Un libro híbrido de relatos, pasiones y recuerdos autobiográficos A la escritura de Javier Cercas se la reconoce por un estilo y una voz inconfundibles, pero también por la mezcla inextricable de géneros que conviven en ella y por la naturalidad con que transita de la ficción a la no ficción. Sus novelas tienen casi siempre un componente ensayístico, y a menudo participan de la crónica, la falsa autobiografía y la discusión literaria e histórica. Por lo mismo, sus reportajes y artículos nunca pretenden ocultar a un narrador puro que arrolla con su incontenible e irónica capacidad persuasiva, convirtiendo cuanto toca en literatura. De esa naturaleza híbrida participa La verdad de Agamenón.

Las piezas que reúne esta miscelánea están agrupadas en cuatro partes: «Autobiografías» acoge relatos de viajes, de ciertas pasiones y recuerdos personales; «Cartas de batalla», textos casi siempre vindicativos y polémicos que atañen a nuestra historia y literatura recientes; «Nuevos relatos reales», desopilantes historias que no eluden la emoción ni el compromiso con la propia memoria; por último, «Los contemporáneos» incluye algunos ejercicios de admiración y de diálogo con ciertos escritores próximos al quehacer literario del autor.

Javier Cercas

La verdad de Agamenón

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NoTanMalo 17.11.17

Título original: La verdad de Agamenón

Javier Cercas, 2006

Fotografía de la cubierta: Buster Keaton en un fotograma de la película El maquinista de La General (1927), dirigida por Buster Keaton y Clyde Bruckman

Editor digital: NoTanMalo

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La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero.

Agamenón: Conforme.

El porquero: No me convence.

ANTONIO MACHADO, Juan de Mairena

PRÓLOGO

Este volumen reúne un conjunto de escritos publicados en los años del cambio del siglo y, a su modo, aspira a sumarse a un tipo de libro que me gusta mucho: esos libros que, más que la deliberación del autor, compilan el azar o el tiempo, libros compuestos de fragmentos sin mucho orden ni concierto aparentes, que pueden abrirse por cualquier página y que en cualquier página ofrecen algo agradable, o de provecho, libros sin género —porque participan de todos los géneros, o de casi todos— que han dado, dicho sea de paso, algunas de las mejores páginas publicadas en nuestra lengua desde hace más de un siglo.

Recoger, corregir y ordenar textos propios equivale a buscar en ellos un común sentido o dirección que ni siquiera se imaginaba cuando fueron escritos, pero del que no siempre carecen cuando, pasado el tiempo, se vuelve a leerlos. Felizmente, mis ideas acerca de muchos asuntos tratados aquí son distintas de las de hace diez años —felizmente porque las contradicciones son el carburante del pensamiento—, pero lo cierto es que, por mucho que se contradiga y trate de emanciparse del tedio de ser quien es, uno no tiene más remedio que conformarse con serlo. De modo que la coherencia no es un mérito, sino casi una fatalidad genética: al final siempre se acaba en manos de esa bestia omnívora e insoslayable que es el Yo (un drama que acaso constituye uno de los temas del único cuento que incluyo en este libro, una fábula sobre el deseo y la imposibilidad de ser otro). Recoger, corregir y ordenar estos textos ha sido, así, realizar una especie de experimento con uno mismo. Si bien se mira, no otra cosa es la literatura. Y no otra cosa pretende ser, en conjunto y por separado, cada uno de los textos que vienen a continuación: fragmentos de una crónica personal que, pese a la variedad de temas, tonos y propósitos, no pueden sino aparecer unidos por la experiencia de quien los firma y por esa forma de encararla que, cuando de escritores se trata, solo puede denominarse estilo.

La primera parte del libro, «Autobiografías», es el testimonio de algunos viajes y perplejidades, de algunas aficiones veniales, de algunas nostalgias o hipotecas que, la verdad, todavía no sé muy bien cómo administrar; esa parte viene a ofrecer, en suma, el relato de ciertos recuerdos mal asimilados (porque en mi caso, y al menos hasta hace poco, todo recuerdo bien asimilado acababa siempre transfigurándose en ficción). Como su propio título indica, la segunda parte, «Cartas de batalla», contiene un puñado de artículos de carácter polémico, intentos más o menos conseguidos de razonar mis discrepancias sobre ideas concretas —literarias, políticas, históricas— formuladas por personas concretas. Vistos con la perspectiva del tiempo, estos textos llaman la atención por su optimismo, por la fe en la discusión intelectual que respiran y por su aparente convicción de que, en España, todos hemos aceptado ya que, por decirlo como Alejandro Rossi, «un error intelectual no supone necesariamente un defecto moral», y que por lo tanto la auténtica tolerancia intelectual —«tan distinta», asegura también Rossi, «a la aceptación cobarde o a la incapacidad crítica»— ha arraigado por fin entre nosotros. No sé quién dijo que un optimista es un pesimista mal informado; lo cierto es que mi optimismo de entonces quizá era fruto de un momento de optimismo colectivo, pero sobre todo, me temo, de mi total, feliz y peligrosa ignorancia de la vida intelectual de mi país. Desde luego, yo sabía por los libros que, en nuestra tradición, toda discrepancia había sido casi siempre interpretada como una agresión personal, y toda discusión convertida en reyerta de chulos; pero creía que todo eso era cosa del pasado. No lo era. Como algunos hechos posteriores se encargaron de demostrar, en la vida intelectual del país ocurría como en el país a secas, y es que, bajo una cáscara de civilización y modernidad, seguía agazapado el «intratable pueblo de cabreros» del que habla un verso de Jaime Gil de Biedma, y que yo daba por amortizado en este libro. La experiencia me desengañó, ya digo. Lo curioso es que, a pesar de ello, en los últimos años he seguido participando en polémicas parecidas. Solo tengo dos explicaciones para esta persistencia en el error: la primera es que, como observó Bernard Shaw, lo único que se aprende de la experiencia es que no se aprende nada de la experiencia; la segunda es que en el fondo no lo considero un error, sino poco menos que una obligación. No sé si hace falta aclarar, por lo demás, que yo también desconfío de la figura del intelectual; como cualquier persona de mi edad, crecí con esa desconfianza, y no he conseguido librarme de ella.

Quizá es injusta. Es verdad que a nosotros nos ha tocado ver a menudo cómo la figura noble, valiente y dicharachera del philosophe dieciochesco —al fin y al cabo el antecedente inmediato del intelectual— degeneraba de mala manera, convirtiéndose en la del propagador de dogmas fariseos, la del pícaro arribista, la del tuttologo o la del tertuliano enloquecido. Pero este hecho comprobable no significa que quienes escribimos, no digamos quienes escribimos en la prensa, podamos hacernos los suecos; o por lo menos que, si lo hacemos, no podamos ser acusados con razón de tirar la piedra y esconder la mano. Quiero decir que la vieja cuestión de la responsabilidad del escritor ni siquiera es en realidad una cuestión; no: esa responsabilidad va con el sueldo. Todo escritor, por el simple hecho de serlo, contrae un compromiso con el lenguaje, pero al contraerlo contrae también, lo sepa o no, un compromiso con la realidad, porque la escritura de una frase, por banal o anodina que parezca, entraña la toma de unas decisiones que no son solo lingüísticas, y porque, si es verdad que el lenguaje de algún modo crea el mundo, el escritor es, ya que no el dueño del lenguaje, si por lo menos su usufructuario privilegiado, y por ello tiene el deber de mantenerlo tenso y exacto y ávido de verdad y de significación. En otras palabras: faltar a su responsabilidad estrictamente literaria, a su compromiso con el lenguaje y la verdad, es la mejor manera que tiene el escritor de faltar a su compromiso moral y político. Claro está que un escritor no tiene ninguna obligación —absolutamente ninguna— de escribir artículos o columnas de opinión; ni de escribirlos ni de intervenir de ninguna otra manera en el debate público; es más: para algunos escritores el ejercicio del articulismo o el columnismo puede resultar catastrófico, no porque el periodismo avillane el estilo (según decía Valle-Inclán, en mi opinión equivocadamente), sino porque el ejercicio de responsabilidad social a que obliga escribir artículos o columnas puede acabar contaminando el resto de su escritura, que solo puede ser un desaforado ejercicio de irresponsabilidad social. Ahora bien, si el escritor decide escribir artículos o columnas, por los motivos que fuere (por ejemplo: porque sospecha que, si un irresponsable profesional como él no practica de vez en cuando la responsabilidad, puede acabar convirtiéndose en un mamarracho), lo mínimo que puede hacer es escribir cien veces al día en la pizarra esta frase de Ezra Pound, para tenerla siempre presente cuando se disponga a escribirlos: «Haré declaraciones que pocas personas se pueden permitir porque pondrían en peligro sus ingresos o su prestigio en sus mundos profesionales, y solo están al alcance de un escritor por libre. Dada mi libertad, puede que sea un tonto al usarla, pero sería un canalla si no lo hiciera».

En la medida en que pretenden adscribirse al género de la crónica y ceñirse a la realidad, hasta donde tal cosa es posible, muchas de las piezas incluidas en este libro podrían denominarse «relatos reales», una etiqueta que puse hace unos años a un libro de crónicas aparecidas en una sección precisamente titulada «La crónica», que se publicaba en la edición catalana del diario El País; el remanente de esas crónicas es el que ahora recojo bajo el epígrafe «Nuevos relatos reales», porque me ha parecido preferible no confinar en los límites de ese marbete más que esos pocos textos unidos en el tono, la extensión y hasta en el neurótico y descacharrado narrador que los maneja.

Casi tan arbitrario como los anteriores es el último apartado, «Los contemporáneos», aunque su contenido tal vez merezca una precisión. Borges (o quizá fue el doctor Johnson) escribió que a nadie le gusta deber nada a sus contemporáneos. Aparte de una brillante maldad, la frase solo puede ser una broma, porque no hay ningún escritor que no esté en deuda con sus contemporáneos: estos —directamente o ex contrario, o con más frecuencia de las dos formas a la vez— no solo nos enseñan a leer la contemporaneidad, sino también a leer la historia; es decir: nos enseñan a leernos a través del presente y del pasado. Como la historia, la literatura nunca permanece inmóvil, congelada en el tiempo, sino que se halla en perpetuo movimiento; ese movimiento es de ida y vuelta: igual que lo que se escribió en el pasado influye en lo que se escribe en el presente, porque nos alimentamos de ello, lo que se escribe en el presente influye en lo que se escribió en el pasado, porque nos obliga a releerlo con los ojos de hoy. De ahí que Italo Calvino afirme que «el máximo rendimiento de la lectura de los clásicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificación de la lectura de actualidad». No están en este apartado todos los contemporáneos que son, por supuesto, aunque sí son todos los que están: narradores, sobre todo, pero también ensayistas y poetas, con cuya obra mantuve en algún momento (o mantengo todavía) un diálogo real; escribir sobre ellos era una forma de prolongar o afinar ese diálogo, de delimitar un territorio propio y también, como no podía ser menos, de construirme una tradición propia. Acerca de alguno de ellos ya había escrito con anterioridad, y el único argumento que puedo aducir en descargo de mi reincidencia es que mi deuda con autores como Borges o Bioy Casares es demasiado grande como para negarme a escribir sobre ellos si alguien me lo pide. En otros casos, en muchos casos, se trata de amigos, con alguno de los cuales el diálogo, además de literario, es o fue también personal y por eso mismo, si cabe, más encarnizado. Aclaro por si acaso que me siento orgulloso de haber escrito sobre ellos, porque siempre he procurado evitar esa forma hipócrita de profilaxis social que consiste en prohibirse hablar bien de los amigos en público, y esa forma común de estupidez que, por decirlo como Elias Canetti, nos obliga a infravalorar la inteligencia y la sensibilidad de aquellos con quienes podemos hablar en cualquier momento.

Una última palabra sobre el título. Este alude al célebre chiste filosófico con el que Antonio Machado abre Juan de Mairena, el mismo que figura en el epígrafe de este libro («La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero. Agamenón: “Conforme”. Su porquero: “No me convence”»). Al margen de que en la intención de Machado convivan o no un personaje de la Ilíada —Agamenón, rey de los Tracios— y un personaje de la Odisea —Eumeo, fidelísimo porquero de Ulises—, lo cierto es que, si no me engaño, el fragmento consiente varias interpretaciones, pero sobre todo dos. De acuerdo con la primera, Agamenón acata humildemente el imperio de la verdad, le parezca esta bien o mal, le beneficie o no («Conforme», dice); en cambio, el porquero lo rebate mezquinamente («No me convence», dice), porque no acepta más que la verdad que le conviene, no la que sabe que es verdad. Esta interpretación es epistemológica: opone al desinteresado absolutismo filosófico de Agamenón —aquí un hombre justo y equitativo, que propone jugar limpio— el relativismo interesado del porquero —aquí un listillo, un simple tramposo que se niega a aceptar una verdad filosóficamente irreprochable—. Pero, como digo, cabe una segunda interpretación. Igual que si hubiera leído a Lewis Carroll y supiera como Humtpy Dumpty que las palabras tienen amo, igual que si hubiera leído a Walter Benjamin y supiera que son solo los vencedores quienes escriben la historia, el porquero —aquí un insubordinado reticente con la versión oficial— se declara inopinada y tranquilamente en rebeldía al no aceptar la verdad que decreta el poder («No me convence», dice); en cambio, Agamenón abraza encantado esa misma verdad («Conforme», dice) porque es su verdad, la verdad que él mismo —aquí la encarnación del poder, un tirano con alguna educación pero sin ningún escrúpulo— ha impuesto como verdad única. Esta segunda interpretación es lingüística y, en último término, histórico-política: la verdad es solo aquello que el poder (es decir, el rey Agamenón) decreta que es verdad, y por tanto es legítimo y necesario impugnarla como hace el porquero.

No digo que la segunda interpretación del fragmento sea la correcta (tal vez lo sea la primera; tal vez lo sean las dos, o las dos sumadas a una tercera o una cuarta); digo que este libro quiere atenerse a ella. Como todas las que buscan alguna forma de lealtad con la literatura, las páginas que siguen aspiran a ser palabra en rebeldía, y por eso se adhieren a la desobediencia del porquero en su pelea contra la secreta tiranía impuesta por su amo. Se trata de un combate desigual, quizá perdido de antemano, porque el porquero es solo, como el escritor, un usufructuario de la palabra, y no su dueño, pero no puede más que suscitar simpatía el coraje discreto, irónico, temerario, astuto, alegre e insolente con que pelea contra el cinismo hipócrita, arrogante, feroz, mentiroso y solemne de la verdad de Agamenón. Contra esa verdad se ha escrito este libro.

Barcelona, febrero 2013

AUTOBIOGRAFÍAS

LA CANCIÓN DE TIJUANA

Este es un lugar atroz: una playa inacabable del Pacífico partida por la mitad por un muro de metal carcomido por la herrumbre, el salitre y la intemperie, que a cada momento se desmigaja y a cada momento es parcheado para que perdure la ignominia. Esta es la playa de la ciudad de Tijuana, en el extremo más noroccidental de Latinoamérica, en el extremo más noroccidental de México, justo en el límite de la frontera con Estados Unidos, pegada a la ciudad de San Diego. Este es un lugar exacto del mapa, pero también es un símbolo saturado de sentido: del lado mexicano del muro la playa hierve de familias numerosas, parejas y grupos de chicos que toman el sol en la arena o alborotan el agua sosegada del océano; del lado gringo la playa está completamente desierta, si se exceptúa la presencia minúscula de un par de gaviotas perdidas y la presencia ominosa de un par de coches de la migra —la policía norteamericana antiinmigración— que, inmóviles como tigres en reposo, vigilan agazapados que nadie vulnere esa frontera de hierro.

Por supuesto, muchas personas la vulneran a diario, porque la desesperación siempre puede más que el miedo y porque no se le pueden poner puertas al campo. El muro que muere en esta playa infinitamente triste tiene una longitud aproximada de cuarenta kilómetros y una disposición similar a la del antiguo Muro de Berlín: primero una valla de metal, luego una zona intermedia sobrevolada por helicópteros y recorrida de continuo por vehículos de vigilancia, y finalmente una verja. Cuando este muro artificial concluye, empieza el natural, todavía más largo y menos compasivo que aquel: ríos de aguas caudalosas y desiertos helados y ardientes donde familias enteras con niños y mujeres y ancianos perecen a diario, ahogados o exhaustos o deshidratados o muertos de frío. En los últimos cinco años murieron más de cinco mil personas, unas tres al día, y lo hicieron con la indiferencia absoluta del gobierno de Estados Unidos y la complicidad activa del gobierno mexicano, que, en vez de tomar cuantas medidas de presión están a su alcance —y son muchas— para que cese esa sangría sin pausa, se limita a gestos palaciegos de protesta. Al Muro de Berlín le llamaban el Muro de la Vergüenza; que alguien me diga cómo hay que llamar a este.

Sea como sea, aquí, en esta playa atroz donde muere este muro que se adentra un centenar de metros en el mar y en cuyas planchas de metal leproso figuran centenares de calaveras blancas con los nombres de quienes murieron intentando cruzarlo, aquí, frente a este cordón sanitario con el que el primer mundo trata de defenderse sin piedad y sin éxito de la infección del tercero, aquí se entienden de golpe y sin necesidad de que pasen por el filtro del razonamiento muchas cosas. Aquí uno entiende muy bien que tantos latinoamericanos padezcan una pasión inútil: el antinorteamericanismo. Aquí la izquierda latinoamericana encuentra argumentos a mansalva para continuar apoyando la abyecta tiranía de Fidel Castro, lo que evidentemente constituye la mejor manera de liquidar para siempre la posibilidad del triunfo de la izquierda en Latinoamérica: para cualquier persona decente es una prueba irrefutable de la iniquidad del régimen de La Habana el hecho de que sus ciudadanos tengan que jugarse la vida cruzando en balsas el océano para huir de él, pero ¿cómo calificar entonces a regímenes como el mexicano o el norteamericano, que toleran y alientan en esta frontera una iniquidad aún más mortífera? Aquí, víctima uno mismo de una humillación sin confines, se entiende muy bien, en fin, que un puñado de dementes suicidas se arrojara contra las Torres Gemelas provocando una carnicería de apocalipsis: juro por mi hijo que en toda mi vida jamás he sentido ganas de poner una bomba, salvo aquí, junto a este mar en calma salpicado de alegres bañistas, frente a este muro espantoso vigilado por coches patrulla de parabrisas ahumados, tras los cuales acechan los guardianes feroces del paraíso de la prosperidad, en este lugar donde uno se siente extrañamente feliz y lo sería del todo si junto a él estuviera el secretario de Estado español para la inmigración, que así comprendería, con la misma claridad meridiana con que lo comprende cualquiera, qué es lo que siente cualquier africano que mira la costa española desde Marruecos, que es exactamente lo mismo que siente cualquier latinoamericano —o cualquier hombre de bien— cuando mira al otro lado a través de este muro de pesadilla que marca la frontera más transitada del mundo. «Welcome to Tijuana —canta Manu Chao—. Tequila, sexo y marihuana».

Llegué a Tijuana el día anterior, procedente de Ciudad de México. Como era mi primer viaje al país y ya llevaba varios días en él, llegué pensando que, como dice Hugh Thomas, quien solo conoce España no conoce España, pensando que España no es más que una pálida copia de México y pensando también que nuestro incurable provincianismo gachupín de nuevo rico recién instalado en las delicias del primer mundo nos induce a pensar en México con cierto sentimiento de superioridad, cuando basta pasear durante unas horas por las calles infinitas de su capital para comprender que este es un país más enérgico, más vital, más creativo y en muchos aspectos más culto y avanzado que el nuestro. Llegué a Tijuana después de sobrevolar más de tres mil kilómetros de bosques y desiertos y, apenas vislumbré desde el avión aquel enjambre de casuchas levantadas sin orden ni concierto en medio de una desolación de colinas desérticas, pensé de inmediato y sin razón alguna que ese era un buen lugar para vivir y un buen lugar para morir, e instantáneamente se me curaron todos los males, incluida la maldición de Moctezuma que me atacó en Ciudad de México. Y eso que llegué a Tijuana casi en el peor día del año: a las doce en punto de la siguiente noche se implantaba en todo el país y durante dos días la ley seca, que prohíbe terminantemente la venta de alcohol para impedir que su consumo encienda hasta la violencia las pasiones políticas en las horas previas a las elecciones.

Así que en Tijuana vi mucho sexo y mucha marihuana, pero menos tequila del previsible. Es una paradoja. A principios del siglo pasado Tijuana era un poblachón fronterizo con cuatro cabañas mal contadas; ahora es una ciudad de casi dos millones de habitantes, sin contar la incontable población flotante. La causa inicial de este crecimiento espectacular —y también caótico— fue precisamente la implantación de la ley seca en Estados Unidos, que propició la afluencia masiva de gringos en busca de los placeres que les negaba el puritanismo de su gobierno. Fue así como empezaron a surgir, en aquel lugar dejado de la mano de Dios, bares, tabernas, prostíbulos, restaurantes, hoteles y casinos sin cuento, como el célebre y lujosísimo de Agua Caliente, que frecuentaron potentados, estrellas de Hollywood y gangsters de película hasta que el presidente Lázaro Cárdenas, ya a finales de los años treinta, le echó el cierre, convirtiéndolo en una escuela nacional cuyas estancias alborotadas por el escándalo de los niños inquieta todavía hoy, según cuenta una leyenda que nadie ha podido extirpar, el fantasma de una bailarina del casino que se quitó la vida por amor. La ciudad, sin embargo, siguió creciendo gracias al reclamo irresistible de la frontera, y en los últimos años se ha convertido en un cuello de botella, en el rompeolas de toda Latinoamérica, en el lugar desesperado donde confluyen todos los desesperados del continente, atraídos por la esperanza a menudo ilusoria de cruzar al ilusorio paraíso que aguarda al otro lado.

Allí llegué el día anterior, invitado por el Centro Cultural Tijuana (CECUT), un organismo oficial empeñado en demostrar que en Tijuana hay mucho más que tequila, sexo y marihuana y que, además de contener una playa atroz y tristísima partida por un muro que recorre la ciudad, también contiene a mucha gente interesada en el arte y la cultura, y a un puñado de cineastas, pintores y escritores extraordinariamente fecundos. Uno de ellos es Luis Humberto Crosthwaite. Crosthwaite no solo tiene un aire elegante de aristócrata —alto, corpulento, de gestos pausados y andares de vaquero—, sino que en cierto modo lo es: su familia, de origen irlandés, llegó a la frontera hace más de un siglo, y pudieron elegir entre ser mexicanos o norteamericanos; eligieron ser mexicanos. Por eso Crosthwaite es de los poquísimos tijuanenses de pura cepa y por eso se conoce Tijuana como si la hubiera inventado y ejerce una forma a un tiempo burlona y muy seria de patriotismo tijuanense (en su brazo derecho lleva tatuado un verso de Borges que, más que una declaración de amor, es una declaración de principios: «No nos une el amor sino el espanto»; es el penúltimo verso de un poema que Borges dedica a Buenos Aires, y que concluye: «Será por eso que la quiero tanto»). Y por eso, también, todos los libros de Crosthwaite están ambientados en Tijuana y constituyen una suerte de apasionante radiografía moral de la vida de esa frontera por la que Latinoamérica sangra a diario; lean, por ejemplo, Instrucciones para cruzar la frontera, un conjunto de relatos secos, duros, irónicos, llenos de sentimiento y huérfanos de sentimentalismo, que es el fracaso del sentimiento. O mejor no pierdan el tiempo tratando de leerlo, no al menos en España, porque, aunque lo publicó la española editorial Planeta, en nuestras librerías no lo van a encontrar: España es esa señorita repipi, plebeya y engreída que cree que puede prescindir de mucha de la mejor literatura que se publica en Latinoamérica solo porque de repente se ha vuelto más rica que ella.

Lo cierto es que, al día siguiente de dar mi charla en el CECUT, Crosthwaite, en compañía de Sal V. Ricalde —un videoartista experimental que, según la revista Newsweek, es uno de los jóvenes artistas mexicanos más prometedores del momento—, me invita a comer a El Negro Durazo, un restaurante sinaloense frecuentado por narcotraficantes sinaloenses y atronado por una banda de música sinaloense, Los Nuevos Tamazulas de Guamuchil, cuyas canciones de amor y de muerte apenas nos permiten cruzar unas palabras mientras bebemos cerveza y devoramos tacos de marisco, ostras y langostas de Puerto Nuevo, y mientras vemos levantarse de improviso a la gente que come a nuestro alrededor y echarse a bailar en medio de una atmósfera de algazara. Salgo eufórico de El Negro Durazo, pero, para cuando llego a esa playa inacabable del Pacífico partida por la mitad por un muro de metal carcomido por la herrumbre, el salitre y la intemperie, la euforia se ha trocado en depresión. Mirando a la playa desierta del otro lado por los intersticios del muro, les pregunto a Crosthwaite y a Sal por qué no hay nadie bañándose en el lado americano. «Los gringos dicen que la playa está contaminada —contesta Sal—. Es mentira, claro: la realidad es que quieren evitar que alguno de los nuestros cruce nadando al otro lado, se confunda con los bañistas y se les cuele en casa». Luego Sal y Crosthwaite se quedan mudos; yo también. Sin saber por qué, me acuerdo de Stanislaw Lem: «No tenemos necesidad de otros mundos —dice Lem—. Lo que necesitamos son espejos». Pienso entonces que ese muro es un espejo, un inmenso espejo. Pienso que no sé mirarme en ese espejo que es el muro, y que quizá nadie sabe hacerlo. Pienso que no queremos mirarnos en ese espejo, porque nos aterra lo que vamos a encontrar en él. Pienso: «Un espejo es un espejo, y solo refleja lo que tiene enfrente, y eso que tiene enfrente no es más que la realidad». En ese momento reparo en un viejo que bebe cerveza tibia apoyado en el muro, cabizbajo y ajeno al griterío de la playa, mirando a las patrullas de policía que vigilan el otro lado a través de un hueco por el que tal vez podría pasar un hombre. Me pregunto si el viejo está aguardando un descuido de las patrullas para cruzar el muro y echar a correr. Me tumbo al lado del viejo, en la arena, miro las nubes navegando en el cielo ejemplarmente azul, dejo que el sol apoye su peso sobre mis párpados. Al rato, llevado por un impulso que no controlo, me levanto y cruzo a gatas el muro por un hueco. Ya estoy del otro lado, me incorporo, las gaviotas que daban saltitos solitarios en la orilla alzan el vuelo, el silencio es casi sobrenatural, miro las huellas de mis zapatos en la playa inmaculada: una doble escultura de arena. Entonces oigo las voces de Crosthwaite y de Sal, muy próximas, pero no entiendo lo que dicen o quizá es que no quiero entenderlo, porque en ese momento, embriagado de excitación y de coraje, empiezo a increpar a los policías que acechan a lo lejos, tras los cristales ahumados. «Fuck you, bastards», grito a voz en cuello una vez y otra y otra, mientras me harto de hacerles ostentosos cortes de mangas, y cuando me canso, me doy la vuelta y, mirando a Crosthwaite y a Sal y al viejo de la cerveza, que sonríen, y a la gente —mujeres, niños y ancianos—, que se ha aglomerado contra el muro y sonríe y aplaude también, con una desorbitada satisfacción que no he experimentado en mi vida y con la inconfundible certeza de estar cumpliendo un deber largo tiempo aplazado me bajo los pantalones y les enseño el culo a los policías gringos, que en cuanto me vuelvo abren al unísono las puertas del coche y con amenazante parsimonia echan a andar hacia mí. Presa del pánico, me subo los pantalones, vuelvo a ponerme a gatas y trato de cruzar de nuevo el muro por el hueco; entonces compruebo con horror que no quepo, el hueco se ha estrechado o yo me he ensanchado, dejo que Crosthwaite y Sal y el viejo y la gente que me aplaudía tiren a la desesperada de mí, inútilmente, mientras yo me debato y sudo a mares y grito de miedo e imploro como una sabandija sin dignidad y veo acercarse a los policías previendo la paliza y la cárcel, hasta que en el preciso momento en que noto las manos de un gringo aferrándome el pescuezo pego un alarido que me sienta en la arena y espanta a los bañistas. «Chingao, Javier —dice Crosthwaite, retorciéndose de risa—. Qué manera tienen los gallegos de despertar de la siesta».

Abandonamos la playa, pasamos junto a una plaza de toros («Dicen que es la única en el mundo que está junto al mar», me informa Crosthwaite) y seguimos el muro hasta que este se convierte en una valla solo interrumpida por un viejo mojón de piedra que desde hace mucho señala el límite territorial de México. Al otro lado de la valla hay ahora un parque con bancos de piedra y papeleras de metal, que se creó, dice Crosthwaite, «para celebrar la fraternidad entre los dos países». Crosthwaite y Sal me cuentan que allí han visto de todo: pícnics multitudinarios en los que las familias, a uno y otro lado de la frontera, empleaban las tardes conversando mientras se pasaban tacos de tortilla por los huecos de la valla; un matrimonio que celebraba el cumpleaños del marido: el hombre y la mujer tenían los dedos enredados a través de los alambres, y una banda de norteños cantaba una canción de aniversario detrás de ella; una vez se celebró allí una boda, con el novio, norteamericano, del lado estadounidense, junto al religioso que oficiaba la ceremonia, y la novia, mexicana, del lado mexicano, junto a los padrinos, y en torno a ellos mucha gente tirando arroz de uno a otro lado de la frontera: por razones obvias, al final de la boda los nuevos esposos no pudieron besarse. «Pero hace un tiempo los gringos decidieron que el parque era peligroso y lo cerraron —dice Crosthwaite, señalando la desolación vacía que se extiende ante nosotros; en el parque ya ni siquiera hay césped: se ha convertido en pasto seco—. Decían que la gente pasaba droga a través de la valla». La excusa es notable, sobre todo si se tiene en cuenta que los narcos pasan la droga de un lado a otro en camiones y hasta por túneles, por supuesto con la complicidad de la policía norteamericana, que ahora es la única que llega hasta aquí. «En fin —suspira Crosthwaite, señalando el parque sin nadie—, esto es todo lo que queda de la fraternidad entre los dos países».

«Bueno —dice Crosthwaite mientras salimos de una tienda de guayaberas donde he comprado una radiante guayabera blanca que me he dejado puesta; la sonrisa de mi amigo es tan radiante como el blanco de mi guayabera—. Ha llegado el momento de que conozcas La Coahuila». Montamos en el coche y le pregunto qué es La Coahuila; me contesta que es el barrio de tolerancia; recordando mis recientes heroicidades oníricas, le pregunto si es peligroso. «No mucho —dice encogiéndose de hombros, y en ese mismo momento comprendo que La Coahuila es un lugar peligrosísimo—. Los gringos no se atreven a entrar ahí, les da miedo; pero los gringos son unos flojos. Si no buscas problemas, lo más probable es que no los encuentres; tú limítate a no separarte de mí». Sin duda porque advierte que estoy palideciendo de pánico, en ese momento me asesta una estocada mortal: «Pero tú eres escritor, ¿no?», y lo que quiere decir es que, por muy cobarde que sea, un escritor por nada del mundo puede perderse un espectáculo como el del barrio de La Coahuila.

Tiene razón. Lo comprendo en cuanto entramos en el barrio, igual que comprendo que, comparado con él, Sodoma y Gomorra debió de ser un parvulario: decenas de anuncios luminosos proclaman la presencia multitudinaria de cabarets, tabernas, prostíbulos y hoteles que alquilan habitaciones por horas, y a lo largo de las aceras se alinean centenares de prostitutas de todos los colores, nacionalidades y tipos, que se ofrecen al paseante por apenas veinticinco dólares, fácilmente negociables a la baja. Entramos en el Zacazonapan, un tugurio infecto y oscuro instalado en un sótano donde bailan con desenfreno, al ritmo de la música más hermosa que conozco, criaturas que parecen salidas del Averno; el peligro se palpa en el aire, como si en cualquier momento y con cualquier excusa —un codazo involuntario, una mirada que se prolonga demasiado, un mero tropezón— la ilusión de paz fuera a romperse y los bailarines a convertirse en guerreros enloquecidos de furia y bañados en sangre de degüello entre el brillo mortal de las navajas. Nos sentamos a una mesa y pedimos cerveza. Mientras bebemos, le pregunto a Crosthwaite si se siente seguro en un lugar como ese. «Claro —sonríe—, siempre que a mi espalda tenga una pared». Luego nos levantamos y, guiados por Sal, entramos en un par de tables, El Chicago y El Pollo, locales de paredes forradas de espejos donde nadie se mira y donde las chicas bailan semidesnudas (el PAN, el partido que gobierna el estado, prohibió el desnudo integral) y permiten que los clientes más arrojados les introduzcan billetes en los tangas; Crosthwaite y Sal, que tratan a las chicas que se nos acercan con una delicadeza y una cortesía versallescas, me protegen y no dejan de prodigarme consejos: que nunca abandone la billetera encima de la mesa, que nunca pida perdón si rozo a alguien, que nunca diga que no tengo dinero para invitar a una chica. En cuanto a mí, sin darme cuenta paso de la aprensión a la euforia, como si en vez de estar bebiendo cerveza en los boliches de La Coahuila estuviera comiéndome una langosta en El Negro Durazo, y para cuando entramos en Las Adelitas —el burdel más renombrado de todo Tijuana— me siento más tijuanense que el mismísimo Crosthwaite. Este, hace unos meses, llevó allí a Joaquín Sabina, y al entrar le preguntó al rockero, casi en tono de disculpa, si prefería tomarse una copa en otro sitio, porque allí la música a duras penas dejaba hablar. «Hermano —le contestó Sabina, tomándole del hombro y tratando de abarcar con una mirada atónita el local entero—, me has traído al paraíso».

El paraíso es un local penumbroso, enorme y cuadrangular, con una gran barra a la derecha, una sala de baile en el centro y mullidos divanes rojos por todas partes, uno de esos burdeles poblados de afectuosas prostitutas de senos maternales que uno creía una invención descabellada de las novelas caribeñas. Pero Las Adelitas no es una invención, de modo que nos sentamos en un diván y pedimos cerveza helada y, mientras nos la bebemos, el speaker del burdel nos informa de que dentro de veinte minutos exactos dejará de servirse alcohol a causa de la entrada en vigor de la ley seca. «Beban ya, cabrones —grita el speaker con una voz cazallosa que en aquel momento me recuerda la de Sabina—, beban antes de que esto se convierta en un pinche convento». «Chingao, Javier —dice Crosthwaite, despatarrado de felicidad sobre el diván—. Este es el sitio donde me gustaría vivir y me gustaría morir». A punto estoy de decirle que eso mismo es lo que pensé yo al llegar en avión a Tijuana cuando Crosthwaite se levanta y se llega hasta la cabina del speaker, y un segundo después la voz de este atruena de nuevo el local: «Hijos de la chingada, denle todos la bienvenida a Javier Cercas, que recién aterriza en Tijuana. Pinche güey: qué pronto encontró Las Adelitas». Entonces las prostitutas y los asesinos y los narcos de Las Adelitas me dan la bienvenida al paraíso con un grito unánime, y mientras me siento de golpe el hombre más honrado de la tierra, consciente de que por fin he llegado al sitio donde siempre había querido estar, porque siempre lo había buscado sin saber que estaba buscándolo, pienso que Tijuana es una playa tan infinitamente triste como una herida por la que toda Latinoamérica sangra y es un espejo en el que nadie se atreve a mirarse, porque es un espejo monstruoso, un imposible espejo de sangre al que no estamos unidos —como Borges a Buenos Aires— por el amor sino por el espanto, y por eso será que la queremos tanto, pienso en los miles de desesperados que consiguieron cruzar ese muro atroz y en los que no lo consiguieron y están enterrados en medio de ninguna parte y en los que intentarán cruzarlo y tal vez lo consigan y tal vez no, pienso en un viejo bebiendo cerveza tibia junto al muro y mirando a través de él como quien mira un sueño o un espejo que no refleja nada, pienso que Tijuana es una canción de amor y de muerte y pienso en furiosos guerreros sedientos de sangre y en Manu Chao y en Sabina y en Sal Ricalde y en Luis Humberto Crosthwaite, que tienen también corazón de guerreros, pienso en todas las putas innumerables, valientes y desesperadas que han venido a amar y a morir a este inmenso, deslumbrante y feliz basural, pienso en todas estas cosas y pienso también que quien no conoce Tijuana no conoce el mundo, porque en este enjambre de casuchas dejadas de la mano de Dios en medio de una desolación de colinas desérticas están juntos el infierno y el paraíso, y que por eso es verdad que es un buen lugar para vivir y un buen lugar para morir. Así que, antes de que los camareros me quiten la cerveza de las manos en aplicación de la ley seca, levanto la botella y brindo con mi amigo Crosthwaite y mi amigo Sal y mi último trago a la salud de Las Adelitas, sin poder evitar que salga de mi boca un saludo de guerra para todas las prostitutas, los asesinos y los narcos del mundo que acaban de acogerme en su regazo de delincuentes igual que si yo fuera uno de los suyos: «¡Viva Tijuana, cabrones!».

LA TRAGEDIA Y EL TIEMPO

Como cualquier otro español, yo tampoco voy a olvidar nunca la tarde del 23 de febrero de 1981. Aquel día llegué a mi casa desde la universidad a eso de las seis y media y me encontré a mi madre muy alarmada; algo ocurría en el Congreso de los Diputados: me contó que, apenas unos minutos atrás, estaba planchando mientras escuchaba en la radio la sesión de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como presidente del gobierno cuando un grupo de guardias civiles había interrumpido el acto entre gritos y disparos. No recuerdo lo que mi madre y yo hicimos a continuación: quizá seguimos escuchando el silencio ominoso de la radio, quizá pusimos la televisión; tampoco recuerdo con exactitud mi estado de ánimo, que sin duda vacilaba entre el nerviosismo y la exaltación. Porque no hacía falta conocer al dedillo todos los rumores de golpes de Estado que circulaban por el país desde bastante antes de la dimisión del presidente Adolfo Suárez para comprender lo que había ocurrido. Por entonces yo tenía dieciocho años, estudiaba primero de carrera, no militaba en ningún partido político, soñaba con escribir novelas; además, me temo que era, igual que lo soy ahora, un tipo razonablemente cobarde. Así que nunca he acabado de entender muy bien mi reacción de aquella tarde, aunque mentiría si dijera que me arrepiento de ella; en realidad, es una de las pocas cosas que he hecho en mi vida de las que no me arrepiento. Mi reacción fue echarme a la calle (con la oposición frontal de mi madre, que había vivido de niña el 18 de julio de 1936 y no lo olvidaría nunca) y salir corriendo hacia la universidad. No sé lo que pensaba encontrar allí: además de razonablemente cobarde, por aquella época yo era también razonablemente necio y tenía la cabeza razonablemente llena de novelas, de forma que no hay que descartar que por mi imaginación pasaran imágenes belicosas de una ciudad alborotada de manifestaciones multitudinarias, erizada de barricadas en cada esquina y armada por hombres enigmáticos que en el hall de la Facultad de Letras repartían fusiles entre los estudiantes. La realidad no tardó en desmentir ese atroz espejismo romántico: pronto advertí que mi ciudad estaba tan desconcertantemente tranquila como lo estaban, según supe más tarde, todas las demás ciudades de España, y al llegar a la Facultad de Letras comprobé con incredulidad que el hall estaba casi vacío. Pero solo casi: en un rincón, conversando, tranquilos y sonrientes, se hallaban un poeta algo mayor que yo y dos compañeras de curso, una de ellas poetisa. Me contaron que habían conocido la noticia del golpe por un profesor que había abierto la puerta de la facultad haciendo un salvaje corte de mangas, que se habían suspendido de inmediato las clases, que la gente había huido a sus casas en desbandada.

Mi memoria del resto de la tarde es confusa. La verdad es que no había mucho que hacer salvo aguardar acontecimientos; además, yo estaba enamorado de mi compañera poetisa, y quizá eso lo explique todo. Lo cierto es que solo recuerdo que salimos los tres juntos de la universidad, que fuimos a un bar triste y aburrido y que pasamos allí mucho rato, hablando vagamente de lo que había ocurrido en Madrid, de literatura, de alguna película. No es imposible que me olvidara por completo del golpe de Estado, porque estaba demasiado ocupado con mi poetisa, pero es casi seguro que, cuando volví a casa, la inquietud de mis padres —que habían sido resignada o tibiamente franquistas y ahora votaban a Adolfo Suárez, un antiguo funcionario y ministro del régimen a quien yo despreciaba sin resquicios hasta que aquel día demostró con una serie sucesiva de gestos de coraje que nadie estaba dispuesto a hacer más que él para defender la democracia española— me devolvió la inquietud. Todo seguía más o menos igual y, como en todas las casas, en la mía también permanecimos en vilo hasta que, tarde ya en la noche, apareció el Rey en televisión ordenando a los militares sublevados que depusieran las armas, y solo entonces respiramos aliviados.

Esta es mi historia de aquel día, una historia anodina, mucho más que la de mucha gente, como aquellos amigos míos que, previendo el régimen de espanto que se avecinaba, trataron de consolarse atiborrándose de marihuana en un coche a oscuras, junto a un campo de fútbol, tan nerviosos que el coche se cayó por un terraplén y ellos tuvieron que volver caminando a casa; o la de aquel otro amigo que se pasó la tarde recorriendo los quioscos para hacer acopio de revistas pornográficas; o la de los muchos cargos políticos y militantes de partidos de izquierdas que esa misma tarde, algo más que razonablemente cobardes, se pusieron a salvo cruzando la frontera con Francia. Todo esto suena a comedia, y es natural, porque tarde o temprano todo lo que empieza como tragedia acaba como comedia o porque, como dice Woody Allen, comedia es tragedia más tiempo. Por eso se ha podido escribir que aquel fue un golpe de Estado de opereta. Por supuesto, lo fue en la forma (desde la entrada digna de Valle-Inclán de los guardias en el Parlamento hasta su salida por las ventanas, digna de Buster Keaton, por no hablar de la propia organización del golpe, un prodigio de confusionismo e incompetencia solo al alcance de los Hermanos Marx); pero no lo fue en el fondo. De hecho, y pese a su pésima preparación y a que casi nadie lo apoyaba, el golpe estuvo a punto de triunfar, sin dar tiempo de que la tragedia se convirtiese en comedia. Si no lo hizo, si no triunfó, no fue porque los españoles saliesen a la calle a defender la democracia, como ocurrió el 18 de julio de 1936, sino porque lo impidió la única persona que podía impedirlo. Supongo que la extrema derecha y la extrema izquierda españolas nunca dejarán de insinuar la connivencia del rey Juan Carlos con el golpe; además de falsa, la acusación es una estupidez. Alego una sola prueba, de ello y de que los militares sublevados se hubieran salido con la suya de no ser por la intervención del Rey. Unos días después del 23 de febrero, Guillermo Quintana Lacaci —el capitán general de Madrid que impidió que la División Acorazada Brunete tomara aquella tarde la capital, lo que hubiera supuesto sin la menor duda el éxito del golpe— le dijo al nuevo ministro de Defensa, Alberto Oliart: «Ministro, antes de sentarme te tengo que decir que soy franquista, que adoro la memoria del general Franco, que he sido ocho años coronel de su regimiento de guardia, que llevo esta medalla militar que gané en Rusia, que hice la guerra civil; por tanto, ya te puedes figurar cómo pienso. Pero el Caudillo me dio orden de obedecer a su sucesor y el Rey me ordenó parar el golpe del 23-F y lo paré; si me hubiera ordenado asaltar las Cortes, las asalto». O dicho de forma más clara: que yo sepa, aquella noche nadie en España se hizo monárquico, pero casi todos nos hicimos como mínimo juancarlistas. Por lo demás, semanas o meses más tarde ETA asesinó a Quintana Lacaci y yo me hice novio de la poetisa, un noviazgo que naturalmente acabó en catástrofe. Bien pensado, quizá todo lo que empieza, sea como comedia o como tragedia, acaba siempre como tragedia.

UN PASEO POR EL LADO SALVAJE

Mi amigo el pintor David Sanmiguel, que es un viejo admirador de Ronald B. Kitaj, me sugiere que empiece esta charla con una confesión, lo que no deja de ser adecuado cuando se trata de hablar de un pintor que, como Kitaj, ha insistido en el carácter confesional de su obra. La confesión es esta: soy un filisteo. El diccionario de la Real Academia afirma que un filisteo es una persona «de espíritu vulgar y de cortos alcances», pero, como se sabe, durante años muchos pintores vanguardistas —abstractos o conceptuales— han llamado así a los burgueses que despreciaban su arte. No desprecio en absoluto la llamada pintura abstracta, pero admito que, al margen de que sea un burgués y muy probablemente también un espíritu vulgar y de cortos alcances, mi capacidad para gozar de ella es limitada. Las razones de esta limitación no son misteriosas. Gabriel Ferrater, que fue tan buen crítico de pintura como poeta, afirma que la expresividad de un cuadro se halla en la tensión entre representación y decoración. Pues bien, a mí la pintura abstracta me parece, casi por definición, puramente decorativa, porque en última instancia no pretende aludir a otra cosa que no sea la propia pintura; la pintura figurativa, en cambio, además de ser decorativa, es también, casi por definición, representativa, porque, además de aludir a la propia pintura (todo cuadro digno de tal nombre alude a otros cuadros, porque, como cualquier arte, la pintura establece siempre un diálogo más o menos visible o explícito con la tradición), alude también a la realidad y a la vida, y ofrece una interpretación de ambas, que es el cometido que yo le asigno a cualquier forma de arte. Pero se me ocurre todavía otro motivo que explica mi preferencia por la pintura figurativa. Cuando en el verano de 1994 David Sanmiguel fue a entrevistarlo a su casa de Elm Park Road, en Chelsea, Kitaj le dijo: «Lo importante de una pintura es que sea memorable, que la gente la recuerde. Una pintura debe conservarse en la memoria. Uno de los problemas de la abstracción y del arte conceptual es que no puedes recordar las obras fácilmente. ¿Puede usted recordar un cuadro de Rothko en concreto, o uno de Pollock? Queda la idea general. No ocurre lo mismo con Giorgione; todos recuerdan La tempestad, ese cuadro será recordado siempre». Debo reconocer que a mí las películas y las novelas que más me gustan son aquellas cuyo argumento puedo contar sin dificultad, los poemas que puedo memorizar y tal vez recitar luego, los cuadros que, apenas vistos, disparan en mi imaginación una historia o un dilema moral, que es lo que toda buena historia casi siempre plantea.

Pero quizá todo esto no sea más que fruto de una deformación profesional: al fin y al cabo mi oficio consiste en contar historias. Ese es también, sin embargo, el oficio de muchos de los colegas que me han precedido en este ciclo de conferencias, y ninguno de ellos ha hablado de Kitaj, lo que me llama la atención porque Kitaj es uno de los pintores más literarios de que tengo noticia. Quizá es que el hecho de que un literato hable de un pintor cuya obra aspira en algunos aspectos a emular la literatura es casi una tautología. Lo cierto es que, tanto en su vida como en su obra, Kitaj es un pintor desconcertante, desarraigado, de problemática ubicación. Nacido en Cleveland en 1932, de madre de origen ruso, de padre natural húngaro y padre adoptivo austríaco, Kitaj pertenece a esa ilustre estirpe de artistas norteamericanos a quienes la fascinación por Europa llevó a instalarse de por vida en ella, aunque, a diferencia de muchos de ellos, Kitaj ha seguido apegado con fuerza a sus orígenes. Por otra parte, los manuales de historia de la pintura al uso siguen resignadamente vinculando el nombre de Kitaj al del pop art; en el origen de este error se halla no solo la pereza, sino también algunas coincidencias: es verdad que Kitaj participó en 1961, con gente como su amigo Hockney o Allen Jones, en la exposición de los «Young Contemporaries», en Londres, que fue uno de los acontecimientos fundacionales del pop art, y no es menos verdad que determinados rasgos permanentes de la pintura de Kitaj —su carácter netamente figurativo, su a menudo encarnizado afán de precisión en el dibujo, el uso frecuente de colores planos o el de las técnicas del collage— por aquellas fechas no podían dejar de asociarse al estallido del movimiento pop. Sin embargo, lo cierto es que poco o nada tienen que ver con el quehacer de Kitaj el talante irónico, alegre y vitalista, en última instancia casi nihilista, de los pintores pop, y menos aún sus procedimientos formales, al menos si aceptamos que, como dice atinadamente Robert Rosenblum, «el auténtico artista pop ofrece una coincidencia de estilo y tema, es decir, representa imágenes y objetos producidos en masa usando un estilo que está también basado en el vocabulario visual de la producción en masa».

Tampoco guarda ninguna relación con el pop art la arraigadísima querencia literaria de Kitaj, sin duda producto de una inclinación personal, pero también de su no menos arraigada convicción de que toda novedad se halla en el pasado, en el acervo de la tradición. Hombre de amplias lecturas, frecuentador de los grandes novelistas rusos, de los modernistas norteamericanos, de Dickens y Baudelaire, de Kafka y Benjamin, amigo de poetas, novelistas y filósofos a quienes a menudo retrata, Kitaj convierte la literatura en una fuente constante de inspiración, hasta el punto de que ella constituye con frecuencia el telón de fondo o incluso la clave secreta de algunos de sus cuadros. Él mismo no ha desdeñado, a su peculiar manera, el ejercicio de la literatura, incorporando a algunos de sus cuadros textos que aspiran a desentrañar el significado que el autor les atribuye. Ni que decir tiene que hay que leer esos textos con mucho cuidado, y no solo porque cuando un autor habla de su obra no siempre habla de lo que ha hecho —a menudo habla de lo que imagina o le hubiera gustado haber hecho—, sino también porque las interpretaciones de Kitaj son a veces esotéricas, incomprensibles o abiertamente disparatadas.

No es ese, me parece, el caso de la explicación que ha dado Kitaj del origen y el significado del cuadro que nos ocupa, El griego de Esmirna (Nicos). «Este retrato de mi amigo Nikos Stangos —escribe Kitaj— estaba inspirado en su compatriota el poeta griego Kavafis y en sus descripciones sobre su paseo diario por los burdeles del puerto de Alejandría. Yo acababa de volver a Londres de mi único viaje a Grecia, que duró muy pocos días, y entonces él posó para mí en esa actitud de paseante. Le conté a Stangos mi extraño y no consumado vagar por el puerto de El Pireo, imitando a Kavafis. Por tanto el cuadro se refiere a los dos poetas y a mí mismo». Miremos ahora con más atención el cuadro. Lo primero que salta a la vista es que nos hallamos a la puerta de un prostíbulo (sin duda un prostíbulo de baja estofa, y no cuesta nada aceptar que esté en las cercanías de un puerto, tanto da si se trata del de Alejandría, el de El Pireo o el de Esmirna): por si no bastara la presencia ofrecida de la mujer de la falda vaporosa —desde luego una prostituta—, ahí está, en la esquina superior izquierda del cuadro, ese restallante círculo rojo que tiene el mismo color que los labios y los ojos de la prostituta, y que es como aquellos farolillos rojos que hasta no hace mucho anunciaban en la noche la presencia de un burdel. Enseguida notamos que, como ocurre siempre en los cuadros de Kitaj, las figuras humanas monopolizan el interés del pintor; todo lo que las rodea es mero decorado. La prostituta es sin duda un personaje secundario, no porque lo diga Kitaj, sino porque todo en ella es como irreal: la postura incómoda de las piernas semidesnudas y la de la mano, que no se sabe si se apoya en la pared o pretende sostenerla, es artificiosa, igual que sus ojos fríos, colorados e impersonales y su borroso atuendo que, con la sombra insinuante del sexo bajo la falda translúcida, parece evocar el de algunas bailarinas de cancán que pueblan los cuadros de Toulouse-Lautrec. En ella todo es estatuario, exento de calidez, como si se tratara de una mujer intercambiable, sin historia ni vida personal: de hecho, más que una mujer, diríase una encarnación helada o abstracta del deseo. Todo esto, si no me engaño, es muy evidente; no es menos evidente otro hecho de más trascendencia, y es que, si el cuadro posee algún significado —si cuenta alguna historia o plantea algún dilema—, ese significado o historia o dilema no pueden sino nacer de la relación que se establece entre los dos hombres, que son los únicos que parecen aspirar a poseer carnadura humana, estatura de personajes, y respecto de los cuales la prostituta —que está en medio de los dos, como si de algún modo los mediatizara— desempeña un papel meramente adjetivo.

Más importante es la figura del fondo, la del hombre que baja la escalera. Según insinúa el propio pintor, se trata sin duda de un autorretrato. Un autorretrato singular, como siempre en Kitaj, una de cuyas obsesiones consiste precisamente en retratarse. Algunos críticos han elegido interpretar este rasgo de su pintura como un continuado ejercicio de impudor o egolatría. En mi opinión se equivocan: ignoran que a menudo, como dice Nietzsche, «hablar mucho de uno mismo es también una forma de ocultarse»; pero ignoran que para Kitaj, como para tantos otros artistas que obsesivamente se incluyen en sus propias obras, el arte es una forma de autoconocimiento, de indagación en la propia personalidad, y de ahí que Kitaj insista tanto, desde mediados de los años setenta, en el carácter confesional o autobiográfico de su pintura. Además, Kitaj no es casi nunca autocomplaciente, y sus autorretratos son a menudo irónicos o incluso despiadados. Por otra parte, hay que decir que el tema de la prostitución, asociado o no al de la vida portuaria, es también muy frecuente en Kitaj. Este interés deriva, sin duda, de su devoción por determinados artistas que también explotaron el tema, como Lautrec, Picasso o Degas, quizá uno de los pintores que más ha influido en Kitaj; pero deriva también de su experiencia personal. En 1949, con apenas diecisiete años, Kitaj se embarcó a bordo de un carguero noruego llamado SS Corona en compañía de su mejor amigo de entonces, Jim Whiton. Navegaron hasta Cuba y México, y Kitaj no ha dejado de recordar nunca, ni en su vida ni en su pintura, que fue en un burdel de La Habana, durante aquel viaje, cuando tuvo su primera experiencia sexual, aunque no fue hasta finales de los sesenta cuando el tema de la prostitución —no digamos el sexual— empezó a aparecer de forma continuada en su pintura, muy a menudo tratado en forma descarnada e incluso truculenta. Por lo demás, buena prueba de que, según decía antes, los retratos de Kitaj no son nunca autocomplacientes la proporciona el que aparece en este cuadro.

Porque, a diferencia de lo que ocurre con el personaje de la gabardina, el de las escaleras no posee un solo rasgo noble o atractivo. Su aire es más bien canallesco, tranquilamente canallesco: delgado, la gorra a cuadros de rufián de medio pelo, un poco ladeada, la perilla de malvado de película, las manos enterradas en los bolsillos, las solapas de la camisa muy anchas y las piernas arqueadas de cowboy. Le vemos emergiendo de la atmósfera humosa del prostíbulo, mirando el suelo como hace el hombre de la gabardina, solo que este da la impresión de estar reflexionando sobre algo importante o al menos absorbente, mientras que el hombre de la gorra mira al suelo porque está distraído o tal vez satisfecho, o simplemente para no tropezar con las escaleras que le conducen a la calle. No es un hombre joven —podemos atribuirle la misma edad que tenía Kitaj al pintar el cuadro: cuarenta y cuatro años—; desde luego, su primera experiencia sexual debe de quedar bastante lejos. Parece, ya digo, un hombre satisfecho de sí mismo, y, dado que tanto su talante como su indumentaria casan bien con la atmósfera perdularia del burdel, nada cuesta imaginarlo como un proxeneta que viene y va por los prostíbulos del puerto atendiendo a su negocio; pero lo más probable es que no sea así: lo más probable es que se trate de un simple cliente que acaba de aliviar sus urgencias sexuales en alguna lúgubre habitación del burdel, igual que tantas veces lo hizo el propio Kitaj en su juventud aventurera de marino mercante y, más tarde, en sus años de bohemia, cuando, como le confesó a Werner Hanak, lo que más le interesaba era «el arte y el sexo, o más bien el sexo y el arte».

No obstante, el personaje principal del cuadro no es el rufián que baja las escaleras, sino el hombre ensimismado que cruza frente a la prostituta ajeno a su reclamo sexual: esa es la figura central, la más llamativa y minuciosamente representada, y por eso el título de la obra alude a ella. Así como el personaje anterior estaba basado en el propio pintor, en la figura de este griego de Esmirna se cruzan —ya lo advertía el propio Kitaj— otras dos figuras: una real y otra imaginada, o por lo menos reconstruida a partir de la lectura de su obra y del resplandor de su leyenda. La real es la de Nikos Stangos, un amigo del pintor que, al posar para él, prestó sus rasgos físicos al personaje; la imaginada es la de Konstantin Kavafis, uno de los mayores poetas del siglo XX. No es sorprendente que la imaginación de Kitaj haya asociado a esos dos personajes: Kavafis era griego y poeta y homosexual; Stangos también lo es, además de excelente crítico de arte y excelente traductor de Kavafis al inglés. Frecuentador de ambientes sórdidos, de tabernas y cuchitriles portuarios, de esos barrios que, como dice en uno de sus poemas, «despiertan en la noche / solo para la orgía y la embriaguez / y la lujuria y todo género de vicios», Kavafis es el poeta de los amores furtivos, del deseo inaplazable y tiránico, de los placeres prohibidos a los que por un lado se teme, pero de los que, por otro, la rebelde sed de experiencia del hombre le impele a gozar. De ahí que el hombre de la gabardina verde evoque el personaje de tantos poemas de Kavafis, paseante ensimismado y melancólico por los tugurios del puerto, sumido en sus ensoñaciones o en el recuerdo de una plenitud irrecuperable, la que evoca, por ejemplo, el narrador de un poema titulado «Al pie de la casa»:

Ayer cuando paseaba por mi barrio

alejado del centro, pasé bajo la casa

donde solía ir cuando era joven.

El amor había poseído allí mi cuerpo

con su maravilloso poder.

Y ayer

mientras andaba por la vieja calle,

de repente se embellecieron por la magia del amor

las tiendas, las aceras, las piedras,

y muros, balcones y ventanas,

nada quedó allí como antes era.

Y mientras permanecía y miraba la puerta,

y en pie me demoraba ante la casa,

todo mi ser se abrió, a la placentera

y sensual emoción entregándose[1].

El protagonista de este poema bien podría ser el protagonista del cuadro de Kitaj, y por eso —porque está abstraído en la rememoración del pasado— ni siquiera repara en la prostituta. Y por eso también —porque lo que interesa ante todo a Kitaj es la evocación de los rasgos morales del personaje— es por lo que su cara es la parte de su cuerpo —y de todo el cuadro— representada con mayor precisión y riqueza de matices: el pelo negro y un poco ondulado, que casi cubre la oreja, las mejillas sombreadas de barba, la frente reflexiva, las cejas espesas, la mirada ausente o entristecida, las gafas de intelectual encabalgadas sobre la escarpada nariz, la boca escéptica. Podemos imaginarlo continuando su paseo, tomando una copa acodado en la barra mugrienta de alguna taberna, regresando a su casa para leer y tal vez escribir un poco antes de acostarse y de levantarse como cada día y de acudir de nuevo a una oficina rutinaria a la salida de la cual iniciará otra vez su paseo solitario de cada tarde por el lado salvaje de la vida. Porque lo cierto es que ese hombre de la gabardina —cuyo carácter controlado y pensativo se define por contraposición al del fondo, que acaba de consumar su deseo en el burdel— parece aspirar a poseer vida propia, más allá de la mera combinación de líneas y colores que lo engendraron, igual que aspira a poseer vida propia, al margen de las páginas en que vive, cualquier personaje memorable de novela. Y es que, aunque el hombre de la gabardina sea el resultado de la fusión de los rasgos físicos de Nikos Stangos y los rasgos espirituales de Kavafis o del personaje de los poemas de Kavafis, lo cierto es que el resultado de esa fusión no es —no pretende ser— un retrato de ninguno de esos dos personajes en concreto, sino de otro nuevo que participa de los dos y que en cierto modo los engloba y los supera, y que por esa razón posee autonomía propia.

Llegamos así a una cuestión capital. Kitaj ha insistido a menudo en su aspiración a dotar a sus cuadros de ciertas cualidades novelísticas. «Todo cuadro contiene una novela —sentencia—, toda novela contiene un cuadro». Por ello, y al menos desde mediados de los setenta, Kitaj se obsesiona con la idea de pintar personajes en sus cuadros como un novelista los pinta en sus novelas; por esas fechas declara: «Me gusta la idea de que en una pintura sea posible inventar una figura, un carácter, del mismo modo que los novelistas han sido capaces de hacerlo —un personaje memorable, como los que uno recuerda en Dickens, Dostoievski o Tolstói», porque, añade años más tarde en otro lugar, «si el personaje pintado dura y permanece en la mente de la gente, ello es un triunfo visual, un logro de la pintura»—. No sé si hace falta que diga que la figura del hombre de la gabardina es, a mi juicio, un triunfo visual, un logro de la pintura, entre otras razones porque soy capaz de imaginármelo fuera del cuadro de Kitaj, fuera de este museo Thyssen, paseando por las calles de Madrid mientras yo les inflijo esta conferencia. Pero además es interesante —inevitable quizá— el hecho de que a fin de conseguir su propósito Kitaj haya operado exactamente como lo hacen los novelistas. Estos, a fin de crear un mundo ficticio que aspira a ser tan real como el real, parten de su propia experiencia, de sus lecturas, sus obsesiones y sus sueños, para, reelaborándolos mediante la palabra escrita, dotarlos de una significación que ya no es particular, como lo es toda experiencia, sino que aspira a ser universal, como aspira a serlo toda obra de arte. Eso es exactamente, mutatis mutandis, lo que hace Kitaj al mezclar en el personaje del griego de Esmirna una experiencia personal —su conocimiento de Nikos Stangos— con una experiencia literaria —su conocimiento de la poesía de Kavafis—, por no mencionar las muchas otras experiencias que, tal vez de una manera inconsciente, Kitaj sin duda ha proyectado en su cuadro. De ahí que la insistencia de Kitaj en el carácter confesional de su obra no sea superflua: si aspira a emular el modo de trabajar del novelista, es natural que el pintor tienda a la autobiografía, porque toda novela es siempre, en el fondo, autobiográfica, en la medida en que en ella el novelista vierte, enmascarándola bajo múltiples ropajes hasta volverla irreconocible, su propia experiencia vital.

Y, desde luego, también la de los que le rodean, porque el novelista es un animal omnívoro que fagocita todo cuanto halla a su alcance. En 1995 apareció una novela de Philip Roth titulada El teatro de Sabbath. Cuenta la historia tragicómica de un viejo titiritero, llamado Mike Sabbath, cuya vida lujuriosa de sátiro desbocado persigue una imposible satisfacción del ansia inacabable del deseo que en el fondo no es sino una no menos imposible añagaza para ahuyentar el temor de la muerte, y que acaba conduciéndole a la locura. Roth y Kitaj eran amigos: se habían conocido en Londres en 1985, el mismo año en que Kitaj hizo un hermoso retrato al carbón del novelista norteamericano. Pues bien, cuando Kitaj leyó la novela de su amigo comprendió que este se había basado en él para construir el personaje de Sabbath: ahí aparecían, atribuidos al protagonista, sus días de marinero aficionado a los prostíbulos, su primera experiencia sexual en un burdel de La Habana, detalles de su juventud licenciosa y muchas otras circunstancias personales que había confiado a Roth, incluida una transcripción casi literal de los comentarios desesperados que, tras la muerte de su mujer, le había hecho por teléfono al novelista. Mike Sabbath no es precisamente un dechado de virtudes, así que ya me imagino lo que estarán ustedes pensando: que Kitaj le puso un pleito a Roth y que ese fue el fin de una hermosa amistad. Es cierto: esa es al parecer una reacción habitual entre quienes se sienten retratados en las novelas; por supuesto, algunos no llegan tan lejos. Cuando publiqué mi segunda novela, que se titula El inquilino, el jefe del departamento de literatura de la Universidad de Illinois, donde yo me ganaba la vida por entonces, advirtió con razón que el jefe del departamento que aparecía en mi novela se parecía sospechosamente a él y, como su retrato no le gustó demasiado, procedió a conseguir un imposible: que mi novela desapareciera para siempre de los anaqueles de la biblioteca de la universidad, cosa que acabó ocurriendo y que, como saben quienes han sacado algún libro de alguna biblioteca universitaria norteamericana, es casi tan fácil como robar un lingote de oro de Fort Knox. Sobra decir que, aunque fuera un ilustre profesor de literatura, el jefe de mi departamento ignoraba cómo opera un novelista; no es ese el caso de Kitaj, que no se ofendió en absoluto por la novela de Roth, precisamente porque en muchos cuadros —El griego de Esmirna, sin ir más lejos— él también procedió como lo había hecho su amigo.

Al principio de esta charla he dicho que los cuadros que más me gustan son aquellos que, apenas vistos, disparan en mi imaginación una historia o, si acaso, un dilema moral, y ahora que estoy terminando me doy cuenta de que ni les he contado la historia ni he razonado el dilema moral que dispara en mi imaginación este cuadro. No teman: no les contaré ninguna historia —al fin y al cabo ya lo ha hecho Kavafis, y mucho mejor de lo que yo podría soñar con hacerlo—; pero sí les voy a plantear un dilema. La primera vez que vi una reproducción de El griego de Esmirna fue en 1981; lo recuerdo muy bien porque por entonces yo estaba leyendo un libro publicado aquel mismo año, un libro que me impresionó mucho y que sigue siendo, para mí, uno de los mejores escritos en este país en el último medio siglo: La tarea del héroe, de Fernando Savater. El libro trata de muchas cosas, pero, cuando vi el cuadro de Kitaj, yo recordé de inmediato las páginas que Savater dedica a razonar el debate ético que mantienen dos de los filósofos fundamentales de la modernidad: Schopenhauer y Nietzsche. Permítanme que trate a mi vez de explicárselo. Como es sabido, Schopenhauer llamó «voluntad» a la esencia interior e indestructible del hombre. Se trata de una fuerza ciega y sin contenido, cuya esencia consiste en la pura repetición del apetecer: somos, para Schopenhauer, un insaciable e incansable querer, y por eso estamos inevitablemente abocados al sufrimiento, porque nuestra vida consiste en desear perpetua e incansablemente sin posibilidad alguna de ver satisfecho ese deseo, que es por definición inagotable, infinito. «El corazón quiere más, quiere en exceso —resumen unos versos de Carles Riba—, y en el don recibido se degrada». La solución ética que Schopenhauer propone en este sombrío panorama es la renuncia a la voluntad, que es una fuente inagotable de dolor; o dicho de otro modo: se trata de abolir todos los deseos hasta lograr la ataraxia. Por su lado, Nietzsche parte de los planteamientos de Schopenhauer (a quien no en vano consideró siempre su maestro), para, dando un giro radical, acabar oponiéndose a ellos. Porque si la solución de Schopenhauer pasa por la renuncia o la eliminación de la voluntad (suponiendo que tal cosa sea posible: porque ¿cómo renunciar a la voluntad si esta es lo que define al hombre?), la propuesta de Nietzsche es precisamente la opuesta: la afirmación de la voluntad. Para Nietzsche, al culpabilizar la voluntad Schopenhauer estaba también culpabilizando la vida, puesto que voluntad y vida se identifican, al ser aquella la esencia de esta. Si para Schopenhauer el mundo es esencialmente dolor, para Nietzsche el mundo es esencialmente tragedia: por mucho que ello le cause sufrimiento, el hombre, según Nietzsche, no tiene más remedio que afirmar su voluntad de vivir; es decir, no tiene más remedio que afirmar su deseo, satisfacerlo una y otra y otra vez, aunque ello le conduzca a la desesperación o a la locura.

Hasta aquí, el debate entre Schopenhauer y Nietzsche, o más bien ese debate contado por Savater (o tal y como recuerdo que Savater lo contaba). Antes decía que yo no pude dejar de pensar en él hace veinte años, cuando vi por vez primera el cuadro de Kitaj. Y es verdad: yo no pude dejar de imaginar, en el rufián que baja las escaleras tras dar satisfacción a su deseo en el burdel, una suerte de encarnación del vitalismo trágico de Nietzsche, de esa búsqueda agónica de satisfacción que, como le ocurre al pobre Mike Sabbath —quién sabe incluso si al propio Kitaj, que por eso se autorretrataría en ese personaje, como se autorretrató en otros más trágicamente lujuriosos—, acaso solo pueda llevar a la desesperación o la locura. Y tampoco pude dejar de imaginar, en el meditabundo intelectual de la gabardina que elude las solicitaciones del deseo, una suerte de encarnación del consolador escepticismo de Schopenhauer y su exigencia de renuncia al deseo en busca de un sosiego tal vez imposible, porque, como dice un verso de William Blake, «el que desea y no actúa engendra la peste». Sea como fuere, eso es lo que vi en este cuadro la primera vez que lo vi, cuando tenía diecinueve años; ahora, después de verlo muchas otras veces, después de saber las cosas que sé de él y he tratado de contarles, recién cumplidos los cuarenta años, podría desde luego lanzarme a otras imaginaciones no menos ociosas o extravagantes. Podría imaginar, por ejemplo, que el cuadro es una secreta despedida de la juventud: a sus cuarenta años, Kitaj se pinta en el rufián como fue o como siente que fue en su juventud vitalista y disoluta, mientras que se pinta en el intelectual como será o aspira a ser en su madurez descreída, estudiosa y sosegada. La interpretación, lo admito, sería tal vez tan disparatada como la que Kitaj propone para algunos de sus cuadros, pero tendría al menos una ventaja. Me permitiría concluir esta charla como la empecé: con una confesión. Tengo más o menos la misma edad que Kitaj cuando pintó El griego de Esmirna. Su cuadro es autobiográfico y es una secreta despedida de la juventud. Esta conferencia también lo ha sido.

LA BANDA DE LOS CINCO

I

Antes de publicar Soldados de Salamina yo tenía un puñado de lectores: mi mujer, algunas de mis hermanas (tengo muchas) y algunos de mis amigos (tengo muchos). Como César Aira, por entonces yo podía llamar a mis lectores «la banda de los cuatro»; ahora ya no. Esto, por supuesto, es estupendo, porque no hay escritor, por maldito o coqueto que sea, que no sueñe en secreto con tener algún día más lectores de los que es capaz de imaginar, y ya sabemos que hay que tener mucho cuidado con lo que se sueña, porque puede acabar consiguiéndose. Ni que decir tiene que el primer sorprendido de que mi novela tenga más lectores de los que soy capaz de imaginar soy yo mismo; ni que decir tiene que lo bueno de tener tantos lectores es que la historia que yo quería contar sigue viva, porque cada vez que alguien abre una novela esta deja de ser un montón de páginas impresas para convertirse de nuevo en una novela, para cobrar nueva vida.

Nueva vida, he dicho, y he dicho bien: no solo porque leyendo la misma novela cada lector lee en cierto sentido la novela que él mismo crea, sino también porque, a su vez, hay lectores que pueden identificar en su vida una novela similar a la que han leído. Ello explica que a lo largo de estos últimos meses muchos lectores de mi novela me hayan contado historias similares (potencialmente similares, por lo menos) a la que yo quería contar. Solo contaré una de ellas; se la debo al historiador chileno Cristian Pérez, que se la contó al novelista Arturo Fontaine, que a su vez me la contó a mí una noche en Santiago de Chile.

La historia transcurre en el mismo Santiago, a lo largo del 11 y el 12 de septiembre de 1973, poco después de que el Palacio de la Moneda, sede del gobierno legítimo de la República que preside Salvador Allende, haya sido bombardeado sin piedad por los militares sublevados, quienes solo después de un salvaje asedio de horas consiguieron quebrantar la resistencia inverosímil del puñado de valientes que defendían la legalidad. Entre ellos había muchos miembros del GAP o Grupo de Amigos Personales, un grupo de militantes del Partido Socialista que constituía la guardia privada del presidente Allende; el protagonista de esta historia es uno de ellos: su nombre es Hugo, pero no estoy autorizado a revelar su apellido. Hugo se había pasado la mañana pegando tiros desde las ventanas de La Moneda, y cuando el palacio se rindió, después del suicidio de Allende, fue conducido junto con los demás supervivientes al regimiento Tacna, donde permanecieron atados de pies y manos durante muchas horas. El momento era de enorme confusión: aunque los registraban apresuradamente al entrar, los militares ignoraban quiénes de entre los cautivos habían estado en la defensa de La Moneda y por tanto debían ser fusilados de inmediato. En mitad de la noche Hugo sintió unas ganas inaplazables de ir al lavabo; un oficial lo acompañó, y aún no habían alcanzado las letrinas cuando, sin saber por qué, lo detuvo y se puso a registrarlo de forma tan minuciosa que acabó encontrando la bala que esa mañana Hugo había tenido apenas tiempo de esconder en un doblez del pantalón y que durante el primer registro en Tacna había pasado inadvertida. Mirándole a los ojos, el oficial le mostró la bala y sonrió; luego lo abofeteó, lo insultó, le escupió en la cara. El prisionero pudo finalmente aliviarse en la letrina, pero mientras lo hacía el oficial no dejó ni un instante de mirarle a los ojos, de insultarle, de reírse de él, de prometerle una muerte segura, así que cuando estuvo de regreso en el hacinamiento sin dignidad de la celda Hugo ya sabía que estaba muerto, porque el descubrimiento de esa bala mal escondida equivalía a una sentencia inapelable.

Estaba equivocado. Al día siguiente volvió a aparecer el oficial; ahora su misión consistía en seleccionar a los prisioneros: a unos los mandaba al purgatorio del Estadio Nacional, para entonces convertido ya en multitudinario campo de concentración; a otros (en su mayoría miembros del GAP apresados en La Moneda), directamente al paredón. Cuando llegó a la altura de Hugo, el oficial lo reconoció: volvió a mirarle a los ojos, volvió a sonreír; luego le separó de los demás miembros del GAP y lo envió al grupo del Estadio Nacional. A diferencia de sus compañeros de aquellas horas terribles, en el momento en que escribo estas líneas Hugo todavía está vivo y reside en algún lugar de Europa; puede que alguna vez haya tratado en vano de hacer imposibles averiguaciones sobre aquel oficial, pero lo que es seguro es que ni un solo día desde hace casi treinta años ha dejado de preguntarse qué pasó por la mente de aquel hombre que tenía que mandarlo a la muerte en el instante en que lo miró a los ojos y decidió salvarle la vida. Cambiadas las circunstancias, las fechas y los nombres, esa es exactamente la misma pregunta que yo me hice al empezar a escribir Soldados de Salamina y la que ahora mismo, casi un año después de haberlo terminado, no estoy seguro de haber respondido.

II

Cuando Quim Monzó descubrió que ya no podía llamar a sus lectores «la banda de los cuatro» escribió un relato que se titula «El secuestro». Cuenta la historia de un poeta que escribe un poemario de éxito y que a partir de ese momento y hasta que cumple los setenta años se ve obligado a abandonar su vocación para atender entrevistas, dar conferencias y lecturas, colaborar en prensa, radio, cine y televisión, intercambiar experiencias con otros artistas, escribir prólogos, hacer de jurado en premios literarios, presentar libros y una infinidad de cosas más, sin contar por supuesto con el permanente ejercicio de autohumillación que debe hacer con amigos y conocidos, para que no piensen que se le ha subido el éxito a la cabeza. El cuento de Monzó define con exactitud el único posible inconveniente de conseguir más lectores de los que uno podía imaginar; todo lo demás son ventajas. Yo descubrí que, además de mi mujer, alguna de mis hermanas y alguno de mis amigos, había más gente que me leía cuando, poco después de que se publicara Soldados de Salamina, empecé a recibir cartas, correos electrónicos y llamadas telefónicas que no eran ni de hermanas, ni de amigos, ni de conocidos. Fui feliz. Para colmo, algunos de esos mensajes eran en verdad sorprendentes, como la carta que me envió don Juan Maynar Ferrer, coronel retirado del ejército, en la que me comunicaba que había sido él quien, al mando de un Tabor de Regulares, había tomado el santuario del Collell a principios de febrero de 1939, inmediatamente después de que tuviera lugar el fusilamiento colectivo de presos franquistas del que parte mi novela; otros mensajes eran más perturbadores, como el de una mujer cuyo padre —con quien al parecer siempre había mantenido una relación imposible— había muerto recientemente llevándose a la tumba un secreto ominoso que, según ella, guardaba relación con los hechos del Collell, o las dos postales que recibí, escritas con letra temblorosa de anciano, en las que una señora me aseguraba que durante la guerra había sido novia de un tal Miralles, que es el nombre del único héroe de verdad que hay en mi novela; reconoceré que algunos de esos mensajes eran también bastante excéntricos.

Un día, harta de tener que contestar llamadas de gente rara, mi mujer decidió que mi nombre desapareciera de la guía telefónica. A la semana siguiente estábamos en casa de mis padres cuando sonó el teléfono; lo cogí. «¿Es el señor Cercas?», preguntó una voz con acento mexicano. Dije que sí. «¿Es el autor de Soldados de Salamina?». Dije que sí. El mexicano me felicitó por mi libro. «Pero no le llamo por eso —añadió—. Le llamo para contarle una historia». Mirando a un lado y a otro en busca de mi mujer, pensé: «Otro». La historia que me contó el mexicano ocurrió en 1990, en Namiquipa, un pueblecito del estado de Chiuaua, al norte de México. «Una zona de bosques y montañas parecida a la del Collell», precisó el mexicano. Hasta allí había viajado él para visitar a su hermana, que vivía con su marido, sus hijos y su suegro, un catalán llamado Josep Barriales. Muy cerca de ellos vivía otro español muy mayor, de la edad de Barriales. Antes de la guerra civil española los dos habían sido muy amigos, pero cuando el conflicto estalló se enemistaron, porque Barriales era republicano y el otro franquista; desde entonces habían pasado cincuenta años viviendo uno al lado del otro sin dirigirse jamás la palabra. Cuando el mexicano llegó a la casa de su hermana, Barriales estaba agonizando, y una noche en que sintió la inminencia inconfundible de la muerte les pidió un último favor a sus familiares: que hicieran venir a su casa a su antiguo amigo. «¿Estás seguro?», protestaron los familiares, sabiendo que una enemistad de medio siglo se interponía entre los dos hombres. «Completamente», contestó él. Así que no tuvieron más remedio que levantar de la cama al eterno vecino franquista y llevarlo hasta su casa. «Bueno —dijo el hombre cuando estuvo en presencia de Barriales—. Supongo que me habrás hecho venir hasta aquí para que nos reconciliemos». «Nada de eso —contestó Barriales—. Te he hecho venir para que me cantes una canción». Entonces Barriales dijo el título de una canción y acto seguido el hombre cogió una guitarra y se puso a cantarla. «Ninguno de nosotros había oído nunca una música como aquella —dijo el mexicano al teléfono; luego hizo una pausa—. Pero, bueno, usted puede adivinar qué canción era». En Soldados de Salamina un pasodoble repetido y tristísimo titulado «Suspiros de España» encierra quizá la clave secreta de la novela, y «Suspiros de España» era también la canción que Barriales escuchó de labios de su enemigo sempiterno antes de que se lo llevase la muerte.

Pero la historia —o por lo menos la historia que yo quiero contar— no acaba ahí. Días más tarde, justo cuando empezaba el curso escolar, mi mujer me contó que había llegado una niña nueva a la clase de mi hijo, y que la madre de la niña le había preguntado si yo podría llevarlas en coche al colegio. A la mañana siguiente, de camino al colegio, recogimos a la madre y a la hija. La madre se llamaba Astrid; la hija, Ana Sofía. De inmediato advertí que eran mexicanas. Hablamos de México, y mientras lo hacíamos me acordé de Barriales y lamenté en voz alta no haberle pedido el teléfono al mexicano que me había contado su historia. «No te preocupes —me dijo Astrid—. Si quieres te lo doy yo». «¿Lo conoces?», pregunté, mirándola incrédulo por el retrovisor. «Por supuesto —contestó ella, riéndose—. Es mi marido». El marido de Astrid se llama Manuel, Manuel Figueroa, y está en España haciendo un doctorado en física. De vez en cuando tomamos café y le pido que me hable otra vez de Namiquipa y de Barriales y de su enemigo sempiterno. Él siempre acepta, porque ahora somos amigos.

III

Enrique Vila-Matas descubrió que tenía más lectores de los que había soñado cuando, después de publicar Bartleby y compañía (un libro que es también un repertorio de gente que nunca ha escrito un libro, o que un día decidió dejar de escribirlos), empezó a recibir cartas, correos electrónicos y llamadas telefónicas de lectores que le contaban nuevos casos de escritores ágrafos que añadir a su catálogo. Los nombres eran tantos que Vila-Matas estuvo a punto de escribir una segunda parte de su libro, tal vez para satisfacer a sus lectores, hasta que comprendió que ceder a esa tentación era aceptar otra forma de secuestro. Hay escritores de éxito que afirman que la condición ideal de un escritor es el fracaso. Créanme: no les crean. Crean, en cambio, a Jules Renard, que era un cínico honestísimo que siempre se sintió un fracasado, y que escribió: «Sí, lo sé. Todos los grandes hombres primero fueron ignorados; pero yo no soy un gran hombre, así que preferiría tener éxito inmediatamente». Renard sabía que lo mejor que le puede pasar a un escritor es que sus libros se lean mucho, por la sencilla razón de que, en cuanto se publica un libro, este deja de pertenecer a su autor para pasar a pertenecer a sus lectores. Además, contra lo que sostiene esa hipócrita y empalagosa mitología del fracaso que gobierna esta sociedad histéricamente preocupada por el éxito, del éxito se aprende casi tanto como del fracaso: es verdad que uno no siempre sabe ahuyentar la sospecha insidiosa de que todo éxito está contaminado de indignidad, pero no es menos verdad que el éxito —cualquier éxito, por modesto que sea— enseña muchas cosas. Enseña, por ejemplo, a no rechazar nunca un elogio, porque, como dice La Rochefoucauld, quien rechaza un elogio es porque quiere dos: el que ya le han hecho y aquel al que la modestia farisaica del elogiado obliga con su rechazo. Enseña los peligros de la vanidad y la necesidad del orgullo o, mejor, de esa extraña mezcla de humildad y de soberbia que es indispensable para un escritor y también —me temo— para cualquiera que aspire a ir por la vida sin sentirse sometido. Por si todavía hiciera falta, enseña que uno no es un hombre libre, porque, como también dice Renard, un hombre libre es el que sabe rechazar una invitación a cenar sin siquiera dar excusas. Enseña que, por extraño que parezca, a menudo es más fácil querer a alguien cuando las cosas le van mal que cuando le van bien, porque la felicidad del otro nos priva del sucio placer de la compasión. Enseña que todo éxito está basado en un malentendido, si no en un error, y que en el fondo es una necedad, porque el único éxito posible consiste en llegar a ser quien secretamente ya se es y porque después de todo uno descubre con sorpresa que a lo que de verdad aspiraba desde siempre y sin saberlo era a que no se separase «la banda de los cuatro». Entre tanto, uno intenta pasarlo lo mejor posible; mi mujer, mis hermanas y mis amigos, por muchos que sean, también.

VOLVER A CASA

Me fui de allí hace treinta y cuatro años, pero a menudo imagino que vuelvo. Entonces me acuerdo de Bill Bryson y de una pista de baile en cuyo centro se yergue una columna y de Los Tres Sudamericanos y de una geografía de calles que treinta y cuatro años atrás hervía de gente y donde ahora solo se oye el rumor del viento doblando las esquinas, y me acuerdo también de un hombre que hace todavía más tiempo caminaba por esas calles con un traje siempre impecable y una pajarita, encorvado por la vejez y por el peso de su maletín de médico, y de otro hombre mucho más joven cuyo nombre ilustra desde entonces la placa de una calle. De esas y otras cosas me acuerdo cuando imagino que vuelvo, pero lo cierto es que quizá nunca acabé de irme del todo. No lo hicieron mis padres, desde luego, quienes, como muchos que en los años cincuenta y sesenta hicieron las maletas en el Sur en busca de un futuro más próspero, se han pasado la vida pensando en volver a casa, de manera que han vivido en el Norte como si nunca hubieran salido del lugar en el que hicieron las maletas. Por eso, en casa de mis padres, a pocos metros de donde escribo, a mil kilómetros exactos del lugar en el que hicimos las maletas, el recuerdo de aquel pueblo y de la gente que alborotaba en sus calles permanece intacto, y para mis padres son mucho más reales —digamos— el tío Flores o el joven cuyo nombre ilustra la placa de una calle, aunque estén muertos, que —digamos— el vecino de al lado, aunque esté vivo. Y por eso, también, cuando imagino que vuelvo, imagino para mí un epitafio que me gusta mucho, porque tiene una resonancia de epitafio de pistolero del extremo Oeste: «Nunca debió salir de Ibahernando».

Ibahernando es, por supuesto, el nombre imposible del pueblo en el que hicimos las maletas y en el que todos mis antepasados vivieron durante siglos; Ibahernando está, por supuesto, en el Oeste, en el extremo Oeste: en Extremadura. Miguel de Unamuno, de viaje por allí, escribió que los extremeños eran gentes «apáticas al parecer, violentas y apasionadas en el fondo». Es decir: entendió que los extremeños eran, casi por definición, extremados. No conozco un elogio mayor. Hacia el final del Quijote, cuando Cervantes ya no sabe con qué nuevo epíteto adornar a su protagonista, lo llama precisamente así: Don Quijote el Extremado. Dice Cioran que, si el español se sale de lo sublime, resulta ridículo. Pero Don Quijote es sublime y ridículo al mismo tiempo y por eso es el español más libre que conocen los siglos; porque es extremado: porque a él los extremos le tocan. Como a los extremeños. Quienes, si hay algo que apenas han conocido a lo largo de la historia, ha sido la libertad.

Conozco mal Extremadura, pero no es imposible que su imagen común permanezca aún fijada en un violento y desolado cliché de tierras estériles pobladas por hambrientos e ignorantes destripaterrones y señoritos tan ociosos como despiadados. La imagen que han propagado, digamos, novelas como La familia de Pascual Duarte o Los santos inocentes, o películas como Las Hurdes, tierra sin pan. La imagen negrísima de una España solanesca. Pero, igual que la España de Solana ya no existe (o existe apenas), tampoco existe ya (o existe apenas) la Extremadura negra. Existió, desde luego, y hasta no hace mucho, porque Extremadura ha sido una región secularmente abandonada, pasto de la incuria, de la pobreza y la ignorancia. No es verdad que Extremadura haya sido siempre una región de señoritos y siervos; la verdad, me temo, es mucho peor: en Extremadura los señoritos en realidad eran siervos, y los siervos de los señoritos eran en realidad siervos de siervos; es decir: no eran absolutamente nada. El poder de decisión nunca estuvo en Extremadura, y los extremeños supieron siempre que la vida estaba en otra parte, porque nunca pudieron velar por sus propios intereses, y desde luego nadie se preocupó demasiado de hacerlo por ellos. De ahí la principal enfermedad que, secularmente también, ha aquejado a los extremeños: una transparente carencia de amor propio, que los llevaba a avergonzarse de sí mismos —de su forma de hablar, de sus costumbres, de su historia y su cultura— en cuanto ponían un pie fuera de Extremadura. La enfermedad, como digo, no carecía de causas objetivas, y a curarla —y antes que nada a acabar con aquellas— se aplicó, al menos desde principios del siglo XX, la ínfima pero emprendedora burguesía ilustrada y liberal de la región, que convirtió el regionalismo, antes que en una excusa para recuperar (o inventar) derechos históricos o supuestos valores culturales sofocados, en un instrumento destinado a paliar el atraso inmemorial de Extremadura. Los cuatro burgueses ilustrados fracasaron antes siquiera de poder triunfar, fracasó la República, y el franquismo devolvió a los extremeños a su condición de nada absoluta, de siervos de siervos. No creo pecar de optimista si afirmo que, desde la recuperación de la democracia, y sobre todo desde que en 1983 se aprobó el Estatuto de Autonomía que permitió la instauración de un gobierno regional, las cosas están cambiando en Extremadura.

Para nosotros, hace veinte o treinta años, Extremadura no era nada de eso: ni historia, ni servidumbre, ni carencia desoladora de amor propio; no era ni siquiera la región desmesurada que acogen los mapas. De hecho, apenas la conocíamos: no sabíamos del verdor estupefaciente del valle del Jerte, ni de la miseria sin remisión de Las Hurdes, ni del agua infinita de Monfragüe, ni de los campos fertilísimos de Tierra de Barros, ni de las ciudades laboriosas y prósperas que se hunden hacia el sur, y por supuesto ignorábamos que una cosa es Badajoz, industriosa y naturalmente andaluza, y otra cosa Cáceres, obstinadamente castellana, con su aire altivo y un poco anacrónico de hidalgo venido a menos. No: para nosotros Extremadura era Ibahernando e Ibahernando era el mundo.

Así que volvíamos puntualmente al mundo cada verano. Eran viajes eternos por carreteras de pesadilla, reblandecidas por el calor de agosto y abarrotadas por los miles de extremeños y andaluces y murcianos que, más o menos cuando nosotros, habían salido de casa y ahora, durante unas semanas, volvían a ella. En el coche sonaban casi siempre Los Tres Sudamericanos, quienes al parecer también habían hecho las maletas, porque cantaban: «Cuando salí de Cuba, / dejé mi vida, dejé mi amor, / cuando salí de Cuba, / dejé enterrado mi corazón». Y también: «Nunca podré morirme, / mi corazón no lo tengo aquí». Al llegar al pueblo, mientras recorríamos una avenida olorosa de eucaliptus que ya no existe y dejábamos a la izquierda la laguna y el cementerio, cada año nos embargaba una sensación idéntica y cada vez más acusada, a medio camino entre la gratitud de reconocer los olores y los colores y las cosas y hasta los rostros familiares, y la extrañeza de advertir como un ultraje que ni los rostros ni las cosas ni los colores ni los olores eran del todo los mismos del año anterior, y solo entonces comprendíamos sin palabras que cada vez que llegábamos a casa nos alejábamos un poco más de ella. Muchos años después leí un reportaje en el que Bill Bryson contaba su regreso a Des Moines, el pueblo en que nació, un reportaje en el que escribió una verdad que reconocí al instante: «Hay tres cosas que no se pueden hacer en la vida: no se puede estafar a la compañía de teléfonos, no se puede conseguir que un camarero te vea antes de que él haya decidido verte a ti y no se puede volver a casa».

Yo supongo que Ibahernando como pueblo vale poco, pero no lo sé. Soy el menos indicado para hablar de él, porque mi mirada está contaminada por la de legiones de antepasados. Es verdad que a sus ocasionales visitantes les sorprende el silencio y la limpieza de sus calles, la pureza del aire, la hospitalidad sin prisa de su gente. De lo otro no sé, pero de la hospitalidad, y de que sus habitantes ignoran el concepto de prisa, puedo dar fe. Hace unos años, cuando hacía la mili, pasé un fin de semana allí, y el último día fui a comprar a la tienda del tío Flores, una especie de general store como los de los pueblos de las películas del Oeste. Cuando entré, el grupo de vecinos que se arremolinaba frente al mostrador se hizo a un lado y me dejó ante el tío Flores. Nervioso, con urgencia de animal urbano pedí hilo y agujas de coser, pero el tío Flores me atajó con un gesto. «Tranquilo, muchacho —dijo, alargándome un cigarrillo—. Vamos a ver, ¿tú de quién eres?». Nos pasamos un buen rato reconstruyendo la apretada red de parentescos que unía a mi familia con las familias de los parroquianos del tío Flores, y solo cuando ya se iba haciendo de noche, y había saciado su curiosidad y sus ganas de pegar la hebra, el tío Flores me sirvió el hilo y las agujas.

A pesar del tío Flores, Ibahernando nunca tuvo el menor interés turístico, y las guías al uso de la región ni siquiera registran su nombre. Es natural: aparte de un laberinto de callejas desiguales, limitadas al norte por una laguna de aguas verdes y al sur por el Cerro de la Vaca, el pueblo no tiene más que cuatro plazas (el Pozo Castro, la Rehoyada, la Fontanilla y la plaza por antonomasia), una iglesia con un campanario donde antes anidaban cigüeñas y, a cosa de un par de kilómetros, la ermita de la Virgen de la Jara, que durante años estuvo al cuidado de la Guardesa, una mujer montuna y solitaria que vivía todo el año en un tabuco adosado al santuario, como si fuera un personaje de William Faulkner. Y ahora que lo pienso, el único motivo por el que muchos extremeños habrán oído hablar de Ibahernando es también religioso: hasta hace poco tiempo convivió sin la menor incomodidad con el catolicismo cerrado del pueblo una nutrida comunidad de protestantes, cuyo pastor oficiaba en la trastienda de la carpintería de uno de sus feligreses más devotos, el tío Quincelibras, un anciano menudo, sonriente y canoso a quien yo recuerdo haber visitado a menudo con mi padre cuando en verano volvíamos a casa.

Por entonces el pueblo, que pertenece a la comarca de Trujillo, era a su vez el centro de una pequeña comarca de pueblos minúsculos (Santa Ana, Robledillo, Ruanes, La Cumbre). Por entonces tenía casi cinco mil habitantes; ahora no pasará de los setecientos. Es probable que un día no muy lejano desaparezca, igual que desaparecieron el tío Flores y la Guardesa y el tío Quincelibras, y entonces ya solo vivirá en la memoria de los que hicieron las maletas y ya solo podrán volver allí con la imaginación —que es el otro nombre de la memoria— y se habrá convertido para siempre en uno de esos pueblos fantasmales que habitan los personajes de Juan Rulfo. Esa es otra de las cosas malas de este pueblo: que es demasiado literario. Cuando uno escucha sus leyendas tremebundas y oye hablar de sus personajes descabellados sospecha que son personajes y leyendas de Faulkner, de García Márquez, de Juan Benet; cuando uno oye el viento soplando en sus calles vacías uno intuye que es cosa de Rulfo; y cuando uno imagina o recuerda al médico de la pajarita encorvado por el peso de su maletín no tiene más remedio que acordarse de ese médico que se llamaba Medina para el que Juan Carlos Onetti inventó Santa María. Y precisamente por eso, porque Ibahernando es un mundo demasiado literario, no creo que nadie, nunca, se atreva a escribir sobre él.

Pero a veces, en los veranos de hace veinte o treinta años, hacíamos incursiones fuera del mundo delimitado por la laguna y por el Cerro de la Vaca y nos llegábamos hasta Trujillo, una ciudad que tenía para nosotros una sugestión imponente de capital, dominada por el castillo inaccesible y saturada de casas solariegas y conventos e iglesias y palacios cuyo centro era la plaza en que se yerguen la iglesia de San Martín y la estatua ecuestre y aguerrida de Francisco Pizarro, una estatua que era imposible contemplar sin que viniera a la memoria, porque acabábamos de leerlo en un manual de historia, la raya que trazó el conquistador en una playa remota de la isla del Gallo, para que la cruzaran los trece valientes sedientos de fama que iban a emprender con él la aventura demente y sanguinaria de la conquista del Perú.

A Trujillo íbamos sobre todo los jueves, que era cuando se celebraba el mercado de ganado y cuando gentes de toda la comarca acudían a los bares que se apiñan bajo los soportales de la plaza con la excusa de iniciar o cerrar sus transacciones comerciales y con el propósito real de tomarse unas cañas bien conversadas justo en el mismo lugar donde, siglos atrás, los veteranos de América evocaban o inventaban sus hazañas sobrehumanas. Luego se iba a La Troya, una casa de comidas de cuyas paredes penden como exvotos centenares de fotografías de famosos y donde, nada más sentarte a la mesa, te sirven inmensas tortillas de patatas y fuentes desbordantes de ensaladas que son solo el aperitivo de menús ingentes de camionero, al final de los cuales doña Concha, la anciana inmortal que fundó el restaurante, despide ceremoniosamente al comensal atiborrado después de devolverle el cambio, que saca de los bolsillos sin fondo de su mandil impecable y antediluviano.

Pero si Trujillo era la capital, Cáceres era Nueva York. Todavía hoy, yo sospecho que, para mis padres y para muchos de los que en su mundo hicieron las maletas, triunfar, lo que se llama triunfar, solo se puede triunfar en Cáceres. Como Trujillo, Cáceres era una ciudad de inmensas casas señoriales, de iglesias descomunales, torres belicosas y palacios de indianos únicamente habitados por ratas; pero, a diferencia de Trujillo, Cáceres era también la ciudad de los políticos y los periodistas y hasta de esos nobles vestidos como pordioseros que al entrar en las tiendas provocaban un silencio reverencial y unánime. Cáceres era, en fin, el lugar donde pasaban las cosas, pero para nosotros, en los veranos de hace veinte o treinta años, era sobre todo la avenida de Cánovas, ancha, burguesa y arbolada, con sus cafés y sus espigados edificios donde mi madre siempre decía que le hubiera gustado vivir; luego Cánovas se adelgazaba hacia la ciudad vieja, dejaba a la izquierda el Teatro Municipal y más adelante, a la derecha, la iglesia de San Juan, hasta desembocar en Pintores, que era la calle de las tiendas y también de las citas, porque hace años había un café con ventiladores de aspas y azulejos de colores, con grandes divanes ajados y grandes ventanales abiertos al bullicio exterior, donde, según contaban, mis abuelos o bisabuelos se habían entrevistado con personajes encopetados para tratar asuntos insondables y donde ahora nosotros nos sentábamos reverentemente con un helado en la mano y las piernas colgando de los divanes. El bar se llamaba Jamec; hace poco les pregunté a unos amigos por él, pero ninguno de ellos lo recordaba. Es raro, pensé; y pensé: «Quizá de tanto imaginar que vuelvo imagino también cosas que nunca existieron». Pero no: Jamec existió, igual que los divanes y los helados que nos tomábamos antes de acabar de bajar la calle y llegar hasta la Plaza Mayor, con sus soportales repletos de bares y sus fachadas blanquísimas a la izquierda, y a la derecha la entrada al casco antiguo, defendido por los ocres militares de la torre de Bujaco. Casi nunca íbamos más allá, casi nunca nos adentrábamos en la confusión de calles medievales y renacentistas y barrocas, y no solo por falta de interés o porque aún no hubieran empezado a adecentarse y reinara en ellas una cochambre apoteósica, sino sobre todo porque para entonces ya se había hecho la hora de comer. Era el momento esencial del día. En su juventud mi padre había vivido en Cáceres y tenía por costumbre comer una vez por semana en El Figón, así que cuando íbamos a Cáceres acabábamos siempre comiendo en El Figón, una taberna asequible situada en la plaza de San Juan que con el tiempo se ha convertido en uno de los restaurantes más cotizados de la zona. Y con razón; o por lo menos eso es lo que sigue diciendo mi padre, que apenas entraba en su taberna se transformaba a ojos vistas y, al tiempo que devoraba, con la servilleta atada al cuello cantaba las excelencias de las ancas de rana, las criadillas, las migas con torreznos, chorizo y huevos fritos y el pastel de higos chumbos, mientras su familia numerosa le contemplaba atónita. Era, inapelablemente, el hombre más feliz del mundo.

Junto a la tienda del tío Flores está el bar de Juan. El bar de Juan es, desde luego, algo más que un bar: allí se reunía la gente los domingos, después de misa, y a diario los hombres a tomar el vino que seguía a las faenas de la mañana en el campo; allí se festejaban las bodas y los bautizos y allí vi mi primera película (una del salvaje Oeste: Los cuatro hijos de Katy Elder) y, por encima de todo, allí se celebraba el baile.

Hoy ya casi nadie se acuerda, pero hace años en mi pueblo se dividía a los hombres en dos tipos: los del palo y los demás. La distinción era capital. Los sábados por la noche había baile en el bar de Juan, así que la gente se ponía sus mejores galas e iba al baile; allí, en el centro, había una columna: la llamaban el palo. Cuando empezaba la música, los que sabían bailar bailaban; los que no sabían bailar permanecían toda la noche agarrados al palo. Eran los del palo. Estuvieran donde estuvieran, a los del palo se les reconocía de inmediato, porque se notaba a leguas que tenían unas ganas tremendas de divertirse y una incapacidad espantosa para conseguirlo. Dado que carecían de la más remota idea acerca de cómo vivir, vivían en permanente desacuerdo con la realidad, y en consecuencia llevaban una vida amarga: no bailaban, no se reían, no cortejaban a las chicas. Agarrados al palo, miraban. Los más incubaban rencor; los menos disfrutaban de la felicidad de los demás. La primera vez que fui al baile lo hice con mi padre, que era un bailarín notable; al salir, cuando el baile acabó, me miró conteniendo las lágrimas. «Hijo mío —me dijo—. Tú siempre serás de los del palo». Supe entonces que la mayor aspiración de los del palo es llegar algún día a dejar de ser de los del palo. Es muy difícil, casi imposible —requiere una vida de ascesis—, pero a los del palo Cervantes les enseñó para siempre que la verdadera gloria es la gloria del empeño. Los del palo saben que bailar es abolir el tiempo, y que abolir el tiempo es abolir la muerte, y que abolir la muerte es abolir la desdicha. Los del palo viven en el tiempo, que los roe; los que bailan, en un instante eterno. Como en todas, en mi generación abundan los del palo: nadie nos ha definido mejor que Enric Sòria, quien, en un poema memorable, agarrado con fuerza al palo diagnostica nuestra enfermedad, invitándonos a gozar de «la gracia desenvuelta, involuntaria», de «la pródiga alegría que subyuga» de los demás, de los que siempre están bailando.

No es difícil imaginárselo siempre bailando, porque mi madre asegura que era el bailarín más solvente del pueblo. Se llamaba Manuel Mena y era el tío de mi madre; también el héroe de la familia. Cuando estalló la guerra aún no había cumplido los diecisiete años y, exaltado por las prédicas falangistas que llegaban hasta Cáceres, se echó a la calle para defender a los suyos, a Dios y a España, o por lo menos eso era lo que decía mi madre. Como era casi un niño, le obligaron a volver del frente tantas veces como intentó incorporarse a él, hasta que por fin lo consiguió. Peleó en la Ciudad Universitaria de Madrid, en Brunete, en Teruel. Mi madre, que entonces era muy chica, lo recuerda —o lo imagina— de permiso en el pueblo, deslumbrantemente enfundado en su uniforme de los Tiradores de Ifni, bailando o paseando por la carretera con sus amigas, aureolado con el prestigio romántico del guerrero, discretamente seguido a distancia por su asistente moro. Una mañana de octubre del 38, justo cuando estaba a punto de cruzar el Ebro al frente de su compañía, una bala perdida le taladró el estómago. Murió aquella misma noche, y días más tarde, cuando el asistente moro depositó el ataúd frente a la casa familiar, la madre del muerto miró a la muchedumbre que se agolpaba en la calle y recordó de pronto las palabras con que su hijo se despedía de ella cada vez que regresaba al frente («Madre, no seas cobarde: si me matan, no quiero que nadie te vea llorar»), así que, haciendo el saludo fascista, con el último aliento de coraje que le quedaba se arrancó de las entrañas un grito que apenas se oyó en el silencio inmisericorde del pueblo: «¡Arriba España, hijo mío!». Tenía diecinueve años y el grado de alférez. Según se sube desde el Pozo Castro hasta la Fontanilla, hay una calle que lleva su nombre.

En cuanto al médico, no es un personaje de Onetti, ni se llamaba Medina. Digamos que se llamaba —ahora su nombre real no importa— don Higinio Arolas. Don Higinio era catalán o andaluz, no se sabe a ciencia cierta, y en los años veinte había llegado al pueblo, donde había implantado hábitos de higiene y alimentación hasta entonces desconocidos, y donde fundó una escuela nocturna que se llenaba de trabajadores ávidos de escuchar sus pláticas ilustradas. Se dice (pero no es seguro) que, después de salir de sus visitas profesionales a las chozas de los jornaleros, estos encontraban a veces un billete tirado a la puerta. No hay duda de que soliviantó a los miserables del pueblo contra su propia miseria, y mi madre recuerda o imagina todavía a don Higinio hablando desde el balcón de su casa a una multitud indigente que se apiña en la plaza iluminada de antorchas, igual que lo recuerda caminando por las calles invernales, solo e insignificante, con el traje recién planchado y el cuerpo vencido por el peso de su maletín de médico. Cuando la sublevación militar del 36, algunos prohombres del pueblo le instaron en vano a que huyera, pero él se negó, quizá porque ya había elegido morir como lo hizo un mes más tarde, en un radiante amanecer de agosto, contra la tapia del cementerio de un pueblo cercano, vestido con su traje impecable y su pajarita azul y rodeado de un puñado de jornaleros desharrapados a quienes él había enseñado a leer, y que en aquel instante eterno alcanzaron a verle levantar, por primera y última vez en su vida, el puño cerrado y a oírle gritar: «¡Viva la República! ¡Viva la libertad!».

Conozco mal Extremadura. Me fui de allí con apenas cuatro años y, aunque es cierto que no ha pasado un solo año sin que vuelva a Ibahernando, también lo es que, salvo en la infancia, nunca he residido allí durante más de un mes. Pese a ello, en todo este tiempo no he sabido o no he podido dejar de ser extremeño; para qué mentir: quizá es que no he querido. No me siento particularmente orgulloso de ello; no me parece que ser extremeño (como ser catalán, o islandés) pueda constituir un motivo de orgullo: es simplemente una fatalidad de la historia, o de la biología, o de las dos cosas a la vez. Pero —para qué mentir— tampoco me avergüenzo de serlo. Mi caso no es, por lo demás, insólito, sino casi la norma. Desde finales de los años cincuenta y principios de los sesenta la emigración despobló Extremadura, que en los años ochenta tenía una cuarta parte menos de los habitantes que tenía en los sesenta: prácticamente no hubo localidad a la que no afectara esta desbandada o sangría que fue fruto del hambre, de la desesperanza, de la falta de oportunidades, de la desconfianza de los extremeños en sí mismos, pero también —y no hay que descartar que sobre todo— de la imprevisión y la rapacidad catastróficas de una política inicua; pueblos hubo, como Ruanes —muy cercano a Ibahernando—, que perdieron casi el ochenta por ciento de su población, y hoy día apenas son más que racimos de casas huérfanas. Este ejército de desahuciados que huían del desamparo y la servidumbre en busca de un futuro digno confluyó sobre todo en Cataluña, en Madrid, en el País Vasco, en las zonas más prósperas de España. Fue una historia áspera, para muchos brutal, pero nadie ha sabido o querido o podido contarla, como si todos nos avergonzásemos de ella, aunque sea la nuestra. Lo cierto es que en los últimos cuarenta años los extremeños, incluidos los que no hemos podido o sabido o querido dejar de serlo, hemos construido también la prosperidad de Cataluña, de Madrid, del País Vasco. Esto no es una bravata: es solo un hecho. Últimamente se habla mucho de la España plural, del Estado federal, de la solidaridad interterritorial. No creo equivocarme tampoco si afirmo que nadie es menos partidario que los extremeños de una España férreamente centralista, porque nadie ha disfrutado más que los extremeños de la descentralización que el Estado de las Autonomías ha propiciado, permitiéndoles por primera vez en la historia velar por sus propios intereses, lo que les ha enseñado que la vida también está en Extremadura y en consecuencia ha cortado la sangría. No entiendo mucho de números, pero si es verdad, como dicen, que las comunidades más opulentas están ayudando a Extremadura a superar su pobreza y su atraso eternos, ello no puede ser más justo, entre otras cosas porque solo significaría que comunidades como Cataluña, Madrid o el País Vasco le están devolviendo a Extremadura una parte de lo que Extremadura les dio. O dicho de otro modo: significa simplemente que los extremeños se están por fin ayudando a sí mismos a dejar de ser siervos y siervos de siervos.

Me fui de allí hace treinta y cuatro años, pero quizá nunca acabé de irme. Quizá nunca debí irme. Quizá es que no he sabido o no he podido irme o —para qué mentir— quizá es que no he querido. Lo único cierto es que a menudo imagino que vuelvo. Veo entonces una foto que acumula polvo, grande y resquebrajada, en el desván de la casa que mis padres conservan allí, la foto de un joven vestido con el uniforme blanquísimo de los Tiradores de Ifni, y veo a don Higinio Arolas caminando solo contra el rumor del viento que dobla las esquinas, igual que un fantasma, y veo la tienda del tío Flores y la carpintería del tío Quincelibras y me veo en el bar de Juan mientras mi padre me mira emocionado porque acabo de soltarme del palo y estoy a punto de bailar una canción de Los Tres Sudamericanos que inevitablemente me recuerda a los extremados extremeños que hace treinta y cuatro años hicieron las maletas y que han vivido con la ilusión imposible de volver porque cuando salieron de allí dejaron su vida y su amor y dejaron enterrado su corazón, y también pienso en que habrán de morirse algún día aunque su corazón no lo tengan aquí, a mil kilómetros del lugar en que hicieron las maletas, a pocos metros de donde escribo. Pero sobre todo imagino que quizá nunca debí salir de Ibahernando y que quizá algún día volveré para siempre y que es bueno tener algún lugar adonde volver, pero entonces dejo de imaginar y me acuerdo de Bill Bryson y de su regreso imposible a Des Moines y de que una de las tres cosas que no se pueden hacer en la vida es volver a casa, y al final siempre acabo pensando en Montaigne, que fue mucho más allá y nos dejó para siempre a la intemperie, porque escribió: «Nunca estamos en casa».

ESCRIBIR CON UN VIENTO SALVAJE

Me piden que escriba sobre cómo se escribe después del éxito. De entrada la respuesta es sencilla: después del éxito se escribe exactamente igual que antes del éxito. Si acaso la única diferencia es que cuando vas al banco después del éxito ya nadie te trata a patadas, una humillación que a fin de cuentas —y como todas las humillaciones— en el fondo siempre resulta extremadamente provechosa para cualquier escritor.

El éxito es una bendición; el éxito es una catástrofe. He aquí dos proposiciones verdaderas; he aquí dos proposiciones contradictorias. Todo aquel que experimenta el éxito experimenta, en grados variables y con variable intensidad, esa verdad antagónica, sobre todo si el éxito es un éxito inesperado y repentino. El innominado narrador-protagonista de La velocidad de la luz experimenta el éxito más como catástrofe que como bendición; yo lo he experimentado más como bendición que como catástrofe. La novela, sin embargo, es autobiográfica. Vargas Llosa sostiene que escribir una novela equivale a hacer un striptease al revés. En el striptease al derecho, bueno, ya saben ustedes cómo funciona el striptease al derecho. En el striptease al revés la señorita (o el caballero) empiezan su actuación desnudos, y lentamente se ponen la ropa interior y la ropa exterior, y al final de su actuación resultan irreconocibles, ocultos como aparecen tras chaquetones de cuero y gorros de invierno y gafas de sol. El novelista opera de la misma forma: parte de la propia experiencia en bruto, de la experiencia personal al desnudo, y, mediante la manipulación de esos datos primarios con las técnicas del novelista —la organización de una estructura, la construcción de un narrador, un tiempo, un espacio, unos personajes—, acaba enmascarando, hasta volverla irreconocible incluso para sí mismo, la realidad de la que había partido. Vistas así las cosas, ninguna novela puede no ser autobiográfica; tampoco la mía. Pero, además de ser autobiográficas, todas las novelas son (o pueden ser, o incluso deben ser) catárticas: su autor las escribe para salvarse; si, además de salvarse a sí mismo, el autor consigue salvar a algún lector (es decir: consigue cambiar la percepción del mundo de algún lector, que es la única forma en que una novela puede cambiar el mundo) entonces puede estar casi seguro de haber escrito una gran novela. A menos que sea un necio, nadie puede estar seguro de haber escrito una gran novela, pero yo puedo asegurar que he escrito la mía —entre otras cosas— para salvarme, para conjurar la catástrofe del éxito y gozar solo de su bendición. Naturalmente, no lo he conseguido. O no lo he conseguido del todo. Pero aquí me tienen, todavía peleando. No todo el mundo puede decir lo mismo.

Un sincero sarcasmo de Jules Renard que se cita en La velocidad de la luz: «Sí, lo sé. Todos los grandes hombres primero fueron ignorados; pero yo no soy un gran hombre, así que preferiría tener éxito inmediatamente».

¿La catástrofe del éxito? Dios mío, ¿no suena eso igual que Los ricos también lloran? ¿No es otro sarcasmo, por no decir un topicazo infame acuñado por quienes tienen éxito para no sentirse culpables y para que nadie les eche en cara su éxito? De acuerdo: escribir, como pensar, es escribir —o pensar— contra el tópico, contra el cliché, pero la guerra indiscriminada y sin cuartel contra el cliché corre el riesgo de acabar constituyendo en sí misma un cliché y, en consecuencia, bloqueando toda escritura o pensamiento que no se resignen a la insignificancia. Rodney Falk, un personaje de La velocidad de la luz —un veterano de Vietnam que viste chaquetón de cuero, gorro de invierno y gafas de sol, y hasta de vez en cuando un parche de tela en el ojo—, tiene algo que decir al respecto: «Las ideas no se convierten en tópicos porque sean falsas, sino porque son verdaderas, o al menos porque contienen una parte sustancial de verdad. Y cuando uno se aburre de la verdad y empieza a decir cosas originales tratando de hacerse el interesante, acaba no diciendo más que tonterías. En el mejor de los casos tonterías originales y hasta interesantes, pero tonterías».

También Tennessee Williams tiene algo que decir al respecto. En 1945, con treinta y cuatro años, Williams estrenó El zoo de cristal, un drama cuyo éxito apoteósico lo catapultó de un día para otro, como un Lucien Rubempré del Mississippi, desde la más negra oscuridad de la provincia hasta una suite de un hotel de cinco estrellas en Manhattan. Años después, recordando aquellos días fulgurantes, escribió un ensayo precisamente titulado «La catástrofe del éxito». Allí se lee: «Pronto me sorprendí sintiéndome indiferente a la gente. Un chorro de cinismo brotó de mí. Todas las conversaciones sonaban como si hubieran sido grabadas años atrás y estuvieran siendo reproducidas con un gramófono. La sinceridad y la bondad parecían haber huido de las voces de mis amigos. Sospechaba que estaban siendo hipócritas. Dejé de llamarlos, dejé de verlos. Me impacientaba lo que consideraba adulación inane. Me enfermaba tanto oírle decir a la gente “¡Me encantó tu obra!” que ya ni siquiera era capaz de dar las gracias. Me atragantaba con las palabras y me apartaba groseramente de aquella persona por lo común sincera. Ya no me sentía orgulloso de la obra, sino que empezó a disgustarme, probablemente porque me sentía demasiado hueco como para crear otra. Andaba por ahí como muerto, y lo sabía, pero en esa época no había amigos que conociera o en los que confiara lo bastante como para llevarlos aparte y contarles qué pasaba». Estoy seguro de que mucha gente en parecida situación ha experimentado lo mismo o algo muy parecido a lo que experimentó Williams; no todos hemos padecido, en cambio, el problema suplementario de no poder contar con amigos.

Acaso ningún escritor encarna mejor que Francis Scott Fitzgerald la catástrofe del éxito. En 1920, cuando apenas era un muchacho recién salido de la adolescencia, su primera novela le hizo de repente rico y famoso, y durante toda esa década frenética vivió arrastrado por lo que mucho más tarde llamó «el viento salvaje del éxito»: proclamado rey de la juventud americana, convirtió aquellos años en una juerga excéntrica, romántica e ininterrumpida, gastó mucho más de lo mucho que ganaba, se bebió mucho más de lo que su cuerpo podía tolerar, soportó a su lado a una mujer desequilibrada y destructiva, vivió durante años en el París irreal de los exiliados norteamericanos y viajó por todas partes, y, como si creyese que nunca iban a agotarse, dilapidó a manos llenas su energía y su talento, lo que no le impidió escribir cuentos y novelas admirables, y por lo menos una obra maestra: El gran Gatsby.

La resaca fue apocalíptica. A principios de los años treinta, cuando su país permanecía sumido en una depresión colectiva tras el crack de Wall Street, Fitzgerald ya era solo una sombra de sí mismo, un superviviente de una época a un tiempo reciente y remota: sin saber cómo había ocurrido, se vio arruinado, prematuramente envejecido y exhausto, tiranizado por el alcohol e incapaz de escribir, hundido en el pozo pestilente de la autocompasión, torturado por el recuerdo de los años felices en compañía de su mujer —ahora postrada en un sanatorio psiquiátrico—, pero sobre todo por su incapacidad para comprender cómo, dónde y cuándo se había iniciado el implacable y silencioso proceso de demolición que lo había enterrado en aquella muerte en vida. Así, en esa situación de perfecta indigencia moral y económica, lo conoció en 1937 Budd Schulberg, un joven escritor a quien la Metro Goldwin Mayer encargó escribir un guión para una película abyecta en compañía de Fitzgerald, quien, convertido en la viva estampa del fracaso, había aceptado la humillación final de trabajar en Hollywood para poder saldar deudas y comprar tiempo con el que tratar de volver a escribir. Años después, muerto ya Fitzgerald, Schulberg —que conocía muy bien el mundo del cine, porque había nacido en él, y que había escrito cuentos y novelas asperísimos sobre el éxito y el fracaso, como Más dura será la caída— reflexionó sobre Hollywood y el éxito y el fracaso en una novela absolutamente formidable en la que recrea aquella experiencia: El desencantado. En la novela, un joven escritor llamado Shep Stearns (trasunto transparente de Schulberg) recibe el encargo de trabajar en un guión con un viejo escritor terminal llamado Manley Halliday (trasunto transparente de Fitzgerald). Stearns y Halliday hablan una y otra vez del éxito y el fracaso. «El éxito descoloca a los escritores —dice en algún momento Halliday—. Los aísla». «No hay peor fracaso que el éxito —dice en otro momento Halliday—. Prueba a escribir un best seller, una obra taquillera, un Gran Éxito. Hazlo y te harás rico y famoso. Los escritores quedan atrapados en el sistema americano. Bombo. Cócteles. Listas de superventas. La adoración del Éxito». «Créeme, muchacho —dice o piensa Halliday en su delirio final—. En América nada conduce tanto al fracaso como el éxito». Es muy posible que Halliday tenga razón, solo que a estas alturas América ya está en todas partes.

El éxito alimenta más que ninguna otra cosa el impulso autodestructivo de cualquier escritor medianamente decente, porque la tentación de desenmascarar por sí mismo la farsa descomunal que el éxito supone es tan fuerte que el escritor se ve obligado a realizar un esfuerzo descomunal para resistirse a ella. Por supuesto, el alcohol y el derroche y placer secreto de la necedad no son las únicas formas de autodestruirse. También está el silencio: el rechazo taxativo a seguir participando de la farsa. El escritor parece aspirar a convertirse así, acaso no sin cierto énfasis melodramático de aristócrata, en un santo o un héroe. Los ejemplos no escasean, y algunos son muy próximos. En 1957 Rafael Sánchez Ferlosio publicó su segunda novela: El Jarama; el libro fue un gran éxito. «Me dieron hasta un banquete en el Café Valera —escribe Ferlosio años más tarde—, y, tal vez ya semiconsciente del enorme bluf, sentí tanta vergüenza y tanta agorafobia que incurrí en la terrible grosería de no levantarme a dar las gracias por el homenaje y por los varios discursos. Quizá en aquel momento fue cuando se me apareció por vez primera la amenazadora sombra del grotesco papelón de literato; así que, obispo de mí mismo, me mandé retirar, para dedicarme a “altos estudios eclesiásticos”». Ferlosio no dejó de escribir; ni siquiera (aunque solo lo hiciese de forma muy ocasional) de publicar. Pero tardó casi veinte años en permitirnos leer otra novela, o un fragmento de otra novela. No hay por qué dudar de que este hecho se debiera a su pérdida de fe en el género, pero, dado que se trata de un escritor mucho más que medianamente decente, tampoco cabe descartar que en él influyera también su conciencia de estar participando en una farsa ni su desprecio del «grotesco papelón de literato» que el éxito había querido que interpretara. Desde 1957, por supuesto, las cosas han cambiado bastante y, al menos desde esta perspectiva, no para mejor. De hecho, ahora mismo se diría que al escritor de éxito se le obliga a enfrentarse a un curioso dilema: o se convierte en —digamos— Marujita Díaz o se convierte en —digamos— J. D. Salinger. Tertium non datur. Pero si uno no tiene vocación de folclórica revenida y no considera imprescindible discutir a voz en grito en televisión sobre si ronca o no, y si uno tampoco tiene vocación de místico zen y no juzga una indignidad conceder entrevistas para dar a conocer sus libros y que la gente los lea, si uno, en fin, ni siquiera tiene vocación de obispo de sí mismo, entonces al parecer la cosa se complica. ¿Qué hacer?

Lucien Rubempré, el protagonista de Las ilusiones perdidas de Balzac, es un joven de provincias que llega a la capital saturado de sueños de triunfo. Como lo fue Tennessee Williams. Como lo fue Scott Fitzgerald. Como lo es al principio el innominado narrador-protagonista de La velocidad de la luz. La novela del joven de provincias que llega a la capital saturado de sueños de triunfo es casi un subgénero de la novela francesa del XIX que ha dado obras maestras absolutas en Francia (ahí está El rojo y el negro, ahí está La educación sentimental) y no solo en Francia (ahí está Grandes esperanzas, ahí está, más cerca, El gran Gatsby). Pero, como digo, el subgénero o esquema narrativo parece casi francés. En busca del tiempo perdido constituye al mismo tiempo la culminación y la refutación de ese esquema o subgénero. Refutación porque, a diferencia de Rubempré, de Julien Sorel, de Frédéric Moreau, de Pip, de Jay Gatsby, el protagonista de Proust triunfa en el remate insuperable de la novela, justo cuando descubre que hay algo que puede dar sentido a todos los fracasos —y sobre todo al fracaso final: la muerte—, y que ese algo solo puede ser la literatura. Desde este punto de vista, y salvadas todas las infinitas distancias, el innominado narrador-protagonista de La velocidad de la luz está mucho más cerca del casi innominado narrador-protagonista de Proust que del Lucien Rubempré de Balzac: al final de la novela lo ha perdido todo, pero por lo menos sabe qué hacer.

Una frase de Elias Canetti que no se cita en La velocidad de la luz: «El éxito es el espacio que uno ocupa en el periódico. El éxito es la desvergüenza de un día». Otra frase, esta de Carlos Pujol, que tampoco se cita en La velocidad de la luz: «La falta de éxito es una bendición de la que uno siempre está inconsolable».

Nadie ignora que el éxito —se dé en el ámbito en que se dé: la literatura, los negocios, el deporte— no es obra del mérito, sino del azar: de una serie de factores imponderables, imprevisibles también. El éxito no guarda la menor relación con la calidad de una obra; el fracaso, por desgracia, tampoco. Quiero decir que la relación entre la cantidad de lectores y la calidad de una obra solo puede resumirse así: hay libros malos que se leen mucho y libros malos que se leen poco, igual que hay libros buenos que se leen poco y libros buenos que se leen mucho. O sea que hay de todo, y a quien le urja claridad con que proveerse de buena conciencia que la busque en otro sitio. No obstante —y como casi nadie es medianamente decente, ni siquiera medianamente sensato—, quien tiene éxito siente a menudo una inclinación sin contrapesos a creer que su éxito no es obra del azar, sino del mérito. Esta es la causa principal de que los escritores de éxito nos pongamos en ridículo con una frecuencia innecesaria y de infinitas maneras: sacándonos en procesión a diario, pasándonos el día diciendo tonterías interesantes y hasta originales, pero tonterías, hozando en nuestro grotesco papelón de literatos, creyendo que todo el mundo nos copia, creyendo que todo el mundo nos ataca (velada o abiertamente), creyendo que todo el mundo nos ningunea (velada o abiertamente), creyendo que nadie aprecia nuestra obra en su justa medida, creyéndonos que somos alguien, creyéndonos Miguel de Cervantes, creyéndonos Napoleón Bonaparte, haciendo de todo texto o declaración una apología personal o un ataque contra todo aquel que amenace con oscurecer nuestro éxito con el suyo, convirtiéndonos, en suma y sin que nada ni nadie nos haya obligado a ello, en unos mamarrachos sin remedio. Si bien se mira, esto no es sino otra forma —menos visible o más sutil— de autodestrucción: la prueba es la cantidad de escritores valiosos que, una vez que han conseguido el éxito, no hacen sino escribir mamarrachadas.

¿Qué hacer entonces?, repito. En El crack-up —un texto autobiográfico que es a partes iguales una autoautopsia y una oración fúnebre, escrito poco antes de que conociera en Hollywood a Budd Schulberg—, Scott Fitzgerald afirma que el síntoma de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener al mismo tiempo en la mente dos ideas opuestas y conservar la capacidad de seguir funcionando. El éxito es una bendición; el éxito es una catástrofe: he ahí dos ideas opuestas y verdaderas. Soy tan vanidoso como cualquiera, pero menos necio que algunos, así que no voy a presumir de poseer una inteligencia de primera clase; lo que sí es verdad es que he escrito La velocidad de la luz para tratar de conservar la capacidad de seguir funcionando. A eso lo llamé antes salvarse: a poder continuar la pelea. Creo que Tennessee Williams también lo llamaba así: «Una vez que comprendes del todo la vacuidad de una vida sin pelea —escribió—, estás equipado con los instrumentos básicos de la salvación». Por lo demás, solo espero que el resultado no sea una mamarrachada y, si lo es, solo puedo decir en mi descargo que hice todo lo que pude para evitarlo. E incluso en ese caso tampoco importaría demasiado: al fin y al cabo, el éxito y el fracaso no son sino espejismos. Lo que cuenta es seguir peleando.

CARTAS DE BATALLA

I. POR LA LITERATURA

LA DIGNIDAD DE LA NOVELA

Lleva razón Juan Cruz: en este país solo generan polémica los artículos ilustrados por nombres propios. Pero también la lleva en otra cosa: en que el artículo de Vicente Verdú, «¿Vivir o leer novelas?» (El País, 5 de julio de 2001), podría dar pie a «una fructífera discusión civilizada», y no solo porque son las ideas interesantes —no las inanes— las que incitan al debate, sino también porque, si no me engaño, la posición de Verdú refleja bastante bien, con todos los matices que se quiera, un estado de opinión que empieza a no ser minoritario. Añadiré que la discusión que sigue no aspira a ser fructífera —aunque sí civilizada—: solo pretende razonar una discrepancia.

Para empezar, con el título: «¿Vivir o leer novelas?». Comparto la duda del interrogante, pero no la disyunción: leer novelas y vivir no son actividades contradictorias, sino precisamente complementarias. De hecho, lo primero que aprende el buen lector de novelas es que leer es vivir más, porque es de algún modo vivir todas aquellas vidas que no hay posibilidad o tiempo de vivir. Quien objete que una cosa es la experiencia vital y otra la literaria olvidará que toda experiencia literaria es también una experiencia vital, no menos intensa o verdadera que aquella. Si le entiendo bien, Verdú sostiene que el lector de novelas al uso es un sujeto que compensa la grisura de su vida con la brillantez embustera de la ficción, mientras que cada vez hay más gente cuya apasionante biografía —«cambiante, de empleos nómadas, de residencias portátiles, de amores mutables»— no reclama el sucedáneo compensatorio de la novela. Ignoro la vida que llevan Verdú y sus amigos; debo confesar que la mía no da para tanto, ni por supuesto para pelear en las barricadas de París o extraviarme en Waterloo o Borodino, ni para enamorarme con el encarnizamiento suicida de Emma Bovary o perder tantas guerras como el coronel Aureliano Buendía. Comparto la desconfianza de Verdú ante la máxima que parece dominar en exclusiva el proyecto de tantos novelistas, según la cual el propósito de una novela es contar una historia (una perogrullada que solo deja de serlo si se añade que la novela puede e incluso debe hacer otras cosas), pero no entiendo por qué afirma que eso pueden hacerlo mejor la televisión o el cine o el cómic. Yo creía que esta era una discusión zanjada hace tiempo: lo que ofrece el cine es de naturaleza distinta de lo que ofrece la novela, igual que es distinto lo que ofrece el cómic de lo que ofrece la televisión. De lo contrario deberíamos resignarnos al absurdo de pensar que —digamos— Clint Eastwood es superior a Cormac McCarthy o Berlanga superior a Marsé. Por lo demás, también el cine —como la televisión o el cómic— puede e incluso debe hacer otras cosas.

Pero las discrepancias no acaban ahí. Dejemos de lado la afirmación de Verdú de que, «en países con sentido crítico actualizado», la novela anda de capa caída, cosa que según mis noticias no ocurre en Inglaterra ni en Estados Unidos ni en Italia ni en Alemania (sospecho que el caso de Francia es distinto, aunque cada vez menos), países todos ellos en los que, hasta donde alcanzo, la novela goza de una salud de hierro. Más relevante me parece otra cuestión. Sostiene Verdú que «casi todo lo interesante que puede ofrecer hoy una novela pertenece a otro género» y que, por tanto, la novela carece de estatuto propio, diferenciado de los demás géneros. Coincido en la segunda parte del argumento; no en la primera: si es cierto que el estatuto propio de la novela es carecer de estatuto, ello no es un defecto, sino el rasgo esencial de un género que se define por su carácter casi infinitamente proteico, por su capacidad casi infinita para asimilar todo lo asimilable; de ahí que me parezca más exacto darle la vuelta a la frase de Verdú y afirmar que casi todo lo interesante que pueden ofrecer los géneros literarios debe tarde o temprano pasar a pertenecer a la novela. Esta es, desde su mismo nacimiento, un territorio de aluvión. Como se sabe, una de las genialidades de Cervantes consiste en fagocitar las diversas modalidades narrativas de su época para crear un artefacto cuya asombrosa originalidad deriva en gran parte del hecho de constituirse en una verdadera enciclopedia de los géneros literarios coetáneos. La novela moderna nace, pues, como un género de géneros; es decir: como un género degenerado. Este origen plebeyo, del que tarda en enorgullecerse casi tres siglos —los que median entre su nacimiento y la adquisición de un lugar parejo al de los demás géneros literarios canonizados por la tradición clásica, como la poesía o el teatro—, es su estigma irredimible; también su principal virtud: a la maleabilidad que confiere al género se debe el hecho de que ciertas crisis de crecimiento fundamentales en su historia —alguna de las cuales ha acabado provocando una alteración en el paradigma dominante— hayan sido propiciadas o se hayan resuelto por la vía de la asimilación de géneros adyacentes, ya sea la historia, la poesía o la filosofía. Recientemente la crítica ha subrayado con razón el carácter híbrido —derivado de una peculiar y variable mezcla de elementos reales y ficticios, así como de la incorporación de materiales y procedimientos característicos de otros géneros— de algunas novelas españolas, y no solo españolas, publicadas en los últimos años; el hecho —ya lo he advertido— no es una novedad, y sí quizá el síntoma de cierta incomodidad o desazón respecto del modelo literario dominante y, por ello mismo, de la vitalidad del género. Que tal coincidencia de títulos no constituya más que una coincidencia o que, por el contrario, anuncie o prefigure un cambio de paradigma en la novela dependerá únicamente de la voluntad y el talento de los novelistas. De los buenos novelistas, quiero decir. Porque la novela solo va a donde ellos la llevan.

Y ahí está el problema: el problema no es el género, sino los generadores; no la novela, sino los novelistas. Aquí Verdú coincidirá conmigo: al fin y al cabo, hechas las sumas y las restas, el suyo no es un alegato contra la novela, sino contra las malas novelas. En este punto hay que hilar fino. El catastrofismo goza de mucho crédito; cimenta carreras: si un novelista sentencia que la novela española de los últimos veinticinco años es en su mayor parte ilegible, no solo regala un titular irrechazable, sino que además se propone sutilmente como maestro en el erial. Sin embargo, no es triunfalismo afirmar que la calidad de la novela española en los años ochenta y noventa ha sellado un pacto, por otra parte inédito en nuestro país, entre la novela y el público, hasta el punto de que ya no extraña a nadie que algunos de nuestros mejores novelistas —Marsé o Mendoza, sin ir más lejos— se encaramen a los primeros lugares de las listas de libros más vendidos. Las consecuencias positivas que ha acarreado el hecho —entre ellas la masiva profesionalización del novelista— son notorias; acaso en los últimos tiempos se estén volviendo más evidentes las negativas. Me pregunto si, acuciados por las urgencias de la industria editorial o simplemente por el afán de seguir en el candelero, no estaremos dando por buenos productos inmaduros o insuficientes, indignos del prestigio de la letra impresa o, peor aún, de nuestro talento, y no estaremos olvidando aquel dictamen sin apelación según el cual a un escritor se le reconoce antes por lo que tira a la papelera que por lo que publica. Me pregunto si no estaremos incurriendo en el peor pecado que puede cometer un novelista: la autoindulgencia. Puede que sea eso lo que detecta Verdú, como lo detectan los lectores cada vez más numerosos a quienes la pereza de los novelistas autoriza a romper el pacto que mantenían con ellos y a pasarse a la no ficción. Incluso puede que también sea eso lo que detectan esos nuevos sacerdotes de la Verdad —con mayúscula, por supuesto— que empiezan también a pulular entre nosotros y que, frente al infantilismo escapista de la ficción, propugnan la valiente mayoría de edad de lo real. Tales argumentos apenas merecen consideración (para refutarlos bastaría con recordar que el escritor no busca la belleza, sino la verdad —suponiendo que ambas sean cosas distintas—, solo que la verdad del novelista no es la verdad de los hechos, sino una verdad moral o, por así decir, poética, y recordar también, si es preciso, que Aristóteles decretó la superioridad de la poesía sobre la historia, porque aquella habla de lo general, mientras que esta lo hace de lo particular); apenas merecerían consideración tales argumentos, digo, si no fuera por la actitud que, a menudo sin saberlo, delatan. Más de uno maliciará que esta transparenta la voluntad de ciertos practicantes en ocasiones muy competentes de otros géneros —que, es cierto, a veces tampoco desdeñan ensayar con mayor o menor fortuna la novela— de rebajar el cuasimonopolio de la atención del lector mayoritario de que goza el novelista. Yo no lo creo: no creo que sea un problema de cuota de mercado, y menos viniendo de quienes no dejan de denigrar ante las cámaras la perversa propensión del novelista a abrirse paso a codazos para chupar cámara. No: la razón de que estos detractores de la novela recaigan en argumentos sospechosamente similares —cuando no idénticos— a los que vienen usando desde el mismo nacimiento del género teólogos, moralistas, comisarios políticos e inquisidores de variado pelaje es sin duda que la pereza o la negligencia de los novelistas —tal vez aliada a la suya propia— les ha llevado a olvidar que el propósito de toda novela digna de tal nombre no es el escamoteo de la realidad, sino su análisis, pero sobre todo su impugnación. Porque, como demostró para siempre Cervantes y ha argumentado una y otra vez Vargas Llosa, en el corazón de toda novela capaz de construir un mundo tan persuasivo como el real late siempre un gesto de insubordinación contra lo establecido y, en la medida en que postula una realidad distinta de la real —una realidad imaginaria—, también una rebelión contra la realidad misma, contra sus ultrajes, estrecheces y deficiencias. Que los novelistas españoles no estemos siempre a la altura de las exigencias del género es solo culpa de los novelistas, no de un género cuyo impulso germinal no es de sumisión o aquiescencia, sino de libertad. Tal vez sea en él donde radique toda la dignidad de la novela.

SOBRE EL ARTE DE LA NOVELA

(Respuesta a Félix de Azúa)

Querido Félix, confieso que, si fueran las doce de la noche y estuviéramos delante de una copa, trataría como pudiera de refutar los argumentos que expones en tu «Carta a Javier Cercas» (Letras Libres, número 8, mayo de 2002), aunque comulgara con ellos, solo por el placer de seguir disfrutando de tu conversación y tu compañía; pero, como ni es de noche ni estamos ante una copa, voy a tratar de hacerlo por un motivo que espero que no consideres menos justificado: porque discrepo de ellos.

Permíteme que deje ahora de lado tus consideraciones sobre lo que has llamado «el acabamiento del Arte» —que están vinculadas pero quizá puedan deslindarse del asunto central— y tus delirios de generosidad al arrimarme a Vargas Llosa y Coetzee —dos novelistas en comparación con los cuales no soy más que un párvulo—, y que vaya en seguida al núcleo de la cuestión. Afirmas que te sigue pareciendo útil «distinguir entre el narrador de historias y el artista de la narración», porque «algún distingo debemos hacer entre aquellos escritores que ponen su habilidad al servicio de una historia, unos personajes, una intriga y una representación verosímil, y aquellos otros que sitúan en primer término la materia misma de la que están hechos los sueños, y solo después todo lo demás». Si te entiendo bien, esa distinción vendría a ser la que podríamos hacer entre la novela como historia y la novela como discurso (por usar los términos de Benveniste) o entre la novela referencial y la novela autorreferencial (por usar los términos de Rifaterre). Pues bien, debo reconocer que la distinción no me parece ni exacta ni útil, o solo me lo parecería en una clase de primero de filología, pero no en una de cuarto; mucho menos, en una discusión que pretenda de verdad aclarar algo. Porque, a mi juicio, toda historia es discurso, en la medida en que no puede emanciparse (o al menos no puede hacerlo sin una pérdida esencial) de las palabras que la constituyen: toda paráfrasis de una historia digna de tal nombre es ya otra historia. Esto vale incluso para la más simple de ellas: «¿No nada nada?», dice alguien en un chiste del que no es posible quitar ni un signo de puntuación sin que pierda toda su gracia. «No: es que no traje traje», contesta el otro. Pero todavía vale más para las historias más ambiciosas: nadie puede contar con toda la infinita variedad de sus implicaciones Guerra y paz o Madame Bovary sin reproducir todas y cada una de las palabras que integran esas novelas, porque toda novela es forma, palabras: porque de algún modo en toda novela la forma es el fondo. O dicho de otro modo, toda novela valiosa es al mismo tiempo autorreferencial y referencial: es autorreferencial porque alude a sí misma, llama la atención sobre la forma en que sus materiales han sido dispuestos, sobre las palabras que la componen y la tradición en la que se inscribe y que confluye en ella; pero toda novela es igualmente referencial, porque el lenguaje también lo es: la prueba es que nadie puede leer la palabra «casa» sin que de inmediato acuda a su mente la imagen de una casa, que es la imagen a la que esa palabra se refiere. En una de tus columnas de El País, aludiendo al magnífico libro de Manganelli que propones como modelo de novela autorreferencial, afirmas que en él «no hay nada de nada, excepto arte lingüístico»; discrepo otra vez: yo creo que en ninguna novela digna de tal nombre hay nada de nada, excepto arte lingüístico, pero también que al mismo tiempo, paradójicamente, en todas ellas (incluida por supuesto la de Manganelli), siempre hay mucho más: está la realidad de las pasiones, las perplejidades, los deseos y las derrotas, de esas «eternas verdades del alma» de que hablaba Faulkner y en que consiste nuestra vida, y a las que el arte no puede ser ajeno sin ser inane. Por lo demás, es evidente a mi modo de ver que el hecho de que la glosa de un libro resulte o no interesante —lo que, según tu punto de vista, es la piedra de toque que determina si un libro es obra de un artista o lo es de un mero narrador— no depende tanto del libro, sino de la glosa y de quién glose: una mala glosa de Madame Bovary puede ser de lo más disuasorio para cualquier lector, pero un librero me contó que, dos días después de que apareciera en el periódico la tuya de Manganelli, había agotado los ejemplares que tenía de La ciénaga definitiva.

Tal vez debiera concluir aquí esta carta, querido Félix, pero me resisto a hacerlo sin decirte que me ha parecido adivinar entre líneas, en la tuya y en alguna conversación contigo, dos arraigadísimas desconfianzas: una en cierto modo justificada y la otra no; una muy antigua y la otra muy reciente. La primera es una desconfianza respecto de la novela como género, derivada del hecho inapelable de que se trata de un género novísimo, con apenas doscientos años de historia, el cual, a diferencia de la poesía o el teatro, carece de un lugar entre los géneros clásicos y es, por tanto, un género bastardo, plebeyo, degenerado. Por si acaso diré que con estos tres últimos adjetivos no pretendo denigrar la novela: solo pretendo definirla; es más —y aquí es donde volvemos a discrepar, o eso sospecho—: ese carácter bastardo, plebeyo y degenerado es a mi juicio, precisamente, la gran virtud del género, lo que le permite ser casi infinitamente maleable y, en gran parte, explica una vitalidad de la que ahora mismo quién sabe si carecen los géneros clásicos. Pero más vale no entrar en este asunto, que sin duda guarda una relación directa con «el acabamiento del Arte» y que tendría que ser objeto de otra carta. Así que paso a la segunda desconfianza. Que está, a mi modo de ver, del todo injustificada: es la que se refiere a la novela, digámoslo así, con argumento, o con trama. Este recelo, como te decía, es más reciente: como mucho me atrevo a remontarlo a la segunda mitad del siglo XIX, cuando los Goncourt —en Francia y por supuesto en serio— o Stevenson —en Inglaterra y por supuesto en broma— coincidían en detectar lectores que admiraban las novelas sin trama; pero la desconfianza se consolida en los años veinte —justo cuando la novela está adquiriendo un estatus teórico equiparable a los demás géneros clásicos—, y llega quizá a su culminación cuando los nouveaux romanciers, después de leer de la forma menos sensata posible aquella célebre carta de Flaubert en la que le confiaba a Louise Colet su sueño de escribir «un livre sur rien», escribían cosas como esta que escribió Natalie Sarraute: «Libros sobre nada, casi sin tema, liberados de personajes, de intrigas, y de todos los viejos accesorios, reducidos a un puro movimiento que los emparenta con el arte abstracto». Como ya te expliqué antes, yo no creo que pueda escribirse un libro sobre nada —y mucho menos lo creía Flaubert—, un libro puramente abstracto o autorreferencial; y, si pudiera escribirse, sería sin duda el libro más tedioso e indigente posible. No digo que el prejuicio contra la trama no esté en parte justificado, puesto que la trama no es lo esencial de una novela, como imagina el lector solo ocupado en averiguar qué es lo que pasará a continuación; digo que ese prejuicio es en última instancia banal. Yo no creo que el arte de escribir novelas consista únicamente en contar bien una historia, en organizar bien una trama o un argumento; el novelista puede e incluso debe hacer muchas otras cosas, pero esa es a menudo una de las cosas de importancia que puede e incluso debe hacer. La trama es un elemento más de una novela: el novelista puede elegir potenciarla o atrofiarla, pero su presencia o su ausencia no son en exclusiva —no pueden serlo— definitorias del valor de un libro, porque una novela no es mejor cuanto más insustancial sea su argumento. De lo contrario nos veríamos obligados a sostener que las novelas de la señora Sarraute son superiores a las de —digamos— Stendhal, Dickens, Balzac, Tolstói o Kafka, que fue por cierto un portentoso constructor de tramas. Y en ese caso, y a menos que fuera muy de madrugada y hubiéramos trasegado demasiadas copas, estoy seguro de que nos pondríamos de inmediato de acuerdo. Un abrazo.

¿QUIERES HACER EL FAVOR DE CALLARTE POR FAVOR?

Saber callar a tiempo: así denomina don Ramón Menéndez Pidal la costumbre de muchos romances tradicionales españoles de concluir el relato antes de que la historia haya terminado, enriqueciendo aquel con un suplemento de ambigüedad y sugerencia y enigma del que de otro modo hubiera carecido; el misterioso final del romance del Conde Arnaldos («Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va») es el ejemplo clásico de este artificio. Por otra parte, y como es sabido, un relato erótico lo es no por lo que dice o cuenta o explica, sino por lo que insinúa (es decir, por lo que calla y cómo lo calla), del mismo modo que a H. P. Lovecraft nunca se le ocurriría describir a la criatura ominosa que acecha en el umbral, porque sabe que sugerir su presencia es un método mucho más eficaz para desencadenar el miedo.

El arte de narrar es el arte de decir, pero sobre todo el arte de saber callar a tiempo. Esto lo vio admirablemente Claude-Edmonde Magny, que en L’âge du roman américain formuló una de las verdades centrales del arte de la novela, según la cual en ella un silencio a veces vale más que mil palabras; o dicho de otro modo, la novela es el arte de la elipsis: en ella «moins on en dit, mieux cela vaut». La escena de Madame Bovary en la que Emma se entrega por primera vez a Léon Dupuis en un carruaje que, con las cortinas bajadas, recorre una y otra vez, incansablemente, las calles de Rouen, es el paradigma perfecto de ello: en ningún momento Flaubert nos habla de lo que ocurre dentro del carruaje, pero ese silencio dota de toda su eficacia al episodio, porque, como escribe Vargas Llosa, «lo que sucede dentro del coche se enriquece con los ropajes que la imaginación activada del lector deposita en el interior escamoteado del carruaje». Faulkner, que se sabía a Flaubert al dedillo, aprendió muy bien esa lección de reticencia. Toda la acción de Santuario, por ejemplo, gira en torno a una escena atroz, en la cual un psicópata impotente llamado Popeye viola con una mazorca a Temple Drake, una jovencita de diecisiete años; Faulkner no llega a mostrarnos nunca esta escena, pero su fuerza tácita contamina con el veneno del mal el ámbito entero de la novela. A veces, sin embargo, no se trata de no contar, sino de hacerlo solo en parte, es decir, de contar como si lo contado no se entendiera del todo, o como si lo entreviéramos apenas a través de una niebla. Eso es lo que por ejemplo hace Stendhal cuando en La cartuja de Parma nos cuenta la batalla de Waterloo desde la perspectiva de Fabrizio del Dongo, que no entiende nada de lo que ocurre en torno a él; o lo que hace Tolstói cuando en Guerra y paz nos cuenta parte de la batalla de Borodino desde la perspectiva de Pierre Bezujov, que entiende de ella casi tan poco como entendió de Waterloo Fabrizio; o, en fin, lo que hace el propio Vargas Llosa cuando en La guerra del fin del mundo nos cuenta la última batalla de Canudos desde la perspectiva de un periodista miope y con las gafas trizadas.

Y lo que vale para la novela vale también para el cine, porque también en él un silencio vale a veces más que mil imágenes. Un ejemplo bastará. En una escena de Belle de jour, de Buñuel, Catherine Deneuve, la esposa frígida y puta diurna del título, recibe en una habitación de un prostíbulo a un cliente chino. Antes de ponerse manos a la obra, el chino le enseña a la Deneuve una especie de cofre; lo abre: no vemos lo que hay dentro, pero oímos un inquietante zumbido de insecto. El chino sonríe y acto seguido hace tintinear unos cascabeles, poco después lo vemos salir de la habitación, feliz, y vemos también a la Deneuve tumbada en la cama, deshecha de satisfacción sexual. Imposible explicar mejor y más económicamente el prodigio de perversidad a que se han entregado el chino de los cascabeles, la prostituta y el insecto en la habitación cerrada. Nunca llegaremos a conocerlo —igual que nunca llegaremos a conocer lo que realmente ocurre entre Emma y Léon en el carruaje de Rouen—, pero no importa, porque la imaginación es mucho más rica que la vista y cada espectador inventa una sofisticación secreta.

Lo que vale para los romances tradicionales vale también para los relatos eróticos y de terror, y para la novela y para el cine; me pregunto si no valdrá también para la vida, que quizá no es sino la forma más sofisticada o difícil del arte narrativo. Mucho antes que Camus, Chamfort nos enseñó que un hombre libre es el que sabe decir no. Me pregunto si un hombre libre, porque sabe que el silencio es irrefutable, no es también el que sabe callarse a tiempo. El que pudiendo opinar no opina, el que pudiendo cantar no canta, el que pudiendo escribir no escribe. Me pregunto si no debería haberme ahorrado este artículo.

ELOGIO DEL AFICIONADO

Leí Jorge Manrique o tradición y originalidad, de Pedro Salinas, a los dieciocho años, y al instante decidí hacerme hispanista. Aunque solo fuera por una vez —y sin que por desgracia sirviera de precedente—, el hispanismo estuvo de suerte, porque mi propósito no pasó a mayores. Hay que atribuir la responsabilidad de este triunfo a un joven profesor de literatura, hoy catedrático ilustre, a quien llevado por mi entusiasmo asalté al terminar la clase. «Bah —me contestó, con un mohín de asco—. Ese no es el libro de un hispanista; es el libro de un aficionado». Por supuesto, el joven profesor tenía razón, pero apuesto a que a estas alturas de la bibliografía el ilustre catedrático añora como el que más un modo de ejercer la crítica literaria que solo estuvo al alcance de los mayores hispanistas y que, en su sabiduría siempre pertinente, en su gusto infalible y su elegancia sin adornos, este libro ilustra como muy pocos.

Desde casi todos los puntos de vista, Salinas es un poeta casi opuesto a Manrique, y quizá por ello es capaz de detectar en sus versos virtudes que otros menos alejados de ellos fueron incapaces de detectar. Como Garcilaso y Aldana —que a ratos recogieron su vena elegíaca, aunque infectándola de la molesta retórica petrarquista—, Manrique murió joven y peleando, que es la única forma noble de morir. Esto lo convierte, de entrada, en un poeta simpático; vale decir que también fue un poeta limitado, y que en esa limitación reside su grandeza. Su poesía solo conoce dos temas: el amor y la muerte. Si se hubiera limitado al primero, no pasaría de ser un poeta menor, uno más de esos ingeniosos, convencionales y agradables poetas cancioneriles que amenizaron el turbulento reinado de Enrique IV; pero, como todo el mundo, además del amor Manrique también conoció la muerte, y eso le hizo un poeta infinitamente más profundo. Por eso en el ensayo de Salinas la parte del león se la lleva la lectura minuciosamente iluminadora de las Coplas. Estas, lo recordaré, no estaban a la vanguardia de la literatura de su época, un lugar que ocupaba el verso latinizado, olvidable y altisonante de Mena, por cierto casi treinta años mayor que Manrique; tampoco aportaban novedad sustancial alguna, ni en lo formal ni en lo conceptual. ¿En qué consiste entonces la originalidad de su grandeza? Sabemos que en literatura, como en la materia, nada se crea ni se destruye, sino que solo se transforma, y Picasso dijo que ser original no consistía en no parecerse a nadie, sino en parecerse a todo el mundo. Por su parte Julien Gracq ha escrito: «Todo libro, como es sabido, no solo se alimenta de los materiales que le proporciona la vida, sino que también crece, misteriosamente, sobre otros libros; y puede que el genio no sea más que una aportación de bacterias particulares, una delicada química individual en medio de la cual un espíritu nuevo absorbe, transforma y, finalmente, restituye, con una forma inédita, no el mundo en bruto, sino más bien la enorme materia literaria que le precede». Ese viene a ser el diagnóstico final de Salinas: la genialidad de Manrique reside en el modo en que asimila a fondo una larguísima tradición elegíaca, incorporándosela y recreándola con fines absolutamente propios. Por eso, concluye Salinas, en las Coplas todo es tradición y todo es novedad. Ahí es nada: dos supersticiones centrales e interconectadas de la modernidad —la de vanguardia y la de originalidad— saltando hechas añicos de un solo plumazo… En fin: ese es el tipo de cosas que uno aprende a los dieciocho años —y ya no olvida nunca— cuando lee lo que un aficionado escribe sobre el poema acaso más grave y más limpio de la lengua.

LA DROGA MÁS DURA

La noticia saltó hace unos días a la primera página de los periódicos: la Generalitat de Cataluña va a permitir que parte de nuestros bachilleres llegue a la universidad sin haber leído ni una sola obra literaria. En todos los medios de comunicación se levantaron de inmediato voces de escándalo que lamentaban la medida y ponderaban el valor educativo de la literatura. Sin embargo, en un artículo espléndido (como suyo), Quim Monzó, siempre aguafiestas, felicitaba a los responsables de la Generalitat por su valentía, pero se quejaba de que se hubiesen quedado cortos. «Para mí —escribe Monzó en La Vanguardia—, la solución es, tras ese primer paso de no exigirles literatura, dar un segundo (eliminarla de los planes de estudios) y rematarlo con un tercero: prohibirla». Monzó no es el primero en pedir la ilegalización de la literatura; tampoco será el último: me dicen que Josep M. Fonalleras acaba de hacer lo mismo en El Periódico. Omito los argumentos de Monzó y de Fonalleras, que juzgo inapelables; como a su modo las líneas que siguen quieren ser mi humilde contribución a la causa de la prohibición, paso sin más a exponer los míos.

Para empezar, recordemos lo obvio: quienes exaltan los valores educativos de la literatura se equivocan; la expresión «literatura educativa» contiene un oxímoron, esa figura retórica que consiste en añadirle a un nombre un epíteto que lo contradice o parece contradecirlo: si la literatura es educativa, entonces no es literatura. O dicho con más claridad: la verdadera literatura no sirve absolutamente para nada. En un artículo espléndido (como suyo), César Aira observaba hace poco que los best sellers son de extraordinaria utilidad, pues permiten detectar una de las diferencias esenciales entre la verdadera literatura y lo que no lo es: mientras que los best sellers suelen enseñar cosas, la verdadera literatura no suele enseñar nada, salvo la propia literatura. En efecto: si uno lee —digamos— El nombre de la rosa, lo más probable es que aprenda alguna cosa de la cultura de la Edad Media, y con un poco de suerte hasta su algo de latín; pero si uno lee —digamos— La metamorfosis, ya puede darse de cabezadas contra el libro que no va a aprender nada de nada, salvo la chifladura de que cualquier día de estos puede despertar convertido en un monstruoso insecto. En suma: la literatura es una auténtica pérdida de tiempo. Pudiendo dedicarse a hacer cosas de provecho, es de todo punto ridículo que nuestros estudiantes lean Cómo me hice monja, de César Aira, cuyo autor, narrador y protagonista es el propio César Aira, y es desde luego una vergüenza que en ciertos institutos que yo me sé se recomiende La magnitud de la tragedia, donde el tal Monzó consigue que un trompetista guarro se pase 184 páginas (¡184!) empalmado, por no mencionar el peligro de que, cualquier día de estos, a algún descerebrado se le ocurra hacerles leer a los chavales «Noria», un cuento buenísimo (buenísimo pero peligrosísimo) de Fonalleras, que a lo mejor les da ideas, porque trata de un tarado que monta en la noria como quien juega a la ruleta rusa. ¿Y qué decir de los autores? Porque a ciertas edades se empieza leyendo lo que escriben y se acaba convirtiéndolos en héroes. ¿Y sería responsable permitir que ese hatajo de degenerados se convierta en el modelo de nuestros hijos? Juzguen ustedes. Kafka: un incapacitado total para la vida con un edipazo de pronóstico reservado que además tenía la desvergüenza de reírse cada dos por tres de sí mismo. Aira: una solterona académica. Monzó: un gamberro sin paliativos. Fonalleras…, bueno, por hoy a Fonalleras le perdono, que después de todo acaba de tener su cuarto hijo.

Pero no teman: no soy un nihilista, por decirlo con una palabra distinguida. He dicho que a mi juicio la verdadera literatura no sirve absolutamente para nada; no es exacto. Sirve para dos cosas: para vivir más (o más intensamente) y para ser un hombre libre. Aclarado esto, coincidirán conmigo en que se trata de las dos cosas más peligrosas que existen: ¿se imaginan una sociedad en que a la gente le diera por empeñarse en dejar de llevar una vida de esclavo y en pasarlo bomba, en vez de respetar las reglas y cumplir las normas que nosotros la hemos convencido de que tiene que cumplir, pero que no pasaría absolutamente nada si no cumpliera? Solo de pensarlo me dan escalofríos. «Un pésimo negocio, señor —escribió en Lavengro, en 1851, George Borrow—. La literatura es una droga». Pero Borrow también se equivocaba. Por difícil que resulte hacerlo, debemos afrontar la verdad; la literatura no es una droga: es la droga más dura. Hace muchos años el chalado de Don Quijote y la golfa de la Bovary nos lo enseñaron para siempre: si no se hubiese pasado las noches de claro en claro y los días de turbio en turbio leyendo tonterías, Don Quijote no se hubiera tirado 1068 páginas (¡1068!) haciendo el ganso y hubiese sido siempre Alonso Quijano el bueno, mientras que Emma Bovary no hubiera sido un pendón con la cabeza a pájaros, sino una madre de familia ejemplar. Porque la enfermedad de estos dos infelices es en el fondo la misma: ella no consiste, como suele decirse, en que tanto uno como otra sean incapaces de percibir la realidad con exactitud, en que confundan sus sueños con la vida objetiva, sino en que los dos intentan realizar estos sueños. Por eso el Quijote y Madame Bovary, como toda literatura verdadera, son antes que nada una incitación a la aventura más peligrosa: la de fabricarnos una vida a la medida de nuestros deseos. Por eso hay que prohibirla cuanto antes: comparada con el efecto que produce consumirla, una pastilla de LSD hace aproximadamente el mismo efecto que una Pepsi. Y si no, díganmelo a mí, que hace unos años estuve a punto de no sobrevivir a una sobredosis masiva de Proust y que, por culpa de haberme inyectado en vena a Borges cuando tenía quince años, me quedé como estoy, y ya ni siquiera Félix de Azúa es capaz de curarme.

Este artículo hubiera debido terminar aquí, pero por desgracia no ha sido posible. Acabo de bajar a comprar el periódico y me encuentro con que la Generalitat rectifica: los bachilleres catalanes volverán a leer literatura. ¡Qué error, qué inmenso error! Comprendo que nuestros gobernantes estén sometidos a presiones fortísimas por parte de gentes bienintencionadas pero sin juicio. Sin embargo, el deber de un político es velar por el bien común, no satisfacer las pretensiones de cuatro indocumentados. Señores de la Generalitat: les pedimos que resistan. Y si ya no están a tiempo, rectifiquen la rectificación. Aún es posible volver al buen camino. Los ciudadanos de orden se lo agradeceremos. Y si no por nosotros, háganlo al menos por nuestros hijos. Ellos no tienen ninguna culpa.

II. POR LA REALIDAD

EL INTELECTUAL EN LA PISCINA

Pocos meses después de la muerte de Unamuno, Ortega escribió que este pertenecía a «la última generación de intelectuales convencida aún de que la humanidad existe sin más elevado fin que servir de público a sus gracias de juglar, a sus arias, a sus polémicas». ¿La última generación? Me parece un exceso de optimismo. Desde hace tiempo se habla de la muerte del intelectual, esa figura del forjador de opinión que nace en el siglo XVIII, con Voltaire, como una suerte de sustituto racionalista del sacerdote, y que acaso culmina a mediados del XX. Pero precisamente el hecho de que no deje de hablarse de su muerte es el síntoma inequívoco de que esa figura no ha muerto. No: como en la materia, en la historia nada se crea ni se destruye: solo se transforma. Así que lo que quizá ha ocurrido es que la figura del intelectual se ha metamorfoseado, atomizándose: nos guste o no, columnistas, tertulianos radiofónicos, comentaristas televisivos y hasta gente de la farándula son —somos—, ahora y aquí, forjadores de opinión y, en esa medida, no nos queda más remedio que asumir la responsabilidad que asumían los intelectuales. Dirán ustedes que pasar de Voltaire al último tertuliano o la última folclórica no ha significado un gran avance; no digo que no, pero eso no cambia el fondo del asunto. Otra cosa es que, salvo algunos dinosaurios y algunas folclóricas, hoy día nadie medianamente sensato o decente acepte de grado el calificativo de intelectual. Las razones de este rechazo son notorias. Dejando de lado el oportunismo, la vanidad y la ambición de tantos de ellos, la más evidente es lo que, en un ensayo publicado en Letras Libres, Mark Lilla llama «la filotiranía de los intelectuales»; es decir: la irrefrenable propensión de muchos de ellos a proponer la implantación de paraísos en la tierra, lo que les ha inducido a apoyar a los tiranos encargados de convertir aquellos paraísos teóricos en infiernos reales. Pero Lilla va más allá: no es solo que el intelectual haya sentido devoción por la tiranía, sino que todo intelectual lleva un tirano dentro. Apoyándose en Platón, Lilla distingue al filósofo del intelectual (o mejor: del intelectual irresponsable): el primero se caracteriza por su sangre fría, por sus apelaciones al escepticismo y la moderación, por su capacidad para canalizar pasiones; el segundo, en cambio, vive de excitar las pasiones, de incitar al odio y, poseído por el tirano que lleva dentro, juzga cualquier apelación a la moderación como mera cobardía. «Este tipo de intelectual —escribe Lilla— es un apasionado de la vida del pensamiento, aunque, a diferencia del filósofo, no puede dominar esta pasión: se lanza de manera precipitada a la discusión política, escribe libros, pronuncia discursos y ofrece consejos en un frenesí de actividades y apariciones, con los que apenas consigue enmascarar su incompetencia y su irresponsabilidad». La descripción es exacta: ahora pónganles ustedes nombres y apellidos a todos los deleznables charlistas que respondemos a ella.

Pero lo peor es que no se trata solo de charlistas deleznables: lo peor es que también intelectuales que merecen respeto se dejan a veces dominar por el tirano que llevan dentro. Después de los trágicos sucesos del 11 de marzo de 2004 en Madrid se ha hablado mucho de la obscena irresponsabilidad de algunos políticos, ocupados en cálculos electorales cuando aún no habíamos enterrado a las doscientas víctimas del atentado fundamentalista; poco se ha hablado, en cambio, de la de los intelectuales. Pero en este mismo periódico pudimos leer, al día siguiente de la tragedia, algunos artículos de un salvajismo solo comparable a las arengas fratricidas de Federico Jiménez Losantos, firmados por algunos de nuestros más respetados e influyentes intelectuales; lo de menos es que en ellos se imputase el atentado a ETA: lo espeluznante es que, con una furia incendiaria, allí se acusaba de complicidad en la muerte de doscientas personas, no ya a ETA, ni a Batasuna y sus cómplices, sino a todo aquel que —incluso desde posiciones antinacionalistas— hubiera osado discrepar de la visión de España de José María Aznar; es decir: a más de la mitad de España. Uno entiende la furia del momento, que es la que sentimos todos; uno entiende —y admira— a quienes han sacrificado su libertad personal por defender la libertad en el País Vasco; pero lo que no entiende es que, en aquellos instantes de horror y de duelo, hubiera quien se dejara dominar por el tirano diabólico que dictó esos brutales anatemas indiscriminados de violencia y de odio, como si lo único que le preocupara es que el mundo contemplara sus gracias de juglar fúnebre y justiciero. «Alemania ha declarado la guerra a Rusia —anota Franz Kafka en su diario, el 2 de agosto de 1914—. Por la tarde, Escuela de Natación». A menudo se ha interpretado esta frase como una muestra de la indiferencia de Kafka hacia una guerra que iba a cambiar el mundo; es una interpretación errónea: irse a nadar fue la mejor forma que encontró Kafka, en aquellos momentos tremendos, de enfriar la furia para poder actuar como un filósofo, y no como un intelectual irresponsable. También entiendo que aquí y ahora, cuando en los medios de comunicación quien más razón tiene es quien más grita, la moderación y el escepticismo reflexivo vendan poco. Pero propagarlos es una de las primeras responsabilidades del intelectual. La primera es irse a nadar.

EL PASADO IMPOSIBLE

No sé si atribuir a la casualidad el hecho de que en los últimos tiempos gente tan diversa como Jorge Semprún y Claudio Guillén haya aludido a la amnesia que en su opinión, y en lo que se refiere a la historia inmediata, aqueja a los españoles; por su parte, Jordi Gracia, joven y minucioso conocedor de la cultura de la posguerra, parece coincidir con ellos al postular en su último libro la existencia de un «pasado oculto». Amnesia y ocultación: ninguna de las dos palabras es venial; tampoco, me temo, exagerada. Aun a riesgo de incurrir en la obviedad, en lo que sigue trato de razonar esta afirmación.

Como todo el mundo sabe, la Transición consistió en un pacto mediante el cual los herederos de los derrotados de la guerra renunciaban a pasar cuentas de lo ocurrido durante cuarenta y tres años (que fue el tiempo que duró la guerra civil española, porque la posguerra no fue sino la continuación de la guerra por otros medios), mientras que, en contrapartida, los herederos de los vencedores aceptaban la creación de un sistema político que acogiera a todo el mundo, incluidos los herederos de los derrotados. Demasiado jóvenes o demasiado ilusos, en la segunda mitad de los años setenta a muchos (incluidos algunos herederos biológicos de los vencedores, como es mi caso) aquello nos pareció un enjuague ignominioso o, por mejor decir, una estafa. Ahora, transcurridos más de veinticinco años de la muerte de Franco, casados y con hijos e hipotecas y pocas ilusiones, tendemos, sospecho, a ser más transigentes. Está bien; aunque solo sea como hipótesis de trabajo, aceptémoslo: aceptemos que la política es el arte de lo real y que la Transición no pudo hacerse de otro modo y que, hechas las sumas y las restas, todo salió bastante bien. Aceptémoslo: después de todo, la muerte del dictador no desencadenó la guerra que por entonces tantos temían —o deseaban—, salvo cuatro cabestros salvapatrias hoy nadie se mata por las calles y España es un país europeo y democrático, y no hay que ser aznarista, sino solo haber leído un poco de historia y haber viajado un poco, para reconocer que, incluso por comparación con algunos de sus vecinos europeos, España funciona pasablemente bien. Insisto: aceptémoslo. Pero entonces habrá que aceptar también el precio que hubo que pagar por ello, y parte nada desdeñable de ese precio es el olvido; o, si se prefiere, esa neblina de equívocos, malentendidos, verdades a medias y simples mentiras que envuelve los años de la guerra y la inmediata posguerra y que impide un conocimiento cabal del significado de ese período. No me estoy refiriendo aquí, por supuesto, a la labor de los historiadores, que, hasta donde alcanzo (y salvo las excepciones de rigor, que confunden el oficio del historiador con el del juez), me parece muy meritoria; me refiero a lo que podríamos llamar, si se me permite el énfasis, la conciencia colectiva, el conocimiento que el ciudadano de a pie posee del pasado inmediato de su país: es muy probable que un estudiante de bachillerato tenga una idea más exacta de la batalla de Lepanto que de la rebelión militar del 18 de julio (si es que sabe que fue una rebelión militar). Tampoco afirmo que esa cancelación del pasado obedeciera en exclusiva a una decisión política; sin duda hubo también una generalizada vocación de olvidar, como si todos sintiéramos que el peso de la historia reciente era excesivo y nos apresuráramos avergonzadamente a enterrar al «intratable pueblo de cabreros» que habíamos sido (la expresión es de Gil de Biedma) para instalarnos en una posmodernidad tan lúdica y rutilante como superficial, porque apenas conocía la modernidad. No hace mucho la televisión pública de Cataluña emitió un escalofriante programa titulado Los niños perdidos del franquismo; en él se abordaba un episodio inverosímil, apenas conocido por los propios historiadores: el modo en que, durante la guerra y la inmediata posguerra, el Estado y la Iglesia franquistas arrebataron sus hijos, para librarlos del veneno que habían inoculado en ellos sus madres, a muchas mujeres republicanas encarceladas, que nunca volvieron a saber de ellos. En determinado momento, una de esas hijas sin madre aseguraba que aquella era la primera vez en su vida que hablaba de su historia, y cuando el entrevistador, perplejo, le preguntó por qué, la mujer contestó: «Porque nadie me había preguntado por ella». Ese es parte del precio de la Transición.

Una neblina de equívocos, malentendidos, medias verdades y simples mentiras, decía más arriba. Los ejemplos de ello son innumerables; me limitaré a uno. Hace unas semanas, con motivo de la muerte de Camilo José Cela, los periódicos se llenaron de artículos de ocasión en los que se definía La familia de Pascual Duarte, de forma casi unánime, poco menos que como un revulsivo antifranquista. Así formulada, la frase solo puede ser un sarcasmo: ¡un revulsivo antifranquista en 1942, cuando el único antifranquismo que existía en España estaba enterrado, en el exilio, en el monte o callado! Pero dejemos de lado los sarcasmos; dejemos de lado, incluso, a Cela: olvidemos por un momento las embarazosas actividades del novelista durante la guerra, que hizo en el bando franquista, y su ocasional trabajo de censor en la inmediata posguerra; olvidemos que Juan Aparicio, a la sazón delegado nacional de Prensa, hizo cuanto estuvo en su mano poderosísima de falangista por promoverlo a la categoría de modelo y representante máximo de la narrativa de la nueva España de Franco; olvidemos incluso que a ninguno de sus colegas, amigos y lectores del momento se le ocurrió dudar, ni siquiera por asomo, de la fidelidad de Cela a los ideales del 18 de julio. Olvidemos todo eso (que ya es olvidar) e imaginemos en Cela (que ya es imaginar) a una suerte de emboscado opositor al régimen, y volvamos a leer entonces la novela. Esta, como se recordará, consta en su mayor parte de la confesión de un brutal campesino extremeño cuyo historial delictivo culmina con el asesinato de su madre y, ya en la atmósfera de violencia prerrevolucionaria que antecedió y fue la justificación del golpe de Estado militar («durante los quince días de revolución que pasaron sobre su pueblo»), con el asesinato del conde de Torremejía, que es el hecho que lleva a Pascual, una vez instaurado el orden franquista, primero a la cárcel y luego al garrote vil, no sin que antes haya aceptado un castigo que en su fuero interno considera justo. Bien: quienes insisten en leer La familia… como una novela (digámoslo así) disidente aducen como máximo argumento el hecho de que la España tremenda que allí comparece se halla en los antípodas del esplendor postizo que fingía la España imperial de Franco. Como argumento es endeble (supone que la novela habla de la realidad española, y no de literatura, que es de lo que probablemente habla; supone que Juan Aparicio y los suyos eran idiotas, cosa que desde luego no eran, o no todos); pero, si nos resignamos a aceptarlo, entonces el argumento se vuelve contra quienes lo esgrimen, porque la España de desolación que en teoría refleja la novela es precisamente la anterior a la guerra, aquella con la que, de acuerdo con la lógica de los vencedores, la España esplendorosa de Franco vino a acabar. O dicho de forma más clara: durante los años cuarenta La familia de Pascual Duarte no pudo ser leída más que como una constatación de la trágica necesidad de la guerra, considerada, de este modo, como una suerte de catarsis de urgencia que limpió el país de los Pascual Duarte que lo asolaban, sembrándolo de ruido y de furia. Así lo reconoce implícitamente el propio Pascual al dirigir su confesión al único amigo del conde de Torremejía que conoce y al aceptar su castigo, y algunos de los más perspicaces comentaristas contemporáneos de la obra, como Pedro de Lorenzo, acertaron de lleno al arrimar la exaltación de la violencia y el irracionalismo vitalista que rezuma la obra al ideario estético de Falange. Esta es, si no me engaño, la única forma sensata de leer la novela, a no ser que decidamos prescindir de los datos de su contexto, de la placenta que la engendró, que es (al menos en principio) la forma más equivocada de leer una novela.

Casi da un poco de vergüenza aclararlo, pero por si acaso diré que lo anterior no le resta ni le añade mérito alguno, sea cual sea este, a la primera novela de Cela; simplemente obliga, a mi juicio, a leerla de forma distinta. Se dirá también que ese error casi unánime de interpretación es solo un malentendido menor, meramente filológico; discrepo: no puede serlo algo que atañe de forma decisiva al significado de la novela más emblemática del más emblemático de los novelistas de posguerra. No: se trata de algo más importante; se trata de un síntoma. Porque malentendidos y sombras similares a los que pesan sobre la obra y la biografía de Cela pesan también sobre la biografía y la obra de muchas figuras fundamentales de la cultura española de posguerra, llámense Laín Entralgo o Torrente Ballester o Antonio Tovar, José Luis Aranguren o José María Valverde o Manuel Sacristán, gente que, cada una a su modo y desde luego como el propio Cela y como tantos otros, había contribuido desde mucho antes de los años setenta a airear culturalmente el país y, también a su modo, a traer la democracia, pero que durante los años de la Transición y los posteriores podía temer con razón que el reconocimiento de sus pasadas afinidades ideológicas iba a provocar, en manos de gente que consideraba la Transición como una estafa o de indocumentados que confunden el oficio de historiador o de periodista con el de juez, demasiados equívocos. No digo que no llevasen razón, y lo único que alguien joven e iluso y sin hipotecas ni hijos se atreverá a reprocharles es que, a diferencia de Dionisio Ridruejo, en vez de escamotear la realidad o de eludir mirarla de frente no entendieran del todo la importancia que la verdad del pasado tiene para fabricar un futuro de verdad. No seré yo quien les reproche nada: no es momento de reproches; ni mucho menos, insisto, de juicios. Pero sí, me parece, de afrontar la verdad, la verdad de nuestro pasado, para poder entenderlo y entendernos. Porque ahora, tres décadas después de la muerte de Franco y del inicio de la Transición, aquel escamoteo —que, por supuesto, no solo afecta a la cultura, sino a toda la sociedad española— ya no hace sino aumentar los equívocos, y este país puede ya permitirse el lujo de mirarse al espejo sin necesidad de avergonzarse de sí mismo, reconociéndose como el intratable pueblo de cabreros que fue y por fortuna ha dejado de ser, pero no de seguir viviendo con una memoria falseada a cuestas. No solo porque el conocimiento del pasado inmediato es un deber moral, ni porque, como dice el tópico, los países que olvidan su historia están condenados a repetirla, sino sobre todo porque el hijo de un pasado imposible es, indefectiblemente, un futuro imposible.

LAS RAICES DEL PRESENTE

Pese a estar dedicado con generosa inconsciencia a quien suscribe, La resistencia silenciosa es un libro importante, en el que cristalizan aspectos fundamentales del trabajo de historiador de la cultura española de posguerra que Jordi Gracia ha llevado a cabo en los últimos años. Tal vez por ello es un libro que se resiste a ser resumido; por ello y porque de forma casi indisimulada aspira a ser una historia de las relaciones entre los intelectuales y el poder desde el inicio de la guerra civil hasta más o menos mediados de los años cincuenta, así como un examen renovador de la evolución intelectual e ideológica —y hasta literaria— de algunas figuras fundamentales de ese período. Lo que no resulta difícil resumir, en cambio, son algunas de las ideas directrices que gobiernan el libro, así como la actitud desde la que Gracia aborda un asunto tan delicado como el que le ocupa, y que no es otro que las formas variadísimas en que el virus del fascismo infectó a diversas promociones de intelectuales españoles, y los reductos, estratagemas y subterfugios mediante los cuales, en el seno del Estado totalitario impuesto por Franco, pervivió la cultura liberal que el fascismo había venido a liquidar.

La actitud de Gracia es inequívoca: es, o pretende ser, la de «un epidemiólogo que observa y razona el comportamiento ante la enfermedad, como si el fascismo pudiera ceder algunas de sus claves estudiado como virus infeccioso que afecta indistintamente a sujetos cultos o incultos, inteligentes o idiotas». El hecho de que Gracia cumpla a rajatabla con el propósito que él mismo se ha impuesto constituye el primer y nada desdeñable mérito del libro. La razón de ello es clara. En los últimos tiempos parecen haber prosperado entre los historiadores de nuestro pasado reciente dos actitudes igualmente nocivas: la del hagiógrafo y la del juez de instrucción (y en especial, me temo, esta última, no por nada mucho más rentable que la primera en la era del triunfo del «reality show»: se trata de una actitud que autoriza a quien la practica a, pongamos por caso, desacreditar de un plumazo la obra entera de Ortega porque dicen que un día declaró en una tertulia de amigos que le encantaban las mujeres de pechos puntiagudos; o a, pongamos por caso también, desacreditar de forma no menos expeditiva la obra entera de Baroja porque parece que no siempre se ajustaba del todo a la verdad en sus memorias). Gracia, en cambio, no pretende llevar a los altares ni condenar a nadie: lo que pretende es comprender. Comprender no equivale sin embargo a justificar, sino precisamente a lo contrario, pues solo se puede combatir en serio una actitud moral o un ideario político si se los comprende a fondo. Es evidente que, a la hora de examinar la guerra y la inmediata posguerra, Gracia —o mejor dicho, la generación de Gracia, que es la de los nietos de la guerra— parte con la desventaja de que ni la guerra ni la posguerra, casi ni siquiera el propio franquismo, son datos de su biografía; pero tal desventaja es al mismo tiempo, o puede serlo si se administra con conocimiento y astucia, su principal ventaja, y no solo porque el transcurso del tiempo permite contemplar el pasado con cierta perspectiva, sino también por otras dos razones de acaso mayor importancia: la primera es que esa generación carece ya de hipotecas personales demasiado onerosas que nublen o distorsionen la visión de ese período como con sobrada razón podían distorsionar o nublar la visión de las generaciones precedentes; la segunda es que solo los más reacios de entre nosotros a aceptar la realidad se han sentido tentados por esos sueños de la razón política o ideológica que, según ha mostrado la historia con su habitual brutalidad, solo han sabido engendrar monstruos de pesadilla (lo cual, insisto, no es ningún mérito de los integrantes de esa generación: simplemente la historia no les dio tiempo a que esos sueños los tentaran). Pero también es evidente que este afán de comprensión objetiva no debe confundirse con la neutralidad, o con lo que de un tiempo a esta parte, y a otros propósitos en el fondo no tan distintos del que me ocupa, suele llamarse equidistancia. No: Gracia tiene muy claro dónde estaba la razón en 1936, y por eso su libro constituye una impugnación —explícita e implícita— de dos falsedades que últimamente parecen gozar de un crédito preocupante. La primera consiste en asegurar que, por usar las palabras de un conocido publicista, «en la guerra civil española ninguno de los dos bandos luchaba por la libertad». Es un disparate: todos aceptamos que las atrocidades se dieron en uno y otro bando —por eso fue una guerra—, igual que aceptamos que también en la República anidó el germen venenoso del totalitarismo, pero, como viene a decir Gracia y ha subrayado Claudio Magris en un artículo reciente referido al caso italiano, hasta que no admitamos todos y de una vez por todas que la razón política e histórica estaba del lado del gobierno legítimo de la República no habrá manera de que nos entendamos ni, en consecuencia, de seguir adelante. La segunda falsedad viene a ser una derivación de la primera. Según ella, dado que ninguno de los dos bandos luchaba por la libertad, quien tenía la razón política era la llamada Tercera España, la de los demócratas y liberales que rechazaron el conflicto y que, incapaces de detenerlo, acabaron inhibiéndose o exiliándose. Bien. Adelanto que el libro de Gracia es, antes que cualquier otra cosa, una apología de la cultura liberal de la que surge nuestra democracia. No obstante, esa apología está hecha desde la conciencia inapelable de que precisamente lo que caracteriza una guerra —lo que la define— es que en ella quedan desterrados los razonamientos y los matices y, por tanto, las terceras vías; por eso es una guerra: porque al ciudadano se le obligó a elegir, literalmente con la pistola en el pecho, entre defender el legítimo orden democrático, tan precario o defectuoso como se quiera, o embestir contra él del lado de los sublevados. No había término medio. O, como dice Gracia, «no fue ese tercer bando una posibilidad real, y pensar lo contrario es wishful thinking en estado químicamente puro».

Como ya se habrá deducido de lo que vengo diciendo, la motivación más honda de este libro no es meramente descriptiva, sino teórica. La idea fundamental que lo recorre es nítida. Según ella, la guerra civil no supuso una ruptura tajante con la cultura liberal, entendiendo por tal cosa aquella que —por decirlo pronto y mal— en España tiene su origen remoto en el erasmismo y su plasmación teórica en la Ilustración, y que alcanza su apogeo —digamos— en los años veinte y treinta del siglo pasado. Esa ruptura sin paliativos fue el propósito explícito de la cultura fascista triunfante tras la guerra, pero lo que analiza el libro de Gracia es precisamente el fracaso de tal propósito. Para hacerlo estudia la evolución de tres promociones de escritores que operaron entre el inicio de la guerra y mediados de los cincuenta, cuando el ímpetu inaugural de la cultura fascista empieza ya a declinar. La primera promoción es la de los viejos maestros liberales, como los llama Gracia: gente como Ortega, como Marañón, como Baroja, como Azorín o como Pérez de Ayala, gente de edad avanzada, gente —por así decirlo— de orden, desengañada de la República a causa de su deriva izquierdista, desarbolada por el caos incontrolable de la guerra, en algunos casos pusilánime, gente incluso, como Ortega, ingenuamente esperanzada en la posibilidad de teñir de cierto liberalismo político el franquismo; gente en definitiva que, más o menos convencida o resignada, transige con un estado fascista del que pronto acabarán también desengañados. Este pacto culpable con el franquismo aboca a estos intelectuales a una suerte de desdoblamiento: porque si, por una parte, comulgan sumisamente con la cerrazón analfabeta del régimen, por otra «no dejan de ser escritores liberales que mantienen un talante y una coherencia ideológica considerables», un talante y una coherencia que practican diseminando «avisos capaces de notificar la supervivencia de una mentalidad ajena al nuevo lenguaje y a los usos del poder totalitario». De ahí que en ese momento, antes que una forma imposible de militancia antifranquista, la cultura liberal sea sobre todo una forma de subsistencia en medio de la asfixia cultural del franquismo, y de ahí que Gracia pueda escribir que en estos primeros años de posguerra la cultura liberal pervive, más que como un factor computable en la vida política, «como gestualidad cultural, estética, ética y aun estilística».

La segunda promoción de escritores de la que se ocupa este libro es la de los fascistas puros, los «fascistas presumidos», por decirlo como Gracia. Bajo esa etiqueta engloba a intelectuales como Ridruejo, como Laín, como Tovar, como Rosales, como Maravall o como Torrente Ballester. Se trata de gente muy joven al estallar la guerra que, imbuida del fascismo triunfante en Europa, contribuye decisivamente, desde el inicio del conflicto —y desde importantes centros de poder intelectual—, a la creación en la España franquista de una nueva cultura que debía arrasar con la tradición inmediata. Lo paradójico, sin embargo, es que, pese a sus explícitos propósitos de palingenesia, estos fascistas acaban promoviendo también una soterrada continuidad de la cultura liberal. En primer lugar, porque ya desde los años cuarenta —cada uno a su modo, y a su ritmo, y por razones en cada caso diferenciadas— empiezan a comprender y asumir sus propios errores, para evolucionar en los años cincuenta hasta convertirse, por lo menos algunos de ellos —los más audaces, los más honestos también: el caso de Ridruejo es el más notorio—, en maestros de los por entonces jóvenes e incipientes antifranquistas. Y, en segundo lugar, porque muy pronto, cuando todavía viven en plena fiebre fascista, advierten que ni pueden ni deben romper por completo con la tradición, sino que, por decirlo con la fórmula que acuña Ridruejo en el primer editorial de la revista Escorial —sin duda la publicación que mejor encarna los ideales culturales primerizos de estos jóvenes arrebatados—, había que «recuperar todo lo recuperable». Recuperar todo lo recuperable: por ese portón mal cerrado no solo se colaron maestros liberales colaboracionistas, cohibidos o pusilánimes, sino también toda una tradición humanista que, incluso leída desde una óptica interesada, legítimamente interesada (no hay más que releer a este propósito el libro de Laín sobre la llamada generación del 98), acabó contaminándoles también a ellos y, a no mucho tardar, apartándoles de los férreos postulados antiliberales de su juventud. Así que, incluso en los primeros años cuarenta, estos jóvenes fueron, en cierto modo pese a sí mismos, continuadores casi secretos de una tradición liberal que por entonces estaba en teoría proscrita.

Pero, como decía, la evolución de estos jóvenes fascistas de la guerra (que se decepcionan del franquismo no por ser fascista, conviene recordarlo una vez más, sino por no ser plenamente fascista) los va a llevar a convertirse en compañeros de viaje o incluso en maestros de los jóvenes intelectuales de los años cincuenta, una promoción de intelectuales —la tercera que aborda este libro— que es la que viene a reanudar el ciclo de la modernidad interrumpida por la guerra y la que sienta las bases del presente. Estoy hablando de escritores como Sánchez Ferlosio, como Miguel Sánchez-Mazas, como Sacristán, como Pinilla de las Heras, como Valverde, como tantos otros. A estos jóvenes del medio siglo —y a muchos otros más o menos de su misma edad— dedicó Gracia hace años un libro titulado Crónica de una deserción. La palabra es exacta. Porque se trata de jóvenes que, por razones cronológicas, se educaron en la cultura del fascismo —en aquel momento no había otra en España, al menos oficialmente— y que, decepcionados por el contraste entre la retórica rebelde y hasta revolucionaria del ideario falangista y la realidad gazmoña, opresiva y conservadora del aguachirle nacionalcatólico del franquismo, desertaron, gracias a su honradez moral, a su vocación de conocimiento y a su victoria íntima sobre el dogmatismo, de la cultura en la que crecieron, lo que les llevó a muchos de ellos, a partir de mediados de los cincuenta, a rechazar el camelo falangista de la revolución pendiente y a engrosar las filas del antifranquismo militante (y a algunos, todo hay que decirlo, a abrazar, por lo menos al principio, proyectos políticos tan dogmáticos como el que habían abandonado); pero también les llevó a tratar de restaurar cosas tan urgentes entonces y ahora como la lucidez ética del humanismo o la objetividad racionalista como base del crédito científico. Fue una rebelión generacional —en definitiva estos jóvenes eran hijos de los vencedores de la guerra, algunos hijos de muy prominentes vencedores de la guerra—, pero sobre todo fue una rebelión moral y, en última instancia, una rebelión intelectual y política de la que procede directamente la España de la democracia.

Este es el panorama que a grandes rasgos dibuja el libro de Gracia, un panorama de complejidad jeroglífica para el que no sirve el trazo grueso ni el fácil y obsceno anatema iracundo o resentido de quien, desde la confortabilísima atalaya del presente, juzga a toro pasado con la sentencia dictada de antemano, sino que exige el matiz, la habilidad de registrar claroscuros y ambigüedades y hasta, si se me apura, cierta capacidad de compasión que por supuesto, y como decía antes, al fin y al cabo no está reñida con unas inequívocas convicciones políticas. Pero La resistencia silenciosa es también otras cosas, y entre ellas un análisis de los instrumentos mediante los cuales pervive clandestinamente la cultura del liberalismo en esos primeros años de la posguerra. No puedo enumerar ahora todos los instrumentos que analiza Gracia, pero hay uno que no quiero omitir, porque afecta a uno de los hilos teóricos que sostienen el libro. En mi opinión, escribir una frase, por inocua o anodina que sea en apariencia, entraña la toma de una decisión moral y, por extensión, política, entre otras cosas porque toda frase propaga o contribuye a propagar, lo quiera o no, un hálito de valores, una determinada visión del mundo. Naturalmente, las implicaciones morales o políticas de cada frase varían con la historia, por la sencilla razón de que el lenguaje —y por extensión la literatura— es una forma de la historia. Pues bien, a lo largo de este libro Gracia sostiene que uno de los síntomas inconfundibles de la infección fascista que afectó a nuestro país en los años treinta, cuarenta y cincuenta fue el predominio de una lengua ornamental, falsificadora de la realidad, una lengua convertida en pura propaganda, enferma de una retórica esencialista, irracionalista y misticoide, y que, frente a esa inflación de idealismo altisonante y embustero, la adhesión al lenguaje humilde de la razón, que es el lenguaje del relativismo, del escepticismo y la ironía, el uso de una prosa exacta, ceñida, antirretórica y transparente comportaba un proyecto de saneamiento ético, estético y político. Esa lengua vino a representar, por tanto, un ariete secreto contra la cultura del fascismo y un casi invisible pero eficacísimo escudo de la cultura de la libertad. Esa lengua era ya la de los maestros liberales, quienes por fortuna no quisieron o pudieron o supieron abandonarla. Esa lengua fue la que rechazaron airadamente los jóvenes fascistas de los años treinta y cuarenta y la que luego, cuando despertaron de sus sueños totalitarios, tuvieron que volver a aprender de nuevo, como tuvieron que aprenderla los jóvenes que en la década del medio siglo se rebelaron contra la lengua envilecida del franquismo. Esa lengua es la lengua que nos salvó. Esa lengua es nuestra lengua.

Acabo ya. Ortega decía que un libro de ciencia tiene que ser de ciencia, pero sobre todo tiene que ser un libro. No voy a incurrir aquí en la estupidez de decir que La resistencia silenciosa se lee como una novela —entre otras razones porque hay muchísimas novelas que se leen mucho peor, con menos gusto y aprovechamiento—, pero mentiría si no dijera que es un libro apasionante, vibrantemente escrito, un libro lleno de historias de gente e ideas que se cruzan y se descruzan y vuelven a cruzarse, como en una especie de relato colectivo; un libro que quiere ser «un homenaje a las formas sutiles, indirectas, de combatir la mentalidad franquista», y en el que, por tanto, no debería haber héroes —y Gracia insiste mucho en esa ausencia—, aunque a mí me parece que determinadas figuras tienen a ratos, y con razón, todo el aspecto de serlo, como Juan Ramón Jiménez o como Dionisio Ridruejo, un hombre a cuya estatura moral, literaria y política este país aún no ha hecho justicia… Un libro, en fin, que, no hay que engañarse, en el fondo no habla del pasado, sino del presente: de cómo esta democracia en la que vivimos —y que es todo lo imperfecta que se quiera, pero es una democracia— no es un regalo de la Providencia, sino una conquista del coraje y la lucidez de mucha gente a la que le tocó vivir tiempos mucho más difíciles que el nuestro.

CÓMO ACABAR DE UNA VEZ POR TODAS CON EL FRANQUISMO

Adivino que, después de la avalancha inmisericorde de reportajes y artículos consagrados a conmemorar los treinta años de la muerte de Franco (a la que me sumé con desvergonzada alegría), estarán ustedes hasta la coronilla del General, de la guerra que encendió y del régimen vomitivo que impuso. La verdad: yo también lo estoy. Si reincido en la desvergüenza no es por masoquismo, sino por un motivo de peso, y es que por vez primera desde que tengo uso de razón me ha parecido entrever un atisbo de desacuerdo con un artículo firmado por Javier Pradera («La huella del régimen», El País, 20 de noviembre de 2005). Como ustedes comprenderán, uno no puede dejar pasar así como así semejante acontecimiento —más que nada por no perder la esperanza de que la discrepancia de aquellos a quienes más se respeta sea la esperada señal de que uno ha accedido de verdad a la vida adulta—, de forma que lo que sigue es un intento de celebrar el hecho y de tratar de explicar —o mejor dicho de explicarme— ese desacuerdo.

De entrada lamento decepcionar a quien espere sangre, porque comulgo casi al cien por cien con lo que se dice en el mencionado artículo. En el casi está el problema. Si la he entendido bien, toda la argumentación de Pradera está recorrida por una reticencia apenas velada respecto de la expresión «pacto de olvido» con la que de un tiempo a esta parte algunos designan (o designamos) la voluntad de hacer tábula rasa sobre la que se edificó el tránsito de la dictadura a la democracia en España, así como de las consecuencias que de ello derivan (o derivamos) «los sectores más radicales de la generación posfranquista, llegada a la adolescencia o nacida después del 20-N», es decir, no sé si por casualidad —pero desengañémonos: en los artículos de Pradera nada es casual—, la generación de José Luis Rodríguez Zapatero. Respecto de la expresión misma, la reticencia de Pradera está, en mi opinión, del todo justificada: además de haberse convertido ya en un cliché —y de quedar, por tanto, prácticamente inutilizado—, lo del pacto sugiere la imagen rocambolesca, apenas digna de unos dibujos animados de medio pelo, de unos señores siniestros, con chaqué y sombrero de copa, sentados en un sótano, en torno a una mesa anónima, y firmando a espaldas de todo el mundo una ley de omertà que la ciudadanía tuvo que acatar so pena de morir en medio de horribles tormentos. No, las cosas no fueron tan sencillas, truculentas o pintorescas (o solo lo fueron en la mente obnubilada de cuatro talibanes con complejo de Peter Pan), así que tal vez la palabra «olvido» no sirva: tal vez serían más pertinentes la palabra «aparcar», la palabra «soslayar», la expresión «dar de lado», como cuando en una negociación política sensata se aparcan —o se soslayan o dan de lado— aquellos asuntos en los que se sabe que el acuerdo es de entrada más difícil para abordar aquellos otros en que las diferencias pueden salvarse con facilidad. Admitamos, entonces, que eso fue lo que ocurrió en la Transición: no se olvidó, sino que se aparcó, se soslayó o se dio de lado el pasado. Admitamos también que fue necesario. Incluso que fue inevitable, porque durante la Transición la caja del pasado no era menos temible que la de Pandora. Salvo los ya mencionados talibanes, que yo sepa nadie propone una enmienda a la totalidad de la Transición; y menos que nadie —al contrario de lo que sospecho que teme Pradera— los nietos de la guerra, quienes, más vale reconocerlo en seguida, probablemente hubiéramos sido incapaces de hacerla, o bien la hubiéramos hecho con resultado de catástrofe: nosotros también procuramos no chuparnos el dedo, así que no ignoramos el esfuerzo de equilibrios inverosímiles y de dolorosas renuncias que, en muchos casos con coraje admirable, hizo posible que los protagonistas y los hijos de los protagonistas de la guerra nos condujeran sin traumas indigeribles del franquismo a la democracia, y muy necio o muy petulante habría que ser para no entender que es mucho más difícil perdonar —y, en consecuencia, propiciar el discurso de la reconciliación— para quienes, como los protagonistas y los hijos de los protagonistas de la guerra, han padecido en sus carnes la injusticia que para quienes, como los nietos, solo la conocemos de oídas. No se trata, pues, de escatimarle méritos a nadie; se trata de reconocer lo obvio: que, como no podría ser de otro modo, las circunstancias históricas impusieron notorias limitaciones a la Transición. De reconocerlo y de actuar en consecuencia.

Porque los problemas que se aparcan al principio de una negociación política sensata no pueden permanecer aparcados para siempre, a menos que uno se resigne a que la negociación fracase. A mi juicio, esos problemas irresueltos podrían resumirse en dos. Pradera escribe que «el revisionismo de los nietos no debería ignorar que la copiosa historiografía sobre la Segunda República y el franquismo publicada desde la Transición desmiente de forma tajante en el terreno académico la teoría del pacto del olvido». Tiene toda la razón: al fin y al cabo, y hasta donde alcanzo, nuestros historiadores han hecho bastante bien su trabajo (no peor que los franceses, pongo por caso, y en algún sentido bastante mejor); pero el mismo Pradera reconoce que ese conocimiento del pasado se limita al «terreno académico». Ese es precisamente el problema: nadie sabe mejor que los historiadores —como lo sabe el propio Pradera— que ese conocimiento no ha llegado a la sociedad, permeándola y permitiendo en consecuencia instituir un relato consensuado de nuestro pasado inmediato que, como un mínimo común denominador, sin tergiversar la realidad histórica sea aceptado por la mayoría de la sociedad. Para probar lo anterior bastaría con echar un vistazo a la avalancha de artículos y reportajes acogida por la prensa el pasado 20-N —y a más de un editorial—, pero es todavía más ilustrativo hacer lo propio con los libros de texto que se usan en las escuelas. A diferencia de lo que ocurre en Italia, Francia o Alemania, en España ese relato común no existe. Podría ser un relato muy sencillo, pero la realidad es que no existe. Se le podría por ejemplo decir a los niños: «Había una vez en España una República democrática mejorable, como todas, contra la que un militar llamado Franco dio un golpe de Estado. Como algunos ciudadanos no aceptaron el golpe y decidieron defender el Estado de derecho, hubo una guerra de tres años. La ganó Franco, quien impuso un régimen sin libertades, injusto e ilegítimo, que fue una prolongación de la guerra por otros medios y duró cuarenta años». Eso es todo. Claro, es un relato simple, incluso simplista, pero ni una sola de las palabras que lo integran es, me parece, falsa, ni traiciona la verdad de la historia. Por supuesto, luego podrían introducirse muchas matizaciones. Podría, por ejemplo, añadirse lo siguiente (un añadido que nos hubiera ahorrado el espectáculo, grotesco si no fuera siniestro, de ver a un veterano de la columna Leclerc y a un veterano de la División Azul desfilando juntos por la Castellana el 12 de octubre de 2004): «No siempre es fácil distinguir la moral de la política, pero a veces es conveniente y hasta útil. Moralmente hubo gente buena y gente mala en los dos bandos, como hubo asesinatos en los dos bandos y en los dos bandos hubo barbaridades y horror e idealismo. Políticamente, en cambio, no hay dudas: los buenos —los que tenían la razón política— perdieron la guerra; los malos —los que no tenían la razón política— la ganaron». Así que podría matizarse el relato tanto como fuera preciso, y hasta desde luego contradecirse, pero eso no alteraría su verdad y aceptación esenciales. Lo cierto, sin embargo, es que, dado que ese relato común no existe, con el tiempo puede acabar imponiéndose cualquier otro; por ejemplo, el del retrato de Franco que Vázquez Montalbán profetizaba para una enciclopedia futura: «Gobernante autoritario que salvó a España de la Segunda Guerra Mundial y de la amenaza comunista, que puso las bases para el desarrollo económico y la entrada en Europa». Y, si no este, alguno de corte similar. Si la profecía se cumpliera —y a estas alturas nada indica que no pueda cumplirse—, no habría más remedio que concluir que el resultado de la sensata decisión inicial de aparcar o soslayar o dar de lado o no abrir la caja del pasado hubiera sido el fracaso total de la negociación; es decir: el olvido, que dejaría así de ser un cliché para designar una realidad inapelable.

Pero el del olvido es solo un problema; el segundo —la segunda gran limitación propiciada por la Transición— es en rigor una consecuencia del anterior, y es tal vez más grave. En mi desvergonzada contribución a la avalancha de artículos sobre el 20-N recordaba yo una lección tristísima, aunque también inapelable, que enseña Isaiah Berlin, una lección que tarde o temprano, me temo, aprendemos todos a la fuerza, pero sobre todo quienes han participado o participan en procesos políticos similares a la Transición. Según Berlin, los más nobles ideales que animan a los hombres —justicia, libertad, igualdad, convivencia— son a menudo irreconciliables entre sí, y por tanto el triunfo absoluto de uno (la libertad, digamos) conlleva o puede conllevar la absoluta derrota del otro (digamos la igualdad). Sea como fuere, el hecho es que durante la Transición todos los partidos políticos consideraron que el triunfo absoluto de la justicia, que hubiera significado el retorno de la legitimidad republicana, el juicio de los responsables del franquismo y la reparación de sus víctimas, hubiera acarreado la absoluta derrota de la convivencia y la libertad, de forma que la sociedad española decidió mayoritariamente sacrificar la estricta justicia en aras de la libertad y la convivencia democrática, como si todos hubiéramos aceptado que la justicia absoluta puede ser la peor de las injusticias. Volvamos a admitir que eso fue necesario, incluso inevitable; volvamos a reconocer que la Transición fue, con todas sus limitaciones y recortes y concesiones, un éxito. Pero entonces admitamos también que esa operación supuso relegar, postergar y humillar a mucha gente, y simplemente olvidar a otra, y que, pasados treinta años desde que decidimos aparcar el asunto, es hora de reparar esa injusticia flagrante. La oportunidad es de oro: por una vez —y sin que vaya a servir de precedente: no hace falta ser Isaiah Berlin para adivinarlo— podría hacerse justicia sin sacrificar ningún otro valor esencial, lo que tal vez sería la mejor contribución que los nietos de la guerra podrían realizar al trabajo que los protagonistas y los hijos de la guerra realizaron con éxito en la Transición, cancelando una deuda que esta había dejado pendiente; o dicho de otro modo: dado que ni la libertad ni la convivencia democrática corren ya peligro (o no más que en cualquier otra democracia occidental), es evidente que ha llegado el momento de hacer justicia, aunque solo sea por una razón elemental, y es que o se hace ahora que todavía están vivas las víctimas del franquismo o ya no se hace nunca o solo cuando ya sea tarde. Eso es lo que, si imagino bien, tenía en mente Rodríguez Zapatero —que puede ser cualquier cosa, incluido un nieto de la guerra, menos un peligroso radical de izquierdas— cuando hace un año constituyó la llamada Comisión de la Memoria, presidida por la vicepresidenta del Gobierno, cuyo cometido fundamental consistía en la rehabilitación moral y jurídica de cuantos españoles padecieron la violencia ilegítima de un régimen que los castigaba por defender o haber defendido la legitimidad republicana. Sin embargo, todo parece indicar que los trabajos de la Comisión de la Memoria están paralizados. No es una buena noticia. Según una encuesta del CIS citada en un editorial de este diario, el 75 por ciento de los españoles defiende el reconocimiento y reparación, por parte de la España democrática, de las víctimas de los dos bandos de la guerra. Las víctimas del llamado bando nacional fueron honradas por el franquismo, que hizo cuanto pudo por reparar su sufrimiento; es una obligación de la democracia honrar y reparar moral, jurídica y económicamente a las víctimas del bando republicano, que fueron las que sufrieron por defender otra democracia. ¿A qué viene entonces tanta lentitud, tanto titubeo, tanta pasividad ante algunas decisiones que técnicamente no parecen más complejas que, por poner un ejemplo, la de la retirada de las tropas españolas de Irak? Salvo nuestros irredimibles talibanes, nadie busca ya revancha, nadie busca ya juzgar a nadie; se trata simplemente de abordar por fin un problema aparcado durante treinta años por imperativos de la realidad, de empezar a administrar la memoria pública del franquismo de una forma razonable, pedagógica y consensuada, y de reparar de todas las formas posibles las injusticias infligidas a sus humillados y ofendidos. No entiendo cómo podría justificarse un nuevo aplazamiento de esa obligación, ni qué perjuicios no meramente partidistas o coyunturales podrían derivarse de su cumplimiento, pero entre sus beneficios se encontraría tal vez el alivio venial de ahorrarnos avalanchas inmisericordes de artículos y reportajes cada aniversario de la muerte de Franco, y la alegría capital de ver por fin confinado el franquismo en el ominoso rincón que le corresponde, allí donde incluso la derecha, que parece incapaz de emanciparse de su legado, abjuraría de una vez por todas y para siempre de él. Pero, ahora que lo pienso, o mucho me equivoco o tampoco Javier Pradera entendería ese error. Así que la discrepancia es ínfima. Así que no hay nada que celebrar. Así que no hay nada que explicar o explicarse. Así que uno nunca llegará a ser un adulto. Con este hombre no hay manera.

¿TENÍA RAZÓN TEJERO?

Agradezco la atención que presta a una frase mía el señor José Ignacio Wert en su artículo «¿La historia interminable?» (El País, 21 de enero de 2006), aunque le hubiera agradecido mucho más que aclarara que esa frase era una invención destinada a figurar en una imaginaria cartilla de párvulos y que, por tanto, y como se decía en el artículo donde figura la frase («Cómo acabar de una vez por todas con el franquismo»: véanse pp. 127-133), la descripción de la Segunda República, la guerra civil y el franquismo que contenían esas palabras escolares era necesariamente sumaria y simple y hasta simplista, y en consecuencia exigía muchas matizaciones. Esta dramática omisión tal vez explique que el señor Wert incurra en el feísimo gesto de atribuirme cosas —como un intento de «deslegitimación implícita» de la Transición y de la democracia que aquella hizo posible, según el cual «la Transición no da lugar a una verdadera democracia»— que de ninguna manera pueden desprenderse del contenido de mi artículo, porque no figuran en él si no es para ser discutidas o rechazadas del todo o en parte. Dado que no quiero echar la culpa del desaguisado a la mala fe o la deslealtad de quienes confunden el debate intelectual con los desfiles de modelos o las peleas de gallos, no me queda más remedio que echársela a un tremendo desliz del señor Wert.

Solventado el asunto de la forma, paso al fondo del asunto. Todo el artículo del señor Wert se fundamenta en la idea de que «nadie en sus cabales» afirmaría, como yo lo hice en aquella frase para niños, que la Segunda República era «un régimen democrático mejorable». El señor Wert viene a decir que en realidad fue un régimen desastroso e insostenible, «un fracaso de la democracia», de lo que lógicamente se deduce —al menos lo deduce el sentido común, no necesariamente el señor Wert— que el final del mismo fue también inevitable, como inevitable fue el golpe de Estado del general Franco y los suyos. Wert alega un ejemplo para demostrar el fracaso absoluto de la democracia que, a su juicio, supuso la Segunda República, su naturaleza (y su deriva) catastrófica: «Imaginemos que en el lapso de unos pocos meses se hubieran producido [en la actualidad] en torno a trescientas muertes violentas en incidentes políticos, y, entre ellas, la del jefe de la oposición política, a manos de agentes de las fuerzas de seguridad del Estado». Mi pregunta es la siguiente: ¿cuántos muertos hay que poner sobre la mesa para que un régimen democrático deje de serlo o resulte insostenible y acabe haciendo inevitable una solución militar? ¿Doscientos? ¿Doscientos cincuenta? ¿Trescientos? ¿Cuatrocientos? ¿No bastaría con menos? En la semana del 23 al 30 de enero de 1977, en uno de los momentos más delicados de la Transición, en España fueron asesinadas por motivos políticos diez personas —una de ellas a manos del salvajismo represivo de las fuerzas de seguridad del Estado—, hubo quince heridos gravísimos y dos secuestros de altísimos personajes del régimen (Antonio María de Oriol y Urquijo, presidente del Consejo de Estado, y el teniente general Emilio Villaescusa, presidente del Consejo Supremo de Justicia Militar). Solo en 1980 hubo en España ciento ocho víctimas mortales del terrorismo, que obviamente fueron una de las principales justificaciones del intento de golpe de Estado del 23-F. ¿Eran ambas situaciones históricas sostenibles, señor Wert? ¿Era la España de ciertos momentos de la Transición una democracia mejorable, como creía mucha gente que ha demostrado estar en sus cabales, o era un régimen catastrófico, como sostenían los ultraderechistas que gritaban «¡Ejército al poder!» cada vez que se enterraba a un guardia civil asesinado? Por decirlo de una sola vez: ¿tenía razón Tejero?

Como imagino que la respuesta del señor Wert a esa pregunta no será afirmativa, toda su argumentación carece por completo de fundamento. Así que, pese a ser sumaria y simple y hasta simplista, mi definición de la Segunda República como «un régimen democrático mejorable» es bastante exacta. En realidad, no podría no serlo, porque ella contiene casi un pleonasmo: todos los regímenes democráticos son mejorables. Puede que exista la dictadura perfecta —todas aspiran a serlo—, pero no existe la democracia perfecta, porque una de las cosas que define a cualquier democracia de verdad es su carácter flexible, abierto, maleable —es decir, permanentemente mejorable—, de forma que la única democracia perfecta sería, paradójicamente, aquella que es perfectible hasta el infinito. Dicho esto, creo que al señor Wert le tranquilizará saber que no considero que la Segunda República fuera el paraíso terrenal, aunque la verdad es que comparado con lo que vino luego no deja de parecérsele bastante. Nadie medianamente informado niega las limitaciones, torpezas y errores de la Segunda República, pero ya es menos común reconocer una evidencia, y es que, pese a esas insuficiencias, y sobre todo teniendo en cuenta las enormes dificultades de todo orden —nacionales e internacionales— con las que tuvo que lidiar, sus logros fueron, si no extraordinarios, sí por lo menos más que notables, en particular en materias en las que el atraso español era secular (derechos de ciudadanía, legislación laboral, educación, cultura, reconocimiento de la pluralidad del Estado, etcétera), hasta el punto de que es uno de los pocos períodos de la historia española de los últimos siglos del que uno puede sentirse orgulloso. De hecho, si muchos nos sentimos razonablemente a gusto en la actual democracia española es porque esta ha hecho suyos los valores del republicanismo, el cual, mucho antes que un proyecto político o una opción institucional, durante más de un siglo ha sido en España una cultura política, hija del tronco común del liberalismo, basada en una confianza de raíz ilustrada en el progreso y en los beneficios que este aportaría a la humanidad, una cultura laica, igualitaria y europeísta que, como afirma el profesor Ángel Duarte en su reciente Història del republicanisme a Catalunya, desde el punto de vista político ha venido a ocupar con el tiempo «el lugar que la socialdemocracia tuvo en otras sociedades». Ese fue, en gran medida, el proyecto reformador que fundó la Segunda República y animó la esperanza popular, emancipadora y festiva del 14 de abril de 1931; ese es, o debería ser, y al menos en la misma medida, el proyecto de la actual democracia, aunque sea una Monarquía (y por eso ahora mismo el debate sustantivo en España no es el debate entre Monarquía y República, sino entre mejor o peor democracia). Ese fue el proyecto que, con todas las limitaciones que se quiera, fue asaltado con las armas en julio de 1936, y también en febrero de 1981. En 1936 el resultado fue catastrófico; en 1981 estuvo a punto de serlo. Atribuir la responsabilidad de la catástrofe sin paliativos de 1936 a la Segunda República equivaldría a atribuir la catástrofe frustrada de 1981 a la Monarquía constitucional: una actitud tan cínica y tan brutal como atribuir al asesinado la responsabilidad del asesinato.

Es un auténtico disparate. Pero, con ser malo, lo peor no es que contribuyan a él esos soi-disants historiadores que propagan con éxito preocupante una simple y grosera actualización de la propaganda franquista acerca de la guerra y la posguerra; lo peor es que también arriman su ascua a esa peligrosísima sardina gentes menos toscas o ultramontanas —como el propio señor Wert— empeñadas en imponer una visión equidistante de la guerra y la posguerra. En este punto, y como proponía en mi artículo, la distinción entre moral y política, que no siempre es fácil, sigue pareciéndome conveniente, casi indispensable: moralmente hubo gente decente e indecente en los dos bandos de la guerra, como en los dos hubo asesinatos y salvajadas e idealismo y espanto; políticamente, en cambio, no hay —no debería haber— ninguna duda. Claro que los sublevados de 1936 tenían razones, pero no tenían la razón: la tenían quienes se opusieron a que un legítimo régimen democrático —lastrado con todas las imperfecciones que se quiera, pero legítimo y democrático— fuese derribado por la fuerza. Ese es el meollo de la cuestión. En la guerra no hubo tres Españas: hubo solo dos; una guerra es un espeluznante lugar sin matices, y quienes, por los motivos que fuera —incluso por una sensatez mal entendida—, se inhibieron en teoría en aquella ocasión tremenda no hicieron sino apoyar en la práctica a quienes ignoraron el poder de la razón y la legitimidad de las instituciones democráticas para imponer el poder de las armas.

En una cosa estoy de acuerdo con el señor Wert, y es en que esta no es una discusión «académica ni teórica». No lo es porque el pasado es el presente: está amasado con él; somos, también, lo que hemos sido. No estamos hablando solamente de historia: estamos hablando de nuestra interpretación de la historia. Estamos hablando de ahora mismo. Si, como afirma el señor Wert, a la altura de julio de 1936 la Segunda República era un régimen insostenible, a la altura de febrero de 1981 la Monarquía constitucional también lo era y Antonio Tejero tenía razón. ¿Y por qué no el general Mena, que acaba de amenazar sibilinamente con la intervención del Ejército ante el peligro supuesto de la desmembración del Estado? El señor Wert y quienes piensan como él deberían revisar sus ideas sobre el pasado: sería la mejor forma de que revisaran también sus ideas sobre el presente.

LA FALSIFICACIÓN DE LA HISTORIA

El artículo de Gregorio Morán, «Soldadito de plomo en Salamina» (La Vanguardia, 29 de marzo de 2003), contiene una serie de afirmaciones que me veo en la obligación de comentar.

El señor Morán afirma que el fallido fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas en el santuario del Collell, en torno al cual gira mi novela Soldados de Salamina, «es una falsificación histórica». No lo es; y hay evidencias abrumadoras que prueban que no lo es. Para empezar, es imposible poner en duda el fusilamiento y muerte de cuarenta y ocho presos franquistas, el 30 de enero de 1939, en las cercanías del santuario: hay multitud de personas todavía vivas que pueden avalar con su testimonio la realidad de ese hecho brutal, entre ellas el joven que fue obligado a enterrar y más tarde desenterrar a las víctimas, el de numerosos presos que estaban en el Collell —convertido a la sazón en cárcel republicana—, el de campesinos de la zona o el de los militares franquistas que en los días siguientes llegaron al lugar del fusilamiento, para no hablar de la prensa del momento, que recoge con profusión el hecho, o del cenotafio que, en el claro del bosque donde se produjo la masacre, conmemora la muerte de los presos, y en el que figuran todos y cada uno de los nombres de los fallecidos.

Pero el señor Morán quizá no se refiera a la realidad histórica del fusilamiento: tal vez lo que el señor Morán considera una falsificación es la circunstancia de que Rafael Sánchez Mazas estuviera entre los fusilados y que lograra escapar a la matanza. Sin embargo, sobre este punto las evidencias no son menos abrumadoras. Jesús Pascual Aguilar, que fue el otro superviviente del fusilamiento colectivo, narra con todo lujo de detalles, en un libro titulado Yo fui asesinado por los rojos (Barcelona, Gráficas Salvá, 1981), su tremenda peripecia del Collell, en la que estuvo acompañado por Sánchez Mazas: cuenta cómo fueron recluidos en el santuario, cómo fueron fusilados, cómo él y Sánchez Mazas, que en aquel momento se hallaba justo delante de él, consiguieron escapar a las balas. Pero es que, además, hay muchos testimonios de campesinos de la zona, algunos de ellos todavía vivos, que pueden acreditar que Sánchez Mazas estuvo allí en aquellas fechas, que ellos lo recogieron, alimentaron y protegieron, y que él les refirió su fuga asombrosa; incluso contamos con una libreta, que obra en poder de uno de esos campesinos, en la que Sánchez Mazas relató parte de su peripecia… En fin, convendrán conmigo en que, si todo esto es una falsificación, se trata de una de las más hábiles de la historia de la humanidad. Celebro que el señor Morán entienda, como lo hace cualquier persona sensata, que un novelista puede y hasta debe tomarse unas libertades con los hechos reales que ni el historiador ni el periodista pueden ni deben tomarse; lamento, en cambio, que no entienda que, en mi novela —y por razones que cualquiera que la haya leído comprenderá con facilidad—, yo podía tomarme muy pocas en lo que atañe a ese aspecto concreto de la historia. Por el contrario, es el señor Morán quien, con una ligereza del todo incompatible con las exigencias de un historiador o un periodista, se toma esas libertades, afirmando que es falso un hecho que, según todas las evidencias, es cierto. En todo el episodio del fusilamiento frustrado de Sánchez Mazas hay muchas zonas brumosas, a las que acaso la historia nunca pueda tener acceso —y que precisamente son ideales para que sobre ellas opere la imaginación del novelista—, pero hay otras zonas que no lo son. Por supuesto, es muy posible que, pese a todo, el señor Morán siga sosteniendo que todo es una falsificación, aunque no aporte una sola prueba —ni una sola— de que en efecto lo es; está en su derecho: el mismo que tienen esos simpáticos chiflados que sostienen que el hombre nunca ha pisado la luna o que la ley de la gravedad es una engañifa.

A estas alturas más de un lector de buena fe se estará preguntando a qué obedece entonces el empecinamiento en el error de que hace gala el señor Morán, amasado además con toda la sañuda e incomprensible violencia que segrega su artículo. Solo encuentro una explicación: obedece al hecho de que, acusándome a mí de falsificar la historia, quiere ocultar el hecho demostrable de que el falsificador es él. En efecto, hace ya bastantes años el señor Morán publicó un ensayo histórico en el que afirmaba que el fusilamiento de Sánchez Mazas fue una invención urdida por él mismo y por su amigo Eugenio Montes. El señor Morán no aducía ni una sola prueba mínimamente atendible —ni una sola— de que esto fuera cierto, más allá de los conocidos rumores propagados en su momento por los propios falangistas y de su convicción irracional de que un fascista con fama de cobarde como Sánchez Mazas no podía ser protagonista de un hecho semejante. ¿Había leído el señor Morán el libro de Pascual Aguilar, había consultado la prensa de la época, había entrevistado a los numerosos supervivientes de aquella historia, conocía la existencia de la libreta de Sánchez Mazas? La respuesta es obvia: no; de lo contrario, no hubiera escrito lo que escribió, a menos que no estuviera en su juicio. El señor Morán, por tanto, y por decirlo con suavidad, cometió un error. Todos cometemos errores, desde luego, pero cuando por desgracia ocurre tal cosa procedemos de inmediato a rectificar. El señor Morán, sin embargo, no es como todos: la prueba es que continúa propagando la misma falsedad clamorosa, y aprovecha de paso para tratar de desacreditar a quienes sí nos tomamos la molestia de verificar que lo que él irresponsablemente juzgó falso resulta que fue cierto. ¿O es que pretende que creamos que mienten Pascual Aguilar y Joaquim y Jaume Figueras y Daniel Angelats y Maria Ferré, y todos los que vieron en aquellos días a Sánchez Mazas, quienes además habrían falsificado con prodigiosa pericia la libreta del escritor falangista? Y David Trueba y su equipo, que se pasaron año y medio dando vueltas y hablando con gente de esos lugares, con el fin de hacer la película basada en mi novela: ¿también ellos se han dejado engañar por una conspiración multitudinaria, o también ellos mienten y es el señor Morán, que no sé si habrá puesto en su vida un pie en el Collell, quien, gracias a la inspiración divina, conoce la verdad? Lo cierto es que esta, la verdad, al señor Morán le trae sin cuidado. ¿Más pruebas? Más pruebas: el señor Morán afirma en su artículo que, al ser detenido en Barcelona, Sánchez Mazas «denunció a todos los miembros que conocía de la Quinta Columna franquista en Cataluña, que fueron juzgados y fusilados en las costas del Garraf una veintena de ellos [sic], y en pago a cuyos favores [sic] quedó en libertad vigilada el heroico carnet número 4 de la Falange». Esta última afirmación es rigurosamente falsa: después de ser juzgado, Sánchez Mazas fue devuelto al barco-prisión Uruguay, desde donde sería trasladado al Collell; en cuanto a la primera, se trata de un dislate: según se desprende de los trabajos de J. M. Solé i Sabaté, Joan Villarroya y J. M. Thomas —los máximos especialistas en estas cuestiones—, es de todo punto imposible vincular la detención de Sánchez Mazas con la caída de los quintacolumnistas de Barcelona y las muertes del Garraf. Pero es evidente, insisto, que eso al señor Morán no le importa en absoluto: a él la verdad no va a impedirle acusar a un hombre de delación e imputarle la muerte de veinte personas. En los últimos años se insiste a menudo en la necesidad de examinar a fondo las zonas de sombra que todavía oscurecen nuestra visión de la guerra y el franquismo; no puedo estar más de acuerdo con ello: pero, si quien va a realizar esa tarea imprescindible va a ser gente como el señor Morán, lamento decir que es mejor que nos quedemos como estamos.

Antes de concluir quisiera dejar claro que lamento de veras la dureza de fondo de este artículo; créanme que, dada la total falsedad de fondo y la forma venenosa del artículo del señor Morán, no me ha quedado más remedio que escribirlo, corrigiendo lo primero y procurando evitar lo segundo. También debo decir que, si el señor Morán hubiera expuesto sus delirantes elucubraciones en un programa televisivo tipo Tómbola o Salsa rosa —donde a mi modo de ver hubieran sido muy adecuadas—, yo no hubiese perdido ni un solo minuto en rebatirlas; si lo hago es por respeto a un periódico como La Vanguardia y, sobre todo, a los lectores de La Vanguardia, que no se merecen la sarta de falsedades, tergiversaciones y desatinos que les infligió el señor Morán.

SOBRE EL NACIONALISMO (MÁS O MENOS)

Ya sé que voy a meterme en camisa de once varas, pero la verdad es que el artículo del señor Joan B. Culla («Nacionalistas», El País, 28 de octubre de 1998) me ha puesto tan nervioso que me voy a permitir hacerle algunas consideraciones, aunque solo sea para tratar de aclararme, o más bien de tranquilizarme un poco. Dejemos de lado la invectiva que lanza contra Mario Vargas Llosa, porque no voy a ser yo quien defienda sus ideas y porque Vargas Llosa ya es mayorcito y sabe defenderse solo (si es que le apetece o lo considera necesario, cosa que francamente dudo); uno puede estar o no de acuerdo con él, pero si algo no puede reprochársele a Vargas Llosa es que no haya razonado hasta la saciedad su rechazo del nacionalismo como ideología trasnochada y nociva: no hace falta haber recorrido todos sus ensayos y artículos para haberlo advertido. Acusarlo de «la criminalización, la abominación del contrincante en términos apocalípticos», basándose para ello en unas supuestas declaraciones recogidas por el bolígrafo azaroso de un gacetillero, me parece por lo menos una frivolidad.

Pero no es a eso a lo que iba. Se pregunta usted si José María Aznar, José Borrell, Ricardo Sáenz de Ynestrillas, Aleix Vidal-Quadras, Juan Carlos Rodríguez Ibarra y no sé cuántos políticos más son nacionalistas. Usted mismo se responde: sí. Puede que tenga razón. Pero ahí está el detalle, como diría Cantinflas. Como todo el mundo sabe, y usted mejor que nadie, que para eso es catedrático de historia y hasta a lo mejor ha leído a Isaiah Berlin, el nacionalismo es una ideología que se inventan los románticos y que se basa en la idea de que existe un alma de los pueblos que recorre la historia, inmutable y eterna, y por tanto ahistórica. Los pueblos son y serán siempre, se quiera o no. Por eso no existen nacionalismos no esencialistas: en el fondo, todo nacionalista —tenga o no un Estado que avale su certeza— cree que el séptimo día, en vez de descansar, Dios creó su nación. A estas alturas de la historia (y de la bibliografía), no hay ninguna persona sensata que no se parta de risa ante semejantes ideas, que en su momento acaso tuvieran una utilidad y un sentido. Si el siglo XX nos ha enseñado a desconfiar de la identidad individual como algo coherente y sin fisuras, ¿cómo demonios vamos a creer en una identidad colectiva, y encima inmutable y eterna? Pero usted sabe tan bien como yo que hay gente que cree en estas cosas, y sobre todo gente que las utiliza y hasta que hace su agosto con ellas, igual que sabe que han servido de combustible a los mayores incendios de la historia. Le voy a decir la verdad: a mí, que no soy más que un extremeño catalanizado o un catalán que no acierta a dejar de ser extremeño (o al revés), puedo asegurarle que casi me atemorizan tanto las flatulencias patrióticas del señor Pujol como ciertos desplantes del señor Rodríguez Ibarra. Es más: ni siquiera falta quien piensa que, antes de proferir sus respectivas soflamas, se llaman por teléfono para acordar la estrategia que van a seguir; tontos no son: saben que su discurso se retroalimenta, lo que les ha permitido permanecer en el poder un montón de años y, muy probablemente, les permitirá seguir en él todavía unos cuantos más. Dice usted que, para solucionar muchos problemas, «bastaría con que los nacionalistas españoles se reconocieran a sí mismos, sin complejos, como tales». Sinceramente, no veo yo qué problema se solucionaría así, a no ser que quiera usted insinuar lo de que mal de muchos…, o que quiera recurrir al muy castizo: «¡Pues anda que tú!». Dice usted también que «el diálogo es siempre un ejercicio laborioso, sobre todo cuando concierne a sentimientos, lealtades y pertenencias». Pero, señor Culla, o yo ando muy equivocado o esa es una de las pocas cosas sobre las que no se puede razonar: uno siente lo que siente y es leal a lo que le da la gana, y sanseacabó. Y ahí precisamente radica el otro detalle: en que cuando se habla de nacionalismo se habla siempre de sentimientos, y no de razones, y ya se sabe que los sentimientos están muy bien en la vida y quizá en la literatura, pero en política, en el mejor de los casos, no sirven absolutamente para nada y, en el peor, solo sirven para ser manipulados por gente sin escrúpulos.

A estas alturas de mi artículo ya se habrá dado usted cuenta de que no soy nacionalista. En realidad, estoy seguro de que usted tampoco lo es, al menos en los términos en que yo he tratado de definir a un nacionalista. A lo mejor lo que pasa es que usted es un independentista, que es cosa muy distinta. Y permítame que me explique. Parece que últimamente, con el asunto de la tregua de ETA, va a empezarse a poder discutir sobre autodeterminación, independencia y cosas por el estilo. La noticia me parece magnífica, sobre todo porque quizá sea una oportunidad única para que podamos dar un poco de descanso a nuestras manos, agarrotadas de tanto usarlas para taparnos la nariz a causa de las continuas flatulencias patrióticas y discursos acerca de si España es o no una nación (que es el tema más tedioso que nadie haya podido inventar nunca, y cuya naturaleza intelectual linda con la de la angeología), y podamos empezar a hablar por fin de política. Pero, que yo sepa, esto último no lo ha hecho todavía casi nadie. Quiero decir que casi nadie ha hablado de cuáles son las ventajas que tendría para nosotros, como ciudadanos sujetos a unos deberes y a unos derechos, una Cataluña (o un País Vasco) independiente, o una Cataluña integrada del modo que sea en España: aunque en realidad sea lo único que importa, nadie parece interesado en convencernos de que en una Cataluña independiente (o integrada del modo que sea en España) los colegios dispondrán de los recursos de los que deben disponer, de que las bibliotecas dejarán de ser tercermundistas y las carreteras auténticos mataderos, de que va a conseguir que la convivencia entre dos lenguas sea más fecunda que conflictiva, de que la justicia funcionará como debe (o funcionará a secas), de que podremos, en fin, vivir mejor; o sea: de que podremos darnos a la vida buena —lo que es casi lo mismo que darse la buena vida—. Sobre esto sí se puede razonar, señor Culla, pero parece que a casi nadie le interesa hacerlo. Y le aseguro una cosa: yo, que pese a ser un extremeño catalanizado o un catalán que no acierta a dejar de ser extremeño (o al revés) no soy como usted sabe una excepción en este país, sino más bien la norma, estoy esperando a que políticos, economistas y hasta, si a mano viene, catedráticos de historia traten de convencerme con argumentos de las ventajas de una cosa o de la otra. Créame: me apuntaré a la mejor oferta. Ya sé que habrá quien diga que no tengo vergüenza, ni sentimientos, ni nada de nada; puede que lleve razón, pero yo a eso lo llamo sentido común. Porque uno puede ser razonablemente independentista, pero no acierto a ver cómo se puede ser razonablemente nacionalista. No sé por qué, pero sospecho que en este punto estaremos de acuerdo. Y me tranquilizo bastante.

UNA DISCUSIÓN POSIBLE

Me equivoqué: yo creía estar metiéndome en camisa de once varas, pero parece que ya es posible en este país discutir sobre temas tan vidriosos como el nacionalismo sin tener que acabar tirándonos los trastos a la cabeza. Eso es por lo menos lo que yo deduzco del tono y el contenido, ya que no del título («Caricaturiza, que algo queda», El País, 6 de noviembre de 1998), del artículo con que el señor Joan B. Culla contesta a otro mío [«Sobre el nacionalismo (más o menos)»: véanse pp. 144-147]. Es verdad que me acusa usted de manipulación, de actuar con cierta rudeza y hasta de invocar en vano el nombre de Isaiah Berlin —cosa que me duele, porque es un escritor que aprecio mucho—, cuando yo no recuerdo haberlo acusado de nada, y lo único que hice fue intentar explicarme la perplejidad que me producían las ideas que usted exponía en su primer artículo. Pero prefiero no atribuir esas pequeñas intemperancias a la impotencia de la razón, sino a un simple traspié dialéctico, y recordar un aforismo de Joseph Joubert: «Hay que hacer el bien cuando se pueda hacerlo, y ser agradable en todo momento, porque en todo momento es posible serlo». Es verdad, también, que no quiere aclararme alguno de los problemas de fondo que yo le planteaba, pero eso en definitiva tampoco tiene mucha importancia, porque nadie que escriba en los periódicos —o nadie a secas— se libra de incurrir de vez en cuando en alguna forma de coquetería. Lo que sí tiene importancia es que, si no me equivoco, había en su artículo una voluntad real de aclarar algunos problemas y sobre todo de que nos entendiéramos, cosa que me alegra mucho y que después de todo debería ser lo normal, porque eso es lo que hacen las personas civilizadas, que es lo que sin duda es usted y lo que yo hago todo lo posible por ser. Dicho esto, quizá lo mejor sería dar por zanjada aquí la discusión, intercambiar teléfonos y quedar para tomar una copa y seguir charlando en privado sobre el asunto. Sin embargo, y aun a riesgo de acabar con la paciencia de los lectores, y desde luego bajo la solemne promesa de no reincidir en el asunto, me gustaría hacerle algunas precisiones, aunque solo sea por el placer de prolongar la discusión.

Insiste usted en hablar sobre Mario Vargas Llosa, a quien parece que le ha cogido afición. De ser así, yo le invitaría a que lo leyese más a menudo, porque lo cierto es que Vargas Llosa sí ha atacado al nacionalismo español, al francés e incluso, si la memoria no me falla, al inglés, de lo que se deduce que en él puede mucho más su coherencia y honestidad intelectuales que el fervor que le inspiraba la señora Thatcher; lea si no, por solo ponerle un ejemplo, los artículos que ha dedicado al asunto de la llamada «excepción cultural». El día que nos veamos tendré mucho gusto en prestárselos. En realidad, era eso lo que yo le reprochaba: que, en vez de tomarse el trabajo de leer las muchas cosas que Vargas Llosa ha escrito sobre el tema, para poder discutir en serio su concepción del nacionalismo, se limitara a atacarlo, en términos casi impropios de usted, a partir de una noticia de prensa. Francamente: a mí eso sigue pareciéndome una frivolidad.

Pero vayamos al grano. Dice usted que no le convence mi definición del nacionalismo como ideología fraguada por los románticos y basada en la idea de que existe un alma de los pueblos, una identidad colectiva y casi inmutable. Le voy a decir la verdad: a mí tampoco me convence, y le prometo estudiar mucho para tratar de afinarla. Porque lo malo es que de momento no he dado con otra fundamentalmente distinta que responda de forma satisfactoria a lo que fue y es el nacionalismo; y lo que es peor: a lo que se ve, usted tampoco ha dado con ella, porque de lo contrario estoy seguro de que habría tenido a bien compartirla con todos, cosa que le hubiéramos agradecido mucho. Se limita usted a darme la razón sobre los orígenes de la ideología —como no podía ser menos, porque dos y dos siempre serán cuatro— y a recordarme, un poco sofocado, que el nacionalismo, como todas las ideologías, no es un producto de la naturaleza, sino una invención de los hombres. No se sofoque, señor Culla, pero permítame que le diga que no veo yo qué arreglamos con eso: también el nazismo —y perdone la comparación, pero como usted sabe se trataba asimismo de una ideología de corte nacionalista— se inventó, y no por ello nos parece menos abyecto. Si no le he entendido mal, dice usted que ahora hay nacionalistas que se han modernizado y ya no creen en esa fantasmagoría llamada identidad colectiva, en el alma de los pueblos. ¿Quiénes? ¿Dónde? ¿Desde cuándo? No me tenga en ascuas: devuélvame el favor y présteme sus libros en cuanto nos veamos. Porque a lo más que en ese terreno he visto yo llegar —y por cierto a personas inteligentes y bienintencionadas— es a resignarse a admitir que aquella vieja y nada saludable idea no puede ser erradicada, y en consecuencia a buscar formas de canalizarla para que resulte lo menos dañina posible, igual que quien acepta que nunca podrá acabarse con el cáncer y se aplica a buscar fármacos que atenúen sus efectos. En cuanto a usted, lamento que no le haya apetecido responder a la pregunta central que yo le planteaba: estando como estamos de acuerdo —o eso me parece a mí— en que es posible ser razonablemente independentista, porque el independentista puede apelar a los intereses reales de los ciudadanos para convencerlos con datos y argumentos de sus propuestas o sus ideas, ¿cómo se puede ser razonablemente nacionalista, cuando el nacionalista apela siempre y por definición a los sentimientos? Déjeme que personalice y le hable de mí, que al fin y al cabo, como diría Unamuno, es lo que más cerca me pilla: yo puedo llegar a ser independentista; basta con que me convenzan de que este país —me refiero a Cataluña, pero también a España y, si me apura, a los países que la rodean y hasta los de más allá, porque si los demás no están a gusto difícilmente vamos a estarlo nosotros— funcionará mejor si es independiente que si no lo es. En cambio, no veo yo cómo puedo llegar a ser nacionalista, porque el nacionalismo está más cerca de las creencias que de los proyectos políticos —y yo no soy creyente—, y porque entraña un sentimiento de afecto —o de «adscripción identitaria», como usted lo llama— hacia una cosa abstracta llamada nación, y yo soy incapaz de querer a una abstracción, porque bastante trabajo me cuesta querer a la gente concreta que tengo a mi lado. Por lo mismo, sé que es muy difícil convencer a un nacionalista de que deje de serlo: como dice Marcel Proust, es imposible sacar racionalmente de un cerebro aquello que no ha entrado en él de forma racional. Asegura usted que «no hay política de masas posible sin apelar a los sentimientos». Como descripción de la realidad me parece impecable, por lo menos tanto como afirmar que no existe un país moderno sin accidentes de tráfico. Pero tanto usted como yo queremos vivir en un país donde la gente se mate lo menos posible en las carreteras, lo mismo que nos gustaría que en ese país la política no fuera una política de masas —esas otras abstracciones que nadie sabe muy bien lo que son—, sino una política de ciudadanos (que sí sabemos bastante bien lo que son, porque somos nosotros, gentes con sus derechos y sus deberes y sus ganas de sufrir lo mínimo y de pasarlo lo mejor posible). En realidad, nadie ignora que una política de masas no es política, al menos en el sentido noble del término, sino un mero instrumento para ordeñar votos. Ya sé que habrá quien diga que esa política innoble es inevitable y que lo mejor es resignarse; puede que lleve razón. En cuanto a mí, no soy tan ingenuo como para pretender que podemos acabar con ella de un día para otro, pero a la larga, y si la gente se empeña y opone el sentido común a la demagogia, nunca se sabe; cosas más raras se han visto. Lo que en ningún caso me parece bien es abonarle el terreno.

En el último párrafo de su artículo me informa usted de que, según expertos fiables, Cataluña paga al Estado mucho más de lo que debería, «de acuerdo con parámetros europeos», y me insinúa que podríamos vivir mejor si dispusiéramos de ese dinero. Por aquí tendríamos que haber empezado, señor Culla, porque a lo mejor resulta que es verdad. Justamente de eso me quejaba yo: de que los políticos, en vez de empeñarse en seguir hablando de sentimientos y haciendo política de masas, no se dediquen a razonar acerca de cuáles serían las ventajas y las desventajas de una Cataluña independiente o integrada del modo que sea en España, de cómo iban a administrarse los recursos de que en cualquiera de los dos casos dispondríamos, de si serían derrochados a manos llenas en proyectos insensatos y otras actividades de las que mejor es no hablar o iban a servir para mejorar los colegios, los hospitales y las bibliotecas, como usted y yo y cualquier otro ciudadano desearía. No voy a insistir en ello, porque creo que en este punto —que en el fondo es el único importante— estamos de acuerdo. Pero no me lo estropee todo al final, señor Culla: no me meta el miedo en el cuerpo diciéndome que, antes de tomar una decisión sobre este asunto, tendré «que escoger entre hacerlo desde la perspectiva catalana o desde la extremeña». A eso podría contestarle con una frase de Josep Pla: «El catalán, que tiene tantos orfeones, es antiorfeónico, precisamente porque el catalán es dual y le gusta la libertad». Pero le contestaré de otra manera. Porque ¿y si me niego a aceptar la disyuntiva en que usted me sitúa? ¿Y si prefiero decidir desde la perspectiva de lo que de veras soy: alguien que no es ni catalán ni extremeño, sino todo lo contrario; o, si usted prefiere, catalán y extremeño a la vez? O dicho de otro modo: ¿y si prefiero decidir desde la perspectiva de un ciudadano que paga sus impuestos, que es la única que a mí me parece razonable? ¿No estará insinuando que eso es imposible? Porque, si así fuera, significaría que uno ya no puede obrar de acuerdo con la razón, y en el momento en que desaparece la dialéctica de la razón lo único que queda es lo que un nacionalista de cuyo nombre no quiero acordarme llamó la dialéctica de los puños y las pistolas. Pero estoy seguro de que eso no ha sido más que un nuevo traspié sin importancia, señor Culla, y me arrepiento de haber mentado a la bicha, porque, que yo sepa, nadie en este país está dispuesto a volver a jugar nunca más con esa dialéctica. Y, menos que nadie, usted y yo. Y es que se me olvidaba pedirle disculpas por haberle tratado de catedrático; lo lamento de veras, sobre todo por haberle ascendido en el escalafón sin haberle aumentado al mismo tiempo el sueldo. La verdad: yo también me hubiese enfadado. Porque da la casualidad de que también yo me gano la vida enseñando en la universidad. O sea que, además de estar de acuerdo en lo fundamental, somos colegas. Está claro que tenemos que tomarnos una copa. Pago yo.

INVENCIONES DIABÓLICAS

Cada vez que se produce un cambio cultural de primer orden, los intelectuales, que al fin y al cabo son los encargados de preservar la tradición, lo contemplan con reticencia, cuando no con miedo. Platón lamenta en el Fedro, por boca del rey Tanos, la invención de la escritura, una creación peligrosa porque «implantará el olvido en las almas de los hombres», quienes «dejarán de ejercer la memoria porque contarán con lo que está escrito»: la escritura no proveerá a los hombres de sabiduría, sino de falsa sabiduría, lo que inevitablemente conducirá al fin de la verdadera cultura. Dieciocho siglos más tarde, cuando Gutenberg inventa la imprenta, las quejas, con todas las diferencias que se quiera, se renuevan: la imprenta significaba para algunos intelectuales del momento el fin de la verdadera cultura, que dejaría de estar en manos de los iniciados para estar al alcance de mucha más gente, lo que inevitablemente acarrearía su devaluación. El problema de fondo que tanto Platón como los detractores de Gutenberg se planteaban era el mismo: con la implantación de la escritura, el maestro que de viva voz impartía la sabiduría perdía el monopolio de esta, del mismo modo que, con la invención de la imprenta, lo perdían el noble o el clérigo que poseían un manuscrito. Pero los temores de unos y otros no provenían solo de la defensa egoísta de sus intereses, sino también de la convicción aristocrática y en parte muy exacta de que la democratización de la cultura equivale a la degradación de la cultura: esta no puede ser para todo el mundo, porque acceder a ella exige un esfuerzo, una disciplina, una ascesis que no todo el mundo está dispuesto a realizar.

Veintitrés siglos después de Platón, cinco siglos después de Gutenberg, estamos más o menos en las mismas. Por supuesto, yo no creo que la invención de la tele suponga una revolución de dimensiones tan descomunales como la invención de la escritura, ni siquiera como la invención de la imprenta, pero lo que es evidente es que supone una revolución cultural de primer orden. En consecuencia, todo intelectual que quiera darse pisto tiene la obligación de abominar indiscriminadamente de la tele, pronunciando de vez en cuando —y a ser posible en la misma tele— frases de este tipo: «Todo lo que sale en la televisión es basura: lo primero que hay que hacer para empezar a pensar por cuenta propia es no verla nunca». Bien es verdad que tampoco faltan los lechuguinos modernísimos que, desde la trinchera opuesta, formulan sin parpadear frases de este otro tipo: «La televisión es la única forma de cultura posible en nuestro tiempo: si Shakespeare viviera hoy, sería guionista de televisión». Por fortuna, ni unos ni otros tienen razón: nadie sensato ha prometido nunca que la televisión fuera el paraíso, pero lo cierto es que es un invento estupendo que, como casi todos los inventos, puede usarse para bien o para mal. Desde luego, hay programas de televisión espantosos, como hay libros espantosos, películas espantosas y personas espantosas; pero, igual que hay buenos libros, buenas películas e incluso, increíblemente, personas buenas, también hay buenos programas de televisión. Pese a esta evidencia, el prestigio cultural de la televisión sigue siendo nulo: cuando una madre ve que su hijo lleva dos horas leyendo un libro piensa que de mayor será ingeniero, mientras que cuando ve que su hijo lleva dos horas viendo la tele indefectiblemente le suelta: «¿Por qué no dejas de una vez de perder el tiempo viendo la tele y coges un libro, a ver si se te pega algo?».

Pertenezco a la primera generación de españoles que creció con la tele: esta, lo queramos o no, formó parte importante de nuestra educación. Habrá quien piense que así hemos salido, y no le faltará razón, pero eso en todo caso ya no tiene remedio. A los novelistas, dramaturgos o cineastas de mi edad les gusta decir que quienes más los han influido son Dostoievski, Ibsen o John Ford. No me negarán que queda bien. Por lo demás, puede que sea verdad, pero también puede que, tanto o más que los anteriores, los hayan influido cosas como Perdidos en el espacio, Viaje al fondo del mar o incluso Los chiripitifláuticos. De mí sé decir que la primera vez que oí hablar de Dostoievski fue en un programa de la tele que se titulaba Novela —donde vi una adaptación para mí inolvidable de Crimen y castigo— y la primera vez que oí hablar de Ibsen fue en un programa que se titulaba Estudio 1 —donde vi una adaptación para mí inolvidable de El enemigo del pueblo—, y que quizá nunca he vuelto a ver películas con la misma intensidad y el mismo grado de entrega y apasionamiento con que veía a los nueve o diez años las que se proyectaban en Sesión de tarde, que son algunas de las mejores películas que he visto en mi vida, entre ellas, por cierto, muchas de John Ford. En fin. Supongo que no está muy lejos el día en que las madres incordien a sus hijos con reprimendas de este tipo: «¿Por qué no dejas de perder el tiempo metido en el ordenador y miras un rato la tele, a ver si se te pega algo?». Pero para entonces los ordenadores ya se habrán convertido en una invención diabólica; para entonces, también, habrá que aplicarse a escribir cosas en defensa de los ordenadores, a ser posible menos banales que esta.

MUERA LA MUERTE

La historia es muy conocida. El 12 de octubre de 1936 se celebraba en el paraninfo de la Universidad de Salamanca el día de la Hispanidad; dado que Salamanca estaba en la zona sublevada, el acto no podía ser sino una exaltación multitudinaria de los valores de los nacionalistas de Franco. El local hervía de catedráticos, de autoridades, de falangistas enfervorecidos; presidían la celebración doña Carmen Polo, alias «la Collares», y el general Millán Astray; también el rector de la universidad: Miguel de Unamuno. Militante de la contradicción, personaje energuménico a ratos, y a ratos genial, Unamuno se había puesto del lado de los rebeldes del 18 de julio, que no cabían de satisfacción ante el apoyo inesperado del primer escritor español de su tiempo, de quien aquel día esperaban el espaldarazo definitivo. En el acto intervinieron diversos oradores, entre ellos Millán Astray, fundador de la Legión, maestro de Franco y uno de los españoles más sanguinarios que ha conocido el siglo. Según testigos presenciales, durante el discurso de Millán Astray Unamuno daba muestras constantes de nerviosismo, tomaba notas; finalmente habló. Dijo que no tenía pensado hablar, pero que iba a hacerlo, pues «callar, a veces, significa mentir, porque el silencio puede interpretarse como aquiescencia». Dijo que aquello no era una guerra civil, sino incivil, y atacó a un profesor que, en un discurso anterior, había atacado a vascos y catalanes. Luego puso en la picota a Millán Astray, porque Unamuno, que era una persona honesta y valiente y obsesionada por el escándalo cotidiano de la muerte —y cuyo lema vital hubiera podido ser: «¡Muera la muerte!»—, no pudo tolerar que el general sin un ojo pudiera terminar su parlamento de bestia analfabeta con su grito de rigor: «¡Viva la muerte!». Por supuesto, el discurso del rector fue interrumpido una y otra vez por los rebuznos de Millán Astray y por el escándalo amenazante de los falangistas; impertérrito, Unamuno prosiguió hasta el final: «Venceréis, pero no convenceréis —concluyó famosamente—. Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta. Pero no convenceréis, porque convencer significa persuadir». Carmen Polo y José María Pemán tuvieron que sacar a Unamuno, casi en volandas, del paraninfo, para protegerlo del linchamiento de los falangistas. No es difícil ver en esa imagen de un hombre viejo, orgulloso y asustado, que acaba de jugarse la vida por defender la razón frente a la barbarie, uno de los momentos más limpios de aquella sucia orgía de sangre.

De esta vieja historia me acordé el otro día, cuando en el rectorado de la Universidad de Gerona, como en el resto de las universidades españolas, se hicieron cinco minutos de silencio en protesta por el asesinato del teniente coronel Blanco a manos de ETA. Según Xavier Castillón, periodista de El Punt, los hechos ocurrieron así. Durante los cinco minutos de silencio, un grupo de estudiantes se manifestó en silencio frente a los que se manifestaban en silencio contra la muerte; los estudiantes, que portaban banderas de Cataluña, Euskadi e Irlanda y mensajes en favor de los presos vascos, sostenían una pancarta con el lema: «Basta de borreguismo: solución política ahora». Terminados los cinco minutos, Josep Maria Nadal, rector de la universidad, nervioso y un tanto iracundo, se enfrentó a los estudiantes. Les reprochó que algunos llevaran la cara tapada, les dijo que la suya era «la guerra de la señorita Pepis», les gritó que el único de ellos que había padecido la cárcel y un consejo de guerra era él. Hubo gritos, burlas, algún insulto, hasta que Josep Maria Fonalleras y Pep Gómez, alias «el Gomas», se llevaron casi en volandas al rector. Hasta aquí, los hechos. Lo del borreguismo tiene su gracia, sobre todo viniendo de quienes imitan de forma borreguil el modelo de los contramanifestantes vascos; añadiré que, si esos chicos se empeñan en practicar el conformismo del anticonformismo —como dice Joan de Sagarra—, un día de estos podemos verles manifestándose contra —digamos— la abolición de la pena de muerte, o contra los derechos humanos, o en favor de Jörg Haider. Por otra parte, habrá quien piense que la actuación de Nadal es equivocada, porque es incompatible con la dignidad del cargo de rector y porque contribuye a otorgar a ese puñado de estudiantes un protagonismo del que de otro modo hubiera carecido; lo mejor que hubiera podido hacer el rector, según ellos, es permanecer indiferente a la contramanifestación. Quien piense así se equivoca. No solo porque el silencio pueda ser interpretado como aquiescencia; también por lo que acaba de decir Elie Wiesel en el reciente Foro sobre el Holocausto: «El indiferente ante el mal es siempre en las Sagradas Escrituras más castigado que el malvado». Porque la pura verdad es que el otro día, en Gerona, se trataba de eso: de hacerle frente al mal; o, si se quiere, a la semilla del mal. Uno puede manifestarse a favor de muchas cosas —la independencia del País Vasco entre ellas—, pero lo que no puede es manifestarse a favor de la muerte, porque la muerte es el mal. Y eso es lo que la lógica y el olfato moral y el coraje del rector Nadal intuyeron el otro día: que manifestarse contra quienes se manifiestan contra la muerte es incurrir en una abyección sin límites, porque es manifestarse a favor de la muerte; o, lo que es lo mismo, es gritar: «¡Viva la muerte!». Como Millán Astray.

Pero lo más triste es que quizá esos estudiantes no tengan ninguna culpa; quizá la culpa sea nuestra. Nadal es profesor de la universidad; este escribidor también. Me pregunto para qué sirve la universidad si no ha sido capaz de enseñar a esos estudiantes la diferencia entre el bien y el mal —entre la justicia y la injusticia, entre la civilización y la barbarie—, si no les ha desengañado de la pamema según la cual ETA es una organización muy de izquierdas y no les ha hecho entender que los chicos que militan en ella tienen de héroes lo mismo que Millán Astray, porque han convertido la muerte en una forma de vida y por tanto ni van a convencer ni desde luego van a vencer; me pregunto para qué sirve la universidad si ese puñado de estudiantes no ha aprendido en ella algo que se aprende en cualquier película, porque lo dice Brian Donleavy —uno de los malos más malos del western— en Cowboy: «Cuando se mata una vez, hay que seguir matando. No se necesita valor para hacer lo único que se puede hacer».

NUEVOS RELATOS REALES

LA EDAD DE ORO

La escena transcurre en Madrid, en la calle de la Victoria, la tarde del 29 de octubre de 1933. Dos amigos caminan hacia el Palacio de la Prensa, donde se proyecta por vez primera en España L’ âge d’or, la película de Luis Buñuel. Los dos amigos son Agustín de Foxá y el propio Buñuel. Alguien los aborda: les dice que, a la misma hora en que se proyecta la película en el Palacio de la Prensa, en el Teatro de la Comedia se celebra el primer acto público de un novísimo partido, Falange Española, en el que interviene José Antonio Primo de Rivera. Foxá mira a Buñuel, duda; finalmente decide que cualquier otro día puede ver L’ âge d’or, pero que el acto de la Comedia es único, así que deja a Buñuel y va al acto de la Comedia. Es curioso que los dos amigos hayan recordado, cada uno por su lado, este episodio: Buñuel se lo cuenta a Max Aub, que lo reproduce en Conversaciones con Buñuel; Foxá lo novela —cambiando nombres y apellidos y suprimiendo a Buñuel y su película— en Madrid de corte a cheka. Por lo demás, los dos actos resultaron un fiasco: la película no gustó demasiado entre la intelectualidad madrileña de izquierdas —o no gustó a quien a Buñuel le hubiera gustado que gustara: a Lorca, por ejemplo—; en cuanto a la Falange, antes de la guerra nunca pasó de ser un partido residual, pero aquella tarde José Antonio, el gran gomoso, deslumbró a Foxá —y al protagonista de su novela—, que se cayó del caballo y se hizo falangista. Tres años después estallaba la guerra, y al acabar Foxá paseó por las embajadas del mundo su ingenio legendario y la melancolía de millonario aristocrático que satura sus mejores poemas, mientras que Buñuel, exiliado a la fuerza y por momentos pobre como una rata, realizó el prodigio de dirigir en México, trabajando casi siempre por encargo y con los medios de una industria cinematográfica subdesarrollada, algunas de las películas más originales, imaginativas e hilarantes que conoce la historia del cine.

No regresó a España hasta 1960, tras más de veinte años de exilio, para rodar Viridiana. «El problema de volver (o no) a España —anota Max Aub en su diario, poco antes de volver a España tras treinta años de exilio— no es Franco sino el tiempo: uno mismo. El exiliado murió: lo que ha cambiado es España». Apenas aterrizó en Barajas, Buñuel tuvo que ser ingresado durante dos semanas en la clínica de La Paloma, no se sabe si porque era la primera vez que volaba o por la impresión del regreso. En Madrid le esperaban varios jóvenes antifranquistas, entre ellos «el hijo del que hace los yogures, un muchacho catalán». Era, por supuesto, Pere Portabella, que el otro día recordó su experiencia de coproductor de Viridiana en la Fundació Universitat de Girona, que ha organizado durante todo el otoño un ciclo de conferencias y actividades con motivo del centenario de Buñuel. Algunas de las cosas que recordó Portabella están en los libros, como el hecho de que debamos a la mano enferma de la censura el estupendo final de la película, que convierte una simple cita amorosa en un ménage à trois; otras no. Portabella recuerda que, para recuperar de algún modo el Madrid que el exilio le había arrebatado, Buñuel promovió una tertulia, en el Café de Viena, con José Bergamín: los dos ilustres exiliados se sentaban uno a cada extremo de una larga mesa, pero, como Buñuel estaba sordo y Bergamín hablaba muy bajito, es probable que no consiguieran intercambiar ni una sola palabra. Portabella recuerda a Buñuel durmiendo desnudo, sobre una manta tendida en el suelo de su apartamento, con la ventana abierta de par en par al invierno tremendo de Madrid, y le recuerda también convenciendo a Domingo Dominguín, torero, comunista y amigo suyo, cuya biblioteca rebosaba de libros que ni siquiera había abierto, de que Franz Kafka estaba planeando una visita a Madrid, y de la conveniencia de que, para atraer la atención de la prensa, su hermano Luis Miguel y Lucía Bosé fueran a recibirlo a Barajas… El resultado de todo esto es también conocido y es todavía más buñuelesco: España, por entonces el país más clerical del mundo, presentó al Festival de Cannes de 1961 la película más anticlerical del mundo, que fue premiada con la Palma de Oro y provocó la inmediata destitución de un director general y contribuyó decisivamente, a poco tardar, a la de un ministro.

Después de estallar la guerra, Foxá y Buñuel no volvieron a verse. Foxá murió en Madrid, en 1959, meses antes del primer regreso de Buñuel a España. Como Aub, Buñuel murió en México, catorce años más tarde. Si no me engaño, siempre se recordaron con afecto; también recordaron a menudo una tarde de octubre en la calle de la Victoria, justo antes de que los jóvenes españoles decidieran que solo se podía ser con decencia comunista o fascista. Lo cierto es que Foxá se equivocó: después de su primera proyección en el Palacio de la Prensa, L’âge d’or tardó muchos años en volver a verse en España. Me pregunto si, de haber visto la película aquella tarde de octubre, le hubiera gustado; lo más probable es que no. Me pregunto si alguna vez llegó a verla.

LA DILIGENCIA

Uno aspira a ser un buen ciudadano. Uno no es un comunista peligroso dispuesto a aprovechar la menor excusa para incitar a la toma del Palacio de Invierno. Es más: en sus mejores momentos uno piensa que, a pesar de todo, este país funciona bastante bien. Incluso RENFE funciona bastante bien: durante años tomé el tren para ir al trabajo y nunca tuve demasiados problemas. Uno, en suma, es un optimista. Así me va. Así nos va.

El sábado por la mañana mi mujer coge los regalos que los Reyes Magos han dejado con retraso en mi casa, nos coge a mi hijo y a mí y nos mete a todos en la estación del tren: como la Navidad no ha conseguido matarnos de una sobredosis familiar, vamos a una fiesta familiar. Mientras esperamos el tren peroro sobre las ventajas de viajar en tren y sobre lo bien que funciona RENFE, cuando me interrumpe un altavoz: nuestro tren lleva media hora de retraso. Tres cuartos de hora después, ya en el tren, le pregunto al revisor por las causas del retraso. «Un barbudo con un perro —contesta—. Subió sin billete. Le hice bajar, pero antes de que el tren arrancara volvió a subir. Así varias veces». Una hora más tarde llegamos a la estación de paseo de Gràcia en Barcelona. En el restaurante, la familia tiene una cara de hambre espantosa, pero apenas nos sentamos a la mesa mi mujer me mira con una cara todavía más espantosa: acabo de dejarme los regalos de Reyes en el tren. Vuelvo a paseo de Gràcia, hablo jadeando con una señorita: me dice que lo mejor que puedo hacer es llegarme a la estación de Sants, que es donde el tren termina su recorrido; le hablo de la cara de hambre de mi familia y le pregunto si no podría llamar a Sants para que guardaran hasta la tarde los paquetes. «Yo que usted iría ahora mismo —contesta, enigmática—. Dentro de cinco minutos sale un tren. Cójalo: cuando llegue a Sants yo ya habré hablado con ellos». Media hora más tarde llego a Sants; nadie ha hablado con ellos, nadie sabe nada de un par de regalos de Reyes, nadie sabe nada de nada. Una señorita me acompaña a registrar el convoy en que viajamos: nada. Tras descartar la idea de exiliarme a Tucson, Arizona, regreso de vacío a la comida familiar. Las caras de hambre se han transformado en caras de odio, y cuando por la tarde llega el momento de repartir los regalos me pongo mi disfraz de articulista y les largo un sermón contra el consumismo: propongo que sustituyamos la ceremonia vacía y sin espiritualidad de la entrega de regalos por un canto a coro del Virolai.

A las ocho y media de la tarde estamos de nuevo en paseo de Gràcia; además del de mi familia, he conseguido hacerme acreedor del odio de mi mujer y mi hijo, que por mi culpa se han quedado sin regalos. Como si quisiera aliviar la tensión, el tren llega puntualísimo, pero lleno a rebosar. Mi mujer consigue de milagro un asiento: se sienta ella y sienta a mi hijo encima de ella. En el pasillo y en los rellanos se acumula la gente; a ojo calculo que debe de haber más de cincuenta personas de pie. Entonces me acuerdo de la última vez que RENFE me estafó: conseguí convencer a los desdichados que se apretujaban conmigo en un rellano para que presentáramos una reclamación colectiva, pero en la estación de Caldes de Malavella subió al tren el escritor Ponç Puigdevall, que nos miró a todos en general como si fuéramos comunistas peligrosos y a mí en particular como si fuera Lenin, así que el motín se apagó y nadie tomó el Palacio de Invierno. Entonces mi mujer me sorprende y me dice que ella sí ha presentado un par de reclamaciones: le contestaron dándole las gracias. Una señora a quien acabo de meterle el codo en la boca tercia diciendo que ella ha dejado su coche en Sils porque los políticos recomiendan usar el transporte público. Una estudiante cargada de bolsas asegura que esto le ocurre cada viernes y cada domingo por la tarde. «Hoy es sábado», le digo. «Los sábados también», contesta. Un muchacho marroquí dice que lleva veinticuatro horas sin pegar ojo, trabajando, y que él ha pagado cinco euros para ir hasta Gerona sentado y durmiendo. Otros viajeros se suman al motín. Mi hijo se ha dormido en brazos de mi mujer; me siento como un pionero viajando en diligencia hacia Tucson, Arizona, y me oigo decirlo en voz alta. «Sí —me corrige la estudiante, cinéfila—. Pero en las diligencias por lo menos había sitio para jugar a las cartas». Aparece el revisor y exponemos nuestras quejas, que se resumen en una: pagamos con nuestros impuestos un servicio público que nos estafa; lo menos que podían hacer es devolvernos el importe del billete. El revisor, que no tiene ninguna culpa, reconoce que llevamos razón, nos pide que reclamemos, intenta poner un parche asegurando que en Granollers bajan cuatro personas. Es verdad. Pero suben siete. Más o menos lo mismo que en las demás estaciones. Cuando llegamos a Gerona el motín ha vuelto a apagarse y todo el mundo está demasiado ocupado para reclamar: el marroquí duerme a pierna suelta, igual que mi mujer y mi hijo; la estudiante tiene que coger un autobús; la señora se ha bajado en Sils. Los pocos supervivientes nos miramos de soslayo, deshechos y avergonzados: hoy tampoco tomaremos el Palacio de Invierno. Así nos va. Así me va.

LOS 22 AÑOS DE LA 22

Se trata de escribir sobre el 22 aniversario de la Llibreria 22, de Gerona, que se celebró el viernes pasado. «¿Sobre una librería de provincias?», quizá se pregunte alguien. Pues no: ni una cosa ni la otra, o por lo menos no del todo. La 22 no puede ser de provincias porque Gerona no es una provincia, sino solo un barrio de Barcelona, y porque la provincia, que fue un invento del XIX, ya no existe: quien a estas alturas de curso no haya entendido que el único provinciano es aquel que todavía cree en la existencia del provincianismo es que ya no va a entender nada de nada. En cuanto a lo de que la 22 sea una librería, bueno, supongo que eso es un hecho; pero también es un hecho que la 22 es mucho más que una librería. Según cuentan, los que la fundaron lo hicieron porque Guillem Terribas se quedó sin trabajo. Eran solo un grupo de amigos suficientemente rojos, pero acababan de armarla; el responsable del desaguisado fue, por supuesto, Terribas, que se convirtió en el alma, el cuerpo y hasta los genitales de la librería, y que además no se conformó con ser un librero, de tal manera que, apenas fundada la 22, no había en muchos kilómetros a la redonda un solo acto vagamente relacionado con los libros o el cine en el que Terribas no metiera su bigote: Terribas —y con él la 22— habla en la radio, escribe en los periódicos, actúa en los escenarios, preside asociaciones de críticos de cine y de libreros, realiza labores de agente literario y de asesor espiritual de escritores en crisis y organiza cada año un premio de narrativa que, por lo menos en sus primeros años, contribuyó de forma nada desdeñable a la aparición de un puñado de buenos escritores en este barrio de Barcelona. Ya sé que no van a creerme, pero tengo testigos: yo he visto a Terribas presentando dos libros distintos en dos sitios distintos y a la misma hora. Cada viernes y cada sábado, de madrugada, la televisión local de Gerona ofrece un programa de porno duro; sus patrocinadores son dos: uno, un local de señoritas llamado La Paloma Blanca; el otro —ya lo han adivinado—, la Llibreria 22.

«Se trata de escribir sobre una obra literaria que me guste o me parezca importante y escojo una nouvelle famosa, Carmen», se lee al principio de un texto que Jaime Gil de Biedma escribió para el libro con el que la 22 celebraba su décimo aniversario. En estos veintidós años ha pasado mucha gente por la 22, pero Terribas se acuerda siempre de Jaime Gil, que en cierto momento fue un visitante asiduo de la librería. Terribas lo recuerda llegando los viernes, con una botella de champán y dispuesto a pasar el fin de semana en Ultramort, en aquella casa en que soñaba con pasar sus últimos años como un noble arruinado, entre las ruinas de su inteligencia. Luego el poeta daba una vuelta por la ciudad y se iba a El Cojo, una tascucha del casco antiguo regentada por un hombre sin una pierna, donde los adolescentes de la época —que nos sabíamos sus poemas como si los hubiéramos escrito y que no podíamos imaginar que aquel tipo acodado a la barra con un aire educado de albañil fuera su autor— aprendíamos a beber el vino de las tabernas. Una vez Terribas le preguntó a Jaime Gil por qué le gustaba ir allí. «Para hablar con el Cojo —contestó—. Es la persona más inteligente con la que he hablado en mi vida».

Se trata de escribir sobre el 22 aniversario de la Llibreria 22 y la verdad es que no sé lo que escribir y por eso hablo de Jaime Gil y del Cojo y hasta se me ocurre que podría hacerlo de Randy Fulk, un excombatiente de Vietnam trotskista, hemingwayano y medio sonado con quien durante dos años compartí despacho en la intemperie del Medio Oeste, sin hacer caso de los compañeros que anunciaban el momento en que Randy aparecería por la facultad con un kalashnikov al brazo y nos quitaría a todos de en medio (un día me encontré a Randy empapelando los postes de luz con pasquines que llamaban a una huelga, convocada por él mismo y solo por él secundada, contra la General Electric; otro día Randy desapareció sin dejar rastro). Yo me he pasado la vida en la Llibreria 22. Nietzsche hablaba de esa gente que necesita para vivir «el calor del establo»; si no me equivoco, en la expresión no hay solo mala leche: hay también, viniendo de Nietzsche, filósofo de intemperie, una secreta punzada de nostalgia. Lo cierto es que entrar en la 22 y sentir la gravitación de los libros y el desorden de los anaqueles y el guirigay de sus despachos es para mí sentir otra vez el calor del establo, porque muchas de las mejores cosas que me han pasado tienen que ver, de uno u otro modo, con esa librería. Hace doce años la 22 celebró su aniversario con un libro y una gran fiesta; esta vez no ha podido ser: me dicen que el viernes hubo un poco de champán y unas pastas algo pasadas, y que luego la gente se fue a su casa. Algunos, como yo, ni siquiera se acercaron por allí. Corren malos tiempos para las pequeñas librerías; muchas desaparecerán. Vargas Llosa lamentaba hace poco el hecho, pero quizá no hay nada que lamentar. Somos robots elegíacos: vivimos hacia delante, aunque mirando siempre hacia atrás, con una inflexible vocación de estatuas de sal. No, no hay nada que lamentar. Tarde o temprano, la 22 desaparecerá, igual que desaparecieron el Cojo y Jaime Gil y mi amigo Randy. No pasa nada. Guillem Terribas va a cumplir cincuenta años y ya no tiene la energía de antes y hasta se ha afeitado el bigote para rejuvenecerse un poco, pero también tiene muchos más amigos que antes, y encima más rojos: le vamos a encontrar un trabajo que se van a enterar.

GONZALO SUÁREZ: DOBLE CONTRA SENCILLO

Gonzalo Suárez es uno de los creadores españoles más originales de los últimos cuarenta años. Esto, que quizá pueda parecer un exabrupto, es solo una obviedad, porque Suárez llegó mucho antes que todo el mundo a donde todo el mundo quería llegar: empezó escribiendo sobre fútbol cuando estaba muy mal visto que los escritores escribieran sobre fútbol, hizo nuevo periodismo más de una década antes de que Tom Wolfe bautizara el invento, publicó una serie de novelas y relatos fulgurantes donde jugaba con los géneros cuando nadie jugaba con los géneros y donde creó una forma irreverente, y novísima por estos pagos, de abordar la literatura: una forma pop; luego se cansó del periodismo y de la literatura y se puso a hacer cine y llevó al cine su estética iconoclasta y fundó la Escuela de Barcelona y circuló como un aerolito sin control por las fiestas de la gauche divine y más tarde se largó a Hollywood cuando, por supuesto, nadie soñaba con largarse a Hollywood. Desde entonces Suárez alterna con un desparpajo insultante el cine y la literatura. Es un hombre escindido: su padre era un culto y caviloso profesor asturiano que perdió la guerra; su padrastro, Helenio Herrera, un triunfador que ganaba partidos de fútbol sin bajarse del autobús. «El hombre que pudo reinar», ha llamado Fernando Trueba a Suárez. Pero Suárez, que tiene la ambición de un rey, no reinará nunca, porque, romántico al fin, el profesor caviloso y derrotado sabe que en todo éxito hay siempre algo indigno. Enrique Vila-Matas ha escrito que quizá nunca hubiera sido escritor de no haber leído dos libros rarísimos: Yo. Memorias de un genio y Suspense, ambos firmados por Helenio Herrera. Por supuesto —esto lo sabía o intuía Vila-Matas—, ninguno de esos dos libros lo escribió Herrera: los dos los escribió Suárez. Pero Vila-Matas no es ninguna excepción: muchos de los mejores escritores españoles del momento —Mendoza, Millás, Vázquez Montalbán—, igual que muchos de los mejores cineastas —Trueba, Almodóvar—, han escrito o saben que Suárez llegó antes que todo el mundo —incluidos ellos— a donde todo el mundo —incluidos ellos— quería llegar. Pudo reinar, pero no reinó: el profesor es implacable. Hace años escribí un libro, largo y aburrido, sobre él. Suárez me propuso un título: Gonfalo Suárez, sin pene ni gloria. No lo acepté.

Ahora todo el mundo escribe sobre fútbol y juega con los géneros y hace nuevo periodismo y es irreverente y pop, pero Suárez sigue escindido. Acaba de estrenar una película y de publicar un libro. La película, El portero, es un wéstern con todas las de la ley, con médico borrachín y forastero llegando a un pueblo salvaje incluidos, un wéstern de posguerra, asturiano y futbolero, donde las diferencias no se dirimen con un duelo final a tiros, sino con un duelo final a penaltis. En cuanto a la novela, Yo, ellas y el otro —un frenético y descacharrante vodevil protagonizado por un crítico para quien «cualquier tiempo pasado no fue mejor, aunque yo sea peor»—, es, en mi opinión, una de las mejores de Suárez. Así que quedo con Suárez en el bar del hotel Condes de Barcelona para hablar de su novela. Cuando aparece, le digo que le veo más en forma que nunca. Me dice que, en efecto, ha perdido peso. Le digo que no me refiero a él, sino a su vodevil. Me dice que lo malo de escribir un vodevil es que la vida se te convierte en un vodevil. «No entiendo», le digo. «Acaban de nombrarme miembro de la Cofradía del Queso —cuenta, apesadumbrado—. El día en que te condecoran, hay una misa y luego hay que desfilar al son de la gaita, con otros ochenta cofrades, por las calles de Oviedo. Creo que voy a aceptar». Le pregunto cómo lleva su vida escindida. «Como siempre: bien», contesta, y luego me recuerda el viejo chiste del tipo que le pregunta a otro qué es lo que prefiere: masturbarse o follar. «Hacer cine es como follar: conoces gente. Solo que de vez en cuando a uno le dan muchas ganas de estar solo». «Claro —le contesto, como si yo fuera Woody Allen—, después de todo masturbarse es follar con alguien a quien uno quiere mucho». «Exacto —remacha—. El caso es pasar el rato y pasar por la vida sin sentirse sometido». Mientras hablamos, aparecen por el hall del hotel periodistas que vienen a entrevistarlo; también aparecen Javier Gurruchaga y Boris Izaguirre; Suárez va y viene: efectivamente, aquello se parece cada vez más a un vodevil, porque promocionar un libro se ha convertido en interpretar un vodevil. Entre entrevista y entrevista, Suárez me habla de un libro titulado Entrevistas con Dios, de un tal Hitsch, que consiguió entrevistar al Altísimo con la ayuda de un predicador y una médium, aunque el único titular que consiguió arrancarle, por supuesto en plural mayestático, fue el siguiente: «Si todo estuviera por hacer, nos lo pensaríamos dos veces». Luego, en media hora —porque la promoción debe continuar—, comemos con Hélène Girard, la mujer de Suárez. Para aprovechar el tiempo, trato de contar un chiste nuevo. «¿Cuánto dura un polvo?», les pregunto. «Poco», contesta, romántica y rapidísima, Hélène. «¿Cómo que poco?», se atraganta Suárez, furioso y volviéndose hacia su mujer con cara de pedir de inmediato el divorcio. Vodevil.

LO QUE HAY QUE TENER

Hay gente para todo. Conozco a más de un bibliófilo que considera poco menos que una catástrofe la desaparición, a manos de las grandes superficies, de las viejas librerías, caóticas y un poco polvorientas, donde un librero que al menor signo de ignorancia podía escupirte por el colmillo aconsejaba y descubría libros a sus clientes. Como la bibliofilia es el único vicio que aún no he contraído —libro que no has de leer, déjalo correr—, me encantan las grandes superficies, siempre que quien me atienda en ellas sepa quién es Juan Carlos Onetti y no crea que Ortega y Gasset es el nombre artístico de una pareja de humoristas televisivos. Puedo asegurarles que eso no va a pasar en la Casa del Llibre de Barcelona, que acaba de abrir sus puertas en el paseo de Gràcia. No va a pasar, entre otras razones, porque Felip Ortega es el responsable de su área literaria. Ortega no es pariente de Ortega (y Gasset), pero lleva más de veinte años trabajando de librero. Aprendió el oficio en la Llibreria 22 de Gerona, con Guillem Terribas, donde hacía lo que podía por quitarnos el pelo de la dehesa a los quinceañeros letraheridos de los setenta. Si algún día se cumple la profecía de Bradbury y Truffaut y el mundo se queda sin libros, llamen ustedes a Ortega y comprobarán que por lo menos los de Onetti se han salvado: se los sabe tan bien que en mi época había quien pensaba que Onetti era un seudónimo de Ortega, y también quien creía que Ortega se llamaba Onetti. Pero, claro, un buen librero no es solo un buen lector; también es un buen gestor. Sobre esto último no puedo opinar. Lo único que puedo decir es que en la Llibreria 22 yo he visto entrar a un tipo a por un periódico y salir cargado con los cuatro volúmenes de El hombre sin atributos, como he visto a Ortega creando fanáticos dispuestos a partirse la cara por Gabriel Ferrater, por Borges, por Ferlosio. En suma: un individuo peligroso.

El día de la inauguración de la Casa del Llibre, Ortega, que pone la misma cara que ponía el día de su boda, me presenta a Martí Romaní, el director del tinglado, que tampoco parece un tipo muy de fiar. Romaní me enseña la librería, que es limpia y grande y luminosa y ordenada, y me dice que, a pesar de su superficie, aquello no es una gran superficie, sino una librería de fondo, lo que hoy día viene a ser, más o menos, una librería en la que los libros no desaparecen al cabo de tres meses de su publicación. Los antiguos escribían para la eternidad; nosotros, para el mes que viene. «La posteridad era esto», pienso. Ortega me cuenta entonces que el día anterior don José Manuel Lara padre vino a ver su librería; Ortega no lo dice, pero piensa que el padre Lara es un hombre con atributos y que tiene lo que hay que tener. De golpe abren las puertas de la librería y la inunda una avalancha humana. Hay de todo, incluida una pareja de humoristas televisivos, pero quien en este momento está aplastándome la cara contra la sección de poesía es una señorita en traje de cóctel. En vez de escupirme por el colmillo, se aparta y me pide fuego; seguro de que aquello puede ser el inicio de una larga amistad, se lo doy, pero al hacerlo le quemo las medias y, tratando de que no se le quemen del todo, le pego un cabezazo. La señorita me mira con cara de pánico; huye. «Moza que no has de probar, déjala pasar», me digo, y, para consolarme, trato de averiguar de qué demonios están hablando Maruja Torres y Terenci Moix, que son los presentadores del acto. El guirigay es fenomenal, así que no me entero de nada. Por fin cazo una frase de Maruja Torres, que está hablando de Rociíto; convencido de que me ha dado una lipotimia por efecto de la asfixia y de que voy a recuperar el conocimiento de un momento a otro, me sacudo un mojito, que me desengaña. Entonces le oigo a Lara hijo pegarle una bronca tremenda a Terenci porque acaba de salir de la UVI y sigue fumando. A mi lado alguien dice que Lara tiene razón, pero que Terenci es un hombre con atributos y que tiene lo que hay que tener.

Acaba el acto; siguen las copas. Harto de buscar a los dos humoristas televisivos, para preguntarles si han leído a Ortega (y Gasset), pillo a Martínez de Pisón diciendo que lo primero que hace un escritor al entrar en una librería es mirar si tienen lo que hay que tener. Presa de un violento ataque de angustia, voy a las estanterías, busco por la letra C. Una vez comprobado que la Casa del Llibre es tan fantástica como parece, como se ha hecho de noche decido largarme a mis vicios, pero al salir a punto estoy de embestir a la señorita del traje de cóctel, a quien Ortega está embaucando con un poema de Ferrater que habla de Vilagut, un tipo que llevaba tantas horas de vuelo como Ortega de librero y que un día decidió aterrizar en la paz del matrimonio igual que Ortega en la Casa del Llibre. Resignado, en vez de pensar que hay gente para todo y que Ortega tiene lo que hay que tener, pienso: «Un librero era esto».

COMPASIÓN PARA LOS ESCRITORES

Creo que fue Goethe quien dijo que hay que tener mucho cuidado con lo que se quiere ser de mayor, porque puede acabar consiguiéndose. Como todos los jóvenes, yo vine a llevarme la vida por delante, así que quise ser escritor, un chollo que, a juzgar por ciertas biografías de Ernest Hemingway, consistía básicamente en correrse juergas salvajes, andar por ahí asediado de mujeres despampanantes y sentarse a parir obras maestras de las que de inmediato se venderían cientos de miles de ejemplares en todo el mundo. Ya soy mayor, aunque no Goethe ni Hemingway, pero sí escritor (es un decir) y la verdad desagradable asoma: de chollo, nada. Cuando publiqué mi primer libro mis amigos adoptaron la extraña costumbre de cambiar de acera en cuanto me veían; cuando publiqué el segundo uno de ellos no pudo esquivarme y se dio de bruces contra mí y contra mi madre, que me acompañaba para consolarme. «He comprado tu libro», mintió mi amigo. «¡Ah, has sido tú!», contestó mi madre. Pero cuando se publicó mi cuarto libro ocurrió el milagro y mi editora comprobó con incredulidad que, además de mi madre (que considera que entre Goethe y yo hay un enorme vacío en la literatura europea), varias personas de mi pueblo también me leían. Así que me llevó a la Feria del Libro de Madrid y me instaló en el hotel Palace. Fue un error: me sentí Hemingway, me convencí de que iba a arrasar. Durante todo el día vi una enorme cola de gente frente a la caseta donde firmaba Mario Vargas Llosa y, convencido de que me estaba robando a mi público, le odié con toda mi alma y me pasé horas despotricando contra él mientras hacía ejercicios de muñeca para no provocarme un esguince de tanto firmar cuando llegase mi turno. Apenas llegó, el recinto de la Feria se vació de golpe. Comprendí que se trataba de una conspiración; añoré a mi madre, pero conseguí aguantar a pie firme y sin llorar ni moverme de mi caseta. Al final se acercó un hombre. Con el corazón latiéndome en la garganta le vi coger mi libro, hojearlo un poco. «¿Cuánto cuesta?», preguntó por fin. Mentí: le dije que costaba mucho menos de lo que en realidad costaba. «¡Huy, qué caro!», dijo. Y se fue. Al día siguiente, cuando vi en el hall del Palace a Vargas Llosa, reprimí el impulso de cometer un atentado, y decidí seguirle a distancia; vi que se dirigía al museo Thyssen. Mientras caminaba tras él me ablandé. «Maestro —pensé decirle a Vargas ante un Pisarro, tomándole la mano para besársela—, me acuso de haberle traicionado de pensamiento, palabra, obra y omisión». Pero al llegar a la entrada del museo una señora despampanante me dio con la verja en las narices: me dijo que era lunes y que los lunes no abrían; cuando yo le señalé a Vargas, que ya había entrado, la señora me contestó: «Pero ¿no ve que es el autor de La casa verde?».

Una feria del libro es una de las torturas más despiadadas a que se puede someter un escritor; la más despiadada es el día de Sant Jordi. El sábado pasado, víspera de Sant Jordi, estuve en el paseo de Gràcia firmando libros (es un decir). Aún no me he sentado a mi mesa cuando oigo a mi espalda un grito tremendo: «¡Eres un genio!». A pesar de que comprendo de inmediato que es mi madre, me doy la vuelta. No es mi madre: es una señora despampanante. No se dirige a mí: se dirige a Enrique Vila-Matas, que está sentado a mi lado. Para resarcirme de la humillación, y mientras empiezo a incubar un odio brutal contra Vila-Matas y él le firma autógrafos a la señora hasta en el escote, pido una cerveza. De golpe la señora se vuelve hacia mí. «¿Y tú quién eres?», me espeta. «Ernest Hemingway», estoy a punto de decir, pero no lo digo: digo la verdad. «¡Qué raro! —responde la señora, muy contrariada—. No me suenas de nada». Entonces da un manotazo y me tira la cerveza por encima; luego, para disculparse, me compra un libro y, cuando se va, me digo que a este paso voy a cargarme mi matrimonio, porque a ver cómo convenzo yo a mi mujer de que he estado firmando libros y no corriéndome una juerga salvaje si llego a casa con el traje hecho un asco y empapado de cerveza. Así que me vuelvo a mi pueblo y, al día siguiente, día de Sant Jordi, la cosa empieza bastante bien y vendo varios libros, todos ellos a mi madre, que aparece por la caseta disfrazada de top model y de lagarterana, para que yo no la reconozca. Al mediodía cae una tromba de agua. Comprendo que se trata de otra conspiración, pero no digo nada y me pongo a ayudar al librero Guillem Terribas a quitar los libros de su parada y ponerlos a salvo bajo un porche. Allí me topo con una señora despampanante que fue una preciosa adolescente de mi época y que, al verme empapado y sucísimo y cargado con una inmensa pila de libros, comprende que no soy precisamente Hemingway —que es lo que yo siempre decía que iba a ser cuando iba a llevarme la vida por delante—, y que se me queda mirando con unos ojos de verdadera compasión. No sigo. Imítenla. El año que viene, cuando vuelva Sant Jordi, o cuando vayan a una feria del libro, o cuando los vean por ahí, no sean crueles: no se rían de los escritores. A menos que sean Vargas Llosa o Vila-Matas, compadézcanse de ellos. Bastante tienen con lo que tienen[2].

PAELLA SIN ARROZ

El lunes me fui a Francia para no oír hablar durante una temporada de las elecciones generales, en las que el PP de José María Aznar acaba de arrasar. La noche del domingo un hecho me ratificó en mi decisión. Haciendo zapping con la esperanza de que alguna cadena revelase por fin que todo había sido una broma, di con un programa de libros en el que en aquel momento se celebraba el debate más casposo que haya visto la televisión desde que monseñor Guerra Campos alegraba nuestras noches. Hipnotizado, oí cómo el presentador se preguntaba sin que se le escapara la risa: «¿Qué es España?», y cómo Jiménez Losantos afirmaba sin que le diera vergüenza que España es una realidad con más de dos mil años a la espalda. «Dios mío —recé—. Que no esté oyendo esto Joan B. Culla». Esa noche pensé en tomar un billete para Eugene, la ciudad de Oregón que dicen que es ahora la capital de la nueva contracultura; pero, como mi bolsillo no da para tanto, opté por irme a Dijon. En el quiosco de la estación no compré prensa española, sino americana, en la que solo se habla de por aquí abajo cuando a algún tipo con tricornio, de los que creen que España tiene dos mil años, le da por cantar «La Parrala» en el Parlamento. En el bar del tren leo Time. Aunque parece que no hay tricornios a la vista, se habla de España. «Un combate igualado», se titula un reportaje acerca de las elecciones, en el que, haciendo gala del mismo don de adivinación de toda la prensa española, Jane Walker escribe: «Un resultado claro parece tan posible como una paella sin arroz». Luego me encuentro con una foto imponente de Juan Villalonga encima de este titular: «La opción de hacerse rico rápidamente». Dos páginas después, este otro titular: «Cómo reconocer a un mentiroso». Preguntándome si esa concatenación de titulares es azarosa o deliberada, voy al restaurante, pero no puedo disfrutar de la cena porque justo a mi lado empieza a despotricar un setentón de aire distinguido: «¡Todos a la calle! —dice—. En Suresnes nos echaron porque decían que éramos unos viejos incapaces de entender la realidad; ahora los incapaces y los viejos son ellos. Que se apliquen el cuento. Pero ¿dónde está la gente de menos de cuarenta años que debería sustituirlos?». Porque advierte que le estoy escuchando, el caballero se vuelve y me espeta: «Ellos llevan veinticinco años repitiendo el mismo prehistórico discurso. Ustedes tendrán algo nuevo que decir, ¿no?». Levantando las manos del plato, le miro con la cara de se-ruega-no-disparar-sobre-el-pianista. Esa noche tengo un sueño espantoso: Mario Vargas Llosa se está muriendo y recurre a mí, que le llevo de hospital en hospital tratando de que alguien le atienda, pero han privatizado del todo la sanidad y nadie quiere ayudarlo. «¡Pero si es el autor de Conversación en la catedral!», imploro en vano. «Eres un gilipollas, Mario —le digo, conteniendo las lágrimas—. Esto te pasa por hacerte neoliberal».

En Dijon me reciben Eliane y Jeanmarie Lavaud, ilustres y queridos hispanistas. Como todavía estoy medio dormido, les pregunto si se ha muerto Vargas Llosa; me miran con cara rara y me dicen que no. Luego me preguntan qué ha pasado en España y, como no he venido a Dijon para hablar de las elecciones, a punto estoy de contestarles entonando «La Parrala», pero me asalta la sospecha de que hayan aprendido a identificar a un mentiroso en el último número de Time y decido contarles la verdad: «Que vamos a comer paella sin arroz durante cuatro años». Eliane y Jeanmarie se miran entre sí, pero en vez de llevarme a un hospital como si yo fuera Vargas Llosa me llevan al hotel y luego a comer. En el restaurante me presentan a Carmen Becerra, guapísima y simpatiquísima teórica de la literatura, y en ese momento comprendo por fin que mi huida a Dijon ha sido un acierto. Sin embargo, apenas empezamos a hablar Carmen me dice que es miembro del comité federal de Izquierda Unida y ha sido cabeza de lista de la coalición por la provincia de Pontevedra. «¡Todos a la calle!», me oigo gritar, y a continuación, sin poder controlarme, me pongo a despotricar contra el discurso casposo y prehistórico de la izquierda.

La comida acaba fatal y tres días después (durante los cuales hablo más de las elecciones que si estuviera en España, y hasta leo Future primitive, de John Zerzan, el ideólogo de Eugene, Oregón, donde no soy capaz de ver ni una sola idea nueva, sino un refrito de viejísimas ideas sesentayochistas pasadas por el túrmix del neorruralismo) vuelvo a casa dispuesto a todo, incluso a plantearme el problema de España mientras me trago una reposición de los mejores programas de monseñor Guerra Campos. Pero al llegar advierto con incredulidad que Joaquín Almunia y Narcís Serra han dimitido y que Culla, sensatísimo, habla del fin de un ciclo generacional, pero también que en IU no se ha movido ni Dios y que Ramón Jáuregui, que ya no se acuerda de Suresnes, dice: «¿No pretenderán que pongamos al frente del partido a chicos de treinta y cinco años?». Conclusión: tenemos paella sin arroz para rato.

VINDICACIÓN DEL GAMBERRO

En su imprescindible Homo ludens Huizinga definió el juego como «una acción u ocupación libre», que funciona «según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas» y que «tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de ser de otro modo que en la vida corriente». Las palabras de Huizinga podrían valer para definir la felicidad: nadie que se sienta libre y tenso y alegre y sepa librarse del peso de su yo para ser de otro modo puede ser infeliz. Por eso tiene razón Ferlosio cuando sostiene que el juego es lo contrario del deporte. La finalidad del juego es el juego mismo; la finalidad del deporte, la victoria: el niño que juega no quiere que el juego se acabe nunca; el ciclista que asciende el Alpe d’Huez lo que quiere es que el suplicio se acabe cuanto antes, y a ser posible con su triunfo. Lo que el niño busca y obtiene es la felicidad; lo que el deporte busca y solo a veces obtiene es la satisfacción. De ahí que, como dice Ferlosio, «el deporte sacrifica la felicidad en el altar de la satisfacción». Hace unos años se puso de moda decir que todo tenía que ser muy lúdico o, por decirlo como Huizinga, que «todo el hacer del hombre no es más que un jugar». La afirmación, me temo, es falsa: casi nada de lo que hace el hombre lo hace libremente, y menos con esa tensa alegría que proporciona ser otro; en cambio, sería casi exacto decir que casi todo el hacer del niño no es más que un jugar. Quien se pasa el día jugando es un irresponsable; es decir: un gamberro. Y por eso abandonar la infancia no es solo sacrificar la felicidad en el altar de la satisfacción; también es dejar de ser un gamberro.

El jueves, para festejar el final de curso, cojo a mi hijo y me lo llevo a Figueres a ver el Museo del Juguete de Cataluña, que acaba de celebrar su dieciocho cumpleaños. Decido ser valiente y no esquivar las trampas de la nostalgia, así que comemos en el Durán, un hotel donde de niño uno comía con su padre cada vez que iba a Figueres, y luego tomamos café y helados en una de las terrazas que dan a la Rambla, donde tipos con un inconfundible aire onettiano de oficinistas aburridos consumen whiskies aguados en el calor interminable de la tarde. No sé por qué pienso en Groucho, ese puer aeternus —ese gamberro— que sostenía que solo se aburren los tontos, y también en Aristóteles, que mucho antes que Huizinga supo que, más que homo ludens y homo faber —no digamos que homo sapiens—, la definición que nos conviene es la de homo ridens. Curiosamente, a la puerta del museo hay un cartel con un muñeco que representa a Groucho y, luego, una exposición sobre los juguetes de Tintín. Como a mi hijo Tintín le interesa poco, acompañados por una canción que se titula «Qualsevol nit pot sortir el sol» y que cantaba Sisa más o menos cuando yo venía con mi padre al Durán, pasamos al museo. No es muy grande, pero hay de todo: desde dados y muñecas romanos hasta robots intergalácticos, aunque todo —caballos de madera, títeres, caleidoscopios, coches y trenes y motos de todos los tamaños y épocas, demonios y guardias civiles y trabucaires y negritos del África tropical y muñecas muertas de pena— tiene un aire onettiano de cosa muy vieja y muy triste, y uno no tarda en comprender que el museo no es más que una inmensa trampa de la nostalgia, «el pozo oscuro de la conciencia infantil de los mayores», como dice Vázquez Montalbán, un incómodo recordatorio de cuando abandonamos la felicidad por la satisfacción y dejamos para siempre de ser unos gamberros. Aunque no todos: una de las piezas del museo es un oso que perteneció a Anna Maria Dalí y con el que Lorca, otro puer aeternus, cuando ya era un hombre hecho y derecho y sin embargo un gamberro, se carteaba e intercambiaba regalos. Mi hijo me tira de la mano; quiere irse: ha descubierto que no hay museo en el que, en vez de mirar, te dejen jugar, y por tanto se aburre, cosa que le molesta porque le molesta perder el tiempo y hacer el tonto; ha descubierto que, en vez de llevarle al museo para celebrar el final del curso, le he llevado allí para prolongarlo.

Un poco avergonzado, al salir del museo acompaño a mi hijo a una fiesta que se celebra en su escuela. El patio está lleno de gamberros; mi hijo se resarce con ellos de tanto museo. Es de noche y en el cielo hay muchas estrellas; la brisa alivia del calor del día. Los niños, que no han leído a Huizinga, juegan; los padres ríen, como si hubieran leído a Aristóteles. Por los altavoces, curiosamente, suena Sisa, que dejó de ser Sisa para ser Ricardo Solfa porque quería seguir jugando: porque estaba harto de sí mismo y quería ser otro. Me digo que, en su infinita misericordia, si soy bueno y justo y valiente y estudio mucho, quizá Dios me conceda de mayor la gracia de volver a ser un gamberro. «Nunca se sabe —me digo—. Cualquier noche puede salir el sol».

LA REBELIÓN DE LAS MESAS

Parece mentira, pero hubo un tiempo en este país en que comer bien quedaba un poco reaccionario. Luego nos dijeron que no hacía falta renunciar a todos los placeres del cuerpo para ser un rojo redomado, así que dejamos de hacer el gilipollas y nos volvimos partidarios de la felicidad. Según los sabios la rebelión empezó con la comida, luego pasó a la bebida y al final se extendió a toda la mesa. No sé. Lo que sí sé es que desde entonces, cuando era un adolescente «cerrado de barba y de mollera» —como dice Quevedo de los extremeños—, siento una desconfianza instintiva por los abstemios, a menos que lo sean por rigurosa prescripción médica, aunque tampoco confío demasiado en quienes empiezan a beber antes del desayuno. En la Antología griega se lee una explicación parcial de esta desconfianza: «Temo al hombre que solo bebe agua, y por tanto recuerda al día siguiente lo que hemos hablado durante toda la noche». Estoy dispuesto a admitir que, siempre que se beba con moderación, el agua no puede hacer daño a nadie (lo dijo Mark Twain, que siempre acierta), pero solo a condición de que se me conceda que no hay un solo moralista serio que no haya vindicado el vino. Algunos, por supuesto, se apresuraron a ponerse en guardia contra sus peligros, y Montaigne escribió un duro alegato contra la embriaguez, a la que llamó «le pire état de l’homme». Como lo hicieron Séneca y Nietzsche, que en páginas inapelables defendió que el ser humano alcanza la delicia de la existencia en la embriaguez, me permitiré discrepar de Montaigne. Claro que sé que hay quien convierte el vino en un veneno, y que llevaba toda la razón Shakespeare cuando escribió que el vino provoca el deseo, «but takes away performance»; pero, qué quieren que les diga, aunque no me parece una actividad demasiado atractiva, considero que cualquiera tiene derecho a matarse como le plazca, y que tire la primera piedra quien no haya pegado nunca un gatillazo. En cuanto a mí, desde que me hice partidario de la felicidad mi imagen de esta coincide plenamente con la del doctor Johnson, que en momentos de desdicha se imaginaba siempre a sí mismo en una taberna, rodeado de amigos muy queridos, con un buen vaso de vino en la mano y desbarrando sin freno acerca de cosas de las cuales nadie se acordará al día siguiente.

Ahora el escenario no es una taberna, sino el jardín con estanque de Tusquets, donde la editorial ha tenido la peligrosa idea de montar una cuchipanda de mediodía, con acopio de vinos espectaculares y enólogos con caché, para presentar Vinos de España, de Julian Jeffs, un exhaustivo recorrido de los vinos de por aquí. Todos los enólogos coinciden en que España ha experimentado en los últimos veinte años una verdadera revolución vitivinícola, en que la gente se ha vuelto más culta y, por tanto, más partidaria de la felicidad y, por tanto, del vino, en que el libro de Jeffs es, como dice uno de ellos, «un magnífico libro de viajes vinícolas». Sin embargo el señor Peribáñez, vicepresidente del Cercle Català de Tastadors, discrepa: sostiene que el de Jeffs no es un libro para el gran público, sino para el comendador. Ya estoy a punto de levantar el dedo para preguntar si el comendador al que se refiere el señor Peribáñez es el de Ocaña cuando, del silencio sólido que se ha hecho en el jardín, deduzco que no ha dicho comendador sino conocedor y, como es la segunda vez que oigo a un presentador mostrarse reticente con el libro presentado (la primera acabó a paraguazos), una vocecita me dice al oído que me vuelva para ver si en el estanque hay pirañas. Pero en este momento Toni López, el editor de Tusquets, que para eso es aristócrata, dice que allí se ha invitado a la gente para que diga lo que le dé la gana. A continuación, el resto de los enólogos discrepa del discrepante; a la tercera copa de champán, el discrepante parece a punto de discrepar de sí mismo.

Acaba la presentación, pero no la cuchipanda; de hecho, empiezan los vinos. Hay muchísimos. Líderes de la rebelión de las mesas, los enólogos se convierten en rebeldes sin pausa y los prueban todos (aunque no desbarran); yo también (lamento no poder decir lo mismo). A la sexta copa, con un par de lamparones de Vega Sicilia en la camisa, le pregunto al señor Peribáñez si, hip, abunda el alcoholismo entre los de su gremio, y en el acto comprendo que acabo de delatarme, porque el interfecto me mira con aire de haber descubierto a un extremeño cerrado de barba y de mollera, momento en el cual me acuerdo de Lichtenberg, que expuso otro argumento de peso contra los abstemios («La moderación presupone el placer; la abstinencia, no. Por eso hay más abstemios que moderados»), y trato de escaparme del jardín sin que nadie lo advierta, cosa imposible debido a los tumbos que doy y a la posición de funámbulo que, al pasar junto al estanque, me veo obligado a adoptar, y ya estoy agradeciéndole a la providencia que no haya permitido que me caiga al agua cuando la vocecita infalible de Mark Twain acude a explicarme el milagro: «Dice el proverbio que la providencia protege a los niños y a los idiotas. Es cierto. Lo sé porque lo he comprobado personalmente».

MALETA COMPLETO

Diga lo que diga Sánchez Ferlosio, los Juegos Olímpicos están muy bien. Lo sé porque participé varias veces en ellos, en la modalidad de atletismo. Recuerdo con exactitud cómo nació mi desaforada pasión por ese deporte. Fue una tarde de verano de 1975. Por entonces Franco todavía estaba vivo y yo tenía trece años y salía con una pandilla de mi barrio integrada por chavales tan descerebrados como yo. Por supuesto, despreciábamos cuanto no fuera hacer el gamberro, así que despreciábamos todos los deportes. Pero daba la casualidad de que en mi barrio había un estadio de atletismo, y aquella tarde desesperada del verano del 75, sin nada mejor que hacer, nos resignamos a entrar en el estadio para asistir a unos campeonatos. Es posible que nuestro propósito explícito fuera reventarlos, cosa que probablemente hubiéramos hecho de no ser porque la primera prueba que vimos, sentados en fila en las gradas del estadio, fue los cien metros lisos femeninos. Y fue entonces cuando ocurrió. Sonó un disparo y la línea de llegada succionó a las atletas como un imán a unas virutas de hierro. Eran muchas, pero nuestros ojos confluyeron sin excepción sobre una sola, porque debajo de su camiseta ceñidísima bailaban de una forma tan ostensible que era casi agresiva unos pechos de una belleza sobrenatural. Fueron —lo juro— los quince segundos más largos de nuestra vida. Nadie recuerda cómo acabó la carrera, nadie recuerda en qué lugar llegó a la meta la corredora de pechos sobrenaturales; lo único que sé es que nos quedamos en el estadio hasta que se hizo de noche, tal vez animados por la esperanza imposible de que repitieran los cien metros femeninos, y que salimos de allí enfermos de deseo y decididos a consagrar el resto de nuestra vida al atletismo.

Así lo hicimos. Y fue así como participé varias veces en los Juegos Olímpicos. Los organizábamos cada verano los chavales de mi barrio en el estadio de mi barrio, a lo largo de mes y medio de competiciones diarias que no se interrumpían jamás, salvo que apareciera la corredora inolvidable de cien metros, lo que no volvió a ocurrir nunca. Todos participábamos en todas las pruebas: las carreras (de cien metros, de doscientos, de cuatrocientos, de mil quinientos, de cinco mil), los saltos (de longitud, de altura, con pértiga, el triple salto), los lanzamientos (de peso, de disco, de jabalina). Al final del verano se entregaban los premios: el primero —al mejor atleta— era el trofeo al Atleta Completo; el último —al peor atleta— era el trofeo al Maleta Completo. Debido a lesiones y contratiempos, nunca obtuve el primero; en cuanto al segundo, en dos oportunidades me hice con él sin apenas esfuerzo. Confieso que durante años traté de no considerar este hecho como una premonición.

Pero lo era. Se acabaron los Juegos Olímpicos de mi barrio. Se acabó mi barrio. Se acabaron incluso los chavales gamberros y descerebrados de mi barrio, que acabamos desperdigados por ahí, muertos o afantasmados en sombras de lo que fuimos. Pasó el tiempo. Convertido en poeta frustrado, durante años proyecté un poema épico que, a imitación de La Araucana de don Alonso de Ercilla, celebrase en versos sonoros y heroicos las gestas olímpicas que contempló el estadio de mi barrio y el destino que aguardaba a quienes las presenciamos o protagonizamos; su título inevitable iba a ser: Maleta completo. Hace unos años me contaron una historia de uno de aquellos chavales; parece inventada, pero es real: en su momento la registraron los periódicos de toda España, acaso de todo el mundo. Pudo ocurrir durante unos Juegos Olímpicos, pero ocurrió durante los Mundiales de Atletismo de Sevilla. Mi amigo había ido a parar a esa ciudad —ignoro por qué— y —puedo imaginar por qué— se había convertido en un honrado carterista. Un día del verano de los Mundiales asaltó en la calle a un par de negros despistados y, confiado en sus piernas de Atleta Completo —un trofeo que había conquistado con sobrado merecimiento en dos ocasiones—, echó a correr; apenas unos segundos después los dos negros lo atraparon, recuperaron su cartera y lo entregaron a la policía. Ese mismo día mi amigo supo lo increíble: los dos tipos a los que había asaltado eran el recordman y el vicerrecordman mundiales de los cien metros lisos, los dos tipos más rápidos no solo del planeta, sino de toda la historia del planeta hasta aquel momento, de forma que él no había tenido ni la más mínima posibilidad —pero es que ni la más mínima— de salir triunfante de su empresa. No sé por qué, pero esta historia me parece un emblema perfecto del destino de todos los que vivimos las Olimpíadas de mi barrio, de todos los que viven las Olimpíadas de verdad, de todos los que vivimos: salvo contadísimas excepciones, todos Maletas Completos. En cuanto a las excepciones, bueno, como saben Franco murió en la cama y triunfante, y ganó varias batallas después de muerto, y hace poco me enteré de que la corredora de pechos sobrenaturales es ahora mismo, muy apropiadamente —lo juro, lo juro—, una próspera y reconocida sexóloga.

LA DEVESA RECOBRADA

Hace poco leí que Eugenio d’Ors definía Gerona como una ciudad ordenada por la fiebre de Dante, con el infierno en las murallas, el purgatorio en las iglesias y el paraíso en La Devesa. «Joder —pensé—. Toda la juventud viviendo en el paraíso y yo sin enterarme». Lo de D’Ors lo leí en un libro muy bueno titulado La Devesa, paradís perdut, de Narcís-Jordi Aragó. Es de hace veinte años —de cuando uno vivía en el paraíso—, pero en muchos aspectos sigue siendo válido ahora mismo, no solo por su minuciosa indagación histórica, sino también porque el problema central que plantea ha sido históricamente el problema central del parque urbano más frondoso y extenso de Cataluña: su integración en la vida de la ciudad, que casi siempre ha vivido de espaldas a él. En comparación con el cambio tremendo que en los últimos veinte años ha experimentado Gerona, uno puede tener la impresión de que La Devesa ha cambiado menos —lo cual es cierto—, pero basta abrir los ojos para advertir que, si antes se hallaba en el extrarradio, ahora está casi en el centro —porque la ciudad ha crecido al otro lado del río Ter—, que casi todas las concesiones privadas que hipotecaban el parque han pasado a ser espacios públicos y que, por uno u otro motivo —las ferias en otoño, las carpas nocturnas en verano, el mercado todo el año—, en La Devesa siempre hay gente. «La Devesa perduda» es el título de un poema admirable de Narcís Comadira; leído más de veinte años después de su publicación, el poema no es una elegía de La Devesa, sino de la juventud. Porque en este tiempo todos nos hemos hecho viejos, pero La Devesa no. O simplemente porque la juventud es el paraíso.

Quedo a comer con Isabel Salamanya. Salamanya es la concejala de medio ambiente del Ayuntamiento de Gerona; también es una de esas mujeres guapas, prácticas e inteligentes que intimidan un poco. Me habla del Pla Especial de La Devesa, un proyecto global para el parque que, con las modificaciones impuestas por el cambio tremendo de la ciudad, sigue vigente desde los ochenta. Me dice que se gastan cuarenta millones de pesetas anuales en el mantenimiento de La Devesa. Me dice que existe un registro exacto del estado de cada uno de los plátanos de La Devesa. Me dice que vayamos a La Devesa. Vamos a La Devesa. Donde hace veinte años había un jardín hay un jardín, y un campo de fútbol donde había un campo de fútbol, y la Hípica está donde estaba la Hípica; pero donde hace veinte años había un pabellón destartalado ahora está el Palau Firal, y donde estaba el estadio del GEIEG ahora hay un prado, y otro prado donde estaba la discoteca Piscis, y donde no había nada hay ahora un montón de bares nocturnos, y donde había un paseo suburbial que de noche cobijaba la clandestinidad de los homosexuales hay ahora un paseo iluminado por grandes farolas y un puente que cruza hasta el otro lado del río donde, hace veinte años, había unas chabolas de hambre (las llamaban «Río») y ahora un pabellón de deportes y una perspectiva de casas adosadas y árboles y prados muy verdes. Sintiéndome de golpe viejísimo, le pregunto a Salamanya dónde está ahora la gente de Río. «Ven», me dice, y coge el coche y me lleva a Germans Sàbat, a Vilarroja, a Mas Ramada, a los barrios más extremos y deprimidos de la ciudad. «Esto es otra crónica», le digo. «No —contesta—. Es la misma». Entonces se me ocurre que a lo mejor Salamanya ha leído a D’Ors y que, como si yo fuera un Dante sin fiebre y ella Virgilio, después de enseñarme el paraíso quiere enseñarme el infierno. Pero el mundo ya no está ordenado, y ni el paraíso es el paraíso ni el infierno el infierno, y por eso estos barrios son a ratos como esos prósperos y limpios pueblecitos andaluces donde a ratos le gustaría vivir a uno. Al llegar a La Font de La Pòlvora, habitada mayoritariamente por gitanos, la sensación de limpieza y prosperidad se evapora. La gente, sin embargo, parece feliz; todo el mundo está en la calle: un grupo de niños salta sobre un colchón polvoriento; varias mujeres se prueban los vestidos que rebosan de una camioneta; un grupo de hombres fuma y palmea al ritmo de «Macarena». «Son los de Río», me dice Salamanya, jubilosa, parándose a cada diez metros para hablar con alguien. Pero yo entiendo «Los del Río», pego un salto y contesto: «¡Heyyyy, Macarena!».

Ahora son las diez y media de la noche. Salamanya debe de estar dándole alegría a su cuerpo. Yo estoy en La Devesa, con un gin-tónic y Jordi Álvarez, el discjockey de la carpa del Nummulite. «¿Cuándo viene la gente?», le pregunto, señalando las carpas vacías. «A partir de las doce y media». «¿Mucha?» «Demasiada». «¿Todos los días?» «Casi todos». Pero, como hoy es miércoles y toca un grupo que se llama Not Lasting —más o menos: «No dura»—, a las 11.30 la carpa está llena de jóvenes agresivamente jóvenes, que me miran como si fuera un intruso en el paraíso. El grupo toca un rock durísimo y rarísimo, que me hace sentir más viejo que nunca. Pienso en La Devesa perdida de Comadira y en un verso suyo, en el que el tiempo es «una carcoma que se nos come la madera». Porque nada dura en mi ciudad —excepto La Devesa y unas pocas piedras y unos pocos poemas—, acaba el concierto. Cuando me marcho es muy tarde, pero siguen llegando a La Devesa habitantes del paraíso.

LOS VITINI

Todos ustedes han visto mil veces esa fotografía de tres guardias de asalto defendiendo la legalidad republicana en las calles de Barcelona: la tomó Agustí Centelles el 19 de julio de 1936. Lo que casi nadie sabe, en cambio, es que el guardia que apoya su peso en el caballo muerto se llama Vitini, Mariano Vitini. Quien sí lo sabe es Manuela, su hija, una mujer madura, revoltosa y pelirroja con quien estoy tomando café en el bar del Avenida Palace, en Gran Via. Manuela me ha traído fotografías, recortes de periódico, diplomas, documentos: la memoria trunca de la familia. Le pregunto por su padre. «Murió en el 83 —dice—. Pero nunca hablaba de la guerra». La familia era de Asturias, y él vino a Cataluña durante la República. Manuela sabe vagamente que, además de en Barcelona, durante la guerra peleó en Valencia y en la Ciudad Universitaria de Madrid; también sabe que al terminar pudo quedarse aquí sin demasiados problemas, que llevó una vida silenciosa y amedrentada, que sin demasiados problemas sacó adelante a su familia. «Era un hombre de orden», dice Manuela, un poco burlona, acordándose de las broncas que en los setenta le pegaba su padre por meterse en política, y acordándose también de que, cuando ella le replicaba con el recuerdo épico de la fotografía de su juventud, él invariablemente contestaba: «Eso no tiene ningún mérito. Los buenos están muertos».

Los buenos eran sus hermanos: Luis y José. La peripecia bélica de Luis, el más pequeño, solo puede reconstruirse de forma fragmentaria con los papeles de Manuela (Luis hizo la guerra con los republicanos desde el principio, al final huyó a Francia, entró en la Resistencia y llegó a ser comandante de las Forces Françaises de l’Intérieur, regresó clandestinamente a España en julio del 44 y se integró en el maquis; al mes fue detenido en Barcelona: lo fusilaron en el Camp de la Bota en la madrugada del 14 de septiembre del 44). La aventura de José es similar, solo que respecto a ella los papeles de Manuela son más precisos; además, acaba de relatarla con minucia Andrés Trapiello en La noche de los cuatro caminos. Paso a resumirla. José Vitini tenía veintitrés años cuando estalló la guerra; militaba en el PCE y, como Mariano, era guardia de asalto. Peleó en diversos frentes del sector centro y alcanzó el grado de comandante. Al acabar la guerra huyó por Cataluña a Francia, estuvo internado en los campos de Argelès y Septfonds, a inicios de los cuarenta se sumó a la resistencia contra los nazis y, con el grado de teniente coronel y al mando de la 168 División de las FFI, tomó parte en la liberación de la región del Tarn y del Aveyron, y en la de las ciudades de Albi, Rodez, Carmaux, Décazeville, Villefranche de Rouerge y Lourdes. Derrotados los nazis, como otros muchos españoles Vitini creyó que los aliados no permitirían que el último dictador fascista de Europa siguiera en el poder, así que se aprestó a prepararles el terreno: dejó en Francia a su mujer y a su hija y regresó a la España de Franco para impulsar la resistencia. Aquí el rastro de Vitini se vuelve confuso. Sabemos que entró en el país en diciembre del 44, que se refugió fugazmente en casa de Mariano, que llegó a Madrid el 15 de enero del 45. En la capital organizó el primer núcleo urbano del maquis, que el 26 del mes siguiente atentó contra una subdelegación de Falange: murieron dos falangistas. El eco del atentado fue mayor del previsto, y al poco empezaron a caer colaboradores de Vitini; el propio Vitini no tardó en hacerlo, delatado por uno de los suyos. Lo interrogaron en la Dirección General de Seguridad, pero la paliza de muerte que le pegaron no consiguió que abriera la boca; todavía incrédulo, Carlos Conejo, que a la sazón estaba detenido allí, recuerda que, cuando bajaron a Vitini ensangrentado y a rastras a los calabozos, le oyó gritar: «¡Ánimo, compañeros! ¡En momentos como estos hay que cantar “La Internacional”!». Vitini cantó «La Internacional». Días después fue a visitarlo la mujer de Mariano; José le dijo que se fuera: «Ya no hay nada que hacer aquí», le dijo, y le entregó lo único que le quedaba: el reloj de su madre. Por supuesto, Vitini tenía razón: en Francia hubo mítines, manifestaciones, campañas de prensa y manifiestos de intelectuales pidiendo el perdón para él; no hubo perdón: fue juzgado, condenado a muerte y fusilado con un puñado de compañeros al amanecer del 28 de abril. Omito el relato que algunos testigos hacen de sus últimas horas; diré que su firma figura junto a su sentencia de muerte, y que es grande.

En el bar del Avenida Palace miro con Manuela fotos de su padre, de Luis y de José, desfilando en Tarbes con su uniforme de teniente coronel de las FFI; también carteles y sellos franceses con su nombre y su cara. Y dos diplomas idénticos; traduzco uno del francés: «A M. José Vitini (muerto por la libertad), que ha servido con bravura en las filas de las FFI en calidad de teniente coronel durante la guerra de liberación nacional. Tiene derecho al reconocimiento de la patria liberada». «Tiene gracia —dice Manuela—. En Francia es un héroe; aquí sigue siendo un delincuente». Le pregunto si vive la hija de José. «Creo que sí —dice—. Cerca de Toulouse. Pero no la he visto nunca: solo sé que no habla una palabra de español». Salimos a la Gran Via y Manuela insiste en acompañarme a la estación. No hablamos. «Por cierto —le digo, justo antes de tomar el tren—. ¿Qué fue del reloj?». «Me lo dio mi madre antes de morir —me dice—. Lo perdí en una mudanza».

LOS CONTEMPORÁNEOS

UN MALENTENDIDO

Dice Paul Valéry que un lector solo puede apreciar de veras lo que está escrito en su propia lengua. La afirmación tal vez sea excesiva, pero tiene al menos la virtud de poner en guardia contra esa forma inversa de provincianismo que consiste en preferir cualquier desharrapada o infame traducción del inglés a un cuento de Rulfo. Por supuesto que la única tradición a la que puede acogerse un escritor es la tradición universal —y, quizá antes que a ninguna otra, a la inglesa, tan superior a la nuestra—, pero ella es solo una de las dos riendas que el escritor debe sujetar para que el carro de la creación ande: la otra es la de la tradición propia, la de la propia lengua, por la razón de Perogrullo de que es la lengua la materia prima con que el escritor trabaja. Desde este punto de vista, los escritores —y los lectores— de mi generación somos unos privilegiados, porque en los últimos cuarenta años nuestra tradición se ha ensanchado hasta abarcar de una vez por todas las dos orillas del Atlántico. Por supuesto, no es que antes no se leyera literatura latinoamericana, sino que da la impresión de que se hacía cuando no quedaba otro remedio (caso de Darío, o de Neruda), de forma mayormente ocasional o incluso anecdótica, y eso en el caso de que no fuera una pura concesión al exotismo. Desengañémonos: debemos a los escritores latinoamericanos casi toda la mejor literatura en castellano del siglo, y solo un provinciano al revés es capaz de ignorar que una parte de la narrativa occidental más sólida e influyente de los últimos sesenta años pertenece a aquella tradición, que por fortuna ya es también la nuestra. De mí sé decir que quizá nunca hubiera escrito una sola línea de no haber leído los libros de Rulfo, de Borges o de Cortázar; también sé que no se hubiera perdido nada si me hubiera ahorrado esa línea, pero me consuela pensar que, sin los libros de Rulfo, de Borges o de Cortázar, tampoco escribiría lo que escribe ese puñado escaso de escritores que, a uno y otro lado del Atlántico, acabará justificando mi generación.

Ignoro si Adolfo Bioy Casares pertenece a esa clase de escritores seminales; tampoco estoy seguro de cuál es el lugar que ahora mismo ocupa en el, digámoslo así, canon de nuestra literatura, porque sobre él pesan aún algunos tópicos testarudos, que acaso puedan resumirse en dos: el de ser un escritor epigónico y el de ser una especie de constructor de perfectos mecanismos de relojería minuciosamente ajenos a la realidad. No voy a hacerles perder tiempo con el primer reproche, que solo puede permitirse quien haya leído a Bioy de forma muy distraída; en cuanto al segundo, diré que Bioy es muy consciente de que toda narración es un artefacto verbal regido por reglas precisas, pero también de que ese artefacto está al servicio de la indagación de la realidad —suponiendo que sepamos qué cosa sea esto, lo que ya es suponer—, en especial de la realidad de las relaciones humanas: en este sentido, Bioy es un escritor encarnizadamente realista; inflexiblemente humilde, también: a medida que madura como escritor, los argumentos de Bioy se vuelven cada vez menos aparatosos o sorprendentes, y su prosa y su sutileza técnica de prestidigitador propenden a un ideal de invisibilidad que Vlady Kociancich detecta muy bien cuando afirma que el genio de Bioy consiste en «hacernos olvidar su maestría para vivir intensamente la aventura que nos narra».

Yo he vivido muchas veces, intensamente, la aventura que nos narra La aventura de un fotógrafo en La Plata. A ratos juraría que es la mejor novela de Bioy —superior a El sueño de los héroes, superior a Diario de la guerra del cerdo—, pero eso tampoco importa demasiado; de las suyas, es la que mejor conozco, porque es uno de esos libros —como El desierto de los tártaros, de Buzzatti, como Nostromo, de Conrad, como Un puñado de polvo, de Waugh, por no salirnos del género novela, ni del siglo XX— cuya permanente fascinación no acierto a explicarme del todo, uno de esos libros que he leído tantas veces que ya ni siquiera sé por qué me gustan y quizá por eso vuelvo una y otra vez a leerlos. El tema de La aventura… es el amor; su esquema narrativo no puede ser más simple: el de la novela de aprendizaje; por lo demás, en su argumento no hay máquinas prodigiosas que suministran la inmortalidad, ni atajos que conducen a un mundo paralelo al nuestro, ni hombres que mágicamente recobran el pasado para averiguar quiénes son. Nicolasito Almanza, un joven de provincias, menos atolondrado que bondadoso —y para Bioy la bondad es sinónimo de inteligencia—, llega a la ciudad de La Plata, después de un viaje en autobús, «tan largo como la noche», para realizar su primer reportaje como fotógrafo profesional. Nunca ha estado en La Plata, pero apenas desembarca alguien lo saluda, y de inmediato, y sin saber muy bien cómo, se enreda con una familia rocambolesca compuesta por un padre trapacero o mafioso, dos jóvenes bellísimas —Griselda y Julia— y un recién nacido. Todo esto ocurre en la primera página, de forma que aún no hemos pasado a la segunda cuando Bioy nos ha atrapado en una aventura en la que Nicolasito descubrirá más o menos lo que descubren algunos de los héroes de algunas de las novelas que prefiero: las perplejidades del corazón, los espejismos tramposos de la realidad, la inextricable complejidad de las relaciones humanas, la fuerza de la vocación, la imposibilidad última de ser del todo fiel a uno mismo. Al final de la novela Nicolasito debe elegir entre el amor y la vocación; como es una persona honesta, y como además tiene unas ganas desaforadas de vivir, elige las dos cosas, pero ignora que tal elección es imposible. Urgido por el autobús que sale hacia Tandil, adonde va a proseguir con su labor de fotógrafo, Nicolasito busca en vano a Julia por toda la ciudad, para decirle que la quiere, que volverá; solo al llegar a la estación de autobuses la ve. Hablan, precipitadamente, de cosas sin importancia, incapaces de decirse lo que tienen que decirse. Nicolasito sube al autobús e intenta abrir la ventanilla, pero no puede, y golpea el vidrio, gritando una frase inacabada. Al otro lado del cristal, «Julia se tapaba la cara, para que no la viera llorar, y le decía algo, que no oyó». Ahora mismo no recuerdo un final de novela más sencillo, limpio y eficaz; tampoco una escena donde se exprese mejor lo que acaso constituya el tema de fondo de la obra de Bioy: el malentendido esencial de la existencia.

ENTRAR EN BORGES

Uno de los muchos lugares comunes que todavía aíslan la obra de Jorge Luis Borges de muchos de sus potenciales lectores afirma que se trata de un escritor para escritores. Nada tan falso; es más: cabría incluso argumentar que, para un escritor en ciernes, sobre todo si escribe en castellano, la lectura precoz de Borges (como, digamos, la de Shakespeare o Proust) puede resultar paralizante, pues fácilmente le llevará a la conclusión —por otra parte nada infundada— de que el escritor argentino ya lo ha escrito todo. La realidad es que Borges es un escritor para lectores: no solo porque él se sintiera antes lector que escritor, un oficio este último que juzgaba menos intelectual y más indigno que el primero; también porque el impulso infalible que produce la lectura de Borges no es el de escribir, sino el de leer todo lo que él ha leído, lo cual es desde luego imposible. Claro está que, como todo gran escritor, Borges crea su propio lector, un lector minucioso y hedónico, encarnizadamente entregado a una lectura a brazo partido, que es la única que permite extraer de su obra todo el placer incomparable que alberga. Por lo demás, me parece muy difícil escribir hoy día en castellano —y casi en cualquier otra lengua— sin haber asimilado el legado de Borges: la prueba es que, si existe en literatura eso que suele llamarse posmodernidad —y no veo por qué no va a existir—, entonces Borges es sin duda su fundador; la prueba es que muchos narradores fundamentales de nuestro tiempo —de Calvino a García Márquez, de Thomas Pynchon a Robert Coover— no pueden sencillamente entenderse sin él. Dice Cabrera Infante que Borges es el mejor escritor español desde Quevedo. No seré yo quien le contradiga.

Historia universal de la infamia ocupa un lugar peculiar en la obra de Borges. Se publicó en 1935. Borges acaba de cumplir treinta y seis años y ya no es un joven escritor, pero tampoco un escritor del todo maduro, porque faltan todavía nueve años para que publique Ficciones; eso sí, ha escrito mucho y ha fundado revistas y publicado tres libros de poemas y cinco de ensayos, y el vanguardismo arrebatado de su juventud empieza a quedar atrás. Borges ya ha escrito prosa; pero no prosa narrativa: este es su primer intento. Un intento tímido, como si —salvo en «Hombre de la esquina rosada»— aún no se atreviera a escribir cuentos directos y anduviera todavía en busca de esa singularísima mezcla de ensayo y relato con la que atinará al año siguiente, en «El acercamiento a Almotásim», abriéndole las puertas de sus grandes libros posteriores. Por eso las biografías de infames que constituyen la primera parte del libro no son sino juegos literarios o, como dice el propio Borges, ejercicios de alguien «que no se animó a escribir cuentos y se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias». Así, inspirándose en las Vidas imaginarias de Marcel Schowb, Borges parte de personajes históricos cuyas vidas deforma deliberadamente de acuerdo con los caprichos rigurosos de su imaginación; el resultado es un puñado de vertiginosos relatos de aventuras exóticas y a menudo hilarantes, poblados de atroces redentores, impostores inverosímiles, proveedores de iniquidades y asesinos desinteresados, de piratas aguerridos y crudelísimos como la viuda Ching, a quien no consiguieron derrotar las armas del Emperador, pero sí una fábula inscrita en una muchedumbre de cometas, o como el maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, «varón inaccesible al honor», cuyo celo (o cuya displicencia) provoca la muerte del señor de la Torre de Ako y la dilatada venganza de sus capitanes, que alimenta durante siglos una leyenda de lealtad sobrehumana, o como Hakim de Merv, un tintorero de Turquestán cuya cara, que ciega a los hombres, le insta a proclamarse profeta de una nueva y atroz fe de guerra y de martirio, y a instaurar una cosmogonía sin esperanza en la que «el asco es la virtud fundamental». No comparecen en estas páginas barrocas los espejos, tigres, laberintos y bibliotecas que, en sus libros futuros, Borges convertirá en símbolos y emblemas inimitables —y sin embargo demasiado imitados— de su universo literario; lo hacen, siquiera de forma incipiente, en la última sección del libro, titulada «Etcétera», donde se recogen un puñado de fábulas mínimas o pases de magia que anticipan los prodigios de Ficciones o El Aleph: un teólogo que testarudamente niega que la caridad sea necesaria para entrar en el cielo sin saber que él mismo ya habita en el infierno; la puerta fatal de un castillo que se abre a una sucesión de maravillas y a la destrucción de quien osa abrirla; un ingrato aprendiz de brujo que es la víctima de su propia ingratitud; un hechicero que convoca en la palma de su mano todas las cosas infinitas que han estado y están y estarán en el mundo… En rigor, sin embargo, estas historias no pertenecen a Borges (quien solo traduce y recuenta historias de Swedenborg, de Las 1001 noches, de Don Juan Manuel, de Burton), pero, gracias al poder de la palabra, Borges las convierte en historias rigurosamente borgianas y demuestra que la verdadera novedad se halla siempre en el pasado, que la noción de plagio es meramente mercantil y que solo los escritores que carecen de originalidad persiguen desesperadamente la originalidad. El volumen se completa con «Hombre de la esquina rosada», un relato de malevos porteños en el que pueden reconocerse los temas y las atmósferas de Borges, pero no su voz, y que por alguna razón misteriosa se ha convertido en uno de sus relatos más célebres, siendo uno de los menos borgianos y acaso de los menos conseguidos.

Ignoro si Historia universal de la infamia es la mejor entrada al universo de Borges; como he notado que es un libro que suele gustar a quienes gustan poco de Borges, tiendo a pensar que no lo es. Pero da lo mismo. Cuando se accede a la felicidad de leer a Borges, ya no se distingue mucho entre un libro y otro: solo se lee a Borges; pero también conviene advertir que, cuando se entra en Borges (como cuando se entra en Shakespeare o Proust), ya es muy difícil salir de él. Esa contraindicación debería figurar en la portada de todos sus libros.

LA MELANCOLÍA DE KING KONG

A punto estaba de titular este artículo «Nuestro Ortega» cuando me acordé de una escena de Belle époque en la que Agustín González, sin duda el mejor cura que ha dado el cine español, discute con Fernán Gómez sobre el pronunciamiento de Galán y García Hernández. «Bueno —zanja en algún momento el cura—, pero ¿qué opina de todo eso don Miguel?». Don Miguel es, por supuesto, don Miguel de Unamuno: en la España de los años treinta ni siquiera los curas de pueblo podían pasarse sin saber qué opinaba Unamuno de esto, lo otro y lo de más allá; quizá nadie en nuestro país haya vuelto a desempeñar un papel de referencia semejante hasta que en los últimos veinte años lo ha desempeñado Fernando Savater. Es verdad que su figura pública está tal vez más cerca de la de Unamuno que de la de Ortega, pero también es verdad que su obra está más cerca de Ortega que de Unamuno: ambos articulistas de periódico ante todo, ambos nietzscheanos y reacios por tanto a cualquier pretensión sistemática, ambos partidarios de la claridad y del júbilo, ambos filósofos a tiempo parcial y escritores antes que nada… solo que Savater escribe mejor que Ortega. Puede discutirse si la de Savater es ahora mismo la mejor prosa que se escribe en España; no que es la más saludable, la que más ganas infunde de vivir, es decir, de hacer lo que a uno le viene en gana, y por eso hay tanta gente que lee los libros de Savater como si fueran manuales de autoayuda, lo que después de todo es la única forma sensata de leer un libro.

Los adolescentes de hace veinte o veinticinco años hemos contraído una deuda enorme con Savater. Él nos vacunó contra la solemnidad, que es «el escudo de la estupidez» (Montesquieu), contra las huecas pretensiones de tanto pelmazo con pujos de sublimidad y tanta logomaquia brumosa que pasa por sabiduría, contra el prestigio bobalicón del catastrofismo y el fariseísmo de tanto biempensante; también nos enseñó que el humor es una forma de la inteligencia, que pensar por cuenta propia es la única forma de pensar, que no hay valores más altos que el coraje y la alegría, que la ética es una estética de la generosidad, que los libros sirven para vivir más y que hemos venido aquí a darnos una vida buena, lo que es exactamente lo mismo que darnos la buena vida; por lo demás, en muchos malos momentos también le oímos susurrarnos al oído: «No tengas miedo, amigo: ten confianza». Por supuesto, no siempre comulgamos con sus opiniones, porque eso hubiera sido una falta de respeto: Savater fue nuestro contemporáneo esencial, no nuestro gurú; pero ninguno de nosotros, ni los que más se han separado de él, puede escatimarle su gratitud, porque separarse de él también formaba parte del aprendizaje y porque mucho de lo mejor que nos ha pasado nos ha pasado gracias a él.

No conozco personalmente a Savater, aunque lo considero un amigo íntimo; tampoco puedo alardear de haber leído todos sus libros (no creo que nadie pueda, ni siquiera Savater, que estaba demasiado ocupado escribiéndolos). El último se titula Mira por dónde y se subtitula Autobiografía razonada. Quienes lo han comentado subrayan que es un libro alegre. Por mi parte, no creo que haya ningún libro de Savater que no sea alegre, si por alegría entendemos una adhesión entusiasta y sin fisuras a lo real: de hecho, lo misterioso de Savater no es que sea un optimista incurable, sino que, siéndolo, posea el don de la felicidad, que es privativo de los pesimistas, quienes, al no esperar nada de la vida, todo lo acogen como una fuente de gozo. No: si no me engaño, y aunque uno se emocione y se ría a carcajadas con él, este es el libro más triste de Savater, porque la melancolía lo recorre como una música secreta, desde su infancia insultantemente feliz, pasando por su juventud ácrata y gamberra y su madurez alborozada y razonable, hasta llegar a la actualidad… Algunos se extrañan de la evolución política de Savater y de su actual compromiso cívico; no quienes llevamos veinticinco años leyéndolo: casi me atrevería a decir que nosotros no esperábamos menos de él. Savater insiste una y otra vez en que él no es un héroe; hace bien, porque la primera condición de un héroe es que por nada del mundo está dispuesto a reconocer que lo es. Pero la realidad es que Savater nunca ha querido ser otra cosa; por eso escribió La tarea del héroe, donde se lee: «Héroe es quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia». Dudo de que en este país haya alguien que ejemplifique mejor que Savater la virtud como fuerza y excelencia, y estoy seguro de que uno siempre escribe para poder parecerse a lo que escribe. Cuenta Savater que, de niño, los matones de su edad lo perseguían para pegarle al grito de «¡Gorila, gorila!», como si él fuera King Kong. A este hombre, que se habrá equivocado mucho, como todos, pero que ha sido limpio y valiente como muy pocos, ahora también lo persiguen, pero es para matarlo. Que alguien así tenga que salir a la calle rodeado de guardaespaldas es una vergüenza de la que vamos a tardar muchos años en recuperarnos.

VILA-MATAS CONTRA EL INFANTILISMO

Todo parece indicar que, si alguien no le pone remedio, Bartleby y compañía va a convertirse en el libro de la temporada. En apariencia, el último libro de Vila-Matas viene a ser una especie de originalísimo catálogo de razones e historias —las de una serie de escritores que, en un determinado momento, dejaron de escribir, y las de aquellos otros que ni siquiera llegaron a hacerlo—, un catálogo que no es, ni puede ser, exhaustivo, pero sí tan completo que deja al lector sin una sola razón para no escribir; o lo que es lo mismo, con unas ganas compulsivas de hacerlo. Sin embargo, bajo su limpia y divertida superficie, el libro plantea —como hacen siempre los de Vila-Matas— diversas cuestiones de envergadura, y entre ellas una esencial: la de la posibilidad misma de la escritura.

Se trata de un problema central en la modernidad. Toscamente formulado, el problema sería este: ¿qué sentido tiene escribir si la palabra es no solo incapaz de dar cuenta exacta de nuestros sentimientos e ideas —porque al plasmarlos los falsifica—, sino también de cualquier parte mínima de la abrumadora compejidad de lo real? No extrañará, dicho esto, que los dos últimos siglos de la literatura occidental estén saturados de quejas contra la impotencia de la literatura. «¿Qué es un poeta? —se preguntó Lord Byron—. ¿Para qué sirve? ¿Qué hace? Es el que balbucea». El poeta, pues, es incapaz de decir la vida: apenas puede balbucearla. De ahí la inutilidad de la literatura; de ahí la tentación del silencio. De esa tentación sabemos algo los adolescentes de los años setenta, que asistíamos pasmados a los últimos coletazos de las vanguardias. De hecho, nacimos a la vida intelectual cuando el arte, como escribió Susan Sontag en 1967, aturdía con exhortaciones al silencio. La literatura aspiraba ante todo a ser consciente de sí misma, y la conciencia —o el exceso de conciencia— a menudo paraliza. Sin duda, fue por eso por lo que John Barth titulaba por entonces «La literatura del agotamiento» su influyente diagnóstico de la situación; según él, todas las historias estaban contadas, y lo único que la narrativa podía hacer ya era dar cuenta de su propio agotamiento: por eso el Pierre Menard de Borges se aplica a copiar el Quijote palabra por palabra. La interpretación del relato de Borges que hace Barth es, claro está, equivocada; precisamente lo que enseña Pierre Menard es lo contrario: si, incluso copiado palabra por palabra, el Quijote de Menard es distinto del Quijote de Cervantes, entonces es que hay que volver a contar de nuevo todas las historias, porque basta leer una vieja historia de una forma nueva para que se convierta en una nueva historia. Esto lo entendió y lo argumentó años más tarde el propio Barth; y también Umberto Eco, y hasta Fernando Savater. Era un aspecto de lo que, más o menos por aquellas fechas, Octavio Paz llamó «el ocaso de la vanguardia».

Hay que reconocer que el efecto de ese ocaso, por lo menos a corto plazo, fue liberador. Todos —y sobre todo los adolescentes de los setenta— nos sentimos poseídos por una suerte de saludable y alegre inconsciencia; todos nos lanzamos de nuevo a contar historias; todos recuperamos el humor. La verdad: estuvo bien. Pero no sabíamos que estábamos trocando la amenaza del silencio por la de la palabrería. De eso hace ya veinte años y, a lo que parece, el hecho sigue sin preocupar a nadie, ni a los editores, que han visto cómo la novela se convertía en la gallina de los huevos de oro, ni a los escritores, que siguen alegremente poniendo su huevo cada año. Así —ya digo— llevamos más de veinte, y quizá ha llegado el momento de hacerlo; de preocuparse, quiero decir. O, por lo menos, de empezar a preguntarse si no hemos pasado del exceso de consciencia a la inconsciencia del infantilismo: si el noble y dificilísimo arte de contar historias no ha degenerado ya en la fácil y plebeya manía de ensartar ocurrencias; si no estamos confundiendo el sentido del humor —que es una cosa muy seria, y también otro nombre de la inteligencia— con el chascarrillo inane; si no hemos cambiado la dosis de inconsciencia (es decir, de arrojo) indispensable para cualquier creación por el puro y simple analfabetismo. No hace mucho, Eduardo Mendoza proclamaba su convicción de que la novela (o quizá determinado tipo de novela) estaba acabada; sabedores de que desde su mismo nacimiento se le han venido extendiendo actas de defunción al género, a algunos listos esa declaración nos pareció una jeremiada (o quizá una frivolidad) indigna de quien, acaso antes que nadie en España, supo escapar del callejón sin salida al que condujo la hiperconsciencia autofágica de los setenta. Estábamos equivocados. Quizá lo que hacía Mendoza —como lo que, de otra forma, hace ahora Vila-Matas— es llamar la atención sobre una evidencia: o la narrativa —y por extensión, la literatura— se exige el máximo grado de ambición y de consciencia de sí misma —aun a riesgo de que esa consciencia y esa ambición aboquen al silencio— o está condenada a seguir instalada en la banalidad del infantilismo. O dicho de otro modo: lo que Vila-Matas nos recuerda es que la verdadera literatura, porque es lo opuesto de la palabrería, limita siempre con el silencio, y que toda obra literaria tiene la obligación de transitar por esa frontera peligrosísima, que es la condición misma de su existencia. Por eso Bartleby y compañía, además de ser un libro enormemente divertido e inteligente, es, si no me equivoco, un libro importante.

LLANTO POR UN GUERRERO

Roberto Bolaño murió hace ya más de dos meses. Murió el 15 de julio, con apenas cincuenta años, y al día siguiente los periódicos se llenaron de glosas y artículos sobre su vida tremenda y su obra magnífica. La muerte no mejora a nadie, pero esta vez los artículos y glosas eran justos. En ellos se subrayaba el encarnizamiento suicida con que Bolaño asumió su destino de escritor; esto también es exacto: durante muchos años Bolaño pasó frío, hambre y penalidades, pero nunca renunció a su vocación, porque la literatura fue para él el único paraíso posible o, por decirlo con menos énfasis, la única posibilidad de dotar a la realidad de una ilusión de sentido. Por eso le dedicó de forma excluyente su vida, desde que siendo un adolescente se trasladó con su familia chilena a México y empezó a fundar movimientos poéticos explosivos y revistas radicales y desesperadas, y a escribir poemas explosivos con otros jóvenes desesperados y radicales como él, hasta sus últimos años, encerrado a cal y canto en un pueblo de la Costa Brava, frente al mar, escribiendo con la furia insensata del kamikaze que fue siempre. Entre medias, por supuesto, le ocurrieron muchas cosas, pero solo una le cambió la vida de forma absoluta. En 1992 le diagnosticaron una grave enfermedad, y desde aquel momento supo que no iba a vivir mucho, así que decidió vivir como si ya estuviera muerto; es decir: decidió escribir como si ya estuviera muerto. Ese fue su gran hallazgo: escribir como si la vida hubiera quedado atrás, como si no existieran ni el presente ni el futuro, sino solo el pasado, convertido en un pozo infinito del cual ir sacando infinitamente a los jóvenes explosivos a los que había sobrevivido. Fue así como empezó a publicar a un ritmo imbatible sus grandes libros, los que le convirtieron en un escritor ineludible. En su última entrevista aseguraba que ya solo creía en los niños y en los guerreros; mentía, por supuesto, porque siguió creyendo en la literatura hasta el último instante. O quizá no mentía: después de todo tenía dos hijos pequeños; además, Bolaño fue muchas cosas, pero sobre todo fue un hombre valiente. Como tal murió, plantándole cara a la muerte, sin dejarnos nada a deber, dejándonos que le debiéramos un puñado de libros memorables que le sobrevivirán muchos años.

Conocí a Bolaño a finales de los setenta, en la terraza del Bistrot, un bar de Gerona. Por entonces era tan pobre como una rata; tenía veintisiete años; yo tenía dieciocho. Hablamos de literatura, y me dijo que estaba escribiendo una novela; esto me impresionó muchísimo, porque escribir novelas era lo que yo quería hacer y nunca había tenido el valor de reconocerlo. Quince años más tarde, en la misma terraza del mismo bar, Rafael Sánchez Ferlosio me contó la historia del frustrado fusilamiento de su padre, y fue Bolaño quien, con una generosidad desaforada, me animó a escribir una novela centrada en ese hecho, y en cierto modo me ayudó a resolverla. Por supuesto, él fue el primero en leerla, y también en escribir sobre ella. Luego su afecto se enfrió, nunca entendí por qué, o quizá es que no supe entenderlo. Ahora pienso que es una injusticia brutal que mucha gente conociera a Bolaño solo porque aparecía en ese libro y no por los que él había escrito; fue una injusticia que nadie —ni siquiera él— pudo prever y que nadie —ni siquiera yo— pudo evitar. Lo cierto es que nos distanciamos. Pocas semanas antes de que muriese, sin embargo, fui a visitarle, y apenas lo vi creí comprender que ni siquiera hacía falta que nos reconciliásemos, porque en ningún momento habíamos dejado de querernos. Estuvimos hablando hasta muy tarde. «Cuídate, Javier», me dijo al despedirse. Nunca pude imaginar que aquella iba a ser la última vez que le veía.

Bolaño había leído a todos los poetas, porque eso es lo que siempre quiso ser, pero jamás le oí hablar de Joan Vinyoli, un gran poeta catalán. Puede que no lo hubiera leído; de haberlo hecho, estoy seguro de que le hubiera gustado mucho un poema titulado «La medida de un hombre», un poema en el que pienso a veces desde que él murió: «Bien pensado, los días / de juventud valen mucho / para no darles un alto precio. / Si fueron ricos en fuego y en acción y disponibles / para todo […] / Si fuiste / fracaso, anhelo y soledad y reserva / de la chispa que enciende bosques / y no solo / proyecto avaro de ganancias / de hipócrita dominio, / sobre todo si fuiste / puro en lo puro / diré que has dado / la medida de un hombre». No: la muerte no mejora a nadie, pero tampoco lo empeora. Porque fue puro en lo puro, Bolaño dio la exacta medida de un hombre. Sus últimos libros se llenaron de lágrimas; no lloraba por él: lloraba por todos los amigos que se habían quedado en el camino y que él, escribiendo, trataba de sacar del pozo infinito de la muerte. Ahora somos nosotros los que le hemos sobrevivido, ya no finge que está muerto, y es justo que todavía ahora estemos llorando por él, como si fingiéramos estar muertos y tratáramos de resucitarlo. «Cuídate, Javier», me dijo la última vez que lo vi, y yo no pude contestarle: «Adiós, amigo. Y acuérdate de nosotros cuando estés en el paraíso».

CONTRA LA COSTUMBRE

Es un hecho que parte importante de la mejor prosa española —y no solo española— de los dos últimos siglos se ha publicado en los periódicos, pero busquen ustedes en las historias de la literatura al uso el nombre de un articulista cuyo nombre no sea Mariano José y cuyo apellido no sea Larra. No lo hallarán, o lo hallarán porque además escribió poemas, o dramas, o novelas. Pero la novela tardó casi tres siglos en abandonar su condición subalterna de mero entretenimiento solo apto para ociosos y convertirse en un arte serio, en ascender a eso que ahora suele llamarse canon (y por ello don José María Valverde repetía con razón que Cervantes nunca hubiera ganado el Premio Cervantes); uno sospecha —o desea— que no tardará en ocurrirle lo mismo al articulismo. De ser así, el de Juan José Millás figurará sin duda en un lugar de honor en la literatura española de este cambio de siglo.

Articuentos ofrece una antología, magníficamente ordenada y prologada por Fernando Valls, de los artículos que Millás ha publicado en los últimos años en El País y otros periódicos desde 1993. El título define la naturaleza híbrida de estos textos, cuyo origen remoto no es difícil rastrear en El desorden de tu nombre (1987). Uno de los temas de fondo de esa novela capital en la trayectoria de Millás es la pugna entre el cuento y la novela, que no se resuelve, y que a partir de entonces lleva al autor a alternar los dos géneros, hasta que el hallazgo de una originalísima fórmula del articulismo fagocita las virtualidades del cuento —y, hasta cierto punto, también de la novela, que pasa a alimentarse de ese nuevo género, donde se ensayan, como afirma Valls, muchos de los procedimientos que luego se expanden en aquella—. El artículo se ha convertido con el tiempo, así, en una suerte de alcaloide de toda la literatura de Millás.

Dice Montaigne que la costumbre borra el verdadero rostro de las cosas. Cápsulas narrativas cuyo significado explosiona en múltiples direcciones, los artículos de Millás constituyen una batalla sin cuartel contra la costumbre: su objetivo es permitirnos mirar la realidad —que para Millás no es sino una construcción cultural e ideológica— como si la viéramos por vez primera, con la mirada virgen del extranjero, en todo su absurdo y su horror, pero también en toda su maravilla. Como escribir consiste en fabricarse una identidad, el instrumento de esa desautomatización de lo real —y acaso el gran hallazgo de Millás— es un narrador perplejo y angustiado, siempre al borde de la depresión, incapaz de asumir su propia identidad —esa señora tan escurridiza— y consciente de que siempre es culpable, mientras no se demuestre lo contrario. Es decir: un narrador que es más o menos como cualquiera de nosotros, y en cuya vida de permanente desasosiego y extrañeza lo irreal —sus fantasmas, obsesiones y deseos— influye de tal modo en la realidad que acaba configurándola y, a menudo, siendo la única vía de acceso a ella. De ahí que Millás opere casi siempre por asociación, juntando ideas, palabras u objetos disímiles y arrancando de ese choque un significado inédito, como si de una especie de greguería conceptual se tratara. Lo admirable, sin embargo, es que, gracias precisamente al penchant fantástico de muchos de estos textos, así como a la capacidad de Millás para abordar los problemas de la actualidad desde el lado más inesperado y en apariencia anecdótico, no es impertinente leer este libro como una crónica sesgada, moral y política a la vez, de lo que los últimos años han hecho con este país, una crónica que no excluye la denuncia, pero sí la moralina farisaica y biempensante de ciertos columnistas con tendencia al sermón. O dicho de otro modo: bastaría este puñado de textos para demostrar, por si todavía hiciera falta, que la literatura periodística de Millás es ahora mismo indispensable.

MONZÓ

Salvo en casos de patología peligrosa, el libro favorito de un escritor es casi siempre un libro del propio escritor: de lo contrario no lo hubiera publicado. Así que voy a permitirme la desvergüenza de recomendarles un libro mío. Acaba de publicarse: se titula Ochenta y seis cuentos y su autor es Quim Monzó, pero quien firma es su traductor, de modo que es como si fuera mío. No sé si me explico. Tampoco sé cuál es la consideración de que goza Monzó en el resto de España; en Cataluña es altísima: hace veinte años cambió el curso de la narrativa catalana, y en cierto modo ha seguido haciéndolo con cada nuevo libro; la crítica lo mima y los lectores lo devoran, y hay muy pocos narradores catalanes de menos de cincuenta años que no estén en deuda con él; para colmo, nadie le ha visto siquiera amagar con sacar la faca para sumarse al navajeo que, como en toda sociedad literaria digna de tal nombre, abunda en la catalana. La consecuencia de todo ello es que, aunque algunos lo disimulemos mejor que otros, los escritores lo odiamos.

Monzó sostiene que la literatura catalana no existe. Tiene razón: tampoco la española, ni la francesa, ni la italiana, ni siquiera la inglesa. Las literaturas nacionales son un invento ilusorio del XIX: un escritor de Albacete puede estar mucho más estrechamente emparentado con otro de la península de Kamchatka que con un escritor de Madrid, y el único provinciano es el que todavía cree que existe el provincianismo. Alguien dijo que Borges era un escritor inglés que escribía en castellano; quizá con el mismo derecho podría decirse que Monzó es un escritor argentino que escribe en catalán. Porque Monzó viene de Borges, de Bioy, de Cortázar, destilados en un alambique donde conviven también Calvino, Manganelli, Saki, Handke o ciertos autores del postmodernism norteamericano, como Donald Barthelme. Por lo demás, su literatura es engañosa: quiero decir que, sin duda porque es uno de esos autores que consiguen esconder tras una superficie tersa la complejidad que subyace en sus escritos y por tanto resultan fáciles de leer y difíciles de entender, Monzó es todavía mejor de lo que parece. Parece un ingenioso, y lo es, pero se olvida a menudo que el ingenio es un ingrediente indispensable del genio. Parece un gamberro, y lo es, pero todo escritor de verdad tiene que llevar dentro un gamberro. Parece un humorista, y lo es, pero mucho más serio de lo que aparenta, si es que puede haber un humorista que no sea muy serio. Parece un cínico, y lo es, y también, por tanto, un moralista. A veces parece incluso trivial, pero eso es, que yo sepa, lo que no es casi nunca.

Lo conocí hace muchos años, en un bar de la plaza de Sarrià que ya no existe, cuando yo era un adolescente recién llegado a Barcelona con una carpeta reventona de ambiciones y de relatos inéditos. Por entonces acababa de publicar Gasolina —que es de todas sus novelas la que prefiero— y, apenas me lo presentaron, Monzó levantó muy serio un bolígrafo y me lo mostró. Nerviosísimo, consciente de la solemnidad del momento (iba a recibir mi primera lección de literatura de labios de un escritor de verdad), aguardé en silencio, pero en aquel momento Monzó empezó a dar la vuelta al bolígrafo y advertí que a la mujer que estaba pintada en él se le caía la ropa hasta quedar desnuda. «¿Qué te parece?», me preguntó. Luego me preguntó por mis cuentos. «Son demasiado cortazarianos», contesté sin equivocarme. «Cortázar me gusta mucho —contestó—. Además, a cuanta más gente te parezcas, mejor». Más tarde, como otros escritores de mi edad —y no solo catalanes—, he aprendido muchas otras lecciones de Monzó, pero nunca he olvidado las que sin pretenderlo me dio aquel día: una de antisolemnidad, según la cual un escritor nunca debe ir de escritor, sino limitarse a escribir lo mejor posible, y otra de estética, según la cual la originalidad, que es otro invento del XIX, no consiste en no parecerse a nadie, sino en parecerse a todo el mundo. Dice su editor español que Monzó es uno de los mejores cuentistas europeos actuales. Dudo mucho que la frase sea una hipérbole.

LOS ARTÍCULOS DEL PASEANTE

Como cualquier otra cultura, la catalana rebosa de malentendidos. No es el menor de ellos que a Joan Fuster, que es uno de los mayores prosistas del siglo pasado, se le considere a menudo como una especie de ideólogo. Se dice a veces que hay dos Fuster: el doctrinal, decisivo en la recuperación (o la invención) de la conciencia nacional de los valencianos; y el ensayista: el de Nosaltres els valencians y el de Diccionari per a ociosos. De ser así —y no tiene por qué no serlo—, uno se quedaría sin duda con el segundo; sospecho que el propio Fuster también lo haría.

Los artículos incluidos en Contra Unamuno y los demás, que fueron publicados en periódicos entre 1970 y 1974, pertenecen a esta segunda vertiente de la obra de Fuster. Es un libro sin mucha unidad, un poco destartalado, pero es ese desorden, por lo demás nada inocente, lo que realza las mejores virtudes del autor: una curiosidad omnívora, una cultura enciclopédica que pugna pudorosamente por ocultarse, una mirada inédita sobre los problemas más manoseados, un ánimo de polemista que esgrime con la misma desenvoltura la ironía o el sarcasmo, según convenga, una prosa precisa, sinuosa, paseada. Porque, aunque cultivara géneros muy diversos —o precisamente porque lo hizo—, Fuster no fue en su vida sino eso: un paseante. Es de los que anda por ahí, recoge una idea, la acaricia, le da la vuelta o la desnuda o la estira hasta que se rompe; luego sigue su camino. Es un paseante, ya digo, pero también un provocador y, como todo provocador, se contradice, pero en sus contradicciones hay siempre un designio secreto. No le importa empezar un artículo diciendo que Unamuno es la Conchita Bautista de la cultura española, si al final puede decir que es un gran escritor, y que hay que leerlo. No le importa decir que Américo Castro no planteaba problemas históricos, sino que seguía dándole vueltas al mareante «problema de España», siempre que al final pueda declararse fan de Castro. Ni siquiera le importa meterse con Ionesco, ni con Pound, ni con Bertrand Russell. Lo que le importa —como le importaba a Unamuno— es despertar al lector, y sobre todo —como a todo ensayista— que le lean. Es verdad que algunos de estos artículos han envejecido un poco, y que más de una vez la terminología de Fuster —sobre todo la terminología política— rechina de puro oxidada. Da lo mismo. Fuster puede ser injusto y arbitrario y hasta dogmático, pero nada de lo que escribe carece de interés. Yo no sé si fuera de Cataluña se le lee mucho; me temo que no. No saben ustedes lo que se pierden.

UN SEÑOR DE VALENCIA

Aunque parezca mentira, ser amigo de Enric Sòria también tiene sus inconvenientes. El principal de ellos es que algún día se le pase por la cabeza que uno está autorizado a escribir el prólogo de un libro suyo. Esto representa un auténtico problema. Porque, si digo lo que pienso de este libro y de su autor, es posible que el lector, naturalmente suspicaz, lo atribuya a la amistad de ya casi una década que me une a Sòria, e incluso al hecho comprobable de que Sòria ha reincidido tantas veces como se lo ha permitido su temeridad en la defensa desmesurada del plumífero que firma; pero, si cedo a mi natural pusilánime y no digo lo que pienso, no solo me estaré comportando de forma cobarde y deshonesta, sino que además estaré engañando al lector. De manera que, pese a considerarme un humilde discípulo de Groucho Marx («Soy un hombre de principios —dice Groucho—. Tengo estos: si no le gustan, tengo otros»), por una vez y sin que sirva de precedente me portaré bien y diré exactamente lo que pienso.

Para empezar, conviene que aclaremos el lugar que ocupa este libro en la obra de Sòria. Es un lugar singular. No se trata de una recopilación de artículos o ensayos, como Incitacions o como L’espill de Janus, ni de un dietario con fuertes inclinaciones ensayísticas, como Mentre parlem; tampoco, huelga decirlo, de un poemario. Cartes d’aprop, sin embargo, participa de los rasgos de todos los géneros que hasta ahora ha cultivado Sòria: del cariz argumentativo y la erudición abrumadora y siempre pertinente de los ensayos, de la cotidianidad reflexiva del dietario, de la lucidez moral y la emoción de la poesía —e incluso de la fluidez narrativa y la exactitud descriptiva del relato, género que no hay que descartar que Sòria acabe también intentando, porque no carece de facultades para hacerlo—. Todo esto es una forma torpe y larga de decir que este es un libro de crónicas, un género que, en manos de quien sabe sacar partido de su naturaleza maleable, permite acoger en su marco muchos otros géneros. Todo esto es, también, una forma de decir que, bajo su falta absoluta de pretensiones, este libro esconde una especie de compendio de las mejores virtudes de la escritura y el pensamiento de Sòria: casi podríamos hablar de un Petit Sòria, de la misma manera que hablamos de un Petit Larousse. Todo lector catalán sabe —o debería saber— que Sòria es ahora mismo un poeta imprescindible; este libro demuestra que su prosa no es inferior a su poesía.

Un libro de crónicas sin ninguna pretensión, he dicho; la modestia aparente del propósito, y del género que lo acoge, cuadra sin fisuras con el autor de estas cartas, un personaje para quien incluso la modestia es un instrumento retórico. Publicados en el «Quadern» valenciano del diario El País —casi invisibles, por tanto, para muchos de sus lectores potenciales—, estos textos se presentan como «nostálgicos mensajes de viajero» de un valenciano, exiliado voluntariamente en Barcelona, que no quiere perder el contacto con su gente, y que concibe lo que escribe como «un esfuerzo, camuflado de artículo, para mantener vivo un diálogo que no quisiera dejar interrumpido, a pesar de las solicitaciones de la ciudad ajena». Si no hubiésemos ensuciado de sangre y de mierda la palabra —y algún día, no sé cómo, deberíamos empezar a limpiarla—, casi me atrevería a decir que este señor es un patriota. Un patriota valenciano, claro, un patriota para quien «amar las cosas de casa que lo merecen» es «una actitud mucho más razonable que despreciarlas sin motivo», y para quien, también y lógicamente, amar su tierra, su gente y su lengua no es sino la mejor razón para amar otras lenguas, otras gentes, otras tierras. Un patriota cosmopolita, pues, que, pudorosamente añorante de la fraternidad de años y la vitalidad desbocada que ha dejado atrás, un poco perdido en una Barcelona jerarquizada, civilizada, agradablemente burguesa y un poco autocomplaciente, les habla a los amigos de lo que vive y ve y lee y piensa. Y lo que vive y ve y lee y piensa es mucho, porque, antes que nada, este es un señor poseído por la curiosidad y por un entusiasmo que, si nunca acaba del todo de estallar, es porque lo refrenan la inteligencia y la ironía, dos hermanas gemelas. De hecho, no obstante, y aunque como digo este señor habla aquí de muchas cosas (de teatro, de arquitectura, de pintura, de historia, de lengua, de música, de cine, de urbanismo, del tiempo —el atmosférico y el otro—, de política —la cultural y la otra—, de poesía —sobre todo de poesía—, de amigos —sobre todo de amigos—, incluso de cosas que no le gustan, como el fútbol), lo que importa no es de lo que habla, sino, como en cualquier libro que pertenece de verdad a la literatura, quién y por tanto cómo habla. Heredero de una tradición que inaugura Montaigne, y que en catalán no puede prescindir de Pla y de Fuster —y Sòria, discípulo aventajadísimo de los dos, no prescinde de ellos, ya desde el mismo título—, este señor, que al mismo tiempo es y no es Sòria, es el auténtico hallazgo de Sòria. He mencionado el entusiasmo, el pudor, la ironía, la inteligencia, la modestia, una cultura tan digerida que no se distingue de la vida y que, precisamente por modestia (o por pudor), casi nunca osa decir su nombre, pero que nunca, tampoco, se avergüenza de sí misma ni, a pesar de sus esfuerzos de disimulo, consigue pasar inadvertida; añadiré ahora que este señor es un espectador suavemente perplejo, distante y sin embargo cálido, incapaz de resignarse a comerciar con los prejuicios y los lugares comunes del día, incompatible con cualquier forma de solemnidad o afectación, un señor que dice exactamente lo que piensa sin levantar nunca la voz pero sin retroceder nunca, que no se irrita mucho —si no es por cosas como las grotescas disputas lingüísticas que padece Valencia— y que, por lo tanto, polemiza menos de lo que algunos desearíamos, como si no quisiera enseñar las uñas o le pareciese de mala educación, quizá porque, como él mismo dice de Fuster, es «un gran polemista sin contrincantes dignos»; un señor dotado de un sentido común incombustible que hace que sea extremadamente difícil —y este es otro inconveniente de ser amigo suyo— practicar con él la noble esgrima de la discrepancia. En definitiva: un señor que es ese insólito espécimen que denominamos un hombre civilizado, cosa que significa un hombre que antes que nada aspira a gozar a fondo de la realidad llevando una vida reflexiva y sin ir por el mundo sintiéndose sometido.

No siempre lo consigue, por descontado; de hecho, casi nunca lo consigue del todo, como no lo consigue del todo nadie que lo intenta. Pero, como mínimo, es consciente de esta limitación, y en su lucidez radica también su principal virtud. Por eso nadie ha definido las ansias y la incapacidad de gozar a fondo de la realidad de este señor —que son nuestra incapacidad y nuestras ansias— mejor que el propio Sòria en un poema titulado «Delimitació de camp», un poema que yo recito cada vez que puedo y que aquí, a fin de hacerle un buen servicio al lector, me daré el gusto de citar entero, en la magnífica traducción de Carlos Marzal:

No sé cómo es en otros. Ni es fácil indagarlo.

Se necesitarían condiciones de las que no dispongo

y una observación esmerada y tenaz, meticulosa.

Por lo que a mí respecta, esclavo de mis hábitos

—destino o cárcel consentida a medias–

y de tercos instintos, y tan contradictorios,

amo lo que no soy:

la gracia desenvuelta, involuntaria,

la fácil alegría que subyuga,

la quietud del valor.

Muchas veces, un rostro, una cadencia,

un frágil equilibrio de líneas que se encarna

en movimiento o en risa,

amables e instantáneos fuegos artificiales,

me hacen concebir una esperanza humana,

dulcemente feliz, de gentileza,

o también el placer de la conversación,

esa grata concordia de opiniones contrarias,

en lo diverso unidas, como un cántico.

Son momentos muy raros

que nos dejan un ansia de difícil combate,

después, en el recuerdo,

tal como la marea se desprende

—con rastros peregrinos en la playa–

de una vaga curiosidad aventurera.

El amor, al principio.

Y pocos hechos más, irrepetibles.

Miro, y alguna vez admiro, el claroscuro ambiguo,

pero en él no me mezclo.

Procuro complacer necesidades simples

y ajustarme a las normas de la ciudadanía.

Me esfuerzo en hacer propio aquello que defiendo.

Ni sé de los demás ni hablo tampoco.

Ir por el mundo sin sentirse sometido, también… Mientras leía este libro he recordado más de una vez una anécdota protagonizada por Franz Kafka. Según Michael Mares —que es quien nos la ha legado—, un día de 1912 Kafka participó en un acto de protesta contra la ejecución del anarquista Liabeuf en París. La policía disolvió violentamente la reunión y, en medio del altercado, todo el mundo pudo ver a un hombre muy alto y delgado, con cara de pájaro, mirando lo que pasaba a su alrededor, hasta que las fuerzas del orden se lo llevaron a la comisaría. Feliz habitante de un tiempo y un lugar menos inclementes que los que vivió Kafka, practicante como él de una especie de patriotismo ciudadano, el señor que habla en estas cartas no puede sino recordarnos, en su tenaz impavidez, su falta de gestualidad y su discreción inflexible a la hora de continuar diciendo lo que piensa, aunque nadie le haga caso, la inmensa dignidad estatuaria de aquel hombre quieto en medio de la batalla. Es la imagen exacta de un hombre libre. No nos engañemos, sin embargo: este señor no se propone erigirse en ejemplo ni dar lecciones a nadie; no quiere ser un maître à penser, ni siquiera un magister ludi. Pero en un momento en que, decepcionados de tantas cosas —y con razón—, tanta gente valiosa se entrega al cinismo como a una amante que apenas consuela de nada, el coraje irónico de Sòria y su apuesta por una alegre racionalidad merecen ser atendidos. Algunos, y no solo sus amigos, hace ya tiempo que lo hacen. Yo mismo hace ya tiempo que lo hago, y quizá por eso he sido capaz de superar mi natural pusilánime y reconocer por escrito que son estas, exactamente, las ideas que tengo sobre el señor de Valencia que habla en las páginas que se disponen a leer. Con el permiso de Groucho Marx debo decir que, por fortuna para ustedes, si no les gustan no tengo otras.

EL ARTE DE LA TRAICIÓN

Lo confieso: nunca quise leer este guión. Es más: juré y perjuré que no iba a leerlo. Tenía mis motivos para ello. El primero y más evidente es que, del mismo modo que soy el peor espectador posible de Soldados de Salamina (la película), soy también el peor lector posible de Soldados de Salamina (el guión), por la sencilla razón de que soy el autor de Soldados de Salamina (la novela): nadie es perfecto. El segundo motivo es que, antes de leer este guión, yo creía que no sabía leer guiones, entre otras cosas porque apenas había leído en serio alguno y pensaba que, a diferencia de —pongamos— una novela, un guión no es una obra acabada, que está ahí para gozar de ella, sino una mera partitura, que está ahí para ser usada y solo adquiere pleno sentido cuando alguien la interpreta, es decir, cuando alguien convierte el guión en película; ahora sigo creyendo más o menos lo mismo, pero eso ya no me impide gozar de un guión como de una obra acabada, porque sé que todas las obras están inacabadas: las novelas o canciones o cuadros tampoco son más que partituras, en la medida en que solo adquieren sentido pleno cuando alguien las lee o las oye o los ve, y al verlos y oírlas y leerlas los interpreta a su modo y les insufla vida, una vida nueva y distinta en cada caso. O sea que cada novela contiene multitud de novelas (tantas como lectores la interpreten, haciéndola suya), del mismo modo que cada guión contiene multitud de películas (tantas como lectores lo interpreten, haciéndolo suyo). Soldados de Salamina (el guión) es la interpretación que David Trueba ha hecho de la partitura de Soldados de Salamina (la novela), pero también la partitura que él mismo ha interpretado en Soldados de Salamina (la película). Ahora, el afortunado lector de las páginas que siguen puede hacerse su película con la partitura de David Trueba; difícilmente, me temo, va a ser mejor que la de David Trueba, pero, como tampoco va a ser una película de celuloide, sino una película mental, siempre podrá decirse a sí mismo que es preferible equivocarse por propia cuenta que acertar por cuenta ajena.

Como siempre he pensado que es peor acertar por cuenta ajena que equivocarse por propia cuenta, juré y perjuré que no iba a leer Soldados de Salamina (el guión), pero lo leí a la primera oportunidad que tuve. (Nadie es perfecto). Lo empecé a leer en la cafetería del aeropuerto de El Prat, en Barcelona, y lo terminé de leer cuando mi avión aterrizaba en el aeropuerto Charles de Gaulle, en París. Me conmovió, ahora no recuerdo exactamente por qué. David Trueba estaba sentado a mi lado, así que, para disimular la emoción, mirando de reojo a David Trueba pensé que había hecho bien en leer el guión, porque era preferible que David Trueba acertara por su cuenta a que yo me equivocara por cuenta propia; luego pensé que David Trueba me había traicionado.

Sigo pensando las dos cosas: lo primero, porque ahora mismo no soy capaz de imaginar un guión, surgido de los materiales que contiene Soldados de Salamina (la novela), mejor que el que ha escrito David Trueba; lo segundo, porque la única forma de ser fiel al espíritu de la novela era traicionando su letra. Pido disculpas por repetir una obviedad, pero no me queda más remedio que hacerlo. Cine y literatura son lenguajes de naturaleza distinta y, por tanto, las soluciones narrativas que el escritor y el cineasta buscan también deben ser distintas; o dicho de otro modo: las películas que son demasiado fieles a la letra de una novela acaban traicionando su espíritu. En este punto, como en tantos, el oficio del escritor y el del cineasta (o, para el caso, el del guionista) se parecen: todo el arte del escritor consiste en manipular verbalmente la realidad para, mediante esa mentira, ser del todo fiel a la realidad, es decir, crear una verdad literaria que es distinta y, en el mejor de los casos, superior a la verdad de los hechos, a la mera verdad histórica; imagino que todo el arte del guionista que adapta una novela consiste en manipular la realidad verbal para, mediante esa mentira, ser del todo fiel a la novela, es decir, crear una verdad cinematográfica que es distinta y, en el mejor de los casos, superior a la verdad literaria. Por decirlo con otra perogrullada que, sin embargo, conviene repetir: lo único que debe importarle al novelista es escribir una buena novela; lo único que debe importarle al guionista es escribir un buen guión.

Eso es lo que ha hecho admirablemente David Trueba en Soldados de Salamina (el guión): despojar a Soldados de Salamina (la novela) de todo cuanto en ella es exclusivamente literario, y acto seguido buscarle una traducción cinematográfica. Un ejemplo. Uno de los temas centrales de la novela es la búsqueda del padre, un tema que, mediante una serie trabada de leitmotivs y alusiones recurrentes, se asocia a otro no menos central: la persistencia de los muertos, el hecho de que los muertos no mueren del todo si hay alguien que los recuerda. Este tema, que de forma casi subliminal pero constante recorre de principio a fin la novela, en la película (y en el guión) adquiere una presencia visual cuando, en una de las primeras escenas, Lola visita a su padre y le lee el artículo que ha escrito sobre Machado y Sánchez Mazas y, poco después, cuando en la residencia de ancianos recoge las pertenencias de su padre muerto, de forma que, desde el inicio de la película (y del guión), el espectador sabe o intuye que el carburante secreto que alimenta la búsqueda obsesiva de Lola no es otro que la muerte del padre, la reconciliación con el padre muerto que aún vive de algún modo en ella, y de ahí que, cuando al final del guión Lola abraza a Miralles, David Trueba anota que «quizá ha encontrado en ese abrazo lo que buscaba». En la novela solo se alude desde el principio al padre muerto; en cambio, en la película (y en el guión) lo vemos desde el principio: la película (y el guión) ha traicionado a la novela, pero solo para que lo verbal se convierta en visual.

¿Más ejemplos? Más ejemplos. Por una vez —y sin que sirva de precedente— no les voy a engañar: Soldados de Salamina es una novela rara, entre otras cosas porque no solo participa de la ficción, sino también de la historia, del ensayo, de la biografía y hasta del periodismo. Esta mezcolanza se hace patente sobre todo en la parte central del libro, cuando la peripecia de Javier Cercas —que es al fin y al cabo la que de verdad cuenta en la novela— se volatiliza para dar paso al libro que escribe Javier Cercas y que aborda la vida y milagros de Sánchez Mazas, con particular énfasis en los hechos del Collell; esta mezcolanza —lo advertiré por si acaso— no es original (nadie es perfecto); al contrario: ella forma parte esencial de la naturaleza de la novela, que nace como un género de aluvión, un género que fagocita otros géneros y se nutre de ellos. Ahora bien, parece evidente que el cine —por mucho que surja de la novela del XIX, que no en vano había abandonado o desdeñado en cierta medida su origen mestizo— no comparte con la novela esa condición híbrida, de modo que a nadie sensato se le ocurre imaginar una película cuyo desarrollo argumental se interrumpe de golpe para dar paso a una reflexión acerca del fascismo, de la guerra civil española, de Sánchez Mazas o de lo que sea, a menos que sea un temerario y no le importe encender —por decirlo como Lope en el Arte nuevo— «la cólera del español sentado». ¿Cómo salvar entonces ese escollo, que antes de leer este guión a mí se me antojaba casi insalvable?

La solución de David Trueba me parece brillante. Trueba no elude lo que la novela tiene de historia, de biografía, de ensayo o de periodismo, sino que diluye o integra todos esos ingredientes en la narración hasta el extremo de que resultan casi invisibles y, en vez de ralentizarla o entorpecerla, la vuelven más fluida. Tomemos, por ejemplo, las escenas de la excursión de Lola al santuario del Collell: ahí vemos a Lola recorriendo en el presente los escenarios de la aventura tremenda de Sánchez Mazas, pero, al mismo tiempo y en planos alternos, vemos también esos escenarios en 1939, cuando Sánchez Mazas y sus compañeros de infortunio se dirigían o escapaban de la muerte que les había sido asignada, como si estuviéramos viendo al mismo tiempo lo que le ocurre en el presente a Lola y lo que Lola imagina que les sucedió hace sesenta años a Sánchez Mazas y los suyos. Mediante esta alternancia virtuosa de tiempos en un solo espacio el guión subraya dos elementos que fueron esenciales en la novela y luego lo serán en la película: por un lado, que el pasado es presente, que la guerra civil no es algo tan remoto o ajeno como la batalla de Salamina, sino algo que forma parte aún de nuestras vidas y, en alguna medida, todavía las determina; por otro lado, que la película (como antes el guión, como antes la novela) no trata en el fondo de Sánchez Mazas, sino de Lola Cercas —en cuyos ojos o en cuya imaginación transcurre toda la película—, de Lola Cercas y de su búsqueda agónica del sentido de una historia remota y olvidada: una búsqueda que parece histórica pero es actual; que parece exterior pero es interior; que parece objetiva pero es subjetiva: Lola consigue reconciliarse consigo misma reconciliándose con la historia, quizá porque al final imagina o adivina o intuye que no hay salvación personal sin salvación colectiva. Y justo ahora, al escribir esto, recuerdo de golpe qué es lo que me conmovió en este guión, que juré y perjuré no leer, cuando por fin lo leí una mañana de hace más de un año en un vuelo Barcelona-París, qué es lo que me conmovió hace unas horas al volver a leerlo: fue la imagen de Lola llorando sin motivo por las calles de Madrid, la imagen de Lola persiguiendo a tientas un fantasma que es su propio fantasma por los bosques del Collell, por un camping sin nadie o por una ciudad tristísima de Francia. Esa imagen es mi imagen; es nuestra imagen: es la imagen de nuestra soledad, de nuestro abandono, de nuestra búsqueda inútil de un sentido mientras damos tumbos, sollozando y desorientados, por un laberinto de espejos donde nunca da el sol, y que solo nos devuelve nuestro propio rostro irreconocible. Y por eso, cada vez que vuelvo a leer el guión o a ver la película, me entran unas ganas inaplazables de abrazar a Lola y de decirle al oído: «No tengas miedo, Lola: ten confianza». O sea que cada vez que vuelvo a leer el guión o a ver la película me entran unas ganas inaplazables de ser un poco Conchi. Nadie es perfecto.

Otra confesión: como toda la gente de mi generación (a menos que sea de Zaragoza), yo también detesto a David Trueba. Además de poseer una juventud y un talento insultantes, además de haber viajado por todas partes y de conocer a todo el mundo, David Trueba escribe novelas sabias y divertidísimas de éxito y dirige películas sabias y divertidísimas de éxito; su mujer es Ariadna Gil: sin comentarios. En los malos momentos, hay incluso quien, arrastrado por la inquina, afirma que él sí es perfecto; yo no lo creo: porque si Ariadna Gil es Lola Cercas, entonces David Trueba no tiene más remedio que ser Conchi, de lo que naturalmente se deduce que él tampoco es perfecto. Pero nada de eso es lo peor: lo peor es la inflexible e intransigente vocación de felicidad que parece animar a David Trueba, como si todas y cada una de las cosas que hace las hiciera con el único y excluyente propósito de darse la buena vida. Tomemos, por ejemplo, el hecho de que, en vez de invertir ratonilmente todas sus energías en hacer una sola cosa para tratar de sobresalir en ella, como hacemos los demás, David Trueba diversifica alegremente su talento entre la novela y el cine; no cabe duda de que David Trueba hace eso porque se lo pasa igualmente bien escribiendo novelas que filmando películas, pero lo cierto es que más de uno sospecha que lo hace también con el propósito avieso de ofrecer una válvula de escape al rencor acumulado de sus coetáneos: de este modo, los cineastas —a quienes revienta que sus películas sean tan buenas— pueden decir que David Trueba es un novelista buenísimo, y los novelistas —a quienes revienta que sus novelas sean tan buenas— podemos decir que David Trueba es un cineasta buenísimo. Y todos contentos; sobre todo, David Trueba. Ahora comprenderán por qué todos nos hacemos la misma pregunta: «Pero ¿qué ha hecho este pollo para merecer eso?». Naturalmente, yo también me hacía esa pregunta, hasta que comprendí que no tenía respuesta o que la respuesta era demasiado obvia para darla, así que, como no podía derrotar a mi enemigo, me uní a él: me hice amigo de David Trueba. Desde entonces vivo en un estado de euforia permanente, de todo punto excesiva. En ese estado escribo este prólogo, este elogio de Soldados de Salamina (el guión), este elogio de la traición. Dije antes (y lo repito ahora) que el guión me parece magnífico; también he tratado de probar lo que he dicho y repito. Pero, por una vez —y sin que sirva de precedente—, no voy a engañarles: si Soldados de Salamina (el guión) no me pareciese magnífico, me temo que también diría que me parece magnífico, porque la traición está muy bien en el arte, pero muy mal en la vida. Como todos ustedes ya habrán comprobado que Soldados de Salamina (la película) es magnífica y que en su momento —y sin que sirviera de precedente— no mentí, ahora tienen una oportunidad única de comprobar que Soldados de Salamina (el guión) también es magnífico y que por tanto —y sin que sirva de precedente— tampoco en esta ocasión estoy mintiendo. O sea que lean el guión. Cuando lo hayan hecho comprenderán que no miento; y, si no lo comprenden, piensen que nadie es perfecto. Ni siquiera ustedes.

LITERATURA

La Casa del Rico se halla al sudeste de Región, no lejos de la capital, pero casi en el confín del mapa que Juan Benet levantó para su mundo inventado. El Rico es, por supuesto, Francisco Rico, y la casa el guiño pudoroso de una amistad que solo quebró la muerte. Pero si, como no sin razón se repite, Región es una metáfora de España, entonces el lugar que Benet eligió para Rico —a un tiempo excéntrico y central— es todo menos azaroso: quizá no sea sino una metáfora del lugar que ocupa Rico en la literatura española. Esta, como es lógico, no está exenta de malentendidos. El que a Rico atañe lo alimenta el hecho de que se lo asocie con frecuencia a algunos nombres inexcusables del último medio siglo y de ahora mismo, sin que quienes propagan la especie parezcan caer en la cuenta de que solo muy tangencialmente ha intervenido Rico en los avatares de nuestra sociedad literaria. Pero no de nuestra literatura: porque si en los últimos treinta años alguien ha sabido releer creativamente la literatura del pasado —lo que es una forma decisiva de intervenir en la del presente—, ese ha sido Francisco Rico.

Esa relectura solo puede nacer de la mirada virgen de un excéntrico. Hijo de padres normales, Rico nace en 1942. Las contraportadas de algunos de sus libros lo declaran castellano, «pero nacido y formado en Barcelona». La adversativa no contiene solo una provocación: también dice una feliz conciencia de extraterritorialidad. Porque, pese a sus orgullosas raíces vallisoletanas, a Rico solo cabrá entenderlo si se evoca a un adolescente de los años cincuenta, saturado de lecturas y poseído de una insensata confianza en sí mismo, que escribe desaforadamente en verso y prosa, que bebe whisky con Ana María Matute en un bar más o menos teutónico de la Gran Vía y deslumbra con su memoria intolerable, en el Cristal City de Balmes, a Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral y Gabriel Ferrater, que se descubre a sí mismo como quien es leyendo a María Rosa Lida y a Menéndez Pidal y que asombra con su erudición precoz a sus maestros de la Universidad de Barcelona: a Martín de Riquer, a José Manuel Blecua, a José María Valverde. Así se forja un híbrido exagerado de filólogo, literato e historiador, para quien la literatura es ya una forma de la historia, pero también la historia una forma de la literatura. El resto es cosa sabida. «Su caso es raro —ha escrito Mario Vargas Llosa—. Un investigador al que la erudición no ha encallecido el gusto literario, un crítico que sabe que la buena crítica sirve a la creación y no se sirve de ella, y un especialista en la Edad Media y el Siglo de Oro al que interesa y excita la literatura actual». Muy vanidoso habría que ser para tratar de decirlo mejor.

Pero nada se pierde por intentarlo. Cuentan que en una ocasión alguien le preguntó a Gene Kelly qué diferencia había entre Fred Astaire y el resto de los bailarines. «Mire usted —respondió Kelly sin pensarlo dos veces—, nosotros bailamos. Unos bien, otros mal y otros regular; él, en cambio, hace otra cosa». Estoy seguro de que si a cualquier hispanista honesto le preguntaran qué diferencia hay entre Francisco Rico y el resto de los hispanistas la respuesta no podría ser muy distinta de la que en aquella ocasión dio Gene Kelly: también Francisco Rico hace otra cosa. Menos unanimidad habría sin duda a la hora de razonar esa respuesta. Algunos, por ejemplo, se limitarían a traer burdamente a colación la veintena larga de libros y el largo centenar de otros trabajos que Rico ha publicado en el curso de su vida, y afirmarían sin más que todos ellos constituyen piezas indispensables para entender la mejor literatura española —y también la italiana, la latina o la catalana, incluso la literatura tout court—; otros tratarían de ser menos genéricos, o más audaces: asegurarían sin el menor asomo de titubeo que, para hallar algo semejante a El pequeño mundo del hombre o Vida u obra de Petrarca firmado por un hispanista, habría que remontarse a, pongo por caso, El pensamiento de Cervantes o Erasmo y España; sospecho que la mayoría, víctima quizá de la pereza o la negligencia, no vacilaría en condescender al mero elogio lapidario: muerto Dámaso Alonso, Francisco Rico es, simplemente, el mayor hispanista vivo.

No niego que todo lo anterior sea cierto, pero a mí me gustaría intentar hoy algún razonamiento menos expeditivo. A principios de los años sesenta, cuando Francisco Rico publicaba sus primeros trabajos, los estudios literarios empezaban a padecer una auténtica hipertrofia teórica, producto en gran medida de la explosión de la lingüística y de su aplicación al estudio de la literatura; este hecho, que tuvo algunas consecuencias no del todo desastrosas, pareció sin embargo autorizar ciertas actitudes vergonzantes. Ante el embate de tanto «ignorant propel lit sense control» —por decirlo con las palabras de Gabriel Ferrater—, siempre dispuesto a lanzarse irresponsablemente a especulaciones sin ningún fundamento real en los textos y a creer que, si la teoría no explica el texto, la culpa no es de la teoría, sino del texto, muchos filólogos solo acertaron a adoptar una actitud defensiva, amurallándose en nombre de la ciencia tras montañas de datos y olvidando que los datos solo se convierten en ciencia si están al servicio de una interpretación; Ortega no se cansaba de repetirlo: «Ciencia no es erudición, sino teoría. La laboriosidad de un erudito empieza a ser ciencia cuando moviliza los hechos y los saberes hacia una teoría. Para esto es menester una dosis combinada de rigor y audacia». Rigor y audacia: dos cualidades que Francisco Rico posee en grado sumo. Porque la respuesta de Rico a quienes interesadamente o por pura ignorancia olvidaron que el método está al servicio del texto, y no al revés, no fue en modo alguno una respuesta timorata; no: Rico se defendió atacando. Ya sé que, maestro en el difícil arte de la seducción, Rico sostiene que no puede dar lecciones de método a nadie, porque carece de él; esta afirmación es ladina, pero también rigurosamente cierta: Rico no solo enseña que no existe historia que no sea al mismo tiempo crítica y que toda crítica debe ser necesariamente histórica, sino también, y sobre todo, que el método ideal para estudiar una obra es el que la propia obra exige, el que se desprende de ella con la misma naturalidad con que el calor se desprende del fuego. Por eso es cierto que Rico no tiene un método; tiene miles de métodos: tantos como obras se propone estudiar. De este modo, Rico (que por otra parte ha seguido con puntualidad los avatares de la teoría literaria y ha usado eficazmente aunque de modo ocasional sus aportaciones: véase si no ese estudio capital que es La novela picaresca y el punto de vista) ha logrado inyectar nueva energía a los estudios filológicos regresando a las fuentes mismas de la filología. De ahí su obsesión por prestigiar el papel del filólogo como —antes que cualquier otra cosa— editor de textos, es decir, como instancia que devuelve a la comunidad el sentido exacto de la tradición; de ahí, también, su obsesión por renovar los planteamientos de la filología tradicional.

Tal renovación opera en múltiples direcciones; baste con que aquí apunte una. El filólogo a la antigua usanza excluye toda interpretación de los textos que no se atenga estrictamente a los datos del contexto; lo hace por convicción, desde luego —por la certidumbre problemática de que la única interpretación correcta de un texto es aquella que dicta su contexto—, pero cabe abrigar la sospecha de que más de uno lo hace también por el afán de rentabilizar, mediante el monopolio de la interpretación, el arduo viaje histórico a que obliga la reconstrucción de la placenta de la que nace el texto. Por generosidad, pero sobre todo por convicción, Rico desdeña la cicatería de este planteamiento: no conozco un lugar donde lo desarrolle con más claridad que en «Las dos interpretaciones del Quijote», un ensayo incluido en Breve biblioteca de autores españoles. Ahí se lee: «No cabe tildar de anacrónica y falsa toda explicación de un texto no ajustada por completo a las intenciones conscientes del autor o a las convenciones de su época». Ello no equivale por supuesto a negar la necesidad del viaje histórico: si aspira a disfrutarla como se merece, al abrir por la primera página la mejor novela de que hay noticia («En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor»), el lector deberá dejarse guiar por el filólogo y aceptar que —digamos— en esa frase un «lugar» no es un «sitio», sino una población pequeña, mayor que una aldea y menor que una villa, y que —digamos— un «astillero» no es una factoría de construcciones navales, sino una lancera (es decir, el estante donde se colocaban las lanzas). Ahora bien —prosigue Rico—, una vez desentrañado el significado literal del texto, el lector, tras agradecerle los servicios prestados, deberá emanciparse del filólogo, porque solo a él compete la interpretación última del texto. O, por emplear las palabras de Rico, mientras en una obra literaria «el “sentido” pertenece rigurosamente a la página […] “el significado” y el “valor” dependen ineludiblemente de los lectores». Por eso es igualmente legítimo leer el Quijote como un libro «de burlas» y a su protagonista como un personaje risible —es decir, como lo leyeron los contemporáneos de Cervantes—, que leerlo como un libro «de veras», convirtiendo así a Don Quijote en el «rey de los hidalgos, señor de los tristes» que cantó Rubén Darío (es decir, como tantos lectores lo han leído a partir del romanticismo). Para Rico, en suma, el significado de un texto depende únicamente del diálogo —intransferible, imprevisible también— que se establece entre el lector y el texto, y la generosidad del filólogo consiste en admitir el milagro cotidiano de que haya tantos Quijotes como lectores del Quijote. No me parece una imprecisión afirmar que, solo por partir de este planteamiento —y por haberlo llevado a la práctica con extrema competencia—, la obra de Rico es ya ejemplar.

Pero hay todavía otros motivos que autorizan a sostener que, como Fred Astaire, Francisco Rico hace siempre otra cosa. Uno de ellos se me antoja evidente. Muchos estudiosos han contribuido y continúan contribuyendo meritoriamente al estudio de nuestras letras; Rico es de los pocos —muy pocos— que no se ha conformado con ello: él forma parte ya, ineludiblemente, de la historia de nuestras letras. Hay muchas formas de leer a Rico: se le puede leer para obtener información, para intentar laboriosamente hacerse sabio, para entender del todo un texto y en consecuencia poder gozar de él; se le puede leer, en fin, para asistir al noble espectáculo de la inteligencia. Todas esas lecturas son probablemente genuinas; también son insuficientes: solo leerá de veras a Rico quien lo lea por el placer de leer. La razón es simple: si no me equivoco, esa es la lectura que la obra de Rico exige, como la exige la obra de cualquier otro escritor. Porque el estilo de Rico es siempre reconocible; es decir: es un estilo. Un estilo cuyos orígenes no son fácilmente detectables (por lo menos en el ensayismo español: Rico no viene de Ortega ni de Azorín ni por supuesto de Unamuno; tampoco de Menéndez Pidal, aunque sí quizá de una María Rosa Lida o un Eugenio Asensio o un Montesinos que hubieran asimilado a fondo a Borges), pero en el que coexisten, como ha señalado José-Carlos Mainer, junto con «el giro castizo y el coquetón modismo extranjero», todas las armas legítimas del ensayista, desde los finales lapidarios hasta la falsa arbitrariedad o engañosa petulancia de unos incipit casi novelescos, pasando por los juegos de palabras o los guiños literarios que no son a menudo sino private jokes; un estilo, en fin, que —es de nuevo Mainer quien atina— «los filólogos de poca imaginación le han imitado hasta la parodia», quizá porque —por una paradoja nada desdeñable en quien denigra lo barroco— en sus momentos menos felices tiende peligrosamente al barroquismo y linda, por tanto, con su propia caricatura, mientras que en los más altos —por ejemplo en El sueño del humanismo: de todos sus libros el que prefiero— posee la dureza, la transparencia y la exactitud del cristal. Y he aquí una paradoja acaso más visible que la anterior: de forma explícita o implícita, Rico ha venido batallando contra quienes juzgan que la obra es un mero trampolín o una excusa para una suerte de autofagia especulativa o estilística, o simplemente contra quienes piensan, como Roland Barthes en Crítica y verdad, que «la sanción del crítico no es tanto el sentido de la obra misma como el sentido de lo que dice sobre ella»; no es un mérito menor de Rico el que esa batalla por la subordinación jerárquica del discurso crítico respecto del discurso propiamente literario la haya librado sin cegarse a la evidencia: al fin y al cabo fue el propio Rico quien acuñó la solo aparente boutade, luego popularizada por Juan Benet, de que el escritor es un crítico frustrado, y sobre todo quien, en la Primera cuarentena —un libro que puede y tal vez debe leerse como un alegato contra el hispanismo al uso—, dejó escrito que «la crítica literaria es siempre válida si es válida literariamente». Por lo demás, y bien pensado, la paradoja que señalo en el proceder de Rico no es otra que la paradoja que acosa a todo ensayista de verdad.

Releo lo que llevo escrito y advierto que no he sido capaz de rehuir el lugar común; lo intentaré ahora. Fue también Benet quien comparó a Rico con un nuevo Edmundo Dantés, Conde de Montecristo, ese hombre que «abandona la sociedad y los salones donde empezaba a ser conocido y a punto estaba de iniciar una brillante carrera», para, muchos años más tarde, reaparecer en esos mismos salones convertido en una figura «deslumbrante, sarcástica y derrochadora, de cuya inmensa fortuna todos se hacen lenguas». Con la humorada aludía Benet al hecho de que, veinte años después de haber publicado su única plaquette de poeta (aunque no de hábil versificador), titulada «Los días y el amor», y de haber renunciado a su apenas iniciada carrera literaria, Rico abandonaba su confinamiento de erudito para reaparecer en la sociedad literaria convertido en «el profesor, humanista y sabelotodo Francisco Rico, más conocido […] como el Pico della Mirandola español». Pero lo que me interesa ahora es subrayar la conversión de Rico en personaje que propone Benet, como la ha propuesto una nómina de novelistas de variado pelaje —desde los más solventes hasta los más incapaces— en las páginas de sus libros. El hecho, se me antoja, no es anecdótico. No hace mucho, en un temerario acceso de franqueza o de ingenuidad, le reproché que siguiera fascinado por la estética prestigiosa y trasnochada del mal y que, en consecuencia, le chiflara hacerse pasar por malvado. «En efecto —me contestó con su habitual insolencia—. ¿Tiene usted algo en contra de ello?». «Nada —me acobardé, pero, al parecer dispuesto a contribuir con mi grano de arena al bienestar de la humanidad, saqué fuerzas de flaqueza para rematar—: Solo que la maldad está muy bien en los libros, pero no en la vida». «¿Y qué diferencia hay entre las dos?». Mi impertinencia tuvo su recompensa, porque ahí está el meollo de la cuestión. «Yo no escribo literatura —escribió Kafka, con insuperable literatura—. Soy literatura». Y Oscar Wilde declaró haber invertido su talento en sus obras y su genio en su vida. Romántico al fin, «alma naturalmente literaria», como lo llamó Jaime Gil, en Rico la vida y la obra constituyen una unidad indisociable: su biografía es su bibliografía, y acaso su obra maestra sea la creación de un personaje llamado Francisco Rico, un personaje que es Rico y no es Rico al mismo tiempo, igual que una máscara. De hecho, «máscara» es lo que persona significa en latín, y la máscara es lo que nos oculta, pero sobre todo lo que nos revela, así que es imposible averiguar cuál de los dos Rico —la persona o el personaje— es el verdadero Rico.

En esa confusión se debate sin remedio todo el que ha asistido a sus clases. Cuando yo empecé a hacerlo, en el otoño de 1983, la Autónoma de Barcelona contaba con un extraordinario puñado de profesores, aureolados como es de rigor por leyendas variopintas; solo la de Rico era solo negra, porque en ella convivían sin incomodidad, como en un híbrido exagerado, la genialidad y la tiranía, el exabrupto y la ternura intempestiva, la ultrajante coquetería del adolescente eterno y una melancolía otoñal tan precoz como mentirosamente literaria, la ambición desmesurada y la obsesión enfermiza por el trabajo sin tacha y sobre todo la incómoda sospecha que asaltaba al espectador, en cuanto aquel excéntrico sin freno abría la boca, de que para él todo —absolutamente todo— era un bromazo muy serio que ni siquiera los más avisados se esforzaban en fingir que entendían. Un frondoso prontuario de anécdotas (algunas verdaderas y otras falsas; la mayoría —sospecho ahora— propagadas por el propio Rico) adornaba por lo demás esa leyenda imposible, pero me resisto a contar una sola, porque no quiero convocar la fe del lector. Sí diré que fue poco el tiempo que tardé en comprender por qué el solo nombre de Rico suscitaba entre mis compañeros aquella inédita mezcla de pánico y devoción. El primero de sus cursos al que asistí trataba de los versos inextricables del Libro de Buen Amor, aunque en todo el año apenas pasamos del que hace cincuenta; en cada clase, Rico analizaba poco más de un verso, pero en ese verso confluía vertiginosamente, iluminándolo, toda la cultura occidental: desde Aristóteles y los comediógrafos latinos hasta Dante, pasando por Baudelaire o Jakobson o Guillén, por no hablar de Miguel Gila, cuyos monólogos delirantes aclaraban sin posibilidad de duda el escurridizo papel del narrador en el libro… Fue un deslumbramiento. Hasta el punto de que, como muchos de mis compañeros, me empeñé en hacerme hispanista; el propósito no pasó a mayores, por fortuna para el hispanismo, que sin embargo debe a un impulso de emulación similar —solo que menos veleidoso u obtuso— la labor de algunos de los filólogos más brillantes de mi generación. La constatación no es baladí, aunque para mis propósitos de ahora mismo tal vez sea secundaria. No lo es, en cambio, otra al mismo tiempo mucho más simple y más compleja, y es que, por torpes o descerebrados que fuéramos, quienes alguna vez asistimos a las clases de Rico no supimos dejar de aprender para siempre, entre tantas otras cosas, que en el fondo la inteligencia es incompatible con la seriedad, y la elegancia moral con la pedantería. También aprendimos a intentar ser distintos: como supongo que ha ocurrido en cualquier otra época, en la mía los estudiantes meramente querían ser filósofos o abogados, ingenieros o historiadores, algunos incluso querían ser filólogos; demasiado jóvenes para saber que a lo máximo que se puede aspirar es a ser uno mismo, nosotros, en cambio, queríamos ser Rico.

UN CUENTO

(A modo de epílogo)

LA VERDAD DE AGAMENÓN

—Quiero contárselo todo —dijo—. Usted lo entenderá.

—Claro.

—Le advierto que es una historia larga. Usted solo conoce una parte. La que importa es la que no conoce.

—No se preocupe —dije—. Cuéntemelo todo. Tengo mucho tiempo.

—No sé por dónde empezar.

—Empiece por el principio.

Entrecerró los ojos en un gesto de fatiga; reflexionó un momento, mirando sin ver la mesa con la jarra de agua y el vaso vacío que había entre nosotros; dijo:

—El principio es una carta. No la tengo aquí, pero me la sé de memoria. La recibí hace mucho tiempo, más o menos un año después de publicar mi último libro.

—La velocidad de la luz.

—No —dijo—. Ese no es mío.

—¿Cómo que no?

—Como que no. Mi último libro es Soldados de Salamina. ¿Lo ha leído?

—Sí —dije—. Me gustó. Pero me gustó más el otro.

—Claro —dijo sin ocultar su decepción—. Igual que a todo el mundo. En fin. Como le decía, todo empezó con una carta. «Estimado Javier Cercas», empezaba. «Me llamo Javier Cercas, igual que tú. Te escribo simplemente para que sepas de mi existencia; yo sé de la tuya desde hace tiempo. Soy aficionado a la literatura, y cuando apareció tu primera novela la compré y la leí. Me gustó. Luego leí la segunda y me gustó menos, igual que la siguiente. En cuanto a Soldados de Salamina, lamento no compartir el entusiasmo general que ha suscitado: me parece una novela fácil, deshonesta y tramposa. Perdona que te hable con tanta franqueza, pero supongo que el hecho de llamarme como tú me da derecho a hacerlo, ¿no te parece? ¡Ja, ja! Que yo sepa, no somos parientes (toda mi familia es de Granada; la tuya, según he leído, es extremeña), pero tenemos muchas afinidades, sobre todo literarias. Yo escribo reseñas en una revista local; las firmo con mi nombre y, mientras no me demandes, seguiré haciéndolo, pero si algún día me decido a publicar un libro lo firmaré con mi segundo apellido: al fin y al cabo tú fuiste el primero en llegar. Añado algunos datos de mi biografía: tengo treinta y ochos años (uno menos que tú), trabajo de conserje en la Facultad de Letras de la universidad, estoy casado y tengo dos niños. Un saludo. Firmado: Javier Cercas».

»La carta me dejó perplejo. Javier Cercas no es un nombre común; lo es, digamos, Javier González, o Pérez, o Martínez, o incluso Javier Miralles; pero no Javier Cercas. Ni siquiera Cercas es un nombre común. De hecho, hasta aquel momento yo tenía la certeza de que todos los Cercas procedíamos del pueblecito menguante de Extremadura en el que nací, y de que todos estábamos de algún modo emparentados. Eso, por lo menos, es lo que aseguraba siempre mi madre, que poseía una memoria descomunal y un conocimiento exacto de los entresijos y ramificaciones de la familia. Pero mi madre estaba muerta, así que no podía consultar con ella. Picado por la curiosidad, aquel mismo día consulté con mi padre, con mis hermanas, con parientes de Extremadura y de Madrid: todos celebraron con su asombro la coincidencia, pero ninguno había oído hablar nunca de unos Cercas de Granada, mucho menos de un Javier Cercas. Recordé entonces una novela de Paul Auster que empieza cuando una voz urgente llama por teléfono al protagonista preguntando por Paul Auster. También recordé una novela de Philip Roth que empieza cuando un primo de Philip Roth llama por teléfono a Philip Roth a Manhattan para comunicarle que hay otro Philip Roth en Jerusalén. Recordé a Poe, a Dostoievski y a Borges. Comprendí que la carta era una broma. Una broma literaria, desde luego: alguien se estaba burlando de mi necia propensión a infectar mi vida de literatura. Sin embargo, al final de la carta venían unas señas (Av. Salvador Allende, 13, Ed. P. Verona, B6, 10, 18007, Granada) y una dirección electrónica (j.cercas@udgr.es). Aunque sabía que todo era falso, le escribí a mi tocayo supuesto un correo electrónico en que fingía creer que todo era cierto. En él le agradecía su carta, mostraba mi sorpresa por que existiera otra persona que se llamaba exactamente igual que yo y mi deseo de que alguna vez nos conociéramos. “Lo único que lamento”, concluía, con el propósito de vengarme sibilinamente de la despectiva opinión que había expresado en su carta sobre mis libros, “es que mis novelas no te gusten. Aunque, claro, llamándote exactamente igual que yo y queriendo ser novelista, es lógico, ¿no te parece? ¡Ja, ja!”.

»Transcurrieron varios días, pero nadie contestó el mensaje, así que decidí salir de dudas. Llamé al servicio de información de telefónica y, sin poder evitar sentirme un poco ridículo, le pregunté a la telefonista por el número de un señor llamado Javier Cercas, residente en Granada, en el número trece de la avenida Salvador Allende. Tras un instante, la telefonista me dijo que no había ningún abonado con ese nombre viviendo en ese número de esa calle. ¿Tampoco hay ninguno que se llame así en toda Granada?, insistí. Tras otro instante, la telefonista me informó: Tampoco. Confirmadas mis sospechas, estaba sonriendo mentalmente, preguntándome cuál de mis amigos o conocidos sería el responsable de la humorada, cuando un resto de incertidumbre me dictó una idea. Volví a llamar a información, pedí el número de teléfono de la Facultad de Letras de la Universidad de Granada y lo marqué. Facultad de Letras, dígame, recitó una voz de mujer. ¿Podría hablar con Javier Cercas?, pregunté. Un momento, por favor, contestó. Incrédulo, esperé, y al cabo de un rato mi tocayo se puso al teléfono. Me identifiqué; su reacción no fue cálida. He buscado el número de teléfono de tu casa, dije por decir algo, como si me disculpara por llamarle al trabajo. Pero no lo he encontrado. El teléfono está a nombre de mi mujer, contestó. Ah, dije. Bueno, solo quería agradecerte tu carta. Ya me la agradeciste por correo electrónico, dijo. ¿Lo recibiste?, pregunté. Claro, respondió. No le pregunté por qué no había contestado a mi correo: a esas alturas ya era evidente que no estaba muy contento de que le hubiera llamado, lo que me irritó un poco, porque después de todo había sido él quien primero se había puesto en contacto conmigo. Traté de contemporizar, sin embargo. ¿Sabes?, creí que era una broma, reconocí jovialmente. ¿El qué?, preguntó. Tu carta, contesté. ¿Por qué iba a ser una broma?, preguntó. Bueno, nuestro nombre no es nada habitual, expliqué. Yo creía que todos los que lo llevábamos éramos de la misma familia, o por lo menos veníamos del mismo pueblo. Pues ya ves que te equivocaste, dijo. La conversación continuó en el mismo tono durante un rato, pero poco a poco conseguí suavizar la aspereza o el recelo inicial de mi interlocutor. Le pregunté por su trabajo, por su mujer y por sus hijos, por sus aficiones literarias, por las reseñas que publicaba. También escribes novelas, ¿no? No, replicó. Todavía no. ¿Todavía no?, pregunté. Quiero decir que a lo mejor algún día lo hago, aclaró. Bueno, en realidad ya lo he hecho, pero el resultado no me gustó. En fin, supongo que soy demasiado exigente conmigo mismo. El comentario me pareció petulante: la clásica bravata de quien ni puede ni sabe ni quiere de verdad escribir, pero su vanidad le impide reconocerlo. Por supuesto, no dije nada, pero tampoco supe reprimir un atisbo de compasión por mi interlocutor. Continuamos hablando, y al final nos despedimos con alguna cordialidad (más, en todo caso, de la que presagiaba el inicio de nuestra conversación), quedando vagamente en que seguiríamos en contacto. Como es natural, no seguimos en contacto.

—Ah, ¿no?

—No. No en las semanas que siguieron, al menos. —Se inclinó hacia la mesa, cogió la jarra de agua, se llenó el vaso y dio un sorbo. Dejando el vaso sobre la mesa advirtió—: Ahora la historia se complica. Se complica y se alarga.

—No se preocupe —lo tranquilicé—. Continúe.

—Yo no estaba en un buen momento —prosiguió después de un silencio—. Mi última novela había sido un éxito: a la gente le había gustado; a los críticos también. Ya sé que no me va a creer, pero la verdad es que no hay nada mejor que el éxito. Nada o casi nada, siempre que uno sepa apartar de su cabeza la idea de que le ha robado el éxito a otro que lo merecía mucho más, y la sospecha de que todo éxito es una desvergüenza y una humillación, y que siempre está contaminado de alguna forma de estupidez; además, le aseguro que el éxito enseña muchas cosas. A mí sin ir más lejos me enseñó que yo poseía una fabulosa capacidad de hacer daño… En fin, le ahorro truculencias. Lo cierto es que perdí a mi mujer, perdí a amigos muy queridos. Al principio lo atribuí al hecho de que, por extraño que parezca, a menudo es más difícil querer a alguien cuando las cosas le van mal que cuando las cosas le van bien, porque la felicidad del otro nos priva del sucio placer de la compasión. También pensé a menudo en una frase de Pascal: «Nadie se entristece del todo con la desgracia de un amigo»; o lo que viene a ser lo mismo: nadie se alegra del todo con la alegría de un amigo. Quiero decir que al principio pensé que ni mi mujer ni los amigos que perdí habían sido capaces de soportar mi éxito; con el tiempo he llegado a la conclusión de que ni mi mujer ni los amigos que perdí fueron capaces de soportarme a mí, sencillamente porque yo me había vuelto insoportable. Por otra parte, el éxito de mi novela me permitió abandonar mi empleo y dedicarme de lleno a escribir, pero durante varios meses de trabajo sin pausa no conseguí escribir nada que no me pareciera derivativo o simplemente malo, así que en algún momento decidí que no volvería a escribir. Lo sorprendente no fue la decisión (una de esas decisiones dictadas por el desaliento que se revocan con la misma ligereza con que se toman); lo sorprendente fue que no provocara en mí la menor desazón. Al contrario: lo que me provocó fue alivio, como si me hubiera desembarazado de una responsabilidad que solo por un malentendido había asumido. Le explico por qué.

»Durante toda mi vida yo había soñado con ser escritor; era un sueño excluyente, y por eso había escrito siempre de una forma compulsiva, como si se tratara de una necesidad o incluso de una terapia, igual que si abrigara la sospecha irracional de que, apenas dejara de escribir, me convertiría en un monstruo. Bueno, pues en cuanto tuve éxito, en cuanto creí saber con seguridad que ya era un escritor, esa sospecha se evaporó, quizá porque ya me había convertido en un monstruo. Ya no escribía por necesidad, sino por inercia, y el resultado no podía ser necesario, sino inercial: derivativo o simplemente malo. Atónito, comprendí que podía vivir sin escribir. Lo malo es que, a aquellas alturas, yo ya no podía dejar de ser un escritor, porque todo el mundo (los editores, los lectores, los críticos: todo el mundo) me consideraba un escritor y, como uno nunca es del todo lo que es, sino lo que los demás eligen que sea, esta situación me condenaba a la condición de farsante: un escritor solo es un escritor mientras escribe, no antes ni después, y aunque felizmente yo ya no escribía, obligado por las circunstancias seguía encarcelado en un humillante papelón de literato que me asqueaba y me impedía llegar a ser del todo quien por entonces creía que quería ser.

»Esa era más o menos la situación en que me hallaba cuando, pocos días después de hablar con el hombre que se llamaba como yo pero no era yo, me telefonearon de la Diputación de Granada para invitarme a participar en un encuentro de escritores. Para entonces ya hacía tiempo que yo rechazaba todos los compromisos a que me obligaba mi humillante papelón de literato, de modo que también rechacé este. Lo hice instintivamente, pero en cuanto hube colgado el teléfono me acordé de mi tocayo granadino y no pude evitar el pensamiento supersticioso de que el azar tiene sus propias reglas, y al día siguiente, después de algunas vacilaciones, localicé el número de teléfono de la Diputación de Granada, llamé y acepté la invitación. El encuentro se celebraba al cabo de un mes; una semana antes llamé a mi tocayo y le propuse que aprovecháramos mi visita a Granada para cenar juntos. Me contestó que no podía, que la noche que yo pasaba en la ciudad tenía un compromiso; entonces le propuse que nos viéramos durante el día, o a la noche siguiente, pero dijo que tampoco podía. Comprendí que no deseaba encontrarse conmigo, pero insistí una y otra vez, hasta que finalmente, no sé con qué argumento, conseguí vencer su resistencia. Concertamos una cita para cenar. ¿Cómo nos reconoceremos?, pregunté antes de colgar. No te preocupes, dijo. Nos reconoceremos.

»Así que una semana más tarde, después de participar con otros tres novelistas en una anodina mesa redonda en el palacio de los Condes de Gabia, pretextando un compromiso familiar ineludible esquivé la cena que los organizadores del encuentro habían programado y me presenté en Los Manueles, el restaurante donde había quedado. Era un local de aire profesionalmente andaluz, con una larga barra atestada de gente bebiendo cerveza y picando pescadito frito, al fondo del cual distinguí a un hombre solo, que cuando estaba a apenas unos metros de él levantó la vista de la carta y me miró. En ese momento sentí un vacío de vértigo en el estómago, sentí que me faltaba el aire y que perdía pie, y estoy seguro de que me hubiera caído redondo de no ser porque el hombre se levantó, me sujetó, me arrastró hasta su mesa y me sentó frente a él. Beba esto, oí. Bebí: era whisky. Bebí otra vez, y solo cuando empecé a notar que el calor me volvía al cuerpo me atreví a mirar al hombre que tenía enfrente. Más que mirarlo lo estudié, y el alcohol me impidió marearme de nuevo, porque era exactamente igual que yo, mi vivo retrato, como si, en vez de tener ante mí a un individuo de carne y hueso, tuviera solo la limpia superficie de un espejo. Eres…, balbuceé. Encogiéndose de hombros asintió. Es increíble, dije. Increíble pero cierto, matizó con una voz tan ajena y tan íntima como mi propia voz escuchada en la radio; luego, con desconcertante naturalidad, prosiguió: Ya sé lo que estás pensando. Que cómo es posible. Solo tengo una respuesta: y yo qué sé. En teoría, no hay en todo el mundo dos caras iguales; en teoría no ha habido en toda la humanidad dos caras iguales. Pero eso es en teoría; en la práctica ya lo ves, y a lo mejor ahora mismo hay en Bogotá un chaval que tiene la misma cara que Napoleón Bonaparte. Traté de decir algo, pero no pude; una parte de mí ya había aceptado la evidencia, pero otra se negaba a reconocerla, como si sospechara que mi vida había ingresado bruscamente en un sueño. Para infundirme valor vacié el vaso de whisky. ¿Cuánto hace que lo sabes?, pregunté. Desde que vi una fotografía tuya en el periódico, contestó. ¿Y por qué no me lo dijiste antes?, pregunté. Volvió a encogerse de hombros. Para qué. Bastante tiene uno con preocuparse de las cosas que pasan cada día como para encima tener que preocuparse de las cosas raras. Y no olvides que fuiste tú el que se empeñó en que nos conociéramos.

»Un camarero se acercó a tomar nota del pedido y, mientras recorría a toda prisa la carta, oí un ruido anómalo; levanté la vista: el camarero, con los ojos llorosos, estaba haciendo un esfuerzo salvaje por contener la risa. En ese momento me acordé de Pascal: “Dos rostros semejantes, que no tienen nada de gracioso por separado, hacen reír juntos por su parecido”. Yo no tenía hambre, o quizá es que era incapaz de elegir, pero mi tocayo pidió por los dos: pidió ensalada, croquetas y pescadito frito; también pidió vino. En cuanto se dio la vuelta, el camarero estalló en una risa convulsa. ¿Lo sabe alguien más?, pregunté tristemente. Nadie, que yo sepa, contestó mi tocayo. Excepto el camarero, claro, sonrió por primera vez, y fue como si me estuviera viendo sonreír a mí mismo. Mucha gente sabe que hay un tipo que se llama como yo y que es escritor y, cuando empezaron a salir tus libros, me preguntaban si los había escrito yo; por suerte tu editor no tiene costumbre de poner la cara de los autores en la solapa y algunos que te han visto en los periódicos me han dicho que nos parecemos, pero nadie pasa de ahí, supongo que porque cuando la evidencia es increíble deja de ser una evidencia. Empezamos a cenar en silencio, picoteando apesadumbrados y espiándonos de reojo, pero al cabo de un rato ya había crecido entre nosotros una inesperada complicidad propiciada por el secreto visible que compartíamos, hasta el punto de que, cuando salimos del restaurante, comprendí que le había contado a mi tocayo cosas que ni siquiera había tenido el valor (o la temeridad) de contarme a mí; ahora sé que él también había hecho lo mismo conmigo. Propuse tomar una copa y, aunque él apenas había probado el vino durante la cena, aceptó: era evidente que ahora la conversación le divertía, le apasionaba incluso, sobre todo cuando conseguía restringirla a mis asuntos.

»Fuimos a El Diván de Tamarit, un bar cercano y nocturno con butacones mullidos y taburetes frente a la barra y un gran espejo tras ella, donde sonaba una música muy suave, que no reconocí. Nos sentamos en dos taburetes. Pedí un whisky; él pidió una tónica. Al rato pedí otro whisky y, mientras lo bebía, miré a mi tocayo en el espejo; estaba viejo, gordo y entristecido: fue como si me mirara a mí mismo, porque él también me estaba mirando. Pensando en Pascal, a punto estuve de echarme a reír, pero en aquel momento me cruzó la mente una idea tan fulminante que por un momento pensé que no era mía; para mi desgracia, no la descarté. Di otro trago de whisky, y antes de apartar la vista del espejo advertí que estaba sonriendo. Tú no estás contento con tu vida, ¿verdad?, pregunté como si afirmara, notándome de pronto la voz pastosa y arrepintiéndome al instante del modo en que había formulado la pregunta o afirmación; al instante siguiente comprendí que no había otro modo de formularla. ¿Y quién lo está?, sonrió mi tocayo. Pero eso ya no tiene remedio. No es verdad, dije. Tiene remedio: el remedio es cambiarla, cambiar de vida. Claro, dijo. Me voy de casa y abandono a mi mujer y a mis hijos. No seas iluso: a nuestra edad ya no se puede cambiar de vida sin destrozar la de un montón de gente. Y a mí me falta fuerza y me sobra pereza para hacer eso. A lo mejor no es necesario, dije. Quiero decir que a lo mejor no es necesario hacerle daño a nadie. Me miró y dijo: No entiendo. Suspiré, apuré mi whisky, sucintamente le expliqué mi plan. Mi plan consistía en que intercambiáramos nuestros papeles: él sería yo y yo sería él. Ahora mi tocayo me miró con auténtica curiosidad; luego soltó una carcajada. Estás loco, dijo. Estás más loco de lo que creía. Insistí: le dije que obviamente el intercambio no sería para siempre, sino solo durante el tiempo que acordásemos; le dije que, si yo fuera él, sería menos desdichado de lo que era, porque recobraría algo de lo que había perdido, y que, si él fuera yo, también sería menos infeliz, porque conseguiría algo de lo que siempre había deseado. Solo será por un tiempo, concluí. Cuando nos cansemos de ser quienes no somos, podremos volver a ser quienes éramos. Estás loco, repitió él. ¿No te das cuenta de que, suponiendo que yo aceptara, nos descubrirían en seguida? ¿Por qué iban a descubrirnos?, pregunté. Físicamente somos idénticos: nadie adivinaría que yo no soy yo y que tú no eres tú. Y en cuanto a lo demás, solo nos descubrirían si no nos preparamos a conciencia, no si lo hacemos: en realidad, bastaría con que nos pasásemos dos o tres días juntos y tú me lo contases todo sobre tu vida, tu trabajo y tu familia y yo hiciese lo mismo contigo. Lo que no aprendiéramos en esos días lo aprenderíamos con el tiempo y, naturalmente, con mucha prudencia. Piénsalo bien, sería un experimento extraordinario, y por lo menos nos libraría del cansancio y el aburrimiento de ser quienes somos. Además, será por poco tiempo: cuando tú te canses de ser yo o yo me canse de ser tú, volvemos a intercambiar papeles y aquí paz y después gloria, nadie se habrá enterado de nada y solo será un secreto entre nosotros. Hice una pausa. Bueno, le conminé. ¿Qué me dices? Durante unos segundos me miró fijamente, con una mezcla de perplejidad e ironía; aparté la mirada: noté que estábamos solos en el bar, y que ya no sonaba la música. Vámonos, dijo por fin. Estás borracho.

»Era verdad. Lo supe al salir a la calle, pero aun así insistí en acompañarle hasta su casa. Fue él quien me llevó en su coche al hotel. Durante el trayecto permanecimos en silencio; yo miraba sin verlas las calles dormidas de Granada, porque seguía dándole vueltas a mi plan. Así que cuando detuvo el coche volví a insistir: le dije que al día siguiente tomaba el avión a las doce y media, que hasta las once estaría en el hotel. Si cambias de opinión, llámame, le dije. Yo no tengo ningún compromiso, puedo quedarme aquí los días que haga falta: nos encerramos en mi habitación y nos empollamos la vida del otro, hasta conocerla tan bien como él. Piénsalo, terminé. No recuerdo cuál fue su respuesta (sin duda fue negativa), ni siquiera la forma en que nos despedimos (sin duda fue cordial), pero sí que seguí bebiendo y fumando en mi habitación, frente al televisor apagado, y que al día siguiente me desperté con una resaca espeluznante, guardando un recuerdo tan vago como culpable de lo ocurrido la noche anterior. Mientras desayunaba eché un vistazo en los periódicos locales a una entrevista que me habían hecho y a una noticia bastante detallada de la mesa redonda en que había participado. No terminé de leerlas: cuando uno se lee decir en un periódico las mismas cosas que se ha leído decir diez veces en otros diez periódicos distintos no puede dejar de sentir una repugnancia sin confines, como si no fuera él quien ha dicho lo que ha dicho, sino un monigote sin escrúpulos ni sentido del ridículo que habita en su interior y usurpa su voz y sus palabras. Esto es en todo caso lo que pensé mientras hojeaba los periódicos, y de inmediato pensé también en mi tocayo y en la proposición inverosímil que le había hecho unas horas atrás. Sonreí: recordé su cara de asombro y me pregunté cómo me las hubiera arreglado para echarme atrás si él se hubiera dejado llevar como yo por la insania del alcohol y, en vez de rechazar mi propuesta, la hubiera aceptado. No hubiera sido la primera vez en los últimos tiempos que, después de una noche de whiskies, atenazado por la culpa debía apresurarme a apagar el incendio que había provocado la noche anterior, pero por fortuna, gracias a la sensatez de mi tocayo, en esta ocasión no había ningún tuerto que enmendar.

»Casi feliz, miré el reloj: quedaba solo un cuarto de hora para que viniera a recogerme el taxi. Me tomé un par de aspirinas, subí a mi habitación y me puse a recoger mis cosas cuando sonó el teléfono. Descolgué; no era el taxista: era mi tocayo. Aún no había salido de mi sorpresa cuando le oí decir que aceptaba la propuesta. ¿Qué propuesta?, pregunté, sabiendo perfectamente a qué propuesta se refería, pero tratando de ganar tiempo. La que me hiciste anoche, me recordó. Que intercambiáramos papeles. Que yo fuera tú y tú fueras yo. Notando que el teléfono me había empezado a temblar en la mano, balbuceé: ¿De verdad? Creo que sí, dijo. Le he estado dando vueltas toda la noche y he llegado a la conclusión de que, bueno, puede ser divertido y hasta saludable. Además, solo será por un tiempo… Sí: quiero probarlo. No te habrás echado atrás, ¿verdad? No, no, qué va, mentí. Es solo que, en fin, la verdad es que no me esperaba que llamases y… Volví a mirar el reloj: el taxista estaba a punto de llegar y yo aún no había acabado de empacar mis cosas. No sé por qué, pensé en mi madre muerta y en mi padre viviendo en la residencia y en mi mujer y en mi hijo y en mi despacho vacío al que tenía que volver y al que no quería volver, pensé en todo eso y, como si estuviera vengándome de alguien, sin saber que estaba tomando la decisión más trascendental de mi vida dije: De acuerdo. Y añadí, notando que el teléfono ya no me temblaba en la mano: Te espero en el hotel.

Hizo una pausa, durante la cual se quedó mirando fijamente el vaso casi vacío que había sobre la mesa: una sonrisa ensimismada o melancólica le flotaba en los labios, y por un momento tuve la impresión de que se había olvidado de mí; no se había olvidado.

—Fue así como empezó todo —dijo por fin, sin haber salido en apariencia de su abstracción—. Fue una locura. Imagínese la escena: dos hombres idénticos, que acaban de conocerse, confinados durante horas y horas en una habitación de hotel, intercambiando sin descanso historias, costumbres, habilidades, confidencias, direcciones y una infinidad de detalles de su vida y de la de los que les rodean. Si no fuera porque es para echarse a reír, daría un poco de miedo, que es lo que me da a mí cada vez que me acuerdo de ello. En fin. Creímos que bastarían un par de días de encierro, pero no nos sentimos un poco seguros de conocer al otro hasta que hubieron transcurrido cuatro, porque incluso la vida más anodina del más anodino de los hombres es de una complejidad inextricable. Procedimos con cautela: a mí no me esperaba nadie en casa, así que no tenía por qué justificar mi ausencia; en cuanto a la de mi tocayo, el primer día dijo en la universidad que estaba enfermo, de manera que pasaba las ocho horas de trabajo conmigo y regresaba a su casa a la hora de siempre, sin despertar sospechas. En seguida advertimos que lo más difícil sería intercambiar hábitos, porque los dos éramos hombres de hábitos, y además de hábitos opuestos: yo fumaba y él no, yo bebía y él no, yo me mordía las uñas y él las tenía intactas. No sigo: era un problema. Confié en que, en mi caso, el cambio de vida facilitaría un cambio de costumbres; en cuanto al suyo, optó por una estrategia que le eximía del menor esfuerzo: seguiría sin fumar ni beber ni morderse las uñas, y atribuiría el súbito final de sus vicios a un viejo propósito de cambiar de vida postergado durante demasiado tiempo. No me resultó difícil, en cambio, asimilar los pormenores de la rutina de su empleo de conserje, pero sí la de su familia, que me obligó a tomar muchas notas y a memorizar muchos datos concernientes a las reglas de la vida doméstica, al pasado y al presente de su mujer y sus dos hijos; lo contrario debería de haberle ocurrido a él, porque impostar mi vida familiar inexistente era sencillísimo, pero no lo era hacer lo mismo con mi trabajo. Resolvimos esta dificultad optando por la solución más sencilla, que fue cancelar todos los compromisos que yo había contraído para los meses siguientes, excepto el de escribir un artículo quincenal para el suplemento dominical de un periódico: como era una fuente de ingresos importante de la que no convenía prescindir, acordamos que seguiría escribiendo el artículo y que yo se lo enviaría a él por correo electrónico para que él se lo enviara por el mismo procedimiento al periódico, de forma que este no notara cambio alguno en el remitente. También acordamos que, como era el medio más seguro, el correo electrónico sería nuestra forma habitual de comunicación, y que solo en casos muy excepcionales podríamos recurrir al teléfono. El quinto día por la tarde, a la hora en que él debía regresar a casa después del trabajo, intercambiamos nuestra ropa, yo le entregué las llaves de mi casa, de mi despacho y de mi coche, y él me entregó las suyas. Nos despedimos. Bueno, dije estrechándole la mano. De ahora en adelante eres yo. Disfrútalo. Lo mismo digo, dijo. Y suerte. Salí al pasillo, gané el ascensor, lo llamé; antes de que llegara me volví. Mi tocayo todavía estaba a la puerta de la habitación. Estaba serio. Suerte, repitió.

»Así empezó mi nueva vida. Es verdad que no era del todo nueva, sino que en más de un sentido equivalía a retroceder a la que había abandonado tiempo atrás, una vida familiar de mujer e hijos y jornada laboral de ocho horas; pero también es verdad que no podía ser más nueva, porque todo en ella irradiaba el brillo intacto de la primera vez, de manera que hasta el gesto más insignificante gozaba a mis ojos del prestigio de la aventura. Con inopinada facilidad abandoné mis vicios: dejé de fumar y de beber y de morderme las uñas, y me ceñí como un traje hecho a medida los hábitos de mi tocayo, lo que para mi sorpresa hizo que dejara de sentirme un farsante, igual que si mi identidad verdadera no fuera la que había abandonado, sino la que ahora usurpaba. Recuerdo el día en que llegué a mi nueva casa, apenas unos minutos después de haberme despedido de mi tocayo en el hotel. Era un piso modesto de un edificio modesto ubicado en la avenida Salvador Allende. Cuando abrí la puerta nadie acudió a recibirme. Seguí el sonido de una televisión encendida y entré en el comedor: sentados en un sofá de escay, dos niños miraban unos dibujos animados japoneses. Hola, dije. Ninguno de los dos se volvió, pero el mayor contestó: Hola. Fui a la cocina: una mujer morena y entrada en carnes, vestida con unos pantalones de chándal y una camisola colmada por unos pechos pletóricos, arrojaba una cacerola de espinacas hervidas sobre un colador. Saludé, me acerqué a ella, la besé en la mejilla. Javi, dijo con voz casi desabrida. Hazme el favor de arrancar a esos niños de la tele y llevarlos a la ducha. Era la primera vez desde la muerte de mi madre que alguien me llamaba Javi; el hecho no me disgustó. Tampoco me disgustó la mujer; mi tocayo me la había descrito con detenimiento, y la realidad no traicionaba su descripción: no era guapa, pero, quizá porque me esperaba algo mucho peor, tampoco me pareció fea. Obedecí: casi a rastras llevé a los niños a la ducha; después cenamos, todos juntos, frente al televisor encendido, casi sin hablar, mientras yo contemplaba de reojo a mi nueva familia. Luego los niños se fueron a la cama y, una vez arreglada la cocina, la mujer se sentó junto a mí en el sofá, encendió un cigarrillo y circuló con el mando a distancia por los canales disponibles hasta que se detuvo en un programa concurso. Miramos el programa concurso; de vez en cuando ella hacía algún comentario que no exigía respuesta; yo permanecía en silencio, muy quieto, incapaz de seguir las vicisitudes del concurso, sintiendo el roce cálido de su muslo contra el mío, aspirando su perfume desdichado de ama de casa, hasta que en algún momento noté que se me endurecía la entrepierna. Traté de apaciguar la erección, pero el esfuerzo no hizo más que afianzarla. Me acordé de mi tocayo, de ciertas intimidades que me había referido durante nuestro encierro. Le aparté el pelo de la cara. Ella se volvió y me miró con sorpresa, casi con disgusto. ¿Qué haces?, preguntó. Sonreí. Nada, dije. Volvió a mirar al televisor, y en seguida le pasé una mano por la cintura. No sé si le hice cosquillas, pero ahora fue ella la que sonrió. Estate quieto, dijo. En fin, el caso es que al rato estábamos follando en el sofá. La verdad: fue un polvo glorioso; ella se corrió varias veces: primero la follé por delante y luego por detrás, y cuando ya iba a correrme…

—No hace falta que entre en detalles.

—Perdone. De todos modos, insisto: fue un polvo glorioso, en toda mi vida había disfrutado tanto… No me cree, ¿verdad?

—Yo no he dicho eso.

—No lo ha dicho, pero lo piensa. —Me miró a los ojos—. Déjeme que le haga una pregunta: ¿ha follado alguna vez con una mujer casada y madre de familia a la que no ha visto nunca, que ni en sueños pensaría en serle infiel a su marido, y que al serle infiel ni siquiera sabe que lo está siendo? Claro que no. Bueno, pues le aseguro que es la cosa más excitante que existe.

—Le creo.

—No, no me cree. Pero me da igual… Me da igual que no crea eso; el resto lo cree, ¿verdad?

—Claro.

—Eso es lo que importa. El resto me da igual. —Volvió a inclinarse sobre la mesa, volvió a servirse agua, volvió a beber. Luego continuó—: Los días que siguieron fueron tan extraordinarios como el primero. Todo era excitante, brutalmente excitante, desde que me despertaba en una casa ajena junto a una mujer que no era mi mujer y tomaba el desayuno con unos niños que no eran mis hijos hasta que volvía a la misma casa y volvía a follar con aquella mujer gorda y no muy guapa que a cada polvo me gustaba más, después de haberme pasado el día en la universidad cumpliendo con mi trabajo de conserje (abrir la facultad, seleccionar y repartir el correo, atender al teléfono y realizar las mil y una pequeñas labores rutinarias que el mantenimiento de la facultad exigía) y empeñado con mis compañeros en el mismo ejercicio de clandestinidad y disimulo que practicaba en casa, un ejercicio que tenía todos los atractivos de la aventura sin ninguno de sus peligros reales, y que me procuraba la misma satisfacción que a un delincuente la impunidad de sus crímenes. Porque así era como yo me sentía: como un delincuente impune, como un espía y un impostor y un usurpador y un mirón de mi propia vida, pero nunca como un farsante, que era como me sentía cuando aún no había dejado de ser quien era. También me sentía feliz: no solo por mi nueva vida, que no era del todo nueva porque en cierto modo equivalía a un retroceso a mi vida anterior; igualmente (o quizá en mayor medida aún) porque nadie sospechaba la impostura.

»Nadie sospechaba tampoco la impostura de mi tocayo, o por lo menos eso es lo que yo deducía de su casi absoluto silencio. Tenía, en efecto, pocas noticias de él, y las pocas que me llegaban no desmentían esa deducción. Cada dos semanas sin falta yo le enviaba mis artículos, acompañados de un comentario escueto o de un simple saludo, y él me respondía de la misma forma. Al principio me extrañó que no me preguntara por su familia, pero decidí atribuirlo a un afán perfeccionista por encarnar a conciencia su nuevo personaje, arrinconando todo cuanto guardase relación con el viejo; en cambio, yo le preguntaba a menudo por la mía, y él contestaba con asepsia notarial, si se exceptúan las vaguedades optimistas sobre la bondad de nuestro cambio de vida con que solía encabezar sus misivas. Sin embargo, con el tiempo nuestra comunicación por correo electrónico se volvió menos lacónica, hasta adquirir el grado de fluidez o intimidad suficiente para que un día (para entonces ya hacía más de cinco meses que habíamos realizado el intercambio) mi tocayo me confesase que hacía varias semanas que estaba viviendo en la misma casa con mi mujer y mi hijo, como si fueran su hijo y su mujer. Comprensiblemente, mi primera reacción ante la noticia fue de sorpresa; incomprensiblemente, la segunda fue de celos. Haciendo un esfuerzo los reprimí: era verdad que en los últimos tiempos yo le había suplicado varias veces en vano a mi mujer que volviera a vivir conmigo, pero también era verdad que, si yo estaba viviendo con la mujer de mi tocayo, era del todo lógico que mi tocayo estuviera viviendo con la mía. Este razonamiento no solo me tranquilizó (o por lo menos me tranquilizó en parte), sino que la imagen tremenda de mi tocayo follando en el sofá de mi casa con mi mujer, una mujer casada y madre de familia a la que él no había visto nunca, y que al serle infiel a su marido imaginaba precisamente volver a serle fiel, me excitó tanto o más que si hubiera sido yo el que estuviera follando con ella. Así que acepté el intercambio de mujeres como un ingrediente más del experimento al que me había arriesgado.

»No fue el único que hicimos. Algunas semanas más tarde mi tocayo me pidió mi opinión sobre un texto que acababa de escribir. Lo leí. Con sorpresa admití que no era malo; para complacerle, le dije que era muy bueno y, sin duda llevado por la euforia, él me pidió que le dejara por una vez enviarlo al periódico en sustitución del texto que yo enviaba cada quince días. Sin apenas pensarlo lo acepté, y al cabo de dos semanas repetimos la operación, y también al cabo de otras dos, de manera que acabé cortando el cordón umbilical que aún me unía a mi vida anterior: la escritura. ¿Que por qué lo hice? No lo sé, supongo que porque estaba harto de escribir, y no hacerlo era una forma soberbia de liberación; y, además, porque leyendo los artículos de mi tocayo, cada vez más frescos, divertidos e ingeniosos, me llenaba de una alegría absurda comprobar que escribir no es una cuestión de inteligencia, sensibilidad o talento, sino de pura y simple tozudez. En fin. El caso es que estos intercambios inesperados acabaron reforzando la solidez del experimento y la forma fluida y feliz en que transcurría mi vida: hasta entonces, bloqueado por la obsesión insaciable de la escritura, yo había sido incapaz de disfrutar de mi mujer y mi hijo, a quienes más bien juzgaba como estorbos que me impedían realizar con plenitud mi vocación; ahora, en cambio, liberado de la tiranía de la literatura, mi familia era una fuente infalible de satisfacción, de tal modo que, aunque yo sabía que no era la mía, no tenía más remedio que considerarla como si lo fuera.

»Por supuesto, ellos lo notaban. Quiero decir que mi mujer y mis hijos notaban que la relación con su marido y su padre había cambiado, pero, como había cambiado para bien y como además las personas nunca nos preguntamos por qué nos ocurren las cosas buenas (solo las malas), acogieron el hecho sin inquietud ni interrogantes, y solo en alguna contada ocasión sorprendí a mi mujer espiándome con ojos inquisitivos, como si buscara en ellos a alguien que no era yo. A diferencia de mi verdadera mujer, ella no era una persona curiosa: apenas leía, solo le gustaban las películas previsibles o anodinas y los programas de televisión que le permitían dormirse en el sofá, pero gozaba de esa placidez sin resquicios que es el encanto irresistible de ciertas personas sin encanto. Yo sabía que ella ignoraba, porque se lo había ocultado mi tocayo, que a mil kilómetros de distancia existía un hombre que se llamaba igual que su marido y que era escritor, y una tarde, al salir del trabajo, compré un ejemplar de mi último libro, lo llevé a casa y se lo mostré, fingiendo asombrarme de la coincidencia de nombres. Mi mujer se asombró sin fingir y me arrebató el libro de las manos. Me ha encantado, me dijo dos días después, con los ojos muy abiertos, brillantes. Es tan conmovedor, tan divertido… Hizo una pausa y añadió: Y tan extraño. ¿Tan extraño?, pregunté. Sí, contestó. Mientras lo leía pensaba a ratos que era el libro que hubieras escrito tú si de verdad hubieras querido ser escritor. Es una tontería, pero es lo que pensaba. También pensaba otra cosa: ¿por qué no te pones en contacto con él? ¿Con el autor?, pregunté. Claro, dijo. ¿Con quién va a ser? ¿Para qué?, volví a preguntar. Para nada: para decirle que te llamas igual que él. Seguro que le hace gracia. ¡Qué disparate!, dije, sintiendo un cosquilleo de satisfacción en el estómago. ¿Por qué va a ser un disparate?, dijo. Pruébalo y ya verás como le hace gracia. Además, él es escritor: a lo mejor te ayuda a publicar los libros que tienes en el cajón. A punto estuve de preguntar: ¿Qué libros?, pero me contuve a tiempo y zanjé la conversación: Ni hablar.

»Esa misma noche le escribí a mi tocayo un correo electrónico en el que le reprochaba no haberme hablado de los libros que tenía guardados y le preguntaba si los había leído su mujer. Respondió de inmediato; a la pregunta, con claridad: su mujer no había leído sus libros inéditos porque, escribió, ella no leía nada; al reproche con evasivas: me dijo que no me había hablado de los libros porque no estaban a la altura de lo que él podía dar de sí. La respuesta me irritó tanto que le contesté con una amenaza: si quería continuar con el experimento debía decirme dónde estaban los libros y permitirme leerlos. Cedió sin resistencia. Los dos libros (una novela y un conjunto de cuentos) estaban en dos carpetas de tapas azules, en una estantería del trastero. Esa misma noche me hice con ellos, y en los días que siguieron los leí con avidez y comprobé con alivio que no eran tan buenos como por un momento había temido; tampoco tan malos: los cuentos eran mejores que la novela, pero ambos pertenecían a ese tipo de libros que un editor de segunda división (de esos que dicen especializarse en el descubrimiento de nuevos valores, que en realidad casi nunca son nuevos ni son valores) no desdeñaría tal vez publicar, pero publicaría sin la menor convicción. Por supuesto, no le dije nada de esto a mi tocayo, y también descarté la posibilidad, que en algún momento llegué a considerar seriamente, de pedirle que me dejara entregarle al editor su novela, como si fuera mía, para satisfacer el compromiso que había contraído con él.

—¿Con quién?

—Con mi editor. ¿No se lo había dicho? —Negué con la cabeza—. Creí que se lo había dicho. —Tras una pausa, como si estuviera contando una historia consabida, que le aburría profundamente contar, explicó—: Yo había firmado un contrato con mi editor por el que me comprometía a entregarle una novela al cabo de tres años. Fue un error, porque el caso es que ya no faltaba mucho tiempo para que venciera el plazo acordado y yo ni siquiera había empezado a escribir. Ni tenía intención de hacerlo. Así que cuando vi que mi tocayo tenía una novela inédita pensé que tal vez… Pero no me atreví a hacerlo.

—¿Por qué?

Dudó un momento, se encogió de hombros.

—No lo sé.

—Y, entonces, ¿cómo salió del aprieto?

—No salí: me sacaron. Es lo que iba a contarle. Pero antes déjeme que le cuente otra cosa, porque si no a lo mejor no entiende cómo acabó todo. Creo que ya le he explicado que mi padre vivía en una residencia de ancianos; tenía Alzheimer, o alguna forma de demencia senil. Nuestra relación nunca había sido muy buena, por lo menos hasta que murió mi madre; luego cambió un poco, pero ya era demasiado tarde. En fin, yo lo visitaba de vez en cuando, quizá no tanto como hubiera debido, pero lo visitaba… El caso es que una noche, al abrir como de costumbre el correo electrónico, me encontré con un mensaje de mi tocayo en el que me anunciaba que mi padre había muerto repentinamente y que su funeral se celebraba al otro día, en la iglesia de Sant Narcís. Al otro día llamé desde el aeropuerto a la facultad para decir que estaba enfermo, tomé un avión hacia Barcelona, allí alquilé un coche y a las doce de la mañana aparqué en la plaza de Sant Narcís, frente a la iglesia.

»Varios corros de conocidos se arremolinaban ante la puerta. Cuando hubieron entrado, y aunque el día era tibio y sin sol, me puse unas gafas oscuras, me puse el abrigo, me subí las solapas y les seguí. En el interior de la iglesia había bastante gente, pero en seguida reconocí en los primeros bancos a mis hermanas con sus familias, a mi mujer y a mi hijo; también, como uno más entre ellos, reconocí a mi tocayo. Estaba en el primer banco, muy erguido y de luto, y durante toda la ceremonia permaneció inmóvil; al final se le acercó la gente para darle el pésame, y él repartió besos, saludos y abrazos con la misma apesadumbrada naturalidad con que lo hubiera hecho de haber sido él el huérfano, y no yo. Pero no fue hasta más tarde, en el momento en que de camino hacia la salida, emboscado junto a un confesonario, vi pasar a unos metros de mí a mi mujer y a mi hijo y a mis hermanas y sobre todo distinguí la irritación inconfundible del llanto en los ojos de mi tocayo, cuando sentí por vez primera una nostalgia hiriente de mi otra vida, de mi vida anterior y verdadera, de mi mujer y mi hijo y mi hogar y mi trabajo de escritor y también de mi padre, y la tristeza y la nostalgia se me confundieron con una furia asesina contra mi tocayo, como si hubiera sido él quien me había robado la vida sin aviso y no yo quien había insistido en que me prestase la suya a cambio de que yo hiciera lo mismo con él.

»Emboscado seguí a la comitiva hasta el cementerio y asistí emboscado al entierro y emboscado regresé al aeropuerto y a Granada. Y a mi vida emboscada de Granada. Y durante algún tiempo, por motivos que no sabría definir, todavía intenté recobrar la excitación de novedad de los primeros días de mi nueva vida falsa, pero fue en vano, mi falso trabajo me hastiaba y también mi falsa vida en familia, mis hijos falsos y mi falsa mujer, quizá porque ya no existía la tensión de la clandestinidad y ya no podía por tanto sentirme un mirón ni un delincuente impune, porque con el tiempo y la costumbre aquella vida embustera se había convertido sin remedio en mi vida de verdad. Sin embargo, no decidí poner fin al experimento hasta que una tarde llegué a mi casa y me encontré a mis hijos viendo la televisión y a mi mujer leyendo un libro. No me dio tiempo de preguntarle qué estaba leyendo; me lo mostró: el libro se titulaba La velocidad de la luz; lo firmaba Javier Cercas. Acaba de salir, sonrió. La incredulidad me dejó mudo: sin preocuparme por disimular, sin una palabra siquiera, le arrebaté el libro y me encerré a leerlo.

»No dormí en toda la noche, y al día siguiente, al llegar a la universidad, lo primero que hice fue llamar por teléfono a mi tocayo. Era la primera vez que lo hacía, porque habíamos decidido que solo usaríamos el teléfono en casos de urgencia y acordando previamente una cita por correo. Mi tocayo contestó perplejo y furioso, pero yo todavía lo estaba más. Eres un hijo de puta, le dije. ¿Cómo se te ocurre publicar un libro con mi nombre? Debió de notar que estaba más furioso que él, porque se calmó y me pidió que me calmara. No me da la gana, contesté. Me prometiste que si alguna vez publicabas un libro lo harías firmando con tu segundo apellido. Explícame cómo se te ha ocurrido publicar un libro con mi nombre. Te recuerdo que tu nombre también es el mío, contestó. No me vengas con cuentos, por favor, repliqué. Yo soy yo y tú eres tú. Tú me has utilizado. ¿Y no me has utilizado tú?, contestó. Vamos, Javier, por favor, sé razonable. Dime una cosa: ¿has leído el libro? Dije que sí. ¿Y qué te ha parecido? El libro me había parecido sorprendentemente bueno (mejor, sin duda, que cualquiera de los suyos; mejor, me temo, que todos los míos); por supuesto, me negué a admitirlo, y en vez de contestar a su pregunta le pedí de nuevo explicaciones. La verdad, no entiendo por qué te pones así, razonó. Tú has dejado de escribir, en realidad no quieres hacerlo más, ¿no? No me dejó contestar. Entonces, ¿qué hay de malo en que yo lo haga por ti? Además, tu editor estaba apretando; en cuanto le entregué los dos libros se acabaron los problemas. ¿Los dos libros?, pregunté. ¿Qué dos libros? El otro es una mezcla de cosas: crónicas, artículos, en fin; creo que también incluiré un cuento. Se titula “La verdad de Agamenón”, se publicará pronto. Así que tu editor está muy contento. En vez de comportarte como un energúmeno, deberías estarme agradecido: te he sacado de un aprieto. Tal vez para demostrarle que estaba equivocado y aún no sabía lo que era un energúmeno, me comporté como un energúmeno de verdad, pero la discusión, muy violenta, no aclaró nada, seguramente porque era imposible aclarar nada. Bueno, basta ya, lo atajé. Se acabó. Acuérdate de nuestro trato: cuando uno de los dos se cansara de ser quien no es, volveríamos a ser quienes éramos. Pues yo ya me he cansado. No puede ser, dijo, y noté con satisfacción que le cambiaba la voz. Piénsalo bien. Ahora los dos llevamos la vida que queríamos llevar: tú has recobrado lo que habías perdido, y yo he conseguido lo que siempre había deseado. Los dos estamos satisfechos, ¿para qué cambiar? Yo no estoy satisfecho, dije. Ya no. Pero aunque lo estuviera. Me he cansado: quiero recuperar a mi mujer verdadera y a mi hijo verdadero y mi trabajo verdadero, quiero recuperar mi vida de verdad. Pero ¿no te das cuenta de que tu vida de verdad es la que ahora tienes?, razonó. ¿No te das cuenta? Aunque quisieras, tu mujer ya no es tu mujer, tu hijo ya no es tu hijo, tus libros ya no son tus libros. Tu vida ya no es tu vida: es la mía. Yo soy tú. ¿No lo entiendes? Eres un hijo de puta, repetí. Lo único que entiendo es que eres un hijo de puta y que no quieres cumplir lo que acordamos. Bueno, pues vas a cumplirlo, te guste o no. ¿De verdad?, preguntó, y noté que su voz cambiaba otra vez: ahora se volvió irónica, casi sarcástica. ¿Y cómo vas a hacerlo? Le contaré la verdad a todo el mundo, dije, y noté que estaba gritando. Se la contaré a tu mujer y a tus hijos y a tus amigos y a tus compañeros de trabajo, y también a mi mujer y a mi hijo y a mi editor y al periódico y… No me dejó terminar: a través del teléfono su carcajada sonó franca y transparente, idéntica, pensé entonces, a la que una noche había soltado en Granada, en El Diván de Tamarit, justo después de que yo le propusiera intercambiar nuestras identidades. Pero, hombre, dijo, ¿no te das cuenta de que nadie te va a creer? Me creerán, aseguré sin pensarlo. Vaya si me creerán. Si dentro de dos semanas las cosas no vuelven a su sitio, empezaré a decírselo a todo el mundo. Te lo advierto. Y es mi última palabra.

»Sin darle tiempo a contestar, colgué. Desde luego, fue mi última palabra, o por lo menos la última que crucé con él. Durante las dos semanas que siguieron, en un estado de nerviosismo que poco a poco se acercaba al pánico, aguardé un mensaje suyo, que no llegó. Entre tanto mi mujer no dejaba de hablarme de la novela de Cercas, leí un par de reseñas entusiastas del libro (en una de las cuales el crítico se admiraba del giro inesperado que el autor había imprimido a su escritura y de su inesperada capacidad para esquivar sus dos peores vicios: el humor gratuito y la propensión al sentimentalismo) y le oí un par de entrevistas por la radio en las que no supe distinguir su voz de la mía. Pasadas las dos semanas que le había concedido, le escribí varios ultimátum por correo, pero no los contestó; tampoco contestó cuando le llamé por teléfono: había cambiado de número, y en el servicio de información me dijeron que el número nuevo era secreto. Para entonces yo ya había admitido que no podía contarle la verdad a todo el mundo, por la sencilla razón de que, como había entendido mi tocayo mucho antes que yo, nadie iba a creerla: mi mujer verdadera no iba a creer que se había pasado más de un año conviviendo con un Javier Cercas falso, tampoco lo creerían mi hijo y mi editor y mis amigos, y mi falsa mujer y mis hijos falsos y mis falsos compañeros de trabajo nunca admitirían que el hombre con el que llevaban más de un año conviviendo no era el Javier Cercas que ellos conocían desde siempre. Desesperado, comprendí que estaba preso en una pesadilla hermética, comprendí que no podía hacer nada.

»Nada excepto lo que hice, claro. No me haga contarlo otra vez, por favor, todo el mundo conoce la historia, yo nunca la he negado, lo único que quiero es que me entiendan, que entiendan por qué hice lo que hice. No me quedaba otro remedio. Dicen que perdí los papeles, que me volví loco; que digan lo que quieran, pero a usted le pido que lo piense seriamente, piénselo seriamente solo un momento y se dará cuenta de que no quedaba otra solución. Y comprenderá que no estoy loco. Estoy perfectamente cuerdo. Entiendo que tengo que ser castigado: he matado a un hombre y tengo que ser castigado. No pido perdón. Lo único que pido es que no me tomen por loco, que me crean, que usted por lo menos me crea, que crea que todo lo que le he contado es la verdad, la pura verdad, solo le pido eso. Usted me cree, ¿no?

—Claro.

NOTA FINAL

A continuación señalo la procedencia de los textos. Todos han sido revisados a fondo, y muchos corregidos e incluso reescritos con el fin de adaptarlos a las exigencias de este libro, pero he procurado no alterar ninguno de ellos hasta el punto de traicionar su espíritu original.

«La canción de Tijuana», El País Semanal, 17 de agosto de 2003.

«La tragedia y el tiempo», La Repubblica, 6 de noviembre de 2005.

«Un paseo por el lado salvaje», en AA. VV., El cuadro del mes, Madrid, 2003, Museo Thyssen-Bornemisza, pp. 149-164.

«La banda de los cinco», El País Semanal, 6 de enero de 2002.

«Volver a casa», El País Semanal, 12 de agosto de 2001.

«Escribir con un viento salvaje», El País, 6 de marzo de 2005.

«La dignidad de la novela», El País, Babelia, 18 de agosto de 2001.

«Sobre el arte de la novela (Respuesta a Félix de Azúa)», Letras Libres, n.º 8, mayo de 2002.

«¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?», con el título de «Saber callar a tiempo», El País, Cataluña, 12 de enero de 2000.

«Elogio del aficionado», El País, Babelia, 15 de noviembre de 2003.

«La droga más dura», El País, Cataluña, 16 de mayo de 2000.

«El intelectual en la piscina», El País Semanal, 18 de abril de 2004.

«El pasado imposible», El País, 22 de abril de 2002.

«Las raíces del presente», Claves de Razón Práctica, n.º 144, julio/agosto de 2004, pp. 56-59. Una primera versión de este texto fue leída el 6 de junio de 2004 como presentación de La resistencia silenciosa, de Jordi Gracia, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

«Cómo acabar de una vez por todas con el franquismo», El País, 26 de noviembre de 2005.

«¿Tenía razón Tejero?», El País, 26 de enero de 2006.

«La falsificación de la historia», La Vanguardia, 5 de abril de 2003.

«Sobre el nacionalismo (más o menos)», El País, Cataluña, 28 de octubre de 1998.

«Una discusión posible», El País, Cataluña, 14 de noviembre de 1998.

«Invenciones diabólicas», Las victorias de la ATV, Madrid, Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión, 2003, pp. 31-33.

«Muera la muerte», El País, Cataluña, 4 de febrero de 2000.

«La edad de oro», El País, Cataluña, 2 de diciembre de 2000.

«La diligencia», El País, Cataluña, 16 de enero de 2001.

«Los 22 años de la 22», El País, Cataluña, 23 de octubre de 2000.

«Gonzalo Suárez: doble contra sencillo», El País, Cataluña, 22 de noviembre de 2000.

«Lo que hay que tener», El País, Cataluña, 7 de marzo de 2000.

«Compasión para los escritores», El País, Cataluña, 26 de abril de 2000.

«Paella sin arroz», El País, Cataluña, 21 de marzo de 2001.

«Vindicación del gamberro», El País, Cataluña, 28 de junio de 2000.

«La rebelión de las mesas», El País, Cataluña, 12 de julio de 2000.

«Maleta completo», El País, 20 de agosto de 2004.

«La Devesa recobrada», El País, Cataluña, 14 de agosto de 2000.

«Los Vitini», El País, Cataluña, 17 de julio de 2001.

«Un malentendido», ABC Cultural, 13 de enero de 2001.

«Entrar en Borges», con el título de «El mejor artífice», El País, 2 de enero de 2002.

«La melancolía de King Kong», El País Semanal, 4 de mayo de 2005.

«Vila-Matas contra el infantilismo», El País, Cataluña, 4 de marzo de 2003.

«Llanto por un guerrero», El País Semanal, 21 de septiembre de 2003.

«Contra la costumbre», El País, Cataluña, 16 de junio de 2001.

«Monzó», El País, Cataluña, 2 de junio de 2001.

«Los artículos del paseante», El País, Babelia, septiembre de 2000.

«Un señor de Valencia», prólogo a Enric Sòria, Cartes d’aprop, Mallorca, Editorial Moll, 2006, pp. 9-15.

«El arte de la traición», prólogo a David Trueba, Soldados de Salamina, Madrid, Plot Ediciones, 2003, pp. V-IX.

«Literatura», en AA. VV., Francisco Rico, Valladolid, Editora Provincial de Valladolid, 2002, pp. 9-17.

«La verdad de Agamenón», con el título «La verdad», Sibila, n.º 9, abril de 2002, pp. 3-9.

Notas

[1] Traducción de José María Álvarez. <<

[2] Este artículo es del año 2000. No cabe duda: Goethe tenía razón. (N. del A.). <<