El fantasma en el libro es un ensayo brillante sobre uno de los oficios menos conocidos y más presentes en la actualidad: la traducción. En un mundo lleno de traducciones, sigue siendo una profesión invisible, la gran desconocida que, paradójicamente, está en todas partes: en el trabajo, en el cine, en internet, en la publicidad, en los medios, en la calle.

Javier Calvo, uno de los mejores traductores literarios en España, acerca con lucidez al gran público la trastienda de una profesión apasionante en un libro que recoge tanto anécdotas sobre el pasado y la historia de la traducción como el día a día del traductor, las circunstancias que influyen en cómo se traduce en el presente y el futuro incierto de un oficio cada vez más omnipresente y necesario.

Javier Calvo

El fantasma en el libro

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Titivillus 27.04.2021

Título original: El fantasma en el libro

Javier Calvo, 2016

Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: Titivillus

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PRIMERA PARTE

AYER

1

LA EDAD HEROICA

La Historia de la Traducción puede leerse como un cuento.

Su argumento sería bastante tradicional: la historia de una Caída. De lo sagrado a lo profano. De lo heroico a lo cotidiano. La traducción empezó siendo un oficio de príncipes y de sabios, que la usaron a menudo para cambiar la Historia. Después estuvo en manos de los poetas y fue una modalidad de creación literaria que dio forma al canon de Occidente. A medida que se democratizaba, sin embargo, la traducción se fue volviendo una especie de profesión liberal de segunda fila, desligada de la creación literaria. El traductor dejó de ser un actor con voz propia en la escena cultural.

Si le ponemos un poco de humor al asunto, mi cuento puede recordar un poco a las Edades del Hombre que encontramos en los griegos, por ejemplo en los Trabajos y los días de Hesíodo. De las edades divinas se pasa a la Edad Heroica y de ahí a la Edad de Hierro, el reino de la caída, donde los hombres, por cierto, instauran las fronteras nacionales y forjan espadas para pelearse por ellas.

Hay una historia fabulosa que ilustra la idea casi sagrada que debió de reinar sobre la traducción al principio de nuestra civilización. Es una de las mejores historias que he leído nunca sobre la traducción, y por eso mismo la he usado para abrir este «cuento». Es la historia de la Septuaginta, la «traducción de los setenta», que es como se llamó tradicionalmente a la primera traducción de la Biblia al griego.

La historia aparece por primera vez en la Carta de Aristeas a Filócrates, del siglo III a. C. Según ella, Ptolomeo II Filadelfo, rey de Egipto, quiso que la Biblioteca de Alejandría contuviera todos los libros del mundo, y eso incluía, claro, la Biblia hebrea. Para conseguir la Biblia, el rey pidió a Eleazar, sumo sacerdote del templo de Jerusalén, que le mandara a setenta y dos ancianos y sabios traductores («los mejores varones, y por su cultura excelentes»), seis de cada una de las tribus de Israel, para encargarse de la traducción de la Biblia al griego. Los setenta y dos traductores se encomendaron a Dios y fueron a trabajar a la isla de Faros. Allí, citando la versión de Filón de Alejandría:

Establecidos en lo secreto y sin otra compañía que los elementos de la naturaleza, tierra, agua, aire y cielo, sobre cuya génesis se aprestaban a realizar en primer lugar el trabajo de hierofantes —pues la creación del mundo está en el principio de las leyes— inspirados por la divinidad como estaban, profetizaron, y no cada uno algo distinto, sino todos con los mismos sustantivos y los mismos verbos, como si a cada uno le dictara un apuntador invisible. Y sin embargo, ¿quién no sabe que todos los idiomas, en especial el griego, abundan en léxico y que el mismo pensamiento puede expresarse de muchas maneras?

Se había obrado el milagro. Las setenta y dos versiones eran idénticas, puesto que todas habían sido inspiradas por Yahvé. Los judíos de Alejandría, maravillados al oír la ley del pueblo judío en griego, exhortaron a los sacerdotes «a lanzar una maldición, según es usanza entre ellos, contra cualquiera que alterase, añadiendo, modificando o suprimiendo, el tenor de lo escrito; bien obraron, a fin de que fuera preservado incólume perpetuamente».

Los «Setenta Traductores» de la Biblia al griego son figuras sagradas. No solamente eran «sabios» por su estudio de las lenguas, sino que su inspiración era directa y literal: eran médiums de la traducción, imbuidos de la Mente Divina. Su rol desciende quizás del chamán prehistórico, al que algunos autores han especulado que se veneraba por su conocimiento mágico de las palabras de otras tribus. Puede incluso que su capacidad para entender distintos idiomas le otorgara dentro del grupo un poder parecido al del líder tribal. No tenemos manera de saberlo. Sin embargo, si algo de esta condición sagrada del traductor en el mundo primitivo llegó de alguna forma a la Era Cristiana, la prueba podría ser el capítulo 2 de los Hechos de los Apóstoles:

Al llegar el día de Pentecostés, estaban [los Apóstoles] todos reunidos en el mismo lugar. De pronto, vino del cielo un ruido, semejante a una fuerte ráfaga de viento, que resonó en toda la casa donde se encontraban. Entonces vieron aparecer unas lenguas como de fuego, que descendieron por separado sobre cada uno de ellos. Todos quedaron llenos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en distintas lenguas, según el Espíritu les permitía expresarse. Había en Jerusalén judíos piadosos, venidos de todas las naciones del mundo. Al oírse este ruido, se congregó la multitud y se llenó de asombro, porque cada uno los oía hablar en su propia lengua. Con gran admiración y estupor decían: «¿Acaso estos hombres que hablan no son todos galileos? ¿Cómo es que cada uno de nosotros los oye en su propia lengua?».

Por supuesto, lo que hoy sabemos nos permite relativizar la leyenda de la Septuaginta. La paleografía y la filología nos enseñan que la traducción de la Biblia al griego fue obra de muchos traductores de distintas épocas. Los primeros procedían del judaísmo helenístico y los últimos de principios de la cristiandad. Primero se tradujo la Torá, o Pentateuco, y a lo largo de los dos o tres siglos siguientes se fueron vertiendo al griego el resto de los libros de la Biblia hebrea. Y sin embargo, aunque durante ese tiempo debieron de coexistir montones de variantes de los textos, de calidad y fidelidad desiguales, la versión mítica del nacimiento de la Septuaginta nos ayuda a entender mejor el posible residuo de un pensamiento primitivo sobre la traducción.

Más tarde, claro, los traductores perdieron su condición sagrada. Durante el periodo clásico y el Medievo seguirían siendo individuos excepcionales, pero de forma más mundana. El sentido de su inspiración se volvería más figurado. En nuestro «cuento» de las Edades de la Traducción, pasaríamos de la Edad de Oro a la Edad Heroica. Puede que en ese periodo heroico no tuviéramos el mismo poder fáctico que los reyes, los papas o los señores de la guerra. Sin embargo, durante la Antigüedad y el Medievo los traductores —a menudo figuras políticas y autoridades religiosas de renombre— ejercieron un poder enorme en el escenario político y cultural. Fueron vehículos cruciales del cambio histórico.

Cuesta imaginar un tiempo en que el intercambio cultural no fuera la norma sino la excepción. Hoy reina el multiculturalismo. Las escuelas del mundo desarrollado enseñan a los niños segundos y hasta terceros idiomas. La movilidad geográfica es cada vez más normal para una gran parte de la humanidad. Internet nos permite acceder a prácticamente cualquier producto cultural del mundo y a menudo nos ofrece su traducción. En la Antigüedad, sin embargo, el estudio de los idiomas y su trasvase era patrimonio de elegidos.

En Occidente, la Edad Heroica de la Traducción tiene su apoteosis en las traducciones al latín de la Biblia y el pensamiento griego, durante la Era Antigua y la Edad Media. Nuestra civilización es el producto de un tremendo flujo de intercambios culturales que empezaron en Oriente Próximo, con la escritura de la Biblia unos mil años antes de Cristo. La Biblia se tradujo al arameo y al griego al mismo tiempo que en Grecia florecía la cultura clásica. Con la llegada del Imperio romano en el siglo I de nuestra era, todo ese gigantesco corpus de pensamiento religioso y filosófico que fundamenta nuestra cultura podría haberse perdido, pero no fue ésa la política imperial: los romanos asumieron como suyo todo aquel legado. Eso propició que el flujo de transmisión cultural iniciado mil años atrás no se detuviera con la caída del Imperio, sino que el pensamiento griego y cristiano siguiera traduciéndose durante toda la Edad Media, usando el latín como vehículo.

Puede parecer que todo ese proceso de transmisión cultural fue inevitable, una corriente demasiado poderosa para detenerse y que había de conducir necesariamente al mundo que hoy conocemos. Esta perspectiva es un espejismo, por supuesto. Desde el presente, siempre nos parece que todo tenía que conducir inevitablemente a nosotros. Sin embargo, no es así. Somos el resultado de las iniciativas y las intervenciones de una serie de individuos que facilitaron y promovieron esos intercambios culturales. Hablo de reyes y emperadores, por supuesto. Pero también de otras figuras menos versadas en el arte de la guerra.

Con la excepción del griego, los romanos no se dignaron aprender los idiomas de los pueblos que iban conquistando, sino que se limitaron a imponerles el suyo.

Al imponer un idioma imperial, Roma estableció también el idioma de destino de las traducciones de la Edad Heroica. Con el nacimiento del latín clásico en el siglo I d. C., nació también la necesidad de traducir todo el pensamiento griego y cristiano. El resultado final de esta unificación lingüística del Imperio es que la versión escrita del idioma de los romanos siguió siendo el principal vehículo de comunicación entre las culturas europeas durante más de mil años después de la caída del Imperio. Lo que hoy consideraríamos pura ceguera ante la diversidad cultural acabó siendo paradójicamente lo mejor que le podría haber pasado a Europa en términos de transmisión de su saber.

Y fueron los traductores latinos quienes tuvieron en sus cálamos el poder para dar forma al Imperio y a lo que vendría después.

Nadie ejemplifica la figura del traductor de la Edad Heroica mejor que Marco Tulio Cicerón, posiblemente el primer «traductor estrella» de Occidente. Como la mayoría de los grandes traductores de este periodo —muchos de ellos políticos, obispos o reyes—, fue una figura importante de la vida pública. Cicerón fue un líder político de los últimos años de la República romana, cónsul y portavoz del Senado en los tiempos de Pompeyo y Julio César.

Además, en los ratos libres que le dejaba la política, fue filósofo, politólogo, el orador más brillante de la Roma antigua y uno de los traductores más importantes de Occidente. Se lo considera el prosista más importante de la lengua latina, con una influencia retórica y estilística que perduraría en todos los idiomas posteriores hasta el siglo XIX. Su influencia fue decisiva en la eclosión del Renacimiento y sobre todo en la Ilustración del siglo XVIII.

Y gran parte de su influencia intelectual se debe a su tarea como traductor. Él introdujo entre los romanos las principales escuelas de la filosofía griega, y al hacerlo básicamente inventó el vocabulario filosófico del latín, introduciendo muchos neologismos que, con el tiempo, se convertirían en preceptos centrales del pensamiento europeo.

A medida que la influencia griega crecía en Roma, a partir del siglo II a. C., el griego se empezó a considerar una especie de idioma internacional, vinculado con el aprendizaje de la retórica. Aun así, la filosofía griega no se traducía. Lo normal era que los pocos romanos que la leían la leyeran en griego. No había tradición de traducirla, y en general se consideraba bastante imposible: la idea misma de coger los conceptos de la filosofía y traducirlos al latín resultaba chocante; imperaba la idea de que para eso habría que inventar un idioma nuevo, cosa impracticable. En este sentido Cicerón fue bastante excepcional entre los admiradores de la cultura griega de su tiempo. Él sí pensaba que la filosofía podía traducirse.

Y a ello se dedicó durante la última parte de su vida.

De todo esto habla Cicerón en sus Cuestiones académicas, un tratado sobre la doctrina del escepticismo filosófico que publicó pasada la sesentena, cuando le faltaban dos años para morir. Para entonces, Cicerón ya había dejado bastante de lado el formato de los discursos y se dedicaba a escribir tratados filosóficos en forma de diálogos, a la manera socrática. Muchos de ellos eran traducciones, aunque traducciones a la manera romana: es decir, el traductor se tomaba todas las libertades que quería con el original y luego lo firmaba con su nombre. Por ejemplo, el tratado Sobre los deberes de Cicerón es una traducción libre del tratado Sobre los deberes del filósofo estoico griego Panecio.

Para cuando escribió las Cuestiones académicas, Cicerón ya se había ganado entre una parte de sus conciudadanos críticas de «falta de originalidad», precisamente porque traducía libros ajenos. En este tratado, cuenta Cicerón que hay quienes «quieren disuadirme en beneficio de otros campos de la autoría, afirmando que este tipo de composición, basada en la recreación elegante, es indigna de mi carácter y posición». El detalle nos permite entender un poco mejor la mentalidad imperante en una sociedad no acostumbrada a la traducción literaria: los romanos no concebían que se pudiera escribir el mismo libro en dos idiomas, les resultaba una idea demasiado extraña; por eso mismo, tachaban a Cicerón de no ser original, porque tenía libros que eran básicamente obras ajenas traducidas. La tarea del traductor no estaba tipificada y hacía saltar las alarmas.

En las Cuestiones académicas, Cicerón satiriza la mentalidad de los que amaban tanto la cultura griega que consideraban que no podía traducirse. En el tratado, le atribuye esta actitud al anticuarista Marco Terencio Varron, otro de sus grandes amigos. Dice Varrón:

Al ver que la filosofía había sido expuesta muy cuidadosamente en los tratados griegos, consideré que cualquier persona de nuestra nación que sintiera interés por el tema, si estuviera versada en las enseñanzas de los griegos, preferiría leer los textos griegos que los nuestros […]. Pero eres consciente de que los Académicos no podemos hablar de cuestiones que están al alcance del lenguaje ordinario, sin emplear tecnicismos y sin recurrir ni a definiciones ni clasificaciones ni pruebas silogísticas […]. Nosotros, en cambio, que obedecemos las normas de los lógicos y los oradores como si fueran leyes […], estaríamos obligados a emplear términos novedosos, en relación con los cuales los eruditos, como he dicho, preferirán acudir a los griegos, de manera que todo nuestro esfuerzo sería en vano. […] ¿Qué terminología, dime, habría de usar alguien para explicar por ejemplo la geometría, y a quién conseguiría hacérsela entender? […] Pero a mis amigos que están interesados en este estudio, yo les digo que acudan a los griegos, para que puedan beber de las fuentes en vez de buscar meros arroyuelos.

Emprenden entonces una discusión sobre traducción en la que Cicerón va introduciendo términos nuevos para traducir conceptos griegos. Por ejemplo, discutiendo sobre la división que hace la filosofía griega entre el principio activo de la naturaleza (energía) y el pasivo (materia), Cicerón expone que al producto de energía y materia lo pueden llamar, «si se me permite el término, cualidad [qualitas ], ya que estamos tratando con asuntos inusuales que, por supuesto, de vez en cuando nos autorizan para usar palabras nunca oídas, como también hicieron los griegos, que llevan mucho tiempo tratando con estas cuestiones».

«Y lo haremos —le replica Ático—. Y hasta se te puede permitir emplear palabras griegas si resulta que no te alcanza con las latinas». «Es muy amable de tu parte —dice Cicerón—, pero yo haré lo que pueda para hablar latín. […] Y ciertamente, Varrón, creo que les estarás haciendo un gran servicio a tus compatriotas si no solamente amplías su colección de datos, tal como has hecho, sino también la de las palabras». Es precisamente la operación que Cicerón llevó a cabo en su renovación de la lengua latina, inventando términos que la convirtieran en un idioma filosófico como el qualitas del párrafo anterior, y otros como humanitas (humanidad), quantitas (cantidad), moralis (moral) y essentia (esencia).

Puede argumentarse que Cicerón fue importante como político y como filósofo, y que su carrera de traductor solamente es relevante para una disciplina tan marginal como la Historia de la Traducción. Esta visión está mediatizada por la forma en que vemos hoy en día la traducción, como una actividad puramente técnica y comercial, desligada de cualquier instancia de poder.

En realidad, en el periodo que estoy describiendo, traducir era una actividad mucho más crucial social y políticamente. Cicerón llevó sus traducciones al primer plano de la vida intelectual y política. Los libros que eligió traducir tuvieron una influencia aplastante en el pensamiento de su época. En otras palabras, usó la traducción como arma política y cultural. Y eso lo convirtió en un primer espada de las guerras culturales de su época.

Ningún ámbito de la historia de Occidente muestra tan claramente este poder político y social de la traducción como la religión, y más concretamente el proceso de expansión de las religiones judía y cristiana a lo largo de los siglos. Fue el matrimonio entre traducción y religión judeocristiana lo que daría forma a Occidente. Un proceso que abarca desde la necesidad del pueblo judío de conservar sus textos revelados durante sus migraciones hasta la propagación del cristianismo por Europa y Asia Menor. Desde los targumanes de la Torá hasta la Contrarreforma, las traducciones sucesivas de los textos sagrados generaron cambios políticos, guerras y eclosiones religiosas. Obviamente, la traducción era necesaria para el progreso espiritual. De la misma forma, la religión fue crucial para el desarrollo de la traducción como disciplina. Jamás existió impulso más poderoso para estudiar otras lenguas y aprender a traducir: había que traducir el mensaje de Cristo para que todos los humanos pudieran acceder a la salvación.

Hay evidencias antiquísimas de este matrimonio entre traducción y religión. Llegado el siglo V a. C., por ejemplo, en Israel ya no se usaba el hebreo de forma corriente, sino que estaba relegado a la liturgia y a los textos oficiales. La lengua de uso común era el arameo, la lengua de Cristo. Para que la gente entendiera las Escrituras, que estaban en hebreo, el rabino las leía directamente de la Torá. A su lado había un traductor, llamado el targumán, que se dedicaba a traducir versículo a versículo el texto que iba leyendo el rabino. Una de las razones de que los targumanes no tuvieran un mayor peso en la historia que nos ocupa, sin embargo, es que tenían prohibido poner sus traducciones por escrito. Era tabú pervertir los textos sagrados escribiéndolos bajo una forma distinta a la original.

Religión y traducción crecieron juntas en nuestra cultura, influyéndose y ayudándose mutuamente a crecer. A todas luces, la primera gran traducción conocida de nuestra cultura es la legendaria traducción de la Biblia judía al griego helenístico, la Septuaginta de la que he hablado al empezar este capítulo. ¿Qué llevó originalmente a traducir la Torá al griego? Pues lo mismo que había creado anteriormente la necesidad de los targumanes. Hacia mediados del siglo III a. C., muchos judíos de la diáspora se habían integrado completamente en la cultura helenística del centro y el este del Mediterráneo. Las colonias de judíos de Egipto y Alejandría, por ejemplo, ya no hablaban hebreo y prácticamente no lo entendían. Lo que hablaban era griego koiné, la lengua franca del Mediterráneo Oriental durante los periodos helenístico y romano. En otras palabras, necesitaban una traducción de sus textos sagrados.

El otro gran traductor estrella de la Antigüedad latina es, sin duda, san Jerónimo de Estridón, autor de la primera traducción canónica de la Biblia al latín, conocida como la Vulgata de San Jerónimo. San Jerónimo era un célebre estudioso del latín nacido en el siglo IV en lo que hoy sería Croacia, por entonces Dalmacia. Igual que Cicerón, fue un tipo bastante excepcional. Dominaba el griego, como todo buen intelectual de su época, y había estudiado en Roma. Pero también viajó por Asia Menor y Oriente Próximo, donde aprendió idiomas, se convirtió al cristianismo, se ordenó sacerdote y, lo que es más importante para esta historia, se familiarizó con el hebreo. Esto último le dio tanto caché como traductor que a su regreso en Roma el papa Dámaso I le encomendó en el año 382 el mayor proyecto de traducción de la cristiandad: traducir la Biblia al latín.

Hasta san Jerónimo no existía ninguna traducción competente ni completa de la Biblia al latín. Había lo que se llamaba la Vetus Latina, que era un corpus de traducciones de libros sueltos de la Biblia, hechas a salto de mata en los siglos III y IV de nuestra era, a cargo de distintas personas que a menudo no daban la talla. La Vetus Latina estaba cargada de errores gramaticales, corrupciones y traducciones «palabra por palabra». Y lo que es más importante, todas las traducciones previas de la Biblia eran indirectas. Se habían hecho a partir del griego, ya que no había traductores de hebreo disponibles.

Jerónimo de Estridón se tomó el encargo como un héroe genuino. De entrada, se mudó a Belén para perfeccionar su hebreo. Empezó por la parte fácil, que era corregir las versiones latinas del Nuevo Testamento, cotejándolas con el hebreo. En el año 390 la emprendió con la parte dura, que era recopilar y traducir del hebreo todo el Antiguo Testamento. Tardó quince años, y el esfuerzo lo marcó para el resto de su vida. Hasta su muerte ya apenas hizo nada más que escribir comentarios a las escrituras. Su misión, sin embargo, fue un éxito brutal: su traducción sería canónica durante mil años.

Su canonización, por supuesto, fue más allá de lo puramente cultural: Jerónimo fue canonizado por la Iglesia gracias a sus trabajos y se convirtió en san Jerónimo, una operación que se entiende básicamente por la identificación en su caso entre las misiones de la traducción y la evangelización. No fue el único traductor que se convirtió en santo. Recordemos por ejemplo al obispo, misionero y traductor san Ulfilas, que tradujo la Biblia al godo en el siglo IV (gracias en parte a que pasó su infancia siendo cautivo de los tervingios, lo cual le permitió aprender godo).

¿Cómo se terminó la Edad Heroica de la Traducción? No hubo un proceso claro ni delimitado en el tiempo de pérdida de influencia de la traducción, aunque es cierto que en la Alta Edad Media se redujo drásticamente el volumen de traducciones. En parte fue porque la vida cultural quedó prácticamente restringida a los monasterios. Además, como el idioma de la cultura siguió siendo el latín, la élite ilustrada ya disponía de las traducciones de la Antigüedad clásica y tardía. Los traductores más célebres de este periodo, como el senador romano Boecio, una importante figura de la política y la cultura del periodo, nacido en una de las familias más influyentes de Roma, tradujeron sobre todo textos técnicos y científicos.

En realidad, después de la caída del Imperio romano en el siglo V, el conocimiento en Occidente del idioma y los textos griegos fue decayendo. La fragilidad del papiro significaba que los textos que no se hubieran copiado en pergamino (mucho más caro) acababan perdiéndose. Todavía se pudieron recuperar textos griegos con motivo del saqueo de Constantinopla, por ejemplo, o a través del árabe. El factor determinante, sin embargo, fue la decadencia del latín como lengua franca de la civilización. El latín medieval escrito seguía siendo una lengua institucional, pero el latín vulgar, que era el que hablaba la gente, evolucionó de formas divergentes en sus distintos territorios. Los hablantes de latín de zonas distintas ya no se entendían entre ellos. Habían nacido las lenguas vernáculas, los embriones de los idiomas europeos modernos.

Puede que la Edad Heroica de la Traducción no se hubiera terminado, pero sí la Edad Media. El Occidente que estaba a punto de nacer ya no se plegaría más a un solo idioma. La cultura, la ciencia y la literatura empezaron a traducirse a las lenguas vernáculas. Los traductores retuvieron una serie de roles cruciales: contribuyeron a desarrollar las lenguas vernáculas y a introducir en ellas nuevos recursos expresivos, por imitación de otras lenguas. En conjunción con el poder político o religioso, los traductores (que a menudo eran parte de él) podían democratizar conocimientos y diseminarlos. Es la época de los grandes reyes traductores como Alfredo el Grande de Wessex o Alfonso X de Castilla, que estaban creando de forma activa las identidades nacionales y lingüísticas modernas.

Como es obvio, la situación de contacto lingüístico y cultural de las diferentes naciones generó una situación muy distinta a la condición casi taumatúrgica que habían tenido unos siglos atrás los traductores del griego o de la Biblia. En el siglo XV, por ejemplo, se sabe que Cristóbal Colón ya hablaba o escribía siete u ocho idiomas, y su caso no era muy distinto del de la mayoría de los comerciantes y marinos cultos del Mediterráneo. A medida que avanzaba la Era Moderna, el modelo del traductor fue dejando de ser el estadista o el líder religioso y cada vez fue más el poeta. La Edad Heroica estaba dejando paso gradualmente a lo que podemos llamar, recuperando a Hesíodo, una Edad de Hierro.

2

UN MONTE DE DARIÉN

La historia que abre este capítulo es una anécdota clásica de la literatura romántica. En octubre de 1821, un joven poeta cockney, estudiante de Medicina con grandes ambiciones literarias, se reunió una noche con un excompañero de estudios e hijo de uno de sus antiguos profesores, Charles Cowden Clarke. Clarke era un joven bien conectado en el mundo literario de Londres, que a menudo hacía de mentor a nuestro joven poeta. El nombre del joven poeta era John Keats y tenía veintiún años (es decir, le quedaban cinco de vida). Aquella noche de octubre, Clarke, que ya había inflamado unos meses antes la imaginación de Keats dándole a leer a Spenser, le trajo una vieja y casi mítica traducción de Homero: era la versión del dramaturgo isabelino George Chapman, hecha a principios del XVII. En la época de Keats, las traducciones de Homero que circulaban eran la de John Dryden, de los tiempos de la Restauración, y la de Alexander Pope, escrita en las a menudo pomposas (y francamente poco homéricas) convenciones neoclásicas de la era augustana.

En el curso de la reunión de aquella noche, Clarke le leyó varias partes escogidas de las epopeyas homéricas a Keats, que «soltaba gritos de placer cada vez que un pasaje especialmente enérgico impresionaba a su imaginación». El joven poeta volvió a casa al amanecer y escribió a toda prisa uno de sus sonetos más famosos, «On First Looking Into Chapman’s Homer». [«Al descubrir el Homero de Chapman»]. Lo escribió a toda velocidad para mandarlo a casa de su amigo, que se lo encontró sobre la mesa del desayuno a las diez de la mañana. El soneto, en la traducción de Alejandro Valero, decía así:

Mucho tiempo he viajado por los mundos del oro,

Y he visto muchos reinos e imperios admirables,

Y he estado en torno a muchas occidentales islas

Que los bardos protegen como feudos de Apolo.

He oído hablar a veces de un vasto territorio

Que rigió en propiedad el taciturno Homero,

Mas nunca he respirado su aire sereno y puro

Hasta que he oído a Chapman hablar con vehemencia:

Entonces me he sentido como el que observa el cielo

Y ve un nuevo planeta surgir ante su vista,

O como el gran Cortés cuando con ojos de águila

Contemplara el Pacífico —mientras todos sus hombres

Se miraban atónitos y con incertidumbre—

Silencioso, en la cumbre de un monte de Darién.

El poema es magnífico por muchas razones. Para empezar, por la metáfora de la exploración que le sirve de eje. Pocos textos han representado con tanta nitidez el componente de travesía fabulosa que tiene la literatura, sus «imperios admirables» y esas «islas que los bardos protegen como feudos de Apolo». Sin embargo, una de las razones de que a mí me fascine es que trata de una traducción. «Nunca he respirado su aire sereno y puro —escribe Keats, que no leía griego— hasta que he oído a Chapman hablar con vehemencia». No a Homero: a Chapman. Es el poema más grandioso que se ha escrito nunca a una traducción.

¿Cómo es posible, puede preguntarse el lector de nuestra época, que descubrir una traducción antigua de Homero pudiera suscitar semejante ardor en el poeta londinense? La explicación es que, entre el Renacimiento y finales del siglo XIX, las traducciones no eran para nada como son hoy en día. Hasta el XIX, el traductor literario —que en el noventa y nueve por ciento de los casos también era escritor—, no mostraba el «respeto» que les concedemos hoy a los textos que traducimos. En general, aquellos poetas-traductores se consideraban escritores modernos, cuya tarea consistía en mejorar a los autores de épocas anteriores y corregir sus errores. Daban por sentado alegremente que su propio estilo de expresarse era el mejor, y que los textos traducidos debían conformarse a él. Los aspectos históricos no les interesaban demasiado, y tampoco les importaba traducir de lenguas que apenas conocían o de otras traducciones. El resultado de todo esto era que no solamente cada periodo adaptaba los textos a sus convenciones y gustos, sino también que cada traductor acababa añadiendo lo que le parecía de su cosecha.

Sí que existió siempre un debate sobre la fidelidad de la traducción. Sin embargo, la opción de la supuesta «literalidad» estaba bastante circunscrita a los textos religiosos y filosóficos. En el caso de la literatura, nunca se impuso realmente. Cada escritor podía producir una traducción radicalmente distinta de sus predecesoras, con variaciones considerables de tono y estilo. En la Francia de los siglos XVII y XVIII se llegó a acuñar el término «bellas infieles» para referirse a estas traducciones adaptadas a las convenciones del buen gusto clasicista y libertinas en términos de fidelidad. No era un término despectivo: era el ideal a seguir.

El nivel de variación entre distintas traducciones modernas de un texto clásico lo ilustró maravillosamente Borges en su famoso ensayo «Las versiones homéricas», donde describe la Odisea como «una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la versión autorizada de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler». Para ilustrar esto, elige un breve pasaje de la obra homérica. Se trata del pasaje del Canto 11 en que Odiseo está hablando con el espectro de Aquiles en la ciudad de los cimerios, antesala del Hades. La conversación trata de la suerte de Neoptólemo, el hijo de Aquiles, y Borges transcribe las distintas versiones de la misma frase:

La versión literal de Buckley es así:… «Pero cuando hubimos saqueado la alta ciudad de Príamo, teniendo su porción y premio excelente, incólume se embarcó en una nave, ni maltrecho por el bronce filoso ni herido al combatir cuerpo a cuerpo, como es tan común en la guerra; porque Marte confusamente delira».

La de los también literales pero arcaizantes Butcher y Lang: «Pero la escarpada ciudad de Príamo una vez saqueada, se embarcó ileso con su parte del despojo y con un noble premio; no fue destruido por las lanzas agudas ni tuvo heridas en el apretado combate: y muchos tales riesgos hay en la guerra, porque Ares se enloquece confusamente».

La de Cowper, de 1791: «Al fin, luego que saqueamos la levantada villa de Príamo, cargado de abundantes despojos seguro se embarcó, ni de lanza o venablo en nada ofendido, ni en la refriega por el filo de los alfanjes, como en la guerra suele acontecer, donde son repartidas las heridas promiscuamente, según la voluntad del fogoso Marte».

La que en 1725 dirigió Pope: «Cuando los dioses coronaron de conquista las armas, cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra, Grecia, para recompensar las gallardas fallas de su soldado, colmó su armada de incontables despojos. Así, grande de gloria, volvió seguro del estruendo marcial, sin una cicatriz hostil, y aunque las lanzas arreciaron en torno en tormentas de hierro, su vano juego fue inocente de heridas».

La de George Chapman, de 1614: «Despoblada Troya la alta, ascendió a su hermoso navío, con grande acopio de presa y de tesoro, seguro y sin llevar ni un rastro de lanza que se arroja de lejos o de apretada espada, cuyas heridas son favores que concede la guerra, que él (aunque solicitado) no halló. En las apretadas batallas, Marte no suele contender: se enloquece».

La de Butler, que es de 1900: «Una vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios habidos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa peligrosa campaña. Ya se sabe: todo está en tener suerte».

Las tres versiones del principio, las más literales, resultan según Borges necesariamente forzadas. La menos mala de las tres, dice, es la de Cowper, «literal hasta donde los deberes del acento miltónico lo permiten». La de Pope es lujosa, gongorina y se define «por el empleo desconsiderado y mecánico de los superlativos». Todo se subordina a la amplificación y al espectáculo. A Chapman lo llama «ardiente» y también «espectacular», aunque mucho más lírico y despojado de la oratoria de Pope. De la traducción en prosa de Butler, por su parte, dice que «demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas». Aunque no lo explícita, el Homero de Butler está mucho más cerca del gusto del propio Borges y de la filosofía de muchas de sus traducciones, igual que el de Chapman cautivó la imaginación de Keats y se convirtió en emblema de la reacción del romanticismo contra la pompa neoclásica.

De hecho, Borges fue un firme defensor de la traducción creativa, y enemigo de que el texto traducido tuviera que ser servil respecto al original o considerarse inferior a él. En muchas ocasiones repudió el concepto de traducción definitiva de una obra literaria, que él atribuía a «la superstición o al cansancio». Para él, cada traductor y cada época debían buscar nuevas formas y arreglos. Por ejemplo, en su «Nota sobre Ulises en español», defiende la famosa traducción de Las mil y una noches que hizo el orientalista francés del siglo XVII Antoine Galland. Aunque la traducción de Galland se toma todas las libertades del mundo con el original, adaptándolo al gusto por los cuentos de hadas de su época, introduciendo muchos cambios en las tramas y hasta añadiendo historias de su propia cosecha, Borges afirma que «las prolijas versiones literales de Las mil y una noches (Lañe, Burtoun, Mardrus, Littmann) insinúan e imponen la sospecha de que el resumen de Galland es harto superior al texto árabe».

El alejamiento de la traducción literaria «respetuosa» o «fiel», tal como hoy concebimos estos términos, no es un invento de la era moderna. De hecho, se remonta a los primeros tiempos del Renacimiento. Y de todas las tradiciones literarias europeas, ninguna ha practicado la traducción libre o creativa tanto ni de forma tan consciente como la inglesa. De hecho, se puede decir que Geoffrey Chaucer inauguró la literatura inglesa en el siglo XIV haciendo traducciones libres de Boccaccio. O mejor dicho, instaurando una zona gris entre la traducción, la adaptación y la creación literaria propiamente dicha. Para hacernos una idea, su «Cuento del caballero» reduce los 9.896 versos de la Teseida de Boccaccio a 2.250, mientras que Troilo y Crésida alarga los 272 versos de II Filostrato a 517, por no hablar de todos los cambios en la historia.

De hecho, C. S. Lewis escribió un ensayo titulado «What Chaucer Really Did to II Filostrato». [Lo que hizo realmente Chaucer con II Filostrato] donde explica que Chaucer no se limitó a añadir y quitar al poema de Boccaccio tanto como le pareció. Llegó al extremo de «medievalizarlo». Los ingleses, dice Lewis, nunca tuvieron Renacimiento, de forma que, paradójicamente, el texto de Boccaccio se tuvo que arcaizar para adaptarlo a las normas y expectativas sociales del público de Chaucer.

Igual que Borges al hablar de Las mil y una noches, Lewis no tiene problema en afirmar que la traducción de Chaucer es superior al original, mucho más vibrante y conseguida. Si uno lo piensa, no es de extrañar: el mundo medieval está mucho más cerca del autor de Las crónicas de Narnia que las groserías y la ironía del Renacimiento. Tanto Lewis como Borges, además, fueron dos grandes anglocéntricos, y la cultura inglesa siempre ha sido particularmente proclive a la apropiación cultural (por eso ocupa un lugar prominente en este capítulo). Es decir, pese a que hablo de un fenómeno común a todas las lenguas europeas durante bastantes siglos, los poetas y traductores ingleses siempre fueron especialmente proclives a adaptar y truncar los originales.

En realidad, el grado de concupiscencia que reina a partir de finales del siglo XV entre la creación propiamente dicha y las simples versiones de obras anteriores obliga a matizar bastante la terminología. Tomemos el caso de la primera gran traducción del mundo inglés, obra del misterioso Thomas Malory, de quien se sospecha que era asesino reincidente y violador, y que escribió sus legendarias traducciones desde la cárcel. Publicada en 1486, La muerte de Arturo, su mastodóntica compilación de las leyendas del ciclo artúrico, es básicamente una traducción completamente libre de textos franceses medievales a los que Malory añadió alguna más de su cosecha y que luego firmó con su nombre. ¿Puede todavía considerarse una traducción? Hoy en día no lo tendríamos nada claro. Con nuestras nociones actuales de derechos de autoría y originalidad, seguramente diríamos que es un plagio.

Más que a una traducción, en todo caso, a nosotros su operación nos recuerda a las grandes recopilaciones románticas del folklore europeo, como los Cuentos de hadas de los hermanos Grimm, con la salvedad de que Malory trabajó con textos existentes y se ciñó parcialmente a ellos. (De todas maneras, tampoco es cierta la leyenda de que los Grimm escribieran sus versiones a partir de relatos orales de campesinos. Transcribieron versiones orales, sí, pero trabajando luego mucho sobre la transcripción, y basándose también en textos).

Así pues, ¿dónde acaba la traducción y dónde empieza la simple adaptación de un modelo literario anterior? Digamos que, desde el periodo Tudor hasta el XIX, reinó una liberalidad tan flagrante en torno a la idea misma de la traducción que en la práctica los traductores literarios eran algo más parecido a dramaturgos contemporáneos, o incluso a cineastas haciendo remakes de películas anteriores. De ahí la obsesión de muchos traductores ingleses por versionar obras de otras épocas como si su autor «estuviera vivo y fuera inglés». El resultado no era tan distinto, por ejemplo, de las versiones «radicales» de Shakespeare que hicieron en su día Granville-Barker, Orson Welles o Peter Brook, tirando por la ventana los corsés historicistas y las charreteras.

Esta tendencia se invertiría a medida que se terminaba el siglo XIX. El respeto al original se extendería del ámbito científico y académico al literario, y el traductor acabaría pasando a ser una figura mucho más técnica. Su principal cualidad dejaría de ser el renombre literario, en beneficio de la competencia idiomática y filológica. Las libertades del traductor quedarían restringidas a la traducción en verso, especialmente durante la primera mitad del siglo XX. Durante esas primeras décadas, y a modo de «caso especial», el traductor de poesía podía alejarse del original en la medida en que se lo exigieran la métrica y la prosodia del idioma de destino de la traducción. A partir de 1960, sin embargo, las traducciones prosificadas y las ediciones bilingües acabaron también con esta tendencia y supusieron la victoria final de la traducción literal.

¿Qué nos ha quedado de toda la tradición de traducción creativa que, de hecho, hasta hace un siglo, era sinónimo de traducción literaria? Como he dicho, en el siglo XX todavía hubo grandes ejemplos de traducciones creativas. Pienso en algunas muy famosas dentro del contexto del modernismo literario, como Cathay o «El navegante» de Ezra Pound, o bien las Imitaciones de Robert Lowell. Estas traducciones, sin embargo, ya pertenecían a un contexto completamente distinto: la prerrogativa que tenía el artista modernista de romper las convenciones literarias imperantes. Los productos de esa ruptura estaban concebidos para leerse como experimentos literarios, y no como traducciones «verdaderas». No se leían para comprender y apreciar los originales, sino como muestras de la creatividad y el estilo del traductor. El original era una excusa.

De hecho, Borges, que perteneció claramente a esta tradición, fue uno de los últimos defensores de la traducción literaria creativa en nuestro idioma. No solamente escribió ensayos sobre el tema (los mencionados «Las versiones homéricas», «Notas sobre el Ulises en español», o «Los traductores de las mil y una noches», incluido en su Historia de la eternidad). También nos dejó un corpus de traducciones impresionante, una especie de compendio de la modernidad literaria (Joyce, Kafka, Woolf, Faulkner, Melville, Poe o Whitman), que se ha seguido reeditando sin parar, a pesar del hecho de que, como se ha señalado con razón, hoy en día una traducción de Borges probablemente no pasaría una prueba editorial.

Fiel a sus ideas, Borges se saltó alegremente todos los estándares en materia de traducción que se estaban instaurando en su época. Es, desde nuestra perspectiva, un traductor anacrónico. En un periodo en que se estaban imponiendo la literalidad, la invisibilidad del traductor y la prohibición tácita de «tomarse libertades» con el texto, él se las tomó casi todas. Solía por ejemplo eliminar elementos del original que le parecían redundantes, superfluos o inconsistentes, así como cualquier cosa que le pareciera que distraía en el texto. También le gustaba añadir matices y cambiar títulos si le parecía necesario. El paradigma de esta noción de traducción de Borges es su versión de Las palmeras salvajes, de William Faulkner, publicada en 1940 por la Editorial Sudamericana, probablemente la traducción borgiana sobre la que más se ha escrito.

Las palmeras salvajes de Borges no solamente sigue siendo la traducción canónica al castellano del libro de Faulkner, sino que además el peso histórico del autor de Buenos Aires ha hecho que prácticamente nadie más se haya atrevido a hacer traducciones nuevas. Siendo para muchos una novela menor de Faulkner, la traducción de Borges ha conseguido que sea su libro más leído en Hispanoamérica. Y es paradójico, porque se trata de una de las traducciones menos respetuosas del canon (al menos según se suele entender lo que es el respeto del traductor). Dice Ricardo Piglia que en Las palmeras salvajes de Borges encontramos «algo que no se suele encontrar habitualmente en las traducciones: un combate entre la prosa de Borges y la prosa de Faulkner, que es su antítesis absoluta. Desde el punto de vista de la estructura sintáctica y gramatical, no hay dos estilos más diferentes».

Intervenir sobre la sintaxis de Faulkner, una de las más idiosincráticas del siglo XX, es la prerrogativa de un traductor consciente de todo el poder alquímico de la traducción. Cuenta Piglia, por ejemplo, que la primera página de la novela de Faulkner es una masa continua sin puntuación, pero Borges le clava una pica en forma de punto que divide el párrafo, lo cual tiene el efecto de aclararnos mucho antes lo que está pasando. Y la gramática no es el único ámbito en el que se produce la intervención borgiana. El traductor llega a intercambiar frases de los personajes en los diálogos, guiándose por su propio criterio de quién debería decir qué. En un momento dado, cuenta Piglia, Borges se atreve incluso a meter un texto propio en la novela de Faulkner: la frase «repechó la ribera fangosa», sacada del relato «Las ruinas circulares».

Las palmeras salvajes de Borges también es una traducción excéntrica en otros ámbitos, como su uso continuo del préstamo del inglés («barman», «overall», «chewing gum», «ginger ale» o «smoking»), algo que hoy se considera anatema. Asimismo, como es notorio, Borges no tuvo pudor en usar el léxico rioplatense y el voseo argentino en prácticamente todas sus traducciones del inglés. Esto, que puede parecer normal teniendo en cuenta que Borges había escrito muchas de sus obras en su argentino local, también parece ir en contra de los estándares editoriales de su época (y en gran medida de la nuestra).

En la estela de los grandes traductores-poetas anglosajones del XVIII y el XIX a los que tanto admiraba, Borges asumió sus propias traducciones como ejercicios de la idea de que el traductor debía modernizar y tratar de mejorar al original siempre que fuera posible. El hecho de que se haya llegado a calificar sus traducciones como «vanguardistas» o «experimentales» —no lo son en absoluto—, nos dice mucho acerca de cómo nuestra perspectiva ha olvidado siglos enteros de tradición. Borges no hizo más que lo que los escritores habían hecho siempre al traducir una obra literaria: pensar como escritores.

Algo parecido se ha dicho de las traducciones que hicieron en España los poetas de la Generación del 27, sobre todo Luis Cernuda y Jorge Guillén. De estos dos poetas se ha repetido hasta la saciedad que produjeron un corpus de traducciones (muy reducido en ambos casos) que desafiaba la noción «convencional» de traducción. Se ha dicho que escribieron traducciones que en realidad eran «poemas propios», que llevaron los textos a su terreno y que el resultado fueron más bien versiones. No es ninguna casualidad que, tanto en el caso de Cernuda como en el de Guillén, sus traducciones fueran incluidas dentro de sus volúmenes respectivos de poesía completa. Las de Guillén en el Libro Tercero de Aire nuestro, «Homenaje», cuya Sección Quinta se titula precisamente «Variaciones». Las de Cernuda en el apartado titulado «Traducciones» de la edición de su Poesía completa que publicó Barral Editores en 1974.

Esta valoración de las traducciones de Cernuda y Guillén refleja un doble cambio histórico de perspectiva. En primer lugar, la consideración de que un traductor no debe aportar soluciones creativas sino limitarse a parafrasear el sentido literal del texto. Esta visión exige que las traducciones de Cernuda y Guillén, que a pesar de ser completamente respetuosas presentan algunas infidelidades de matiz para que el poema traducido funcione como poema, tengan que ser denominadas en cambio «versiones», textos que remiten al mundo propio de los traductores.

En segundo lugar, obviamente, la idea de que la traducción no es una tarea digna para un escritor. El escritor, desde esta perspectiva, puede traducir como diversión, como ejercicio o, como se dice de los Borges, Pound o Lowell, para producir una «versión», un «experimento» más cercano al mundo personal del traductor que del autor original. Pero traducir a secas está por debajo de sus capacidades. La traducción pasa a adquirir un matiz funcionarial, técnico. De forma que las traducciones del 27 se convierten en «versiones» para dignificarlas.

Tanto Cernuda como Guillén fueron siempre muy humildes al hablar de su quehacer como traductores, y Cernuda llegó a decir, en «Historial de un libro», refiriéndose a sus propias traducciones de Hölderlin, que «mi conocimiento de la lengua alemana es menos que elemental». Esto ha alimentado la idea de que las traducciones poéticas de Cernuda son casi poemas «originales» de Cernuda y no traducciones «verdaderas». Se señala, por ejemplo, el hecho de que Cernuda no entendía bien el alemán de Hölderlin (falso). O bien que están escritas en un español muy moderno, el español de la época de Cernuda, algo que no debería sorprender a nadie. Se señala que se han cambiado palabras y elementos de orden, algo completamente indispensable en cualquier ejercicio de traducción literaria. En un artículo de hace una década, por ejemplo, Juan Bonilla hablaba de las versiones poéticas de Cernuda (también de las de Guillén y Valente) y afirmaba que «el Cernuda de Hölderlin se parece más a Cernuda que al Hölderlin que hemos leído en otras traducciones más fiables que las del poeta sevillano».

El caso de Jorge Guillén es todavía más curioso. Quizás por una cuestión de pudor o humildad, Guillén nunca se refirió a sus traducciones literarias como traducciones. Él usó el término «variaciones» para referirse a sus traducciones más creativas en verso (en una charla en Harvard incluso cogió prestado el término de Robert Lowell, «imitations»). A las más literales las llamaba en cambio paráfrasis. Cuando recopiló sus traducciones dentro del libro Homenaje, lo que hizo fue yuxtaponer ambas modalidades. Por ejemplo, en sus «Variaciones sobre temas de Jean Cassou» (publicadas por primera vez en México en 1951 en edición bilingüe), ofreció en la mayoría de los casos dos traducciones distintas de cada poema. Una en verso, conservando la forma de los sonetos originales, lo cual le obligaba a ser más creativo e introducir más cambios en el contenido. Y la segunda con una métrica más libre pero más literal en el contenido. O sea, una más creativa y otra más cercana a la expresión del original. En el caso de unos cuantos poemas, solamente incluyó la traducción más literal, con el siguiente argumento: «No ha sido posible esta vez traducir siete de estos admirables sonetos. Aquí se ofrecen nada más parafraseados, a modo de variaciones sobre los temas del autor».

El método resulta todavía más interesante en sus traducciones de dos poemas de las Iluminaciones, de Rimbaud («Alba» y «Realeza»), de las que hace tres variaciones distintas, y de «La durmiente», de Valéry, con cuatro variaciones, que fluctúan desde la paráfrasis más literal hasta la versión más libre. En el caso de «Realeza», de Rimbaud, a partir de un original en prosa poética, se dedica a desprosificarlo gradualmente con cada versión. El resultado, de forma voluntaria o no, ilustra a la inversa la que ha sido la evolución histórica de la traducción literaria.

ROYAUTÉ

Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique: «Mes amis, je veux qu’elle soit reine!». «Je veux être reine». Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d’épreuve terminée. Ils se pâmaient l’un contre l’autre.

En effet, ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et tout l’après-midi, où ils s’avancèrent du côté des jardins de palmes.

REALEZA

I

Una hermosa mañana, en una nación gentilísima, un hombre y una mujer, espléndidos, gritaban por la plaza pública: «¡Amigos, yo quiero que sea reina, yo quiero ser reina!». Ella reía y temblaba. Él hablaba a los amigos de revelación, de prueba concluida. Y se pasmaban uno junto al otro.

Eso ocurrió. Fueron reyes a lo largo de toda una mañana en que las colgaduras —carmesíes— resaltaron sobre los edificios, y por la tarde, en marcha hacia los jardines de palmeras.

II

Una hermosa mañana, en un país amable,

Una mujer y un hombre de juventud hermosa

Gritaban desde el centro de la plaza.

«Quiero que sea reina, amigos, escuchad».

Y ala vez: «Atención, yo, yo quiero ser reina».

Ella entonces temblando se reía.

Él hablaba a la gente de una revelación

Ignota —¿cuál sería?— de una prueba conclusa.

Los dos gozaban, íntimos, felices.

Decían la verdad. Reinaron, fueron reyes

Hasta aquel mediodía, por entre los flotantes

Carmesíes de fiesta en las fachadas,

Y después, por la tarde, serena, ya más lejos,

Sin fatiga errabundos, despacio caminando,

Próximos a jardines con palmeras.

III

Era una mañana clara,

Y una soberbia pareja

Alzaba en la plaza gritos.

«¡Yo quiero que sea reina!».

Ella temblaba riéndose.

A los amigos él, mientras,

Habló de revelación

Y de victoriosa prueba.

Reunidos como a solas

Un solo goce ya eran,

Y radiantes, inocentes,

Daban al día más fuerza.

Sin disputa fueron reyes,

Una mañana, de veras

Cuando hacia el sol se tendían

Altos carmines de telas,

Y reyes fueron aún

Aquella tarde, ya cerca

De los últimos follajes

Con sus cimas de palmeras.

Evidentemente, las tres versiones de Guillén son traducciones. La primera sería lo que hoy en día consideraríamos una traducción «correcta», o al menos ortodoxa, respetando la prosa original. Las dos siguientes, en mi opinión bastante más interesantes, son traducciones creativas al estilo de las que se hacían un siglo antes.

La escuela borgiana que plantea la traducción como incorrección creativa tiene una de sus obras capitales, creo yo, en el ensayo Edward Lear, de César Aira. El libro toma como caso de estudio los limericks del escritor inglés de principios del XIX Edward Lear, una serie de poemas infantiles sin sentido que llegan al humor a partir de la rima y el absurdo. Frente a estos poemas, nos dice Aíra, el traductor tiene dos caminos.

Uno es conservar las rimas, lo cual le obligará a sacrificar la historia del poema y cambiarla por otra, puesto que era el mismo azar de las rimas el que determinaba la historia del original. Al hacer esto, en gran medida, el traductor deja de serlo y se pone a escribir él su propio poema. Si se busca un equivalente versificado en otro idioma, el sentido será otro completamente. El segundo camino es conservar el sentido, la «historia» del poema original, lo cual atenta contra el hecho de que la historia del original no tenía más sentido que la «magia» de la aparición de un sentido arbitrario a partir de las rimas. Para complicar más las cosas, ese sentido arbitrario quedaba fijado por el dibujo que acompaña a cada poema en todas las ediciones de los limericks. Como dice Aira, «la traducción del limerick queda en el campo de la paradoja, pues traducirlo es dotarlo del sentido a cuya negación debía su razón de ser».

¿Cómo se resuelve esa paradoja? Aira nos ofrece dos vías, las dos gloriosamente incorrectas. Una es la traducción deliberadamente imprecisa que hizo Leopoldo María Panero en su libro de 1972 El ómnibus, sin sentido. De hecho, al introducirle la coma y usar el préstamo del inglés, el título de la traducción de Panero ya cambia perversamente el sentido del título original de Lear, The Nonsense Omnibus («Antología de versos absurdos»). El mismo procedimiento se encuentra en los ejemplos de poemas traducidos que incluye Aira:

There was an Old Person of Philae,

Whose conduct was dubious and wily;

He rushed up a palm

When the weather was calm,

And observed all the ruins of Philae.

Hubo una vez un viejo en Philae

Cuya conducta más que dudosa en realidad fue perversa;

Subióse encima de una palma

Hizo que el tiempo fuera calma

Y observó desde entonces las ruinas de Philae.

There was an Old person of Rhodes,

Who strongly objected to toads;

He paid several cousins

To catch them by dozens,

That futile Old Person of Rhodes.

Hubo una vez un viejo en Rodas

Que ferozmente se oponía a los sapos;

Le pagó a algunos muchachos

Por clavarles alfileres,

Este viejo superfluo de Rodas.

Como se ve, en vez de decantarse por una de las dos vías posibles de traducción de los limericks (conservar la rima o conservar el sentido), Panero se dedica a interpretar a su aire los poemas y a dejarse llevar por el capricho. En los ejemplos que pone Aira, Panero «refleja y completa la imprecisión del sentido, haciendo del vehículo de sus limericks una frase amorfa y coja, a la que le sobran y le faltan palabras en cada verso. La forma también tiene un sentido, y aquí lo pierde, con lo que Panero avanza por el camino del sinsentido».

Esa imprecisión creativa, que a veces imposta perversamente ignorancia y a veces añade de su cosecha, obviamente genera versiones desinfantilizadas y ligeramente siniestras de Lear. Panero acentúa esos aspectos del poema original en detrimento de otros pero también insufla nueva vida a las «historias» originales, algo que parecía imposible. Lo asombroso es que, como dice Aira, «la sospecha de error o ignorancia forma parte integral de una operación poética de un traductor genial».

El otro traductor que cita Aira es Henri Parisot, cuya traducción de Lear (igual que su traducción de Lewis Carroll) lo atrae a la órbita del surrealismo. Parisot es lo bastante ingenioso y competente como para conservar en gran medida rima y sentido. Lo que hace, sin embargo, es reinterpretar el género del «nonsense» inglés de un siglo atrás como anticipo de la escritura automática del inconsciente, una operación de adopción de literaturas anteriores que llevaron a cabo de forma más o menos asiduas las vanguardias históricas. El sinsentido del original, así pues, «toma sentido paradójicamente en el siglo XX, cuando la destrucción del sentido haya adquirido una causalidad o necesidad histórica».

He dejado para el final de este capítulo una modalidad de traducción que escapa bastante de la evolución de la traducción literaria tal como la he descrito en este capítulo. Me refiero a lo que se ha llamado a veces «autotraducción», es decir, lo que hacen los autores que se traducen a sí mismos a otro idioma. La autotraducción es singular en el sentido de que genera obras que no parecen tener la relación de subsidiariedad que suele tener un texto traducido hacia su original. En el mejor de los casos, complican mucho las cosas. Suelen ser más libres y creativas, y a menudo se niegan a servir a su amo.

Aunque la autotraducción es un fenómeno muy antiguo, es en la Edad Moderna donde aparecen más casos célebres, gracias sobre todo a que aparecen muchos más escritores emigrados o cosmopolitas. Autores como Tagore, Karen Blixen, Julián Green o Ungaretti se tradujeron a sí mismos, aunque hay dos escritores del siglo XX que son quienes han copado la gran mayoría de los estudios sobre autotraducción literaria: Vladimir Nabokov y Samuel Beckett.

Nabokov tuvo una educación trilingüe en San Petersburgo desde la infancia, y se dice que incluso aprendió a leer inglés antes que ruso. En su entorno familiar la traducción era un pasatiempo más, y Nabokov tradujo al francés El jinete sin cabeza, de Mayne Reid, a los once años. En la década de 1930, ya en el exilio, trabajó como traductor de sus tres idiomas indistintamente. Estando en París, y con la mente ya puesta en emigrar a Estados Unidos, tradujo al inglés dos de sus novelas, Cámara oscura y Desesperación. A partir de 1938 y de La verdadera vida de Sebastian Knight, toda su obra ya sería en inglés. En la segunda mitad de los cincuenta, después del éxito internacional de Lolita, inició también el proceso de traducirse el resto de las novelas rusas al inglés y sus novelas inglesas al ruso.

Hay una paradoja considerable en el caso de las traducciones que hizo Nabokov de sus propios libros. Como pensador sobre la traducción, Nabokov fue un gran detractor de la imprecisión y un defensor de la traducción literal, que él consideraba la menos infiel posible y algo así como un mal menor. No se fiaba de que otra gente tradujera su obra y tampoco leía traducciones ajenas sin el original delante. Y sin embargo, las traducciones que hizo de su propia obra literaria ni eran fieles ni eran precisas. De hecho, eran relecturas bastante libres de sus propias obras a partir del prisma que le dieron el cambio de idioma y seguramente sus circunstancias vitales.

Tal como ha identificado la crítica, cuando Nabokov traduce sus novelas rusas al inglés tiende a intensificar los elementos sexuales y a incurrir en bromas procaces; añade más juegos de palabras, humor y elementos grotescos; añade detalles; hace a los personajes más ingeniosos; añade ironía y también distancia narrativa respecto a los personajes, a base de acentuar sus aspectos patéticos o despreciables. Por ejemplo, un «sedoi lakei» (sirviente canoso) se convierte en «esbirro senil»; y un «jardinero y una muchacha» en un «pequeño y sordo jorobado» y «una damisela etérea pero fea cuya timidez se expresaba en forma de sudor con aroma a cebolla».

Cada vez que se autotraduce, Nabokov reescribe y añade tanto como le parece, habitualmente acercando sus textos rusos de juventud al estilo recargado, rimbombante y sardónico de sus obras posteriores. La expresión «como zambullirse en agua helada o tirarse al vacío en paracaídas» se convierte en algo así de nabokoviano: «Como zambullirse en agua helada o arrojarse desde un balcón en llamas a algo que parece un corazón de alcachofa».

Obviamente, la obra de Nabokov experimentó una evolución estilística a lo largo de su vida, y sus autoinducciones reflejan esta evolución. También es cierto que ese cambio de estilo es en parte resultado de la necesidad de reinventarse tras la adopción de un nuevo idioma literario, por mucho que ese idioma fuera adquirido durante la infancia. Lo sorprendente de la historia de Nabokov es que, por mucho que fuera básicamente trilingüe, y por mucho que su prosa inglesa estuviera entre las más brillantes del siglo XX, siempre describió su cambio de lengua en términos trágicos:

Mi tragedia privada, que no puede ni por supuesto debe competer a nadie más, es haber tenido que abandonar mi idioma natural, mi ilimitada, rica e infinitamente dócil lengua rusa para adoptar un inglés de segunda fila, despojado de todos esos aparejos (el espejo desconcertante, el telón de terciopelo negro y las alusiones y tradiciones implícitas) que el ilusionista nativo, con un revuelo de la cola de su frac, puede usar mágicamente para trascender el legado a su modo («Postfacio a Lolita»).

Mi abandono completo de la prosa en ruso para adoptar la prosa en inglés fue increíblemente doloroso, como aprender a manejar las cosas de nuevo después de perder siete u ocho dedos en una explosión (Opiniones contundentes).

Samuel Beckett no era técnicamente bilingüe como Nabokov. Estudió francés en el Trinity College de Dublín, y es probable que acabara adoptando el francés precisamente por la extrañeza que experimentaba al escribirlo. Hasta 1946 escribió de forma casi exclusiva en inglés, mientras que a partir de la trilogía iniciada con Molloy, el paso al francés determinó también un cambio de estilo importante, más o menos identificable con la adopción de su legendaria parquedad. Beckett dijo una vez que había adoptado el francés «porque en francés es más fácil escribir sin estilo». Y en su recopilación de ensayos Disjecta, ofreció la siguiente explicación:

Ciertamente cada vez me resulta más difícil, y hasta absurdo, escribir en inglés oficial. Y mi propio idioma cada vez me parece más un velo que hay que rasgar para llegar a las cosas (o a la Nada) que hay detrás. Para mí la gramática y el estilo se han vuelto tan irrelevantes como un bañador Victoriano o como la imperturbabilidad de un verdadero caballero. Una máscara.

Cuando tuvo que traducir su propia obra, sin embargo, Beckett se dedicó a quitar tanto como a añadir, tanto del inglés al francés como viceversa, generando una serie de discrepancias que le daban a cada versión características muy individuales. Por ejemplo, en las traducciones de las novelas inglesas como Murphy al francés, el tono elegantemente sardónico se convierte en comedia más abierta, con un idioma más coloquial y lleno de expresiones vulgares. Cuando traduce al inglés las obras posteriores de teatro como Esperando a Godot y Final de partida, elimina páginas enteras, sin embargo, y les da un toque más desesperado a los diálogos de los personajes.

La trilogía de novelas francesas tiene muchos más añadidos que eliminaciones, incluyendo comentarios entre paréntesis e interjecciones burlonas. En general se considera que cuando se traducía del francés al inglés, Beckett añadía más que quitaba, y resultaba más emocional que abiertamente burlón. Muchos lectores anglosajones no son conscientes por ejemplo de que la última frase de El innombrable en inglés («I can’t go on. I’ll go on», una de las más célebres de la obra de Beckett) no está en el original francés; Beckett la añadió al traducirla.

En general, las diferencias entre las versiones francesas e inglesas de las obras de Beckett son tan sustanciales que muchos autores las consideran casi textos distintos. El texto traducido se escapa a menudo de lo que sería una traducción estándar, y sin embargo los parecidos entre ambas versiones son tan grandes que ninguna puede considerarse tampoco una creación autónoma. Pero si ya no hay jerarquía entre original y traducción, y en realidad son variantes de una misma cosa, ¿cuál sería esa «cosa»? Una cosa que, en apariencia, no existe.

En términos históricos, la autotraducción es resultado de la proliferación de autores emigrados o itinerantes, aunque su distribución en el mundo también viene determinada por factores geopolíticos. El dominio global del inglés, por ejemplo, ha hecho que muchos autores se trasladen a países anglosajones y una vez allí se traduzcan a sí mismos al inglés o bien lo adopten como idioma literario. También tiene lugar en entornos coloniales o poscoloniales, como la India; en países como Estados Unidos, donde el español se va abriendo camino lentamente como idioma cultural, o bien en sociedades multilingües, como es el caso de España.

En España, la existencia de comunidades bilingües permite como es lógico que proliferen autores que se traducen a sí mismos. Prácticamente todos los autores de literatura en catalán son perfectamente competentes en castellano y muchos de ellos pueden traducirse sin problema. La novelista catalana bilingüe —y traductora de sí misma— Flavia Company admite que el proceso de autotraducción es más libre, dado que no es necesario resistirse a la tentación de introducir cambios. En este sentido, dice, se usan principios distintos que cuando uno traduce a otros autores:

Con los demás a veces no pueden contrastarse impresiones (porque ya fallecieron, porque no son accesibles). Una misma siempre se tiene a mano. Y es cierto que el factor tiempo juega también a favor de las versiones traducidas: son posteriores, una decide sobre lo hecho y solemos creer que evolucionamos, que decidimos cada vez mejor (aunque no sea siempre cierto). Podemos hablar tal vez de reescritura. Se ha dado algún caso en que he escrito a la vez las dos versiones y han ido influyéndose la una a la otra sin tregua, de manera paralela. Quizás es de los procesos más curiosos que he vivido en este aspecto: es como si fuera traduciéndose la esencia misma del impulso creativo.

Cuando uno se traduce a sí mismo, explica Company, desaparece la jerarquía entre original y traducción, que se convierten en versiones distintas de lo mismo. Y añade: «Las dos versiones se convierten en vasos comunicantes. Tanto es así que la traducción puede rebotar y provocar cambios en la reedición en la lengua original».

En todos los casos mencionados, el tema de la autotraducción remite a otro tema mucho más apasionante: el multilingüismo. Las personas multilingües, con dos o más idiomas nativos, traducimos más o menos de la misma forma que respiramos. La mayor parte del tiempo no somos conscientes de ello, pero lo vemos por ejemplo en nuestros hijos. En su forma de extraer los distintos idiomas del magma previo a su diferenciación, traduciendo automáticamente de unos a otros, incurriendo en calcos y malentendidos. Usamos nuestros distintos idiomas para situaciones distintas, los asociamos con distintos interlocutores y estados mentales. Aunque puede parecer una exageración, las personas multilingües no solamente escribimos distinto en nuestros distintos idiomas. También pensamos distinto. Somos personas distintas. Como dice Flavia Company:

Cada lengua que adoptamos, ¿o te adoptan ellas? (somos hijos adoptivos de otras madres en otras lenguas), vuelve a parirnos. Nos permite ser otros. Muestra fehaciente de que el lenguaje no solo nos permite expresarnos sino que nos constituye. Nos ordena. Nos manda.

Le he puesto al presente capítulo el título algo rimbombante de «Un monte de Darién» en un intento de reflejar la idea, hoy excéntrica, de que la lectura de traducciones pudo tener en otra época un componente de descubrimiento y de aventura. El monte de Darién no ha existido nunca, que yo sepa, más que en la imaginación de Keats. Sin embargo, en el poema funciona como colofón de una crónica imaginaria de lugares fabulosos, cuyo vector es el Homero de Chapman.

En su ensayo «Las versiones homéricas», Borges se hizo eco conscientemente o no del mensaje del soneto de Keats: de esa misma fascinación ante la capacidad del traductor para sorprender, para crear, para resucitar el original con nuevos significados. Ya en el siglo XX, Borges es la figura central de una forma de pensar la traducción que se contradice abiertamente con nuestra forma convencional de pensar la traducción. La traducción, parece estar diciéndonos Borges, puede recrear el original para una nueva época y darle vida, pero casi siempre será traicionando las expectativas e incumpliendo las normas que hemos creado. Su propia versión de Faulkner, así como las traducciones de Cernuda o Guillén, o las de Lear que cita César Aira, pertenecen a un paisaje intelectual donde al traductor todavía le está permitido sorprender y cautivar.

En base a la ortodoxia del siglo XX, un poema como el soneto de Keats que abre este capítulo es casi impensable. Hoy en día las diferencias entre las traducciones de un texto se deben básicamente a la competencia del traductor o bien a sus distintos criterios léxicos o gramaticales. A los traductores nos está vedada la interpretación.

Es cuestión de opiniones si esto es bueno o malo, pero históricamente es un hecho. En algún momento de nuestra historia se asentó entre nosotros cierta desconfianza a la libertad del traductor. Históricamente a los traductores se nos han atribuido muchos excesos y culpas, y está claro que en muchos casos con toda la razón; también está claro que para subsanarlos se nos han cortado bastante las alas. En el siguiente capítulo intentaré centrarme en esos excesos y esas culpas.

3

EL FANTASMA MALEDUCADO

He usado al principio de este libro la metáfora del fantasma para referirme al traductor, esa presencia que está en el libro pero no está. Dentro del folklore de los fantasmas, hay una categoría en concreto que me puede servir ahora para referirme a los desmanes de la traducción. Me refiero al poltergeist, el fantasma maleducado, esa manifestación paranormal donde el ectoplasma, en lugar de «portarse bien» y aparecerse a las horas que toca y en el cementerio, se desmadra. Se inmiscuye en el orden normal de las cosas, tira cosas, embauca y es pernicioso en líneas generales.

El poltergeist como metáfora del traductor tramposo y/o entrometido puede abarcar toda una serie de manifestaciones notorias a lo largo de la historia de la traducción. Todo el mundo sabe que los traductores tenemos algo de traidores. En el capítulo anterior he hablado de la traducción creativa y de la libertad que ostentaba tradicionalmente el traductor para «aportar de su cosecha». Sería absurdo no reconocer que, a menudo, los traductores hemos abusado de esos privilegios. Hemos embellecido indebidamente. Hemos «adaptado» el texto según nos convenía. Hemos hecho pasar textos nuestros por traducciones y hemos cambiado los originales hasta dejarlos irreconocibles. También hemos usado nuestro poder idiomático para ayudar a sublevaciones, promover revueltas o bien sofocarlas y ayudar a los poderosos. Hemos censurado. Nos hemos casado con el poder. Hemos cometido fechorías de todo tipo. La figura del poltergeist puede incluso quedarse corta para representar nuestro mal comportamiento.

Desconfiar del traductor es una actitud antiquísima y universal. ¿Cuándo ha habido un encuentro diplomático en que cada bando no trajera a su propio traductor? Y esa desconfianza se ha manifestado de las formas más corteses (objeciones críticas) a las más violentas (el asesinato del traductor).

Podemos hablar, para empezar, de la desconfianza hacia el hecho general de la traducción. Esta posición podría parecer extraña, puesto que se le opone la evidencia de varios milenios de traducción. Y sin embargo, la posición que declara la traducción inviable —con matices— ha tenido cierto predicamento, sobre todo en el mundo de la filosofía y la teoría del lenguaje. En nuestro país, el ensayo más famoso que se podría adscribir a esta tendencia es «Miseria y esplendor de la traducción» (1937), de José Ortega y Gasset.

Aunque no llega a la virulencia de soflamas históricamente posteriores, «Miseria y esplendor» cuestiona la validez de la traducción literaria asegurando que es una empresa utópica e impracticable, y que en su lugar solamente se pueden ofrecer aproximaciones o explicaciones de la obra traducida. El traductor, dice Ortega, no puede plantearse replicar el estilo del original, su estética ni su forma. Si se intentan reconstruir todos esos aspectos, el resultado será ininteligible. Así pues, más vale construir una simple vía de acercamiento que favorezca la comprensión al lector. Una traducción que «suene mal» pero sea clara, aunque precise de notas al margen, pues el lector debe ser consciente de lo ajeno que hay en ese texto para comprenderlo bien.

Esta visión escéptica alcanza su apoteosis treinta años más tarde, con una de las traducciones más famosas (hay quien diría tristemente famosa) de toda la historia. Me refiero a la versión inglesa del Eugenio Oneguin de Pushkin que hizo Vladimir Nabokov (1964). Posiblemente no haya existido nunca un artefacto literario que refleje un pesimismo y un escepticismo tan grande respecto al hecho de traducir una obra literaria. Ya es casi un cliché en el mundo anglosajón contraponer la visión de Nabokov sobre la traducción con el optimismo de Borges, que opinaba que de una obra no solamente se pueden hacer traducciones ilimitadas, sino que cada traducción puede mejorar el original y encontrarle cualidades nuevas. Nabokov estaba en las antípodas de esto: la traducción es imprecisa, decía, y por lo tanto una traición.

Nabokov, que era trilingüe, no leía traducciones porque no confiaba en ellas, de forma que no conocía otras literaturas que las que entendía directamente. Cuando tenía que leer clásicos en lenguas que no conocía, lo hacía con el texto original al lado. La historia de su traducción de Pushkin es lo bastante truculenta como para detenerse en ella. La célebre novela en verso de Pushkin se había traducido por primera vez al inglés en 1881, pero las traducciones canónicas que existían de Onegin en tiempos de Nabokov eran las de la década de 1930. Nabokov no estaba satisfecho con ninguna de las versiones existentes de la que él consideraba «la primera novela rusa y la más fundamental». A principios de los cincuenta se embarcó en una nueva traducción que estuviera libre de imprecisiones (algo que, por supuesto, consideraba que solamente él podía hacer). Para evitar cualquier inexactitud, y convertirla en la traducción canónica y final, su tarea vino precedida de una década y media de investigación y trabajo obsesivo.

En 1963 se publicó una nueva traducción en verso de Onegin, a cargo del reputado académico y traductor alemán Walter Arndt, especialista en traducciones en verso. Nabokov cargó contra Arndt en un artículo elocuentemente titulado «Traducir a Pushkin aporreando el clavicordio». Si para Nabokov el hecho en sí de la traducción ya comportaba imprecisiones intolerables, la traducción en verso era un acto criminal, puesto que todavía sacrificaba más exactitud y literalidad para preservar el ritmo y la melodía. Al año siguiente se publicaba la monstruosa edición de la traducción de Nabokov. Constaba de cuatro volúmenes. El primero contenía la introducción del traductor y el texto de la traducción. El segundo y el tercero estaban dedicados íntegramente a las notas del traductor, y el cuarto a reproducir el texto original en facsímil del cirílico. En realidad Nabokov quería que la edición incluyera un quinto volumen con el texto cirílico transliterado al alfabeto romano y añadiéndole marcas acentuales, pero al parecer los editores ya no transigieron con esto.

La traducción de Nabokov es legendaria porque, en nombre de la exactitud, es completamente literal, palabra a palabra. No es que no haya rima, sino que no hay pretensión formal de ninguna clase. El resultado es bastante ilegible (al menos para mí), pero concuerda con las ideas de Nabokov, que detestaba la idea de que las traducciones fueran «fluidas» o «se leyeran bien» (consecuencia siempre de un trabajo formal por parte del traductor). En palabras del propio Nabokov:

Siempre me ha hecho gracia ese elogio estereotipado que hacen los reseñistas al autor de una «nueva traducción». Siempre dicen: «Es muy fluida». En otras palabras, ese escritorzuelo que nunca ha leído el original y que no entiende su idioma, elogia una imitación que se lee muy bien porque las complejidades de las que él no es consciente han sido sustituidas por topicazos. ¡Menuda «fluidez»!

Y concluye:

La más torpe de las traducciones literales es mil veces más útil que la más bonita de las paráfrasis […] A mi ideal de literalidad yo he sacrificado todas esas cosas (elegancia, eufonía, claridad, buen gusto, el idioma moderno y hasta la gramática) que los imitadores cursis valoran más que la verdad.

Sobre los dos volúmenes de notas que acompañaban a la edición, Nabokov escribió uno de sus pasajes más citados:

Yo quiero traducciones provistas de notas al pie que se eleven como rascacielos hasta la cima de las páginas, hasta dejar solamente la mínima expresión de una línea de texto entre el comentario y la eternidad. Quiero esas notas y el sentido absolutamente literal, sin castración y sin relleno.

Todo traductor literario sabe que la nota del traductor es el testimonio de un fracaso. Uno solamente recurre a la nota cuando se ve obligado a renunciar a su capacidad para replicar el idioma de origen. Nabokov, el antitraductor, el detractor de esa capacidad, construyó con su edición de Onegin el insulto más grande que se haya podido urdir contra nuestra profesión.

O en todo caso, el insulto más sutil. Porque personas que han insultado a los traductores y a la traducción ha habido muchas, sobre todo escritores. Me vienen a la cabeza por ejemplo las palabras de Thomas Bernhard que citó Miguel Sáenz —su traductor— en su discurso de ingreso a la Real Academia:

Un libro traducido es como un cadáver mutilado por un coche hasta quedar irreconocible. Se puede buscar los pedazos pero ya no sirve de nada. La verdad es que los traductores son algo horrible. Pobre gente que no recibe nada por su traducción, los honorarios más bajos, algo que clama al cielo, como suele decirse, y ellos hacen un trabajo horrible, así que en cierto modo todo se equilibra. Cuando se hace algo que no vale nada no se debe recibir nada.

Como es de esperar, los casos documentados de ataques físicos y asesinatos de traductores no están relacionados con la incapacidad de éstos para reproducir con precisión los significados de ninguna obra literaria, ni siquiera con el hecho de que hagan un «trabajo horrible». Prácticamente siempre obedecen a su cooperación con determinados intereses políticos o religiosos, particularmente en zonas de guerra. En otras palabras, a veces la traducción no se considera una simple «traición» a la voluntad o el sentido del autor, sino una traición más grave y con consecuencias más serias.

El caso más célebre de traductor asesinado por su trabajo fue sin duda Hitoshi Iragashi, a quien mataron a puñaladas en 1991 por haber traducido la novela Los versos satánicos de Salman Rushdie. Por si alguien no recuerda el caso, en 1989 el ayatolá Jomeini de Irán emitió una fetua llamando a matar «al autor del libro Los versos satánicos, que atenta contra el islam, el profeta y el Corán, y contra todos quienes estén involucrados en su publicación y conozcan su contenido». Rushdie consiguió escapar indemne de la amenaza de muerte, a diferencia de dos de sus traductores.

El 3 de julio de 1991, Ettore Capriolo, traductor de Los versos satánicos al italiano, fue atacado en su domicilio de Milán por un hombre que lo había llamado por teléfono para que tradujera un libro en nombre de la embajada de Irán en Italia. Cuando Capriolo recibió al hombre en su casa, éste lo atacó con un arma blanca, dejándolo en estado grave, pese a lo cual salvó la vida. No tuvo tanta suerte el traductor de la novela al japonés, Iragashi, que el día 12 del mismo mes recibió una serie de puñaladas mortales en la cara y los brazos. Encontraron su cadáver en su despacho de la Universidad de Tsukuba. Dos años más tarde, en 1993, el traductor de la obra al turco, Aziz Nesin, fue el objetivo del incendio provocado por islamistas en el hotel Madimak de la ciudad turca de Sivas, donde murieron treinta y siete personas.

También han saltado a la atención de los medios en los últimos años los asesinatos de centenares de intérpretes de las tropas de ocupación aliadas en Irak y Afganistán. En ambas campañas militares, los intérpretes de las tropas y las autoridades de ocupación tuvieron una gran visibilidad, por su trabajo en el frente, tanto en las comunidades locales como en los centros de detención. Casi siempre trabajaban con pasamontañas, por las amenazas que sufrían constantemente sus familias. Pese a todo, la guerra se cebó con este colectivo. La organización no gubernamental List Project to Resettle Iraqi Allies calcula que durante la contienda fueron asesinados más de mil intérpretes en Irak. La cifra en Afganistán es más difícil de calcular, pero todos recordamos las noticias continuas durante 2011 y 2012 de docenas de intérpretes afganos colgados y con las lenguas cortadas a modo de castigo. Se calcula que un afgano es asesinado cada treinta y seis horas por su cooperación con Estados Unidos, y el Código de Conducta de los talibanes de 2010 establece explícitamente la pena de muerte para los «traductores de los infieles».

Aunque éstos son los casos que conocemos de las últimas décadas, las ejecuciones de traductores no son ni mucho menos un fenómeno nuevo. En 1415, el teólogo y profesor de Oxford John Wycliffe, que había traducido la Vulgata de san Jerónimo al inglés en 1385, fue declarado hereje, a raíz de lo cual las autoridades eclesiásticas prohibieron su traducción de la Biblia (Wycliffe había sido un gran defensor de que el pueblo llano pudiera leer las Escrituras). El Concilio Vaticano decretó que ardiera en la hoguera y sus restos fueran dispersados. Wycliffe se salvó gracias a la circunstancia (no demasiado feliz) de que ya estaba muerto. Así pues, en 1428, y por orden del papa Martín V, sus huesos fueron exhumados y quemados y sus cenizas arrojadas al río Swift.

Un siglo más tarde, en 1535, el académico protestante William Tyndale fue detenido y quemado en la estaca por el crimen de producir una traducción del Nuevo Testamento demasiado cercana al luteranismo. En una escena inmortalizada en numerosos grabados de la época, Tyndale, justo antes de arder en la estaca, exclamó: «¡Señor, abre los ojos del rey de Inglaterra!». Parece ser que Dios le escuchó, porque solamente dos años más tarde, el rey Enrique autorizó la versión que había hecho Tyndale de la Biblia para su uso en la Iglesia anglicana. Otro caso legendario es el de Stavraki Aristarchi, el último gran dragomán griego. (El gran dragomán era un cargo institucional de mediador cultural e intérprete oficial dentro del Imperio otomano). Durante la guerra de Independencia griega, las autoridades consideraron que Aristarchi había cooperado con los rebeldes y lo ahorcaron por traición.

Aunque sinceramente creo que la muerte es un castigo excesivo para la actividad que desempeñamos, no fingiré que los traductores estamos exentos de culpa. De las muchas traiciones que hemos cometido históricamente, una, muy comentada, obedece a nuestra intención de «embellecer» o «mejorar» el original. De hecho, muchas de las prácticas comentadas en el capítulo anterior se pueden contemplar bajo esta luz. Cuanto más creativa sea una traducción, mayor es el riesgo de que alguien acabe «cazando» al traductor con las manos en la masa o recriminándole nabokovianamente su insolencia.

Veamos por ejemplo el caso del legendario traductor inglés del siglo XVII John Dryden, a quien ya mencioné de pasada en el capítulo anterior. Dryden fue, en su época, el más respetado traductor de poesía griega y latina al inglés. Sus traducciones se recopilaron en volúmenes tremendamente populares como Ovid’s Epistles, Translated by Several Hands (1680), Miscellany Poems (1684, con traducciones de Virgilio, Ovidio, Horacio y otros), The Works of Virgil (1697) o Fables Ancient and Modern (1700), con traducciones de Homero, Ovidio o Boccaccio. Las generaciones siguientes canonizaron el trabajo de Dryden y bebieron de él. Alexander Pope llamó a su traducción de Virgilio «la traducción más noble y vivaz que conozco en ningún idioma», y afirmó que «era capaz de elegir mejores especímenes de cada modalidad de poesía que ningún otro escritor inglés». El doctor Samuel Johnson afirmó que su traducción «superaba cualquier otra aparecida en inglés. […] Tal vez no hay nación que haya producido un escritor que enriquezca su idioma con tal variedad de modelos. A él le debemos la mejora y tal vez la resolución de nuestra métrica, el refinamiento de nuestro lenguaje y gran parte de la bondad de nuestros sentimientos».

Viajemos hasta el siglo XX, sin embargo, y veamos cómo cambian los vientos del juicio literario. En su ensayo de 1920 The Poetry of John Dryden, el crítico americano Mark Van Doren se mofaba de los excesos de la Eneida de Dryden en los términos siguientes:

Dryden se aprovisionó de una especie de mobiliario natural con el que podía avituallar cualquier edificación en verso que le pareciera demasiado vacía. Armó un fondo de expresiones que le permitían expandir cualquier pasaje que le resultara escueto. Así pues, en la Eneida V, cuando Virgilio escribe: «hiere el éter el náutico clamor / espuman las aguas revueltas por los brazos tensos», Dryden va mucho más allá y azota el mar hasta arrancarle una espuma mucho más satisfactoria: «Con sus gritos los marineros hienden los cielos estrellados; / bajo el azote de sus remos se elevan los penachos de la espuma; / Centellea la salada mar, y bulle el vejado océano».

¿Podemos afirmar, como Borges, que el Virgilio de Dryden era simplemente «bueno para su época» y, por consiguiente, no tiene sentido execrarlo desde una perspectiva actual? Ahí está el problema. Ciertamente, desde nuestra perspectiva, el Virgilio de Dryden carece de toda la sutileza y la concisión que hay en el original. ¿Pero hasta dónde hay que permitirle a un traductor que lleve el texto a su época y a su mundo personal sin incurrir en delito flagrante de traición?

Un caso extremo de este fenómeno son las traducciones que se hicieron en Francia en el siglo XVIII. Se trata del apogeo de las «bellas infieles», que en este contexto viene a significar que los traductores enmendaban los originales para que cumplieran con los requisitos de cortesía que gobernaban la escritura en la corte de Versalles. No solamente eso, sino que los adaptaban para el público de la época. Como lo principal era que la traducción «sonara bien», los traductores acercaban los textos al idioma literario en boga, añadían cuanto creían que faltaba y quitaban donde pensaban que sobraba. Todo lo que no entendían, o bien pensaban que podía aburrir a los lectores, se lo saltaban. Todo lo que resultara indecoroso o inmoral era podado. Se expurgaban todas las palabras malsonantes, referencias a funciones corporales, bebida, homosexualidad o infidelidad marital. El resultado, a menudo, eran mutilaciones bárbaras.

Un ejemplo paradigmático es la versión de la Ilíada al francés que hizo en 1714 Antoine Houdar de La Motte. En el prefacio de su traducción, Houdar de La Motte informaba a sus lectores de que se había visto obligado a hacer grandes cambios en la Ilíada y a dejar fuera mucho material redundante, acelerando la narración, quitando comparaciones inútiles y tratando de hacer a los personajes más coherentes. De los veinticuatro libros originales, solamente dejó doce, y muy abreviados. Citando el prefacio:

Pero es que si se detienen ustedes a reflexionar en que más de una sexta parte de la Ilíada son repeticiones, y en que los detalles anatómicos de las heridas y los largos discursos de los guerreros suman mucho más, no se equivocarán ustedes al pensar que me ha sido fácil acortar el poema sin perder ningún elemento importante de la trama. Me vanaglorio de haber hecho eso exactamente, y hasta pienso que he logrado reunir las partes esenciales de la acción de tal manera que forman un todo mejor proporcionado y más sensato que el original de Homero.

Un caso análogo, y más famoso todavía por su influencia, es el Shakespeare de Pierre-Antoine de La Place. A partir de 1745, La Place publicó cuatro volúmenes de traducciones de obras teatrales de Shakespeare, pero solamente en un caso (Ricardo III) tradujo la obra entera.

El resto no solamente estaban adaptadas a las reglas imperantes del decoro, sino que eran básicamente resúmenes, donde eliminaba tranquilamente todas las escenas y papeles que no le parecían relevantes o que él creía que le restaban «unidad» al texto. El Shakespeare de La Place, además, sirvió de base para las increíblemente populares adaptaciones de Shakespeare a la escena del dramaturgo Jean-François Ducis, que no sabía inglés.

Jean-François Ducis (1733-1816) hizo carrera a base de reinventar las obras de Shakespeare para la escena francesa, y su éxito comercial convirtió sus adaptaciones en un verdadero fenómeno popular. Sus adaptaciones allanaron el terreno para que los teatros de toda Europa (y el mundo) se dedicaran a actualizar obras de teatro, cambiar el contexto y la época para facilitar la comprensión y quitar todo lo que fuera feo o inconveniente. Llegó a ingresar en la Academia Francesa y a cosechar todos los laureles de su época, pese a lo cual hoy es un dramaturgo olvidado, una simple nota a pie de la historia del teatro francés.

En 1776, medio siglo antes de que los románticos rescataran a Shakespeare y lo transformaran en adalid de las pasiones oscuras, Ducis explicaba a los lectores que había elementos de Hamlet inadmisibles en la escena teatral francesa, como el fantasma, los jugadores y las muertes en el escenario. Así pues, decía:

Me vi obligado a crear, en cierto sentido, una obra nueva. Simplemente intenté convertir a la reina parricida en un personaje interesante y por encima de todo describir al puro y melancólico Hamlet como modelo de ternura filial.

La fama de Ducis en su época se debe en gran medida a que escribía sus adaptaciones para el hombre de la calle, y no para la élite culta que seguramente había leído las obras de Shakespeare en sus versiones no abreviadas. Un crítico de la época, J.-F. de La Harpe, declaró que el «público plebeyo» de la época ya no tenía «el criterio más selecto» de tiempos anteriores. En cualquier caso, en 1772 el montaje/mutilación de Romeo y Julieta que hizo Ducis atrajo a dieciséis mil espectadores a lo largo de diecinueve representaciones, unas cifras asombrosas para la época.

Nada de todo esto es excepcional ni se puede atribuir a la anglofobia del pueblo francés. En España, sin ir más lejos, las primeras versiones de Shakespeare de finales del XVIII y principios del XIX se basaron fielmente en las versiones de Ducis, convirtiendo las tragedias de Shakespeare en verdaderas obras de enredo que, encima, no gustaron al público español. Fue Leandro Fernández de Moratín el primer traductor de Shakespeare que, para variar, había leído a Shakespeare y usó su texto. Viajó a Inglaterra, aprendió el idioma y se carteó con críticos y actores ingleses. Su versión fue, como es lógico, más fiel que otras muchas que circulaban por Europa, aunque si uno lee su texto desde una perspectiva actual, cuesta bastante no llevarse las manos a la cabeza.

No hay duda de que Moratín fue un lector apasionado de Shakespeare, aunque eso no quiere decir que no lo considerara un autor transgresor, imperfecto y deficiente cuando se lo juzgaba desde los parámetros del neoclasicismo en vigor. Ahí queda para la posteridad el prólogo de Moratín a su célebre versión de Hamlet:

Unas veces procede la fábula con paso animado y rápido, y otras se debilita por medio de accidentes inoportunos y episodios mal preparados e inútiles, indignos de mezclarse entre los grandes intereses y afectos que en ella se presentan. Vuelve tal vez a levantarse y adquiere toda la agitación y movimiento trágico que la convienen, para caer después y mudar repentinamente de carácter; haciendo que aquellas pasiones terribles cesen y den lugar a los diálogos más groseros, capaces solo de excitar la risa del vulgo. Llega el desenlace donde se complican sin necesidad los nudos, y el autor los rompe de una vez, no los desata: amontonando circunstancias inverosímiles que destruyen toda ilusión.

Asegura Moratín en su prólogo que ha resistido la comprensible tentación de enmendar las muchas meteduras de pata de Shakespeare. Sin embargo, hay momentos en que no puede evitar que se le vaya la mano. Bajo su pluma, por ejemplo, el número de escenas se multiplica pasmosamente. De las veinte escenas originales de Hamlet se pasa a… ¡87! Entran personajes nuevos y cambian otros que al traductor no le parecían bien, como Polonio, que, dice Moratín, «está bien para un entremés pero no para una tragedia». Al duelo entre Hamlet y Laertes, por ejemplo, le pone padrinos. Aparecen escenarios nuevos tipo «un salón de palacio», «galerías» o «gabinetes». A esos nuevos escenarios les añade abundantes anotaciones escénicas con todo lujo de detalles realistas (lo cual es más curioso todavía si tenemos en cuenta que el teatro isabelino se representaba en un escenario desnudo y sin decorados).

La gama de añadidos innecesarios abarca toda clase de explicaciones entre paréntesis y acotaciones que, si uno conoce la obra de Shakespeare, resultan casi surrealistas:

El sepulturero 1.º, acabada la excavación, sale de la sepultura y se pasea hacia el fondo del teatro. Viene después el sepulturero 2.º que trae el aguardiente; beben y hablan entre sí, permaneciendo retirados hasta la escena siguiente, como lo indica el diálogo.

Aunque pueda parecer que las «traiciones» populistas como la del ínclito Ducis se circunscriben a un pasado menos respetuoso hacia la integridad de la obra literaria, hay ejemplos mucho más recientes, prácticamente contemporáneos a nosotros. Uno muy citado en las discusiones sobre traducción es la emergencia de los Clásicos Penguin.

Para entender el nacimiento de los Clásicos Penguin —hoy en día posiblemente la más famosa colección de clásicos literarios en lengua inglesa, con más de mil trescientos títulos y constantes reediciones— hay que entender el contexto histórico de su emergencia. En los años inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial, el público lector estaba cambiando a marchas forzadas. Para empezar, ya básicamente nadie podía leer a los clásicos en el original, dado que la enseñanza de lenguas muertas estaba en franco declive. Los clásicos disfrutaban de una segunda vida en forma de adaptaciones al cine y al teatro moderno, desde las modernizaciones escénicas de Barry Vincent Jackson en los años treinta hasta Laurence Olivier u Orson Welles. Esta segunda vida suponía en muchos sentidos una democratización de historias y argumentos clásicos, a expensas de la fidelidad al texto y las fuentes.

La historia de los Clásicos Penguin es en gran medida la historia de su fundador, el académico clasicista Emile Victor Rieu (1887-1972). Según cuenta la leyenda, Rieu concibió la colección durante el bombardeo de Londres, cuando después de cenar, todas las noches, y con las bombas cayendo, se dedicaba a leerles a su mujer y a sus hijas pasajes que él mismo traducía de la Odisea y de la Biblia, adaptando el estilo para hacerlos más amenos. Después de bastantes dudas acerca de su comercialidad, Rieu consiguió en 1945 que Penguin le comprara su traducción en prosa de la Odisea. La traducción conservaba el espíritu de aquellas veladas bajo las bombas: una versión muy adaptada, básicamente novelizada, escrita en el inglés llano de su época y movida por un claro espíritu divulgativo. Se convertiría en el primer título de la colección de los Clásicos Penguin, y en una de las traducciones más influyentes del siglo.

Tal como explicaba el texto promocional de la editorial Penguin acerca de su nueva colección:

La serie se compondrá de traducciones originales del griego, el latín y clásicos europeos posteriores, y el editor [Rieu] tiene intención de encargárselas a traductores que puedan emular su ejemplo y presentarle al lector generalista versiones legibles y atractivas de las obras de los grandes escritores en inglés moderno, despojadas de las dificultades y la erudición innecesarias, del aire arcaico y las expresiones extranjeras que hacen que tantas traducciones existentes resulten repelentes al gusto moderno.

La Odisea de Rieu vendió cien mil ejemplares en cuestión de meses y más de tres millones en el medio siglo siguiente. Su versión en prosa de la Ilíada (1950), también llegaría a vender un millón y medio de ejemplares. El superventas mundial que había fabricado Rieu no era la primera traducción de Homero que se hacía en prosa, pero sí ejemplificaba la política de la nueva colección para acercar las obras clásicas a la generación de lectores de la posguerra: rechazar las traducciones en verso y cualquier aparato crítico, eso estaba claro; pero también reescribir los textos en inglés «moderno» y atractivo para el público de posguerra.

De hecho, el énfasis de la palabra «moderno» en el párrafo citado no es ninguna coincidencia. Tanto Penguin como su división de clásicos y las colecciones hermanas que le irían naciendo (la English Library, los Popular Classics, etcétera) siempre se apoyaron decididamente en el diseño ultramoderno y el marketing para vender su versión del canon occidental. Desde los diseños minimalistas originales, pasando por la línea inaugurada en los sesenta, que introducía un sofisticado color negro, pasando por todos los rediseños y ediciones de coleccionista que irían lanzando, hasta llegar a los llamados Designers Classics, con portadistas de lujo como Manolo Blahnik (Madame Bovary), Paul Smith (El amante de Lady Chatterley), Sam Taylor-Wood (Suave es la noche) o la famosa portada transparente de Ron Arad para El idiota, de Dostoievski.

Nada de todo esto es malo de por sí, por supuesto. Se trata de una estrategia loable, y el principal argumento a su favor es que ha dado vida y vigor al canon occidental. Sin embargo, también hay quienes han señalado las implicaciones que tuvo esta estrategia en materia de traducción y de filología en general. Rieu vendió muchos libros, es cierto, pero también simplificó de forma considerable a Homero y le quitó toda la poesía. En su prefacio a la Odisea, Rieu llegaba a afirmar que la forma épica había dejado de ser relevante para los lectores contemporáneos, y que su rol había sido apropiado por la novela. Sugería que, mientras que la Ilíada se tenía que leer como una tragedia, la Odisea tenía la trama, el interés psicológico y el juego entre personajes que la convertían en precursora de la novela. Y pese a todo, la Odisea no es una novela, al menos no lo es en mayor medida que Ricardo III es una película de Laurence Olivier. La Odisea es un poema.

Hay dos situaciones en las que la traición del traductor se sitúa más allá de toda duda. La primera, obviamente, es la censura. Y para evitar confusiones, precisaré que me refiero a aquellos casos en que el traductor atenúa, elimina o falsea de forma deliberada partes del texto original para que no le lleguen al lector.

Se trata, nuevamente, de un tema muy amplio y que abarca muchas cosas distintas. Por ejemplo, una parte de la «higienización» de Shakespeare en la Francia del XVIII de la que hablaba en este mismo capítulo se podría considerar censura. Hoy en día, sin embargo, cuando hablamos de censura en la traducción solemos referirnos a censura dirigida por el Estado, a menudo en regímenes totalitarios, como la que hubo en España hasta hace cuatro décadas. En general, aunque es difícil hacer tipologías, la censura en traducción suele obedecer a razones políticas, religiosas o bien a la presencia en el texto censurado de temas tabú para la sociedad en la que se está traduciendo.

El caso de la censura de traducciones literarias en la España franquista funciona muy bien como paradigma de la situación que vive la disciplina bajo todos los Estados totalitarios. En España existió una censura sistemática y muy estricta durante cuarenta años, desde el alzamiento hasta la reforma legislativa de 1977. Durante esas cuatro décadas experimentó algunas mutaciones extrañas: mantuvo incólume su control sobre lo que se publicaba y se traducía, pero maquilló la situación introduciendo una serie de supuestas protecciones de la libertad limitada de expresión.

La censura en la España franquista tenía esencialmente como objeto los tres temas que ya se han mencionado: las opiniones contrarias al régimen, los ataques a la religión y los atentados contra la moral. El organismo censor de la administración, la Sección de Censura de Libros, se fundó en los últimos días de la guerra. Primero estuvo en manos de la Falange y subordinada a la Delegación Nacional de Propaganda, a las órdenes del intelectual falangista Juan Beneyto, gran promotor en aquellos años del nacionalsocialismo. En 1941 pasó a depender de la Vicesecretaría de Educación Popular, dirigida por Gabriel Arias Salgado, y por fin, en 1951, del Ministerio de Información y Turismo, donde ya se quedaría hasta el fin del régimen.

¿Cómo funcionaba la censura de libros y traducciones? El sistema varió poco hasta mediados de los sesenta. La Sección de Censura empleaba a una jerarquía enorme de empleados, divididos en categorías. El escalafón más bajo lo ocupaban los lectores, que eran los primeros que recibían las obras a publicar. Ellos hacían la primera valoración y elaboraban sus informes. Usaban un formulario-tipo que se mantendría más o menos igual hasta el final de la dictadura. El formulario pedía al censor que contestara las siguientes preguntas:

Modelo de informe:

¿Ataca al Dogma?

¿A la moral?

¿A la Iglesia o a sus Ministros?

¿Al Régimen y a sus instituciones?

¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen?

Los pasajes censurables, ¿califican el contenido total de la obra?

El dictamen del lector podía ser favorable, lo cual quería decir que recomendaba autorizar la publicación de la obra. La obra se podía autorizar tal cual o bien introduciendo supresiones o modificaciones. Si el informe del lector era desfavorable, obviamente recomendaba denegar su publicación. Esta denegación podía traer de regalo una denuncia o bien la inclusión del autor en la lista negra del régimen.

La primera valoración de los lectores, sin embargo, no constituía el veredicto final. Después lo tenían que ratificar dos escalafones superiores: los dictaminadores, que eran quienes negociaban con los editores, y los responsables superiores de la administración de censura, que podían imponer su criterio.

Con este panorama, parece imposible que pudiera existir alguna clase de mercado editorial funcional a principios del franquismo. Lo cierto es que algunas editoriales sí que sobrevivían en este panorama, aunque obviamente las que disfrutaban de mayor peso y trato de favor eran las editoriales católicas y afines a la ideología del régimen. Durante los primeros años del franquismo, muchos editores sobrevivieron manteniendo líneas editoriales acordes con los gustos del régimen. Por ejemplo, en un primer momento se favorecía la publicación de autores alemanes e italianos, y a partir de los años cincuenta florecieron los autores anglosajones considerados «amables» como William Somerset Maugham, un auténtico «clásico» durante el franquismo. Somerset Maugham fue seguramente el literato extranjero del que más libros se publicaron en España en los cuarenta y cincuenta (veintiocho en total). Al parecer era afecto al régimen franquista y visitaba el país a menudo, hasta el punto de que la red española de paradores nacionales se promocionaba con una cita del autor británico que decía «España es deliciosa».

Lo más fascinante de situaciones como la del franquismo es que la censura institucional se alia con la censura que introducen las propias editoriales y con la autocensura de autores y traductores. En situaciones totalitarias, donde el miedo es una de las principales autoridades de la vida pública, el sector editorial acaba contribuyendo de forma más o menos involuntaria al sistema de la censura. Por miedo a cometer delitos o a que sus títulos sean rechazados, los editores a menudo envían sus obras ya retocadas o edulcoradas. Escritores y traductores practican también la autocensura.

En España la situación fue prolongada por la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, conocida como Ley Fraga. El principal cambio que supuestamente introducía esta ley era la supresión de la censura previa de las obras por publicar. Había trampa, por supuesto. La ley estipulaba que los editores no estaban obligados a enviar a censura los libros que querían publicar, pero los invitaba a mandarlos en «depósito previo» o «consulta voluntaria». De esta consulta voluntaria podía salir el libro autorizado (a menudo con supresiones o cambios) o denegado. Sin embargo, si no se mandaba a censura voluntaria, las consecuencias podían ser mucho peores. Si la editorial decidía mandar el libro a imprenta, podían producirse situaciones de denuncia, secuestro de tiradas, destrucción de ejemplares y sanciones administrativas graves. Los costes de todos estos procedimientos les tocaba pagarlos a los editores «culpables».

El resultado de esta situación fue alargar la agonía del sistema editorial español y también fomentar la autocensura de las editoriales. Los testimonios de traductores y editores de la época dan fe de ello. Respondiendo a un estudio reciente, Manuel Serrat Crespo, laureado traductor de Lautréamont, Cocteau, Proust o Queneau, entre otros muchos, hablaba en estos términos de la censura previa que se veían obligados a introducir los propios traductores:

Es cierto que se «suavizaban» algunas obras para facilitar su paso por la «consulta» voluntaria que la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 preveía. Pero eso no supuso ninguna novedad porque era una práctica común también en los tiempos de la censura pura y dura. Mi primer trabajo «profesional» encargado por un editor fue la traducción de Le Juif errant de Eugéne Sue, convirtiendo a los malvados (¡muy malvados!) jesuitas en una sociedad secreta de tipo más o menos masónico para que el inmenso folletón pudiera pasar sin problemas el filtro de la censura. Y lo hice, y lo cobré, y afortunadamente el fruto de mi trabajo (aquel inmenso bodrio) nunca vio la luz, ignoro por qué motivos.

Beatriz de Moura, cabeza visible de la editorial Tusquets desde su inicio en 1968, cuenta que ella siempre intentó no modificar ni pedir que se modificara un texto antes de mandarlo a consulta:

Lo que hacía yo en Tusquets era a) enviarlo a Censura y esperar; b) Censura solía devolver el texto original con sus tachaduras (a veces páginas enteras, otras párrafos enteros y a veces sólo palabras aisladas); y c) entonces, y sólo entonces, yo decidía según la importancia de las tachaduras si publicar o no el libro, o bien si consultar primero al autor y conocer su posición ante el mayor o menor recorte o intervención (siempre que era posible), y según la opinión del autor, tomar la decisión final. Todo este proceso podía durar de 6 a 12 meses… y muchas idas y venidas a Madrid para sostener largas y kafkianas conversaciones con el censor de turno.

[La ley de 1966] no representó, al menos para mí, más que un maquiavélico desplazamiento de la responsabilidad de la Censura oficial a la autocensura del editor, que si se atrevía por libre a publicar un libro, podía ocurrir —como de hecho ocurrió en enésimas ocasiones— que cargara con las consecuencias tanto morales como materiales (en el mejor de los casos contemplar tragando bilis cómo la policía destruía de madrugada en la imprenta toda la edición y además correr con todos los gastos consiguientes).

Otro veterano traductor español, Francisco Torres Oliver, famoso por sus traducciones de clásicos ingleses, literatura victoriana y H. P. Lovecraft, habla también de esa situación de coerción que vivían los traductores.

Andando el tiempo he encontrado traducciones publicadas en esa época bastante aligeradas de texto. No sé si esas amputaciones las perpetró en su día el propio traductor o si había en la editorial alguien encargado de ese trabajo […]. No parece lógico que un traductor cometiera una arbitrariedad así por su cuenta. No conozco a ninguno que lo haya hecho. Por otra parte, he estado hojeando los contratos más antiguos que conservo y en ellos figura una cláusula en la que se advierte al traductor de que su trabajo será revisado por una tercera persona encargada de evaluarlo; esta advertencia parece ya suficientemente disuasoria, dado que el coste de la corrección, en caso necesario, se deduciría de la cantidad estipulada en el contrato.

Para que terminara esta situación horripilante en España hubo que esperar al Real Decreto de 1977 que suprimía parcialmente el secuestro administrativo de publicaciones (se mantendría en casos de informaciones contrarias a la unidad de España, la monarquía o las Fuerzas Armadas) y derogaba el artículo 2 de la ley de 1966 por el cual se sometía la libertad de expresión a los principios del Movimiento Nacional. Merece la pena incluir, creo, el texto entero de ese famoso artículo para ilustración de quienes no vivimos la época:

Artículo 2. Extensión del derecho. — La libertad de expresión y el derecho a la difusión de informaciones, reconocidas en el artículo primero, no tendrán más limitaciones que las impuestas por las leyes. Son limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa Nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las Instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia de los Tribunales, y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar.

Además de la censura, el otro caso en que la traición del traductor no está sujeta a ninguna duda son las falsas traducciones, es decir, libros que se hacen pasar por traducciones pero han sido completamente inventados por el supuesto traductor. La idea resulta tan descabellada que no parece que pueda ser un fenómeno muy frecuente. Y sin embargo, la historia de la literatura está llena de casos, algunos muy famosos.

La historia más antigua de falsa traducción que he encontrado (que no quiere decir que sea la primera, obviamente) se remonta al siglo XVII. Se trata de las vehementes y arrebatadas Cartas de amor de una monja portuguesa, escritas desde el convento por la religiosa portuguesa Mariana Alcoforado a su amado, el marqués de Chamilly, y traducidas al francés por el diplomático Gabriel-Joseph de Lavergne, conde de Guilleragues. Salvo que no existió ninguna monja, ni cartas, ni ferviente historia de pasión y abandono: el libro era una pura ficción, una novela amorosa escrita por su supuesto traductor, Guilleragues. Y le salió bien: su obra se hizo tan popular en su época que en Francia el adjetivo «portugués» pasó a usarse como sinónimo de «apasionado», mientras que su verdadera autoría no se descubrió hasta 1926.

No le salió tan bien el engaño al poeta prerromántico escocés James MacPherson, que pasaría a la historia por inventarse al bardo Ossián. Entre 1760 y 1765, MacPherson publicó una serie de traducciones de poesía épica en gaélico, recopiladas bajo el título de Las obras de Ossián, resultado de su «hallazgo» de una serie de manuscritos antiguos de baladas y poemas bárdicos de su Escocia natal. El narrador y supuesto autor de dichos fragmentos era el bardo céltico Ossián, que había compuesto sus versos épicos ya siendo un anciano ciego. En realidad el autor era el propio MacPherson, que se había dedicado a recopilar baladas en gaélico, las había alterado convenientemente y había introducido episodios e historias de su cosecha. El resultado, una fabulosa y truculenta colección de batallas, amoríos y conjuros, fue descabelladamente popular, pero ya desde su primera publicación se puso en duda la existencia del bardo y se apuntó (furibundamente en algunos casos, como el del doctor Samuel Johnson) al «traductor» culpable. Pese a ser falsos, los poemas de Ossián fueron traducidos por toda Europa y muy influyentes en el nacimiento del movimiento romántico inglés y del revival gaélico.

Otro caso legendario es el largo poema sufí La casida (1870), de un tal Haji Abdu El-Yezdi, cuyo verdadero autor fue su «traductor» al inglés, el legendario orientalista, explorador, aventurero y espía sir Richard Francis Burton. A fin de dar apoyo a su mentira, Burton llegó a incluir en la edición cuarenta páginas de notas falsas, en las que afirmaba hacer recibido el manuscrito de manos de su amigo Haji Abdu, nativo de Darabghird, en la provincia persa de Yezd, políglota y «hombre de grandes talentos, entre los que no se contaba el de usar sus talentos». Ni siquiera este aparato de notas lo salvó de ser descubierto.

También la primera edición de El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole presentaba la obra como «traducida por el señor don William Marshal del italiano original de Onuphrio Muralto, canónigo de la iglesia de San Nicolás de Otranto». De acuerdo con la tenebrosa leyenda que Walpole urdió, la traducción se basaba en un manuscrito impreso en Nápoles en 1529 y encontrado más tarde en la biblioteca de una antigua familia católica del norte del Inglaterra. Poco le duró el engaño: en el prólogo de la segunda edición ya se vio obligado a confesar.

Podría poner muchos más ejemplos de falsas traducciones, algunas firmadas por autores tan recientes como Andreï Makine o Romain Gary. Sin embargo, el último caso en el que quizás merezca la pena detenerme es la traducción que publicó en 1853 el poeta Victoriano Edward Fitzgerald de las Rubaiyat de Omar Jayam. Durante los periodos Victoriano y eduardiano, su éxito fue apabullante. Se hicieron cinco grandes ediciones en vida de su autor, cada una más lujosamente editada e ilustrada que la anterior. Gente como Swinburne, Dante Gabriel Rosetti, George Meredith o sir Richard Burton lo acogieron con entusiasmo. Por toda Gran Bretaña se crearon clubes de Omar Jayam, cuyos miembros se entregaban a los placeres hedonistas del vino y los ripios, y su fama no tardó en llegar a América. Amadas por varias generaciones de orientalistas amateurs y arrebatados Victorianos, las Rubaiyat de Fitzgerald son la antitraducción por antonomasia, un cúmulo de despropósitos asombrosamente efectivos, lo que hoy llamaríamos una operación de marketing, donde la traducción era una mera excusa.

Es cierto que existió un científico sufí persa del siglo XII llamado Omar Jayam, y también que a lo largo de su vida escribió poemas en forma de cuartetas (llamadas en persa «rubaiyat»), aunque en su vida no fue un famoso poeta ni mucho menos. Esto se lo inventó Fitzgerald. Nuestro sagaz «traductor» victoriano, sin embargo, vio un filón en la figura de Jayam, que al parecer, como muchos intelectuales persas de su tiempo, se dedicaba a ratos libres a escribir epigramas sobre la muerte y la fugacidad de los empeños humanos. Usando manuscritos del siglo XV, y valiéndose de un diccionario persa-inglés, Fitzgerald armó una secuencia poética a partir de algunos poemas que realmente eran de Jayam, otros que eran atribuciones falsas, otros anónimos y otros directamente de otros poetas. Tampoco le hizo ascos a juntar versos de poemas distintos.

Armado con todos estos ripios sobre melancolía, fatalismo, hedonismo, dudas espirituales y pensamientos blasfemos, a continuación se inventó un argumento: la historia de un bebedor hedonista y ateo, dado a la especulación filosófica amateur, que goza de los placeres del vino durante un día entero, en un frondoso jardín persa lleno de música y huríes desnudas. Por supuesto, nada de todo esto estaba en los originales que fusiló y malversó.

Aparte de construir una verdadera criatura de Frankenstein con turbante, escrita al estilo Victoriano de un Lord Tennyson, Fitzgerald le dio la vuelta completamente al sentido original de la poesía de Jayam. En vez de ilustrar la doctrina sufí del poeta persa, lo hizo pasar por ateo, hedonista y antisufí. Su trabajo de acomodación interesada de las imágenes del original es fastuoso. La lánguida hurí que acompaña al poeta en la traducción de Fitzgerald, por ejemplo, en el original es su compañero de estudios sufí, con quien el narrador medita a partir de sus lecturas. El copero del que habla Jayam es en realidad una representación de Dios, y el vino, una metáfora del amor divino. Robert Graves, que llegó a llamar a Fitzgerald «diletante marica que se las da de erudito», escribió las siguiente líneas:

Durante cuatro generaciones, y en virtud de una paradoja maligna, el poema místico de Ornar Jayam se ha aceptado erróneamente por todo Occidente como la declaración farfullante de hedonismo de un beodo: «Comamos y bebamos porque mañana estaremos muertos». A Jayam también se le atribuye la negación rotunda de que la vida tenga sentido o meta, o que al Creador se le pueda reconocer ninguna de la piedad, sabiduría o perfección que se le atribuyen ilógicamente. Que es precisamente lo contrario de lo que expresaban los originales de Jayam.

Aunque la indignación del místico Graves es comprensible, hoy es imposible mirar sin cierto cariño una «traducción» como las Rubaiyat de Fitzgerald, que apeló con tanta astucia al ansia salvaje de exotismo de la sociedad victoriana. A fin de cuentas, la era de las libertades en la traducción estaba a punto de acabarse.

SEGUNDA PARTE

HOY Y MAÑANA

4

UN MUNDO DE TRADUCCIONES

Podemos sentir la tentación de interpretar el Mundo de Traducciones en que vivimos hoy en día como algo normal, como el fruto de una serie de necesidades históricas que han encontrado sus respuestas. Es verdad que la industria actual de la traducción es resultado de la historia reciente, y de los cambios que ésta ha producido a nivel global. Es verdad que la traducción se ha normalizado, en el sentido de convertirse en la «norma», una práctica integrada en la cotidianidad, un fenómeno tan ubicuo que ya es prácticamente invisible.

Sin embargo, vivimos en un panorama anómalo, con problemas y con desviaciones del que sería el flujo global deseable de traducciones. Como es lógico, después de la segunda guerra mundial se produjo en todo Occidente una expansión tremenda de los intercambios culturales. A partir de los cincuenta se sucedieron fenómenos como el boom demográfico, la alfabetización plena del mundo desarrollado, la democratización de la enseñanza de idiomas y la globalización de la cultura. En el mundo de la traducción, los números crecieron geométricamente (y eso que todavía no había llegado internet).

La principal anomalía del actual Mundo de Traducciones, por supuesto, es el hecho de que está dominado aplastantemente por el idioma inglés. Lo sigue, bastante de lejos, un puñado de idiomas «secundarios» (alemán, francés, árabe, hindi, chino, ruso, español, japonés). En el mundo hay más de siete mil lenguas. Sin embargo, todas las que no sean las que acabo de mencionar se consideran «minoritarias», y su infrarrepresentación en los intercambios culturales es absoluta. En realidad, por muchos idiomas que haya registrados, solamente hay unos cincuenta entre los que se suele traducir con cierta regularidad, y entre éstos se dan unas asimetrías tremendas.

El dominio lingüístico del inglés a día de hoy es abismal. Aproximadamente un setenta y cinco por ciento de las traducciones que se llevan a cabo actualmente en el mundo son del inglés, mientras que se calcula, por ejemplo, que en los mercados anglosajones solamente hay un cinco por ciento de libros traducidos de otros idiomas. Esto quiere decir, en primer lugar, que un ochenta por ciento de los intercambios lingüísticos en todas direcciones tienen como medio el idioma inglés.

Sin embargo, lo que la cifra muestra por encima de todo es la asimetría bestial entre lo que el mundo anglosajón exporta y lo que importa. El ascenso del inglés como idioma global implica que básicamente el resto del mundo está consumiendo constantemente cultura anglosajona, mientras que el mercado inglés sigue siendo en gran medida autosuficiente y reticente a consumir cultura foránea traducida. Otra cifra: en el mundo hay casi tantos hablantes nativos del español (trescientos cincuenta millones) como del inglés (cuatrocientos millones). Sin embargo, por cada obra en español que se traduce al inglés, se traducen quince del inglés al español.

La traducción literaria no es una excepción a esta situación de preponderancia escandalosa. En el estudio Publishing Translations in Europe. Trends 1990-2005, publicado por la organización Literature Across Frontiers, se analiza la traducción en cuarenta y cuatro países de Europa durante dicho periodo.

El estudio muestra que el dominio del inglés no dejó de ampliarse durante el periodo estudiado. En la década de 1980 el número de traducciones del inglés era más o menos igual que el número de traducciones de los siguientes veinticinco idiomas más importantes. Es decir, de cada dos libros que se traducían en Europa, uno era del inglés. A partir de 1996, el número de traducciones del inglés pasó a doblar el número de traducciones de los siguientes veinticinco idiomas más importantes. En otras palabras, dos de cada tres libros que se traducen se traducen del inglés, una situación que se ha mantenido más o menos sin cambios hasta el presente. En algunos países como Holanda o Polonia, la cuota de mercado de traducciones que ocupa el idioma inglés pasa del setenta por ciento. El mismo estudio indica que en España las traducciones del inglés constituyen alrededor del cincuenta por ciento.

Como es comprensible, esta situación de dominio lingüístico se ha descrito a menudo como una forma encubierta (o no tan encubierta) de imperialismo cultural. Lo que distinguiría el dominio del inglés de un imperialismo lingüístico manifiesto es básicamente que el inglés no se nos impone como tal. Cuando el latín se convirtió en idioma imperial, por ejemplo, se impuso a todos los ciudadanos del imperio, que tenían que aprenderlo sí o sí para poder salir adelante en la vida. No era el idioma natal de mucha gente en el imperio, pero sí una lengua franca que se aprendía para tratar con la administración o vivir en la esfera pública. A diferencia del inglés hoy en día, sin embargo, el latín no se traducía. Lo entendía todo el mundo. Así pues, el inglés actual no domina el mundo igual que lo dominó el latín. Lo que hay hoy en día es un dominio cultural por medio de la traducción. El idioma culturalmente dominante es constantemente traducido e irradiado a todos los demás ámbitos lingüísticos, que luego, de forma mucho menos importante, mantienen relaciones bilaterales de traducción más humildes entre ellos.

¿Existen argumentos más allá del puramente económico que justifiquen el bombardeo constante de productos culturales del mundo anglosajón? No faltan quienes piensan que sí y lo defienden. En el mundo del cine y la música pop, por ejemplo, la hegemonía anglófona ni siquiera se disputa: se considera que se justifica por sí sola. En la literatura, y con contadas excepciones, tanto el periodismo cultural como la crítica y los creadores constantemente ceden el protagonismo y la preeminencia a los autores anglosajones. Philip Roth, Salman Rushdie, J. M. Coetzee, Paul Auster, Martin Amis, Jonathan Franzen: son las estrellas indiscutibles del panorama literario internacional. Cuestionar su reinado equivale a incurrir en la extravagancia. De la misma forma, el idioma inglés suele describirse en términos que caracterizan su supuesta superioridad: es maleable, sencillo, práctico, rico, tiene más vocabulario, evoluciona más deprisa, se amolda a la realidad. Es el idioma darwinista por antonomasia, el que se adapta cuando los demás ya estamos por extinguirnos.

Por supuesto, de lo que estamos hablando en realidad es de un darwinismo económico. Ni la lengua ni la literatura inglesas son intrínsecamente superiores, entre otras cosas porque no existen una lengua ni una literatura superiores. En realidad, no nos engañemos: los editores españoles (y en esto no están solos) no contratan una mayoría abrumadora de libros en inglés, y sobre todo estadounidenses, porque hayan leído libros de una gran variedad de países y les hayan parecido mejores los que están escritos en inglés. Lo hacen por otras razones.

La primera, por supuesto, es comercial. El editor, a menudo presionado por las ventas, sabe que le resultará más fácil dar salida al producto anglosajón. Sabe que puede usar marcas de prestigio cultural como Brooklyn, Manhattan o Los Ángeles. Y si además, Franzen, Palahniuk o algún otro han leído el libro y le han dado una frase promocional, mucho mejor. Los editores también saben que el público tiene interiorizado el prestigio y la supremacía anglosajones. En las ferias internacionales de compra y venta de derechos de traducción, donde se lleva a cabo una gran parte de las ventas internacionales, los libros en inglés dominan por completo la escena. Las poderosas agencias norteamericanas hacen su agosto vendiendo libros que muchas veces están sobredimensionados por los medios de comunicación, la cultura de tendencias y las pujas exageradas. Imponerse en la puja por un libro que ha triunfado en una feria internacional y del que todo el mundo habla puede asegurarle a un editor su puesto de trabajo. Como dice Ramón Buenaventura:

La traducción sobrevive a duras penas en España por la enorme potencia del mercado norteamericano, que la hace obligatoria en muchos casos, o muy deseable, por las perspectivas de éxito y de lucro que ofrece. Por el contrario, si un libro llega a España sin éxito previo en USA, sus posibilidades quedan muy menguadas. Casi nada que no se origine o pase por los Estados Unidos llegará a traducirse al español.

El resultado es una forma global de ignorancia que compartimos prácticamente todos. Y ya no es solamente que nos estemos perdiendo una gran variedad de experiencias culturales y literarias para acabar leyendo siempre a los mismos. Hay más consecuencias, como sabemos. Si consideramos el ámbito anglosajón como el centro de los flujos culturales actuales, y el resto del mundo como la periferia, entre uno y otro se dan toda una serie de asimetrías que van más allá de lo meramente cuantitativo.

Cuando se traduce al inglés, se suele adaptar mucho más y borrar las marcas del idioma extranjero del que se traduce; a los anglosajones no les gustan las cosas que suenan «raras» o poco inglesas. Cuando se traduce del inglés, en cambio, casi siempre se dejan calcos y residuos del original, porque el anglicismo se considera más moderno y sofisticado. Al traducir del inglés, por ejemplo, se suele importar bastante vocabulario y se copian muchos giros sintácticos y expresiones. Un ejemplo clásico es la propagación del vocabulario inglés de la informática y las comunicaciones (internet, hardware, USB, etcétera), pero en realidad la penetración funciona en todos los ámbitos: en Francia dicen «cest cool». Aquí usamos palabras como «hipster», «muffin» y «brunch» para parecer sofisticados. Y no solamente hay préstamos sino también calcos, como sucede con todo el lenguaje de la corrección política, calcado del inglés: «empoderamiento», «estudios de género», «familias racialmente mixtas», etcétera. Lo paradójico del caso es que la imitación lingüística global del inglés no necesita imponerse, a diferencia de otros actos de imperialismo. No hace falta: los hablantes de los demás idiomas la llevamos a cabo de forma voluntaria.

La última década no ha traído ninguna merma sustancial del dominio aplastante del inglés en las traducciones, pero sí un cambio curioso que podría augurar, o no, un horizonte distinto. Un estudio de los mercados europeos de traducción realizado en 2010 («Diversity Report 2010») estudiaba los patrones de distribución de los autores e idiomas más vendidos en traducción en el trienio de 2008 a 2010. El estudio identificaba a cuatrocientos cincuenta y un autores con presencia en las listas de autores más vendidos en traducción de los distintos países. Como era previsible, una mayoría sustancial de esos cuatrocientos cincuenta y un autores tenían el inglés como lengua original. Sin embargo, en los primeros puestos de la lista, el dominio del inglés se debilitaba.

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Como puede verse, aunque el inglés es el idioma más representado de la lista, solamente ocho de los veinte primeros puestos corresponden a escritores anglosajones. Podría ser una simple tendencia pasajera de mercado, o tal vez el inicio de un cambio estructural, pero lo cierto es que los grandes best sellers internacionales se han diversificado en el último decenio. La tendencia lleva un tiempo siendo palpable. Habitualmente, autores que tienen un gran éxito en sus países de origen son lanzados al ruedo internacional por grandes agencias y grupos editoriales.

Si eso sirve para que sus países respectivos entren en el mapa literario internacional, está claro que es una buena noticia. Puede que acabe siendo el caso de la literatura escandinava, que era prácticamente desconocida antes del éxito de las sagas policiales de autores como Mankell o Larsson. El tiempo dirá cuál es el alcance de esta tendencia.

¿Qué influencia tiene el dominio del inglés en la práctica de la traducción literaria? Para empezar, el surgimiento de un volumen industrial tan gigantesco de traducciones del inglés genera una casta de operarios de la traducción a quienes se valora principalmente por su eficiencia en términos de tiempo y dinero. El descenso gradual de la importancia cultural y literaria del traductor obedece también a una situación de oferta y demanda, a la que se une la universalización de la enseñanza de idiomas. El contingente de traductores aumenta a medida que su trabajo se cotiza cada vez más a la baja. No es algo que pase de la noche a la mañana, sino más bien la tendencia dominante. Tampoco es uniforme: por ejemplo, en países como Japón, Escandinavia o Francia, el traductor literario tiene una consideración cultural bastante más elevada que en otros. Puede que la situación en España no esté exactamente a la cola del mundo, pero ciertamente tiene sus sombras.

¿Cómo ha evolucionado la situación de la traducción literaria en España, digamos en el último medio siglo? Se dice que en el XIX España tuvo poca tradición de cosmopolitismo literario, o al menos poca centralidad en las letras europeas, y tal vez sea cierto. El escaso brillo del romanticismo español podría ser una prueba, y ciertamente por cada Larra que viajó y tradujo hubo un centenar de escritores españoles decimonónicos que no mostraron demasiada curiosidad por lo de fuera. A finales del XIX, sin embargo, y por influencia de corrientes como el liberalismo, el krausismo, el republicanismo y las generaciones del 98 y del 14, el panorama cultural cambió mucho, y se sucedieron dos o tres generaciones de traductores hoy casi legendarios. Es la época de José Gaos, Rafael Cansinos-Assens, Luis Cernuda, Caries Riba, los hermanos Julio y Ramón Gómez de la Serna, Manuel Azaña, Manuel Altolaguirre o Juan Ramón Masoliver.

A pesar de sus distintas experiencias, casi todos los traductores de esta lista compartían dos rasgos. Por un lado, eran individuos de gran talla literaria, escritores, académicos y eruditos. Por otro lado, casi todos viajaron y estuvieron en contacto con otras culturas, algo excepcional en la España de aquellos años. Pensemos en Cernuda en Inglaterra, Riba en Alemania, Masoliver en Italia. El perfil de todos estos traductores concuerda todavía con el de los que hemos visto en los dos capítulos anteriores: traductores influyentes y creativos, artífices de «traducciones de autor», que no quiere decir que se desviaran del original o lo llevaran a su terreno, sino que el traductor tenía una relación de experto con el original, contaba con una gran capacidad crítica y de comentario y a menudo usaba su posición cultural para introducir y promover a autores extranjeros.

Éstos eran el panorama y el impulso intelectual que desaparecieron con la guerra civil. En la posguerra hubo grandes traductores (José María Valverde, Ángel Crespo), pero fuera de la traducción de clásicos para editoriales como Gredos o la Editora Nacional franquista, la traducción comercial sufrió toda clase de altibajos y problemas. Se publicaban con normalidad traducciones no acreditadas, incluso en sellos de prestigio como Austral o Bruguera. Había una situación de censura casi sistemática, como ya se ha mostrado en el capítulo anterior. Se cometían muchos errores y omisiones en las traducciones, muy a menudo por desconocimiento de los idiomas.

Tampoco era infrecuente que aparecieran traducciones indirectas que pasaban por directas. Esta situación, que se ha ocultado durante bastante tiempo y está asociada incluso con nombres de traductores de primera fila de la época, la señala también Manuel Serrat Crespo:

La práctica profesional más heterodoxa (es un eufemismo, claro) era a mi entender la frecuente «retraducción» de los libros para evitar las lenguas menos conocidas, una práctica que hoy sería condenada sin paliativos y que choca con los criterios deontológicos de cualquier asociación profesional de traductores literarios que se precie. Para los textos orientales (del japonés, del chino, del urdu…) solía recurrirse a las (por lo demás excelentes) versiones francesas que brotaban de su escuela orientalista… En mi conciencia llevo la pesada carga de una conocidísima obra alemana (¡alemana!) traducida de sus traducciones al francés (no recuerdo, claro, el nombre de su autor) y al catalán, un estupendo texto «de antes de la guerra» —como todo lo bueno por aquel entonces— firmado por Andreu Nin.

La situación no cambió de forma efectiva hasta finales de los años sesenta. En una quincena de años, más o menos entre 1968 y 1982, surgió toda una nueva generación de editoriales: Seix Barral (que ya venía de antes), Alfaguara, Alianza, Barral Editores, Tusquets, Anagrama, Lumen, Cátedra o Siruela. Tuvo lugar el boom de las colecciones de bolsillo, de los best sellers y de la literatura más transgresora o políticamente comprometida. Y apareció también una nueva generación de traductores, nacidos casi todos en la primera posguerra y activos a partir de los setenta, los que podríamos llamar para simplificar los «Traductores de la Transición». Se trata de una generación de insignes como Miguel Sáenz (traductor de Brecht, Günter Grass, Sebald, Bernhard, Jelinek, Faulkner, Henry Roth o Rushdie); Clara Janés (Vladimir Holán, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Katherine Mansfield, William Golding), Mariano Antolín Rato (Gertrude Stein, Dos Passos, Fitzgerald, Faulkner, Kerouac, Burroughs, Ginsberg), Teresa Gallego (Flaubert, Jean Genet, Raymond Roussel o Modiano), Ramón Buenaventura (Rimbaud, Mérimée, Fitzgerald, Philip Roth, Don DeLillo, Franzen) o Ramón Sánchez Lizarralde (Ismail Kadaré).

La generación de traductores españoles de la Transición surgió en un momento excitante, en el que nuestro mercado se estaba abriendo al mundo, había mucho por traducir y el público estaba ansioso por leerlo. La situación fue tan propicia para el traductor literario en España que Ramón Buenaventura, que vivió el momento en primera persona, se refiere al periodo («entre los setenta largos y los noventa cortos») como la época dorada de la traducción en nuestro país:

En España la condición del traductor siempre ha sido servil y siempre ha estado mal retribuida, salvo durante la breve época dorada que conoció mi generación, cuando fue posible que traductores como nosotros gozáramos de buen prestigio en el ambiente y ejercieran cierta influencia (no que cobraran más, por cierto). Ahora hemos vuelto a lo de siempre, creo yo.

En términos parecidos se expresa el veterano traductor y editor Enrique Murillo, refiriéndose a sus años de colaboración con la editorial Anagrama en la década de 1980:

En primer lugar, me dejaban traducir a quien quisiese. […] En segundo lugar, siempre supe que desde mi despachito tenía una capacidad de influencia muy notable en la historia de la literatura española. A mí, no sé por qué, me hacían bastante caso, no solo en literatura española, sino también con los extranjeros. Leí y traduje a Martin Amis, al primer Ian McEwan, a John Fowles… Por ejemplo, un día me llamó Herralde a su despacho y me dijo que le habían propuesto publicar a Nabokov, y me preguntó si yo consideraba que Nabokov era moderno. Le dije que Nabokov tenía cosas muy interesantes y le publicamos.

La de los setenta y los ochenta es básicamente la última generación de referencia de traductores que ha habido en España. Muchos de ellos siguen en activo, aunque tal vez ya no tengan la influencia que tuvieron. La gran mayoría han sido reconocidos con premios nacionales de traducción y Miguel Sáenz entró en 2013 en la Real Academia de la Lengua con un texto titulado «Servidumbre y grandeza de la traducción». Además de traducir, todos ellos son escritores, y muchos también académicos. Puede que no sean prescriptores a gran escala, pero hay que valorar su importancia. Ellos nos descubrieron muchas décadas de literatura pendientes de conocerse en España.

En cierta manera, después de esa generación, todo fue a peor en el mundo de la traducción literaria en España. La segunda mitad de la década de 1980 vio el inicio de una etapa de concentración editorial que básicamente culminaría quince años más tarde con el noventa por ciento del mercado editorial concentrado en dos grandes grupos empresariales. Dentro de estas grandes empresas, se consolidaría el criterio de la eficiencia económica del libro por encima del valor literario (con reductos dentro de los grupos, eso sí, para publicar literatura «de calidad»). En la elaboración de los catálogos ganarían mucho peso los departamentos comercial y de marketing. En el campo de la narrativa traducida, a partir de los ochenta se acentúa mucho más la dependencia de la literatura norteamericana, en especial del llamado best seller. Empieza la era de Stephen King y compañía.

En general, hay acuerdo en que se produce una pérdida de influencia cultural del traductor en España a partir de este momento. En palabras de Buenaventura, «la preponderancia del criterio económico reduce a casi cero lo que pueda pesar el criterio del traductor». Hasta entonces, el traductor podía en ciertos casos recomendar libros y acceder directamente al editor. El mismo Buenaventura había podido «colocar algún título en un catálogo. En mis tiempos de Alfaguara, cualquier opinión de Miguel Sáenz (por ejemplo) era tenida en cuenta de inmediato». Lo dice con claridad Mariano Antolín Rato:

Desde que en las editoriales mandan los de marketing ya no me es posible hacer propuestas. Raramente son atendidas. En ese caso sí que se da un cambio a partir, no sé exactamente, de hacia 1990. Hasta entonces en más de una ocasión se dio el caso de que yo propusiera un libro, al editor le pareciera bien y lo publicara, traducido por mí.

Está claro que la pérdida de influencia literaria del traductor dentro del sistema actual obedece a intereses económicos. Como en tantas otras profesiones, se ha impuesto una serie de criterios capitalistas que se hacen pasar por la normalidad. Uno de ellos es que el traductor literario es un proveedor de servicios, igual que un vendedor de papel, y no un actor con voz en el sistema cultural. Y en realidad, esa subsidiariedad del traductor a los criterios de la empresa no es el peor problema que genera hoy en día para el traductor la dinámica del mercado editorial. Ojalá lo fuera. Porque una vez se ha establecido que un traductor es un mero proveedor de servicios en un mercado abierto a la oferta y demanda, su posición pasa a regirse por criterios puramente de mercado.

La frustración por las dinámicas que se derivan de esto es común a muchos traductores literarios, incluyendo aquellos con carreras relativamente exitosas o supuestamente privilegiadas. Jordi Fibla, Premio Nacional de Traducción, con treinta y cinco años de carrera y traductor de Philip Roth, Saúl Bellow, Toni Morrison, John Irving o J. M. Coetzee, lo expresa con amargura.

Mi relación con los editores ha sido mala en todos los casos, y debo de haber trabajado por lo menos para una docena de editoriales, desde las grandes hasta las pequeñas. Me he sentido como un simple proveedor, igual que el señor de la camioneta que les hace el reparto de cualquier otra cosa. Mi único papel era producir material con una fecha determinada, sin importar para nada la dificultad del material, a fin de cuentas uno está atado a la fecha de entrega por el anticipo. Y evidentemente, jamás tuve ningún reconocimiento por parte de ningún editor.

Desde 1987, la Ley de Propiedad Intelectual, en su artículo 62.4, protege los derechos de los profesionales de la traducción literaria. Después de muchas negociaciones, la ley reconoció que los traductores son autores y estableció unos contratos marco para regular las relaciones entre traductores y editores. Sin embargo, estas estipulaciones se incumplen de forma sistemática, o por lo menos se intentan incumplir. La estrategia de abaratar gastos en traducción reduciendo las tarifas también se ha propagado entre una parte del sector editorial.

La congelación efectiva de las tarifas de los traductores ya se había dado años antes de la recesión económica de 2008. Empezó, de hecho, con los cambios traídos por la concentración editorial y la apropiación del mercado por las multinacionales, que impusieron el criterio de rentabilidad por encima de cualquier otra consideración. Y la pieza más frágil del sistema, claro, son los colaboradores externos como los traductores, individuos sin contrato y desprotegidos en el mercado. Pero el problema no se restringe ni mucho menos a las grandes editoriales. También editoriales independientes, con el pretexto de tener menos recursos, han rebajado los derechos y tarifas del traductor en nuestro país.

A esto se le suma el hecho de que la traducción en

España siempre estuvo exageradamente mal pagada en comparación con otros países. Las cifras que yo tengo proceden del estudio «Comparative income of literary translators in Europe» [«Ingresos comparados de los traductores literarios en Europa»], publicado en 2008 por el Consejo Europeo de Asociaciones de Traductores Literarios. Por desgracia, en los siete años transcurridos desde su publicación, las cifras relativas a España de ese estudio se tendrían que revisar a la baja. En todo caso, y en relación con las tarifas de traducción, el estudio sitúa a España a la cola de Europa, junto con Portugal, Grecia y los países de Europa del Este. Las tarifas son mucho más altas en el resto de Europa Occidental, y en cinco países (Francia, Bélgica, Suiza, Suecia, Noruega) los traductores cobran más del doble que en España.

Para hacernos una idea de la magnitud real de estos desequilibrios: en los países anglófonos se calcula la tarifa del traductor en base a las palabras (en España la base siempre es el carácter o pulsación). La tarifa media actual en el mundo anglosajón sería de unos 12,5 céntimos por palabra, mientras que la tarifa media en España según el estudio de 2008 (es decir, antes de que empezaran a bajar) era de 12,5 euros por página. Teniendo en cuenta que el estándar de página tiene 2.100 caracteres, y que la media en español es de unos seis caracteres por palabra, es fácil calcular: la página de 2.100 caracteres tiene una media de 350 palabras, que a 12,5 céntimos por palabra (la tarifa anglosajona) nos da un equivalente de 43,75 euros por página. Es decir, los traductores de países de habla inglesa cobran tres veces y media más que nosotros.

Obviamente, no es un simple problema de disparidad en las tarifas. En España estamos acostumbrados a esa clase de desequilibrios. El problema real es que las tarifas de traducción que se instauraron hace décadas, y que habían subido bastante poco o nada antes de empezar a bajar, apenas permiten sobrevivir. La traducción es un trabajo muy intenso y que requiere jornadas muy largas de trabajo. En la práctica, eso condena a todo el que se quiera profesionalizar a trabajar unos horarios inmisericordes para poder pagar su alquiler y su tarifa de autónomos. Son habituales unas 8-10 horas diarias durante siete días a la semana. Son pocos los casos de traductores literarios que al cabo de unos años de trabajo no experimentan problemas de salud asociados a su actividad profesional.

Teniendo en cuenta que el tiempo y el dinero son los dos vectores que garantizan el ejercicio de la traducción en condiciones, el otro gran problema que afronta hoy la traducción literaria son los plazos insuficientes para realizar el trabajo. Presionados por imperativos comerciales y calendarios a veces frenéticos, muchos editores imponen hoy plazos claramente insuficientes para que el traductor haga su trabajo. Como dice el insigne novelista y traductor Marcelo Cohen:

En el mundo online, las editoriales, como casi todo empresario y/o consumidor, multiplican el vértigo de la programación, la ansiedad y el apremio, y lo que se ahorra en manejo de papeles se pierde en distancia lúcida con el texto. Y no es que ahora se gane mejor.

La calidad de la traducción, inevitablemente, se ve relativizada por otras consideraciones. Parte de la presión se traslada a los correctores, que suelen tener problemas análogos a los de los traductores. En la mayoría de los casos, los correctores son también colaboradores externos, desprotegidos en el mercado y agobiados por una carga excesiva de trabajo, poco tiempo y condiciones económicas adversas. Debido al ritmo al que se trabaja, lo ideal, como dice Jordi Fibla, es que el corrector «sólo tenga que poner el níhil óbstat, porque está demasiado ocupado, tiene demasiado libros que revisar y no está para corregirte». A menudo el ritmo de trabajo implica que el traductor tampoco suele tener voz en las decisiones posteriores a su entrega. En muchos casos, sólo podrá revisar fugazmente su traducción corregida por la editorial.

He hablado brevemente de la corrección y el proceso de edición de las traducciones, ¿pero de qué hablamos exactamente cuando hablamos del proceso de edición de una traducción? La pregunta es pertinente porque ese proceso es lo que determina el producto final que nosotros compramos en las librerías. ¿Pero acaso las editoriales comparten una serie de criterios acerca de cómo debe ser una traducción? Hay criterios incontestables, cierto. Lo primero que se corrige, por supuesto, son los errores ortotipográficos, gramaticales y de sentido. Después el corrector o el editor solventarán los casos de infidelidad/alejamiento del original o bien de calcos/exceso de literalidad.

Lo normal y deseable para todos sería que la cosa se acabara ahí. Una vez solventadas estas deficiencias de la traducción, el resultado ya podría enviarse a imprenta. Pero en la práctica no es así. Un factor crucial es que a menudo las traducciones son sometidas a una serie de convenciones que hoy en día imperan en gran parte de la industria editorial española. Y en la práctica, estas convenciones han creado lo que hoy en día podemos llamar el «español de las traducciones», que a estas alturas ya se puede calificar de idioma en sí mismo.

Como idioma, el «español de las traducciones» es distinto del español literario, de las variantes regionales peninsulares, de los distintos españoles de Hispanoamérica y de sus formas orales y coloquiales. Ha existido desde hace mucho tiempo, eso está claro. Es el idioma al que Julio Cortázar llamaba mordazmente «traductese» en su libro La vuelta al día en ochenta mundos, cuando apelaba a abandonar «las inopias y facilidades» y «otras momias de vendaje hispánico» en beneficio de un idioma para las traducciones que «sepa inventar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar, que sepa matar a diestra y siniestra».

En su peor versión, el «español de las traducciones» es ese idioma extraño que oímos en las películas dobladas en España. Marcelo Cohen lo explica muy bien cuando habla de su descubrimiento de este español artificial durante sus años de residencia en Barcelona:

La costumbre española de doblar todas las películas extranjeras en vez de subtitularlas había acuñado formas básicas de la lengua «traducida» que el público reconocía cómodamente aunque nadie hablara así. En los años ochenta muchos traductores adoptaron esas fórmulas, que ofrecían soluciones rápidas y reconocibles, y al cabo algunas editoriales decidieron exigirlas. La serie de maniobras de arrasamiento de las particularidades estilísticas se llamaba «planchado» del original. La consecuencia no infrecuente era que en la prosa de gran parte de las traducciones españolas de los ochenta, en especial las pagadas por los consorcios editoriales, la prosa de Michael Ondaatje manifiesta una ominosa semejanza de familia con la de Stephen King. Los más surtidos personajes de los dos eran capaces, por ejemplo, de decir «Da una de cal y otra de arena», «Mira que eres cateto» o «¿Qué es lo que te está ocurriendo?». Y en esta mezcla de coloquialismo impostado y estilismo cursi empezaron a escribir, esto era lo bárbaro, varios novelistas incipientes que leían abundante literatura traducida y poca tradición de su lengua.

En la base de ese «español traducido» artificial hay toda una serie de convenciones que el mundo de la traducción literaria ha ido adoptando o bien ha recibido como imposiciones que vale la pena resaltar porque van en contra de la misma lógica de la traducción. Una es la búsqueda de un supuesto castellano «neutro». Otra es la eliminación de todas las desviaciones de la norma o extranjerismos del texto, en pos de facilitar la lectura y la fluidez.

Vayamos por partes.

¿Qué queremos decir cuando hablamos de un castellano «neutro»? Quiere decir que los correctores y editores eliminan de las traducciones todos los giros y marcas locales que pueda haber usado el traductor. Por eso el idioma de las traducciones no es representativo del idioma que se habla en ninguna parte: porque le han quitado todos los rasgos regionales. Los traductores acaban escribiendo en un lenguaje normalizado, una especie de forma estándar que se aleja de lo que la gente habla en realidad y, sobre todo, se aleja del idioma literario.

¿Qué tiene esto de malo? Pues en primer lugar, que los escritores sí escriben, muy a menudo, en sus distintos registros regionales. Y también muy a menudo, esos registros regionales desempeñan un papel importante en su literatura. A menudo forman parte de su recreación de la realidad. Y en todo caso, tienen un significado. Si a la traducción se le impide reproducir las hablas regionales del original, se erradican esos significados. En suma, las convenciones de la traducción actuales no permiten a los traductores jugar con la dicción de los personajes.

Pasa lo mismo con las marcas de oralidad del idioma de origen, por ejemplo, los vulgarismos y los giros incorrectos típicos del habla, que casi siempre se eliminan al traducirse al español. Un argumento involuntariamente gracioso de quienes defienden este tipo de neutralización (y son la mayoría de quienes trabajan en el mundo de la edición) es que los vulgarismos y malos usos, si se conservan en la traducción, pueden dar la impresión al lector de que son errores del traductor o descuidos de la editorial. Con lo cual le compete al traductor «arreglarlos», enmendar las opciones estilísticas del original.

Puede que no seamos conscientes de ello, pero la idea de que las hablas coloquiales y regionales no se pueden traducir (por ejemplo, como suelen decir algunos editores, porque no tiene sentido convertir a un escocés en un asturiano) se contradice con la práctica tradicional de la traducción de otras épocas. Y también con la práctica de la traducción cuando ésta consigue sacudirse de encima los corsés editoriales; un ejemplo, citado por Ramón Buenaventura, es el acento ficticio que inventó Miguel Sáenz en su traducción de Llámalo sueño, de Henry Roth.

Lo paradójico del caso, sin embargo, es que traducir en español neutro es imposible. Se puede intentar, eso sí, con mayor o menor fortuna. Me vienen a la cabeza algunos ejemplos de buena fortuna, como el Poe de Cortázar o el Denis Johnson de Rodrigo Fresán. Pero en la práctica no existe nada parecido a un español neutro. No se puede dialogar, decir palabrotas o referirse a los objetos cotidianos sin delatar que has nacido en un lugar particular. Un ejemplo claro de cómo este intento está condenado al fracaso es la querella —ya clásica— del público hispanoamericano contra las traducciones hechas en España.

Lo normal en una traducción hecha en España es que su editor neutralice todos los rasgos regionales y orales. Por ejemplo, si el traductor es catalán e incurre en catalanismos, o bien si es castellano e incurre en laísmos, se le quitan. El resultado es un español pretendidamente neutro que en realidad sigue reflejando el idioma de España, aunque en una versión castrada, más o menos identificable con el castellano de la Meseta y de Madrid.

Éste es el idioma con que los lectores hispanoamericanos identifican por ejemplo las traducciones de la editorial barcelonesa Anagrama, tremendamente prestigiosa en Hispanoamérica. Sin embargo, el tener que leer las traducciones en un español que les resulta ajeno aliena e irrita a una parte de esos lectores. (Jorge Herralde, el editor de Anagrama, no se ha cansado de repetir que cuando el original está escrito en coloquial, es impensable optar por una traducción neutral).

Para entender el desencuentro de muchas décadas entre españoles e hispanoamericanos en materia de traducción literaria hace falta un poco de historia. Las prácticas de las editoriales españolas son culpables de muchas de las quejas, aunque seguramente para elevarse por encima del descontento habría que tener una perspectiva que ninguno tenemos. Una perspectiva que trascendiera nuestra distancia geográfica y lingüística y también las vicisitudes políticas y económicas que hemos atravesado durante mucho tiempo.

Durante el siglo XIX, gran parte de las traducciones que se leían en Hispanoamérica procedían de editoriales en español en el extranjero: París, Londres, Leipzig, Berlín o Nueva York. De acuerdo con la traductora y teórica argentina afincada en España Ana Gargatagli, esta modalidad de traducciones se caracterizaba por un estilo carente de énfasis nacionales. Eran traducciones de intelectuales españoles en el exilio y de hispanoamericanos que vivían por entonces en Europa.

Más o menos entre finales del XIX y la primera guerra mundial se produce un cambio que será crucial para entender las relaciones culturales entre España e Hispanoamérica. Es el momento en que las editoriales españolas inician su conquista de los mercados americanos. La finalidad de este desembarco es económica: la política americanista de las editoriales españolas buscaba sacar el mayor partido posible de las antiguas colonias, que constituían un mercado potencial para sus productos culturales y editoriales.

Sin embargo, esta llegada trajo también otra forma de traducir a los países hispanoamericanos. A fin de sacarles partido, a la industria editorial española le interesaba desnacionalizar esos países y trasladarlos a un ámbito imaginario llamado «el universo de la lengua española». De forma que se empezaron a exportar a Hispanoamérica las traducciones hechas en España, en español peninsular, a menudo más arcaico que el de los países de origen y ciertamente extraño a sus oídos.

Críticos como Gargatagli señalan que el continente americano no solamente no se benefició de esta intervención cultural española, sino al contrario. En Hispanoamérica ya se habían producido grandes movimientos literarios como el modernismo y claramente no necesitaba ser intervenida culturalmente porque en muchos sentidos estaba más avanzada que España. Las editoriales españolas no tenían más razón de expandirse a las excolonias independientes que los beneficios. Empezaba así una lógica de colonialismo editorial que duraría un siglo entero.

Dos novedades irrumpieron a partir de la década de 1930. Una fue la inauguración de una verdadera tradición de traducción autóctona en las capitales culturales de Hispanoamérica, por oposición a las traducciones peninsulares que promovían y exportaban a Hispanoamérica las filiales de Espasa-Calpe, Labor, Aguilar, Juventud, Sopeña y también editoriales de capital argentino como Losada, Emecé o Sudamericana, todas creadas a finales de los años treinta, que llegarían a contratar a traductores y correctores españoles para «desargentinizar» las traducciones.

La más famosa de estas escuelas de traducción genuinamente locales fue la que se creó a partir de 1931 en torno a la revista y editorial Sur. Como es sabido, Sur publicó muchísima literatura en traducción, lo que la convirtió en puente entre Europa y América y también entre las dos Américas. Para hacernos una idea, publicó traducciones de, entre otros, Virginia Woolf, Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, William Faulkner, Langston Hughes, John Steinbeck, André Gide, Thomas Mann, Vladimir Nabokov, Simone de Beauvoir, George Orwell, Nathaniel Hawthorne, Rudyard Kipling, Albert Camus, Bertold Brecht, Czeslaw Milosz, Antonio Gramsci, Gandhi o Benedetto Croce. Cuando publicaba poesía, además, lo hacía en edición bilingüe.

Sur se convirtió también en un espacio donde muchos escritores argentinos e hispanoamericanos experimentaron con la traducción. Su fundadora, Victoria Ocampo, por ejemplo, tradujo a T. E. Lawrence, Albert Camus, Graham Greene y Dylan Thomas. Borges tradujo a Woolf y Langston Hughes. José Bianco a T. S. Eliot, Robbe-Grillet, Hawthorne y Camus. Sabato a Julien Benda. Eduardo Mallea a Kafka. Cortázar a La Rochelle y Alejandra Pizarnik a Michel Leiris e Yves Bonnefoy. Estas traducciones tenían según Gargatagli dos características principales.

En primer lugar, eran traducciones hechas por escritores principalmente argentinos que estaban investigando a tiempo real las innovaciones de la modernidad literaria internacional y dejándose influir por ellas. Esa influencia se manifestaba por igual en sus traducciones y en su obra literaria original. En otras palabras, los traductores de Sur traducían para hacer literatura, no por razones comerciales ni funcionariales.

Traducir de este modo producía efectos literarios y, de hecho, los lectores no recibían esos textos como sucedáneos sino como verdaderos originales […] que resultaban agradables de leer, tan placenteros como la más alta literatura. La generalización de estos procedimientos en las editoriales nacionales, numerosísimas a partir de los años treinta, terminó por definir un método de traducción que fue la práctica habitual de una lista larguísima de profesionales; entre ellos casi todos los escritores argentinos. Ese «dejarse influir» fue desde entonces el modo más atento e intenso de leer. También de traducir.

En una línea muy parecida a Gargatagli se expresa la traductora y académica Patricia Willson:

Sur (editorial y revista) parece reunir las condiciones para constituirse en el lugar de producción de las grandes traducciones de la literatura argentina. Ante todo, fue un fenómeno de continua incorporación de literatura extranjera, tanto en los números de la revista como en los libros publicados por la editorial. Además procedió a la traducción de textos contemporáneos únicamente. […] En segundo lugar, surgieron en Sur traductores capaces de iniciar una «tradición de traductores» en Argentina: las traducciones de Bianco, como las de Pezzoni o las de Bernárdez.

La segunda característica de las traducciones de Sur tenía que ver con su mismo idioma. Por aquellos años el idioma de Hispanoamérica tenía una economía verbal, una plasticidad y un rigor conceptual mayores que el español peninsular. Carecía de circunloquios sintácticos inútiles y se parecía más a lo que Borges llamaba «el idioma corriente». La ausencia de la retórica farragosa de las traducciones españolas generaba una impersonalidad flaubertiana que las hacía más flexibles. Esto, combinado con el trabajo puramente literario de los traductores, generó esa personalidad que seguiría caracterizando a la traducción argentina.

Otro factor que surgió en el decenio de 1936 a 1945 fue la gran emigración a Hispanoamérica de intelectuales europeos, y particularmente de españoles que huían de la dictadura de Franco. Esta llegada de intelectuales contribuyó al desarrollo de la industria editorial en México y Argentina, donde empezaron a traducirse todos los grandes autores del siglo XX que estaban prohibidos en España o cuyos editores habían tenido que emigrar a México y Argentina. En México, por ejemplo, la traducción fue la columna vertebral del proyecto de Fondo de Cultura Económica, sobre todo durante las décadas de la censura editorial franquista.

Básicamente, la edición moderna se trasladó de la antigua metrópoli a sus excolonias. Todo lo que valía la pena traducirse y estaba bajo sospecha en España se editaba en Hispanoamérica. Y muchos de los exiliados españoles en América con formación cultural razonable se dedicaron a la traducción. Esta situación se prolongaría durante tres largas décadas, hasta que el franquismo se vino abajo.

A partir de 1976, el panorama cambió por completo. Libre de la censura y ávida por traducir, la industria editorial española dio un paso de gigante. Paralelamente, la debacle política y financiera golpeó duramente a sociedades como la argentina. Una gran parte de la literatura internacional que se había traducido en Hispanoamérica empezó a traducirse en la Península y a exportarse. Sin embargo, la nueva industria editorial española, a pesar de nutrirse en gran medida del éxito del Boom y contar a muchos hispanoamericanos entre sus vacas sagradas, rechazó de plano todo elemento de hispanoamericanidad en las traducciones.

De hecho, el rechazo de las editoriales españolas al idioma de las traducciones hispanoamericanas, y en especial argentinas, fue furibundo. Con la llegada de la democracia, cuenta Gargatagli, se trasladaron a España catálogos enteros de las empresas argentinas que iban desapareciendo, y las traducciones de aquel país «pasaron a ser un inmenso borrador que podía corregirse, plagiarse, editarse, denigrarse, peninsularizarse y enviarse otra vez a la Argentina».

Igual que al acabar la guerra civil muchos intelectuales españoles se trasladaron a Hispanoamérica y sobrevivieron como traductores, en los años ochenta muchos hispanoamericanos se vieron obligados a exiliarse y pasaron a trabajar para las editoriales españolas. Esos traductores de Hispanoamérica fueron tratados con arrogancia neocolonial. Se convirtió en práctica habitual en la industria española prohibir a los traductores toda expresión idiomática hispanoamericana y se puso a correctores españoles a «purgar» sus textos, que paradójicamente después se vendían en las capitales hispanoamericanas.

Tal como cuenta el traductor y novelista argentino afincado en España Andrés Ehrenhaus:

La presión de las normas de estilo de las editoriales españolas pretendía alejarnos a los traductores (también a los españoles) de los peligros y tentaciones de lo que definían como americanismos, y más pormenorizadamente, argentinismos, mexicanismos, peruanismos, etc. Por supuesto, no eran estos los únicos «ismos» diabólicos, porque incurrir en catalanismos, galicismos y anglicismos era incluso pecado mayor, pero la mera taxonomía trazaba ya una frontera clara entre lo que debía quedar dentro y fuera de la casa del ser; el buen huésped debía tener al menos la delicadeza de no dejar entrar más bichos consigo, de sacudírselos en el felpudo, no fuera cosa que infectaran a los niños.

Por supuesto, la reacción de los lectores de Hispanoamérica no se hizo esperar. Las traducciones que se exportaban de la Península les sonaban extrañas, arcaicas y a menudo ininteligibles. En un artículo dentro del número especial que la revista Sur dedicó en 1976 a los «Problemas de la traducción», el traductor y crítico bonaerense Jaime Rest afirmaba que «la mayoría de los lectores rioplatenses de la versión circulante de Adiós, muñeca, de Chandler, necesitarían una ulterior traducción del caló español a la lengua que ellos son capaces de entender».

Las diatribas que circularon en Hispanoamérica durante las décadas siguientes (y todavía circulan) acerca de la pésima calidad de las traducciones españolas resultan comprensibles. No solamente por una cuestión de hegemonía cultural perdida ni de recelo hacia las prácticas neoimperiales de la antigua metrópoli colonial. Se trata de un rechazo a la presunción de que el español peninsular es neutro o correcto y el español americano anómalo o incorrecto. Es una queja contra una política cultural absurda.

Pese a ser razonable, sin embargo, se trata de una queja que no ataca el fondo del problema. El problema es todavía más complejo. El español peninsular no debe de ninguna forma ser propuesto como norma, por supuesto. Pero es que tampoco hay ninguna otra forma de español que sea la «normal». Todas son extremadamente anormales. Y todas sonarán extraño en alguna otra parte del planeta o incluso del mismo continente. Es fácil afirmar que en los años treinta la traducción literaria argentina estaba a un nivel superior respecto a la española peninsular. Sin embargo, no es cierto que hoy en día los traductores españoles sigamos traduciendo como burócratas de la época de Primo de Rivera ni como rústicos castizos. La traducción literaria en España, cuatro décadas después de la muerte de Franco, ha recuperado el terreno perdido.

Miguel Sáenz se refirió en su discurso de ingreso en la Real Academia a este complejo desafecto mutuo entre españoles e hispanoamericanos en torno a la traducción:

España se alimentó durante veinte años de traducciones de ultramar que, en general, los españoles solían considerar malas. […] Luego los términos se invirtieron en la industria editorial. España se convirtió en una gran potencia libresca e inundó Latinoamérica de traducciones allí consideradas en gran parte deleznables… lo que prolongó, hasta hoy, los desencuentros. […] Los españoles aceptan encantados cualquier obra teatral de Chéjov con acento porteño y adoran literalmente el cine argentino. […] ¿Por qué son incapaces de aceptar que una traducción tenga el acento de algún país de América? Y a la inversa, ¿por qué a veces en América Latina se califica a una traducción de mala simplemente por ser española, sin atender a más razones?

A casi todos los traductores veteranos de España les ha tocado lidiar con esto. En palabras de Ramón Buenaventura, «a nadie se le ocurre esperar que un escritor mexicano, argentino, colombiano, peruano, español, escriba en español neutro. Parece, en cambio, que las traducciones deben hacerse a ese idioma teórico, para que no haya ofensa». En el caso de Mariano Antolín Rato, que afirma que a lo largo de su carrera se le ha considerado en gran medida un traductor especialista en jergas, algunas de las traducciones que él ha hecho con abundancia de términos jergales han recibido críticas muy negativas en Hispanoamérica por corresponderse supuestamente con unas jergas de Madrid que al otro lado del Atlántico resultan ajenas. Como él dice:

En Latinoamérica se me ha acusado de utilizar los términos de slang españoles de España. No conozco otros. Y rechazo cualquier supuesto «español neutro». He tenido problemas al respecto y hasta se me ha acusado de imperialista del idioma. No veo más que una solución ecléctica y sin reglas a la hora de enfrentarse a esas formas o las regionales. He procurado que quedara constancia de estas últimas utilizando construcciones que, sin llegar a ser incorrectas, indiquen que la expresión no es la habitual. Bueno, también procuro que el lector note, y no sólo por los lugares donde se desarrolla la acción, que lo que se narra está contado en otro idioma. Una fuente de discusiones constantes con los editores.

Aquí reside la gran ironía de intentar imponer un «español estándar» o «neutro» en las traducciones. Que fracasa en absolutamente todos los frentes. En primer lugar, porque destruye una parte importante del contenido del original, que son los elementos de oralidad o regionalidad. En segundo lugar, porque crea una versión neutralizada y por lo tanto empobrecida del español. Y en tercer lugar, porque a pesar de intentar construir una especie de «español para todos los públicos», lo que acaba haciendo es imponer a una parte enorme de los lectores una versión ajena de su idioma. Lo cual tiene obviamente bastantes ecos imperialistas. Si se quiere crear un estándar neutro del idioma español, en ningún caso debería ser un estándar dictado por las instituciones y editoriales españolas, que llevan décadas practicando un centralismo bochornoso. Marcelo Cohen identifica con lucidez este problema:

Políticamente, en todo caso, el problema no radica en qué es lo culturalmente auténtico y acaso liberador, sino que la corrección venga impuesta por una alianza entre la Real Academia y los grandes grupos editoriales españoles que a través de instituciones truculentas, como la Fundación del Español Urgente, quieren dictar las normas que aseguren la preponderancia de la industria centralista sobre la bulliciosa hueste de pequeñas editoriales latinoamericanas. Aceptaremos todas las contaminaciones si son mutuas; pero exigimos que cada país pueda elegir qué libros traduce, obtener los derechos, distribuirlos en toda la geografía del idioma.

Visto el desastre, tendría mucho más sentido abolir todos estos estándares y permitir que el traductor lidiara con el original poniendo en juego todas las armas de su trabajo, incluyendo la capacidad para reconstruir vulgarismos y acentos excéntricos, y para expresarse con su propia variante del castellano, sea éste de donde sea.

Si, como dice Marcelo Cohen, cada país pudiera elegir qué libros traduce y exportarlos al resto del ámbito hispano, estaríamos avanzando en una dirección muy importante: olvidarnos de consideraciones de mercado, cancelar las apelaciones a idiomas imposibles, darle al traductor mucha más libertad para ser creativo y afirmar la diversidad del idioma. Esta última consideración es cada día más pertinente. Como dice la traductora y académica argentina Florencia Garramuño:

Cuando traducimos al español, o al castellano, ¿a qué lengua traducimos? La respuesta es obvia si comparamos traducciones hechas en España con otras realizadas en Argentina. Pero aun si la propuesta fuera traducir para su circulación en la Argentina resistiendo el imperialismo de la lengua castellana que se habla en España, ¿cómo traducir al argentino sin que el texto parezca escrito en argentino? ¿O queremos que se lea como si hubiera sido escrito en argentino? […] En nuestro paisaje contemporáneo, la práctica de la traducción puede ser un instrumento para la comunicación de singularidades, la oposición a la ola homogeneizadora de la globalización, la búsqueda de una nueva epistemología; un instrumento débilmente utópico sobre el cual puede basarse una crítica cultural y económica de la globalización.

Hay indicios, además, para pensar que ésta puede ser la dirección del futuro. Particularmente a partir del cambio de siglo, las capitales culturales de Hispanoamérica han ido desarrollando una efervescente escena de editoriales independientes o alternativas. Según Gabriela Adamo, traductora, editora y gestora cultural afincada en Buenos Aires, donde dirige el festival Filba, se trata de un movimiento intenso e interesante, «con epicentro en Buenos Aires, México D. F., Bogotá y Santiago de Chile (creo que vale más hablar de ciudades que de países en nuestro continente)».

Esta aparición de una escena editorial alternativa, y bastante joven, no solamente ha facilitado la emergencia de autores locales. También ha incidido en la cantidad y en la naturaleza de lo que se traduce en esas ciudades. Su papel parece ser compensar en cierta medida las tendencias del mercado: mientras en España se viene traduciendo sobre todo los best sellers y los libros negociados con grandes contratos a través de las grandes editoriales, dice Adamo, «aquí (porque es la opción que queda pero, a la vez, es una opción maravillosa) se traduce “lo que sobra”: textos más raros y/o difíciles y/o menos comerciales».

Algo parecido ha ocurrido en España con la fragmentación del sistema editorial de las últimas dos décadas. A medida que los dos grandes grupos iban absorbiendo una buena parte de las editoriales independientes aparecidas en los sesenta y setenta, una nueva hornada de editoriales pequeñas se llevaba una cuota importantísima del mercado literario. También aquí quien gana es la traducción, abriéndose espacios para publicar textos menos comerciales.

La situación del traductor en Hispanoamérica sigue estando lejos de ser ideal. En países como México, Colombia o Chile, la traducción literaria estuvo siempre tradicionalmente en manos de escritores, académicos y otra gente de letras. La emergencia de un contingente de traductores «profesionales», es decir, provistos de una serie de condiciones laborales que les permitan profesionalizarse, sigue siendo una aspiración realizada a medias. Poco a poco el traductor se va haciendo más visible para la industria, cuenta Adamo; se lo incluye en los contratos y por lo menos se está discutiendo el porcentaje de derechos de autor y una ley de traducción. Hay cada vez más actividades y encuentros de traductores pero queda un largo camino que recorrer, sobre todo en los derechos concretos y tangibles. Vivir únicamente de la traducción, cuenta Adamo, es muy difícil.

He hablado también de la eliminación de los extranjerismos del texto. Esta práctica se suele justificar en base al argumento de que la traducción «ha de sonar como si estuviera escrita en la lengua de destino». Todas las marcas de extranjeridad, extranjerismos o dicción ajenas al idiomas de destino se consideran torpezas del traductor.

Esto es curioso, porque obedece a una concepción de la traducción bastante reciente y en cierta manera contraria a la lógica misma de la traducción literaria. Me explico. Hasta el siglo XIX, por ejemplo, cuando se traducía una novela extranjera, se buscaba que el texto traducido sonara extranjero. Es decir: se intentaba que recreara en la medida de lo posible el ambiente extranjero (con intenciones didácticas) y que transmitiera al lector la sensación de que el libro había sido escrito en otro idioma.

Había muchas formas de hacer esto. Una de ellas era dejar palabras en el idioma original. Por ejemplo, antaño muchas traducciones al inglés (o al español) dejaban palabras en francés, alemán o ruso, porque se consideraba que hacían que la traducción transmitiera una impresión más vivida de su original y del país de origen. Solía hacerse sobre todo entre idiomas que tenían una relación establecida, porque así el lector podía entender (o aprender) palabras extranjeras sencillas como Monsieur, bien sur, Fraulein, tovarisch o spasiba. (Aquí también cabe el caso de Las palmeras salvajes, de Faulkner, que comenté en el capítulo anterior, con sus préstamos del inglés). Esa práctica se ha abandonado porque el mundo editorial considera que a la gente ya no le gusta encontrarse molestas expresiones extranjeras.

¿Qué pasa cuando en una novela convive más de un idioma? Un caso paradigmático es Guerra y paz, que, como es sabido, está escrita en su mayoría en ruso (toda la narración, por ejemplo), pero tiene partes importantes de los diálogos en francés o bien parte en francés y parte en ruso. Este bilingüismo se debe a que la aristocracia rusa del siglo XIX usaba el francés como lenguaje de sociedad y para mostrar refinamiento. La eliminación del extranjerismo al traducir en un caso así resulta trágica para entender la novela. Un caso parecido de la literatura actual es Junot Díaz, autor de novelas bilingües, aunque en el caso de Díaz las traducciones al español de Achy Obejas resultan paradigmáticas por su construcción de un idioma literario idóneo para traducir el spanglish del original, saltándose convenciones y constricciones. Merece la pena detenerse en este caso por lo que tiene de excepcional respecto a los fenómenos que estoy describiendo.

Cuenta Obejas que Junot Díaz —célebre por escribir sus novelas en spanglish, o al menos en un inglés muy influido por el español dominicano de la región de Nueva York— había tenido problemas con sus primeras traducciones al español. Su primer libro de relatos, Drown, fue traducido en España. Consecuentemente, el español de sus personajes era completamente disonante (algo que «hacía sonar a sus pandilleros de Nueva Jersey como si fueran personajes de Toni Morrison hablando con deje irlandés o acento cockney»). Díaz pudo conseguir una segunda traducción, pero tuvo que conformarse con un español neutral que eliminaba gran parte del aire caribeño de su lenguaje.

Obejas tuvo que enfrentarse como traductora con el siguiente libro de Junot Díaz, La breve y maravillosa vida de Oscar Wao, un libro que no solamente tenía un dieciocho por ciento de su texto en español, sino un inglés que a veces mimetizaba la sintaxis y los ritmos del español. ¿Cómo invertir ese hibridaje de los dos idiomas de tal manera que la traducción al español también sonara a spanglish? Cuenta la traductora lo siguiente:

El autor quería que la traducción sonara dominicana; caribeña, sí, pero más tirando a un sonido dominicano. Y aunque los cubanos —yo soy cubana— y los dominicanos hablan muy parecido, hay variaciones importantes, como un registro coloquial completamente distinto (sobre todo en las palabrotas), y yo nunca había puesto un pie en la República Dominicana.

Empecé leyendo periódicos dominicanos a diario. Me ponía la radio dominicana, sobre todo tertulias, para intentar familiarizarme con las frases y cadencias más comunes. Convertí a los autores dominicanos en mi única lectura por placer. En internet encontré diccionarios de jerga dominicana y me compré varios diccionarios regionales.

Durante la traducción en sí, yo terminaba tres o cuatro capítulos y se los mandaba a Junot, que luego se los reenviaba a sus 16 amigos dominicanos más íntimos. Ellos le respondían con anotaciones y Junot y yo resolvíamos las dudas. Desde el principio, sin embargo, Junot dejó claro que yo tenía la última palabra en todo.

La traducción de La vida breve y maravillosa de Oscar Wao es atípica por muchas razones. En primer lugar por el proceso: la traductora llevó a cabo una tarea de investigación e inmersión en la cultura del autor que las condiciones de trabajo de la mayoría de los traductores no les permiten. En segundo lugar, por su luminosa creatividad, una creatividad que solamente puede obedecer a la libertad para romper convenciones y supuestos de corrección. La traducción de Obejas, por ejemplo, utiliza como préstamo del inglés la palabra «fokin» (adaptación fonética de «fucking»), porque, simplemente, «no hay absolutamente nada que se le parezca en español». El resultado es una especie de espejo que invierte el idioma híbrido del original para transmitir la misma atmósfera y la misma experiencia de mezcla de culturas.

En su práctica cotidiana, sin embargo, el traductor no tiene la prerrogativa de emprender esta exploración en busca de un idioma idóneo para su traducción. El dogma en el mundo editorial es eliminar todo lo que no sea «castellano correcto» en base a las obras de referencia de toda la vida: el DRAE, el María Moliner, etcétera. Despojado de las herramientas que necesitaría para recrear la creación verbal del original, el traductor tiene que resignarse a las expresiones y formas establecidas y «no conflictivas» del castellano.

Otra convención contraintuitiva que impera hoy en día es eliminar las «repeticiones» del texto original. La lógica de esta práctica es que hay que mejorar la obra original porque su autor cometió el descuido de repetir muchas veces la misma construcción gramatical (el «he said» en inglés es un caso paradigmático). Esto es una barbaridad en muchos niveles, claro. Para empezar, porque traiciona la voluntad estilística del autor y le impone unos criterios de corrección que son ajenos a la práctica literaria (ciertamente a su práctica literaria). Además, este tipo de corrección obvia el hecho de que durante el siglo XX muchas literaturas usaron la repetición sistemática o «minimalista» de estructuras sintácticas como herramienta expresiva.

Las convenciones editoriales en materia de traducción —la búsqueda de ese español «neutro», limpio de coloquialismos, regionalismos, extranjerismos, incorrecciones y demás— tienen un peso mayor de lo que parece en los libros que leemos. Cierto: no todo el mundo las sufre de la misma manera. Los traductores de poesía, traductores de clásicos y traductores académicos pueden escapar mucho más de ellas. Pero en suma, son esas convenciones las que hacen que gran parte de la literatura extranjera que leemos, sobre todo la narrativa, suene demasiado parecida. A menudo las diferencias de estilo, registro y procedencia de los textos se pierden en ese proceso de «blanqueamiento». Todo acaba cogiendo un mismo «aire de familia».

Contrariamente a lo que puede parecer, los traductores necesitamos más libertad para ser más fieles. Para traducir textos heterodoxos a menudo hay que hacerlo de forma heterodoxa. En la primera parte de este libro ya he planteado numerosos modelos de esta idea: las traducciones de Borges, de Guillén, de Panero, entre muchas otras. Cuando César Aira, por ejemplo, sugiere que la célebre primera frase de Moby Dick, no debería traducirse por «Llamadme Ismael», sino, para ser más precisos, por «Podéis tutearme», lo que está haciendo es invitarnos a pensar de forma mágica. Como dicen los ingleses, a pensar «out of the box», fuera de las restricciones de lo convencional, de lo aceptado, de lo que no admite discusión.

Otras veces hay que saltarse las reglas de las instituciones idiomáticas simplemente porque no están pensadas para traducir literatura. La literatura —igual que el habla— violenta las convenciones institucionales del idioma. El caso de La breve y maravillosa vida de Oscar Wao ilustra muy bien lo que puede pasar cuando un traductor decide abandonar las convenciones geográficas, institucionales y editoriales. En traducción, el camino de la incorrección lleva a menudo al palacio de la sabiduría.

Pero las convenciones editoriales no están escritas en piedra. Son fruto de cada época y también evolucionan. Y eso quiere decir que se pueden cambiar. Obviamente no podemos cambiarlas los traductores solos. Tenemos que ser los traductores en complicidad con los editores y los lectores. Si lo conseguimos, estaremos trabajando para que la traducción literaria sea mucho más literaria. Más creativa y a la vez más fiel, ya que para ser fiel a menudo hay que ser muy creativo. También estaremos dando a los lectores una visión mucho más precisa del autor que están leyendo.

Trabajar en este sentido —y también para mejorar las condiciones materiales y de tiempo de los traductores— es contribuir a construir una conciencia pública y cultural sobre el hecho de la traducción. En una ponencia escrita pocos años antes de morir, el traductor Ramón Sánchez Lizarralde hacía un divertido y conmovedor juego con el concepto de la «invisibilidad» del traductor:

Pese a la evidencia de, por ejemplo, mi manifiesta materialidad y mi decidido empeño en no pasar desapercibido, la mayor parte de las personas que han accedido a las ensoñaciones de Ismail Kadaré por medio de mis textos en español ignoran mi existencia y prefieren creer, sin hacerse demasiadas preguntas, que se relacionan personal y directamente con el autor original. Este hecho, con ser equívoco y alguno diría que injusto, no es lo más grave: lo peor es su consecuencia: la invisibilidad social y profesional del traductor, que desemboca incluso en el desprecio y la cicatería editorial a la hora de reconocer y remunerar su trabajo.

Muchos actores del sector editorial (y también muchos lectores) ya son conscientes de que la traducción literaria es una actividad crucial dentro del mundo de la literatura, y que su perjuicio irá en detrimento de todos. La mayoría de los editores saben esto, y saben lo importante que es proteger a los traductores. Salta a la vista que en el mundo actual, escritores, traductores y editores tenemos los mismos problemas (poco dinero, pocos lectores, una sociedad que parece estar abandonando la literatura como forma de consumo cultural).

Así pues, tiene sentido también que trabajemos juntos para solucionarlos, en vez de culpar como se ha hecho a veces a los lectores. Ofrecer mejores catálogos, mejores traducciones y mejores novelas —y no solamente mayores dividendos a los accionistas de las empresas— me parece una buena estrategia en común para seducir al público.

5

HARRY POTTER, TRADUCTOR

Es una perogrullada decir que la traducción literaria no es más que una pequeña parte del mundo actual de traducciones. Es obvio que en la segunda década del siglo XXI, y por muchos libros que se sigan traduciendo, los medios de comunicación, el cine, las series de televisión y los videojuegos suponen un volumen mucho mayor de traducciones que el de la literatura.

Pero es que, además, la traducción literaria tampoco es representativa del resto de los procesos de traducción que tienen lugar hoy en día. Es más bien el reducto de una tradición anticuada (la que ha figurado en los capítulos anteriores de este libro). Es, en gran medida, un último bastión. La forma tradicional de trabajar del traductor literario es laboriosa, prolija, cara, requiere mucha experiencia y, sobre todo, es lenta. Demasiado lenta para el mundo en el que vivimos.

Las modalidades de traducción que se han implantado en las últimas décadas en los medios y en el mundo audiovisual (y que ya empiezan a llegar a la literatura) tienen premisas completamente distintas. Básicamente, suponen un abandono de la figura tradicional del traductor. En el lugar del traductor profesional se impone un ser cada vez más anónimo, que trabaja en equipo, sin cobrar (o al menos sin cobrar por el hecho de traducir), ayudándose mucho más de la tecnología y sobre todo mucho, mucho más deprisa. Este proceso no es nuevo, y ya funciona desde hace décadas en ámbitos como la traducción de informativos o de software, pero su avance es imparable, y el factor que lo ha precipitado es internet, tanto por el hecho de haber instaurado las comunicaciones instantáneas como por las herramientas que ofrece a cualquier persona que quiera traducir un documento.

Hay muchos ejemplos de cómo las nuevas modalidades de traducción que han ido surgiendo ya no pasan por la figura tradicional del traductor. Está por ejemplo la traducción para el cine. Cuando se traduce un libro, hay un traductor que reconstruye el estilo y el registro del original. En el cine no es así. Lo que hay es un equipo de personas que traducen al mismo tiempo que subtitulan o doblan, y esta precisión es bastante relevante. En primer lugar, claro, por el paso de un trabajo individual a uno colaborativo. En segundo, porque al fundirse el proceso de traducción con la «adaptación a pantalla», se desplaza ligeramente el centro de la actividad.

La traducción para el cine tiene unos límites de espació físico y de tiempo muy estrictos: el espectador medio no puede leer más de quince caracteres por segundo, y además para que se lea bien el subtítulo no puede tener más que treinta y dos caracteres por línea, con un máximo de dos líneas para no tapar demasiado la pantalla. Además, el subtítulo no puede quedar a ambos lados de un cambio de plano. Eso quiere decir que la película se tiene que ir dividiendo en segmentos correspondientes a cada subtítulo. El trabajo de división en segmentos lo hace a veces otra persona que no es el traductor. Aun así, a menudo hay que resumir o abreviar los diálogos. Todo esto hace que en el cine se valore un tipo de eficacia en materia de traducción donde priman la rapidez, el trabajo en equipo y el uso de la tecnología.

El otro ámbito que me interesa aquí, y donde la desaparición de la figura del traductor es mucho más clara, es la traducción de informativos. Todos podemos ver que la circulación de noticias en el mundo hoy en día es casi instantánea. Lo que a menudo no pensamos es que los acontecimientos que suceden en una parte del mundo se emiten de forma casi simultánea en otra parte y en otro idioma. Es decir, en alguna parte del proceso esa información se ha traducido.

El flujo mundial de noticias está controlado por un puñado de grandes agencias informativas: Reuters, Associated Press, France Press, Inter Press Service, CNN, Al-Jazeera, BBC Web y Bloomberg. Estas agencias apenas tienen traductores en plantilla; quienes traducen a vuelapluma lo que les llega son los propios periodistas. A su vez, esos periodistas mandan cables a todo el mundo en los idiomas habituales de trabajo de las agencias, que básicamente son los idiomas coloniales del XIX más unos cuantos (árabe, chino, japonés, hindi e indonesio). Los cables son recibidos por los medios de cada país, cuyos periodistas los reescriben de forma casi instantánea en sus idiomas locales.

¿Qué significa esto en la práctica? Nuevamente, aquí es crucial el tiempo. Tradicionalmente existía una distinción entre los traductores (que trabajaban a su ritmo, sentados a una mesa de trabajo y escribiendo sus versiones del texto escrito) y los intérpretes simultáneos, que trabajaban a tiempo real. El traductor de informativos no solamente tiene que trabajar con unas restricciones de tiempo parecidas a las del intérprete simultáneo, sino que encima se le exigen más cosas. A un periodista internacional le pueden llegar transcripciones o grabaciones que hay que acortar radicalmente; si le llegan cien mil palabras en un idioma, no tiene tiempo de escribir un texto que se acerque a esa extensión, ha de sintetizar la idea principal y contarla rápidamente y con un lector concreto en mente. Es decir, tiene que trabajar con dos idiomas, ser capaz de sintetizar material muy deprisa, reformular el material con vistas a su público objetivo y, en el caso de los medios audiovisuales, encajar las palabras con las imágenes.

En la práctica, esto implica que la figura del traductor como tal desaparece. Los periodistas que redactan los artículos que la gente lee a menudo saben idiomas, pero no se consideran traductores. De hecho, probablemente les ofendería que los llamaran así. Ellos consideran que su talento no es cambiar de idioma, sino transformar datos en artículos interesantes y bien escritos.

Otra implicación es que no solamente desaparece la figura del traductor, sino también la noción misma de autor o texto original. En las agencias de noticias, las notas que llegan son transformadas para ser usadas otra vez en otro contexto sin respeto al estilo o los rasgos discursivos o culturales del original. Las agencias no intentan respetar el texto ni su origen, solamente los «hechos». El cable que ellas mandan es un texto colectivo y anónimo. Luego, al llegar al medio, vuelve a ser completamente reescrito y recontextualizado, según la agenda política y cultural del medio.

Si comparamos la misma información en toda una serie de idiomas y medios distintos, descubrimos que a veces las variaciones son tan grandes que solamente podemos intuir de forma muy vaga cuál era la información «original». Estas variaciones son resultado del hecho de que la traducción de informativos no se centra para nada en la transferencia de un idioma a otro, como pasa con otras formas de traducción, sino en la transmisión de la información en base a la ideología del medio y las necesidades de su público objetivo.

Resumiendo: en la transmisión global de noticias, traducir no es más que un elemento más dentro del desarrollo y la circulación de los textos. Pero esto no solamente pasa en los medios de comunicación, también en la ley internacional, la diplomacia y las organizaciones internacionales: no hay una frontera clara entre la traducción y la reformulación, corrección y adaptación.

Decir que internet cambió nuestro trabajo es quedarse corto. Yo formo parte de la última generación de traductores del mundo que llegó a trabajar con una máquina de escribir y un montón de diccionarios. Nuestra rutina incluía visitar bibliotecas, consultar continuamente bibliografía y obras de referencia y hasta escribir cartas para pedir información o aclarar dudas. Nuestro trabajo se vio facilitado y acelerado primero por los procesadores de texto, después por el correo electrónico y finalmente por ese archivo casi ilimitado de información que es internet. Hoy en día son muchos los traductores que, además de usar la red como fuente documental, emplean recursos como diccionarios online, glosarios y foros sobre traducción.

El recurso más extremo a la tecnología por parte del traductor es la traducción automática. En otras palabras, cuando un traductor (normalmente un traductor no literario) usa herramientas electrónicas de traducción (Google Translate) para generar un «borrador» sobre el que después trabajará para «pulirlo». El servicio de traducción automática Google Translate, que después de apenas una década de funcionamiento ya abarca noventa idiomas y tiene millones de usuarios en todo el mundo, nos permite imaginar un futuro en que las máquinas asumirán gran parte de las actividades profesionales de traducción del mundo.

Google Translate no es el primer servicio de traducción automática que existe, claro. Antes hubo muchos, sobre todo a partir de los años setenta. La principal diferencia con sus predecesores, como SYSTRAN, es que Google Translate emplea un método estadístico. Programas como SYSTRAN se basaban en sistematizar las reglas de un idioma a partir de los diccionarios y las gramáticas. El problema era que no se puede hacer una descripción lingüística completa de un idioma. Ni siquiera los humanos pueden tener un conocimiento exhaustivo de la gramática de un idioma, pero es que además las máquinas carecen de conocimiento de la realidad, así que no entienden de qué tratan las frases y se equivocan todo el tiempo.

Google Translate no trata con el significado de las palabras, sino que se dedica a peinar internet en busca de expresiones equivalentes de textos que ya han sido traducidos. A partir de ahí usa métodos estadísticos para elegir la traducción aceptable más probable del texto que se ha introducido. Por tanto, para funcionar necesita un corpus previo muy grande de traducciones ya existentes. A fin de seguir mejorando su servicio, también añade a ese corpus sus propias traducciones y las sugerencias del usuario.

De momento, Google Translate tiene bastantes limitaciones. Ciertamente puede ayudar al lector a entender el contenido general de un texto en un lenguaje extranjero, pero no siempre traduce con exactitud. Como el usuario se ve obligado a revisar y corregir la traducción imprecisa que ha generado la máquina, esto básicamente implica que Google Translate no se puede usar más que para traducir al propio idioma o a uno que se conozca muy bien. Tampoco funciona igual de bien con todos los idiomas. En la actualidad funciona mejor cuando uno traduce de los idiomas de la Unión Europea al inglés, lo cual se atribuye a la abundancia de traducciones existentes al inglés de las instituciones de la Unión Europea.

En última instancia, los errores en que incurre la traducción automática se deben a que las inteligencias artificiales, por inteligentes que sean, no son personas. Por consiguiente, por mucho que manejen unidades de texto, siguen sin saber de qué habla ese texto, carecen de entendimiento del contexto y de cualquier noción de cómo se relaciona ese texto con el mundo. Por eso, en idiomas como el nuestro, por ejemplo, Google Transíate no puede saber cuándo tiene que usar «tú» o «usted», no distingue entre los tiempos verbales perfectos o imperfectos y no tiene ni idea de cuándo debe usar el subjuntivo.

Aun así, es previsible que la traducción automática siga desarrollándose al mismo ritmo acelerado que en las últimas décadas. Es evidente que hay un interés enorme por parte de las empresas para que desaparezcan los traductores profesionales. En su búsqueda frenética de alternativas baratas y rápidas a la traducción profesional, ya han ideado y puesto en práctica varios sistemas para dejarnos sin trabajo.

El más popular de esos sistemas es el denominado crowdsourcing, que básicamente es un eufemismo para referirse a la explotación que llevan a cabo las compañías tecnológicas de las redes sociales para generar grandes cantidades de trabajo no remunerado. Cada día más, las empresas ven en este método una forma muy rentable de conseguir sus traducciones rápidamente y a bajo costo. Básicamente consiste en invitar a los usuarios a ser ellos mismos quienes traduzcan gratuitamente el contenido de sus interfaces. Y de hecho, hay muchas empresas que usan el crowdsourcing para traducir sus interfaces a otros idiomas de forma gratuita. Como valoran por encima de todo la velocidad, ven más rentable pagar a correctores para un texto traducido sin rigor que a traductores profesionales.

¿Quién usa el crowdsourcing para la traducción? Lo usan, como es comprensible, muchas organizaciones humanitarias. Pero también proveedores de contenido, como Wikipedia o TED Talks, proveedores de tecnología (Intel, Symantec, Sun Microsystems o Adobe) y redes sociales como Facebook. Google dejó la tarea de traducir su interfaz a lenguas minoritarias a traductores voluntarios. Facebook y Twitter también crearon las versiones locales de su página e interfaz gracias a la participación de usuarios voluntarios. Tal como dice Facebook en su página web:

Cualquiera que quiera llevar su idioma a Facebook o mejorar las traducciones existentes de Facebook puede convertirse en traductor. Los traductores necesitan entender inglés porque estarán traduciendo del inglés.

He mencionado al principio de este capítulo que las técnicas y las tendencias de la traducción audiovisual y de los medios (la «traducción sin traductor») están empezando a llegar a la traducción literaria. Esto se ha manifestado principalmente en forma de un fenómeno reciente que se ha empezado a denominar «fantraducción». Esta variante espontánea y literaria del crowdsourcing —donde los fans asumen por amor al arte la ingente tarea de la traducción literaria— es la consecuencia lógica de todas las tendencias de las que ya he hablado en este capítulo: valoración de la rapidez por encima de todo, trabajo en equipo, uso exhaustivo de la tecnología y distribución por internet.

El fenómeno de la fantraducción tiene sus raíces hace tres o cuatro décadas, cuando los primeros fans occidentales de la animación japonesa empezaron a organizarse para subtitular los animes japoneses que todavía no habían sido traducidos ni comprados para emitirlos en sus países. Este fenómeno se denominaría «fansub», y resultaría determinante para la difusión mundial de la animación y el cómic japoneses. De los fansubs del anime se pasó al panorama actual, donde, como todo el mundo sabe, miles de espectadores y fans de todo el mundo se dedican a subtitular a diario en internet toda clase de series y películas, principalmente americanas.

La fansubtitulación es el ejemplo perfecto de fenómeno de traducción que responde a la demanda salvaje de rapidez del mundo actual. Los traductores de fansubs se organizan en forma de grupos capaces de subtitular los episodios de las series americanas más populares del momento apenas un par de horas después de su emisión. Para ir más deprisa, los distintos fansubbers se dividen el capítulo en minutos y cada persona se encarga de traducir su parte; después suele haber un corrector que lee todas las partes juntas y alguien que sincroniza los subtítulos con las imágenes. En este ámbito, por supuesto, prima la rapidez frente a la calidad de la traducción. Nadie es demasiado quisquilloso. Los usuarios prefieren tener una idea aproximada de lo que está pasando gracias a unos subtítulos malos que no tener nada.

La fantraducción literaria viene a ser una adaptación de esto al ámbito de la literatura. Aunque el panorama cambia ya no década a década, sino año a año, hoy en día la fantraducción parece estar bastante restringida al ámbito de las sagas literarias de fantasía, la novela juvenil y las series románticas para adolescentes tipo Crepúsculo. Es, casi exclusivamente, un fenómeno de traducción del inglés, y más concretamente de sagas y series americanas.

Asimismo, dentro de la fantraducción actual parece haber dos modalidades: la primera es la traducción de obras de género que han sido desestimadas para traducirse en el país de destino. En este primer caso la traducción «privada» se justifica por el hecho de que los usuarios no tienen otra forma de leerla en su idioma. La segunda modalidad es lo que podemos denominar traducción de «fans impacientes». En este segundo caso, la obra literaria sí que se ha comprado para traducirse en el país de los fans, pero como se está traduciendo de la forma tradicional, la edición tarda unos meses en salir y los fans no pueden tolerar esta espera. Al consumidor le resulta demasiado doloroso esperar para leer el nuevo episodio de su saga favorita, con lo cual estará dispuesto a pasar por alto las imperfecciones que pueda presentar una traducción no profesional.

El estatus legal de estas traducciones de fans es un poco turbio. La gran mayoría se presentan como traducciones «privadas», hechas en el seno de grupos cerrados de fans, y por lo tanto sin intención de vulnerar ningún copyright porque la traducción no se publica en términos «estrictos». De hecho, los fantraductores suelen asegurar que nunca distribuyen sus traducciones después de que se publique la versión oficial, aunque esto casi nunca es verdad. Probablemente por esta razón el noventa por ciento de la fantraducción literaria se firma con seudónimo y está en foros privados de fans de la literatura de género.

Aunque suelen circunscribirse al ámbito de los fans del género fantástico, juvenil o romántico, en la última década algunas traducciones hechas por fans han saltado a la atención del gran público. Pienso concretamente en las fantraducciones de dos de las sagas más famosas de la narrativa fantástica actual: Harry Potter, deJ. K. Rowling, y Canción de hielo y fuego, de George R. R. Martin. Se trata en ambos casos de fenómenos de «impaciencia», nacidos del desfase entre el momento de publicarse los títulos de la saga en su edición original en inglés y sus traducciones en los distintos países.

En el caso de la saga de Harry Potter, el fenómeno fue bastante anecdótico con los primeros libros de la serie. En 2000, sin embargo, un pequeño grupo de fans alemanes, o Potterianerin, se organizaron en torno a la página web [http://harry-auf-deutsch.de] para producir de forma colectiva una traducción y no tener que esperar los cinco meses que faltaban para que se publicara la versión oficial alemana. Llegaron a traducir y colgar seis capítulos, y ya estaban trabajando en los nueve siguientes cuando la editorial alemana de Harry Potter, Carlsen Verlag, alertó de que estaban infringiendo el copyright y amenazó con emprender acciones legales contra ellos. Los responsables no tardaron en retirar su traducción.

Sin embargo, el fenómeno global no se detuvo. En 2003, la Policía Nacional de Venezuela arrestó a dos de los responsables de una traducción «pirata» de Harry Potter y la Orden del Fénix, realizada poco después de la salida de la versión inglesa y medio año antes de la publicación de la versión oficial española. El problema crecería dos años más tarde. Nada más publicarse en inglés Harry Potter and the Half-Blood Prince, varios grupos de aficionados del mundo hispanoparlante se pusieron a trabajar a destajo en su traducción. Fue literalmente cuestión de días. Los primeros en acabar la faena fueron el colectivo argentino El Príncipe Traductor, que publicó la traducción íntegra en su blog. La repercusión ahora fue mucho mayor. Curiosamente, en este caso los fans ofrecieron una traducción del título mucho más satisfactoria (Harry Potter y el Príncipe Mestizo) que la edición oficial (Harry Potter y el misterio del príncipe).

Aun así, nada vaticinaba lo que sucedería en el mundo entero con el último libro de la saga, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte. El original inglés se publicó en julio de 2007, y todavía no había terminado el mes cuando ya circulaban por internet versiones en varios idiomas. El caso más célebre fue quizás la versión china, realizada en tiempo récord por una sesentena de estudiantes de secundaria organizados de forma que muchas editoriales ya querrían ver en sus organigramas.

En España la editorial Salamandra ya había anunciado a principios de julio que la versión española estaría lista para finales de año o principios de 2008. Esto precipitó nuevamente la actividad frenética de los fantraductores. Entre los colectivos anónimos de fans que completaron sus traducciones destacaron Proyecto DH y el blog Spanish Hallows, cuya traducción saltó a la atención de casi todos los medios de comunicación. Muchas de estas traducciones fueron retiradas poco después por miedo a las acciones legales, sobre todo después de que un fan francés fuera arrestado por publicar los primeros capítulos traducidos de Las Reliquias de la Muerte.

Más o menos por la misma época, los agentes que representaban a J. K. Rowling declararon que no tenían intención de impedir a la gente traducir los libros de Rowling para su entretenimiento personal mientras los resultados no estuvieran disponibles para el público general. Siguiendo esta pauta, Pedro del Carril, director de Salamandra, declaró que no emprenderían acciones legales contra aquellos fans que no cobraran por las traducciones. No pasó lo mismo, por ejemplo, con la editorial catalana Empúries, que limpió la red de fantraducciones anunciando que ellos sí se planteaban empezar a denunciar.

En el caso de la serie de George R. R. Martin, Canción de hielo y fuego, cuya popularidad vino bastante después, a raíz del lanzamiento de la versión televisiva de HBO, las traducciones de fans se hicieron esperar un poco más. La primera de la que hay constancia es del cuarto libro de la serie, Festín de cuervos. Nuevamente, el desfase de fechas entre la edición inglesa y la española lanzó a varios grupos de fans a traducir íntegramente Danza de dragones, el monumental quinto libro de la saga, de un millar de páginas. La primera traducción, la de los fans, estuvo lista poco más de un mes después del lanzamiento en inglés, y pudo encontrarse con relativa facilidad en páginas con títulos como <https://dancewithdragonstraducido. wordpress.com>.

La traducción original de los fans, que puede distinguirse fácilmente de la de la editorial Gigamesh porque tienen títulos ligeramente distintos (Danza con dragones la de fans y Danza de dragones la oficial) se encuentra todavía fácilmente en internet, con la siguiente nota preliminar de sus traductores:

Esta es una traducción libre realizado [sic] por varios fans de Canción de Hielo y Fuego del volumen quinto de la saga, Dance with Dragons. Esta traducción está realizada desde la más profunda admiración, tanto a George RR Martin, como a Gigamesh y a su traductora Cristina Macía Orío.

En ningún caso se ha obtenido beneficio alguno a través de esta traducción (por y para Fans) ni en modo alguno económico (directa o indirectamente a través de publicidad), ni se ha hecho publicidad alguna de ningún traductor.

Esta es una traducción completamente libre, desinteresada, y por supuesto gratuita [sic]. Si estás pagando por leerla deberías denunciarlo como corresponde.

Por último expreso mi deseo particular y el de todos los que hemos estado trabajando duramente estos dos últimos meses para tener esta traducción completada de retirar esta traducción en el mismo momento que el original sea traducido por Gigamesh, e insto a comprar, como seguro haremos todos los que hemos participado, el volumen original en Castellano [sic] editado por la misma editorial.

El deseo de los traductores expresado en esta nota, sin embargo, no se cumplió, y hoy en día la traducción de los fans «compite» en internet, ofreciéndose gratuitamente en ciertos sitios web, con la edición oficial. Cuando se le pregunta por el tema, sin embargo, Alejo Cuervo, el director y propietario de la editorial Gigamesh, no muestra demasiada preocupación por esta competencia:

[Las traducciones piratas] eran traducciones muy chuscas de fans impacientes que se repartían los capítulos. No le di gran importancia, y si produjo algún efecto sería el de enaltecer nuestra traducción.

No es sorprendente que un editor como Cuervo se niegue a tomarse en serio las fantraducciones de sus libros, a menudo torpes y ejecutadas sin más pretensión que la transmisión aproximada del sentido. Y sin embargo, es indudable que algo está sucediendo ahí. En las antípodas de los traductores literarios profesionales, que basamos nuestra existencia profesional en nociones como el oficio o la veteranía, los fantraductores, los periodistas-traductores, los usuarios de Google Transíate o los participantes en el crowdsourcing suscriben por completo el ethos hiperdemocrático de internet. Internet inaugura una nueva época en la que todo el mundo puede producir y publicar su propia opinión, su propio arte, sus propios textos, sus propias imágenes. Es natural que la misma ética se aplique a la traducción.

Me parece muy elocuente que el ejército de alumnos de secundaria chinos que tradujeron en su país los libros de Harry Potter (y no contentos con eso, siguieron escribiendo otros volúmenes apócrifos de la serie) se hiciera llamar en las redes la «Escuela Hogwarts de Traducción». Su experiencia es eso que los medios de comunicación describen con el horripilante calco semántico «empoderamiento». Internet les ha dado el poder mágico de traducir. Son los Harry Potter de la traducción literaria.

En este sentido, los fantraductores no son muy distintos de los autores que se autopublican en Amazon sin pasar por el filtro de los agentes, las editoriales y el mercado. Son la máxima expresión de la generación democrática de cultura, donde cada usuario/consumidor puede ser también —y por consiguiente, es— productor de contenidos. No de arte. No de literatura. De contenidos.

¿Qué argumentos podemos ofrecer los traductores literarios «a la vieja usanza» frente a todos los fenómenos de desprofesionalización mencionados en este capítulo (que son un resultado de la evolución tecnológica y de la economía global, y como tal parecen bastante irrefrenables)? ¿Qué ventajas tenemos? Los argumentos a favor de la desprofesionalización ya los conocemos. No somos rentables. Nuestro trabajo se puede hacer más barato. Hasta un adolescente con su ordenador podría hacerlo. Y puede que todavía no nos pueda reemplazar una máquina, pero puede que en el futuro sí. El argumento económico justifica para muchos el hecho de cancelar una tradición —la que protagoniza la primera parte de este libro— que estaba bien para otros tiempos pero no para hoy en día.

La pregunta me lleva a explorar la cuestión de la relación entre la figura del traductor y la del escritor. Muchos de los traductores literarios que he conocido en mi vida profesional —prácticamente todos— también son escritores. Algunos de los que he citado en este libro, como Marcelo Cohen, Ramón Buenaventura o Mariano Antolín Rato, han tenido carreras importantes como novelistas. Otros muchos son poetas, o bien críticos, o escriben periodismo, o prólogos y ponencias, o hacen de negros literarios.

Hasta aquí, ninguna sorpresa. Históricamente los traductores literarios siempre fueron escritores, y los tres primeros capítulos de este libro ilustran esta condición tradicionalmente doble. En su fascinante Traducción, literalidad y literatura, uno de los libros que conozco que mejor ilustran el proceso creativo del traductor, Octavio Paz defiende con pasión la idea de que solamente los escritores deberían traducir literatura:

En los últimos años, debido tal vez al imperialismo de la lingüística, se tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traducción. […] La traducción es una función especializada de la literatura. ¿Y las máquinas que traducen? Cuando estos aparatos logren realmente traducir, realizarán una operación literaria; no harán nada distinto a lo que hacen ahora los traductores: literatura.

Tiene todo el sentido del mundo que los mismos individuos se dediquen a la creación y la traducción literarias. Por un lado, el trabajo de traductor requiere las mismas competencias y herramientas que la escritura literaria. Puede que no precise la imaginación literaria necesaria para crear mundos nuevos, pero la recreación de la obra original sí que exige un dominio de casi todas las facetas y recursos expresivos del lenguaje, además de la suficiente versatilidad como para replicar estilos distintos. Como dice Ramón Buenaventura, «para traducir literatura no basta con tener sensibilidad literaria (todo buen lector la tiene), también es imprescindible dominar las herramientas del oficio. […] Hay que ser escritor para manejar con alguna pericia los recursos del lenguaje».

Y el trasvase de competencias también funciona en el sentido contrario. Traducir literatura durante años conduce de forma más o menos natural a escribir tu propia obra. De hecho, traducir es una escuela óptima de escritura porque el traductor debe eliminar en gran medida su ego. Los propios criterios e ideas no intervienen apenas, lo cual resulta idóneo durante cualquier fase de aprendizaje. No es de extrañar que durante siglos se usara la traducción (sobre todo de los clásicos) para enseñar retórica, que era la base de la escritura. Traducir, sobre todo al cabo de los años, se convierte en una escuela de técnica narrativa como ninguna otra. Uno no solamente se ve expuesto a cientos de soluciones técnicas a problemas de representación narrativa, sino que debe interiorizarlas y repetirlas.

La traducción es una escuela mucho más barata que los programas de escritura creativa o las escuelas de letras que proliferan hoy en día. Frente a la traducción, que propone una iniciación lenta a la escritura, una formación retórica a la antigua usanza, las escuelas actuales de escritura proponen métodos rápidos para convertirse en escritor. Estos métodos se basan además en la idea de «encontrar tu propia voz», frente a la anulación del ego que supone la traducción. Como es sabido, la idea de que las escuelas de letras son la vía óptima de entrada a la creación literaria (casi la única) es una idea importada de Estados Unidos, donde la enseñanza de escritura creativa es un negocio muy lucrativo. En este poscapitalismo en el que vivimos, todo se compra o se vende, y el talento literario no puede ser una excepción.

Todo esto no equivale a decir que la práctica diaria de la traducción literaria lo convierta a uno automáticamente en novelista o poeta. Hay miles de traductores literarios en el mundo que jamás han escrito sus propias obras. Y sin embargo, para mí es evidente que el traductor literario es un escritor. Es una de las lecciones que he aprendido de mi vida entre traductores. Puede que pase toda su vida sin publicar libros bajo su nombre, pero aun así lo es. Y esto es porque la traducción es una modalidad propia de creación literaria: la que yo he llamado en este libro la escritura invisible o fantasmal.

Obviamente, la desprofesionalización de la traducción literaria va en contra de esa identidad entre traductor y escritor. Hay que tener en cuenta que en muchos casos la traducción literaria, igual que la escritura literaria, viene de una experiencia vocacional. Muchos traductores literarios empezamos a traducir por pura vocación. En nuestros inicios, nadie nos publicaba. Lo hacíamos para entablar una relación íntima, casi de posesión, con los textos. Por la misma razón, muchos no nos planteamos abandonar la traducción, independientemente de las circunstancias materiales de nuestro trabajo.

Es muy difícil transmitir la pasión por traducir. Por lo que yo he visto, hay un número bastante reducido de personas —incluso dentro de la comunidad literaria— capaces de disfrutar de la traducción como actividad, más allá de unas cuantas experiencias esporádicas con ella. Esto se debe quizás a que es un trabajo laborioso o mecánico, muy intensivo, o a que los desafíos que plantea no son del gusto de todos.

Para el traductor vocacional, la confrontación cotidiana con las limitaciones del lenguaje y con las dificultades a veces enormes de la recreación puede ser algo parecido a una droga. Si el traductor además es escritor, como dice Marcelo Cohen, ese acto de «pasarse muchísimas horas solos con cada libro, probando en susurros cómo suena algún diálogo […] es un tesoro: el recordatorio permanente de que el lenguaje no debe darse por vencido ante la enormidad de lo real». Hablando de la experiencia de no traducir, César Aira explica que le produjo la sensación de que «había perdido algo. Y sigo sintiéndolo. Lo que más extraño no son las facilidades del oficio sino sus dificultades, esas perplejidades puntuales que despertaban mi pensamiento por lo común adormecido. Ahora que no traduzco tengo que inventármelas».

Para el común de los mortales, sin embargo, esta experiencia puede resultar descorazonadora. La tradición en la que se encuadra el traductor literario profesional difícilmente se puede entender sin tener presente que la traducción literaria empezó y se desarrolló en gran medida como investigación personal y como pasión. Así es como avanzó durante muchos siglos la literatura universal: los traductores antepusieron su amor a la obra traducida a otras muchas consideraciones. Asumieron una misión que casi nunca implicaba gloria para ellos. Trabajamos por dinero, sí, porque el dinero nos permite vivir. Pero no somos mercenarios, o al menos no lo son los traductores que yo conozco.

Un libro que llegó hace poco a mis manos me hizo reflexionar bastante sobre todas estas cuestiones. Se trata de Trilogía Illuminatus!, de Robert Antón Wilson, en la traducción del traductor vocacional argentino Guillermo Mazzuchelli, o «Mazzu», como él prefiere firmar sus traducciones.

La obra de Robert Antón Wilson, autor legendario de la contracultura americana de los años setenta y ochenta, permanece en gran medida inédita en español. Su obra ha sido tremendamente importante en los ámbitos de la ciencia ficción, el rock y el pensamiento contracultural internacionales, pero por las razones que sea (según el criterio editorial actual se podría pensar que «ya pasó su momento»), jamás encontró un editor en lengua española más que ocasional. Y sin embargo, existe una traducción ambiciosa, erudita y competente de su obra: sin contar con el apoyo de ninguna editorial, Mazzuchelli emprendió la traducción de la obra más emblemática de Wilson, Trilogía Illuminatus! (1975), a la que siguieron otras obras del autor.

Cuesta imaginar una empresa como ésta en plena época de rapidez y gratificaciones instantáneas. Movido por la fascinación por la obra de Wilson, dice Mazzuchelli: «Simplemente me propuse traducirlo, en parte como hobby y en parte como un reto: Illuminatus! es una cosa medio mastodóntica». Mastodóntica es un adjetivo que se queda corto. Illuminatus! no es solamente una obra larga, como puedan serlo las de George R. R. Martin. Es una obra experimental cuya complejidad, diversidad de campos de conocimiento, referencias y registros la pone en la misma liga que las obras mayores de Pynchon, Gaddis o DeLillo. «Mazzu» tardó un año y medio en traducirla y revisarla, y paradójicamente lo hizo todo sin internet. Hoy en día comparte esta traducción con otros lectores que se lo soliciten y quieran tener acceso a este clásico olvidado.

Puede que no haya muchos miles de casos como éste, pero aun así me parece muy significativo. Por mucho que todas sean traducciones generadas fuera del sistema editorial, Trilogía Illuminatus! está en las antípodas de las fantraducciones exprés de los best sellers de fantasía. En muchos sentidos, es una expresión pura del carácter vocacional de la traducción literaria, de la voluntad de desafío y de la obsesión a menudo demente por la literatura que se encuentran en su base.

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AGRADECIMIENTOS

Este libro requiere más agradecimientos que ningún otro que haya escrito.

En primer lugar, a Jordi Fibla, Pere Gimferrer, Mara Faye Lethem y Elena Ramírez, por su lectura del manuscrito y sus comentarios, que ayudaron a darle forma. A Gabriela Adamo, Ramón Buenaventura, Marcelo Cohen, Jordi Fibla, Guillermo Mazzuchelli, Luis Pegenaute y Mariano Antolín Rato, por compartir conmigo sus experiencias y su sabiduría. A Laura Espinosa y Purificación Meseguer, por sus excelentes trabajos académicos. A Jon Bilbao, Robert-Juan Cantavella, Alejo Cuervo, Rubén Martín Giráldez, Cristina Macía e Inga Pellisa, por sus apuntes e ideas. A Elena Ramírez, por haber creído en este proyecto desde el principio.

Y a todos los traductores de literatura, por inspirar este libro.

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Javier Calvo Perales (Barcelona, 1973). Es novelista y traductor literario. Considerado uno de los mejores traductores literarios del inglés, ha traducido obras de autores como David Foster Wallace, J. M. Coetzee, Don DeLillo, Joan Didion, Salman Rushdie, Zadie Smith, Peter Matthiessen y Denis Johnson. Entre sus novelas destacan Mundo maravilloso (finalista del Premio Fundación José Manuel Lara 2008), Corona de flores (Premio Memorial Silverio Cañada de la Semana Negra de Gijón 2011), El jardín colgante (Premio Biblioteca Breve 2012) y Piel de plata (2019), entre su narrativa breve, Los ríos perdidos de Londres (2005) y Suomenlinna (2010) y el ensayo El fantasma en el libro (Seix Barral, 2016). Su trayectoria literaria lo ha consolidado como «uno de los narradores que de forma más rotunda ha añadido una nueva dimensión a nuestra narrativa». (J. A. Masoliver Ródenas, La Vanguardia). Su obra se ha traducido al inglés, al francés, al alemán y al italiano.