de la poesía y de la música. Ahora, el concepto de phantasía, introducido por los estoicos y rápidamente divulgado, empezó a ocupar en la teoría del arte el lugar central que durante tanto tiempo disfrutó la mimesis y esto se operó sorprendentemente en la teoría de las artes plásticas. El escultor o el pintor deben reflejar la forma ideal, la verdad intelectual no percibible por los sentidos, tesis que, de modo recurrente, se ilustra con el ejemplo ciceroniano del Zeus de Fidias: para representar la esencia invisible de un dios excelso, no es suficiente la observación de la realidad y la mera imitación de la Naturaleza, sino que el artista debe formar una idea en su mente por encima de su experiencia. Un símbolo de la prevalencia de la imaginación (trascendental) sobre la imitación (empírica) lo hallan los autores en la ceguera de Homero, quien compuso la obra más grande sin haber podido contemplar la Naturaleza.

En Plutarco (46-120 d. C.)[105] la equiparación entre pintura y poesía es explícita pero todavía con el fundamento de la imitación. En su tratado Cómo debe el joven escuchar la poesía[106], vuelve sobre la cuestión platónica y aristotélica del juicio moral a la poesía a propósito de la educación de los jóvenes. Es cierto que «el arte poético es un arte mimético y una facultad análoga a la pintura», pero al mismo tiempo advierte al joven «que no escuche solo aquello que todos repiten, que la poesía es una pintura hablada y la pintura una poesía muda» (cfr. 17f-18f), toda vez que en la poesía la verdad (filosófica) se mezcla con la falsedad, el buen ejemplo con el malo, pues «mucho mienten los poetas». Tomando como presupuesto implícito la Poética de Aristóteles (1448b), aconseja a los jóvenes que distingan entre la belleza y perfección de la ejecución artística de una obra y las acciones acaso inmorales que se narran, y que adviertan que «no es lo mismo imitar algo bello que imitar algo bellamente, pues “bellamente” significa “de forma conveniente y apropiada” y apropiadas y convenientes son las cosas feas para las cosas feas». En otro tratado, ¿Fueron los atenienses más ilustres en la guerra o en la sabiduría?, atribuye a Simónides el dictum sobre la analogía entre pintura y poesía, y vuelve a hacerla descansar en el carácter imitativo de ambas:

Simónides, sin embargo, llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura parlante. Pues las hazañas que los pintores muestran como si estuvieran sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas. Y si unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en materias y formas de imitación pero un único fin subyace en ambos[107].

Dión de Prusa sufrió exilio y anduvo errante por el Imperio entre el 82 y 96 d. C. En ese tiempo, con ocasión de un viaje a Olimpia, pronunció su célebre Discurso Olímpico, considerado el mejor discurso de la época del Imperio romano y comparable a los clásicos atenienses. Situado ante la ya mencionada estatua de Zeus esculpida por Fidias, se pregunta «si hay algo que pueda condicionar o configurar de algún modo la opinión universal sobre la divinidad»[108]. De un lado, sostiene la existencia de una idea innata de Dios dando muestras de una alta elocuencia (27-39) y, de otro, cree que la idea de Dios es también un conocimiento que se aprende. Cuatro son, dice, los maestros de esa idea: los filósofos, los legisladores, los poetas y los artistas plásticos, «las artes plásticas y artesanales en la elaboración de estatuas e imágenes de los dioses. Me refiero a los pintores, escultores, talladores de piedras y, en general, a todo aquel que demuestra ser capaz de imitar con el arte la naturaleza de la divinidad» (44), entre los que, naturalmente, se encuentra el propio Fidias. A continuación, emprende una especie de juicio simulado a Fidias por haber osado representar con su obra a la misma divinidad. Un tribunal imaginado de todos los griegos le interroga sobre si ha tallado una imagen adecuada y una figura digna de la naturaleza de un dios, desafiándole a hacer «una defensa satisfactoria de esta tesis entre los presentes», a convencerles «de que inventaste lo más apropiado y conveniente, en forma y figura, al primero y más grande de los dioses», y a demostrar que fue capaz de «representar por medio de un arte perecedero la excelsa y perfectísima naturaleza del dios».

Contesta Fidias en un discurso de defensa (55-83) diciendo que antes que los pintores y escultores ya habían trazado los poetas imágenes de la divinidad, pues Homero fue «el mejor creador de estatuas de los dioses». Con ese pretexto compara la poesía y la escultura, destacando la gran dificultad de esta para representar lo invisible, la inteligencia, el sentimiento y, por tanto, lo divino. La escultura, arte manual y artesano, no goza de la misma libertad que la poesía debido a la dureza del material que trabaja, la necesidad en la ejecución de muchos colaboradores, la imposibilidad de reflejar el movimiento y «lo más difícil de todo es que el artista debe conservar continuamente en su alma la misma imagen hasta que consigue culminar su obra, y eso a veces durante muchos años». Los escultores, como los poetas, imitan la naturaleza escondida e invisible de lo divino, son imitadores de una idea que solo se piensa en la mente y no se ve ni experimenta. Por ello, dice, «atribuimos a Dios un cuerpo humano como sede de la cordura y de la razón. Y a falta de un modelo más apropiado, tratamos de reflejar lo invisible y lo irrepresentable por medio de algo que puede representarse y verse. Nos servimos del valor del símbolo». No se trata, en fin, de una imitación naturalista de la Naturaleza, sino de la utilización de las figuras sensibles para elevarse a la representación de Dios.

Vuelve nuevamente el motivo del Zeus de Fidias en la conversación entablada entre Apolonio y Tespesión sobre cuál es la representación sabia y adecuada de dios, narrada en la Vida de Apolonio de Tiana (VI 19) por Filóstrato de Atenas, autor también de la ya citada Vida de los sofistas[109]. Apolonio cree que el Zeus de Olimpia de Fidias representa al dios de una forma «hermosa y reverente», argumentando que es

[…] obra de fantasía, una artesana más hábil que la imitación. Pues la imitación hará su obra de lo que vio, pero la fantasía incluso de lo que no vio, pues la concebirá por referencia a lo existente. Y mientras que a la imitación le sacude a menudo el estupor, a la imaginación nada, pues se dirige, intrépida, a lo que ella misma concibió.

La conclusión no difiere de la del Discurso Olímpico de Dión: la imitación empírica se limita a lo observado y para ciertas realidades que no se ven, quizá las más importantes, como lo divino, la imitación revela su insuficiencia y es la imaginación la que guía la representación más sabia y adecuada. En otras obras del círculo de Filóstrato se insiste en que poesía y artes plásticas comparten la misma naturaleza y en que esta es la imaginación, ya no la imitación. Parece que fue él mismo el autor de Descripciones de cuadros (I y II)[110], obra que continuó su nieto del mismo nombre añadiéndole un tercer libro, en cuyo proemio se combina una recomendación a emular a los Antiguos con una definición del arte como imaginación:

[…] analizándolo bien, uno descubre que este arte tiene mucho que ver con la poesía pues ambos comparten la imaginación […] todo cuanto los poetas dicen con palabras, esta (la pintura) lo indica gráficamente.

Representa también una novedad, conociendo la tradición anterior, la atención que Calístrato en sus Descripciones concede a la inspiración en el arte de hacer estatuas, antes exclusiva de la música y la pintura.

6. IMITACIÓN ESTÉTICA DE LAS IDEAS PLATÓNICAS: PLOTINO

Plotino, que vivió en el siglo III d. C. (205-270), es el principal representante del neoplatonismo, esa influyente renovación de la tradición platónica desarrollada en época imperial. La teoría platónica de las Ideas germinó en el curso de una investigación ético-política sobre las definiciones de virtudes y sobre la ciudad ideal. En los tiempos de Plotino la polis había dejado de tener esa función civilizadora. El platonismo de Plotino se basa en los diálogos tardíos del maestro, el Parménides y el Timeo que, con el complemento de otros sobre el amor y el entusiasmo, como el Banquete o el Fedro, le sirven como base y fundamento para desarrollar su propia filosofía de especulación cosmológica, medio mítica y exenta de toda preocupación política o social.

Con Plotino el dualismo platónico se convierte, como ya se anticipaba en el Timeo, en un cosmos jerárquico escalonado. La división fundamental se produce entre la Hipóstasis primera y segunda, entre el Bien y la Inteligencia, entre el Uno y las Formas, separados, según Plotino, por un abismo metafísico, porque el Bien-Uno es presentado como lo supertrascendente, lo que está más allá de las Formas y de la Inteligencia y, por consiguiente, puede calificarse de in-forme y supra-forme. Es la fuente de todo ser y de toda verdad, como el sol platónico, pero, principio universal sin tener él mismo principio, está por encima del ser y de la verdad. En cambio, toda la realidad inferior de la segunda Hipóstasis está saturada de Formas y de ser:

Lo cierto es que todo, de principio a fin, está dominado por formas: en primer lugar, la materia por las formas de elementos; luego, sobre estas formas hay otras formas, y sobre estas otras; y por eso tampoco es fácil dar con la materia, escondida como está bajo una multiplicidad de formas. Pero puesto que aun la materia es una última forma, todo este universo es forma, todas las cosas son formas. Es que el modelo (paradeigma) era Forma (eidos). (V 8, 7, 18-24)[111].

El tema principal de la filosofía plotiniana es la generación cósmica de esos escalones metafísicos en sentido descendente —la procesión —, y el retorno místico en sentido ascendente del alma a la unidad, a la patria, al padre, a sí mismo. En lo más alto de la jerarquía, fuera del Bien, están, primero, las Formas de la Inteligencia, luego las facultades del alma humana, la intelectiva (Alma superior) y la sensitiva y vegetativa (Alma inferior) y, por último, la materia. Este es el camino de ida y vuelta que recorren una y otra vez las Enéadas plotinianas.

Cada escalón de la jerarquía es imagen del superior y modelo del inferior, copia del nivel superior de la escala y ejemplo del inferior. Esto podía inducir a pensar que la metafísica de Plotino se basa en una relación mimética de modelo-copia, en la que cada ser es copia y modelo al mismo tiempo. En realidad, todo el sistema plotiniano se mantiene en un plano lógico-especulativo extremadamente abstracto que se eleva por encima de lo material hasta el punto de que, en el pasaje citado, el filósofo encuentra verdaderas dificultades para hallar materia en el mundo. Plotino trata de explicar la generación cósmica como una derivación lógica, una necesidad que conduce de un nivel a otro, y en ese contexto utiliza términos como imagen o algunas veces imitación, pero son metáforas vívidas que ilustran su especulación abstracta y no se refiere con ellos a una copia concreta de un modelo concreto. A veces las relaciones entre lo inteligible y lo sensible se explican mitológicamente, y así dice que Cronos simboliza el mundo inteligible y su hijo Zeus el mundo sensible, añadiendo que el mundo sensible se parece al inteligible como un hijo a su padre, como la imagen «imita (mimeitai) a su modelo (archetypon)» (V 8, 12, 1-15). Los neoplatónicos cristianos tomarán esta interpretación mítica y la aplicarán en las relaciones intertrinitarias de las dos primeras personas divinas, el Padre y el Hijo. Pero en Plotino no pasan de recursos literarios o de integración de la tradición clásica en el sistema de su original pensamiento.

En la historia de la estética se reconoce a Plotino el mérito de haber concebido una nueva gran teoría sobre lo bello[112]: si el mundo clásico grecolatino, desde la escuela pitagórica, había atribuido lo bello a la forma, a la armonía y proporción que la forma otorga entre las partes, Plotino, que acoge decididamente esta teoría, la complementa con otra de su invención y destinada a ejercer una influencia duradera en todo Occidente. Si lo bello fuera solamente la armonía formal entre las partes (symmetria), carecería de belleza lo simple y lo unitario sin partes. Por ello, lo bello reside desde luego en la Forma, pero también en la simplísima incorpórea Luz[113]. Más tarde, Pseudo-Dionisio dará la fórmula para toda la Edad Media: la belleza es consonantia y claritas, forma y resplandor. En Plotino las dos ideas de lo bello tienen sedes distintas: la Forma pertenece a la segunda Hipóstasis, a la Inteligencia y al Ser, en tanto que la Luz proviene de las profundidades de la primera Hipóstasis, el Uno y el Bien.

No es lo mismo afirmar, como Platón, la existencia de una Forma de Belleza, una Idea de Belleza, como hay otras Ideas de lo justo o de un número, que suponer que toda Forma es en sí misma y por sí misma inherentemente bella. Y esto lo dice Plotino: «Hágase, pues, primero todo deiforme y todo bello quien se disponga a contemplar a Dios y a la Belleza. Porque, en su subida, llegará primero a la Inteligencia y allá sabrá que todas las formas son bellas y dirá que la belleza es esto: las ideas, fundándose en que todas las cosas son bellas por estas, por la progenie y sustancia de la inteligencia» (I 6, 9, 35). Las formas sensibles participan de las Formas del Cielo inteligible, de manera que el origen de la belleza en la Naturaleza es siempre una forma recibida. Lo mismo sucede con las obras que son producto del arte. A diferencia de una piedra informe, la estatua de un dios o de un hombre bello es una piedra que ha recibido una forma. Esta forma (eidos) está en el arte (techne), dice Plotino (V 8, 1, 15), y la concibe el artista en su mente antes de que adviniera a la piedra; por su parte, el artista la infunde en la piedra en la medida en que la materia ceda al arte. En suma, el arte produce belleza de acuerdo con el logos superior al mundo sensible. Por ello argumenta Plotino lo siguiente:

Si alguien menosprecia las artes porque crean imitando la Naturaleza, hay que responder, en primer lugar, que también las naturalezas imitan otros modelos. En segundo lugar, es preciso saber que las artes no imitan sin más el modelo visible, sino que recurren a las formas (logoi) en las que se inspira la Naturaleza, y, además, que muchos elementos se los inventan por su cuenta y los añaden donde hay alguna deficiencia como poseedoras que son de la belleza. En efecto, el mismo Fidias la poseía, pues no esculpió la estatua de Zeus a imagen de ningún modelo sensible, sino concibiéndolo tal cual Zeus sería si quisiera aparecérsenos visiblemente (V 8, 1 33-40)[114].

La composición de la estatua de Zeus por Fidias había sido un motivo conocido por Cicerón, Dión y Filóstrato para indicar la existencia de una belleza y un arte ideal por encima de la mera imitación de la Naturaleza y que se evidencia, por ejemplo, en la representación de lo invisible y sobrenatural, como lo divino (Zeus). Pero en ellos esas ideas son representaciones mentales, contenidos psíquicos de la conciencia interior. En Plotino, por contra, esas ideas, dentro de su sistema, adquieren el estatuto ontológico de las Formas trascendentes y objetivas. En el pasaje citado se alude a la imitación metafísica de las Ideas por la Naturaleza cuando afirma que «las Naturalezas imitan otros modelos» y que las Formas «inspiran a la Naturaleza». Si alguien menosprecia al arte por imitar a la Naturaleza —menosprecio que evoca la crítica platónica al arte[115]—, ese tal debería tener presente que la Naturaleza es también imitación y que, si la Naturaleza imita las Ideas trascendentes, también el arte se eleva hasta la imitación de los principios (logoi) invisibles y eternos que son origen de lo sensible. La teoría de las Ideas de Platón fue en su origen una teoría sobre la verdad racional-científica. Desde esta perspectiva, el arte como imitación de la Naturaleza fue desechado como una mera duplicación inútil de la apariencia sensible o como fuente de simulacros engañosos. Al final de la Antigüedad, Plotino hará valer la teoría de las Ideas de Platón, como doctrina estética, contra la teoría del arte de Platón. Como todas las Formas son bellas, el arte puede aspirar a imitar las Formas y no solo sus manifestaciones visibles, y por ello es la belleza de las Formas y no la verdad de las Formas la medida para juzgar el arte[116].

Conviene ahora complementar esta estética de la Forma inteligible con la estética aún superior del mundo supraformal del Bien-Uno. El Bien es para Plotino lo inefable que no se descubre mediante la dialéctica ni el pensar discursivo, sino por la revelación y el éxtasis que eleva hacia la trascendencia. El Bien es el fundamento de la Inteligencia y de las Formas, porque la Inteligencia es un vestigio del Bien (ichnos) y tiene una impronta del Bien (typon): todo lo que existe es boniforme (agathoeide). Se pregunta en VI 7, 21 qué significa boniforme, eso común a todas las cosas, y responde que el resplandor luminoso que el Bien irradia bañando todas las cosas generadas. Así como las cosas tienen un color propio pero necesitan una luz externa para ser vistas, así las Formas de la Inteligencia necesitan recibir una luz superior para poder ser percibidas. Y sobre esta luz superior Plotino se expresa con estas exaltadas palabras:

Así pues, cuando uno avista esta luz, entonces es cuando se siente atraído hacia esas cosas y se recrea apegándose a la luz que se difunde en ellas, del mismo modo que el objeto del enamoramiento de acá no es el sustrato de los cuerpos, sino la belleza que se refleja en ellos. Cada cosa es lo que es en sí misma, pero se hace deseable cuando el Bien la tiñe de colorido, cual deparando gracia a las cosas y amor a los que las desean. Pues así también, una vez que el alma ha recibido en sí el «efluvio» emanado del Bien, se siente atraída, extática y aguijoneada, y nace el amor. Antes, en cambio, ni siquiera la Inteligencia, con ser tan hermosa, le atrae. Y es que además de que la Belleza de la Inteligencia es inoperante antes de recibir la luz del Bien, el alma de por sí «yace tumbada de espaldas», está inerte para todo y, aun estando presente la Inteligencia, se muestra perezosa frente a ella. Pero cuando llega hasta el alma una especie de calor dimanado del Bien, se conforta, se despabila, echa alas realmente y, aunque embelesada por lo adyacente y contiguo, con todo se remonta hacia otra realidad más grandiosa. Y mientras hay algo más excelso que lo presente, sigue subiendo espontáneamente, alzada en alto por aquello que enamora […]. Es como si estuviera en presencia de un rostro hermoso, sin duda, pero incapaz todavía de atraer la mirada porque no luce en él la gracia derramándose sobre la belleza (VI 7, 22).

7. LA RELACIÓN MODELO-COPIA EN EL SIMBOLISMO MEDIEVAL

La novedad que aporta la Edad Media a la historia de la cultura es la cosmovisión cristiana. Durante un milenio el cristianismo fue el credo intelectual filosófico y teológico de todo el pensamiento occidental sin apenas contestación. La variedad de doctrinas, escuelas y sistemas compartían el mismo gran presupuesto filosófico: la creencia en un Dios personal y creador. La Biblia contiene una definición de este Dios judeocristiano dada por él mismo: «Ego sum qui sum» (Éxodo V, 14), aserto que significa que la esencia de Dios es su existencia, que la existencia en él es necesaria y que, en cambio, la de los demás seres creados es solo contingente, porque, habiendo sido creados, aunque son, su ser es precario y podrían no ser; más aún, su subsistencia en el tiempo requiere un acto divino de creación permanente para evitar que cada ser se disuelva en la nada de que procede.

En la filosofía griega el mundo está dado, su existencia es un presupuesto que se acepta. Hay grados de ser, desde lo inteligible a lo material, pero todos son eternos. Incluso el Timeo platónico, el diálogo más próximo al relato de la creación del Génesis, supone la preexistencia eterna de los arquetipos. Platón y Aristóteles se preguntan por qué el universo es lo que es, pero no por qué es. En la filosofía griega Dios es la causa final de la realidad, pero no la causa eficiente; los astros y el cielo se mueven, según Aristóteles, por amor a Dios, pero Dios no ama el mundo ni lo crea. En ese mundo eterno de los griegos, autónomo fuera de Dios y sin Dios, la filosofía cristiana introdujo la distinción de la esencia y de la existencia. En ella reside la originalidad metafísica medieval que Étienne Gilson describe en forma de contrastes:

Del lado griego, un Dios que puede ser causa de todo el ser, inclusive su inteligibilidad, su eficacia y su finalidad, salvo su existencia misma; del lado cristiano, un Dios que causa la existencia misma del ser. Del lado griego, el universo eternamente informado o eternamente movido; del lado cristiano, un universo que comienza por una creación. Del lado griego, un orden contingente en el orden de la inteligibilidad o del devenir; del lado cristiano, un universo contingente en el orden de la existencia. Del lado griego, la finalidad inmanente de un orden interior a los seres; del lado cristiano, la finalidad trascendente de una Providencia que crea el ser del orden con el de las cosas ordenadas[117].

Esta gran originalidad metafísica se insertó, pese a todo, en la omnipresente tradición platónica. Los sistemas metafísicos medievales son variaciones cristianas sobre el platonismo y el neoplatonismo[118]. En efecto, el dualismo platónico podía sin dificultad adaptarse a la radical separación cristiana entre el Ser necesario-Dios creador y los demás seres contingentes. San Agustín y Escoto Erígena en la parte latina, y Orígenes, los capadocios, Pseudo-Dionisio y Máximo, en la griega, aseguraron de modo duradero el ajuste de las categorías platónicas a la nueva verdad revelada. Ahora bien, platonismo no coincide exactamente con las obras de Platón. El platonismo de Platón, con excepción de los últimos diálogos, adoptaba un método inductivo, empírico, histórico, que se manifestaba en el carácter ocasional de los encuentros de Sócrates con los ciudadanos y en los pretextos concretos y circunstanciales que motivaban inicialmente las preguntas por definiciones. La fe cristiana, en cambio, ponía el centro de gravedad de su credo en un Dios personal, trascendente y creador; de ahí el teocentrismo del pensamiento cristiano, el cual presenta, como el objeto divino de su estudio, un carácter lógico-deductivo, trascendental, a priori, ajeno a la observación del mundo sensible y a la experimentación natural. Más aún que Platón, el platonismo de Plotino mostró ser un expediente idóneo para integrar la nueva forma del dualismo por cuanto ya establecía un gran hiato entre el Uno-Bien y las Formas. Bastó con interpretar ese Uno-Bien plotiniano como el Ser bíblico, dotado de voluntad personal y creador del mundo ex nihilo.

La estructura modelo-copia, de raigambre nítidamente platónica, aparece de modo constante durante el medievo como la idea explicativa fundamental, adoptando variadas formulaciones: semejanza, imagen, vestigio, huella, analogía, etcétera. Siendo el mismo Dios tres personas, era posible aplicar dicha estructura incluso dentro de las relaciones intertrinitarias, toda vez que la idea de un Dios Padre y un Dios Hijo ya sugiere en sí misma una cierta imitación o semejanza entre las personas. Comparando esas relaciones divinas con la imitación artística, dice San Basilio, padre de la Iglesia griega del siglo IV:

Lo que, en el arte imitativo, es el retrato frente al modelo, eso es el Hijo de Dios frente al Padre por naturaleza. Y lo mismo que en las cosas del arte la imitación se da en la forma, así también, en la naturaleza divina, la unidad de Padre e Hijo se da en la comunión de la divinidad[119].

No solo el Dios trinitario, también el hombre, según el Génesis, es concebido conforme a la estructura modelo-copia, pues es creado a imagen y semejanza de Dios —«Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram»[120]—, siendo la aspiración del cristiano restaurar después del pecado, no ya la imagen, ya irrecuperable, sino al menos aquella semejanza original, formando en el interior de su alma un retrato que imite el modelo divino. La metáfora de la virtud como el proceso de labrar en el alma una imagen o estatua (agalma) de Dios, fue conocida por los Padres griegos[121], aunque ya tenía su precedente en el Fedro platónico (252) y Plotino la retomó en diversos pasajes de las Enéadas[122]. En consecuencia, el Padre, el Hijo y el hombre forman una cadena de modelo-copia, como piensa Clemente de Alejandría:

En rigor solo existe un retrato de Dios, a saber, el Verbo; y solo existe una imagen verdadera del Verbo, a saber, el hombre. La semejanza con Dios hállase en el intelecto del hombre. Al ser este retrato absolutamente puro, encierra la belleza más grande, pues nada hay más hermoso que un hombre que lleva a Dios en sí mismo[123].

Debido al teocentrismo medieval, durante este periodo las Ideas platónicas pierden la autonomía y sustantividad que eran propiedad suya en su origen. No es admisible, si se piensa en un Dios creador todopoderoso, que su libertad y su voluntad estén limitadas por unas Ideas preexistentes. En Plotino las Ideas estaban ya en el interior de la Inteligencia, por lo que Agustín, para adaptar su estatus al nuevo dogma, debió simplemente cambiar la impersonal inteligencia plotiniana por el Dios personal y después afirmar que las Ideas son pensamientos inmanentes de Dios. No nacen ni mueren, pero todo cuanto nace y muere está hecho a su imagen y semejanza. Debido a esta asociación de las Ideas con el Dios creador, la teoría de las Ideas en la Edad Media se desarrollará con frecuencia en un contexto cosmológico y teológico, muy lejano a las preocupaciones epistemológicas, morales y políticas de la filosofía clásica. La doctrina que había surgido como filosofía de la razón humana se transformó casi en una lógica del pensamiento divino. Las Ideas son los exempla o modelos intelectuales que Dios piensa en su interior para luego imitarlos en la creación de los simulacra o copias sensibles.

La metafísica medieval del modelo-copia determina directamente la estética del periodo, su teoría de lo bello y su teoría del arte. En efecto, según se desprende de la síntesis del gran estudioso del tema, Edgar de Bruyne, la estética medieval asume la tradición platónico-plotiniana que, al combinarla, por influencia del cristianismo, con especulaciones teológico-trascendentales, termina por ser una estética netamente simbólica:

Todos los sistemas estéticos de la Edad Media son simbolismos. La historia del simbolismo estético se identifica con la historia del pensamiento cristiano.

El simbolismo no es otra cosa que la expresión estética de esa participación, supuesta en el platonismo, de lo sensible en lo invisible y que, con el cristianismo, se fundamenta en el hecho de la creación divina:

Dios ha creado las cosas a su semejanza, es decir, a su imagen, por lo cual es natural que al contemplar las formas descubramos en ellas el «vestigio» de la Belleza, de la Sabiduría y del Arte divinos: tal es el principio constante. Los filósofos lo confirman: el efecto necesariamente lleva la huella de la naturaleza de la causa[124].

Hacia el año 500 Pseudo-Dionisio, en su obra Los nombres de Dios (IV, 7), unió en feliz fórmula la estética de la luz y la estética de la proporción, fórmula que será objeto de traducciones, comentarios, digresiones filosóficas y auténticos tratados durante todo el medievo. Cada una de las clases de belleza tiene su vocabulario: la estética de la proporción usa términos como figura, forma, simetría, elegancia, gracia, venustas, medida, número (referidos generalmente a la belleza de la música, la escultura y la arquitectura); la otra estética, términos como la luz, la suavidad de los colores, el calor, brillantez, esplendor. Ahora bien, Dios debía reconocerse como la belleza suma y fuente de una y otra belleza, y por esta razón la estética medieval vino a ser estética metafísica y, siendo Dios un ser espiritual e invisible, hubo de eliminar de la definición de la belleza todo elemento sensible: así, el esteta del color dirá que la belleza consiste en una luz espiritual o en el resplandor metafísico de la forma, y el esteta de la proporción cuantitativa insistirá en el orden de lo unitario y de lo múltiple. Esta espiritualización de las dos formas medievales de la belleza permite alcanzar en el siglo XIII un concepto unitario abarcador de ambas. Durante ese siglo se componen múltiples comentarios al libro de Dionisio, entre otros, por Tomás de Verceil, Grosseteste, San Alberto Magno, Ulrico de Estrasburgo y Santo Tomás y, sobre todo, por San Alberto y por Ulrico —«posiblemente sea lo más perfecto en estética logrado por la Edad Media», dice Bruyne (op. cit., p. 90)—, que intentan llegar a una síntesis final de las dos clases de belleza: luz y forma se unen diciendo que lo bello es el resplandor de la forma ontológica sobre las partes de la materia perfectamente proporcionadas y determinadas[125]. Esta estética metafísica, en fin, se compadece perfectamente con la estética simbólica, que es la entraña del medievo, porque si la belleza espiritual es la fuente de la sensible, entonces la sensible es símbolo de la espiritual:

La estética metafísica conduce irresistiblemente al simbolismo: si la belleza no es otra cosa que el resplandor de la Forma, de la Ley, de la Esencia, de la Idea y de la Unidad sobre la materia que irradia en su interior y hace brillar en el exterior, parece evidente que la apariencia sensible no puede ser sino el símbolo de un principio simple, inmaterial y metafísico[126].

La participación de la belleza sensible en la invisible se expresa con frecuencia con conceptos como imitación, imagen, vestigio. Por ejemplo, el propio Pseudo-Dionisio, en Sobre la jerarquía celeste:

Nosotros los hombres no podríamos en modo alguno elevarnos por vía puramente espiritual a imitar (mímesin) y contemplar las jerarquías celestes sin ayuda de medios materiales que nos guíen como requiere nuestra naturaleza. Cualquier persona reflexionando se da cuenta de que la hermosura aparente es signo de misterios sublimes (II 3)[127].

Una tal concepción de lo bello determina una teoría del arte también metafísica. En la Edad Media, empero, no se desarrolló teoría completa alguna sobre las artes entendidas como bellas artes o artes estéticas. El arte es estudiado entre investigaciones teológicas referentes a Dios, la creación y la clase de conocimientos. Si el Romanticismo muy posterior ennobleció el proceso de creación poética del genio usando las categorías teológicas de la creación divina —deus artifex o deus pictor—, en el medievo, inversamente, para tratar de explicar la creación, la gran obra de arte de Dios, se comparaba esta, a veces incidentalmente como apoyo a otro argumento principal, con la generación de seres por la Naturaleza y con la técnica de los artesanos. También la teología ética contenía reflexiones sobre las artes en general, normalmente en una clasificación de los diversos saberes, la ciencia teórica, el saber moral o prudencia y el conocimiento técnico del artesano. A este respecto, debe tenerse presente que muy rara vez las bellas artes fueron objeto en la Edad Media de consideración independiente, pues se incluían entre las artes y técnicas en general, distinguiéndose simplemente entre aquellas que transforman la realidad y aquellas que la representan.

En este limitado sentido, la metafísica medieval del arte, de inspiración netamente neoplatónica, aparece ya en los escritos de Boecio y Juan Escoto Erígena y se presenta con alguna amplitud en el siglo XII con los victorinos —Hugo de San Víctor— y la Escuela de Chartres —en especial Guillermo de Conches—, y en la continuación de estos en el siglo XIII, Grosseteste y Buenaventura[128]. Con frecuencia las artes se mencionan en comentarios al Génesis y al Timeo con referencia a la creación del mundo, obra del gran arquitecto divino. Dicen estos teólogos que hay tres opera o tres clases de obra en lo real: la obra de Dios es la creación; la obra de la Naturaleza es la generación de nuevos individuos de la especie y la germinación de nuevos productos naturales; y la obra del hombre es la acción de las artes sobre la Naturaleza, ya sea representándola (imaginibus), ya sea transformándola (vestimentis et similibus). Para ello, la imitación de la Naturaleza es importante, porque la Naturaleza ha sido, al parecer, la escuela de las principales técnicas, como señala Hugo de San Víctor en su Didascalion:

El primer arquitecto ha considerado una montaña y ha descubierto cómo las aguas escurren: así concibió el tejado. El primer escultor ha imitado una forma humana. El primer fabricante de vestidos ha observado cómo la naturaleza defiende a los seres contra los peligros externos: la médula del árbol con la madera, la madera con la corteza, el pájaro con sus plumas y el pez con sus escamas[129].

Ahora bien, si las artes imitan la Naturaleza, la Naturaleza imita las Formas ideales que son más reales y preexistentes a las figuras sensibles que percibimos. Por consiguiente, en una metafísica como la medieval, la imitación de la Naturaleza cede siempre ante la imitación superior de los Paradigmas que sirvieron para la creación de la misma Naturaleza, Paradigmas que ahora se identifican con pensamientos de Dios. El artista conforma su obra con las ideas y paradigmas ejemplares y por tanto la contemplación de la Naturaleza es una tarea secundaria, no pudiendo ser tomado en consideración un objeto sensible como modelo de creación, sino que, por el contrario, el modelo ideal sirvió para la creación de lo sensible: «Esto impedía —dice Panofsky— la autonomía del arte medieval como tal, que fue tan lento y tardío en copiar del modelo como fueron, por ejemplo, las ciencias naturales de aquella época con respecto al método experimental»[130]. Así por ejemplo, se afirma que es más perfecta la rosa pintada imitando el ejemplar imaginado por el artista que la rosa pintada según el modelo natural.

En general, los autores distinguen entre dos niveles ontológicos distintos: los ejemplares reales o Ideas que habitan la mente de Dios, y las otras imágenes psíquicas que nos formamos los hombres al observar la figura de las cosas sensibles. El artista puede observar la Naturaleza y percibir las cosas materiales creándose en la memoria reproductiva una imagen pasiva, o puede contemplar esa misma Naturaleza bajo la clara, total y noble luz de su estructura ideal; en este caso, el artista que va a realizar una obra imagina en su mente la idea perfecta intelectual —lo que Buenaventura llama egressus — y entonces la imagen que se forma el artista se modela sobre el ejemplar de Dios.

Al modelo (exemplar) que el artista construye en su imaginación, no responde necesariamente la obra sensible, que no es otra cosa que un reflejo del ideal-imagen. Nos encontramos ante un nuevo aspecto de la imitación. La obra material no copia necesariamente y con fidelidad la forma visible —el techo no reproduce la pendiente de una montaña—, pero expresa inevitablemente la representación de lo que el artista crea en su alma. Es ese modelo espiritual el que la forma imita antes que nada: «Forma est exemplar ad quod respicit artifex ut ad eius imitationem et similitudinem formet suum artificium» [La forma es el modelo en el que piensa el artista para, a imitación y semejanza de él, crear su obra][131].

No difiere mucho de esta doctrina la concepción del arte de la escolástica, si bien despojada del idealismo trascendental. Santo Tomás estudia las artes en su comentario a la Ética a Nicómaco y en la Summa Theologica[132]. En esta (Summa Theol. I, 15), para explicar por qué Dios creó las Ideas antes de formar el mundo, tomando un pasaje de la Metafísica de Aristóteles (VII 7 1032a), reitera la teoría del arquitecto que tiene en su mente una idea de la casa y se esfuerza por imitar (assimilare) en la casa real la forma que él posee intelectualmente. Ello autoriza a situar a las artes entre las virtudes intelectuales, pues consiste en plasmar mediante reglas la idea que el artífice conoce en la mente. Hay en la inteligencia facultades cuyo único fin es conocer (orden especulativo) y otras con otro fin (orden práctico) y que, si conocen, no es para descansar en la verdad (frui), sino para servirse de ella (uti). En el orden práctico se distingue: el obrar (agibile), reino de la moralidad y en especial de la virtud de la prudencia; y el hacer (factibile) que mira, no al fin del hombre, sino a las reglas y forma de la cosa, no al hombre, sino a la cosa. Este es el dominio de las artes para Tomás de Aquino: un hacer.

8. LA IMITACIÓN DE LOS ANTIGUOS Y LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA COMO FUNDAMENTO CULTURAL DEL RENACIMIENTO

Si la Edad Media exaltó la imitación metafísica de las Ideas como parte de un cosmos jerarquizado de seres, coronado por el Ser supremo, el Renacimiento representa la recuperación consciente y programada de las otras dos clases de imitación, la imitación de los Antiguos y la imitación de la Naturaleza, por ese orden. Frente a la edad oscura medieval, que se considera bárbara e indocta, el hombre renacentista busca un parentesco con los autores grecolatinos mediante la imitación de las obras que progresivamente va conociendo; frente al tono trascendente y sobrenatural de los tratados medievales, la nueva cultura se orienta hacia la observación y la imitación de las realidades naturales consideradas en su autonomía e inmanencia.

La teoría de la imitación adquiere en el Renacimiento un sentido cultural amplio y la palabra imitatio asume la condición de estandarte de los nuevos tiempos. El mismo término de «Renacimiento», por ejemplo, sugiere que se define la empresa cultural del momento como un volver a nacer a imagen de —imitando— la época clásica premedieval. Más aún, la imitación de los Antiguos no era desconocida en el propio mundo romano y medieval, de modo que la novedad renacentista no consistió solo en imitar. Lo verdaderamente singular del Renacimiento estribó en la división de la historia en tres etapas —antiguos, medievales y contemporáneos— y en reivindicar la imitación del esplendor de los antiqui paganos de la primera etapa, pasando por encima de la etapa intermedia, la Edad Media, despreciada por su oscuridad y barbarie. Como dice H. R. Jauss,

[…] lo que separa a los humanistas del Renacimiento italiano de sus predecesores medievales no es ya el orgullo de pertenecer a una nueva época con la cual vuelve a despertar la cultura antigua, sino ante todo y sobre todo la conciencia, que se ha hecho visible en la metafórica del intervalo oscuro, de una separación histórica entre Antigüedad y presente propios. En el terreno del arte, esta separación es sentida como distancia que separa a uno de la perfección, y constituye el fundamento de su nueva relación de Imitatio y Aemulatio […].

Y también se refiere Jauss a la

[…] autocomprensión de una época que ve surgir el propio mundo de la «combustión» de una época de hierro y adquiere, por decirlo así, la conciencia de su modernidad en la vuelta a un pasado ideal, en la mirada maravillada hacia el prototipo de lo perfecto, ya realizado una vez por la Antigüedad, prototipo del que se cree que solo se puede alcanzar por el camino de la imitación y quizá pueda incluso ser superado un día[133].

La imitación no es ahora un mero asunto literario o estético, sino el núcleo de una gran revolución cultural del momento. De hecho, probablemente nunca se ha hablado tanto de la imitación como en el Renacimiento y nunca se ha repetido tantas veces la palabra, como si estuviera dotada de poder taumatúrgico: los Antiguos representan, al menos para el primer Renacimiento, la perfección ya conseguida y acabada, de modo que el humanista que aspira a pareja perfección simplemente debe repetir esos modelos ya dados, que gozan además del prestigio de lo antiguo y venerable. Paralelamente, sobre el fondo de la imitación de los Antiguos va germinando más lentamente la doctrina, autorizada por los Antiguos, de la imitación de la Naturaleza. Ello puede ponerse fácilmente en relación con el retorno del pensamiento en ese periodo desde el teocentrismo medieval a las realidades terrestres y sensibles, acompañado de un nuevo sentido de la observación natural que está en el origen de la experimentación y las todavía incipientes ciencias naturales.

La variedad de autores y teorías renacentistas aconseja seguir, en obsequio a la claridad, una exposición que primero aborde la imitación en la teoría poética o literaria (1), con mucho la más importante y desarrollada, para después referirse a la teoría pictórica que surgió según la pauta de la primera (2). Dentro de cada una de las dos líneas —la literaria y la pictórica— se distingue a su vez la doctrina de la imitación de los Antiguos y la de la imitación de la Naturaleza.

1. La imitación en el Renacimiento surgió en los siglos XIV y XV inicialmente como una teoría humanística de orden retórico. El Renacimiento, desde una perspectiva intelectual, admite ser dividido en cuatro etapas sucesivas desde 1300 a 1600: humanismo, platonismo, aristotelismo y filosofía natural cosmológica. La etapa inicial, que da el tono a toda la época, el humanismo, se extiende de modo dominante entre el 1300 y 1450, y se basa en la figura novedosa del humanista[134]. Un humanista era un maestro de los studia humanitatis, que comprendían gramática, retórica, poesía, historia y filosofía moral, excluyendo en cambio la materia filosófica escolástica —la lógica, la metafísica, la filosofía natural— y otras disciplinas como matemáticas, medicina, astronomía, leyes y teología. Kristeller describe a los humanistas como el resultado de dos tradiciones latinas y una griega. Las dos latinas son continuación de las ya desarrolladas en la Edad Media: la retórica italiana medieval de los «dictadores» medievales (los cuales desconocían todavía los modelos clásicos grecolatinos) que confluye, desde finales del siglo XIII, con el clasicismo de los autores latinos en Francia. En efecto, la retórica y el clasicismo latino definen una parte sustancial del espíritu humanista.

La tercera influencia es el griego. Al terminar la Antigüedad y comenzar la Edad Media, el Occidente latino se separó del Oriente grecobizantino no solo políticamente, sino también culturalmente, perdiéndose todo contacto con la lengua griega. Durante siglos, entre 500-1050, solo existían unas pocas traducciones al latín de obras griegas de los padres griegos, parte del Timeo platónico, las Categorías y De interpretatione de Aristóteles, la Introducción a las Categorías escrita por Porfirio y traducida por Boecio. Todo lo no traducido fue desconocido en ese periodo, en el que no se leía griego. Hacia el 1050 se inician ciertas conexiones con Bizancio y se hicieron algunas traducciones más de textos griegos científicos y filosóficos (casi toda la obra de Aristóteles y sus comentaristas griegos y árabes como Proclo, Avicena y Averroes), unas veces traducciones directas y otras a través del árabe. Con todo, la influencia griega seguía siendo muy escasa durante todo el medievo. En cambio, en el periodo humanista el griego llega a ser enseñanza obligatoria en las universidades y escuelas secundarias, y se realizan traducciones masivas al latín o incluso a lenguas vernáculas, además de copias de documentos y ediciones, desarrollándose extraordinariamente por este motivo el método filológico. En comparación con la Edad Media las traducciones son ahora mejores, más rigurosas, de más autores y sobre textos nunca antes traducidos: filósofos casi ignorados en sus propias obras como Epicuro, Epicteto y Plotino, y toda la literatura, la historiografía y la retórica paganas, apenas tenidas en cuenta durante la Edad Media.

Profesionalmente los humanistas son secretarios de los príncipes y de las ciudades, o maestros de gramática y retórica en universidades o escuelas secundarias. Son al mismo tiempo eruditos y maestros de elocuencia, o, por decirlo de otra manera, traductores e imitadores. Como eruditos, descubren manuscritos de autores griegos y latinos, los editan, los traducen y someten a crítica histórica y textual. Pero además de esto, los humanistas cultivan por sí mismos la literatura imitando el estilo de los modelos clásicos con los que están familiarizados por su primer trabajo filológico; escriben poesía latina en todos los géneros (épica, poesía bucólica, histórica, mitológica, didáctica, comedia y tragedia, elegías y epigramas) y prosa en forma de discursos, cartas, diálogos y tratados. El trato con las nuevas fuentes griegas y romanas permite a estos escritores buscar en sus obras una elegancia y elocuencia que aspira a contrastar con la rudeza del despreciado escolasticismo. Para Kristeller el humanismo renacentista es una fase característica de la tradición retórica de la cultura occidental:

Los humanistas no eran eruditos de lo clásico que, por razones personales, tenían el ansia de la elocuencia, sino al contrario: eran retóricos profesionales, herederos y sucesores de los retóricos medievales, personas que creyeron, algo por entonces nuevo y moderno, que el mejor modo de lograr la elocuencia estaba en imitar a los modelos clásicos[135].

Es, pues, consustancial al humanismo, ya desde su mismo origen, la imitación de los dechados de la Antigüedad. La llamada a la imitación se encuentra ya en los dos precursores más importantes del humanismo. Dante es autor de un tratado, De vulgari eloquentia, en el que, paradójicamente en latín, se propone elevar el dialecto italiano —el lenguaje entre madre e hijo, el lenguaje del amor, dice— a la categoría de lengua artística y elegante parigual al mismo latín. Para ello los poetas de lenguas vulgares deben poetare regulariter, poetizar de acuerdo con reglas procedentes de los principios generales del latín, que ennoblecen las lenguas vulgares:

Se distinguen de los grandes poetas, es decir, de los que se someten a reglas, porque estos versifican con estilo noble y arte regulado; en cambio, aquellos lo hacen, como hemos dicho, de un modo casual. Por esto, cuanto más de cerca imitemos a los grandes poetas, tanto mejor serán nuestros versos. Por consiguiente, es necesario que nosotros, que buscamos el contenido doctrinal, sigamos las doctrinas poéticas de los grandes autores[136].

El amor por el trato asiduo con los hombres del pasado es aún más intenso en Petrarca, como se advierte en las Epistolae de rebus familiaribus; los Antiguos, dice, le llenan de «incredibili atque inaestimabili iucunditate» (Fam. VI, 4) y naturalmente anhela imitar la maestría de su latín. La originalidad de la teoría petrarquesca acerca de la imitatio reside en su acentuación del aspecto personal. Como la abeja, ha de extraer el néctar de distintas flores para lograr una miel con sabor único. Así se asegura que no copia servilmente la letra, sino que siente el espíritu de los maestros:

El imitador debe cuidar que su texto no sea idéntico, sino parecido, y que el parecido no sea el del retrato a su modelo, en el cual cuanto mayor sea el parecido mayor es también el mérito del artista, sino el del hijo con su padre, en el que, pese a haber con frecuencia una gran diferencia corporal, un algo, un aire, como dicen los pintores de hoy, sobre todo en el rostro y los ojos, produce un parecido tal que viendo al hijo el padre nos viene a la memoria, aunque la comparación entre los dos los muestre diferentes: pero hay un no sé qué misterioso que produce ese efecto. Igualmente debemos nosotros introducir en todo lo que escribamos a semejanza (de un modelo) muchas diferencias, cuidar de dejar oculto lo que subsiste de semejanza, de modo que se pueda adivinar más que afirmar. Es necesario inspirarse en el genio de otro y en las cualidades de su estilo, no tomar sus propios términos; en el primer caso la semejanza queda oculta, en el segundo es clara. Mientras lo primero engendra poetas, lo segundo hace simios (Illa poetas facit, haec simias)[137].

La imitación del latín clásico durante el Renacimiento no fue solo una práctica del filólogo erudito, sino que era todo un programa de renovación cultural, social, ética y hasta política, pues habría de servir más tarde a la causa de la constitución de los Estados nacionales, uno de cuyos elementos integrantes indispensable era un idioma vernáculo propio a imagen de la dignidad y elegancia del latín de la Roma clásica.

El latín era todavía algo más que un idioma: era un símbolo ético y político al mismo tiempo, un símbolo de universalidad, de ejemplaridad, un puente de diálogo con el pasado áureo y con un presente que se deseaba europeo y se ofrecía regional, de campanario. A su muerte como lengua hablada querían contraponerle una vida eterna en la escritura y en el uso de los doctos: escribir en latín significaba también oponer a la natural corrupción de las cosas la ferviente ansia renacentista del tiempo detenido, de la palabra inmortal que para el devenir de lo contingente y atiende a lo universal e imperecedero[138].

Para ellos la cuestión no era si debían o no imitar a los modelos latinos, pues todos reconocían la necesidad indiscutible de hacerlo, sino si solo debía imitarse a Cicerón o podía también admitirse la imitación de otros autores. Esta es la famosa y prolongada polémica del ciceronianismo[139], que empieza a principios del siglo XV con Gasparino Barzizza y su De imitatione —que defiende el modelo de Cicerón, si bien todavía de forma moderada—, sigue con el cruce de escritos entre Bracciolini y Valla, y acaso termina en 1546 cuando Étienne Dolet muere quemado en una hoguera. En general, el humanismo renacentista representa una época de ciceronianismo, entregada al estudio e imitación de Cicerón, considerado el más perfecto maestro tanto de la teoría retórica como del latín. Las obras retóricas de Cicerón aportaron al mismo tiempo la teoría y ese ideal humanista de sabiduría y elocuencia; en sus discursos, cartas y diálogos se encuentran los modelos concretos de un latín paradigmático.

Hay dos momentos culminantes en la secular polémica del ciceronianismo, uno en el siglo XV y otro en el XVI. El primero tiene lugar en el intercambio de cartas entre Poliziano y Cortese[140]. En la carta VIII, 16 dirigida a Cortese, Poliziano (1454-1494), para criticar la imitación excesivamente pegada al modelo ciceroniano, impugna toda la técnica de la imitación en su conjunto. En una actitud despectiva dice que se arrepiente de haber leído las cartas que Cortese ha reunido, porque «no apruebas, por regla general, más que aquello que reproduce los rasgos de Cicerón. Pero, por mi parte, yo prefiero la figura del toro o del león que la del mono. Todos los que no componen más que por imitación son como loros o cotorras (componunt ex imitatione, similes esse vel psittaco vel picae videntur)». Se defiende del cargo de no imitar al modelo supremo:

Se me dice: «Tú no copias a Cicerón». ¿Y qué? Yo no soy Cicerón, en efecto, sino que es a mí mismo a quien copio, me parece (Non exprimis, inquit aliquis, Ciceronem. Quid tum? non enim sum Ciceron; me tamen, ut opinor, exprimo). No se puede escribir bien sin osar, por así decir, desechar todo lo ya escrito. Comprende que lo propio de un espíritu estéril es imitar siempre, sin jamás producir por sí mismo (Postremo sacias infelicis esse ingenii nihil a se promere, semper imitari).

De algún modo Poliziano anticipa los argumentos contrarios a la imitación que serán corrientes cuando esta doctrina decline en siglos venideros. Cortese (1465-1510), autor de De cardinalatu y De hominibus doctis dialogus (escrita sobre el modelo de Brutus de Cicerón, donde pasa revista a 93 escritores de los siglos XIV y XV, valorados en función de su mayor o menor adhesión al estilo de Cicerón), contesta en la carta VIII, 17. Inversamente a su contradictor, defiende la imitación de Cicerón y el valor que estima probado de esta demuestra también el elevado sentido de la imitación en general. Todas las épocas están conformes, dice, en que, entre todos los maestros de elocuencia, Cicerón es el primero. Es peculiar de este hombre divino el que se presente a todos como imitable, susceptible de imitación, pero a quien intenta hacerlo, quita toda esperanza de imitarlo. Los hombres, que son por naturaleza ávidos de lo que es agradable, miden con frecuencia la tarea en función de su deseo y no en función de su capacidad (homines enim natura suavitatis avidiores difficillimam rem voluntate, non facultate metiuntur).

No tienes razón, Poliziano, al tratar de disuadirme de imitar a Cicerón, sino más bien debes reprocharme la incapacidad de imitarlo bien. Aunque yo prefiero ser el seguidor y mono de Cicerón antes que el discípulo o el hijo de otros autores (ego malo esse assecla et simia Ciceronis quam alumnus aut filius aliorum).

Sostiene abiertamente que solo los que se proponen un modelo de imitación podrán hablar de un modo elegante. Debe buscarse una semejanza al modelo, pero no la del mono, sino la del hijo con el padre —como antes argumentó Petrarca—, porque el mono, imitador ridículo (ridicula imitatrix), copia todos los defectos, mientras que el hijo copia la figura del padre, pero, a pesar de esta semejanza, parecen, comparados, diferentes entre sí, porque retiene aquel algo de propio, algo natural, algo diferente (aliquid suum, aliquid naturale, aliquid diversum). Ese juego de semejanza y desemejanza se comprueba en los grandes escritores que han elegido todos a Cicerón como modelo y que, pese a ello, son diferentes entre sí. Y concluye:

Debes comprender, Poliziano, que nadie ha obtenido nunca la gloria en materia de elocuencia sin haber practicado una cierta forma de imitación (Neminem eloquentiae laudem consecutum, qui non sit in aliquo imitationis genere versatus).

El segundo momento de la polémica ciceroniana se produce a comienzos del siglo XVI con una disputa entre, por una parte, Giovanfrancesco Pico della Mirandola (1469-1533), sobrino del gran Giovanni Pico, florentino de formación, filósofo cristiano escéptico, partidario de una imitación a la vez ecléctica e idealista; y por otra Pietro Bembo (1470-1547), veneciano de origen y romano de adopción, promotor de la lengua vulgar, especialista en un latín clásico y defensor aquí de una imitación de modelos eminentes, Cicerón y Virgilio[141]. Esta segunda disputa, habida después del renacimiento de la filosofía neoplatónica en la Academia de Ficino, trasciende el ámbito retórico y estilístico y se eleva hacia la especulación filosófica y literaria. Por ello no es arriesgado afirmar que, por la categoría de los involucrados y la naturaleza de los argumentos aducidos, representa el apogeo de la querella ciceroniana.

Pico en su epístola De imitatione (octubre de 1512) rebaja inicialmente la importancia de la imitación: según él, ningún autor ilustre ha alcanzado la gloria siendo un seguidor, un mero imitador. De todos modos, una larga reflexión le ha convencido de que es necesaria una parte de imitación. En efecto, admite un poderoso instinto de imitación en los hombres, más poderoso aún que en los animales, ordenado al aprendizaje, y junto con este, otro instinto, exclusivamente humano, que es una cierta idea o como raíz en el espíritu, por cuya fuerza somos inclinados a desarrollar ciertas tareas («in animo Idea quaedam et tanquam radix insit aliqua, ciuis vi ad quodpiam muneris obeundum animamur»). La Naturaleza suscita en el espíritu una Idea innata de elocuencia, una imagen de belleza por la que podemos juzgar las cosas bellas particulares ajenas y propias. Se recordará que este argumento se encuentra en el mismo Cicerón, pero aquí se utiliza contra el monopolio del orador romano. Porque, según Pico, nadie ha conseguido llegar a ese ideal mental, sino que la Naturaleza, que no ha reservado sus dones a un solo autor, los ha repartido entre todos, a fin de que la belleza del universo resulte de la misma variedad de todo.

Pico propone una mezcla de idealismo y eclecticismo. Cree en una Idea de belleza y de elocuencia que pertenece a todos, pero es tan sublime que nadie consigue alcanzarla totalmente. Luego los resultados históricos, incluso la obra excelsa de Cicerón, son realizaciones parciales. Insiste reiteradamente en la variedad de estilos, variedad de géneros, variedad de modelos, variedad de tipos retóricos. El aprendiz debe aspirar, a partir del estudio de esta variedad, a esa Idea única que es el fundamento para un estilo y oratio propios. Por consiguiente, no tiene sentido el ciceronianismo, la adopción de Cicerón como dechado único, y es lo mejor escoger de cada poeta su reflejo de la Idea perfecta. En suma, a diferencia de Poliziano, no impugna la imitación como doctrina, sino solo su reducción a un solo autor, si bien algunas observaciones de su epístola sobre los Antiguos en general y al culto de lo antiguo por lo antiguo se oirán después en la célebre querella de los Antiguos y Modernos a fines del siglo XVII, como cuando señala que en algunas materias «nuestro siglo y los anteriores» han aprendido muchas cosas que los Antiguos ignoraban.

Bembo contestó sin tardanza en enero de 1513. Desconoce, mirando dentro de sí mismo, la existencia de esa Idea innata de la elocuencia y, por parte, la que él mismo tenga es el resultado de estudio y lectura esforzada de los Antiguos durante muchos años. Después de una larga evolución personal, dice aprobar vivamente a aquellos que se proponen como modelo de prosa a Cicerón y como modelo de versos épicos a Virgilio. Cuando se trata de imitarlos, no ha buscarse la copia de las mismas palabras; sería penoso que solo pudieran copiarse los términos exactos usados por Cicerón o Virgilio. Distingue entonces entre tomar términos o figuras de otro escritor y, en sentido estricto, imitar. Lo primero puede hacerse de muchos autores latinos, lo segundo solo de Cicerón y Virgilio. Imitar excede de la mera copia del estilo y se extiende a la materia, el orden, las ideas y otros elementos. He aquí, dice Bembo, lo que podría ser la regla en este tema: debemos proponernos como modelo al mejor; luego imitarlo tratando de igualarlo; por último, intentar superarlo, la emulación. La emulación debe acompañar siempre a la imitación («aemulatio semper cum imitatione coniuncta sit»).

Bembo escribió poemas latinos de gran perfección formal y también poemas en lengua vernácula según el modelo de Petrarca reunidos en Rime (1530). Antes, en Prose della volgar lingua (1525), codificó la ortografía y la gramática italiana, que se erigirá en la preceptiva de la lengua vulgar, y como adopta como modelo de la poesía vernácula a Petrarca, se le considera normalmente el padre del petrarquismo. Con su Prose Bembo, el defensor del ciceronianismo, paradójicamente desplaza el tema de la imitación de autores del latín a las lenguas vulgares y del humanismo clásico al humanismo nacional, y retoma la empresa de Dante de elevar la lengua viva propia y nacional a la altura del esplendor latino.

Tras Bembo el dogma ciceroniano languidece. Recibe un fuerte ataque de Erasmo, autor del diálogo Ciceronianus de 1528 en contra de Longueil. Se plantea si el orador tiene como objetivo únicamente escribir y hablar como Cicerón o puede ser algo más que eso. Erasmo responde a esa cuestión en una forma que sugiere el siguiente eclipse de la imitación técnica de modelos en las poéticas posteriores, donde es vista como un arte laborioso, un oficio para el inexperto o para el joven o para los faltos de genio y corazón. Sostiene Erasmo que la retórica y el arte de escribir no tanto son un arte o una habilidad como una cierta forma de sabiduría o prudentia y que, aparte de maestría, se precisa de corazón, el cual «praecepti contineri non possunt». Si el escritor ha de imitar, ha de guiarse, no por regla alguna, sino por lo que le dicte el genio. Eso hizo el propio Cicerón; por tanto, el más ciceroniano es hoy el que se distancia de Cicerón. ¿Cuál es la fuente de la elocuencia ciceroniana? El corazón (pectus), irreductible a preceptos, opulentamente formado en el conocimiento de las más variadas cosas, un corazón que ama lo que ensalza y persigue con odio lo que vitupera[142].

Es un hecho asombroso que necesita explicación la cantidad ingente de poéticas que se componen en la Italia del siglo XVI, el número fabuloso de tratados, comentarios, diálogos, folletos sobre la poesía que produce ese pueblo en un siglo. La abundancia y variedad de discusiones literarias obedece, en primer término, a la importancia del problema poético en el Renacimiento italiano. El Renacimiento significó en gran medida una restauración de la retórica y literatura de los Antiguos, y por ello lo literario se hallaba en el centro de la nueva edad y su estudio teórico estaba plenamente justificado. La poética fue considerada en épocas anteriores una ciencia auxiliar de la gramática y de la retórica con la especialización del verso y las figuras del discurso. Ahora iba a tomar una nueva dignidad y lo primero era situarla en el sistema global de las ciencias. La poética fue asimilada unas veces al arte del discurso (trivium) por usar también las palabras, otras a la Historia porque ambas son narraciones, y otras a la filosofía moral, cuando llegó a ser evidente que la poesía debía tener alguna clase de utilidad moral. En el Renacimiento, en efecto, se siente la necesidad de justificar la poesía desde una perspectiva moral, respondiendo a las objeciones y críticas de la filosofía platónica. En el último tercio del siglo XVI, tras el Concilio de Trento y la Contrarreforma y el mayor vuelo filosófico que entonces toma la teoría, se puso el acento en el fin moral del arte, retomando el docere y el movere de la retórica clásica relativo al efecto de la poesía sobre la audiencia, e interpretando en ese sentido moralizante el utile de Horacio y la doctrina de la catarsis de Aristóteles.

Otro factor explicativo del auge de las poéticas se refiere a la búsqueda de un método que asegure a los poetas italianos la producción de obras tan perfectas como las clásicas. Subyace la creencia de que la poesía es un producto técnico-artesanal que se confecciona de conformidad con reglas y fórmulas. Los teóricos tratan de ofrecer a sus poetas contemporáneos una técnica racional de composición de obras artísticas que garantice, si se respetan sus reglas, la calidad de los modelos antiguos. No abundan las reflexiones estéticas de índole general en los tratados, los cuales, en cambio, desarrollan detalladas disquisiciones técnicas, la mayoría insignificantes para la estética, sobre letras, sílabas, acentos, pies, versificación, figuras poéticas, alegorías, estilos, clases de poemas y preceptos obligatorios.

La imitación es un tema principal y acaso el más recurrente en las poéticas renacentistas, que encuentran sobre este punto sólida base en los textos clásicos. Cuando los teóricos leían las poéticas antiguas, encontraban que Platón desterró el arte precisamente por su carácter imitativo; después, que Aristóteles definió la imitación como el género propio del arte, imitación entendida unas veces como imagen y representación, otras como impresión de realidad producida mediante la semejanza y el parecido, o como la acción verosímil basada en la probabilidad y necesidad, todo lo cual se distanciaba de la crítica platónica a la falsedad del arte. Además, la doctrina del decorum —en griego prepon, bienséance en el clasicismo francés, es decir, la belleza que nace de la aptitud de las cosas para cumplir los fines a los que sirven— se entendió en el Renacimiento como una regla para hacer que los personajes del poema fueran parecidos a sus modelos reales, concebidos estos como tipos fijos; es decir, el principio del decorum exige que el poeta preste a sus personajes solo aquellos rasgos que estén justificados por el país, el sexo, la edad, profesión, en fin, un conjunto de circunstancias y condiciones presentes en la mente de la audiencia como necesarias y esenciales, de suerte que la conformidad con ellas produce siempre la convicción de la verdad. A veces se ampliaba más su significado y el decorum expresaba también la necesidad de que el personaje fuera coherente en toda la obra, que usase el lenguaje correcto, que realizara acciones correctas. Un poema que observara completamente el requisito del decoro satisfaría al mismo tiempo la demanda de verdad de Platón y de necesidad y probabilidad de Aristóteles. La imitación, además, era un tema que guardaba estrecha relación con los motivos de actualidad de las poéticas. Se exalta la imitación de los Antiguos porque es el principal modo de adquirir la técnica poética, y la importancia de la imitación de la Naturaleza deriva de descubrirse en ella la esencia misma de la poesía, la cual determina, a su vez, su finalidad: para unos deleitar a la audiencia, para otros instruirla o edificarla. Se insiste en la utilidad moral de la poesía para inspirar la virtud y sugerir horror al vicio, propósito que los teóricos asocian con sus preocupaciones por la imitación de la verdad y la verosimilitud, pues se entiende que los efectos morales se realizan solo si la audiencia es capaz de creer lo que ve o lee, lo que depende de si la poesía respeta o no las reglas de la verosimilitud; en cambio, lo maravilloso, extraño, extraordinario pertenece sobre todo al ámbito del placer y la ociosa diversión.

Bernard Weinberg, en su gran estudio sobre el tema, A History of Literary Criticism in Italian Renaissance[143], trata de organizar el vasto material que estudia —las poéticas italianas del XVI—, no por autores o por obras, sino en razón de tres tradiciones: horaciana, platónica y aristotélica. No puede prescindir de esta investigación quien se interese por dicha materia. Con todo, desde la perspectiva de la teoría de la imitación, son procedentes las aclaraciones preliminares siguientes: primera, las poéticas renacentistas de la tradición platónica son casi enteramente irrelevantes en lo que se refiere a la teoría de la imitación; segunda, la tradición horaciana se identifica con la imitación retórica de los Antiguos (a); y tercera, la tradición aristotélica se identifica con la imitación artística de la Naturaleza (b). La exposición de las poéticas según su pertenencia a tradiciones no debe hacer desconocer que, como el propio Weinberg afirma, las tradiciones acaban coincidiendo porque los autores del XVI buscan un sistema armónico integral en la Antigüedad sin interesarse por las diferencias entre las autoridades. Así, con frecuencia las poéticas tratan de armonizar el libro III de la República platónica sobre los tres estilos de poesía (imitativa, narrativa y mixta) con el conocido pasaje de la Poética de Aristóteles (1448a18) relativo a las maneras de imitar. Por ello, como a una historia de la imitación interesa sobremanera la evolución de la teoría en el siglo XVI, conviene que la exposición separada de las tradiciones sea sustituida por otra unitaria que destaque principalmente el estado de la cuestión a las puertas del clasicismo francés.

a) La primera de las tradiciones en orden cronológico es la tradición horaciana, que impera casi sin adversario hasta 1545. En el Ars Poetica —probablemente la única poética de la Antigüedad que fue conocida en la Edad Media— se contempla el poema en el contexto de la sociedad para la que se compone, y así las reglas sobre sus características internas están determinadas por la externa demanda de la audiencia y no por su perfección interna. De ahí que las poéticas de esta tradición hereden el enfoque retórico de los humanistas y su interés por Cicerón y Quintiliano, y absorban sin dificultad la polémica del siglo XV y principios del XVI sobre el ciceronianismo. El poema de Horacio, descompuesto en una sucesión de precepta o regula, es leído como un texto de retórica que indica cómo ciertos efectos de utilidad y placer pueden transmitirse a una audiencia específica y por tanto de una manera muy próxima a la reflexión moral.

La primera de las obras notables, dentro de la tradición horaciana, claramente pre-aristotélica, es el De arte poetica, compuesto en verso en 1527 por Marco Girolamo Vida, poeta, eclesiástico y al final de su existencia obispo. Tras un primer libro sobre consejos generales y defensa de la poesía, los dos siguientes, como los tratados de retórica, se ocupan de la invención, la disposición y elocución. Sigue muy de cerca el Ars Poetica de Horacio, pero sus ideas son menos filosóficas y más técnicas. Se interesa por la debida proporción entre el talento, el genio, el divino furor del poeta, de un lado, y la técnica, el arte, el aprendizaje, de otro. En el libro II (vv. 373-454) trata de la imitación de los Antiguos como parte de la técnica o arte retóricos; el que se inicia en la poesía no comienza de cero, dispone de unos modelos perfectos. Con relación a ellos, propone la imitación simple en el aprendizaje y una imitación compuesta para la creación. En los versos siguientes (vv. 455 y ss.) recomienda seguir la Naturaleza, pero no en el sentido de imitación platónica o aristotélica, sino en el de decorum, la expresión de las representaciones típicas de grupos sociales. Por último, en el libro III (vv. 170-293) sugiere —lo que sería una síntesis luego muy repetida— que la mejor manera de seguir a la Naturaleza es aceptar el magisterio y la guía de los Antiguos.

En los años posteriores los comentarios y tratados van elevándose por cima de las cuestiones gramaticales hacia otras de orden literario y filosófico. Un libro puente entre los trabajos de teoría retórica, técnicos y poco innovadores, y las más amplias poéticas, estudios de teoría literaria, es el publicado por Bartolomeo Ricci en 1541, De imitatione libri tres. La imitación en Ricci se extiende a las tres partes de la retórica: la invención, la disposición y la elocución. Reconoce la existencia de dos teorías de imitación: según una, solo se imita la propia Naturaleza; la otra solo admite la imitación de un único modelo. Considera extremas las dos soluciones y cree que la imitación es un ingrediente del arte que debe ser añadido a la Naturaleza, que la imitación y la Naturaleza se complementan mutuamente. Aunque partidario acérrimo de Cicerón, se sitúa fuera de la polémica del ciceronianismo y defiende la imitación de distintos modelos en razón de los géneros. Una de las aportaciones es el procedimiento de la commutatio, ejercicio retórico que consiste en imitar los textos a la vez que se camuflan sus fuentes con sutiles cambios. Tras exponer la doctrina general en el libro I, los otros dos exponen las reglas prácticas de imitación: el libro II aborda las reglas prácticas para la imitación en la invención y la disposición del texto que sirve como modelo, y el III los problemas de la elocutio. Aunque de carácter práctico, contiene algunas afirmaciones importantes, que luego serán tomadas por el francés Du Bellay, como su insistencia en que los Modernos pueden igualar a los Antiguos, pues la Naturaleza ha sido tan generosa con los Modernos como con los Antiguos.

b) La mencionada es la última de las poéticas importantes anterior a la irrupción de la tradición aristotélica: si la primera mitad del siglo es horaciana y, por tanto, enfocada a la imitación de los Antiguos, la segunda mitad es aristotélica y en ella la regla de la imitación de la Naturaleza se convierte en el tema central de la crítica literaria. La Poética de Aristóteles, a diferencia del Ars Poetica de Horacio y de los diálogos de Platón, fue desconocida en la Edad Media. En el siglo XII Averroes escribió un comentario, traducido al latín por Hermannus Alemanus en XIII y publicado en Venecia en 1481 con el título Determinatio in poetria Aristotilis, que, según Weinberg, está lleno de malentendidos y lagunas, y supone una interpretación retórica de Aristóteles. El texto aristotélico fue vertido al latín por Giorgio Valla en 1498; en 1508, en Venecia, se editó el texto griego por Aldus, y en 1549 fue traducido al italiano por Bernardo Segni. El advenimiento del aristotelismo estético influye en las poéticas de tres maneras.

En primer lugar, junto a la doctrina de la imitación de la Naturaleza recuperan actualidad temas concomitantes como la verosimilitud, la acción probable y necesaria o el argumento. Por influencia del comentario de Averroes y de la tradición horaciana, parece que la noción de Aristóteles sobre la mímesis, elíptica y sutil, derivó hacia una concepción algo simplificadora de la imitación como plana copia o representación de la verdad social, asimilándose a veces con el decorum de los personajes poéticos, y este estrechamiento de la teoría de la imitación acabaría produciendo a final del siglo una reacción en favor de la imaginación, la fantasía, incluso lo maravilloso y falso, elementos todos ellos que en modo alguno estaban excluidos de la original mímesis aristotélica. En segundo lugar, Aristóteles contribuyó a reconocer autonomía a la poesía en relación con la moral y la retórica, entendiéndola como un arte, como el problema técnico de crear un producto —imitación artificial de una realidad natural— buscando un efecto estético autónomo, bien distinto del efecto moral o persuasivo de la tradición retórica. Por último, al rodar del siglo, se ponía en relación con mayor frecuencia la Poética con otras obras de Aristóteles y se usaba el vocabulario del corpus aristotélico, como la doctrina de las causas, y así se dice que los problemas de la poética se ordenan conforme al esquema de las cuatro causas: causa eficiente (si la fuente de la poesía es la técnica o la inspiración), final (si el fin del arte es el placer o la utilidad), formal (las palabras, el estilo, la elocuencia) y material (la imitación de la Naturaleza); o también la doctrina de los géneros y la diferencia específica, diciéndose que la imitación es el género de la poesía, la cual a su vez se compone de otros subgéneros: tragedia, épica, comedia, etcétera. Con carácter general, se puede afirmar que si la Poética centró su interés primordialmente en la tragedia, el Renacimiento, en cambio, prestó mayor atención a la épica, debido, entre otras razones, a que las célebres obras de Tasso ofrecían un buen ejemplo de épica contemporánea.

El primer gran comentario no se escribe hasta 1548, In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, por Francesco Robortello, humanista y profesor de retórica. Conoce la diferencia entre un lenguaje que persuade (retórica) y un lenguaje que imita (poesía), y admite que la imitación es un fin de la poesía junto con los dos horacianos de agradar e instruir, pero en último término la imitación se entiende como el instrumento o medio para alcanzar los demás. Es, en general, una interpretación retórica de la poética, centrada en los efectos de la poesía en la audiencia, lo que se explica por la autoridad indiscutible de Horacio en aquel momento, de suerte que la Poética inicialmente es aceptada solo en el modo y medida en que era susceptible de adaptarse y subsumirse en la bien consolidada tradición horaciana, en la inteligencia de que las dos autoridades máximas de la Antigüedad debían forzosamente coincidir en sus principios básicos.

Hasta 1560 aproximadamente se confunden las dos tradiciones. Se suele repetir que Horacio conocía perfectamente la Poética de Aristóteles y que con su Ars comentó o glosó esta. El segundo de los grandes comentarios a la Poética, el de Bartolomeo Lombardi y Vicenzo Maggi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, 1550, es también de interpretación retórica. Por la parte de la tradición horaciana, Bernardino Parthenio es autor del diálogo Della imitatione poetica, 1560, en el que se propone como objeto de discusión la imitación poética y el modo como esta difiere de la imitación retórica. Plantea inicialmente el tema de la imitación en un sentido amplio, como complemento de las investigaciones parciales de Horacio y Aristóteles, pero después excluye la imitación de las Ideas platónicas y remite a Aristóteles para la imitación de la Naturaleza, interesándose solo por la imitación humanista de modelos. El De poeta, 1559, de Antonio Minturno es un compendio de todos los saberes de su tiempo, si bien el Cicerón retórico se mantiene como el guía imprescindible que combina con los diversos sistemas y tradiciones; toma todo el esquematismo retórico de su tiempo y sustituye al orador por el poeta. Él mismo escribió en 1563 Arte poetica, tratado en italiano que aplica a la literatura vernácula los principios estudiados en el anterior y señala como modelos en toscano a Dante, Petrarca y Boccaccio. Sigue el ideario de Bembo en sus Prose, con la diferencia de que en Bembo la imitación tenía una necesidad relacionada con la construcción de una literatura nacional, en tanto que en Minturno la imitación se reduce ya a un mero recurso técnico.

La poética más completa del siglo XVI es, sin duda, Poetices libri septem, publicada en Lyon en 1561, obra póstuma de Julio César Escalígero, muerto en 1558, médico, filólogo, que residió la mayor parte de su vida en Francia y sirvió de enlace entre la poética italiana y la francesa. Su poética es una obra de inagotable erudición histórica y crítica, muy técnica, saturada de detalladas clasificaciones lingüísticas del material poético —pies, ritmos, versos— y de las más variadas figuras poéticas. La poesía es concebida como una ciencia del discurso (verba), que de un lado imita la realidad (res) y de otro está dotado de significado para la audiencia. Por tanto, la poesía es imitación de la Naturaleza, representación de las cosas conforme a las normas de la propia Naturaleza (ipsis naturae normis). Ahora bien, se imagina la Naturaleza como tendiendo al desorden, y es el arte el encargado de introducir en ella orden, elegancia y armonía con los que crear un mundo más bello que el real; la poesía debe imitar la Naturaleza porque debe versar sobre la res, las cosas de la realidad, pero estas carecen de estilización y el arte puede proporcionarlo. Para ello lo más conveniente es estudiar los modelos que encierran la perfección y entonces se produce esa síntesis entre imitación de los Antiguos e imitación de la Naturaleza que ya sugería Vida: la imitación de los autores clásicos es la mejor imitación de la Naturaleza. El poeta clásico, en especial Virgilio, crea una nueva Naturaleza que es la que debe ser objeto de imitación: «Todo lo que has de imitar lo harás de acuerdo a otra Naturaleza, esto es, Virgilio» (III, 4). Llega a decir que la visión del mar es más gozosa en los hexámetros de Virgilio que en la misma realidad. En V, 1, titulado «De imitatione et iudicio», trata de la selección de los modelos y se interesa en cómo los modelos selectos realizaron ellos mismos la imitación de los modelos anteriores (imitación reduplicada), de modo que si la literatura latina es excelsa, lo es entre otras cosas por su capacidad de inspirarse en las obras griegas y, en consecuencia, por ser la primera literatura de imitación en Occidente.

Después de 1560 la poética aristotélica se convierte en un texto crecientemente popular. Se publican dos comentarios en lengua italiana, el de Lodovico Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta, de 1570, y el de Alessandro Piccolomini, Annotationi nel libro della Poetica d’Aristotile, publicado en 1575. La teoría sale extramuros de las universidades, entra en las Academias (Nápoles, Florencia, Venecia y Accademia degli Alterati) y con frecuencia se escribe en italiano. Quizá este giro hacia el presente explique el declinar de las tradiciones anteriores —Platón y Horacio—, el menor interés por los paralelismos entre las autoridades clásicas y el intento de explicar la Poética de Aristóteles, que reina sin rival durante esa época, por sí misma y en relación al resto de la obra aristotélica. Esa vulgarización de la teoría se advierte también en las querellas o disputas literarias que estallan por entonces y que versan sobre la aplicación de los principios teóricos poéticos a las obras italianas, Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Speroni, Tasso, Guarini. La disputa se libra menos sobre los méritos de la obra individual que sobre las condiciones, naturaleza y criterio del género. Aristóteles ofrecía una guía completa para la tragedia, sugerencias para la épica y alguna indicación para la comedia. Había, pues, que resolver el problema de qué reglas aplicar a géneros menores no estudiados por Aristóteles, géneros mixtos como la tragicomedia y géneros nuevos como el soneto, el madrigal o la novela. Era necesario, por ejemplo, adscribir la Divina Comedia, Canace e Macareo o el Orlando furioso a algún género para, a continuación, determinar las reglas o preceptos aplicables y discernir si el resultado era o no el correcto.

Con frecuencia, era inevitable formular un conjunto de reglas completamente nuevas, lo que suscitaba la oposición de los puristas y tradicionalistas. La querella de los Antiguos y Modernos, surgida en Francia a fines del XVII, tiene su fuente, según Weinberg, justamente en la polémica italiana sobre los géneros de fines del XVI[144]: algunos afirman que los nuevos géneros poéticos deben ser practicados según sus propias reglas, diferentes de las reglas enunciadas por Aristóteles en su Poética, y que el resultado puede llegar a competir en calidad con las obras antiguas, lo que otros teóricos niegan con firmeza porque suponen que la Poética es un texto lógico y completo. En la medida en que la Poética era aducida principalmente por los puristas, sus contrarios empezaron a cuestionar la autoridad misma de Aristóteles y alguna de sus tesis básicas, como la imitación. En efecto, la crítica a la tradición aristotélica implica también una censura, al menos indirecta, a la teoría de la imitación.

El comentario ya citado de Lodovico Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta, 1570, ya no considera infalible el texto que comenta, unas veces lo sigue como base de sus propias observaciones y otras lo contradice, y, aunque admite la regla de la verosimilitud, evita definir la poesía como imitación. Es autor también de la sistematización de la doctrina de las tres unidades dramáticas, que no pertenecen genuinamente a la teoría aristotélica[145]. La actitud de Castelvetro debió de parecer en su época tan independiente de la autoridad que suscitó la reacción de algunos, como Antonio Riccoboni, quien en 1585 publicó el último comentario latino, Poetica Antonii Riccoboni poeticam Aristotelis per paraphrasim explicans, en el que defiende a Aristóteles de los ataques de Castelvetro y restablece a la imitación y al argumento como los fines de la poesía.

Sin embargo, la última poética sobresaliente del siglo contiene la más radical y sistemática crítica a Aristóteles que se había escrito hasta entonces. Francesco Patrizi fue un filósofo declaradamente antiaristotélico y cultivador de una filosofía natural cosmológica en la línea de Telesio y Bruno. En 1586 inició la publicación de una serie de volúmenes sobre el arte de la poesía bajo el título general Della poetica, y en ese año se imprimieron dos: La deca istoriale y La deca disputata[146]. La deca disputata desarrolla una poética crítica de los postulados básicos de la de Aristóteles y, entre ellos, el de la poesía como imitación, en particular en el libro III «Se la Poesia sia imitazione» y IV «Se il Poeta sia imitatore». Analiza los usos del concepto de imitación en la Poética y discierne hasta seis significados distintos: 1) las palabras; 2) la energía o descripción vívida; 3) mito, fábula, argumento; 4) representación dramática; 5) la imitación incluye épica y ditirambo; 6) incluye aulética, citarística, siringia, etcétera. Según Patrizi, ninguno de estos seis significados define de un modo preciso el género válido para todos los poemas. Por ello, en lugar del concepto de imitación, propone el de lo maravilloso, lo mirabile, la maraviglia, términos que dan título a la Deca ammirabile, en cuyo libro IV Patrizi trata de demostrar que toda la teoría aristotélica de la imitación es insostenible y que el poeta no es un imitador, y oponiéndose a las ideas maestras de «verosimilitud», «posibilidad», «necesidad», «verdad», ofrece a cambio, como fundamento de la poesía, otras opuestas, que considera definidoras de la poesía, como «ignorancia», «fábula», «novedad», «paradoja», «lo extranatural», «lo divino», «lo inesperado».

Con Patrizi termina el friso de las poéticas italianas del Renacimiento. Si en su comienzo la imitación fue la viga maestra de la nueva cultura de los humanistas, en su final fue objeto de contestación y abierta crítica. En general, puede decirse que el concepto de imitación fue el corazón de las poéticas del Renacimiento y que entre los humanistas y los teóricos literarios, empeñados en dotar de un estatuto científico al arte poético, se tornó un concepto técnico-artístico. Como en aquel tiempo el arte era sinónimo de reglas y preceptos, en la tensión entre ars-ingenium, ars-inventio, la imitatio estuvo siempre del lado del ars y, en consecuencia, el ingenio y la invención se consideraron con frecuencia en oposición a la imitación y, por tanto, no imitativas. Se había consumado un dualismo, desconocido en la Antigüedad, que tendrá largas consecuencias, porque solo era cuestión de tiempo que la Modernidad descubriera y exaltara las facultades individuales de fantasía, creatividad, genio, y que desde ese momento la antigua regla de la imitación resultara rancia y pobre a los ojos del nuevo sujeto moderno.

2. También en las artes plásticas la imitación de los Antiguos y la imitación de la Naturaleza fueron de la mano. En los siglos XIV y XV tuvo lugar una revolución en las artes, coetánea a la producida en la filología y la retórica, encaminada a superar el simbolismo medieval y el hieratismo de su arte gótico y bizantino, y que adoptó también la imitación como consigna y como ariete para derribar muros súbitamente envejecidos. Si algo distingue la renovación artística que se produce en el Norte y en el Sur de Europa, ambas en la dirección de un mayor naturalismo y de una más próxima imitación de la Naturaleza, es, según Panofsky[147], que en el Sur —y no en el Norte— esa renovación vino acompañada de una específica imitación de los Antiguos. Ahora bien, según la clase de arte plástico, el peso de una u otra imitación podía variar. La pintura carecía tanto de obras antiguas que imitar como de tratados clásicos sobre este arte y, en consecuencia, era en vano el intento de imitar a los Antiguos; en cambio, al ser un arte manifiestamente figurativo, era especialmente apta para recibir y proclamar la nueva doctrina de la imitación de la Naturaleza. En el otro extremo, la arquitectura no es un arte cuyas producciones imiten de un modo manifiesto las figuras de la Naturaleza —aunque no falta quien sostenga, como Alberti, que la arquitectura es también un arte imitativo— y, en cambio, los arquitectos renacentistas podían contemplar todavía erguidos muchos edificios y templos griegos y romanos, y disponían de tratados de arquitectura conservados por la tradición, el más destacado de ellos el escrito por Vitruvio. De ahí que en este otro arte la imitación de los Antiguos cobrara una importancia fenomenal. En una situación intermedia se sitúa la escultura renacentista, arte eminentemente figurativo y por ende imitativo de la Naturaleza y del que quedaban, a falta de tratados sobre la materia, magistrales vestigios clásicos que imitar. Por ello en la escultura pudo concurrir al mismo tiempo una vuelta a la Naturaleza con un retorno a la Antigüedad clásica, y en esta los artistas del Renacimiento encontraron inspiración y modelos para producir esa característica ilusión de vida y movimiento de la Naturaleza orgánica desconocida en el arte medieval[148].

Empero, aunque la práctica de la imitación sea abundante incluso en las artes plásticas, la teoría de la imitación en este ámbito es pobre durante el Renacimiento. Por lo menos hasta la segunda mitad del siglo XVI, la teoría de la pintura o de la escultura no admite comparación con la abundancia, variedad, amplitud y tradición de las poéticas literarias. En el siglo XV los escritos sobre arte son estudios de artistas —casi todos del círculo florentino, como Alberti o Ghiberti— de carácter práctico y artesanal, con preceptos y consejos técnicos, al estilo de los medievales. Con todo, había en ellos elementos originales muy significativos: una notable erudición clásica, algunas nuevas definiciones y categorías (tres en especial: disegno, composizione o invenzione, y colorire) y, sobre todo, la recuperación de dos grandes temas: por una parte, la perspectiva y la proporción, en especial la proporción humana; por otra parte, la recomendación de imitar la Naturaleza.

El escultor florentino Lorenzo Ghiberti escribió en 1436 I commentarii, una obra histórica, autobiográfica y técnica por partes iguales, y en cierto momento formula una afirmación que parece el lema del Renacimiento (II, 22): «Me decidí a intentar imitar con toda medida la naturaleza, en cuanto me fuese posible» («Mi ingegnai con ogni misura cercare imitare la natura quanto a me fosse possibile»). De todos modos, esta confesión no pasaba de ser a lo sumo un consejo o una exhortación indirecta. La única teoría completa sobre las artes en el siglo XV que contiene algunas indicaciones sistemáticas sobre la imitación es la contenida en las obras de Leon Battista Alberti, autor de De pittura (1435), De re aedificatoria (1450-1452) y De statua (1464). La Naturaleza es la maestra de todas las cosas y la imitación de la Naturaleza es un principio repetido en los tres tratados, aunque admite en la dedicatoria del primero a Brunelleschi, con un argumento que se repetirá en la Querelle, que la imitación es más ardua en su época que en los tiempos antiguos, porque la Naturaleza exhibía entonces tal plenitud y exuberancia que hacía más sencilla la imitación por los artistas clásicos, en tanto que en su tiempo la Naturaleza está cansada y es más costoso alcanzar el conocimiento de las artes supremas[149].

En De pitturacitecite, libro II, divide el arte de la pintura en tres elementos, que se corresponden con los tres elementos constitutivos de la retórica: composición, circunscripción y color. Señala cómo en la composición, el más importante de los tres, el tratamiento adecuado de la superficie produce esa elegante armonía y gracia en los cuerpos que llaman belleza. Para conseguir este arte hay que observar diligentemente la Naturaleza, «maravigliosa artefice delle cose», para imitar de ella el modo como había compuesto la superficie en los bellos cuerpos. Si el libro II se dedica al arte, el III versa sobre el artista y se expresa con más amplitud sobre el tema de la imitación, declarándose partidario de ella, si bien de una manera selectiva y no naturalista o realista. Se plantea en cierto momento de qué modo el pintor llega a ser docto en este arte, a lo que responde, enunciando un principio fundamental, que todos los grados de aprendizaje proceden del estudio constante y asiduo de la Naturaleza. Ahora bien, en la imitación el pintor no está atento solo a la similitud, sino también a la belleza. Censura al pintor Demetrio que no logró la alabanza porque tendía a representar la similitud más que la belleza. Teniendo en cuenta que la belleza completa no se encuentra en ningún cuerpo, sino que está dispersa, para añadir belleza a la similitud hay que tomar todos los cuerpos bellos y de ellos seleccionar la parte mejor, como cuenta Cicerón que hizo el pintor Zeuxis. En el otro extremo, no basta tampoco el propio ingenio, la idea preconcebida de belleza que prescinda del modelo natural, porque conduce a errores seguros. Por ello, termina, «lo que queremos pintar lo tomaremos de la Naturaleza y siempre sacaremos de ella las cosas más hermosas» («Per questo sempre ciò che vorremo dipigniere piglieremo dalla natura e sempre torremo le cose più belle»).

El tratado De statua comienza definiendo la escultura como el arte de producir effigies et simulacra, es decir, imágenes semejantes de la Naturaleza. A veces la Naturaleza proporciona ejemplos de parecidos casuales, pero para simulacros excelentes se necesita el uso de la razón y la aplicación de reglas seguras e invariables. Observa Alberti que cada cosa de la Naturaleza se asemeja a la misma cosa de su género, una piedra a otra piedra, un hombre a otro hombre, y que, al mismo tiempo, cada cosa particular presenta unas características singulares que la diferencian de las restantes del género, y así no hay dos hombres con la misma nariz, la misma voz o el mismo cuerpo, y aun el mismo hombre varía con la edad y no permanece idéntico en la infancia, la adolescencia y la vejez. Por lo tanto, hay en la Naturaleza algo fijo y permanente y algo cambiante y variable. El simulacro que crea el escultor ha de expresar una semejanza con el hombre en general —elemento fijo o dimensio—, no importa si es desconocido, y también una semejanza con un hombre en particular, Sócrates, César o Catón —elemento variable o finitio—. Alberti propone en su tratado un método científico para copiar exactamente el modelo y, por tanto, para imitar científicamente la Naturaleza, que comprende tanto la dimensio, la medición numérica de las proporciones de la figura humana, como la finitio, instrumento geométrico que sirve para recordar con exactitud la posición y movimiento concretos de la figura. Al final propone una tabla de dimensiones del hombre que es la media de todas las proporciones de figuras humanas bellas previamente seleccionadas que ha medido conforme a su método. En el libro IX de De re aedificatoria indaga el origen de la belleza en la Naturaleza y en el arte, y dice que, si por un lado aquella depende de la dimensio, la finitio y la colocación del objeto, por otro la belleza consiste en la concinnitas, es decir, la armonía y relación de las partes que se da en un objeto cuando observa adecuadamente esos tres principios o cualidades mencionados. La concinnitas es la ley fundamental de la Naturaleza que abraza todas sus manifestaciones. Los Antiguos, dice Alberti, juzgaron por ese motivo que era preciso imitar la Naturaleza, óptima artífice de todas las formas, y por ello anduvieron recogiendo las leyes que la Naturaleza había usado para producir las cosas y las trasladaron después al arte de edificar («andono raccogliendo le leggi le queali ella haveva usate nel produrre le cose, e le transportarono alle cose da edificarsi»).

Durante todo el Renacimiento la doctrina de la imitación de la Naturaleza experimentará una tensión, que acusa el mismo Alberti, entre el mandato de copiarla fielmente, que puede incurrir en el reproche de «ars simia naturae», naturalismo simiesco y ciego, y el mandato contrario de idealizarla y corregirla para embellecerla por medio del arte. Leonardo da Vinci se muestra partidario, en su Trattato della pittura, de una imitación fiel. La pintura es superior a la poesía, afirma Leonardo en su famoso «parangone», porque la primera es más imitativa (frgs. 18-28). En otro lugar (frag. 411) sentencia que la pintura mejor es la que muestra más conformidad con la cosa imitada («quella pittura è più laudabile, la quale ha più conformità co’ la cosa imitata»), y añade: «digo esto para confusión de los pintores que quieren enmendar las cosas de la Naturaleza». Mediante esta conformidad el arte cumple esa función que Leonardo le atribuye de conocer la Naturaleza. El arte imitativo está en condiciones de dispensar ese conocimiento porque, en la concepción de Leonardo, la Naturaleza objeto de imitación no es una yuxtaposición de objetos o hechos empíricos, sino una regularidad individual, una tipicidad de ciertos hechos que en su concreción revelan una ley más general.

Si Leonardo se inclina hacia la fidelidad y observación de la Naturaleza, otros teóricos postulan su idealización y perfeccionamiento. Respecto a la Naturaleza en general —paisaje, bodegones, etcétera— pueden aceptar la vieja idea de la imitación exacta, pero respecto a la figura humana, susceptible de una nobleza y dignidad específicas, entienden que la idealización es forzosa. Esta puede conseguirse de tres maneras: primero, mediante el procedimiento de selección de los materiales empíricos disponibles, como propone Alberti; segundo, como la Naturaleza no carece de defectos, buscando modelos perfectos y volviendo a las obras de los clásicos; tercero, mediante el recurso a la Idea. La influencia de la Academia neoplatónica de Ficino puso de actualidad otra vez ese término, aunque en la mayor parte de los casos ya sin el fundamento metafísico. Todavía lo conserva en el tratado Idea del tempio della pittura, publicado en 1590 por Paolo Lomazzo, caudillo de la metafísica del arte. Pero con más frecuencia la Idea platónica sustantiva y autónoma se despojará de su carácter innato y a priori y se tornará en una representación psíquica y mental con origen en la experiencia: se pasará, en fin, de la Idea platónica al Ideal, con diversidad de denominaciones, esa certa idea a la que alude Rafael en su famosa carta dirigida en 1516 a Baltasar de Castiglione, el disegno interno objeto de atención preferente en L’idea de’scultori, pittori e architetti, publicada en 1607 por Federico Zuccaro, la idea sobre la que Pietro Bellori diserta en su discurso académico de 1664[150].

La doctrina de la imitación ideal no metafísica inspira la más madura y sistemática teoría de las artes que emerge hacia 1550 superando su primera función de conjunto ordenado de consejos prácticos basados en la experimentación. Se publican tratados generales como las Lezzione sopra la pittura e la scultura, 1546, de Benedetto Varchi, o los de Lomazzo y Zuccaro ya citados; tratados sobre temas específicos como el Trattado della perfetta proporzione, de 1567, escrito por Vicenzo Danti; y también diálogos como el Dialogo di pittura, publicado por Paolo Pino en 1548, o el Dialogo della pittura, intitolato L’Arentino, por Lodovico Dolce en 1557, sin olvidar la gran obra biográfica de Giorgio Vasari de 1550 Le vite de’più eccelenti architetti, pittori e scultori italiani y el estudio sobre arquitectura de Andrea Palladio Quattro libri dell’architettura, de 1570. Este florecimiento de estudios y obras teóricos, que abordan cuestiones como la esencia y fundamento del arte en general, su naturaleza, contenido y finalidad, es una consecuencia indirecta del auge de las poéticas literarias en ese mismo siglo. No se conservaba ningún tratado teórico de una autoridad clásica, como la Poética de Aristóteles o el Ars Poetica de Horacio, que pretendiera definir la naturaleza de la pintura o la escultura y examinarla con método científico. Ahora bien, los textos de Aristóteles y Horacio contenían varias analogías entre la poesía y la pintura. Ello dio lugar, según R. W. Lee, a que los teóricos de la pintura se consideraran con derecho a utilizar el método y sistema de las poéticas tan celebradas en su tiempo para aproximarse teóricamente a las artes plásticas:

En una época humanística, las analogías entre la poesía y la pintura que contenían estos famosos tratados no podían dejar de impresionar a unos críticos ansiosos de investir a la pintura con la dignidad de un arte liberal […]. Y al buscar la doctrina que estas analogías clásicas parecían implicar, y no encontrarla por ninguna parte desarrollada en la Antigüedad, los críticos no se limitaron a tomar de la Poética y el Ars Poetica estos pasajes, a fin de cuentas pocos en número, en que comparan la poesía y la pintura: lo importante es que no dudaron en utilizar, como cimiento de su propia teoría, muchos conceptos básicos de los dos tratados clásicos, forzando su aplicación, de un modo más o menos drástico, al arte de la pintura, para el que no fueron pensados[151].

El núcleo de la nueva teoría de las artes era el mismo que el de la poesía: que estas artes, como la poesía, cumplen su más alta función en la imitación figurativa de la vida humana, no en sus formas comunes, sino en las superiores, esto es, la imitación ideal. En este sentido los autores comparten expresamente que el arte es imitación de la Naturaleza —Vasari, Varchi, Dolce—, pero al tiempo suelen afirmar que la imitación como representación o copia de la realidad no basta y que el arte y el artista deben de algún modo pugnar con la Naturaleza y tratar de complementarla[152]: para Vasari la Naturaleza no siempre crea sin fallos y, en cambio, el arte puede alcanzar la perfección, luego la Naturaleza a veces es vencida por el arte: «Natura vinta dall’arte». Dolce es el más preclaro exponente de la imitación ideal, ya por medio de la selección de los mejores ejemplares de la experiencia, ya emulando los ejemplos perfectos del pasado, y dice: «El pintor debe esforzarse no solo por imitar, sino también por superar a la Naturaleza (deve il pittore procacciar non solo di imitar ma di superar la natura). Por último, Danti sostiene que el arte debe elevarse por encima de la mera copia o representación de la Naturaleza, como, en el ámbito literario, la poesía se encumbra por encima de la mera narración de hechos históricos, aspirando a crearse en nuestra mente, tras mucho estudio y observación, la perfecta forma intencional de la Naturaleza (perfetta forma intenzionale della natura), la cual tratamos después de poner en obra (mettere in figura) con el mármol, los colores y otras cosas de que se sirven nuestras artes».

En suma, también en la teoría de las artes plásticas, como en las poéticas, se formó una oposición conceptual entre la imitación, entendida como copia exacta, literal y fiel, y la invención del artista, que, sin necesidad o por encima de la imitación, concibe en su interior la idea o el disegno de la obra que realiza.

9. LA REGLA DE LA IMITACIÓN EN EL CLASICISMO FRANCÉS DEL SIGLO XVII

En la evolución de la teoría de la imitación en la Francia de los siglos XVI y XVII pueden distinguirse tres momentos sucesivos. El primero es la renovación poética y teórica que se produce en ese país durante la segunda mitad del siglo XVI; el segundo es el establecimiento de una doctrina literaria y unas reglas fijas y determinadas durante el siglo XVII hasta 1680; el tercero comienza en esa fecha de 1680, cuando estalla la prolongada querella de los Antiguos y los Modernos, querella que se extenderá más allá del siglo y más allá también de Francia y que será objeto de consideración en un capítulo siguiente; este examina solo los dos primeros momentos.

El precursor de la renovación de la literatura y crítica literarias francesas es Jacques Pelletier, quien tradujo en 1545 el Ars Poetica de Horacio y, en la tradición horaciana, escribió en 1555 un Art poétique, inspirado en la poética de Vida, donde ya aboga por una imitation originale como vehículo para separarse del estilo vulgar. La misión de crear un nuevo francés de estilo noble fue llevada a cabo por la Pléiade, nombre que recibió el grupo de siete escritores franceses, activo principalmente entre 1549 y 1560, y liderado por Pierre de Ronsard, insigne poeta y autor de Abregé de l’art poétique francais de 1565. Ronsard, que profesó una ciega idolatría por los Antiguos, practicó una imitación desordenada, libre y sin reglas, de imágenes, palabras y frases extraídas de la literatura griega. Pese a su culto clásico, las producciones de la Pléiade muestran una sublimidad, un lirismo y una imaginación más bien románticos; de hecho, perdieron todo prestigio en el clasicismo del XVII y XVIII, desde 1660 fueron ignorados o despreciados, y solo en el XIX, con la rebelión romántica, volvieron a ser admirados.

Fue, sin embargo, Joachim du Bellay[153] quien estableció los principios teóricos literarios del grupo en 1549 con su Défense et illustration de la langue francaise, un programa de elevación del francés a la altura de las lenguas clásicas. De alguna forma, toda su teoría es una doctrina de la imitación que combina dos tendencias anteriores y crea una nueva distinta de los elementos que la componen. En primer lugar, es un amante de la lengua francesa y todo su pequeño tratado muestra ese fervor hacia su idioma patrio. Humanistas eruditos y latinistas creían que solo podían tratarse temas científicos o elevados en las lenguas muertas, porque, según ellos, la lengua vernácula no podría alcanzar nunca la plenitud y elegancia del griego y latín: «cette élégance et copie qui est en la langue greque et romaine». Du Bellay, por el contrario, cree que solo la lengua materna permite expresar las emociones y las pasiones y hallar esa naturalidad sobre los temas que deciden el destino de los hombres: «le discours fatal des choses mondaines», naturalidad de que carecen las lenguas muertas encerradas en libros como en relicarios: «péris et mises en reliquaires de livres». Su patriotismo era capaz de advertir la perfección potencial de la lengua francesa, su musicalidad y dignidad, la elegancia y belleza de palabras: «parfait en toute élegance et vénusté de paroles».

Por otro lado, reconoce al mismo tiempo que el francés es todavía una pobre planta: «pauvre plante et vergette». Por ello, para la ilustración del francés, en la línea de Bembo y Ricci en Italia, propugna el estudio e imitación de los autores grecolatinos. Es cierto que Du Bellay descubrió tardíamente la poesía antigua, después de una enfermedad que sufrió con veinte años, lo que le dispensó del papanatismo extremo de otros eruditos. Pero a diferencia de los poetas de la vieja chanson francesa, que ignoraban la literatura clásica, se muestra decidido partidario, como forma de aprendizaje técnico y como medio de erudición, de la imitación constante de los Antiguos. Separándose de la vulgaridad y del naturalismo de la literatura francesa contemporánea (por ejemplo, Rabelais), anima a expresar ideas sublimes en un estilo ennoblecido por el estudio de los maestros antiguos. Exhorta incluso a copiar las obras antiguas sin temor al pillaje: «Là donc, Francais, marchez courageusement vers cette superbe cité romaine, et des serves dépouilles d’elle, comme vous avez fait plus d’une fois, ornez vos temples et vos autels […]. Donnez en cette Grèce menteresse […]. Pillez-moi sans conscience les sacrés trésors de ce temple delphique».

Con todo, la imitación en Du Bellay, espíritu nacional y moderno, se pone al servicio de una causa superior, la formación de un idioma para un Estado naciente. Para su empresa de apología y dignificación del francés, busca sus fuentes también en las nuevas formas poéticas italianas, como el soneto petrarqueño, en el francés arcaico y en dialectos provinciales, recurriendo asimismo a la acuñación de nuevos términos y al desarrollo de formas poéticas nuevas apropiadas a la literatura francesa. La imitación de los Antiguos es parte del objetivo final enderezado a construir un gran Estado de esplendor semejante a la Roma antigua[154].

Tras la sublimidad de la Pléiade, una ola de calmo escepticismo adviene con Montaigne[155] y Malherbe. Este último critica la afectación de los poetas de la Pléiade, su ideal de artista-profeta, y se presenta a sí mismo más modestamente como un mero «arrangeur du syllabes», amigo del orden, la armonía, la precisión y la claridad, y, en suma, de la perfección formal, preparando así la aparición del clasicismo siguiente. El academicismo clásico se asienta en Francia en la última década de la regencia de Richelieu, entre 1630 y 1640, a instancia de escritores de la generación de Descartes (nacido en 1600), dominada en lo literario por Jean Chapelain. El 1636, con el favor y ayuda de Richelieu, se fundó la Academia Francesa. Ese mismo año Pierre Corneille estrenó su tragedia El Cid, que dio lugar a una sonora polémica entre el público entusiasta de la obra y los eruditos que criticaron ácidamente la vulneración por Corneille de las reglas clásicas sobre composición de tragedias. Richelieu con este motivo pidió un informe a la Academia, que con el título Sentiments de l’Académie sur le Cid redactó en 1637 Chapelain, quien en 1623 había enunciado la regla de las tres unidades (espacio, tiempo y acción) en su introducción a un poema del cavaliere Marino Opinion sur le poème d’Adonis. Otros representantes del academicismo son Georges de Scudéry, quien en 1637 lanzó una dura crítica personal a El Cid; Jules de la Mesnardière, autor de la obra incompleta La poétique (1639), donde se fija la doctrina clásica, y también François Hédelin d’Aubignac, especialista de teatro, autor de una tardía Pratique du théâtre (1657).

En esos años se forma la doctrina clasicista de las reglas. Los teóricos conocen a Horacio y acusan su influencia sobre todo en tres temas: el fin moral del arte, la importancia de que el poeta se aplique a una técnica y un arte, y la plena distinción de géneros literarios. Conocen también a Aristóteles —el más aristotélico de todos ellos es Mesnardière—, pero a lo largo de los siglos XVI y XVII solo se publicarán una edición de la Poética y dos traducciones. El aristotelismo se introduce en realidad a través de las poéticas italianas leídas por ese gran italianizante que fue Chapelain. Entre todas las poéticas italianas, las dos de mayor influencia fueron la de Escalígero, considerada como una enciclopedia completa sobre la materia, y la de Castelvetro, en la que se ordenaba en sistema, como se vio, las reglas de la tragedia, tan importantes para una doctrina que, como la francesa, se erige básicamente para regular las piezas trágicas de su tiempo y no tanto las obras épicas (como Orlando furioso o Jerusalén libertada) que estuvieron en la mente de los críticos italianos del XVI. En las poéticas italianas, la doctrina de los Antiguos, que estos exponían de forma muchas veces desordenada o sin seguir un método preciso, se presentaba integrada en un sistema altamente elaborado, que clasificaba y racionalizaba la materia que estudiaba, y en el cual ya podía hallarse el germen de las reglas fijas, universales y racionales que los clasicistas franceses, a imagen de las regula del método cartesiano, adoptarían como base de su doctrina.

Inicialmente la polémica de las reglas se originó a propósito de las tres unidades de la tragedia; después se amplió al principio de verosimilitud; finalmente alcanzó la extensión de toda la poética en general. Se considera que una obra de arte es un producto técnico y que la realización de este producto puede asegurarse en gran medida mediante la observación de unas reglas, las reglas del saber poético. El fundamento último de estas, que confiere a este periodo su torso peculiar, es la razón, el buen sentido, el juicio, que se alían con el decoro, la moralidad de costumbres, la educación. Es, por tanto, una razón práctica, social y casi política —si se recuerda el impulso que a esta doctrina dio Richelieu y después Mazarino—, guía permanente del gusto, que demuestra su carácter universal y eterno en el hecho de estar basada en la autoridad de los filósofos y autores de la Antigüedad. Como dice René Bray:

Se afirma que el arte no tiene como fin recrear a tal o cual público, sino la educación moral de toda la posteridad. No se admite que el poeta siga las inspiraciones diversas de su propio genio, sino se le obliga a observar estrictamente un código de preceptos establecidos desde la Antigüedad[156].

Las reglas regían en el verso, no en la prosa. Había reglas específicas para cada uno de los géneros literarios (la tragedia, la comedia, la tragicomedia y la pastoral dramática, el poema heroico, la poesía bucólica, lírica y satírica), siendo una de las principales la necesaria distinción de los géneros. Además, había también reglas generales, como las tres unidades, los requisitos de lo maravilloso o el decoro (bienséance). Entre ellas, la primera y más general es la regla de la verosimilitud, terreno en el que se libra la disputa sobre si la poesía debe narrar lo real-histórico o más bien lo posible (científicamente) o quizá solo lo verosímil según la opinión común de cada época. Aristóteles dedicó a esta cuestión el capítulo IX de su Poética y entre las poéticas italianas es Castelvetro quien lucubró más extensamente sobre este punto. Para Racine la poesía debe ser real históricamente y no verosímil. Scudéry critica al Cid porque cuenta una historia quizá verdadera pero totalmente inverosímil. Chapelain sitúa la regla de la verosimilitud ordinaria (no la extraordinaria, aquella que dice que lo inverosímil es a veces verosímil) en el centro absoluto de la poética y de la tragedia, posición que se consolida con el Abate d’Aubignac. Si en Aristóteles la verosimilitud es parte de la doctrina de la imitación de la Naturaleza, en los franceses, en cambio, es una consecuencia de la función moral de la poesía: en esta es lo verosímil, y no la verdad, lo que conduce a los hombres a la virtud.

Con todo, preside la regla de verosimilitud una exigencia de realismo que concuerda estrechamente con la doctrina de la imitación. René Bray distingue entre las reglas mismas (ya indicadas) y el fundamento de las reglas, situando la imitación en este último apartado, tanto la imitación de la Naturaleza como la imitación de los Antiguos. Cuando Escalígero afirma «rerum est poeta imitator», enuncia un principio de toda la historia de la estética y no solo del academicismo francés, pero en este la noción del naturel adquiere un sentido racional-moral relacionado con la representación —placentera cuando es conforme con la Naturaleza— de la belleza moral del hombre y la sociedad. Más característica aún del clasicismo francés es la imitación de los clásicos grecolatinos, alejada, sin embargo, del pillaje que en el XVI propuso Du Bellay. Si, por ejemplo, Ronsard practicó la imitación servil de poetas líricos griegos, ahora se eligen modelos latinos, autores de epopeyas y tragedias, y la imitación debe ser libre y solo de aquello que pueda adaptarse al gusto moderno y cristiano. Por último, también se conoce la síntesis que Escalígero realizó entre las dos clases de imitación, cuando se asevera que la mejor imitación de la Naturaleza se garantiza mediante la imitación de los Antiguos, porque estos son los autores que han merecido el consentimiento universal de la Historia.

En 1661 Luis XIV alcanza la mayoría de edad y comienza un nuevo periodo en que la doctrina clásica permanece invariable, estática, y en cambio florece la gran literatura del clasicismo. Al contrario de lo que sería esperable, primero se formó la teoría y luego vinieron el teatro de Racine —hechura misma de la doctrina, expuesta en las introducciones a sus tragedias— y Molière, las fábulas de La Fontaine, las sátiras y epístolas de Boileau, La Bruyère, Pascal, La Rochefoucauld y Sevigné[157]. El único teórico destacado de este momento es el ya citado como poeta Nicolas Boileau Despreux, quien compuso unas Sátiras (1666), un Arte poética (1674) y las Reflexiones sobre Longino (1693), de quien había traducido el Sobre lo sublime en 1674, traducción de un clásico por un clasicista que, paradójicamente, alentará el movimiento romántico en un momento posterior.

L’Art poétique es, como la de Horacio, una poética en verso. Se compone de cuatro cantos, el primero y el último contienen consejos más o menos generales a los autores, y los dos intermedios repasan sucesivamente los más importantes géneros literarios. Se repiten las recomendaciones de claridad, sencillez, obediencia a la razón y respeto a la virtud:

Aimez donc la Raison. Que tousjours vos escrits

empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix (Ch. I).

O también:

Aimez donc la Vertu, nourissez-en vostre Ame (Ch. IV).

Boileau no añade nada a la doctrina clásica de las reglas, y, si en alguna de sus composiciones critica a alguno de los académicos (por ejemplo a Chapelain en sus sátiras), se debe al cambio en el gusto y en el estilo operado entre uno y otro. Mantiene la misma regla de la imitación de la Naturaleza y así, a propósito de la comedia, dice:

que la nature donc soit votre étude unique (Ch. III).

Por Naturaleza entiende la naturaleza humana en un entorno urbano y cortesano:

Étudiez la cour et connaisez la ville.

L’une et l’autre est tousjours en modelles fertiles (Ch. III).

La imitación de la Naturaleza consiste en una representación verosímil de hechos humanos que evite los sucesos maravillosos en los que es difícil creer:

Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable

le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable

une merveille absurde est pour moy sans appas.

L’esprit n’est point émû de ce qu’il ne croit pas (Ch. III).

Sin embargo, aunque aquí parezca admitir una hipotética contraposición entre la verdad y la verosimilitud, en otra obra (epístola IX) los identifica y a ambos con el placer estético:

Rien n’est beau que le vrai: le vrai seul est aimable.

Il doit régner partout et mesme dans la fable.

Estos versos sugieren uno de los dos elementos constituyentes del clasicismo francés: el racionalismo. Para la razón, facultad superior del alma, la verdad consiste en la adecuación del pensamiento del sujeto al objeto; esta adecuación del sujeto al objeto se produce, en el plano estético, por medio de la imitación de la Naturaleza. Belleza y verdad son dos manifestaciones de un mismo fenómeno y por ello inevitablemente coinciden. De igual manera que la ciencia sigue su método, también la representación estética de la Naturaleza ha de observar sus reglas de imitación, sin las cuales el arte perdería a un tiempo la belleza y la verdad. El otro elemento constitucional del clasicismo, emparentado estrechamente con el primero, es el reconocimiento de la autoridad de los clásicos, garantizada por siglos de respeto. Dado que la razón es universal y eterna, debe ser la misma en todos los tiempos y, en consecuencia, la confirmación en todas las épocas de la cultura de la autoridad de los Antiguos demuestra que estos encontraron la perfección racional en cada uno de los géneros. De modo que la mejor manera de imitar la Naturaleza es imitar la perfección de los Antiguos, segunda Naturaleza o Naturaleza perfecta.

El clasicismo es, en suma, una síntesis provisional entre la reverencia a los autores de la tradición clásica y un pujante racionalismo moderno antitradicional. Es un equilibrio inestable, que lleva en su seno el germen del futuro conflicto entre el principio de autoridad y el principio racional, entre el reconocimiento premoderno de la superioridad y normatividad del pasado, por un lado, y la reivindicación de una razón autónoma y emancipada de ese principio de autoridad, por otro. Solo faltará que el racionalismo adquiera algo más de confianza en sí mismo con la prueba de los más variados éxitos científicos y técnicos para que prescinda de toda instancia ajena a la razón, incluyendo los Antiguos, dando lugar con ello a una querella cultural de alto bordo entre los partidarios de los Antiguos y los llamados Modernos.

SECCIÓN 2
CRÍTICA DE LA MODERNIDAD A LA TEORÍA DE LA IMITACIÓN

VI. SUSTRATO COMÚN A LAS TRES CLASES DE IMITACIÓN: LA RELACIÓN MODELO-COPIA COMO ESTRUCTURA FUNDAMENTAL DE LA CULTURA PREMODERNA

La historia de la teoría de la imitación ha tratado de presentar, siquiera esquemáticamente, el origen y evolución de las tres clases de imitación premoderna: la imitación estética de la Naturaleza, la imitación metafísica de las Ideas y la imitación técnica-retórica de los Antiguos. Esta historia ha debido servir al menos para mostrar la vigencia de la teoría de modo ininterrumpido desde los griegos hasta el siglo XVII. La imitación está en la base de la filosofía y de la interpretación platónica del mundo, pertenece a la definición del arte más aceptada y casi universal, está en el corazón del saber humanista, de la elocuencia en el hablar y el escribir, y es la bandera que ondearon los hombres del Renacimiento para la gigante renovación cultural que emprendieron. Por lo tanto, la imitación se extiende, en cualquiera de sus formas, a todas las etapas de la época premoderna y alcanza las principales disciplinas, demostrando con ello su carácter de idea-fuerza en todas las áreas y su posición central en toda la cultura de ese largo periodo.

La historia de la teoría de la imitación ha mostrado también el íntimo parentesco de las tres clases de imitación. Aunque aparentemente la participación de las cosas sensibles en las Ideas no guarde relación clara con la emulación de los Antiguos, o esta con la representación artística de la Naturaleza, en realidad comprobamos que en la historia las tres clases de imitación evolucionan muy unidas y se cambian y trenzan una con otra como si compartieran un sustrato común. En principio, cada imitación sigue un modelo diferente perteneciente a un ámbito propio. La imitación metafísica de las Formas platónicas eleva la realidad hasta el orden ideal, de acuerdo con la razón y con los principios superiores; la imitación estética de la Naturaleza exalta la conformidad de la representación con las leyes de la Naturaleza, la verdad objetiva y autónoma (o al menos verosimilitud) de la representación artística por su correspondencia con el mundo observable humano o, en términos filosóficos, la adecuación de las representaciones mentales con la realidad; por último, la imitación retórica reconoce la autoridad del pasado, supone que los Antiguos dieron con una expresión de lo humano dotada en sus más variadas manifestaciones de una perfección ejemplar y acabada, demostrada por su vigencia indiscutida a lo largo de los siglos (solo perdura lo que es permanente). Según esta descripción independiente de las tres clases de imitación, cada una se desenvuelve en ámbitos distintos y no habría razón para suponer que pudiera darse una especial conexión entre ellas.

Sin embargo, la historia muestra la intercomunicación entre las clases y su carácter cuasisustituible. Cuando se prescribe la imitación de la Naturaleza durante esta época en modo alguno se piensa en una copia de los aspectos prosaicos y realistas del paisaje, el hombre y la sociedad. Por el contrario, la Naturaleza que es objeto de imitación se concibe siempre en un sentido idealizado. Ajena a los caracteres únicos, extravagantes o raros, la concepción de la Naturaleza imitada en todo el periodo premoderno participa de una universalidad, de una tipicidad y de una idealidad que son muy próximas a las predicadas de las Ideas platónicas. Los personajes de la épica y del teatro[158], las figuras de la pintura y la escultura[159] son de una manera o de otra paradigmas estéticos como las Formas platónicas son también paradigmas metafísicos, y unos y otros evitan lo accidental o contingente elevándose en ambos casos hacia lo esencial y característico, de donde se echa de ver la íntima comunidad entre la imitación de la Naturaleza, siempre ideal, y la imitación de las Ideas, cuya luz reverbera sobre la Naturaleza. Por otro lado, no hay que olvidar el argumento repetido con frecuencia por los autores y que ha aparecido varias veces en la anterior narración, según el cual el mejor camino para imitar adecuadamente la Naturaleza es imitar las obras de los Antiguos, pues estas obras clásicas, debido a su perfección y su innato idealismo, han acertado a expresar las leyes eternas e invariables de la Naturaleza.

En suma, la imitación de los Antiguos, la imitación de la Naturaleza y la imitación de las Formas ideales se coimplican mutuamente.

Esta comunicación e identificación de las tres clases de imitación, tanto más sorprendente cuanto cada una procede de su propio ámbito, sugiere la existencia de una estructura común subyacente a las tres. Lo que de común tienen los tres géneros de imitación es la relación modelo-copia que está presente en todas. La imitación es siempre la reiteración (copia en sentido amplio) de un modelo, sea este la Naturaleza, las Formas, los Antiguos. Esta relación modelo-copia explica la coimplicación entre las tres clases de imitación porque cada clase no es sino una manifestación específica, en un ámbito o terreno determinado, de una estructura compartida subyacente que admite asumir diferentes formas. Por consiguiente —esta es la tesis principal—, en la relación modelo-copia se descubre la estructura fundamental de la cultura premoderna. Esta estructura, siempre implícita y nunca expresada, solo puede ser descrita de modo indirecto sobre la base de sus tres principales manifestaciones.

En efecto, la estructura interior que caracteriza la esencia última de la cultura premoderna será el resultado de reunir y sintetizar las propiedades de los modelos de las tres clases de imitación. Así, el modelo subyacente de la estructura común participa del superior orden ideal (como las Ideas), es la fuente de toda la verdad objetiva y autónoma (como la Naturaleza) y disfruta de la autoridad del prestigioso pasado (como los Antiguos). El fundamento de la cultura premoderna, que determina el pensamiento y el concepto último de la realidad en todos los campos —metafísica, literatura, arte, historia, incluso ciencias—, reside en el presupuesto de que existe una realidad ya acabada, autónoma, eterna, y que de esa realidad emana toda normatividad porque en ella está encerrada la perfección inmutable. En consecuencia, según esta manera de pensar, la cultura es un reiterar una perfección ya dada, tratar de actualizar por la imitación un modelo general-típico que es previo y superior al sujeto humano, el cual lo encuentra ya en su plena realidad y lo usa como norma para su pensamiento y su arte. Si la estructura subyacente a toda la realidad es un modelo perfecto ya dado, antiguo, ideal, toda acción es siempre una reacción al modelo y entonces la imitación se constituye en la única decisión eficaz y la más alta posibilidad humana.

Súbitamente, en el espacio de unos pocos años, las tres clases de imitación, que habían recorrido toda la historia de la cultura occidental desde los griegos hasta el arranque del siglo XVIII, se desvanecen como el vapor ante una corriente de aire. Las Ideas platónicas pierden su objetividad y son absorbidas por la mente del sujeto; la Naturaleza deja de ser esa función de modelo para el arte, el cual se vincula ahora a la genialidad del creador y al placer del espectador; los Antiguos se tornan abruptamente anticuados y la exaltación del pasado se sustituye por la utopía del futuro y, sobre todo por la idea de progreso. Para justificar esta simultánea extinción de las tres clases de imitación hay que suponer un descentramiento global en la cultura de la estructura subyacente a ellas que llamamos modelo-copia y la emergencia en su lugar de esa nueva realidad a la que solemos referirnos con los términos conciencia y otras veces sujeto moderno.

VII. LA LUCHA CONTRA LA TEORÍA DE LA IMITACIÓN EN EL ORIGEN DE LA MODERNIDAD (SIGLO XVIII)

El hecho es que en un breve espacio de tiempo, a fines del XVII y comienzos del XVIII, desaparece la teoría de la imitación en sus tres clases. Este hecho tan asombroso en la historia de la cultura requiere una explicación y la que aquí se propone es una hipótesis que afirma que la estructura subyacente a las tres clases, la relación modelo-copia, vigente durante siglos, fue reemplazada, en un cambio que hace época, a impulsos de la nueva conciencia del individuo y del desarrollo de las ciencias, por otra estructura cultural en la que la imitación ya no cumple ninguna función. Esa nueva estructura sustitutiva es la idea de sujeto moderno, fondo intelectual que ilumina las otras categorías y conceptos que la Modernidad acuña: experiencia, autoconciencia, progreso, autonomía, emancipación, etcétera. En efecto, ese sujeto se yergue en el centro de la realidad, a la que impone su ley, y no tolera la heteronomía de ningún modelo imitable. El modelo de la premoderna relación modelo-copia encerraba toda verdad y toda normatividad, por lo que el hombre alcanzaba su ser y su medida mediante la repetición de esa norma superior, previa, ideal, ya se llame Ideas sustanciales, Naturaleza o Antiguos. En la Modernidad, en cambio, el sujeto moderno dicta sus leyes a la Naturaleza porque se constituye en el legislador único de su propio código moral y estético: su autonomía rechaza toda instancia exterior a la conciencia individual, así como la repetición o reiteración imitativa, incompatible con la intuición de un sujeto esencialmente libre y creador.

En este tránsito del modelo al sujeto, la objetividad de las Ideas platónicas se sustituye por las categorías del sujeto; la normatividad estética de la Naturaleza por la genialidad del artista imaginativo y por el criterio del placer del espectador; la autoridad de los Antiguos por la utopía del futuro y la doctrina del progreso.

1. CRÍTICA A LA IMITACIÓN DE LOS ANTIGUOS Y LA DOCTRINA DEL PROGRESO

La imitación de los Antiguos es sustituida en unos pocos años por la doctrina del progreso histórico, una novedad extraordinaria en la historia de las ideas. Hay una contraposición teórica frontal entre aceptar el magisterio de unos modelos normativos supratemporales e inmutables, que deben ser imitados para alcanzar la perfección, estribando por tanto lo humano en la reiteración de lo ya dado y consumado, y sostener la creencia en un avance necesario y seguro del saber humano y de la civilización, donde cada etapa histórica, por obra del hombre, supera a la otra en dirección a un futuro de prosperidad y bienestar. Estas dos interpretaciones del mundo se enfrentarán en la Querella de los Antiguos y los Modernos, a fines del XVII en Francia y parcialmente también en Inglaterra, querella ganada por los Modernos y de la que resultará una doctrina completa sobre el progreso humano. Dado que el Renacimiento consistió en no escasa medida en una renovación del culto a los clásicos, podría pensarse que el Renacimiento en conjunto sería una expresión del dominio de los Antiguos en su querella con los Modernos. Sin embargo, en el seno mismo de la imitación renacentista germinaba ya la semilla de su propia superación.

La Edad Media se regía por el principio de la simultaneidad o contemporaneidad en la Historia de toda la humanidad; si acaso, podía conocer un cierto dualismo, por otra parte inherente al hombre: los hombres presentes y los pasados, estos últimos revestidos de cierta autoridad. En cambio, los humanistas del Renacimiento conciben una Historia trimembre, compuesta no por dos sino por tres etapas: Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna, y su táctica es actualizar un pasado clásico ilustre, históricamente determinado, para superar un pasado reciente. La teoría de la imitación de los Antiguos actúa durante el Renacimiento como «condición de modernidad», en expresión de J. A. Maravall. En efecto, a la imitación renacentista, aunque aparentemente mire al pasado, le es inherente una cierta conciencia de progreso por cuanto fue el resorte de que se sirvieron los humanistas para superar la Edad Media.

El análisis de este proceso nos permitirá comprender la sugestiva y aparentemente paradójica aventura de la historia, por la que ha venido a instalarse sobre el planeta el tipo humano que ha sido protagonista de la modernidad. Estudiando y ensayando en la imitación de los Antiguos es como el europeo ha llegado a la fase de su pleno desarrollo histórico, ha llegado a ser plenamente europeo. El origen de este, y con él de la idea que principalmente le define, hay que buscarlos en el campo de la doctrina de la imitación —doctrina que no solo domina la preceptiva literaria, sino la entera actitud vital del hombre europeo hasta tiempos recientes.[160]

Por otra parte, la imitación misma no fue una teoría uniforme porque admitía gradaciones, y así conoció una evolución que denotaba una mayor libertad creciente con relación a los modelos de la Antigüedad y una influencia cada vez más liviana en los ingenios y la inventiva de los humanistas. G. Highet ha sintetizado esta evolución en una feliz fórmula compuesta por tres miembros —traducción, imitación y emulación—, si bien en realidad son solo tres momentos de una misma y unitaria teoría de la imitación:

La influencia clásica pasa a la literatura de las naciones modernas a través de tres canales principales, que son: la traducción, la imitación y la emulación. El canal más natural es el de la traducción, aunque los efectos de la fuerza que por ella penetra son muchos más variados de lo que se podría suponer. La imitación es de dos tipos: unas veces el autor moderno encuentra en sí mismo fuerzas para escribir en latín poemas tan buenos como los de Virgilio y sus demás modelos, y otras veces, mucho más raras, intenta escribir libros en su propio lenguaje sobre el molde exacto de las obras latinas o griegas que admira. La tercera etapa es la de la emulación, que impulsa a los escritores modernos a emplear parcialmente, pero no por entero, la forma y los materiales clásicos, y a añadir mucho de su propio estilo y de sus propios temas, con el afán de realizar algo no solo tan bueno como las obras maestras clásicas, sino también distinto y nuevo[161].

A estas tres etapas o momentos es posible añadir un cuarto, según afirma H. Baron. Este autor estudia los orígenes renacentistas de la Querella y cómo durante el Renacimiento hubo ya algunas voces que abogaron por la igualdad de los tiempos que vivían en relación con los Antiguos. Observa Baron que no fue el avance de la ciencia y del conocimiento lo que dio entonces confianza en la calidad y mérito de los Modernos, como sucedió después en el círculo de Bacon, sino la gloria de las nuevas repúblicas, los descubrimientos ultramarinos, las realizaciones del arte y las literaturas nacionales[162].

La idea de progreso y la de la imitación, pese a ciertas asociaciones temporales, eran en el fondo incompatibles porque cada una estaba en el centro de dos culturas en oposición. No es lo mismo defender ocasionalmente los méritos de un contemporáneo, de una república coetánea o de una lengua vernácula, que alumbrar toda una filosofía general sobre la Historia que implica una superación definitiva del pasado, convertido en un pretérito arqueológico desprovisto ya de todo carácter ejemplar. Esta nueva filosofía culmina en el XVIII, pero ya en el XVII se dan las condiciones previas. Como dice Bury:

En el reino del saber y del pensamiento la historia moderna empieza en el siglo XVII. Una rebelión contra la tradición, un nuevo estilo de pensamiento claro y preciso que afecta incluso la expresión literaria, una sucesión tan rápida de descubrimientos matemáticos y físicos que en diez años añadió a la suma de conocimientos mucho más de lo que se había aportado desde tiempos de Arquímides, la introducción de la cooperación organizada para el progreso de la ciencia mediante la creación de la Royal Society de Londres, de la Academia de Ciencias de París, de Observatorios —que realizaron el sueño de Bacon en su Atlántida— son los caracteres de la nueva era[163].

Es consustancial a la moderna idea de progreso desplazar la esperanza histórica desde fines trascendentes hacia otros inmanentes y terrenales, y también promover que toda investigación teórica tenga una expresión práctica y útil para el bienestar social. Ya el mismo Bacon abogó por la utilidad práctica del conocimiento y su aplicación al dominio de la Naturaleza para así contribuir a la felicidad del género humano en este mundo. Se aduce el argumento de que la única causa que impide el progreso en la sociedad es la ignorancia y los prejuicios, de modo que el aumento del saber en los ciudadanos redunda necesariamente en favor del desarrollo de la civilización. Unos factores específicos crean en el XVII un nuevo clima intelectual favorable a la idea de progreso. Era patente que en algunas áreas, no en las humanísticas pero sí en las científicas, el saber del hombre del XVII había crecido en comparación con el estado de la ciencia antigua, de donde podía extraerse la consecuencia de un progreso en el conocimiento. Además, el nuevo método filosófico de Descartes, cuya duda metódica prescindía por entero de la autoridad de la tradición y de los clásicos, cambiándola por la conciencia del hombre y la pura razón, fue tomado por muchos como un nuevo inicio en la historia y el origen de una Edad Moderna orientada hacia el futuro. También contribuyó a la autoestima de los Modernos el esplendor de los Estados que empezaban a formarse en Europa, y no es casualidad que la Querella estallara en Francia durante el reinado de Luis XIV, pues esa época era considerada de grandeza comparable a la del Imperio de Augusto, con igual florecimiento de las artes, la literatura y el pensamiento.

En esta situación parecía posible impugnar la vieja tesis sobre la decadencia de la Naturaleza, que postulaba el apogeo de ella en la Antigüedad, cuando nacen los verdaderos genios, y su declinar constante en los siglos sucesivos. Frente a ello, se sostuvo el carácter inmutable de la Naturaleza: «La nature est immuable» (Charles Perrault), los leones de hoy son tan fieros como los romanos, el aroma de nuestras rosas tan suave como el de las antiguas, el hombre francés igual que el griego. Dando un paso más, Francis Bacon recurrió a la metáfora de la vida del hombre aplicada a la historia universal para sugerir el aprendizaje y perfeccionamiento de la Naturaleza en su desenvolvimiento, y afirmó que la Antigüedad es la infancia del mundo —«antiquitas seculi iuventus mundi»— y que, por tanto, como dijo Perrault también, «c’este nous qui sommes les anciens», es decir, los verdaderos Antiguos somos nosotros, los Modernos, porque hemos acumulado un largo pasado pleno de experiencia y de conocimiento.

Pese a todas las expresadas circunstancias, conviene tener presente que el XVII es fundamentalmente el siglo del clasicismo francés y uno de los momentos de apogeo de la imitación de los Antiguos y de la plena vigencia del principio de autoridad. Aunque la atmósfera de optimismo y autoestima de la época propiciaba la nueva doctrina, solo una minoría más o menos iconoclasta se atrevió a desafiar la secular tradición grecolatina en los últimos años del siglo XVII. No se va a hacer aquí la historia de la famosa Querella —querelle — en Francia ni de la subsiguiente batalla —battle — en Inglaterra, pero conviene recordar algunos de sus hechos básicos[164].

El 27 de enero de 1687 Charles Perrault leyó ante la Academia un poema suyo, «La época de Luis el Grande», que provocó la ira de Boileau, campeón del clasicismo, al criticar las tediosas obras de Platón y el mal gusto de Homero, y afirmar el poder de la Naturaleza para producir hombres de talento en cada época, exponiendo su opinión de que algunos de los franceses coetáneos llegarían a ser tan célebres como los Antiguos. Animado por el éxito de su primer intento, compuso unos larguísimos diálogos entre 1688-1697, Paralelo entre los antiguos y los modernos, en los que un partidario de los Modernos discute con otro partidario de los Antiguos sobre arquitectura, escultura, pintura, oratoria, poesía, ciencia, filosofía y música[165]. Por su parte, Bernard Le Bovier de Fontenelle, que en 1683 había publicado sus Diálogos de los muertos, donde ya lanzaba ataques a los Antiguos, amplió el tema escribiendo un folleto en 1688 titulado Digresión sobre los Antiguos y los modernos. No hubo apenas una respuesta en Francia del lado clásico, salvo una divertida parodia compuesta en 1688 por De Callières con el título Historia poética de la guerra recientemente declarada entre los antiguos y los modernos, y las críticas a Perrault contenidas en las Reflexiones críticas sobre Longino de Boileau (1694). La causa de los Antiguos fue asumida en Inglaterra por William Temple en 1690 con su Ensayo sobre la erudición antigua y moderna, saltando la llama de la polémica del continente a las islas. Contestó William Wotton en 1694 con unas Reflexiones sobre la erudición antigua y moderna. Pasados diez años, en 1704, Swift, secretario de Temple, medió en la polémica con dos sátiras, el Cuento de un tonel, en la que ridiculiza a Wotton y al célebre erudito Bentley, y La batalla de los libros, una descripción de la batalla literaria narrada al estilo de Homero, inspirándose en la mencionada parodia de De Callières.

Fue una polémica limitada al ámbito literario, un cruce de ensayos o panfletos carentes en general de un gran pensamiento —hasta cierto punto son obras menores y ocasionales—. Sin embargo, tuvieron el indudable mérito de plantear, a veces en tono satírico o burlesco, un gran tema, acaso el más importante tema de su tiempo, al que se anudarán unas largas consecuencias. Hubert Gillot estudia ampliamente esas consecuencias[166], las cuales admiten encerrarse en una, el nacimiento del espíritu moderno, como Gillot sugiere expresamente a propósito de Perrault: «Su profesión de fe es la declaración de mayor edad del genio francés, algo así como la Declaración de Derechos del genio francés y del espíritu moderno»[167]. La Modernidad nace con la sustitución del ideal de imitación de los Antiguos por la doctrina del progreso. Los escritos de la Querella no contienen una crítica de la imitación que sea consciente de la profundidad y magnitud de esta, su carácter estructural subyacente a la cultura premoderna, y tampoco comparece en ellos una filosofía del progreso ya acabada y completa. Pero los cargos contra la tiranía de la Antigüedad se formulan de una manera clara y sistemática, y, por otro lado, la idea del progreso se abre camino con paso seguro mediante un proceso de afinamiento y precisión conceptual.

Para que la teoría del progreso alcanzara una potencia y virtualidad comparables a la teoría contrapuesta de la imitación, y fuera capaz de reemplazarla, era preciso que en su aplicación concreta se distinguiera entre las Ciencias y las Artes, porque solo en el dominio de las Ciencias el aserto sobre un progreso de los Modernos podía presentar pruebas irrefutables. En el debate entre autoridad y razón, entre imitación y progreso, ya Pascal había propuesto una componenda entre ambas afirmando que «razón y autoridad tienen derechos distintos y separados». Según Pascal, la autoridad es propia de materias como historia, geografía, jurisprudencia, lenguas y sobre todo teología, y el otro principio corresponde a las materias que caen bajo la esfera de los sentidos y el razonamiento: las ciencias en general. «La claridad de estas diferencias —continúa— debe hacernos lamentar la ceguera de los que traen la autoridad como única prueba en materias físicas, en lugar del razonamiento y las experiencias; y nos dan horror por la malicia de los otros, que emplean únicamente el razonamiento en teología en lugar de la autoridad de la Escritura y de los Padres»[168]. También Fontenelle, en su Digresión, aseveró que la poesía y la oratoria habían alcanzado su perfección con Cicerón y Tito Livio y, en consecuencia, no eran susceptibles de progreso. Fue en las Reflexiones de Wotton donde más nítidamente se distinguía entre las Ciencias y las Artes y la Filosofía, defendiéndose que solo de las primeras puede pronosticarse un progreso en el futuro.

La cuestión del futuro era también inherente a la teoría del progreso, porque si la imitación mira hacia los modelos intemporales del pasado y desconoce o muestra desinterés por el porvenir, la Modernidad, que supone la hipótesis de un mundo progresivamente mejor, es, básicamente, una teoría sobre el futuro. Que la crítica a la imitación no forzosamente implicaba una preocupación por el futuro lo demuestra el Paralelo de Perrault, cuyas comparaciones entre los Antiguos y los Modernos redundan en una glorificación del presente en que él vive, mostrándose tan satisfecho con él que confiesa no envidiar nada de lo que aporte el futuro. En cambio, la Digresión de Fontenelle, que se basa en la creencia de que el método de Descartes inicia una nueva época, argumenta sobre la no degeneración del futuro. Apoyándose en el principio cartesiano de la estabilidad de los procesos naturales, atribuye las variaciones en los pueblos y en los espíritus a las diferentes épocas temporales y a las instituciones políticas. Se opone a la metáfora que identifica la Historia universal con la vida del hombre individual —propuesta por Bacon, Pascal y Perrault para sostener que los Modernos son los verdaderos Antiguos—, porque eso significaría admitir que el futuro solo podrá envejecer, cuando su convicción es la contraria, que el mundo progresará manteniéndose en un estado de juventud permanente. Esta es la contribución de la Querella a la teoría del progreso. Según Bury, Fontenelle «fue el primero en formular la idea del progreso del conocimiento como una doctrina completa»[169].

En realidad, precisa Bury, fue el primero en formular la idea del progreso del conocimiento, porque no se puede desconocer que los Modernos de la Querella limitan el progreso al saber individual —progreso cognoscitivo— y no lo extienden todavía al progreso humano en general. Este paso se dio en el XVIII con el Abate de Saint-Pierre, quien atribuyó los males de la sociedad a la ignorancia y a los prejuicios, de modo que el aumento del saber habría, según él, de conducir directamente al progreso de la sociedad. Después de esto, faltaba tan solo enunciar la idea de progreso en forma de ley, es decir, que la idea de un progreso de la ciencia y del hombre adoptara ella misma la expresión científica de una ley histórica (Condorcet), ley lógica (Hegel) o ley social (Comte). Desde entonces se piensa que la propia ciencia asegura el progreso necesario de la civilización humana hacia la utopía terrestre. En esta nueva mentalidad, el hombre, emancipado de un pasado que le postraba a un estado de permanente minoría de edad, es señor de sí mismo y de su destino, y solo depende de su libertad y de su trabajo.

Un rebrote tardío de la Querella, en otro terreno, se produjo en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII con motivo de la publicación en 1755 del estudio de Winckelmann Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. Si en la primera los adversarios eran el clasicismo, el derecho de la tradición y el principio de la autoridad por un lado, y la razón ilustrada, la ciencia y la idea de progreso por otro, en esta otra, limitada al campo literario-artístico, disputan, por el lado de los Antiguos, el neoclasicismo ilustrado de Winckelmann y, por el lado de los Modernos, el espíritu del Romanticismo, extraño enteramente a la doctrina del progreso. En el tratado de Winckelmann se unen con fuertes lazos las tres clases de imitación premoderna —evidenciando con ello, una vez más, la intercomunicación natural entre ellas—, si bien la predominante y a la que se subordinan las demás es la imitación de los Antiguos: «El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos»[170]. El artista puede imitar la «bella Naturaleza» o puede elevarse hasta el ideal, entendiendo por ideal ciertas nociones universales que el entendimiento extrae de la comparación entre objetos sensibles; pero la más perfecta representación de la bella Naturaleza y del ideal se encuentra en el arte griego. Y ello porque —tomando el argumento de los Antiguos sobre la degeneración de la Naturaleza que había sido objeto de continuada crítica por los Modernos—, debido al clima, al cuidado de la figura y al deporte, la Naturaleza de la época griega era superior a la nuestra, sus cuerpos eran más hermosos que los nuestros. La cotidiana oportunidad de observar lo bello en esa Naturaleza superior no solo facilitaba una perfecta imitación de la Naturaleza, sino que invitaba a inducir ese característico ideal griego, esa «noble sencillez y serena grandeza» de las esculturas helénicas, esa expresión del «todo y lo perfecto» que contrasta con «nuestra naturaleza escindida». En suma, la mejor manera de imitar la Naturaleza y de alcanzar el ideal artístico era esforzarse en imitar el arte griego.

Tras el clasicismo de Winckelmann, habría, según Szondi[171], un momento, entre 1785 y 1795, de provisional transición entre el ideal de la Antigüedad clásica y la imparable Modernidad, anterior a las radicales antítesis de Schiller y la reflexión del Romanticismo temprano sobre lo específico de la Modernidad. Ese momento de equilibrio inestable estaría representado por Friedrich Schlegel, quien, con su ensayo de 1795 Sobre el estudio de la poesía griega, anhela ser «el Winckelmann de la poesía», pero uno que ha leído a Herder, Kant y Fichte. Este ensayo —dice el Prefacio— es un intento «de zanjar la antigua disputa entre los partidarios unilaterales de los poetas antiguos y de los nuevos, y de restablecer la concordia entre la cultura natural (clásica) y la artificial (la moderna) por medio de una clara delimitación»[172]. La teoría de la imitación de Winckelmann presupone una continuidad cultural entre el presente y el pasado ejemplar, en tanto que Schlegel no concibe la época moderna como una continuación o desarrollo de la antigua, sino como algo diferente, y propone un nuevo arte moderno que sea la recuperación de la objetividad de los griegos desde los presupuestos de la Modernidad, una síntesis de lo bello (antiguo) y lo interesante (moderno), lo objetivo y subjetivo, la naturaleza finita y la libertad infinita.

Negada esa continuidad entre los dos periodos culturales, para Schlegel lo antiguo no puede imitarse ingenuamente, y por ello el concepto de imitación se torna problemático; sintomáticamente la «imitación» del arte griego que propone el título del libro de Winckelmann se convierte aquí en «estudio» de la poesía griega. La imitación de los griegos reclama una teoría previa sobre la poesía antigua y la objetividad clásica, un planteamiento teórico de la Antigüedad en su conjunto. Solo puede imitar la poesía griega quien la conoce por completo, solo la imita realmente quien se apropia de la objetividad del todo. No se preocupa de la imitación de este o aquel poeta favorito, de una obra o de otra, sino del espíritu griego. Recomienda imitar

[…] la pureza de los géneros poéticos griegos, la objetividad de la representación, en una palabra: el espíritu del todo, la pura grecidad. No se puede imitar bien la poesía griega mientras no se la entienda de verdad. Solo se aprenderá a explicarla de manera filosófica y a apreciarla de manera estética cuando se la estudie en su conjunto; pues es un todo tan íntimamente trabado que es imposible captar y juzgar bien, aunque sea la parte más pequeña, aislada de su contexto[173].

En Schlegel la imitación de los Antiguos se ha subsumido en una filosofía de la Antigüedad[174].

2. CRISIS DEL REALISMO METAFÍSICO Y SUS IMPLICACIONES PARA UNA TEORÍA DE LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA Y DE LAS IDEAS

El desarrollo de la cultura y la ciencia desde el Renacimiento fue paralelo a un proceso de autoconciencia del hombre. La cultura griega y romana, con todo su esplendor y maravilla, desconoció el sentido radical de la individualidad humana y veía al hombre como ciudadano y miembro de una polis: como en la Naturaleza solo cuentan el género y las especies, siendo el ejemplar individual solo un caso de la ley general, así también la mentalidad clásica —espejo de la Naturaleza— estaba genéricamente estructurada y ponía el todo social y metafísico antes que la parte (aunque esa parte fueran hombres). El cristianismo trajo la creencia en la inmortalidad del alma humana, que había sido salvada con los méritos infinitos de la muerte del Hijo de Dios; con ello fue reconocido el carácter absoluto de la persona, fin en sí mismo y no medio de la sociedad ni de la Naturaleza, pero esa alta dignidad venía de un destino trascendente y ultraterreno y no contradecía la prioridad de la Naturaleza y de la sociedad sobre cada una de las personas individuales que la componen. El Renacimiento es la época en que el hombre se descubre a sí mismo y a su espíritu viviendo una existencia singular en el mundo temporal. Signos de esta estrenada autoconciencia son el nuevo género de la novela moderna, las autobiografías, los ensayos y los retratos pictóricos, expresión de la naciente intimidad del hombre moderno, intimidad que reclama su propio destino y sus propios derechos. La individualidad humana se experimenta a sí misma como un absoluto, incluso en el orden temporal, y se enfrenta a cuanto trata de anularla o disolverla. Frente a la disolución de la individualidad intentada por el poder político, va germinando poco a poco la doctrina de los derechos humanos; frente a la ley natural inexorable que establece la degeneración y destrucción del cuerpo humano (la muerte), el hombre, en cambio, no puede nada, salvo tratar de dominar la Naturaleza con su saber científico.

Cuando el hombre adquiere esta autoconciencia, ya no quiere admitir como evidencia la prioridad de la realidad sobre el yo. Como es sabido, en el siglo XVII y principios del XVIII se desarrollan dos corrientes de pensamiento contrapuestas, el idealismo de Descartes, Spinoza y Leibniz, y el empirismo de Locke, Berkeley y Hume, que, planteándose lo que el realismo ingenuo asumía sin objetar, comparten igual cuestionamiento de la objetividad y autonomía de lo real —objetos exteriores— por cuanto resulta ahora más evidente y primaria la realidad del yo pensante. El hombre rompe, por así decir, el espejo de la Naturaleza y solo acepta como seguro la certeza de la experiencia del yo consciente o sujeto moderno. Se desvanece la sustantividad y normatividad de las Ideas platónicas y de la Naturaleza, esta se torna problemática en su mismo fundamento, y es el sujeto consciente y autónomo el que, con su razón y sus categorías, establece las condiciones de posibilidad de su propia experiencia del ser.

Este es el hecho de la crisis del realismo y ahora interesa averiguar sus implicaciones en la teoría de la imitación[175]. Si la realidad de los objetos exteriores —de las Ideas y de las cosas sensibles— se torna problemática, es claro que decae desde su raíz el fundamento de la doctrina de la imitación de las Ideas y de la imitación de la Naturaleza. Según la estética clásica, la belleza es una propiedad de las cosas mismas, y como se puede medir racionalmente y reproducir mediante reglas, es universal. A un concepto objetivo-intelectual de la belleza está unida la doctrina de la imitación, porque, si existe una belleza objetiva total anterior al hombre, es lógico que se aspire a apresarla artísticamente mediante su reiteración imitativa. La estética moderna[176], en cambio, no admite una instancia superior, natural, autónoma, objetiva, y se funda enteramente en el sujeto, en el artista que crea, en el observador que contempla y disfruta. Desde la perspectiva del sujeto, la estética pertenece a una facultad intermedia entre inteligencia y razón, que produce el pensamiento, por un lado, y las percepciones sensibles de los sentidos externos, por otro, y esa facultad intermedia, que aprovecha y armoniza las otras dos, es la imaginación y el sentimiento de placer asociado a ella. En lugar de la imitación de la Naturaleza, el nuevo ideario incluye dos nuevos conceptos capitales: la creación libre del genio, por parte del artista, y el gusto del observador para percibir y experimentar el placer de la creación genial.

El artista —el genio, noción recuperada con las traducciones francesas e inglesas del XVII del tratado de Pseudo-Longino Sobre lo sublime— ya no tolera concebir su arte como una copia de un modelo acabado ya dado, sino que lo esencial del arte reside para él en la creación de su libertad y en la expresión del mundo interior de su yo; en suma, creación de mundos y revelación de la personalidad. El genio ya no imita la Naturaleza creada (Natura naturata), sino que es él mismo una manifestación de la Naturaleza que produce y crea (Natura naturans); ya no imita las Ideas eternas pensadas por Dios, sino en todo caso imita el acto creador de Dios que produce los seres de la nada. El genio es una fuerza de la Naturaleza inconsciente que, al estar dotado de una intuición interior, es capaz, en estado de gracia e inspiración, de ver unas ideas sin necesidad de experiencia y con ellas componer con ayuda de la imaginación una obra original y nueva. Cada obra de arte genial es una novedad radical inexistente en el pasado, sin que ello signifique un progreso estético en sentido lineal. En tiempos del sujeto ilustrado y romántico, el arte del genio es el símbolo de la entronización de la subjetividad por encima de reglas y con independencia de la Naturaleza, porque su obra no representa el ser sino que lo genera al expresar el auténtico ser, la libertad del yo[177].

A la subjetividad del artista le corresponde la subjetividad simétrica del observador y degustador. La guía en la percepción del arte y la belleza, es decir, en el gusto, reside en el sentimiento de placer desinteresado que la presencia del objeto o de la representación excita en la sensibilidad y en la imaginación. La belleza no es una propiedad de los entes —la Naturaleza— que pueda suscitarse por imitación de una forma ya dada, sino un juego de las facultades internas del individuo. El fundamento de la estética moderna se desplaza de la metafísica (Naturaleza e Ideas platónicas) a la psicología[178]. A esta nueva actitud van anudadas importantes consecuencias. En primer lugar, el placer estético puede ser suscitado lo mismo por la belleza natural que por el arte, de modo que entonces se estudiarán ambos conjuntamente, dando origen a la disciplina estética moderna y superando toda la secular tradición anterior que mantenía separados el estudio del arte y la belleza, el primero como actividad del hombre y el segundo como cualidad trascendental de los entes. Ahora, desde la perspectiva del sujeto, arte y belleza se unen porque, desde una perspectiva subjetiva, ambos producen el mismo efecto. En segundo lugar, la idea de placer desinteresado del gusto, al parecer introducida por Shaftesbury en expresa contraposición con la antropología del egoísmo interesado de Hobbes, favorece la autonomía de la estética como ciencia emancipada de la razón y de la moral, porque se hace patente la singularidad específica del gusto estético, que descansa en lo sensible-sentimental-imaginativo, en comparación con las otras facultades interesadas del hombre. Cuando, en el curso del siglo XVIII, la belleza y el arte conquistaron esta autonomía, se puede decir que nació la estética moderna[179].

La vanguardia de la estética moderna estuvo en la filosofía inglesa: la idea de genio ya se sugiere en La carta sobre el entusiasmo de Shaftesbury, en las Conjetures on Original Creation de Young y en las reflexiones sobre lo sublime de Burke; la noción del gusto y el placer desinteresado se encuentra en Shaftesbury, Addison, Hutcheson y Hume. Sin embargo, estos progresos en la estética se combinan casi siempre con una teoría de la imitación de la Naturaleza todavía admitida por inercia, cediendo a la fuerza de la tradición aristotélica, cohonestada con las nuevas categorías con el argumento de que las obras de imitación producen placer y gustan a la imaginación. En sus Los placeres de la imaginación, Addison distingue entre placeres primarios y secundarios, siendo estos últimos los derivados de la contemplación de imitaciones pictóricas o escultóricas. En el libro I de Una investigación sobre el origen de nuestras ideas de belleza y virtud, Hutcheson hace una distinción fundamental entre «belleza original o absoluta» y «belleza relativa o comparativa», y entiende esta segunda como imitaciones del arte cuya belleza estriba en la comparación de la copia con el modelo original. Burke, al principio de sus Investigaciones filosóficas sobre el origen de nuestra idea de lo bello y lo sublime, pone a la imitación entre una de las tres pasiones sociales y más tarde (sección VI de la parte V) se refiere a la poesía dramática como literatura imitativa. Adam Smith, en su escrito póstumo De la naturaleza de la imitación que tiene lugar en las llamadas artes imitativas, sostiene que el origen del placer en la imitación artística proviene de hacer semejantes cosas que son distintas, un árbol y la tabla donde se pinta ese árbol o un héroe y una piedra, pues esta semejanza en la desemejanza exhibe visiblemente la técnica y la habilidad del artista, a diferencia de lo que sucede con el espejo, que refleja una semejanza, una copia, pero esa semejanza se explica por razones científicas, ópticas, que no responden a un arte o habilidad visible. En fin, la imitación aristotélica de la Naturaleza estuvo presente en todo el XVIII inglés, si bien fue decayendo desde el segundo tercio de siglo y en el último los poetas y filósofos de la estética la ignoraron enteramente, pese a la traducción de la Poética de Thomas Twining y sus Two Dissertation on Poetical and Musical Imitation de 1789[180].

La teoría de la imitación tuvo un desarrollo aún mayor en Francia y además allí prestó un último servicio a la estética paradójicamente en trance de su desaparición como doctrina. En efecto, la antigua idea de imitación, que iba a desaparecer en breve tiempo, sirvió para articular el sistema moderno de las artes. «Las cinco bellas artes —dice O. Kristeller—, que constituyen el sistema moderno, no aparecieron nunca juntas en la Antigüedad, sino que compartieron compañías diferentes»[181]. Los sistemas históricos anteriores al XVIII —las artes liberales y mecánicas, las nueve musas, el trivium y el quadrivium, los studia humanitatis— no reúnen nunca en un mismo concepto las cinco grandes artes: pintura, escultura, arquitectura, música y poesía. Esto solo ocurre en el XVIII con el moderno concepto de «bellas artes», Beaux Arts, en principio exclusivo de las Arti del Disegno (pintura, escultura y arquitectura), pero luego extensivo a la música y la poesía. Según Kristeller, un factor esencial en la configuración del moderno sistema de las artes fue el desarrollo de las ciencias naturales, porque en estas ciencias el progreso de los modernos era tan claro, a diferencia de las artes, que se pudo trazar una distinción entre disciplinas. Hubo varios amagos de fundar ese sistema moderno, como el Tratado de la belleza de J. P. de Crousaz, que apareció por primera vez en 1714; del Abate Dubos sus Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719); Voltaire y su Templo del gusto (1733); y el Ensayo sobre la belleza (1741) de Père André. Pero el paso decisivo en la construcción del sistema unitario de las bellas artes lo dio el Abate Batteux con su influyente Las bellas artes reducidas a un mismo principio, de 1746, donde ya se contiene, en un tratado dedicado en exclusiva al tema, un claro sistema de las bellas artes basado justamente en la imitación aristotélica de la Naturaleza:

Le principe de l’imitation que le philosophe grec (Aristóteles) établit pour les beaux arts, m’avoit frappé. J’en avois senti la justesse pour la peinture qui est une poésie muette […] J’allai plus loin: j’essayai d’appliquer le même principe à la musique et à l’art de geste (danza)[182].

Por lo tanto, la doctrina de la imitación, gozando de una última fosforescencia antes de su extinción final, fue útil para vertebrar el nuevo concepto de bellas artes, las cuales muy pronto abandonarían el fundamento clásico. Resulta interesante observar que Batteux en el mismo texto caracteriza a las bellas artes como artes que, a diferencia de las demás, solo buscan el placer, con lo cual sitúa en el mismo plano el viejo principio (la imitación) y el nuevo (el placer estético) y acaso por ello sea Batteux el símbolo de la transición o puente entre la estética clásica y la moderna. En la parte central de su tratado Batteux trata de demostrar que la imitación de la belle Nature es el principio común a todas las artes. Entiende por imitación de la «Naturaleza bella», apoyándose en el pasaje aristotélico de la Poética que contrapone la historia de sucesos concretos y la poesía general y típica, una imitación que rehúye la copia servil y que, por el contrario, se basa en la elección siguiendo un ideal, una imitación donde la Naturaleza no se vea tal como es en sí misma, sino como podría ser y como podría concebirla el espíritu. En Francia esta doctrina de la imitación selectiva de la bella Naturaleza dominará todo el siglo XVIII, pero al mismo tiempo se sentirá insuficiente y problemática porque no acierta a explicar todos los efectos o propiedades de la obra de arte.

El pensador francés que posiblemente con más amplitud reflexiona sobre el tema de la imitación es Diderot. En la amplia y dispersa obra estética de Diderot[183] se puede advertir una evolución en su concepto de imitación, desde una imitación-copia de los primeros Salones hacia una concepción más próxima a la Naturaleza idealizada, la bella Naturaleza[184]. Escribió dos artículos para la Enciclopedia sobre temas afines, uno sobre el «genio» y otro sobre «lo bello»; en este, que tiene en cuenta los estudios de Hutcheson, Père André y Batteux, se queja de que Batteux reduce todas las artes a la imitación de la bella Naturaleza, pero no enseña lo que es esa «bella Naturaleza». Después, en sus Pensées détachées, algunos de estos pensamientos parecen suscribir la teoría de la imitación-copia: «Toda composición digna de elogio está completamente de acuerdo con la naturaleza; es preciso que yo pueda decir: “No he visto este fenómeno, pero existe”»[185]. Pero la mayoría implica una teoría de dos elementos: naturaleza y algo más, gusto, elección, modelo ideal. Por ejemplo: «El talento imita la naturaleza; el gusto inspira su elección», y también este otro: «La naturaleza común fue el primer modelo del arte. El éxito de la imitación de la naturaleza menos común hizo sentir la ventaja de la elección; y la elección más rigurosa condujo a la necesidad de embellecer o reunir en un solo objeto las bellezas que la naturaleza no mostraba sino dispersas en un gran número. Pero ¿cómo se estableció la unidad entre tantas partes tomadas de diferentes modelos? Fue obra del tiempo»[186].

Yvon Belaval ha estudiado ampliamente el concepto de modelo ideal en Diderot dentro de su teoría de la imitación de la Naturaleza[187]. Para Diderot es el sentimiento que empuja a la idealización de una cualidad o a la reunión de cualidades dispersas lo que origina el ideal. Es un modelo que se extrae muchas veces de la Naturaleza, pero que no está en ella. Es general-universal, la ley en lo individual, y se deduce de la observación de la Naturaleza, como las ciencias experimentales, pero este modelo presenta una generalidad o tipicidad distinta de las leyes científicas. Se distingue de la ciencia por su objetivo y por su modo de conocer: la ciencia persigue la verdad de los hechos, el arte su efecto sobre el hombre; la ciencia quiere conocer la verdad, el arte la apariencia; la ciencia se preocupa por los hechos reales y verdaderos, el arte por los verosímiles; la ciencia enuncia leyes generales inmutables, el modelo del arte es una mezcla de estatismo y dinamismo (el modelo depende del clima, la historia, los pueblos, etcétera); por último, si son la utilidad y la acción los motores de la ciencia, en su origen fue el sentimiento religioso, el anhelo de divinización humana, el inspirador del ideal.

Observaciones de Diderot sobre el modelo imitable particularmente agudas y penetrantes se pueden encontrar en su obra póstuma Paradoja del comediante. Todo el libro descansa en una distinción radical entre la naturaleza y el arte (teatral), conceptuando este como una actividad artificial y antinatural. Si los hombres viven las situaciones de la vida de un modo espontáneo, dejándose llevar por sus instintos y sus emociones, el arte, en cambio, se basa en el estudio de un sistema de principios, en el trabajo y el aprendizaje de una técnica de imitación. El comediante, para producir el efecto emocional y patético que se busca en la imitación, debe tener juicio, frialdad y ninguna sensibilidad, porque impresiona al público no cuando está furioso, sino cuando interpreta bien el furor. Los hombres sienten, los comediantes observan y estudian; su talento no consiste en sentir, sino en reproducir escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento para producir una ilusión, no en mostrar lo que realmente ocurre en la vida cotidiana, sino en «la conformidad de las acciones, de los discursos, de la figura, de la voz, del movimiento, del gesto con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo exagerado por el comediante»[188]. El poeta estudia la naturaleza humana y mediante reflexión purifica y engrandece el modelo, alcanzando la tipicidad y universalidad que Aristóteles reclama de la poesía: «Si sois un tartufo, un avaro, un misántropo, los interpretaréis bien, pero no haréis nada de lo que el poeta ha hecho, pues él ha hecho el Tartufo, el Avaro, el Misántropo», los cuales tienen «trazos más generales y más marcados, pero no son el retrato exacto de ninguno»[189]. Estas citas se refieren a la existencia de un único modelo ideal del poeta, pero en otro lugar habla hasta de tres modelos: «Hay tres modelos: el hombre de la naturaleza, el hombre del poeta, el hombre del actor. El de la naturaleza es menos grande que el del poeta y este menor aún que el del gran comediante, el más exagerado de todos»[190]. Sobre una Sagrada Familia pintada por Rafael afirma que San José es una naturaleza corriente, la Virgen una bella mujer real y el niño un ideal; esta observación sugiere que, para Diderot, el arte del poeta imita la bella Naturaleza y el comediante, exagerando el modelo, se eleva hasta un ideal imaginario.

Para completar el cuadro, es oportuno prestar atención, por último, a la evolución de la doctrina de la imitación en la cultura alemana. Si en Francia, como se ha visto, se acababa de crear el sistema moderno de las artes, en Alemania las bellas artes y la Naturaleza fueron objeto de una consideración unitaria en la nueva disciplina que inventó A. Baumgarten: la estética en sentido técnico. En su Aesthetica (1750-1758) este filósofo, heredero de la tradición de Leibniz y Wolff, crea el término y la nueva ciencia al tratar, dentro de una teoría de las facultades del alma, de conceder un estatus epistemológico al conocimiento sensual (estético) del sujeto, conocimiento que es como una intuición imperfecta del pensamiento conceptual, toda vez que entre el arte y la ciencia solo reconoce una diferencia de grado. Desde la perspectiva de la psicología del sujeto, la belleza de la Naturaleza y la de las bellas artes pueden ambas ser estudiadas conjuntamente, lo que conduce al abandono de la teoría de la imitación y al desplazamiento hacia categorías moderno-subjetivas. Esta tendencia contraria a la imitación es favorecida por el Genieperiode alemán de los setenta con Hamann, Herder y Goethe y el Romanticismo temprano del grupo Sturm und Drang, que se deshace con decisión del clasicismo dieciochesco.

En 1757 Moses Mendelssohn publicó el ensayo Sobre los principios fundamentales de las bellas artes y las letras y así fue el primer alemán en establecer un sistema de bellas artes, alternativo al francés de Batteux y a su idea de imitación. Admite provisionalmente, con Batteux, que toda obra de arte copia un modelo natural y debe hacerlo fielmente, por lo que, «en este sentido, la imitación es una propiedad necesaria de las bellas artes y las letras»[191]. Empero, este presupuesto objetivo del arte será doblemente corregido en el ensayo —«no queremos insistir ahora en lo inadecuado de este principio (imitación)», dice, «esto habrá de aclararse por sí mismo a continuación»— desplazándose el centro de gravedad hacia el sujeto que percibe y el sujeto que crea, en la línea de la ya aludida subjetivización de la estética en el XVIII. Desde el punto de vista del sujeto que percibe, dice Mendelssohn, la belleza produce un efecto en nuestra alma, luego toda definición de la belleza implica una doctrina del alma (del sujeto). A continuación, se pregunta qué es lo que agrada al alma, teniendo en cuenta que en una perspectiva subjetiva es indiferente si el placer procede de la imitación artística o de la Naturaleza sin imitación. Se responde que lo que excita placer estético es la representación del concepto de perfección y armonía en una forma sensible-intuitiva.

Hemos hallado finalmente el medio universal a través del cual puede complacerse nuestra alma, a saber, la representación sensiblemente perfecta. Y puesto que el fin último de las bellas artes es el de agradar, podemos presuponer como indudable el siguiente principio: la esencia de las bellas artes y las letras consiste en una representación artificial sensiblemente perfecta, o bien en una perfección sensiblemente representada por medio del arte.

Si la primera enmienda moderna a la imitación proviene del sujeto observador, la segunda dimana del artista creador. Toda imitación, dice Mendelssohn, representa de una manera semejante un cierto objeto originario y en este sentido implica el concepto de una perfección, de modo que si nuestros sentidos perciben la similitud de la imitación, esta produce un sentimiento agradable. Ahora bien, es un placer simple y solo se incrementa si, junto a la «perfección de la imitación», que solo afecta a la superficie de nuestra alma, percibimos la «perfección del artista», pues todas las obras de arte son improntas invisibles de las habilidades del artista que, por así decir, nos dan a conocer su alma entera de una manera intuitiva. La Naturaleza es bella en su conjunto, no en todas sus realidades concretas; la perfección del artista o genio consiste en concentrar las bellezas que en la Naturaleza están dispersas:

[…] (los artistas) quieren representar un determinado objeto tal como Dios lo habría creado si la belleza sensible hubiese sido su más elevado fin último y ningún otro fin más importante le hubiese apartado de aquel. Esta es la belleza ideal más perfecta, que en la Naturaleza no puede encontrarse sino en el todo y que tal vez no sea plenamente alcanzable en las obras de arte. De tal modo, el artista debe elevarse sobre la naturaleza común y, puesto que la belleza es su único fin último, es libre de concentrarla en sus obras[192].

Si Hegel diría después aquello de que «la verdad está en el todo», ahora Mendelssohn afirma que «la belleza está en el todo», el todo de la Naturaleza, donde puede encontrarse una belleza ideal perfecta, porque, al parecer, Dios se ha permitido crear esa totalidad —no los objetos determinados— al servicio del único fin último de la belleza sensible sin que ningún otro fin le estorbe. Este razonamiento ilustra bien la disolución de la imitación concreta de la Naturaleza, en la acepción tradicional de imitar o copiar o representar objetos sensibles, y la abstracción de estos objetos subsumidos en una idea de Naturaleza total. La Naturaleza no es ya una realidad exterior autónoma normativa y vinculante por el hombre, sino que, en el Romanticismo y el Idealismo filosófico alemán (por ejemplo, en Schelling y Hegel), es una de las formas que asume el espíritu humano. Esta imitación abstracta de la Naturaleza conducirá a una no-imitación, a una negación de la imitación, por la vía de sugerir la imitación, no de esta o aquella figura particular, sino de la Naturaleza pensada como un todo, imitación que ya no puede significar reproducir mediante el arte un modelo acabado, sino producción, participación de la fuerza creadora de la Naturaleza en su conjunto por el genio. En otros términos, no imita la obra de arte, sino el artista. Este proceso se realiza ya en el artículo de Karl P. Moritz La imitación creativa de lo bello (1788)[193]. Aunque usando el concepto clásico de la imitación esta adopta un sentido inverso al original, significando fuerza o impulso creador subjetivo del artista que, elevándose por cima del mundo fenoménico y de los ejemplos del pasado, emula a la Naturaleza como un todo creador y generador.

Lo bello de las artes plásticas se encuentra, una vez que existe, en su gran escala, y no quiere ser comparado con ella (la Naturaleza) en sus partes concretas, sino que quiere ser concebido y sentido en ella en todo su conjunto, como perteneciente a ella […]. Si la medida de las sensaciones se desborda y se convierte en fuerza creativa, ya no imita, en cada detalle de la naturaleza, lo particular, y en las obras de arte supremas, la obra de arte, sino la gran armonía del conjunto percibido que se imprime en ambos. El verdadero impulso creativo, una vez despierto, no encuentra ningún ente particular en la Naturaleza que lo satisfaga completamente; tampoco la obra de arte suprema que, en tanto impronta del supremo bien, permanece solo una impronta[194].

En la Crítica del juicio (1790) de Kant se unen en mosaico bien ordenado las teselas que se habían formado antes con impulsos independientes. Allí, partiendo del sistema baumgartiano, están reunidos los principales temas de la estética subjetiva: el gusto, el placer desinteresado, el genio y lo sublime, todo lo cual desborda la antigua doctrina de la imitación. Con todo, parece referirse a esta en la «Deducción de los juicios estéticos puros» (de los objetos bellos y no sublimes de la Naturaleza) y en concreto en el parágrafo 45 cuando afirma que «el arte bello es arte en cuanto, al mismo tiempo, parece ser Naturaleza», es decir, la finalidad en la forma del arte debe parecer tan libre de toda violencia de reglas caprichosas como si fuera un producto de la misma Naturaleza, de lo que cabe inferir que el arte bello es el que imita esa finalidad sin esfuerzo de la Naturaleza que sabemos produce el juego placentero de la imaginación. En cambio, en los parágrafos 46 y 47, pasando de la relación arte-Naturaleza a la relación arte-artista, se define el arte bello como el arte del genio. La característica del genio es la originalidad, pues es creador de ideas estéticas para las cuales no puede darse regla práctica determinada. Como produce sin reglas y sin concepto, el genio, «un favorecido de la Naturaleza», un «fenómeno raro», no puede él mismo descubrir o enseñar científicamente cómo realiza sus productos, sino que a través de su talento natural innato, que pertenece a la Naturaleza, esta da la regla al arte. Lo cual presupone una negación total de la imitación: «Todo el mundo está de acuerdo en que hay que oponer totalmente el genio al espíritu de imitación» (Nachahmungsgeist), dice en el comienzo del parágrafo 47[195]. Este aserto tan rotundo parece incluir tanto la imitación de modelos artísticos como la imitación de la Naturaleza, porque el genio concibe sus ideas originales con independencia de cualquier regla y modelo, sea del pasado, sea de la Naturaleza. Por ello, si «el arte bello parece ser Naturaleza» es porque es en realidad un producto de ella, pues el arte del genio es un vehículo de la creatividad de la Naturaleza y por ello uno y otro coinciden: «La Naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo, parece Naturaleza» (par. 45).

Ahora bien, cierta clase de imitación resurge inesperadamente en la teoría kantiana del arte, pero no ya imitación de la Naturaleza, sino imitación de obras ejemplares del pasado, cuando son productos del genio precisamente. No cualquier originalidad es genial, observa Kant, sino solo la que es ejemplar:

[…] sus productos deben ser al mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares, por lo tanto, no nacidos ellos mismos de la imitación, debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir, de medida o regla del juicio (Par. 46).

Esta regla no puede expresarse en un concepto, sino que debe abstraerse del producto en el que otros pueden probar su propio talento sirviéndose de él como modelo, no para copiarlo (Nachmachung), sino para imitarlo (Nachahmung) (par. 47). Por último (par. 49 in fine), Kant establece dos niveles de influencia de la ejemplaridad de la obra genial: sirve para que otros genios despierten al sentimiento de su propia originalidad, y para «otras buenas cabezas» no geniales el ejemplo de la obra genial puede dar lugar a una escuela, una enseñanza metódica según reglas extraídas de aquella, «y en este sentido es el arte bello para estos una imitación para la cual la Naturaleza, por medio del genio, ha dado la regla», evitando, sin embargo, el servilismo simiesco (Nachäffung) de reproducirlo todo.

VIII. LA NUEVA ESTRUCTURA: EL SUJETO Y SU MUNDO

La mejor manera de explicar la súbita extinción de las tres clases de imitación durante el siglo XVIII, que habían estado vigentes como fundamento invisible de la cultura durante más de dos milenios, es poner en relación ese hecho con la historia de la metafísica. La vigencia de la estructura modelo-copia, que subyace a las tres clases de imitación, se corresponde con la vigencia del realismo metafísico. Ambos reconocen una instancia sustancial, previa y superior al hombre —la Realidad—, que encierra toda plenitud sin necesidad de que la complete la acción humana. Si toda la perfección está ya dada y consumada, como pretende el realismo, la repetición es la mejor manera, si no la única, de acceder a la plenitud objetiva del ser y, en cambio, no cabe esperar nada positivo y enriquecedor de la novedad o de la originalidad del sujeto. Esta coimplicación del realismo y de la estructura de la premodernidad explica también que la posterior crisis del realismo metafísico deje sin base una teoría que presupone la existencia de ese cosmos independiente de la conciencia del hombre.

Hasta la modernidad ilustrada, el hombre vivía en un cosmos simbólico. El hombre era solo una parte del universo, aunque ocupase el centro, y el mundo humano (microcosmos) se encuadraba en la gran majestad del universo (macrocosmos) por relaciones de participación y analogía. Se contemplaban las cosas visibles del mundo terrenal como símbolos o imagen de una realidad modélica superior que actuaban en la bóveda celeste y en las rotaciones armónicas de los astros. Todos los objetos de la experiencia sensible eran una revelación de un nivel de realidad más alto y estaban bañados por el esplendor de este. La teoría platónica de las Ideas proporcionó a esta mentalidad simbólica y cósmica un fundamento filosófico que subsistió hasta que la Modernidad lo sustituyó por otro: el sujeto.

En la Modernidad, el hombre no es solo el centro del cosmos ni la parte más importante de él, sino él mismo un cosmos y su yo el único ser originario. Al asumir el principio de realidad ya no de manera ingenua, sino problemática y crítica, la filosofía se convierte en teoría del conocimiento, es decir, en teoría sobre las leyes de la conciencia del sujeto. La extinción de la imitación de las Ideas, entendidas estas en sentido platónico como sustancias autónomas, ya sea en un mundo de las Ideas, ya sea en la mente de Dios, es consecuencia directa de transformar el problema cósmico en problema epistemológico. Los Paradigmas platónicos, modelos para la creación del mundo, vienen a ser, en la teoría kantiana del conocimiento, categorías subjetivas del entendimiento. La tarea de la filosofía ya no es explicar cómo el mundo fenoménico participa del mundo ideal, cómo aquel es símbolo de este y disfruta de su misma potencia y belleza, sino cómo el yo puede tener certeza de estar conociendo realmente un mundo fenoménico que se ha tornado de pronto muy problemático. En este proceso descrito de desencantamiento del mundo, de pérdida de su carácter simbólico y cósmico por la ruptura del nexo con otro mundo superior saturado de ser y de luz, la extinción de la teoría de la imitación de las Ideas se hacía inevitable.

La crisis del realismo afecta también derechamente a la imitación de la Naturaleza. En un universo estructurado en la forma de modelo-copia, la Naturaleza es algo más que el conjunto de cosas de la experiencia sensible y, por tanto, la imitación de la Naturaleza excedía de un simple copiar o reproducir realísticamente objetos. J. D. Boyd ha investigado el concepto de Naturaleza presupuesto en la Poética de Aristóteles que, según él, estuvo vigente hasta el siglo XVIII[196]. Ese concepto aristotélico de Naturaleza descansa en la noción griega de Forma, que presenta dos aspectos: es el principio activo, dinámico y teleológico de la Naturaleza, y es también el principio inteligible de las cosas. Este doble principio dinámico-inteligible anima también a la Naturaleza física y la Naturaleza modelo de imitación artística. Para la imitación poética, los hechos significativos no son los que hayan sucedido real y positivamente, sino los que reflejan de modo unitario y coherente lo que puede o debe pasar, de acuerdo con la Naturaleza entendida como Forma. Esta Forma meramente probable participa de una universalidad no conceptual que distingue a la Poesía tanto de la universalidad abstracta de la Filosofía como de la concreción empírica de la Historia. La imitación consiste, dice Boyd, en un realismo intelectual, porque el poema es una creación del poeta que no imita hechos como lo haría un espejo o una fotografía, los cuales carecen de la universalidad intelectual de la forma poética, sino una acción estructurada y con sentido capaz de proporcionar al observador un placer específicamente intelectual autónomo de su efecto virtuoso, moral o político.

Este concepto de Naturaleza que Boyd describe con admiración es el que resulta insuficiente a la sensibilidad moderna. Hans Blumenberg muestra cómo el hombre moderno siente la necesidad de desprenderse de una concepción de la Naturaleza asfixiante para su creatividad y libertad[197]. La doctrina de la imitación de la Naturaleza pertenece a la historia de la metafísica antigua, en la que el ser y la Naturaleza se identifican, y ello quiere decir que la Naturaleza actual se considera el único mundo posible, saturado de ser, pleno, completo, consumado, perfecto. En Platón el ser perfecto y completo preexiste, pues el artesano que construye una mesa crea un objeto fenoménico nuevo pero no crea un ser, el cual reside en la Idea eterna. Aristóteles, al negar las Ideas, explica lo nuevo por lo que ya es antes, de modo que todo lo posible en el futuro deriva de lo que preexiste en el pasado, lo posible coincide con lo real y el ser es la autorrepetición del ser. Para Aristóteles la técnica humana no puede aportar nada a un mundo ya redondo, porque el hombre solo puede hacer técnicamente lo que la misma Naturaleza haría en su caso espontáneamente. En suma, aunque Platón pone el acento en el carácter ejemplar y vinculante de la Naturaleza y Aristóteles en su plenitud y autorrepetición, ambos presuponen una concepción finita y necesaria de la realidad, eterna y ya dada, sea en las Ideas separadas, sea en las Formas inmanentes. En un concepto semejante de Naturaleza, el hombre no puede en modo alguno ser creador, porque su técnica y su arte no añaden nada al ser y, como nada de lo que imagine o produzca puede ser nunca original, se acaba de hecho negando toda legitimidad a la auténtica obra humana.

A continuación Blumenberg explora los orígenes de la idea de hombre creador, que proviene de la intuición sobre la omnipotencia y la infinitud de la voluntad de Dios. Si Dios es libre para inventar o pensar en otros mundos, este mundo fáctico es solo uno de los posibles y, por tanto, el mundo real no es completo ni perfecto. En el momento en que lo fáctico no agota la pluralidad infinita de todas las posibilidades del ser, es posible crear e inventar mundos desligándose de la referencia a una Naturaleza. Las nuevas categorías de Dios se aplicarán después a la libertad del hombre, haciendo residir lo auténticamente humano en lo no realizado, no hecho, lo posible, lo futuro. Para el sujeto moderno, la actividad humana y el arte en sentido amplio no tienen como misión reproducir el ser ya dado, porque él mismo, como sujeto libre, es creador de ser y generador de lo nuevo movido por una honda insatisfacción hacia lo dado:

El ser humano no mira ya a la naturaleza, al cosmos, para extraer de ella el rango que le corresponde entre los seres, sino al mundo de las cosas surgido sola humana arte[198].

Al mundo fáctico y fenoménico se superpone, como una segunda Naturaleza, o mejor, como el verdadero ser, la obra humana hija de la libertad y sus productos artificiales en el terreno del arte y de la técnica. El carácter absoluto del hombre creador sustituye el absolutismo anterior de la Naturaleza:

La obra no hace referencia a otro ser que le preceda, denotado y presentado por ella, sino que, en la porción de ser que le corresponde en el mundo del hombre, constituye algo originario[199].

La elevación a absoluto de la libertad del hombre, y de su arte y de su técnica como principales manifestaciones, implica la pérdida automática de la ejemplaridad de la Naturaleza, que se rebaja a la condición de objeto o instrumento del desarrollo de la libertad y el progreso humanos. La contemplativa imitación de la Naturaleza cede su sitio a una dominación de la Naturaleza, como la metafísica de la realidad es transmutada en una metafísica del arte y de la técnica. El hombre no se ajusta a un modelo preexistente, sino que, siendo él el modelo originario, transforma la Naturaleza a su imagen, dejando en ella su impronta. Si esta encerraba antes todas las leyes de la sabiduría y la armonía, que era preciso observar y respetar, ahora es solo pura extensión mecánica y una reserva de energías a disposición del hombre. Junto a la exhibición de la creatividad del yo en el arte y la técnica hay que situar el nuevo pathos del trabajo, que exalta la capacidad de transformación y productividad del hombre-empresa. La Naturaleza es el escenario de una voluntad humana que se afirma en su actividad innovadora y original.

Los argumentos que se oponen a la imitación de la Naturaleza (libertad, creatividad y novedad en el sujeto genial) presentan una clara comunidad espiritual con los que, aplicados a la Historia, se aducen contra la imitación de los Antiguos. La imitación renacentista de los Antiguos se asienta en la creencia en un modelo supratemporal de perfección, con el que se comparan y juzgan épocas diversas según se acerquen más o menos al ideal. Con la querella entre Antiguos y Modernos se inició un proceso que culminó con la negación de la existencia de un modelo supratemporal, medida y canon de los demás periodos históricos. En el diálogo de introducción al Paralelo, Perrault, aunque aplica a la Historia la metáfora del desarrollo biológico del ser vivo, no deduce de ella la pretensión de que se esté produciendo en su época un nuevo comienzo histórico. Sin embargo, al final de su obra de cuatro tomos, Perrault muestra sus dudas sobre el hecho mismo de que los Antiguos y los Modernos sean comparables, pues por entonces, fines del XVII, empezó a dominar la idea de que, junto a la belleza universal racional de estilo neoclásico, había una belleza histórica relativa de cada época. Se dice que cada época es peculiar, tiene su distinto génie du siècle. Por tanto, la Historia no mira hacia atrás ni repite el pasado cíclicamente, como en un eterno retorno de lo mismo, sino que, admitiendo que cada una tiene una perfección peculiar, y negando, en consecuencia, la existencia y aun la posibilidad de un modelo suprahistórico, se entiende cada periodo de la Historia como una radical novedad y manifestación del espíritu creador de un pueblo. La imitación ya no es posible, no pueden compararse los periodos históricos, son inconmensurables, porque en la Historia, como en el arte, expresión ambas de la libertad humana, no se repite nada.

El descubrimiento de la diversidad de lo antiguo y de lo moderno en el terreno de las bellas artes es el resultado trascendental de la Querelle que en Francia cambió la orientación histórica hacia la dimensión del tiempo irrepetible y con ello introdujo la Ilustración[200].

En la nueva concepción de la Historia, cada etapa es nueva, cada pueblo distinto, cada cultura irrepetible. Con la Ilustración se forma por primera vez una conciencia histórica y un sentido para el tiempo universal en virtud del cual la Historia no está terminada desde un principio, sino que está abierta y por hacer, siendo su desarrollo futuro una tarea confiada a la libertad del hombre. Esta novedosa concepción de la Historia determinó pronto un cambio en la autocomprensión de la propia Modernidad. Durante la Querelle y en número mucho mayor después de esta, se encuentran testimonios de una incipiente conciencia de haber entrado en una época importante, presidida por la Razón y la Ciencia, que convierte en anticuadas a las anteriores. Los éxitos de la ciencia y el desarrollo general de los Estados, así como la definitiva emancipación de los Antiguos, dieron confianza para creer que con la Ilustración daba comienzo una época diferente, un punto cero de la Historia, desde entonces orientada definitivamente al futuro y no al pretérito. El desprecio del Renacimiento hacia su pasado reciente, la Edad Media, se compensaba con una reverencia a un pasado lejano, el clásico, que se trata de hacer re-nacer; por tanto, la época renacentista implicaba una imitación o restauración de otra más antigua. En cambio, la Ilustración rechaza todo el pasado en cuanto pasado y en cuanto norma de la Historia, y anuncia la aurora de un tiempo nuevo, un tiempo moderno. La Modernidad descansa en la esperanza de un estado perfecto en el porvenir hacia el que tiende la Historia como el fin de su propia realización en marcha. Como dice Jauss:

Sobre todo es característico del cambio que experimentó la autoconsciencia histórica de los modernes ilustrados el hecho de que estos, desde el famoso análisis del presente realizado por el Abbé de Saint-Pierre en 1735, comenzasen a considerar la propia época ante el foro de la historia futura. […] En este motivo básico cronológico, que no se encuentra anteriormente, la modernidad de la Ilustración se aparta en la forma más resuelta de la contraposición de los anciens humanísticos: en el horizonte abierto de una creciente perfección del futuro, ya no en la imagen ideal de un pasado perfecto, reside en lo sucesivo la norma según la cual hay que juzgar la historia del presente y hay que medir su propia pretensión de modernidad[201].

De la crítica a las teorías de la imitación y tangencialmente a su estructura subyacente premoderna (modelo-copia) emerge la silueta de la nueva estructura: el sujeto moderno. Los Antiguos, las Ideas y la Naturaleza son desposeídos de toda legitimidad por el sujeto individual que reclama su propia autonomía. La Reforma protestante iniciada en el XVI había abogado por la soberanía última de la conciencia individual y el derecho al libre examen: no se reconocía una instancia religiosa superior a la conciencia del hombre. En el XVIII la emancipación ilustrada reclama la liberación del yugo religioso, que mantenía al creyente en una continua minoría de edad, como se advierte en el panfleto de Kant Respuesta a la pregunta ¿qué es la Ilustración? (1784), donde de modo expreso se sitúa el problema en un terreno preferentemente religioso. La Ilustración, dice Kant, «es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad»[202]. El hombre adulto permanece en una situación de minoría de edad espiritual cuando piensa con principios y fórmulas ajenas, acepta como propios los prejuicios sociales y se somete a tutores y autoridades: «minoría de edad —añade— significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro». Y esa minoría es culpable cuando se debe a la falta de decisión, a la pereza y cobardía para hacer un uso libre de la propia razón, sacudiéndose los grilletes que la encadenan. Esta emancipación intelectual y moral (autonomía en lugar de heteronomía) es contemporánea de la liberación de otro despotismo, el absolutismo político, y el reconocimiento de los derechos políticos del individuo. Durante la Ilustración se promulgan las primeras constituciones y se proclama una declaración universal de derechos humanos, unas y otra instrumentos de defensa del hombre y garantía de sus derechos individuales frente a los abusos del poder político. El súbdito se convierte en ciudadano, el cual se define por su derecho sagrado inviolable —como la propia conciencia en materia religiosa— a la libertad y propiedad. Benjamin Constant, en su célebre conferencia ante el Ateneo de París de 1819 De la libertad de los Antiguos comparada con la de los Modernos[203], contrapone a los Antiguos y los Modernos y explica el despotismo en que acabó la Revolución francesa por el erróneo intento de los revolucionarios, que habían leído a Rousseau y al Abate Mably, de imitar la forma política de los Antiguos (colectivismo basado en la democracia directa, en la descripción de Constant) ignorando el valor máximo de los Modernos, que radica en la libertad privada del individuo.

Todas estas mutaciones en el ámbito religioso, moral, intelectual y político, que revelan un rechazo a la subordinación del sujeto a un orden exterior, pertenecen a una misma tendencia de la que es también expresión ese otro rechazo paralelo a aceptar un modelo eterno, ideal, ya dado y perfecto en la Naturaleza, Ideas o Antiguos, objeto de repetición, que es la sustancia de la teoría de la imitación premoderna. En este sentido, el artista genial, el ciudadano, el filósofo ilustrado, el ingeniero transformador de la Naturaleza, el empresario emprendedor son todos figuras del nuevo individualismo, que se apoya en valores y categorías incompatibles con la doctrina de la repetición, como la experiencia, la libertad, lo nuevo, la creatividad, el aprendizaje moral, el progreso acumulable y colectivo, la productividad, el dominio de la Naturaleza. El mundo mediterráneo clásico-medieval cede el centro al mundo nórdico, anglosajón, protestante y mercantil. En el universo del yo puede hallarse una confianza en la estabilidad y firmeza del mundo terrenal, independiente y autónomo de los fines trascendentes, y una fe encendida en la dignidad de la tarea de perfeccionamiento progresivo de la civilización así como en la capacidad humana para lograrlo.

Este mundo moderno y la estructura de la subjetividad que le subyace, tan opuestos a la anterior estructura modelo-copia en la que se desarrolló la doctrina de la imitación, presta al movimiento del Realismo del siglo XIX, desarrollado en el seno de la Modernidad, unas características propias que impiden considerarlo como parte de la historia de la imitación de la Naturaleza expuesta anteriormente, a la que no pertenece en modo alguno. En primer lugar, el Realismo decimonónico es principalmente un movimiento o estilo literario y pictórico, una práctica o fenómeno imitativo seguido por creadores mucho más que una doctrina sobre la imitación elaborada por teóricos, toda vez que los principios del movimiento se exponen en piezas circunstanciales que carecen de sistema, como el folleto recopilatorio publicado por el periodista Champfleury en 1857 o el prólogo que los hermanos Goncourt pusieron a su novela Germinie Lacerteux o el que Zola escribió para la segunda edición de Thérèse Raquin.

Pero lo verdaderamente diferente es el mundo espiritual del XIX, pues la doctrina premoderna de la imitación se asentaba en un concepto normativo-ideal de la Naturaleza, entendida como orden eterno invariable digno de repetición, y en el positivismo decimonónico, en contraste, la Naturaleza desencantada y huérfana de potencia simbólica ha perdido toda vinculación y toda ejemplaridad[204]. El escritor realista describe seria y solemnemente la vida de las clases medias y bajas con ánimo de practicar sincérité dans l’art, de fotografiar, estudiar y criticar la auténtica realidad social, oculta en la tradición literaria anterior. Esa realidad se compone de una constelación de hechos observables, empíricos, verificables por todos los lectores porque pertenecen a su vida cotidiana, siendo la misión del artista reflejar con objetividad científica esos hechos de experiencia, los cuales no encierran una ejemplaridad o normatividad típica o ideal intrínseca, pues la Naturaleza ha dejado de ser un modelo predeterminado de plenitud y perfección anterior al hombre que este ha de descubrir y adoptar como norma mediante su imitación; por el contrario, los hechos son valiosos en sí mismos, en su particularidad, y el novelista decimonónico presenta personajes individualizados en situaciones singulares, aspirando a que el lector simpatice con el drama de sus vidas pero sin ofrecer paradigmas de comportamiento social[205].

Los hechos desnudos del realismo, o son azarosos y sin orden, o están sujetos a una regularidad abstracta e impersonal meramente explicativa (como, en Zola, las leyes biológicas y de herencia y el medio social)[206] siendo la originalidad del nuevo estilo la presentación como obra estética de un mundo oprimido, imperfecto, a veces marginal y sórdido, todo cuanto antes se hubiera considerado feo o vulgar. No se busca ofrecer un modelo ejemplar de lo humano, sino la identificación de universos subjetivos, el del sujeto-lector con el del sujeto-autor, por medio de sus personajes que habitan una Naturaleza que, como dice Oscar Wilde en su conocido ensayo La decadencia de la mentira, carece de plan, es tosca, monótona, incompleta. Es decir, realistas y esteticistas a lo Wilde comparten el mismo presupuesto —la pura facticidad no ejemplar de la Naturaleza—, aunque lo valoran de modo diverso, porque el Realismo hace de ella el escenario de su arte y, en cambio, esteticistas a la manera de Wilde la rechazan, si bien ambos coinciden en su abandono de la teoría de la imitación y en el interés común por el universo psíquico del sujeto. Parece por ello más fiel al espíritu de los nuevos tiempos la aguda inversión de la teoría de la imitación que contiene el ensayo de Wilde cuando propone la tesis de que la Naturaleza imita el arte[207].

Para Wilde la Naturaleza es enemiga del hombre porque en ella el hombre pierde su individualidad y se convierte en algo abstracto e impersonal. Califica de vicio moderno ese «culto monstruoso a los hechos» que amenaza con hacer desaparecer toda la belleza de la tierra. Porque el auténtico arte huye de la verdad en pos de la belleza y, manteniendo a la vida a respetuosa distancia, surge cuando el artista, con absoluta indiferencia a los hechos, inventa, imagina y sueña. El arte es para Wilde una mentira —fórmula que recuerda las de Diderot— y su fin, seducir, encantar y agradar. El arte es hijo de la creación y la invención, lo contrario de la vida y la Naturaleza, que están animados por un principio más ordinario de imitación. De ahí que sea impensable que el arte imite a la Naturaleza y mucho más cierto que la Naturaleza imite el arte, pues la Naturaleza, dice Wilde, siempre está con retraso con relación a la época y a su literatura y pintura:

Las cosas existen porque las vemos y lo que vemos y cómo lo vemos depende de las artes que han influido sobre nosotros […]. Ahora la gente ve la bruma, no porque la haya, sino porque unos poetas y unos pintores le han enseñado el encanto misterioso de sus efectos[208].

Esta imitación inversa de la Naturaleza hacia lo humano indica la dirección que tomará la teoría de la imitación cuando reaparezca reformada a fines del XIX y comienzos del XX. La cuarta clase de imitación deberá asumir las críticas que la Modernidad formula a las tres clases premodernas, de las cuales hubo de emanciparse el sujeto moderno para reivindicar su dignidad. La nueva clase de imitación, para no confundirse con las anteriores, deberá respetar la preeminencia del sujeto y de su mundo, que se manifiesta en la capacidad creadora de su libertad. Por tanto, la nueva forma de imitación irá en la dirección de la imitación de la libertad del sujeto.

La libertad es un elemento que faltaba enteramente en la imitación de la Naturaleza, Ideas y Antiguos, considerados modelos fijos, eternos y acabados. La libertad deshace esa estabilidad y consistencia y transforma aquel suelo firme en empresa personal. La imitación de la libertad del sujeto equivale a la imitación de los sujetos libres, y eso equivale a su vez a la imitación de prototipos. Ahora bien, esta cuarta clase, la imitación de prototipos morales, no pudo desarrollarse como tendencia de pensamiento en el apogeo de la Modernidad porque esta acababa de desembarazarse de un milenario culto a la imitación. Fue necesario que la propia Modernidad experimentara una crisis —acaso una crisis de crecimiento— para que se indagaran nuevas formas de pensar y es precisamente en el contexto de estas nuevas formas de pensar donde conviene situar la (postmoderna) imitación de prototipos.

SECCIÓN 3
EMERGENCIA DE UNA CUARTA CLASE DE IMITACIÓN EN EL PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO

IX. LA IMITACIÓN MORAL DE PROTOTIPOS. INTRODUCCIÓN

La precedente historia de la teoría de la imitación se detuvo en el siglo XVIII. Las tres clases de imitación premoderna (imitación estética de la Naturaleza, imitación ontológica de las Ideas, imitación retórico-poética de los Antiguos) se combinaban y trenzaban unas con otras porque compartían una naturaleza subyacente común: la relación modelo-copia. Las tres clases de imitación reposaban en este esquema dual perteneciente a una época históricamente pasada. En dicho esquema el modelo copiado (la Naturaleza, las Ideas, los Antiguos) es una realidad intemporal y estática, dada ya en su plenitud y perfección. En consecuencia, los hombres se encuentran con el ideal de perfección ya completo en la eternidad o forjado en un pasado remoto. La Modernidad, con su utopía de progreso histórico, su demanda de experiencia individual, su reivindicación de un sujeto libre y autónomo, no podía por menos que sacudirse el yugo de un modelo preexistente, fijo, superior, volviéndose con decisión hacia el futuro abierto, debiendo ser el propio hombre, con ayuda de su razón, quien impusiera pautas y modelos a la Naturaleza, constituyéndose así en dueño de la Historia y creador genial de las producciones estéticas. No podía tolerarse un modelo heterónomo porque era una exigencia de la época el que fuera el propio sujeto emancipado quien alumbrara los modelos. La teoría de la imitación fue eclipsándose durante el siglo XVIII y desapareció en el modernísimo XIX.

Pero con la crisis de la Modernidad a principios del siglo XX surge una cuarta clase de teoría de la imitación: la teoría de la imitación moral de prototipos. El esquema modelo-copia experimenta profundas modulaciones como consecuencia de la variación de sus elementos: el modelo es ahora una persona libre y creadora, no un canon intemporal y prefijado; la copia es igualmente un sujeto libre y creador, no una réplica inerte. No basta ya con copiar o reproducir lo más exactamente posible el modelo porque ahora cada uno de los elementos conserva su autonomía y su individualidad, y lo que se ofrece a la imitación es la conducta y el ser del prototipo. De ahí que la imitación de prototipos se distinga con claridad de las imitaciones premodernas tanto como de los presupuestos más radicales de la Modernidad, y conforme a una nueva clase de imitación que, no por causalidad, emerge con la crisis del proyecto ilustrado.

Naturalmente, antes del siglo XX existía por doquier el fenómeno de la imitación de personas, siendo justamente una de las hipótesis de este trabajo el carácter esencial y constitutivamente humano de esa clase de imitación (cfr., en especial, dentro de la teoría general que sigue a esta historia, los apartados dedicados a la «tipicidad general y tipicidad especial» y a la «facticidad» del prototipo). Pero, aunque existía en todos los tiempos y lugares el fenómeno, no interesó al pensamiento. Hasta el siglo XX nadie concibió una teoría sobre la imitación de personas o de prototipos ni en filosofía ni en teología ni en teoría política o social ni en estética. El hecho mismo de que un fenómeno tan extenso y duradero sea ignorado o desapercibido por el pensamiento es en sí mismo altamente significativo y debe responder a una suerte de paradigma dominante en el pensar occidental que es capaz de desatender evidencias persistentes como esta cuando no se ajustan al modo en que ese paradigma estructura la realidad siguiendo sus propios intereses. Siendo cierto que no se conoce teoría sobre la imitación de personas hasta tiempos recientes, épocas arcaicas, sin embargo, practicaron con especial intensidad la relación entre maestro y discípulo, que reposa profundamente sobre una relación de carácter imitativo, y en dos concretos periodos culturales la imitación de prototipos alcanzó un elevado grado de conciencia hasta el punto de poder describirse ambos como culturas de prototipos. Esos dos periodos históricos son la Edad Oscura griega de los poemas homéricos y el Antiguo y Nuevo Testamento.

Los poemas de Homero no son solamente unos cantos épicos, sino, como toda la investigación especializada insiste de modo concorde, la expresión de la cultura oral de la Grecia arcaica, la enciclopedia de todos los saberes de la época, incluyendo la legislación y la organización del Estado. Los héroes del relato poético son individuos ejemplares que muestran con su comportamiento las normas vinculantes y tradicionales, leyes individuales que se exponen para la ilustración y obediencia de los oyentes. La evolución que experimenta la historia de la cultura de Grecia desde Homero a Platón puede resumirse con la fórmula del héroe al concepto. La unidad de los dos elementos inherentes a los héroes homéricos, verdaderos prototipos ejemplares, a saber, la individualidad y la universalidad, se disgrega en los siglos siguientes en dos corrientes contrapuestas: por un lado, la universalidad del héroe, con el surgimiento de la polis en los siglos VII-VI, deriva en la universalidad abstracta de la ley de la ciudad y la investigación filosófica de las leyes de la Naturaleza y el cosmos (el concepto); por otro, el héroe concreto, desprovisto de universalidad, sufre el rigor de una ley ajena y extraña en la tragedia ática. Los siglos VI-IV de la Grecia clásica son extremadamente fascinantes porque en ellos se produce el tránsito descrito de una cultura de prototipos a una cultura basada en el concepto y la ciencia, la cual disfrutará de un predominio sin contestación durante más de dos milenios.

La segunda cultura de prototipos mencionada arriba pertenece a una tradición cultural distinta, la judía, cuya libros sagrados relatan las hazañas de unos personajes fundadores que transmiten la ley a su pueblo y realizan los hechos heroicos y ejemplares al principio de la Historia. Es, sin embargo, con la figura histórica de Jesús de Nazaret cuando la imitación adquiere una importancia central en la tradición judía más allá de la extendida relación maestro-discípulo. Con todo, también esta originaria fuerza creadora y liberadora fue prontamente sofocada por la influencia en el mensaje cristiano de la filosofía helenística, tendencia que ya es percibible en el mismo Pablo. Los mártires de los primeros siglos deseaban imitar a Cristo y, para morir como él, se ofrecían a sus perseguidores para así ganar la palma. Cuando la Iglesia dejó de ser objeto de persecución y, por el contrario, asumió una forma político-estatal (lo que implicaba renunciar a su primera vocación escatológica basada en la creencia de que el fin del mundo era inminente), la ejemplaridad del mártir fue sustituida por la exactitud del concepto y por los dogmas que sucesivamente fueron definidos. Por lo tanto, también aquí podría hablarse de un tránsito del héroe al concepto o, en otros términos más apropiados al asunto, del mártir al dogma. A este tema se dedica un capítulo especial más abajo[209].

Durante el siglo XX se produce una notable actualidad de la imitación de prototipos en el pensamiento contemporáneo. El repaso que a continuación se va a emprender por las principales investigaciones en las diversas disciplinas tiene el propósito de mostrar esa actualidad. Sin embargo, aunque la imitación sea objeto de un interés plural y amplio, en el que convergen simultáneamente áreas de conocimiento variadas sin que pueda demostrarse mutua influencia y más bien como resultado del espíritu de los tiempos, lo cierto es que la atención es dispersa y fragmentaria. Dispersa porque se reparte entre muchos autores y ciencias, y fragmentaria porque cada uno de estos autores y ciencias ha abordado el tema de la imitación de una forma tangencial, como de soslayo, con el pensamiento puesto en otro fin principal con respecto al cual la imitación desempeña una función auxiliar o instrumental. Simplemente la tarea de reunir el material disperso que se intenta aquí parece que contribuye a una mejor comprensión del fenómeno y pone las bases para una teoría general que quiera presentar la realidad objeto de estudio en toda su unidad y plenitud.

La exposición de la teoría de la imitación en el siglo XX debe afrontar una dificultad adicional: el prejuicio intelectual contra la imitación de modelos personales que anida profundamente en la mentalidad moderna desde su mismo origen. La Modernidad mirará con desvío esta cuarta clase de imitación y en sus principales investigadores aparecerá con frecuencia bajo formas distorsionadas, identificando la imitación con tendencias irracionales e instintivas de seres de capacidad disminuida como animales, niños, salvajes o masas. Este prejuicio obedece en primer lugar a la incompatibilidad parcial del paradigma moderno lógico-lingüístico con el fenómeno de la imitación; pero también a la propensión de los investigadores a separar y aislar los dos sujetos de la imitación y a observar la imitación exclusivamente desde la perspectiva del sujeto que imita. Aislada del modelo, la conducta del imitador se explica mediante hipótesis sobre reflejos miméticos, instintos gregarios, contagio psíquico o alienación social.

El presente ensayo parte, en cambio, de la perspectiva inversa, pues si se demuestra de un modo convincente que el modelo imitado participa de una cierta ley universal, pese a su concreción personal, entonces la imitación de ese modelo no supone un ceder a deseos o impulsos irreflexivos ni caer preso de un contagio colectivo, sino que, por el contrario, abre al sujeto la posibilidad de acceder a la forma de racionalidad y universalidad que el modelo presenta, siguiendo además la inclinación del deseo. Se ha anticipado aquí esta perspectiva, que inspirará luego la tercera parte de este libro, donde se formula una teoría general de la imitación, a fin de servirse de ella como criterio para analizar y seleccionar entre la masa de las diversas contribuciones que a continuación se exponen.

X. IMITACIÓN EN FILOSOFÍA

1. MAX SCHELER: LOS PROTOTIPOS EN LA ÉTICA MATERIAL DE LOS VALORES

Quizá sea Scheler el pensador que más hondamente ha reflexionado sobre el sentimiento y los prototipos. Su teoría de los prototipos es la más explícita, completa y sistemática de las consideradas en esta sección. Es por ello conveniente hacer una presentación sumaria del esquema general de su pensamiento a fin de comprender la posición central que en ella disfruta la teoría de los prototipos.

El sistema del pensador alemán admite ser presentado como un estudio de los tres niveles de realidad que él reconoce: los objetos, los valores y las personas, sin contar ahora su importante teoría volitiva sobre la realidad última[210]. El sujeto participa de cada uno de estos niveles de realidad de manera distinta: primero, participación en el modo de ser de los objetos por medio del saber[211]; segundo, participación en los valores mediante el sentimiento; tercero, participación de una persona en la existencia de otra persona por medio de la simpatía. De las tres participaciones mencionadas interesan a nuestro propósito la segunda y la tercera: en valores y en personas. La participación en valores conforma básicamente el objeto de su gran libro Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik (1913-1916)[212]. A la participación en personas dedicó el estudio Wesen und Formen der Simpathie (1922)[213]. Con ayuda y apoyo en estos dos títulos puede mostrarse el plan de este apartado: se hará una breve presentación de los elementos básicos de la ética material de Scheler contenida en la primera obra, destacando su culminación en la noción de persona (1); a continuación, se echará una ojeada a la segunda obra y a su estudio de los grados de participación en el otro, en el prójimo, desde la unión afectiva hasta la simpatía, y desde la simpatía al amor, sentimiento moral que se dirige a personas individuales (2); se vuelve otra vez a la Ética, porque esta dedica sus últimas y más clarividentes páginas a una teoría moral de las personas-prototipo y el seguimiento (3); luego, se prestará atención a otras obras de Scheler que contienen un programa de interpretación prototípica de la sociedad y de la historia (4). Por último, habrá espacio para algunas consideraciones finales, que marcarán la dirección de ulteriores desarrollos de este trabajo (5).

1. La gran empresa de Kant en el terreno de la ética fue sustituir la teoría ética material (de bienes y fines) a posteriori, que era la dominante en todas las tradiciones filosóficas, por una teoría ética formal a priori. Scheler comparte la refutación kantiana de la ética material de bienes y fines, pero niega que, como pretende Kant, con ella quedara excluida definitivamente toda ética material. Por el contrario, la audacia intelectual de Scheler consiste en la construcción de una ética imposible para Kant: material y, sin embargo, a priori. Su presupuesto fundamental es la distinción, que Kant ignoró, entre bienes y valores: bienes son cosas empíricas valiosas (ser), siempre a posteriori y basadas en la experiencia, mientras que los valores se mueven en otro nivel no empírico (deber-ser) y pueden ser conocidos a priori de la experiencia. Scheler aplica a los valores toda la máquina conceptual elaborada por Husserl para la comprensión de esencias: los valores son esencias o unidades significativas ideales que se captan mediante una intuición intencional específica del sentimiento, a priori de la experiencia de los objetos y de los fines.

Según Scheler, en efecto, los valores son a priori de los bienes, de las tendencias instintivas, de la voluntad y de la representación racional-conceptual de fines. La jerarquía de valores dominante en una época histórica «no determina de un modo unívoco el mundo de los bienes en cuestión. Pero le traza un “margen de posibilidades”, fuera del cual no puede acaecer ninguna formación de bienes. Es, por consiguiente, a priori respecto al mundo de los bienes de que se trate» (I, 51). Los valores dan la dirección a los objetivos de las tendencias inmanentes del hombre (inclinaciones y apetencias) y, desde luego, a los fines: «No es el placer el contenido inmediato del objetivo, sino que lo es su valor. […] Incluso cuando el placer se convierte en el objetivo de la tendencia, acaece esto en la intención de que ese placer es un valor o un desvalor» (I, 67), y «los valores no dependen de los fines ni se abstraen de los fines, sino que van ya incluidos en los objetivos de la tendencia como su fundamento, y tanto más en los fines, los cuales están fundados a su vez sobre los objetivos (I, 73). En fin, «lo que es intuido como esencialidad o conexión de tales esencialidades no puede nunca, por tanto, ser suprimido por la observación e inducción, ni nunca podrá ser mejorado o perfeccionado. Mas sí ha de hallar cumplimiento en la esfera total de la experiencia extrafenomenológica —la de la cosmovisión natural y la ciencia— y ha de ser observado en ella si su contenido está analizado con exactitud» (I, 85)[214]. El prejuicio de Kant consiste en considerar los sentimientos como un caos desordenado, en analogía a las sensaciones de la percepción sensible[215], e indiferentes al valor moral; en cambio, Scheler sostiene que las materias de valor se dan de un modo directo a las inclinaciones y tendencias, y no son materias caóticas, sino materias estructuradas y jerarquizadas de acuerdo con leyes esenciales. No es que toda inclinación sea buena, pues desde luego lo bueno deriva de la elección que la voluntad hace de un valor, pero la altura de los valores y el orden de preferencias vienen dados en la tendencia o las inclinaciones[216].

Scheler mantiene decididamente que el acto sentimental intencional de valores precede no solo a la percepción de bienes, al placer o la tendencia, como ya se ha visto, sino también al conocimiento de las esencias de objetos, de modo que el a priori sentimental-moral se extiende al conocer filosófico y a las cosmovisiones naturales. Esta tesis es desarrollada en su ensayo Vom Wesen der Philosophie und der moralischen Bedingung des philosophischen Erkennens, 1917-1918[217]. El conocimiento de objetos depende de un estadio anterior que es la aprehensión del valor previamente percibido de ese objeto. En la línea de Husserl, afirma que existe una «actitud espiritual básica» en todo auténtico filósofo, quien debe deshacerse de la cosmovisión natural y del instinto pragmático-vital de la ciencia para así elevarse, gracias a esa actitud moral, a una nueva región del ser. El impulso filosófico es un acto personal del hombre entero, una intuición pura y carente de forma, una elevación a una participación con lo esencial, una unión inmediata entre su ser subjetivo y el ser de lo esencial objetivo. De un lado, la persona como centro de actos; de otro, las esencias eternas. La participación filosófica de la persona en las esencias exige que el centro de actos (persona) se esencialice y se eternice, pero también que las esencias sean trasladadas a la personalidad. En contraste con la actitud básica del científico, que estriba en la voluntad de dominio sobre los objetos contingentes, el filósofo consiente en reprimir o humillar sus deseos y voliciones para despojar al objeto de ese existir contingente y permitir la contemplación desnuda de su qué, su esencia. Esta negación moral-filosófica de los deseos pragmáticos o de dominación es triple: 1) autodominio de los impulsos instintivos para la plena adecuación del conocimiento; 2) humillación del yo natural que nos traslada de la existencia de las cosas a su esencia; 3) amor de toda la persona al valor y el ser absoluto. Ningún ser es percibido sin antes haber sido captado su valor: «Siempre el amante precede al conocedor» (32), y, de hecho, todo descubrimiento teórico fue precedido de una nueva estimación y exaltación de su objeto (naturaleza, economía, etcétera). Por ello, Scheler afirma el primado del amor y el odio frente al primado de la razón práctica y de la voluntad (35).

Para explicar el modo como los valores nos son dados a priori Scheler acude a su concepto del «percibir sentimental» (Ética II, 24 y ss.). Para Scheler el percibir sentimental es una intuición real y objetiva de un objeto especial (los valores), intuición que él llama fenomenológicamente «intencional», distinta tanto del conocer teórico representacional, porque es sentimental, como de las sensaciones empíricas psicofísicas, porque es a priori, pura, con sus propias leyes independientes de la psicología. Este percibir es como el ordre du coeur de Pascal que percibe a priori unos objetos para los que la razón es tan ciega como pueda serlo el oído para los colores. Con precisión Scheler distingue entre simple estado sentimental y el auténtico acto intencional. Un estado sentimental (rencor, ansiedad, tristeza) son modulaciones anímicas sin un verdadero sentido; tienen un enlace con su objeto, pero es posterior al darse el sentimiento, y se realiza mediante representación y asociación exterior. En cambio, los actos intencionales lo son porque se dirigen a su objeto especial, que son los valores, directa, inmediatamente. No media una referencia consciente ni una representación de esa conexión. Los actos intencionales no son comprobables, como los estados, sino comprensibles: «en el curso del percibir sentimental —dice Scheler— “ábresenos” el mundo de los objetos […]. No tenemos conciencia, objetivamente, del sentir; “enfréntasenos” simplemente una cualidad de valor desde fuera o desde dentro» (II, 30-31).

Además del percibir sentimental, señala Scheler otras dos clases de actos intencionales: el preferir y el amor. El percibir es un sentir receptor de valores: no sentimos «por algo», como en el estado sentimental (sentimos cólera por una ofensa), sino sentimos inmediatamente «algo», una cualidad de valor. El preferir, un estrato superior, implica ya una pluralidad de valores y una jerarquía entre ellos. En el estrato superior de las funciones intencionales se encuentra el amor. El amor no solo no es un estado, sino que es lo más alejado a un estado, es el acto intencional supremo, si bien no se dirige a un valor dado, sino que es descubridor de un valor nuevo que no estaba en la jerarquía previa del preferir. Directamente conectado con el acto de amor (cfr. sección sexta y última), la ética de Scheler, llamada ética personalista, culmina en el concepto central de persona. Contrastando con la noción kantiana de la persona, que identifica persona con razón, lo que motiva que la persona sea un mero sujeto lógico de la razón teórica y de la razón práctica donde se disuelve la persona concreta, Scheler propone un concepto de persona como unidad de los diversos actos materiales y de los diversos sujetos lógicos, lo que llama «unidad de la forma», unidad concreta y esencial, razonando la posibilidad, al lado de las esencias generales y abstractas, de esencias individuales y concretas (II, 175). En esta concepción actualista, la persona vive como realizador de actos, de modo que en cada uno de los actos está la persona íntegra. Ahora bien, no es una persona fija, permanente, como una sustancia, sino una persona cambiante, que varía en cada acto y en cada tiempo, si bien vive en un tiempo que no es ni el físico ni el fenomenológico ni el tiempo de las vivencias (II, 178).

Dentro de la distinción entre carácter y persona llegamos a una transición, no anunciada ni explícita (II, 294), de la persona como sujeto a la persona como objeto (objetivo), de la persona que percibe valores y actúa a la persona percibida como valor y como modelo del actuar, guía de la conducta del perceptor. Y es entonces cuando Scheler introduce por primera vez un concepto capital: el prototipo. La persona percibida como valor es una esencia individual, objetivo de la intencionalidad del amor; un prototipo ideal «por el que medimos las acciones empíricas». Esta esencia se esconde en el estudio empírico, inductivo, de las ciencias (psicología, etcétera), pero se desvela ante el amor: el amor propio, el amor del o al prójimo, según los casos.

Scheler, en conclusión, erige una ética material de los valores coronada con la noción de persona entendida como unidad en la ejecución de actos concretos (percibir, preferir, amar) y ello en un doble sentido: persona que ejecuta esos actos y persona destinataria de los mismos, es decir, el prototipo.

2. Una vez situado el tema de la unión sentimental con el otro, es pertinente referirse al mencionado libro de 1922 sobre la simpatía. En él Scheler propone también unos estratos emocionales en las relaciones con el otro. Tres escalones decisivos: la unificación afectiva, la simpatía y el amor.

El más básico es la unidad afectiva de un yo con el proceso vital unitario del otro. La unificación presupone un concepto orgánico y no mecánico de la Naturaleza, una unidad de organismo y de vida. La unificación con el dolor es común en el brahmanismo y budismo. En el clasicismo grecorromano se produjo más bien una unificación con el cosmos en la alegría y no en el dolor. Con el cristianismo aparece la idea de un Dios puramente espíritu supranatural, sin anclaje vital-psicológico, y esta idea de un Dios, creador del mundo material pero distinto y trascendente, produjo un resecamiento de la Naturaleza viva. El hombre, como su creador, está fuera y encima de la Naturaleza y en este extrañamiento, próximo al ascetismo medieval, la unificación afectiva deja de ser cósmica y se orienta hacia una fusión en el amor con la persona divina de Cristo. En la Edad Moderna el desarrollo de las ciencias conduce a un dominio de la Naturaleza, en el que la unificación afectiva ya no es posible porque la vida-naturaleza-cosmos orgánicos se convierten en extensión y espacio mecánico, exánime, indigno de sentimiento[218].

Como el hombre es un microcosmos, reúne en sí las esencias de todos los órdenes de lo real, también el de la Naturaleza. «Si falta esta unificación afectiva de los hombres con la Naturaleza entera, queda el hombre arrancado a su grande y eterna madre en una forma que no responde a su humana esencia». Sin unificación afectiva la Naturaleza no tiene valor propio, sino en la medida que es útil al hombre. Este amor al hombre sin unificación afectiva es destructor de toda Naturaleza orgánica. El hombre es también ser viviente-naturaleza y de ahí que la falta de unificación afectiva tenga que afectar forzosamente al hombre como ser viviente y también a los estadios superiores de simpatía y amor, que de esta forma carecen de base. En esta civilización, capitalista y productivista, según la califica Scheler, han quedado postergados los dos sujetos más capaces de unificación: el niño y la mujer. Los valores de la vida solo pueden sacrificarse al espíritu y a la religión, pero no a la productividad técnica. Se puede ser mártir de la filosofía, del arte o de la fe, pero los mártires de la ciencia, dice Scheler, no son sublimes, son cómicos. «Toda inversión de este orden de valores descansa en un resentimiento de los vitalmente ineptos y representa un ethos corrompido»[219].

El camino para recuperar la unificación afectiva con la Naturaleza debe hallarse en una unificación previa con el hombre mismo, con el otro. Destaca dos modos privilegiados de unificación con el otro: 1) la pubertad, que ve la Naturaleza como viva (orgánica y no mecánica), en analogía con el nuevo sentimiento hacia la Naturaleza descubierto en el Renacimiento y la filosofía de la Naturaleza (Cusano, Bruno, Campanella, Vico, Telesio); y 2) el acto sexual por amor, «único caso de normal unificación afectiva recíprocamente humana con la vida universal», puerta de toda unificación afectiva en y con el cosmos. El acto sexual —continúa Scheler— es una participación y unificación en «la tendencia protocreadora de la vida universal, […] sentimiento de unificación y fusión, en la inmersión fenoménica de ambas partes en la gran madre primitiva de todo lo viviente y su purpúrea noche. Es un misterioso entrar en contacto con la vida universal misma»; en fin, «es la más fina flor y la verdadera cima, la culminación, la corona de la vida del hombre en cuanto ente vital»[220].

En el segundo escalón de la escala de emociones hallamos la simpatía. Simpatía es la congratulación (por la alegría) y compasión (por el dolor) de los otros, esto es, los procesos en que «parecen hacérsenos inmediatamente comprensibles vivencias de otros seres, en las cuales participamos» (21). Se descompone, pues, en tres elementos: comprensión, vivencias del otro (hetero) y participación (patía). En lo que hace a los dos últimos elementos, es conveniente destacar que en la simpatía participamos en una vivencia ajena como ajena (heteropatía), es una experiencia de trascendencia, ampliación o ensanchamiento del yo, que se abre al otro como otro. No implica un compartir el mismo estado sentimental, sino congratularnos o compadecernos del ajeno sin sentirlo nosotros[221]. Este concepto preciso de la simpatía le permite al filósofo distinguirlo de otros fenómenos sentimentales próximos, así como de la famosa escuela sobre la «ética de la simpatía» y de la teoría metafísica de la simpatía de Schopenhauer[222]. La simpatía es, por otra parte, de acuerdo con el primer elemento —la comprensión—, un conocimiento[223]. Si toda captación de sentimientos es «intencional» en el sentido de que alcanza algo, en el caso de la simpatía eso captado es el estado afectivo del otro. Con ello se deshace la ilusión natural del egocentrismo.

El egocentrismo es el solipsismo de la percepción intelectual y autoerotismo de la voluntad, y puede definirse como la propensión a identificar los valores propios con el mundo total de los valores. El hombre natural es un solipsista relativo, ya que para él los demás tienen solo una «sombra de existencia» (solo el yo es real, los demás son como representaciones) y además relativa a los propios valores. En contraste con este egocentrismo natural, la función cognitiva metafísica de la simpatía confiere realidad plena a los otros y también una realidad absoluta. Es un cambio de intención y de corazón, es la percepción de la igualdad del valor del hombre en cuanto hombre. El sentido de la verdad que se aprehende dice así: «El prójimo es, en cuanto ser humano, en cuanto ser vivo, igual en valor a ti; el prójimo existe tan verdadera y auténticamente como tú; el valor ajeno es igual al valor propio» (86). Por ello, el conocimiento que proporciona la simpatía es incompatible con una metafísica monista, la cual postula un único fundamento del ser. La simpatía enseña y descubre la existencia de sustancias personales espirituales individuales, luego toda metafísica que pretenda hallar un todo en el que finalmente se confunden los individuos, en la medida en que supone un desconocimiento de las sustancias individuales absolutas, es falsa. «El fenómeno prohíbe toda metafísica que suprima una diversidad real y sustancial de los centros concretos de actos que llamamos personas, en favor de un ente metafísico» (91).

Por último, el tercer y más alto estrato de las emociones reside en el amor. Dice Scheler: «El amor es el movimiento en el que todo objeto concretamente individual que porta valores llega a valores más altos posibles para él con arreglo a su destino individual»[224]. Es preciso analizar con más detalle las características del amor enunciadas en esta definición. En primer lugar, se dice que la esencia del amor es un movimiento de «trascendencia» de un valor empírico dado hacia un valor más alto que de pronto aparece, emerge, brota[225]. «Es un movimiento —dice literalmente— que va del valor más bajo al más alto y en el que relampaguea por primera vez en cada caso el valor más alto de un objeto o de una persona […]. El amor es el movimiento intencional en que, partiendo de un valor dado, A, de un objeto, se produce la aparición de su valor más alto. Y justamente este aparecer el valor más alto está en relación esencial con el amor» (208). El amante no pone los valores, ni pretende que el ser amado se transforme a su gusto según su imagen subjetiva ideal; el amor hace emerger en el objeto el valor más alto gracias a su movimiento; es creador por su amor, pero el valor más alto brota o se ilumina de suyo en lo amado.

El amor solo existe allí donde al valor ya en él como real se añade aún el movimiento, la intención hacia valores todavía posibles y más altos de lo que son aquellos que ya existen y están dados, pero que todavía no están dados como cualidades positivas […]. La consecuencia es que el amor de la persona empíricamente dada esboza siempre una imagen de valores ideal, por decirlo así, que, sin embargo, es tomada a una como su verdadera y efectiva realidad y valía genuina, simplemente no dada todavía en el sentir. Esta imagen de valores está apuntada en los valores empíricamente dados ya en el sentir; y solo en tanto está apuntada en ellos, no tiene lugar ningún insuflarla, ninguna proyección afectiva de ella, etcétera, ni por ende ninguna ilusión; pero sin embargo no está empíricamente contenida en aquellos; a no ser como destino e imperativo ideal objetivo de hacerse un todo aún más bello y mejor (209).

Las cosas inertes o animadas son susceptibles de ser objeto de conocimiento y de generalizaciones típicas. Pero el hombre es una esencia o forma individual y se resiste a ser objeto. No puede conocerse mediante generalizaciones intelectuales científicas, sino solo mediante el amor. El amor nos conduce a la esencia individual, única en su género, de lo amado, que no es empírica sino una imagen ideal, que llama Destino. El Destino proclama una máxima fundamental que dice: «llega a ser quien eres». Este pindárico «llega a ser quien eres» no equivale a «llega a ser quien debes-ser», pero tampoco a un conformarse con el «ser empírico-existencial». Quiere decir: llega a ser empírica-existencialmente el ser ideal que ya eres en tu destino o imagen ideal. Comprender la esencia individual de una persona no equivale, pues, a comprender la esencia general y abstracta de un objeto[226]. No basta aplicar las categorías lógicas. Se necesita un acto especial que Scheler denomina coejecutar. La coejecución presenta dos costados: uno cognoscitivo, que implica comprender y vivir lo mismo que la persona amada; otro moral, que consiste en seguir el ejemplo:

La persona solo puede sernos dada coejecutando sus actos, cognoscitivamente en el comprender y vivir lo mismo, moralmente en el seguir el ejemplo. El núcleo moral de la persona de Jesús, por ejemplo, solo es dado a uno: a su discípulo. Únicamente el discipulado abre las puertas para que ella se dé […]. Necesitamos amar lo que ama el modelo, en un coamar, para llegar a que se nos dé este valor moral (224).

Si en el primer apartado se había llegado a la persona como sujeto y como objetivo de la conducta moral-sentimental, en este segundo apartado se han examinado las tres relaciones básicas entre personas: unificación afectiva (más bien cósmica que personal), simpatía y el amor. El amor supone la participación más alta en el ser del otro y el más profundo conocimiento de este por la coejecución de sus actos, lo que no es más que otra manera de designar la imitación.

3. Se trata ahora de mostrar cómo la teoría de los prototipos de Scheler, con la que este cierra su tratado de Ética[227], representa la síntesis final y armónica de sus concepciones sobre la ética y la persona. Para una ética, dice Scheler, que vea el sentido definitivo del mundo en la existencia de personas valiosas, es de la mayor importancia «distinguir de un modo apriorístico, dentro de la idea de persona de valor positivo y supremo, determinados tipos cualitativos», es decir, determinados prototipos.

El prototipo es un deber-ser moral caracterizado por tener un carácter ideal y al mismo tiempo personal-individual. En otras palabras, es un conjunto de valores con forma personal. El deber-ser personal del prototipo se distingue del deber-ser general-abstracto, que reside en la norma[228]. Scheler muestra que la norma general es genética y lógicamente posterior al prototipo, el cual tiene una precedencia total. Si la persona fue definida arriba como unidad de forma de los actos materiales, también el prototipo es una esencia individual, una unidad de forma en los múltiples actos. Es un deber-ser que es, que existe; un ser que se propone como deber-ser. Como los prototipos tienen una hechura personal, el valor que ellos poseen aparece de un modo directo accesible a la intuición y el amor; su existencia concreta, su ser mismo, su esencia individual, son como una evidencia que se impone al percibir sentimental. «No hay nada en la tierra que haga buena a una persona con tal originalidad, inmediatez y necesidad como la mera intuición evidente y adecuada de la bondad de una persona buena. Esta relación es absolutamente superior» (393). Estos razonamientos permiten a Scheler establecer un principio básico: «No hay norma de obligación sin una persona que la proponga» (392).

Ahora bien, el prototipo no es esa o aquella persona concreta, empírica, de un modelo humano o un líder. A estas personas tangibles del entorno Scheler las designa ejemplares. Pero el prototipo se distingue de este ejemplar empírico fundamentalmente en que es ideal-a priori, captado quizá en un ejemplar, pero anterior a la lógica y al percibir sensible de los objetos de la experiencia: «La conciencia del prototipo es enteramente prelógica […]. ¿Qué es, pues, ónticamente, el prototipo? Puedo ahora ya decir: el prototipo es, conforme a su contenido, una consistencia estructurada de valores dentro de la unidad de forma de una persona, y unidad de una exigencia del deber-ser fundada en ese contenido» (398). El prototipo se capta por el acto intencional superior del amor, que precede a cualquier otra capacidad intelectiva o volitiva o apetitiva: «Todos los actos de la voluntad y la tendencia suponen, por consiguiente, el contenido prototípico ya y están fundados por el amor hacia su objeto» (397). El amor al prototipo, que conforma toda otra actividad humana, se alía con la tendencia y arrastra al perceptor hacia su objetivo: es una tracción poderosa, suave, un como tirón hacia el prototipo:

Es de la mayor importancia que esa exigencia del deber-ser no es vivida como un «estoy obligado a seguir», sino como un «se me obliga a seguir»; podemos decir también que es vivida aquella exigencia como una tracción poderosa que parte de la persona particular o total en la que se manifiesta como ejemplo el contenido prototípico, o que es vivido, también según los casos, como una tracción suave y como encanto —en todo caso se trata de una tracción que está emplazada en el prototipo—. Los prototipos tiran hacia sí de la persona que los tiene como tales; no se mueve uno de un modo activo frente a ellos (398-399).

El amor que se dispara hacia el prototipo arrastra la tendencia hacia él y produce una reacción en la persona perceptora. Esa reacción emocional es el seguimiento. El seguimiento inspirado en el amor es imposible en los animales: «en el rebaño y en las masas hay animales guía, mas no hay prototipos» (397). El prototipo, en cambio, encierra una esencia individual que solo el amor descubre. La participación moral en el ser amado es, ya se ha visto arriba, una coejecución. Esto significa que se transforma el ser de la persona misma seguidora y «nos tornamos como el ejemplar prototípico es, en cuanto persona, mas no en lo que él es» (401). No una identificación ciega, sino un adentrarse, un entregarse al ejemplar prototípico: «No es imitación ni obediencia, sino un adentrarse del ser personal mismo y de la disposición de ánimo en la estructura y los rasgos del prototipo, adentrarse que está comprendido en la postura de la entrega al ejemplar prototípico. El prototipo, intuido en su ejemplar objeto de nuestro amor, atrae e invita y nosotros le seguimos» (400). Los prototipos son la evidencia encarnada de un valor. Como los valores, también los prototipos se organizan en una jerarquía de ellos, que Scheler estudia en Ad. VIb (pp. 404-419), y sobre la que discutiremos más adelante.

La teoría de los prototipos de Scheler resume y concentra toda su teoría ética, ordenando congruentemente y armonizando todos los elementos antes desarrollados de modo independiente: la centralidad de la persona, el percibir sentimental de los valores y los prototipos como a priori de los objetos y los ejemplares; el orden y jerarquía de valores y prototipos; la tendencia, el amor como a priori total y como participación suprema, la coejecución y el seguimiento.

4. El trabajo de Scheler Vorbilder und Führer (1911-1914)[229] puede entenderse como un desarrollo o un complemento de la teoría ética, si bien el enfoque es independiente, más próximo a sus estudios sociológicos como el temprano El resentimiento en la moral o los postreros Sociología del saber y Conocimiento y trabajo, en los que la doctrina sobre los prototipos conduce a una teoría elitista de la Historia y la sociedad, descrita en cierto lugar como «el reino solidario y personal de las personas mejores».

De acuerdo con la primera de las obras citadas, parece conveniente distinguir entre los prototipos (o modelos) y otros fenómenos de liderazgo personal próximos solamente en apariencia. Así, en la obra citada distingue entre el jefe (Führer) y los modelos (Vorbilder), a lo que se puede añadir su clara distinción entre modelos y ejemplares. El jefe está unido a los adeptos por una relación social-histórica de poder que no implica valor. En cambio, el modelo es un concepto ético de valor: todos estiman a su modelo como algo bueno, lo perfecto, lo que debe ser. Se puede odiar al jefe, pero no al modelo. La influencia del modelo, que puede no estar vivo o no ser real (personaje de ficción), se despliega en la mayoría de los casos de modo inconsciente. Con todo, esos modelos ideales a priori son eficaces principalmente cuando entran en contacto con material empírico histórico, juntándose el ser con el deber-ser, lo real y lo estimativo. Los jefes exigen acciones, resultados, conductas; los modelos un modo de ser, una forma de alma, una disposición básica.

Los modelos y prototipos preceden y son más fundamentales que los jefes (como son también anteriores a las normas generales y abstractas). La elección de un jefe u otro depende de los modelos vigentes y eficaces, de la misma manera que la elección de nuestra voluntad depende de nuestro modo de valorar (estimativa, amor u odio). «El modelo siempre es un valor encarnado en una persona, una figura que se cierne frente a uno o frente al grupo de tal modo que el alma poco a poco adopta sus rasgos y se transforma; y su ser, su vida, sus actos se rigen, consciente o inconscientemente, por él; se afirma, se elogia o se desaprueba y censura a sí misma según esté en acuerdo o desacuerdo con ella» (25). Como los valores, los modelos constituyen nuestra disposición básica previa de conocimiento y acción posibles. En toda alma individual impera una personal dirección del amor y odio, de preferencias y posposiciones que llamamos «disposición básica», la cual constituye y funda el ámbito de conocimiento y de acción posibles: «Los modelos (y las contrafiguras) —cuya acción incide, no sobre nuestra voluntad, sino sobre nuestra conciencia de valores y, en primer lugar, sobre nuestro amor (o nuestro odio)— determinan nuestra disposición, que está más allá de la voluntad. Configuran el centro de la persona antes de que esta haya querido algo. Los modelos determinan, pues, el campo de acción de nuestro posible querer y obrar» (26). Sobre estas ideas Scheler lanza algunas sugerencias interesantes de teoría social y de filosofía de la historia. En concreto, indica la posibilidad de pensar las leyes históricas según un principio de sucesión de prototipos. Los modelos no son esquemas ideales, sino que se encarnan en modelos concretos propios de cada época y de cada pueblo. Los ideales son los motores de la historia porque orientan la acción:

Es el cambio del tipo humano que en cada momento se considera como el modelo y que, por lo mismo, llega a ser conductor y rector, lo que en primera instancia conduce al cambio de las formaciones ideales objetivas, un cambio que a su vez vuelve a determinar en su momento el cambio de la orientación de la historia posible[230].

En todo lo anterior se ha distinguido con claridad entre prototipos, sus ejemplares, los jefes y las normas abstractas y generales. Cabe preguntarse qué calificación merecen las elites que son estudiadas en otras obras. Es sabido que la teoría de las elites descansa en una concepción vertical-jerárquica mientras que a los prototipos caracteriza su total precedencia, su carácter de absoluto a priori ético, y su realidad axiológica o de valor, si bien los valores se organizan en una rígida jerarquía y en la obra que se ha venido comentando se usa la imagen de «pirámide de modelos personales». Parecería que las elites sociales no han de ser, y normalmente no son, jefes, y que la elite excede de la jefatura. Pero tampoco es clara en Scheler la identificación de las elites con los ejemplares valiosos, porque en los análisis que realiza en esas otras obras no se toma en cuenta ni la encarnación, realización o percepción de valores en las elites, ni tampoco la contribución de estas en las leyes sociológicas e históricas.

Se ha visto también la importancia del amor en la teoría moral de los prototipos. Hay un temprano trabajo, Das Ressentiment im Aufbau der Moralen (1912)[231], que estudia la importancia del odio en esa misma teoría moral, aderezado con una atrevida apología de las elites y la moral aristocrática, siguiendo la tesis expuesta por Nietzsche en La genealogía de la moral a propósito de la rebelión de los esclavos, vitalmente débiles, que odian la moral de los hombres egregios y creadores. El presupuesto fundamental de todo el ensayo de Scheler es que los valores por esencia son desiguales y aristocráticos, de modo que todo igualitarismo encierra una dosis de resentimiento. Scheler comparte con Nietzsche su desprecio hacia la mediocridad y medianía burguesa, pero niega cualquier conexión de esta con el cristianismo. Inicia Scheler su ensayo con un estudio de la venganza, un sentimiento nacido de la debilidad que confía poder reaccionar en un momento oportuno, cuando pase la actual impotencia. Además de la impotencia, la represión y el aplazamiento de la ejecución inherentes a la venganza, para que esta se convierta en resentimiento tiene que concurrir una cierta igualdad entre el resentido y el objeto de resentimiento, una igualdad de derecho y desigualdad de hecho, lo que alimenta la «comparación valorativa» que practica todo el tiempo el hombre vulgar, a diferencia del distinguido[232]. En sustitución de la moral cristiana (que define como un «antihumanismo»), entre el siglo XIII y la Revolución francesa se desarrolló en Europa la idea de la filantropía, ideario igualitario, que cambia la noción de amor al prójimo por amor a la humanidad. Cree averiguar el origen de ese sentimiento, no en el amor, sino en el odio, la venganza y el resentimiento «contra las minorías dominantes en posesión de valores positivos» (114). El igualitarismo de la moral moderna niega la jerarquía objetiva de los valores, que se refugia en un subjetivismo relativista. Solo dos valores gozan de un reconocimiento total: el trabajo y la utilidad. La moral burguesa no estima los valores mismos, que son desiguales y aristocráticos, sino el trabajo, que es igualitario. El valor de todas las acciones viene determinado exclusivamente por el trabajo que exige, lo cual representa un odio y resentimiento contra los valores naturales, las dotes, la gracia, la herencia: «secreta sed de venganza que siente el mal nacido contra el dotado de una naturaleza superior» (136). En cuanto a la utilidad, la define como un medio para el fin, que es lo agradable. Sucede que la moral moderna ha hecho del medio (utilidad) un fin en sí mismo: tener dinero sin gastarlo: «Cosas muy alegres contempladas por hombres muy tristes, que no saben qué hacer con ellas; tal es el sentido de nuestra cultura, de esta cultura del placer y de las grandes ciudades» (155).

Conociendo las distinciones que Scheler traza en obras posteriores, este ensayo temprano combina la perspectiva axiológica y la teoría social de una manera algo confusa. Así, no hay razón para suponer, en principio, que los prototipos o modelos, cuando se encarnan, lo hagan necesariamente en forma de miembros de las elites nacionales. Si los prototipos son formaciones de valor, los valores se encuentran en todos los sitios, en soledad, en familia, en la calle, en la actividad profesional, y no solo en la minoría selecta de una sociedad. Esta minoría, integrada por personas moralmente influyentes, como los prototipos, impulsan los cambios sociales y culturales, pero en ningún caso puede atribuirse a la elite el monopolio de toda moralidad, como sucede con los prototipos. En todo esto se constata la conexión existente entre las elites y los prototipos al mismo tiempo que su falta de identificación.

Los estudios más propiamente sociológicos se hallan reunidos en el volumen Die Wissenformen und die Gessellschaft (1926), que incluye Probleme einer Soziologie des Wissens (1924) y Erkenntnis und Arbeit (1926)[233]. En la primera de las obras citadas Scheler afirma que el problema fundamental de la sociología es el descubrimiento de la ley sobre el orden de sucesión en que colaboran los factores ideales y reales. La mención de los «factores ideales y reales» alude a su distinción entre sociología cultural y sociología real. La cultura es un mundo ideal de sentido, que contiene las posibilidades o el horizonte de una época, los proyectos y programas y la fe posibles. Sobre este fondo actúan los factores reales, los que convierten las posibilidades de una época en realidad efectiva; los hay negativos, que explican lo que, siendo posible por la cultura vigente, no ha llegado a ser (debido a una selección obrada por la raza, la economía o la política); y positivos, «el acto libre y voluntario de una elite».

En ese trabajo se concentra en la sociología cultural y, dentro de esta, concretamente en la sociología del saber, que subdivide materialmente en tres clases: sociología de la religión, sociología de la metafísica y sociología de la ciencia. De un modo explícito identifica cada una de las clases con un factor real: la religión con la masa, la ciencia con la burguesía y la metafísica con la elite. En concreto, la Iglesia es un instituto de salvación de masas, indiferentes a toda idea de universo; la ciencia positiva es el vástago de los desposorios de la filosofía y la experiencia del trabajo; y, por último, considera la metafísica como una producción exclusiva de unas elites libres de tradiciones y de trabajo, entregadas al ocio y la contemplación de esencias puras. Para Scheler existe, en la historia occidental europea, una continuidad perfecta entre la Iglesia medieval y la ciencia moderna, porque ambas dan lugar a una dominación racional de la Naturaleza exterior. En contraste, Asia ha desarrollado en su cultura secular una gran técnica de dominio interior sobre el dolor y las pasiones, imprescindible para la auténtica actitud metafísica de contemplación libre, impasible y desinteresada —sin impulso de dominación— de esencias. Pronostica finalmente la restauración de la metafísica por obra de unas elites renovadas que representarían la unión de la ciencia y la metafísica, la dominación exterior de la Naturaleza e interior de las pasiones en una «triunfante síntesis cultural». La comunidad medieval y la sociedad moderna, con sus respectivos modos de pensar, serán ambas rebasadas en una nueva organización social que llama «agrupación personal solidaria de individuos-personas insustituibles», lo que sugiere la idea de los ejemplares encarnaciones de prototipos (cfr. 155, 178-179 y 187). También anuncia una restauración de la metafísica por las elites el último capítulo de Conocimiento y trabajo[234].

5. Para Scheler, las elites conforman el factor real de todo cambio social. Parece seguirse de ello que esa minoría ejerce una influencia social, cultural y hasta moral en el resto de la sociedad, pero en la obra de Scheler no se aclara la conexión de esa elite social con la doctrina de los prototipos morales.

Este desajuste entre la teoría moral y sociológica obedece a una peculiaridad de los prototipos tal como son concebidos por Scheler. Ciertamente, es posible estudiar la percepción sentimental de valores en estado puro: la belleza, la bondad, la utilidad, etcétera. Pero si luego se hace descansar todo el sistema ético en los prototipos personales, constituye un error imaginar esos prototipos como meras expresiones personales de un valor específico. Entiende Scheler por prototipos al santo (valor religioso), al genio (valor espiritual-cultural), al héroe (noble-vital), al científico (utilidad) y al artista de la vida (lo agradable o lujo). Cada prototipo encarna y personaliza un valor. Pero un prototipo que solo manifiesta un valor no puede aspirar a ser personal. Dondequiera que aparezca una persona, una esencia individual, como el propio Scheler insiste, ya no se percibe un valor aislado o puro, sino una esencia que combina de forma única y humana una diversidad simultánea de valores. Una persona que solo expresase un valor no sería personal, sino un símbolo y probablemente impersonal, inhumano y aun monstruoso. Un prototipo de un solo valor se torna más bien en antivalor. No habría tampoco ejemplares de prototipos puros, porque esos ejemplares de genios o héroes deberían realizar necesariamente, si son personas reales, otros valores además de los que representan. Además, siendo cada ejemplar solo el símbolo de un valor general, no podría distinguirse a un santo de otro o a un genio de otro, porque serían todos representaciones de un valor abstracto. El verdadero prototipo no es una expresión de un valor abstraído de los demás, sino de todos los valores al mismo tiempo y sobre todo de la ley de armonía, orden y jerarquía de esos valores. La percepción solitaria de un valor es imposible en la persona concreta de la que habla Scheler. Los valores, en la realidad y en las personas, van siempre en combinación.

Como Scheler no advierte esto, encuentra muchas dificultades en concertar y coordinar la parte ética de su pensamiento con la parte sociológica. Difícilmente pueden imaginarse unas elites formadas por prototipos de santos, genios, científicos. En cambio, la conexión es mucho más sencilla, directa y clara si se deja de concebir a los prototipos de esa manera abstracta. Los verdaderos prototipos deben reunir al mismo tiempo todos los valores estimables en una comunidad en una época dada. Las elites estarán formadas por personas ejemplares por reunir una diversidad de valores, y verosímilmente esta clase de elite podrá ejercer una influencia en la sociedad compleja a la que pertenece mucho más eficaz que la que sería esperable de símbolos de valores específicos. El auténtico poder de influencia, que despierta a su vez el más potente amor, emana de la evidencia y seducción de un prototipo, real por ser poseedor de una pluralidad de valores, pero ideal por imperativo de deber-ser que su persona enuncia.

El segundo aspecto sobre el que conviene llamar la atención en este último apartado es una cierta consecuencia que Scheler debería haber extraído congruentemente de su tesis relativa a la precedencia de lo sentimental sobre lo teórico. En la Ética afirma que un estudio no hecho «habría de enseñarnos que las percepciones sentimentales y los valores juegan el papel fundamental y conductor en la cosmovisión» (II, 31). Por su parte, en el ensayo La esencia de la filosofía y la condición moral del saber filosófico la tesis principal, que luce en el título mismo, es la raíz moral-sentimental (el amor) en el saber teórico. Ahora bien, el a priori sentimental básico, origen y raíz de toda la moralidad, según se ha visto, son los prototipos. La conclusión consecuente sería la de reconocer en los prototipos la raíz y origen de la filosofía. El ensayo, por tanto, debiera titularse más o menos: La esencia de la filosofía y la condición prototípica del saber filosófico. Los prototipos son condiciones del pensar, auténticas categorías del pensamiento, ya que los valores, que preceden al pensar y lo determinan, tienen figura prototípica. De hecho, ciertos pasajes de su obra expresan algunas insinuaciones en esa dirección: «El modelo determina el alcance de posibles experiencias al desprenderse de la primera experiencia accidental y al ser ideado. Obra como categoría subjetiva»; y también: «los modelos más remotos fijan los esquemas de la posible experiencia futura (prejuicios, juicios de experiencia, juicios de la prudencia)». El esquema categorial prototípico se aplicaría tanto a los individuos como a los pueblos. Sobre los primeros dice:

Mucho antes de que una educación y enseñanza consciente tome entre sus manos al niño, este, por involuntaria imitación, por actitudes, modos de expresión y acciones previas a toda comprensión consciente, ya ha esbozado un esquema de su destino futuro […]. Las imágenes que tiene del padre y de la madre, de los hermanos y parientes, no solo determinan el amor y el odio hacia esas personas, sino que determinan lo que quiere y odia en general, determinan ante todo los márgenes de indicios de cualquier tipo de cosas, de esquemas de valores en los que en el futuro evolucionará su amor y su odio.

Y añade con relación a los pueblos:

[…] el destino de los pueblos se configura por las formas mentales intuicionales y valorativas del mundo troqueladas en sus mitos, en primer lugar, en los modelos personales contenidos en el mito[235].

Si lo sentimental precede a lo especulativo y lo sentimental es prototípico en su última esencia, se deduce que lo prototípico conforma el saber especulativo y que la auténtica metafísica habría de tener una estructura personal-figurativa. Sin embargo, Scheler, cuando se refiere al nuevo pensamiento o a la restauración de la metafísica, diseña una metafísica y un saber donde los prototipos y las figuras personales están completamente ausentes. Aunque podría interpretarse que su teoría de las elites supone un esfuerzo por pensar la historia y la dinámica de la sociedad de una manera personal-prototípica, tal intento no responde a un programa explícito y, en cualquier caso, no satisface los presupuestos de la propia ética scheleriana.

2. HENRI BERGSON: LA IMITACIÓN DE MODELOS EN LA MORAL ABIERTA

Henri Bergson (1859-1941) irradia una influencia sin precedentes en el pensamiento europeo. No es exagerado afirmar que es el precursor del nuevo antipositivismo. Su crítica a la ciencia y el acierto de los nuevos temas que pone en circulación, como la vida, el tiempo, la intuición, el yo auténtico oculto, tendrán, merced a la popularidad de que pronto gozaron sus producciones, unas consecuencias incalculables en la filosofía contemporánea[236]. Da a la imprenta el núcleo de su pensamiento a fines del siglo XIX y comienzos del XX, antes de que Scheler comenzara a publicar. Sin embargo, la obra moral de Bergson apareció en 1932, cuando Scheler ya había fallecido. Este continúa y desarrolla algunos de los temas de Bergson y, en particular, como se ha visto, lleva algunas de sus intuiciones a la teoría moral de los prototipos. Como si se produjera un bucle, Bergson, en su postrer libro sobre las clases de moral, retoma el motivo de Scheler[237] adaptándolo al esquema de su intuición inicial.

Un radical dualismo recorre toda la obra de Henri Bergson y es el origen de esa intuición fundamental de juventud. Lo que inicialmente se contrae a una contraposición sencilla y nítida entre dos reinos de la conciencia subjetiva, en las obras posteriores va enriqueciéndose con nuevas relaciones y adquiere proporciones que acabarán siendo cósmicas. Toda la filosofía de Bergson describe una lenta y creciente emergencia de un mundo entero contrapuesto al positivismo del sentido común (la actitud natural husserliana) y al de la ciencia; uno y otro piensan la realidad como espacio y materia, convierten en extensión —homogeneidad y simultaneidad— todas las cosas, adaptándolas a las necesidades de la inteligencia, que Bergson concibe como un órgano instrumental y pragmático. El lenguaje común y corriente, emanación de la sociedad, lo mismo que el lenguaje científico formalizado, son símbolos o esquemas de la realidad que el hombre se inventa para dominar mejor la Naturaleza a precio de conceptualizarla, solidificarla, mecanizarla. Por lo tanto, la actitud científica no pertenece a una época histórica sino que se corresponde con una función pragmática y natural de todo hombre; de ahí que esas categorías científicas pragmáticas invadan el otro reino de la libertad y del yo, usualmente representados según esa forma conceptual y espacial, y no según su propio principio interior.

En su primera obra, Essai sur les données inmédiates de la conscience (1889), caracteriza la psicología empírica-experimental, tan de moda en aquel tiempo, como la invasión de los conceptos y estructuras pragmáticas de la ciencia en el terreno de la propia intimidad. Es un estudio de la intuición interior de la conciencia. Esta intuición resulta ser extraordinariamente difícil porque se esconde tras los arraigadísimos prejuicios psicológicos-empíricos, como la intensidad, magnitud, cantidad, que imponen dentro de la conciencia un determinismo mecanicista. Si se logra descorrer el velo que envuelve el yo con esos esquemas, siendo el yo social uno de ellos, entonces se descubre el reino íntimo de la libertad[238]. Con ello se manifiesta lo que ha de ser una constante en el dualismo bergsoniano. La solución de las antinomias tradicionales de la filosofía, según Bergson, viene de admitir dos planos distintos, uno el determinismo físico y experimental, otro el de la libertad. Este segundo plano pertenece a la metafísica en la original interpretación de Bergson, para quien son netamente metafísicas cuestiones como la libertad, el tiempo, el espíritu, el yo creador, confiadas en la tradición a la teoría moral o física.

En su siguiente ensayo, Matière et Mémoire (1896), se sirve Bergson de este doble plano para superar la clásica disputa del realismo y el idealismo (cfr. capítulo 1). Tanto el realismo como el idealismo han supuesto que los dos mundos deben reducirse a uno; Bergson, en cambio, cree, contra la doctrina de la unidad o paralelismo psicofísico, que es necesario no solo separar los dos mundos, sino asignarlos a órdenes de realidad distintos. La percepción sensible y la ideación conceptual del lenguaje común y de la ciencia no proporcionan auténtico conocimiento teórico, sino que, en coordinación con el cerebro, músculo pragmático, esquematizan espacialmente la realidad para permitir la acción del cuerpo sobre la materia. De este plano realista hay que deslindar el dominio de la conciencia y del espíritu. Si el cerebro, de un lado, anticipa el futuro para la acción presente, el espíritu actualiza, de otro, por medio de la memoria, el pasado sin interés pragmático ninguno, y es en la memoria donde se despliega la duración interior, el devenir, auténtica textura de las cosas.

En las dos mencionadas obras Bergson todavía se mueve en el campo de los estudios psicológicos y de la ciencia en general, tratando de ensanchar el ámbito de la ciencia[239]. En su siguiente trabajo, el ensayo «Introduction à la métaphysique», publicado en la Revue de Métaphysique et de Morale en 1903, sitúa el dualismo de las anteriores obras en una más amplia contraposición general entre ciencia y metafísica. La metafísica dispone de un método propio, que llama «la intuición filosófica», opuesto al «análisis» de la ciencia. Bergson define la intuición en unos términos[240] que permiten descomponer su contenido en cuatro elementos: simpatía, interior del objeto, esencia única y exclusiva, y lo inexpresable (más allá del lenguaje).

Hasta entonces, Bergson había trazado una frontera entre lo exterior-material y lo interior-espiritual, y la duración residía en este, de modo que el dualismo se expresaba en un esquema dentro-fuera. Cuando en este ensayo el filósofo alude a un objeto exterior, indica la dirección que tomará su siguiente obra. En L’Évolution créatrice (1907), la duración interior, hasta entonces íntima al sujeto, que discurría en lo secreto de la conciencia, aparece de pronto como fundamento y raíz también de lo exterior en forma de Vida y Evolución. El lirismo de los anteriores trabajos se transforma en un relato épico-plotiniano, ampliándose extraordinariamente el horizonte de sus reflexiones. El capítulo IV de esta gran obra contiene, más de veinte años antes que Ser y tiempo, pero sin aspavientos existencialistas, un programa semejante a la «destrucción de la ontología». Reitera las ideas conocidas sobre la tendencia natural del entendimiento al estatismo, el esquematismo, la espacialización de la realidad, cuando es guiado por intereses pragmáticos. Pero en esta ocasión esta tendencia sirve para caracterizar toda la metafísica antigua y moderna, toda ciencia antigua y moderna. Ya no se reduce a una cuestión psicológica o científica, sino que involucra a todo el pensamiento occidental, que desde el origen ha concebido el ser como eterno, según el modelo lógico matemático. Su nuevo programa proclama la necesidad de pensar el ser prescindiendo de las categorías del entendimiento:

Hay que habituarse a pensar el Ser directamente, sin dar ningún rodeo[241].

Detalla cómo la tendencia natural del entendimiento genera los grandes conceptos de la metafísica occidental. Conviene destacar cómo, para Bergson, esos grandes conceptos metafísicos son proyección de la estructura del lenguaje[242]. En especial, presta atención al eidos platónico-aristotélico, término que designa al mismo tiempo vista o apariencia de una cosa (1), su forma o esencia (2) y el acto (3), lo que se corresponde con las tres categorías esenciales del lenguaje: adjetivo, sustantivo y verbo (p. 274). El platónico eidético se prolongará en la metafísica moderna hasta Descartes, Spinoza, Leibniz y Kant[243]. El Ser, difícil de captar debido a la estructura de nuestro entendimiento, un ser inexpresable en el lenguaje, se abre únicamente a la intuición. La intuición de la duración interior dentro de uno mismo se realizaba en las obras anteriores mediante la introspección. Ahora se trata de la intuición de la duración exterior, de la Vida en evolución. Esta intuición es una combinación de inteligencia e instinto. Si la inteligencia tiene por objeto el estado sólido inorganizado, discontinuo e inmóvil, Bergson define el instinto, en términos que resultan familiares, como continuación del trabajo de la vida sobre la materia y como memoria de la especie. Pero el instinto no es suficiente, pues para llegar a la intuición se necesita una cierta conciencia, suministrada por la inteligencia:

Al interior mismo de la vida es adonde nos conduciría la intuición, es decir, el instinto que se ha vuelto desinteresado, consciente de sí mismo, capaz de reflexionar sobre su objeto y de ensancharlo indefinidamente[244].

El capítulo 3 entona el cántico épico de acentos gnósticos sobre la lucha entre el espíritu y la materia. La materia, la extensión, es una tensión que se interrumpe, un «gesto creador que se deshace», un movimiento, inverso al de la vida, de caída o descenso. Por su parte, el impulso vital progresa venciendo la resistencia de la materia, pero, al mismo tiempo, se desarrolla en esa misma materia introduciendo en ella la mayor cantidad posible de indeterminación y de libertad. La duración y la vida son para el francés lo imprevisible, lo nuevo, lo irreversible, permanente creación. Por ello hay que rechazar tanto el mecanismo como el finalismo, constructos de la inteligencia. No hay ley biológica universal que gobierne la evolución, sino que esta pertenece a un único impulso, con gran riqueza de formas, que se ha dividido en direcciones y divergencias independientes, como un obús que estalla en fragmentos. No puede hablarse de proyecto ni plan en la Naturaleza. Es evidente que la Naturaleza no está programada para la aparición del hombre, ya que si lo estuviera, no reinaría por todas partes, como se advierte en nuestra experiencia, la lucha de unos con otros y del hombre con todos. El hombre es una de esas líneas divergentes de la evolución. Con todo, aun sin admitir el finalismo, «el hombre es el “término” y el “fin” de la evolución». Con el hombre la vida rompe la cadena, es el éxito de la vida, porque en él la conciencia se libera ampliamente de la materia[245]. La vida entera es una gran ola que asciende y que se opone al movimiento descendente de la materia. En la mayoría de los casos, la corriente acaba deteniéndose en la materia, atrapada por ella. En un solo punto pasa libremente sin estorbo: la Humanidad.

La corriente pasa así, atravesando las generaciones humanas, subdividiéndose en individuos; subdivisión que ya estaba vagamente trazada en ella, pero que no se hubiera acusado sin la materia. Así se crean sin cesar almas que, sin embargo, en cierto sentido, preexistían. No son más que arroyuelos entre los que se reparte el gran río de la vida, que corren a través del cuerpo de la humanidad[246].

Aquel dualismo originalmente psicológico se trueca, al cabo, en el dualismo ontológico contenido de la lucha de la Vida con la Materia y el triunfo de la primera en el alma del hombre.

Desde 1907 transcurren veinticinco años hasta su siguiente y último libro de filosofía: Les deux sources de la morale et de la religion (1932)[247]. En la última cita se ha destacado el término «almas» porque anticipa el contenido de este último libro. En él se continúa una vez más un dualismo radical, en esta ocasión expresado como «moral cerrada» y «moral abierta» —cuyo estudio conforma el capítulo primero relativo a «La obligación moral»—, si bien ambas son también aquí dos manifestaciones complementarias de la vida (cfr. cita p. 52 más abajo). La moral abierta se aborda desde una perspectiva que coincide esencialmente con la teoría de la imitación y de los prototipos.

Las comunidades tradicionales, como la familia, la ciudad y la nación, se aseguran la necesaria cohesión social mediante una «moral cerrada». Esta moral gravita sobre las conciencias individuales creando hábitos de obediencia, que presentan la regularidad propia de los fenómenos de la Naturaleza. Dicha moral se manifiesta como una presión y como una obligación, la cual se infiltra en cada yo social por mediación del lenguaje: «el alma de la sociedad es inmanente al lenguaje que habla» (p. 5). Juzgando las características de la moral cerrada a la luz de las obras anteriores que han sido comentadas, se alcanza una más amplia perspectiva. Esta moralidad pertenece a sociedades de dimensiones definidas y persigue la conservación. Las notas de conservación, repetición, circularidad y mecanización impersonal recuerdan sobremanera los rasgos con que en los estudios anteriores fueron caracterizadas a la materia y la extensión, que, se recordará, paralizan y se resisten a la evolución creadora de la vida. Si esto es cierto, se puede esperar que la otra moral, la «abierta», sea el motor de la evolución y el progreso vital.

Y efectivamente así es. Las sociedades limitadas han resultado desbordadas por las nuevas dimensiones de la humanidad. Estas comunidades reducidas y cerradas en sí mismas se «abren» a la nueva amplitud de la fraternidad universal; lo decisivo en esta moral no es la solidaridad del grupo sino el amor a todo hombre, y no esa o esta ciudad determinada, sino la civilización en general. Si la moral cerrada es impersonal, la abierta descansa en la personalidad de ciertas figuras, es en definitiva la moral que emanan ciertos individuos sobresalientes:

Mientras la primera es tanto más pura y perfecta cuanto mejor se reduce a fórmulas impersonales, la segunda, para ser plenamente lo que es, debe encarnarse en una personalidad privilegiada que se convierta en ejemplo. La generalidad de la una tiende a la universal aceptación de una ley, la de la otra a la común imitación de un modelo. ¿Por qué tienen imitadores los santos y por qué los grandes hombres de bien han arrastrado tras ellos a las multitudes? No piden nada y, sin embargo, obtienen. No tienen necesidad de exhortar; les basta existir; su existencia es una exhortación. Porque tal es el carácter de esta moral. Mientras que la obligación natural es presión o compulsión, en la moral completa y perfecta hay llamamiento[248].

Fundadores, reformadores, místicos, santos, héroes, en suma, «individualidades privilegiadas», emergiendo sobre la naturaleza repetitiva, se ofrecen como un ejemplo de creación y libertad. Estas personas no se imponen por la presión, sino que suscitan un llamamiento y este llamamiento desencadena una inclinación y una aspiración, que son formas de emoción. Por eso se afirma que la emoción está en el origen de la moralidad, ya que emoción es, literalmente, lo que produce movimiento y el movimiento, como el devenir, es la esencia de la duración. Frente a la moral cerrada, que tiende a la conservación y al reposo, la imitación de modelos contribuye al progreso, «el entusiasmo de una marcha adelante» (p. 28). Ciertas voluntades geniales logran abrir la sociedad, pasar de la solidaridad social mecánica al reino de la libertad y creatividad humanas, produciendo, a consecuencia de esa genialidad vital sin reglas, un salto en la evolución. Con su comportamiento, que trueca la presión por ligereza, la moral rebasa la ciudad y la nación, y los hombres descollantes generan el anhelo de una ciudad ideal[249]. Es el lenguaje onto-genético de la evolución creadora:

La aparición de una de ellas (las almas privilegiadas) ha sido como la creación de una especie nueva compuesta de un individuo único, y de este modo el empuje vital ha conducido de tiempo en tiempo, en un hombre determinado, a un resultado que no se hubiese podido obtener de un golpe para el conjunto de la humanidad. Cada una de estas almas ha marcado un cierto punto alcanzado por la evolución de la vida; y cada una de ellas ha manifestado bajo una forma original un amor que parece ser la esencia misma del esfuerzo creador. La emoción creadora que ha agitado a esas almas privilegiadas y que ha sido un desbordamiento de vitalidad, se ha extendido en torno suyo. […] Y la dualidad misma se reabsorbe en la unidad, porque «presión social» e «impulso de amor» no son más que dos manifestaciones complementarias de la vida, normalmente aplicada a conservar en líneas generales la forma social que fue característica de la especie humana desde su origen, pero excepcionalmente capaz de transfigurarla, gracias a individuos cada uno de los cuales representan como si se tratase de la aparición de una nueva especie, un esfuerzo de evolución creadora[250].

Se había dejado el estudio sobre L’Évolution créatrice en el momento en que esta evolución llegaba a la cima en el hombre y la humanidad. En ese punto lo retoma el ensayo sobre Les deux sources. Hay entre los dos, de todos modos, una gran diferencia. En el primer libro se refiere a todas las almas que «se crean sin cesar», «arroyuelos entre los que se reparte el gran río de la vida, que corren a través del cuerpo de la humanidad». En el ensayo segundo ya no son todas las almas humanas las que mantienen el gran río de la vida y de la evolución, sino solo unas pocas y exclusivas «almas privilegiadas». El aristocratismo o elitismo de la segunda obra favorece el surgimiento de una cierta doctrina de la imitación, en virtud de la cual una gran mayoría imita a una minoría innovadora.

La teoría de la imitación de Bergson destaca por la lucidez de la descripción del sentimiento y de las oposiciones fundamentales. Su noción de moral abierta no descansa en la presión, la coacción, la amenaza de graves consecuencias, en los elementos negativos del incumplimiento de la prescripción, sino en la exhortación, la inclinación, el amor, los elementos positivos del cumplimiento. Todos estos elementos se atribuyen a la emoción producida por ciertas personalidades superiores: imitarlas ensancha y peralta a una instancia más elevada de vitalidad y libertad.

La imitación significa copiar un modelo; como los modelos los ofrece con frecuencia el pasado, se diría que la imitación, como concepto cultural, aparece asociada al culto a la tradición y a la autoridad de los clásicos venerables, sancionando, en suma, un cierto conservadurismo. La filosofía de Bergson resulta especialmente enriquecedora en este extremo particular, toda vez que, para él, la imitación de estas figuras privilegiadas constituye la única causa y motor reales del progreso y la evolución. Reiterar al héroe no significa plagiar, reproducir, insistir mecánicamente, sino un avance y un salto hacia delante en el curso de la Historia y una gran novedad en la Naturaleza. Además, Bergson tiene el acierto de unir su teoría de los modelos imitables con una ética de ámbito cosmopolita, superadora de las morales vernáculas o nacionales y susceptible, por tanto, de una cierta generalización y universalidad.

Este último libro supone, sin embargo, un repliegue del pensamiento a la moral que desmiente al menos en parte la decisión anunciada en L’Évolution créatrice (1907) de tomar una dirección ontológica fundamental. Allí se dijo: «Hay que habituarse a pensar el Ser directamente, sin dar ningún rodeo». Con ese fin desenmascara el «rodeo» de la metafísica occidental, que transforma el Ser en extensión y materia, sin tiempo o presente instantáneo; el platonismo eidético dio un molde duradero a este rodeo, que se perpetuó en los sistemas posteriores, con todas sus variaciones, porque servía de fundamento lo mismo a la teología medieval que a las ciencias naturales y experimentales de la Modernidad. Como contrapuesto a este Ser estático, Bergson propone pensar el Ser como duración, devenir y vida. Primero va en busca de la duración en el interior mismo del hombre, en el secreto de su psique íntima y de su conciencia; más tarde aplica esa misma concepción al Ser en general en términos de vida y evolución. La culminación o mejor manifestación del Ser como evolución la encuentra precisamente en el hombre, donde la libertad y la vida discurren sin resistencias. El hombre, o ciertos hombres, desvelan la esencia última del ser, porque representan el motor último y fundamental en la cima de la duración.

Sin embargo, el libro no investiga desgraciadamente la potencia ontológica de los héroes y de las almas privilegiadas, aunque, si se permite la expresión, bastaría un pequeño empujón para desembarazar la senda ontológica en el bosque de la filosofía bergsoniana: «La aparición de una de ellas (las almas privilegiadas) —dice— ha sido como la creación de una especie nueva compuesta de un individuo único». Los prototipos morales constituyen para Bergson una novedad ontológica, son cada uno una especie nueva y original, si bien especie de ejemplar único, que participa de la generalidad de la especie y de la exclusividad del individuo. Cada uno encierra un universal concreto y por eso la imitación de ellos permite el acceso a la intimidad del Ser.

XI. IMITACIÓN EN OTRAS DISCIPLINAS

Desde el punto de vista de las ciencias sociales la imitación es susceptible de dos aproximaciones diferentes. En un caso, la imitación es un instinto o una forma de aprendizaje de un ser vivo por relación al comportamiento de otro ser vivo. La inmensa mayoría de estas investigaciones se han dirigido al estudio de la conducta de los animales y de los niños, y más específicamente, a la función que la imitación de otros animales, de otros niños o de los adultos desempeña en su evolución. Se observa que desde muy temprano la cría y el niño desarrollan comportamientos miméticos con los que adquieren nuevas facultades necesarias para su madurez. La imitación se considera, en general, una etapa temprana, preverbal y preconceptual, del ser humano, comparable a los fenómenos imitativos similares de los animales.

La otra aproximación adopta el ángulo de la sociedad como un todo. No se trata del desarrollo de los individuos, sino de la formación y funcionamiento de las sociedades. Estas, según las teorías miméticas, se crean debido a ciertas conductas fundacionales básicas que son propagadas y consagradas por la imitación de la mayoría. En la estructura de toda sociedad subyace un esquema de modelo-repetición que no sigue necesariamente leyes lógicas. Frente a explicaciones racionalistas o lineales de la sociedad y de la Historia, la teoría imitativa insiste en las influencias extralógicas y personales.

El primer enfoque se ha designado aquí microimitación y el segundo macroimitación. La sustancia misma de la imitación moral reside en la influencia de un modelo personal sobre una persona o grupo de personas, influencia que puede ir en dos direcciones, de la sociedad —los otros— a los individuos, o al revés, de los individuos a la sociedad. En consecuencia, la ciencia que estudia este fenómeno debería denominarse, en sentido lato, psicología social, no entendiendo por tal la disciplina del mismo nombre, sino comprendiendo en ella todo hecho que muestre la interacción entre la sociedad y el individuo y, por tanto, la psicología infantil, la psicología evolutiva, la filosofía social, la teoría de las masas o la teoría de las elites. La imitación es uno de los temas de moda en la primera psicología social de la segunda mitad del siglo XIX[251]. El motor de las primeras investigaciones viene del impacto de la famosa obra de Charles Darwin, publicada en 1859, On the Origin of Species by Means of Natural Selection. En el capítulo VIII de este libro se estudia la importancia del instinto como medio de verificar su teoría de la selección natural, y aunque no se refiere expresamente a la imitación, es el origen de la actualidad de la imitación en toda esa segunda mitad de la centuria por el complejo de ideas que consigue hacer popular y que son como su condición previa. Dos de los principios explicativos del libro, la evolución y la adaptación, ya habían sido defendidos por anteriores científicos. Lo nuevo en el darwinismo estribaba en proponer la teoría de la selección natural como explicación de esas dos hipótesis previas. Con ellas el darwinismo crea un clima intelectual que orienta la investigación futura en tres direcciones y en las tres la imitación encuentra un ámbito propicio: 1) la idea de una adaptación dinámica como finalidad elemental del ser vivo (pragmatismo anglosajón); 2) continuidad entre hombres y animales, que autoriza una comunidad en las investigaciones sobre animales y niños, dando lugar a una floreciente escuela inglesa de psicología animal (Romanes, Morgan) y psicología comparada; 3) el presupuesto de la evolución, tanto evolución individual en el niño como la de las sociedades. La imitación será uno de los presupuestos tanto de la adaptación como de la continuidad y de la evolución, lo que explica el éxito súbito de este concepto.

Ahora bien, con las investigaciones de Darwin y sus teorías relativas a la adaptación y la evolución de las especies, el concepto de imitación asumirá unas características específicas que, por desgracia, nunca lo abandonarán[252]. En armonía con los postulados darwinistas, se concibe la imitación de un modo biológico, instintivo, común a animales y hombres en cuanto que organismos vivos, y que se manifiesta con especial claridad en los niños, los pueblos salvajes y las masas. Es decir, una imitación como tendencia básica en el ser vivo —no particularmente en el hombre— y propia de las etapas inferiores de desarrollo de la evolución (los animales), del hombre (niño), de la civilización (pueblos primitivos), de la estructura o estrato social (la masa). En consecuencia, el prejuicio positivista y biologista desfigurará y restringirá por largo tiempo la imitación a sus manifestaciones más pobres y, desde luego, menos interesantes para una teoría general de la imitación de prototipos[253]. La influencia de Darwin se despliega de un modo directo, como es natural, en su ámbito propio, que es el de la microimitación, pero al inspirar expresamente la obra de Bagehot, fundadora de los estudios sobre macroimitación, puede considerarse al darwinismo como origen también de estos últimos.

1. MICROIMITACIÓN: LA IMITACIÓN EN LOS ORÍGENES DE LA PSICOLOGÍA MODERNA, EN LA PSICOLOGÍA CONDUCTISTA Y EN LA PSICOLOGÍA COGNITIVA

La aplicación de la doctrina darwiniana al campo de la psicología la realizó George John ROMANES (1848-1894), inglés, amigo íntimo de Darwin. En 1882 publicó Animal Intelligence, considerado el primer libro de psicología comparada y el primero en dar dicho nombre a esa naciente disciplina. Como expresa el título, este libro suponía la existencia de un cierto grado de inteligencia en los animales. El método de investigación consistía en la sucesión de observaciones y hechos sin llegar realmente a conclusiones definidas, lo que motivó el nombre de escuela «anecdotista» que más tarde se le dio a Romanes y sus discípulos. Al año siguiente, en Mental Evolution in Animals (1883), estudia esa inteligencia animal desde una perspectiva evolutiva y entonces dirige su atención a la imitación en los animales. Afirma que el animal llega a formar conceptos muy primitivos, que él designa «receptos», es decir, esquemas abstractos e inconscientes basados en una asociación espontánea no intencional común a animales y niños, como conceptos primitivos que el animal no desarrolla por carecer de lenguaje. Según Romanes, la cotidiana imitación observable en los animales requiere el pensamiento preverbal, así como la capacidad para la inferencia racional.

William Preyer, inglés de origen, fue profesor en Alemania y en 1882 publicó un libro que habría de causar honda repercusión durante largos años: Die Seele des Kindes. En el capítulo último de esta obra resume el resultado de su investigación psicogenética y su tesis sobre la formación de ideas sin ayuda de lenguaje (en animales, niños y sordomudos). Según Preyer, ciertas sensaciones generan tendencias motoras innatas y la memoria va almacenando el recuerdo de esta asociación; por último, sensaciones repetidas y memoria forman la noción de espacio y luego la de objeto (causa de la sensación), elevándose así a la representación y a la inteligencia. Como se ve, las tendencias motoras innatas están en el origen del «alma del niño». Preyer divide las tendencias o movimientos del niño en «impulsos», «reflejos» e «instintos». Desarrolla minuciosas descripciones de los instintos y entre ellos, destacado, sitúa el instinto de imitación.

Las obras de Romanes y Preyer tienen amplio acomodo en el famoso libro de William James, Principles of Psychology (1891). En el capítulo XXIV del tratado se detiene en el instinto. Lo define así: «Instinto es usualmente definido como una facultad de obrar de una manera tal que produce ciertos fines, sin previsión de los fines y sin previa educación en su ejecución»[254]. Describe las características de los instintos en general con ayuda de los trabajos sobre los animales de Romanes y G. H. Schneider (autor del influyente libro Die thierische Wille). Después entra en los «especiales instintos humanos» apoyándose principalmente en Preyer. Se refiere a la imitación de sonidos y de gestos desde los primeros meses de vida del niño, que dan lugar más tarde a juegos imitativos:

[…] de este tiempo en adelante —dice James— el hombre es esencialmente el animal imitativo. Su entera educabilidad y, de hecho, la entera historia de la civilización depende de este rasgo, el cual refuerza su fuerte tendencia a la rivalidad, los celos y la codicia.

Sin embargo, excluye expresamente de su consideración esta imitación de largo alcance, que estaría en el origen de la educación y de la civilización, y dice solamente que las raíces psicológicas de este fenómeno son complejas. Restringe sus siguientes observaciones a otras formas más directas de imitación como hablar, andar y obrar como los demás; a la tendencia gregaria del hombre entre masas; y a la hipnosis, la mímica y el impulso dramático de pretender ser otro de quien uno es.

Con Conwy Lloyd Morgan, científico inglés, la psicología comparada alcanzó un estatus científico moderno. Bajo la influencia de Thomas H. Huxley, vino a ocuparse de la filosofía de la evolución y de la conducta inteligente de los animales en sus relaciones entre sí y con el hombre. Su libro más importante, constantemente citado en años siguientes, se titula An Introduction to Comparative Psychology (1894), donde expone su método prudente y minucioso. Ya en su libro Animal Life and Intelligence (1891) se opuso a las tesis antropomórficas de Romanes y propuso sustituir el método de anécdotas de experiencias particulares caseras por un método de observación experimental de la conducta animal en el campo, paralelamente a como, en Estados Unidos, E. L. Thorndike será el iniciador de la psicología experimental animal en laboratorio. En su An Introduction enunció su «ley de la parsimonia» (basada en el aforismo escolástico: «entia non sunt multiplicanda praeter necessitate») que manda no atribuir una acción a una facultad psíquica superior si se explica con una inferior. Con ello se asegura ser prudente al fijar el lugar que un animal ocupa en la escala evolutiva basándose en su conducta. Su obra posterior, Habit and Instinct (1896), se ocupa de las facultades psicológicas del animal: el instinto, la percepción, la asociación. Admite la existencia de reacciones innatas en el animal, meramente instintivas. Las reacciones no innatas se adquieren de dos maneras: por la técnica del ensayo-error y refuerzo de reacciones exitosas (que explica mediante una memoria asociativa), o bien mediante la imitación de reacciones que se han demostrado exitosas en otro animal.

En este contexto de ideas germina la principal obra sobre la microimitación del siglo XIX. James Mark Baldwin publica en 1895 Mental Development in the Child and the Race, Methods and Processes[255]. El enfoque de este libro es biológico-psíquico —los autores que cita son Romanes, Preyer, Darwin, Spencer, James, Morgan, etcétera— y describe cómo mediante la imitación el niño desarrolla las facultades principales. Dice en el prefacio que sus investigaciones empezaron por informes que contenían observaciones sobre sus hijos. Después se dio cuenta de la necesidad de ampliar sus estudios desde un punto de vista genético-evolucionista y, finalmente, alcanzó su intuición fundamental sobre la función genética de la imitación. Su libro trata de desarrollar esta intuición en una síntesis entre la teoría biológica de la adaptación y la doctrina del desarrollo infantil. Con Baldwin, por primera vez, la imitación asume una posición central en la teoría psicológica, más allá de un vago reconocimiento de su importancia, de meras descripciones de conductas miméticas y de alusiones al instinto innato o al aprendizaje.

En la primera parte de su investigación enuncia los principios básicos de sugestión, hábito y acomodación. El capítulo VI se dedica al estudio del desarrollo de la conciencia. Se refiere allí principalmente a la «sugestión ideomotora»: un estímulo produce una idea de un cuerpo y un movimiento, y esta idea suscita el deseo de imitar. Por el momento, se refiere a una imitación simple, la repetición o reproducción de un movimiento, sin tratar de mejorarlo. El estímulo inicia un proceso motor que tiende a reproducir el estímulo y la presencia del estímulo suscita otra vez el proceso motor generándose así una actividad circular. En principio, el hábito repite sin apenas necesidad de conciencia y sin mejorar la situación primera. De lo que se trata ahora es de explicar el tránsito continuo y sin saltos desde la «repetición» o hábito —la imitación— a la mejora, el desarrollo, la evolución, que Baldwin llama «acomodación», que implica un mayor grado de conciencia. Se ocupa de ello en el capítulo VII, donde formula su «ley del exceso». La acomodación de un organismo a un nuevo estímulo está asegurada por la acción continuada o repetida de ese estímulo y, a su vez, esta repetición está asegurada, no por la selección de antemano de ese estímulo o por un suceso fortuito, sino mediante la actividad circular antes descrita (179). De esta manera, la acomodación o mejora procede de la misma repetición: el hábito de la repetición de un estímulo produce la acomodación a ese estímulo, ya que mediante el hábito el organismo tiende a asegurar y retener sus estímulos vitales. En fin, la repetición (la imitación) contiene el germen de su superación y acomodación mediante un proceso circular que produce el desarrollo (217).

En la segunda parte del libro (capítulos IX a XV) aplica estos principios al desarrollo mental del niño desde una perspectiva genética centrada en la imitación. Explica la función que ejerce la imitación (proceso circular de hábito y acomodación) en el desarrollo de las facultades mentales del niño. Define la imitación de la siguiente forma:

Una reacción imitativa es aquella que tiende normalmente a mantener o repetir su propio proceso de estimulación (350).

Distingue dos clases de imitación: imitación orgánica o biológica (cap. IX, y antes en VI. 2 con el título «Sugestión biológica») como la de la planta o el heliotropismo; y, en segundo lugar, la imitación psicológica-consciente. Esta última, a su vez, es de dos clases: la llamada «simple imitación», la ya mencionada actividad circular y que Baldwin utiliza como hilo conductor para explicar el origen de las principales facultades psicológicas, la memoria, la asociación, el pensamiento, las emociones y sentimientos, y el yo; y la «imitación persistente», más avanzada en el proceso genético porque supone un mayor grado de conciencia, que Baldwin incardina dentro de la volición (cap. XIII. 2): en esta fase, el niño observa el resultado que ha producido mediante la repetición, lo compara con el estímulo, advierte las deficiencias de esa repetición en comparación con el estímulo y se propone como objetivo mejorar la repetición asumiendo el esfuerzo de alcanzar el fin[256].

Baldwin es el autor que concede una importancia mayor a la imitación en la formación psicológica y mental del niño en esta primera época. Su tesis sobre la imitación es en realidad una tesis sobre la autoimitación, pues el niño apenas tiene noción del otro y del yo, y la actividad circular-egocéntrica se desenvuelve en la esfera individual sin verdadera imitación del mundo exterior. Su lenguaje y su aproximación se inspira en las obras de investigación biológica y psicológica empírica de su tiempo, pero, con todo, resultarán escasamente experimentales y excesivamente elucubrativos para las nuevas tendencias conductistas que surgen en Estados Unidos a comienzos de siglo.

El conductismo persigue la aplicación del método seguro de las ciencias naturales a la psicología. Solo considera auténticamente científico el estudio de la observación del comportamiento externo de los seres vivos, ya que solo ese comportamiento externo es verificable y experimentable por cualquier observador. Los conductistas se oponen a toda esa «psicología de la conciencia» (desde Wundt hasta la Gestalt pasando por James) que cree poder examinar la actividad psicológica interior mediante el método de la introspección y destaca el problema de la percepción. Por el contrario, su divisa es: de la conciencia a la conducta.

Manteniéndose en sus presupuestos básicos, las teorías conductistas atraviesan diversas etapas y orientaciones[257]. En lo que se refiere a la teoría de la imitación, en los primeros años el conductismo heredó el interés sobre la psicología animal y comparada, para la que era particularmente apropiado el método conductista de observación y experimentación del comportamiento externo de los animales, en el que la igualación entre el hombre y el animal, a los efectos de la teoría psicológica, podía llegar a ser casi total. Los primeros estudios conductistas sobre la imitación de Watson y Thorndike, que tienen la originalidad de no limitar el aprendizaje a las situaciones individuales, son sobre animales, en los que el modelo, el animal imitado, cuenta solo como un condicionamiento reflejo más[258].

Hacia 1925 el conductismo extiende su influencia a la psicología social norteamericana. Como en este periodo se produce la «americanización de la psicología social» (Ibáñez), esta disciplina tomará en todas partes un rumbo que no abandonará en casi cincuenta años: el modelo de una ciencia especializada, empírica, ahistórica, predictiva y aplicable. La teoría de la imitación experimenta un nuevo giro y se centra en la imitación humana individual[259]. El fundador de la nueva escuela es Floyd Henry Allport con su libro Social Psychology, en el que traza las líneas de una teoría del aprendizaje (del lenguaje) por imitación personal dentro de los presupuestos del conductismo clásico pavloviano[260]. Con la obra conjunta de Neal E. Miller y John Dollard, Social Learning and Imitation[261], la imitación pasa del condicionamiento clásico al condicionamiento operante o instrumental (por refuerzos). Estos psicólogos sociales se proponen introducir en la escolar doctrina del aprendizaje conductista de un individuo la variable social, la conducta de otras personas. Su tesis principal es que la imitación se da cuando el imitador recibe un refuerzo por copiar correctamente el modelo en una serie de respuestas de ensayo y error inicialmente azarosas.

Respecto a estas obras citadas, el ensayo de Albert Bandura y Richard H. Walters Social Learning and Personality Development (1963)[262] se coloca en una situación polémica e innovadora. Afirma que la imitación en el condicionamiento clásico y operante solo explica la repetición de conductas ya aprendidas, no el aprendizaje de otras nuevas. Por lo tanto, estiman que estos trabajos no explican realmente la adquisición de respuestas nuevas por la variable social, es decir, la manera en que en las situaciones de dos o más se produce el aprendizaje por efecto de la conducta de modelos y el refuerzo de la conducta social. Del libro de Miller y Dollard señalan Bandura y Walters que no trata de un auténtico aprendizaje por imitación, sino «un tipo especial de aprendizaje de lugar (situacional) por discriminación, en el que la conducta de los demás proporciona los estímulos discriminativos para respuestas que ya existen en el repertorio de conductas del sujeto» (64). En suma, aunque Miller y Dollard aparentemente han incorporado a la teoría del aprendizaje la variable social, en realidad no es así, porque «concebían la imitación como un tipo especial de condicionamiento operante en el que las señales sociales sirven como estímulos discriminativos y se refuerzan o no las respuestas del aprendiz según reproduzcan o no las del modelo» (18). La originalidad de su ensayo reside en que estudia la influencia del modelo en el aprendizaje: 1) cuando el observador no imita la conducta del modelo y por tanto no hay refuerzo, y 2) cuando el refuerzo tiene un carácter vicario porque se administra al modelo y no al observador, quien experimenta una empatía con el modelo.

El aprendizaje social se hace descansar en dos elementos básicos: la imitación o exposición a modelos (aprendizaje observacional) y el refuerzo directo. En cuanto a lo primero, los autores identifican tres efectos de la observación de modelos: 1) mediante la observación el observador puede adquirir respuestas nuevas que no existían en su repertorio; 2) puede producir en el observador un efecto inhibitorio o desinhibitorio, que se refleja en un incremento o disminución de la frecuencia, latencia o intensidad de determinadas respuestas adquiridas previamente por el observador. Por ejemplo, provocación de respuestas desviadas ya aprendidas previamente pero inhibidas; 3) la observación de las respuestas de un modelo sirve como señal para que el observador dispare respuestas similares que ni son nuevas ni están inhibidas como consecuencia de un aprendizaje previo. Asimismo, el libro describe diversos experimentos de laboratorio con niños y en algunos de ellos al niño no se le permite imitar al modelo, sino solo observarlo. La intensidad de estos efectos depende en cierta medida de las características personales del observador y del prestigio, estatus, competencia o poder del modelo, pero, sobre todo, del refuerzo que recibe este (refuerzo o aprendizaje vicario)[263].

Con carácter general, la aportación del conductismo a una teoría general de la imitación no puede calificarse de significativa. El rigor de su método garantiza la seguridad de sus conclusiones, pero estas producen a veces la impresión de ser demostraciones, basadas en sutiles experimentos, de lo obvio y ya sabido, dejando escapar la esencia del fenómeno imitativo, que excede de sus manifestaciones sensibles en la conducta externa[264]. Consecuencia de aquel rigor metódico es también la ausencia de interés por la figura del modelo imitado, el cual en esta escuela solo importa como estímulo que suscita unos efectos en el comportamiento que es objeto de observación.

Los títulos que van a comentarse a continuación tienen una fecha de aparición en muchos casos anterior a la producción de los psicólogos conductistas y en todo caso anterior al libro de Bandura y Walters. Sin embargo, aunque previos en el tiempo, cultural y espiritualmente pertenecen a una corriente de pensamiento que criticó el conductismo y lo sustituyó como paradigma dominante. El interés por el funcionamiento del lenguaje y del pensamiento en la nueva psicología cognitiva estructural reclamó otra vez la atención sobre las facultades interiores del hombre más allá de la observación de la conducta externa y el aprendizaje. Ahora bien, a diferencia del psicologismo introspectivo de los primeros maestros (Wundt, James), psicología de la conciencia que descansaba en el principio de asociación de ideas —lo que compartían incluso con los conductistas—, estos nuevos psicólogos de la mente ponen el acento en la actividad o espontaneidad del sujeto, el cual, según su tesis, estructura la percepción y las facultades psicológicas (memoria, lenguaje, pensamiento) previamente a cualquier estímulo externo.

El primer autor que, en la línea intelectual descrita, desarrolla una investigación concomitante con la teoría de la imitación es Theodor LIPPS, profesor de filosofía y psicología de corte tradicional. Escribió varios libros tratando el tema entonces original de la realidad y percepción del «otro», un tipo de percepción bien distinto del que corresponde a una entidad no humana: no se conoce de la misma forma una cosa inanimada o un animal que a un ser humano, una mujer, un hijo, un enemigo[265]. La percepción del otro admite muchas formas y una de ellas es la imitación. El libro de Lipps Die ethischen Grundfragen[266] está compuesto por diez conferencias, siendo la primera, titulada «Introducción. Egoísmo y altruismo», la de mayor interés a nuestro propósito. En ella, frente a otras voces que consideran que toda conducta es egoísta, porque se orienta necesariamente a la propia satisfacción, trata de distinguir entre una conducta egoísta y otra altruista. Es altruista aquella en que «la satisfacción de otros es lo que aquí me satisface. Mi satisfacción es participación en la de otros, mi gozo es un gozo compartido; lo que me hace feliz es la felicidad del otro debida a mí» (11); y más adelante: «Mi querer es altruista cuando y en tanto la satisfacción a la que aspiro es satisfacción por la satisfacción de otro, participación en la felicidad del otro» (12). Ahora bien, esto requiere tener un conocimiento de los otros más allá de su presencia física, de otros hombres y no solo cuerpos. La imagen que del otro se hace uno procede de los propios pensamientos y sentimientos que suponemos existentes en los demás por las muestras exteriores: «La persona extraña no es más la nuestra propia trasladada a otro cuerpo y, a la vez, modificada en algún sentido» (15). La observación en el cuerpo de otro de los gestos de cierto estado de ánimo produce en mí una tendencia al mismo estado de ánimo. A este hecho llama «proyección sentimental» (Einfühlung). «Yo me siento triste, es decir, me siento afectado por la tristeza a consecuencia de la visión del gesto de otro individuo, el cual proyecta en mí, por el vehículo de dicho gesto, ese sentimiento […]. Yo creo al individuo psicológico sacándolo de mí mismo. Su interior está tomado del mío. El prójimo o el otro yo es el resultado de una proyección, de una reflexión o radiación de mi propio yo o de lo que yo siento al percibir sensiblemente otra apariencia corpórea en esta apariencia sensible» (18-19).

Pues bien, según Lipps, este fenómeno de proyección sentimental es el mismo fenómeno de la simpatía (que Adam Smith puso en el origen de la moralidad), la sugestión (de moda en Francia en aquellos años) y el instinto de imitación. «La existencia de un instinto o tendencia instintiva de imitación es un hecho aceptado por todos» (19). Con ello Lipps sitúa la imitación en el contexto amplio de la teoría y realidad del otro, dando las bases para los posteriores desarrollos llevados a cabo por Max Scheler[267]. Uno de los miembros destacados de la llamada «psicología de la Gestalt», Kurt Koffka, escribió un manual con fines pedagógicos que, por su claridad y precisión, es todavía hoy útil y de provechosa lectura: Die Grundlagen der psychischen Entwicklung: eine Enführung der Kinder-psychologie (1921; 1925, 2.ª ed.)[268]. Es una obra de psicología evolutiva en el niño, donde los principios de la Gestalt se aplican al desarrollo psíquico. La evolución se expresa como una sucesiva integración de niveles de complejidad cada vez mayores y no como adquisición cuantitativa.

Después de abordar el problema del método[269] y los puntos de vista generales sobre la evolución, pasa a examinar los hechos especiales de la evolución psíquica. En esta distingue entre la primera acción o las operaciones nuevas, que es el problema del éxito (contrasta las teorías gestaltianas de Kohler con las de otros científicos como Bühler, Lindworsky, Thorndike o Ruger), y la repetición de esa operación nueva por aprendizaje. En esta repetición desarrolla una función fundamental la memoria, que no debe concebirse regida por la ley de asociación ni por la ley de semejanza, sino por la estructura. Discierne cuatro etapas sucesivas en el aprendizaje: 1) aprendizaje motor (la aprehensión, tacto, andar); 2) aprendizaje sensorial (visión de colores, espacio y categorías en la percepción: sustancia, acción, cualidad, relación); 3) aprendizaje sensorio motor; 4) aprendizaje ideatorio (lenguaje, pensamiento, números). La imitación se sitúa en la tercera etapa. El niño, dice Koffka, adquiere la mayoría de sus operaciones, no en el aislamiento artificial de los experimentos, sino en conexión con un medio de personas que dominan estas operaciones. «Llegamos aquí —añade— al problema, extraordinariamente importante, de la imitación. Pocos asuntos son tan discutidos como este»[270]. Como en el caso de Romanes, Preyer y Baldwin, la imitación conforma la fase intermedia entre el solipsismo del lactante y la socialización del niño por medio del lenguaje y la inteligencia.

En ocasiones, la presencia del modelo simplemente actualiza las funciones estructurales que ya posee, estructura que puede ser instintiva (un bostezo) o adquirida (repetir una melodía). Más interés teórico reviste la otra situación, cuando la contemplación de un modelo suscita la creación de una estructura nueva. En este caso, la altura o nivel de la estructura determina dos géneros de imitación bien diferenciables, porque no es lo mismo imitar un movimiento concreto aislado que imitar otras operaciones superiores como «tomar de un modelo anterior la resolución de un problema que uno mismo no ha podido resolver» (256). Esta distinción responde a la hecha por L. Morgan entre imitación de un movimiento o una serie de movimientos, e imitación de una acción: «Los investigadores de la psicología animal han buscado solamente la primera durante largo tiempo; y de su falta han inferido la falta de imitación en general». Y a continuación enuncia esta ley, muy sugestiva en cuanto introduce la posibilidad de una imitación de estructuras elevadas, que rebasan una imitación meramente motriz radicada en estructuras instintivas hereditarias:

Cuanto más alta es la estructura que surge por imitación, tanto más se puede caracterizar esta imitación como imitación de la acción; cuanto más externa es aquella estructura, tanto más se puede caracterizar la imitación como imitación de un movimiento[271].

En las estructuras de bajo nivel se plantea otro problema: la relación entre la percepción del estímulo y el movimiento consecutivo de imitación, por qué la presencia de un ejemplo inspira en el observador deseos de reproducirlo. Desechando la teoría de la imitación instintiva, recurre a la ley de la reproducción expuesta en un lugar anterior de su libro[272], que explica la tendencia de las estructuras a generar otras iguales o muy parecidas, y así dice, sobre este problema, que la estructura de la percepción produce por semejanza la estructura del movimiento imitativo, lo que es una conclusión muy cercana, envuelta en otra jerga, a la de Baldwin, al que menciona en forma expresa, sobre la actividad circular o autoimitación. Ahora bien, este problema confirma la necesidad de distinguir el nivel de estructuras y la desigual esencia de la imitación en una y otra. El origen del deseo imitativo se plantea solo en la imitación de estructuras de bajo nivel, y no, en cambio, en la imitación de actos intencionados, pues en estos no hay necesidad de explicar el origen de la reacción imitativa si se advierte que el sujeto ya tiene el deseo o la voluntad de obtener un fin, por ejemplo alcanzar una caja de galletas en un armario alto, y solo le falta la comprensión del procedimiento que ha de averiguar por observación: acercar una silla y subirse a ella. Con ello se resalta que la imitación se halla en estrecha conexión con las facultades más elevadas de la psique humana y que está del lado de la evolución y progreso psíquico. La imitación favorece la adquisición del lenguaje y del pensamiento pero, por otro lado, la comprensión permite una imitación más elevada, una «imitación inteligente».

La imitación —concluye Koffka— es un poderoso factor de evolución. La mayor parte de lo que aprendemos no lo comprendemos, en efecto, gracias a la propia invención, sino comprendiendo modelos o —sobre todo en edad posterior— enseñanzas expresadas mediante el lenguaje (264).

En Koffka hallamos el puente para el último nombre de la microimitación, porque cita al anterior, Max Scheler, y se apoya en un trabajo temprano del siguiente[273]: Jean Piaget. Posiblemente sea Piaget para la microimitación lo que Gabriel Tarde para la macroimitación, el pensador que más decididamente ha situado la imitación en el centro mismo de una amplia teoría omnicomprensiva y abarcadora de todo el comportamiento humano o social. En el caso de Piaget, esta gran teoría toma una complejidad singular que resulta del juego entre una tesis general y su aplicación en la evolución del niño dividida en una pluralidad de etapas y subetapas. Aunque existe una abundante literatura secundaria, es preferible para una somera presentación general acudir a un texto del propio Piaget, que tiene una evidente pretensión programática: el estudio de 1940 titulado «El desarrollo mental del niño»[274].

La tesis inicial es que el desarrollo psíquico consiste siempre en una permanente búsqueda de equilibrio, o del paso de un equilibrio inferior a otro superior. Este equilibrio se compone de dos elementos: unas estructuras, que varían en cada sucesivo nivel de desarrollo, si bien la estructura de un nivel no se pierde, sino que «subsiste en el curso de los estadios ulteriores en forma de subestructuras sobre las cuales habrán de edificarse los nuevos caracteres. De ello se deduce que, en el adulto, cada uno de los estadios pasados corresponde a un nivel más o menos elemental o elevado de la jerarquía de las conductas» (15). El segundo elemento son las funciones permanentes, el surgimiento de una necesidad que produce inestabilidad en un equilibrio dado y la búsqueda de un nuevo equilibrio. Dichas necesidades son de dos clases: de «asimilación» egocéntrica del universo exterior a las estructuras ya construidas, y de «adaptación» realista de las estructuras al mundo exterior. A continuación, la tesis, planteada en abstracto, es aplicada a cada una de las etapas de la evolución del niño, que son básicamente tres: lactancia (0-2 años), primera infancia (2-7 años) y segunda infancia (7-12 años).

En la primera etapa se pasa de una situación en la que reinan los reflejos, sobre todo el de succión («el mundo es esencialmente una realidad susceptible de ser chupada», p. 21), a los primeros esquemas motores, percepciones sensibles y hábitos motores, y por último, al inicio de la inteligencia preverbal sensorio-motriz. Es esta una inteligencia práctica, que se dedica a la manipulación de cosas-útiles, porque el conocimiento viene del uso, definiendo el niño los objetos por su utilidad; de ahí que, ante un objeto nuevo, el niño lo someta, no a uno, sino a todos sus esquemas de acción: morder, agitar, tirar.

En la segunda etapa tiene lugar un acontecimiento decisivo: la aparición del lenguaje, que permite al niño descubrir dos mundos nuevos, el mundo social y el mundo interior, por cuanto el lenguaje es a la vez un instrumento de los propios conceptos íntimos y una construcción del mundo social. En su existencia impera el finalismo, todo debe tener una razón, porque el niño no admite el azar, «ya que todo está “hecho para” los hombres y los niños, según un plan establecido y sabio cuyo centro es el ser humano» (43); las cosas están vivas como lo está el niño (animismo) y subsiste una confusión entre lo físico y lo moral. Mediante el lenguaje se produce una socialización de la acción que permite compartir el mundo interior más allá de la expresividad de los gestos externos. Aparecen los primeros sentimientos interindividuales de simpatía y antipatía y los primeros sentimientos morales. Ahora bien, en este estadio el niño afirma siempre y no demuestra jamás, porque no adopta el punto de vista ajeno; no sabe todavía discutir ni jugar sometiéndose a unas reglas, las discusiones y los juegos son acciones individuales. El niño se habla continuamente a sí mismo en un monólogo en voz alta que es auxiliar de la acción.

El gran descubrimiento de la tercera etapa es el pensamiento lógico, que Piaget califica de «reversible». Durante esta segunda infancia (7-12 años) empiezan a ser posibles las discusiones y los juegos. Lo mismo que las operaciones lógicas, que son sistemas de relaciones, también se desarrollan relaciones de coordinación humana en el niño, que comienza a liberarse del egocentrismo de la primera infancia. Como coronamiento de la evolución, en la adolescencia (12-17 años) se descubre la posibilidad del sistema, la construcción de teorías no prácticas, ni sensibles-concretos. Es el «pensamiento hipotético-deductivo», basado en enunciados verbales, en hipótesis, de las que se deducen consecuencias.

En 1946 Piaget publica La formation du symbole chez l’enfant: Imitation, jeu et rêve. Image et représentation[275]. En la introducción de este libro traza el plan general de sus anteriores obras de acuerdo con la anterior división en etapas. Dice que la primera etapa la ha abordado ampliamente en sus estudios El nacimiento de la inteligencia en el niño (1936) y La construcción de lo real en el niño (1936), y la tercera en La génesis del número en el niño (1941) y La génesis del espacio en el niño (1941). Resta, por lo tanto, estudiar la etapa intermedia, lo que se propone realizar en el libro que presenta. Ahora bien, dentro de la etapa intermedia, la aparición del lenguaje y del razonamiento prelógico ya los ha estudiado en obras anteriores: Lenguaje y pensamiento en el niño (1923) y Juicio y razonamiento en el niño (1924). Por ello, en ese momento le interesa el aspecto individualista precedente, la función simbólica, que incluye la imitación y el juego[276]. De la «Introducción» se deduce la importancia central que concede Piaget a su estudio de 1946, porque es el puente entre la primera y tercera etapa en el niño y el nexo entre el individualismo de la primera y la completa socialización de la tercera, y entre la actividad sensorio-motriz y pensamiento preverbal de la primera y las operaciones no solo verbales, sino lógico-matemáticas de la tercera. Indudablemente, el lenguaje y los conceptos son instrumentos de socialización y desarrollo en la evolución, pero lenguaje y conceptos, como condición de posibilidad, requieren en el niño una función simbólica presocial: la imitación y el juego.

Discutiremos en esta obra —dice Piaget— el problema de la función simbólica en sí misma, en lo que tiene de mecanismo común a los diferentes sistemas de representación y como mecanismo individual cuya existencia previa es necesaria para hacer posible las interacciones del pensamiento entre los individuos y, por consecuencia, la constitución o la adquisición de las significaciones colectivas[277].

La inteligencia sensorio-motriz preverbal de la primera etapa es un equilibrio entre la acomodación y la asimilación. En cierto momento se produce un desequilibrio entre la «acomodación realista» de la imitación y la «asimilación egocéntrica» del juego que genera la función simbólica. Según Piaget, la imitación proporciona los significantes y el juego, los significados. La diferenciación y coordinación entre significantes y significados dan lugar a la función simbólica individual. Por otra parte, la función simbólica individual es la condición para el aprendizaje de los símbolos colectivos, singularmente el lenguaje. Con lo que quedaría demostrado, si todo lo enunciado se prueba, que la imitación y el juego, como elementos de la función simbólica, tienen ese designio delicado de hacer posible el lenguaje y el pensamiento.

Toda la primera parte del libro se dedica a la génesis de la imitación. Su presupuesto inicial es este: «Consideraremos la imitación preverbal del niño como una de las manifestaciones de su inteligencia» (17). Ello le autoriza a suponer una estrecha conexión entre los estadios de la imitación y los seis subestadios que distinguió en el desarrollo de la inteligencia sensorio-motriz en las obras El nacimiento de la inteligencia en el niño y La construcción de lo real en el niño, «hasta el punto de que nos serviremos de este esquema para describir los hechos que se analizarán a continuación». De los seis subestadios, en los tres primeros, durante los primeros nueve meses de vida, el niño solo conoce reacciones circulares, la autoimitación descrita por Baldwin. En los subestadios cuarto y quinto comienza la imitación de movimientos que el sujeto ya ha ejecutado antes, pero de manera invisible para el propio niño. Finalmente, es capaz de dar un paso más y pasa de imitarse a sí mismo, donde propiamente el modelo es un pretexto para sus propios actos, a imitar modelos nuevos sonoros o visuales, lo que implica una distinción entre el sujeto y el objeto, una objetivación y una acomodación a lo real. Estos modelos nuevos no pueden ser excesivamente novedosos, sino que deben estar en una tensión entre lo nuevo y lo conocido, algo familiar y al mismo tiempo sorprendente.

El momento trascendental acontece en el subestadio sexto, alrededor de los dieciocho meses. Se trata de la «imitación diferida», aquella imitación en que la primera reproducción del modelo no se hace en presencia de este, sino en su ausencia y pasado un cierto tiempo, por lo que la imitación se independiza de la acción actual y el niño imita un modelo dado en una imagen interior: he aquí el comienzo de la representación. Piaget entiende por representación una imagen mental o imagen recuerdo, evocación simbólica de realidades ausentes. Su tesis es que la imagen y representación surgen de modo natural de la imitación sensorio-motriz, cuando esta se interioriza. Con ello se prepara un desarrollo ulterior en tres niveles. En la imitación la semejanza entre el modelo y la imagen es casi total; en el juego el parecido entre la cosa (un palo) y lo simbolizado (un avión) es subjetiva, solo de un modo aproximativo la forma de la cosa presenta una semejanza externa con su sentido; en el lenguaje, en fin, la relación entre el signo y su significado es —como demostró Saussure— convencional o arbitraria[278]. Se advierte, después de lo expuesto, que el niño, una vez alcanzada la imitación diferida y la capacidad de representación, todavía debe desarrollar una capacidad para la función simbólica en la que el nexo sensible-concreto entre significante y significado se va reduciendo en favor del sentido abstracto de los signos lingüísticos y de los conceptos. Esta evolución viene asegurada por el juego simbólico.

Las tres clases de juegos que considera Piaget se corresponden con la inteligencia sensorio-motriz (juego de ejercicio), con la primera infancia (juego simbólico) y la segunda infancia (juego de reglas). El gusto por el juego simbólico despierta en el niño cuando la imitación diferida surge, hacia el mes decimoctavo, y declina la inteligencia sensorio-motriz. Durante la fase de la inteligencia sensorio-motor hay un equilibrio entre la acomodación y asimilación, y la imitación y el juego se producen en ese equilibrio durante los dieciocho primeros meses. Pero, al comenzar la primera infancia (2-7 años), se produce un desequilibrio entre la acomodación y la asimilación, el yo del niño se sitúa en el centro y prima la asimilación egocéntrica, por lo menos en una primera fase, hasta los cuatro años. En la fase siguiente (4-7 años) el yo, en cambio, abandona el centro y, buscando afanosamente un nuevo equilibrio, progresa en su socialización, que culmina con el lenguaje y la inteligencia conceptual[279].

La expresión más característica de la asimilación egocéntrica en desequilibrio (primera fase, entre 2-4 años) es el juego simbólico. Si un niño declara que un palo es un avión, no busca la acomodación de las estructuras mentales a la realidad, sino la asimilación de la realidad a los deseos del niño por el puro placer de hacerlo. El juego simbólico presupone que el niño ha tenido una experiencia que ha interiorizado en una imagen o representación; en nuestro ejemplo, ha visto un avión en el cielo. Imita lo esencial del comportamiento del avión y juega a que el palo planea por el aire. En consecuencia, el germen del juego es una imitación. Ahora bien, esa imitación es ficticia, interviene el «sentimiento del como si». Es evidente incluso para el niño que el palo no es un avión y que el juego descansa en una ficción. Se diferencia a simple vista entre el objeto (el palo) y la imagen (el avión), de modo que la asimilación se produce por deseo o capricho. Esta arbitrariedad entre el significante y el significado aproxima el juego simbólico al lenguaje y coloca al niño en una situación óptima para el uso de símbolos lingüísticos. De todos modos, la imitación diferida y el juego simbólico se distinguen de los signos lingüísticos todavía en dos rasgos: en ambos, a diferencia del lenguaje, todavía subsiste una relación natural, no totalmente convencional, entre el modelo-imagen y el objeto real y, en segundo lugar, la imagen de la imitación y el juego se origina en la esfera individual, en tanto que el lenguaje es un producto íntegramente social.

En el ensayo de Piaget se asiste al detalle del surgimiento de la competencia lingüística de la mano de la imitación y el juego. Destaca la función de la imitación en la sucesiva adquisición de las facultades psicológicas superiores con una precisión magnífica. Produce satisfacción comprobar que desde el primer momento Piaget presenta la imitación en paralelo con la inteligencia sensorio-motriz y luego en el camino de la inteligencia conceptual. No obstante, se diría que la imitación no escapa nunca a ese designio instrumental o ancilar. El camino tiene un punto de llegada, el lenguaje y el concepto, y la imitación no pasa de ser una etapa en el recorrido. En el racionalismo, la imagen sensible es imprescindible para la formación del concepto, si bien, alzado el pensamiento hasta el nivel superior, tira lejos la escala que le permitió encumbrarse. De igual forma, en Piaget parece que la imitación es la escala que conduce al símbolo, primero individual (juego), luego social y colectivo (lenguaje). Pese al mérito de sus investigaciones, no indaga la esencia de la imitación por sí misma, con independencia de su rendimiento para la etapa siguiente. La de Piaget es una psicología generativa que explica la sucesión suave y natural entre etapas. En una de ellas muy específica, hacia los dieciocho meses de la vida de un niño, la imitación cumple una función insustituible. Pero es indudable que la imitación es algo más que todo eso incluso en el niño, como a veces parece reconocer el propio Piaget:

Con el lenguaje —dice Piaget— el niño descubre, en efecto, las riquezas insospechadas de realidades superiores a él: sus padres y los adultos que le rodean se le antojan ya seres grandes y fuertes, fuente de actividades imprevistas y a menudo misteriosas, pero ahora estos mismos seres revelan sus pensamientos y sus voluntades, y este universo comienza a imponerse con una incomparable aureola de seducción y de prestigio. Un «yo ideal», como dijo Baldwin, se propone así al yo del niño y los ejemplos que le vienen de arriba son otros tantos modelos que hay que intentar copiar o igualar[280].

Hay, pues, un mundo de realidades superiores, poblado de seres grandes y fuertes, y dotado de una cierta idealidad ejemplar. En el niño ese mundo está protagonizado por los padres y algunos adultos (maestro). Cuando el niño crece y madura, con frecuencia los padres abandonan esa posición ideal, pero el mundo de figuras fuertes y ejemplares, envueltas en prestigio, sigue existiendo interiorizado en la conciencia. Los modelos ejemplares y la imitación despliegan entonces una influencia máxima, si bien discreta y camuflada. La racionalidad social obliga a argumentar los comportamientos, pero las preferencias íntimas del individuo adulto obedecen a modelos ideales que le vinculan, porque conforman la imagen de uno mismo, su yo-ideal, alimentado por las vías más variadas: experiencias propias de seres admirados o amados, imaginaciones, lecturas, conducta de las personas públicas. Los estudios sobre la imitación han descuidado, en general, la esencia del modelo. Lo que los adultos son para los niños, lo son los modelos ideales —muchas veces inconscientes— para el adulto: ocultos legisladores del mundo psíquico.

2. MACROIMITACIÓN: LA ESTRUCTURA IMITATIVA DE LA SOCIEDAD. TEORÍA DE LAS ELITES

El contexto de la imitación varía cuando lo que se investiga no son los primeros años del niño o la conducta del animal, sino el origen y funcionamiento de la sociedad. La cuestión no es ahora cómo el niño adquiere la facultad de hablar o de pensar mediante conceptos, sino cómo se transmiten las ideas y las conductas en una comunidad, cómo esta se mantiene unida y cohesionada.

La primera contribución a la macroimitación vino de Walter Bagehot (1826-1877), uno de los primeros directores de The Economist, influyente ensayista[281] y autor de Physics and Politics: Or Thoughts on the Application of the Principles of «Natural Selection» and «Inheritance» to Political Society, 1872[282]. El solo título descubre el clima biológico-darwiniano en el que está concebido el libro. Ya en el primer capítulo anuncia que se propone analizar cómo ciertas ideas nuevas trabajan para modificar dos ciencias, la política y la economía política. Estas nuevas ideas son principalmente la herencia y la selección natural, que trata de aplicar al origen de las naciones. Pero la herencia en Bagehot únicamente explica, en realidad, que el carácter ya constituido de una nación se mantenga de generación en generación. Más interesante es indagar el origen prehistórico de las naciones, cuando todavía no actuaba la herencia, y en este punto el principio de selección demuestra ser de gran utilidad.

Una sociedad sin gobierno carece de posibilidades de éxito en la selección natural de las naciones. Por ello, las sociedades que sobreviven mejor a la lucha son las sociedades con gobierno. El gobierno promulga «una ley rígida, precisa, concisa», imponiendo a todos los miembros de la comunidad las mismas costumbres y usos, los mismos modelos que asemeja a sus miembros: «el objeto de semejantes sociedades es crear lo que podría llamarse un núcleo de costumbres (cake of costum). Todas las acciones de la vida deben someterse a una regla única en vista de un objeto único» (27). En el origen de las naciones está precisamente la semejanza surgida por la vigencia de la misma ley o costumbres. Una nación, dice, «significa una reunión de hombres semejantes, capaces, a causa de esa misma semejanza, de obrar de acuerdo, y que estén dispuestos, en virtud de esa misma semejanza, a obedecer a las mismas reglas» (21).

Para explicar cómo surge esa igualdad o semejanza fundacional en las naciones, Bagehot recurre a una analogía entre el «carácter de una época» y el «carácter de una nación» sobre la base de la imitación. Así como cada época tiene su carácter consecuencia de unos individuos que dan el tono al resto de la sociedad, la cual los imita de un modo consciente o inconsciente[283], así también, según Bagehot, sucede en el origen de las naciones. El gobierno y las leyes que este impone contienen un modelo humano que la comunidad imita de modo espontáneo:

Ellos son los que han constituido el tipo dominante, propuesto una especie de modelo, elevado una especie de ídolo; este ha sido adorado, copiado, estudiado por una serie de sentimientos diversos, pero ante todo porque era la cosa que había que hacer (the thing to do), la forma entonces aceptada de la vida humana. Cuando el tipo predominante fue una vez determinado, la inclinación del hombre a la imitación hizo lo demás (38).

Cuando el modelo se configura, despierta en los demás el deseo de igualarse a él, porque, «desde el punto de vista científico —asegura Bagehot—, un gran hombre es una causa nueva y poderosa» (98) que genera una fuerza de atracción hacia sí, una especie de necesidad psicológica[284].

En el principio, una especie de «predominio fortuito» forma un modelo; y después, una atracción invencible, esa necesidad que obliga a los hombres, a excepción de los más fuertes, a imitar lo que tienen a la vista y a ser lo que se espera de ellos, forma a los hombres conforme a ese modelo (36).

En el libro tercero insiste sobre la especial índole de la imitación inconsciente, una de las tendencias más fuertes de la naturaleza humana, que tiene su asiento en regiones muy recónditas del alma, «en esa parte donde reside la creencia» (94).

Ahora bien, sostiene después que la inclinación a imitar, que obraba en tiempos antiguos, actúa todavía hoy pero solo entre hombres groseros, en tanto que entre hombres civilizados es una potencia semiperdida. Todo hombre que ha llegado al término de su educación posee en sí mismo una reserva considerable de ideas, en medio de las cuales puede concentrarse y que le permiten escapar a los objetos exteriores que le desagradan o hacer la impresión menos fuerte. En cambio, hay tres clases de seres que, al carecer de la facultad de ensimismarse y al estar expuestos a los modelos del contorno, carecen de esa reserva íntima. Dice Bagehot:

Pero un salvaje o un niño no tienen el mismo recurso. Los hechos que se realizan ante él son su vida misma; vive de lo que ve, de lo que oye. En las naciones civilizadas, las gentes sin educación presentan indicios de una condición semejante[285].

He aquí reunidos los tres grupos de personas a los que, de acuerdo con el prejuicio positivista de filiación darwiniana, conviene la imitación en una sociedad civilizada. La imitación es una tendencia irracional, inconsciente, que por ello mismo es impropia del hombre racional. Aun admitiendo la evidencia de la conducta imitativa en sociedad, solo acontece en el salvaje, el niño y las gentes sin educación, el hombre-masa, que es como un niño o un salvaje y no un auténtico ejemplar de hombre. Todas las naciones mejores surgieron como se ha descrito, pero muy pocas de ellas han experimentado el progreso de la civilización. Según Bagehot, en cierto momento, en suelo helénico, se pasó, de forma irreversible, de la edad de la costumbre (imitación) a la edad de la discusión libre (razón), y del gobierno de costumbres fijas al gobierno que permite la discusión.

El libro de Bagehot fue traducido al francés en 1877 y, sin embargo, Gabriel Tarde[286] no lo conocía, al parecer[287], cuando en 1890 publicó el célebre ensayo Les lois de l’imitation. En la producción tardiana se distinguen dos grandes etapas: entre 1883 y 1890 publica su obra jurídica compuesta de obras como La criminalidad comparada (1886) y La filosofía penal (1890); y a partir de 1890 da a la imprenta los tres títulos centrales de su sistema: Las leyes de la imitación (1890), La lógica social (1895) y La oposición universal (1897)[288]. Las leyes de la imitación[289] es probablemente el más importante de los tres títulos del sistema, el primero de ellos y más ampliamente concebido, ya que contiene una teoría general de la ciencia fundamentada en la idea de repetición. Distingue Tarde tres clases de repetición: 1) física, como repetición en forma de vibraciones y ondulaciones, que estudia la ciencia física; 2) orgánica-vital, repetición genética en forma de herencia, que estudia la ciencia biológica; 3) social, la repetición de una conducta por otro y esto se denomina imitación[290].

La sociedad se puede descomponer en esta clase de hechos repetitivos «susceptibles, como los demás, de resolverse en series de pequeños hechos similares y en fórmulas llamadas leyes que resumen esas series» (21). En consecuencia, como los hechos físicos o biológicos, los hechos sociales, las imitaciones, observan unas regularidades que se expresan en leyes: las leyes de la imitación. Por ello mismo es posible una Ciencia Social, además de una Filosofía Social y de una Historia Social. Esta Ciencia Social presenta notable analogía con los demás ramos de la ciencia general, porque toda ciencia se basa en repeticiones y semejanzas. Toda repetición experimenta una tendencia a la progresión geométrica (Malthus y Darwin), porque cada repetición es «a la par copia y modelo» (38); de lo que se sigue que hay una propensión a la universalidad en la imitación como la hay en las ondas físicas y en las especies animales y vegetales.

Las imitaciones son repeticiones sociales y colectivas de invenciones individuales. Llama invención —que constituye el objeto de la Lógica Social— «a todas las iniciativas individuales, no solo sin tener en cuenta su grado de conciencia […], sino también sin tener en cuenta en lo más mínimo la mayor o menor dificultad y mérito de la innovación» (5). Las invenciones son nuevas ideas alumbradas por individuos, descubrimientos solitarios, accidentes geniales en la repetición universal, que se generalizan mediante la imitación. Unas veces las invenciones se coordinan entre sí de forma lógica, pero otras estalla un conflicto entre ellas en la mente del sujeto y del grupo. En síntesis, para Tarde

[…] socialmente todo son invenciones e imitaciones, y estas son los ríos donde aquellas son las montañas. (23).

El objeto de su estudio es la invención imitada, pareja de conceptos muy familiar en el Renacimiento literario, en la cual la invención viene a ser la fuente de lo individual, exclusivo, aristocrático, genial y discontinuo, y la imitación, en cambio, se hermana con lo social, semejante, igual, democrático y continuo-repetitivo, si bien insiste en diversos lugares de su obra en el carácter relativo de ese antagonismo de conceptos por cuanto, en último término, considera la invención como una combinación nueva de imitaciones previas.

Las leyes que rigen la imitación son lógicas o extralógicas. Dice, en relación con las leyes lógicas, que las invenciones ya existentes en una sociedad forman un sistema coherente de creencias y deseos, de manera que la aparición de nuevas invenciones o bien se coordinan, si son compatibles, con las vigentes (unión lógica) o, en caso contrario, luchan con ellas y las sustituyen (duelo lógico). Más interés para una teoría de la imitación presentan las denominadas por Tarde leyes extralógicas, que son tres:

Primera ley: imitación ab interioribus ad exteriora. La imitación interior de un modelo, es decir, la imitación de deseos (obediencia) o la imitación de creencias (la confianza) de otro, precede siempre a la imitación externa, la emulación y la copia de costumbres o prácticas. La obediencia y la confianza generan la emulación, y no al revés.

Segunda ley: imitación de arriba abajo. Se infiere de la primera: el modelo es superior y el imitador inferior, de suerte que la imitación presupone una jerarquía. Lo propio del modelo superior no es necesariamente inventar o descubrir, sino ser el foco de la difusión y propagación, «especie de depósito de agua social de donde debe descender sin interrupción la cascada de la imitación» (256)[291]. Esta ley se combina con otra que explica el carácter gradual de la imitación: se imita el modelo superior entre los más próximos, aquel que esté alejado por la menor «distancia social».

Tercera ley: imitación del pasado o imitación del extranjero. Hay épocas que imitan las costumbres del pasado y hay épocas que imitan la moda extranjera. En la imitación-costumbre el Estado actual imita al Estado de un pasado superior y suele coincidir con un resurgir del nacionalismo, patriotismo y proteccionismo. En las épocas de moda, en que un Estado imita a otro Estado extranjero superior, prevalece la defensa y orgullo de su propio tiempo o época más que de su país, lo que favorece el cosmopolitismo y librecambio[292].

La teoría de la imitación de Tarde tiene el mérito de ser aplicable a todas las sociedades, también a las modernas, y no estar restringida, como en Bagehot, a salvajes, masas o niños. Se trata de una teoría social que destaca lo sentimental y espontáneo de la imitación no coaccionada y libre, contrastando con la insistencia del gran Durkheim en el hecho social como coerción externa: en suma, imitación frente a coacción como fundamento de la sociedad. Quizá el origen de la diferencia entre ambos radique en que Tarde se interesó en las relaciones intermentales entre individuos, en tanto que Durkheim dedicó sus esfuerzos a describir la conciencia colectiva, superior a los individuos y responsable de la cohesión imperativa del grupo[293].

Todas las leyes extralógicas de la imitación se encierran en una sola: la imitación se propaga siempre de lo superior a lo inferior, ya sea en la esfera social, temporal, espiritual. Por consiguiente, la teoría tardiana encierra, bien mirado, una teoría imitativa-ejemplar de las elites: las invenciones son propagadas por la minoría superior ejemplar, que es imitada por la mayoría seguidora. Esta superioridad puede ser de diversos géneros pero no falta nunca, y no se traduce en un poder para gobernar o imponer leyes o quizá defender los intereses de clase, sino en una influencia personal y concreta, en una ejemplaridad social. La ejemplaridad de los superiores configura o moldea a la mayoría y esta conforma su ser al espejo arquetípico. Propone en cierto lugar esta deslumbrante definición de la sociedad: esta es

[…] una reunión de seres en cuanto están dispuestos a imitarse entre sí o en cuanto, sin imitarse actualmente, se asemejan, y sus rasgos comunes son antiguas copias de un mismo modelo (93; cursiva de J. G. L.).

La relación metafísica modelo-copia de raigambre platónica se inserta en una teoría social en la que el modelo es personal-concreto y no conceptual-eidético como en el platonismo. El modelo irradia prestigio, el respeto que inspira mueve a la imitación, y la imitación no se reduce a una repetición ciega, sino que, al imitar, el imitador recibe una marca, una impresión ejemplar (113). En Tarde, el ser copia de los imitadores por relación a un modelo asemeja a todos los individuos y esta semejanza constituye el núcleo de la sociedad tanto en el presente como en el pasado[294].

Desgraciadamente, la influencia de Tarde no se desarrolló en esta dirección ético-metafísica. El propio libro de Tarde contenía en un capítulo una caracterización de la imitación que, cediendo a los prejuicios de la época, la asociaba con fenómenos irracionales, recayendo así en una noción muy primaria de la esencia imitativa próxima a la psicología de masas y enfermedades neuróticas. Afirma Tarde, en efecto, que la imitación es sugestión: «No es fantasía alguna de mi parte considerar al hombre social como un verdadero sonámbulo» (102) y más rotundamente: «La sociedad es la imitación, y la imitación es una especie de sonambulismo; así puede resumirse este capítulo» (114). Acoge bajo el término de imitación los resultados de investigaciones psicológicas coetáneas que se estaban llevando a cabo en Francia[295] y, asociando la imitación con los fenómenos de sonambulismo, hipnotismo y sugestión, clausuró prematuramente otras direcciones más ricas y nobles de evolución de la teoría imitativa.

En 1895 Gustave Le Bon da a la imprenta su ensayo Psychologie des foules[296]. En él el fenómeno de la imitación social experimenta una nefasta transformación asimilándolo a las reacciones de una masa informe. Cuando un individuo ingresa en una masa adquiere, según Le Bon, un nuevo ser, porque se disuelve su yo individual y participa de un yo nuevo, el alma colectiva. Entrar en la masa es como salir de la civilización moderna y regresar a los tiempos primitivos de los bárbaros.

Le Bon describe los sentimientos y las creencias del hombre poseído por la multitud. Ese individuo en la masa abandona las facultades racionales y se entrega al poder del inconsciente, donde actúa siempre un fenómeno de sugestión, contagio o imitación. El individuo en la masa concibe un sentimiento de un inmenso poder (el que da el número) acompañado de una liberadora sensación, porque la responsabilidad se diluye en la masa no individual. El alma colectiva es una fuerza poderosa irracional, voluble, cambiante, brutal. Los individuos, perteneciendo a la masa, toman decisiones que no tomarían por separado, y que pueden ser contrarias a sus intereses singulares. La personalidad de cada individuo cambia hasta el punto de poder llegar a ser inversa por completo. El individuo dentro de la masa es idéntico a una persona hipnotizada que ha perdido su ser individual-consciente. Anida en la masa un instinto profundamente conservador: sus explosiones revolucionarias son efímeras, la masa se cansa de sus desórdenes y pronto desea la servidumbre y el sometimiento.

Las ideas de la masa son exageraciones y simplificaciones que se presentan como grandes evidencias indiscutibles. Como estas verdades parecen evidentes, la masa no admite que se contradigan ni que se discutan. La masa es autoritaria e intolerante por naturaleza. Sus razonamientos son asociaciones elementales de ideas, analogías muy básicas. Solo puede pensar por imágenes, como en sueños. Como Tarde, Le Bon supone la existencia de una minoría de inventores, sabios, científicos, filósofos, que ponen en circulación un pequeño número de ideas estables y fijas. Para que penetren en la masa deben vulgarizarse y popularizarse, perder su trama lógica y venir a ser imágenes aptas para ser recibidas por el subconsciente[297].

Dos son las diferencias básicas entre la doctrina de Tarde y Le Bon. En primer lugar, Tarde, aunque, en efecto, identificó la imitación con la hipnosis y el sonambulismo, el trasvase de una idea entre la minoría inventora y la sociedad imitadora no implicaba una transmutación ontológica, sino que podía apreciarse una continuidad natural, una repetición de ideas y creencias que participaba de la repetición universal. En cambio, entre la minoría y la masa existe, en Le Bon, la misma diferencia que entre la conciencia y el subconsciente. Aunque la masa mantiene creencias o ideas, en realidad unas y otras son simplificaciones acomodadas al sentimiento irracional dominante. La masa es un sentimiento enorme. De lo que deriva la segunda y más importante de las diferencias. En Tarde la minoría está formada por individuos superiores y egregios que aciertan con una invención racional o sentimental nueva y elevada por encima de la sociedad. La excelencia de su invención y el prestigio de los mejores incita a la copia y a la imitación. En Le Bon, en cambio, estos inventores no son los directores de la sociedad, porque la sociedad es masa excitable y sugestionable; los conductores de la sociedad son sujetos hipnotizados, hombres de acción poco clarividentes, neuróticos, excitados, semialienados, que destacan por la intensidad de su fe, despótica, intolerante.

Conocer el arte de impresionar la imaginación de las masas equivale a conocer el arte de gobernarlas (57).

En Le Bon los conductores de masas son personalidades fuertes y violentas capaces de sugestionar a la masa con un sentimiento de identificación y adhesión al jefe. La minoría directora carece de ejemplaridad moral-metafísica y se aproxima al caudillo déspota y manipulador de multitudes.

El ensayo de Le Bon —junto con Trotter y MacDougall— sirvió de punto de partida al estudio de Sigmund Freud Massenpsychologie und Ich-Analyse, 1921[298]. Su análisis de la masa es el ya descrito por el francés y que él acepta sin cuestionar: hipnosis[299], sugestión, imitación[300]. Por su parte, se impone la tarea de explicar ese fenómeno con el método psicoanalítico. Para ello Freud, analizando dos masas «artificiales, duraderas y altamente organizadas» —la Iglesia y el Ejército—, distingue en la masa dos planos: de un lado, los miembros están unidos entre sí, y de otro, todos están unidos con el jefe.

Para explicar la relación de los miembros de la masa con el jefe, Freud debe exponer su doctrina sobre las dos clases de yo: el yo ideal (moral-represor) y el yo actual o real. Así como en el enamoramiento y la hipnosis se produce una sustitución del yo moral por un objeto (amado, hipnotizador), igualmente, dice Freud, también en la masa cada uno de sus miembros ha sustituido su yo moral o ideal por la figura del jefe[301]. Ahora bien, en este caso, todos los miembros de la masa están como hipnotizados por el poder hipnótico del jefe o caudillo, nuevo yo ideal. La común sustitución del yo ideal por cada uno de los miembros de la masa crea entre el yo real de ellos una particular identificación. No parece ser esta identificación la del hijo con el padre en el llamado complejo de Edipo[302], porque no puede suponerse que cada individuo de la masa llegue a ser modelo para el otro. Se trata más bien de una forma más simple de identificación entre iguales, afección o imitación o contagio, causa del instinto gregario.

Muchos iguales con un solo superior, la masa es, en suma, un cruce entre identificación y sustitución del yo-ideal: «Tal masa primaria es una reunión de individuos que han reemplazado su ideal del yo por un mismo objeto, a consecuencia de lo cual se ha establecido entre ellos una general y recíproca identificación del yo» (53). Se comprueba que, en Freud, el modelo ha sido vaciado enteramente de contenido, no pasa de una proyección psicológica del yo, un desdoblamiento de la conciencia, sin sustantividad real, moral o ejemplar. La imitación del jefe viene a ser una sed insaciable de sometimiento, y la imitación horizontal entre los individuos, no más que una alucinada identificación recíproca.

Faltaron continuadores en Francia de la teoría tardiana de la imitación, quizá porque Tarde no profesó en la universidad, donde Durkheim y sus discípulos alcanzaron una preeminencia duradera[303]. Tarde desplegó su influencia mucho más intensamente en el mundo anglosajón. Repárese que todo el empeño de Tarde se orienta a igualar o asimilar plenamente la ciencia social con las ciencias naturales a fin de extender a la primera el estatuto epistemológico de las segundas. En una y otras el objeto de estudio son los hechos repetitivos, el método, para Tarde, es también el mismo y consiste en enunciar leyes generales partiendo de las regularidades observadas. Desconoce la distinción entre ciencias naturales y ciencias del espíritu que entonces estaba formándose principalmente en Alemania (Dilthey, Rickert, etcétera). En lugar de destacar lo específicamente humano del espíritu, su carácter único, exclusivo, histórico, irrepetible, rebelde a las leyes abstractas, Tarde descompone la sociedad en una sucesión previsible y mecánica de repeticiones, a fin de descubrir en ella una causalidad análoga a la de las otras ciencias[304].

En el mundo anglosajón, de tradición empírica, este enfoque cientificista de la teoría de Tarde produjo un considerable impacto cultural. F. H. Giddings incluyó en su manual The Principles of Sociology (1896) un capítulo dedicado a la psicología social difundiendo las tesis de Spencer y Tarde. También reciben la doctrina de Tarde C. A. Ellwood en sus Some Prolegomena to Social Psychology (1901) y el famoso manual de E. A. Ross Social Psychology: An Outline and Sourcebook (1908), en especial los capítulos VI-XVI, donde clasifica los diversos tipos de imitación inspirándose en el libro del francés: moda (imitación de las invenciones o lo nuevo en el vestir), convenciones (imitación de estándares y prácticas contemporáneos), costumbres (imitación del pasado), imitación racional.

Merece particular atención otra vez James Mark Baldwin, ya considerado en la microimitación, autor del libro de 1897 Social and Ethical Interpretations in Mental Development: A Study in Social Psychology[305]. En el prólogo a la segunda edición (1899) se defiende de las acusaciones de plagio o falta de originalidad que había recibido su primer libro de 1895 y como prueba publica un extracto de su correspondencia privada con Tarde en la que este afirma que el punto de llegada de Baldwin en aquella primera obra es el punto de salida de su tratado sobre las leyes de la imitación, porque Baldwin estudia en él la imitación como hecho fisio-psicológico y Tarde, en el suyo, como un hecho psico-sociológico. Sin embargo, este segundo libro de Baldwin trata justamente de construir el puente entre el hecho fisio-psicológico y el psico-sociológico. Aborda la construcción del yo social y de la sociedad aplicando el método genético otra vez. «Mi objeto en el presente ensayo es investigar hasta qué punto pueden aplicarse a la evolución de la sociedad los principios de desenvolvimiento del espíritu individual» (13).

Divide la obra en dos grandes libros, la «persona pública y privada» y «la sociedad», y en cada uno de ellos se ocupa de la imitación. Las dos primeras partes del libro I investigan a «la persona que imita» y a «la persona que inventa», términos de indudable sabor tardiano. Describe tres fases sucesivas: el niño desde muy pequeño ya consigue reconocer a ciertas personas (fase proyectiva); después, además de contemplarlos, los imita, descubre los movimientos de su cuerpo y con él la realidad de su yo y la experiencia de su subjetividad (fase subjetiva); por último, acaba atribuyendo a los demás su propia subjetividad y así constituye psicológicamente a los otros (fase eyectiva). Se produce, por consiguiente, una interacción que denomina «dialéctica del desenvolvimiento personal», en virtud de la cual los otros me revelan el yo, y el yo atribuye su subjetividad a los otros. Ello explica que conciencia del yo y conciencia de un otro, el ego y el álter, son en nuestro pensamiento una misma cosa. La personalidad del niño debe expresarse en términos sociales y, al mismo tiempo, los términos sociales adquieren valor por relación al desarrollo individual. En cada situación, el yo lo es por relación al álter, y el álter depende de la concepción que de él tenga el yo. El yo real es, en suma, bipolar, privado-social.

Ahora Baldwin parece presentar una imitación que no trasciende la autoimitación de su anterior libro. Es más bien una imitación de los otros que permite el paso de la fase proyectiva a la subjetiva, lo que implica una acomodación, complementada con el hábito. El hábito es aquí concebido como una manifestación del yo agresivo y afirmativo frente a los otros en la fase eyectiva. Además del yo imitativo-acomodaticio y del yo agresivo-habitual, Baldwin discierne el tercer yo, moral ideal, que es el yo que obedece y que, cuando obedece, comprende la ley. En la medida en que comprende la obediencia, el yo proyectivo pasa a la fase subjetiva interiorizando la «personalidad legisladora» (66), y luego, en fase eyectiva, extiende esa ley que obedece a los demás sujetos esperando que todos la cumplan como él.

En el libro II, «sobre la sociedad», el problema de la imitación emerge en el capítulo final de la última parte a propósito de la organización social. Sostiene que la teoría de Tarde explica el proceso o método de la imitación, pero no nos informa, dice Baldwin, sobre lo que es imitable, cuáles son las condiciones subjetivas del yo para que la imitación sea posible. Indaga Baldwin esas condiciones psicológicas del yo y la clase de yo que hace a los pensamientos aptos para la imitación. En un lugar anterior de su obra se ocupó del «sentimiento público», que define como «el sentido del yo bueno, regular, obediente a la ley moral, el prototipo para todos mis juicios sobre lo bueno y lo malo, debe ser, en mi conciencia, un yo público» (303). Este yo público es calificado de general y de ideal-moral, porque implica necesariamente una generalización social, por la cual cada uno supone que los otros hacen también la misma comparación con ese mismo ideal. Lo social se funda en una coincidencia de situaciones sociales de los diversos yo, porque entonces se hace posible un mismo yo público compartido elevado e ideal. En fin, para que un pensamiento o invención sea imitable y pueda convertirse en materia social, debe ser pensado, a juicio de Baldwin, por el yo ideal-social o atribuirse a él.

La famosa obra de MacDougall An Introduction to Social Psychology (Londres, 1908)[306], que conoció muchas ediciones y de la que se admite generalmente que es fundadora de la disciplina de la psicología social, se estructura también, como la última de Baldwin, en dos partes o secciones, progresando desde lo individual a lo social y en lo individual desde lo más simple a lo más complejo[307]. El elemento más simple lo conforman las tendencias invariables que, cuando son específicas, se denominan instintos, en los que pueden distinguirse tres aspectos: el cognitivo, el emocional y el activo. Las tendencias inespecíficas o generales (no instintivas) se caracterizan por suponer en un cierto grado una interacción entre personas y un cierto grado de asimilación entre ellas. De acuerdo con los mismos tres aspectos del instinto, son diferenciables tres clases de tendencias inespecíficas: si predomina el cognitivo, la tendencia se llama sugestión; si el emocional, simpatía; y si el activo, imitación.

Por consiguiente, en este estadio la imitación es una tendencia innata, próxima a la sugestión y a la simpatía, pero no un instinto, contrariamente a lo que muchos psicólogos posteriores le atribuirían de forma incorrecta. Con el término imitación se refiere a fenómenos no unitarios, como los propios de la masa o el animal gregario, las acciones ideo-motoras del niño (la visión de un movimiento suscita la idea de ese movimiento y el deseo de ejecutarlo) o la admiración por un modelo. No desarrolla sistemáticamente este tema, si bien en un momento posterior vuelve sobre la presencia y admiración hacia modelos imitables. Una vez estudiados las tendencias invariables y los sentimientos, en los que el individuo sigue los dictados de sus instintos e impulsos, en los capítulos siguientes (VII, VIII y IX) el autor describe el misterio psicológico que consiste en pasar de esa vida de impulsos y tendencias libres al voluntario autocontrol y dominio sobre ellos. La primera causa, todavía muy elemental, de la auto-represión de los instintos de placer y dolor es la aplicación por otros de castigos y premios. Cuando el espíritu se desarrolla, el individuo controla sus impulsos en atención a la opinión pública, entendida como una anticipación y expectativa de prestigio o condena social. Ello implica el surgimiento de la autoconciencia y de la idea del yo concebidas como un producto social; siguiendo expresamente a Baldwin, declara: «el origen social de la idea del yo está en la raíz de la moralidad» (155). Ahora bien, los códigos morales, que en la infancia son unitarios, después se diversifican coexistiendo varios al mismo tiempo, lo que comporta una nueva incertidumbre del sujeto en sus conductas sociales y la necesidad de desarrollar un juicio moral. Este juicio moral genérico está influido sin duda por la tradición, pero se funda en sentimientos morales de admiración y respeto hacia ciertas personas, altos tipos humanos que son el motor del progreso de la tradición moral (183).

El niño acepta por sugestión proposiciones morales de las personas que admira, imita sus acciones y simpatéticamente comparte sus emociones morales; y así sus sentimientos de desarrollo abstracto son moldeados de acuerdo con los de aquellas personas admiradas. (192)[308].

Toda la sección 1 es en cierta forma un gran preámbulo a la psicología social propiamente dicha, que comienza en la sección 2. Para MacDougall, también en la esfera social se distingue con precisión entre los instintos, como los de reproducción, rivalidad[309], gregario, de adquisición y construcción, y las tendencias, como la imitación, el juego y el hábito. Señala que, habiendo ya considerado la forma en que la imitación moldea el desarrollo individual y lo asimila al tipo de sociedad en la que ha nacido, va ahora a tratar la imitación desde el punto de vista de la sociedad como un todo más que en el desarrollo del individuo. Sostiene que el proceso mental individual se transforma cuando actúa como miembro de una comunidad o grupo y que la imitación es la condición principal de esta alteración de la mente individual. Sin embargo, deja a un lado este importante tema y se interesa solo por la imitación como factor social.

En este sentido, la imitación es al mismo tiempo fuerza conservadora y causa de progreso. La exposición que sigue, dice literalmente MacDougall, es un extracto del famoso tratado de Gabriel Tarde. Como fuerza conservadora la imitación sirve a la difusión y propagación de las ideas y tradiciones genuinas de cada nación. Observa que la imitación en el hacer persiste más que la imitación en el sentir o pensar. Ello explica que antiguas costumbres, cuyo sentido ha sido olvidado por las generaciones siguientes, sean reinterpretadas por estas dotándolas de un nuevo significado[310]. La fuerza de la costumbre y de la imitación es muy grande en el nivel inferior de la cultura, donde no hay apenas invención, creciendo el prestigio del pasado —aquel cake of costum, en expresión de Bagehot, a quien no cita— con cada generación porque aparece más profundamente envuelto en el misterio del tiempo.

Lo más original de este planteamiento estriba en la calificación de la imitación como causa de progreso. En realidad, se refiere a la difusión de la innovación entre los estratos de la sociedad y entre las diversas naciones. Mientras que el animal solo tiene tendencias innatas y no progresa, el hombre, en cambio, progresa, merced a la imitación, en los conocimientos, las creencias y las costumbres que conforman la tradición de cada sociedad. Todo lo que significa cultura y civilización lo resume MacDougall en el término tradición:

Toda tradición existe solo en virtud de la imitación, porque solo mediante la imitación cada generación retoma y avanza la tradición de la generación precedente. (283).

Se ha insinuado anteriormente que la teoría de la macroimitación encierra una división de la sociedad que no es muy disímil de la supuesta por la teoría clásica de las elites, floreciente a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Gaetano Mosca publicó Elementi di Scienza politica en 1896 y Vilfredo Pareto el Trattato di soziologia generale en 1917; entre uno y otro se sitúa el discípulo de ambos Robert Michels, que publicó en 1911 Zur Soziologie des Parteiwesens in der modernen Demokratie[311]. Estos libros, que contienen la almendra de todo el elitismo clásico, rezuman desprecio hacia la nueva sociedad industrial de masas y hacia la doctrina socialista y democrática. Según ellos, es un hecho que, por mandato de una ley social inexorable, el poder político está reservado a una minoría en todas las épocas, y esta es una ley ante la que choca la demagogia del nuevo ideario igualitarista. Toda organización genera su jerarquía y aun en el seno mismo de los modernos partidos democráticos se constituye inevitablemente una oligarquía dirigente (Michels). Dentro de la distinción decimonónica entre liberalismo y democracia, los elitistas se sitúan en un liberalismo no democrático (aristocrático en Pareto, burgués en Mosca).

La teoría de la imitación de Tarde también divide la sociedad en una minoría de inventores y una masa imitativa. Como el elitismo, destaca el comportamiento no lógico, emocional, de la masa. Tanto la teoría tardiana como la elitista aspiran a fundar una ciencia social empírica capaz de enunciar leyes generales según el patrón de las leyes físicas o económicas. Pero entre una y otra subsiste, con todo, una diferencia fundamental. Los elitistas se interesan solo por la elite que lucha y ocupa el poder político, por la classe politica. Es muy importante destacar que sus miembros, aunque acaso más dotados para el gobierno y la acción política, no son de ninguna manera ejemplares, y la masa no puede ni debe imitarlos. La teoría clásica del elitismo abre un abismo entre los dos estratos sociales, a los que se les asignan contrarias funciones: unos son gobernantes y otros gobernados, los primeros ejercen el poder y los segundos se someten. No hay una relación de modelo-copia ni esa mezcla de desemejanza dentro de una semejanza mayor que permite justamente la imitación. Entre la elite y la masa solo existe desemejanza y desigualdad, insuperables a causa del poder. La ley explica, en Tarde, la comunicación entre la minoría y la mayoría, y en los elitistas, la necesidad social de las elites, la forzosa concentración del poder en ellos y la circulación y sustitución de las minorías.

Hay una excepción: la filosofía social del primer Ortega y Gasset, que podría considerarse una feliz combinación de los presupuestos de Tarde y del elitismo. En España invertebrada, ensayo publicado por entregas en 1921[312], Ortega orienta la teoría política de las elites hacia un aristocratismo social y moral[313]. La minoría selecta está integrada por los mejores en un sentido antropológico-vital, lo que quiere decir que son ejemplo social, moral y estético para la masa. La influencia que los mejores despliegan sobre la sociedad admite ser denominada «imitación»; se restaura así el caudal del río que une a la minoría con la masa como en la teoría de Tarde. Más aún, la acción recíproca entre la masa y la minoría selecta es destacada como el hecho básico de toda sociedad, definiéndose la nación como «una masa organizada, estructurada por una minoría de individuos selectos» (74).

En el esencial capítulo del ensayo titulado «Ejemplaridad y docilidad», Ortega expone su ley de gravitación espiritual en virtud de la cual los dóciles se sienten arrastrados hacia el modelo o ser ejemplar, «esa gravitación originaria de las almas vulgares, pero sanas, hacia las fisonomías egregias» (106). La ley se cumple primeramente en el ámbito privado, y así se observa que en toda reunión, siempre que alguien destaca, los demás sienten brotar «en su ánimo el deseo de hacer aquel gesto, de pronunciar aquella palabra, de vibrar en pareja emoción» (103-104). Cuando estamos en presencia de un hombre mejor, dice Ortega,

[…] desearemos llegar a ser de verdad, y no ficticiamente, como él es, y hacer las cosas como él las hace […]. En la asimilación al hombre ejemplar que ante nosotros pasa, toda nuestra persona se polariza y orienta hacia su modo de ser, nos disponemos a reformar verídicamente nuestra esencia, según la pauta admirada. En suma, percibimos como tal la ejemplaridad de aquel hombre y sentimos docilidad ante su ejemplo (104).

En Ortega la docilidad hacia el ejemplo no indica un adocenamiento del hombre masa o una falta de originalidad o individualidad. Por el contrario, esa docilidad encierra algo exclusivamente humano, una especial capacidad o aptitud psíquica que permite el progreso y el perfeccionamiento:

Esta capacidad de entusiasmarse con lo óptimo, de dejarse arrebatar por una perfección transeúnte, de ser dócil a un arquetipo o forma ejemplar, es la función psíquica que el hombre añade al animal y que dota de progresividad a nuestra especie frente a la estabilidad relativa de los demás seres vivos (104).

Esta misma ley de gravitación de los individuos hacia el ser ejemplar sirve para vertebrar la sociedad con ineludible necesidad:

He aquí el mecanismo elemental creador de toda sociedad: la ejemplaridad de unos pocos se articula en la docilidad de otros muchos. El resultado es que el ejemplo cunde y que los inferiores se perfeccionan en el sentido de los mejores (104).

En la doctrina elitista, la minoría es una necesidad que proviene de la esencia misma del poder, el cual requiere firmeza, orden y conocimiento para su ejercicio. La naturaleza del poder selecciona a los más aptos para el gobierno para la masa. En Ortega el poder no es criterio de selección y la elite política no excede de una subelite secundaria. Los mejores lo son en un sentido moral-intelectual-vital con independencia del poder político, se erigen como fin en sí mismo y no toleran ser medio ni siquiera de los intereses generales o de la gobernación del país. Ello les sitúa en un plano de ejemplaridad hacia la sociedad que es integradora. Los individuos no se someten a los seres ejemplares como deben someterse al poder constituido, sino que un muelle interior los empuja espontáneamente hacia ellos. El origen de la sociedad no reside en el poder coactivo, sino en el poder atractivo, «el poder atractivo de que automáticamente goza sobre los individuos de nuestra especie, el que en cada caso es más perfecto».

Una sociedad vertebrada se define como «la unidad dinámica espiritual que forma un ejemplar y sus dóciles» (106). La desvertebración proviene del divorcio de esa unidad «o porque faltan en él hombres ejemplares, o porque las masas son indóciles» (107). Y justamente es esta desarticulación de los cuerpos de la vida social lo que describirá en ensayos ulteriores como síntoma de desvertebración social. En Parerga o el cosmopolitismo (1924) y Reforma de la inteligencia (1925-1926) aplaude, paradójicamente, que las elites intelectuales se retiren de la vida social y dejen de actuar sobre la masa, recomendando un retraimiento, una relación endogámica entre minorías, porque la inteligencia puesta al servicio de lo inmediatamente útil se desvirtúa, deja de ser un lujo deportivo, «se empaña de patética» y pierde su finalidad, que es forjar nuevos principios que sustituyan los Antiguos. Nótese, con todo, que se refiere a las minorías intelectuales y que posiblemente no excluye que la masa social deba ser dócil a la minoría social y moral. Lo mismo sucede en La deshumanización del arte (1925), donde exalta el arte irreal, puro, incontaminado de Mallarmé, Debussy, Proust o Pirandello, arte que es distancia, extirpado de sentimientos humanos, arte por el arte al gusto de la minoría artística, que la masa no comprende y rechaza. En cambio, en La rebelión de las masas (1929-1930) la atención pasa del retraimiento de la minoría intelectual y artística a la «invasión vertical de los bárbaros», al advenimiento de la masa al pleno poder social, lo que da lugar a una esencial desmoralización en Europa[314], por cuanto el hombre-masa, al levantarse sentimentalmente contra los mejores, declara, por su falta de docilidad, no admitir someterse a principios, ni reconocer servicio ni obligación, sino que se cree dotado de toda clase de derechos y de ningún deber.

La evolución se completa en el conjunto de trabajos reunidos con el mismo título de El hombre y la gente[315]. Se diría que Ortega y Gasset, retrocediendo ante las adherencias fascistas que asume la teoría de las elites principalmente en Italia en la década de los veinte y treinta, evoluciona hacia una radicalización individualista de la moral. La indocilidad e inmoralidad de la masa se extiende ahora a toda vida social en su conjunto, a la gente, vivero de la inautenticidad y falsedad, como el Man heideggeriano, de modo que toda la vitalidad y autenticidad de la minoría selecta se refugia en el individuo. El hombre superior debe saber encontrarse a sí mismo en el «ensimismamiento», retrayéndose de la «alteración» proveniente de los usos exteriores públicos.

Nuevamente se comprueba cómo los fenómenos de caudillaje político, liderazgo despótico, manipulación de las masas, esta vez en los ascensos vertiginosos del fascismo y del nazismo, abortan el más profundo intento conocido de filosofía del ejemplo y del modelo. La asociación indisoluble en Ortega de la teoría de los mejores y los modelos con el liberalismo y la democracia moverá a este, cuando conozca las desviaciones totalitarias de los fascismos pseudoelitistas y antidemocráticos, a abdicar de su primera teoría sociológica y ensayar la segunda, dejando sin desarrollar en ella, a causa de su individualismo de punto de partida, el tema de la ejemplaridad, el cual implica, de una u otra forma, unas relaciones intersubjetivas. Cuando resurja la teoría de las elites en el mundo anglosajón con títulos como The Managerial Revolution (1941) de Walter Burnham y The Power Elite (1956) de C. Wright Mills, se tratará ya de teorías descriptivas de la nueva situación creada en las sociedades avanzadas, donde germinan procedimientos de toma de decisiones por ocultas elites burocráticas o empresariales fuera del ámbito propiamente político-representativo[316], sin calificar a la sociedad de masa alucinada o hipnótica, pero sin ninguna pretensión tampoco de ejemplaridad moral por parte de esas elites.

3. EL DESCUBRIMIENTO DE LA IMITACIÓN EN LA TEOLOGÍA CRISTIANA DEL SIGLO XX

Uno de los asientos de la imitación que más rápidamente acuden a la mente cuando se trata de este tema es la teología cristiana, porque son de todos conocidas las exhortaciones a la imitación y al seguimiento de Jesús pronunciadas en los mismos evangelios y repetidas en escritos espirituales y sermones. Es sin duda cierto que el origen histórico de la nueva fe es el seguimiento a un profeta y que desde un primer momento ese seguimiento se interpretó en un sentido amplio hasta el punto de identificarse con toda la fe cristiana. Pero conviene distinguir particularmente aquí entre una práctica y una teoría. Por supuesto, la imitación e identificación con Cristo no podía por menos de ser siempre el centro de la fe de los cristianos y de sus vidas y en todo tiempo su aspiración suprema. Sin embargo, la teología sobre el hecho cristiano, tras un primer momento todavía cercano a la vida del Jesús histórico, abandonó la reflexión y teoría de la imitación. La recepción de la filosofía helenística y la entrada del logos griego en la teología de los padres transmutó en los primeros siglos cristianos la fe viva en una persona histórica concreta en fe entendida como asentimiento intelectual y volitivo a unos contenidos dogmáticos: la imitación adviene dogma[317]. Lo decisivo no es ya el seguimiento personal y radical a un mesías, sino la aceptación intelectual de unas verdades definidas. La influencia de la metafísica platónica y estoica logró que la llama de los mártires perseguidos, cuyo martirio quería ser imitación del de Cristo, se apagara en el cielo del sistema de conceptos que es la teología medieval y moderna. Es un hecho sorprendente que la teología cristiana haya olvidado el rico complejo de ideas asociadas al tema de la imitación durante siglos hasta que este, en paralelo con la filosofía, la sociología y la psicología, sea objeto de restauración temática en el siglo XX, alcanzando la actualidad que hoy tiene.

En teología hallamos un término muy próximo semánticamente al de imitación pero extraño fuera del contexto religioso: el seguimiento. La imitación y el seguimiento sugieren en ambos casos una relación personal entre dos individuos de tipo vital-existencial, pero el contexto cultural y semántico de la imitatio Christi y de la sequela Christi es bien distinto[318]. La imitación se mueve en una familia de significados tales como modelo, prototipo, ejemplo, e indica una semejanza y analogía ontológica entre un modelo y su copia. El seguimiento se refiere, en primer lugar, a una situación histórica y concreta en la que una persona va detrás de otra, pisa sus huellas; en un sentido más amplio, evoca una comunidad de destino entre los seguidores y el maestro, el mesías, el caudillo. El seguidor sigue al maestro y comparte su destino y su vida, pero no lo imita, porque imitar al maestro implica querer ser maestro como este es, igualarse a él, y el discípulo no se atreve a ser maestro hasta que justamente se sienta capaz de abandonar el seguimiento y emprender él mismo un camino independiente del maestro. Por consiguiente, la imitación indica una igualación metafísica entre dos términos, el modelo y la copia, en tanto que el seguimiento sugiere una relación dinámica entre sujetos diferentes que comparten un destino vital[319].

En el segundo tercio del siglo XX la imitación se constituyó en el centro de la teología moral de cierta literatura alemana, como Tillmann y Haring, pero el apoyo de esta nueva orientación en una investigación exegética de los textos bíblicos era todavía insuficiente. En los años sesenta la exégesis bíblica sobre estos temas alcanzó un desarrollo súbito y extraordinario[320] y a consecuencia de ello el inicial éxito de la imitación fue sustituido por una cierta postergación de esta y un interés creciente por el seguimiento. A esto contribuyó, de un lado, el anhelo de volver a un cristianismo originario, cuyo hecho histórico primero es el seguimiento de Cristo, lo que se confirmaba en la interpretación de los textos correspondientes de los sinópticos. Además, la imitación arrastraba en el siglo XX unas concomitancias de fenómenos de masas, caudillaje, elitismo que se deseaban evitar, prefiriendo situar ese cristianismo originario y radical en un contexto más favorable. Por último, la relación modelo-copia contenida en la estructura de la imitación es, en su aspecto ontológico, una noción estática y no necesariamente humana, por lo que a las tendencias existencialistas de la época convenía mucho más el dramatismo humano y concreto inherente al seguimiento.

Lo que sigue es una presentación sumaria de la renovación del interés por la imitación y el seguimiento en la teología cristiana. En un primer apartado se examina el uso de las palabras y conceptos en el Antiguo Testamento, sinópticos, evangelio de Juan y cartas de Pablo (1); después, un repaso rápido por las principales etapas de su historia (2) y la renovación operada en la teología moral a la luz de la imitación y el seguimiento (3); por último, se arriesgarán algunas conclusiones teóricas y sistemáticas que sean útiles para el propósito de esta investigación (4). No es necesario insistir en que la siguiente exposición sobre teología no pretende tener valor teológico y persigue exclusivamente redondear la plenitud del tema de la imitación durante el siglo XX en las diversas disciplinas.

1. En el Antiguo Testamento la imitación está ausente por razones profundamente teológicas. Es cierto que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, pero cualquiera que sea la interpretación de esta expresión tan discutida, después de la caída en la tentación de la primera pareja y la salida de aquel paraíso por donde Dios mismo se paseaba, el hombre recibe la maldición divina y el cumplimiento de su amenaza de muerte. Desde entonces el hombre pierde la intimidad con Dios, creándose una distancia infinita y terrible entre el creador y su criatura. Se esfuma el modelo de lo divino, refugiado en las alturas, y sin modelo no puede haber imitación. Más aún, la aspiración a llegar al Dios invisible, ínsita en la imitación, es la definición misma del primer pecado, figura de todos los demás pecados, que consistió, no casualmente, en la promesa de igualarse a Dios, ser como Dios (Gén 3, 5).

En cambio, casi desde el principio se usa en la tradición veterotestamentaria la imagen del seguimiento de Dios. Estando cautivos en Egipto Yahvé llamó a su pueblo: «Cuando Israel era niño yo le amé y de Egipto llamé a mi hijo» (Os 11, 1); en el desierto camina Israel detrás de Yahvé, que es el guía: «iba Yahvé delante de ellos, de día, en columna de nube, para guiarlos en su camino, y de noche, en columna de fuego, para alumbrarlos» (Éx 13, 21); además envía a su ángel para abrir un camino a su pueblo: «Yo mandaré a un ángel ante ti para que te defienda en el camino y te haga llegar al lugar que te he dispuesto» (Éx 23, 20). Probablemente la idea de seguimiento en el Antiguo Testamento y del «ir detrás de Yahvé» (Jue 4, 14) proceda de la época de la guerra santa, cuando el pueblo va tras del jefe carismático, cuya vocación es semejante a la del profeta de Dios: «En cuanto llegó a la tierra de Israel, hizo tocar las trompetas en el monte de Efraím. Los hijos de Israel bajaron con él y él se puso enfrente de ellos y les dijo: “Seguidme, que Yahvé ha entregado en vuestras manos a vuestros enemigos, los moabitas”» (Jue 3, 27-28), y «el espíritu de Yahvé revistió a Gedeón, que tocó la trompeta y los abiezeritas le siguieron» (Jue 6, 34-35). Más tarde se aplicó el mismo concepto al culto y servicio del pueblo de Israel a Yahvé. Los profetas reprochan a Israel que ha dejado de seguir a Yahvé por ir en pos de dioses paganos. Jeremías censura ese «ir tras de dioses extraños» (Jer 7, 6), «tras de dioses ajenos para servirles» (Jer 11, 10), «tras los baales» (Jer 9, 13). Por último, el seguimiento indica también la rectitud del comportamiento individual: el rey David «guardó mis mandamientos y me siguió de todo su corazón, no haciendo más que lo recto a mis ojos» (1 Re. 14, 8) y el salmista ensalza a quien sigue los caminos del Señor, como el rebaño sigue a su pastor (18, 22 y 80, 2).

El seguimiento y la imitación de Dios adquieren una dimensión extraordinaria en el Nuevo Testamento y en ambos casos por la novedad de la encarnación del mismo Dios en un hombre concreto, la exhibición del modelo divino en figura humana. El Dios terrible y todopoderoso del Antiguo Testamento, creador tanto de las leyes cósmicas como de la Ley moral, se manifiesta como un individuo histórico. Un judío llama al seguimiento con la voz misma de Yahvé y con él el modelo divino, antes oculto, se ofrece como paradigma visible. La encarnación narrada en el Nuevo Testamento sitúa a la imitación y al seguimiento sobre bases enteramente nuevas. Con carácter general, cabe afirmar que, dentro del Nuevo Testamento, los evangelistas usan con reiteración el término «seguimiento», continuando la tradición del Antiguo Testamento que se acaba de esbozar, si bien ya no se aplica al seguimiento del Dios trascendente sino solo de Jesús. En cambio, Pablo, por diversas razones, prefiere la nueva voz, desconocida en la tradición judía y los evangelistas, de «imitación»[321].

El seguimiento adquiere en los sinópticos un sentido especial, porque tiene su arranque en un seguimiento literal, real, histórico. En sus años públicos Jesús lleva una vida ambulante y su seguimiento implica el abandono de la vida sedentaria. El verbo akolouthein, que significa «hacer camino con alguien, acompañar, ir detrás de, seguir», se utiliza casi exclusivamente en los evangelios (56 veces en sinópticos y 14 en Juan) y, además de su acepción vulgar o corriente, se llena de sentido cuando se refiere a la llamada a un individuo particular y su respuesta en una escena cotidiana. Jesús pasea junto al mar de Galilea, llama a unos pescadores y estos dejan las redes, la barca, el padre (Mt 4, 18-22; Mc 1, 16-20, y Lc 5, 1-11); llama a Mateo, sentado a la mesa de recaudación, y él deja la mesa, se levanta y le sigue (Mt 9, 9; Mc 2, 13, y Lc 5, 27-28). Estas escenas enlazan con las llamadas de Yahvé del Antiguo Testamento, solo que aquí quien llama con toda autoridad divina es Jesús. Los rabinos judíos contemporáneos también tenían discípulos que les acompañaban y servían y seguían, pero Jesús no enseñaba una doctrina o una interpretación de la Ley, sino una renuncia a la vida sedentaria y a las cosas materiales (Mt 8, 18-22, y Lc 9, 57-62), después una negación propia y a todas las seguridades[322] y por último una colaboración en el servicio del reino de Dios que se acerca[323]. Como la columna de humo y de fuego, como Yahvé que iba delante de Israel, así también Jesús, subiendo a Jerusalén, precedía a sus discípulos y marchaba delante de ellos (Mc 10, 32). Pero también los sinópticos relatan seguimientos fallidos, por modo eminente el famoso pasaje del joven rico (Mt 19, 16-21; Mc 10, 17-27, y Lc 18, 18-27). El pueblo mismo de Israel incurre en la infidelidad que Jeremías condenó en el Antiguo Testamento. La muchedumbre que sigue a Jesús durante tres años y que lo recibe con palmas en Jerusalén, días después reclama su crucifixión a Pilato, según anunció el salmo: «Heriré al pastor y se dispersarán las ovejas».

El evangelio de Juan refiere también la vocación de los primeros discípulos, si bien ya en un ambiente más espiritual e íntimo (Jn 1, 43), para enseguida despojar al seguimiento de su condicionamiento histórico y situarlo en una visión de conjunto de la vida cristiana: el que sigue a Jesús está en la luz (8, 12) de modo que seguir significa tener fe, creer. En el Nuevo Testamento el sustantivo mathetes (discípulo) aparece 264 veces y exclusivamente en los cuatro evangelios y en los Hechos significando los seguidores de Juan o Jesús, comunidad de vida con el Rabbi. En Juan mathetai representa a menudo simplemente el término para designar a todos los cristianos o a la comunidad cristiana. El discípulo en Juan no se restringe a los seguidores del Jesús terreno, sino al creyente «en la palabra» (8, 31) y «en el espíritu» (14, 15-17). De esta manera Juan ya se sitúa simultáneamente en el tiempo prepascual y en el postpascual, simbolizando el tránsito de los sinópticos a Pablo.

Se ha aludido arriba al reparto léxico entre los evangelios, que usan la voz seguimiento, y Pablo, que prefiere la de imitación. Con todo, el Jesús de los evangelios se ofrece a sí mismo reiteradas veces como modelo, lo que implica una exhortación a su imitación y no solo a su seguimiento. En el siguiente consejo evangélico se unen los dos:

Venid a mí todos los que estéis cansados y agobiados y yo os aliviaré. Tomad sobre vosotros mi yugo y aprended de mí que soy manso y humilde de corazón (Mt 11, 28-29).

Ahora bien, es en Juan donde con más claridad Jesús pone como modelo su propio comportamiento. Después del lavatorio de pies, dice Jesús:

Si yo os he lavado los pies, siendo vuestro señor y maestro, también debéis lavaros los pies unos a otros. Porque yo os he dado ejemplo (exemplum, hypodeigma) para que vosotros hagáis también como yo he hecho (Jn 13, 14-15)[324].

La teología de Pablo se sitúa desde el primer momento en una época postpascual posterior a la muerte, resurrección y ascensión del Jesús histórico, en la que la imagen de la llamada personal y el seguimiento real del hombre Jesús carece de sentido para una fe que pretende ser universal y extenderse a los judíos que no le pudieron conocer personalmente y a los gentiles. Por ello, Pablo abandona la expresión «seguimiento» y se esfuerza por encontrar otro vocabulario que trascienda los límites espacio-temporales de la encarnación de Cristo y exprese una identificación mística con él: «tener los mismos sentimientos de Cristo» (Fil 2, 5), ser conformes con la «imagen de su Hijo» (Rom 8, 29), «vestirse-revestirse» de Cristo (Rom 13, 14), «configurar» a Cristo en cada uno (Gal 4, 19), «vivir Cristo en mí» (Fil 1, 21), «estoy crucificado con Cristo y ya no vivo yo, es Cristo quien vive en mí» (Gal 2, 20). No se trata de emular o copiar la conducta de un individuo histórico, aunque sea normativo, sino de una transformación espiritual-psicológica destinada a sustituir la propia subjetividad por la del modelo. De la vida del modelo (Cristo) Pablo destaca por encima de todo un acontecimiento ejemplar: la muerte en la cruz y la resurrección. Dicho acontecimiento se actualiza en el cristiano por medio del sacramento del bautismo: al sumergirse en las aguas del bautismo el neófito reitera la muerte de Jesús y su descenso a los infiernos, y con la salida de las aguas participa (methexis) en la vida del resucitado[325].

Es cierto que Pablo introduce en sus cartas las voces mimeomai (4 veces) y mimetés (6 veces)[326]; sin embargo, la mímesis conserva un sabor a cosa tangible y sensible que parece no convenir a la unión mística con Cristo[327] y por ello rehúye la locución «imitación de Cristo»[328]. Pablo recomienda con más frecuencia la imitación de modelos visibles y terrenales: primero de sí mismo, Pablo, que se pone como typos (1 Cor 4, 16; Flp 3, 17, y 2 Tes 3, 7-9); imitación de la Iglesia (1 Tes 2, 14-16); imitación de «los que por la fe y la longanimidad han alcanzado la herencia de la promesa» (Heb 6, 12); imitación de la fe de los jefes o dirigentes (Heb 13, 7). Y lo mismo que sucedía en los evangelios, que no usaban el término «imitación de Cristo» pero proponían a Jesús como ejemplo, así también en las cartas no paulinas, de discípulos que tuvieron experiencia directa del maestro, hallamos la presentación de un Jesús-paradigma. El apóstol Pedro dice:

[…] para esto fuisteis llamados, ya que también Cristo padeció por vosotros y os dejó un modelo (hypogrammon) para seguir sus huellas (epakolouthein) (1 Pe 2, 21).

En la expresión «modelo para seguir sus huellas» se encierra la imitación y el seguimiento: Cristo es el modelo que se imita y que se sigue, pues, como dice Juan, «quien dice que permanece en él, debe andar (ambulare, peripatein) como él anduvo» (1 Jn 2, 6). En la Edad Media los cristianos serán los sequentes vestigia Christi.

2. La idea de seguimiento fue abandonada por la imitación de Cristo que, como se ha visto, el Nuevo Testamento no había admitido de un modo claro y directo:

La casi exclusiva interpretación del seguimiento de Jesús como imitatio Christi, interpretación que el Nuevo Testamento no hace más que sugerir, se convirtió muy pronto en patrimonio común de la exégesis cristiana en general. Esta se refleja de modo excelente en las palabras de Agustín: «quid est enim sequi nisi imitari»[329].

Con todo, en la teología cristiana la imitación de Cristo no llegó a ser nunca un concepto central en el sistema teórico de autor ninguno, sino que su efímera actualidad pertenece a escritos espirituales o místicos o a programas de movimientos de renovación.

En general, los padres griegos pusieron el acento en la divinización mística del hombre por la mímesis-participación en el Dios trinitario. El Occidente latino, en cambio, fue más cristocéntrico y exaltó el lado ético-personal de la imitación:

De acuerdo con la orientación ética y activista de Occidente, el seguimiento del Jesús histórico pasó muy pronto al primer plano de una forma demasiado unilateral, y más en el sentido sinóptico de la ejemplaridad de toda la vida terrena de Cristo que en el sentido paulino de la ejemplaridad de la obediencia[330].

Fue esta imitación externa de la vida histórico-ejemplar de Cristo la que inspiró la mentalidad de los mártires, que consideraron un premio morir en el suplicio como su maestro y muy en especial morir en una cruz (cfr. las cartas de Ignacio de Antioquía y Cipriano), y también a los hombres que promovieron el monacato y la regla benedictina en Egipto, Palestina y Siria, los cuales trataban de imitar la vida ascética y consagrada de Jesús en su retiro en el desierto según el lema «nudum sequi Christum nudus».

Durante la Edad Media y el Renacimiento la imitación mantuvo ese carácter literal o externo de copia o repetición de la vida terrena de Jesús y sirvió generalmente a la causa de los movimientos de renovación de la Iglesia. Francisco de Asís quería imitar la pobreza del maestro y, con los términos de la carta de Pedro, escribe al hermano León en la carta 7: «sequi vestigia et pauperitatem suam [Christi]». Bernardo de Claraval predica la imitación de la humildad de Cristo. Eckhart, el Taulero y la devotio moderna enseñaron y vivieron la imitación de toda la vida terrestre de Jesús. En este espíritu se mueven la Imitatio Christi de Kempis, la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, Ignacio de Loyola, Teresa de Jesús, Juan de la Cruz y, en la Francia del XVII, Pedro de Bérulle[331].

La imitación meramente externa se exponía fácilmente al desprestigio durante el Renacimiento. En el protestantismo, Lutero menospreció la imitación romana, que él asociaba con un cristianismo de obras y con un vano intento del cristiano por merecer delante de Dios. En lugar del Cristo modelo, Lutero prefiere el Cristo salvador, y en lugar de la imitación de obras, el seguimiento por la fe, la cual nos eleva a la condición de hijos de Dios: «no es la imitación lo que nos hace hijos —dice en cierto lugar—, sino la filiación la que nos hace imitadores». En el ámbito de la teología católica, por su parte, en ese tiempo la teología moral se constituyó como disciplina independiente y, desde el Concilio de Trento, radicalmente separada de la teología dogmática y espiritual, dando lugar a una teología moral basada en un nefasto casuismo de pastoral penitencial, donde no tiene cabida ni la imitación ni el seguimiento.

Es obvio que la teología moral ha hecho siempre referencias explícitas o implícitas a la persona de Jesús en cuanto «norma» primaria de la vida moral cristiana. Sin embargo, esas referencias cristológicas no han sido formuladas mediante la categoría del seguimiento. Es difícil, por no decir imposible, encontrar en la reflexión teológico-moral antes del siglo XX una comprensión de la vida moral en clave de seguimiento»; en cuanto a las alusiones que se pueden encontrar en la historia al concepto de imitación, se encuentran «en la espiritualidad y no en la moral»[332].

3. «Se admite hoy que la crisis de la Teología Moral se debe, entre otras cosas, a la separación de la Escritura y de la Teología dogmática»[333]. La escisión de la teología en dogmática y moral tiene como consecuencia un divorcio entre la verdad y el bien y, en consecuencia, unos dogmas o verdades que carecen del atractivo y amabilidad de lo bueno y una moral que, al no poder elevarse a una verdad universal, cae en un casuismo legalista. La teología moral de este siglo se ha esforzado por establecer conexiones con la teología dogmática y el tratado dogmático más apto para ello es la cristología, lo que lleva a una renovación de la moral por la vía de la imitación de Cristo y el seguimiento[334]. Otros autores enlazan la moral con el tratado sobre la gracia, lo que también conduce a la imitación[335]. En suma, la renovación de la teología moral que unánimemente era sentida como una necesidad tomó como una de sus principales formas la idea de imitación.

Merece destacar en esta línea la obra del teólogo Fritz Tillmann, editor en seis volúmenes del Handbuch der Katholischen Sittenlehre y autor del tomo III titulado Die Idee der Nachfolge Christi (1933), donde analiza el seguimiento como principio fundamental de la moral usando las categorías de Max Scheler, ya estudiadas, sobre la ejemplaridad y la distinción entre jefe y modelo. Más influyente ha sido el tratado Das Gesetz Christi, 3 tomos (1954), de uno de los moralistas más importantes de este siglo, Bernard Häring, quien, frente a la teoría moral de Tillmann basada en idea de modelo, centra la suya en el motivo existencial-vocacional del seguimiento-imitación y la llamada y la respuesta personal (personalismo). El primero de los tres tomos versa sobre la moral fundamental y los principios fundamentales de la vida cristiana. Señala que desde Trento la teología moral católica había caído en un casuismo, útil al confesor. Este método, cercano al jurídico o jurisprudencial, que acerca la moral al Derecho canónico y la conciencia al contenido de leyes positivas mudables, se interesa por los límites del pecado y el mínimo exigible o permitido. Frente a ello Häring propone una moral kerigmática, un ideal de perfección basada en la caridad, lo que ve cumplido en la idea de seguimiento de Cristo. Distingue entre religión, que concibe como una relación dialogal entre personas, Dios personal y la persona creada; y moral, que radica en la responsabilidad. Ahora bien, el seguimiento de Cristo es, para Häring, la idea unificadora de religión y moral:

En el seguimiento de Cristo se realizan perfectamente los caracteres esenciales de la religión, compendiados en la comunión amorosa con Cristo; igualmente los de la moral, polarizados en la responsabilidad[336].

En el ámbito protestante, y en la estela del movimiento de renovación teológica y religiosa iniciada por Karl Barth, Dietrich Bonhöffer escribió en 1937 el texto titulado Die Nachfolge[337]. No es un estudio dogmático o moral, fundamentado en investigaciones históricas, exegéticas o teológicas. Es un escrito espiritual o quizá pastoral, que solo cita al evangelio y a Lutero, y que trata de desarrollar una actitud radical de identificación con el Cristo crucificado. Examina los pasajes evangélicos sobre la llamada a los primeros discípulos y destaca cómo el seguimiento implica una justificación por la sola fe y la obediencia, una renuncia a todo, ir detrás de Jesús desprovisto de contenido, «ruptura total de toda programática, de toda abstracción, de todo legalismo. Por eso no es posible ningún otro contenido: porque Jesucristo es el único contenido. Al lado de Jesús no hay otro contenido. Él mismo es el contenido» (27).

El último y breve capítulo «La imagen de Cristo» es la coronación de todo el texto anterior. El seguimiento transforma al discípulo en imagen o copia de un prototipo. Bonhöffer refiere la paradoja de la imagen y las diversas etapas que experimenta la relación de Dios y los hombres desde la perspectiva de la imagen. «La promesa inmensa e inconcebible hecha a los que han sido llamados al seguimiento de Jesucristo —dice Bonhöffer— es que serán semejantes a él. Llevarán su imagen como hermanos del Hijo unigénito de Dios. Este es el último rasgo del discípulo: debe ser “como Cristo”». Ahora bien, esta promesa encierra un misterio o una imposibilidad, porque supone asemejar los dos seres más desemejantes que puedan pensarse: «El misterio insoluble del hombre consiste en ser una criatura y, sin embargo, debe asemejarse al creador. El hombre creado debe llevar la imagen del Dios increado». Adán fue creado a imagen de Dios, pero con su pecado el hombre perdió la imagen, su ser mismo, y ese parecía el destino del hombre por los siglos, ya que el hombre carece de poder para configurarse a imagen de Dios. De ahí la necesidad de la encarnación de Dios:

Puesto que el hombre no puede asemejarse ya a la imagen de Dios, es preciso que Dios se asemeje a la imagen del hombre […]. No somos nosotros quienes nos convertimos en imágenes; es la imagen de Dios, la persona misma de Cristo, la que quiere configurarse en nosotros […]. Debemos asemejarnos a la persona entera del encarnado, crucificado y glorificado […]. La forma de Cristo en la tierra es la forma de muerte del crucificado […]. Por el bautismo, Cristo esculpe la forma de su muerte en la vida de los suyos (210-214)[338].

En estas citas, de sabor paulino, con esa insistencia en la identificación mística en la cruz y resurrección por medio del bautismo, se contiene en germen una doctrina sobre la imitación, porque la condición de imagen del hombre supone un modelo que es ejemplo para la imitación:

Puesto que llevamos la imagen de Cristo, solo él puede ser nuestro «modelo». Y dado que él vive en nosotros su verdadera vida, podemos «vivir como él vivió» (1 Jn 2, 6), «hacer lo que él hizo» (Jn 13, 15), «amar como él amó» (Ef 5, 2; Jn 13, 34; 15, 12), «perdonar como él perdonó» (Col 3, 13), «tener los mismos sentimientos que tuvo Cristo» (Fil 2, 5), «seguir el ejemplo que nos dejó» (1 Pe 2, 21), «dar nuestra vida por los hermanos como él la dio por nosotros» (1 Jn 3, 16) (215).

Es sabida la amplia influencia que la nueva teología protestante y la llamada teología de la secularización desplegó en la teología política católica, cuyo principal representante es Johann Baptist METZ, y que se extendió también a la noción de seguimiento, como se puede comprobar en su escrito programático de 1977 Glaube in Geschichte und Gesellschaft[339]. La emancipación del sujeto humano proclamada por la Ilustración solo se verificó en un sujeto privilegiado, el burgués, y no en todo sujeto. Sostiene Metz que la religiosidad del burgués lleva a cabo una privatización de la fe, que se refugia en el interior de las conciencias como comportamiento honesto merecedor de crédito. La religión burguesa interior es, pues, acrítica en lo histórico-social, y sanciona la dominación de una minoría.

Si la sociedad burguesa produce una religión que consagra su situación de dominio en una especie de teología natural, Metz propone, como Barth o Bonhöffer, una crítica de la religión burguesa, pero inspirada en la crítica de las ideologías aplicada por la Escuela de Frankfurt. La suya es una teología del sujeto en el sentido frankfurtiano de reivindicar la emancipación y liberación de todo sujeto, tomando la exigencia cristiana de que todo hombre sea sujeto, lo que, en el caso de oprimidos, vencidos, sufrientes o incluso muertos, requiere una previa crítica de la situación y una emancipación práctica. Por ello, Metz propone llevar a la teología lo que en filosofía planteó Kant y desarrolló Marx, la primacía de la razón práctica (praxis). En otras palabras, propone una teología fundamental de índole práctica y crítica de la religión (como ideología dominante) conducente a la liberación de todo hombre y su constitución en sujeto, lo que denomina «teología política». En ella lo nuclear es el primado de la praxis en forma de praxis del seguimiento. El evangelio es, de un lado, una narrativa práctica, porque es la presentación de un relato que mueve a la acción, al seguimiento; de otro lado, un relato peligroso, porque el seguimiento del relato por la fe subvierte el orden dado y menoscaba los fundamentos que se quieren absolutos de la actual situación de dominio. En consecuencia, el seguimiento es la consumación por la fe[340] de esa praxis evangélica que implica una crítica de la ideología religiosa imperante y una auténtica emancipación del sujeto.

Después de indicar algunos autores que renovaron la teología moral católica y protestante, quizá convenga señalar la asunción de la actualidad de la imitación y el seguimiento en los textos oficiales. Ya la constitución pastoral Gaudium et Spes define el comportamiento moral como seguimiento de Cristo, maestro y modelo de toda perfección humana (cfr. GS 40). Pero es en la reciente encíclica Veritatis Splendor (expresamente, números 19-21) donde la noción de seguimiento de Cristo asume una posición central: «Seguir a Cristo es el fundamento esencial y propio de la moral cristiana» —se lee en núm. 19—, entendiendo por seguimiento una adhesión por la fe a la persona del modelo participando en su «obediencia libre y amorosa a la voluntad del Padre». Con esta nueva dirección de la moral cristiana se aspira a rebasar un concepto preconciliar de moral basado en el Decálogo, «un conjunto de proposiciones que se ha de acoger y ratificar con la mente» (núm. 88), por cuanto la Ley dice lo que tiene que hacer el hombre sin darle las fuerzas necesarias para cumplirlo y «no puede proponerse ante todo bajo la categoría de precepto, porque lo que exige supera las fuerzas del hombre» (núm. 23)[341].

4. Tampoco en teología se ha desarrollado una teoría de la imitación en sentido propio. La imitación cristiana se ha desenvuelto tradicionalmente en la esfera de la perfección cristiana (espiritualidad y mística), fuera de la teoría sistemática. En este siglo la teología ha acogido la imitación como un motivo teórico rico en sugerencias atemperadas a su época y sobre todo alternativo a la superada teología moral dominante por siglos, pero no se ha puesto la imitación en el centro de una teoría que quiera ser completa, que examine la esencia del fenómeno imitativo, su estructura basada en el modelo y el deseo imitativo, y la naturaleza del ser del modelo.

No obstante, de lo expuesto arriba cabe deducir algunas características de la imitación religiosa que puedan ser útiles por su propia virtud o por contraste a una teoría general de la imitación. En primer lugar, la imitación cristiana remite siempre a un modelo ausente, que es Cristo. El cristiano debe esforzarse por lograr una representación mental del modelo con ayuda de un texto canónico, tratar de identificarse con él y reproducir en su vida finita los hechos de la existencia ejemplar del prototipo. La doctrina religiosa es, pues, muy apropiada para una concepción de la imitación trascendental, alejada de la imitación empírica, refleja, inferior de la sociología y psicología, que se interesaron en fenómenos de masas, niños, salvajes y animales. Esta otra imitación reclama un estado elevado de conciencia, porque se trata de una imitación intencional, que involucra a la inteligencia y a la voluntad en el deseo de identificarse y asimilarse a un modelo eximio. Además, esta imitación religiosa demanda una actitud total del seguidor o émulo, una decisión consciente sobre el entero ser y existir, imitación como «opción fundamental». De praxis imitativa pende la formación del hombre nuevo, porque esa praxis transforma al sujeto que imita en un nuevo ser.

Por otra parte, la imitación de un modelo individual-fáctico no conduce a una moral contingente ni a una renuncia a la universalidad. En este caso, el modelo individual es también ley universal para todos los hombres: los hechos, las palabras, el ser mismo del modelo son la norma general. Imitación doblemente ontológica, ya que, según se ha dicho, genera un nuevo ser en el sujeto que imita, pero también porque el modelo no es solo la fuente de todo deber-ser, sino también de todo ser. Para los cristianos Cristo es la norma de la historia y de todo lo creado, no solo el ejemplo de lo debido y bueno, también el paradigma plotiniano de cuanto es y sucede. Esta concentración cristológica amplía la dimensión de la imitación, pues en la imitación cristiana el individuo, además de ganar la salvación y la filiación, se pone en contacto con el centro de la historia y del cosmos[342].

Otra característica notable de la imitación cristiana se refiere a la propia actividad del modelo. En otros ámbitos, el modelo es el objetivo del deseo imitativo y el émulo se mueve en dirección al modelo. En la imitación mística-religiosa es el modelo-Cristo quien configura activamente la psique del cristiano mucho más que el objeto de una iniciativa humana. El modelo deja una impronta, transmite una forma, modela su copia. En el Nuevo Testamento el término typos significa en primer lugar el golpe o efecto que produce una cosa sensible en otra, como una huella o cicatriz (la señal de los clavos en las manos del resucitado: Jn 20, 25) y también el efecto de una cosa sobre otra cuando la primera transmite su forma a la segunda. Modelo (o typos) es tanto el modelo que imprime la forma como la imagen o copia que la recibe[343]. De ahí que cuando se utiliza typos (hypodeigma o hypogrammos) para designar el modelo de una conducta moral, se sugiere al mismo tiempo tanto un modelo que modela y forma activamente, como un sello que transmite su forma. La muerte de Cristo es no solo un modelo ético, sino ante todo una obra salvífica actuante (no imitable), a la que la comunidad de seguidores puede incorporarse.

Y de ahí la última característica que conviene destacar. El modelo cristiano es el paradigma único e irrepetible, es el arquetipo cósmico-moral que desborda el ámbito de la teoría de la imitación. El typos, modelo humano inmanente proclamado en el ecce homo, es al mismo tiempo Dios, lo absolutamente otro del hombre. Esto conduce a lo que Balthasar denomina la «paradoja de la imitación cristiana»[344]: hay que imitar al hombre-modelo de humanidad (Jesús) que, sin embargo, es inimitable por ser Dios, el Hijo, el Único, el Salvador de los hombres, separado abismalmente del hombre, sin asimilación o igualación posible. El discípulo judío o helenístico podía aspirar a ser como el maestro algún día. En la imitación cristiana, en cambio, el discípulo nunca alcanza la condición de su maestro, porque nunca será Dios redentor: «Todo en Cristo es inimitable y, a la vez, es recomendado y está abierto al seguidor para que lo imite» (117); «esta ética tiene que ser cumplida, pero no puede serlo humanamente» (128). He aquí el enigma: es una ética para hombres, pero «tomada en su totalidad, esta ética es, con igual certeza, lo imposible de cumplir por el hombre, lo utópico y escatológico, algo que no tiene en cuenta en absoluto las circunstancias humanas reales» (127); «solo puede tratarse, por ello, de un ideal que se cierne en el aire y nos dirige desde arriba, o de un milagro escatológico, con el que nada tiene que ver el pecador como tal» (128); solo cuando la imitación fracasa, irrumpe la gracia desde arriba (140).

Al final, la imitación cristiana se desvela parcialmente como una no-imitación: el modelo no es enteramente ejemplar, porque tiene un carácter único y total, origen de la realidad ética, cósmica, histórica. En cambio, la teoría filosófica de la imitación, que es objeto del presente ensayo, indaga un prototipo humano y suspende fenomenológicamente, por así decir, con carácter provisional, el juicio sobre la dimensión sobrenatural del hombre así como sobre la doctrina religiosa de la salvación. Pero, aun con estas limitaciones que se impone a sí misma la teoría general de la imitación, la teología señala un camino inexplorado a una filosofía que siempre ha preguntado «¿qué es la verdad?». En la pregunta se encuentra la expectativa de una respuesta conceptual y abstracta que es incapaz de concebir la idea de un universal concreto. Así como Pilato preguntó a un Jesús azotado qué es la verdad sin comprender la evidencia del ejemplo tangible que comparecía ante él, así también la filosofía ha sido ciega ante una verdad maniatada y coronada de espinas por el pensamiento. La filosofía, en consecuencia, debería probar a cambiar la tradicional pregunta sobre «¿qué es la verdad?» por otra, de raíz teológica, que dijera «¿quién es la verdad?» y acaso entonces empezara a abrir los ojos a la verdad del ejemplo.

XII. ENSAYOS DE FILOSOFÍA DE LA CULTURA

1. LA EVOLUCIÓN INTELECTUAL DE THOMAS MANN DESDE TONIO KRÖGER A JOSÉ Y SUS HERMANOS

Si llamamos «filósofos de la cultura» a los intelectuales que teorizan sobre la esencia, la historia y la posición de la cultura en la sociedad, podría admitirse también la categoría de los «artistas de la cultura», entendiendo por tales a aquellos narradores y escritores que en sus creaciones, mediante personajes o figuras, aspiran a expresar la forma de esa misma cultura, si bien no mediante conceptos o sistemas teóricos, sino por medio de una peripecia existencial y dramática. Entre estos artistas de la cultura, posiblemente Thomas Mann sea el primero. Sus novelas y relatos encierran un simbolismo sutil que él llamó «musical»[345]. No se trata de alegorías o de novelas de tesis, donde los personajes expresan un concepto y la historia alguna clase de moraleja. Personajes e historia tienen aquí un interés propio, son creaciones artísticas auténticas, concebidas por un genio narrativo indiscutible y comparable al de los grandes narradores del siglo XIX. Pero, al mismo tiempo, esos personajes y esa historia se mueven en un fondo de ideas y significaciones espirituales delicadamente urdidas —en una trenza o nudo de relaciones de estilo propio— que confieren una profundidad única a su obra artística muy siglo XX. Además, Mann presenta el interés adicional de haber escrito ensayos y pronunciado conferencias sobre los mismos temas que recrean sus novelas, de modo que, transmutándose el artista en filósofo de la cultura, él mismo ilumina con su reflexión teórica el mundo espiritual de sus obras artísticas.

En sus primeras novelas el fondo musical-simbólico consistía en una oposición estético-vital entre dos mundos antagónicos. Los términos de esa oposición cobraron durante la Primera Guerra Mundial una nítida dimensión política que nunca perderá ya. Hacia 1922, poco antes de cumplir cincuenta años, Mann experimentó una transformación interior de carácter espiritual y, tras una transición dolorosa, con consecuencias también en lo personal, supera interiormente el antagonismo de esos dos mundos antes enfrentados y consigue conciliarlos en una unidad armónica. Se trata de un cambio personal que Mann afronta en un estado de plena consciencia y lo interpreta como el comienzo de una nueva época y de una nueva cultura. En el gran novelista alemán se opera ese tránsito, que caracteriza todo el siglo XX, desde el Romanticismo y Positivismo decimonónicos hacia otra mentalidad más próxima al mito, donde quedan superadas las escisiones del sujeto moderno y donde la imitación y el ejemplo son contemplados bajo una luz más favorable. Es notable la asociación que Mann realiza en la segunda mitad de su vida de la nueva cultura con la democracia y la mitología, basada en los prototipos y la imitación, de modo que, contrariamente a la concepción vulgar, que siempre cree adivinar autoritarismo irracional en el fondo del mito, Mann se esfuerza en destacar el carácter civilizado y hasta explícitamente educador del mito.

Para examinar adecuadamente la evolución del mundo simbólico y cultural de las novelas de Thomas Mann, lo más conveniente es centrarse en las dos piezas que más claramente expresan la salida y la llegada de esa evolución: por un lado, el relato Tonio Kröger y, por otro, la historia de José y sus hermanos. El primero manifiesta en lo más vivo esa oposición de mundos romántica y trágica; en la historia bíblica, por su parte, se opera la conciliación de mundos clásica y feliz del nuevo paradigma.

En su primera y temprana novela, Los Buddenbrook, Mann había narrado la decadencia de una familia de su ciudad natal de Lübeck, en un estilo realista y con una fotografía de Tolstoi sobre su escritorio. Con todo, la novela contiene un momento final que trasciende la dimensión realista-positivista, apuntando hacia las futuras orientaciones simbólicas: Thomas Buddenbrook, el comerciante, el burgués, descubre un ejemplar de El mundo como voluntad y representación, la obra maestra de Schopenhauer, en el cajón de la mesa del jardín. Para el novelista, Schopenhauer significa «aquella poderosa negación y aquella condena moral-espiritual del mundo y de la vida en un sistema de pensamiento cuya musicalidad sinfónica me seducía de la manera más honda»[346]. En ese libro encuentra el fundamento filosófico de la tensión romántica entre dos mundos incompatibles: la vida y el arte. La vida pertenece a hombres normales, sanos, bellos, felices, burgueses laboriosos llenos de buenos sentimientos; el arte, en cambio, es atributo exclusivo de los seres excepcionales, marginados fuera de la sociedad, estetas malditos sin sentimiento ni calor y aun amorales. Mann era hijo de un afamado comerciante de Lübeck, cuya muerte prematura obligó a la familia a liquidar su negocio. El escritor no tenía estudios ni tampoco profesión; durante algunos años vivió en Italia disfrutando de unas rentas y escribiendo su gran novela familiar. En el esquema de ese dualismo entre arte y vida, Mann comprendió inicialmente que debía escoger el arte por ser lo más elevado y digno y, abandonándose a una vocación total y posesiva, menospreciar la vulgaridad burguesa.

La aporía vital se torna más sutil e irónica en su relato Tonio Kröger, por el que Thomas Mann siempre mostró predilección[347]. Tonio Kröger es una radicalización de la tendencia simbólica insinuada en la obra anterior: «en esta obra —dice sobre este relato su autor— el leit motiv lingüístico no era tratado ya en forma puramente fisiognómica y naturalista, como todavía ocurría con Los Buddenbrook, sino que había adquirido una transparencia de sentimientos ideales que le despojaban de su carácter mecánico, alzándolo hasta lo musical»[348]. Se podría hablar de una superación estética del realismo, que coincide con la superación filosófica del positivismo en el principio de siglo[349].

La primera versión del relato Tonio se componía de unas anotaciones registradas en su cuaderno privado que parecían destinadas a un ensayo sobre la literatura. Pero con veintisiete años Mann tuvo una experiencia de amor y amistad con el pintor Paul Ehrenberg, en la que descubre «que en mí subsiste incluso un fondo honesto, cálido y bueno, y no solamente de ironía, que en mí la maldita literatura no lo ha devastado todo todavía»[350]. Como consecuencia de esa experiencia personal, sin cambiar de posición, cambia de actitud en el dilema anterior: se mantiene inalterada la contraposición esencial entre las dos esferas, el arte y la vida, pero su vocación artística no le obliga a despreciar la vida, sino, antes al contrario, experimenta un sentimiento de profunda atracción por las delicias de la vida burguesa. Esta nostalgia por la vida burguesa imposible es designada con el término «ironía»: ironía en Mann es la autorrenuncia del espíritu en favor de la vida.

Toda la obrita transcurre en tres edades significativas de Tonio: sus catorce, sus diecisiete y sus treinta años. La primera escena presenta a dos muchachos de catorce años dando un paseo a la salida del colegio. Hans Hansen es «extraordinariamente hermoso», rubio, ojos azules, atlético; el otro, Tonio Kröger, tiene facciones de origen meridional y conformación sumamente blanda. Las cosas que Tonio ama son el surtidor, el nogal de su casa, el violín, el mar. Es mal estudiante, desprecia tanto a sus compañeros como a los profesores, y escribe poemas; sin embargo, «él mismo consideraba que escribir poesías era una ocupación hasta cierto punto ilícita» (136). Su padre le reprendía y él «comprendía en su fuero interno que el disgusto y la severidad de su padre eran más dignos y pertinentes. En el fondo, estaba completamente de acuerdo con él, admitía con humildad sus reprensiones, pues la indiferencia y tolerancia de su madre le parecían de todo punto injustificables» (136). Amaba a Hans Hansen, «ante todo, por ser un muchacho guapo; y luego, porque desde todos los puntos de vista se le aparecía como su antagonista y contrincante» (137): Hans es el primero de la clase, popular entre profesores y alumnos, querido en la ciudad. En cambio, Tonio «tenía algo de particular y de raro, quisiéralo o no, y él se hallaba solo y excluido del mundo de las gentes normales» (142), y solía pensar: «¡Quién pudiera vivir como él en el seno de la más feliz comunidad de afectos con todo el mundo!».

En la siguiente escena aparece Tonio con diecisiete años enamorado de la rubia Ingeborg Holm durante una clase de baile. Ella, rubia y de ojos azules, se entrega al placer del baile sin prestarle atención. Tonio, que sufre observándola, provoca la irritación del profesor de baile al equivocarse en un paso y se avergüenza de sí mismo. Se siente ridículo y objeto de mofa, pero al mismo tiempo lleno de talento, de presentimiento de futuros éxitos. Pasan varios años en los que el narrador solamente informa de que Tonio se traslada a vivir al Sur: «Había llegado a la plenitud de la edad y de la inteligencia y comprendía lo que le pasaba, sintiéndose henchido de desprecio por aquella existencia tan torpe que llevaba y por aquellas preocupaciones que hasta entonces le tuvieron aprisionado» (156). Se entregó al libertinaje y al vicio, pero al mismo tiempo trabajó como creador y logró el máximo reconocimiento social.

A continuación, se desarrollan las conversaciones en el taller de la pintora Lisaveta Ivánovna. Tonio y la pintora tienen treinta años. En estas conversaciones se descubre con inusual claridad el fondo simbólico musical de la obra y preparan la escena final. Esta, que transcurre en un pueblo de Dinamarca, Aalsgaard, confirma lo antes expuesto y, tras la explicación del sentido del relato en el diálogo entre los dos amigos, la narración adquiere una fuerza especial. En la sala de baile del hotel donde se aloja Tonio aparece un joven matrimonio, Hans Hansen e Ingeborg, precisamente sus dos grandes y dolientes amores, ahora unidos. Por la noche tiene lugar en el hotel un baile que se describe en unos términos que recuerdan estrechamente la escena anterior del baile de sus diecisiete años, con la salvedad de que ahora ha comprendido su verdadera posición en el mundo y puede expresarla en una carta final dirigida a la pintora.

En el relato se radicaliza el antagonismo de los dos mundos, el arte y la vida: el arte es contrario a la vida, la vida buena es contraria al arte. Llama vida a una existencia simple, feliz, sin arte ni genio, una vida antiartística y hasta cierto punto vulgar; pero al mismo tiempo, para ser artista es necesario ser un raro, un maldito, haber muerto a la vida burguesa: dice haber comprendido que «las obras geniales solo pueden crearse bajo la influencia de una vida difícil y que quien vive no trabaja, y que es preciso haberse muerto para ser un genio verdadero» (159); «¡Ay del artista en cuanto se haga humano y empiece a sentir!» (164). Por eso alude a una «maldición de la literatura», pues «no hay problema más torturador en el mundo como el de ser un artista y sufrir las consecuencias que de ello se derivan en el orden humano» (168). Estos dos mundos producen dos tipos de personas en oposición: los excepcionales y los normales. Los normales, ojos azules, sin atisbo de conciencia en los ojos, habitantes de un mundo sencillo, cándido, regular, corriente, razonable. Si el burgués opulento y feliz menosprecia al artista extraño, el artista, por su parte, siente un «antagonismo inexplicable frente a los otros, los normales, los ordenados, y ve entre él y los demás un abismo de oposición» (166). La inadaptación del artista proviene de la especial conciencia que desarrolla el talento, las «náuseas del conocimiento»: «le basta a un hombre comprender una cosa para que esta le produzca inmediatamente una repugnancia mortal, sin la menor tendencia a reconciliarse con ella»; se ve como Hamlet, «sentirse llamado a saber, sin haber nacido para ello. Clarividencia, aun a través del velo de lágrimas del sentimiento; comprender, notar, observar y tener que dejar de lado, sonriendo, lo que hemos observado» (170-171).

La originalidad del relato reside en la especial posición que al final adopta el protagonista, en la comprensión de su irónico destino. Él, Tonio Kröger, lo mismo que Thomas Mann, se halla entre los dos mundos[351]. Es artista, pero es también burgués. Es un excepcional, pero ya no desdeña a los normales (Hans, Inge), sino, al contrario, confiesa que los ama intensamente:

La «vida», la vida en oposición absoluta con el espíritu y el arte, no se nos antoja a nosotros, los excepcionales, como una visión de grandeza teñida de sangre, sino que lo normal, lo honrado y amable representan el reino de nuestras ilusiones: ¡la vida en su seductora trivialidad! (173).

Con relación al pesimismo decadente de los Buddenbrook, de aliento schopenhaueriano-wagneriano, Tonio Kröger contiene la novedad de una afirmación erótico-nietzscheana de la vida. Tonio no se identifica con los estetas que menosprecian la vida corriente y cotidiana de los burgueses y la vulgaridad de ese cálido sentimiento de felicidad y regocijo familiar; por contra, Tonio, lo mismo que Mann, siente envidia de las «delicias de la vulgaridad» (220) y si no logra disfrutar de ellas se debe a su propia incapacidad, no a falta de deseo. Por ello, para describir esa genuina posición del arte, Lisaveta, la pintora, la esteta, de modo conclusivo, define a Tonio como «burgués descarriado»[352]: descarriado porque se desvió hacia la vida artística, pero burgués a la postre, porque ama, aun irónicamente, la vida[353]. En este estadio intermedio entre vida-arte, descubre una concepción genuina del espíritu y del genio, superior al esteticismo: «Pues si algo es capaz de transformar a un mero literato en poeta, es este amor mío, tan burgués, a todo lo humano, lo vivo y lo normal» (220: carta final a Lisaveta), porque «no es un artista, amiga mía, aquel cuyo postrer y más profundo anhelo sea lo ultrarrefinado, lo excéntrico y lo demoníaco; aquel que no conozca el afán de lo puro, lo natural y lo real, ni un poco de amistad, de intimidad y de dicha terrenal… ¡la corrosiva nostalgia, Lisaveta, de los goces de la vulgaridad…!». (173).

Entre Tonio y José hay que considerar una etapa intermedia ambigua y transitoria. En esa etapa se produce el gran viraje en la actitud espiritual fundamental de Mann. Para mostrar los dos polos de la gran torsión, es conveniente fijarse en el larguísimo y agónico estudio Consideraciones de un apolítico y en la nueva influencia ejercida por la figura de Goethe que se echa de ver, por ejemplo, en el ensayo de crítica cultural Goethe y Tolstoi.

Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, el simbolismo que había inspirado sus anteriores producciones, hasta entonces circunscritas a un ámbito privado, adquirió para la ocasión un carácter político-nacional. Sus Consideraciones de un apolítico (1918) reflexionan, dentro del mismo círculo de ideas, sobre «el problema de ser alemán»[354]. El dualismo espíritu-vida (y la auto-renuncia del espíritu), en el centro del relato Tonio Kröger, como se vio, se contempla ahora como genio exclusivamente alemán. De un lado, la vida ética, inconsciente, la belleza sin conciencia, la profesión; de otro, el arte, la decadencia, la muerte. Lo alemán, dice, no es uno u otro ni lo uno deseando lo otro, sino esa mezcla de arte y vida ética, ese terreno entre el burgués y el artista. Nuestro Tonio, «burgués descarriado», se identifica con el genio alemán[355].

El espíritu alemán presenta como rasgos característicos ser un pueblo artístico (le es propio la poesía y la música), aristocrático y pesimista, de hondas raíces protestantes. Es país esencialmente no literario y también apolítico (de ahí que el título del libro Consideraciones de un apolítico sea como decir consideraciones de un alemán). Y ahora, en tiempos de guerra, Mann contrapone lo alemán con lo latino, el Norte con un Sur que comprende Roma, Francia y el nuevo «americanismo». Francia no es artística, sino «literaria»; es católica, democrática y optimista, el pueblo de la política, la revolución y el progreso. Su ideal es un humanismo biempensante de dimensión internacional. En suma, Francia representa la odiada Zivilisation y Alemania la gloriosa Kultur. El ensayo destila imperialismo y nacionalismo alemán en armonía con los objetivos militares del ejército guillermino.

Tras la publicación en 1918 de las Consideraciones, se inicia en Thomas Mann un proceso de alejamiento espiritual de este largo y torturado ensayo, como si escribirlo le hubiera servido para liberarse de ciertos instintos. Obsérvense algunos datos de su biografía posterior. En 1922 pronuncia la conferencia «Sobre la república alemana», en la que solemnemente defiende y se adhiere a la Constitución democrática de Weimar, denostada por los alemanes patriotas derrotados en la guerra; en 1933 se exilia de su querida Alemania, después de haber sido perseguido por sus compatriotas nazis; en 1936 rompe de una manera pública y definitiva con el nazismo y se convierte en el campeón de la lucha por la democracia y contra Hitler; en 1938 emigra a Estados Unidos; durante la Segunda Guerra Mundial lee mensajes radiados en favor de la causa aliada. En fin, desde 1922, apenas cuatro años después de publicarse las Consideraciones, donde había execrado de la Zivilisation, se abraza a la democracia y al humanismo y prepara su emigración ideológica (no solo de domicilio) al nuevo continente. Se trata de un cambio doloroso y profundo, que tiene también un largo recorrido intelectual, marcado por la influencia de Goethe, primero, y por el descubrimiento del mito, después.

Goethe será el guía de la nueva ruta[356]. En el ensayo Goethe y Tolstoi, Mann traza una analogía entre estos dos artistas del título en contraste con Schiller y Dostoievski. Los primeros representan la Naturaleza y los segundos el Espíritu: «Hay dos formas de educar y reforzar al hombre: una se encamina hacia la divinidad por medio de la Naturaleza; la otra hacia la santidad por medio de una potencia opuesta a la naturaleza, que lleva a emanciparse de ella y significa siempre la rebelión contra ella: la he llamado Espíritu»[357]. Posiblemente sea pertinente establecer una equivalencia con las Consideraciones, haciendo corresponder, no sin reservas, a la Naturaleza con la Kultur nacionalista, y al Espíritu con la Zivilisation cosmopolita[358]. En términos político-culturales, la Naturaleza es pagana y nacionalista; el Espíritu, en cambio, se manifiesta en un humanismo cristiano y cosmopolita, ligado a las nuevas fuerzas democráticas.

Todo el esfuerzo del ensayo es mostrar que Goethe, padre de la Kultur alemana, un auténtico hombre-naturaleza, tuvo también una misión civilizadora. Mann precisa la forma de esa misión: es una cierta «renuncia» que la Naturaleza se impone a sí misma para respetar y amparar al Espíritu, lo que se expresa en forma de humanismo, cristianismo y aceptación de la democracia, de modo análogo a como antes se aludió a la auto-renuncia irónica del artista o del genio en favor de la vida. Goethe, dice Mann, odiaba la cruz del cristianismo, pero admiró la majestad del evangelio y su efecto moral-civilizador. Goethe vio su misión civilizadora en difundir la renuncia contra la barbarie:

El sentido más profundo y más alemán de su renuncia residía en esto que consideraba su deber, su misión nacional, como un deber de educación, una misión civilizadora[359].

En suma, si en las Consideraciones hacía residir lo alemán en una especial tensión entre el arte y la vida, tensión que conforma la Kultur contrapuesta a la Zivilisation, en este ensayo Goethe, el gran genio alemán, significa y representa la tensión y conciliación entre Kultur y Zivilisation, entre Naturaleza y Espíritu[360]. Así Mann llegó a ver la esencia de la misión de Goethe en una peculiar conciliación de dichas oposiciones y tensiones, como puede comprobarse leyendo su novela Carlota en Weimar (1939), donde Goethe se declara expresamente nacido para la conciliación:

He aquí que precisamente he nacido más pronto para la conciliación que para la tragedia. La conciliación, la comprensión, ¿no es este mi fin y mi dominio? Solo la conjunción de fuerzas diversas forma el mundo, teniendo cada una su importancia, mereciendo ser desarrolladas, y permaneciendo autónoma cada una. Individualidad y sociedad, consciencia e ingenuidad, romanticismo y sentido práctico, los dos conjuntamente y siempre igualmente perfectos; acogerlos, incorporárselos, ser la suma, avergonzar a los partidarios del principio aislado completándolo todo como su contrario[361].

Si el factor-Goethe fue importante para un primer paso, el paso decisivo lo da Thomas Mann de la mano de la psicología del mito. Ambos, Goethe y el descubrimiento del valor educativo y civilizador del mito, conspiran para que se opere el abandono del yo romántico, artístico-excepcional, y sea sustituido por un nuevo interés por los prototipos míticos que encierran en sí mismos, felizmente, una conciliación de opuestos. Por decirlo de una vez, la oposición vida-arte, cultura-civilización, carece ya de sentido en una mitología que, por sí misma, es a la vez vida y arte, cultura y civilización, antes de que estos opuestos se separasen. La mitología así entendida, como instrumento de virtud y de humanismo, envuelve el germen de una cultura civilizadora, de un yo integrado en los otros, de una vida artística, que Thomas Mann asocia explícitamente a una nueva sociedad democrática.

En sus ensayos sobre Freud, se desdice de las anteriores oposiciones, que han tensionado su biografía[362], y afirma rotundamente:

Di el paso que lleva de lo individual burgués a lo típico-mítico[363].

En su autobiografía explica más ampliamente esta transformación:

Y así, el pensamiento de algo completamente nuevo, a saber, la idea de apartarme de toda modernidad y la burguesía acostumbradas y de remontarme profundamente, en una narración, a lo humano, ejerció sobre mí una indescriptible atracción sensible-espiritual. Las tendencias de la época coincidían con las inclinaciones de mi edad para hacer que aquel tema me sedujera […]. Todos nosotros sentimos una curiosidad muy viva por el elemento más primitivo y antiguo del hombre, por lo anterior a la razón, por lo mítico, por la historia de las religiones. Tales graves preferencias de la época coinciden bien con el gusto de un estado personal de madurez que desea empezar a desinteresarse de lo individual y particular para orientarse hacia lo típico, y esto quiere decir hacia lo mítico[364].

La limitación del yo burgués soberano es otra expresión de lo que Goethe llamó «renuncia». Ese yo soberano da fácilmente en yo bárbaro. De ahí que el adelgazamiento del yo tenga un componente civilizador: «Como narrador he llegado al mito, humanizándolo, ciertamente, como ilimitado menosprecio de los que no son más que todo alma y bárbaros de la apetencia instintiva. Intento, pues, una unificación del mito y la humanidad, unificación que considero tiene más porvenir, en orden a lo humano, que la lucha, unilateral y ligada a cada momento, contra el espíritu, el hacerse querer en el tiempo por un afanoso pataleo hacia la razón y la civilización»[365].

La tesis de Mann es que el yo-individuo se funda en un yo-mítico previo y más originario, «un esquema en el cual y según el cual vive aquello de lo que se supone que es enteramente individual»; el yo individual reposa en «fórmula y repetición, es un caminar siguiendo huellas pisadas por muchos»[366]. Por lo tanto, ese yo individual presupone un yo previo más amplio, previo porque pertenece al pasado, y ese yo típico y mítico previo se denomina modelo o prototipo. Conviene traer a este lugar una importante cita:

El yo de la Antigüedad y la consciencia que ese yo tenía de sí mismo eran diferentes de los nuestros; no estaban delimitados de una manera tan excluyente, tan neta. Aquel yo estaba abierto hacia atrás, por así decirlo, y de lo pasado tomaba muchas cosas que luego repetía en el presente y que con él estaban «allí de nuevo». El filósofo español de la cultura Ortega y Gasset expresa esto diciendo que el hombre antiguo, antes de hacer algo, daba un paso atrás como el torero antes de tirarse a matar. El hombre antiguo, dice Ortega y Gasset, busca en el pasado un modelo en el cual se introduce como en una escafandra de buzo, para de esta manera, a la vez protegido y deformado, zambullirse en los problemas actuales. Por ello su vivir es en cierto modo un re-vivir, un comportamiento arcaizante[367].

Se hace patente ahora la emergencia natural del mundo de los prototipos imitables como expresión de una cultura civilizadora y antibárbara, conciliadora de opuestos. Con este empeño emprendió Thomas Mann durante largos años la redacción de su gran saga mítica, José y sus hermanos, contrapunto de la saga burguesa, Los Buddenbrook:

Mi novela sobre José, cuyo motivo fundamental es precisamente esta idea de la «vita vivida», la vida considerada como una imitación, como un «seguir las huellas», como una identificación, cosas todas estas que practica, con una solemnidad, sobre todo Eliezer, el maestro de José[368].

Los momentos más caracterizados de la novela[369] se desarrollan coincidiendo simétricamente con las edades significativas de Tonio Kröger: los catorce, los diecisiete y los treinta. En todo caso, José es en muchos aspectos la contrafigura de Tonio. José es muy querido de su padre, el predilecto entre sus muchos hijos. Triunfa en sociedad, es amado por las mujeres y envidiado por los hombres. Dios le favorece en todo momento y, como dice el texto bíblico, derrama sobre él sus bendiciones. Por ello, prospera incluso en las peores adversidades y alcanza la cumbre más inconcebible del éxito: un judío como virrey de todo Egipto, el hombre más cercano y protegido del faraón. Los dos sueños que, según el Génesis (37, 5 y ss.), tuvo José son interpretados por este en la novela como un anuncio de su «preeminencia y filiación», pues «mucho será concedido a la criatura de Dios, todo lo que emprenda le dará buen resultado, hallará misericordia en todos los ojos y los reyes le prodigarán sus alabanzas» (I, 80).

Por ello, José no es un excepcional como Tonio. Ahora bien, tampoco es un normal, un hombre simple y burgués como Hans Hansen o Inge: goza de demasiados dones y talentos espirituales. La novela lo presenta como sagaz, inteligente, sutil, bello, piadoso. En contraste con su padre Jacob, figura severa y rígida, propensa a la angustia y el temor, José, el bendito, se mueve en una cierta ambigüedad sensual y artística —simbolizada en su predilección por la luna, expresión de «la belleza y los signos escritos»—, que se refleja en el primer retrato novelesco: lo describe como inclinado a la desnudez, a los éxtasis y a los sueños, «al sortilegio mortal y la demencia de las regiones infernales» (I, 273).

En suma, José no es un excepcional ni un normal, sino una conciliación de ambos en un ser que podría designarse extraordinario porque, siendo individual, se eleva a una cierta universalidad. «Todo hombre —dice el narrador— tiene y prefiere más o menos conscientemente una imagen, una idea favorita que constituye para él un manantial de secretas delicias, alimenta su concepto de la vida y se sirve de sostén. Para José esta idea inefable era la cohabitación de lo carnal y lo espiritual, de la belleza y la sabiduría, la conciencia de estos méritos que se realzaban mutuamente» (I, 269). Comparte la normalidad de Hans Hansen, pero con los dones sobresalientes espirituales-artísticos de Tonio; conoce la legalidad, humanidad y calor de los seres ordinarios, pero elevados a un grado único y superior. Esa conciliación goethiana de los extremos es más primitiva y originaria que su dualismo posterior, de rango secundario, porque pertenece a los hondos estratos del alma humana que se manifiestan tanto en la infancia del hombre como de la civilización.

La novela plantea la forma como este estadio mítico disuelve el yo burgués:

¿Está el «yo» del hombre estrechamente circunscrito y herméticamente cerrado en los límites carnales y efímeros? ¿No pertenecen muchos de los elementos que lo componen al universo exterior y anterior a aquel, y el concepto según el cual cada uno tiene una identidad propia y no es persona fuera de ella, no fue creado por nuestras necesidades de orden y nuestra comodidad, dejando en olvido, y adrede, todos los matices por los que la conciencia del individuo se enlaza con lo universal? (I, 84).

«Nuestras necesidades de orden y nuestra comodidad» crearon, se dice, la idea de persona y la identidad propia, luego una y otra son ideaciones meramente pragmáticas. Lo originario y primero no es la persona y el yo individual, circunscrito y hermético, sino aquello exterior y anterior que enlaza con lo universal. Son los prototipos de los relatos míticos. Esos prototipos son esquemas o formas ya dadas, eternas y repetidas. Ese yo mítico pre-individual[370], que confunde el yo y el no-yo, es particularmente dócil a la influencia de esos esquemas personales. El yo auténtico está constituido por la unión y suma del yo individual-histórico y su modelo mítico-intemporal y universal.

Por último, la expresada unión del yo individual en ese otro modelo mítico universal se realiza mediante el fenómeno de la imitación[371] y de la repetición:

Los acontecimientos que vivía tenían un carácter de imitación y de sucesión; con más o menos algunas variantes, su padre los había vivido ya; es un misterio ver cómo en este fenómeno de sucesión los elementos requeridos por la voluntad se mezclan a los elementos impuestos por la suerte, de tal manera que ya no se puede discernir si es el individuo o el destino quien imita el pasado o lo repite. […] Pues caminamos sobre las huellas de los que nos han precedido, y toda la vida es un presente amoldado en formas míticas. José, pues, se complacía en toda clase de imitaciones y piadosas y deslumbrantes transformaciones de su personalidad, gracias con las que impresionaba a las gentes y se las ganaba, al menos momentáneamente. Por ahora, estaba colmado de la aventura paterna; resucitaba en él: era Jacob, el Padre, entrado en el país de Labán, arrebatado a los infiernos […]. Pero era él, fuera de duda, aunque la vida, por juego, repetía situaciones idénticas bajo formas siempre nuevas[372].

La imitación no implica actos miméticos ciegos. La imitación y la repetición de venerables figuras admiten la argumentación y el razonamiento, como prueba la discusión entre José y Jacob sobre si este encarna a Abraham o a Isaac. Por último, la imitación y repetición de esquemas fijos no impide el desarrollo y la evolución de la personalidad. De hecho, cabe considerar todo José y sus hermanos como una gran novela educativa, no del yo burgués protagonista del Wilhelm Meister goethiano[373], sino del yo mítico de la civilización pasada y futura, emparentado con los ritos primitivos de iniciación. El pozo junto al que es retratado por primera vez, el pozo en el que es encerrado, la bajada a Scheol, el odiado Egipto, la cárcel que sufre allí, son ejemplos de la muerte del héroe previa a la resurrección del nuevo hombre.

Del concepto de Mann sobre los prototipos míticos conviene resaltar su carácter originario, previo a las divisiones posteriores que experimenta el sujeto en la Modernidad. El yo burgués, encapsulado en sus estrechos límites, se libera de sí mismo imitando el universal concreto del prototipo, entendido no como figura normal ni como excepcional, sino como extraordinaria. El prototipo es el fundamento de una cultura de nuevo cuño que supera las escisiones románticas, conciliándolas en una síntesis mítica y civilizadora.

2. LOS ARQUETIPOS DEL INCONSCIENTE COLECTIVO EN CARL GUSTAV JUNG

Cuando en 1900 Sigmund Freud publicó su libro La interpretación de los sueños, puso de actualidad en la cultura unos temas que todavía hoy están vigentes. Emergía un inconsciente activo y vivo en todo individuo, generador de sueños plenos de significado. Ese descubrimiento inicial se ensanchará en obras posteriores especializadas, explanaciones parciales que encerraban una antropología completa netamente individualista. Freud concebía al hombre sujeto a una influencia social coactiva y conformadora de la conciencia del individuo, la cual reacciona reprimiendo, por temor a desviarse de la pauta social, el vigor instintivo de su interior, de naturaleza erótico-sexual, si bien, según Freud, ese instinto sexual —el yo auténtico— escapa del control de la conciencia cuando esta se relaja en los sueños, brota en los actos fallidos o es causante directamente de enfermedades mentales. Recurriendo al funcionamiento del subconsciente y a su repliegue y liberación distorsionada, Freud desarrolla estudios sobre la sexualidad del niño, los mitos antiguos o el arte y emprende una agresiva crítica de la religión y de la cultura. Aun cuando él mismo insistió muchas veces en el carácter científico de sus investigaciones y se veía a sí mismo como un hombre de ciencia según el modelo decimonónico, lo cierto es que Freud recuperó para la cultura algunos de los temas típicamente románticos, como el significado de la imagen, la verdad del símbolo y del sueño, el misterio del subconsciente o el eros irracional.

El inconsciente es, para Freud, el depósito de las experiencias personales y subjetivas que el mundo consciente olvida o reprime. A este subconsciente freudiano lo denominará Jung el inconsciente personal, al cual opondrá su gran tesis del inconsciente colectivo. Si el primero se alimenta de experiencias individuales, el inconsciente colectivo se transmite por herencia y pertenece a la común naturaleza humana. Esta tesis jungiana implica importantes consecuencias culturales. En la concepción de Freud[374], el inconsciente, al que corresponde toda fuerza y vigor instintivos, es personal-individual, de modo que forzosamente la sociedad es vista como una intromisión hostil y distorsionadora de la vitalidad y del amor individuales. En cambio, la hipótesis de un inconsciente colectivo permite una nueva estimación de los elementos sociales civilizadores. También para Jung la fuerza y el poder de la personalidad descansa en el inconsciente, pero este inconsciente es colectivo, todos los individuos comparten el mismo con idénticos contenidos. De esta suerte, las construcciones culturales y sociales, como la religión, el Derecho o la moral, no son amenazas alienantes a la felicidad subjetiva, como en Freud, sino reflejos de ese inconsciente universal, ricas y sabias proyecciones.

Para Jung la conciencia es una «capa superficial, epidermis flotante sobre el inconsciente», una isla en un océano de misterio. La conciencia tiene una función pragmático-técnica de adaptación al ambiente y de transformación de la realidad natural y social. Ahora bien, el verdadero yo de una persona no hay que adscribirlo a esta función secundaria y externa de la conciencia, que actúa de modo intermitente y discontinuo, sino al mundo interior, permanente, que, sin intermitencias, vive el mito de la propia existencia. Jung preguntaba con frecuencia y se preguntó a sí mismo en su autobiografía: «cuál es el mito que tú vives». Cuando el hombre duerme su sueño, este no se reduce a un hiato del yo consciente destinado a devolverlo descansado para las tareas pragmáticas de la vida social. Dormir es un momento de plenitud y de significado, de conocimiento y búsqueda del propio ser.

El contenido del inconsciente personal freudiano es el complejo[375], el contenido del inconsciente colectivo es el arquetipo: inconsciente colectivo y arquetipo son coextensivos. Se advierte en esto la extraordinaria importancia de la teoría de los arquetipos en la psicología jungiana. La originalidad de Jung reside justamente en la postulación de un único inconsciente poblado de unos arquetipos universales, idénticos para todos. Más tarde, el psicólogo pone esos arquetipos al servicio del proceso de «individuación», la consumación final y total de su psicología. En efecto, todos los arquetipos se sintetizan en cinco clases básicas que se corresponden con las cinco etapas en el proceso de individuación. Al final, tiene lugar la plena conciliación de los opuestos, en la que, comoquiera que en lo más hondo del sujeto individual se reencuentra paradójicamente lo colectivo por medio de los arquetipos, la máxima individualización y determinación de la propia psique coincide con una armonía y plena integración con lo social-colectivo.

Los fundamentos teóricos de las tesis de Jung no están expuestos en libros[376]. Jung escribió cinco libros. Todavía dentro de la escuela psicoanalítica, gozando dentro de ella de una especial preeminencia, publicó en 1911 y 1912 Transformaciones y símbolos de la líbido, que sería objeto de reelaboración en 1952 con el título Símbolos de transformación[377]. El siguiente libro, Tipos psicológicos, de 1921, aunque es uno de los títulos más célebres de Jung, se refiere a una cuestión de psicología práctica relativamente secundaria[378]. Los siguientes tres libros salen en los años cuarenta y cincuenta y tratan de aspectos parciales de la teoría general, la cual siempre se presupone y no se desarrolla[379]. En suma, se echa de menos una presentación sistemática de su teoría del inconsciente colectivo y de los arquetipos, que va surgiendo desde 1916 dispersa en ensayos, artículos y conferencias, luego recopilados por temas en publicaciones autónomas, en los cuales reitera esquemáticamente los fundamentos de su doctrina para, a continuación, entrar en el tema específico propuesto, mezclando casos clínicos, experiencias personales, citas de textos históricos, estudios psiquiátricos, trufado todo ello de ramificaciones y digresiones sobre crítica de la cultura y posición de su psicología en la historia del espíritu.

Tras algunos ensayos sobre temas de psicología general[380], en los años treinta y cuarenta inicia una serie de estudios sobre los arquetipos[381] con ocasión de las reuniones anuales Eranos desde agosto de 1933. El primer ensayo, que tiene un carácter fundacional, «Los arquetipos y lo inconsciente colectivo», fue leído en las segundas jornadas Eranos, agosto de 1934, publicado ese mismo año en Eranos-Jahrbuch. Este y los siguientes trabajos sobre los arquetipos[382] fueron recopilados en el volumen Sobre las raíces de la conciencia (1953)[383].

En cierto momento Jung hizo el descubrimiento de que personas sometidas a su tratamiento terapéutico decían tener sueños que coincidían exactamente con imágenes comunes en mitos primitivos o símbolos de religiones universales, sin que esas personas tuvieran conocimiento de mitos y religiones. Para tratar de explicar este hecho, la hipótesis de los arquetipos afirma la existencia de unas imágenes primigenias o protoimágenes que se hallan en lo profundo de todo hombre. Son imágenes íntimas a cada ser individual y al mismo tiempo comunes a cada hombre y en ese sentido universales.

Estas imágenes primigenias arquetípicas son muy difíciles de identificar. Es necesario buscar el material mismo de investigación allí donde el inconsciente haya podido desplegar su vitalidad de una manera más libre, no inhibida por el control de la conciencia. En la vida individual, los sueños; en la historia de la cultura, los símbolos de las culturas míticas, las religiones universales, las experiencias de los místicos y la tradición heterodoxa que recorre subterráneamente la historia de Occidente. Las imágenes contenidas en estas manifestaciones culturales no son propiamente los arquetipos originarios, sino, como cuidadosamente distingue Jung, elaboraciones secundarias de estos, que llama «representaciones arquetípicas». En cambio, en los sueños se muestran los arquetipos sin mediación de interpretaciones conscientes.

Con todo, no toda imagen del inconsciente es un arquetipo, sino solo algunas arcaicas o elementales. Además, estas protoimágenes adoptan contenidos diversos que varían por épocas culturales. Insiste Jung en que los arquetipos son como categorías a priori, un elemento formal, en sí vacío, una forma praeformandi, una posibilidad dada a priori de la forma de la representación. Acaba agrupando todos los arquetipos en cinco clases: persona, sombra, anima-animus, anciano sabio y mí-mismo. Cada uno admite una pluralidad de imágenes concretas, simbolizando todas el mismo arquetipo. Por ejemplo, el anima puede aparecer en una cultura antigua como diosa o ninfa, en una cristiana como la Virgen María o la Madre Iglesia, siendo todas ellas variaciones múltiples del mismo arquetipo.

Las cinco clases de arquetipos cumplen una función esencial en el proceso de individuación, en el proceso de encuentro con el sí-mismo. Cada arquetipo básico se corresponde con una etapa del proceso difícil y dramático de interiorización en el propio inconsciente y de progresivo reconocimiento de los opuestos que luchan entre sí. Es una aceptación de lo bueno y lo malo (el dragón) dentro de sí, para llegar al sí-mismo. No es lo mismo que el yo: «El sí-mismo es nuestra totalidad psíquica integrada por la conciencia y el océano infinito del alma sobre el que este flota: mi alma y mi conciencia, he aquí lo que es mi sí-mismo»[384]. La nueva psicología de Jung, como la de Freud, es una expresión de la doctrina de la sanación por el conocimiento. El conocimiento de sí-mismo, el reconocimiento de las fuerzas psíquicas opuestas que actúan en el interior, son los objetivos de la terapia. El conocimiento del problema, dice Jung, es ya la mitad de la solución. «El método terapéutico de la psicología compleja consiste, por un lado, en hacer consciente lo más acabadamente posible la constelación de contenidos inconscientes, y por otro lado, en una síntesis de todos estos con la conciencia por un acto de reconocimiento»[385]. Como el encuentro consigo mismo es una de las experiencias más desagradables que pueden hacerse, el hombre la evita en tanto puede proyectando todo lo negativo sobre su mundo circundante. Es necesario asumir que existen problemas que no pueden resolverse con medios propios, hay que aceptar esa imposibilidad, y así se ponen las bases para una reacción compensatoria del inconsciente colectivo, despertando las fuerzas útiles que dormitan en la naturaleza profunda.

En este proceso, el arquetipo «estimula la vivencia psíquica o la formula adecuadamente»[386]. En efecto, el arquetipo muestra un estado psíquico del proceso o indica el siguiente. Por eso, es necesario vivenciar el arquetipo soportando un proceso que comporta no pocas tensiones y zozobras[387]. En el arquetipo de la persona, el hombre descubre la falsedad de su rol social, divergente de su auténtico yo. Cuando vivencia el arquetipo de la sombra, el hombre asume el desamparo y la impotencia de su naturaleza; aceptar la sombra de uno mismo es como morir para revivir en el inconsciente colectivo. Este renacimiento se produce en el arquetipo del anima-animus, que simboliza la vida, buena y mala, desarraigada y creadora, exenta de las restricciones de las morales convencionales, libre y peligrosa, sin apoyos y sin significado. Una vez vivenciado este arquetipo, surge el significado oculto en la forma del arquetipo del anciano sabio. Por último, la consumación final es la vivencia y reconciliación con el sí-mismo[388].

El consciente mantiene un diálogo con los arquetipos del inconsciente con el propósito de reconocerlos e integrarlos. Se enfrenta a ellos, medita sobre ellos, discute con ellos. No se trata de sucumbir a la influencia de los arquetipos ni de disolver la conciencia en el inconsciente. Jung señala expresamente los elementos negativos de estos arquetipos y de sus peligros, que se refieren a su influjo fascinador, que puede llegar a apoderarse de la conciencia. Esta debe resistir y tomar conciencia de las imágenes arquetípicas sin sucumbir a la aparición numinosa.

El hallazgo mismo de los arquetipos y la posibilidad en época contemporánea de desarrollar una psicología del inconsciente sugieren a Jung en otros estudios algunas consideraciones sobre crítica de la cultura. Durante milenios el hombre primitivo proyectó sobre los sucesos de la naturaleza sus propios arquetipos psíquicos. El inconsciente se desplegaba entonces con naturalidad sin la presión del mundo consciente. Después, en edad histórica, surge la metafísica griega y el sentido de la individualidad y del yo consciente. A lo largo de muchos siglos el yo consciente de la metafísica convive con los ritos y dogmas religiosos católicos, en los que Jung ve elaboraciones arquetípicas del inconsciente, así como con tradiciones intelectuales paralelas[389]. El arrebato iconoclasta de la reforma protestante atacó los símbolos romanos como si fueran idolatrías, cuando en realidad eran imágenes protectoras y benéficas del inconsciente. Con el racionalismo ilustrado cayó la idea del Dios cristiano, como cayeron los dioses griegos o romanos al fin de la Antigüedad. Mediante la razón «se llegó a la terrible pobreza de símbolos que hoy predomina»[390]. El imperio de lo consciente pragmático campea por todas partes creando una situación de desierto espiritual. «Nuestro intelecto —dice Jung— ha hecho conquistas tremendas, pero, al mismo tiempo, nuestra casa espiritual se ha desmoronado». El intelecto, que todo lo separa y aísla, ha ocupado el lugar del espíritu: «El espíritu sí puede atribuirse la patria potestas sobre el alma, pero no el terrenal intelecto, que es una espada o un martillo del hombre y no un creador de mundos espirituales, no un padre del alma».

El desencantamiento del mundo producido por el racionalismo con relación a fines, con que Max Weber caracterizó la Modernidad, significa también una desacralización, una desdivinización, una huida de los dioses, como diría Heidegger. Para las sociedades avanzadas de Occidente «Dios ha muerto», y esto quiere decir que la imagen científica del mundo refuta la legitimación de las proyecciones arquetípicas del inconsciente como explicativas de la realidad, de modo que las representaciones culturales arquetípicas pierden su influencia y su virtud.

Ahora bien, para Jung la actual pobreza tiene un sentido histórico y cultural, porque ha abierto el camino a una psicología de arquetipos. «Fue necesario un empobrecimiento sin igual del simbolismo para volver a descubrir los dioses en forma de factores psíquicos, o sea, como arquetipos. […] Desde que las estrellas cayeron del cielo y nuestros más altos símbolos se desvanecieron, rige la vida secreta en lo inconsciente. Por eso tenemos hoy una psicología y por eso hablamos de lo inconsciente. En una época y en una cultura que tuviesen símbolos, todo eso sería superfluo». La religión con sus símbolos y la psicología del inconsciente cumplen ambos una función parecida, por ello la prolongada influencia de la religión en nuestra civilización explica el retraso en la aparición de esta psicología[391]. Si Dios ha muerto, ha nacido en sustitución la psicología del inconsciente colectivo. La nueva tarea consiste en recuperar, con la guía de la psicología, el mito, los dioses y los arquetipos, no ya proyectados en fenómenos de la Naturaleza, sino originados y vivos en lo interior del inconsciente. «Nuestro interés por lo inconsciente —afirma— se ha convertido para nosotros en un problema vital. Nos va en ello nuestro ser o no ser espiritual». En la psicología comienza un nuevo misterio: «Dios se hizo hombre». La psicología reemplaza a la religión como un estado de progreso superior: «Parece que el lugar de la divinidad hállase ocupado por la totalidad del hombre»[392].

Para una teoría de la imitación de prototipos no deja de tener una extraordinaria importancia los resultados de una psicología de los arquetipos entendidos como figuras personales, a priori y colectivas. La psicología del inconsciente afirma que nuestro ser más íntimo está estructurado en imágenes, más fundamentales que el lenguaje con que las revestimos en el plano consciente. En consecuencia, frente al predominio metafísico del lenguaje durante siglos, que sustituyó al imaginario orgánico de los mitos, resurgen ahora estas imágenes, trayendo consigo la posibilidad de un pensar concreto. En efecto, fuera de los arquetipos de transformación, los demás arquetipos, que son los principales, son figuras personales. Prepara un modo de pensar en el que se concibe la realidad constituida en su raíz más fundamental por unos seres personales antropomórficos. Así lo dice expresamente Jung: los arquetipos «hacen la realidad más antropomorfa»[393]. Ello contrasta con toda una tradición metafísica que, desde Jenófanes al menos, execra del antropomorfismo, al que tacha de ingenuo, y concibe el ser según el patrón lógico-conceptual adecuado solo para clasificar las cosas ideales o reales no personales.

En segundo lugar, estos arquetipos del inconsciente son y actúan a priori, antes de la experiencia subjetiva, a diferencia del inconsciente freudiano. Son tan profundos que con ellos estructuramos la realidad. Podemos llamarlos ontológicos porque ellos constituyen la realidad. La realidad no los produce, sino, a la inversa, el ser del mundo proviene de los arquetipos. Son como las formas a priori del entendimiento o los esquemas de la imaginación, pero personal-figurativos, más acá del lenguaje y del concepto, susceptibles, por esa causa, de atraer la inclinación de la sensibilidad.

Como tercera característica destacable, los arquetipos son colectivos. La vivencia de los arquetipos ha sido vivida antes por todos los hombres del pasado y del futuro, y repetida hasta el infinito. Los arquetipos tienen la función

[…] de incluir en un cuadro general y supraindividual el caso específico personal que parece único e insoluble; muestran, al mismo tiempo, que el sufrimiento de cada uno es también el sufrimiento de todos, y que la situación particular, inextricable, constituye un problema humano absolutamente general. Hay en ello una ventaja: el dardo doloroso que clava toda situación excepcional, la impresión de aislamiento que provoca, se ven suprimidos y el individuo se religa con la humanidad entera[394].

De este modo, los arquetipos de Jung —he aquí su gran contribución—, siendo concretos, participan de la universalidad de la común naturaleza humana. Se deshace así el dualismo que recorre todo el pensar representacional, según el cual lo concreto es sensible y contingente mientras que solo lo conceptual tiene posibilidades de ser universal.

Sin embargo, los arquetipos de Jung, con ser personales, no presentan un carácter ejemplar ni moral, no son modelos de imitación y seguimiento, su universalidad es meramente fáctica (pertenece a todos los miembros de la naturaleza humana) y no normativa. Son imágenes psíquicas que crea el inconsciente, puros símbolos de fuerza o de energía, faltos de referente. Nada que ver, en suma, con esa ejemplaridad del cosmos en la mentalidad premoderna en la que en cada objeto de la realidad se reconoce al símbolo que señala una analogía con el modelo paradigmático dador de sentido. El mundo fenoménico es iluminado por el resplandor de las Formas ejemplares —arquetipos— de las que participa. Jung, en cambio, entiende el arquetipo meramente como un instrumento eficaz en el proceso de autognosis.

3. MIRCEA ELIADE: EL FUNDAMENTO ONTOLÓGICO DE LA REPETICIÓN DE ARQUETIPOS EJEMPLARES

La transición de Jung a Mircea Eliade en esta exposición puede hacerse suavemente porque una evidente afinidad entre ambos los une. Se conocieron en las veraniegas reuniones Eranos en 1950 y durante la siguiente década volvieron a coincidir en diversas ocasiones[395]. Además de otras conexiones menores, los temas sobre los que ambos pensadores coincidieron fueron principalmente dos: la noción de arquetipo y la alquimia. Al pertenecer Mircea Eliade a una generación posterior y escribir sus obras de mayor empeño en una época en que las del psicólogo eran ya muy conocidas y divulgadas, es comprensible que el primero demostrara una cierta preocupación por su originalidad.

Dejando a un lado la alquimia[396], interesa a nuestro ensayo la distinta manera de concebir la naturaleza de los arquetipos. La principal diferencia que separa las teorías de ambos eruditos es la que deriva de su diversa especialidad: uno, psicólogo del inconsciente; el otro, estudioso de las religiones arcaicas, y, aunque el primero prestara una especial atención también a las religiones, lo haría desde su particular perspectiva. C. G. Jung, como se ha visto, psicologiza el mundo, el cual, en el inconsciente, se halla poblado por arquetipos psíquicos. Aunque a primera vista pueda juzgarse que obra una subjetivización del cosmos, si se tiene en cuenta que todos los hombres comparten el mismo inconsciente, llamado colectivo, puede interpretarse que la teoría de Jung, hasta cierto punto, supone una restauración de la noción de naturaleza humana. Sea como fuere, Mircea Eliade concibe los arquetipos, en primer lugar, como el contenido natural de la conciencia expresada en mitos y ritos[397] y, en segundo lugar, como un elemento básico de su «ontología arcaica». Es decir, que con Eliade pasamos, en la teoría de los arquetipos, de la psicología a la ontología, y no cabe duda de que para el rumano los arquetipos psicológicos son formaciones secundarias, y hasta distorsionadas, de los originarios prototipos del mundo consciente-religioso[398].

De la amplia producción de Mircea Eliade[399] las siguientes líneas se centran en la exposición de lo que podría designarse su «intuición capital», con especial acento en sus consecuencias ontológicas. En el año 1949 publica dos títulos fundacionales, el citado Tratado de historia de las religiones y el ensayo sobre El mito del eterno retorno. Inicialmente, son investigaciones históricas sobre la religión, el tema de su especialidad, pero la atmósfera existencialista del París de los años cuarenta, donde publica ambos, prestará un sugerente barniz ontológico a ambos trabajos, especialmente al segundo.

En el Tratado[400] identifica lo religioso con lo sagrado y de ahí que centre su atención en la manifestación de lo sagrado, que denomina hierofanías. Todo el libro es un estudio de las hierofanías cósmicas (cielo, aguas, tierra y piedra), biológicas (ritmos del sol y de la luna, vegetación, sexualidad) y tópicas (lugares sagrados, templos). Precede a estas hierofanías especiales un capítulo introductorio sobre su esencia y estructura. Lo sagrado se manifiesta en las cosas profanas, pero un ejemplar de ellas, una piedra entre otras, un árbol entre otros, es seleccionado y separado de los demás por su carácter sagrado. Tienen las cosas sagradas y profanas la misma forma sensible y apariencia, pero entre unas y otras se produce una «ruptura ontológica». Lo sagrado está lleno de eficacia, dinamismo, perfección y vitalidad: lo absoluto perfecto se manifiesta, se hace histórico, se limita y se hace relativo. De ahí la llamada «dialéctica de lo sagrado», la coexistencia de lo sagrado en una apariencia profana, idéntica a lo profano: «Toda hierofanía, incluso la más elemental, revela esa paradójica coincidencia de lo sagrado con lo profano, del ser y del no ser, de lo absoluto y de lo relativo, de lo eterno y del devenir […]. Toda hierofanía muestra, manifiesta la coexistencia de las dos esencias opuestas: sagrado y profano, espíritu y materia, eterno y no eterno. El hecho de que la dialéctica de la hierofanía, de la manifestación de lo sagrado en objetos materiales siga siendo objeto de una teología tan elaborada como la de la propia Edad Media, prueba que continúa siendo el problema cardinal de todas las religiones. Podría incluso decirse que todas las hierofanías no son sino prefiguraciones del milagro de la encarnación, que cada hierofanía no es sino un intento fallido de revelar el misterio de la coincidencia hombre-Dios»[401].

Las hierofanías implican, pues, una ruptura ontológica y la aparición de un nuevo ser. De hecho, las hierofanías son el único ser, porque lo profano solo accede al ser en la medida en que participa de lo sagrado. De ahí el empeño del hombre arcaico de sacralizarlo todo, de hacer de la vida entera un sacramento, no solo la danza, el trabajo o la guerra, sino incluso las funciones biológicas y fisiológicas como la nutrición o la sexualidad.

A este modo de ser arcaico le corresponde un modo de pensar arcaico, que Eliade llama lógica simbólica. El capítulo XIII y último del Tratado versa sobre la «estructura de los símbolos». Las hierofanías son epifanías dispersas y aisladas de lo sagrado, pero a veces una misma cosa contiene pluralidad de referencias que conforman un sistema unitario y coherente de significado. Así sucede en el símbolo. Si en la hierofanía hay una discontinuidad, una ruptura de lo sagrado entre lo profano, el símbolo, en cambio, es continuo y permanente. El símbolo revela simultánea y panorámicamente lo que las hierofanías expresan sucesiva y fragmentariamente. Esta cualidad del símbolo permite hablar de una forma simbólica de pensar, cuando el pensamiento dota a una misma cosa de pluralidad de sentidos, en diversos niveles, basados en las cualidades sensibles evocadoras, que se articulan en un sistema coherente y completo. La base sensible de esta forma de pensar retiene la atracción de lo sensible y visual y, por otra parte, la diversidad de niveles —que no respeta el principio de no contradicción— favorece una integración simultánea con la sociedad o el cosmos que los símbolos representan.

El Tratado, que dedica un capítulo entero a «El tiempo sagrado y el mito del eterno retorno» (cap. XI), contiene alusiones a su «intuición capital» sobre los arquetipos y la repetición, cuya genealogía se remonta a varios años atrás[402]. Pero, por alguna razón, Eliade prefirió consagrar a esa intuición un estudio independiente: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición[403]. En él el autor parece cumplir su, según dice, vieja ambición de escribir una ontología arcaica[404]. En el prólogo que antecede al ensayo se refiere a dos tipos de cuestiones filosóficas involucradas en dicho ensayo: la primera, la filosofía de la historia arcaica implícita en el deseo del hombre arcaico de suprimir el tiempo, asunto tan importante a su entender que estuvo pensando en subtitular el ensayo «Introducción a una filosofía de la Historia»; la segunda cuestión filosófica es la ontología arcaica propiamente dicha, que no estima solo de interés histórico-arqueológico, sino de una actualidad suficiente para inspirar la renovación de la metafísica contemporánea. En el Tratado, dice, ha presentado algunos de los principios de esa ontología; ahora «se propone estudiar ciertos aspectos de la ontología arcaica; más exactamente, las concepciones del ser y de la realidad que pueden desprenderse del comportamiento del hombre en las sociedades premodernas» (13).

El capítulo 1, que reitera el subtítulo del ensayo, «Arquetipos y repetición», contiene la exposición más completa de la ontología tradicional. Esta descansa enteramente en la idea de origen, espacio-tiempo donde tiene lugar el hecho ontológico fundamental, la creación o fundación del mundo. En el origen se realizó el portentoso acto de creación del mundo. La energía y poderío que supuso siguen en el origen. Por eso, el origen está saturado de ser, lleno de poder, lleno de vida, eficacia, bendición, perfección. Como está rebosante y desbordado de ser, su mera invocación desprende virtud, fuerza. En cambio, las cosas de la realidad sensible y profana no tienen valor intrínseco autónomo, llevan una existencia rota y fragmentada.

Esto explica el anhelo del hombre tradicional por conectarlo todo con el origen sagrado, fuente de todo ser. El acceso al ser se perfecciona mediante la repetición. Una cosa llega a ser real solo cuando participa o copia o repite el origen, el hecho ejemplar y originario de la creación. Ahora bien, la repetición es posible porque, en la concepción arcaica, hay un arquetipo celeste (un doble) de toda forma sensible, ciudades, templos, montañas, ríos. Los arquetipos disfrutan de todo el poder y el prestigio del origen, donde residen. Los arquetipos de los hombres son los dioses y los héroes, que realizaron la hazaña creacional. En la mentalidad arcaica la creación se concibe dramática y figurativamente como una lucha entre un héroe, que representa el orden y el ser, contra el caos y la anarquía, simbolizados en una serpiente o un dragón. El héroe vence al caos cuando estaba a punto de morir y luego funda el cosmos. El hecho fundamental se hace coincidir con la observación de los ritmos biocósmicos de la naturaleza y con los ciclos de la agricultura. Durante el invierno el mundo muere y cae en el caos, dominio de los demonios, pero mediante ayunos y luchas dramatizadas, resurge en primavera en una nueva creación, que siempre es la primera[405]. Cada hombre profano comulga con la perfección del origen mediante la repetición: «Debemos hacer lo que los dioses hicieron al principio», o «Así los dioses, así los hombres».

En suma, un origen ejemplar y cosmogónico, concebido arquetípicamente, y su repetición, son los dos principios fundamentales de la ontología arcaica, que explican la función del rito y del mito, también ejemplares y cosmogónicos, destinados a favorecer la repetición. El rito es la repetición del Hecho Cosmogónico Ejemplar, la creación del mundo. En el rito cada hombre experimenta una iniciación reiterando en sí mismo simbólicamente los momentos de muerte y resurrección del drama originario.

Por su parte, el mito es para Eliade la narración sagrada del Hecho Cosmogónico Ejemplar y revela de qué forma el rito al que acompaña reproduce, rememora ese hecho sagrado en una versión determinada. Los hechos que refieren los mitos confieren un sentido cosmogónico y ejemplar al rito[406], precisan la manera en que esos actos rituales conectan con el origen. La mera invocación del origen —fons et origo— genera la misma energía, vida y fecundidad derramada el día de la creación. Las palabras del mito son mágicas. Al mismo tiempo, el mito desempeña una función organizativa, porque muestra el arquetipo ejemplar celeste de toda clase de situaciones humanas y profanas, permitiendo su acceso a lo sagrado y convirtiendo toda actividad humana en un sacramento. Por último, junto a estas funciones mágico-sagradas, con frecuencia el mito desempeña también una labor pedagógica, porque, al revelar cómo se hizo al principio un oficio o una técnica (por ejemplo, la pesca), los describe circunstanciadamente, con toda la autoridad de lo divino[407].

Esta ontología fundamenta una filosofía de la Historia[408]. Si el ser se alcanza mediante la repetición, la ausencia de arquetipo, un acto que no se adapte a él, que salga de las pautas establecidas desde tiempo inmemorial, significa la caída en la duración, que es lo mismo que decir el caos y la nada. La Historia y el Progreso, entendidos como avance hacia el futuro y hacia lo nuevo, son considerados en la ontología arcaica como la anarquía y el desorden absolutos, que han de ser evitados mediante la repetición de arquetipos pretéritos.

Aparentemente, la locución «ontología arcaica» es una contradicción en los términos, porque la ontología, como parte de la filosofía que se pregunta por el ente, presupone el descubrimiento del logos y la supresión de los elementos mágicos y míticos de la realidad, el paso, en suma, del mito al logos que tuvo lugar en la Grecia antigua. Una realidad desnuda es objeto de una indagación teórica y abstracta, con la guía de la lógica y de ciertos principios científicos básicos. La ontología, con su pensar lógico sobre lo común a todos los entes, exige la previa eliminación de las figuras y los arquetipos, de los hechos dramáticos y los héroes, su necesaria subsunción en definiciones, conceptos, ideas.

Desde otro punto de vista, empero, es posible defender la existencia de una tal ontología arcaica, siempre que se entienda la ontología no como la reflexión teórica y consciente sobre la realidad, sino como la noción del ser presupuesta en los mitos y los ritos arcaicos. Sin duda, unos y otros descansan en cierta noción de la realidad y del fundamento de esa realidad, lo que constituye una suerte de preontología. La «ontología arcaica» es arcaica porque pertenece a la mentalidad de las culturas tradicionales prefilosóficas, pero quien hace ontología es el historiador moderno, no el hombre arcaico. En este sentido es perfectamente lícito proponer una ontología arcaica. Sobre este particular dice Mircea Eliade: «Evidentemente, las concepciones metafísicas del mundo arcaico no siempre se han formulado en un lenguaje teórico, pero el símbolo, el mito, el rito, a diferentes niveles y con los medios que les son propios, expresan un complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última de las cosas, sistemas que pueden considerarse en sí mismos como una metafísica»[409].

La mentalidad arquetípica, el modo de pensar según arquetipos, no es exclusivo de los pueblos tradicionales, según Eliade[410], sino que pertenece a la actitud colectiva natural y es la forma de pensar popular por excelencia. La memoria popular funciona por arquetipos, retiene sin muchas dificultades el detalle de acontecimientos históricos y héroes singulares, y, en cualquier caso, nunca durante más de dos o tres siglos. Al cabo de cierto tiempo propende siempre a transformar lo histórico en arquetípico, eliminando del personaje histórico los caracteres exclusivos o personalísimos y atribuyéndole cualidades típicas y ejemplares. El contenido de este pensar popular son siempre arquetipos, héroes ejemplares, a diferencia de la metafísica, que ha puesto como objeto de su meditación a un ente despersonalizado.

Ahora bien, Mircea Eliade sugiere que esta ontología de arquetipos y este pensar por arquetipos ideales premetafísicos, propios de los pueblos tradicionales y de la memoria popular, inspira también la conciencia metafísica, de suerte que, según esto, la metafísica filosófica griega no se contrapondría a la ontología implícita de la mentalidad arcaica, sino que habría una continuidad entre ambas o incluso una consumación en la segunda de la primera. En varios lugares afirma que la teoría de las Ideas de Platón no difiere del mito sobre los arquetipos celestes eternos. «Platón —asevera Eliade— podría ser considerado en este caso como el filósofo por excelencia de la “mentalidad primitiva”»[411]. Si se admite, con una hipérbole no infrecuente (por ejemplo, Nietzsche), que la metafísica occidental reposa enteramente en el idealismo platónico, se inferiría de ello que, para Eliade, a toda la metafísica occidental subyacería la ontología arcaica como un sustrato olvidado.

Cuanto precede explicaría la permanente presencia de los arquetipos en todas las manifestaciones de lo humano. Como dice Eliade en cierto pasaje del Tratado:

En todos los niveles de la experiencia humana, por humildes que sean, el arquetipo sigue valorizando la existencia y creando «valores culturales»: la isla de las novelas modernas o la isla de Camoens son valores de cultura en la misma medida que las numerosas islas de la literatura medieval. Queremos decir que el hombre, aunque escapara a todo lo demás, seguirá siendo inexorablemente prisionero de sus intuiciones arquetípicas, creadas en el momento en que llegó a tener conciencia de su situación en el cosmos. La nostalgia del paraíso aflora en los actos más triviales del hombre moderno. Lo absoluto no puede extirparse: puede solo degradarse[412].

De la presencia de los arquetipos en la ontología arcaica, en la memoria popular y en los subterráneos de la historia de la metafísica se siguen algunas conclusiones pertinentes para una teoría de la imitación:

1. El ser como figura arquetípica. El fundamento y causa última de todas las cosas se encuentra en el origen, que es también el centro. Es la fuente de todo ser y el ser de todo ente particular. Este ser originario es pensado en una forma figurativa-personal (dioses y héroes: figuras humanas). No una clasificación por conceptos, un género y una especie, sino la figura antropomórfica del héroe primordial, es la causa de todo cuanto existe, de todo ente, y su causa final, formal, material y eficiente.

2. La repetición como actitud ontológica fundamental. El hombre anda por todas partes haciendo el esfuerzo supremo de no perder contacto con el ser. El acceso al ser se abre mediante la repetición del arquetipo. Mediante la repetición no solo se realiza una conducta, sino que se funda nuevamente la realidad entera. Es, por lo tanto, una acción plenamente ontológica. Los hombres tienden por este motivo a hacerse arquetípicos y paradigmáticos. Todo lo que carece de arquetipo imitable está desprovisto de sentido y carece de realidad, cae en un devenir caótico. Toda la existencia profana responde a un arquetipo del pasado, que encierra su verdadero ser. Con la reiteración del origen se invoca, actualiza y conmemora el ser.

3. Dado que se accede al ser mediante la repetición de arquetipos, estos arquetipos deben excluir los elementos inusitados o irrepetibles, y tenderán, por el contrario, sin dejar de ser concretos, a reunir cualidades típicas. El ser es figura imitable y se accede a él mediante una reiteración ontológica. Como solo son susceptibles de imitación las conductas no exclusivas, no personalísimas ni singulares, entonces esas figuras heroicas deben por fuerza reunir cualidades generalizables, universales, típicas en el sentido de comunes, pero no abstractas, sino con la concreción que confiere la figura personal. En suma, la metafísica del ser personal excluye lo excepcional, lo particular y lo nuevo, salvo que puedan integrarse en un arquetipo prefijado.

4. El sujeto moderno experimenta una ampliación cuando comprende que su conciencia individual participa de la ejemplaridad de un arquetipo previo. El hombre individual no se reconoce como real sino en la medida en que, sin perjuicio de su autonomía, consigue imitar y reiterar los actos de otro. Se eleva hasta su sí-mismo originario, su verdadero yo, conforme deja precisamente de serlo. O por decirlo de otro modo, el otro (el arquetipo) me constituye en el ser que soy yo (sujeto). Lo más personal es paradójicamente lo suprapersonal del arquetipo, mostrándose en ello el carácter secundario de la subjetividad moderna entendida como autonomía radical.

XIII. OTRAS APROXIMACIONES EN LA TEORÍA CONTEMPORÁNEA:
ADORNO, GIRARD, DERRIDA, RICOEUR, GENETTE

Se reúnen aquí algunas aportaciones relevantes a la teoría de la imitación que, por variadas circunstancias, merecen una consideración independiente. Procedentes básicamente de dos ámbitos, la filosofía social (Adorno y Girard) y la crítica del texto literario (Derrida, Ricoeur y Genette), pertenecen todos sus autores a una generación más joven que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX y que aún se muestra fecunda en el pensamiento actual[413]. Quizá una característica común a todos ellos sea el situar la imitación en el centro mismo de una forma de pensamiento nueva y, en sentido amplio, postmoderna. Con frecuencia oponen el término «imitación», que juzgan más próximo a la filosofía de la que tratan de distanciarse, al de «mímesis», portador de connotaciones positivas. Con la única excepción de Girard, estas recientes teorías de la imitación se diferencian claramente de todas las anteriores estudiadas en que no tienen por objeto la imitación de personas o de prototipos, sino la imitación artística de la Naturaleza (Adorno, Derrida, Ricoeur) o la imitación de los Antiguos (Genette), pero adoptando la forma de sofisticadas reelaboraciones de las teorías premodernas que fueron expuestas en un capítulo anterior. Como el interés de este capítulo estriba en la imitación moral de prototipos (la cuarta clase de imitación), que es la verdadera originalidad del siglo XX, la presentación de estos autores se hará sin ningún propósito de exhaustividad y con el ánimo de completar un cuadro que, sin esta última parte, quedaría incompleto.

En la filosofía de Theodor W. Adorno se opera una cierta rehabilitación del concepto de mímesis como alternativa a la racionalidad instrumental. La razón instrumental, de la que la mímesis es alternativa, es objeto de crítica en el libro conjunto de Horkheimer y Adorno Dialéctica de la Ilustración (1944, 1947)[414]. Los autores entienden por Ilustración el proceso de racionalización occidental que empieza con la metafísica griega y experimenta un giro peculiar durante el Renacimiento y el paralelo desarrollo de la ciencia y la técnica. Con el fondo de la guerra mundial, se proponen comprender «por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie» (51). El ensayo destaca en particular la última forma que había adoptado la Ilustración en la sociedad burguesa: la lógica matemática de Russell y el positivismo lógico del Círculo de Viena. A estas doctrinas «les sucede lo que siempre le sucedió al pensamiento triunfante en cuanto abandona voluntariamente su elemento crítico y se convierte en mero instrumento al servicio de lo existente» (52), y ello es que la Ilustración se confunde con la ciencia y la ciencia degenera en instrumento técnico para el dominio de la Naturaleza y de la humanidad, es decir, el pensamiento se reifica y degenera en mercancía. Por lo tanto, la barbarie desatada en la guerra europea, lo mismo que el progreso de la técnica y la industria armamentística que aquella origina, manifestaciones de una mitología moderna, no son fenómenos ajenos a la Ilustración. La tesis del ensayo es que en la propia Ilustración hay un germen de regresión a la mitología (oscura y evidente a la vez, que se exime del trabajo del concepto), del mismo modo que en el mito hay un germen de Ilustración: «El mito ya es Ilustración; la Ilustración recae en mitología» (56).

Parecen sugerir una división de la historia en cuatro etapas: la magia, el mito solar-patriarcal, la metafísica, la Ilustración científico-técnica. Las cuatro pueden reducirse a dos extremos transitivos: la mímesis y la racionalidad instrumental. Esto es, de un lado, la magia mimética: «La magia, como la ciencia, está orientada a fines, pero los persigue mediante la mímesis, no en una creciente distancia frente al objeto» (66); de otro, la Ilustración racional, en la que, al abrir una distancia entre el sujeto y el objeto, el sujeto (lógico) no puede ya asimilar al objeto (abstracto), sino que trata de dominarlo mediante el trabajo y la transformación. En efecto, la racionalidad científica ha erigido un tabú mimético, una prohibición de mímesis, por lo mismo que reprime el deseo, el impulso, y divorcia la ciencia y el arte. El arte, en tiempos de racionalidad técnica, se reduce a una mera copia, una mera imitación (no mimética) de lo existente, una santificación neutralizada de lo dado. Con todo, algunas obras artísticas sobresalientes, según Horkheimer y Adorno, se han elevado por encima de su tiempo conservando un aura semejante al mana de la antigua magia mimética y han conseguido delimitar, como esta, un ámbito propio del ser, «la aparición del todo en lo particular». Aunque no de manera explícita, parece que ya en Dialéctica de la Ilustración se sugiere que la mímesis del arte puede contener una función crítica y, mediante una negación determinada de lo existente y de lo inmediato (injusticia social), contribuir a superar la autodestrucción de la Ilustración, la cual «se encuentra a sí misma solo si rechaza el último compromiso con estos enemigos y se atreve a abolir el falso absoluto, el principio del ciego dominio» (94).

En 1966 Adorno publicó su libro Dialéctica negativa[415] que empieza justo donde el anterior ensayo terminaba: «La filosofía, que antaño pareció superada, sigue viva porque dejó pasar el momento de su realización» (11). Ello deriva de la propia esencia del pensamiento y no ya solo de razones históricas o culturales: pensar es identificar, hacer idéntico lo que es diferente, adecuar el objeto otro a un concepto siempre igual y a priori. En suma, todo pensar es siempre idealista. Por ello, «cambiar esta dirección de lo conceptual, volverlo hacia lo diferente de sí mismo: ahí está el gozne de la dialéctica negativa» (21). Dialéctica quiere decir afirmar que hay algo más allá del concepto y tomar conciencia de la diferencia entre el sujeto y el objeto, y de la insuficiencia del pensamiento del sujeto identificante. La desmitologización del concepto es el antídoto de la filosofía, abismarse en lo heterogéneo (lo otro concreto-inmediato) sin reducirlo a categorías prefabricadas: «El concepto es el organon del pensamiento y, a la vez, el muro que le separa de lo que piensa; por eso niega ese anhelo. La filosofía no puede evadir tal negación ni plegarse ante ella. Solo la filosofía puede y debe emprender el esfuerzo de superar el concepto por medio del concepto» (24).

En este contexto Adorno se vuelve hacia el momento estético-mimético, tradicional tabú de la filosofía, no como una supresión del concepto, sino como un complemento dialéctico para ir más allá del pensamiento:

Solo de una forma puede representar el concepto la causa de la mímesis, a la que suplantó: apropiándose algo de esta en su propio comportamiento, sin dejarse corromper por ella (23).

No se trata aquí probablemente de la mímesis de la obra de arte, salvo por analogía, sino de reconocer los componentes desiderativos y asimilativos de la propia facultad y potencia cognoscitiva, pero sin convertirlos en un instrumento para la asimilación de lo exterior objetivo en el sujeto identificante y omniabarcante, sino reteniendo el indeclinable carácter negativo de dialéctica:

En la tesis de que solo lo semejante es capaz de conocer lo semejante se hace consciente la indeleble componente de mímesis que hay en todo conocer y praxis humanos; pero tal conciencia se convierte en mentira cuando la afinidad, que a pesar de ser innegable encierra una enorme lejanía, se pone a sí misma como algo positivo. La inevitable consecuencia gnoseológica es, falsamente, la conversión del objeto en sujeto. La filosofía tradicional se figura que conoce lo desemejante cuando se lo asimila; en realidad no hace más que conocerse a sí misma. La idea de una filosofía transformada sería percibir lo semejante, determinándolo como lo que no se le asemeja (153).

En la obra póstuma Teoría estética, publicada en 1970[416], desarrolla ese carácter dialéctico de la mímesis dentro del arte y la del arte mismo. El arte ya realiza en su esencia esa dialéctica incansable entre el sujeto y el objeto aunque de forma no conceptual. La paradoja del arte reside en que es una elaboración expresiva del sujeto, como mónada sin ventanas, que al mismo tiempo representa a la sociedad, y en este sentido contiene un momento de verdad y universalidad. La obra de arte no es solo una proyección subjetiva del yo, como en Kant, sino que tiene un carácter autónomo, objetivo, un no-yo, como pretende Hegel, pero prescindiendo de la síntesis clasicista, idealista (que suprime el no-yo) y anacrónica de su sistema, y abriéndose a lo nuevo, concreto, histórico. El elemento mimético del arte permite una identificación no dominadora entre el sujeto y el objeto basada en la afinidad y la semejanza, una mediación entre ellos previa a su oposición y distinta del pensar identificante del concepto que reprime el objeto y lo subsume, y garantizadora de la autonomía de lo objetivo. De ahí el singular valor que Adorno reconoce a la belleza natural, anterior al hombre y por ello objetiva, paradigma de la no-identidad, que expresa esa negativa suya a subordinar la Naturaleza al sujeto. Esta dialéctica entre sujeto-objeto en la obra de arte está próxima de la otra dialéctica entre mímesis y racionalidad. Para Adorno esa mediación entre sujeto y objeto ya implica un grado de racionalidad:

La mímesis, como afinidad no conceptualizable entre lo salido del sujeto y lo que le es lejano, es un rasgo del arte en cuanto es conocimiento, en cuanto rational, ya que la conducta imitativa tiende hacia lo que es el objetivo del conocimiento, aunque este bloquee su camino hacia ello en virtud de sus propias categorías (77).

La mímesis artística es un lugar intermedio entre la magia y la racionalidad:

La aporía del arte entre la regresión a una pura magia y la renuncia a su impulso mimético ante una racionalidad objetiva es la ley de su avance y no puede salir de ella (78).

La mímesis, que emparenta el sujeto con el objeto y que participa por ello de la auténtica racionalidad, es portadora de una crítica a la mala racionalidad de la sociedad administrada capitalista:

La conducta imitativa tiene su refugio en el arte. El sujeto, cuya autonomía es variable, se enfrenta por medio de la imitación con lo que es distinto de él, aunque no esté separado de ello plenamente. La renuncia de la conducta mimética a las prácticas mágicas, sus predecesoras, implica su participación en la racionalidad. Al ser posible dentro de un ámbito de racionalidad y servirse de los medios de esta, reacciona contra esa mala irracionalidad de un mundo racionalista y administrado […]. La sociedad capitalista oculta y niega esta irracionalidad, y el arte, que se rebela contra esto, acierta en un doble sentido: por seguir manteniendo su finalidad que no es racional y por acusar de irracionalidad y de falta de sentido a lo existente (76-77).

La mímesis artística tiene un lado adaptativo y afirmativo de lo dado, pero le es inherente también una negatividad frente al mundo social y en este sentido puede llamarse «mímesis subversiva». En tanto que constitución de un sentido autónomo de la realidad social, la mera existencia del arte es para Adorno una crítica de la totalidad social dada. En el arte autónomo hay una resistencia contra la presión de la ideología dominadora; su no funcionalidad, su desinterés, desafía la razón instrumental y el principio de mercancía. Es cierto que el arte encierra, al ser un todo, una promesa de reconciliación que puede ser ideológica, como en el arte clásico, porque tal síntesis final no se cumple en la sociedad injusta. Por ello, solo renunciando a transmitir un todo con sentido y un consuelo ilusorio podría el arte liberarse de la ideología y actuar como resistencia. El arte que se niega a sí mismo, el antiarte de Schönberg, Kafka, Beckett, Joyce o Klee es, para Adorno, el arte en sentido enfático o arte radical, porque destruye la ilusión de una belleza totalizada, orgánica, sistemática, ideal, y acepta lo feo y lo disonante de la realidad.

Adorno no ofrece en ningún lugar de su obra una teoría de la mímesis, e incluso lo precedentemente dicho sobre ella es muy inseguro porque en el pensamiento adorniano, de tono rapsódico y hechura antisistemática, cada posición ganada por su argumentación es siempre provisional y sujeta a nuevos saltos dialécticos. En todo caso, no hay riesgo en afirmar, como conclusión, que la mímesis es uno de los nombres que Adorno escoge para su crítica a la razón instrumental, pues encuentra en ella la posibilidad de un pensar concreto-histórico y de un deseo auténtico carente de dominio que escapa a la conceptuación de las relaciones sujeto-objeto definidas en términos cognitivos-instrumentales.

Se podría presentar la obra de René Girard sobre la imitación como una larga reflexión sobre la mímesis mágica de Adorno y ello porque los fenómenos que el francés estudia pertenecen, como la magia, a un estrato primitivo y muy elemental de la psique humana donde habitan las pasiones más bajas e inhumanas. Si Adorno concebía una mímesis mágica, que rechaza, y otra racional, plenamente admisible y más hipotética que real, Girard se concentra en la mala mímesis y la instituye en el origen y motor del hombre y de la historia. Hay un rasgo que es característico de Girard y que lo singulariza entre el resto de los autores de este apartado, incluido Adorno. Los demás se interesan por la mímesis en el arte o en los textos literarios, forma de imitación que se ha calificado de premoderna, en tanto que la imitación que Girard investiga es la cuarta, la imitación de personas. Sin embargo, no se ha considerado oportuno incluir su exposición en el capítulo «Imitación en otras disciplinas» o en «Ensayos de filosofía de la cultura» porque, contrariamente a las apariencias, no desarrolla una auténtica teoría de la imitación, sino que se limita a formular una hipótesis muy simple, que no se refiere propiamente a la imitación, sino a una identificación psíquica, dejando sin explorar sus fundamentos teóricos, y anuda a esa tesis vastísimas consecuencias que son las que más prolijamente examina. Además, en la medida en que la mímesis de su interés pertenece a un estadio arcaico de la evolución del hombre, que el propio Girard creerá en buena parte ya superado por los tiempos, su tesis y sus resultados son menos aprovechables para una teoría constructiva y postmoderna del ejemplo como la que aquí se intenta[417].

Pese a lo dicho, la primera formulación de la hipótesis de Girard apareció en un libro de crítica literaria sobre la novela del siglo XIX y en concreto sobre Stendhal, Flaubert, Dostoievski, complementados por un lado por Cervantes y por otro por Proust. En Mentira romántica y verdad novelesca (1961)[418], plantea desde el primer capítulo su hipótesis del «deseo triangular». La mentira romántica del título del libro se refiere a la ilusión moderna que imagina un yo verdaderamente autónomo; en el Romanticismo (y también en la Ilustración, cabe añadir) se supone que todo hombre es un sujeto autónomo que desea según su propio deseo nacido espontáneamente en su más íntimo yo original y libre. Para Girard estas pretensiones modernas son falsas porque en realidad, de hecho, todo sujeto desea según otro, desea por otro, al que imita, y, por lo tanto, el hombre carece de esa supuesta autonomía tan preciada. Este hecho indudable, que contradice el ideario de los románticos, se les oculta necesariamente a ellos, pero lo revelan algunos escritores conspicuos en sus mejores novelas: he aquí la verdad novelesca.

Estas novelas muestran cómo los protagonistas, que creen falsamente ser héroes originales, desean intensamente un objeto o una persona que otro desea, y porque el otro lo desea, no por su propia espontaneidad, y al final desean ser ese otro que desea, que Girard llama el mediador: «subjetivismos y objetivismos, romanticismos y realismos, individualismos y cientificismos, idealismos y positivismos se oponen en apariencia, pero secretamente coinciden en disimular la presencia del mediador» (21). En ocasiones, como cuando Don Quijote imita a Amadís de Gaula, la distancia entre el héroe y el mediador es grande y no chocan los intereses de ambos; pero con frecuencia héroe y mediador desean lo mismo al mismo tiempo —lo que llama «mediación interna» (15)— y en este caso el admirado mediador es al mismo tiempo odiado como rival. A medida que el mediador se acerca al héroe y los intereses de uno y otro entran en conflicto, el objeto codiciado pasa a un segundo lugar y llega a ser lo primero la rivalidad misma del deseo. Cuando al fin el héroe llega a poseer el objeto, artificialmente sobrevalorado por la pugna desiderativa, le invade la decepción y sustituye ese objeto por otros sucesivos, dando lugar a una inevitable fragmentación del yo. En el capítulo segundo ofrece una explicación metafísica de ese deseo conflictivo (cfr. 56 y ss.). Se proclamó, dice Girard, que Dios había muerto y el hombre debía ocupar su lugar; sin embargo, la experiencia particular de cada hombre no descubre sino miseria y un mentís general a esa maravillosa promesa, por lo que cada cual se siente el único excluido y supone que son los otros los que disfrutan de la herencia divina, «que la promesa sigue siendo verdadera para los Otros». Al final de las novelas, y poco antes de la muerte del protagonista, tiene lugar la conversión de este que consiste en una toma de conciencia de la mentira romántica que le engañaba y en una renuncia definitiva al deseo triangular, de suerte que los héroes románticos de la novela acaban comprendiendo aquella verdad novelesca que en el último momento acaba por redimirles.

El fenómeno que Girard pone en el centro de su investigación no merece en propiedad la calificación de «imitación» y se aproxima mucho más derechamente a la «identificación» psicoanalítica. En la imitación el imitador o émulo sigue al maestro o al modelo y trata de hacer lo que él, pero no hay posibilidad de conflicto porque se admite de antemano como natural la diferencia que los separa: se imita una conducta del modelo, su saber, su poseer, su hacer, incluso su desear, pero conservando cada uno su yo y su destino individual. Es secundario el objeto específico al que se dirige el deseo del modelo, y lo importante es el valor de este. En cambio, en la identificación psicoanalítica, por ejemplo en el complejo de Edipo, el niño se identifica con su padre, anula su ser-niño y revive en el ser de su progenitor, deseando concreta y específicamente el mismo objeto que este. Un imitador que anhela imitar a su modelo, el cual posee una hermosa casa, tratará de adquirir otra casa igualmente hermosa; en cambio, el héroe de Girard, que se identifica con su mediador, quiere la misma casa que posee este, porque aspira a dejar de ser él mismo y confundirse con la persona del mediador en su misma individualidad. Este fenómeno se relaciona en el ensayo de Girard, como también en la doctrina psicoanalítica, con otros próximos como la envidia, los celos, el sadismo, el masoquismo o la homosexualidad (cfr. cap. VIII), ajenos, empero, a la auténtica esencia de la imitación.

Si el primer libro arriesgaba unas conclusiones muy generales sobre el hombre y la sociedad extraídas del análisis de media docena de novelistas, en La violencia y lo sagrado (1972)[419], que pasa de la crítica literaria a la antropología, el ámbito de esas generalizaciones se amplía aún más. La mímesis conflictiva o mímesis de apropiación es tomada ahora como una hipótesis sobre la posición inicial de la humanidad, que comparte con la especie animal. Pero una diferencia de grado separa a los animales y los hombres: la violencia entre dos animales termina en algún momento con la sumisión del vencido al vencedor, mientras que entre los hombres la lucha puede prolongarse hasta la muerte y conducir al colapso social. El modo de superar ese estado paróxico de violencia fundadora es encontrar un chivo expiatorio (locos, enfermos, ancianos, niños, deformes, esclavos, extranjeros) al que se le reprocha arbitrariamente ser causa de todo conflicto y con cuyo sacrificio se restablece la paz y el orden. Con el sacrificio unánime de la víctima, que manifiesta una peculiar ambigüedad como causa del mal y remedio al mismo tiempo, se constituyen en la sociedad las instituciones sagradas y se pasa de la violencia a lo sagrado.

Los primeros códigos morales, ritos y relatos míticos tienen este origen. Como primera medida, se prohíbe el objeto de disputa mimética y se crean jerarquías, diferencias y valores, que previenen contra el anterior caos indiferenciado. Se instituyen los ritos funerarios, el tabú del incesto, las cacerías colectivas, la domesticación de animales. Se desarrollan ritos, que son representaciones de la intensificación de la violencia mimética y de su abolición mediante el sacrificio de la víctima propiciatoria. Los mitos son relatos sobre el mismo hecho. Pero ritos y mitos falsean la verdadera naturaleza de lo sucedido, porque es necesario que el núcleo mimético de la violencia se oculte y, sobre todo, el carácter arbitrario de la elección de la víctima. Cada mito a su manera —lo que explica la enorme diversidad de ellos en la pluralidad de culturas y épocas— trata de moralizar el mecanismo de la víctima atribuyéndole a esta la responsabilidad de algún acto abominable; por ejemplo, Girard en el capítulo III se detiene en el mito de Edipo y muestra cómo Edipo es convertido, sin ningún fundamento, por imposición de Tiresias y Creonte, vencedores, en culpable de la peste que asola la ciudad, inventándose contra él el reproche típico de parricidio e incesto.

Girard trata de explicar el origen de todas las instituciones sociales, de todos los mitos y ritos y códigos, en todos los pueblos y épocas, con la hipótesis de una situación inicial de la que, sin embargo, no hay vestigio ni puede haberlo porque de su propia esencia injusta y arbitraria nace la necesidad de ocultarlo y distorsionarlo, un poco a la manera en que Freud defiende la existencia de un subconsciente almacén de los instintos y pulsiones que la conciencia diurna rechaza. También a imagen de Freud, presupone en el hombre y en la historia un estado originario de pasiones irracionales y violencia animal que no guarda relación directa con la auténtica imitación, sino con fenómenos centrales de la doctrina psicoanalítica, que el propio Girard explora en los capítulos VII y VIII dedicados al complejo de Edipo y al ensayo Totem y tabú: «Hay una manifiesta semejanza —dice el francés— entre la identificación con el padre (en la teoría freudiana) y el deseo mimético definido anteriormente» (177).

En todo caso, según Girard, el mundo se encontraría actualmente en una fase de desacralización y de desintegración de las protecciones del sacrificio y de desmitificación de los efectos del sacrificio de la víctima propiciatoria, neutralización de la violencia y de la mímesis conflictiva. La historia descubre el origen de la mímesis conflictiva de la cultura anterior —la propia obra de Girard es la prueba de ello— y, como los héroes de la novela decimonónica, se hace posible ahora la renuncia a la mímesis y a la violencia. Este proceso de desacralización, ya visible en la tragedia griega, tomaría su impulso decisivo justamente de la Biblia, primero con el Libro de Job y después, definitivamente, con los evangelios y la figura de Cristo[420]. En efecto, Cristo sufre la violencia y es escogido por los hombres como chivo, pero Dios no reacciona, sino que, con su aquietamiento, denuncia la tradición anterior de violencia y sacrificio como ineficaz y revela la esencia no violenta sino amorosa de Dios. A diferencia de los mitos, justificación moral por los vencedores del sacrificio violento de la víctima, el evangelio es un texto de la propia víctima que insiste en la inocencia del chivo y denuncia la culpabilidad de los asesinos. Tras la desarticulación de los mitos y los ritos producida con la gran novedad cristiana, la anterior tradición de mímesis violenta ya solo emergería, de acuerdo con Girard, en algunas obras maestras de la literatura, como las tragedias de Shakespeare[421].

En la obra de Jacques Derrida la mímesis es uno de esos conceptos de la filosofía tradicional que el filósofo reinterpreta para transmutarlo en término clave de su nuevo modo de pensar. En su empresa filosófica, Derrida parte del planteamiento heideggeriano de la crítica a la metafísica de la presencia que olvida el ser, metafísica que se basa en la relación del sujeto-objeto, en la cual el sujeto es adecuación, representación, copia, imitación del objeto. Derrida se ocupa de la mímesis como una forma entre otras de esa metafísica que critica y cuyo origen sitúa en la filosofía de Platón; en efecto, Platón echa los cimientos de la metafísica occidental y, al mismo tiempo, desarrolla una teoría completa de la mímesis según el esquema de esa metafísica. Derrida indagará una mímesis no platónica (no metafísica), basada en no pequeña medida en los propios textos platónicos, como parte de su proyecto de reconocer a la Escritura una posición central análoga a la del Ser de Heidegger.

En De la gramatología (1967)[422], en su parte primera titulada «La escritura», Derrida expone los fundamentos de su teoría filosófica de la Escritura. Establece una correspondencia más o menos explícita entre la metafísica tradicional desde Platón, que Heidegger proclamó inauténtica, con lo que él llama el «logocentrismo» o «fonocentrismo», esto es, el primado de que habrían disfrutado, según él, el habla y el lenguaje sobre la escritura durante esa misma tradición. En el capítulo «Lingüística y gramatología» verifica el imperio de ese logocentrismo metafísico en el «ejemplo privilegiado» que es el Curso de Lingüística general de Saussure: en este libro Sausurre mantiene expresamente que su teoría vale para la lengua hablada y solo secundariamente para la escritura, que sería copia o imagen de la lengua. Pero cuando Derrida analiza los dos principios saussurianos fundamentales —el principio de arbitrariedad del signo y el principio de diferencia (los signos, como son arbitrarios, se diferencian unos de otros por su posición relativa en un sistema formal de signos)—, demuestra que ambos caracterizan máximamente a la escritura antes que a la lengua oral. Ello le permite afirmar la prioridad de la escritura sobre la lengua, si bien no una escritura empírica o científica, sino algo previo que denomina «escritura general» (también «archiescritura», «huella inmotivada», «archihuella»), entendida como un sistema de signos articulados por los principios de arbitrariedad, diferencia y juego. Desde este punto de vista, la escritura ya no es imagen, representación o copia de la lengua, sino un ámbito o una estructura previa y fundamental.

Los otros «dos ejemplos privilegiados» que Derrida estudia son Rousseau y Platón. La segunda parte de De la gramatología se centra en Rousseau y su libro Ensayo sobre el origen de las lenguas. Pero más importante para nuestro propósito es su aproximación a la filosofía platónica en el ensayo «La farmacia de Platón» (1968)[423], que tiene por objeto inicial el rechazo de Platón a la escritura en el Fedro y el famoso mito de Theuth que lo expresa. El dios supremo Thamus o Ammón, el padre-habla-logos, rechaza, en el relato mítico, la escritura (gramma) que le presenta Theuth como remedio (pharmakon). La escritura es la no-verdad, el no-ser, la representación, la copia, el doble, el simulacro, la imitación, signo de un signo, significante de un significante, y por ello puede asimilarse con la pintura, cuyo estatus, según Platón, es el de imitación de una imitación (205 y ss.). Es cierto que el logos y el gramma son también una repetición, pero el logos es una repetición auténtica y verdadera (del significado), mientras que el gramma, repetición del logos, es para Platón una repetición segunda (del significante), una repetición de una repetición.

Este es el sentido explícito del mito, pero Derrida no se conforma con él y de buenas a primeras descubre en el relato una sucesión de contradicciones con sus propios presupuestos y con la filosofía general de su autor: en primer lugar, Platón mismo es un escritor y narra la muerte de su padre, Sócrates, quien no escribía sino hablaba; además, en diversas obras admite que el legislador de la polis debe escribir y no solo hablar. Como Rousseau y Saussure, Platón retoma la escritura después de haberla rechazado enfáticamente. En Platón, la palabra pharmakon, término con el que se define a la escritura, tiene el significado de remedio pero también de veneno y hechizo, de modo que su significación es ambigua, previa a las distinciones, sin esencia estable, el medio en que se oponen los opuestos, el juego que los relaciona mutuamente, el movimiento, lugar y juego de la diferencia (191). El recurso a la escritura se hace indispensable para expresar la diferencia esencial entre el ser y el no-ser. Por tanto, la escritura general es el estadio previo a toda diferencia, e incluso la oposición de la verdad y no verdad pertenece a ella. Tanto la verdad como la no verdad son repetición o imitación, y como el pharmakon, cabe sustituir y cambiar uno por otro porque son reversibles:

Estas dos repeticiones se refieren la una a la otra según la gráfica de la suplementariedad, es decir, que no se puede «separarlas» a una de la otra, pensarlas por separado, «etiquetarlas», que no es posible en la farmacia el distinguir el remedio del veneno, el bien del mal, lo verdadero de lo falso, el interior del exterior, lo vital de lo mortal, el primero del segundo, etcétera. Pensando en esa reversibilidad original, el fármacon es el mismo precisamente porque no tiene identidad. Y el mismo (es) como suplemento. O como diferencia (différance). Como escritura (257).

Para el platonismo, que jerarquiza rígidamente los grados de ser, el arte es una imitación de la realidad sensible y esta es a su vez una imitación de las Formas. En un principio, la Escritura tendría un estatus semejante al arte, una imitación de una imitación; pero, estudiado más profundamente, se descubre que la escritura es la imitación y lo imitado simultáneamente, es el ámbito donde se oponen ambos términos, lo que desbarata toda jerarquía del ser, pues uno y otro —la verdad y la falsedad, el modelo y la imitación— son reversibles y sustituibles y solo existen como diferencia en una escritura general (o «gráfica de la suplementariedad»). La imitación imita el modelo tanto como el modelo imita la imitación: esta podría ser la conclusión de este primer ensayo.

El otro ensayo, titulado «La doble sesión» (1970)[424], trata de avanzar en la idea de una mímesis no platónica comentando un escrito de Mallarmé titulado «Mímica». A propósito de un pasaje del Filebo platónico sobre la relación entre el texto (literario) y la verdad, Derrida primero expone la concepción ontológica de la mímesis, en virtud de la cual todo texto es repetición, copia, doble, imitación de la verdad del auténtico logos, de igual manera que la obra de un pintor es imitación y repetición de la Naturaleza[425]. Derrida cree que esta concepción ontológica de la mímesis es superada por Mallarmé en su breve escrito. En «Mímica» se supone que ha tenido lugar un mimograma; después de actuar, el mimo escribe el libreto de lo actuado, Mallarmé lo lee y reacciona componiendo su texto. En él encuentra Derrida la sugerencia de un mimo (mudo y sin habla) que no imita a nadie ni a nada preexistente, imita sin modelo; él redacta un soliloquio sobre la página en blanco que es él mismo, sin referente exterior o anterior. Mantiene la estructura diferencial de la mímesis pero sin la interpretación platónica ni metafísica. El antisemantismo de Mallarmé, su primacía de la sintaxis sobre la semántica, permite imaginar la posibilidad de un texto literario que se independiza de la verdad como adecuación y como desvelamiento, un significante sin significado, signo sin referente, que «no está comprendido en el proceso de la verdad, por el contrario lo comprende». Las divagaciones de Derrida sobre el himen se justifican al tomarlo como símbolo de esa supresión de la diferencia entre imagen y cosa, juego múltiple entre significante y significado, entre, otra vez, imitador e imitado.

Por último, conviene mencionar también el artículo «Economimesis»[426] en el que Derrida vuelve nuevamente al tema de la mímesis a propósito de la Crítica del juicio de Kant. Derrida en su ensayo se propone, primero, distinguir entre una imitación de un objeto o representación y una mímesis más cercana a la idea de producción; segundo, superar la contraposición kantiana, contenida en los parágrafos 43 y 51, entre el concepto de bellas artes-juego agradable y libre (artista), de un lado, y oficios-trabajo desagradable y mercenario-pagado (Homo oeconomicus), de otro. Para explicar qué es el arte, Kant recurre a la distinción entre techne (libre) y physis (necesario), pero luego se contradice, según Derrida, porque define el genio, creador del arte, como miembro o parte de la Naturaleza, con lo que anula el grupo de oposiciones physis-mimesis y physis-techne. El genio es un imitador de la naturaleza, pero no de la Naturaleza-representación (natura naturata), sino de la Naturaleza-producción (natura naturans): «la genuina imitación tiene lugar entre dos sujetos de producción y no entre dos productos» (68). En este sentido no hay oposición entre arte libre y arte mercenario, sino que todo arte, también el mercenario, es imitación, y esto es la «economimesis».

Después de la pérdida de un punto seguro de la referencia metafísica, la mímesis toma en Derrida un nuevo significado inseparable de la escritura y, como esta, llega a desempeñar un papel central en el proceso de deconstrucción. Los órdenes y jerarquías existentes se disuelven, sus componentes se ponen en una relación miméticamente determinada unos con otros y nuevas estructuras se componen y deconstruyen. La renuncia a la seguridad proporcionada por el pensamiento logocéntrico conduce a una ambigüedad, una indeterminación y una oscilación, que se expresan con términos como pharmakon, «umbral», «himen», «suplemento» o también «imitación», y que tienen su mejor realización en la escritura y en el texto. En el pensamiento de Derrida, el proceso mimético tiene lugar, no entre el texto y la realidad externa, sino dentro de los textos, compuestos por signos que se refieren unos a otros, sin un punto fijo, como un juego de presencia y ausencia.

Dentro de la producción hermenéutica y de teoría literaria de Paul Ricoeur, hay un libro que se apoya ampliamente en el concepto aristotélico de la mímesis: es el primer tomo de la trilogía Tiempo y narración, subtitulado La configuración del tiempo en el relato histórico (1983)[427]. La trilogía es continuación de su obra anterior sobre el discurso poético La metáfora viva y, con cuatro grandes partes, se propone mostrar, una vez probada la identidad estructural entre el relato histórico y relato de ficción, cómo el tiempo y la experiencia temporal se hacen verdaderamente humanas cuando se articulan de modo narrativo. Nuestra experiencia temporal es confusa e informe, dice Ricoeur, y si tratamos de ordenarla con categorías filosóficas, cae presa de aporías insuperables. Las tramas que inventamos son un medio privilegiado por el que reconfiguramos nuestra experiencia temporal, iluminando esta sin intentar resolverla teóricamente. En la parte primera, de carácter introductorio, «El círculo entre narración y temporalidad», en la que se formulan las más importantes hipótesis que luego se someterán a examen en las otras partes de la obra, Ricoeur estudia, en simetría inversa, el concepto del tiempo en Agustín como discordancia concordante y el concepto de trama en Aristóteles como concordancia discordante, siendo «trama» la traducción de mythos entendido en el sentido aristotélico de mímesis.

La trama en Aristóteles es una concordancia, un orden atemporal, una disposición de los hechos en un todo lógico y no cronológico en el que cada hecho es causa del otro. Con todo, así como en el concepto agustiniano de tiempo, entendido como discordancia, se introducía también la concordancia, así en la concordancia de la trama aristotélica caben también elementos discordantes: la catarsis, el pathos, el efecto sorpresa: «al incluir lo discordante en lo concordante, la trama incluye lo conmovedor en lo inteligible» (104). Para Ricoeur, la sustancia de ese concepto aristotélico de mímesis, objeto central de la Poética, no es la representación o imitación de la realidad, sino esta creación y ordenación de unos hechos, que el francés llama Mímesis II. Ahora bien, Ricoeur añade nuevas dimensiones a esta mímesis de la trama, y toma en consideración también el dominio real, previo a la composición poética, propio de la ética (Mímesis I) y el lector o espectador (Mímesis III).

La tesis de Ricoeur reza: «El tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal» (117). La mediación entre el tiempo sin lógica de Agustín y la lógica poética sin tiempo de Aristóteles se encuentra en los tres momentos de la Mímesis y, dentro de los tres momentos, la función de la Mímesis II viene a ser precisamente servir de mediación entre I y III, transfigurar el antes en después, la prefiguración en refiguración por medio de la configuración. Según Ricoeur, para que una acción pueda contarse en forma de trama es necesario haber comprendido las estructuras inteligibles y temporales de la acción ética (Mímesis I), la cual ya está mediada simbólicamente a la manera de un cuasi-texto. La trama (Mímesis II) es mediadora porque toma esos acontecimientos o incidentes individuales de la realidad y los convierte en una historia, integrando en una unidad elementos heterogéneos (agentes, fines, medios, circunstancias, etcétera), y también por los propios caracteres temporales de la trama, los cuales existen aunque Aristóteles no los tuviera presentes. En la medida en que una trama puede seguirse hasta su conclusión, el que la historia se deje continuar, expresa una dimensión temporal que es la solución poética —dialéctica viva— de la paradoja agustiniana del tiempo: «El acto de narrar, reflejado en el de continuar una historia, hace productivas las paradojas que inquietaron a Agustín hasta el punto de llevarlo al silencio» (139). Finalmente, en el acto de lectura (Mímesis III) el lector asume, según Ricoeur, la unidad de las tres mímesis.

Considero que solo por analogía puede calificarse la acción moral anterior al relato y al acto posterior de lectura como modalidades de Mímesis (I y III) y este uso forzado del término evidencia el interés meramente instrumental que el filósofo francés muestra por la imitación. Ricoeur recurre al término de mímesis para referirse conjuntamente al relato histórico y al literario, situándolos en el contexto de la estética aristotélica, pero, en realidad, la cuestión de la imitación y de la mímesis es excéntrica a su interés científico: «Permítaseme recordar, una vez más —dice en cierto lugar—, que el interés mostrado aquí por el desarrollo de la mimesis no tiene su objetivo en sí mismo. La explicación de la mimesis sigue estando hasta el fin subordinada a la investigación de la mediación entre el tiempo y la narración» (143).

Si, de una forma u otra, todos los autores tratados hasta ahora han teorizado sobre la imitación de la Naturaleza, el libro de Gérard Genette, Palimpsestos (1982)[428], se ocupa de la imitación de los Antiguos o, más exactamente, de la imitación de un texto por otro posterior. Inserta el objeto de su estudio en una investigación general sobre la relación de un texto con otro, relación que denomina transtextualidad. La transtextualidad es el género que conoce cinco especies: intertextualidad (una cita, un plagio, una alusión), paratextualidad (títulos de los libros, prefacios, etcétera), metatextualidad (comentario o crítica a un texto), architextualidad (los géneros literarios) y, finalmente, la hipertextualidad, que es el objeto de este libro, en el que un texto (hipertexto) deriva de un texto anterior (hipotexto).

Hay dos clases de hipertextualidad[429], la transformación (a) y la imitación (b), y en cada una de las clases tres regímenes: lúdico, satírico y serio. En la transformación (a), el hipertexto deforma el hipotexto: si lo hace de un modo lúdico, el resultado es una parodia en sentido estricto, esto es, la utilización de textos o frases o proverbios breves y conocidos, serios y graves, literalmente o con pequeñas variaciones, en contextos nuevos y no previstos y con frecuencia vulgares; en segundo lugar, el travestimiento es la transformación satírica del hipotexto, como cuando se recurre a un estilo vulgar para narrar el tema noble de un hipotexto conocido; por último, la transposición consiste en el uso serio de un texto anterior como fondo de otro nuevo, como en el Doktor Faustus de Mann o el Ulises de Joyce. Por su parte, la imitación de un estilo (b) implica un grado de transformación indirecta y más elaborada (90 y ss.). Como en la transformación simple, hay también en la imitación tres regímenes: imitación lúdica o pastiche (imitación de un estilo en homenaje a un autor admirado), la imitación satírica, y la imitación seria, como la que ofrecen las obras apócrifas, las falsificaciones, las «continuaciones» de las obras de otro inacabadas y las «prolongaciones» de las obras propias.

A diferencia de la parodia, cuya función es desviar la letra de un texto, al cual, para compensar, se obliga a respetar lo más posible, el pastiche, que trata de imitar la letra, se esfuerza por no deberle nada al autor imitado; es decir, se imita el estilo de Montaigne, Balzac, Flaubert o Renan, escribiendo à la manière de… y creando un nuevo texto inventado (mimotexto) sin introducir frases o giros literales escritos por el autor imitado:

El que hace una parodia o un travestimiento se ocupa esencialmente de un texto y accesoriamente de un estilo; por el contrario, el imitador se ocupa esencialmente de un estilo y accesoriamente de un texto (100).

El pastiche no imita un texto, pues, en puridad, nunca puede imitarse directamente un texto, sino un estilo:

Es imposible imitar un texto, o, lo que viene a ser lo mismo, que solo se puede imitar un estilo, es decir, un género. Pues imitar, en literatura como en otras partes, supone siempre […] la constitución previa […] de un modelo de competencia del que cada acto de imitación será una performance singular, siendo, aquí como en otras partes, la competencia el poder de engendrar un número ilimitado de performances correctas (101).

Ese modelo de competencia o «matriz de imitación» es un tipo ideal de estilo imitado que permite inventar los giros o construcciones característicos. El corpus imitado puede ser un género literario (por ejemplo, épica), una época, una escuela, la obra entera de un autor, pero siempre en general, un código en suma, pues imitar directamente un texto anterior es insignificante e irrelevante. En esto se diferencia esencialmente la imitación de la parodia o del travestimiento, que se refieren siempre a un texto particular y no, como la imitación, a un género:

Solo se puede parodiar textos singulares; solo se puede imitar un género (un corpus tratado, por reducido que sea, como un género), por la sencilla razón, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar (103)[430].

TERCERA PARTE

FUNDAMENTOS DE UNA TEORÍA GENERAL DE LA IMITACIÓN

XIV. PRAGMÁTICA DE LA IMITACIÓN: PROTOTIPO Y ACCIÓN IMITATIVA

1. TEORÍA GENERAL DE LA IMITACIÓN SOBRE LA BASE DE LA IMITACIÓN DE PROTOTIPOS

El largo estudio dedicado en la parte anterior a la imitación de prototipos ha debido mostrar la emergencia en el siglo XX de una cuarta clase de imitación, posterior a la completa extinción de la teoría de la imitación en los siglos XVIII y XIX. Tras una larguísima vigencia en la cultura de la teoría de la imitación premoderna —imitación de la Naturaleza, de las Ideas y de los Antiguos—, esta teoría desapareció súbitamente durante la Ilustración coincidiendo con el desarrollo de la Modernidad, al descansar esta sobre fundamentos incompatibles. El Romanticismo y el Positivismo decimonónicos, expresión del mundo del nuevo sujeto moderno, ignoraron o menospreciaron el fenómeno imitativo. Con una nueva modalidad, en el siglo XX la teoría de la imitación recupera una sorprendente actualidad, aunque este mismo hecho de su actualidad no había sido notado antes y requería ser demostrado con pruebas concluyentes, lo que obligó a emprender un largo rodeo por autores y obras.

La aparición de la imitación de prototipos como tema en el pensamiento del siglo XX no ha dado como resultado, sin embargo, una teoría general. Se echa de ver en la parte anterior el carácter disperso de los estudios sobre la imitación en las distintas áreas de conocimiento. Una disciplina ignora los resultados de la otra y sobre todo no se aborda la imitación con un enfoque general y abierto, sino en la inmensa mayoría de los casos como un tema secundario y subordinado a otro principal o como una etapa de un proceso más amplio, revelando con ello que las aproximaciones contemporáneas al fenómeno imitativo son generalmente víctimas de un arraigado prejuicio que identifica la imitación con una mentalidad premoderna o con un estadio no emancipado de la evolución del hombre.

Esta última parte es un intento particular de llenar esa laguna, es el ensayo de una exposición unitaria de los fundamentos de la teoría general sobre la base de la imitación de prototipos, escogiéndose como base esta cuarta clase porque en ella quedan superadas por sí mismas las críticas históricas a la teoría de la imitación que fueron origen y causa del mencionado prejuicio de la Modernidad hacia ese concepto. La primera tarea de una tal teoría de la imitación, si pretende tener legitimación en nuestro tiempo, habrá de ser, pues, la de tratar de superar ampliamente las limitaciones que mostró la imitación premoderna, aquellas por las que la Modernidad la excluyó de sus propios presupuestos y la condenó a un olvido bastante prolongado.

Como se ha repetido, la imitación premoderna presentaba unos presupuestos que fueron objeto de justa crítica en nombre del sujeto moderno. En efecto, en la imitación premoderna, el modelo es eterno, fijo, previo, pretérito, en suma, ya dado. De acuerdo con el análisis ya realizado, el núcleo de la estructura subyacente a la cultura premoderna está en ese carácter perfecto y concluido del ser del modelo. La nueva estructura moderna, que sustituyó a la anterior, opuso a la idea de un modelo ya terminado en el pasado la idea opuesta del progreso y la libertad del sujeto creador. Ahora bien, las cualidades del prototipo como modelo, dentro de la imitación moral, se desentienden de los presupuestos premodernos y armonizan con naturalidad con el nuevo escenario creado por la Modernidad, por cuanto el prototipo es un ser moral y libre, susceptible de evolución, cambio y progreso, como el sujeto moderno, y distinto, en cambio, de la fijeza, perfección y estatismo del modelo premoderno. La Naturaleza, las Ideas y los Antiguos son perfecciones que proceden de un estado previo muy prestigioso; el modelo prototípico, en cambio, es un ser dinámico y vivo orientado hacia el futuro, como también su copia, en este caso un sujeto libre como el mismo prototipo.

Desde esta perspectiva, la imitación de prototipos, surgida en el siglo XX, se contrapone a las otras tres clases antiguas de imitación, como la Modernidad se contrapone a la época premoderna. La relación modelo-copia adopta la forma dentro de la imitación de prototipos de una acción intersubjetiva, una acción entre el sujeto modelo y el sujeto imitador, y no hay duda de que hoy debe entenderse por subjetividad esa condición de hombre racional y emancipado que la Ilustración forjó para siempre y que forma parte consustancial de la Modernidad. Sujeto es hoy sujeto moderno y, en consecuencia, dentro de los apartados destinados al deseo imitativo, un especial empeño será demostrar la racionalidad de este deseo cuando se constituye en acción enderezada a un modelo también racional, y su perfecta compatibilidad con las exigencias de un auténtico sujeto emancipado, racional y libre.

Con el presente ensayo de fundamentos de una teoría general no se trata de añadir un nuevo estudio sobre psicología, sociología, lingüística, teología, sino una teoría general, y no se intenta tampoco ofrecer otra cosa que unos fundamentos, alcanzar unos primeros principios que deriven de la propia necesidad del tema. En este sentido, la imitación de un modelo moral se compone de dos elementos, la acción del sujeto imitador y el ser del modelo imitado. Congruentemente, la exposición de teoría general debe, a su vez, dividirse en dos subpartes o secciones de diversa naturaleza. La primera, la Pragmática, investiga básicamente la acción del sujeto imitador en su relación con el modelo prototípico, si bien también aquí, como se razonará enseguida, deberá reconocerse una prioridad indiscutible al prototipo. La segunda se interesa, en cambio, no ya por la acción del sujeto imitador, sino por el ser del modelo imitado y se pregunta qué clase de ser es el modelo, qué convierte en modelo al modelo y en qué consiste su especial ejemplaridad, desarrollándose para ello una filosofía del ejemplo que cae enteramente en el terreno de la Metafísica.

Esta primera subparte o sección se dedica, por tanto, a la teoría de la imitación como Pragmática, como teoría de la acción del sujeto imitador. En toda relación imitativa, también en la imitación moral de prototipos —en esto no se diferencia esencialmente de las imitaciones premodernas—, se distinguen dos elementos, el modelo y la imitación misma, y entre estos dos elementos, el modelo disfruta de una preeminencia en el orden del ser, pues su existencia, firme y segura, es ley o canon para la imitación. En el presente caso, el prototipo tiene una prioridad total, precede al deseo y lo conforma, y, en consecuencia, de la naturaleza del prototipo depende enteramente el sentimiento imitativo. De lo cual se sigue, a su vez, que la exposición de los principios del prototipo debe, en la Pragmática, no solo preceder a la acción de la copia, sino ser la guía y patrón de esta. Primero habrán de presentarse y fundamentarse los principios generales del prototipo y después, a imagen de estos, formular las características generales del deseo imitativo y de la acción. Pese a su evidente prioridad, la teoría, como se ha podido comprobar, ha olvidado casi sin excepción al modelo, y en cambio ha prestado la mayor atención a la conducta del imitador (deseo imitativo, sentimiento, tendencia, instinto). Ahora bien, sin el modelo rector, la conducta del imitador parece arbitraria o caprichosa y fácilmente expuesta al reproche de irracional.

Si esta primera sección sobre la Pragmática se centra, principalmente, en la relación aislada y como atemporal de un sujeto que percibe sentimentalmente (deseo) la ejemplaridad del modelo (prototipo) y lo convierte en acción racional, al final, como coronamiento de lo anterior, toma en consideración la imitación en el devenir del tiempo. El sujeto no percibe un solo modelo en una experiencia única, sino que a lo largo de su vida experimenta una pluralidad de modelos, selecciona entre ellos, con un criterio racional, aquellos que valen de ejemplos y antiejemplos, y acumula los más útiles en un arsenal de modelos que le sirven para la acción. Este depósito de modelos experimentados por el sujeto constituye un conocimiento pragmático-sentimental que recibe aquí la denominación de experiencia de la vida.

2. PRINCIPIOS DEL PROTOTIPO: I. LA EXCELENCIA

El prototipo es típico porque es un proto-tipo, un typos original y primero, un molde que transmite su forma a la materia, un sello que imprime su marca en la cera. La figura que sale del molde, la marca grabada en el documento, son copias que imitan o reproducen el tipo original. Lo propio del molde y del sello es ser una forma concreta que, por su naturaleza, es susceptible de repetición ilimitada o, en otras palabras, su estructura interna puede generalizarse a cuantos ejemplares se desee. No tendría sentido pensar en un molde que, debido a su forma, fuera irrepetible. La confección y preparación de un molde típico exige elegir para este aquellas formas que sean aptas para la generalización y transmisión a otros objetos.

El prototipo es, en primer lugar, un typos personal, un molde con figura humana, que transmite su forma mediante la imitación practicada por otros sujetos. Los prototipos son aquellos modelos humanos cuyo ser y conducta son repetibles por otros. Como el prototipo es un modelo para la copia y repetición general, pertenece a la esencia del prototipo que su ejemplo pueda generalizarse a la mayoría y, en consecuencia, solo puede proponerse como prototipo aquello que admite su generalización. De lo que se deduce, a su vez, que la forma del prototipo debe excluir todos los elementos inusitados o extraños, las conductas exclusivas o personalísimas que hagan al modelo irrepetible por la mayoría. Desechando lo excepcional y único, el modelo tenderá, en cambio, a reunir cualidades generalizables en la sociedad y comunes a muchos.

La tipicidad del prototipo significa, en segundo lugar, su normalidad. No normalidad en el sentido fáctico-estadístico, sino en el moral-jurídico. Es normal aquello que se constituye en norma porque pertenece a una naturaleza o necesidad compartida. Por ejemplo, es normal que el hombre anhele conservar su vida y la de las personas que ama, la prosperidad económica, los bienes materiales y espirituales, la belleza, el prestigio, pues el anhelo de tales cosas es común a los hombres, aunque algunos las rechacen o rehúsen perseguirlas. Y por ser común, la sociedad se organiza contando con esa apetencia y la aprovecha para su conservación y funcionamiento. Son generalizables aquellas conductas y aquellas figuras que son socialmente aceptables por la mayoría social. El requisito de la normalidad es en principio meramente formal, en el sentido de que el contenido de lo normal es histórico y lo proporciona cada sociedad y cada época. El prototipo es estructuralmente un deber-ser, pero el contenido de este deber-ser varía. Con todo, la propia naturaleza de la sociedad puede determinar a veces indirectamente el contenido excluyendo ciertas conductas o valores; por ejemplo, no puede proponerse como normal el suicidio porque su generalización implicaría la frustración del principal fin de la sociedad, su conservación. Del mismo modo que el molde es único pero está diseñado para producir copias ilimitadas, así también el prototipo, aunque individual, debe reunir cualidades que sean socialmente generalizables porque la comunidad las estime y promueva. Con ello no se pretende sostener que la normalidad constituya la única ley ética ni que una acción anormal merezca la calificación de ilícita o sea siquiera socialmente reprochable, pues, naturalmente, la norma no agota el ámbito de lo ético y además lo anormal o contranormal con frecuencia desempeñan una función social, beneficiándose la sociedad de la crítica y la disidencia que combaten la tendencia al conservadurismo que puede hallarse en el seno de la normalidad.

Es innegable que los individuos de una sociedad, si esta realmente ha desarrollado una identidad común, presentan una cierta semejanza recíproca básica. Todos ellos —en el lenguaje, las creencias, las costumbres— comparten, participan y encarnan en mayor o menor medida el «tipo colectivo»[431]. Este unifica y asemeja a todos los miembros de la sociedad: es un molde producido por una sociedad homogénea y ese molde a su vez homogeneiza a la sociedad por medio de la imitación: los ciudadanos se parecen al prototipo y por ello mismo se parecen también entre sí. Se deduce entonces que el verdadero prototipo es un «tipo general» que se eleva por encima de la especialización inevitable en las modernas sociedades avanzadas y de la mera función social.

Por último, el tercer rasgo del prototipo —ese typos personal, normal y general— es la excelencia. La excelencia fue denominada areté en la Grecia antigua y hombre excelente era el que seguía el ideal aristocrático del kalos kai agathos, el que vívía como esencialmente compatibles entre sí lo bueno, lo bello, lo justo, lo útil y lo santo. Ese ideal de vida inspira los versos de Píndaro: «Un más amargo fin (que el del héroe Belerofonte) / aguarda a lo que es agradable a despecho de lo justo»[432]. Como si dijera: aspira a los más altos valores sin menoscabo de los más fundamentales, aúna los valores superiores sin olvido de los deberes ciudadanos básicos. Y cuando exhorta Pericles a sus conciudadanos diciendo: «Amamos la belleza sin extravagancia»[433], supone que la excelencia humana reside en la elevación de lo que de común hay en los hombres, eludiendo las parcelas exclusivas de su subjetividad (extravagancias).

Un prototipo es, en fin, la forma personal de una armonía generalizable de valores éticos, estéticos, económicos, vitales. No es la expresión más perfecta de un valor —a diferencia del genio artístico, el sabio, el santo—, sino, aunque imperfecta, de todos esos valores simultáneamente —cognoscitivos, éticos, estéticos— combinados según una ley individual. Designamos excelencia precisamente a esta ley personal de armonía de valores. El prototipo es excelente porque reúne simultáneamente (o por lo menos no contradice), en un equilibrio personal, todos los valores estimables en una sociedad. La excelencia es socialmente rara, implica una idealidad infrecuente. En cuanto normal, el prototipo es moralmente mayoritario; pero esta normalidad, en cuanto excelente, es fácticamente minoritaria. Por ello, aunque la tipicidad del prototipo debe respetar la normalidad, que coincide con el tipo común o tipo colectivo, esa marca de equilibrio o armonía entre cualidades valiosas adquiere en el prototipo un cierto carácter extraordinario. Aunque se define por vivir una existencia en nombre de todos, de hecho se sitúa en un plano superior de infrecuente excelencia[434].

3. TIPICIDAD CONCRETA Y TIPICIDAD ABSTRACTA

Aun faltando una teoría sobre el prototipo excelente, durante siglos ha estado vigente una cultura de prototipos personales. En el periodo arcaico de la Grecia antigua, periodo de cultura oral, la poesía asumió una misión educadora. Era el vehículo de transmisión de conocimiento y, muy en particular, de divulgación y educación de lo sancionado como normal en la sociedad. Homero, Hesíodo, los líricos arcaicos, en sus composiciones poéticas, presentan a sus héroes en situaciones típicas, es decir, ejemplares y repetibles por todos los ciudadanos, excluyendo lo que pertenece a la experiencia subjetiva o única del aedo o poeta. Siempre que la poesía tiene este designio social-moral se expresa en fórmulas típicas. Cada personaje, héroe o deidad exhibe unas cualidades o rasgos singulares, como su aspecto físico, su genealogía, su idiosincrasia, pero, aun siendo individual, no equivale a un yo subjetivo, pues ya en sí mismo encierra, pese a su carácter personal, una cierta generalidad. En consecuencia, esos personajes heroicos o divinos expresan concretamente con inmenso poder toda la fuerza de lo normal peraltado a la excelencia.

La cultura de prototipos ejemplares se extingue bruscamente con el paso de la oralidad a la escritura, que se corresponde con el tránsito de la tipicidad concreta del arte a la tipicidad abstracta de la filosofía. El prototipo es una ley individual; la filosofía, la ciencia y el Derecho, que nacen entonces, formulan, en cambio, leyes abstractas. La fijeza de la escritura favorece el rigor y la coherencia lógica del pensamiento y ofrece también una gran seguridad en la difusión de información. Por ello, en la polis griega la escritura es adoptada simultáneamente por el Estado, que aprueba y sanciona leyes escritas, y por el pensamiento filosófico y científico, que encuentra en la escritura un apoyo para la abstracción[435]: Derecho y filosofía son manifestaciones ambos del nuevo pensar lógico-conceptual. Lo mismo la ley jurídica que la ley científica operan una abstracción de los elementos singulares y concretos de la vida, eliminados para permitir que el pensamiento alcance la necesidad y racionalidad de los conceptos.

Por lo que hace a la filosofía, no hace falta insistir, ya se hizo en la primera parte, en la tipicidad abstracta consustancial al paradigma lógico-lingüístico de la tradición filosófica. Por su parte, la tipicidad abstracta del Derecho se constituyó en principio jurídico básico durante la Ilustración. En el siglo XVIII, al establecerse los fundamentos teóricos del Estado de Derecho, se pensó que un elemento integrante del mismo debía ser el principio de la generalidad de la Ley. Algunos brocardos latinos ya se referían a dicho principio, pero en la filosofía política del Siglo de las Luces adquirió una posición central. Una muestra de ello es la afirmación de Rousseau contenida en El contrato social:

Cuando digo que el objeto de las leyes es siempre general, entiendo que la ley considera a los súbditos como corporación y a las acciones como abstractas, jamás a un hombre como individuo ni a una acción particular[436].

Generalidad de la ley significa abstracción del hombre en cuanto individuo. Es una conquista del Estado de Derecho porque con ella los modernos Estados lograron suprimir los privilegios personales y fueros especiales del Antiguo Régimen. Considerar «a los súbditos como corporación y las acciones como abstractas» encierra el programa de una igualdad social revolucionaria por cuanto esa abstracción, neutral solo aparentemente, suponía en realidad el reconocimiento de los mismos derechos a todo ciudadano con independencia de su condición social, estatus y patrimonio. Por ello, el principio de generalidad de la ley se convierte en la Declaración de 1789, artículo 6, en un auténtico derecho del hombre: «la loi est l’expression de la volonté générale […] elle doit être la même pour tous». Por así decirlo, cada ciudadano tiene el derecho inalienable a ser hombre abstracto para las leyes y el Estado.

La más completa teoría sobre la tipicidad abstracta de la ley se desarrolla ya en el siglo XX en la teoría general del Derecho penal de ámbito alemán, siendo su principal autor Beling[437]. Cuando la ley penal dispone que quien realice una conducta que la propia norma describe (homicidio, hurto, estafa, etcétera), será castigado con la pena que corresponda, define negativamente la noción de lo normal en esa sociedad, como lo hacía el prototipo, si bien la ley entendida como una forma abstracta. En esa sociedad se declara anormal cometer homicidio, hurto o estafa, y por tanto normal la conducta que se abstiene de tales hechos. Ahora bien, a diferencia del prototipo, en el cual es normativa la individualidad, para la ley penal la abstracción es una garantía. La estructura de la ley se compone de dos elementos, el presupuesto de hecho (Tatbestand) y las consecuencias jurídicas anudadas a ese presupuesto (Rechstfolge). En la ley penal ese presupuesto de hecho suele tener la forma: «el que o todo el que cometa homicidio, hurto, estafa»… Este «el que» o «todo el que» es una abstracción. Para Beling el presupuesto, de hecho, es una descripción de una acción «sin tiempo, sin espacio, sin existencia»; es decir, la tipicidad ordena que cada ciudadano sea tratado en la ley penal como si llevara la vida de un concepto, sin consideración a sus circunstancias espacio-temporales o personales.

Se hace patente cómo el prototipo y la ley jurídica expresan de manera diferente —concreta el primero, abstracta la segunda— lo mismo: la normalidad y tipicidad vigentes en una sociedad determinada.

4. TIPICIDAD GENERAL Y TIPICIDAD ESPECIAL

Tras la adopción de la escritura por la ciencia y las leyes jurídicas, la poesía perdió en parte aquella misión educadora y experimentó un proceso de estetización, de repliegue hacia lo puramente placentero. Con todo, al arte, hasta la Ilustración, se le reconoció siempre una de las dos funciones que señaló Horacio: la de instruir además de deleitar. Por ello, aunque la metafísica, la ciencia y el Derecho promovieron el pleno desarrollo de la tipicidad abstracta lógico-jurídica, aquella originaria cultura prototípica-ejemplar se conservó ampliamente hasta el siglo XVIII en el ámbito retórico y literario. No es exagerado afirmar que toda la cultura premoderna es una cultura ejemplar, en el sentido de que las obras poéticas, retóricas, históricas declaran tener siempre una finalidad ética, y las personas y situaciones que narran han de servir primeramente como ejemplos o antiejemplos para el aprovechamiento moral del lector. Aunque durante ese mismo periodo se va incubando la idea de un sujeto autónomo, libre y creador, y en ningún momento la filosofía ética clásica-medieval reconoce expresamente la influencia de los modelos ejemplares sobre las personas, de facto toda la historiografía y todo el género biográfico, por lo menos hasta el positivismo, han tenido siempre un marcado carácter ejemplarizante y casi sin excepción los relatos sobre vidas individuales o de los pueblos buscaban en la Historia —considerada como magistra vitae — lecciones para la vida y modelos de conducta. Por mencionar un texto entre tantos otros, Tito Livio incluye un prefacio a su magna obra sobre la historia de Roma en el que explica así el propósito último que le ha animado a escribirla:

Lo que el conocimiento de la historia tiene de particularmente sano y provechoso es captar las lecciones de toda clase de ejemplos que aparecen a la luz de la obra; de ahí se ha de asumir lo imitable para el individuo y para la nación, de ahí lo que se debe evitar, vergonzoso por sus orígenes o por sus resultados. Por lo demás, o me ciega el cariño a la tarea que he emprendido, o nunca hubo Estado alguno más grande ni más íntegro ni más rico en buenos ejemplos[438].

El conocimiento de la Historia proporciona lecciones de toda clase de ejemplos para el individuo y para la nación, según Tito Livio, quien justifica su interés por Roma precisamente porque nunca hubo un Estado más rico en buenos ejemplos. En contraste con los historiadores de los siglos democráticos, para quienes los individuos carecen de poder y los avances de la historia responden a causas abstractas, los historiadores de los siglos aristocráticos —expresión de Tocqueville que equivale a toda la época premoderna— hacen depender el decurso de los acontecimientos históricos de la voluntad particular y del humor de ciertos hombres. En consecuencia, en esta historiografía antigua basta que los príncipes y gobernantes se dominen a sí mismos y posean las virtudes adecuadas para, de esta manera, ser señores de la Historia[439]. Un príncipe virtuoso arrastra a su pueblo hacia la gloria y la prosperidad. Por ello es tan importante edificar al príncipe y con este fin se escriben en esta época espejos de príncipes y tratados sobre las virtudes del buen gobernante, que, poco después, la Modernidad convertirá de golpe en pasados de moda al perderse la fe en la virtud (creadora de Historia) de esos individuos egregios, a los que conviene educar, atribuyendo ahora las grandes transformaciones históricas a vastas leyes de naturaleza económico-social.

Lo que dice Tocqueville sobre los historiadores de los siglos aristocráticos es aplicable a la cultura premoderna en general. Toda ella descansa en una suerte de «cosmos de modelos», en la representación artística y literaria de una variedad de individuos modélicos y de exempla, porque se confía en que la educación virtuosa de los ciudadanos a través de ese ejemplario asegure la justicia y la bondad de la sociedad a la que pertenecen. Estos modelos personales, omnipresentes en la poesía, el teatro, la novela, la historia, la retórica, incluso la pintura y la escultura, hasta el giro obrado en la cultura en el siglo XVIII, son ejemplares en el sentido de que presentan una tipicidad general. Se quiere decir con ello que tienen una pretensión de generalización a modo de ejemplo o de antiejemplo, que el autor de esas obras artísticas no está primeramente expresando su ingenio o su mundo interior, como en el Romanticismo, sino proponiendo modelos de normalidad o anormalidad. Ejemplar significa, en último término, la prevalencia de lo normal-colectivo de la sociedad sobre lo expresivo-individual del artista. Se podrían resumir estas ideas diciendo que el modelo premoderno contiene una tipicidad general porque es una persona que vive su existencia en nombre de todos y no en nombre propio.

Como se puso de relieve al analizar la obra de Thomas Mann, hay dos maneras de destacar sobre lo ordinario y normal: ser extraordinario o ser excepcional. Los prototipos morales son extra-ordinarios porque son figuras ordinarias, que respetan lo sancionado como normal en una sociedad dada, y por sus méritos y prestigio lo elevan a un grado superior de excelencia. Lo excepcional es aquello que rehúye la responsabilidad de lo normal, que excede de lo ordinario pero que no es generalizable ni, por ende, imitable. La mayoría de los héroes de la modernidad literaria son de esta naturaleza: Don Quijote, Hamlet, Werther, Fausto, Madame Bovary, Raskolnikov, etcétera, representan conductas o talantes que no son generalizables ni la sociedad puede adoptarlos como normales ni exhortar a su imitación. El artista no aspira a proponer ejemplos ni antiejemplos a los lectores, sino a producir una identificación emocional y una experiencia estética autónoma. La razón de ello estriba en que la Modernidad especializa las esferas de la vida y escinde al hombre en áreas o ámbitos autónomos. Nace la teoría política moderna cuando se formula la razón de Estado y la tesis de la política independiente de la ética; nace la teoría ética moderna cuando se separa de la religión; nace la estética cuando la belleza se segrega de la verdad y de la bondad; nace la ciencia cuando la verdad experimental se emancipa de la verdad revelada. El surgimiento de todas estas disciplinas encierra un objetivo enriquecimiento y un progreso de la civilización. Sin embargo, ha tenido el efecto reflejo de escindir al hombre en órdenes especializados, haciendo imposible la generalización de valores compatibles inherente a la idea de prototipo.

Cuando la cultura deja de ser ejemplar, los personajes de la representación literaria y artística pierden también su tipicidad general. El progreso de la Modernidad exige a cambio aceptar la herida de una escisión, un aut-aut fundamental: la vida o el arte, el arte o el amor, el genio o la vida, el poder o la ética. Los mencionados personajes de las novelas y el teatro modernos, que manifiestan esa exaltación de uno solo de los aspectos de la realidad y no actúan en nombre de todos, sino en nombre propio y de una subjetividad autónoma, implican todos ellos no la norma social, sino la excepción a esa norma. El loco quijotesco, el melancólico hamletiano, el suicida enamorado, el fáustico aliado del diablo, la adúltera francesa, el asesino nietzscheano de una pobre anciana, son figuras que participan de una tipicidad especial y que la sociedad, aunque las acepte, no puede asumir como normales ni proponer como modelo, circunstancia que comprende el propio creador, pues la sociedad incluso en esas novelas y dramas acaba imponiendo, contra cualquier obstáculo, su normalidad fatal y derrotando inexorablemente a todos los que la desafían con la muerte, el desengaño o la conversión.

5. INTEGRACIÓN CRÍTICA DE LA IDEA DE PROTOTIPO EXCELENTE

La tipicidad abstracta conforma uno de los pilares de los actuales Estados de Derecho en las democracias contemporáneas y la tipicidad especial inspira una gran parte de las mayores obras de arte que ha dado el genio moderno. Por tanto, el programa de una integración de la idea de prototipo y de la excelencia está muy lejos —otra cosa sería un dislate— de pretender algo así como superar o sustituir esas dos clases de tipicidades por las otras dos alternativas. Por el contrario, la programada integración supone que la abstracción y la especialidad pueden enriquecerse con una complementaria tipicidad concreta y general.

La idea del prototipo excelente consiste básicamente en considerar compatibles simultáneamente en un mismo individuo los valores más estimables vigentes en una sociedad, de suerte que su «actitud ejemplar al servicio de la polis»[440] puede generalizarse a los demás miembros de la ciudad al ser una representación concreta y personal de esta. El Aquiles homérico es un individuo que posee los valores más apreciados en su época, como vitalidad, belleza, autoridad moral, inteligencia, incluso riqueza. Aunque nuestra época probablemente propondría otra armonía personal de valores, y los de Aquiles, como los de todo gran héroe griego, entrañaban peligro para su pueblo, el ejemplo esencial de Aquiles reside en que no admite, ni siquiera se plantea, la alternativa aut-aut del Romanticismo, tan magistralmente representada en los dos personajes de Thomas Mann: Tonio Kröger y Hans Hansen. Aquiles es un hombre sano, amigo leal y favorecido por los dones de la vida, como Hans Hansen; pero sobresale también por su clarividencia, por su personalidad y por su amor a la cítara, como Tonio Kröger. Respeta la normalidad porque no contradice ni viola el complejo de los valores principales, a diferencia del individuo excepcional, sino que, por el contrario, la serena armonía de esos valores le encumbra hasta lo extraordinario. Le sucede lo mismo que a ese otro prototipo también representado por Thomas Mann, el José bíblico, quien realiza en su persona una conciliación del dilema romántico: observa la legalidad, humanidad y calor de los seres ordinarios, pero elevados a un orden superior de excelencia por una especie de bendición divina.

Sería ingenuo y fuera enteramente del propósito de esta obra, el sueño de un neoclasicismo para nuestro tiempo, imaginar un retorno al helenismo o a la romanidad antiguas, o ceder a la nostalgia de una época premoderna, anterior al pecado original del sujeto. La ejemplaridad que anima la relación modelo-copia, que caracteriza a la premodernidad, fue sustituida por la nueva posición central del sujeto moderno, el cual no se preocupa de reiterar un modelo ya dado y acabado ni de su ejemplaridad heterónoma, sino de crear mediante su voluntad su propia normatividad. Toda la Modernidad, de la que son herederos incluso los que abjuran de ella, descansa en el poder de la subjetividad y en las tensiones sobre las que esta se levanta, y esta situación no admite retornos extemporáneos, como los que, en la aurora misma de aquella Modernidad, en plena exaltación del sujeto recién descubierto, fueron intentados por Schiller o Schlegel en ciertas etapas de su evolución intelectual. Todo propósito de integración debe ser crítico, lo que quiere decir que debe tener en cuenta esa «escisión moderna» que Winckelmann acertó a señalar. Después de bajar a las profundidades del sujeto, ya no es posible renovar la confianza en una idealidad ejemplar y venerable realizada y consumada en la tradición.

Sin embargo, la crisis de la filosofía moderna del sujeto y del paradigma lingüístico-conceptual (que fue objeto de estudio en la primera parte) abre ahora nuevas posibilidades para una teoría del prototipo excelente. Debe repararse en el hecho, a primera vista sorprendente, de que todos los siglos en que estuvo vigente la cultura de los prototipos ejemplares no dieron ni una teoría del prototipo ni de la excelencia ni tampoco la más elemental filosofía del ejemplo. La época premoderna fue ejemplar sin conciencia de serlo. La moderna subjetividad prescindió de la ejemplaridad al mismo tiempo que entronizó a la autoconciencia creadora. La época actual está en condiciones de volver su mirada hacia la ejemplaridad del modelo y ofrecer una teoría crítica del prototipo excelente.

Precisamente el carácter problemático de la empresa suscita la necesidad de una teoría que la premodernidad no demandó. El punto de partida de la objetividad ejemplar de nuevo cuño debe ser precisamente el sujeto moderno, después de su crisis, uno en el que se haya despertado el anhelo o el apetito de una responsabilidad por el todo que esa objetividad implica. El ideal de excelencia afirma el deber de asumir la normalidad sancionada como tal por la sociedad y por consiguiente de rehusar admitir como norma lo extravagante y no generalizable. También requiere escoger una forma de conducta en que puedan convivir armónicamente valores de normalidad desiguales o heterogéneos —económicos, éticos, estéticos o religiosos— y recuperar el cultivo de esos valores cívicos, entendidos como verdaderos motores de la Historia, que la Modernidad había despreciado a causa de su preferencia por las causas abstractas de explicación histórica. Estos requerimientos eran de imposible cumplimiento para el sujeto satisfecho de sí mismo de la Ilustración, recién emancipado de los yugos de supersticiones antiguas y otras tutelas y servidumbres. Por el contrario, el sujeto actual, adelgazado y debilitado, aunque imprescindible, está en condiciones de experimentar el hastío de su conciencia —que, cual mónada sin ventanas, vivía para sí misma— y de despertar a la responsabilidad de ser en nombre de todos.

Responsabilidad por el todo, signo de la integración crítica que aquí se propone, significa orientarse hacia la totalidad de lo humano, no solo en un momento determinado dentro del ciclo vital, sino también en todo el ciclo mismo y en el devenir de la vida con la sucesión de etapas desde la infancia hasta la senectud. No basta con buscar los valores compatibles entre sí en una etapa dada del desarrollo humano, sino aquellos compatibles en el curso entero de la vida. Para no caer en la ingenuidad de esperar una simple restauración para nuestra cultura de aquella objetividad premoderna, poblada de prototipos consumados y ya perfectos, ni en la de imaginar una compatibilidad aproblemática de valores en nuestras sociedades complejas, es preferible pensar una objetividad ejemplar como un proceso además de como un estado, in fieri y no solo in factum esse. El prototipo será el resultado no solo de una experiencia circunscrita al momento presente del sujeto, sino de su completa experiencia de la vida.

6. PRINCIPIOS DEL PROTOTIPO: II. LA UNIDAD INTEGRAL DEL SER Y DEL DEBER-SER

El primero de los principios del prototipo, la excelencia de la tipicidad concreta, encierra ya el fundamento del segundo, la unidad del ser y del deber-ser, y no es sino aquel estudiado desde otra perspectiva. La concreción del prototipo personal se corresponde con el ser real e individual de la metafísica; la tipicidad o normatividad, con el deber-ser objeto de la filosofía moral. Un prototipo excelente abraza, en suma, una unidad inextricable de ser y de deber-ser. Se verá a continuación que el pensamiento filosófico disgregó esta unidad en dos tradiciones bien distintas. Sin embargo, en al menos dos de sus más eximios representantes, Aristóteles y Kant, uno al principio y otro al final de dicha historia, se insinúa el esbozo de una unidad prototípica que, aunque luego se frustrara por el peso de todo un sistema concebido sobre presupuestos diferentes, merece recordarse aquí como posibilidad permanente y todavía no desarrollada.

En el libro II de la Ética a Nicómaco Aristóteles define la virtud ética como una disposición o modo de ser sobre la elección, con relación a un término medio, determinado este por la recta razón y por el juicio del hombre prudente. Por tanto, el hombre prudente (phronimos) es quien proporciona la regla o razón verdadera en la elección de toda virtud ética. De modo que, a la postre, todo el sistema moral aristotélico se hace descansar sobre un tipo de individuo concreto, que es árbitro y norma de las virtudes, pero que, a su vez, no admite ser definido. Como dice Aubenque en un conocido estudio sobre la virtud de la prudencia en Aristóteles[441]:

He aquí un hombre que, a pesar de todos los atenuantes, no es solo el intérprete de la regla recta, sino que es la regla recta misma, el portador viviente de la norma.

El prudente aristotélico es el prototipo, esa unidad entre persona individual y norma moral que expresaban los héroes homéricos de la época arcaica anterior al origen de la filosofía:

En este punto Aristóteles parece volver, más allá del intelectualismo de Sócrates y de Platón, al ideal arcaico del héroe, que se impone menos por su saber que por sus éxitos o, simplemente, por su «celo»[442].

Esta remontada más atrás de Sócrates y Platón hasta la cultura arcaica de prototipos no implica, según el mismo Aubenque, ni renuncia a la objetividad ni tampoco una caída en la irracionalidad bárbara o prefilosófica:

A la intelección de los inteligibles le sustituye, como fundamento de la regla ética, la inteligencia de los inteligentes, y a la sabiduría de las Ideas, la prudencia de los prudentes, pero se trata todavía de un fundamento intelectual, aunque sea bajo una forma nueva»[443].

En su obra moral Aristóteles se refiere en diversos lugares a ese ser prototípico como a un individuo creador de normatividad ética: «El que es distinguido y libre se comportará como si él mismo fuera su propia ley» (IV, 14, 1128a31). Es ese hombre bueno que juzga bien todas las cosas y en todas ellas se le muestra la verdad «siendo como el canon y medida de ellas» (III, 4, 1113a29 y ss.). El prototipo, uniendo los dos textos citados, sería una ley individual que sirve de medida y canon —en síntesis, ejemplo— para los demás. Esta conclusión ayuda a interpretar el admirable texto aristotélico incluido en la Política:

Pero si hay un individuo —o más de uno, pero que no sean suficientes para constituir la población de la ciudad— tan distinguido por su superior virtud que ni la virtud ni la capacidad política de todos los demás sean comparables con las de aquellos, si son varios, y si es uno solo con la de aquel, no hay que considerarlos como una parte de la ciudad, pues se les tratará injustamente si se les juzga dignos de los mismos derechos, siendo tan desiguales en virtud y capacidad política; es natural que tal individuo fuera como un dios entre los hombres. De donde también resulta evidente que la legislación es forzosamente referida a los iguales en linaje y en capacidad, pero para hombres de esa clase superior no hay ley, pues ellos mismos son ley[444].

No trata este texto, pues, como en un primer momento pudiera parecer, de un genio ético por encima o a un lado de la sociedad, aunque diga de él que no hay que considerarlo «como una parte de la ciudad», sino de un prototipo que no admite subsumirse en la abstracción de las leyes jurídicas igualitarias que la ciudad aprueba para establecer su normalidad, porque, pese a respetarlas y asumirlas, su excelencia sobresaliente es ella misma ley individual, medida y canon (ejemplo y modelo) para los demás miembros de la ciudad.

Aunque sea Kant el campeón del formalismo filosófico, con el que trata de superar la dependencia con respecto a las cosas concretas y contingentes que perciben los sentidos, en su Crítica de la razón práctica, tras exponer en la parte principal, de acuerdo con su programa, una teoría ética perfectamente formal, vuelve, en la segunda parte titulada «Metodología», al mundo contingente de la sensibilidad al plantearse mediante qué representaciones se consigue hacer nacer en la persona el respeto puro a la ley y el puro sentido del deber a la ley objetiva. Observa que en las reuniones sociales las personas se cansan pronto de cuentos o de agudezas, pero nunca se fatigan de juzgar el valor moral de los otros y el ejemplo de terceros, porque hunde sus raíces en una tendencia humana muy profunda. Aconseja a los educadores por ello usar los modelos de biografías antiguas y modernas «con la intención de proporcionarse ejemplos de los deberes propuestos», si bien no recomienda los ejemplos de acciones nobles de «nuestros escritos sentimentales» en los que orgullosos héroes aspiran a lo más alto, a la perfección inasequible, pero no observan la obligación corriente porque les parece pequeña e insignificante. Si bien el ejemplo debe saber respetar esa obligación corriente, al mismo tiempo señala Kant que la representación moral tiene mayor fuerza cuanto más pura es la representación del deber. Kant mismo pone el ejemplo de una persona que se niega a calumniar a otra inocente e indefensa y destaca cómo su ejemplo se engrandece a medida que los efectos negativos de no calumniar son mayores (pérdida de riqueza, pérdida de amigos, amenaza de un príncipe, peligro de su familia), no quedando al final como estímulo más que el amor a la ley moral en estado puro. En este momento el que oye el ejemplo, dice Kant,

Se va gradualmente elevando de la mera aprobación a la admiración, de aquí al asombro y finalmente a la mayor veneración y al vivo deseo de poder ser él mismo ese hombre (aunque desde luego no en su situación)[445].

En consecuencia, en Kant el método moral requiere la concreción sensible de un ejemplo humano que sepa respetar las obligaciones corrientes y menores, por un lado, pero, por otro, que exprese la pureza heroica de una ley moral universal, de tal modo que esta conjunción de lo concreto y lo universal suscite en el oyente vivos deseos de identificación: ¿qué mejor definición del prototipo?

Los buenos ejemplos enseñan al hombre a sentir su propia dignidad, pero son como esos andadores que se abandonan una vez alcanzado el fin para el que servían. Y ese fin último, como señala al final, es la observancia de la ley por el respeto a nosotros mismos:

Y ahora la ley del deber, por el valor positivo que la observancia de la misma nos deja sentir, halla fácil acceso por el respeto a nosotros mismos, en la conciencia de nuestra libertad. En ese respeto, si está bien fundado, si el hombre nada teme tanto como hallarse ante sus propios ojos en el examen interior de sí mismo despreciable y repugnante, puede injertarse ahora toda buena disposición moral de ánimo[446].

Cabe preguntar qué ve el hombre en el examen interior de sí mismo. Es una imagen de hombre que puede ser positiva o negativa («despreciable y repugnante»). Pero incluso si es negativa, lo es en relación con una positiva que, al parecer, según Kant, el hombre es capaz de representarse «ante sus propios ojos» y que sería la medida de toda virtud y de la falta de ella, el patrón para medirnos a nosotros y a los demás, una especie de idea de hombre perfecto hacia el que caminaríamos sin llegar nunca a alcanzarlo.

La Crítica de la razón pura estudió ampliamente la capacidad de representación de la conciencia y sería de esperar alguna observación sobre esta representación íntima de una perfección humana. En la «Dialéctica trascendental», Kant, además de ocuparse de las «ideas» de la razón, admite en su capítulo III la existencia de los «ideales», es decir, la idea de una perfección, lo más perfecto de cada especie, no solo, dice, in concreto, sino in individuo. No les atribuye fuerza teórica creadora ni realidad objetiva, sino fuerza práctica en cuanto expresan la perfección de determinadas acciones. Estos ideales sirven a la razón como prototypon de todas las copias fenoménicas (o ektypa) y, como contienen el concepto de lo que es enteramente completo en su especie, permiten apreciar el grado de insuficiencia de lo que es incompleto. Por tanto, según Kant, la conciencia puede formarse a priori una idea de perfección genérica pero concreta, llamada prototypo, que sería como el modelo de todas las copias que se hallan en la realidad sensible y fenoménica. No debe excluirse que uno de esos prototipos ideales de la conciencia asuma la forma personal y humana de nuestro prototipo moral, incluso parece sugerirlo cuando señala que expresan la perfección de determinadas acciones. Y esta sugerencia se confirma cuando en otro lugar de su gran obra se refiere Kant a

[…] ese hombre divino que llevamos en nosotros, con el que nos comparamos, a la luz del cual nos juzgamos y en virtud del cual nos hacemos mejores, aunque nunca podamos llegar a ser como él[447].

7. DIVISIÓN ACADÉMICA ENTRE EL SER Y EL DEBER-SER EN LA TRADICIÓN FILOSÓFICA

En la ontología arcaica los fenómenos físicos obedecían siempre a principios morales o expresaban algún designio moral. Tormentas, tempestades y otros hechos de la Naturaleza; enfermedades, muertes o cambios de fortuna; el discurrir de nubes o de aves en el cielo; los acontecimientos casuales de la vida cotidiana: todo tenía un significado simbólico, una causa o un fin moral. Esta unidad entre el mundo fenoménico y el moral perdura en los filósofos presocráticos. La sentencia de Tales: «todo está lleno de dioses», quiere decir que todo el mundo físico está transido de moralidad. Incluso Platón participa de esa unidad primigenia por cuanto en su pensamiento la virtud depende del conocimiento de los paradigmas eternos tanto como el bien de la verdad.

Pertenece al núcleo mismo del método aristotélico la división de la realidad en géneros incomunicables. Todo lo existente se ordena en géneros y especies, que a su vez son subgéneros con nuevas especies. Cada región de la realidad jerarquizada posee sus propios principios, los cuales son estudiados por ciencias diferenciadas apropiadas a su objeto. Para Aristóteles hay dos clases de objetos cuyas características demandan dos clases de ciencias muy distintas: la física, la biología y la metafísica estudian las cosas que son; la ética, la política, la retórica y la poética estudian las acciones que dependen de la libertad del hombre. Por tanto, Aristóteles, siguiendo un principio básico de su método, separó rígidamente la metafísica y la ética a causa de sus diversos objetos, pertenecientes cada uno a un género de realidad distinto. Con ello, la distinción entre el ser de los entes y el deber-ser de la acción se consagró como un primer principio sistemático de toda la tradición filosófica. La ética estudia el deber-ser del hombre y la metafísica el ser de todas las cosas, de suerte que la ética se despreocupa del ser del mundo fenoménico y la metafísica abandona el deber-ser normativo.

Ahora bien, el hombre es un ser del mundo fenoménico dotado de libertad para realizar su deber-ser y, en consecuencia, pertenece con pleno derecho a ambos reinos, el ético y el metafísico, y lo auténticamente específico del hombre reside en esta unidad de dos elementos, que no pueden separarse sin destruirse: el hombre es un ente y, al mismo tiempo, es una acción. Por lo primero, es concreto, tangible, empírico; por lo segundo, libre, virtuoso, activo. Con esta división fundamental operada por Aristóteles y recibida sin modificarla por la tradición, la ciencia moral perderá la concreción de lo tangible y corpóreo del individuo, de un lado, y la metafísica, de otro, nunca se preguntará por el ser del hombre. La idea del hombre como unidad integral de ser y deber-ser, y la de prototipo como la más noble expresión de esta unidad, careció de lugar en el sistema de los saberes.

En la tradición filosófica el hombre ha ocupado siempre la posición de sujeto, tanto en la metafísica como en la filosofía práctica. Dentro de la historia de la metafísica, el hombre es el sujeto que conoce los seres, pero esos seres conocidos son primeramente cosas inanimadas o entes estáticos (un árbol, un caballo, una mesa, un número, etcétera), entes dóciles al concepto porque carecen de auténtica individualidad y su ser reside en el género. Hasta por lo menos Fichte, el esquema de la metafísica es la relación sujeto-objeto, hombres que conocen cosas y nunca conocen a otros hombres, los cuales, con su individualidad irreductible, han sido apartados por su resistencia al conocimiento metafísico. El hombre, en consecuencia, es un ente sin ser objetivo y entre objetos de conocimiento falta el ser que es un deber-ser. No otra cosa ha sucedido en la filosofía moral, la cual ha mirado al hombre exclusivamente como sujeto de la acción moral, excluyendo de su consideración al mismo hombre como objetivo de la conducta, esto es, la influencia positiva o negativa de otros hombres (los modelos) en la propia formación humana. La teoría ha buscado siempre formar un cuerpo de definiciones de virtudes y de leyes morales, y, a este fin, los tipos humanos de la cultura sirvieron solo como ilustración o ejemplo del concepto moral que se propone.

Tanto la metafísica como la filosofía moral han cedido a un furor clasificatorio que pierde la intuición de la realidad integral. La metafísica se pregunta prioritariamente cuál es la relación entre el ser y el pensar y cuáles son los principios de la ciencia (lógica); cómo el sujeto percibe la realidad y transforma las sensaciones en conceptos (teoría del conocimiento o psicología); cómo se ordenan los seres que conoce (metafísica). Cuando finalmente viene el momento culminante de conocer la realidad, esta se disuelve en un catálogo de categorías, sustancias primera y segunda, accidentes, causas, materia y forma, entes sensibles (naturales y artificiales) e incorruptibles, potenciales y actuales. No se desarrolla esa ontología fundamental, prometida y esbozada en el famoso libro IV de la Metafísica de Aristóteles, que estudie el ente en su integridad, el ente en cuanto ente, empresa que cuando (ontología de Heidegger) se ha intentado en los últimos tiempos, ha encontrado en el hombre a un ser ontológico privilegiado.

Por su parte, la filosofía moral ha sido presa de similar reducción y, aunque es la ciencia que medita sobre lo específicamente humano, no ha tenido nunca delante la visión integral del ser unitario del hombre, sino que cuando estudia la conducta humana, esta se disgrega en un registro de virtudes morales e intelectuales. El libro I de la Ética a Nicómaco parece examinar el problema de la felicidad del hombre concebida como realización del fin total del hombre, una excelencia de la vida entera del hombre en su conjunto, y anuncia la existencia de una virtud o areté general exclusivamente humana. El desarrollo de esta primera posición hubiera sido sumamente interesante, porque una representación del hombre en la realización del conjunto de todas las virtudes, una representación del hombre excelente que expresa la culminación de lo humano y la manifestación cumplida de su ser, hubiera conducido a Aristóteles a la idea de prototipo. Lo que desarrolla Aristóteles en el resto de los libros de su Ética es, en cambio, una lista de virtudes especiales, entendida cada una de ellas como el término medio de dos extremos. Por lo tanto, el hombre unitario del libro I se escinde en situaciones virtuosas donde ya no está en juego ni el fin general de la acción humana ni el ser total del hombre.

8. CONDICIONES PARA UNA RESTAURACIÓN DE LA UNIDAD

El prototipo es un ser y un deber-ser al mismo tiempo. Es concreto como aquellas cosas tangibles que constituyen nuestra realidad cotidiana y que son objeto de nuestro amor y nuestro odio; solo lo concreto y real es capaz de cautivar la tendencia o el sentimiento. Simultáneamente, el prototipo propone una norma general o de alguna manera universal de ser y de hacer y, por lo tanto, es normativo y vinculante. El deber-ser personal y concreto del prototipo, ese cuerpo preñado de ley moral, es una individualidad normativa: en cuanto normativa señala un deber y una necesidad; pero en cuanto individualidad la coacción del deber se alía con la tendencia y se torna amable exhortación, ejemplo persuasivo. El amor al prototipo arrastra al sujeto hacia la ley moral que este encarna, su exigencia universal es vivida como una tracción poderosa que parte de la persona en la que se manifiesta como ejemplo el contenido prototípico. Los prototipos tiran hacia sí de la persona que los tiene como tales. La imitación de un prototipo concreto eleva al émulo hasta la norma general. En efecto, el prototipo, aunque personal-individual, al tener esa función jurídica-prescriptiva-general, debe necesariamente expresar situaciones y cualidades típicas, características, comunes. Por ello, la identificación mimética no supone abandonarse a un sentimiento irracional y subjetivo, sino una incorporación y adhesión libre y espontánea hacia una norma.

La posición intermedia entre la metafísica y la moral que ocupa el prototipo contradice la separación sistemática entre una y otra en la tradición filosófica. El prototipo es un ser concreto-individual, no menos que una piedra, una mesa o un caballo, cuya esencia indaga la metafísica; al mismo tiempo, propone un modelo de conducta moral generalizable, como el precepto de una ley moral. En consecuencia, la mencionada escisión entre metafísica y filosofía moral obrada por Aristóteles necesariamente debía tener como consecuencia la incomprensión por la tradición filosófica de la esencial unidad prototípica.

La integración de esa unidad en la idea de prototipo requiere reunir la universalidad de la moral kantiana con la teoría sentimental de los prototipos morales de Scheler.

De acuerdo con la tradición, Kant en sus dos primeras críticas contempla al hombre únicamente como sujeto y nunca como objeto. Asimismo, impone un divorcio sistemático entre el ser (naturaleza, ciencia física, fenómeno) y el deber-ser (moral, libertad, noúmeno). Establece conexiones entre uno y otro ámbito, porque, de un lado, la libertad y la moralidad se realizan en el mundo sensible y, de otro, la razón práctica es el único camino para llegar al conocimiento de ideas metafísicas. Pero, en último término, los dos mundos se mantienen en planos independientes. Incluso la universalidad que Kant exige a ambos es distinta. En la razón teórica las categorías se aplican a los objetos de la intuición sensible; en cambio, en la razón práctica se prescinde por completo y desde el principio de lo sensible, lo empírico, de la percepción, del objeto material y concreto, porque en la ley moral, si realmente quiere ser universal, debe, dice Kant, elevarse por cima de las inclinaciones individuales y la propia felicidad individual.

Esta falta absoluta de elemento sensible empírico en la segunda crítica permite una total pureza de la ley moral, que no tolera ningún sentimiento, salvo el a priori de dolor que produce la aceptación de la ley moral y, sobre todo, el de respeto a la dignidad y majestad de la ley moral, que transforma la mera legalidad en auténtica moralidad. Como la contingencia viene siempre de lo empírico y concreto, la pureza de la ley moral conduce a una universalidad plena. En efecto, Kant destacó con especial energía la necesidad de una moral universal en los cuatro Teoremas de la Analítica que culminan en la ley moral fundamental: «Obra de tal modo que la máxima de tu voluntad pueda valer siempre, al mismo tiempo, como principio de una legislación universal». Se trata de una universalidad formal, a priori, incondicionada y autónoma de todo lo sensible empírico, y por ello lógico-necesaria, pues no atiende a las condiciones subjetivas contingentes que distinguen a un ser racional de otro; no se preocupa por lo que ocurre las más de las veces, sino de lo que ocurre siempre y necesariamente sin atender a las habilidades o deseos o circunstancias individuales de una persona u otra.

La idea del prototipo contiene también un momento universal, que no es muy distinto de la formulación kantiana de la ley moral fundamental, la cual, en síntesis, consiste en una propuesta de generalización. Pero el momento universal del prototipo —que no coincide con el de una ecuación matemática— se combina en perfecta armonía con otro momento concreto, impuro, sensible, no conceptual, que la teoría kantiana desecha como si contaminara esa universalidad. Por el contrario, en el prototipo los dos momentos son necesarios e irrenunciables y participan con igual derecho en la unidad integral. De ahí que la universalidad kantiana deba complementarse con una teoría sobre la intuición del elemento concreto-personal del prototipo, la cual es proporcionada por la filosofía sentimental de Scheler. La ética material de los valores de este culmina en último término, como se vio en su lugar, en una ética personalista de estructura prototípica, donde se insiste en el carácter rector y normativo de la persona individual, captado por el percibir sentimental del sujeto moral.

No obstante, la moral de Scheler debería adaptarse para que admitiera una universalidad que en sí misma no acoge. Para Scheler el modelo o prototipo es expresión de valores o virtudes específicas: el santo, el genio, el héroe, el científico o el artista de la vida son símbolos de valores, y no prototipos en el sentido aquí propuesto. Por ello, paradójicamente, el personalismo de la ética de Scheler se diluye al final en un simbolismo impersonal, sin posibilidad de generalización. El verdadero prototipo debe ser al mismo tiempo, en diversa proporción, santo, héroe, artista de la vida, o, al menos, no contradecir ningún valor fundamental, porque el tipo humano del prototipo expresa la ley general unitaria de la ciudad y es manifestación personificada de la armonía, orden y jerarquía de todos valores que ella vive. La universalidad del prototipo proviene de esa totalidad de valores del modelo y su resistencia a disgregarse en valores específicos, de modo que quien imite al prototipo participa de la normalidad general. Es, pues, decisivo para la universalidad del prototipo que este se mantenga en una unidad simultánea de todos los valores, como la felicidad es una realización de todo el ser humano entero, un cumplimiento total, y no la ejecución de esa o aquella virtud.

9. PRINCIPIOS DEL PROTOTIPO: III. LA ANALOGÍA DIALÉCTICA

En la Poética (cap. 9), Aristóteles sostiene que la poesía es más filosófica y elevada que la historia, porque la poesía expresa lo general y la historia lo particular. La historia narra lo que sucedió a Alcibíades, a un individuo concreto, en tanto que la poesía presenta, aunque bajo un nombre propio, a un tipo de hombre, a una persona cuya individualidad encierra una cierta tipicidad, un ser y situación características, y ello confiere a la poesía mayor elevación y nobleza. Los personajes de la epopeya y de la tragedia son, por definición, mejores que los reales, insiste Aristóteles en diversos lugares. Dice que uno de los caracteres de los personajes es la semejanza (to homoion: 1454a24) y de la narración que sea verosímil (to eikos: 1451a39), pero al mismo tiempo «el paradigma debe ser superior» (1461b13). De modo que estos personajes de la poesía son a la vez semejantes y superiores. El personaje épico o trágico por su semejanza y su forma humana suscitan una identificación o simpatía del espectador o, como dice Aristóteles, una «filantropía» (1453a1), pero, al tratarse de un tipo humano —no una extravagancia— que además disfruta de un ser superior, ese personaje expresa una cierta idealidad paradigmática. La poesía, dice Aristóteles, es una imitación de la Naturaleza, pero al ofrecer representaciones de modelos ideales superiores, cabe añadir que la poesía, además de imitación de un modelo, se presenta ella misma como modelo para la imitación del espectador.

Ambas características —identificación y superioridad— convienen simultáneamente al prototipo. El prototipo asume forma humana y personal y, en consecuencia, el hombre que lo contempla experimenta el calor y la solidaridad de lo humano en él. Pero, por otro lado, el prototipo se eleva a una excelencia que encierra una normatividad general —no un caso individual o excepcional—. Aunque participa de una realidad común, contiene una verdad superior. El modelo se iguala a la copia en la semejanza que los une, ambos tienen la misma forma, y ello produce un sentimiento de cercanía, de simpatía, de identificación. Pero, al mismo tiempo, el modelo se distancia de la copia debido a su superioridad, su idealidad, que justifican sentimientos de admiración, respeto, temor y amor concebidos en la copia[448]: solo se imita lo que es superior y se sitúa más alto. En la cultura de prototipos de la Grecia arcaica, esa superioridad se manifiesta en la luminosidad y gracia radiante de los héroes homéricos, en la refulgente luz de una verdad no enunciada, esencial y envolvente que se derrama en las figuras de la escultura y cerámica del periodo. En presencia de esa figura superior, el sujeto experimenta una sensación de incompletud y de carencia, acaso incluso un momento de temor, y despunta en él una necesidad de completar la orfandad de su no-ser y su nada en el ser plenario y perfecto del prototipo.

En la relación entre el modelo y la copia hay una semejanza desemejante, que puede también denominarse analogía dialéctica. La desemejanza dialéctica entre uno y otro da alas al amor del menor, que se siente impotente por la distancia si no fuera porque la analogía inspira al amante la confianza necesaria para atreverse a desear lo siempre desemejante. La metáfora de la relación entre el padre y el hijo que Petrarca usó en el contexto de la imitación de los Antiguos es muy adecuada para ilustrar este principio de analogía dialéctica. Un hijo es una figura semejante a su padre, sangre de su sangre y carne de su carne, heredero de su impronta morfológica y espiritual. Al mismo tiempo, no se reduce a una proyección paterna ni a un grado en la perpetuación del linaje, sino que, en cuanto hombre, disfruta de una individualidad nueva y propia, autónoma de su progenitor y en este sentido desemejante de él.

10. PRINCIPIOS DEL PROTOTIPO: IV. LA FACTICIDAD

Se puede estar de acuerdo con Tarde cuando afirma que «allí donde existe una relación social cualquiera entre dos seres vivos, existe siempre imitación». La imitación consiste en la influencia de un yo sobre otro yo de cualquier orden que sea: hábitos, costumbres, modas, lenguajes, valores, ideas, creencias, sentimientos. Por lo tanto, la dimensión de lo social coincide, al menos desde el ángulo de la difusión, generalización y propagación de esos elementos —vertical, horizontal o temporal—, con el fenómeno imitativo, o, en otras palabras, la influencia social que recibe el yo procede siempre de un modelo. Por otro lado, en la evolución del hombre, la realidad social precede a la constitución del yo del niño. Antes de que este llegue a ser un sujeto consciente y volitivo, antes de poseer inteligencia y lenguaje, está expuesto a la influencia decisiva de otros seres: padres, hermanos, maestros, otros niños, etcétera. De donde se sigue que el individuo, antes de ser sujeto, con una prioridad no solo temporal, sino también metafísica, se encuentra arrojado en un mundo poblado de modelos. Vive, se mueve y existe, sin poder evitarlo, en un horizonte de modelos que constituyen su personalidad, la moldean, la redondean. Como dice Burke:

Todo lo aprendemos mediante la imitación más que por precepto; y lo que aprendemos así no solo lo adquirimos más eficazmente, sino más placenteramente. La imitación forma nuestras costumbres, nuestras opiniones, nuestras vidas. Es uno de los vínculos más fuertes de la sociedad; es una especie de mutua condescendencia que todos los hombres se rinden unos a otros sin reservas y que es extremadamente halagadora para todos[449].

No son los razonamientos ni los conceptos ni los discursos los que forman al niño, sino los ejemplos personales vividos[450]. El niño contempla a los padres, maestros y adultos como seres grandes y potentes plenos de prestigio y autoridad, como los griegos imaginaban la existencia superior de los dioses y de los héroes míticos. El adulto se emancipa de esta influencia directa y deja de creer de modo consciente en dioses y héroes, pero por debajo de su conciencia subyace una mitología, pervive la marca ejemplar de unas figuras primarias previas a su yo, y otros nuevos seres reales o ideales, aureolados de prestigio, hacen sentir su peso. Y aunque en la madurez la razón y el lenguaje permiten someter a una crítica selectiva la influencia de un modelo específico, tratar de reprimir la eficacia de otro o fomentar la de un tercero, los modelos muestran al sujeto toda la exuberancia de posibilidades concretas de la vida, desde las más cotidianas y corrientes hasta el descubrimiento de su propio destino, del milagro de su individualidad irrepetible súbitamente iluminado por la presencia de un modelo que penetra en las reconditeces de su ser señalándole con su sola figura la evidencia de una posibilidad humana[451].

Dado que el yo es una construcción social y, por otra parte, la influencia social sobre el yo presenta siempre un carácter imitativo, se puede hablar de un a priori prototípico del sujeto, en la medida en que la conciencia recibe la influencia del modelo antes de tener experiencia. Es oportuno recordar ahora las conclusiones de las investigaciones de Jung sobre el inconsciente colectivo y las de Mircea Eliade sobre la ontología arcaica, que destacan el hecho de la ampliación de la subjetividad cuando la conciencia individual comprende que participa de un arquetipo previo ejemplar. Abriendo las ventanas de su mónada subjetiva, se eleva hacia su verdadero sí-mismo que se encuentra en la fusión de la dualidad entre el yo y su modelo. En su novela bíblica Thomas Mann trata de descubrir detrás del sujeto moderno ese previo yo típico más originario. Para el escritor alemán la noción de yo individual cerrado es una invención derivada que sirve a determinados intereses pragmáticos y que debe completarse con el yo abierto y auténtico que reside en el prototipo:

¿Está el «yo» del hombre —pregunta Mann— estrechamente circunscrito y herméticamente cerrado en los límites carnales y efímeros? ¿No pertenecen muchos de los elementos que lo componen al universo exterior y anterior a aquel, y el concepto según el cual cada uno tiene una identidad propia y no es persona fuera de ella, no fue creado por nuestras necesidades de orden y nuestra comodidad, dejando en olvido, y adrede, todos los matices por los que la conciencia del individuo se enlaza con lo universal?

Los modelos, que están allí siempre antes, constituyen la facticidad del yo, el elemento sobre el que este flota y se mantiene en la superficie. No es solo que el hombre encuentre modelos en su experiencia, sino más bien que la propia experiencia del sujeto es posible a causa de los modelos que constituyeron la subjetividad. Presupuesta esta facticidad del sujeto en los modelos previos, se torna comprensible y verosímil la teoría de Scheler sobre el a priori sentimental. Si se sostiene la total precedencia de los prototipos ideales —la forma que adoptan los valores intuidos por la percepción sentimental—, se entiende que sean el objetivo dinámico de esa personal dirección de amor y odio que impera en el alma y que Scheler llama «disposición básica». La tendencia sentimental del alma se dirige, previamente a entrar en la experiencia, a uno o varios modelos, los cuales estructuran la conciencia del individuo creando una suerte de categorías modélicas perceptivo-prácticas, que fijan los esquemas de la posible experiencia y determinan el campo de acción de nuestro querer y obrar.

Los modelos, en suma, son la auténtica fuente última de moralidad e inmoralidad. En el juicio moral a terceros se manifiesta con más claridad la estructura modélica de nuestra conciencia. Al enjuiciar las conductas ajenas —honda tendencia humana, como recordaba Kant—, se presupone un estándar humano, una imagen de hombre comúnmente admitida, en comparación con la cual la conducta de la persona juzgada es socialmente aplaudida o, más frecuentemente, denostada. Todo elogio es una exhortación a seguir un modelo y toda censura es una invitación a rechazarlo absteniéndose de imitarlo, y en uno y otro se afirma implícitamente la vigencia de un prototipo, la suposición de que es socialmente compartido por los otros y la pretensión de su racionalidad. Esta imagen de hombre alimenta en buena medida la imagen de uno mismo que se forma en la bodega interior de cada conciencia individual, el modelo ideal de lo que «una persona como yo» puede o debe hacer, decir o tolerar sin detrimento del respeto a su dignidad y del amor propio.

11. EXEMPLA TRAHUNT: EL DESEO IMITATIVO

La estructura de la imitación se compone de dos elementos: el prototipo y la acción imitativa. Habiendo sido ya expuestos los principios que rigen en el primero, procede ahora describir la naturaleza de la acción. Porque la imitación es, en primer lugar, una acción, una praxis del sujeto. ¿Qué clase de acción? La peculiaridad de la acción imitativa, que la singulariza de las demás acciones, se encuentra en el deseo que la promueve. El sujeto percibe la ejemplaridad del prototipo, lo cual suscita en aquel un deseo incoativo de imitación. La pragmática de la imitación es en último término una pragmática sentimental, pues presupone en el sujeto una percepción sentimental y un deseo. Por tanto, con carácter previo a estudiar la acción, es pertinente preguntar: ¿qué es el deseo imitativo? Una cosa puede darse como cierta: las teorías sobre el deseo humano han olvidado la posición prioritaria y directiva del modelo. Sin el principio rector incluido en el modelo, el deseo yerra caprichosamente extraviándose sin ley y se expone a caer en la irracionalidad y la manipulación. Ahora bien, todo deseo es intencional, siempre se desea algo y este algo que suscita el sentimiento también le da forma. Por ello, las expresadas propiedades del prototipo —su excelencia, su unidad integral, su analogía dialéctica y su facticidad— señalan la dirección al deseo, como la diana a la flecha.

La excelencia y la unidad integral entre el ser y el deber-ser admiten un tratamiento conjunto en relación con la tendencia desiderativa del sujeto, porque ambos plantean básicamente la idea de universal concreto del prototipo y el carácter privilegiado de su ejemplaridad. Este posee una figura humana que expresa al mismo tiempo universalidad moral y concreción sensible. De acuerdo con la ley de gravedad del prototipo, los sujetos tienden a él por un movimiento alegre del ánimo (exempla trahunt). No se percibe la presencia del prototipo como cualquier otro objeto que se expone a la comprensión del entendimiento o al juicio moral, sino que la percepción de la forma prototípica y de la ejemplaridad ínsita en el modelo desencadenan una reacción moral. El esplendor de su figura excita en el sujeto que la percibe un deseo que mueve a la participación y a la unión imitativas. Si una persona encarna en alto grado la perfección de la ley moral, la imitación de esa persona no implica una concesión a un instinto ciego o reflejo, sino una manera consciente de elevarse a la virtud moral por medio del recto comportamiento. La inclinación que despierta la belleza se pone al servicio del deber enunciado por la comunidad, de modo que la belleza asume una función ética y, sobre todo, se hace posible una ética sin coacción, cuyos resultados no quedan asegurados por las consecuencias negativas del incumplimiento, sino por la dignidad y nobleza del prototipo. Ha sido ya objeto de consideración más arriba la contraposición establecida por Henri Bergson entre una moral impersonal (la de la tradición filosófica) y la otra personal que él propone: la primera es tanto más pura y perfecta cuanto mejor se reduce a fórmulas impersonales, en tanto que la segunda, para ser plenamente lo que es, debe, según el francés, encarnarse en una personalidad privilegiada que se convierta en ejemplo; la generalidad abstracta de la una tiende a la aceptación de una ley, que se impone mediante la amenaza de sanciones, mientras que a la personalidad privilegiada de la otra le basta con existir, sin presión, sin coacción, pues, en expresión de Bergson, «su existencia es una exhortación».

Con este énfasis en el carácter sentimental-emotivo de la moral Bergson se sitúa en una línea de restauración de la armonía clásica de la moral y la belleza, de una estética moral, cuyos principales representantes son Shaftesbury, Schiller y Scheler[452]. Las reflexiones rapsódicas del primero no son concluyentes y sobre el tercero ya se ha dicho bastante, de modo que merece la pena ahora detenerse en el ideal de humanidad perfecta que cincela Schiller, quien, en su ensayo de 1793 De la gracia y la dignidad, aplica las conocidas categorías estéticas de lo bello y lo sublime a la figura humana.

Dice Schiller que hay dos clases de belleza de la figura humana: una natural, fija e innata, y otra espiritual, belleza en movimiento, que manifiesta la acción de la voluntad. Esta última belleza, que viene de la expresión en lo sensible y fenoménico de la libertad moral, designada como gracia, es exclusivamente humana, estadio intermedio entre la voluptuosidad sensible (inclinación) y la dignidad y respeto moral (deber). Según Schiller, en la filosofía moral de Kant la idea de deber está presentada con una dureza tal que ahuyenta a las Gracias. Por ello, contra el purismo de Kant, aboga Schiller por la necesidad de acompañar el deber con la inclinación: «El hombre no solo puede, sino que debe enlazar el placer al deber; debe obedecer alegremente a su razón»[453]. A la figura humana que posee gracia llama Schiller alma bella, que se define como aquella alma que ha logrado la armonía entre el mundo sensible de las inclinaciones y el mundo racional del deber y la virtud:

Un alma se llama bella cuando el sentido moral ha llegado a asegurarse a tal punto de todos los sentimientos del hombre que puede abandonar sin temor la dirección de la voluntad al afecto y no corre peligro de estar en contradicción con sus decisiones[454].

La realización más completa de esta idea de alma bella es precisamente el prototipo como unidad entre el ser concreto, que seduce los sentidos, y la universalidad de la moral. Esta conciliación en el prototipo entre la inclinación natural y el deber moral, entre el mundo físico y la ley moral, derrama una gracia irresistible y suscita una atracción amorosa. Como dice Schiller:

Esa inesperada concordancia de lo contingente de la naturaleza con lo necesario de la razón suscita un sentimiento de regocijado aplauso (simpatía) que distiende la sensibilidad, pero que llena de animación y de afán al espíritu[455].

El deseo imitativo se dispara hacia el prototipo porque el prototipo, en cuanto universal concreto, es el ejemplo de felicidad completa que anida en lo más profundo de la conciencia y que puede resumirse en el deseo de una humana perduración, es decir, el anhelo de realización del destino personal que, pese a ser individual, no queda sumido en la caducidad mortal y anecdótica que hiere todo lo contingente, sino que alcanza, mediante su aptitud para la generalización, una cierta trascendencia. Schiller precisa en cierto lugar de su ensayo que lo moral en el alma bella no es la pluralidad de acciones o virtudes de que es capaz, sino «el carácter todo» (lo que parece una contestación al particularismo de Aristóteles). El anhelo de totalidad es una propiedad inderogable de la auténtica imitación. El deseo imitativo involucra a la persona por entero y se dirige al ser total del modelo. La reproducción de un reflejo o movimiento concretos, de una acción intencional aislada, de un pensamiento cualquiera, más que imitación debería denominarse mimetismo. En su más noble sentido, la imitación tiene por objeto exclusivamente el ser mismo del prototipo. Este se presenta lleno de autoridad y de prestigio no por esa o aquella virtud o cualidad singular, sino por la totalidad concreta de su ser. El deseo de imitación se dirige, en consecuencia, no hacia una virtud o cualidad aislada y abstraída de la figura, sino hacia el prototipo entero como fórmula personal.

El émulo encuentra en el modelo su propio ser y su destino ya realizados y plenos, y de ahí que la imitación implique la tensión de llegar a ser uno mismo reiterando al héroe. Ahora bien, si la imitación es por un lado un reiterar lo mismo, un llegar a ser lo que ya es, por otro, conforme al principio de analogía dialéctica ya expresado, le es también consustancial un deseo de trascendencia y de ir más allá hacia lo nuevo. Bergson destacó con particular vigor la influencia moral de los prototipos en el desarrollo de la civilización, así como su misión de progreso y contribución a la libertad. Esas almas privilegiadas representan un salto en la evolución, son una «especie nueva compuesta de un individuo único», y su personalidad creadora motiva una nueva transfiguración de la vida. De ahí que la imitación sea al mismo tiempo conservadora y progresista, toda vez que, a más de reiterar lo dado, incluye también el anhelo de lo nuevo y lo diferente, de una expresión más perfecta de lo humano, de una representación del verdadero hombre por encima de los hombres imperfectos de la experiencia. En fin, la imitación refleja la dialéctica de lo mismo y lo superior ínsita en el prototipo, pues se basa en un sentimiento de pertenencia a algo superior que, sin embargo, tiene la misma forma. Ese sentimiento brota de la admiración hacia una individualidad que, aun siendo irrepetible, llama a la repetición.

Si se acepta la facticidad de los modelos en la conciencia, no necesita justificación esta propensión del sujeto a participar en el ser ejemplar íntegro del prototipo. Aunque son posibles toda clase de identificaciones con el modelo, la auténtica imitación no conlleva una pérdida de personalidad ni una disolución del sujeto. Todas estas desviaciones patológicas pueden, sin duda, producirse y la cuestión fundamental reside en saber distinguirlas de la imitación en sentido estricto. En la identificación psicoanalítica[456] una personalidad se confunde con otra y el primero cree asumir realmente el ser del segundo, abandonando su propio ser. Por tanto, la identificación nace de la debilidad de una personalidad inmadura y frágil, que, por falta de estima a su yo, se anula a sí misma para adoptar otra más poderosa. En la verdadera imitación, en cambio, el sujeto sigue a un modelo y trata de emular la acción y hasta el ser mismo de este, pero sin producirse una confusión de personalidades, porque la imitación entraña, además de una similitud entre los dos sujetos, también una esencial diferencia que los mantiene separados y sin posibilidad de confusión psíquica. Solo la personalidad madura y sana es capaz de auténtica imitación porque supone la fortaleza de aceptar la influencia elevadora de un prototipo superior, sin ceder a un abandono irresponsable, sino sometiendo al modelo al tribunal de la propia razón.

12. ¿PUEDE SER SUJETO AUTÓNOMO QUIEN IMITA A OTRO?

En diversos momentos ha sido señalado el arraigado prejuicio contra la imitación que anima muchas de las investigaciones que la estudian. La aproximación científica a los fenómenos miméticos frecuentemente distorsiona la realidad de estos y desfigura su auténtica esencia. Si se reduce la imitación a sus manifestaciones más exteriores, primarias o simples —si bien más acordes con el método de la observación empírica—, la teoría sobre ella incurrirá en idéntica mutilación temática. Las conductas imitativas se han atribuido mayormente a los animales, los niños, los salvajes y las masas, porque de manera implícita se asocia la imitación con algún género de minoría de edad. La falta de voluntad o de raciocinio o de ilustración motivan las reacciones y reflejos imitativos, según la doctrina más común. En el mejor de los casos, se espera que la etapa imitativa deba conducir, en un desarrollo normal, a otra conceptual y racional, como, en la historia de la cultura, del mito se pasó al logos. Así Kant admite que en la educación de la virtud se propongan ejemplos porque estos son «para el hombre todavía inculto la primera determinación de la voluntad para aceptar máximas que adopta en lo sucesivo». Es decir, el ejemplo imitable desempeña una función instrumental en la educación ética de personas carentes de madurez cultural, pero es, para Kant, incompatible con la autonomía del sujeto moderno:

En lo que se refiere a la fuerza del ejemplo (sea para lo bueno o para lo malo) que se ofrece a nuestra propensión a imitar o a prevenir, el que otros nos dan no puede fundar ninguna máxima de virtud. Porque esta consiste justamente en la autonomía subjetiva de la razón práctica de cada hombre, por lo tanto no nos ha de servir de móvil el comportamiento de otros hombres, sino la ley[457].

Ahora bien, el concepto radical de autonomía del sujeto, que estuvo en el origen de la Modernidad, se estima hoy un postulado ingenuo. La relación imitativa que aquí se considera es la que se establece entre el modelo y el seguidor, dos sujetos en sentido pleno, dentro de la renovación que la noción de sujeto está experimentando en época reciente tras la proclamación de la muerte del hombre[458]. Los presupuestos de la imitación de otro son perfectamente admisibles en un concepto revisado de sujeto. La tarea que está aún por hacer es liberar la teoría de la imitación de la influencia del expresado prejuicio y mostrar cómo es posible en el sujeto racional sin implicar infantilismo ni regresión psíquica. Cuando Kant afirma que «no nos ha de servir de móvil el comportamiento de otros hombres sino la ley», no considera la posibilidad de que el comportamiento de los otros pueda constituirse él mismo en ley, como sucede en el prototipo.

Para desarrollar este argumento es oportuno traer a comentario otro texto de Kant, el clásico ensayo Respuesta a la pregunta ¿qué es la Ilustración?, que comienza con unas afirmaciones axiomáticas, como declaración de principios, sobre su concepto de Ilustración. Para definir la Ilustración recurre al símil del paso de la minoría a la mayoría de edad en la evolución de un individuo, con la adquisición de derechos, libertades, deberes y responsabilidades que ello implica:

La Ilustración es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad. La minoría de edad significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía del otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse por sí mismo de él sin la guía de otro. Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!, he aquí el lema de la Ilustración[459].

En la primera proposición del ensayo se resume todo su contenido: la Ilustración es «la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad». Kant concibe la Ilustración más como proceso —una salida — que como un estado, y además como un proceso individual. En otro lugar del ensayo aclara que, a su juicio, la suya es una época de Ilustración, pero no una época ilustrada, lo que quiere decir que la civilización en su conjunto no está en condiciones de emanciparse, oportunidad todavía reservada a ciertos individuos privilegiados. Por ello, en ese primer párrafo, tras explicar lo que entiende por «minoría de edad» y por «culpable», el lema final, que sintetiza en términos positivos los asertos anteriores enunciados en forma negativa, se formula como una exhortación moral al individuo: «Ten el valor de servirte de tu propio entendimiento». El símil entre la Ilustración y las etapas de desarrollo personal deja de serlo y toma un significado casi literal cuando, al final de su texto, Kant termina identificando la Ilustración con una emancipación subjetiva necesaria en la evolución de todo individuo racional.

La mayoría de edad responsable significa, según Kant, servirse del propio entendimiento «sin la guía de otro», lo cual requiere superar con «decisión y valor» la cobardía y la pereza de usar por sí mismo la razón. Según esto, la emancipación del sujeto ilustrado se resuelve, al final, en una cierta disposición de ánimo. Cuando se creía que la Ilustración equivalía a la razón autónoma, a la postre pende de un cierto sentimiento. Sin embargo, el sentimiento es, para Kant, prioritariamente sensible y no obedece a principios ni a leyes abstractas. ¿Cómo surge? ¿Cuándo concibe el menor de edad el deseo de emanciparse? Estas preguntas se refieren a la educación sentimental del alma y Kant trató de darles respuesta, como ya se vio arriba, en la «Metodología» de la Crítica de la razón práctica, donde muestra la función básica de esos modelos ejemplares que despiertan en el pupilo «el vivo deseo de poder ser él mismo ese hombre». Son, pues, los ejemplos de mayores de edad a su alrededor los que, según Kant, suscitarían en el menor el vivo deseo de emanciparse para poder ser él mismo ese hombre. De modo que es la guía del otro, a través de la admiración que levanta su ejemplo, el que, por paradójico que parezca, inspira el valor para servirse del propio entendimiento sin la guía del otro.

Ahora bien, ¿es realmente posible servirse del propio entendimiento sin la guía del otro? En sentido absoluto, no lo es. El argumento de Kant parece suponer que el hombre se expone a la influencia de los otros durante su minoría de edad, pero que con la emancipación adquiriría una autonomía plenaria y el propio entendimiento se erigiría en un tribunal completamente independiente y soberano, no sujeto a influencias ni condicionamientos. Empero, ¿dónde se encuentra esa mónada subjetiva, aislada, edénica, que se encumbraría por encima del espacio y del tiempo, y dónde se sitúa esa instancia suprema desde la que dicho sujeto juzgaría la historia y la cultura? Ese sujeto conceptual de la Ilustración, fuera del espacio y del tiempo, autosuficiente en la plenitud de su entendimiento y voluntad, ha sido desbordado por la evidencia, proporcionada por diversas ciencias del hombre, sobre la inmensa dependencia de la conciencia con relación a las condiciones presubjetivas de naturaleza social y psicológica. Nuestra época —no la de Kant— ha hecho el descubrimiento de las condiciones presubjetivas de la comprensión y voluntad humanas y ha identificado, en toda conciencia individual, también en la de los adultos, la presencia de la sociedad, la historia, la cultura, en suma, de «los otros». La influencia de los otros en toda etapa de la vida es un hecho, y la influencia de ese especial otro que es el modelo, también. Hay que retener la tesis de René Girard según la cual la pretendida autonomía ilustrada-romántica del sujeto, la idea de un yo original y libre, es solo una ilusión, porque, de hecho, dicho sujeto juzga y desea siempre según otro, mediador o modelo, al que imita.

Si se concluye que la autonomía del sujeto en sentido absoluto, la pretensión radical de servirse del propio entendimiento sin la guía del otro, es una aspiración irrealizable, no debe deducirse de ello, sin embargo, que el sujeto carece de un espacio de genuina autonomía. La exposición a la influencia de los modelos que se deriva de la facticidad del sujeto supone, a no dudarlo, un principio de heteronomía, pero como no es un único modelo el que se propone, sino múltiples, simultánea y sucesivamente, el sujeto ha de servirse del entendimiento, con toda la autonomía de la conciencia y en esto sin la guía de otros, para juzgar esos modelos. No siendo posible emanciparse de los modelos, la mayoría de edad del sujeto consiste, en último término, en juzgar autónomamente la heteronomía de los modelos ejemplares. El célebre dictum de Kant, el hombre solo puede ser fin en sí mismo, nunca medio, se cumple en modo eminente en el prototipo, que tiene forma humana y personal, y que es el objetivo de la verdadera autonomía del sujeto. El reducto de esta autonomía viene a radicar, más que en negar la guía de los otros, en la racionalidad del deseo que nos une a ellos.

13. RACIONALIDAD DE LA ACCIÓN IMITATIVA

La noción de imitación todavía hoy sugiere un instinto irracional, gregario o infantil porque en su estudio no se ha partido de la naturaleza del verdadero prototipo. Este, aunque personal, encierra una ley generalizable. El deseo imitativo hacia un modelo prototípico de estas características no supone un abandonarse a un sentimiento irracional y subjetivo, sino una incorporación y adhesión libre y espontánea hacia una norma moral. Si se acepta la facticidad de los modelos, incluso en la conciencia moderna del hombre autónomo y emancipado, como se seguiría de los epígrafes anteriores, la cuestión sobrevenidamente central sería la de cómo discernir al auténtico prototipo entre la variedad de modelos que se nos ofrecen (a), cómo se llega a conocer la esencia de estos (b), cómo argumentar y comunicar a los demás la ley del prototipo (c) y, finalmente, qué tipo de experiencia general cabe extraer de la familiaridad imitativa con ellos a lo largo de la vida (d). La acción imitativa es racional cuando se acompaña de esos cuatro momentos cognoscitivos de la razón, ocultos o inhábiles durante la minoría de edad, pero que se desarrollan con la madurez de la conciencia moral. Los tres primeros se examinan en este epígrafe y el cuarto en el siguiente.

El primer momento cognoscitivo se refiere a la libertad para elegir un modelo (elegir al héroe). Esta facultad de elección demanda, en primer lugar, un pensar sobre lo concreto que, con Kant, cabe denominar «juicio». El objeto del juicio es un modelo concreto con figura humana y en él se enjuicia su capacidad para convertirse en un prototipo ejemplar y normativo. En la Crítica del juicio, parágrafo 17, Kant estudia el ideal de belleza, una representación de la perfección humana. A diferencia de la idea, la noción de ideal se mantiene en lo concreto-individual y se define como «el prototipo del gusto que descansa, desde luego, sobre la idea indeterminada de la razón de un máximum, pero que no puede ser representada por concepto, sino en una exposición individual». Kant insiste en que esa perfección concreta e individual de la figura humana ejemplar tiene una dimensión ética además de estética, y señala que la imitación del ideal ético-estético no supone un pensar sin juicio o sin razón, sino que por el contrario exige juicio:

De aquí que se consideren algunos productos del gusto como ejemplares, no, sin embargo, como si el gusto pudiera adquirirse imitando a otros, pues el gusto ha de ser una propia peculiar facultad; pero el que imita un modelo, si bien muestra habilidad en cuanto lo consigue, muestra gusto solo en cuanto puede juzgar el modelo mismo.

Cabe distinguir entre la habilidad para realizar o ejecutar la imitación del modelo y el juicio al modelo mismo y su aptitud para tornarse en ese producto ejemplar, ideal moral y estético de la figura humana. En el juicio a los modelos y la elección del prototipo el sujeto reconoce al prototipo en un doble sentido. Reconoce, en primer lugar, en un modelo a un prototipo auténtico cuando percibe en él una ley generalizable. Pues no todo modelo es un prototipo, sino solo aquel que encierra normalidad y excelencia por reunir simultáneamente y en grado eminente todos los valores estimables en una comunidad —lo útil, lo justo, lo bello, lo santo—. En este reconocimiento el sujeto capta no un prototipo de este o aquel lado de la humanidad, sino un prototipo de lo humano. En ese momento tiene lugar el segundo modo de reconocer, porque el sujeto que reconoce el prototipo entre la pluralidad de modelos, reconoce también su superioridad y presta reconocimiento a ese deber-ser realizado y a la evidencia de su idealidad concreta. Quien elige a un modelo como prototipo debe saber comprender la ley enunciada en él y debe asimismo desarrollar una singular capacidad crítica que le prevenga del peligro constante de elegir modelos indignos, no generalizables, instrumentos de la manipulación o de la alienación del sujeto.

El segundo momento cognoscitivo consiste en el paso del reconocer al prototipo al conocerlo, dejándose conscientemente influir por él y permitiéndole que despliegue toda su virtud moldeando la acción del sujeto conforme a la forma que imprime. Cuando los vemos, reconocemos a nuestros amigos o vecinos, pero reconocerlos no garantiza conocerlos, sino que ese primer juicio que identifica a la persona se produce incluso cuando el trato es muy superficial. ¿Cómo se conoce al ente personal? Desde luego, no solo mediante el proceso psíquico de percepción sensible, memoria, eliminación de sensaciones accidentales, selección de las esenciales y elevación a concepto. Cuando el objeto de conocimiento es una persona, la mejor forma de acceder a su esencia es la acción, la coejecución de su vida, la convivencia consciente, la imitación. Se produce entonces una mutación cognoscitiva en el sujeto que actúa siguiendo un ejemplo. Este vivir y coejecutar lo mismo que el modelo admirado y amado produce una transformación en el ser mismo del individuo agente ante el que se abre un mundo distinto, transfigurado por el seguimiento. Cuando el modelo es un auténtico prototipo, el sujeto adquiere la experiencia de este y asimila su ley haciéndola propia. No se trata de ese aprendizaje por imitación que estudia la psicología infantil, que muestra la función que la imitación cumple en la adquisición y desarrollo de otras facultades intelectivas, como el lenguaje o el pensamiento discursivo. El prototipo no sirve de medio para un fin superior, sino que el émulo descubre en él su fin último ya realizado. Quien elige a un prototipo y lo imita, no suma un nuevo concepto a los ya almacenados en su mente ni aumenta su conocimiento sobre el mundo, sino que se altera su horizonte de comprensión iluminándosele un nuevo sentido que reside en el propio ser y hacer del prototipo.

El tercer momento cognoscitivo recae sobre la normatividad del modelo y consiste en extraer la ratio que lo preside y enunciar en cierta medida la ley que le confiere ese peculiar carácter generalizable. Todo sujeto imitador debería estar en condiciones de comprender y explicar cuáles son los deberes que, en cuanto hombre, idealmente asume, aunque no siempre observe. Otra manera de presentar la imitación del prototipo sería decir que es la aceptación del esquema de todas las obligaciones que el hombre acepta por ser hombre y ciudadano, esquema que se independiza de nuestro efectivo comportamiento y con relación al cual podemos ser juzgados por nosotros mismos cuando lo ignoramos o incumplimos (la buena o mala conciencia). El comprender, comunicar y argumentar ante los demás sujetos imitadores la ley del propio prototipo que despierta la acción imitativa incluye la pretensión de que la generalización que esa ley encierra pueda ser aceptada racionalmente también por los demás. Quien elige de modelo de su vida un auténtico prototipo, lo imita y es capaz de comunicar de modo convincente a los otros con sus obras y argumentos la ley que aquel enuncia, ese es el verdadero maestro cuya sabiduría el discípulo venera como su más preciado tesoro.

14. IMITACIÓN EN EL CURSO DEL TIEMPO: LA EXPERIENCIA DE LA VIDA (1)

La percepción de la ejemplaridad del prototipo suscita un deseo, este desemboca en una acción imitativa, y entonces viene el vivir y el verificar el prototipo en la experiencia (empeiria), es decir, aprovecharse, de un lado, de la ejemplaridad potencial del prototipo para la propia vida y, de otro, hacer la experiencia del prototipo para comprobar su virtualidad y el éxito moral y vital de su ejemplo.

Por un lado, el sujeto, al disponer de un modelo, neutraliza el albur de la experiencia imprevisible y racionaliza la novedad del hecho inesperado y aún extraño adscribiéndolo a un ejemplo familiar previamente elegido y comprendido. El sujeto, al proyectarse hacia el futuro y resolver actuar, retrocede un paso atrás en busca de la fuerza del ejemplo ínsito en el prototipo: ¿cómo hubiera actuado aquí mi modelo?, ¿cuál hubiera sido su comportamiento si fuera su responsabilidad vivirlo? A medida que el sujeto asimila el ejemplo del prototipo, llega a ser capaz de repetirlo en situaciones nuevas, incluso para el mismo prototipo.

Por otro lado, el sujeto prueba la ley enunciada en el prototipo en el laboratorio de la experiencia y comprueba experimentalmente su validez o su insuficiencia. La experiencia del hombre es plural y comprende numerosos aspectos y facetas —hijo, padre, cónyuge, vecino, ciudadano, profesional, etcétera— y en todos ellos el modelo debe ser prototipo de lo humano, de acuerdo con la idea ya expuesta del prototipo como armonía simultánea con forma personal de todos los valores sociales de una comunidad. Bien puede suceder que un prototipo, percibido bajo ciertas circunstancias como ejemplo perfecto de lo humano, demuestre ser incompleto o insuficiente para responder a otras situaciones distintas de aquellas en que fue elegido como tal: por ejemplo, lo que se entiende por un científico competente, que acaso despertó una vocación en edad temprana, puede llegar a enfrentarse con la posterior responsabilidad de un padre de familia o con la de un político. Solo merece calificarse de prototipo aquel modelo cuyo ejemplo satisface, al mismo tiempo, todas las dimensiones de lo humano sin extirpar ninguna, si bien no necesariamente todas con la misma intensidad.

Además de esta generalización simultánea inherente al prototipo ejemplar, este debe superar la prueba de la generalización diacrónica, experimentar el prototipo en el curso del tiempo. Georg Simmel contrapone en un importante ensayo dos clases de moralidades. La de la tradición filosófica es una moralidad de corte racionalista (de Sócrates a Kant), basada en la idea de una ley moral conceptual y supraindividual, y recae sobre ciertos actos aislados del hombre. Frente a ella, su propuesta descansa, por el contrario, en la idea de ley individual, entendiendo aquí por ley o legalidad la que rige, no sobre este o aquel acto aislado, sino sobre la totalidad de la vida del individuo. Solo en esta puede encontrarse, según Simmel, el sentido último de nuestro ser moral, porque en las acciones concretas estamos determinados, pero en el todo de nuestra vida somos libres[460].

El prototipo es esta ley individual sobre la integridad diacrónica, además de sincrónica, de la vida del sujeto. Con frecuencia, el modelo que despliega su seducción en una etapa de la vida demuestra carecer de suficiente generalización al experimentarlo en otra, porque aquella parte del complejo vital que inicialmente exaltaba resulta no ser válida, en su radicalidad, en una etapa posterior. Cuando creía uno saber definitivamente qué tipo de hombre era y haber asentado ya su personalidad sobre fundamentos firmes, la evolución del yo, el experimentar el enigma de la vida desde una nueva perspectiva, sacude la noción primera del prototipo mostrando de pronto una insuficiencia y una manifiesta carencia que reclama ser actualizada y completada para evitar la disgregación a que tienden todas las cosas a falta de unidad prototípica.

El prototipo elegido no acaba, en la experiencia, de resultar definitivo. En un primer momento cree el sujeto percibir al auténtico prototipo en un determinado modelo, en el que encuentra enunciada la promesa de una perfección humana, pero después demuestra ser un modelo solo provisional, necesitado de actualizaciones. Se dispara la violencia del deseo cuando el sujeto cree percibir en un modelo la ejemplaridad perfecta del prototipo, conocido, reconocido y comprendido racionalmente como tal, pero la experiencia de la acción muestra el error de juicio, la indebida anticipación de aquella promesa que se pensó encarnada en el modelo electo, y con ello el reinicio de la búsqueda de la ley del universal concreto en otro modelo.

La experiencia alargada en el tiempo acaba afectando al deseo imitativo y la racionalidad de la acción. En el curso de su vida le va sabiendo a todo hombre su vivir con un indefinible sabor, suavemente cambiante, que depende del encaje y ajuste del prototipo al devenir de la propia experiencia y del grado de cumplimiento en esta de ese ideal. El deseo continuamente renovado de un modelo a otro, de una promesa a otra, deja en el paladar de la conciencia, golpeada por las oleadas de la vida, un cierto regusto salobre. Con este deseo de fondo se va desarrollando en el sujeto un cierto saber pragmático que cabe denominar experiencia de la vida, y que consiste en una cierta sabiduría, útil para la vida, adquirida por la experiencia de los sucesivos modelos adoptados como prototipos.

En la primera parte[461] de esta obra se ofreció una definición provisional de la experiencia de la vida atendiendo a su calidad de pensar concreto. Ponía el acento en el uso pragmático de la acumulación de ejemplos para la adaptación del sujeto a las situaciones novedosas. Entonces no se pudo tener en cuenta la idea de prototipo, por lo que ahora aquella definición debe completarse desde esta nueva perspectiva alcanzada en el curso de la investigación precedente. Experiencia de la vida es, de acuerdo con lo expuesto, el saber pragmático que proporciona la experiencia de los ejemplos reconocidos, conocidos y comprendidos como prototipos por un sujeto en el transcurso de las sucesivas etapas de su vida.

Sigue siendo la anterior una definición pragmática de la experiencia de la vida porque se refiere básicamente a un saber procedente de la praxis del sujeto. Por esa razón debe considerarse también ella meramente provisional, pues no plantea todavía la verdad del prototipo ni su necesidad o posibilidad, cuestiones de naturaleza metafísica que tienen su lugar propio en la segunda subparte o sección de la teoría general sobre la imitación: la metafísica de la imitación o ejemplo.

XV. METAFÍSICA DEL EJEMPLO

1. EL ELEMENTO METAFÍSICO DE LA IMITACIÓN

La investigación precedente estudió el origen y evolución histórica de las tres clases de imitación premoderna y su súbita desaparición de la cultura en el transcurso del siglo XVIII. Después mostró el florecimiento de una cuarta clase a finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, tras la crisis del Romanticismo y el Positivismo. A continuación hubo de ocuparse de reunir el material disperso y sujeto a prejuicios con el propósito de ofrecer los fundamentos de una teoría de la imitación, cuyo hilo conductor se encontró, debido a su posición privilegiada, en la imitación de prototipos ejemplares. Uno de los resultados de estos fundamentos de teoría general es la presentación del prototipo como ley individual, como un ser personal y concreto que encierra justificadamente una pretensión de universalidad.

Dada la prioridad del modelo, la teoría general sobre la imitación sería incompleta si no indagara también el ser del prototipo. Procede ahora, por tanto, explorar el ser del modelo en sí mismo desde una perspectiva metafísica. ¿Qué es un prototipo? Sin duda, un modelo. Pero ¿qué le da a un modelo su ser modelo? Su cualidad de ejemplar. Todo prototipo es ejemplar y es la ejemplaridad del prototipo lo que constituye a este modelo en auténtico modelo. De ello se sigue que una teoría general sobre la imitación conduce, por su propia necesidad, a una filosofía del ejemplo.

Se trata ahora, como conclusión de toda la precedente investigación, de estudiar la esencia del ejemplo. En todo ejemplo se produce una coincidencia de lo universal y lo concreto (exemplar y exemplum), pero esta coincidencia admite una gradación y una intensidad según los supuestos. En dos clases de ejemplo (que se corresponden con las tres formas de imitación premoderna), aunque se produce la mencionada coincidencia, todavía puede distinguirse entre un modelo universal y una copia concreta. En el prototipo, en cambio, el modelo y la copia se identifican, pues todo prototipo es ejemplo de un modelo y a la vez el modelo mismo. Por lo tanto, en el prototipo, ese ser concreto dotado de ley universal, la coincidencia alcanza un máximo de tensión y, al hacerlo, desvela la verdad permanente del ejemplo: la idea de universal concreto. En el universal concreto, el ejemplo se hace necesario para todos los ámbitos de la vida y su imitación ineludible. Ahora bien, la experiencia de la vida enseña que la imitación de un tal ejemplo perfecto, aunque necesaria, resulta imposible.

2. PRESENTACIÓN DE LAS TRES CLASES DE EJEMPLOS: CONCEPTUAL, ARTÍSTICO, MORAL

En una nota a su Metafísica de las costumbres, distingue Kant entre «tomar como ejemplo» o Exempel y «citar un ejemplo» o Beispiel: en el primer caso el ejemplo es un caso particular de una regla práctica que muestra si una acción es o no factible; en el segundo caso, el ejemplo se cita para que se entienda una expresión y sirve a la exposición meramente teorética de un concepto[462].

Aunque la concepción que Kant tiene del ejemplo es claramente insuficiente, su observación sirve para presentar dos de las tres clases de ejemplos posibles. Según esto, conviene distinguir entre el ejemplo de un concepto teórico, y así una mesa fenoménica es ejemplo de una Idea platónica de mesa, y un ejemplo práctico, como cuando se señala que la conducta de tal o cual persona es ejemplar. No es lo mismo el ejemplo que, como el teórico, se aduce para permitir un comprender intuitivo de una regla o acaso para verificar la realidad de una ley, que el ejemplo dado por una acción heroica o meritoria. En el primero, lo verdaderamente real se asienta en la Idea o el concepto o la ley que el ejemplo ilustra y no en el ejemplo mismo, la Idea de mesa y no la mesa sensible, pues esta carece de sustancia autónoma. El ser del ejemplo teórico se agota en ser señal o símbolo del modelo, pues el ejemplo de la mesa sensible es solo un caso entre miles posibles de la Idea de mesa, en tanto que el modelo de la mesa ideal disfruta de una realidad plenaria. Por ello, el ejemplo teórico no es ejemplar, es decir, no contiene una llamada a la repetición, porque lo decisivo en el discurso teórico no es imitar la mesa fenoménica, sino comprender la Idea de mesa, con o sin la ayuda de las andaderas del ejemplo.

Todo lo contrario acontece con el ejemplo moral: una acción virtuosa no interesa por ser ejemplo de un concepto de virtud ni como señal o símbolo de un modelo ideal que lo trasciende, sino que es ejemplo de sí misma. Se dice que la vida de tal hombre fue ejemplar o que la sociedad está gobernada por elites ejemplares, y con ello se señala a un ente realísimo y sustantivo, la vida de un hombre o de una elite, sin que estos se entiendan como copia o muestra de una realidad más alta. Una conducta virtuosa, una vida lograda, una elite son, por un lado, ejemplo y, por otro, modelo del ejemplo, es decir, ejemplo y ejemplar simultáneamente, porque, en la ética, no se discierne una instancia modélica superior al propio hombre, no se reconoce mayor ser a la idea de hombre que al hombre mismo. Y así, en el lenguaje corriente, de una persona excelente se dice lo mismo que es un ejemplo o que es un modelo. Debido a esta conciliación entre el ejemplo y el modelo normativo, el ejemplo moral pide intensamente ser repetido y todo el que contempla o conoce esta clase de ejemplo siente la exhortación apremiante a seguir el ejemplo del modelo. El ejemplo teórico no demanda reiteración ni imitación, sino que él mismo es una imitación del modelo; en el otro extremo, el hombre virtuoso del ejemplo moral no es imitación de un concepto ni de una virtud ni de nada y, en cambio, pide ser imitado como modelo.

Hay una tercera clase de ejemplo que Kant no menciona y que se encuentra en una posición intermedia entre las otras dos: el técnico-artístico. El ejemplo en este caso ilustra no un concepto teórico, sino un hacer técnico, como construir una mesa o pintar un cuadro. Hay un hacer cuya dificultad estriba en la comprensión adecuada de una idea pero cuya ejecución, en cambio, no reviste ningún esfuerzo ni requiere ayuda; así, las instrucciones de instalación de un electrodoméstico con frecuencia incluyen un ejemplo a fin de aclarar el modo de realizar la instalación, pero esta, si se comprende el procedimiento, se resuelve pulsando unos botones. Ese ejemplo meramente técnico se asemeja en su esencia al teórico en la debilidad de su estatus ontológico, el cual se sostiene por referencia al ser íntegro del concepto. El arte, en cambio, es un hacer cuya dificultad estriba en la ejecución, aunque imite un objeto de la Naturaleza o la obra de un Antiguo, adoptados como modelo. En una pintura que representa un paisaje o un bodegón, lo verdaderamente sustantivo, si merece calificarse de auténtico arte, reside en las figuras del lienzo, en la copia o ejemplo, que servirán de inspiración a otros creadores, y no en el paisaje real o las frutas que se eligieron como modelo para ayudar a la ejecución. En otras palabras, las obras artísticas son vagamente imitaciones de modelos dados y principalmente modelos para la imitación de futuros artistas. De modo que el ejemplo artístico participa del estatus ontológico fuerte del ejemplo moral y, como este, puede llegar a ser ejemplo y modelo a la vez.

3. EJEMPLO DE UN CONCEPTO

Para la tradición filosófica, solo hay ciencia de lo universal, que coincide siempre con lo conceptual. El razonamiento dialéctico y lógico, la ciencia, los sistemas filosóficos, se basan en encadenamientos ordenados de conceptos universales. Sin duda, en todas las obras filosóficas y científicas abundan los ejemplos, pero estos presentan un mínimo nivel lógico, metafísico y epistemológico. Una vez que se enuncia la ley de la gravedad, es irrelevante para el conocimiento observar cómo cae un cuerpo determinado desde cierta altura; una vez comprendido el concepto de mesa, no añade nada a la comprensión el volver la mirada una vez y otra a la mesa singular, que es exemplum pero no exemplar. Lo esencial reside en el concepto universal y en el rigor formal con que los conceptos se anudan en un razonamiento exacto.

En uno de los pocos textos hallados sobre la idea y función del ejemplo, en la Retórica de Aristóteles, se admiten dos razonamientos, el entimema (o silogismo de probabilidad) y el ejemplo, deducción e inducción retóricas respectivamente (I, 2), si bien recomienda el filósofo usar el ejemplo solo cuando no se dispone de entimemas o, si se dispone de ellos, solo como epílogo, «a modo de un testigo convincente en un juicio» (II, 20)[463]. Cumple el ejemplo, por tanto, una función subsidiaria, auxiliar del concepto y el silogismo, pues no escapa a la contingencia de lo meramente concreto y sobre lo concreto no es posible hacer ciencia. Con la imagen del testigo en juicio Aristóteles da a entender que el ejemplo no añade nada a la verdad, simplemente la declara o da testimonio de ella. Y, en efecto, el ejemplo teórico o conceptual, como un objeto sensible con relación a su Idea platónica, es solo un caso, entre otros muchos, del concepto. De acuerdo con el Sofista de Platón, significa, como toda copia, un no-ser con respecto al modelo: es una imitación de la verdad de la Idea y por ello no contiene una llamada a su reiteración, sino a la reiteración de la Idea. El conocimiento consiste en la reiteración en la conciencia, en forma de concepto, de los elementos esenciales del objeto, lo que se realiza por abstracción de los ejemplos sensibles, los cuales son desechados una vez alcanzado el concepto, como se tira una escala después de usarla para subir al balcón.

Esta minusvaloración por la filosofía de la función del ejemplo teórico resulta parcialmente contradicha por la realidad de su uso y el reconocimiento práctico y cotidiano de su eficacia. El recurso constante a los ejemplos en toda clase de discursos teóricos, explicaciones y razonamientos indica que todo ejemplo, incluso el conceptual, lejos de ser una mera repetición insustancial de su modelo, añade siempre algo original a la Idea, suministra siempre un novum con relación a lo siempre-igual del concepto. Cabe sostener que la concreción del ejemplo aporta a la abstracción del concepto al menos dos contribuciones decisivas: como los conceptos son inducciones a partir de los ejemplos de la experiencia, los ejemplos permiten, en primer lugar, la comprensión cabal del concepto, pues sin ellos este permanecería en una vaguedad insuperable; en segundo lugar, el ejemplo sirve también de prueba de que un concepto meramente pensado —una hipótesis— se verifica realmente en la experiencia.

El ejemplo —esta mesa, este árbol, este libro— es la materia sobre la que el pensamiento induce su concepto abstracto. Aunque el concepto quisiera independizarse de ese origen sensual, para así favorecer la progresión puramente lógica del razonamiento, en último término nunca pierde su contacto con los ejemplos que sirvieron para alumbrarlo. Aun formándose en nuestra mente una idea nítida de lo que es la magnanimidad o el estilo gótico de la arquitectura, cada vez que mencionemos o usemos esos conceptos evocaremos en nuestra conciencia un ejemplo-tipo de cada uno de ellos. Por así decir, entre el ejemplo de magnanimidad que recordamos en la memoria y el concepto teórico de magnanimidad, se sitúa de hecho la magnanimidad ejemplar, ese ejemplo concreto, histórico o inventado, de un hombre o una acción magnánimos que sea representación sensible exacta del concepto general. Desde la perspectiva de la psicología genética, ya se vio que Piaget postula la función epistemológica básica del «objeto ejemplar» entre la percepción sensible y el concepto exento de imagen visual[464]. Por su parte, Hannah Arendt, en unos estudios a propósito de la obra moral y política de Kant, sostiene también que además de la mesa abstracta del concepto y la mesa concreta de nuestra experiencia, hay otra mesa que sirve de puente entre ambas:

Uno puede encontrar o pensar mesas que uno juzga ser la mejor mesa posible y toma esta mesa como ejemplo de cómo las mesas deberían realmente ser: la mesa ejemplar («ejemplo» viene de eximere, «señalar algo particular»). Este ejemplar es y permanece un particular que revela en su particularidad la generalidad que de otra manera no podría ser definida. El coraje es como Aquiles, etcétera[465].

Y más adelante añade:

El ejemplo es un particular que contiene en sí mismo, o se supone que contiene, un concepto o regla general. Así, cómo juzgar, evaluar, un acto como valeroso. Cuando juzgamos, decimos espontáneamente, sin ninguna deducción de reglas generales, «este hombre tiene valor». Si estuviéramos en Grecia, uno tendría «en lo profundo de la mente» el ejemplo de Aquiles. La imaginación es otra vez necesaria: uno debe tener presente a Aquiles incluso aunque realmente esté ausente. Si dijéramos de alguien que es bueno, tendríamos en el fondo de nuestra mente el ejemplo de San Francisco o Jesús de Nazaret […]. La mayoría de los conceptos en las ciencias histórica o política son de esta limitada naturaleza; tienen su origen en algún incidente histórico particular y nosotros lo constituimos en «ejemplar»: ver en lo particular lo que es válido para más de un caso[466].

En consecuencia, no es que Aquiles sea ejemplo de coraje o Francisco de Asís un ejemplo de bondad, sino que el coraje es como Aquiles y la bondad como Francisco de Asís, porque los conceptos de coraje y de bondad se formaron a partir de esos casos ejemplares, los cuales, al ser válidos para más de un caso, permanecen en lo más profundo de la mente cuando en otros contextos se usan los mencionados conceptos o cuando juzgamos nuevos ejemplos de ellos. Por ello surgen tantas dificultades cuando se trata de definir con palabras un concepto sin ayuda de ejemplos o de comunicarlo a un tercero. El concepto se aparece como claro y nítido para el hablante pero con frecuencia, aunque lo defina con la mayor precisión lingüística y exactitud semántica, el interlocutor no lo entiende, y ello es así porque este carece en su mente del caso ejemplar que está en la raíz misma del concepto que se quiere transmitir.

Todo concepto es una simplificación de la realidad plural y toda definición, al ser verbal, se mueve en una inevitable ambigüedad de posibilidades y significados. Por ello, en el ejemplo se ilumina el sentido preciso del concepto y se desvanece la anterior vaguedad. Si se trata de explicar la diferencia entre una mesa, una mesilla, una consola, un velador, un aparador, una cómoda, el momento de la comprensión final de estos conceptos suele acontecer con la visión de un ejemplo. «Para exponer la realidad de nuestros conceptos —dice Kant— se exigen siempre intuiciones. Si los conceptos son empíricos, entonces llámanse las intuiciones ejemplos; si son conceptos puros del entendimiento, llámanse esquemas»[467]. También para Kant, la exposición teórica de los conceptos empíricos —es decir, los conceptos sobre el mundo y no las categorías formales que son su condición— exige la presencia de los ejemplos, a los que llama «andaderas del juicio»[468], y les asigna una función de enlace entre lo universal y lo concreto.

Quien aduce un ejemplo pretende, en suma, hacer intuitiva en un proceso de comunicación la definición abstracta de un concepto con la fuerza plástica y emotiva de lo visible y casi tangible. Pero se adelantó más arriba que el ejemplo teórico ejerce también una segunda función: se aduce también un ejemplo para probar la realidad actual y efectiva de algo meramente pensado o programado. El ejemplo no ayuda aquí, como antes, a la comprensión o a la comunicación, sino que muestra la realidad empírica y comprobable de una afirmación. Todo plan sobre la naturaleza, todo proyecto, toda empresa, todo invento, toda ley científica, es una hipótesis que debe comprobarse en la experiencia, donde se dan los ejemplos, porque solo en ellos intervienen todos los factores y la complejidad y pluralidad de todas las circunstancias imprevisibles. El experimento científico es un ejemplo de la ley que verifica la validez de esta. Los enunciados no son verdaderos ni falsos hasta que se corroboran con ejemplos. Si alguien afirma de mí que soy un egoísta, me defenderé exigiendo pruebas de este juicio, es decir, ejemplos de mi egoísmo, y los discutiré. El abogado invoca precedentes judiciales ante el tribunal que son ejemplos, sancionados por los fallos de ese u otro tribunal, de una interpretación de la norma jurídica. En todos estos casos el ejemplo cumple una función de prueba y confirmación de un concepto o grupo de conceptos cuya comprensión y conocimiento no son, en principio, problemáticos.

4. EJEMPLO ARTÍSTICO: SENTIDO METAFÍSICO DEL CANON ESTÉTICO

La imitación de la Naturaleza y la imitación de los Antiguos integran esta segunda clase de ejemplo. En ambos casos, se toma un modelo sensible y concreto no ideal —un objeto de la Naturaleza o la obra de un autor clásico— como técnica de aprendizaje para realizar una copia. Se aprende a fabricar una mesa observando otras mesas ya construidas o la técnica utilizada por su maestro al fabricarlas; el hombre renacentista estudia las obras de los autores grecolatinos o las formas de la Naturaleza para descubrir las leyes de la armonía y de la proporción. Subsiste, sin embargo, una diferencia capital entre el artesano (ejemplo técnico) y el artista (ejemplo artístico). La maestría del buen artesano estriba en la habilidad para reproducir en la copia la forma misma del modelo, lo que requiere el dominio absoluto de la técnica: aquí el ejemplo o copia no añade nada esencial al modelo y por ello no es él mismo modelo en modo alguno. En cambio, el verdadero artista escoge un modelo solo como pretexto para su inspiración y produce una obra —un cuadro o un poema— que, si en verdad merece la consideración de artística, no reproduce ni plagia estérilmente el modelo sin añadirle nada, sino que constituye una creación original y nueva. Es cierto que el arte requiere el dominio de una técnica y que la técnica se aplica a veces a hacer meras reproducciones de arte, pero puede distinguirse y siempre se ha hecho entre uno y otro.

Por lo tanto, para el artista el modelo sirve solo de ocasión para el aprendizaje técnico y de motivo para la inspiración personal. Las figuras del lienzo —el retrato, el grupo, el fondo paisajístico— no son reproducciones o réplicas de lo dado en la Naturaleza, como meros ejemplos de un modelo superior, sino que presentan un valor propio y autónomo; por su parte, la Eneida es algo más que una copia de la Odisea. Ciertas obras, aunque lejanamente imitaron otras anteriores o acaso un objeto de la Naturaleza, se tornan al cabo, debido a su perfección, en modelos de imitación para los demás y entonces el ejemplo viene a ser modelo por absorción de la normatividad de este. En efecto, a ciertas obras artísticas —esculturas, composiciones pictóricas, dramas, poemas, etcétera— se las reconoce una perfección ejemplar y se las considera permanentemente dignas de ser tomadas como patrón y pauta del auténtico y buen arte, como si encerrasen la norma secreta de la creación artística. Desde un punto de vista estético es irrelevante la identidad de la mujer que posó ante Leonardo cuando este dibujó su Gioconda y nadie, al admirar el lienzo, sale en busca de la modelo con la intención de repetir la misma perfección artística, sino que estudia el retrato, porque este exhibe una excelencia y una plenitud que parecen válidas para más de un caso; si el bodegón o la pintura del paisaje alcanzan el rango de obra maestra, el cuadro se independiza del modelo natural o clásico y se convierte en modelo para los artistas que lo contemplan porque reconocen en él una ejemplaridad evidente.

Si se dice que no puede haber ciencia de lo concreto, se podría añadir que no hay más arte que de lo concreto, no solo porque toda obra artística se apoya o se asienta sobre un material sensible determinado, sino, sobre todo, porque cada obra de arte es radicalmente singular y única. La esencia de un poema o de una novela es la literalidad de cada una de sus palabras, su concreción insustituible, que no puede alterarse sin desvirtuarse. Cada palabra de un verso escogida por el poeta y cada pincelada trazada por el pintor son inherentes al poema y al cuadro y no pueden aislarse de estos como meros accidentes: aquí el accidente es la esencia. Sin embargo, ese accidente, esa singularidad radical, alcanzan en ciertos casos una normatividad ejemplar, una generalización, una universalidad. Esto sucede con la máxima intensidad en las obras canónicas del arte plástico. El canon, en este sentido, es una teoría sobre las proporciones humanas y ha sido definido como el «sistema que establece relaciones matemáticas entre los distintos miembros de un ser viviente, en particular de los seres humanos, en la medida en que estos seres se consideran como objetos de una representación artística»[469]. El canon consiste, básicamente, en una regla técnica para alcanzar la perfección estética basada en cálculos matemáticos sobre cómo se relacionan en la realidad los elementos o partes de un cuerpo vivo. Es el intento de someter la corporeidad de un ser vivo —de modo preferente el hombre— a un orden matemático y de que lo más concreto obedezca a una ley universal.

El canon, como técnica artesanal y artística, nació en sentido propio en Grecia. Más tarde, el famoso Policleto, broncista de Argos entre el 460-420 a. C. de temas atléticos y desnudos, escribió un tratado, hoy perdido, titulado Kanon. Sobre esta obra se conservan escasos y breves testimonios literarios, aunque explícitos[470], y además quedan copias de la realización práctica de esa teoría en sus esculturas y en particular una que llamó justamente kanon y hoy se identifica con el Doríforo. El canon griego presupone la convicción sobre la perfección de la figura humana: se descubre de pronto que el cuerpo del hombre esconde una perfección que puede expresarse matemáticamente. Aunque se afirma que la teoría griega del canon humano es «antropométrica»[471] y que, por consiguiente, sus reglas se orientan hacia las proporciones reales del cuerpo humano y no directamente a su representación artística, es lo cierto, sin embargo, que la figura canónica no imita ninguna persona histórica, el Doríforo no retrata a ningún contemporáneo de Policleto ni se pretende que haya existido nunca una figura semejante.

Como en otras disciplinas, el realismo griego implica un cierto idealismo y el ser señala ya un deber-ser. El Doríforo expresa un deber-ser técnico-artístico lo mismo que los héroes de Sófocles representan un deber-ser ético-estético. De ahí que si se dice que el canon se fundamenta en la Naturaleza, debe añadirse que también la perfecciona: no es una imitación de la Naturaleza sino una revelación original después de muchos cálculos sobre la esencia ideal del hombre que como tal no se encuentra en la Naturaleza.

El canon, que expresa una normatividad objetiva general dentro de una figura corporal, es, en fin, el universal concreto estético. En la figura humana que resulta del canon obra o actúa una ley general análoga a las leyes cosmológicas de los milesios o a las leyes promulgadas por la polis. Aunque en forma individual y concreta, el Doríforo parece mostrar la estructura eterna y permanente del ideal humano. Como los héroes homéricos o trágicos, el canon prescinde de los rasgos extravagantes del individuo que no permitan su generalización. El Doríforo es una figura desnuda y de pie, que se despoja de lo superfluo y reduce sus elementos a lo esencial humano. Ahora bien, esa ley de esencia, esa tipicidad, esa regularidad que manifiesta el canon se encarna en un individuo singular. No se encontrarán, de hecho, dos templos o dos esculturas canónicas iguales, porque cada una, pese a su generalidad, mantiene su individualidad radical; en términos de Alberti: en la concreción de cada figura se manifiesta tanto la dimensio como la finitio[472].

El canon es la fórmula del ideal clásico de belleza objetiva, porque para el mundo antiguo la belleza consiste en la armonía de las partes y el canon es un cálculo numérico que se refiere a la relación orgánica de las partes con el todo[473]. Por ello, el canon confiere a la obra realizada conforme a sus reglas un aspecto objetivo, normativo y necesario. Como el canon es el resultado de una investigación sobre las leyes eternas y objetivas de la Naturaleza, la imitación del canon es la forma obligatoria para quien aspira a elevar su arte hasta el ideal. Se diría que la desnudez del Doríforo simboliza el desvelamiento estético de la evidencia de la verdad, pero que esa verdad, al residir en un individuum, permanece inaprehensible para el concepto porque su concreción no admite ser definida[474]. Desde luego los cálculos del canon y las reglas sobre las relaciones de cada parte del cuerpo con el todo pueden formularse verbalmente, pero cálculos y reglas no aseguran la realización de una obra de arte, que depende en todo caso de la genialidad y la inspiración del creador. Ahora bien, si el artista ha realizado una de esas obras de arte y esta además ha observado la ley general concreta del canon, la única reacción condigna a la contemplación de la obra es la reiteración constante de ella:

Un cuerpo tan bien proporcionado, ¿no podríamos decir que es la armonía más perfecta? ¡Qué geómetra, qué músico debió ser el que dio esta forma al hombre! ¡Y qué gran persona será quien esté dispuesto a imitar este modelo![475]

Conviene recordar que el canon, en la definición tomada de Panofsky, es un «sistema que establece relaciones matemáticas entre los distintos miembros de un ser viviente, en particular de los seres humanos». El canon se aplica en particular a la figura humana porque el hombre disfruta de una perfección que le sitúa, como príncipe de la creación, en la cúspide de la jerarquía de los seres. Sucede, sin embargo, que esa especial dignidad se debe a la posesión del más excelso don, el don de la libertad moral. Y es esa libertad la que constituye a cada hombre en un ser individual, irrepetible y singular, en ese irreductible individuum ineffabile que lo distingue de los otros seres, animados o inanimados, cuya esencia reside en el género. Por ello en el canon, que precisamente muestra cómo lo individual de una figura humana dibujada o tallada encierra una esencial universalidad, se encuentra un anticipo del universal concreto del prototipo moral.

La perfección de la figura humana se ha simbolizado en la tradición cultural mediante su inserción en un cuadrado o en un círculo. La esfera sugiere la infinitud del movimiento circular que vuelve siempre sobre lo idéntico a sí mismo sin caer en variaciones contingentes, como la progresión de la bóveda celeste y de los astros; cuando la figura humana se inscribe en un círculo se indica que lo concreto participa de alguna forma de la infinitud divina. El cuadrado contiene una simetría perfecta de cada uno de los ángulos y lados cerrada en sí misma; la inscripción de la figura en un cuadrado muestra la participación de lo concreto en esa perfección. Por consiguiente, la inscripción simultánea de la figura humana en el cuadrado y el círculo es la representación más acabada del canon.

Por ello el famoso dibujo de Venecia realizado por Leonardo merece ser considerado como el símbolo artístico del prototipo[476]. Ese dibujo sería la única respuesta posible —como aspiración y objetivo al que se tiende, nunca como realización consumada, como promesa y no como cumplimiento— a las preguntas que, formuladas por Schlegel, se elevan desde lo más profundo de la naturaleza humana como un eco que no cesa:

¿Camina la divinidad también bajo figura humana? ¿Puede lo limitado ser alguna vez perfecto, lo finito consumado, lo individual universal? ¿Hay entre los hombres un arte que merezca ser llamado el arte sin más ni más? ¿Hay obras mortales en las que se haga visible la ley de la eternidad?[477]

5. EJEMPLO MORAL (EL PROTOTIPO)

Por todas partes el ejemplo rodea nuestra vida: nuestros padres, hermanos y demás familia, nuestros vecinos, nuestros amigos, nuestros compañeros de trabajo. Todos ellos ofrecen su ejemplo a nuestra consideración y a nuestro dictamen. Si su comportamiento revela una virtud superior a la mía, el ejemplo me acusa y denuncia mi culpabilidad; si su mérito es inferior al mío, su ejemplo me excusa y me absuelve. A causa de las especiales cualidades del ejemplo moral, la presencia de los otros supone un juicio moral permanente a nuestra existencia, siempre en vilo y sujeta a eventuales nuevos cargos.

Si la regla que el ejemplo ilustra es práctica y no teórica ni técnica, el ejemplo demuestra en primer lugar que cierto hecho es hacedero y materialmente posible. Cuando queremos consolar a alguien sumido en una tribulación o afectado por una grave enfermedad, le recordamos el caso de otro que, estando en situación análoga, encontró una salida a su problema confirmando la posibilidad efectiva de salvación. Los ejemplos morales son hechos del pasado que, como ya han acontecido, tienen en sí mismos la prueba de su realidad. Por tanto, todos esos ejemplos circundantes —familia, vecinos, amigos, colegas— evidencian otras posibilidades reales de nuestro ser y nos fuerzan a hacernos responsables de nuestra posibilidad actual. Se señala a nuestra admiración la conducta de tal persona, la adquisición de otra, el éxito de una tercera, y debemos responder por qué no somos capaces de tales acciones o por qué, aun con capacidad suficiente, no las realizamos. Por otra parte, nosotros, además de estar expuestos a los ejemplos de los demás, somos también ejemplo para ellos y, en consecuencia, además de la responsabilidad de la influencia de los otros sobre nuestra vida, tenemos también la responsabilidad del ejemplo que damos a los otros, si acaso absolvemos con nuestro mal ejemplo la mediocridad y la vulgaridad del pariente, vecino o colega, o si, por el contrario, nuestro buen ejemplo genera una saludable insatisfacción alrededor. Nos movemos, en fin, en una red de ejemplos mutuos —una red de «mutuas condescendencias», según Burke— a la que es imposible escapar.

La responsabilidad del ejemplo se impone especialmente en el ámbito público, pues la ciudad, que guarda y custodia ejemplos ciudadanos como parte de su identidad colectiva, solo debe admitir aquellos que verdaderamente pueda proponer como modelos, no con la pretensión de que esos modelos cancelen por ellos mismos —merced a su armonía de valores— todos los conflictos sociales, sino con la de que dichos conflictos sean definitivamente conciliados mediante la generalización entre todos los ciudadanos de aquella «actitud ejemplar al servicio de la polis». Los ejemplos públicos no son la solución, sino el modelo de solución susceptible de repetición por la mayoría que la polis, por este motivo, convierte en espectáculo. No solo en los museos o en los exposiciones ocasionales, sino en todo momento la ciudad recuerda a sus glorias pasadas sirviéndose de una variedad de procedimientos: asignando sus nombres a las calles y a las plazas, levantando una estatua conmemorativa, clavando en su domicilio una estela sobre sus méritos, declarando hijo adoptivo, poniendo su nombre a institutos de enseñanza, a bibliotecas y a universidades, concediendo premios, medallas, distinciones y hasta mercedes nobiliarias. Por otra parte, exigimos de las personas que ocupan instituciones públicas una conducta ejemplar: nuestros funcionarios civiles y militares deben ser intachables y muy especialmente los jueces y magistrados por ser señores de la jurisdicción; los políticos deben ser capaces de una ejemplaridad todavía mayor por su mayor poder y mando, y parece que de alguna manera aquella debe comprender amplias parcelas de su vida y no solo su actividad profesional; por último, la Corona es una institución cuya función se agota en ser ejemplar, sin distinguir entre vida pública y privada, pues la más alta responsabilidad pública de sus miembros estriba fundamentalmente en la ejemplaridad de sus biografías privadas[478]. A diferencia de los demás ciudadanos, que pueden hacer todo lo que sea lícito y no esté prohibido por las leyes, estas personas públicas, en mayor o menor medida, deben encarnar un tipo cualificado de hombre que observe y represente aquellos valores que la comunidad estima como básicos para la convivencia.

Ahora bien, cabe preguntar, ¿por qué estas personas deben ser ejemplares? Una primera respuesta podría ser que los políticos, que admiten gestionar los asuntos públicos en interés de la sociedad que los elige y no en interés propio, no pueden observar un comportamiento que desmerezca la confianza que se ha depositado en ellos y que les haga indignos de ella. Es natural que caiga en el descrédito quien con su vida anterior o presente contradice su proclamación de desinterés, aunque su gestión de los asuntos públicos haya sido óptima y grandes los resultados obtenidos. Sin embargo, cabe preguntar otra vez, ¿por qué se admite como una evidencia incuestionable que es contradictorio que un hombre no practique lo que declara bueno? A quien predica la paz, la solidaridad o la tolerancia no se le permite que no practique esos mismos valores y se le exige que primero predique con el ejemplo, pues de lo contrario parecería que la contradicción entre su conducta y los valores ensalzados refuta de alguna manera la validez de estos. ¿Por qué? En principio, la claridad y coherencia de los conceptos del discurso moral deberían ser suficientes para su aceptación por la audiencia, como sucede con la ciencia y la técnica, cuya difusión no depende de la autoridad moral del transmisor. Parece que la verdad moral debe acompañarse del testimonio personal para ser aceptable. Una vez más, ¿por qué?, ¿qué significa predicar con el ejemplo?

Quien es ejemplo de lo que predica tiene auctoritas. Se le reconoce autoridad moral a quien prueba con su comportamiento la verdad de su proposición sobre valores. En cambio, si se advierte una contradicción en alguien entre lo que dice y lo que hace, prevalece siempre esto segundo, de modo que la acción real impugna la pretensión de validez del aserto o proposición moral, y no viceversa. Y ello no solo por la desconfianza que produce el que uno mismo no se aplica lo que con tanto calor recomienda —«médico: cúrate a ti mismo», en el dicho popular—, sino principalmente porque en el ejemplo se despliega toda la comprensión y toda la verdad con mayor plenitud que en la enunciación abstracta de la regla moral. Si quien enseña a no mentir, miente, sin duda el ejemplo de la mentira prevalece en el discípulo sobre la lección teórica. Si desapareciera de nuestro mundo el ejemplo de virtud, no podría volverse a traer ni con ayuda de todos los libros escritos por los más eximios moralistas. El valor del amor y el antivalor del odio se perciben y se comprenden en los ejemplos concretos experimentados de amor y odio, y ante ellos la explicación verbal suena a huera sofística. La educación sentimental del hombre se alimenta de los ejemplos concretos de valores y antivalores experimentados en su vida, y no en el discurso moral ni en el sermón. En suma, predicar con el ejemplo significa que el ejemplo predica, es decir, que es el único capaz de hablar a la conciencia y al corazón con toda la elocuencia, aunque sea un ejemplo silencioso, y ante él la voz más ardiente del más inflamado predicador puede llegar a ser muda.

El ejemplo moral, en primer lugar, no es solo la verificación en la experiencia de una proposición moral teórica; verbigracia, si se afirmara que la felicidad reside en la aceptación del dolor, el ejemplo de tal o cual persona confirmaría quizá la realidad de esa aseveración, pero el ejemplo encontrado no se agotaría en esta confirmación. El ejemplo moral, en segundo lugar, es mucho más también que una representación sensible de un concepto moral: una acción valiente o justa dista mucho de ser solo un ejemplo de valentía y de justicia. El ejemplo de una regla moral, en fin, es la regla moral misma: la evolución del desplazamiento de la universalidad de la regla hacia lo concreto culmina con el ens realissimum del hombre. La verdad moral no se manifiesta ni en el concepto ni en la verificación de este en la experiencia, sino en la evidencia que irradia el ejemplo personal, evidencia que es resultado de la unión indisoluble entre el ejemplo y el modelo en la acción moral.

Una acción virtuosa no es ejemplo de algo que la trasciende, de un modelo-en-sí ideal o lógico, sino ejemplo de sí mismo, ejemplo del propio modelo directivo inmanente. Aquí el ejemplo de virtud coincide exactamente con el modelo de virtud, como el amor de una madre por su hijo no es solo un ejemplo o símbolo de amor, sino el amor mismo. La ley general del modelo se manifiesta en el lugar de más perfecta comprensión y experiencia para el hombre: el caso concreto. Por ello, la llamada a la reiteración del ejemplo-modelo moral que es dado a conocer en la experiencia se siente casi con la fuerza de una necesidad natural. Dado que el ejemplo, al mismo tiempo que la necesidad de la verdad moral, muestra también en sí mismo su posibilidad efectiva, pues su propia realidad es prueba de ella, entonces en aquel la necesidad moral se alía con su demostrada posibilidad real para compeler al sujeto a seguir el ejemplo.

A causa de la propia naturaleza del ejemplo moral, que involucra al hombre mismo, la llamada a la reiteración que ese ejemplo incluye, puede llegar a alcanzar una amplitud axiológica y temporal máximas, hasta comprender incluso la totalidad del hombre. En ocasiones, se sigue el ejemplo de una acción aislada o circunstancial, admirando cómo actuó tal persona o tal otra en determinada situación. Otras veces, no se encuentra el ejemplo en una acción singular, sino en toda una actividad humana, ya sea profesional, familiar o social; así, se trata de imitar al hombre de mundo que es nuestro amigo, o su ejemplo como padre de familia, o su capacidad y éxito en los negocios. Otras veces, subiendo un grado más de la escala, se admira la personalidad entera de un individuo en una etapa de su vida en la generalidad de sus facetas y dimensiones, su manera de pensar, de sentir, de actuar y de vivir la riqueza de la vida, no esta o aquella acción, sino su ser mismo. En este caso, el ejemplo no pertenece a una conducta específica ni a un ámbito particular de lo humano, sino a la armonía de todos ellos en una personalidad integral y a su manera unitaria de ser al mismo tiempo padre, hijo, esposo, amigo, profesional, ciudadano.

Por último, en ciertos individuos, la armonía de su personalidad ejemplar no se contrae al floruit de una sola edad (infancia, adolescencia o madurez), sino que se extiende a todas ellas, y entonces es la generalidad diacrónica de la vida de un hombre a lo largo de todas sus etapas la que conforma una imagen ejemplar del hombre como un todo. En esta imagen ejemplar total, la llamada a la reiteración alcanza un máximo de intensidad, porque apremia con igual insistencia en todas las posibilidades temporales de la existencia humana. A esa imagen se refiere Séneca en el relato de su muerte escrito por Tácito. Nerón, en el año 65 d. C., dispuso comunicar a Séneca, por medio de un centurión, la orden de que se le diese muerte, y el filósofo aceptó admirablemente su destino en una conmovedora escena:

Sin inmutarse, pide las tablillas de su testamento; como el centurión se las niega, se vuelve a sus amigos y les declara que, dado que se le prohíbe agradecerles su afecto, les lega lo único, pero más hermoso, que posee: la imagen de su vida (imaginem vitae suae)[479].

Prescindiendo del testamento escrito en tablillas, símbolo acaso del lenguaje que se le prohíbe, Séneca lega a sus amigos antes de morir solo una imagen. Sin embargo, esa imagen, lo más hermoso que posee, comprende el ejemplo de su entera existencia sobre la tierra. Por ello, este ejemplo, aunque concreto, vale para todas las posibilidades humanas de quien se propone seguirlo y en este sentido es universal. El ejemplo moral de sí mismo, llevado a sus últimas consecuencias, coincidiría, en el hombre perfecto, con el universal concreto del prototipo. El ejemplo moral de la vida entera de un hombre, si este hombre fuera una representación fiel del ideal humano, equivaldría al prototipo excelente, ley individual, que cada sujeto indaga a lo largo de su vida, imitando sin cesar los modelos exteriores que encuentra en su experiencia.

En suma, la filosofía del ejemplo confluye finalmente con la teoría sobre el prototipo y ambas culminan en la idea del universal concreto, a la que se reservan las reflexiones finales, destacando de ella sus dos cualidades esenciales, primero su necesidad y después su imposibilidad.

6. LA VERDAD DEL EJEMPLO: IDEA DEL UNIVERSAL CONCRETO

En la estructura básica de la imitación, compuesta por el modelo y la copia, el modelo —el exemplar — concentra todo el ser y toda normatividad. Por tanto, el valor mayor o menor de la imitación misma —de la imagen, de la copia, esto es, del ejemplo o exemplum— varía dependiendo de su relación con el modelo y de su diferenciación o asimilación con este. En efecto, en el ejemplo teórico, el exemplum representa el no-ser y se diferencia ampliamente del ser ejemplar del modelo; en cambio, en el prototipo, el ejemplo es al mismo tiempo ejemplar y, en consecuencia, al superar la diferencia que lo separa del modelo, posee la plenitud de ser de este.

En esta evolución se constata un progresivo desplazamiento de la normatividad del modelo ejemplar, de acuerdo con una ley metafísica general, desde el plano abstracto del concepto teórico hasta el concreto del ejemplo moral, asumiendo este, en su individualidad sensible, una sustantividad propia como ejemplo de sí mismo y no mero reflejo de otra instancia abstracta superior. El propio lenguaje sobre el ejemplo, en su ambigüedad semántica, atestigua la posibilidad de esta asunción por el ejemplo de la ejemplaridad del modelo. Ya se vio en capítulos precedentes que el término griego typos designa tanto el molde que sirve para formar cosas como la cosa formada resultante, tanto el sello que marca como la marca del sello que tiene la misma forma que este. La traducción latina de ese término fue figura, que sirve para expresar tanto un modelo general, legal, ejemplar, como su copia o imagen, y así se dice que los hijos son figura de los padres[480]. Si el molde forma a la copia, entonces la copia, idéntica al molde, participa también de su carácter ejemplar y, por consiguiente, la copia es también modelo y la ley del molde o prototipo se transmite a la copia. El término español «ejemplar» significa tanto el molde, original, prototipo, norma representativa que se propone como modelo —verbigracia, el ejemplar de la raza—, como cada una de sus copias individuales —el ejemplar de un libro—; el género y la especie lo mismo que los individuos. En suma, en los términos typos, figura y ejemplar se advierte una transmisión de la normatividad del molde abstracto o vacío hacia el ejemplo concreto y sensible que sale de ese molde, el cual se constituye también en modelo, de modo que lo concreto, sin dejar de serlo, asume la ejemplaridad de la forma originaria.

De la ley metafísica anterior, que se refiere a la evolución de las relaciones que el ejemplo establece con el ser del modelo, se desprende que esta separación entre exemplum y exemplar, nítida en el concepto teórico, se suprime, sin embargo, en el prototipo personal. En el prototipo, que es al mismo tiempo exemplum y exemplar, el ejemplo supera la diferencia entre el no-ser y el ser del ejemplo teórico y asume la totalidad del ser del modelo como ejemplo de sí mismo o ejemplo perfecto. En él la coincidentia entre la universalidad del modelo y la concreción de su copia, inherente a todo ejemplo, llega a un máximo de tensión, y en este punto el ejemplo libera su verdad última: el universal concreto. El universal concreto es esa plenitud del ser que designa un ideal de humanidad perfecta inscrito en el hondón de la conciencia del sujeto y que este se representa como posible antes de tener experiencia de la vida.

La vida plantea al hombre un problema, y cada hombre y cada mujer es un ensayo único de solución. Se nos pide a cada uno, para salvarnos del fracaso, erigir la efigie ideal del hombre[481] combinando los elementos que trenzan cada vida, sin que seamos informados siquiera de si esa áurea combinación de factores es posible, de si alguna vez el azar le fue completamente favorable a hombre alguno ni de si el problema admite realmente solución. El problema de la vida es denominado aquí universal concreto y se refiere al modelo-ejemplo de perduración humana en la finitud. Es la idea de un hombre en plenitud, en todas las etapas de su vida y en todas las circunstancias de cada etapa. ¿Cómo imaginar un tal ideal de perduración humana en el seno del devenir? Sería buscar el absoluto en lo finito, querer la eliminación de todas las contradicciones de la realidad, anhelar componer con los fragmentos de la existencia una síntesis final conciliadora de todos los opuestos, soñar poco menos que con la dignidad del ángel revestido de la figura humana corporal[482]. Ese es, sin embargo, el ideal del universal concreto, que responde a lo que la tradición filosófica ha llamado ser y en el que se intuye la posibilidad suprema del hombre.

Si el fundamento de todas las cosas que llamamos ser se revela como el universal concreto y este, a su vez, se representa en el ejemplo de sí mismo, se sigue de ello que el ser tiene estructura ejemplar. Todo modelo demanda reiteración, porque el destino del modelo es su repetición incesante; pero en el ejemplo de sí mismo —el modelo que no es copia de nada pero al que todos copian— esta demanda llega al sumo grado y llama a una reiteración necesaria, esencial, radical, última y definitiva. La representación de la idea de un hombre tan ejemplar en todos los aspectos que triunfara incluso sobre el inevitable fracaso de la muerte y fuera por tanto expresión de una felicidad total en este mundo, que no tuviera como presupuesto la disolución de su ser individual en un absoluto abstracto, esa intuición, que es la del universal concreto, es tan poderosa que, si fuera posible, todos los hombres irían por todas partes y en todo momento esforzándose por retenerla y mantenerse en ella por medio de la reiteración. En cambio, lo que se saliera fuera de la reiteración caería en la nada y en la extravagante ausencia de sentido. De ahí que la verdadera puerta que conduce al fundamento último llamado ser no se abra al esforzado pensar discursivo de la tradición filosófica, pues el ser se retrae y repliega ante un pensar que trata de apresarlo como un pajarillo en la jaula de un concepto abstracto. En cambio, entendido el ser como universal concreto, sí puede esperarse que se otorgue y se confíe a quien oye la llamada a su reiteración necesaria y responde con la imitación y la actualización conmemorativa de la verdad de su ejemplo.

La reconciliación de lo sensible concreto con lo universal del concepto fue una de las tareas del Romanticismo como parte de su intento de superar la escisión del hombre moderno. Casi sin excepción esa aspiración ha procedido de la filosofía del arte y con especial preeminencia de la filosofía de las artes plásticas: así el Ideal tal como lo entienden Winckelmann y Kant —un ser individual que expresa una idea de perfección sensible—, la lebende Gestalt o figura viviente de Schiller, la teoría del símbolo y de la alegoría de Goethe, la filosofía del mito en Schelling junto con su estética de la figura sensible-universal en su Filosofía del arte, y el ideal clásico-griego en la Estética de Hegel, que se aproxima muy de cerca a una primera presentación del prototipo, de modo que en ese ideal clásico Hegel debería haber detenido el avance del espíritu y no permitir que fuera objeto de superación[483].

Esas síntesis, empero, no han trascendido el limitado terreno estético, y la unión de lo concreto y lo universal en el hombre no ha sido nunca objeto de una meditación metafísica independiente, acaso por la crítica al antropomorfismo del ser que se asentó firmemente en la metafísica occidental desde Jenófanes. En todo caso, deben considerarse meramente tentativas porque sus autores no desarrollan una filosofía del ejemplo ni conocen el valor positivo de la reiteración. Por último, aunque en mayor o menor medida, cada uno de esos intentos aciertan al presentar el universal concreto en su necesidad, yerran en sus conclusiones al desconocer que esta es solo una de sus dos cualidades esenciales, pues que el universal concreto, además de ser necesario, es también imposible.

7. NECESARIO PERO IMPOSIBLE

El ejemplo aporta siempre el momento empírico, real y concreto al modelo, de lo que cabría inferir que la verdad del universal concreto, en cuanto modalidad cualificada de ejemplo, implica ya de alguna manera su realidad. Ahora bien, teniendo en cuenta que en la realidad se produce un incesante movimiento entre el ser y el no-ser, todo cuanto pretenda ser real deberá respetar la ley del devenir. El modo como el ejemplo teórico cumple esta ley se percibe claramente: en él el modelo concentra todo el ser y el ejemplo participa del no-ser de la copia. En cambio, en el universal concreto, el ejemplo cancela toda diferencia entre el ser y el no-ser al asumir totalmente la plenitud de ser del modelo. Es la perfección de ser y el grado más alto de la verdad. ¿Dónde queda el devenir en el ejemplo perfecto? ¿Es este real? El ejemplo imperfecto —teórico y artístico— acoge en su seno la negatividad del no-ser y con ello se asegura su posibilidad real, pero ¿dónde residen el no-ser y la diferencia dentro del universal concreto? El no-ser de esa perfección consiste en que, precisamente porque su plenitud absorbe todo el ser, ella misma no es, no existe. El no-ser de la imperfección puede llegar a ser, pero la perfección del ser resulta a la postre enteramente imposible.

El universal concreto es una idea sobre la posibilidad de un prototipo perfecto y feliz en este mundo que fuera respuesta humana al enigma de la vida. Si se diera tal posibilidad, se constituiría en ejemplo necesario, ejemplo de ejemplos, merecedor de una imitación incesante. De momento, sin embargo, el universal concreto ha sido presentado solo como idea; pero no basta con pensar una idea para que esta sea real, pues no es lo mismo intuir la posibilidad teórica de una forma máxima de ser que saber que puede realizarse en el mundo. Sucede que, a los hombres, el ser se nos da a conocer primero en la representación antes de revelarse a la experiencia[484]. Primero contemplamos el mundo sub specie aeternitatis y percibimos en cada cosa aislada la Idea platónica, es decir, lo esencial, lo que es común a toda la especie, y cada objeto nos aparece así como representando todo su género. El mundo de la primera etapa de la vida del hombre tiene ese carácter incruento de la obra artística. Esa idealidad despierta el deseo del hombre, que quisiera abrazar la imagen de perfección que contempló, y por esta razón el hombre se decide a abandonar su estado contemplativo y a entrar en el otro mundo de la experiencia. En los siguientes años el hombre realiza la experiencia del tiempo, descubre que, de hecho, la idea del universal concreto no se ha realizado nunca y que, por la propia estructura de la realidad, probablemente nunca se realice.

Antes de tener experiencia, en su más temprana edad, el sujeto intuye el ser y, sintiéndolo próximo y posible, se promete a él con toda la violencia de su pasión adolescente. Ciertas voces le advierten que no ponga su esperanza demasiado alto y que, si no quiere defraudarse, evite desear lo imposible. Pero el sujeto se dice que quienes así le advierten no conocen su pasión. El que, de hecho, nunca haya existido el universal concreto no implica que no pudiera existir por hipótesis en el porvenir. Podría imaginarse una conjunción tan afortunada de naturaleza y azar en un individuo que diera por resultado una obra maestra de lo humano. En esa edad a priori de la experiencia, el sujeto cree ser señor de su destino y traza planes y programas sobre su futuro que, si los sigue, lo cual, según cree, solo depende de su voluntad, le garantizan el éxito seguro de su empresa. Los obstáculos a su deseo —dolor, frustración, fracaso— se los imagina externos y, bajo ciertas condiciones, removibles.

En cierto momento de la vida, el sujeto pasa de la representación a la experiencia. En contemplación de toda la amplitud del ser potencial, se sentía poderoso, en posesión de sí mismo y abierto a infinitas posibilidades. Pero cuando se trata de poner por obra esa imagen, entra en la actualidad finita de lo real y se encarna en un individuo concreto renunciando al estado cuasi divino de lo meramente posible. Se obstina con denuedo en llegar a participar en esa idea de universal concreto que intuyó en edad temprana, pero desde el principio percibe que la realidad se experimenta como resistencia[485]. Aquella imagen que muchas veces evoca, imanta su ser y su voluntad, pero cada paso que da el objetivo se le aleja extrañamente. Lo inasible de la vida, su rebelión a sujetarse a la geometría de los proyectos humanos, es una experiencia que el hombre hace tarde o temprano: no puede derivarse de principios, no puede dominarse con principios. Se extraña del grado en que se está expuesto al azar y a la casualidad —Tyche —, y del gusto de esta por desbaratar planes. Le parece que ciertas experiencias sencillamente no tienen sentido, son absurdas, y se pregunta por qué hay tantos obstáculos para realizar una idea cuya necesidad todos sienten.

En la madurez el hombre se desprende de la ilusión constante de que «ahora va a ocurrir lo bueno». Con los años, ha tenido ocasión de experimentar el ser. Ha comprendido que el agente corrosivo que destruye lo humano es consustancial a la materia del devenir. Pierde finalmente la esperanza, pero no el deseo, porque, aunque imposible, siguen avivándolo muchas cosas hermosas y buenas de la vida que, pese a todo, parecen participar del universal concreto y enunciar de alguna forma una promesa de felicidad.

8. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA (2)

El hombre hace experiencias pero en rigor solo tiene una experiencia: la experiencia de la vida. Ya se han formulado dos definiciones de este concepto sutil y la tercera que a continuación se propone no sustituye a las anteriores, sino que las complementa con la nueva perspectiva. ¿Cuál es, al final, la experiencia del sujeto en relación con el todo de la vida, desde la perspectiva del ejemplo como universal concreto?

En la primera definición de la experiencia de la vida (cfr. primera parte, III) se insistió en el aspecto técnico del concepto. El sujeto individual almacena experiencias cada día. Con el paso del tiempo, las situaciones inesperadas con que se encuentra son cada vez menores en número y en intensidad, porque cuenta con un rico depósito de ejemplos extraídos de su experiencia pasada que le sirven para adaptar con éxito una situación novedosa al modelo ya probado en una ocasión anterior. Teniendo en cuenta que la principal acción del hombre es la elección del modelo, la segunda definición de experiencia de la vida (cfr. tercera parte, XIV, 14), dentro de la Pragmática, se refirió al éxito de la elección de los modelos y a su racionalidad. Ahora, en cambio, se considera el todo de la vida del hombre y por tanto la experiencia como un todo, que incluye el mal —físico, ético, metafísico— y la muerte.

Cuantas más experiencias hace en los más variados ámbitos de lo humano, más rica es la experiencia de la vida de este sujeto, en el cual el tiempo va tallando año tras año la efigie de su individualidad. Por otra parte, la experiencia de la vida produce también en él un inevitable envejecimiento. Quien adquiere experiencia de la vida, aprende a neutralizar la novedad de la vida, acaso hostil, amenazante en potencia por desconocida, subsumiéndola en los modelos previos exteriores, de modo que, a medida que crece aquella, las experiencias de ese sujeto que en adelante puedan llamarse con propiedad nuevas, disminuirán progresivamente y, en consecuencia, más intensa será la sensación de vivir sin sorpresa y por relación a lo ya vivido y de experimentar la vaciedad de lo siempre-igual. Y a la postre, le sobreviene a aquel sujeto la detención final del tiempo cuando la sensación de repetición de lo-mismo acaba siendo dominante, cuando todo futuro ya es pasado, todo está ya experimentado y vivido y ninguna novedad cabe esperar. Es el absolutismo de la realidad, que suscita el sentimiento del taedium vitae. Por contraste con el siempre-igual de la muerte, el universal concreto del ejemplo se representa en el atardecer de la vida como la novedad absoluta que nunca acaba de experimentarse en totalidad. Aquel repertorio de modelos reconocidos, conocidos y comprendidos que pretendían ser el auténtico prototipo, no le han traído al final, sin embargo, la experiencia fundamental del universal concreto.

Mientras el sujeto está vivo, se confunde en su existencia lo esencial con lo accidental, y como siguen abiertas las posibilidades humanas, todavía cabe esperar alguna novedad. Pero con la muerte del sujeto, los accidentes se le desprenden al individuo que ya no es y se revela su esencia. Ha sido notado que la fórmula aristotélica para designar la esencia, to ti en einai, usa el imperfecto del verbo ser —en, como si dijera ¿qué era el ser?, o ¿qué era para Sócrates ser hombre?—, porque para los griegos solo hay atribución esencial sobre el pasado concluido, una vez que la muerte ha detenido el curso imprevisible de la vida y transmutado su contingencia en necesidad retrospectiva[486]. ¿Y qué queda del sujeto cuando su individualidad se disuelve en el océano de la nada? Si él lo ha perdido todo en el expolio de la muerte, a los demás les queda algo, una sola cosa. Dicen los que le sobreviven: «Ha muerto, pero nos queda su ejemplo». El legado que Séneca les dio a sus amigos antes de quitarse la vida fue también el ejemplo. El ser del hombre experimenta la finitud de lo que fluye y no permanece, pero los que todavía permanecen vivos salvan al sujeto muerto de su extinción total recordando la memoria de su ejemplo.

Cada hombre es un ejemplo de reacción ante el enigma de la vida y un ensayo de realización del universal concreto. El sujeto siente en cierto momento la plenitud de la proximidad y del parentesco con el prototipo, percibe la llamada a la reiteración como una promesa de felicidad, y se contempla a sí mismo como una imagen o imitación de ese ejemplo perfecto. Por consiguiente, el ejemplo desvelado con la muerte expresa, en primer lugar, la semejanza del hombre con la totalidad concreta de sentido contenida en la idea del universal concreto. Pero, por otro lado, ese ejemplo —testamento dejado por el fallecido— es todavía con más intensidad el ejemplo imperfecto de alguien que no ha logrado solucionar de modo satisfactorio el nudo complicado de la vida y que, aunque haya podido resistir con dignidad, al final ha sido derrotado por la impotencia definitiva. Por ello, en el ejemplo que nos deja la muerte se aprecia sobre todo la diferencia que definitivamente separa al hombre del universal concreto, el contraste entre el ejemplo real y el prototipo intuido y, en último término, se constata una desemejanza aún mayor que la semejanza. Si la semejanza que une al hombre con el universal concreto produce satisfacción y la esperanza de una felicidad completa, la desemejanza luego verificada en la experiencia, que demuestra la imposibilidad real del prototipo, deja al hombre desprovisto de fundamento como copia sin modelo.

Aunque el sujeto percibe en el prototipo la promesa de una felicidad que, sin embargo, no admite cumplimiento real, esa promesa atrae el deseo natural del sujeto, que siente como auténtica y realísima la llamada a la reiteración, en modo alguno una ilusión o una proyección, de suerte que la no verificación posterior de la promesa no implica vanidad o inutilidad del ejemplo del que dejó de existir, sino que es como una botella dejada por este a los demás hombres en la ribera del océano de la nada. Precisamente por ello, el temple o tonalidad que define la estructura constitucional del sujeto es el sentimiento de nostalgia del modelo, no la angustia ni la desesperación, pues estas nacen cuando el sujeto está perdido en la nada, solo y sin referente, en tanto que la nostalgia remite a un modelo pleno de sentido al que tiende la copia humana con toda la evidencia de la verdad, no contradicha ni impugnada por su demostrada imposibilidad fáctica. El sujeto siente dolorosamente el fracaso de su propia obra, pero, a pesar de todo, el ejemplo que deja es una imagen, un esbozo, un ensayo provisional de una posibilidad superior. Cada ejemplo es como una figura o símbolo concreto de lo que pudiera ser y, mientras subsistan esos ejemplos, el mundo, sembrado de copias, permanece abierto e interrogante en su referencia a un modelo necesario que, solo por el momento, no se cumple en la experiencia.

Este sentimiento combinado de promesa y nostalgia es producido por la experiencia de la semejanza aún más desemejante del universal concreto. El universal concreto es, a la postre, el objeto único de esa experiencia fundamental que denominamos experiencia de la vida. No quiere ello decir que caiga en el dominio de lo experimentable, sino que es en relación con el universal concreto como el sujeto tiene su experiencia fundamental. De acuerdo con lo expuesto, la experiencia de la vida, desde una perspectiva metafísica, es el saber, basado en la propia experiencia, sobre la semejanza y mayor desemejanza del ejemplo del hombre en relación con el universal concreto, necesario pero imposible, así como el sentimiento de promesa y nostalgia que esa experiencia produce.

La experiencia de la vida ha sido ya definida en dos lugares anteriores de esta obra: esas dos primeras definiciones destacaban el aspecto pragmático de la experiencia de la vida, su función en la acción humana, y una de ellas tenía ya en cuenta la idea de prototipo. Esta última definición, en cambio, se formula desde una perspectiva metafísica, al preguntarse por la verdad misma del universal concreto, su necesidad lógica y su posibilidad fáctica. De manera que la Pragmática de la imitación y la Metafísica del ejemplo desembocan ambas en la experiencia de la vida como concepto unitario integrador de las dos partes (pragmática y metafísica) de que se compone la teoría general de la imitación.

EPÍLOGO

El ensayo precedente ha explorado dos temas, íntimamente trabados entre sí en un proyecto filosófico común. El primero, que constituye el cuerpo de la obra y se extiende por las partes segunda y la tercera, ha narrado la historia de la imitación y, sobre los resultados de esta historia, ha tratado, después, de establecer los fundamentos de una teoría general. El segundo, que se contrae a la primera parte, ha pretendido situar esta teoría de la imitación en un contexto inteligible.

Primeramente, se ha propuesto, en efecto, una contribución a la historia del concepto de imitación en la tradición de la historia de las ideas. Desde esta perspectiva, la Historia de la cultura se divide en tres grandes periodos: premoderno, moderno y postmoderno. En el periodo premoderno la teoría de la imitación, en sus tres modalidades (Naturaleza, Ideas y Antiguos), disfrutaba de reconocimiento y vitalidad tan plenos que sin riesgo de exagerar puede afirmarse que en ella se encuentra la expresión más acabada y esencial de la mentalidad premoderna como un todo. Caracteriza esencialmente a la cultura premoderna la suposición más o menos consciente de un modelo anterior al sujeto (como la Naturaleza), modelo inteligible y universal (como las Ideas), modelo eterno y venerable (como los Antiguos). Siendo la realidad completa y perfecta, cerrada y abarcadora de todas las posibilidades, al hombre que, dentro de esa mentalidad, aspire a producir algo, solo le cabe la acción como re-acción: y esto es reiterar lo dado o imitar. El Realismo metafísico, que coincide cronológicamente con la doctrina premoderna de la imitación, comparte sus mismos postulados teóricos, pues, como esta, presupone sin cuestionar la prioridad de una realidad previa al sujeto, autónoma, armónica y plena sin él. El sujeto, que comparece vacío ante una realidad completa y perfecta, llega a conocerla cuando logra reiterar o copiar lo más fielmente posible (adequatio) el modelo presubjetivo. En el fondo, el realismo filosófico es una manifestación más, en el ámbito cognoscitivo, de la más amplia y profunda estructura imitativa que subyace a toda la premodernidad.

Es un hecho cierto que, después de una vigencia indiscutida de la imitación como concepto básico en todos los ámbitos de la cultura durante más de dos milenios, desapareció abruptamente desde la misma aurora de la Modernidad. En el siglo XVIII la imitación se desvanece al perder el fundamento que la sostenía. El hombre se descubre a sí mismo, toma conciencia de su poder y de su libertad, y ya no admite un modelo previo y vinculante, ni tolera una perfección humana entendida como mera reiteración de lo dado. El hombre se constituye en sujeto moderno cuando vindica como derecho natural su autonomía, su prioridad, su libertad y su poder creativo, no repetitivo de la realidad sino transformador. Dentro de este «giro copernicano», la realidad se aparece ahora como incompleta y perfectible, el sujeto como agente dominador, artífice y fuente de toda normatividad. Congruentemente, la doctrina de la imitación decae en sus tres planos: la imitación de la Naturaleza es sustituida por la idea de genio; la imitación de los Antiguos, por la doctrina de progreso; la imitación de las Ideas, por las categorías subjetivas del entendimiento, sin autonomía ninguna fuera del yo. Después de la exuberancia de la imitación premoderna, adviene un periodo moderno sin imitación. Esta ausencia de imitación coincide en el tiempo y en el espíritu con el apogeo del Idealismo metafísico y con otros movimientos culturales decimonónicos más o menos coetáneos como el Romanticismo o el Positivismo.

Solo cuando la Modernidad misma sufre su crisis, a fines del XIX y a lo largo del XX, solo entonces tiene lugar un inesperado pero manifiesto florecimiento de la teoría de la imitación en una variedad de ciencias y disciplinas contemporáneas. En modo alguno, sin embargo, puede hablarse —importa insistir en esto— de una vuelta a la antigua teoría de la imitación, en general olvidada y completamente fuera de uso, sino de la aparición de una nueva forma de imitación, desconocida antes, que en sentido amplio, y haciendo una utilización meramente funcional del término, puede denominarse imitación «postmoderna». La psicología, la sociología, la antropología, la teoría de la cultura, la lingüística o la teología evidencian este renacimiento e insólita vitalidad de la imitación de modelos personales, que alcanza su cumbre en las obras filosóficas de Max Scheler y Henri Bergson. El hecho mismo de este reverdecer de la imitación (postmoderna) en pleno siglo XX, tras el esplendor de la imitación (premoderna) durante siglos y su extinción en época posterior (moderna), no había sido advertido antes y reclamaba ser mostrado en este trabajo con amplios y concluyentes testimonios.

Una vez culminada la historia, con los resultados que esta ofrecía, se sentaron los fundamentos de una teoría general de la imitación, dividida en una Pragmática y una Metafísica, basándose precisamente en esta forma contemporánea de imitación postmoderna y apoyándose en las contribuciones que sobre el tema había realizado en el último siglo y medio aquella nómina ilustre de especialistas y científicos. Ahora bien, estas aproximaciones contemporáneas al fenómeno imitativo solo parcialmente eran aprovechables para una teoría general, porque, como se ha repetido en diversos lugares de este estudio, adolecían comúnmente de un carácter disperso y fragmentario y eran con frecuencia víctimas de un arraigado prejuicio en virtud del cual arbitrariamente asocian la imitación a una etapa arcaica de la cultura y a un sujeto no emancipado. Por ello, la primera tarea de una tal teoría general hubo de ser cimentada sobre fundamentos nuevos y adecuados para, de este modo, superar las conocidas limitaciones de la imitación premoderna vigente durante tantos siglos, limitaciones inaceptables para los presupuestos de la Modernidad y que justificaron una fundada crítica a la secular doctrina de la imitación por parte de esta. Uno de los objetivos principales de esta teoría fue, en consecuencia, ofrecer una interpretación de la imitación que asumiera plenamente los postulados de la Modernidad ignorados por la imitación premoderna, integrando en particular la idea capital de sujeto moderno.

Ahora bien, como es sabido, este sujeto moderno ha sido la víctima de todos los ataques del pensamiento postmoderno, que ve en él encarnada la historia de la denostada metafísica tradicional. Sin participar este estudio en esos intentos de disolución del sujeto, tan frecuentes en una variante de pensamiento postmoderno, considera, con todo, que solo puede preservarse la idea de sujeto moderno a condición de admitirse al mismo tiempo que los fundamentos mismos de la Modernidad pueden y deben experimentar cierta revisión, y en particular esa originaria idea ilustrada de sujeto, autónomo como una mónada, soberano como un monarca absoluto, libre y creador como un Dios menudo. Primero fue la filosofía del sujeto y de la conciencia dentro del esquema representacional sujeto-objeto. Luego la superación de este esquema por obra del giro lingüístico, pues el lenguaje, en efecto, opera una abstracción del sujeto y del objeto en una estructura suprasubjetiva y supraobjetiva. Pues bien, varias consideraciones recomiendan ahora una recuperación del sujeto que en modo alguno implique, empero, una recaída en la ya superada filosofía del sujeto.

La teoría general de la imitación se asienta plenamente sobre esta idea revisada de sujeto moderno y pretende ser una demostración de su legitimidad y fecundidad filosóficas. La probada actualidad de la imitación en el siglo XX quizá se deba a que el fenómeno de la imitación expresa con particular acuidad el actual estado de la cultura caracterizado por la «crítica ilustrada a la Ilustración», pues, de un lado, la imitación moral supone por su propia naturaleza la idea de sujeto (el modelo y el imitador), y en esto demuestra tener un carácter moderno, pero, de otro, requiere, en línea con cierto postmodernismo, una reformulación de la idea ilustrada de la subjetividad. Si solo merece el rango de sujeto la mónada aislada y racionalista que se forjó en la Ilustración, desde luego no cabe erigir sobre ella ninguna teoría de la imitación. Pero si convenimos en admitir un sujeto que reconoce como una cuestión de hecho, cotidianamente comprobable, la inevitable heteronomía del hombre, pero también y con igual decisión la posibilidad de este de asumir autónomamente, mediante su razón, esa heteronomía, entonces la imitación aparece como la más perfecta manifestación de esta renovada forma de subjetividad, pues lo verdaderamente nuevo de la relación imitativa postmoderna, que la diferencia de las imitaciones premodernas basadas en la estructura sujeto-representación objetiva, estriba precisamente en que se establece entre sujeto-sujeto. El modelo, en la imitación de prototipos, carece del estatismo y fijeza de la Naturaleza o las Ideas, porque es un sujeto libre; y tampoco el imitador recuerda a la copia pasiva de un modelo ya dado, porque es un sujeto activo y racional.

El sujeto que se propone recuperar la teoría general de la imitación es el sujeto pragmático. Ni las investigaciones de Scheler ni las de Bergson adoptaron este particular punto de vista, y en este sentido, este trabajo, aunque reconoce el tributo que debe rendir a dichos ingenios sobresalientes, se separa decididamente de ellos. En ambos filósofos hay atisbos aquí y allá de una pragmática, pero solo la abordan tangencialmente y, sobre todo, no la ponen en relación con el fenómeno de la imitación. En cambio, la teoría general que se ha desarrollado aquí sitúa en el centro de su interés la dimensión pragmática del sujeto imitador y, al contemplar a este como actor racional, escapa al esquema sujeto-objeto de la antigua metafísica. La perspectiva pragmática destaca la relación de un sujeto con otro y abandona la filosofía de la conciencia y el clásico problema de la representación de la realidad. Es cierto, como ya se ha expresado, que esta misma superación del esquema representacional sujeto-objeto se operó en el seno del giro lingüístico a través de la pragmática lingüística, como sucede, por ejemplo, en la ética comunicativa (Apel, Habermas). Ahora bien, lo peculiar de la teoría general de la imitación ha residido en situar la pragmática fuera del ámbito de la teoría del discurso y del diálogo, fuera del giro lingüístico en definitiva, adscribiéndola básicamente a una teoría de la acción. El sujeto-imitador y el sujeto-modelo se encuentran en una relación en la que los elementos simbólico-lingüísticos no conforman más que una parte de la misma, sin que puedan pretender comprender toda la riqueza de una acción recíproca que los une. La interacción que la teoría de la imitación estudia, hallaría su precedente, más que en la mencionada pragmática lingüística, en el clásico pragmatismo anglosajón anterior a la hegemonía del paradigma lingüístico en el pensamiento filosófico contemporáneo.

Si la proyectada teoría general de la imitación quería reivindicar la idea de sujeto moderno, siquiera en su forma revisada, era obligado para ella mostrar que el modelo y la copia —en este caso, el prototipo y la acción imitativa— podían ser considerados auténticos sujetos racionales. En consecuencia, uno de los objetivos de la teoría general ha sido presentar una idea del prototipo como sujeto cuyo ejemplo es socialmente generalizable y que, en ese sentido, pese a ser personal, está dotado de una cierta universalidad que admite ser calificada de racional. En cuanto a la acción imitativa, es cierto que es una praxis incoada por el deseo, por la atracción que ejerce sobre el sujeto imitador la percepción sentimental de la ejemplaridad del prototipo, pero solo una concepción muy estrecha de la naturaleza del deseo excluiría de toda racionalidad a la acción por él suscitada. En primer lugar, seguir al prototipo no equivale a un abandonarse a un impulso ciego irracional, un ceder al instinto o al impulso de la pasión, sino más bien una aproximación sentimental y pragmática a la racionalidad peculiar del prototipo. Pero además, y principalmente, estando expuesto cotidianamente a la influencia de multitud de modelos, el sujeto que imita debe usar la razón, primero para reconocer de entre esos modelos al verdadero prototipo, después para conocer íntimamente, mediante su acción, la esencia de la ley individual-universal que enuncia, y finalmente para saber argumentar esta ley y comunicarla a terceros. Se trata de una acción plenamente racional, que no la desarrolla el sujeto, empero, una sola vez, en un solo momento aislado, de una vez para siempre, sino en una pluralidad de experiencias que se acumulan en el curso del tiempo y que, con los años, en el transcurso de las sucesivas etapas de la vida, proporciona al sujeto que actúa un determinado saber. Este saber pragmático basado en la experiencia de muchos modelos imitables, candidatos a universal concreto, ha sido llamado aquí experiencia de la vida (1).

De acuerdo con lo expuesto, en una relación intersubjetiva de estas características el reproche de conservadurismo está fuera de lugar. Fue justificado a propósito de la imitación premoderna, porque en ella, efectivamente, el modelo objeto de imitación venía dado al sujeto, pertenecía al pasado y no era susceptible de variación: imitar era reiterar lo inconmovible e inmutable. Muy distinta se nos aparece la imitación postmoderna. Por el lado del modelo, se vio en su lugar cómo Bagehot, MacDougall y Bergson contemplaron a los modelos imitables decididamente como un factor básico de innovación y progreso de la civilización y la cultura. Por el lado de la copia, esta copia asume aquí la forma de una acción imitativa dotada de racionalidad. Cierto positivismo, que ha juzgado la imitación de prototipos a la luz del prejuicio iluminista contra la imitación premoderna, al interesarse por la imitación de modelos, consideró el fenómeno como propio exclusivamente de masas, niños, salvajes y animales, perteneciente, en suma, a un estadio prelógico o simplemente irracional. En cambio, la teoría general que se ha intentado aquí se ha esforzado por presentar la imitación no como un reflejo o instinto, pongamos por caso, de una masa informe y caótica o de un menor no emancipado, sino como una acción racional de un sujeto plenariamente consciente y libre.

Además de todo este intento de reconstrucción del sujeto en la Pragmática de la imitación, la teoría general se ha adentrado en cuestiones metafísicas sobre el ser del prototipo como modelo, tales como qué es un ejemplo, qué significa ejemplar, clases de ejemplo, si hay un ejemplo supremo, cuál es la verdad del ejemplo, cuál su necesidad lógica y cuál su posibilidad. Todo ejemplo, por definición, es un caso concreto con una pretensión de validez para más de un caso, y en este sentido es siempre, aunque con diversidad de grados según las clases, un universal concreto. Ahora bien, si existiera un ejemplo concreto tan perfecto que fuera válido para todos los casos, que se extendiera a todas las posibilidades de lo humano, que revelara máximamente, en suma, la verdad del universal concreto en toda su plenitud, entonces ese ejemplo —así se argumentó— sería de entre todos el más digno de imitación, necesario en sentido absoluto para el hombre, y su imitación, en consecuencia, la más alta posibilidad humana. El hombre concibe en cierto momento (o descubre impresa en su ser) la esperanza de este ejemplo perfecto, y cuando, tras la contemplación febril pero estéril de la mocedad, entra en acción en la edad madura, éxitos parciales, modelos provisionalmente asumidos, parecen prometer la posibilidad de su realización efectiva. Sin embargo, con el paso del tiempo el sujeto experimenta, con una conciencia cada día más nítida, la realidad de la distancia que le separa de aquel y va adquiriendo un saber, como un goteo, perteneciente también como el primero al concepto de experiencia de la vida (2), sobre la necesidad pero mayor imposibilidad de aquel ejemplo.

Al principio de estas conclusiones epilogales se dijo que esta obra había seguido el desarrollo de dos temas. Si el primero, relativo a la historia y teoría general de la imitación, ha podido presentar, en verdad, unos resultados tangibles y contrastables, cualquiera que sea su acierto, el segundo, que se reduce a la más breve primera parte, pretendió únicamente preparar el terreno a la posterior teoría general de la imitación. Para ello describió, sin propósito de originalidad, un panorama sobre el estado actual de la filosofía, destacando en él especialmente el predominio incontestable del llamado «giro lingüístico». El lenguaje natural o corriente, como creación social e histórica, ha sido la base segura que todas las corrientes filosóficas han encontrado para superar la crisis de la metafísica tradicional. La generalización del giro lingüístico a toda la filosofía contemporánea (Muguerza), que ha servido a esta para desprenderse definitivamente de todas las adherencias positivistas, ha determinado también que hoy sea hegemónico un concepto de ser como universal lingüístico: el mundo se estructura lingüísticamente y se conoce por medio del lenguaje. Según se defendió en su lugar, el universal lingüístico implica un universal abstracto (en el sentido de Husserl), porque los nombres comunes del lenguaje hacen referencia a la esencia ideal y genérica y nunca a las sustancias individuales. Ahora bien, un presupuesto permanente de esta investigación ha sido que el universal abstracto del lenguaje ha dificultado la comprensión cabal de la verdadera naturaleza de la imitación, precisamente porque la imitación, tal como se ha entendido aquí, requiere la idea de universal concreto ínsita en el modelo imitado.

El fundamento de lo real (el ser) debe ser universal porque debe poder predicarse de todo cuanto existe. Para el universal lingüístico, esto común a todo lo real es una esencia (nombre) que se extrae de las cosas (realismo) o se aplica a ellas (idealismo) por un proceso de abstracción intelectivo. Desde una perspectiva lógico-conceptual es impensable que algo concreto sea al mismo tiempo común a todas las cosas y por ello lo concreto no puede nunca ser universal. La abstracción del lenguaje rechaza de su ámbito a la imitación del mismo modo que aquel comensal que, según cuenta Hegel en la Enciclopedia, rehusaba tomar las manzanas y naranjas que le presentaban alegando que él no había pedido ni unas ni otras sino fruta. En esto radica el origen de la incomprensión histórica de la filosofía del universal lingüístico a la idea de ejemplo: si el ejemplo es extraño al universal abstracto se debe a que enuncia un universalia in re, una universalidad concreta. La imitación del ejemplo escapa a la conceptuación de las relaciones sujeto-objeto definidas en términos cognitivos. Esa extrañeza del ejemplo al contexto lingüístico se acentúa en el ejemplo máximo del prototipo en cuanto universalia in persona. Porque si todo ejemplo, por definición, es un encuentro entre lo concreto y lo universal, entre ley y caso de esa ley, en el prototipo los dos polos se radicalizan al mismo tiempo que se necesitan de un modo indisoluble. La pretensión de generalización que encierra proviene justamente de un ser que, en cuanto personal, es un irreductible ens realissimum insubsumible en la abstracción del género.

El ejemplo prototípico es el universal concreto, pero ¿cómo participan todas las cosas en él? ¿Cómo se constituye el universal concreto en fundamento de todo lo existente?

Desde la perspectiva lingüístico-cognitiva, solo hay comunidad en lo abstracto del género. ¿De qué forma un ejemplo concreto, por muy cualificado que este sea, puede aspirar a ser el elemento común de los seres de la realidad? No, por supuesto, como la idea de mesa es común a todas las mesas sensibles, pero acaso sí como el padre es común a los hijos: la morfología del padre es imitada por los hijos, que por eso mismo se asemejan entre sí. Por medio de la praxis de la imitación (no del conocimiento conceptual) los entes participan del fundamento del modelo (el ser). En la teoría de la imitación, el ser, en suma, se representa como ejemplo universal y concreto cuya verdad no se manifiesta al entendimiento conceptual ni a ninguna disposición teórica o especulativa, sino a una específica clase de acción. En otros términos, la teoría de la imitación descubre una forma de concebir el ser (metafísica) que demanda una acción (pragmática), porque solo la acción imitativa tiene abierto el acceso a la verdad del ejemplo.

La teoría general de la imitación, dividida en una Pragmática y en una Metafísica, dio como resultado en ambas partes una definición de la experiencia de la vida. Se entiende por experiencia de la vida, en síntesis, un saber derivado de la experiencia sobre la verdad del ejemplo. Por tanto, en este concepto unitario de experiencia de la vida, que comprende al mismo tiempo la dimensión pragmática y la metafísica de la acción imitativa, la teoría general de la imitación encuentra su final unidad. Ahora bien, el segundo de los temas desarrollados sobre el contexto de los modos de pensar desembocó también en el mismo concepto. El último capítulo de la primera parte exploró otros modos de pensar concretos y no lingüísticos, y se recordará que dio al final, siguiendo una insinuación de Ortega y Gasset, precisamente con el concepto de experiencia de la vida. En ese momento inicial, empero, apenas era este algo más que un concepto vacío. Al final de este ensayo, tras el largo camino histórico y dogmático, la experiencia de la vida se ha revelado, al mismo tiempo y con igual legitimidad, como un modo de pensar más allá del giro lingüístico y como la unidad de la teoría de la imitación, y, por tanto, también como el contexto más apropiado en el que esta se hace inteligible en toda su potencial amplitud.

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JAVIER GOMA LANZÓN nació en Bilbao en 1965. Es doctor en Filosofía y licenciado en Filología Clásica y en Derecho. Fue el número 1 de la promoción en las oposiciones de 1993 al cuerpo de Letrados del Consejo de Estado. En 1996 empezó a trabajar en la Fundación Juan March, de la que en 2003 fue nombrado director, cargo que ocupa actualmente. Por su primer libro, Imitación y experiencia, obtuvo el premio Nacional de Ensayo 2004; es autor también de Aquiles en el gineceo, de Ejemplaridad pública y de Ingenuidad aprendida, este último editado en Galaxia Gutenberg, donde también ha dirigido el volumen colectivo Ganarse la vida. Escribe en periódicos, revistas y suplementos culturales. Publica regularmente artículos ensayísticos en Babelia, suplemento literario de El País, y mantiene una colaboración mensual en el programa radiofónico de informativos 24 horas de RNE.

Notas

[1] Abstracción en los dos sentidos en que lo entiende Husserl en sus Investigaciones lógicas (capítulo 6 de la Investigación segunda) «La unidad ideal de la especie y las teorías modernas de la abstracción»: se abstrae, primero, cuando se destaca un contenido no-independiente de la cosa y, después, al elevarse hasta la especie que contiene la cosa. En efecto, visualmente podemos fijar la atención sobre una parte de la cosa, de manera que esa parte queda abstraída del todo (abstracción 1); y también podemos abstraer intuyendo la esencia de la cosa, la especie, la idea o concepto de que participa la cosa, abstrayendo de su momento individual y singular (abstracción 2). Esta segunda abstracción, en la doctrina de Husserl, viene producida por la lógica pura de las significaciones lingüísticas y es la que conviene al lenguaje y a la metafísica. Sin embargo, se puede sostener que la abstracción 2 es solo una clase de la abstracción 1, porque quien se eleva hasta la esencia de la cosa, en realidad, está abstrayendo una parte —esa esencia— de una totalidad concreta más amplia que es la cosa misma y que, además de esencia, posee otras cualidades. De modo que el lenguaje, según esto, sería doblemente abstracto o abstracto de dos maneras. <<

[2] Carnap, en su artículo del primer número de la revista Erkenntnis (1930/31), titulado «La antigua y la nueva lógica» en, A. J. Ayer (comp.), El positivismo lógico, México, FCE, 1965, p. 151. <<

[3] Véase la visión panorámica de E. Cassirer en el cap. I «La forma de pensamiento de la época de la Ilustración», en Filosofía de la Ilustración, México, FCE, 1972, pp. 17-53. La ciencia que se toma como modelo es en el siglo XVII la lógica y en el siglo Xviii las ciencias naturales. <<

[4] «La época de la Ilustración solo ha visto de la manera más parcial que cabe el condicionamiento de la sociedad por el saber. Ha sido el gran descubrimiento del siglo XIX y de lo que va transcurrido del siglo XX el comprender el condicionamiento del saber por la sociedad», M. Scheler, Sociología del saber, Buenos Aires, Editorial Siglo Veinte, 1973, p. 60. La sociología del conocimiento incluye la sociología de la filosofía, de la ciencia y de la religión. Una disciplina hermana es la psicología social, que estudia la presencia de la sociedad en la configuración de nuestra psique, lo que determina también el proceso del conocer. <<

[5] Investigaciones psicológicas, en Obras completas, Madrid, Alianza Editorial, 1983 (en adelante O. C.), 12, 343. Aquí este «cambio de orientación» es vislumbrado como explosiones domésticas dentro de los dominios de cada ciencia, y no todavía como la aparición de un nuevo principio universal. «Para el filósofo no es dudoso que su misión, hoy, está en acometer de nuevo la inmensa, incalculable tarea de rehacer, según nueva planta, los cimientos mismos de la conciencia general e intentar nueva resolución al problema primario de las relaciones del ser y el pensar. Se trata, pues, nada menos que de un nuevo reparto de las jurisdicciones entre el sujeto y el objeto. No tiene sentido una vuelta al realismo de los Antiguos, pero tampoco nos es posible permanecer dentro del quid pro quo en que el subjetivismo se funda» (O. C., 12, 388). <<

[6] En 1924 señala la gran tarea que tiene por delante: «La nueva filosofía —y la nueva vida— solo puede tener un lema cuya fórmula negativa suene así: superación del idealismo», en Kanti. Reflexiones de centenarioi (O. C., 4, 39). Sobre el mismo tema el artículo «Ni vitalismo ni racionalismo». <<

[7] En el hermoso ensayo Las dos grandes metáforas, dice Ortega con atrevimiento: «La metáfora es una verdad, es un conocimiento de realidades. Esto implica que en una de sus dimensiones la poesía es investigación y descubre hechos tan positivos como los habituales en la explotación científica» (O. C., 2, 391). <<

[8] El origen deportivo del Estado (1924), en O. C., 2, 608. Este párrafo se repite en el curso de 1929 ¿Qué es filosofía? (O. C., 7, 312), curso en el que insiste en el mismo punto: «La superación del idealismo es la gran tarea intelectual, la alta misión histórica de nuestra época, el tema de nuestro tiempo» (O. C., 7, 392). Y en otro lugar afirma que la idea de la subjetividad es el principio básico de toda la Edad Moderna, pero que esta idea ha sido superada porque «la modernidad —radicalmente— ha concluido» (O. C., 7, 369). Y al final del curso clama, exultante: «Hemos superado el subjetivismo de tres siglos» (O. C., 7, 411). Con todo, en las páginas anteriores (pp. 400-403) todavía recurre a la teoría de la integración, esta vez entre el realismo antiguo y el idealismo (p. 408). <<

[9] Cfr., entre otros títulos, Historia como sistema (1935), El hombre y la gente (curso 1949-1950), Ideas para una historia de la filosofía (1942) y Origen y epílogo de la filosofía (1943-1953). <<

[10] En diciembre de 1934 escribió el comienzo de lo que debía ser un gran libro, quizá su producción más ambiciosa, que llevaría el título de Aurora de la razón histórica. Este libro nunca sería escrito como tal, pero esos esbozos de 1934 formarían el curso del años 1935-1936, titulado al publicarse Ideas y creencias, y en él la antigua crítica a la ciencia como forma predominante de conocimiento adopta una forma clásica y magistral. La ciencia física, que no conoce la realidad, sino solo establece ciertas correspondencias, es una interpretación de la realidad imaginada por el físico, es una fantasía. El científico «ensaya figuras imaginarias de mundos y de su posible conducta en ellos. Entre ellas, una le parece idealmente más firme, y a eso llama verdad. Pero conste: lo verdadero, y aun lo científicamente verdadero, no es sino un caso particular de lo fantástico. Hay fantasías exactas. Más aún: solo puede ser exacto lo fantástico. No hay modo de entender bien al hombre si no se repara en que la matemática brota de la misma raíz que la poesía, del don imaginativo» (O. C., 5, 394). Insiste en que justamente porque la ciencia es exacta no puede ser real: «Lo que se llama pensamiento científico no es sino una imaginación exacta. Más aún: a poco que se reflexione se advertirá que la realidad no es nunca exacta y que solo puede ser exacto lo fantástico» (O. C., 5, 406). Por eso propone una ciencia sub specie poeseos (O. C., 5, 403). Y sentencia: «El triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. Son hijos de la loca de la casa —fantasmagorías—» (O. C., 5, 404). <<

[11] Una buena prueba de esta ambigüedad la encontramos en La idea de principio en Leibniz (1947). En él proclama otra vez el epílogo, el fin de la filosofía como forma de pensar, y augura otra forma de afrontar intelectualmente el mundo. Sin embargo, luego vuelve a afirmar que la filosofía es el modo más auténtico de acercarse a la realidad, porque implica un salir de la duda de las creencias, en tanto que los otros modos de pensar no exactos, como religión o poesía, son creencias sin dudas. <<

[12] Así lo proponía J. Muguerza en su ensayo «Filosofía y diálogo», recogido en Desde la perplejidad, México, Madrid, Buenos Aires, FCE, 1990, pp. 89-113, donde argumentaba que la transición de la sintaxis a la pragmática, pasando por la semántica, marcaría el camino del despegue de la filosofía analítica del lenguaje respecto del positivismo, promoviendo su encuentro con otras corrientes filosóficas contemporáneas —como la fenomenología y la hermenéutica o la teoría crítica— y conduciendo, en último término, a la generalización del giro lingüístico en el pensamiento del siglo XX. Sobre el giro lingüístico en la filosofía alemana: C. Lafont, La razón como lenguaje (Una revisión del giro lingüístico en la filosofía del lenguaje alemana), Madrid, Visor, 1993, y Lenguaje y apertura del mundo (El giro lingüístico en la hermenéutica de Heidegger), Madrid, Alianza Editorial, 1997. Por lo demás, Muguerza viene insistiendo últimamente en la necesidad de trascender el «giro lingüístico» y revisar algunas de sus secuelas (el caso, por ejemplo, del llamado «pensamiento postmetafísico»), como lo testimonia su trabajo «De la conciencia al discurso, ¿un viaje de ida y vuelta?», en J. A. Gimbernat (ed.), La filosofía moral y política de Jürgen Habermas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, pp. 63-111, así como su respuesta a la pregunta Quo vadis, Philosophie? Antworten der Philosophen (Dokumentation einer Westumfrage), R. Fornet-Betancourt (ed.), Concordia, 28, 1999, pp. 210-213. <<

[13] Se sitúa ampliamente en la perspectiva de esta primera posibilidad la importante obra de P. Cerezo, La voluntad de aventura, Barcelona, Ariel, 1984 (cfr. capítulos «El mundo de la vida», «La superación del idealismo» y «El nivel del radicalismo orteguiano»). La segunda posibilidad de Ortega, objeto de atención principal en el presente trabajo, se desarrolla básicamente en su producción tardía, que Cerezo excluye de su consideración porque, a su juicio, desde 1936 Ortega «había perdido la palabra» (p. 429). <<

[14] Desde Ser y tiempo Heidegger se enfrenta a toda la metafísica occidental, a la que en esa obra y otras posteriores designará con términos más o menos equivalentes, significando todos ellos olvido del ser y caída en la interpretación según el patrón de los entes: metafísica de la presencia, metafísica de la subjetividad, metafísica de la identidad, onto-teo-logía. Expresión y producto de esta metafísica sería el humanismo renacentista, la antropología, el arte y la religión como vivencia, la idea de valor. Por ello la destrucción de la metafísica que propone conduce a una destrucción pareja del humanismo, del sujeto, la religión y el arte de la subjetividad. <<

[15] Cfr. el ensayo Superación de la metafísica: «El ocaso ya ha acaecido. Las consecuencias de este acaecimiento son los sucesos de la historia del mundo de este siglo» (p. 65), y «el despliegue del dominio incondicionado de la Metafísica no ha hecho más que empezar» (p. 69), en Conferencias y artículos, Barcelona, Serbal, 1994, trad. de E. Burjau. La metafísica es el presupuesto del dominio planetario de Occidente. Hegel, en Ser y tiempo el último metafísico, es ahora solo el comienzo del acabamiento, pero no el acabamiento mismo. Con Nietzsche y su «voluntad de voluntad» empieza la época de la «metafísica consumada», que se identifica con el dominio planetario de la técnica, dominio incondicionado de la razón, del calcular y razonar. «La metafísica consumada, que es el fundamento del modo de pensar planetario, proporciona el armazón de un ordenamiento de la tierra que presumiblemente va a ser largo. Este ordenamiento ya no necesita de la filosofía porque esta subyace ya a él. Pero con el fin de la filosofía aún no ha terminado el pensar, sino que está pasando a un nuevo comienzo» (p. 74). <<

[16] En ¿Qué quiere decir pensar? dice: «Según esto, la esencia de la poesía descansa en el pensar» (Conferencias y artículos,Barcelona, Serbal, 1994, trad. de E. Burjau, p. 120). En la entrevista del Spiegel, un Heidegger anciano pronuncia la famosa sentencia: «Solo un dios puede aún salvarnos», y sigue: «la única posibilidad de salvación la veo en que preparemos con el pensamiento y la poesía una disposición para la aparición del dios», Madrid, Tecnos, 1989, (trad. de R. Rodríquez, p. 72). En El origen de la obra de arte desarrolla un concepto de arte como desvelamiento de la verdad, simétrico al pensar: toda obra de arte es poesía y toda auténtica poesía es desocultamiento de la verdad; en la obra la verdad acontece (geschehen) y este acontecer es definido como un sich-ins-Werk-setzen de la verdad del ente, un ponerse a la obra, en la obra, por obra, manos a la obra. <<

[17] Frente a aquel ser en el mundo, caído en la interpretación vulgar y anónima del Man, y frente a ese Dasein absorbido por la publicidad y las habladurías, el poder ser propio y total de la muerte es descrito en el parágrafo 53 como la posibilidad más peculiar del Dasein, en la cual este «queda arrancado al Man». Esta posibilidad auténtica irrebasable, que pone el fin de la finitud; una posibilidad cierta pero indeterminada, siempre amenazante, que exige un reiterar o repetir (Wiederholung) este estado constantemente; una posibilidad, por último, irreferente, lo que quiere decir sin referencia, sin señal ni significación, sin mundo, sin otros; en suma, sin lenguaje, borrado por la angustia. <<

[18] En la conferencia El habla (1950) —en De camino al habla, Barcelona, Serbal, 1990—, llega a afirmar, invirtiendo la opinión común, que «la poesía, propiamente dicho, no es nunca un modo (Melos) más elevado del habla cotidiana. Al contrario, es más bien el hablar cotidiano un poema olvidado y agotado por el desgaste y del cual apenas ya se deja oír invocación alguna» (p. 28). <<

[19] No es el hombre el que habla (sería como caer en el denostado antropocentrismo), sino el lenguaje mismo, el habla habla (die Sprache spricht) y el hombre escucha. La exhortación sobre la esencia de una cosa nos viene del lenguaje y mediante el corresponder a la invocación «habitan los mortales en el hablar del habla». El lenguaje no es nada humano, pero en cambio «el ser humano es, en su esencia, ser hablante. Esta palabra “hablante” significa aquí: lleva a su propiedad a partir del hablar del habla». Cfr. De camino al habla, citado. <<

[20] Aunque insinuada ya desde Meditaciones del Quijote, la teoría sobre el lenguaje de Ortega se encuentra fundamentalmente, presentada en el contexto de su teoría sociológica, en el Comentario al Banquete de Platón (1946), y en el capítulo XI de El hombre y la gente, segundo curso del Instituto de Humanidades 1949-1950. Cfr. P. Cerezo, La voluntad de aventura,Barcelona, Ariel, 1984, «Pragmática del significado y razón vital». <<

[21] En Origen y epílogo de la filosofía (O. C., 9, 347 y ss.), Ortega utiliza tres conceptos: el subsuelo de la época, las creencias; el suelo, las ideas; y el adversario. En aquella generación de Parménides y Heráclito el subsuelo es la mitología, el suelo es el nuevo pensamiento de los físicos jónicos, y el adversario son las doctrinas pitagóricas y las científicas. Dice en el cap. IX que la filosofía es un fruto que nace en Grecia cuando sus pueblos entraron en la época de libertad. Descubre ocupaciones no necesarias, aumenta la vida y sus posibilidades, lo que le obliga a construirse un mundo y racionalizar el existir. <<

[22] Apuntes sobre el pensamiento, su teúrgia y su demiurgia (O. C., 5, 530). <<

[23] Ortega trata de demostrar que el modo tradicional, al partir de lo sensible en su intento de que el concepto no solo sea lógico, sino también verdadero y real por su proximidad a la intuición sensible, hizo imperfecta su teoría deductiva, contaminó el pensar lógico-exacto de elementos sensibles, inexactos, intuitivos (en el origen del concepto, en las pruebas, en los principios), y, al ser el pensar una elevación hacia los géneros primeros, obligó además a concebir separadas e incomunicadas a las ciencias, atenidas cada una a su objeto sensual, sin posibilidad de una ciencia verdaderamente universal, como se advierte en el hecho de que los primeros principios de la ciencia no se prueban y, además, en que en cada paso deductivo desde estos hay un nuevo principio sensible (la diferencia específica del género). El pensar moderno es por eso una batalla contra el sensualismo (en Descartes-Leibniz-Kant): frente a la incomunicabilidad de las ciencias en Aristóteles, Descartes proclama la comunicabilidad de los géneros en la Regla primera para gobernar el ingenio, y afirma que pensar es pensar relaciones. El pensar es ahora un buscar relaciones en las cosas que sean útiles para una teoría deductiva, esto es, en someter deliberadamente la realidad a las necesidades del pensar. Las relaciones entre las cosas no aparecen en la impresión sensible, por eso se prescinde absolutamente de la sensación. Es posible una ciencia universal que se ocupe de las relaciones en general. Ahora bien, el modo de pensar moderno conserva en esencia el mismo método tradicional, que fue tomado por las ciencias y lo aplicaron a sus temas particulares o especiales, adaptándolo a cada objeto científico: Descartes y Leibniz miran a las matemáticas, Kant a la física. <<

[24] La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva (O. C., 8, 234). <<

[25] Esa nueva forma de pensar debería tener en cuenta la realidad última, que es el hombre, preso fatalmente en la vida —ilógica, variable, sin identidad, en cambio y movimiento—, y que con su imaginación dota a la otra realidad de un ser, de una esencia. La razón es, en el fondo, un modo de funcionar la fantasía. «Tendría gracia que, apurando bien las cosas, resultase a la postre ser más definitorio del hombre su irracionalidad positiva o fantasmagorismo, que la llamada racionalidad. Y ello porque resultase que esta supone a aquella, es decir, que la razón no es sino un modo, entre muchos, de funcionar la fantasía» (O. C., 8, 161). <<

[26] O. C., 8, 266. <<

[27] O. C., 8, 270 (cursiva de J. G. L.). <<

[28] Origen y epílogo de la filosofía (O. C., 9, 397). Este anuncio parece ser compatible con la propuesta en el mismo ensayo de un perspectivismo plenamente filosófico basado en la dialéctica, la cual consiste en obtener una serie de vistas-aspectos de las cosas. <<

[29] Apuntes sobre el pensamiento, su teúrgia y su demiurgia (O. C., 5, 538). <<

[30] O. C., 5, 536-537. Junto a esta última conclusión provisional de Ortega y Gasset sobre los nuevos modos de pensar, cabe situar un interesante pasaje extraído del ensayo de Heidegger El origen de la obra de arte (en Caminos del bosque, Madrid, Alianza Editorial, 1995, trad. de H. Cortés y A. Leyte, p. 53) sobre las formas esenciales de desvelamiento o de «establecerse la verdad en el ente», que son: 1) la «acción que funda un Estado»; 2) «la proximidad de aquello que ya no es absolutamente un ente, sino lo más ente de lo ente»; 3) el «sacrificio esencial»; 4) el «cuestionar del pensador, que nombra el pensar del “ser”»; 5) el «ponerse a la obra» del arte. Si hacemos abstracción de las dos últimas, que son el pensar y el poetizar, idea axial de su producción posterior, las otras tres formas esenciales de desvelamiento —algunas de un tenor al menos inquietante— no son desarrolladas después en parte alguna y son alumbradas aquí de pasada para luego oscurecerse en el olvido. <<

[31] Véase Retórica I, 2, donde se admiten dos razonamientos retóricos: el entimema y el ejemplo, deducción e inducción retóricas generales respectivamente. <<

[32] Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación. La nueva retórica, Madrid, Gredos, 1989 (de la 5.ª edición francesa; edición original, 1958), parte tercera, cap. III: «Los enlaces que fundamentan la estructura de lo real», A) el fundamento por el caso particular (pp. 536-568). <<

[33] H. Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, I (1966), II (1967), III (1969). <<

[34] H. Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, I (1966), núm. 6. <<

[35] Véase el artículo «imitación» de W. Tatarkiewicz en Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 1995 (original, 1975), donde sostiene que la Gran Teoría de la Belleza es la idea de forma como disposición de las partes, y la Gran Teoría del Arte es la del arte como imitación de la Naturaleza (p. 309). Tiene constantes referencias a la imitación del arte Oskar Kristeller en El pensamiento renacentista y las artes, Madrid, Taurus, 1986 (Renaissance Thought II, 1965), cap. IX: «El sistema moderno de las artes», publicado inicialmente en Journal of the History of Ideas, vol. XII (1951), núm. 4 y vol. XIII (1952), núm. 1. Véase también: «Nachahmung der Natur», en J. Ritter y K. Gründer (eds.), Historische Wörterbuch der Philosophie, vol. 6, Basel/Stuttgart, Schwabe&Co. AG Verlag, 1984. Sobre teoría reciente del arte: F. Tomberg, Mimesis der Praxis und abstrakte Kunst, Neuwied, 1968; H. Feldmann, Mimesis und Wirklichkeit, Múnich, 1988; M. Jürgens, Moderne und Mimesis. Vorschlag für eine Theorie der modernen Kunst, Múnich, 1988. <<

[36] Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, FCE, 1950. <<

[37] Hanover, N. H, University Press of New England, 1982. <<

[38] Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch, 1992; trad. al inglés por D. Reneau como Mimesis: Culture-Art-Society, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1995. <<

[39] Esta perspectiva inspira la aguda combinación entre psicología de la percepción, semiología y teoría del arte plástico del libro de V. Bozal: Mímesis: las imágenes y las cosas, Madrid, Visor, 1987. <<

[40] Harvard University Press, 1963; trad. esp. Prefacio a Platón, Madrid, Visor, 1994. <<

[41] Véase R. Thomas, Literacy and Orality in Ancient Greece, Cambridge University Press, 1992, con abundante bibliografía; además contiene un orientativo «Bibliographical essay» en pp. 171 y ss. Para una visión equilibrada del problema de la oralidad, cfr. W. J. Ong, Orality and Literacy, 1982. <<

[42] Según Gentili, en Poesía y público en la Grecia antigua, Barcelona, Sirmio, 1996, en el capítulo I «Oralidad y cultura arcaica», Havelock exalta ese aspecto mnemotécnico de la oralidad, pero olvida la importancia de la improvisación y las técnicas orales encaminadas a permitirla (fórmulas), lo que fue estudiado por A. Lord, The Singer of Tales, Cambridge (Mass.), 1960. Dice Gentili en p. 57: «La idea de una poesía tradicional, formular, comunitaria, de interacción entre cantor y auditorio, constituye la clave indispensable para una correcta inteligencia de la producción cultural griega hasta el advenimiento del libro en época de Platón». <<

[43] Sobre el arte como techne en la Grecia arcaica, cfr. el capítulo segundo del libro de Neus Galí, Poesía silenciosa, pintura que habla, Barcelona, El Acantilado, 1999, que se basa sobre todo en la colección de artículos reunidos en F. Coarelli (ed.), Artisti e artigiani in Grecia. Guida storica e critica, Roma-Bari, 1980. El libro de Galí destaca cómo la comparación, que se atribuye a Simónides, entre la poesía y la pintura indica un cambio, producido por la recepción de la escritura, en la concepción de la poesía, que evoluciona de ser una función mágica y sagrada a convertirse en una técnica humana y desacralizada. Esta comparación entre pintura y poesía favorece también una concepción unitaria del arte, antes inexistente pero consumada en el libro X de la República de Platón, fundamentada en la idea de imitación. La historia preplatónica de la imitación de este libro —cfr. cap. tercero— sigue básicamente la postura de Havelock en su crítica a Else en el sentido de distinguir entre una mimesis preplatónica con el significado «hacer lo que otro hace» y otra platónica que expresa la relación «original-copia». En nuestra propia exposición esta distinción es irrelevante, porque incluso en el «hacer lo que otro hace» se encuentra una relación modelo-copia entendida en un sentido amplio. <<

[44] Cfr. la «presentación del problema» en pp. 9-11 y la exposición sobre el desarrollo del concepto de mímesis con una tabla explicativa en pp. 119-121. Un comentario crítico: P. Moraux: «La mimésis dans les théories anciennes de la danse, de la musique et de la poésie», Les études classiques, 23 (1955), pp. 3-13. <<

[45] El sentido musical de la mímesis estaría presente con todas sus reminiscencias arcaicas en el libro III de la República de Platón, en Las Leyes, en el último libro de la Política de Aristóteles y en el ambiguo significado de la mímesis de la Poética, donde se realiza el esfuerzo de extender a la poiesis literaria las propiedades de la mimesis musical. <<

[46] «Imitation in the Fifth Century», Class. Philol., 53 (1958), pp. 73-90. Else afirma que la mayoría de los textos que estudia Koller no pertenecen al siglo v (Platón, Estrabón, Plutarco, Quintiliano, etcétera). Por ello su artículo examina el término en el siglo v y trata de demostrar: 1) mímesis significa imitación y no expresión de un contenido espiritual interior; 2) no está limitado a la música y la danza y su aplicación a la poesía no es secundaria sino original. <<

[47] En el libro Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of an Aesthetic Vocabulary, Uppsala, 1966, G. Sörbom distingue entre el sentido general y el sentido estético del grupo mimeisthai. Según él, el sentido estético fue invención de Platón, de forma que el sentido general corresponde al periodo preplatónico. En la polémica entre Koller y Else, se inclina por Else pero, en lugar de las tres clases de significados que propone este, Sörbom ofrece su propia evolución en tres etapas (resumen en pp. 37-40): 1) el origen del grupo mimeisthai está seguramente en el mimo conocido en Sicilia; 2) de ahí se convierte en el verbo mimeisthai usado como símil o metáfora con el significado de «actuar como un actor de mimo» (el imitador pretende asumir la identidad de otro y suplantarle); y finalmente, 3) el grupo aumenta el campo de significación cuando pierde el sentido metafórico y significa «representar algo vívidamente y concretamente por medio de cualidades que son similares a cualidades en otros fenómenos», donde se propone que el espectador capte la similitud entre el modelo y la copia. <<

[48] De las 63 apariciones de la familia mimeisthai en siglo v, 44 se encuentran en un contexto no estético y 19 en un contexto estético, pero, según Sörbom, estas últimas no tienen un sentido estético especial ni se define el arte como imitación (cfr. p. 78). Con Jenófanes, la familia se aplicaría para caracterizar las obras de arte plásticas, pero no adquiriría todavía un sentido estético propio. De ser auténtico, el testimonio más antiguo del dictum «el arte imita a la Naturaleza» procedería de Heráclito: «Quizá la naturaleza desea vivamente los contrarios y de ellos resulta la armonía, no de los iguales; […] y parece hacer esto el arte al imitar la naturaleza»; sin embargo, este pasaje procede de pseudo-Aristóteles, De mundo, 369b7, y no está claro que el autor esté reproduciendo una cita de Heráclito, que comienza unas líneas más tarde. <<

[49] Citado por Plutarco, De sollert. anim. 20, 974 A (68 B 154), trad. de M. Santa Cruz de Prunes y N. Cordero, Madrid, Gredos, 1980. <<

[50] B. Gentili, Poesía y público en la Grecia antigua, Barcelona, Sirmio, 1996, pp. 119-121, dentro del cap. 4: «Poética de la mímesis». Es cierto, sin embargo, que el modelo de composición de épica homérica no siempre es válido para otros géneros como la didáctica de Hesíodo. Además, la poesía lírica arcaica se presenta con frecuencia como comentario o réplica justamente a la épica homérica y trata de destacar su originalidad en relación con esta. Píndaro en sus Odas, en una formulación memorable, se jacta de no seguir el camino trillado de Homero (Ol. 9. 48-9, N. 819-21 y fr. 52h11-2). Incluso un estudio como el de R. P. Martin, The Language of Heroes. Speech and Performance in the Iliad, Ithaca, Cornell University Press, 1989, encuentra en la competición entre aedos el origen de la épica mucho más que en la imitación de una tradición. <<

[51] Met A 5 (987b11-15), Madrid, Gredos, 1994, trad. de T. Calvo. <<

[52] R. McKeon, «Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity», Modern Philology, 34 (1936), pp. 1-35; citado en R. S. Crane (ed.), Critics and Criticism. Ancient and Modern, Chicago, 1952, pp. 147-175. <<

[53] Por ello, el término «imitación» amplía y reduce su significado en los diversos contextos, como muestra el repaso a sus cambiantes sentidos que realiza en las pp. 151-157: poesía dramática, toda la poesía, todas las artes, la verdad y falsedad en general, el lenguaje, las instituciones humanas, todas las cosas, el cosmos. «En sus expansiones y contracciones —dice McKeon, «Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity», Modern Philology, 34 (1936), p. 154—, la palabra “imitación” indica el grado más bajo en la relación entre el ser y la apariencia: si Dios existe, el universo es una imitación; si existen las cosas, las sombras y reflejos son imitaciones; si existen los productos del artesano, las representaciones de estos son imitaciones». <<

[54] Se cita por la traducción de J. M. Pabón y M. Fernández Galiano, Madrid, CEC, 1949; teniendo presente también la de C. Eggers Lan, Gredos, 1986. Platón describe esta primera ciudad ideal como guiada por la austeridad, donde cada ciudadano cumple con su función y obtiene de la comunidad alimento, habitación y vestido. Pero esa ciudad se corrompe cuando los ciudadanos, «traspasando los límites de lo necesario, se abandonan también a un deseo de ilimitada adquisición de riquezas». En la ciudad del lujo hay dos novedades: 1) una abundancia de oficios superfluos, pues «será necesario que aumente en extensión y adquiera nuevos habitantes, que ya no estarán allí para desempeñar oficios indispensables», y aduce como ejemplo la «plétora de imitadores, aplicados unos a la reproducción de colores y formas, y cultivadores otros de la música, esto es, poetas y auxiliares, tales como rapsodas, actores, danzantes y empresarios»; 2) con la codicia y el lujo surge la guerra y con ella la necesidad de unos guardianes o guerreros profesionales, dedicados a esta tarea u oficio único y exclusivo. El ataque a la poesía se lanza en el capítulo sobre la educación de estos guardianes. La descripción de la transformación de la ciudad real austera en otra lujosa sirve para explicar la aparición del desorden de los oficios superfluos y de un oficio nuevo, el de los guardianes, que debe restaurar el orden perdido. <<

[55] Las Leyes, que hasta cierto punto desarrollan la parte moral de la República relativa a la justicia más que la metafísica atinente a la teoría de las Ideas, contiene un pasaje especialmente bello y expresivo (719c) que destaca la contraposición entre una imitación poética sobre objetos plurales y contradictorios, y la necesidad que el legislador tiene de unidad y coherencia: «Hay, oh legislador, un antiguo mito repetido constantemente por nosotros mismos y con el que están conformes todos los demás hombres, según el cual el poeta, cuando se sienta en el trípode de la Musa, no está ya en su juicio, sino que a manera de una fuente deja correr espontáneamente cuanto viene a él y, por ser imitativo su arte, se ve obligado, figurando hombres con disposiciones opuestas entre sí, a decir muchas cosas en contradicción consigo mismo, y no sabe si son verdad ni las unas ni las otras que dice. Al legislador, en cambio, no le está permitido hacer esto en la ley, el presentar dos opiniones sobre una misma cosa, antes bien, ha de examinar solo una sobre cada una de ellas», Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983, trad. de J. M. Pabón y M. Fernández Galiano. Además, otros pasajes de la misma obra se ocupan de la imitación musical: por ejemplo, 655d y 798d. <<

[56] D. Ross, Teoría de las ideas de Platón, Madrid, Cátedra, 1986, p. 284. <<

[57] Cfr. los listados de palabras que presenta Ross, pp. 269 y 270. <<

[58] El famoso texto sobre la creación del tiempo dice así: «Cuando su padre y progenitor vio que el universo se movía y vivía como imagen (agalma) generada de los dioses eternos, se alegró y, feliz, tomó la decisión de hacerlo todavía más semejante al modelo. Entonces, como este es un ser viviente eterno, intentó que este también lo fuera en lo posible. Pero dado que la naturaleza del mundo ideal es sempiterna y esta cualidad no se la puede otorgar completamente a lo generado, procuró realizar una cierta imagen móvil de la eternidad y, al ordenar el cielo, hizo de la eternidad, que permanece siempre en un punto, una imagen eterna que marchaba según el número, eso que llamamos tiempo» (37c-38a). Se sigue la edición Timeo, Gredos, 1992, trad. de F. Lisi. Véase también el extenso comentario de A. Rivaud en su edición del Timeo, París, Les Belles Lettres, 1970. <<

[59] Con ello parece reconocer que todas las cosas tienen su forma ideal, lo cual estaba lejos de resultar claro en diálogos anteriores. Las ideas morales, primero, y las matemáticas, después, son las formas que Platón siempre tuvo por seguras (cfr. Parménides 130b1-10). En cambio, las ideas de sustancias (el animal en sí) no son en ninguna parte importantes salvo en el Timeo, si bien en cierta manera se presupone en la doctrina de que hay una idea que corresponde a cada nombre común. Cuestión discutible es si Platón admite formas solo de las cosas naturales, como atribuye Aristóteles a Platón, o también de las manufacturas o incluso de las artes imitativas, por ejemplo, de una cama y de una cama pintada. <<

[60] Madrid, Gredos, 1988, trad. de N. L. Cordero. <<

[61] En la última parte del diálogo somete a la imitación a nuevas divisiones (264c y ss.) que culminan al final de la obra en una complicada definición del sofista como un imitador. Sobre la imitación en el Sofista, véase J. A. Philip, «Mimesis in the Sophist», T. A. P. A., 92 (1961), pp. 453-468. <<

[62] D. Ross, Teoría de las ideas de Platón, Madrid, Cátedra, 1986, p. 266. <<

[63] Considera G. Sörbom en Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of an Aesthetic Vocabulary, Uppsala, 1966, que el grupo de palabras relacionadas con la mimesis adquiere con Platón un nuevo sentido distinto del general, un sentido propia y exclusivamente estético que se refiere a la «producción de semejanza con los medios artísticos de la forma, el color y el sonido» (pp. 102-103). Muestra este nuevo significado estético con pasajes del Crátilo que expresan la contraposición entre una mímesis lingüística de las Ideas y una mímesis sensible de las apariencias por medio de un arte que utiliza forma, color y sonido. El principal es este: «¿Acaso la pintura […] se habría compuesto semejante a la realidad, si los pigmentos con los que se componen las pinturas no fueran semejantes por naturaleza a aquello que imita el grabado? […] ¿Por consiguiente, tampoco los nombres serían semejantes a nada, si aquello de lo que se componen no tuviera, en principio, una cierta semejanza con aquello de lo que los nombres son imitación?» (434a-c, Madrid, Gredos, 1983; trad. de J. L. Calvo, cfr. también 422-423e). La pintura imita a los fenómenos naturales porque se compone de materiales semejantes a lo imitado. <<

[64] J. Tate, «Imitation in Plato’s Republic», Classical Quaterly, 1928, pp. 16-23, y en la misma revista: «Plato and Imitation», 1932, pp. 161-169. <<

[65] Leiden, 1949, p. 15. <<

[66] W. J. Verdenius, Mimesis. Plato’s Doctrine of Artistic Imitation and its Meaning to us, Leiden, 1949, p. 19. <<

[67] Dos veces en la Física, incidentalmente en II 2 194a21-22 y más directamente en II 8 199a15-17: «Han sido hechas [las cosas] por la naturaleza para ser tales como son. Por ejemplo, si una casa hubiese sido generada por la naturaleza, habría sido generada tal como lo está ahora por el arte. Y si las cosas por naturaleza fuesen generadas no solo por la naturaleza, sino también por el arte, serían generadas tales como lo están ahora por la naturaleza. Así, cada una espera la otra. En general, en algunos casos el arte completa lo que la naturaleza no puede llevar a término, en otros imita a la naturaleza. Por lo tanto, si las cosas producidas por el arte están hechas con vistas a un fin, es evidente que también lo están las producidas por la naturaleza; pues lo anterior se encuentra referido a lo que es posterior tanto en las cosas artificiales como en las cosas naturales» (Madrid, Gredos, 1995, trad. de G. R. de Echandía). Se refiere a la imitación de la Naturaleza como un dictum tan aceptado y conocido que lo usa, en su estudio sobre la causa final, como argumento para demostrar la teleología en la Naturaleza. En Demócrito se argumentó en la dirección contraria: la Naturaleza enseñó las técnicas al hombre y entre ellas el canto. Cfr. también Metereológica IV 3 381b6. <<

[68] Véase 1447a. Para todas las citas de la Poética se sigue la edición trilingüe de V. García Yebra: Aristóteles, Poética, Madrid, Gredos, 1974, con extensa bibliografía. <<

[69] «La voz es, de todos nuestros órganos, el más adecuado a la imitación», Retórica III 1, 1404a21-22, Madrid, Gredos, 1990, trad. de Q. Racionero. <<

[70] Los dos últimos libros de la Política conforman una parte especial dedicada al estudio del gobierno ideal y el mejor Estado. Una ciudad es buena cuando sus ciudadanos son buenos, de modo que procede examinar cómo un hombre se hace bueno. Dos son los factores: naturaleza y educación (que se compone de hábito y razón). Lo primero lo ha estudiado en VII 7 y queda lo segundo. En el libro VII estudia la educación hasta los siete años y en el VIII describe el plan general (que quedó incompleto). Afirma que son cuatro las disciplinas: lectura y escritura, gimnasia, dibujo y música. La mayor parte del libro se dedica a la música (VIII, 5-7). Se pregunta cuál es la naturaleza de la música: si es juego, diversión de la inteligencia o un medio hacia la virtud. Admite que la música es un placer y por tanto es divertido y un juego, pero a Aristóteles le interesan sobre todo sus efectos en la formación del carácter. <<

[71] Aristóteles, Política, Madrid, Gredos, 1988, trad. de M. García Valdés. <<

[72] Retórica III 1, 1404a20-24 y pp. 86-88 de la «Introducción» de Q. Racionero. <<

[73] Política I 2, 1253a9-18. <<

[74] Sobre la interpr. 2, 16a26-29. <<

[75] Describe McKeon el método aristotélico del siguiente modo: «Las principales ramas de las ciencias son separadas y dentro de cada rama las principales subdivisiones; y como la imitación es la differentia del arte y como las bellas artes son después diferenciadas de las útiles por los fines y los medios, y como finalmente las bellas artes se distinguen unas de otras por sus respectivos medios y los objetos apropiados a esos medios, se sigue no solo que hay una rama del conocimiento cuya materia son las obras de arte, sino también que cada una de las artes puede ser el objeto adecuado de una igual investigación. La Poética es una investigación de la poesía por ella misma, no en sus relaciones con la educación, la moral, la política, la naturaleza o el ser», McKeon, «Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity», Modern Philology, 34 (1936), p. 166. Dentro de la misma Poética se introducen nuevas divisiones: epopeya, tragedia, comedia, etcétera. <<

[76] Comentando 51b 15-33, afirma G. Else (en Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge, Harvard University Press, 1957) que Aristóteles modificó el concepto de imitación, pues para él la mímesis se predica de una actividad compositiva, no en una cosa: lo imitativo no es el poema, sino la técnica creadora del poeta que presta estructura lógica y sentido a la trama: «Aristóteles ha desarrollado y cambiado el sentido de un concepto que originalmente quería decir un copiar fiel cosas preexistentes, para hacerlo significar una creación de cosas que no existían antes o cuya existencia, si existían, era accidental al proceso poético. Copiar es posterior al hecho; la mímesis de Aristóteles crea el hecho» (p. 322). El poeta es creador porque inventa una estructura de sucesos en los que se expresa un universal y los tipos humanos, pero no lo es en el sentido romántico que exhiba las experiencias personales de su mundo interior. <<

[77] Poética 4, 1448b4 y ss. <<

[78] Así Cicerón en Tusc. IV 8: «ut et in laude et in vitio nomen hoc (i. e. aemulatio) est. Nam et imitatio virtutis aemulatio dicitur. Et ista aemulatio aegritudo, si eo quod concuperit alius potiatur ipse dicitur». <<

[79] Se insiste en el vínculo entre mímesis y máthesis en Ret. I 11, 1371b4-10: «Y como aprender es placentero, lo mismo que admirar, resulta necesario que también lo sea lo que posee estas mismas cualidades: por ejemplo, lo que constituye una imitación, como la escritura, la escultura, la poesía y todo lo que está bien imitado, incluso en caso de que el [objeto] de la imitación no fuese placentero; porque no es con este con lo que se disfruta, sino que hay más bien un razonamiento sobre que esto es aquello, de suerte que termina por aprenderse algo». <<

[80] Todos los pasajes del ut pictura poiesis en la Poética de Aristóteles citados en la nota 16 de la edición de García Yebra, op. cit. <<

[81] Así lo observa S. H. Butcher en su Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Arts, 1894, nuevamente editado por Dover Publications, Nueva York, sobre la edición de 1911, con ensayo introductorio de J. Gassner. Cfr. capítulo II: «Imitación como término estético», p. 154. <<

[82] Incluso el arte plástico que critica Platón parece tener ese mismo carácter ideal, que por otra parte era el común en su época. Así se sugiere en la República 378e-379a, cuando alude a los typoi que el poeta debe tener en cuenta al componer sus fábulas, y también la referencia de 472b al paradigma de hombre bello. Sobre esto, Sörbom, op. cit., pp. 118-120 y pp. 142-145. <<

[83] A propósito de los caracteres de los personajes trágicos dice Aristóteles: «Puesto que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas; estos, en efecto, al reproducir la forma de aquello a quienes retratan, haciéndolos semejantes, los pintan más perfectos. Así también el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes: Aquiles es un paradigma de dureza, cual lo presentaron Agatón y Homero» (1454b). Se advierte en esta cita que ese carácter paradigmático de los personajes (que es aplicable también a la epopeya de Homero que sirve de ejemplo) no necesariamente obliga a ensalzar cualidades virtuosas, sino que menciona expresamente la ira y la indolencia que «siendo tales, deben ser excelentes», es decir, una ira y una indolencia divina o propia de un héroe. Más adelante: «es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble. Quizá es imposible que los hombres sean como los pintaba Zeuxis, pero era mejor así, pues el paradigma debe ser superior» (1461b). En los dos pasajes se compara la superioridad de los personajes trágicos y épicos con la pintura, lo que sugiere que esas personas mejores lo son por cualidades no morales. <<

[84] Classical Rhetoric and Its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times, The University of North Carolina Press, 1980, cap. 1. Este libro describe la evolución de la retórica clásica como una sucesión de sus diversas clases: técnica, sofística, filosófica, otra vez técnica. Una más amplia perspectiva por el mismo autor: The Art of Persuasion in Greece, Princeton University Press, 1963 y The Art of Rhetoric in the Roman World, Princeton University Press, 1972; ambas obras fueron revisadas en una versión más abreviada: A New History of Classical Rethoric, Princeton University Press, 1994. <<

[85] Cfr. C. O. Brink, Imaginatio and Imitatio, Liverpool, 1953. En este breve ensayo —discurso inaugural— el autor trata de mostrar que la literatura romana es al mismo tiempo imitativa e imaginativa, tratando de superar la falsa oposición, de origen romántico, entre imitación e imaginación. <<

[86] Retórica a Herenio, Madrid, Gredos, 1997, trad. de S. Núñez. <<

[87] Retórica a Herenio, Madrid, Gredos, 1997, trad. de S. Núñez. <<

[88] El diálogo De oratore II, 85, «Mi primer principio de la retórica, por tanto, es la imitación de los modelos excelentes. Solo las mejores cualidades del modelo y no las características que carecen de importancia deberían elegirse para su imitación». <<

[89] Se sigue la traducción de A. Tovar y A. R. Bujaldón, 2.ª ed., Madrid, CSIC, 1992. <<

[90] «De estos y otros autores dignos de lectura debe ser extraída el depósito de nuestras palabras, la variedad de figuras literarias y el método de composición, mientras que la mente debe conformarse al ejemplo de cada excelencia. Pues no hay duda de que el arte descansa en no pequeña medida en la imitación». <<

[91] «Las cualidades mayores en oratoria no son imitables: ingenio, invención, poder, facilidad y aquello que el arte no proporciona». Sobre la imitación en Quintiliano, Elaine Fantham, «Imitation and Decline: Rhetorical Theory and Practice in the First Century after Christ», Classical Philology, 73 (1978), pp. 102-116. <<

[92] Cfr. C. La Drière: «Horace and the Theory of Imitation», American Journal of Philology, 60 (1939), pp. 288-300. <<

[93] Para la traducción, Odas, Epodos, Arte Poética, Barcelona, Bruguera, 1984, trad. de A. Cuatrecasas. <<

[94] Sobre la metáfora de las abejas, véase J. Stackelberg, «Das Bienengleichnis. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Imitatio», Romanische Forschungen, 68 (1956), pp. 271-293. <<

[95] Epístola 84, Madrid, Gredos, 1986, trad. de I. Roca Meliá, vol. II (epístolas 81-125). <<

[96] Contra los sofistas, 17-18, en Discursos de Isócrates, Madrid, Gredos, 1979 (tomo I) y 1980 (tomo II), trad. de J. M. Guzmán Hermida. <<

[97] Paideia, México-Buenos Aires, FCE, 1957, trad. de J. Xirau y W. Roces, pp. 924-925. <<

[98] La expresión griega para seleccionar autores y registrar sus nombres en las listas selectivas era enkrinein y ellos eran entonces llamados enkrithentes. Cicerón ordenó los autores en classes y el uso romano fue llamar classici a los enkrithentes, lo cual significa escritores de la primera clase, primae classis. En 1768 el filólogo D. Ruhnken introdujo el término canon con el sentido de lista de autores selectos de un género literario. Este hecho indica la conexión entre lo clásico y lo canónico. Sobre la formación del canon en los autores griegos, R. Pfeiffer, Historia de la filologia clásica, Madrid, Gredos, 1968, y C. García Gual, «Apuntes y reflexiones sobre el canon» y «Sobre el “canon” de los clásicos antiguos», en Sobre el descrédito de la literatura y otros avisos humanistas, Barcelona, Península, 1999, pp. 201-216. <<

[99] Sobre la imitación en Dionisio: G. M. Grube, The Greek and Roman Critics, University of Toronto Press, 1965, pp. 209-212; y G. Kennedy, The Art of Rhetoric in the Roman World, Princeton University Press, 1972, pp. 342-363. <<

[100] B. P. Reardon, Courants littéraires grecs des ii et iii siècles après J.C.París, 1971, p. ix. <<

[101] Cfr. C. García Gual, Los orígenes de la novela, Madrid, Istmo, 1972. <<

[102] Classical Rhetoric and Its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times, The University of North Carolina Press, 1980, caps. 1 y 6. <<

[103] De lo sublime, de «Longino» (con Sobre el estilo, de Demetrio), Madrid, Gredos, 1979, trad. de J. García López. <<

[104] Sobre esto: J. Bompaire, Lucien écrivain,imitation et création, París, 1958, con una gran información sobre la imitación retórica en el mundo antiguo. <<

[105] Sobre los autores que siguen: J. W. H. Atkins, Literary Criticism in Antiquity, vol. II, Londres, Methuen Co., 1952, cap. VI: «The New Critical Outlook and Methods: “Longinus”», y cap. VIII: «Critical Cross-currents», con especial atención en Plutarco, Dión de Prusa, Luciano; y G. M. A. Grube, The Greek and Roman Critics, University of Toronto Press, 1965, caps. XX y XXI. <<

[106] Moralia V, trad. de M. López Salvá, Madrid, Gredos, 1989. <<

[107] XII 26, Discursos XII-XXXV, Madrid, Gredos, 1989, trad. de G. del Cerro Calderón. <<

[108] Vida de los sofistas Madrid, Gredos, 1979, trad. de A. Bernabé Pajares. <<

[109] Filóstrato, Heroico. Gimnástico.Descripción de cuadros,y Calístrato, Descripciones, Madrid, Gredos, 1996, introd. de C. Miralles y trad. de F. Mestre. <<

[110] Plotino, Enéadas, Madrid, Gredos, 1982 (Introd., EnéadasI y II), 1985 (III y IV) y 1998 (V y VI), trad. de J. Igal. <<

[111] R. Bayer, Historia de la estética, «La estética de Plotino», pp. 74-84; y E. de Bruyne, Historia de la estética, I: Antigüedad griega y romana, «Plotino», pp. 396-428. <<

[112] R. Bayer, Historia de la estética, «La estética de Plotino», pp. 74-84; y E. de Bruyne, Historia de la estética, I: Antigüedad griega y romana, «Plotino», pp. 396-428. <<

[113] Cfr. I 6, 1. <<

[114] Esta famosa cita pertenece al tratado V 8,Sobre la belleza inteligible, el cual originalmente formaba parte de una tetralogía unitaria que Porfirio desmembró: III 8, V 8, V 5 y II 9. Sobre la teoría del arte en Plotino: A. N. M. Rich, «Plotinus and the Theory of Artistic Imitation», Mnemosyne, 1960, pp. 233-239. <<

[115] También Plotino menosprecia el arte meramente imitativo: «El arte es posterior a la naturaleza e imita a esta produciendo copias desvaídas y endebles —una especie de juguetes y no de mucho valor—, sirviéndose de numerosas herramientas para formar una imagen de la Naturaleza» (IV 3, 10). <<

[116] Como dice E. Panofsky: «De hecho —y esta es precisamente la imperecedera aportación de Plotino— la pauta para determinar el valor de la obra de arte no consistía ya en la verdad teórica, sino en la Belleza (aun cuando, considerada desde el punto de vista metafísico, esta se identifique con aquella)», nota 63, Idea, Madrid, Cátedra, 1995 (orig. 1924). <<

[117] É. Gilson, El espíritu de la Edad Media, Madrid, Rialp, 1981, p. 88. Cfr. caps. 3: «El ser y su necesidad» y 4: «Los seres y su contingencia». <<

[118] «Cuanto más se estudia la Edad Media, más se advierte en ella el polimorfismo de la influencia platónica. Platón mismo no está en ninguna parte, pero el platonismo se encuentra en todas; digamos, más bien, que hay platonismos en todas partes […]. Este parentesco platónico de doctrinas, por lo demás tan diferentes, explica algunas alianzas —de otra manera incomprensibles— que a veces se han concertado entre ellas. El hecho se ha reproducido tanto que casi se podría hablar, en la Edad Media, de una ley de platonismos comunicables», É. Gilson, La filosofía en la Edad Media, Madrid, Gredos, 1965, 2.ª ed., p. 251. <<

[119] B. de Cesarea, El Espíritu Santo, XVIII, 45 (p. 183), Madrid, Editorial Ciudad Nueva, 1996, trad. de A. Velasco (retocada por J. G. L.). <<

[120] Sobre este tema, un buen resumen en H. U. von Balthasar Teodramática II: Las personas del drama, «Tercer excurso: “Imagen y semejanza de Dios”», Madrid, Encuentro, 1992, pp. 290-309. <<

[121] Cfr. E. de Bruyne, Historia de la estética, II: La antigüedad cristiana. La Edad Media, Madrid, BAC, 1963, pp. 36 (Clemente) y 60 (Orígenes). <<

[122] Principalmente I 6, IV 7 y V 8. <<

[123] E. de Bruyne, Historia, II, op. cit., p. 47. <<

[124] E. de Bruyne, La estética de la Edad Media, Madrid, Visor, 1987, p. 93. Sobre el cristianismo: «El carácter especial del simbolismo medieval, de su filosofía del arte y de su actitud ante la belleza, se explica por el cristianismo», p. 64. Sobre el platonismo: «El origen filosófico del simbolismo medieval es indiscutiblemente el neoplatonismo, que a su vez deriva del divino Platón», p. 22; cita textos de Calcidio, Macrobio, San Agustín, Boecio, San Isidoro, y sigue: «El simbolismo de lo Inexpresable plasmándose en límites concretos es auténticamente plotiniano», p. 24. Por último, sobre el carácter a priori de la especulación estética medieval: «La Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento no se plantean de igual forma los problemas estéticos. Los Antiguos extraían sus fórmulas de la observación directa y de consideraciones inmediatas; en cambio los medievales se encontraban ante unos textos que se proponían refundir en síntesis más o menos logradas. De ahí el carácter “verbal” y “escolástico” de la estética medieval y el metafisicismo presentes tanto en la creación artística como en la especulación», p. 65. <<

[125] Sobre las grandes síntesis del siglo XIII, véase E. de Bruyne, Estudios de estética medieval, III: El siglo XIII, Madrid, Gredos, 1959. Sus otras obras citadas del mismo autor, tanto Estética como Historia, se remiten constantemente a estos Estudios, que es la recopilación de material y ordenación de temas más extensas y ricas. De todos modos, la Historia cubre un periodo más amplio que los Estudios, ya que estos comienzan desde el siglo vi (Boecio) y terminan con el siglo XIII, en tanto que la Historia cubre todo el periodo desde el siglo I hasta siglo XIV. <<

[126] E. de Bruyne, Estética, p. 93. <<

[127] Obras completas del pseudo-Dionisio Areopagita, T. H. Martín-Lunas (ed.), Madrid, BAC, 1995, p. 121. <<

[128] Cfr. en los Estudios de E. de Bruyne los capítulos sobre el arte medieval: tomo II «La estética del Timeo en la Escuela de Chartres», pp. 266 y ss., y «El arte y las bellas artes», pp. 385-433; tomo III sobre Grosseteste: «Algunas observaciones sobre el arte», pp. 162-163; y sobre San Buenaventura, «La estética expresiva o artística», pp. 220-230. <<

[129] Citado por E. de Bruyne, Estudios, II, p. 396. <<

[130] E. Panofsky, Idea, p. 41. Más adelante: «Para la concepción medieval la obra de arte no nace mediante una adaptación, un acuerdo entre el hombre y la Naturaleza, como expresó el pensamiento del siglo XIX, sino mediante la proyección de una imagen interior en la materia». <<

[131] E. de Bruyne, Estética, p. 181: la cita latina es de Grosseteste. <<

[132] J. Maritain, Arte y escolástica, Buenos Aires, Editorial Club de Lectores, 1983. <<

[133] H. R. Jauss, «Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad», en Literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976, pp. 32 y 35. <<

[134] Sobre estas cuatro etapas y sobre el humanismo en particular, P. O. Kristeller, El pensamiento renacentista y sus fuentes, Madrid, FCE, 1993; y Ocho filósofos del Renacimiento italiano, Madrid, FCE, 1996. <<

[135] P. O. Kristeller, El pensamiento renacentista y sus fuentes, Madrid, FCE, 1993, p. 122-123. <<

[136] Dante, Obras completas, libro II, IV, Madrid, BAC, 1956, trad. de Gutiérrez García, p. 984. <<

[137] Petrarca, Fam. XXIII 19, trad. ex Le familiari, 4 vols., edición crítica de V. Rossi (el último de U. Bosco), Florencia, Edizione Nazionale, 1933-1942. <<

[138] La exposición sigue a Á. García Galiano, Teoría de la imitación poética en el Renacimiento, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1988 (tesis doctoral), p. 368. <<

[139] Además del libro citado de García Galiano, las obras clásicas sobre el tema son: R. Sabbadini, Storia del ciceronianismo, Turín, 1885; e I. Scott, Controversies Over the Imitation of Cicero, Nueva York, 1910. Véase también H. Gmelin, «Das Prinzip der Imitatio in den romanischen Literaturen der Renaissance», Romanischen Forschungen, vol. XLVI, núm. I, Erlangen, 1932. <<

[140] Correspondencia Poliziano-Cortese (latín-italiano), editada por E. Garin en Prosatori latini del Quattrocento, Milán, 1952. <<

[141] La Epistole «De imitatione» di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, G. Santangelo (ed.), Éditions Olschki, 1954. Se cita por la edición latina-francesa de L. Hersant, con una presentación y valiosas notas, en París, Aralia, 1996. <<

[142] Todavía en 1532 dos teóricos discuten sobre el mismo tema, si bien sin que pueda apreciarse ningún elemento original. Escribe su carta Giraldi, ciceroniano, y le contesta Celio Calcagnini en su obra Super imitatione commentatio. <<

[143] A History of Literary Criticism in Italian Renaissance, 2 vols., University of Chicago Press, 1961. <<

[144] B. Weinberg, A History of Literary Criticism in Italian Renaissance, 2 vols., University of Chicago Press, 1961, p. 808. <<

[145] La Poética solo prescribe la unidad de acción. La de tiempo (24 horas como máximo) fue establecida por Agnolo Segni (1549) con apoyo en 1449b10-15. La de espacio surgió como consecuencia de la del tiempo definida por V. Maggi en 1550. Lodovico Castelvetro reunió las tres y les dio forma definitiva, proponiéndolas como reglas inviolables. De Italia pasó a Francia, donde se observaron con más rigor. Cfr. la nota de García Yebra en la p. 263 de su edición de la Poética, op. cit. <<

[146] En 1949 O. Kristeller descubrió los demás manuscritos no publicados: La deca ammirabile, La deca plastica, La deca dogmatica universale, La deca sacra y La deca semisacra. <<

[147] E. Panofsky, «Rinascimento dell’Antichità: el siglo XV», cap. 4 de Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1975. <<

[148] E. H. Gombrich: «iEl estilo all’anticai: imitación y asimilación», en Norma y forma, Madrid, Alianza Editorial, 1984. <<

[149] Un eco del mismo argumento se halla en el proemio que Maquiavelo pone al libro I de sus Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio. Se queja allí el florentino de que el arte, el derecho y la medicina, entre otros saberes de su tiempo, han demostrado su admiración y tributo a la Antigüedad imitando a los maestros griegos y romanos, pero que, en cambio, los príncipes y las repúblicas admiran la virtud de los Antiguos —las acciones de los reyes, legisladores, soldados—, pero no la imitan, juzgando que esta imitación es no ya difícil, sino imposible. El objetivo de esa obra es, por tanto, permitir la comprensión de los hechos históricos decisivos que tuvieron lugar en la Antigüedad con el fin de permitir la imitación también en el campo de la política y la ética. <<

[150] Sobre esto ampliamente, Panofsky, Idea, op. cit. <<

[151] R. W. Lee, Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 18-19. <<

[152] Véase W. Tatarkiewicz, Historia de la estética III (estética moderna), Madrid, Akal, 1991, pp. 233-281. <<

[153] Una semblanza de J. du Bellay en el ensayo que le dedica W. Pater, El Renacimiento. Estudios sobre arte y poesía, Barcelona, Alba, 1999, pp. 159-176. <<

[154] Sobre la imitación en la teoría francesa del XVI, véase H.Gillot, La querelle des Anciens et des Modernes en France, primera parte, Ginebra, Slatkine Reprints, 1968. De esta obra y la mencionada en la nota anterior se extraen las citas. <<

[155] La completa independencia de ánimo de Montaigne con relación a los autores antiguos se muestra en este texto: «Mas yo, que desconfío tanto de la mano como de la boca de los hombres y que sé que tan poco juiciosamente se escribe como se habla y que estimo tanto este siglo como el pasado, cito tan contento a un amigo mío como a Aulo Gelio o a Macrobio, y lo que he visto como lo que han escrito. Y así como sostienen que no es la virtud más grande por ser más antigua, así estimo igualmente que no por ser más vieja es más sabia la verdad. Suelo decir que es la pura necedad la que nos hace correr tras los ejemplos ajenos y escolásticos. Su fertilidad es igual ahora que en tiempos de Homero y de Platón. Mas, ¿no será que buscamos más el honor de la cita que la verdad del razonamiento?», Ensayos III, cap. XIII «De la experiencia», Madrid, Cátedra, 1992, trad. de M. D. Picazo y A. Montojo. <<

[156] R. Bray, La formation de la doctrine classique en France, París, Libraire Nizet, 1966, p. 126. <<

[157] H. Peyre, en su ¿Qué es el clasicismo?, México, FCE, 1966 (orig. 1942), distingue entre doctrina clásica, que estudia R. Bray, y el auténtico clasicismo de los escritores, al que Peyre dedica su libro. <<

[158] En la literatura anterior a la revolución romántica, lo más importante —dice Bowra— era expresar «la experiencia común de los hombres y no entregarse al capricho personal para concebir nuevos mundos. Para ellos el poeta era un intérprete más que un creador; un hombre dedicado a mostrar las atracciones de lo ya conocido, más que a volar a las regiones de lo desusado y no visto. Estaban menos interesados en los misterios de la vida que en su familiar apariencia y trataban de expresar esta con el mayor encanto y la más fiel exactitud a su alcance», C. M. Bowra, La imaginación romántica, Madrid, Taurus, 1972, p. 13. Bowra recuerda el respeto de Samuel Johnson por la «grandeza de la generalidad» y su afirmación «nada puede complacer a tantos ni tan ampliamente como la representación de la naturaleza general». <<

[159] «Presente siempre en esta teoría (la teoría humanística de la pintura) estuvo la suposición fundamental —ya no vigente— de que la buena pintura, como la buena poesía, es la imitación ideal de la acción humana. De aquí se seguía que los pintores, como los poetas, debían expresar la verdad general, no particular, mediante unos temas que, gracias a la educación en las narraciones bíblicas y los clásicos grecolatinos, eran universalmente conocidos e interesantes; y habían de aspirar no solo a gustar, sino también a instruir», R. W. Lee, Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982, p. 9. <<

[160] J. A. Maravall, Antiguos y modernos. La idea de progreso en el desarrollo inicial de una sociedad, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1966, p. 298. Cfr. parte tercera, «Los factores ideológicos de la conciencia de progreso en el Renacimiento». <<

[161] G. Highet, La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental, I, México, FCE, 1954, p. 168. <<

[162] H. Baron, «The Querelle of the Ancients and the Moderns as a Problem for Renaissance Scholarship», en P. O. Kristeller y P. P. Wiener, Renaissance Essays, University of Rochester Press, 1992, pp. 95-114. <<

[163] J. Bury, La idea del progreso, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 66. <<

[164] Sobre Francia los estudios principales siguen siendo: H. Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes, vol. I de sus Oeuvres complètes, París, 1859, y H. Gillot, La querelle des anciens et des modernes en France, París, 1914. Sobre Inglaterra: R. F. Jones, Ancients and Moderns: A Study of the Background of the «Battle of the Books», Washington University Studies, New Series, Language and Literature, vol. VI, St. Louis, 1936. Un buen resumen de ambas querellas en G. Higuet, La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental, México, FCE, 1954, vol. I, cap. XIV, pp. 411-449. Recopilación de textos de la querella en VV. AA., La Querelle des Anciens et des Modernes. xvii-xviii siècles, Gallimard, 2001, con un ensayo introductorio de M. Fumaroli: «Les abeilles et les araignées» (pp. 7-218), y otro ensayo final de J.-R. Armogathe: «Une ancienne querelle» (pp. 801-849). <<

[165] H. R. Jauss editó el libro de Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, Múnich, 1964, con el estudio introductorio «Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der “Querelle des Anciens et des Modernes”». <<

[166] Véase cap. VIII de su La querelle des Anciens et des Modernes en France, París, 1914, que señala las siguientes: 1) en el mundo de la crítica, el fin del prejuicio de la Antigüedad y advenimiento del racionalismo crítico; 2) el fracaso definitivo del prestigio de la Antigüedad; 3) la transformación del ideal artístico; 4) la modernización de la enseñanza; 5) la emancipación de la razón en filosofía, religión y política. En las pp. 561 y ss., resume todas las consecuencias diciendo que al sentimiento particular de la tradición los Modernos, ya triunfantes a fines del XVII, oponen la razón emancipada de la autoridad y del dogmatismo. En la historia de las ideas francesas —añade— es una etapa intermedia entre el siglo de autoridad y el siglo del libre examen; en la historia del pensamiento europeo, los Modernos continúan la obra de emancipación comenzada por el Renacimiento, la Reforma y el Humanismo. <<

[167] H. Gillot, La querelle…, p. 526 de la nueva edición en Ginebra, Slatkine Reprints, 1968. <<

[168] B. Pascal, Tratado sobre el vacío, en trad. de E. D’Ors, Pensamientos, Barcelona, Orbis, 1982, p. 239. Al final propone la imitación de los Antiguos para superar a los Antiguos, pues recomienda imitar el modo como ellos superaron a sus antecesores. Los Antiguos «no se sirvieron de las cosas heredadas sino como de un instrumento para alcanzar otras nuevas, esta su dichosa audacia les abrió el camino de las grandes cosas. Imitémosles, y de lo que los Antiguos nos dejaron hagamos los medios y no el fin de nuestro estudio, e intentemos sobrepasar a aquellos al imitarles», p. 240 (cursiva de J. G. L.). <<

[169] J. Bury, La idea del progreso, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 105. <<

[170] J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Barcelona, Península, 1987, trad. de V. Jarque, p. 18. <<

[171] P. Szondi, Poética y filosofía de la historia, I, Madrid, Visor, 1992; trad. de F. L. Lisi, el artículo «Antigüedad clásica y modernidad en la estética de la época de Goethe» (pp. 15-153). <<

[172] F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesía griega, Madrid, Akal, 1996, trad. de B. Raposo, p. 52. <<

[173] F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesía griega, Madrid, Akal, 1996, trad. de B. Raposo, p. 139. <<

[174] Entre la redacción del ensayo en 1795 y su publicación en 1797 renunció a ese programa de equilibrio entre lo antiguo y lo moderno. Se hace partidario de lo moderno, aunque no exactamente de la poesía artificial o de la poesía interesante, sino de un romanticismo que interpreta el fragmento, el caos y la anarquía presentes como un motivo de esperanza en un nuevo orden estético. <<

[175] Bibliografía sobre la crisis de la teoría de la imitación de la Naturaleza en el siglo XVIII: estudio general, U. Hohner, Zur Problematik der Naturnachahmung in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Erlangen, Palm & Enke, 1976; al que siguen Gebauer y Wulf, Mimesis: Kultur, Kunst, Gesellschaft, Rowohlt Taschenbuch, Reinbek bei Hamburg, 1992; trad. de inglés, Culture-Art-Society, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1995, cap. 12: «Problems in the Imitation of Nature in Eighteenth Century», pp. 155-163; en Francia (en realidad, Diderot): H. Dieckmann, «Die Wandlung des Nachahmungsbegriffes in der französischen Ästhetik des XVIII. Jhdts», en H. R. Jauss (ed.), Nachahmung und Illusion, Múnich, 1969, 2.ª ed., pp. 28-59; en la poética alemana: W. Preisendanz, «Zur Poetik der deutschen Romantik. I. Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung», en H. Steffen (ed.), Die deutsche Romantik, Göttingen, 1967, pp. 54-74; y H. P. Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft: Zur Entwicklung der deutschen Poetik von 1670 bis 1740, Bad Homburg, 1970; en Inglaterra: J. W. Draper, «Aristotelian “Mimesis” in Eighteenth Century England», PMLA, 36 (1921), pp. 372-400; el problema en teoría del arte: A. Tumarkin, «Die Überwindung der Mimesislehre in der Kunsttheorie des XVIII. Jhdts», en Festgabe für S. Singer, Tübingen, 1930. <<

[176] Cfr. V. Bozal, «Orígenes de la estética moderna», en Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996; y E. Cassirer, Filosofía de la Ilustración, México, FCE, 1972, cap. VII: «Los problemas fundamentales de la estética». <<

[177] Un clásico estudio sobre la transición del espejo (imitación) a la lámpara (la invención del genio) en la poesía inglesa, M. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, 1953. Según Abrams (p. 3), entre los románticos «las cuestiones estéticas se plantean y se resuelven en términos de la relación del arte con el artista, en vez de tratarse de la relación del arte con la naturaleza externa». Una aplicación de la tesis de Abrams a la teoría musical en J. Neubauer, La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, 1992. Hasta el siglo XVIII la música era coral-vocal y representativa, y en la segunda mitad de esa centuria se desarrolló la música instrumental, pura expresividad abstracta, lo que motivó un debilitamiento de la teoría de la mímesis musical. En la teoría musical del XVIII se enfrentaron una teoría verbal-retórica-imitativa (Rousseau, D’Alembert, Diderot) y otra matemática-abstracta (cuyo precursor es Rameau). <<

[178] Véase el estudio preliminar, pp. xxiii y ss., de J. Arregui a su traducción de F. Hutcheson, Una investigación sobre el origen de nuestras ideas de belleza y virtud, Madrid, Tecnos, 1992. <<

[179] Cfr. S. Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna, Madrid, Alianza Editorial, 1987, cap. 1: «La autonomía de la estética en la Ilustración». <<

[180] J. W. Draper, «Aristotelian “Mimesis” in Eighteenth Century England», PMLA, 36 (1921). Sobre la evolución de la poética en Inglaterra: J. W. H. Atkins, English Literary Criticism, 17th and 18th Centuries, Londres, Methuen, 1951, donde el tema de la imitación surge con frecuencia: Dryden, Johnson, Reynolds, etcétera. <<

[181] «El sistema moderno de las artes», cap. IX de El pensamiento renacentista y las artes, Madrid, Taurus, 1986, p. 189. <<

[182] Prólogo a Les beaux arts réduit à un même principe, París, 1746 (nueva edición, Ginebra, Slatkine, 1969). <<

[183] Reunida por P. Vernière, Oeuvres esthétiques, París, Garnier, 1968. <<

[184] En el cap. 4 del libro Teorías del símbolo, Caracas, Monte Ávila, trad. esp. de E. Pezzono, 1981, titulado «Los infortunios de la imitación», Tzvetan Todorov establece tres grados de imitación en la teoría del siglo XVIII. Grado cero: solo se acepta una copia perfecta y nada más; grado uno: el modo de imitar, la imitación, no debe ser perfecta, debe incluir una cierta desemejanza como en el libro de Johann E. Schlegel Abhandlung dass die Nachahmung der Sache der man nachahmet, zuweilen unänlich werden müsse (1745); y grado dos: el objeto imitado, por selección ideal, se eleva a «bella Naturaleza», como sucede en Batteux. Se pregunta a continuación por la posición de Diderot: encuentra textos del grado cero y uno, pero cree que su pensamiento principal pertenece al grado dos, el ideal, quizá por influencia de Shaftesbury, al que en su juventud tradujo e introdujo en Francia. <<

[185] D. Diderot, Escritos sobre arte, G. Solana (ed.), Madrid, Siruela, 1994, trad. de E. del Amo, p. 161. <<

[186] D. Diderot, Escritos sobre arte, op. cit., pp. 151 y 152. <<

[187] Y. Belaval, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, parte segunda: «L’imitation de la nature», París, Gallimard, 1950, pp. 53-165. Sobre el modelo ideal en particular, pp. 104 y ss. <<

[188] D. Diderot, Paradoja del comediante, en Paradoja del comediante y otros ensayos, Barcelona, Mondadori, 1990, p. 135. <<

[189] D. Diderot, Paradoja del comediante, en Paradoja del comediante y otros ensayos, Barcelona, Mondadori, 1990, p. 154. <<

[190] D. Diderot, Paradoja del comediante, en Paradoja del comediante y otros ensayos, Barcelona, Mondadori, 1990, p. 189. <<

[191] Se sigue la traducción de V. Jarque en Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo, Barcelona, Alba Editorial, 1999, pp. 239-272. <<

[192] El resto del ensayo es una «deducción» de las artes partiendo de una teoría de los signos alternativa a la teoría de la imitación: signos arbitrarios (poesía) y naturales (resto) y, dentro de los naturales, según el sentido: oído (música) y vista, y dentro de la vista, simultáneo (pintura-escultura y arquitectura) o sucesivo (danza). <<

[193] Moritz había dedicado a Mendelssohn su ensayo de 1785 Propuesta para la unificación de todas las bellas artes y las ciencias bajo el concepto de lo perfecto en sí mismo, en el cual asume el paso de la imitación al placer como definición del principio común a las artes, pero debe distinguir entre el placer de lo útil y el placer de las bellas artes. El placer de lo útil proviene de su contribución a la perfección de otra finalidad externa, en cambio en la obra de arte no hay finalidad externa sino interna y el placer proviene de su propia perfección, que suscita un placer desinteresado, un amable olvidar nuestro propio yo perdiéndonos en el objeto bello. <<

[194] Schriften zur Ästhetik und Poetik, H. J. Schrimpf (ed.), Tübingen, 1962, p. 84, citado por P. Szondi, op. cit., pp. 57-58. <<

[195] Madrid, Austral, trad. de M. García Morente, 1991. <<

[196] J. D. Boyd, S. J., The Function of Mimesis and Its Decline, Harvard University Press, 1968. Este libro se centra en dos momentos extremos de la teoría poética de la imitación de la Naturaleza, su expresión más perfecta en Aristóteles y su crisis en la teoría literaria inglesa del siglo XVIII. <<

[197] «“Nachahmung der Natur”. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen», en Studium Generale, X, 1957, pp. 266-283; trad. de P. Madrigal como «“Imitación de la Naturaleza”. Acerca de la prehistoria de la idea del hombre creador», en H. Blumenberg, Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 73-114. <<

[198] H. Blumenberg, Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 77-78. <<

[199] H. Blumenberg, Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paidós, 1999, p. 75. <<

[200] H. R. Jauss en «Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad», en Literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976, p. 40. <<

[201] H. R. Jauss en «Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad», en Literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976, p. 42. <<

[202] Trad. de A. Maestre y J. Romagosa, en VV. AA., ¿Qué es la Ilustración?, Madrid, Tecnos, 1993, pp. 17-25. <<

[203] Trad. de M. M. Truyol y M. A. López, en B. Constant, Del espíritu de conquista, Madrid, Tecnos, 1988, pp. 63-93. <<

[204] Véase el curso de H. Taine titulado Philosophie d’art (1865), cuyo capítulo primero define la pintura, la escultura y la poesía como artes de imitación, pero entiende por imitación una habilidad cognoscitiva, análoga a la del científico que enuncia leyes observables de la Naturaleza, por la que el artista destaca lo esencial de la realidad, el carácter importante del objeto, su lógica o estructura interna, expresándolo de modo claro, completo y sistemático. Desconoce Taine, por tanto, la idea de una Naturaleza como modelo o maestra del ser y del arte. <<

[205] En 1880 Zola reunió unos ensayos en el libro Le roman experimental (É. Zola, El naturalismo, Barcelona, Península, trad. de J. Fuster, 1989) y en el ensayo principal, que da título a la obra, el novelista desarrolla su teoría de la llamada «novela experimental» siguiendo muy de cerca los principios del científico Claude Bernard, padre del positivismo decimonónico, quien publicó en 1865 Introduction à l’étude de la médicine expérimentale. Mantiene que la novela experimental, basada en la observación y la experiencia, es «la literatura de nuestra era científica, al igual que la literatura clásica y romántica ha correspondido a una era escolástica y teológica» (p. 62), que es como decir premoderna y precientífica. El objeto del método experimental, añade, es «estudiar los fenómenos para adueñarse de ellos» (p. 63), el mismo que el del novelista que aplica el método experimental: «queremos ser dueños de los fenómenos de los elementos intelectuales y personales para poderlos dirigir» (p. 64), «ir de lo conocido a lo desconocido para hacernos amos de la Naturaleza» (p. 66). Se echa de ver con claridad que en el novelista experimental de Zola no anida el anhelo admirativo de imitación, sino el instinto de posesión y de dominio. <<

[206] Zola, en el prefacio a Thérèse Raquin, declara que en esta novela se ha propuesto estudiar temperamentos completamente «dominados por los nervios y la sangre, desprovistos de libre albedrío», y la modificación profunda del organismo bajo la presión del medio ambiente y las circunstancias. Persigue con la novela, dice, un objetivo científico, llevar a su narración la verdad de los hechos, desarrollando para ello un análisis que compara con el trabajo que los cirujanos realizan con los cadáveres. <<

[207] The Decay of Lying, ensayo publicado por primera vez en junio de 1889 en The Nineteenth Century y después en la colección de ensayos Intentions, 1891. Se cita por «La decadencia de la mentira», pp. 101-142 de O. Wilde, Ensayos. Artículos, Barcelona, Orbis, trad. de J. Gómez de la Serna, 1986. <<

[208] O. Wilde, Ensayos. Artículos, Barcelona, Orbis, trad. de J. Gómez de la Serna, 1986, p. 131. Y un poco más adelante (p. 132): «Hoy, por ejemplo, no hay nadie verdaderamente culto que hable ya de la belleza de una puesta de sol. Las puestas de sol han pasado de moda en absoluto. Pertenecen a la época en que Turner era la última palabra en el Arte. Admirarlas es clara señal de provincianismo. Por otra parte, van desapareciendo. Anoche, mistress Arundel insistió para que fuera yo a la ventana a contemplar un “cielo de gloria”, según su frase. Obedecí, naturalmente, porque es una de esas filisteas absurdamente bonitas a las que no puede negarse nada. ¿Y qué es lo que vi? Pues, sencillamente, un Turner de segundo orden, un Turner de la mala época donde todos los defectos del pintor estaban exagerados, acentuados hasta el límite. Por otra parte, estoy dispuesto a admitir que la vida comete a menudo los mismos errores. Produce sus falsos Renés y sus Vautrins falsificados, exactamente lo mismo que la Naturaleza nos da un día un Cuyp sospechoso y al día siguiente un Rousseau más que discutible. Pero la Naturaleza, cuando hace cosas de ese género, nos irrita aún más. ¡Nos parece tan estúpida, tan evidente, tan inútil! Un Vautrin falso puede ser delicioso. No quiero, sin embargo, mostrarme demasiado severo con la Naturaleza». <<

[209] En el origen del presente trabajo se encuentra el interés del autor, durante sus estudios clásicos, por el tránsito del héroe al concepto en la cultura de la antigua Grecia, y, de hecho, fue este el tema que se propuso investigar en un primer momento. Más tarde se le hizo patente que el propio asunto exigía la formulación, con carácter previo, de una teoría general de la imitación, con su pragmática y su metafísica. <<

[210] La realidad es «resistencia» (cfr. sus ensayos Saber y cultura, Conocimiento y trabajo y El puesto del hombre en el cosmos). Scheler contrapone realidad-existencia y esencia-consistencia. Lo primero se ofrece a la acción, el trabajo y el impulso; lo segundo a los actos intelectuales. La filosofía de esencias es una desrealización, una eliminación del momento de realidad. Desarrolla una doctrina sobre los órdenes de realidad y de ser (en Sociología del saber y Conocimiento y trabajo) en una escala jerárquica: Dios, el tú, la realidad externa sobre la interna, la realidad orgánica sobre la mecánica. Este es el orden de primacía de la impresión de realidad, pues Dios es lo menos dócil al dominio, lo más resistente, después la persona; lo menos la naturaleza mecánica. El espíritu de la persona es el único capaz de convertir las resistencias en objetos, pero el mismo espíritu no se puede reducir a objeto. El concepto de «resistencia» lo toma prestado de Dilthey y se lo transmite a Heidegger y Ortega. <<

[211] Tres clases de saber: 1) saber de dominio (Ciencia y Técnica): se corresponde con el principio cósmico de vida (valores vitales); es lo desarrollado por Occidente en la Edad Moderna: pragmatismo. 2) Saber de culto (la Filosofía): se corresponde con el principio cósmico del espíritu (valores espirituales); es el saber desarrollado en China y Grecia. Todo lo práctico está condicionado por la vida; la filosofía es un saber no dependiente de la vida, no práctico. Es saber de ideación sobre «esencias a priori»: reducción fenomenológica. La filosofía tiene como origen un impulso moral de amor. Es una participación por el conocimiento: la persona se hace esencia eterna y la esencia entra en la persona. 3) Saber de salvación (la restauración de la Metafísica que propone): se corresponde con el fin de la evolución de la deificación, la realización de Dios (valor de lo santo); es la síntesis y culminación, fin del antagonismo de ímpetu y espíritu. Saber desarrollado en la India. <<

[212] El formalismo en la ética y la ética material de los valores. Nuevo ensayo de fundamentación de un personalismo ético, Madrid, Revista de Occidente, I, 1941 y II, 1942, trad. de H. Rodríguez Sanz. <<

[213] Se editó primero con el título Zur Phänomenologie und Theorie der Simpathiegefühle und von Liebe und Hass, en 1913. Se cita de la trad. de J. Gaos, Esencia y forma de la simpatía, Buenos Aires, Editorial Losada, 1957, 3.ª ed. <<

[214] El apriorismo de Kant comete, según Scheler, dos errores: primero, «la identificación de lo “apriórico” y lo “formal” es un error básico de la doctrina kantiana», ya que puede haber un a priori material; segundo, «la equiparación (lo mismo en la teoría del conocimiento que en la ética) de lo material con el contenido “sensible” y de lo “apriórico” con lo “pensado” o “añadido” de cualquier modo a este “contenido sensible” por la “razón”» (I, 90). Además hay otro error inherente a la filosofía moderna: «La filosofía propende hasta hoy hacia un prejuicio que tiene su origen histórico en la antigua manera de pensar. Y es este prejuicio una escisión, enteramente inadecuada a la estructura del espíritu, de razón y sensibilidad. Esta división exige, en cierto modo, atribución de todo lo que no es razón —orden, ley, etcétera…— a la sensibilidad» (II, 24). Según esto, el sentimiento pertenece a la sensibilidad y la sensibilidad a lo corporal psicofísico. Para Scheler, el sentimiento y los valores, en cambio, no pertenecen a lo experimental-físico, sino a lo ideal-puro-a priori. <<

[215] «De un modo análogo a como en la filosofía teórica equipara la materia de la intuición a un “caos” o una “confusión desordenada” de sensaciones, en la que el “entendimiento” únicamente debe introducir las formas y ordenaciones incluidas en toda experiencia, procediendo con arreglo a leyes funcionales que le son inmanentes, así también —cree Kant— las “inclinaciones” y los “impulsos instintivos” serían primeramente un caos, en el que la voluntad como razón práctica debería introducir, conforme a una ley que le es propia, aquel orden. Y a este orden cree él poder reducir la idea de lo “bueno”» (I, 74). Otro presupuesto de Kant es que todo hombre, si se quita la ley moral racional-formal, «es un completo egoísta y hedonista del placer» (II, 9). En Kant toda tendencia se orienta hacia el valor placer, por lo que el eudemonismo es la única alternativa al formalismo. Por ello, Scheler dedica un parágrafo a negar la reducción de todo valor al valor de placer (sección quinta, cap. 1, par. 1: «El valor y el placer»). <<

[216] Toda la sección segunda, cap. II, estudia este orden y jerarquía objetivos de los valores (pp. 123-156). <<

[217] La esencia de la filosofía y la condición moral del conocer, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, trad. de E. Tabernig. En realidad, en su libro de Ética (II, 30) ya se refería al percibir sentimental intencional como un acto absolutamente a priori, que precede a la comprensión intelectual del objeto. Por su parte, en Forma y esencia de la simpatía, leemos: «Muy bien pudiera ser, pues, que el sentir lo mismo que otro, como la simpatía, nos proporcione un conocimiento objetivo del valor de un ente metafísico real, cuanto prepara por necesidad el conocimiento ideativo de la esencia de este ente real» (p. 83). <<

[218] «La idea exclusivista del solo dominar el hombre sobre la naturaleza, oriunda históricamente del judaísmo, que a pesar de todos los movimientos en contra debidos al cristianismo primitivo, al franciscanismo, a Goethe, a Fechner, a Bergson, a la filosofía natural del romanticismo, resulta cada día un axioma del ethos del mundo occidental, por decirlo así, y que ha acabado teniendo por una de sus consecuencias la elevación del mecanicismo y de la naturaleza al rango de lo absoluto por el materialismo, tiene, pues, que ser quebrantada en principio con vistas al porvenir. Tenemos que volver a aprender a mirar la naturaleza igual que Goethe, Novalis, Schopenhauer, como en el pecho de un amigo, y tenemos que limitar la consideración científica mecánico-formal de ella, tan altamente necesaria para la técnica y la industria, a la actividad profesional, artificial, del físico, del químico, etcétera. La educación del hombre (incluyendo su corazón) ha de preceder a toda actitud científico-profesional frente a la naturaleza como un adversario que dominar. Por tanto, tenemos que volver a desarrollar —pedagógicamente— justo en primer término la unificación afectiva vital-cósmica y despertarla de nuevo del sueño en que está en el hombre occidental de la sociedad de espíritu capitalista (con la imagen del mundo inherente por su esencia a este espíritu: un universo de cantidades susceptibles de movimiento) […]. Se trata especialmente también aquí de promover poco a poco una mutua compenetración del ethos asiático (en particular, del índico) y del occidental, en el sentido de que Asia aprenda a desarrollar el amor acosmístico de Occidente a la persona en Dios y la humanitas, y nosotros, los occidentales, a desarrollar en nosotros la unificación afectiva vital-cósmica». <<

[219] M. Scheler, La esencia de la filosofía y la condición moral del conocer, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, pp. 139-142. <<

[220] M. Scheler, La esencia de la filosofía y la condición moral del conocer, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, pp. 148-154. <<

[221] Distingue en p. 64 entre «estado» afectivo y «función»: «el genuino simpatizar es exclusivamente una función sin estado afectivo propio objeto de intención […]. El que podamos sentir los estados afectivos ajenos y padecerlos verdaderamente; el que podamos, no a consecuencia, por ejemplo, de la congratulación alegrarnos de ellos —pues esto es nuestra alegría—, sino cogozar la alegría sin que por este hecho tengamos que caer nosotros mismos en un estado de ánimo jubiloso, podrá ser maravilloso, pero es justamente el fenómeno de la genuina simpatía». <<

[222] Fenómenos próximos: mero comprender, teoría de la proyección afectiva (Lipps), teoría del contagio (Spencer y estudio de las masas de Le Bon, Tarde y Freud), identificación con un yo ajeno (Lévy-Bruhl, Freud), la tradición, la simple reflexión sobre qué sería si me pasase lo mismo, la reacción contra el dolor propio (el decir: «quiero ver caras alegres a mi alrededor»), el disiparse, la reproducción en la teoría genética. <<

[223] Para todo esto, M. Scheler, La esencia de la filosofía y la condición moral del conocer, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, pp. 82 y ss. <<

[224] M. Scheler, La esencia de la filosofía y la condición moral del conocer, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, cfr. p. 218. Conviene distinguir la simpatía del amor, toda vez que uno de los errores de la ética inglesa de la simpatía fue reducir el amor a simpatía. Según la definición dada, el amor se dirige a un valor, la simpatía no; el amor es un movimiento, la simpatía un sentir; el amor es un acto espontáneo, la simpatía es reactiva-pasiva (pp. 180-181); la simpatía presupone el amor, pero no a la inversa; la simpatía es una conducta social, el amor no (p. 205). <<

[225] Hay además otra trascendencia: la que asciende hacia el ser más alto del valor, de una figura del valor en un sujeto hacia el fondo de otros sujetos (son importantes las pp. 251-255). Distingue figura y fondo. En la persona amamos el fondo de su familia; en esta el fondo del pueblo; en este el fondo de la nación; en esta el fondo de la humanidad; en esta el fondo de Dios. <<

[226] Siempre que se nos dan individuos se nos da algo último, no se nos da nunca la persona amada como un objeto. Se nos puede dar como objeto el cuerpo y el alma como yo vital, pero no es posible objetivar a la persona. La oposición entre objeto y persona es constante en la obra de Scheler, que en otras obras lo formula con perspectiva histórica. En Platón y Aristóteles la esencia originaria coincidía con el ser-objeto y el prototipo humano era el sabio y el mismo Dios era una suerte de sabio superlativo. Con el cristianismo el «ser-objeto» se sustituye por los «actos», el amor, que se atribuye siempre a la persona (Dios). Ahora bien, de una persona no se participa por el conocimiento, sino en la realización del acto. Por ello, para hacer filosofía en un tiempo en que se piensa que la esencia originaria es amor, la filosofía debe subordinarse a la santidad, y además la santidad (participación por coejecución de amor) suministra la mayoría de los datos que luego utiliza la filosofía. La filosofía en este tiempo es ancilla fidei y, al mismo tiempo, reina de las ciencias plurales. En la Edad Moderna la filosofía se convierte de servidora en sustituto de la fe y por otra parte ancilla scientiarum. Una contraposición expresa entre ser-objeto y ser-acto: tratado de Ética, op. cit., sección sexta, cap. 3, b): «El ser de la persona no es nunca objeto» (II, 179 y ss.). <<

[227] Ad. VI: «La ley del origen del ethos dominante. Prototipo y tipo seguidor». <<

[228] «El deber-ser ideal, que resulta como una exigencia del valor personal intuido de una persona, no lleva el nombre de norma, sino otro muy distinto, a saber: el de prototipo o ideal, […] quedando reservado el nombre de norma a los principios ideales del deber-ser generales y que posean también validez universal […]. El que tiene formado un prototipo aspira a semejarse a él o a igualarse a ese prototipo al vivir la exigencia del deber-ser, fundado en el valor intuido de la persona del prototipo. Al mismo tiempo, en la idea de prototipo no se halla disuelta la esencia valiosa individual de la persona que tiene la función del prototipo, lo cual acaece con la esencia de la norma, que es general en su contenido y validez» (p. 391). <<

[229] El santo, el genio, el héroe, Buenos Aires, Editorial Nova, 1961, trad. de E. Tabernig. <<

[230] M. Scheler, El santo, el genio, el héroe, Buenos Aires, Editorial Nova, 1961, p. 106. Al preguntarse cómo evolucionan los ideales, rechaza la filosofía de Hegel y propone su propia ley fundamental: «Sucintamente —afirma Scheler— esta ley dice así: son contenidos de modelos formados personalmente, es decir, de acuerdo a la unidad personal (o sea contenidos de contrafigura) los que —tomados en (pero no de) un individuo determinado o en una minoría ejemplar de individuos— condicionan y determinan naturalmente todas las demás formas de ideales, inclusive la formación de leyes y normas, y, por lo tanto, también la formación de instituciones, de la constitución, etcétera, pensadas como ideales en la vida del Estado, el sistema de preferencias de valores vigentes en cada caso (ethos) en la esfera de la moral, la formación del estilo en el arte de cada época». <<

[231] M. Scheler, El resentimiento en la moral, Madrid, Caparrós Editores, trad. de J. Gaos, 1993. Véase también el cap. V de Die Ursachen der Deutschenhasses. Eine nationalpädagogische Erörterung, 1917, donde analiza la importancia para un pueblo de los modelos colectivos, dentro del contexto de la Primera Guerra Mundial. <<

[232] Describe un resentimiento creciente que comienza, primero, negando a una cosa un valor que posee, después una generalización que ocasiona un falseamiento de la imagen objetiva del mundo, por último un falseamiento no de las cosas (a las que se niegan valores), sino de los valores mismos: los valores positivos se convierten en negativos, con lo que no se calumnia a los portadores de valores, sino a los valores mismos. Hay resentimientos cuyos tipos característicos se producen en ciertas situaciones: la mujer, la vejez, el proletariado, la suegra, el sacerdote, el apóstata, el alma romántica. La mejor arma, según Scheler, contra el resentimiento es la «resignación»: aceptar que hay valores positivos que reconozco como tales aunque no los pueda poseer nunca, la renuncia de valores aun reconociendo que son buenos: «admirar lo terrenal, renunciando a ello», según lo define Newmann. <<

[233] M. Scheler, Sociología del saber, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1973, trad. de J. Gaos; y M. Scheler, Conocimiento y trabajo, Buenos Aires, Editorial Nova, 1969, trad. de N. Fortuny. <<

[234] Lleva por título «Consideraciones finales de la sociología del conocimiento». Sin embargo, la secuencia histórica es distinta, pues a la clase burguesa dominadora sucede ahora las nuevas clases proletarias, que producen la contraideología del pragmatismo filosófico. No obstante, predice que «esta desagradable situación de la cultura intelectual del alto capitalismo» podrá ser también superada con la afirmación de la verdadera filosofía y metafísica, pues «el capitalismo creciente y progresivo puede soportar a su vez un estrato total de hombres puramente teoréticos y al mismo tiempo de hombres tales que rompan con las teorías de las clases autoritarias, con la metafísica burguesa y proletaria, es decir, que rompan con el mecanicismo absoluto y con el pragmatismo filosófico. En esta elite, y en sus manos, descansa exclusivamente el futuro desarrollo humano del saber. Tanto la ciencia como la filosofía serían arrancadas paulatinamente por ellos de la servidumbre indigna a los intereses de dominio meramente técnico sobre la naturaleza y el hombre», p. 308 (cursiva de J. G. L). <<

[235] M. Scheler, La esencia de la filosofía y la condición moral del conocer, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, pp. 32-33 (cursiva de J. G. L). <<

[236] Max Scheler dedicó un temprano trabajo a Bergson y la influencia del segundo en el primero es explícita. No menos patente, aunque esta vez no confesada, es la influencia de Bergson en Ser y tiempo de Heidegger. Este cita en dos lugares al francés, pero solo para destacar sus insuficiencias. Con todo, es indudable la coincidencia de algunas de sus intuiciones fundamentales como la primacía del pasado, el desvelamiento de un yo auténtico, compuesto de tiempo y duración, y opuesto a un yo social y pragmático, que alumbra una concepción vulgar y mecánica del tiempo en Aristóteles y Kant. Sin duda, es de destacar la temprana investigación de Bergson sobre el concepto de tiempo en la Física de Aristóteles, que Heidegger conoció y continuó. La influencia en Inglaterra puede observarse en el ensayo de B. Russell de 1914, El bergsonismo. En España, por el ensayo de M. García Morente de 1916, La filosofía de Henri Bergson. La influencia posterior de Bergson ha decaído, seguramente por ese tono algo retórico, su inspiración mística y un cierto optimismo vital que es de otra época. Pero todavía hay escritores que lo estudian con respeto: en Francia, Deleuze; en la Europa central, Kolakowski, y en España, Gómez Caffarena. Un estudio sobre su influencia: A. E. Pilkington, Bergson and his influence. A Reassessment, Cambridge, 1976. <<

[237] Tanto Scheler como Bergson presentan una moral nueva que se opone a la moral tradicional: Scheler, contra la moral de Kant, con su teoría de los modelos; Bergson, contra Durkheim, con su teoría de la moral abierta. Quizá la raíz última de ambos sea la teoría kantiana del genio, superior a las reglas de la Naturaleza, expuesta en la Crítica del juicio. <<

[238] Desde la primera página encontramos la influencia del lenguaje, el pragmatismo y un acentuado dualismo: «Nos expresamos necesariamente mediante palabras y pensamos las más de las veces en el espacio. En otros términos, el lenguaje exige que establezcamos entre nuestras ideas más distinciones nítidas y precisas, la misma discontinuidad que entre los objetos materiales. Esta asimilación es útil en la vida práctica y necesaria en la mayoría de las ciencias. Pero se podría preguntar si las dificultades insuperables que ciertos problemas filosóficos plantean no vendrían de obstinarse en yuxtaponer en el espacio los fenómenos que no ocupan espacio […]. Hemos elegido entre los problemas el que es común a la metafísica y la psicología, el problema de la libertad. Tratamos de establecer que toda la discusión entre los deterministas y sus adversarios implica una confusión previa de la durée con la comprensión, de la sucesión con la simultaneidad, de la cualidad con la cantidad: una vez disipada esta confusión, se verá quizá desvanecerse las objeciones erigidas contra la libertad, las definiciones que se le han dado y, en cierto sentido, el mismo problema de la libertad», «Avant-Propos», pp. vii-viii, Essai sur les donnés immédiates de la conscience, París, 1938. <<

[239] Así se proclama en el «Avant-Propos», Matière et mémoire, París, 1939, p. 8: «Sin objetar a la psicología, no más que a la metafísica, su derecho a erigirse en ciencia independiente, estimamos que cada una de las dos ciencias debe plantear problemas a la otra y puede, hasta cierto punto, ayudarla a resolverlos. ¿Cómo podría ser de otro modo, si la psicología tiene por objeto el estudio del espíritu humano en tanto que funcionando útilmente para la práctica, y si la metafísica no es más que ese mismo espíritu humano haciendo el esfuerzo de librarse de las condiciones de la acción útil y resurgir como pura energía creadora?». <<

[240] «Llamamos intuición a la simpatía por la cual nos transportamos al interior de un objeto para coincidir con lo que tiene de único y, por consiguiente, de inexpresable. Al contrario, el análisis es la operación que resuelve el objeto en elementos ya conocidos, es decir, comunes a ese objeto y a otros. Analizar consiste, pues, en expresar una cosa en función de lo que ella no es. Todo análisis es, entonces, una traducción, un desarrollo por símbolos […]. La metafísica es, pues, la ciencia que pretende prescindir de símbolos», Introducción a la metafísica; La risa, México, Porrúa, 1986, p. 6. <<

[241] La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, trad. de M. L. Pérez Torres, p. 261. Y señala la nueva dirección: lo Absoluto, dice, está en nosotros y es de orden psicológico. En otro lugar (p. 314) sitúa el nuevo pensamiento del ser en el contexto de las recientes ciencias morales o del espíritu. Es notorio que Bergson se encuentra en el núcleo de la inspiración de la obra de Heidegger o de Ortega y Gasset. Si el francés, a diferencia de estos, parece en ocasiones demasiado moderno en lugar de postmoderno se debe a su íntimo optimismo (su idea de progreso), su acento positivo y hasta entusiasta, ajeno al existencialismo y dramatismo del alemán y el español, mucho más acordes estos con la crisis del pensamiento contemporáneo. Bergson postula un holismo supraindividual y progresivo: «Lo esencial es la continuidad del progreso que se continúa indefinidamente, progreso invisible, sobre el que cada organismo visible cabalga durante el corto intervalo de tiempo que le es dado vivir» (ibid., p. 36), y llega a imaginar a la Humanidad como un ejército «capaz de derribar todas las resistencias y de franquear muchos obstáculos, quizá incluso la muerte» (sic), final cap. 3. <<

[242] Debido a la tendencia pragmática de nuestra naturaleza, la inteligencia ofrece siempre fines que se representan como estados en reposo, fijos y esquemáticos. La percepción sensible, que es preparatoria de la acción, se fija y concentra en los elementos estáticos de la realidad: las cualidades (accidentes), las formas o esencias (imagen fija de los cuerpos), y el movimiento inmóvil, que llama acto. Pues bien, «a estas tres maneras de ver corresponden tres categorías de palabras: los adjetivos, los sustantivos y los verbos, que son los elementos primordiales del lenguaje», H. Bergson, La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 265. <<

[243] La metafísica que produce la inteligencia cosifica el ser y lo piensa como «presente instantáneo», dado y fijo: «En cierto sentido podríamos decir que nacemos completamente platónicos» (54). <<

[244] H. Bergson, La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, trad. de M. L. Pérez Torres, p. 162; y «sin la inteligencia la intuición habría permanecido en forma de instinto», p. 163. <<

[245] H. Bergson, La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, trad. de M. L. Pérez Torres, p. 235. «La conciencia es esencialmente libre; es la libertad misma; pero no puede atravesar la materia sin posarse sobre ella, sin adaptarse a ella. Y esa adaptación es lo que se llama intelectualidad» (239). En el hombre, pues, la evolución ha alcanzado el éxito, si bien al mismo tiempo ha sufrido pérdidas, siendo una de ellas la disminución de simpatía y contacto con la vida a causa del desarrollo adaptativo de la inteligencia, que propende a una concepción mecánica de la vida y a un distanciamiento técnico. La tarea de la filosofía es recuperar los alumbramientos de la intuición en la vida humana. <<

[246] H. Bergson, La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, trad. de M. L. Pérez Torres, p. 238. <<

[247] H. Bergson, Las dos fuentes de la moral y de la religión, México, Porrúa, 1990, trad. de M. González Fernández. Los ensayos y conferencias de entre 1901 y 1932 los reunió el autor en dos títulos: Energía espiritual, 1919; y El pensamiento y lo moviente, 1934. <<

[248] H. Bergson, Las dos fuentes de la moral y de la religión, México, Porrúa, 1990, trad. de M. González Fernández, p. 16 (cursiva de J. G. L). <<

[249] «Pero las grandes figuras morales que han dejado huella en la historia se dan la mano por encima de los siglos, por encima de nuestras ciudades humanas; juntas forman una ciudad divina donde nos invitan a entrar. Podemos no oír distintamente su voz, pero no por ello ha dejado de ser lanzado su llamamiento; algo le responde en el fondo de nuestra alma. De la sociedad real en que vivimos, nos transportamos en el pensamiento a la sociedad ideal», H. Bergson, Las dos fuentes de la moral y de la religión, México, Porrúa, 1990, trad. de M. González Fernández, p. 35. <<

[250] H. Bergson, Las dos fuentes de la moral y de la religión, México, Porrúa, 1990, trad. de M. González Fernández, p. 51 y 52 (cursiva de J. G. L). <<

[251] En Aproximaciones a la psicología social, Barcelona, Sendai, 1990, capítulo sobre «la emergencia de la psicología social en Europa a finales del siglo XIX», Tomás Ibáñez Gracia afirma que los tres grandes temas de la psicología social en su primera época son: la imitación como instinto, la sugestión y la masa. En cierto modo, los tres temas son uno. <<

[252] En fecha anterior a la obra de Darwin existe un precursor de los estudios sobre la imitación, Alexander BAIN (1818-1903), profesor de Lógica y Literatura Inglesa, representante del asociacionismo y de la teoría del paralelismo psicofísico alma-cuerpo. En 1855 publicó su libro The Senses and the Intelect, en el que propone una teoría de la imitación como aprendizaje, basado en el ensayo y error, y desecha la hipótesis del instinto. Dice: «The grand process of trial and error brings on the first coincidence between a movement and the appearance of that movement in another person; while repetition of the coincidence leads to a cohesión sufficient to render the imitation perfectly easy», pp. 408-409, citado en el Historische Wörterbuch der Philosophie, vol. 6, Basel/Stuttgart, Schwabe&Co. AG Verlag, 1984, p. 326. Según los firmantes de este artículo, la explicación de la imitación en Bain por la teoría de la asociación contiene los elementos esenciales de algunos de los enfoques de la teoría del aprendizaje del siglo xx. Bain, en Emotions and the Will (1859), sostiene que la imitación tiene el mismo origen que todas las acciones de la voluntad, y enuncia hasta tres leyes: ley de la espontaneidad (tendencia al movimiento), ley de autoconservación (inclinación al placer y huida del dolor) y ley de la contigüidad (repetición de un movimiento placentero). <<

[253] El estudio más completo sobre la imitación que se estudia en este capítulo es el artículo «Nachahmung», firmado por E. Scheerer y U. Schönplufg, en J. Ritter y K. Gründer (eds.), Historische Wörterbuch der Philosophie, vol. 6, Basel/Stuttgart, Schwabe&Co. AG Verlag, 1984, pp. 320-336, donde se da cuenta de una gran variedad de autores y obras, en su inmensa mayoría publicadas entre 1875 y la Primera Guerra Mundial, la gran época de la imitación. <<

[254] Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983, p. 1004. <<

[255] Nueva York, MacMillan and Co., 1895. <<

[256] A estas dos clases de imitación Baldwin, en el cap. XII, añade la «imitación plástica», que se refiere sobre todo a la imitación social, que tiene un origen consciente pero que se torna inconsciente. Estudia alguna de las leyes de la imitación de Tarde, como las de dentro-afuera, imitación-costumbre y moda, superior-inferior, tratando de reducirlas a fenómenos más simples desde su propia perspectiva. En realidad, este capítulo revela la influencia de Tarde, que es posterior a la primera redacción del libro. En el cap. XI. 3 expone su doctrina sobre emoción y sentimiento, el yo y el sentido social (pp. 332-348), donde el niño sale de su solipsismo y dirige sus sentimientos hacia personas. Ahí describe las tres etapas de las relaciones con las personas, proyectiva, subjetiva y eyectiva, que le servirán de puente para la construcción social del yo y el salto a la macroimitación, por directa influencia de Tarde, en Social and Ethical Interpretations in Mental Development: A Study in Social Psychology, 1897. Cfr. más abajo: «Macroimitación». <<

[257] Se suelen distinguir tres etapas en el conductismo: 1) Pavlov funda el condicionamiento clásico: el antiguo asociacionismo pasa de la conciencia al aprendizaje y de la asociación de ideas a la asociación de estímulos, de modo que el aprendizaje es el cambio de conducta por efecto de conductas anteriores; 2) el condicionamiento instrumental de Thorndike: es el trial and error, ensayo-error, en que se repite la conducta que es premiada y se reprime la castigada, siendo el «refuerzo» esencial para el aprendizaje; 3) el condicionamiento operante de Skinner: desarrollo del instrumental poniendo el acento en la espontaneidad. Cfr. J. L. Pinillos, Principios de psicología, Madrid, Alianza Editorial, 1975, p. 296. <<

[258] Véase J. B. Watson: «Imitation in monkeys», Psychological Bulletin, 5, 1908, pp. 168-178; y el influyente libro de E. L. Thorndike, Animal Intelligence, 1911. Véase también G. Humphrey: «Imitation and the conditioned reflex», Pedagogical Seminary, vol. 28 (1921), pp. 1-21. <<

[259] Cfr. el artículo «Imitation» de K. Young, en R. A. Seligman (ed.), Encyclopaedia of Social Sciences, Nueva York, The Macmillan Company, 1932, que repasa la doctrina sobre la imitación de Bagehot, Tarde, Ross, Baldwin, McDougall, y después expone los fundamentos de la imitación para el conductismo clásico y experimental. <<

[260] Social Psychology, Boston, 1924, pp. 239 y ss., y 390 y ss. <<

[261] Social Learning and Imitation, New Haven, 1941. <<

[262] Trad. esp., Aprendizaje social y desarrollo de la personalidad, Madrid, Alianza Editorial, 1974. <<

[263] Además de la imitación, Bandura y Walters examinan los efectos del otro elemento de aprendizaje, el refuerzo directo. En el cap. 3 estudian el papel del refuerzo en el establecimiento y mantenimiento de la conducta, en particular la conducta agresiva, de dependencia y sexual. En el cap. 4 analizan la influencia de la exposición a modelos y del refuerzo en el autocontrol: situaciones en las que los niños, aun escapando a la influencia directa de sus padres, mantienen la misma pauta de respuesta que han adquirido a través de la instrucción paterna. Sobre la adquisición de autocontrol por influencia de modelos, pp. 170 y ss. (descripción y resultado de experimentos y trabajos de campo). <<

[264] A. Bandura, en un artículo posterior, reconoce una amplitud mayor al ámbito de la imitación, que abarcaría los modelos simbólicos (no reales) y no estaría restringido a los niños: cfr. «Imitación», en Enciclopedia Internacional de las ciencias sociales, dirigida por David L. Sills, orig. inglés Nueva York, 1968, trad. de esp. Madrid, 1979, 2.ª ed., p. 633: «A menudo se comete el error de creer que el aprendizaje por imitación se restringe casi exclusivamente a las personas jóvenes y a las situaciones-estímulo en las que los modelos de la vida real presentan, intencionadamente o no, determinadas respuestas sociales. Cuando una persona ha adquirido un repertorio verbal adecuado, cada vez se apoya más en modelos simbólicos. Los estímulos gráficos y las exposiciones verbales que presentan las respuestas adecuadas constituyen los medios más comunes de presentación de modelos simbólicos. En realidad, sin la orientación dada por los manuales de instrucción y por los códigos sociales de conducta los miembros de una sociedad se verían obligados a recurrir a una experimentación por ensayo y error tediosa y frecuentemente arriesgada. Los estudios realizados acerca de la relación que existe entre la imitación y el modo de presentar el modelo indican que el proceso imitativo es esencialmente el mismo, ya se presente la conducta del modelo en persona, gráficamente o mediante su descripción verbal». <<

[265] Cfr. Die ethischen Grundfragen, 1899, 1912, 2.ª ed.; Leitfaden der Psychologie, 1903, 1906, 2.ª ed. revisada; Psychologische Untersuchungen, 2 vols., 1907-1912; el primer volumen (1907) incluye el famoso ensayo: Das Wissen vom frendem Ichen. <<

[266] T. Lipps, Los problemas fundamentales de la ética, trad. de la 4.ª ed. de E. Ovejero y Maury, Madrid, Daniel Jorro, 1926. <<

[267] Con todo, parece tener una noción de la imitación como mera reacción refleja y externa cuando pone el ejemplo del bostezo: la imitación del gesto del bostezo presupone una previa proyección sentimental. Max Scheler, que conoció y criticó la obra de Lipps, abandonó esta noción angosta. Cfr. más arriba. <<

[268] Trad. de J. Gaos como Bases de la evolución psíquica. Una introducción a la psicología infantil, Madrid, Revista de Occidente, 1926. <<

[269] Afirma que hay dos clases de conceptos: los funcionales (conductismo) y los descriptivos (vivencias subjetivas). El conductismo quiere hacer de la psicología una ciencia natural y solo admitir hechos externos y conceptos funcionales. En consecuencia, el conductismo disgrega la realidad psicológica humana. Cfr. el apartado: «Abandono del punto de vista de los behaviourists. Importancia de la conducta descriptiva para la teoría fisiológica». Véase también el cap. III fine, donde trata las vivencias y las define como una estructura simple que se compone de un Fondo uniforme-homogéneo, ilimitado y poco definido, sobre el que destaca una Forma (Gestalt), cualidad definida y delimitada: por ejemplo, el frío en el fondo de lo templado. <<

[270] K. Koffka, Bases de la evolución psíquica. Una introducción a la psicología infantil, Madrid, Revista de Occidente, 1926, p. 255. Cita la siguiente literatura: Morgan, Thorndike, MacDougall, Watson, Stern. <<

[271] K. Koffka, Bases de la evolución psíquica. Una introducción a la psicología infantil, Madrid, Revista de Occidente, 1926, p. 255. <<

[272] K. Koffka, Bases de la evolución psíquica. Una introducción a la psicología infantil, Madrid, Revista de Occidente, 1926, pp. 208-209. <<

[273] Cita el libro de M. Scheler, Wesen und Formen der Sympathie, 1923; de Jean Piaget conoce un artículo de 1924 «Les traits principau de la logique de l’enfant», en caps. V y VI, y expresa en el prólogo a la segunda edición de 1925: «siento sobre todo no poder estudiar aquí las grandes obras de Piaget, habiendo sacado ya gran provecho de un pequeño artículo de este autor». Por otro lado, Piaget, en el libro Le structuralisme (1968), cap. IV, sobre las estructuras psicológicas, estudia la psicología de la Gestalt y sus propias tesis en continuidad temática. <<

[274] El primero de los Seis estudios de psicología, publicados en francés en 1964. Se cita por la trad. de N. Petit, Madrid, Planeta-Agostini, 1993. De la literatura secundaria, el libro clásico es J. H. Flavell, La psicología evolutiva de Jean Piaget, Buenos Aires, Cevasco, Paidós, 1968 (orig. 1963), trad. de M. T. Véase también M. Boden, Piaget, Madrid, Cátedra, 1982. <<

[275] La formación del símbolo en el niño. Imitación, juego y sueño. Imagen y representación, México, FCE, 1961, trad. de J. Gutiérrez. <<

[276] En realidad, este tema ya había sido tratado por J. Piaget en Representación del mundo en el niño (1926) y Causalidad física en el niño (1927). Pero eran ensayos parciales sin la perspectiva del proceso general. <<

[277] J. Piaget, Representación del mundo en el niño, (1926), p. 12 (cursiva de J. G. L). <<

[278] Cfr. J. Piaget, Representación del mundo en el niño, (1926), pp. 92 y 223. <<

[279] Lo propio de la inteligencia no es la acomodación o la asimilación, sino el equilibrio entre ambas. La búsqueda del nuevo equilibrio entre los 18 meses y los 7 años atraviesa diversas etapas: 1) «Primeros esquemas verbales» (etapa VI de la inteligencia sensorio-motriz), que se corresponde con los «esquemas simbólicos» y la «imitación diferida»; 2) «Preconceptos», entre los 2 y 4 años, que, como el símbolo, conserva todavía un poso sensible material y un apoyo en la imagen: «uno de los objetos (percibido o evocado) del conjunto es considerado como ejemplar tipo del total, lo que recuerda al sustituto simbólico característico del esquema lúdico o al modelo característico del esquema imitativo, y no como un individuo entre otros, como es el caso en los esquemas conceptuales» (385); 3) «Intuición», de los 4 a los 7 años: la formación de las categorías kantianas de la causalidad, objeto, espacio y tiempo, que ha estudiado en Representación del mundo en el niño, 1926, y Causalidad física en el niño, 1927. La intuición constituye una «estructura figural completa, es decir, una “configuración” y no una simple imagen», pero «aún le falta algo para desembocar en el esquema operatorio: precisamente liberarse de toda imagen» (391). Por último, 4) conceptos y actividad representativa de orden operatorio, que se caracteriza por ser «reversible» (329), siendo posible el paso de la acomodación (experiencia) a la asimilación (conceptos), y viceversa. <<

[280] J. Piaget, Seis estudios de psicología, publicados en francés en 1964. Se cita por la trad. de N. Petit, Madrid, Planeta-Agostini, 1993. p. 35. <<

[281] Sobre su ensayo The English Constitution (1865-1867) se ha dicho que fue el libro que formó a la familia real inglesa durante más de un siglo. También publicó muchos artículos sobre teoría económica, siendo sobre esta materia su principal libro: Lombard Street: A Description of the Money Market (1873). <<

[282] Trad. de L. de Terán como Leyes científicas del desarrollo de las naciones en sus relaciones con los principios de la selección natural y de la herencia, Madrid, La España Moderna, s. f. <<

[283] Trad. de L. de Terán como Leyes científicas del desarrollo de las naciones en sus relaciones con los principios de la selección natural y de la herencia, Madrid, La España Moderna, pp. 32-36. <<

[284] Como fundamento de esta opinión cita el sermón del famoso cardenal Newman: «El testimonio personal, medio de propagar la verdad (predicado el 22 de enero de 1832)», traducido como Sermón V, pp. 129-151, en Fe y razón. Quince sermones universitarios ante la Universidad de Oxford, Madrid, Encuentro, 1993. Se pregunta Newman cómo es posible el vigor de la Verdad (Evangelio) en todo el mundo, dadas todas las dificultades y obstáculos que se deben superar. No se explica por los milagros, ni por la Iglesia, ni por la racionalidad de la doctrina. «Me propongo considerar la hipótesis de que el influjo de la Verdad en el mundo proviene generalmente del testimonio personal, directo e indirecto, de los que tienen confiada la tarea de enseñarla» (135). La influencia real de la calidad de ciertas personas «desperdigadas, ocultas dentro de la muchedumbre». Ellos transmiten una verdad que no saben expresar en conceptos y que, además, no es susceptible de expresarse por medio del lenguaje sino muy deficientemente. La propagación se produce por ciertas personas que modelan a otras y, modeladas estas a su semejanza, transmiten la forma a otras: «la verdad se ha aceptado en el mundo no por su carácter de sistema, ni por los libros, ni por la argumentación ni por el poder temporal que la apoyaba, sino por la influencia personal de quienes testificaron, tal como lo he explicado, siendo a la vez maestros y modelos de la misma» (146). <<

[285] W. Bagehot, Leyes científicas del desarrollo de las naciones en sus relaciones con los principios de la selección natural y de la herencia, Madrid, La España Moderna, p. 103 (cursiva de J. G. L). <<

[286] Sobre Tarde: T. M. Clark (ed.), Gabriel Tarde: on communication and social influence, University of Chicago Press, 1969; y antes, su artículo «Tarde» en Enciclopedia Universal de las Ciencias Sociales, David L. Sills (dir.),Madrid, 1979, con bibliografía, y la introducción de Bruno Karsenti, pp. vii-xxvi a Les lois de l’imitation, París, Éditions Kimé, 1993. <<

[287] Así se lo escribe Tarde a Baldwin en una carta sobre este asunto; véase más abajo. <<

[288] En los últimos catorce años de su vida (1890-1904), además de la trilogía del sistema, publicó libros sobre sociología política: Las transformaciones del Derecho (1893), Las transformaciones del poder (1899), Estudios de psicología social (1898) y Las leyes sociales (1898); sobre psicología de la economía: Psicología económica (1902); y sobre los medios de comunicación social L’opinion et la foule (1901). <<

[289] Las leyes de la imitación, Madrid, Jorro Editor, 1907, trad. de A. García Góngora. <<

[290] Define la imitación con estos términos (p. 4): «Yo entiendo por imitación toda impresión de fotografía interespiritual, por decirlo así, sea o no volitiva, pasiva o activa»; y añade: «allí donde existe una relación social cualquiera entre dos seres vivos, existe siempre imitación en este sentido». <<

[291] La imitación unilateral arriba-abajo, al propagarse, produce una nivelación o igualdad democrática, fusión de todas las clases en una, en la cual se practica finalmente la imitación recíproca de unos a otros por igual. Asume esta cita de Tocqueville: «En los tiempos de igualdad, los hombres no tienen ninguna fe los unos en los otros a causa de su similitud; pero esta misma semejanza les da una confianza casi ilimitada en el juicio del público, porque no les parece verosímil que, teniendo todos análoga inteligencia, no se encuentre la verdad del lado de la mayoría». Sin embargo, la jerarquía no desaparece en las modernas sociedades igualitarias y democráticas. Habrá siempre una jerarquía, si bien, a juicio de Tarde, nunca más una nobleza hereditaria, porque, de acuerdo con una ley en la evolución de la repetición, la repetición biológica de la herencia vital tiende a emanciparse de las ondulaciones físicas, y la repetición social se independiza progresivamente de la repetición biológica. <<

[292] Establece un ritmo en tres tiempos que rige el desarrollo de todas las civilizaciones y en todos los ámbitos sociales: primero, el imperio de la costumbre, después la novedad de la moda y, por último, otra vez costumbre, pero renovada y dominante (imperialismo). Verifica este movimiento universal de los pueblos y la cultura en la lengua, religión, gobierno, legislación, economía política, moral y artes. <<

[293] Cfr. S. Lukes, Émile Durkheim. Su vida y su obra, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1984, apartado «La polémica con Tarde», pp. 301-312. Esta polémica se desarrolla entre 1893-1903 con cruce de alusiones o notas en publicaciones de uno y otro; termina en 1903-1904 con el encuentro en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, donde cada uno dio una conferencia seguida de debate entre ambos. <<

[294] La imitación es también para Tarde una categoría histórica: «No menos exacto es que, en suma, el destino de las imitaciones es lo único que interesa a la historia y que esta es su verdadera definición», Las Leyes de la imitación, p. 169. <<

[295] El concepto de sugestión fue introducido a mitad del xix por Alexander Bertrand en Francia y James Braid en Inglaterra como explicación del fenómeno hipnótico, sustituyendo a la teoría del magnetismo animal y otras teorías fluídicas. Llegó a ser un concepto psicológico reconocido en las controversias entre las escuelas de la Salpêtrière y Nancy en las dos últimas décadas del siglo XIX. Desde 1880, en la Salpêtrière, Jean-Martin Charcot dedicó sus estudios a la histeria y la hipnosis. Para Charcot, la histeria era una enfermedad del sistema nervioso y la hipnosis —siguiendo al fisiólogo Charles Richet y al psicólogo Théodule Ribot— su método de investigación. Se formó en esta escuela, aunque después se alejó de ella, A. Binet, autor de La sugestibilité, 1900. En la Escuela de Nancy dos nombres, Amboise-Auguste Liébeault e Hippolyte Bernheim, no limitaban la sugestión a los enfermos, sino mantenían que la hipnosis es una experiencia normal de comportamiento producida por la sugestión y que podía ser inducida en toda clase de personas. <<

[296] Psicología de las masas, Madrid, Ediciones Morata, trad. de A. Guera Miralles, 1986, 2.ª ed. <<

[297] El conocimiento de este hecho caracteriza al verdadero hombre de Estado: «Desde el punto de vista de las ideas, las masas están siempre en unas cuantas generaciones de retraso con respecto a los sabios y filósofos. Todos los hombres de Estado saben en la actualidad lo que contienen de erróneo las ideas fundamentales que acabamos de mencionar, pero siendo muy poderosa todavía la influencia de las mismas, están obligados a gobernar con arreglo a principios en cuya verdad han cesado ya de creer» (53). <<

[298] La psicología de las masas y el análisis del yo, Madrid, Alianza Editorial, 1969, trad. de L. López-Ballesteros y de Torres. <<

[299] Cfr. G. Le Bon, La psicología de las masas y el análisis del yo, Madrid, Alianza Editorial, 1969, trad. de L. López-Ballesteros y de Torres, p. 52: «La formación hipnótica es —si se nos permite la expresión— una formación colectiva constituida por dos personas». <<

[300] Cfr. Psicología de las masas, trad. de A. Guera Miralles, Madrid, Ediciones Morata, 1986, 2.ª ed, p. 27: «Aquello que fuera de esto nos ofrecen, a título explicativo, las autoridades en sociología y psicología de las masas se reduce siempre, aunque presentado bajo diversos nombres, a la misma cosa, resumida en la palabra mágica sugestión. Uno de estos autores —Tarde— habla de imitación, mas por nuestra parte suscribimos sin reservas la opinión de Brugeilles, que considera integrada la imitación en el concepto de sugestión como una consecuencia de la misma». <<

[301] Cfr. La psicología de las masas y el análisis del yo, trad. de L. López-Ballesteros y de Torres, Madrid, Alianza Editorial, 1969, p. 64: «El caudillo es aún el temido padre primitivo. La masa quiere siempre ser dominada por un poder ilimitado. Ávida de autoridad, tiene, según las palabras de Gustave Le Bon, una inagotable sed de sometimiento. El padre primitivo es el ideal de la masa, y este ideal domina al individuo, sustituyéndose a su ideal del yo». <<

[302] En el complejo de Edipo, el hijo se identifica con el padre, un yo ideal, y hace de su madre un objeto de amor: «Muestra, pues, dos órdenes de enlaces psicológicamente diferentes. Uno, francamente sexual, a la madre, y una identificación con el padre, al que considera como modelo que imitar», «Todo lo que comprobamos es que la identificación aspira a conformar el propio yo análogamente al otro tomado como modelo». <<

[303] Con todo, en nuestro tiempo ha cobrado nueva actualidad con Deleuze y Guattari: cfr. Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 267; y Deleuze en Différence et répétition, PUF, 1968, pp. 104-105; Le pli, Minuit, 1988, p. 116 y 147. <<

[304] Refiriéndose a Tarde, dice Henri Bergson: «Ce qui domine toute sa philosophie, c’est un certain point de vue très original sur la causalité», prefacio a Gabriel Tarde: Introduction et pages choisies par ses fils, París, Michaud, 1909, p. 6, citado por Bruno Karsenti, edición francesa, Les lois de l’imitation. <<

[305] Madrid, Daniel Jorro, 1907, trad. de A. Posada y G. J. de la Espada, con el título Interpretaciones sociales y éticas del desenvolvimiento mental. <<

[306] Edición de Methuen&Co. Ltd., 1960, 31.ª ed. <<

[307] Fases de psicología individual en la psicología de MacDougall, por orden de progresiva complejidad: 1) las tendencias invariables; 2) los sentimientos, que define como sistema organizado de emociones, siendo los principales el odio, el amor y el respeto; 3) la autoconciencia y el sentimiento del yo; 4) el juicio moral; 5) la volición. <<

[308] Hasta aquí ha tratado de explicar el origen del peso sobre el individuo de la opinión pública por medio del sentimiento de autoconsideración o de sí mismo. Sin embargo, este sentimiento es siempre egoísta y, además, no explica la conducta moral recta cuando nadie va a conocerla ni está sujeta a la opinión pública. En el último capítulo de la primera sección presenta la volición o control moral contra los impulsos como la última de las etapas del desarrollo psíquico en la que el individuo sigue un ideal de conducta sin consideración alguna hacia la opinión pública. <<

[309] A propósito del instinto de rivalidad cita el ensayo de Bagehot Physics and Politics, cfr. p. 244. <<

[310] Se apoya en A. BECK, etnólogo alemán, autor de Die Nachahmung und ihre Bedeutung für Psychologie und Völkerkunde, 1904, quien mantiene que todos los mitos y dogmas y todas las religiones de las culturas inferiores se han creado por este proceso de reinterpretación de costumbres y rituales que han sobrevivido después de perder su utilidad práctica. <<

[311] Sobre la teoría clásica de la elite, cfr. T. Bottomore, Elites and Society, Londres-Nueva York, Routledge, 1993, 2.ª ed.; la 1.ª ed., en C. A. Watts, 1964. Una introducción sobre los tres elitistas: M. L. Morán, «La teoría de las elites», en F. Vallespín (ed.), Historia de la teoría política, tomo V, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pp. 132-188. <<

[312] Se cita por J. Ortega y Gasset, España invertebrada, O. C., 3 <<

[313] Sobre esto, I. Sánchez Cámara, La teoría de la minoría selecta en el pensamiento de Ortega y Gasset, Madrid, Tecnos, 1986, parte III: «Peculiaridad de la teoría de Ortega frente a otras teorías elitistas», pp. 103 y ss. <<

[314] Es interesante advertir cómo Ortega, en La rebelión de las masas, aplica mecánicamente a Europa la desarticulación que veía exclusiva de España en España invertebrada. En el primer ensayo, España era el problema y Europa la solución; pero ahora aquellos síntomas advertidos en el ser de España, con profusión de intuiciones históricas, son descubiertos en la Europa coetánea. En ciertos pasajes incluso deja entrever que, ante la crisis de la modernidad europea, lo español, tan antimoderno, podría representar una nueva posibilidad (acaso postmoderna). <<

[315] Serie de escritos reunidos con el título El hombre y la gente: conferencia de 1934; primera lección de primavera de 1939 «Ensimismamiento y alteración»; resumen dado en otoño de 1939 sobre las lecciones de primavera de ese año; y segundo curso del Instituto 1949-1950. <<

[316] Un estudio sobre este nuevo elitismo democrático (del que, por cierto, excluye a Ortega y Gasset), en P. Bachrach, The Theory of Democratic Elitism: a Critique, Boston, 1967. Visión de conjunto en Mark Evans, «El elitismo», pp. 235 y ss., en D. Marsh y G. Stoker (eds.), Teorías y métodos de la ciencia política, Madrid, Alianza Editorial, 1997. <<

[317] Tiene lugar entonces en la historia del cristianismo un cambio del paradigma judeo-apocalíptico del protocristianismo al paradigma ecuménico-helenista de la Antigüedad cristiana: cfr. H. Küng, El cristianismo. Esencia e historia, Madrid, Trotta, 1997, sección C, I y II. <<

[318] T. Goffi, «Seguimiento-imitación», en Nuevo Diccionario de Teología Moral, Madrid, 1992: «El seguimiento caracteriza el comportamiento de quien acompaña a alguien reconociéndole como jefe, poniéndose a su servicio, aceptando su programa de vida, siguiendo sus prescripciones. La imitación, en cambio, es un uniformarse, consciente o inconscientemente, con una persona a la que se admira como modelo», col. 1669. <<

[319] Esta distinción conceptual permitiría descomponer la complejidad de los fenómenos de psicología de masas estudiados en el apartado anterior (Le Bon o Freud, por ejemplo) en dos elementos diferentes: la imitación-contagio de los integrantes de la masa entre sí y el seguimiento de la masa con su líder o caudillo, con el que no pretenden igualarse ni propiamente imitar (porque habría tantos líderes como individuos). <<

[320] A. Schulz, Nachfolgen und Nachahmen. Studien über das Verhältnis der neutestamentlichen Jüngerschaft zur urchristlichen Vorbildethik, Múnich, 1962; E. Larsson: Christus als Vorbild. Eine Untersuchung zu den Tauf und Eikontextes, Uppsala, 1962; G. Bouwmann: Folgen und Nachfolgen im Zeugnis der Bibel, Salzburgo, 1965; H. D. Betz, Nachfolge und Nachahmung Jesu Christi im Neuen Testament, Tübingen, 1967; M. Hengel: Nachfolge und Charisma, Berlín, 1968 (trad. Seguimiento y carisma, Santander, 1981); F. J. Helfmeyer, Die Nachfolge Gottes im Alten Testament, Bonn, 1968. El más general y extenso estudio en nuestro país: Juan Manuel García-Lomas y José Ramón García-Murga (eds.), El seguimiento de Cristo, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas y PPC, 1997. <<

[321] Véase voz griega de «imitar» por W. Michaelis en Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, IV; artículos «imitación» y «seguimiento», en H. Balz y G. Schneider (eds.), Diccionario exegético del Nuevo Testamento, Salamanca, Sígueme, vol. I (1996), vol. II (1998); X. Léon-Dufour, Vocabulario de teología bíblica, Barcelona, Herder, 1980; C. Blendinger, L. Coenen, E. Beyreuther, y H. Bietenhard, «Seguimiento», en Diccionario teológico del Nuevo Testamento, IV, Salamanca, Sígueme, 1984; H. Fries (dir.), Conceptos fundamentales de la teología, Madrid, Cristiandad, 1979, voz «Imitación», parte dogmática: A. Schulz, y parte histórica: A. Auer. <<

[322] Mc 8, 34: «Llamando a la muchedumbre y a los discípulos, les dijo: el que quiera venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame». Los auténticos discípulos de Jesús son los que están dispuestos al martirio (imitación escatológica) y ello los diferencia de la muchedumbre que sigue a Jesús pero no va en seguimiento de Jesús. Cfr. M. Gesteira Garza: «La llamada y el seguimiento de Jesucristo» en J. M. García-Lomas y J. R. García-Murga (eds.), El seguimiento de Cristo, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas y PPC, 1997, pp. 33 y ss. <<

[323] C. Blendinger, L. Coenen, E. Beyreuther, y H. Bietenhard, Diccionario teológico del Nuevo Testamento, IV, Salamanca, Sígueme, 1984; H. Fries (dir.), p. 180: «Así, pues, la tarea de los discípulos no consiste ciertamente en conservar una doctrina especial de Jesús, sino que la condición de discípulos consiste esencialmente en que el discípulo cumple su misión al ser testigo de su Señor en toda su existencia» y testimonio significa martirio. <<

[324] En otro pasaje Jesús invita a hacer como él ha hecho: «quien quiera ser el primero sea vuestro siervo, así como el Hijo del hombre no ha venido a ser servido, sino a servir» (Mt 20, 26-8, y Mc 10, 45); mandamiento del amor: «Amaos los unos a los otros como yo os he amado» (Jn 13, 34, y 15, 12). Otras veces se debe hacer como el Padre: «Sed perfectos como vuestro Padre celestial es perfecto» (Mt 5, 43-48) y «Sed misericordiosos como vuestro Padre es misericordioso» (Lc 6, 27-36). Por último, en Jn. 5, 17-26 es Jesús quien obra como el Padre. <<

[325] Las exhortaciones de Cristo dirigidas a sus simpatizantes a seguirle tomando su cruz fueron adaptadas por Pablo a la situación postpascual de la comunidad y al sacramento del bautismo. Cfr. el libro de E. Larsson: cite xml:lang="de">Christus als Vorbild. Eine Untersuchung zu den Tauf und Eikontextes, Uppsala, 1962. <<

[326] Contrapone H. D. Betz, Nachfolgen und Nachahmen. Studien über das Verhältnis der neutestamentlichen Jüngerschaft zur urchristlichen Vorbildethik, Múnich, 1962, el seguimiento de origen judío con la imitación de origen griego, procedente en particular de las religiones mistéricas helenísticas. En la sección III «Die Mimesis in der Theologie des Paulus» (pp. 137-189) interpreta la mímesis de Pablo desde el punto de vista de los misterios, el «Sitz im Leben» cultual. <<

[327] Según W. Michaelis, Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, IV, p. 676, Pablo desconoce una imitación de Cristo en sentido propio y verdadero, incluso una imitación como relación mística con el Señor glorioso. Aunque la comunión con Cristo supone que se ha de asumir su misma forma, uno llega a ser mimetes Christou mediante la obediencia a la palabra y a la voluntad de Dios. <<

[328] En los dos pasajes en que parece invitar a una imitación de Cristo, en realidad es una imitación mediada por la imitación de Pablo: 1 Tes 1, 6: «Os hicisteis imitadores nuestros y del Señor, recibiendo la palabra con gozo en el Espíritu Santo aun en medio de grandes tribulaciones», y 1 Cor 11, 1: «Sed imitadores míos como yo lo soy de Cristo». Cfr. W. P. de Boer, The imitation of Paul, Kampen, 1962. Sin embargo, en cierto lugar invita Pablo expresamente a la imitación de Dios: «Sed imitadores de Dios, como hijos amados, y caminad en el amor como Cristo nos amó» (Ef 5, 1). <<

[329] A. Auer, «Historia de la imitación», en H. Fries (dir.), Conceptos fundamentales de la teología, Madrid, Cristiandad, 1979, voz «Imitación», parte dogmática: A. Schulz, y parte histórica: A. Auer, p. 761. Sobre la historia de la imitación de Cristo, F. Bosse, Prolegomena zu einer Geschichte des Begriffs «Nachfolge Christi», Berlín, 1895; sobre la imitación de Dios, A. Heitemann, Imitatio Dei. Die ethische Nachahmung Gottes nach Väterlehre der ersten zwei Jahrhunderte, Roma, 1940. <<

[330] A. Auer, «Historia de la imitación», en H. Fries (dir.), Conceptos fundamentales de la teología, Madrid, Cristiandad, 1979, voz «Imitación», parte dogmática: A. Schulz, y parte histórica: A. Auer, p. 764. Pese a ello, tanto Agustín como León Magno —teólogo de la imitación en Occidente— vincularon exemplum y sacramentum, es decir, en sentido paulino y místico, la imitación de Cristo se realizaba mediante la administración de sacramentos y la movilización de su simbología eficaz. <<

[331] El famoso libro de oración de Kempis apenas desarrolla el tema de la imitación más allá del título. Los escritos de espiritualidad expresan en general un cristocentrismo y una identificación subjetiva con el Salvador que no suponen una reflexión sobre la imitación como motivo teórico. <<

[332] M. Vidal «El seguimiento de Jesús en la moral católica», en Juan Manuel García-Lomas y José Ramón García-Murga (eds.), El seguimiento de Cristo, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas y PPC, 1997, p. 153; en particular el apartado I «La reflexión teológico-moral y el seguimiento de Jesús» (pp. 152 y 22), que incluye los subapartados: «Ausencia de seguimiento en la historia de la teología moral» y «El redescubrimiento del seguimiento en la teología moral actual». <<

[333] J. R. Flecha, Teología moral fundamental, Madrid, BAC, 1994, p. 24. <<

[334] Véase J. L. Illanes y Josép Ignasi Saranyana, Historia de la teología, Madrid, BAC, 1995, el capítulo «Renovación de la teología moral» (pp. 396 y ss.), que se dedica principalmente a la renovación por la idea de seguimiento. Había que liberar a la teología moral, dicen los autores, «de los estrechos límites en que la había encerrado el predominio alcanzado, ya desde el siglo xvi, por la casuística de cuño legalista» (396). En lugar del esquema de los mandamientos, se pone la idea de seguimiento y respuesta a la llamada. También J. R. Flecha, Teología moral fundamental, Madrid, BAC, 1994, p. 60, insiste en que el siglo xx ha buscado un fundamento único y último sistematizador a la moral, siendo la idea de seguimiento uno de los más socorridos. <<

[335] A. Fernández, Teología moral. I. Moral fundamental, Burgos, Ablecoa, 1992, pp. 275 y ss. La imitación de Cristo como comportamiento moral transforma el ser del imitador por los efectos de la gracia: «Es de lamentar que el tratado de Gracia haya sido patrimonio exclusivo de la teología dogmática. Ese trasvase de la moral al dogma ha sido la causa de que los moralistas apenas se hayan preocupado de su estudio. Y, como es bien sabido, las discusiones sobre la gracia y la libertad, a partir del siglo xvi, orientaron este tratado al orden especulativo, en menoscabo de la antropología cristiana. La gracia —la nueva vida en Cristo— es un capítulo decisivo para la interpretación moral del cristianismo, como lo ha sido en los padres, especialmente en San Agustín», p. 278. <<

[336] La Ley de Cristo, I, Barcelona, Herder, 1968, p. 96. Lo mismo es aplicable a la imitación, que no distingue del seguimiento: «La imitación de Cristo nos es posible porque en Él, el Verbo, estriba nuestra semejanza con Dios que vuelve a restablecerse mediante su redención», p. 99. <<

[337] Trad. El precio de la gracia. El seguimiento, Salamanca, Sígueme, 1995. Sigue la revolución que inició Barth sobre todo a propósito de la extrema «concentración cristológica» (pp. 57 y ss., sobre «El seguimiento y el individuo» y el carácter absolutamente y excluyentemente mediador de Cristo) y en la crítica de la religión, representación humana de Dios y no Dios mismo (p. 20). El propio Karl Barth dedicaría al seguimiento una especial atención al final de su gran obra Kirchliche Dogmatik, IV, 2, parágrafo 66, 3, Zúrich, 1955. <<

[338] Una explicación sistemática de la función de la imitación en la teología moral católica en términos próximos a los de Bonhöffer se encuentra en el libro de C. Spicq Teología moral del Nuevo Testamento. Los capítulos finales del tomo II (Pamplona, Eunsa, 1973, cap. X: «De la imagen de Dios a la transfiguración escatológica por la imitación de Jesucristo y de sus apóstoles») sitúan a la imitación en la cima de todo el sistema. Adán es creado a imagen de Dios, pero por el pecado perdió esa imagen. La novedad del Nuevo Testamento es la elevación de la imagen de Dios a auténtica filiación: mediante la imitación de Dios (a la que exhorta Pablo en Ef 5, 1) el hombre es imagen de Dios como un hijo lo es de su padre. Ahora bien, ¿cómo imitar a Dios, un modelo al que nadie ha visto? (Jn 1, 18). La respuesta: Cristo es «la imagen del Dios invisible» (Col 1, 15), «resplandor de su gloria, impronta de su ser» (Heb 1, 3): Cristo es la imagen o copia (imitación) de Dios, y a la vez el modelo o ejemplar para la imitación de los hombres. «Particularmente apto para expresar o revelar a su Padre; así, al encarnarse, lo muestra a los hombres y se hace modelo imitable para los creyentes» (772). Imitar al modelo visible lleva a la imitación del Dios invisible. Mediante la auténtica imitación de Jesucristo «se consigue expresar uno a uno los rasgos de la fisonomía del Hombre-Dios con tal semejanza que aparece a los ojos de todos como una copia auténtica del Modelo: Vita tua, via nostra! Si Cristo era la imagen del Dios invisible, por su asimilación vital al paradigma, los cristianos se conducen como dignos hijos de su Padre del Cielo, del que también ellos ofrecen una imagen llena de atractivo, al mismo tiempo que lo glorifican. De este modo, la imitación de Cristo —consecuencia y aplicación de la regeneración bautismal— es el alma de la moral neo-testamentaria» (786; cursiva de J. G. L.). <<

[339] J. B. Metz, La fe en la historia y la sociedad. Esbozo de una teología política fundamental para nuestro tiempo, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1979. La obra se divide en tres partes tituladas «Concepto», «Temas» y «Categorías», abordándose el seguimiento en la primera. <<

[340] El resultado de este nuevo planteamiento de la teología fundamento es una formulación también nueva de la definición de fe: «La fe de los cristianos es una praxis dentro de la historia y de la sociedad, que se concibe como esperanza solidaria con el Dios de Jesús en cuanto Dios de vivos y de muertos que llama a todos a ser sujetos en su presencia», p. 91. <<

[341] J. A. Martínez Camino, «El seguimiento de Cristo, clave de la Veritatis Splendor», en J. García-Lomas y J. R. García-Murga (eds.), El seguimiento de Cristo, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas y PPC, 1997, p. 140, explica que los manuales preconciliares de la moral se movían en el esquema neoescolástico que distinguía radicalmente entre el orden natural y el sobrenatural y suponían un conocimiento universal racional en el primero al que se sobreañadía luego, como complemento, las verdades reveladas. El seguimiento de Cristo se situaba en el orden sobrenatural y por ello no figuraba en el contenido de los manuales de moral. <<

[342] H. U. von Balthasar, Teología de la historia, Madrid, Guadarrama, 1959: «La vida del Hijo tiene con toda la Historia una relación de Idea conferidora de su sentido y su norma. Más aún, desde la perspectiva del Padre, la vida del Hijo debe verse, si no como fundamento, sí plenamente como condición de la posibilidad de un pecado original, y también de una existencia paradisíaca, y aun de una creación en general, que, sin embargo, tuvo lugar con miras al hombre. Así, el proyecto mismo del mundo debe haber tenido lugar, según el sentido de San Pablo, en Cristo, el hecho hombre […]. Mirando hacia él se pudo arriesgar algo como un mundo y una historia del mundo […]. En el orden de la intención, primero fue querido Cristo […] por la pasión nos hizo merecedores de que existieramos», pp. 74 y 75. <<

[343] Artículo «modelo» en Diccionario Teológico del Nuevo Testamento, III, por H. Müller. <<

[344] H. U. von Balthasar: «Seguimiento y ministerio», en Ensayos teológicos, II, Sponsa Verbi, Madrid, Guadarrama, 1964, p. 97-174. <<

[345] Dice Mann de sí mismo: «He considerado siempre mi talento como una especie de creación musical, y concibo la forma artística de la novela como una especie de sinfonía, como un tejido de ideas y una construcción musical», en Relato de mi vida, Madrid, Alianza Editorial, 1969 (orig. 1930), trad. de A.-P. Sánchez Pascual, p. 158. <<

[346] T. Mann, Relato de mi vida, Madrid, Alianza Editorial, 1969 (orig. 1930), trad. de A.-P. Sánchez Pascual, p. 26. <<

[347] «La narración que todavía hoy es acaso, entre todo lo que yo he escrito, la más próxima a mi corazón y la que aún hoy gusta a los jóvenes», T. Mann, Relato de mi vida, Madrid, Alianza Editorial, 1969 (orig. 1930), trad. de A.-P. Sánchez Pascual, p. 31. Por su parte, el crítico alemán Marcel Reich-Ranicki, en su colección de artículos Thomas Mann y los suyos, Barcelona, Tusquets, 1989, titula de esta forma expresiva uno de los capítulos: «El relato del siglo: Tönio Kroger», pp. 83-99. <<

[348] T. Mann, Señor y perro. Tonio Kröger, trad. de F. Payarols y F. Oliver Brachfeld, Barcelona, Plaza y Janés, 1963, p. 33 <<

[349] El relato se publicó en 1903 en un volumen de seis relatos titulado Tristán. Se cita por Señor y perroTonio Kröger, Barcelona, Plaza y Janés, 1963, trad. de F. Payarols y F. Oliver Brachfeld. <<

[350] Citado por H. Wysling en el artículo «Genèse de Tonio Kröger», pp. 154-167, cuaderno L’Herne dedicado a Thomas Mann, París, 1973. <<

[351] Un símbolo permanente en la obra de Mann que expresa su posición equidistante de dos mundos es la caracterización que en diversas novelas y relatos realiza de los padres del protagonista, que es la de los suyos propios: su padre, burgués, alemán del Norte, comerciante ascético y rígido; rasgos meridionales en la madre, cálida, artística, complaciente, amante de la música. <<

[352] «Me veo colocado entre dos mundos, sin pensar que sea mi casa ninguno de ellos y, por consiguiente, me debato en cien mil dudas y vacilaciones. Vosotros los artistas me llamáis un burgués y los burgueses sienten la tentación de prenderme» (219). <<

[353] En 1912 Thomas Mann publica Muerte en Venecia, un relato prodigioso de perfección formal y exactitud simbólica, que narra la decadencia de un burgués, «descarriado» al ser seducido por el arte y la belleza. Von Aschenbach es un hombre severo, metódico, ascético, un escritor burgués. En un paseo cotidiano por su ciudad se cruza con un extraño personaje pelirrojo, que le despierta el deseo de viajar hacia el Sur. Conociendo el final de la narración, el pelo rojo del extraño sugiere algo demoníaco, y el Sur una cierta disolución de la ética burguesa en un sensualismo culpable. En efecto, decide ir finalmente a Venecia, ciudad de la belleza decadente, y el protagonista cree ver en la góndola que le transporta la figura de un negro ataúd. Todo evoca la barca de Caronte que lleva las almas de los muertos al país del Hades. Su abandono de la vida regular y estable en una ciudad de Alemania y su decisión de viajar a Venecia expresa la consciente transición del protagonista del mundo normal al excepcional, de la vida al arte. Pero lo nuevo estriba en los elementos con los que Mann asocia ahora la excepcionalidad antiburguesa: la belleza y el auténtico arte enlazan necesariamente con una tardía homofilia teñida de pederastia griega hacia el niño Tadzio; con una decadencia moral del protagonista, que suicidamente resuelve permanecer en Venecia donde se propaga la peste; y con la muerte final, patética y mórbida. <<

[354] T. Mann, Consideraciones de un apolítico, Barceona, Grijalbo, 1978, trad. de L. Mamés. La cita es de Relato de mi vida, trad. de A. P. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza Editorial, 1969, p. 48. <<

[355] MANN, T., Señor y perro. Tonio Kröger, trad. de F. Payarols y F. Oliver Brachfeld, Barcelona, Plaza y Janés, 1963. Cfr. en particular pp. 124, 125 y 130. <<

[356] No tanto el Goethe protorromántico de Werther, Prometeo, Clavijo o Fausto y del Sturm und Drang, como el Goethe olímpico de Wilhelm Meister, de Hermann y Dorotea, las tragedias clásicas como Ifigenia en Táuride, de los Viajes italianos, de la Teoría de los colores, de las Elegías y epigramas, de las máximas y de las conversaciones con Eckermann. <<

[357] P. 43 de la traducción francesa, Goethe et Tolstoi, trad. de A. Vialatte, prefacio de J. Brenner, París, Payot, 1967. <<

[358] Por un lado, lo clásico-ingenuo-objetivo-sano-feliz; por otro, lo romántico-sentimental-subjetivo-enfermo-sufriente. El hombre-naturaleza es feliz, está reconciliado con ella; en cambio, el hombre-espíritu vive en un estado de ansiedad, de lucha, porque aspira a una libertad antinatural. Unos son más reales, otros más verdaderos; de un lado el fatalismo amoral divino-demoníaco («Quiero ser bueno y malo, como la Naturaleza», dijo Goethe); de otro, el pathos de una moralidad insostenible. <<

[359] T. Mann, Consideraciones de un apolítico, Barceona, Grijalbo, 1978, trad. de L. Mamés p. 96. <<

[360] De esta manera reacciona precozmente Thomas Mann contra los nuevos fascismos, también el alemán, que él interpreta como una manifestación de una barbarie romántica, pagana, nacionalista, racista, étnica. Esa barbarie pseudorromántica debe conocer el socialismo internacional y humanista: «Nada es más necesario a nuestro socialismo que ponerse en relación con ese germanismo superior que siempre “ha buscado de corazón el país de los griegos”. El socialismo representa hoy nuestro verdadero partido político nacional, pero no estará verdaderamente a la altura de su tarea, de su tarea nacional, más que después de haber —forzando un poco— hecho leer Hölderlin a Karl Marx», T. Mann, Consideraciones de un apolítico, Barceona, Grijalbo, 1978, trad. de L. Mamés p. 149. <<

[361] T. Mann, Carlota en Weimar, Barcelona, Plaza y Janés, 1976, trad. de R. Coll Robert, p. 229. Cfr. también: «En el gran hombre, el elemento espiritual predomina sin estar acompañado de hostilidad con respecto al natural; en él, el espíritu reviste un carácter que inspira confianza a la Naturaleza como una encarnación del genio creador, porque, no se sabe cómo, él es su aliado», p. 65. <<

[362] «El segundo de los errores de Nietzsche es la relación enteramente falsa que él establece entre la vida y la moral, tratándolas como si fueran antítesis», p. 46 de la colección de ensayos Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Barcelona, Bruguera, 1984, trad. de A. Sánchez Pascual. <<

[363] T. Mann, Schopenhauer, Nietzsche, Freud, trad. de A. Sánchez Pascual, Barcelona, Bruguera, 1984. <<

[364] T. Mann, Relato de mi vida, Madrid, Alianza Editorial, 1969 (orig. 1930), trad. de A.-P. Sánchez Pascual, pp. 58-59. <<

[365] T. Mann, Travesía marítima con Don Quijote, Madrid, Ediciones Júcar, 1974, trad. de A. de Zubiaurre. Ese adelgazamiento del yo se extiende al yo artístico, al artista. «Difícilmente llegamos a representarnos la dependencia y devoción en que vivieron los artistas de otro tiempo, anteriores a la emancipación del yo artístico que ha traído la época burguesa y de la cual emancipación puede decirse que solo en raros y muy grandes casos ha sido provechosa al tipo artista. […] Tales circunstancias eran en conjunto, sin duda, más beneficiosas para la salud de la clase integrada por los artistas que las modernas. En estas últimas circunstancias se comienza con la emancipación, el yo, la libertad, la soberanía, y la objetiva modestia no es ya el suelo que alimenta la grandeza […]. Hoy se comienza por el genio, por el yo, por el espíritu, por la soledad, y esto, sin duda, ha de considerarse morboso» (90-91). «Pero también en él sería de desear que libertad y emancipación estuvieran al final y no al principio, y que aquellas crecieran humanamente partiendo de la modestia, la limitación, la vinculación, la dependencia. En efecto, digamos nuevamente, la libertad solo adquiere valor, solo confiere rango cuando es ganada a la falta de libertad, cuando es liberación. […] Yo considero como regla que las grandes obras fueron el resultado de intenciones modestas. La ambición no debe estar al principio, no anteceder a la obra, sino irse formando con ella, que, por su parte, quiere hacerse mayor de lo que creía el alegremente sorprendido artista; esa ambición debe estar unida a la obra y no al yo de su creador. No hay nada más falso que la ambición abstracta y previa, la ambición en sí e independiente de la obra, la pálida ambición del yo. El que es así se comporta como un águila enferma» (92-93). <<

[366] T. Mann, Schopenhauer, Nietzsche, Freud,Barcelona, Bruguera, 1984, trad. de A. Sánchez Pascual, p. 238. <<

[367] J. Ortega y Gasset, España invertebrada, O. C., p. 241. <<

[368] T. Mann, Schopenhauer, Nietzsche, Freud,Barcelona, Bruguera, 1984, trad. de A. Sánchez Pascual, p. 236. <<

[369] Son cuatro tomos: 1) La historia de Jacob; 2) El joven José; 3) José en Egipto; 4) José el proveedor, que en el original alemán se publican en los siguientes años, respectivamente: 1933, 1934, 1936, 1943. Citas de la traducción de J. M. Souviron y Hernán del Solar, Barcelona, Guadarrama, 1977. <<

[370] «La penumbra en que se bañaba su conciencia individual y la creencia general a este respecto, les permitían dejar subsistir un equívoco vago y edificante, tomar las palabras por realidad y la realidad casi por palabra» (I, 88). <<

[371] Cfr. capítulo «imitación» (I, 119-121), donde se lee: «La alegría de imitar a Abraham, de continuarlo, le había cegado». En otro lugar se dice también: «Nos hallaremos ante un fenómeno que nos veríamos tentados a calificar de imitación o de sucesión, una concepción de la vida según la cual el papel de cada uno consiste en resucitar ciertas formas dadas, ciertos esquemas míticos establecidos por los antepasados y permitirle reencarnarse» (I, 86-87; cursiva de J. G. L.). <<

[372] T. Mann, Schopenhauer, Nietzsche, Freud,Barcelona, Bruguera, 1984, trad. de A. Sánchez Pascual, p. 540 (cursiva de J. G. L). <<

[373] El propio Thomas Mann practica consigo mismo su doctrina sobre la superación del yo individual. Para él Goethe es una especie de prototipo mítico, cuyas huellas sigue con obsesivo rigor: «La imitatio de Goethe […] puede guiar todavía hoy, desde el inconsciente, una vida de escritor y determinarla míticamente: guiarla desde lo inconsciente, he dicho, aunque en el artista el inconsciente pasa a ser en cada momento lo sonreidoramente consciente, lo profunda e infantilmente advertido», Schopenhauer, Nietzsche y Freud, Barcelona, Bruguera, 1984, trad. de A. Sánchez Pascual, p. 246. Y sigue: «Sobre todo el artista, ese hombre auténticamente juguetón, apasionadamente infantil, sabe mucho, por experiencia, de los influjos secretos, y sin embargo también manifiestos, que tal imitación infantil ejerce sobre su biografía, sobre su vida productiva, la cual a menudo no es más que un revivir la vida de un héroe en condiciones temporales y personales muy distintas y con medios muy distintos, o digamos: con medios infantiles». <<

[374] En una de sus últimas obras, El malestar en la cultura (1930), Freud presenta al hombre como constituido por dos instintos fundamentales, el instinto de vida o eros (líbido) y el instinto de muerte o agresividad. Según su concepción, la cultura representa una distorsión que se impone a ambos por imperio de la comunidad, la cual, al considerar inaceptables las pretensiones del instinto, fuerza su transformación, la sublimación del eros y la frustración de la agresividad. El temor al castigo interiorizado en la conciencia moral produce la renuncia al instinto, pero como este, pese a todo, permanece, despunta el sentimiento de culpabilidad. El precio pagado por el progreso en la cultura es ese sentimiento de culpabilidad o renuncia a la felicidad, una especie de angustia generada por la cultura, si bien no se percibe como tal, sino como un vago malestar (Unbehagen). <<

[375] Las experiencias personales que no logran el reconocimiento de la consciencia se consolidan como complejos. Son asociaciones que tienen unidad afectiva y fuerte poder energético. Se disipan mediante la toma en conciencia por medio del método de asociación de palabras. Véase «Generalidades sobre la teoría de los complejos», en Energética psíquica y esencia del sueño (1948), Buenos Aires, Paidós, 1960. El libro II de Los complejos y el inconsciente, Madrid, Alianza Editorial, 1969, trad. de J. López Pacheco, es una traducción del libro francés L’homme à la decouverte de son âme (1944), colección, hecha por el propio Jung, de artículos ya publicados, en Energetik der Seele, Zúrich, 1928; Wirklichkeit der Seele, Zúrich, 1934, y unas conferencias pronunciadas en Basilea en 1934 reunidas con el título Introduction à la psychologie analytique. <<

[376] La obra completa de Jung fue primeramente publicada en inglés en Collected Works (C. W.), Bollingen Series XX, Nueva York, Pantheon, y Londres, Routledge and Keagan Paul. Sobre esta inglesa se hizo la alemana Gesammelte Werke, iniciada en 1960 en Rascher Verlag de Zúrich, aparece en Olten-Friburgo, Walter Verlag. El volumen 19 está dedicado a una bibliografía general de los escritos de Jung. <<

[377] Este libro produciría la ruptura con Freud y su escuela en 1913-1914. Freud no disimularía su irritación contra el tratamiento dado a la líbido, que pierde con Jung su exclusivo carácter sexual y se concibe como una fuerza energética vital general. Las transformaciones de la líbido generan cambios en los símbolos. El acento en los símbolos preanuncia el interés por los arquetipos, cuya existencia, con el nombre de imágenes, ya está en germen. Cfr. el capítulo de la parte segunda «El origen del héroe». <<

[378] Distingue los tipos extrovertido e introvertido, que Jung investiga en los escritos gnósticos, en Schiller, en Nietzsche, en estética, en religión, en poesía, en filosofía y en biografías. Luego combina estos tipos básicos con las funciones del alma: pensar, sentir, intuir, percibir en una «descripción general de los tipos». Al final, adjunta un importante capítulo de definiciones de los conceptos elementales. <<

[379] Psicología y alquimia (1944), Aion (1951) y Mysterium Coniuctionis (1955-1956). El primero y el tercero, que conforman los volúmenes 12 y 14 de las C. W., están dedicados íntegramente a la alquimia. El segundo se halla íntimamente relacionado con el tema de los arquetipos y, de hecho, integra la parte segunda del volumen 9 sobre «Los arquetipos y el inconsciente colectivo». Con todo, también este libro acoge una buena parte de sus investigaciones sobre alquimia en el contexto cristiano. <<

[380] En 1916 publicó La función trascendente (volumen 8 de C. W.) y La estructura del inconsciente (apéndice del volumen 7 de C. W.), donde menciona por primera vez la individuación coincidiendo con su interés por el gnosticismo. En 1928 dos estudios: Sobre la energética del alma y Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Este último, junto con La psicología del inconsciente (de 1942, un nuevo título de Nuevas vías de la psicología, de 1912, más tarde titulado El inconsciente en la vida anímica normal y enferma) y el apéndice citado arriba conforman el volumen 7 de C. W., «Dos escritos acerca de la psicología analítica». <<

[381] Por primera vez utiliza la palabra en 1919, «Instinct and the Unconscious» (volumen 8 de C. W.), aunque la idea ya es anterior. La primera exposición relativamente amplia se encuentra en las definiciones sobre la «imagen arcaica» en Tipos psicológicos. <<

[382] «Sobre los arquetipos, con especial referencia al concepto de ánima» (1938) y «Aspectos psicológicos del arquetipo de la madre» (1938). Los tres han sido traducidos en El arquetipo y el inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paidós, 1970. <<

[383] En 1951 publica el citado Aion. Investigaciones sobre la historia de los símbolos, que es una larga monografía sobre el mí-mismo, en cuanto revelado en el eón cristiano. El libro de 1951 y el de 1953 conforman la parte I y parte II del volumen 9 de C. W., titulado «El arquetipo y el inconsciente colectivo», donde la noción de arquetipo, por indicación del propio Jung, se pone junto a la de inconsciente colectivo. Sobre el tema de los arquetipos conviene citar los dos libros editados en homenaje a su setenta y setenta y cinco cumpleaños, en tomos especiales del Eranos-Jahrbuch: Zur Idee des Archetypischen (1945), con contribuciones de Hugo Rahner, Kerényi, Layard, entre otros; y Aus der Welt der Urbilder (1950) de Henry Corbin, Erich Neumann, Van der Leeuw, etcétera. <<

[384] G. Jung, Los complejos y el inconsciente, Madrid, Alianza Editorial, 1969, trad. de J. López Pacheco, p. 445. <<

[385] G. Jung, El arquetipo y el inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paidós, 1970, p. 47. <<

[386] G. Jung, Tipos psicológicos, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1985, p. 246. <<

[387] En El arquetipo y el inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paidós, 1970, p. 45, Jung habla de un «ritmo de negación y posición, de pérdida y ganancia, de claridad y oscuridad. Su comienzo se caracteriza casi siempre por un callejón sin salida u otra situación imposible; su meta es, expresada en general, el esclarecimiento a una más elevada conciencialidad, con lo cual la situación de partida se supera a un nivel más alto». <<

[388] Las extensas investigaciones sobre los arquetipos realizadas por Jung se dividen en los estudios sobre los arquetipos mismos, que son personales, y aquellos sobre el proceso mismo de transformación y los arquetipos de transformación. En el tomo 1 del citado volumen 9 de C. W. examina en particular los arquetipos del anima, de la sombra y del anciano sabio, este último en su artículo sobre los cuentos de hadas, antes publicado en Simbolik des Geistes, 1948. También recoge dos estudios sobre el arquetipo del niño y sobre la figura femenina de la Kore en Jung y Kerényi, Einführung in das Wesen der Mythologie, 1942. El tomo 2 versa, tras un repaso sobre las clases de arquetipos, sobre el arquetipo del sí-mismo, tomando como objeto de atención a Cristo, simbolizado en el cristianismo primitivo por un pez. El símbolo del pez es también usado en los escritos gnósticos y en la alquimia. La alquimia, sin embargo, cautivará a Jung por ser la fuente principal de los símbolos de transformación (no personales). Sobre alquimia, los volúmenes 12, 13 y 14 de C. W., que incluyen El secreto de la flor del loto (1929), Psicología y alquimia (1944), Mysterium coniunctionis, I (1955) y II (1956). El alquimista, que desea transformar los materiales para convertirlos en oro, en realidad proyecta el proceso de individuación o transformación de su psique, hasta la reconciliación final o Mysterium coniunctionis. <<

[389] Paralela a la historia de la metafísica y la ciencia oficiales, recorre toda la historia de Occidente una tradición de saberes semisecretos e iniciáticos, cuya importancia es difícil de exagerar: tradición hermética, magia, astrología, alquimia, cábala, que con frecuencia, por ejemplo en escritores como Ficino y Mirandola, aparece entremezclada con misterios cristianos y con el platonismo. Cfr. Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona, Ariel, 1983. Jung prestará especial atención a estos saberes no sometidos a una elaboración consciente. Para él, la importancia de la alquimia reside en que es al cristianismo lo que el sueño a la conciencia. <<

[390] Estas y otras citas, G. Jung, El arquetipo y el inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paidós, 1970, pp. 18-30, passim. <<

[391] La identificación entre religión y psicología es doble. Por un lado, la idea de Dios en todas las religiones cumple una función psicológica central: «Aquel hecho psicológico que dentro de un hombre posee el poder máximo, obra como “Dios”, puesto que siempre es el factor psíquico avasallador al cual se da el nombre de “Dios”. Tan pronto como un dios deja de ser un factor avasallador, conviértese en mero nombre. Lo esencial en él ha muerto; su poder se ha disipado. Los Antiguos dioses olímpicos perdieron su prestigio y su influencia sobre las almas humanas, porque habían cumplido su cometido», pp. 132 y 133 de Psicología y religión, Barcelona, Paidós, 1981. Por otro lado, la religión es como una prefiguración de la psicología, como una terapia sin ciencia: «No solo el cristianismo, con su simbolismo de salvación, sino todas las religiones en general, incluidas las modalidades mágicas de la religión de los primitivos, son psicoterapias, las cuales tratan y curan las afecciones del alma y las corporales de origen anímico», p. 15 de volumen 16 de G. W., edición alemana, citado en G. Wehr, Carl Gustav Jung, Barcelona, Paidós, 1991, p. 285. <<

[392] G. Jung, Psicología y religión, Barcelona, Paidós, 1981, p. 133 (la cursiva es del texto citado). <<

[393] G. Jung, El arquetipo y el inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paidós, 1970, p. 63. <<

[394] G. Jung, Los complejos y el inconsciente, Madrid, Alianza Editorial, 1969, trad. de J. López Pacheco, p. 432. <<

[395] En M. Eliade, Fragmentos de un diario, Madrid, Espasa Calpe, 1979, que contiene selecciones de sus anotaciones personales entre 1945 y 1969, se refiere el autor a esos encuentros y conversaciones y las impresiones que le producía el ya famoso psicólogo al final de sus días. <<

[396] Sobre las relaciones Eliade y Jung a propósito de la alquimia, véase apéndice N de Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza Editorial, 1974, pp. 178-182, «C. G. Jung y la alquimia». Las ponencias de Eliade leídas en Ascona entre 1957 y 1960, publicadas en el Eranos-Jahrbuch, fueron reunidas en el libro Mefistófeles y el andrógino, Barcelona, Labor, 1984. En la anotación de Fragmentos de un diario correspondiente al 14 de junio de 1953 dice estar «estupefacto por la coincidencia de nuestras interpretaciones»; a continuación precisa que él escribió su ensayo Alchimia asiática en 1935, considerablemente antes que Jung el suyo sobre el mismo tema. <<

[397] Véanse las conversaciones con C.-H. Rocquet, publicadas con el título Mircea Eliade. La prueba del laberinto, Madrid, Cristiandad, 1980, capítulo «Figuras de lo imaginario», pp. 145-156. Allí afirma Eliade que el sueño (objeto de interés de Jung) es nocturno y la experiencia religiosa es diurna. «Tuve la mala ocurrencia de poner por subtítulo “Arquetipo y repeticiones” a El mito del eterno retorno. Había en ello un peligro de confusión con la terminología de Jung. Para él los arquetipos son las estructuras del inconsciente colectivo. Yo empleo ese término aludiendo a Platón y San Agustín, y le doy el sentido de “modelo ejemplar”, revelado en el mito y reactualizado en el rito. Mejor hubiera sido “Paradigma y repetición”», p. 156. <<

[398] Al final de su obra Tratado de historia de las religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado, Madrid, Cristiandad, 1981, 2.ª ed., pp. 454-455, se pregunta por las relaciones entre los arquetipos del inconsciente y los arquetipos religiosos, y sugiere que los arquetipos del inconsciente pueden explicarse como fenómenos de infantilismo o degradación que ha estudiado antes (epígrafes 167 y 168), es decir, la simplificación del rico significado del símbolo en una copia fácil, burda, no inteligible y mecánica. <<

[399] Es autor de monografías sobre magia, alquimia, yoga, chamanismo; escritor de novelas, obras de teatro y textos autobiográficos. Hay dos obras colectivas principales dedicadas a su persona y pensamiento: Myths and Symbols, Studies in Honor of Mircea Eliade, Universidad de Chicago, 1969, y Cahier de l’Herne, 33, París, 1978, sobre Mircea Eliade, dirigido por Constantin Tacou, con amplia bibliografía. <<

[400] Tratado de historia de las religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado, Madrid, Cristiandad, 1981, 2.ª ed.; original francés: Traité d’histoire des religions, París, 1949. <<

[401] Traité d’histoire des religions, París, 1949, pp. 51-52. Sobre la idea de que el dogma cristiano de la encarnación de Dios consuma la esencia de las hierofanías y la «dialéctica universal de lo sagrado», insiste en su obra posterior Historia de las creencias y de las ideas religiosas, vol. II, Madrid, Cristiandad, 1979, epígrafe 238, pp. 395-396: «En la perspectiva de la historia de las religiones, la encarnación representa la última y más perfecta de las hierofanías: Dios se ha encarnado totalmente en un ser humano concreto e histórico, es decir, activo en una temporalidad histórica perfectamente circunscrita e irreversible, sin por ello mismo encerrarse en su cuerpo, ya que el Hijo es consustancial con el Padre. Podríamos incluso decir que la kenosis de Jesús no solo constituye el remate de todas las hierofanías ocurridas desde el comienzo de los tiempos, sino que además las justifica, es decir, que aprueba su validez. Si se acepta la posibilidad de la encarnación del Absoluto en una persona histórica, se reconoce al mismo tiempo la validez de la dialéctica universal de lo sagrado; dicho de otro modo: se reconoce que las innumerables generaciones precristianas no fueron víctimas de una ilusión al proclamar la presencia de lo sagrado, es decir, de lo divino en los objetos y en los ritmos cósmicos». Para Eliade el cristianismo reúne al mismo tiempo una filosofía de la historia lineal (escatología) y una concepción cíclica del tiempo (liturgia, misa), y a esos dos ingredientes del pasado religioso suma un elemento nuevo: la fe de Abraham. <<

[402] En Memoria I, 1907-1937. Las promesas del equinoccio, Madrid, Taurus, 1982, p. 284, revela Mircea Eliade que su intuición original se le ocurrió, siendo todavía muy joven, como argumento para una novela de amor en la que pretendía destacar la fuerza del origen y de la repetición: era la historia de una pareja de amantes que se separan por la guerra y que se reencuentran, veinte años después, cuando cada uno tiene familia propia. <<

[403] M. Eliade, Le mythe de l’eternel retour. Archétypes et répétitions, París, 1949. Citas de la traducción en Madrid, Alianza Editorial, 1972. <<

[404] Apunte de su diario: «Descubro en Sein und Zeit unas páginas sobre la “repetición” que confirman mis reflexiones sobre la ontología y la antropología de las poblaciones arcaicas. Mi vieja ambición: escribir un día una metafísica y una Ética, utilizando exclusivamente los documentos de las civilizaciones “primitivas” y orientales». Cfr. M. Eliade, Fragmentos de un diario, Madrid, Espasa Calpe, 1979, asiento de 10 de abril de 1947. <<

[405] En el volumen primero de la Historia de las creencias y de las ideas religiosas, Madrid, Cristiandad, 1978, Eliade, acompasándose a las sucesivas religiones y etapas que estudia, va describiendo estas mismas ideas de una manera histórica, el enriquecimiento de las primitivas ideas de los pueblos cazadores con el descubrimiento de la agricultura, la cual, con sus ciclos, sugiere un eterno retorno, presupuesto necesario para una ontología de arquetipos. <<

[406] Por consiguiente, según Eliade, todo mito y todo rito es inicialmente cosmogónico. Más tarde, en un momento posterior de la evolución de la conciencia religiosa, se despierta un creciente interés por lo que ocurre, no ya en el origen, sino después de la creación. En los poemas homéricos las hazañas de los héroes ya no están vinculadas a la historia del origen ni a los ritos de iniciación, aparecen emancipados de las primeras generaciones de las cosmogonías, con carácter y valor autónomos. Con todo, múltiples testimonios demuestran la permanencia en Grecia del interés por el origen, la preeminencia de lo esencial sobre lo histórico y el papel decisivo de la memoria. <<

[407] Véase M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1967, p. 87 (trad. del original Das Heilige und das Profane, Hamburgo, 1957): «La función magistral del mito es, pues, la de fijar los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las actividades humanas significativas: alimentación, sexualidad, trabajo, educación, etcétera». Mayores precisiones en Mito y realidad, Barcelona, Labor, 1968 (título original: Aspects du Mythe, Nueva York, 1963): «El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los “comienzos”. Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea esta la realidad total, el Cosmos o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una “creación”: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser» (12); «La función principal del mito es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas» (14); «No se puede cumplir un ritual si no se conoce el “origen”, es decir, el mito que cuenta cómo ha sido efectuado la primera vez» (23); «Toda historia mítica que relata el origen de algo presupone y prolonga la cosmogonía» (28). <<

[408] «Mucho más importante es la segunda conclusión que se desprende del análisis de los hechos citados en las páginas precedentes, a saber, la abolición del tiempo por la imitación de los arquetipos y por la repetición de los gestos paradigmáticos. Un sacrificio, por ejemplo, no solo reproduce exactamente el sacrificio inicial revelado por un dios ab origine, al principio, sino que sucede en ese mismo momento mítico primordial; en otras palabras: todo sacrificio repite el sacrificio inicial y coincide con él», El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza Editorial, 1972. p. 40. <<

[409] M. Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 13. <<

[410] M. Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza Editorial, 1972, pp. 42-52. <<

[411] M. Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza Editorial, 1972, pp. 42-52. p. 40. Insiste también en Historia de las creencias y de las ideas religiosas, II, Madrid, Cristiandad, 1979, epígrafe 183, en los residuos arcaicos de la filosofía platónica, como los elementos órfico-pitagóricos, la doctrina de la transmigración de las almas, la metempsícosis, el recuerdo y otras teorías escatológicas. <<

[412] M. Eliade, Tratado de historia de las religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado, Madrid, Cristiandad, 1981, 2.ª ed., pp. 434 y ss. <<

[413] Para una panorámica general, véase la serie titulada «Cultura Ludens: Imitation and Play in Western Culture» que incluye: M. Spariosu y G. Mazzotta (eds.), Mimesis in Contemporary Theory, I: The Literary and Philosophical Debate, Ámsterdam/Filadelfia, John Benjamins, 1985 (con introducción de Spariosu I-XXIV); y Ronald Bogue (ed.), Mimesis in Contemporary Theory, II: Mimesis, Semiosis and Power, Ámsterdam/Filadelfia, John Benjamins, 1991. Véase también la revista Hermes, 22, «Imiter, reprénter, circuler», 1998, con artículos como M. Carcassonne: «Les notions de médiation et de mimesis chez Paul Ricoeur: présentation et commentaires», pp. 53-56; S. Ossman: «Michael Taussig: anthropologie et mimesis», pp. 57-62; A. Jauvion: «Mimesis et violence: chez René Girard». Por último, en la obra de G. Gebauer y C. Wulf, Mimesis: Culture-Art-Society, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1995, los últimos capítulos se dedican a Girard, Adorno y Derrida. <<

[414] Edición en Madrid, Trotta, 1994, trad. de J. J. Sánchez. <<

[415] Madrid, Taurus, 1975, trad. de J. M. Ripalda. <<

[416] Madrid, Taurus, 1971, trad. de F. Riaza. Sobre la teoría estética de Adorno, véase V. Gómez, El pensamiento estético de Theodor W. Adorno, Madrid, Cátedra, 1998. <<

[417] Véase para una reflexión sobre la obra girardiana por el propio autor, la entrevista publicada en la revista Diacritics, 8, 1978, pp. 31-54, y también en To Double Business Bound: Essays on Literature, Mimesis and Anthropology, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978 (Literatura, mímesis y antropología, Barcelona, Gedisa, 1984, trad. de L. A. Bixio). <<

[418] Barcelona, Anagrama, 1985, trad. de J. Jordá. <<

[419] Barcelona, Anagrama, 1988, trad. de J. Jordá. <<

[420] Des choses cachées depuis la fondation du monde, París, Grasset, 1978, libro II, cap. 2, donde realiza una lectura no sacrificial del texto evangélico, y cap. 3, donde explica el origen de la lectura sacrificial en el cristianismo histórico. <<

[421] Como una combinación entre lo hasta aquí considerado, Adorno y la antropología, conviene mencionar el último libro M. TAUSSIG, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Sense, Londres, Routledge, 1993. En su famoso libro La rama dorada, dentro del capítulo «Magia simpatética», Frazer propone una distinción que, a su vez, se basa en la propuesta por Hume en un Treatise a propósito de la causalidad entre ley de la semejanza y de la continuidad. Según Frazer, la magia simpatética es de dos clases: a) magia homeopatética o ley de la semejanza (imitación), y b) magia contagiosa o ley del contacto. Taussig toma estas ideas (p. 47) como punto de partida para una larga reflexión sobre la imitación y el contacto entre la civilización y el mundo salvaje en la que se relacionan narraciones antropológicas en Sudamérica con la mística de las técnicas modernas de reproducción en serie. Tomar en cuenta las relaciones miméticas permite explicar los aspectos sensuales de los contactos entre individuos de dos culturas, los cuales las técnicas de reproducción de sonidos, imágenes y movimientos, dotadas de características mágicas, aumentan por medio de lo que Taussig llama «segundo contacto». En su propósito último Taussig parece animado por un deseo de destruir la Ilustración y actuar contra un sueño de saber total y racional: «Lo que importa es reintegrar en y contra el mito de la Ilustración, con su razón universal y fuera de contexto, no simplemente la resistencia de lo particular concreto a la abstracción, sino lo que juzgo crucial en el pensamiento que transforma y nos transforma, su sensualidad, su mimicidad» (p. 2). <<

[422] Trad. de Ó. del Barco y Conrado Cretti, en Madrid, Siglo XXI, 1971. <<

[423] En J. Derrida, La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1997, 2.ª ed, trad. de J. M. Arancibia. <<

[424] También en J. Derrida, La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1997, 2.ª ed, trad. de J. M. Arancibia. <<

[425] Sobre la imitación platónica: pp. 279-291, con una larga nota 8 en la que trata de resumir el esquema de la lógica platónica intrínseca a su teoría de la imitación y que sintetiza en el aserto: toda imitación participa de un no-ser. <<

[426] J. Derrida, et al., Mímesis des articulations, París, Aubier-Flammarion, 1975, pp. 55-93. En el mismo libro toca también la imitación, en la estela de Derrida y con frecuentes alusiones a Nietzsche y Heidegger, el artículo de P. Lacoue-Labarthe: «Typographie», pp. 165-270. Del mismo, la colección de ensayos L’imitation des modernes: Typographies II, París, Galilée, 1986, que incluye «Diderot: Le paradox et la mimesis», pp. 13-36. Véase una recopilación de algunos de los principales ensayos de Lacoue-Labarthe, traducidos al inglés, en edición de C. Fynsk, en Typography. Mimesis, Philosophy, Politics, Stanford University Press, 1998, y, en particular, los mencionados «Typography» (pp. 43-138) y «Diderot: Paradox and Mimesis» (pp. 248-266). Un estudio sobre la crítica a la mímesis en el pensamiento postestructuralista francés (Barthes, Kristeva, Genette y Derrida) y sus consecuencias para la lectura de los clásicos del realismo francés (Balzac, Stendhal, Nerval y Flaubert), el de C. Prendergast, The Order of Mimesis, Cambridge University Press, 1986. <<

[427] Madrid, Cristiandad, 1987, trad. de A. Neira, quien vierte la expresión de Ricoeur intrigue como «trama» y la mise en intrigue como «la construcción de la trama». <<

[428] Madrid, Taurus, 1989, trad. de C. Fernández Prieto. <<

[429] Cfr. cuadro general en cap. VII, p. 41. <<

[430] Sobre el mismo tema, A. BOUILLAGUET, L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Nathan Université, 1996. <<

[431] Véase E. Durkheim, La división del trabajo social (1893), Madrid, Akal, 1982, trad. de C. García Posada. Aunque inicialmente parecería que Durkheim considera que este tipo común de la conciencia colectiva pertenecería a una época antigua ya superada por otra moderna, basada esta última en la división del trabajo, en la propia obra mencionada rectifica esta oposición y, al final, recomienda un equilibrio de las dos morales: «Debemos, sin duda, trabajar también en realizar el tipo colectivo en la medida en que existe. Hay sentimientos comunes, ideas comunes sin las cuales, como se dice, no se es un hombre. La regla que nos prescribe especializarnos queda limitada por la regla contraria. Nuestra conclusión no es que sea bueno llevar la especialización tan lejos como sea posible, sino tan lejos como sea necesario. Y en cuanto a lo que corresponde hacer entre esas dos necesidades antagónicas, se determina por la experiencia y no deberá calcularse a priori. Nos basta haber mostrado que la segunda no es de naturaleza diferente a la primera, sino que también es moral» (tomo II, p. 207). En su obra posterior de 1912, Las formas elementales de la vida religiosa (Madrid, Alianza Editorial, 1993, trad. de A. Martínez Arancón), la conciencia colectiva —y con ella el tipo o prototipo colectivo— se califica como «elemento esencial y permanente de la humanidad» (p. 28), como el origen de las creencias y hábitos actuales, como la permanente presencia de la sociedad en el individuo, como lo que convierte a un hombre en persona, como el origen de la auténtica solidaridad. Pone ejemplos actuales acerca de la presión de lo social-colectivo sobre la conciencia individual (344, 353), olvidando al parecer su tesis, defendida en el primer libro, de que lo colectivo pertenece al pasado y que el nuestro es tiempo de especialización. <<

[432] Píndaro, Ístmica, 7. 47 y ss. <<

[433] Tucídides, Historia de la guerra del Peloponeso, 2. 40. <<

[434] Este carácter extraordinario del prototipo —mayoritario en lo axiológico, minoritario en la realidad— presenta al hombre bajo la forma de la «grandeza». Véanse las reflexiones de K. Jaspers sobre la grandeza en el capítulo I de la introducción a su obra Los grandes filósofos. Los hombres decisivos: Sócrates, Buda, Confucio, Jesús, Madrid, Tecnos, 1993, trad. de P. Simón. «El hombre grande —dice Jaspers— es como un reflejo de la totalidad del ser. Es espejo o representante del ser» (25). Ahora bien, lo característico de ellos es que expresan una totalidad universal en una forma personal: «La grandeza es un todo universal incorporado a la realidad insustituible de una figura históricamente única» (26). Se trataría, por tanto, según el filósofo, de una totalidad personal y, aunque personal, objetiva: «Es preciso que lo insustituible cobre carácter objetivo en el plano de la realización, la obra, la acción, la producción y, trascendiéndolas, con su singularidad llegue a ser verdad para todos» (26). <<

[435] Cfr. J. P. Vernant, Los orígenes del pensamiento griego, Barcelona, Paidós, 1998. <<

[436] Libro II, cap. VI del Contrato social («De la ley»), Madrid, Alianza Editorial, 1980, trad. de M. Armiño, p. 43. <<

[437] En 1906 publica su Die Lehre von Verbrechen, que luego reformularía en 1930 con Die Lehre vom Tatbestand. Insiste en el carácter objetivo del tipo, descripción, valorativamente neutra, de los aspectos objetivos del hecho (planteamiento luego criticado por estudiosos del mismo tema como Mayer y Mezger). <<

[438] T. Livio, Historia de Roma desde su fundación, libros I-III, Madrid, Gredos, 1990, trad. de J. A. Villar Vidal, prefacio 10-11. <<

[439] La democracia en América II, parte primera, cap. XX: «Algunas tendencias particulares de los historiadores en los siglos democráticos». <<

[440] Así describe C. García Gual a esos prototipos de la Grecia arcaica que son los siete sabios, en Los siete sabios (y tres más), Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 234. <<

[441] P. Aubenque, La prudencia en Aristóteles, Barcelona, Crítica, 1999 (orig. 1963), trad. de M. J. Torres Gómez-Pallete, pp. 51. <<

[442] P. Aubenque, La prudencia en Aristóteles, Barcelona, Crítica, 1999 (orig. 1963), trad. de M. J. Torres Gómez-Pallete, p. 56. <<

[443] P. Aubenque, La prudencia en Aristóteles, P. Aubenque, La prudencia en Aristóteles, Barcelona, Crítica, 1999 (orig. 1963), trad. de M. J. Torres Gómez-Pallete, p. 63. <<

[444] Aristóteles, Política, III, 13, 1284a 10 y ss. <<

[445] I. Kant, Crítica de la razón práctica, Salamanca, Sígueme, 1994, trad. de M. García Morente, p. 188 [A 278]. <<

[446] I. Kant, Crítica de la razón práctica, Salamanca, Sígueme, 1994, trad. de M. García Morente p. 193 [A 287-8]. <<

[447] I. Kant, Crítica de la razón pura (A569, B597), trad. de P. Ribas, Madrid, Alfaguara, 1994. <<

[448] Sobre esto, véase el trabajo de A. Arteta La virtud en la mirada. Ensayo sobre la admiración moral, Valencia, Pre-Textos, 2002. <<

[449] E. Burke, Investigación filosófica acerca del origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello, Madrid, Tecnos, 1987, trad. de M. Gras Balaguer, parte primera, sección XVI. <<

[450] J.-J. Rousseau, en el Emilio, libro II (Madrid, Alianza Editoral, 1990, trad. de M. Armiño), discute, en relación con la educación de los niños, la tesis de Locke que confía esta educación al entendimiento. Rousseau, en cambio, recomienda prescindir de los razonamientos, de los bellos discursos y la lección verbal y cuidar que las lecciones estén más en los hechos (imitación) que en las palabras (lenguaje): «No deis a vuestro alumno ninguna clase de lección verbal, solo debe recibirlas de la experiencia» (123), entendiendo por tal la experiencia de la conducta ejemplar del maestro. Por ello insiste en que antes de atreverse a formar a un hombre es menester haberse hecho hombre uno mismo, «hay que encontrar en uno el ejemplo que se debe proponer» (127), «antes de ser el amo del niño, hemos de ser nuestro propio amo» (130). Rousseau es plenamente consciente del poder constitucional del modelo sobre el yo del alumno: «Maestros, dejaos de remilgos, sed virtuosos y buenos; que vuestros ejemplos se graben en la memoria de vuestros alumnos […] en una edad en que el corazón aún no siente nada, hay que hacer que los niños imiten los actos cuyo hábito se quiere adoptar, a la espera de que puedan hacerlos por discernimiento y por amor al bien» (141). <<

[451] F. Nietzsche escribió muy bellas páginas sobre el destino que descubre el ejemplo del maestro, coincidiendo, por cierto, con Rousseau en el mayor poder que atribuye al ejemplo sobre el lenguaje. Así, en Schopenhauer como educador (Madrid, Valdemar, 1999, trad. de L. F. Moreno Claros, ), dice: «Tus verdaderos educadores y formadores te revelan cuál es el auténtico sentido originario y la materia fundamental de tu ser» (40). Incluso la filosofía, que se expresa y formula lingüísticamente, llega a ser convincente para el hombre maduro merced al ejemplo del filósofo y de su ser integral: «Yo estimo tanto más a un filósofo cuanto más posibilidades tiene de dar ejemplo. No me cabe duda de que con el ejemplo puede arrastrar hacia sí pueblos enteros […]. Pero el ejemplo tiene que venir por el camino de la vida tangible, y no simplemente por el de los libros, esto es, justo como enseñaban los filósofos griegos, con su fisonomía, su actitud, su atuendo, su alimentación, con sus costumbres antes que con sus palabras o sus escritos» (cursiva de J. G. L). Véase sobre el carácter ejemplar de los filósofos: La filosofía en la época trágica de los griegos (Madrid, Valdemar, 1999, trad. de L. F. Moreno Claros). <<

[452] Para el origen en la modernidad de una moral sin belleza y de una belleza sin moral: J. A. Bernstein, Shaftesbury, Rousseau and Kant. An Introduction to the Conflict between Aesthetic and Moral Values in Modern Thought, Associated University Presses, 1980. <<

[453] F. Schiller, De la gracia y la dignidad, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, trad. de J. Probst y Raimundo Lida, p. 61. <<

[454] F. Schiller, De la gracia y la dignidad, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, trad. de J. Probst y Raimundo Lida, p. 64. <<

[455] F. Schiller, De la gracia y la dignidad, Buenos Aires, Editorial Nova, 1962, trad. de J. Probst y Raimundo Lida, p. 79. Y en otro lugar (p. 65): «La belleza tiene devotos; amantes solo la gracia; pues rendimos culto al creador y amamos a los hombres». <<

[456] Cfr. capítulo VII del ensayo de S. Freud Psicología de las masas y análisis del yo. <<

[457] I. Kant, Metafísica de las costumbres, segunda parte, II, «Doctrina ética del método», Madrid, Tecnos, 1994, 2.ª ed., trad. de A. Cortina y J. Conill, parágrafo 52. <<

[458] La crítica a la relación del sujeto-objeto de la metafísica tradicional condujo en el estructuralismo y postestructuralismo al antihumanismo (Lévi-Strauss), muerte del hombre (Foucault), muerte del significado (Derrida), muerte del autor (Barthes), muerte del ego (Lacan). Sobre el antihumanismo alemán y francés: L. Ferry-A. Renaut, La Pensée 68. Essai sur l’antihumanisme contemporain, Gallimard, 1985, y 68-86. Itinéraires de l’individu, Gallimard, 1987. Véase también R. Wolin «Antihumanism in the Discourse of French Postwar Theory», Common Knowledge, 3 (invierno de 1994), ahora en Labyrinths, Massachusetts Press, 1995. Frente a la crítica postmoderna al sujeto, Manfred Frank aboga por una restauración matizada de una clase de sujeto, el sujeto-individuo, caracterizado por su concreción, contrapuesto al sujeto abstracto y universal de la metafísica que culmina en Hegel: cfr. M. Frank, La piedra de toque de la individualidad. Reflexiones sobre sujeto, persona e individuo con motivo de su certificado de defunción postmoderno, Barcelona, Herder, 1995. En Francia, Luc Ferry, en Homo aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, Grasset, 1990, pretende una recuperación del sujeto no metafísico, en el contexto de un humanismo jurídico y liberal basado en la intersubjetividad de la Crítica del juicio de Kant y en la dialéctica del otro de las primeras obras de Fichte. <<

[459] En VV. AA., ¿Qué es la Ilustración?, Madrid, Tecnos, 1993, trad. de A. Maestre y J. Romagosa, p. 17 (cursiva de J. G. L). <<

[460] Véase «Das individuell Gesetz», cap. 4 del libro de G. Simmel Lebensanschauung. Vier Metaphysische Kapitel, 1918. La sugestiva tesis de Simmel debe ser, sin embargo, complementada, porque insiste en exceso en el carácter individual y subjetivo de la ley, en la universalidad de la biografía completa del sujeto moral, y desecha esa otra «universalidad de todos los hombres» y, por tanto, el carácter generalizable de la objetividad moral. <<

[461] Cfr. primera parte, cap. III, «La posibilidad de un contexto no lingüístico: Los nuevos modos de pensar y la experiencia de la vida». <<

[462] I. Kant, Metafísica de las costumbres, segunda parte, II, «Doctrina ética del método», Madrid, Tecnos, 1994, 2.ª ed., trad. de A. Cortina y J. Conill, segunda parte, II, «Doctrina ética del método», nota l. También Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca: Tratado de la argumentación. La nueva retórica, Madrid, Gredos, 1989, distinguen dos funciones —una argumentativa y otra emocional— del ejemplo por su relación con la regla: 1) la argumentación por el ejemplo, el cual contribuye a fundamentar una regla; 2) la ilustración, que persigue suscitar la adhesión a la regla. <<

[463] Hay que tener en cuenta que Aristóteles tiene una noción muy corta del ejemplo, a juzgar por lo que se dice en I, 2, donde entiende, por ejemplo, una relación de la parte con la parte, como cuando se dan dos proposiciones semejantes pero una es más conocida que otra, reservando para la relación de lo universal con lo individual o al revés el término de signo o indicio. <<

[464] Ese pensamiento ejemplar es el único durante una etapa del desarrollo del niño, pero subsiste en la vida del adulto incluso cuando alcanza la inteligencia conceptual. El objeto ejemplar es una representación visual-tipo de la clase general que permite al individuo asimilar la idea. Véase por ejemplo, J. Piaget, La formación del símbolo en el niño, México, FCE, 1961, pp. 223-224 y 385. <<

[465] H. Arendt, Lectures on Kant’s Political Philosophy, The University of Chicago Press, 1982, pp. 76-77. Arendt, al final de su vida, estudió «las dificultades del pensar concreto» en estos seminarios publicados póstumamente. <<

[466] H. Arendt, Lectures on Kant’s Political Philosophy, The University of Chicago Press, 1982, pp. 84-85. <<

[467] Parágrafo 59 de la Crítica del juicio. <<

[468] I. Kant, Crítica de la razón pura, Crítica de la razón pura, trad. de P. Ribas, Madrid, Alfaguara, 1994. B 172 y 173. <<

[469] E. Panofsky, «La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos», cap. 2 de El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1979 (orig. 1921), p. 78. <<

[470] El único fragmento literal que se conserva es: «La perfección nace poco a poco por medio de muchos cálculos» (en Filón, Mechan., IV). Galeno (Placita Hippocratis et Platonis, V, 3) contiene dos referencias al tratado, siendo la principal aquella que se refiere a la simetría de las partes, de un dedo con otro dedo, de todos ellos en relación al metacarpo y el carpo y de estos con relación al codo, del codo con relación al brazo y de todo en relación a todo. <<

[471] E. Panofsky, «La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos», cap. 2 de El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1979 (orig. 1921), p. 78. <<

[472] Alberti distingue (De statua, 8) entre la forma permanente y eterna que imprime el canon en la figura, que llama dimensio, y las características concretas y específicas de esa figura, que designa finitio. <<

[473] Lo confirma también el texto clásico de Vitruvio, De architectura, III 1, donde cada uno de los miembros del cuerpo humano es una parte (pars) fija del total, una fracción común del todo. <<

[474] En el parágrafo 17 de la Crítica del juicio, Kant presenta el ideal como poseedor de una «validez ejemplar» que procede de la universalidad de lo concreto: es «la necesidad de aprobación por todos de un juicio considerado como un ejemplo de una regla universal, la cual no se puede formular». Sobre este carácter indefinido del ideal ejemplar insistía también Arendt en la cita recogida más arriba: «Este ejemplar es y permanece un particular que revela en su particularidad la generalidad que de otra manera no podría ser definida». <<

[475] Gaurico, De sculptura, II 8 (p. 121 de la traducción citada). <<

[476] Además de un pasaje de Plinio (VII, 77) sobre la inscripción en un cuadrado, el texto antiguo más explícito sobre la inscripción del hombre en figuras geométricas, con el ánimo de expresar la perfecta proporción de la forma humana, es de Vitruvio (De architectura, III 1) que describe tanto el Homo quadratus (la misma distancia entre los brazos extendidos y la altura desde los pies a la cabeza) como circular (desde el ombligo, brazos y pies extendidos, se puede dibujar un círculo). Durante la Edad Media el Homo quadratus fue objeto de múltiples interpretaciones metafísico-cósmicas a propósito del número 4: cfr. E. de Bruyne, Estudios de estética medieval, tomo II. Epoca románica, 3 tomos, Madrid, Gredos, 1959, el capítulo «Variaciones alegóricas sobre el Homo quadratus», pp. 357-384. También se hallaron analogías entre el Homo quadratus y las aspas de la cruz: en la creación del primer hombre Dios tomó a la figura de Cristo como modelo ya inserta en una cruz. «Dios, al modelar el cuerpo de Adán, pensó en su hijo hecho hombre y ocultó en el esqueleto las líneas de la cruz para cubrirlas después con barro». Cfr. Bruyne, Historia de la estética, tomo II, Madrid, BAC, 1958, p. 69. Junto a estas especulaciones, en la Edad Media se practicó la inscripción de cuerpos en figuras geométricas como técnica de taller. Durante el Renacimiento esta clase de inscripción en figuras nuevamente tiene una gran actualidad artística tanto en el canon vitruviano como en el varroniano, si bien, en el cuadrado, el vitruviano sitúa el centro en el ombligo y el varroniano en el pubis, y en el círculo, como no dice en qué dirección deben extenderse los brazos, los hay horizontales (Ghiberti), verticales (Agrippa), a la altura de la cabeza (Durero), ángulo de 45 grados, etcétera. El dibujo de Leonardo muestra a un hombre inscrito tanto en el cuadrado como en el círculo, con el centro del cuadrado en el pubis y del círculo en el ombligo, y los brazos extendidos a la vez en dos direcciones. <<

[477] F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesía griega, Madrid, Akal, 1996, trad. de B. Raposo, p. 96. <<

[478] «Una familia sobre el trono tiene también su utilidad en cuanto sirve para llevar los rayos de la soberanía hasta las profundidades de la vida común»; «el trono da a las virtudes domésticas tanta facilidad como brillo para producirse», en W. Bagehot, La constitución inglesa, Madrid, La España Moderna, s. f., trad. de A. Posada, pp. 63 y 79 respectivamente. <<

[479] C. Tácito, Anales, XV, 62, Madrid, Gredos, 1980, trad. de J. L. Moralejo. <<

[480] Así en Lucrecio, en quien se produce el tránsito en el significado del término figura de solo configuración externa, imagen plástica, a copia o imagen de un prototipo o modelo. Cfr. E. Auerbach, Figura (1938), Madrid, Trotta, 1998, trad. de Y. García Hernández y J. A. Pardos. En su origen «figura» (de la misma raíz que fingere, figulus, fictor, effigies) significa «imagen plástica», y así como la forma es el molde, el modelo que resulta es la figura. Luego evoluciona a «configuración externa», «contorno», en Varrón, quien ya utiliza como sinónimos forma y figura: en general el primero tradujo el griego morphe y eidos (forma intelectual o lógica), y el segundo, el griego schema, más sensible y conectado con la cualidad sensorial (forma sensible). Como schema en griego se extendió a toda clase, forma o manifestación de una disciplina (retórica, lógica, matemática), lo mismo sucedió con figura (por ejemplo, figura retórica en Quintiliano); además, tradujo también el griego plasis, como estatua, cuadro, retrato, efigie. <<

[481] Plotino, en un momento culminante de su Enéada V 8 («Sobre la belleza inteligible»), se sirve de la metáfora de la efigie del hombre para expresar la perfección del ser dentro de la segunda hipóstasis, donde las esencias, dice, «son como estatuas (agalmata) que se vieran a sí mismas» (V 8, 4, 43). Las estatuas bellas se erigen en el interior del alma del sabio: véase el tratado sobre la inmortalidad del alma: IV 7, 10, 42-47; véase también sobre el mismo tema V, 8, 5, 21. <<

[482] Implícitamente plantea Tomás de Aquino la cuestión del universal concreto del ángel cuando en Summa Theologica (1 q. 50 a. 4) pregunta si «los ángeles ¿difieren o no difieren en especie?», siendo la respuesta que sí: «Pues las cosas que tienen la misma especie y difieren numéricamente, coinciden en la forma y se distinguen materialmente. Por lo tanto, si los ángeles no están compuestos a partir de la materia y la forma, como dijimos anteriormente (a. 2), hay que concluir que es imposible que haya dos ángeles de la misma especie. Como imposible es decir que hay muchas blancuras o muchas humedades, puesto que las blancuras no son muchas a no ser en cuanto que están en muchas sustancias». <<

[483] En cierta manera la idea-fuerza de todo el sistema de Hegel es una dialéctica entre lo universal y lo concreto, entre lo finito y lo infinito, con una reconciliación final de los opuestos y la ciencia total (tras las armonías parciales y provisionales previas) que contienen una forma de universal concreto: ello se verifica tanto en el progreso de la experiencia en la Fenomenología del espíritu, Filosofía de la religión, Filosofía del Derecho, Estética, Lecciones de Filosofía de la Historia, como en la misma Lógica hegeliana. Sin embargo, ese universal concreto se sitúa en un plano conceptual-lingüístico-abstracto y no personal ajeno enteramente a la idea de prototipo. <<

[484] Sobre esto es muy inspirador Arthur Schopenhauer, «De la diferencia de las edades de la vida», en Parerga y paralipómena III, ed. de M. Crespillo y M. Parmeggiani sobre la trad. de A. Zozaya, Málaga, Ágora, 1997, pp. 219-242, ensayo que es una aplicación a las edades de la vida de la tesis principal del gran tratado El mundo como voluntad y representación. <<

[485] Sobre la experiencia humana como negatividad, véase H.-G. Gadamer, Verdad y método, I, Madrid, Sígueme, 1997, trad. de A. Agud y R. de Aparicio, pp. 432-434. Citando a Esquilo, concibe Gadamer la experiencia como un «aprender del padecer», como «la percepción de los límites del ser hombre, la comprensión de que las barreras que nos separan de lo divino no se pueden superar. En último extremo, es un conocimiento religioso, aquel que se sitúa en el origen de la tragedia griega» (433). La experiencia es experiencia de la finitud humana, y experimentado es quien sabe que no es señor del tiempo, «pues conoce los límites de toda previsión y la inseguridad de todo plan» (idem). A este sujeto con experiencia «se desvela como pura ficción la idea de que se puede dar marcha atrás a todo, de que siempre hay tiempo para todo y de que, de un modo u otro, todo acaba retornando. El que está y actúa en la historia hace constantemente la experiencia de que nada retorna» (434). <<

[486] P. Aubenque: El problema del ser en Aristóteles, Madrid, Taurus, 1981, pp. 447-451. Recuerda que era un viejo adagio de la sabiduría griega el de que no podía formularse un juicio sobre la vida de un hombre hasta que este hubiera muerto. Aristóteles cita la frase de Solón según la cual un hombre no puede ser llamado feliz en tanto que vive (Et. Nic. I, 11, 1100), lo cual no quiere decir que solo sea feliz una vez muerto, sino que la proposición que atribuye a un hombre el predicado de feliz solo puede ser formulada en el momento de su muerte, es decir, en imperfecto, pues mientras el hombre vive permanece sometido al azar y, como ser contingente, es falible. <<