Los mejores ensayos sobre arte y literatura de una maestra del periodismo. Uno de los libros del 2013 para el Publisher Weekly y finalista del premio de la crítica de EEUU. La obra de Janet Malcolm figura destacada en cualquier canon de la no ficción contemporánea, con piezas tan brillantes como la que da título a esta antología, con sus cuarenta y un intentos fallidos de comenzar un perfil del pintor David Salle, que acaban componiendo un retrato excepcional del artista. Malcolm está entre los autores más estimulantes intelectualmente, capaz de convertir «epifanías de la percepción en estallidos de conocimiento» como escribió David Lehman en The Boston Globe. Esta antología reúne piezas publicadas a lo largo de varias décadas, sobre todo en The New Yorker y The New York Review of Books, que recogen su interés por los artistas y su trabajo, pintores, fotógrafos, escritores y críticos. Explora la obsesión del grupo de Bloomsbury por la creación tanto plástica como literaria; las apasionadas colaboraciones que hay detrás de los desnudos de Edward Weston; y la personalidad del fotógrafo alemán Thomas Struth, que vive «bajo la sombra de su pasado nazi», pero cuyas fotografías muestran «ligereza de espíritu». Se asoma a la ficción de Edith Wharton y a los héroes puros de Salinger. «Una y otra vez», como escribió Ian Frazier, «demuestra que la no ficción, un libro reportaje, un artículo de revista, algo que vemos a diario, puede alcanzar el más alto nivel literario».

Janet Malcolm

Cuarenta y un intentos fallidos

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Titivillus 18.09.2022

Título original: Forty-one False Starts: Essays on Artists and Writers

Janet Malcolm, 2013

Traducción: Inga Pellisa

Editor digital: Titivillus

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En memoria de Gardner

Cuarenta y un intentos fallidos

1994

1

Hay lugares en Nueva York en los que el espíritu anárquico y malmirado de la ciudad, esa forma de conducirse sin rumbo y sin freno, fundamental e irreprimible, ha encontrado puntales especialmente firmes. Ciertos transbordos entre líneas de metro, pasillos de una sordidez casi trascendente; ciertos solares de edificios en ruinas en los que los aparcamientos han brotado silenciosamente como setas; ciertos cruces creados por ilógicas confluencias de calles: todos ellos expresan con particular fuerza la inclinación de la ciudad por lo provisional y su resistencia a la permanencia, al orden, a lo definitivo. Para llegar hasta el estudio del pintor David Salle, en dirección oeste por White Street, hay que atravesar uno de esos cruces inquietantes —el de las calles White y Church y la intrusiva Sexta Avenida—, que ha dado lugar a una extensión desagradablemente ancha de calle que cruzar, interrumpida por una isleta en forma de cuña en la que ha establecido su desolada residencia un vivero rodeado por una alta alambrada y con un horario de irregularidad desafiante. Otros negocios que han surgido en torno a la intersección —el sórdido Baby Doll Lounge, con el cartel que ofrece GO-GO GIRLS; el elegante Ristorante Arquà; el colmado sin nombre y la administración de lotería; el lúgubre aparcamiento de la Kinney— tienen una atmósfera parecida de aislamiento y transitoriedad. Nada guarda relación con el resto, y todo tiene pinta de que podría desaparecer de la noche a la mañana. La esquina es como tierra de nadie y —si resulta que uno anda pensando en David Salle— recuerda a un cuadro suyo.

El estudio de Salle, en el segundo piso de un edificio de cinco plantas, es un cuarto alargado iluminado desde el techo por una luz fría y brillante. No es un estudio bonito. Como las calles de fuera, no da cuartel al visitante que ande en busca de pintoresquismo. Ni siquiera hay una silla para que el visitante se siente, a no ser que contemos con una silla metálica giratoria, sin respaldo y medio rota, que Salle ofrece con un murmullo de disculpa distraída. Escaleras arriba, en sus dependencias, es otra historia. Pero aquí abajo todo consiste en trabajar y estar solo.

Una profusión desordenada de material gráfico cubre las superficies de las mesas que hay en el centro de la sala: libros de arte, revistas de arte, catálogos y folletos se mezclan con ilustraciones sueltas, fotografías e imágenes curiosas arrancadas de revistas. Examinando estas superficies complicadas, el visitante siente un poco esa sensación de rechazo que se siente al contemplar las pinturas de Salle, la sensación de que, de algún modo, todo eso no va con él. Aquí tenemos las fuentes del arte posmoderno de imágenes «prestadas» o «citadas» de Salle —las reproducciones de cuadros antiguos y modernos, los anuncios, los cómics, las fotografías de mujeres desnudas o a medio vestir, los motivos de telas y muebles que copia e incorpora a sus pinturas—, pero nuestro impulso, igual que cuando entramos en una exposición de obras de Salle, es apartar la mirada educadamente. El hermetismo de Salle, la naturaleza privada, casi secretista de sus intereses, gustos e intenciones, es un signo distintivo de su obra. Echar un vistazo a esos papeles que no ha hecho ningún esfuerzo por ocultar nos deja con la extraña sensación de haber forzado el cajón cerrado con llave de un escritorio.

En las paredes del estudio hay cinco o seis lienzos, en los que Salle trabaja simultáneamente. En el invierno de 1992, cuando empecé a visitarlo en el estudio, estaba terminando un conjunto de cuadros que iba a exponer en París en abril. Las obras tenían un carácter denso y ampuloso. Extractos en serigrafía de ornamentos arquitectónicos indios, diseños de sillas e imágenes fotográficas de una mujer envuelta en ropa se solapaban con dibujos de algunas de las formas que aparecen en La novia desnudada por sus solteros, incluso de Duchamp, plasmadas con pinceladas duras, desgarbadas, junto con imágenes de rollos de cuerda, ojos y piezas de fruta. El trabajo previo de Salle había estado marcado por una suerte de espaciosidad, a veces un vacío, como tienden a suceder con las obras surrealistas. Pero aquí todo estaba condensado, incrustado, enmarañado. Las pinturas eran como un humor de perros. El propio Salle, un hombre delgado y atractivo con el pelo por los hombros, recogido en una coleta como un torero, andaba atravesado. Iba a cumplir cuarenta aquel septiembre. Había roto con su novia, la coreógrafa y bailarina Karole Armitage. Su momento estaba pasando. Los pintores más jóvenes se llevaban la atención. Lo estaban dejando de lado. Pero también lo atacaban. No le hacía ninguna ilusión la exposición de París. Odiaba París, con ese «esteticismo cargado de subvenciones». Detestaba a su marchante de allí…

2

En una entrevista de 1991 con la guionista Becky Johnston, mientras discutían sobre lo que Johnston denominó con impaciencia «todo este movimiento neoexpresionista Zeitgeist posmoderno o como quieras llamarlo» y su costumbre de «mirar constantemente atrás y reelaborar o recontextualizar la historia del arte», el pintor David Salle dijo con una franqueza apabullante: «No hay que subestimar hasta qué punto todo esto fue un proceso para educarnos a nosotros mismos. Nuestra generación recibió una educación patética, patética más allá de lo imaginable. Yo tuve una educación mejor que la de muchos otros. Julian [el pintor Julian Schnabel] era totalmente inculto. Pero yo no estaba mucho mejor, francamente. Tuvimos que educarnos a nosotros mismos de cien maneras distintas. Porque si te quedabas con los artistas conceptuales, de lo único que aprendías algo era de la Escuela de Frankfurt. Como si no existiera nada antes o después. De modo que en parte era por la promesa de autoeducarnos —ya sabes, ir a Venecia, ver grandes cuadros, grandes obras arquitectónicas, grandes muebles— y tener muy pronto la oportunidad como de comprar cosas. Esa es una forma de autoeducarse. No se trata solo de la adquisición en sí. Era una explosión tremenda de información y conocimiento».

Como de comprar cosas. ¿Cuál es la diferencia entre comprar cosas y como comprarlas? ¿Es «como comprarlas» comprar con mala conciencia, comprar con el fantasma de la Escuela de Frankfurt clavándote su adusta mirada en el cogote y dándose una palmada en la frente al ver cómo el dinero abandona tus manos? Este fantasma, o algún pariente suyo, se ha cernido sobre todos los artistas que, como Salle, ganaron una cantidad enorme de dinero en los ochenta, cuando eran todavía veinteañeros o acababan de cumplir los treinta. Según la percepción general, hay algo inapropiado en eso de que la gente joven se haga rica. Se supone que hacerse rico es una recompensa al trabajo duro, preferiblemente cuando uno es demasiado viejo para disfrutarla. Y el espectáculo de jóvenes millonarios que han ganado un pastón, no en el mundo de los negocios o del crimen, sino con el arte de vanguardia, es particularmente ofensivo. Se supone que la vanguardia es la conciencia de la cultura, no su ello.

3

A lo largo de todo mi trato con el artista David Salle —estuve haciéndole entrevistas en su estudio, en White Street, durante un período de dos años—, fui siempre sumamente consciente de su dinero. Incluso cuando llegué a conocerlo y apreciarlo, fui incapaz de apartar de mí el sentimiento reprobador, izquierdista y puritano que de algún modo se disparaba cada vez que nos veíamos, ya fuera ante la estampa del asistente en el mostrador de una especie de recepción de peluquería que había a las puertas del estudio; o por el mobiliario caro de estilo corporativo años cincuenta que había en el loft de la planta superior, donde vive; o por el agua mineral que sacaba durante las charlas y servía en unos vasos de papel blancos que, de inmediato, perdían su humildad de envases para llevar y adquirían la arrogancia de los objetos que forman la colección de diseño del Museo de Arte Moderno.

Salle fue una de las estrellas afortunadas del arte de los ochenta: hombres y mujeres jóvenes arrancados de la semipobreza y convertidos en millonarios por genios camuflados de marchantes de arte. La idea de una vanguardia rica nunca ha sentado bien entre los miembros de mi generación. Los artistas serios, tal y como los conocemos o como nos gusta imaginarlos, son gente que va tirando pero no tiene un montón de dinero. Viven con su segunda o tercera esposa o marido y con hijos de varios matrimonios, y en verano van a Cape Cod. Tienen el apartamento lleno de alfombras persas descoloridas y sofás con arañazos de gato, y objetos hermosos y singulares que compraron antes de que nadie más viera su belleza. El loft de Salle lo diseñó un arquitecto. Todo en él parece impecable, frío, caro, intacto. Un ligero aire de citación flota en el ambiente, pero es muy ligero —puede que ni siquiera esté ahí—, y no disipa la atmósfera de serísimo connoisseur que domina la sala.

4

Durante una de mis visitas al estudio del artista David Salle, me contó que nunca revisa. Cada pincelada es irrevocable. No corrige ni repinta, jamás. Trabaja bajo las condiciones extremas de la ejecución. Todo cuenta, nada puede ser rectificado, todo debe avanzar siempre implacablemente, y un error puede resultar fatal. Un día me mostró una especie de cuadro asesinado. Había trabajado en él un poco más de lo conveniente, había dado un paso en falso y lo había matado.

5

El artista David Salle y yo estamos sentados a una mesa redonda en mi apartamento. Es un hombre delgado y atractivo de treinta y nueve años, con el pelo oscuro a la altura del hombro, repeinado hacia atrás y recogido con una goma elástica, lo que acentúa su aspecto ágil y ligero, como aerodinámico. Lleva unos zapatos elegantes y espléndidamente lustrados y habla con voz culta y suave. En su acento no hay ni rastro del Medio Oeste, donde se crio, hijo de padres inmigrantes rusos judíos de segunda generación. Tampoco hay en ella ninguna afectación. Es agradable, irónica, un poco distante. «No recuerdo de qué hablamos la última vez —me dice—. No tengo memoria. Recuerdo que solté las típicas quejas de los artistas sobre los críticos y luego dije “Bueno, esto es tremendamente aburrido, mejor que no nos enrollemos hablando del tema”, y que luego acabamos hablando del tema. Notaba una especie de malestar después. Me sentía un inepto».

6

El artista David Salle y yo nos conocimos en el otoño de 1991. Unos meses antes, por teléfono, me había hecho una propuesta desconcertante: que escribiera los textos para un libro de reproducciones de sus obras que publicaría Rizzoli. Cuando le dije que debía de haber algún error, que yo no era historiadora del arte, ni crítica de arte y que no estaba ni lo más mínimamente familiarizada con su obra, me respondió que no, que no era un error. Estaba buscando de forma deliberada a alguien fuera del mundo del arte, a una «escritora interesante» que escribiera un texto poco convencional. Mientras él hablaba, sentí cierta reticencia a decirle que no en ese mismo momento, aun sabiendo que al final tendría que rehusar. Algo en él me llevó a responder que lo pensaría. Entonces me dijo que para que conociera su obra y a él mismo me enviaría algunos textos relevantes. Unos días más tarde llegó un elegante paquete, precedido por una llamada del asistente del estudio de Salle para acordar los detalles de la entrega. Contenía tres o cuatros catálogos de exposiciones, varias críticas y diversas entrevistas publicadas, junto con una larga entrevista que estaba aún en formato mecanografiado pero venía encuadernada en tapa dura de color negro. Se la había hecho la guionista Becky Johnston, que era, descubrí más adelante, una «escritora interesante» con la que Salle había contactado previamente para escribir el libro de Rizzoli. Había hecho la entrevista como preparación para el texto, pero nunca había llegado a escribirlo.

7

La obra de David Salle tiene un aire de originalidad misteriosa, casi insólita, y sin embargo, nada en él es nuevo: todo ha tenido una vida anterior en otra parte: en obras maestras, en el arte publicitario, en cómics, fotografías. Otros artistas han jugado también al juego de apropiación y citación al que juega Salle —Duchamp, Schwitters, Ernst, Picabia, Rauschenberg, Warhol, Johns—, pero ninguno con una inventiva tan temeraria. Los lienzos de Salle son como malas parodias del inconsciente freudiano. Están llenos de imágenes que no encajan las unas con las otras: una mujer quitándose la ropa, la Armada española, un estampado kitsch, un ojo.

8

David Salle está considerado el principal pintor posmoderno norteamericano. Es el representante más acreditado de este movimiento, que ha hecho una especie de mofa de la historia del arte y ha tratado el canon artístico mundial como si fuese un catálogo manoseado y gigantesco plagado de compras tentadoras y acompañado de una práctica línea 800 con atención las veinticuatro horas. Las selecciones que ha hecho Salle de este catálogo poseen una brillante perversidad. Ninguna tiene una conexión obvia con nada más, y todo destella ironía y una especie de melancolía glacial. Sus yuxtaposiciones discordantes de imágenes y estilos incongruentes evidencian de un modo especialmente marcado la paradoja de la que pende su obra hecha de material apropiado: el aire de originalidad misteriosa, casi insólita. Después de contemplar un cuadro de Salle, las obras con un estilo identificativo normal —los cuadros realizados con un único estilo y una temática inteligible— pasan a parecernos pobres y sosas, algo agotadas. Los cuadros como los de Salle —los productos desvergonzados de, si no vandalismo, una especie de consumismo cerebral— están enteramente desprovistos de cualquier «ansiedad de la influencia». A pesar de todos los préstamos, parecen carecer de precedentes, como una droga o un crimen nuevos. No tienen raíces, no tienen padre ni madre.

9

El artista David Salle ha dado tantas entrevistas, ha sido el protagonista de tantos artículos, ha sido reconocido de un modo tan amplio como una figura emblemática del arte de los ochenta, que no es posible ya hacerle un retrato del natural sin más. La pesada sombra de sus encuentros previos con periodistas y críticos cae sobre cada nuevo encuentro. Todo escritor ha llegado demasiado tarde; ninguno escapa a la sensación de bloomiana tardanza que evoca la figura de Salle. No podemos comportarnos como si acabásemos de conocerlo, y el propio Salle se comporta como el conservador de una especie de museo de sí mismo, guiando solícito a los visitantes a lo largo de las salas de exposición y conduciéndolos hacia los textos relevantes. En la Gagosian Gallery de la avenida Madison, donde expone, hay un archivador de cuatro palmos de largo destinado exclusivamente a los textos publicados sobre la obra y la persona de Salle.

Mi trato con Salle estuvo cubierto por la pesada sombra de las entrevistas que había concedido a dos escritores, Peter Schjeldahl y Becky Johnston. Leer esos diálogos con él era como escuchar a dos personajes brillantes conversando en una obra —escrita al vuelo pero con inspiración— de ideas avanzadas y relaciones intensas y un tanto misteriosas.

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El espectro del pecado flota de un modo más morboso sobre el arte visual que sobre la literatura o la música. El falsificador, el pornógrafo y el farsante son los personajes arquetípicos de la alegoría que constituye la concepción popular del mundo del arte como un lugar de maldad y astucia fascinantes. El artista David Salle tiene la distinción de estar vinculado a los tres crímenes. Sus cuadros están llenos de imágenes «prestadas» (ha llegado en dos ocasiones a acuerdos extrajudiciales con propietarios molestos); a menudo contienen dibujos de mujeres desnudas o medio desnudas, de pie o tumbadas en posturas indecentes, si bien no especialmente excitantes; y tienen una apariencia de caótica desconexión que (como han hecho Hilton Kramer, Robert Hughes y Arthur Danto) podría tacharse de ineptitud colándose como arte avanzado. La mayoría de los críticos, sin embargo, han aceptado sin titubeos la obra de Salle como arte avanzado, y algunos —Peter Schjeldahl, Sanford Schwartz, Michael Brenson, Robert Rosenblum y Lisa Liebmann, por ejemplo— han celebrado su cualidad transgresora y colocado sus cuadros entre las obras que expresan de un modo más fidedigno nuestra época y son susceptibles de convertirse en sus monumentos permanentes.

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A diferencia del arte enigmático y complejo de David Salle, su vida es la banal historia de un chico que se crio en Wichita, Kansas, en una familia pobre judía, dio clases de arte a lo largo de la infancia, estudió en la escuela de arte en California, llegó a Nueva York y se hizo rico y famoso de la noche a la mañana.

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Durante una entrevista con el artista David Salle, publicada en 1987, el crítico y poeta Peter Schjeldahl le decía:

He reparado, después de observar con atención tu obra durante seis años o así, en un fenómeno reiterado, el de pasar de ver lo que haces extremadamente estimulado y con recuerdos vívidos, y procesos mentales que parecen continuar por sí solos, pero que al final van atenuándose y desmoronándose y dejan un regusto bastante amargo. Si hace tiempo que no veo nada tuyo, empiezo a pensar que me gusta más de lo que se merece. […] Luego, cuando veo algo nuevo, algo bueno tuyo, hay una renovación inmediata, una desaparición inmediata de ese estado depresivo.

Reconozco en los sentimientos de Schjeldahl hacia la obra de Salle un eco de mis propios sentimientos hacia Salle el hombre. Cuando paso varias semanas o varios meses sin verlo, empiezo a desencantarme con él, a pensar que me gusta más de lo que se merece. Entonces lo veo de nuevo y experimento esa «renovación inmediata» de Schjeldahl. Mientras escribo sobre él ahora —hace un mes que no lo veo— siento que regresa el antagonismo, la sensación de desencanto. Igual que esas marcas estridentes que Salle hace sobre las imágenes, más suaves, que aplica primero al lienzo, amenazan con borrar los sentimientos benignos y admirativos de las entrevistas.

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Es raro leer algo sobre el artista David Salle donde no se aluda a la cuestión de si su trabajo es pornográfico y si sus retratos de mujeres son humillantes y degradantes. Las imágenes de mujeres con las bragas caídas por los tobillos y sacándose la blusa por la cabeza, o de mujeres inclinadas con el trasero desnudo en pompa, o de mujeres desnudas tumbadas sobre una mesa con las piernas abiertas son recurrentes en los cuadros de Salle y se han convertido en una especie de distintivito de su obra. Las imágenes son monocromas —están copiadas de fotografías en blanco y negro— y las partes íntimas acostumbran a estar tan sombreadas que toda lascivia queda anulada. Para cualquiera que haya visto los cuadros inequívocamente obscenos de la historia del arte —El origen del mundo de Courbet, por ejemplo, o La lección de guitarra de Balthus—, decir que Salle es un pornógrafo resulta risible. Aun así, las posturas de las mujeres de Salle son perturbadoras. Alguien ha dirigido la escenificación: alguien muy cerebral y con ideas claras y tal vez desagradables, alguien que muy bien podría estar sacando fotos para una revista erótica, puede que para una revista erótica alemana. Da la casualidad de que algunas de las imágenes de mujeres de Salle están basadas, en efecto, en los archivos de una revista erótica norteamericana llamada Stag, para la que Salle trabajó brevemente dentro del departamento gráfico (la revista estaba a punto de irse a pique cuando él se fue, así que se hizo con cajas de fotos, principalmente de mujeres, pero también de accidentes de coche y de avión). Otras están copiadas de fotografías que hizo él mismo a modelos contratadas.

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En la crítica de una exposición de cuadros, dibujos y acuarelas de David Salle en la Menil Collection, Houston, en 1988, Elizabeth McBride decía: «Se complace en imágenes degradantes, despersonalizadoras y fetichistas de mujeres que constituyen […] una forma de obscenidad. […] Cuadros como estos son un modo de conceder permiso para acciones degradantes. Esta obra tiene toda la belleza gélida y el poder inmoralmente funcional de una insignia nazi». A propósito de la misma exposición, Susan Chadwick escribió: «La obra de Salle […] es aún más mezquina, despreciativa y profundamente misógina de lo que había comprendido. […] Esto nos lleva a la compleja cuestión relativa al arte dañino para la sociedad. El arte que transmite un mensaje que de algún modo es malo, vil, corrupto, inmoral, inhumano, destructivo o enfermizo. ¿Qué podemos hacer con los artistas negativos? Me da horror ver a padres llevando a sus hijos pequeños a esta exposición en el Menil los fines de semana».

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En el invierno de 1992 comencé una serie de entrevistas con el artista David Salle. Eran como sesiones de posado para un retrato con un modelo muy curtido. Salle ha concedido muchas, decenas de entrevistas. Es una especie de adicto a las entrevistas. Pero no presenta en absoluto esa enfermedad del alma que aflige a tanto famoso, con un interés cada vez más desmedido en el personaje que le hayan otorgado los periodistas. Salle cultiva su imagen pública, pero con la distancia de alguien que trabajara en el jardín de otro. Cumple con creces —los periodistas se van satisfechos—, pero no se expone a sí mismo. Nunca olvida, y nunca deja que el periodista olvide, que su auténtico yo y su auténtica vida sencillamente no están en venta. Lo que está en venta es un constructo, un personaje que ha evolucionado y sigue evolucionando con los continuos encuentros que Salle mantiene con escritores. Para él (que ha experimentado con la escultura, el vídeo y el cine), la entrevista es otro medio con el que trabajar (lúdicamente). Tiene su aspecto interesado, pero lo hace también por placer. Una vez me contó que nunca hace ningún dibujo preparatorio ni revisa sus cuadros. Cada toque de pincel es irrevocable; nada se puede cambiar ni rectificar. Unos pocos pasos en falso y el cuadro queda arruinado, irrescatable. Ese mismo efecto de tensa improvisación impregna las respuestas de Salle a las preguntas de los entrevistadores. Visualiza la forma en que se leerán sus palabras en letras de imprenta y las escoge con una especie de cuidado temeroso. También me contó una vez que a menudo acaba perdido mientras pinta: «Tengo que perderme para inventar un camino de salida». En sus entrevistas, de un modo similar, los momentos de desconcierto se convierten en el resorte de sus despliegues de creatividad verbal. A veces da casi la impresión de estar provocando al entrevistador para que lo ponga en un compromiso y poder así exhibir su ingenio saliendo de este.

16

En las charlas que tuve recientemente con el pintor David Salle, que fue una de las estrellas más brillantes del arte de los ochenta, me decía —a veces a las claras, a veces implícitamente— que el tema del declive de su reputación en el mundo del arte no tenía para él verdadero interés. Que no era ahí donde radicaba su vida real, sino que era simplemente algo de lo que hablar en las entrevistas.

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Los escritores han acudido tradicionalmente a los ateliers de los pintores en busca de auxilio estético. Para el escritor, un pintor es un alter ego afortunado, la encarnación de la sensualidad y la externalidad a las que él ha renunciado para perseguir su vocación invisible e inodora. El escritor llega a esos lugares donde los rastros del proceso de creación pueden verse y olerse y tocarse de un modo real esperando encontrar inspiración, facultades, puede que incluso curación. Durante el tiempo que estuve entrevistando al artista David Salle, casualmente me encontraba escribiendo un libro que estaba dándome problemas, y aunque no puedo decir exactamente qué fue (y no querría hacerlo), había en su estudio algo esclarecedor y vigorizante que se filtró en mi trabajo. Salle era una buena influencia. Pero también era un artista con una productividad desmoralizante, y un día, al entrar en su estudio y ver de pasada su nueva obra, dejé escapar mis sentimientos de envidia. En el mes que hacía que nos conocíamos, había producido cuatro cuadros nuevos, enormes y complejos, que colgaban de las paredes con un aplomo insufrible, mientras que yo había escrito puede que unas diez páginas y no estaba segura de que las fuera a conservar. Para mi sorpresa, en lugar de restarse importancia modestamente o de pronunciar unas palabras reconfortantes sobre la diferencia entre escribir y pintar, Salle se puso rojo y a la defensiva. Me respondió como si le estuviese acusando, a él y no a mí misma, de insuficiencia artística; al parecer, su productividad es un tema delicado. Sus detractores señalan su enorme producción como otro signo de su futilidad.

—Lo presentan como una prueba más de que la obra es simplona y superficial —dijo Salle.

—Si la obra sale fácilmente, genera sospechas.

—Pero es que no sale fácilmente. Para mí es extremadamente difícil. Tengo la sensación de estar golpeándome la cabeza contra un muro de ladrillo, por usar una imagen de mi padre. Cuando trabajo, creo que lo estoy haciendo todo mal. Creo que no puede ser así de difícil para el resto de la gente. Creo que todos los demás han encontrado una forma de hacerlo que les permite ir por la vida sin esfuerzo y tocados por la fortuna, mientras que yo tengo que quedarme en este horrible agujero, sufriendo. Así es como lo vivo yo. Y, sin embargo, sé que esa no es la imagen que tienen los demás. Una vez, en una inauguración, una crítica inglesa se me acercó y me preguntó cuánto tiempo había estado trabajando en los cinco o seis cuadros que exponía. Se lo dije y me contestó: «¡Oh, qué rápido! ¡Qué rápido trabaja usted!». Era una representante de esa gente nueva y políticamente correcta de la escuela del arte antiplacer. Podía visualizarla fácilmente como a una dominatrix. Había una energía sexual rara ahí, reprimida. Me puse de inmediato a la defensiva.

—Me acabo de dar cuenta de algo —le dije—. Todo el que escribe o pinta o actúa está a la defensiva frente a todo. Yo estoy a la defensiva porque no trabajo lo bastante rápido.

Con camaradería, Salle me mostró un cuadro fracasado. Era una pintura a la que le había dado unas cuantas vueltas de más, había tenido un resbalón y la había echado a perder. Me quedé de piedra. La había visto en su juventud y esplendor unos meses antes; entonces mostraba a una pareja de ballet en pose estilizada, sonriéndose el uno al otro, una parodia mordaz de cierto tipo de fotografía de danza, popular en los años cincuenta. (El modelo era una fotografía sacada de una revista francesa de danza de la época). Ahora la cara del hombre estaba devastada. Parecía que alguien le hubiese lanzado con rabia un bote de pintura gris.

—Es un desecho, un cuadro fallido. Lo van a cortar en pedazos —dijo Salle, como si hablara de un caballo cojo al que se iban a llevar para pegarle un tiro.

—Estaba tan bien la primera vez que lo vi.

—No estaba bien. Nunca funcionó. Es malísimo. Es mucho peor de lo que recordaba. Es una de las peores cosas que he hecho en años. La imagen de la pareja es tan brusca, tan agresiva… Intenté rebajarlo tapando con pintura la cara del hombre. Era aún más aborrecible que la de ella. Pero cuando lo hice, entré en un proceso de destrucción.

18

El pintor David Salle, como su obra, que se niega a narrar a pesar de estar llena de imágenes, rehúsa contar una historia de sí mismo, aun cuando se ofrece incesantemente a dar entrevistas y se expresa con tanta fluidez como el que más. Salle habla con una especie de lástima compasiva de la gente que ve su obra hecha de imágenes fragmentarias e incongruentes y dice que es demasiado complicada, demasiado difícil de descifrar, y se da media vuelta. Él, justamente, debería saber cómo se sienten, ya que su obra, y quizá también su vida, consiste en darse media vuelta. Nada queda resuelto nunca a manos de Salle, nada suma, nada va a ninguna parte, todo se detiene y se consume.

19

Una tarde de abril de 1992, el pintor David Salle y yo estábamos sentados en un sofá de un amarillo inmaculado de estilo corporativo años cincuenta, en su loft de White Street, contemplando un gran cuadro horizontal que había allí colgado, una obra perteneciente a una serie que llama Tapestry Paintings, realizada entre 1988 y 1991. El cuadro me hizo sonreír. Aparecía un grupo de figuras de arte antiguo —los hombres con jubón, las mujeres con largos vestidos y plumas en el pelo— dispuestas en torno a una mesa de juego; estaba inspirado obviamente en las tensas y teatrales escenas de trampas de De La Tour; y sin embargo, no es del todo De La Tour, sino un pastiche sarcástico de los estilos italianos y holandeses del XVI y el XVII. A la manera por la que Salle es conocido, había superpuesto a la escena fragmentos en apariencia inconexos: dos imágenes oscuras y monocromas de mujeres con el pecho desnudo y sosteniendo sendos maniquíes articulados de madera, un dibujo a grandes trazos de una escultura de Giacometti, una cara haciendo muecas y una especie de rectángulo gris propio del expresionismo abstracto con goterones y salpicaduras tapando la pierna de un hombre. Como si tomaran parte en la broma de trasplantarlos del barroco al arte posmoderno, esos hombres y mujeres ataviados tienen en el rostro una expresión exagerada, de una rigidez cómica. Cuando le pregunté a Salle qué cuadros tenía en mente a la hora de hacer su pastiche, me dio una respuesta que me sorprendió y no me sorprendió. Una de las condiciones de la obra de Salle es que nada en ella sea original; todo debe provenir de una obra anterior, de modo que hasta un pastiche tenía que ser el pastiche hecho por algún otro. En este caso, se trataba de un tapicero anónimo ruso cuyo trabajo Salle había encontrado reproducido en una revista y copiado en su lienzo. Las pinturas de tapices ilustran, tal vez de un modo más rico y vívido que ninguna otra serie de pinturas de Salle, la paradoja de la que pende su obra: que se puede lograr una apariencia de originalidad haciendo copias tontas del trabajo de otros. Salle ha sido acusado de todo tipo de maldades por sus detractores (Hilton Kramer, Robert Hughes y Arthur Danto, los más destacados entre los críticos que odian su trabajo, afirman sin excepción que no sabe dibujar), pero nadie lo ha acusado nunca —nadie puede acusarlo— de falta de originalidad. Su trabajo siempre parece arte nuevo y, a medida que ha pasado el tiempo y que su técnica y ciertas imágenes recurrentes se han ido haciendo familiares, siempre parece obra de David Salle. Las pinturas de tapices —hay más de una decena— representaron la culminación. Poseen una energía, una creatividad, un tipo de esplendor y un aura de éxito, de haber logrado sacar algo adelante contra todo pronóstico, que las distingue de otras obras de Salle. No es de extrañar que quisiera conservar un recuerdo de su logro.

Pero ahora ese logro solo parecía alimentar la amargura de Salle, la sensación de ser «alguien que ya no es popular», «irrelevante después de haber sido relevante». Apartó la mirada del cuadro y me dijo: «Los artistas jóvenes quieren acabar contigo. Quieren quitarte de en medio. Les estorbas el paso. No he sido mucho tiempo el artista en el que se fijan los artistas jóvenes. Hace seis o siete años era el artista en el que se fijan los artistas jóvenes. Así de rápido va. Ahora los artistas en los que se fijan los artistas jóvenes son gente de la que apenas he oído hablar. Estoy seguro de que hay artistas jóvenes que creen que estoy muerto». Me reí, y se sumó a la risa. Entonces la amargura regresó: «Me siento como si acabara de empezar, de ordenar mis fuerzas, de haber investigado y aprendido lo suficiente sobre pintura como para hacer algo interesante. Antes a la gente le interesaba lo que hacía, por razones que puede que no tuvieran nada que ver con los méritos de mi trabajo. Pero ahora que siento que tengo algo que decir, nadie quiere escucharlo. Siempre ha habido antagonismo hacia mi obra, pero el sentimiento de irritación y disgusto se ha intensificado. “Pero, bueno, ¿aún sigues por aquí?”».

20

En una entrevista con la guionista Becky Johnston en 1991, el artista David Salle, hablando de su infancia en Wichita, Kansas, respondió esto a una pregunta sobre su madre:

En realidad no la recuerdo demasiado bien, ¿sabes? Solo que tenía una falda gris preciosa y una blusa rosa de puño francés, y que llevaba las iniciales bordadas con hilo rosa en la falda. Trabajaba en la tienda de vestidos [en la que el padre de Salle se encargaba de las compras a proveedores, el escaparatismo y el diseño de los anuncios] —era vendedora de planta— y vestía muy chic. La recuerdo por entonces —cuando yo tenía unos seis—, y la recuerdo luego, diez o quince años más tarde, trabajando de noche como cajera en el departamento contable de los almacenes J. C. Penney, y estaba completa y absolutamente cambiada: llevaba un traje de chaqueta de poliéster marrón o beige. Y, sinceramente, no recuerdo qué le pasó entremedias. No tengo ninguna imagen de ella entremedias. En mi mente, pasó sin más de ser aquella persona tan chic, tan adorable y ligeramente superior, a ser esa horrible machaca.

En una entrevista conmigo en 1992, Salle volvió a ese recuerdo y me explicó cuánto se disgustó su madre después de leer una versión de este en un ensayo de Henry Geldzahler que apareció en un catálogo de fotografías de mujeres desnudas o semidesnudas posando en posturas extrañas. «Había estado dudando si enviarle a mi madre el catálogo debido a las imágenes —me contó Salle—. No se me ocurrió en ningún momento que algo del texto, que es inocuo, pudiera disgustarla. Cuando me llamó estaba llorando».

21

En la introducción a una entrevista con el artista David Salle, que tiene la extensión de un libro y publicó en 1987 Random House, el crítico y poeta Peter Schjeldahl escribe: «Mi primera reacción al conocer a ese fenómeno de veintisiete años fue, me temo, un tanto petulante. Era ambicioso de una manera tan transparente y salvaje —incluso para los estándares de su generación, cuyo estilo generalizado de impaciente aplomo había empezado a reconocer— que casi me reí de él».

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El tiempo que estuve entrevistando al artista David Salle, este, un hombre de una inteligencia aguda, reservado y depresivo, me hablaba de otras entrevistas que concedía y, una vez, me enseñó la transcripción de una conversación con Barbaralee Diamonstein (iba a aparecer en un libro de entrevistas con artistas y personajes del mundo del arte publicado por Rizzoli) marcada por un tono especialmente beligerante y un aire extraordinario de vivacidad. Era como si la entrevista hubiese sacado al artista de su estado habitual de escéptica melancolía y lo hubiera propulsado a una versión más joven, menos compleja y más maníaca de sí mismo.

Hay un fragmento, por ejemplo, en el que Diamonstein enfrenta a Salle con un tema de gran carga personal. «Por lo que he leído, trabajó como diseñador en lo que se denominaba una revista porno. ¿Es eso cierto?». Salle responde que sí. «¿Cuánto afectó eso a su sensibilidad? Creo que debería afrontar el problema y librarse de él de una forma u otra», le dice Diamonstein con severidad. Salle, desconcertado, señala de un modo poco convincente que no era el diseñador de la revista porno sino un maquetador. Aún fuera de juego, añade el dato irrelevante de que él y otros jóvenes del departamento de arte estaban «bastante colocados la mayor parte del tiempo». Diamonstein continúa presionando a Salle, preguntándole qué supuso para él la experiencia de trabajar en una revista para hombres llamada Stag. «Así pues, ¿cómo afectó a su sensibilidad? ¿Lo formó, le proporcionó conocimientos? ¿Le repelió, le divirtió? ¿Lo encontró absurdo, interesante…? ¿Cómo reaccionó? ¿Cómo fue a parar allí, para empezar?».

Salle comienza a ver una salida del impasse. «Un amigo mío trabajaba allí —le explica—. Por un lado, era solo un trabajo, pero “absurdo/interesante” lo describe bastante bien. Nadie se lo tomaba muy en serio. No era vergonzante: la gente que trabajaba allí no le contaba a su familia que se dedicaba a otra cosa. Al menos, no creo. Solo recuerdo que había un tío que trabajaba allí porque su padre trabajaba allí. Estaban los dos todo el día ahí sentados pintando tetas y culos con aerógrafo. De tal palo, tal astilla, supongo».

Diamonstein lo rebate con una ocurrencia de su propia cosecha: «También podría haber trabajado en la Good Housekeeping», señala.

«Bueno, solo trabajé allí unos seis meses —replica Salle, momentáneamente doblegado. Entonces encuentra de nuevo su tono—: Se le ha dado mucha importancia a esto. A pesar de que no tenía dinero, lo dejé tan pronto como pude. ¿Sabe?, aplicar esta asunción de causalidad a la vida de un artista como si fueran giros del argumento en una obra es de chiflados. ¿La gente se cree que descubrí las tetas y los culos trabajando en la revista Stag? ¿Parezco tan patético?».

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En un ensayo publicado en The Village Voice en 1982, el crítico Peter Schjeldahl hablaba de su primera reacción al conocer la obra de David Salle, que se convertiría en «mi favorito, personalmente, de entre los jóvenes artistas actuales»:

Cuando me topé por primera vez con la obra de Salle, hace dos o tres años, su mezcla vertiginosa de obviedad (los cuadros «contaban historias») y evasividad (la «historia» era imposible de descifrar) me puso un poco enfermo. También me crispaba los nervios el uso frecuente de desnudos femeninos en poses pornográficas. Ahora me parece difícilmente concebible que en la determinada excavación del material gráfico más controvertido de la cultura, el propio Salle no se estuviera aprovechando de esos vehículos rituales de fantasía masculina. Pero me ponía tan nervioso que, de modo bastante cómico, sentí una oleada de alivio cuando en su exposición del año pasado Salle presentó un desnudo masculino. Lo que puede que resultase aún más chocante era la explotación desdeñosa y despreocupada de recursos pictóricos clásicamente modernistas, esos símbolos sagrados. Los estaba usando como herramientas baratas, sin mostrar siquiera ese respeto trastocado que concede la ironía satírica (como en Lichtenstein). Estaba deseando que no me gustase.

Y entonces empezó a llegarme. Fue como un lloriqueo rebosante, congestionado y sentimental sin objeto, cuando las emociones desencadenadas por las imágenes, por ejemplo, de una chica de aspecto depresivo fumando en la cama y alguna tragedia indefinida en una calle llena de gente buscaron en vano una resolución catártica. Fue una sensación abstracta de perturbación, anhelo y pérdida que empezó a encajar con mi idea de cómo son tanto el arte como la vida aquí, a finales del siglo XX. De pronto, el rudo artificio de Salle resultaba heroico, una promesa de autenticidad, sin dejar de parecer perverso, a contrapelo.

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Un día, el artista David Salle y yo hablamos sobre la novela de Thomas Bernhard El malogrado.

—Llevo leída una tercera parte —le dije—, y al principio me entusiasmó, pero ahora me aburre un poco. A lo mejor no la termino.

—Es tan hermosa y pesimista —respondió Salle.

—Sí, pero no mantiene el interés como lo hace una novela del XIX. Yo nunca me aburro leyendo a George Eliot o a Tolstói.

—Yo sí.

Lo miré con sorpresa.

—¿Y no te aburres leyendo a Bernhard?

—A mí me aburre el argumento —me dijo—. Me aburro cuando está todo descrito al detalle, cuando no hay nada taquigráfico.

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En el otoño de 1991 fui a la fiesta que organizó el pintor David Salle en su loft, en Tribeca, por el lanzamiento de un libro del escritor Harold Brodkey. Lo primero que vi al entrar en la sala fue a Brodkey y a Norman Mailer conversando. Cuando me acerqué, los oí hablar jovialmente sobre las críticas horribles que había cosechado cada uno, como dos gamberrillos comparando sus malas notas. La fiesta tuvo lugar en los comienzos de mi relación con Salle, y aquel fragmento de conversación fue una especie de obertura para las charlas que tuve con él sobre su percepción de sí mismo como un gamberrillo del arte y sobre su incapacidad para dejar de hurgar en la herida de las malas críticas. Salle es un artista que cree en la autonomía del arte, que ve el universo del arte como una alternativa al universo de la vida y que desprecia el arte que sigue el orden social marcado. Pero también es alguien que se siente atraído por el mundo de la crítica popular, por ese bazar en el que los cuadros, los libros y las actuaciones se califican tosca y desconsideradamente, como a esclavos o a caballos, y que quiere ser uno de los Elegidos aun cuando desprecie a los que eligen; en otras palabras, es como todo el mundo. Solo los escritores, artistas e intérpretes de corazón más patológicamente puro son indiferentes a la forma en que se recibe y se juzga su obra. Pero algunos atienden con más atención que otros a las palabras de los jueces. A lo largo de mis charlas con Salle, no dejó de volver sobre el tema de la recepción, como una infeliz polilla chamuscándose contra una bombilla, incapaz de contenerse. «No sé por qué sigo hablando de esto —decía—. No es lo que tengo en la cabeza. No me preocupa tanto. Dedico una cantidad de tiempo desproporcionada a quejarme contigo de cómo me perciben. Cada vez que termina una de estas charlas, tengo una punzada de remordimiento. Me da la sensación de que lo único que hago es quejarme de lo mal que me tratan, y eso no es ni mucho menos de lo que querría estar hablando. Pero por algún motivo, sigo hablando de ello».

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David Salle es uno de los artistas que alcanzaron relevancia en los ochenta más aplaudidos y premiados, pero no uno de los más felices. Es un hombre tenso y descontento con un sentido de la ironía altamente desarrollado.

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En varios cuadros de David Salle aparece una misteriosa mujer de pelo oscuro, llevándose a los labios un vaso medio lleno. Tiene los ojos cerrados, y sostiene el vaso con ambas manos en un gesto tan grave y absorto que solo podemos pensar que va a tomar veneno o un elixir amoroso. Está retratada en rotundo blanco y negro y lleva un traje de época, un vestido con cierto aspecto renacentista. La mujer nos perturba y fascina, como esa gente que aparece en los sueños, a la que sabemos que conocemos pero nunca acabamos de identificar. El propio David Salle tiene algo de la intensidad enigmática de la mujer del vaso. Tras muchas entrevistas con él, tengo la sensación de que solo casi lo conozco, y de que lo que escribo acerca de él tendrá la misma cualidad vaga y vaporosa que adoptan nuestros sueños más imborrables cuando los ponemos en palabras.

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Uno de los leitmotivs de la serie de conversaciones que mantuve en 1992 y 1993 con el pintor David Salle era su descontento por la recepción actual de su obra. «No creo que nadie haya escrito un ensayo entero diciendo que mi obra esté desfasada —me dice—. Es más una línea aquí, una línea allá. Forma parte de un fenómeno general que se llama despotricar de los ochenta. Los críticos que venían siendo negativos desde entonces, como Robert Hughes y Hilton Kramer, no han hecho más que intensificar su negatividad. La virulencia de la negatividad ha crecido enormemente en el último par de años. Las críticas que escribieron Hughes y Kramer de mi exposición del 91 eran insultantes de una forma rara y personal. Siempre habían sido negativos, pero ahora era como si oliesen la sangre y entraban a matar».

Le dije a Salle que me gustaría leer esas críticas, y pocos días más tarde su asistente me las envió. Salle no había exagerado. Hughes y Kramer rebosaban aversión y escarnio; las reseñas tenían un punto casi histérico. «A la exposición de las nuevas pinturas de David Salle en la Gagosian Gallery […] hay que reconocerle un pequeño mérito —escribía Hughes en el Time el 29 de abril de 1991—. Nos recuerda lo pésimo que era y lo sobrevalorado que estaba gran parte del arte norteamericano “rompedor” e “innovador” de los ochenta. Si Julian Schnabel es la Exposición A en nuestro museo nacional de cera de fiascos recientes, David Salle es sin duda la Exposición B.». Y seguía diciendo:

¿Hay un artista en este país más insípido y cargado de tópicos que Salle en 1991, a medida que se acerca a la crisis de los cuarenta? […] El dibujo, como sabe cualquiera que haya visto unos cuantos Salles, no es la especialidad de este artista. Nunca aprendió, y probablemente nunca aprenda. Es incapaz de hacer un trazo interesante. […] Por consiguiente, sus cuadros permiten que los críticos se lamenten con toda su alma de la disociación de signos y significados y alaben lo que todo buen deconstructor denominaría su «rechazo al autoritarismo de lo conclusivo», lo que significa, más o menos, que no quieren decir nada en particular. Es como si los que apuestan por él no pudiesen soportar tener que hacer frente a la posibilidad de que su obra sea vacua, para empezar. […] La Gagosian Gallery […] ha contratado incluso a un guarda, apostado a la entrada de la sala en la que se exhiben los seis cuadros nuevos de Salle, por si acaso, suponemos, a algún coleccionista a la cola de la lista de espera lo domina el impulso de arrancar de la pared uno de esos objetos sebosos y salir corriendo con él. Después de diez minutos en la exposición, uno siente compasión por ese guarda. ¡Ocho horas al día, cinco días a la semana, de esto!

Kramer se mesaba las barbas en el New York Observer del 15 de abril:

Con algunas exposiciones de arte hoy en día, uno casi no sabe si reír o llorar. Sus pretensiones, por no mencionar la atmósfera de devoción que las rodean, son innegablemente risibles. Sin embargo, su consecución artística es a un tiempo tan estéril y tan petulante —y ofrece tan pocas de las satisfacciones que buscamos que nos reporte el arte— que la impresión cómica que suscitan se convierte, casi antes de que nos demos cuenta, en un sentimiento de tristeza y depresión. […]

Veamos la exposición de David Salle que ocupa en estos momentos los lujosos recintos de la Gagosian Gallery […]

En los ochenta, el gusto por lo provocativo y lo escandaloso funcionaba en los círculos artísticos de moda muy a la manera en que funcionaban los bonos basura en los mercados financieros, y no era accidental que los artistas que producían ese tipo de obra encontrasen a menudo a sus mecenas más entusiastas entre coleccionistas que eran a su vez los principales beneficiarios de esas empresas de bonos basura. Con frecuencia, estos coleccionistas sabían muy poco del arte creado en el pasado; en los tiempos, esto es, antes de que amasaran sus primeras fortunas. Para estos coleccionistas, la historia del arte comenzó el día que entraron por primera vez en la Leo Castelli o en la Mary Boone. En ese mundo, los Antiguos Maestros eran Jasper Johns y Andy Warhol, y los artistas como David Salle, escogidos para triunfar, tenían garantizado un éxito sensacional.

La hostilidad y el esnobismo tanto de Hughes como de Kramer hacia los coleccionistas de la obra de Salle es digna de señalar. Este tipo de insulto al consumidor no tiene equivalente en la crítica de libros, teatro o cine. Esto se debe probablemente a que el reseñista de libros/obras/películas siente cierta camaradería hacia los compradores de esos libros y esas entradas de teatro o de cine, mientras que el reseñista de arte a menudo no tiene ni idea de lo que es comprar un cuadro o una escultura caros. Es, por motivos financieros, un mero espectador del drama tulipomaníaco del mercado de arte contemporáneo, y tiende a considerar al grupito de gente lo bastante rica como para actuar en él una especie alienígena, inmune a sus ataques. En cuanto a los coleccionistas, corresponden a los insultos de los críticos ignorando sus dictámenes: siguen comprando como si tal cosa —o, al menos, no dejan inmediatamente de comprar— la obra de artistas que reciben malas críticas. El consenso crítico (los dictámenes de los directores de museo forma parte de él) acaba por reflejarse en el mercado, y con el tiempo los coleccionistas se pliegan a su voluntad, pero por lo pronto no se plegaron a las opiniones de Hughes y Kramer y siguieron comerciando con Salles. Salle se dolía de los ataques, pero siguió ganando dinero.

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Una vez le pregunté al artista David Salle si había leído un artículo de The New Republic escrito por Jed Perl (que colabora también con frecuencia en la New Criterion de Hilton Kramer) sobre cómo se está exaltando a los artistas equivocados mientras que los artistas realmente buenos son unos desconocidos. El artículo se titulaba «El arte que nadie conoce», con el subtítulo «¿Dónde se puede encontrar el mejor arte norteamericano? No en el supuesto mundo del arte». Plasmaba la hostilidad de la generación anterior hacia las estrellas del arte de los ochenta, y se quejaba de la indiferencia que sufrían un grupo de artistas serios que habían ido trabajando sin hacer ruido y aportando, a lo largo de los años, «los desarrollos graduales que son en lo que consiste el arte». El mundo de esos artistas, decía Perl, era «el auténtico mundo del arte», en contraposición al mundo de Salle, Schnabel y Cindy Sherman. Perl ponía a dos artistas —la escultora Barbara Goodstein y el pintor Stanley Lewis, cuya obra «rara vez ve alguien más allá de un pequeño círculo de admiradores»— como ejemplo del ignorado «artista de verdad». «¿Qué le ocurre a un artista cuyos avances reciben tan poco reconocimiento público? —se preguntaba—. ¿Pueden estos artistas seguir haciendo lo imposible cuando al mundo entero le importa un bledo?».

Salle me dijo que no había leído el artículo y que parecía interesante. «Siempre he querido saber qué le gusta a Jed Perl —comentó—. A lo mejor tiene razón. A lo mejor esos son los artistas buenos». Me pidió que le enviara el artículo, y así lo hice. La siguiente vez que nos vimos, me recibió con él en la mano y una expresión divertida. «Qué pena que incluyeran imágenes. Sin las imágenes, uno podría pensar que Perl había dado con algo. Pero cuando ves la obra no queda más remedio que reírse. Es tan pequeña».

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Solía visitar al artista David Salle en su estudio y tratar de descubrir a través de él el secreto del arte. ¿Qué estaba haciendo con su obra, enigmática, alusiva, agresiva? ¿Qué está haciendo cualquier artista cuando crea una obra de arte? ¿Cuáles son las propiedades y cualidades del arte auténtico, a diferencia del arte sucedáneo? Salle es un hombre contemplativo y con don de palabra, y hablaba con facilidad y soltura sobre su trabajo y sobre el arte en general, pero todo lo que contaba no parecía más que replantear mi pregunta. Un día hizo un comentario sobre la diferencia entre los collages hechos por amateurs y los collages hechos por artistas que me hizo aguzar el oído. Se me ocurrió que un ejemplo negativo —un ejemplo de algo que no era arte— tal vez fuese instructivo. Así pues, en mi siguiente visita le llevé tres collages que hice una vez por divertimento. En aquel momento, el propio Salle estaba haciendo collages como preparación para una serie de cuadros sobre imágenes de bienes de consumo de los cincuenta. Iba a copiar los collages al óleo sobre grandes lienzos, pero ya en sí mismos parecían obras de arte.

—¿Por qué tus collages son arte y los míos no? —le pregunté.

Salle los colocó en vertical y los contempló con atención. Al final dijo:

—No hay nada que diga que tus collages no sean arte. Son arte si tú afirmas que lo son.

—Sí, esa es la máxima de Duchamp. Pero yo no afirmo que lo sean. ¿No recuerdas la distinción que marcaste entre los collages hechos por amateurs y los collages hechos por artistas?

—Hablaba en general.

Me di cuenta de que estaba siendo delicado, que no quería expresar su verdadera opinión sobre mis collages. Le aseguré que no los había llevado para que los alabara, que no tenía ninguna implicación en ellos, que solo quería para entablar debate.

—Por favor, di lo que te venga a la cabeza.

—Me vienen cosas a la cabeza, pero no quiero decirlas. Quedaría como una mala persona.

Al final Salle venció las suficientes reticencias como para emitir unas cuantas críticas tibias sobre la composición de mis collages, y para decir que los suyos estaban compuestos siguiendo unos sencillos principios que cualquier novato de la escuela de arte sabría reconocer. Recordando este episodio, me doy cuenta de que Salle vio también lo que cualquier estudiante de primer año de psicología habría visto: que a pesar de todas mis protestas afirmando lo contrario, sí que los había llevado para que los alabara. Todo amateur alberga la fantasía de que su obra está ahí, esperando que la descubran; una segunda fantasía —que los artistas contemporáneos establecidos deben ser (también) farsantes— es el corolario inevitable.

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Una vez visité al artista David Salle en su estudio de White Street mientras trabajaba en los collages preparatorios para una serie de cuadros basados en bienes de consumo, y me contó que había descubierto que se sentía atraído de forma obsesiva por dos imágenes: relojes y zapatos. Le parecía que estaban llenas de significado —había estado recortando fotos de relojes y zapatos de periódicos y revistas—, pero no sabía por qué. El significado de esos relojes seguía siendo difuso, me dijo, pero unos días antes había descifrado el código de los zapatos: «El zapato, tal y como se presenta para venderlo, no es la clave. La clave está debajo del zapato. Es la idea de ser pisoteado». La sensación que tiene Salle de haber sido pisoteado —por gente celosa de él, por gente que se cree superior a él, por gente a la que no le gusta su política sexual, por gente a la que su obra le parece muy difícil de descifrar— se ha convertido en un rasgo distintivo de su imagen pública.

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Existe un tipo de hombre que está siempre mencionando, conmovedora e irritantemente, a su esposa: conmovedoramente porque nos emociona la intensidad de su afecto, e irritantemente porque el ideal que inspira nos hace sentir inferiores. Durante los dos años en los que estuve entrevistando al artista David Salle, no dejaba de mencionar a la bailarina y coreógrafa Karole Armitage, con la que había vivido siete años. Aunque Salle y Armitage se habían separado unos meses antes de que empezasen nuestras charlas, hablaba de ella como si estuviese aún bajo su influjo. Se conocieron en 1983 y se convirtieron en una pareja famosa. Ella había sido bailarina principal en la compañía de Merce Cunningham y luego había fundado su propia compañía vanguardista. Sus coreografías eran una especie de versión en danza de lo que Salle estaba haciendo en pintura: un acoplamiento perturbador de elementos incongruentes. (La fusión de ballet clásico con punk rock fue el primer gesto posmoderno de Armitage). Que Salle se convirtiera en su colaborador —pintando escenarios y diseñando el vestuario de sus ballets— parecía casi inevitable. El primer fruto de la colaboración Armitage-Salle fue un ballet titulado The Mollino Room, que se representó en la Metropolitan Opera House en mayo de 1986; un encargo del American Ballet Theater en el que bailaba el propio Baríshnikov. En un artículo titulado «La princesa punk y el príncipe posmoderno», publicado en Art in America, Jill Johnston escribía maravillosamente sobre el estreno: «Convocó un lleno total compuesto por genios del mundo del arte y banqueros burgueses, o lo que quiera que fuesen, con sus esmóquines y sus joyas y esa mirada de feroz satisfacción por creer que estaban justo en el lugar apropiado aquella noche de estreno en Manhattan». Como demostraron los acontecimientos, sin embargo, los banqueros estaban en el lugar equivocado. El ballet recibió críticas terribles, al igual que los ballets posteriores de Armitage The Tarnished Angels y The Elizabethan Phrasing of the Late Albert Ayler, ambos representados en la Brooklyn Academy en 1987. «Poco talento, mucha presunción. Cualquier otro comentario resultaría superfluo», escribió sobre Armitage la crítica de danza del Times Anna Kisselgoff a propósito de este último.

«El mundo de la danza está controlado por una persona, Anna Kisselgoff —me explicó Salle, resentido—. Lo controla tanto a nivel internacional como local. Una crítica buena suya te consigue una temporada en Francia, y una crítica mala hace que te la cancelen. A Karole, Anna la echó literalmente de la ciudad. Ya no puede trabajar en Nueva York». Ahora Armitage vive y trabaja en Los Ángeles y en el extranjero.

Salle y Armitage siguen siendo amigos íntimos; hablan por teléfono con frecuencia y quedan siempre que ella viene a Nueva York. Salle habla de ella con una especie de reverencia por el rigor y la radicalidad de su vanguardismo. Armitage y sus bailarines representan para Salle la forma más pura de insolencia e intransigencia artística. «Durante los siete años que estuve con Karole, viví una vida distinta a la de todos los artistas que conozco —me contó—. Viví su vida. Seguramente ella te diría que vivió la mía. Sea como sea, a lo largo de esos años me impliqué más en su trabajo que en el mío. Su obra consistía en ir al límite, la representaba gente que disfrutaba yendo al límite, para un público que quería ir al límite. Su vida era mucho más urgente, viva, sorteando una crisis tras otra. Las artes escénicas son así. Cuando estaba con Karole, los artistas me parecían aburridos, sobrios y autocomplacientes. Sólidos, como rocas en un arroyo. Muy poca gente tenía su curiosidad y su inquietud, esa necesidad suya de estimulación en el sentido más profundo. Cuando estaba con Karole, los artistas me parecían casi bovinos, domesticados, caseros, prudentes».

Salle y yo estábamos hablando en su loft impecable, frío, obsesivamente ordenado de White Street, con sofás y sillas de estilo corporativo años cincuenta, y le pregunté si Armitage había ayudado a amueblarlo.

—No —me respondió—. No estaba con ella cuando compré el loft. Se mudó unos años después. Acabé viendo este lugar a través de sus ojos. A través de sus ojos era intimidante y alienante. No había lugar para ella.

—¿Hubo algún espacio del que tomara posesión, que se convirtiera en su propio dominio?

—No, la verdad es que no. No había forma de dividirlo. Tenía un escritorio, o algo así, donde está ese cuadro. Teníamos una casa de campo en las afueras. La compré porque le gustó. Era una casa antigua, y le despertaba romanticismo. Pero nunca tuvimos tiempo de ir.

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En una larga entrevista con el artista David Salle a cargo de la guionista Becky Johnston hay un pasaje sobre la tradición pictórica del desnudo femenino en el arte occidental y sobre la impresión de Salle de no pertenecer a esa tradición.

—Sería interesante tratar de señalar —dice Johnston— qué hay de diferente entre sus mujeres desnudas y el desfile de mujeres desnudas que ha pasado antes.

—Bueno, estamos de acuerdo en que hay una diferencia —responde Salle—. Da la sensación de ser una completa ruptura.

—Sin ninguna duda. Pero quiero saber cuál cree que es esa ruptura.

Salle hace esfuerzos por responder y acaba rindiéndose.

—Esto no lleva a ninguna parte. Sé que es diferente, pero no sé por qué. No sé cómo expresarlo en palabras. ¿Qué piensa usted?

—Yo creo que la diferencia entre la mujer desnuda de sus cuadros y las de los cuadros de otros es que no es una mujer —dice Johnston con perspicacia—. Es una representante de otra cosa. Una representante de su visión. No creo que pueda decirse eso de la mayoría de las mujeres que aparecen en el arte. Y no creo que sea una obsesión sexual por las mujeres lo que motive su uso del desnudo, como ocurre, por ejemplo, con el uso que hace Picasso. Es mucho más profundo, más personal y subjetivo. Esa es mi opinión.

Salle no protesta, y Johnston prosigue preguntándole:

—Si tuviera que describirlo, y sé que con esto le estoy pidiendo que generalice, pero siéntase libre de hacerlo ampliamente: ¿qué es «femenino» para usted?

Salle se para a reflexionar.

—Tengo la sensación de que si me pusiera a hablar sobre lo que creo que es femenino, enumeraría todas las cualidades que se me puedan ocurrir.

34

David Salle es un hombre delgado y atractivo de cuarenta y un años con el pelo, oscuro y por los hombros, peinado hacia atrás y recogido con una goma elástica, aunque a veces se la quita distraído y deja que el pelo le caiga en torno a la cara, delgada y no siempre perfectamente afeitada. En 1992 y 1993 lo estuve visitando en su estudio, y él me hablaba de su trabajo y de su vida. Lo que me contaba sobre su trabajo no me parecía interesante (nunca he considerado interesante nada que haya dicho un artista sobre su trabajo), pero cuando hablaba sobre su vida —especialmente sobre su vida como presencia perturbadora en el mundo del arte y su sentimiento crónico de ser un incomprendido— era otra cosa. Ahí sus palabras adquirían la concreción, la viveza y la fuerza que escapaban de ellas cuando hablaba de arte. Pero aun así, no me satisfacía el retrato del artista que emergía ante mí —resultaba demasiado estático—, y un día le dije:

—Sigo pensando que debería haber algo de acción.

—¿Acción?

—Sí. Debería pasar alguna cosa. Tiene que haber algo de acción. He estado en tu estudio, en tu loft, en tu exposición de dibujos y en la cena de después, pero quiero más.

—Pensaremos algo —respondió Salle.

—¿Y si te observara mientras pintas?

—Podríamos probar, pero creo que sería bastante aburrido, como ir a un set de rodaje. Muchas esperas. —Salle recordó entonces a los artistas que había visto en la televisión de pequeño, que pintaban y hablaban al público—. Mi amigo Eric Fischl me ha contado que ahora hay una carretada de artistas en televisión; una cosa entretenidísima, tíos raros que pintan y hablan por los codos. Fischl es un experto en pintores televisivos. Dice que sale un tío que es el pintor más rápido del mundo. Es un tema divertido. La pintura, como el teatro, se basa en la ilusión, y creo que puede resultar chocante ver lo prosaico que es el proceso por el que se crean estas ilusiones.

—Podríamos ir juntos al museo.

Salle me dijo que ya había hecho eso con un periodista, Gerald Marzorati, para un artículo de ARTnews.

—Fuimos al Met. Yo tenía una resaca terrible, y eso no hizo más que magnificar las patéticas limitaciones de lo que puedo decir sobre la obra de otro. Estábamos mirando unos Rembrandts y yo no tenía nada que decir de ellos. Se redujo todo a un «Está claro que son buenos».

Nunca vi a Salle pintando (su comentario sobre los artistas televisivos se ocupó de ello), pero sí que fui con él al museo una vez, al Met, a ver la exposición de Lucian Freud. Tuve una idea periodística bastante enrevesada. Robert Hughes, que había criticado ferozmente a Salle, consideraba a Freud «el mejor pintor realista vivo», y a mí se me ocurrió una elaborada escena en la que Salle haría comentarios punzantes sobre el favorito de Hughes como una especie de venganza indirecta. Llamé a Salle y le expuse la idea. Me dijo que le encantaría ir a la exposición, pero que no podría ayudarme con la escena, puesto que no odiaba la obra de Freud: la admiraba e incluso la había «citado» en sus cuadros. En la exposición, Salle avanzaba por las salas con rapidez. Podía decidir al primer vistazo lo que quería ver y lo que no, y la mayoría era que no. Pasaba junto a los cuadros, y solo de vez en cuando se detenía enfrente de alguno. Se demoró con admiración delante de un pequeño desnudo propiedad de un actor de cine —«Ah, el Steve Martin», dijo al divisarlo— y de un gran cuadro de la familia y los amigos de Freud en su estudio, flanqueados por una pila de agua y un geranio de olor enorme con muchas hojas muertas. Los comentarios de Salle sobre los cuadros que captaron su interés fueron de carácter técnico; habló de estrategias de composición y de la depositación de la pintura sobre el lienzo. Del célebre cuadro de la madre de Freud tendida, Salle dijo: «Tiene la misma paleta de colores que la Madre de Whistler, una paleta cautivadora». En las últimas salas de la exposición, donde colgaban los cuadros enormes y provocativos del grueso artista de performance Leigh Bowery, Salle se permitió un comentario negativo: «Este es completamente anodino —dijo de Hombre desnudo, vista posterior, un cuadro enorme de Bowery sentado, desnudo. Y añadió—: A Freud lo adoran por ser “malo”, los mismos que odian mi trabajo porque soy “malo”».

Recordé la conversación que habíamos tenido una vez sobre Francis Bacon. Salle había estado hablándome de su propia obra, de sus imágenes de mujeres. «Hay en todas ellas cierta desesperación, tienen un aire desesperado», me dijo, y le pregunté, hablando de desesperación, si Bacon había sido una influencia.

—No eres la primera que me lo pregunta. Varias personas me lo han comentado. En realidad, Bacon no es un artista que me interese, pero últimamente he estado pensando mucho en él mientras intentaba defenderme de ciertas críticas. Si les dieses la vuelta y se las aplicases a Bacon, resultarían absurdas. Y eso se debe únicamente a que su obra es homosexual y la mía, heterosexual. Las mismas actitudes, traspuestas, son incorrectas.

—¿Por qué las imágenes desesperadas hechas por un homosexual son más correctas que las hechas por un heterosexual?

—Porque en la política del arte, ser homosexual es, a priori, más correcto que ser heterosexual. Porque ser artista es ser un excluido, y ser un artista gay te convierte en doblemente excluido. Esa es la condición correcta. Si eres un artista hetero, no está claro que tu condición de excluido sea legítima. Sé que es totalmente absurdo, pero el hecho es que en nuestra cultura corresponde primordialmente a los gays y a los negros hacer algo interesante. Casi todo lo que viene de la cultura blanca hetero es menos interesante, y hace mucho tiempo que es así.

35

Después de la inauguración en marzo de 1992 de una exposición de dibujos de David Salle en la Gagosian Gallery, en la parte alta, se celebró una cena de celebración en un restaurante fino y elegante del East Seventies, y a medida que avanzaba la noche me fueron chocando el encanto y la alegría del evento. Las celebraciones rituales de logros artísticos —las fiestas de presentación de libros, las fiestas de estrenos, las cenas con artistas— dotan de apariencia externa a, y hacen brevemente real, la fantasía del escritor, el intérprete o el pintor de que vive en un mundo que desea lo mejor para él y quiere recompensarle por su trabajo. Durante unas horas, cogen a esa persona que acaba de emerger del «horrible agujero», como lo llamó Salle una vez, de sus denuedos creativos y la engatusan para que olvide que al mundo le es indiferente y que no piensa más que en sus propios placeres. De cuando en cuando, al mundo le complace aplaudir y reconocer a un artista, pero las más de las veces, pasa despreocupadamente de largo. Y lo que el mundo da, se deleita en arrebatarlo: el artista aplaudido y reconocido no se queda así; al mundo le gusta dar marcha atrás. Lo que dota a la fiesta de presentación de un libro, o a la fiesta del estreno, o a la cena con el artista de su peculiar brillo enfervorizado es la conciencia, ligeramente soterrada, de la posible fatalidad que aguarda a la ofrenda del artista.

Dado que las exposiciones de dibujos de pintores se consideran un asunto relativamente menor, la cena fue modesta (para unas veinte personas) y tuvo una atmósfera más relajada y menos complicada de la que habría generado una exposición de envergadura. El restaurante era muy caro y muy bueno; escogimos con miramiento y comimos con seriedad. Salle, que llevaba una especie de blusón de marinero, estuvo sentado en silencio, tranquilo y vigilante, como un niño en una fiesta de cumpleaños. Conservo una imagen de Sabine Rewald, conservadora en el Metropolitan, que parece un Vermeer, llevándose una cucharada de sorbete rosa a la boca y sonriendo felizmente. Mis compañeros de mesa —Robert Pincus-Witten, crítico y profesor emérito de historia del arte que ahora es director en Gagosian, y Raymond Foye, otro director, que publica además libritos exóticos, como los poemas de Francis Picabia— eran unos maestros en el arte de la conversación íntima y cómplice de sobremesa. Nuestro anfitrión, Larry Gagosian, no acudió. Estaba fuera de la ciudad: la inauguración, evidentemente, no era lo bastante importante para él como para coger un avión.

Dos años después, la inauguración, en la Gagosian del centro, de una exposición de ocho grandes Early Product Paintings de Salle, inspiradas en las imágenes publicitarias de los cincuenta, fue otra cosa. Era una exposición en la que había mucho en juego —cada cuadro estaba tasado en torno a los cien mil dólares— y se alquiló un restaurante entero para la cena con el artista. Las cosas dejaron de ser sencillas. Las cosas eran muy complicadas. El restaurante, lleno de artistas, escritores, intérpretes, cineastas, coleccionistas, críticos, galeristas y gorrones, bullía con un aire de intriga y con la amenaza de que algo no saldría bien. Gagosian, un hombre alto de cuarenta y largos, piel oscura, pelo canoso y ademán inexpresivo, se movía por la sala lanzando miradas aquí y allá, como Rick examinando el local en Casablanca. Pincus-Witten y Foye, otra vez de servicio, revoloteaban ocupados en ansiosos y oscuros recados. Salle (¿haciendo el papel de Paul Henreid?) llevaba una camisa blanca sin corbata, vaqueros y una chaqueta oscura, y estaba solo un poco más reservado, distante y vigilante que de costumbre. Me fui antes de que llegara la policía de Vichy. La imagen que conservo del evento, como aquella del sorbete rosa de Sabine Rewald (aunque esta pertenece a la inauguración en sí), es la visión de un hombre alto y delgado con traje gris, plantado en el centro de la galería, que destacaba entre el resto de la gente por el aura de distinción que lo rodeaba. Su rostro mostraba unos rasgos inteligentes y europeos, pero era su porte lo destacable. Tenía maneras de noble; uno esperaba bajar la vista y encontrar un par de galgos a sus pies. Durante toda la inauguración, tuvo rodeado con el brazo a un joven negro con un elaborado peinado tribal. Era el pintor Francesco Clemente, otro de los artistas de cien mil dólares de Gagosian, y también otro de los pintores que había alcanzado relevancia en los ochenta. A diferencia de Salle, sin embargo, no había visto declinar su estrella.

Durante la serie de charlas que tuve con Salle a lo largo de un período de dos años, siempre se cuidó de decir nada malo de sus colegas pintores; incluso los comentarios sobre Julian Schnabel, con quien había tenido un enfrentamiento público, estaban reprimidos. Pero deduje, de las pocas cosas que dejó caer sobre la afortunada trayectoria de Clemente en el arte que esta era para él un recordatorio de todo lo que su propia trayectoria no era. «A lo que he estado dándole vueltas, buscando la forma de plantearlo —me dijo Salle un día—, es la sencilla pregunta: ¿cómo es que a alguna gente, básicamente, se la toma en serio y otra, básicamente, no?». A pesar del dinero que gana con su obra, a pesar de los elogios, en ocasiones rayando en la reverencia, que ha recibido de críticos avanzados (Peter Schjeldahl, Sanford Schwartz, Lisa Liebmann, Robert Rosenblum, Michael Brenson, por ejemplo), Salle siente que se le ha negado la entrada en la categoría más elevada de la pintura contemporánea, que siempre lo colocarán entre los segundones, que nunca se lo considerará uno de los grandes pesos pesados.

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En 1990, en un catálogo de su serie de grabados Canfield Hatfield (A. J. Liebling escribió sobre Hatfield en The Honest Rainmaker), el artista David Salle decía:

El profesor Canfield Hatfield era, supuestamente, un personaje real que tuvo un papel destacado en tejemanejes hípicos y tinglados de apuestas de todo tipo en este país en la primera mitad del siglo XX. Entre las muchas actividades del profesor por promover la creencia en un sistema superior de control sobre acontecimientos aparentemente fortuitos estaban sus hazañas como hacedor de lluvias a sueldo en las comunidades asoladas por la sequía del Oeste: un trabajo al todo o nada y, por extensión, una útil metáfora de las relaciones entre riesgo, esperanza y fraude que intervienen en toda situación de creación de arte o de lluvia.

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El relajado género del periodismo personal no parecería el medio más idóneo para un hombre con el temperamento seco, peculiar, distante e irritable de David Salle. Y, sin embargo, es posible que este pintor de cuarenta y un años haya concedido más entrevistas que cualquier otro artista contemporáneo. Aunque las más de las veces el resultado publicado lo ha decepcionado, esto no lo ha disuadido de seguir fraternizando con la prensa; durante el tiempo en que lo entrevisté, en 1992 y 1993, mencionaba regularmente otras entrevistas que había estado dando. Una de ellas —con Eileen Daspin, de la revista W— salió bastante mal. Salle falló en su apuesta personal de que la actitud comprensiva de la entrevistadora no era una completa farsa, y tuvo que soportar la vejación de leer un artículo sobre sí mismo que destilaba hostilidad y volvía sus palabras contra él. «No debe de ser fácil ser David Salle en los noventa —escribía Daspin en el número de octubre del 1993—. Está definitivamente pasado de moda. Como los fern bars[1] y la quiche. Una situación algo difícil de llevar después de haber sido uno de los geniales chicos prodigio de los ochenta». Este era el estilo y el tono del artículo. El propio Salle parecía petulante y egocéntrico. («En los inicios de mi carrera me había ignorado por completo la misma gente que luego me aplaudió y que ahora está encantada de ignorarme»).

Aproximadamente un mes más tarde, Salle me contó lo que sentía respecto a ese artículo.

—Lo leí muy muy rápido, indignado, y tiré la revista a la basura. Me habían tendido una emboscada. Tendría que habérmelo olido. No podía culpar a nadie más que a mí. Dio una cantidad de señales que tendría que haber hecho sonar las alarmas. Me hizo contar cosas interesantes, solo que se las conté a la persona equivocada.

—Me parece interesante que siempre asumas la responsabilidad de una entrevista; que si no te gusta te eches la culpa a ti mismo en vez de al entrevistador.

—Ah, también puedo echarle la culpa a ella —me respondió—. No lo hice yo solo. Fue ella. No dejaba de decir: «¿Qué se siente al ser una vieja gloria?», «¿No te hace sentir mal que te coloquen en la posición de vieja gloria?», y yo no dejaba de responder, con un sentido errado de deber pedagógico, «Bueno, tienes que entender que esto tiene un contexto y una historia y una trayectoria». Yo estaba hablando de la tiranía de la izquierda. Pero se redujo a ella diciendo simplemente lo enfadado y triste que me sentía por ser una vieja gloria. Todo el cuidado que puse en explicar el contexto no sirvió de nada.

—Te hizo quedar como una persona muy agresiva y desagradable.

—A lo mejor lo soy. Estaba poniendo a prueba la tesis de que el mundo del arte encumbra a los matones. En cualquier caso, estoy llegando a un punto en el que me he resignado a que me tergiversen. En lugar de verlo como una desdicha que me ha caído encima sin tener yo ninguna culpa, ahora lo veo como el estado normal de la cuestión para un artista. Casi no se me ocurre cómo podría ser de otra manera.

—Entonces, ¿por qué concedes todas esas entrevistas?

Salle pensó un momento.

—Es la forma de escribir que tienen las personas perezosas. Es como escribir sin tener que hacerlo. Es una forma de hacer algo, y a mí me gusta hacer cosas.

Recordé algo que Salle había hecho y que había salido mal, como la entrevista de W, y que había destruido indignado, igual que había destruido el ejemplar de la revista. Era el cuadro de dos bailarines de ballet.

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El artista David Salle me habló una vez —como si se refiriera a otra persona— de su impaciencia.

—Tengo la habilidad de hacer que la gente sienta que no le estoy haciendo caso, que he perdido el interés y he pasado a otra cosa. La gente que tengo cerca se queja de eso.

—¿Y entonces?

—Me pongo todavía más impaciente.

—¿Es que se te van los pensamientos a otra parte?

—Empiezo a pensar que mi vida se va a acabar pronto. Así de simple. Que no me queda mucho tiempo. Me sentía así a los veinte.

Salle había cumplido los cuarenta hacía poco. Se había dado cuenta —sin sacar la deducción, casi demasiado obvia— de que estaba recortando imágenes de relojes de periódicos y revistas. Un día, tras llegar un poco tarde a una cita conmigo, se disculpó y me dijo que antes era obsesivamente puntual.

—Tuve que adiestrarme a mí mismo para no llegar exactamente a en punto. Era absurdo e impropio ser tan puntual. Era particularmente impropio que un artista fuese tan puntual.

Le pregunté a Salle a qué se debía esa puntualidad.

—Creo que tenía que ver con lo mucho que me preocupaban las expectativas de la gente sobre mí. Pero también a que yo odio esperar. A pesar de, estoy seguro, mi infinita desconsideración hacia los demás, estoy siempre empatizando con el otro. Empatizo con el torturador. Me resulta muy fácil empatizar con Robert Hughes cuando escribe de su aversión a mi trabajo. Siento que sé exactamente lo que está pensando y por qué. Es algo arrogante, lo sé, pero siento lástima por él. No sabe lo que hace. Tuve que aprender a llegar tarde y tuve que aprender a ser cruel, a desprender hostilidad. Pero no es mi verdadera naturaleza. Y me sale mal porque ese no soy yo.

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Hacia el final de una larga serie de entrevistas con el artista David Salle, recibí esta carta de su parte:

Después de muchas horas tratando de salir de mí mismo para hablar de quién o qué soy, siento que lo único que de verdad importa en el arte y en la vida es ir contra la avalancha de literalidad y de prosaísmo; insistir en y vivir la vida de la imaginación. Una pintura tiene que ser la experiencia, en lugar de aludir a ella. Quiero tener y dar acceso al sentimiento. Esta es la manera más arriesgada y la única importante de conectar el arte al mundo, de darle vida. Todo lo demás solo son sucesos de actualidad.

La mayor parte de nuestras conversaciones, creo, trataban de cómo esta idea posee una frecuencia especial que queda fácilmente ahogada en el estrépito del momento. Es decir, hablamos principalmente, o hablé, del hecho de que quedara «ahogada». Pero lo importante en realidad no es ese «desvalimiento», sino el sentimiento en sí.

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Escribir sobre el pintor David Salle es verse empujada a una especie de parodia de su melancólica obra hecha de fragmentos, citas y ausencias; una obra que se niega a ser una sola cosa, o a considerar una sola cosa más interesante, bella o seria que otra.

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Un día, hacia el final de una conversación que estaba manteniendo con el pintor David Salle en su estudio, en White Street, me miró y me dijo:

—¿No te ha pasado nunca? ¿No has pensado alguna vez que tu verdadera vida aún no ha comenzado?

—Creo que sé a qué te refieres.

—Lo sabes… Pronto. Pronto comenzará tu verdadera vida.

Profundidad de campo

2011

El pasado mes de abril, el fotógrafo alemán Thomas Struth fue al castillo de Windsor a hacer una fotografía de la reina de Inglaterra y el duque de Edimburgo para la National Portrait Gallery de Londres. No es el tipo de fotografía que acostumbra a hacer Struth. Es uno de los fotógrafos actuales más avanzados y aplaudidos, cuyas monumentales fotografías a color cuelgan en los museos de todo el mundo, y sus intereses no incluyen hacer retratos inofensivos de gente famosa. Pero cuando recibió la llamada de la National Portrait Gallery en enero se descubrió a sí mismo diciendo que sí. La ocasión era una muestra de las pinturas y fotografías de Isabel II realizadas durante los sesenta años de su reinado, que iban a celebrarse en el Jubileo de Diamante de 2012. La fotografía de Struth sería el retrato final de la exposición.

«Cuando me llamaron de la National Portrait Gallery y me dijeron que, en su opinión, yo era la persona más adecuada para hacer el retrato, me chocó bastante —me explicó Struth—. Mi reacción inmediata fue “¿Qué podría hacer que no solo fuese positivo sino que contuviera un mensaje propio? ¿Sería capaz de decir algo nuevo de gente como aquella?”».

Struth y yo estábamos almorzando en el restaurante de un hotel de Berlín; había pasado un mes desde el posado, y yo había ido a Alemania a entrevistarlo y verlo trabajar. Es un hombre de cincuenta y seis años, alto y con barba, unos grandes ojos claros y una imagen excepcionalmente agradable. Irradia honradez y franqueza. Es amable, tranquilo y modesto. Es el niño de la clase junto al que quiere sentarse todo el mundo.

Struth siguió contándome los elaborados preparativos para el retrato de Isabel y Felipe. Estuvo estudiando fotografías antiguas y la mayoría le parecieron fallidas. Detectó los errores técnicos, «lo que no debía pasar»; en particular, la distracción de los fondos. Visitó el palacio de Buckingham y decidió que estaba demasiado abarrotado de cosas. Cuando le ofrecieron las salas de dibujo —verde y oro, roja y blanca— del castillo de Windsor, escogió la verde (la sala blanca era «demasiado manida», y la roja, «demasiado» a secas) y pasó todo un día haciendo pruebas. «Estando allí, dije “Quiero ver a la ayuda de cámara”, la mujer que se encarga del guardarropa de la reina, porque la segunda cosa de la que me di cuenta mirando las fotografías anteriores fue que muchos de los vestidos que llevaba eran poco afortunados. Tiene unas tetas bastante grandes, y acostumbra a salir con cosas que le llegan hasta el cuello, así que queda ahí una franja de tela debajo de la cara que hace que esta se le vea pequeña». (Sonreí para mis adentros ante la grosera referencia de Struth a los pechos reales; un lapsus aislado en su excelente inglés). El día antes del posado, siguió contando Struth, «la ayuda de cámara llegó con veinte vestidos. Era una mujer muy agradable, y tuvimos química de inmediato. Sentí que me veía. Más tarde le dijo a la reina que yo estaba bien, que era buen tipo. Escogí el vestido, de brocado azul claro con adornos florales, algo brillante, y encajó perfectamente con el verde oscuro del fondo».

Le pregunté si la reina había aceptado su elección y me dijo que sí. No escogió el traje del duque, salvo por la petición de camisa blanca. En el posado, llevaba un traje oscuro y una corbata azul. «Estaba perfecto», afirmó Struth.

Como preparación adicional, Struth leyó una biografía de Isabel II, y «sentí afinidad. Eran de la generación de mis padres. Ella tenía exactamente la edad de mi madre, y Felipe había nacido en 1921, dos años después de mi padre. —Y añadió—: No sé decir los motivos por los que acepté el encargo, pero pensé, voy a sentir afinidad por estas personas».

Lo paradójico de la asociación que hizo Struth entre Isabel y Felipe y sus padres —su madre estuvo en las Hitlerjugend y su padre sirvió en la Wehrmacht desde 1937 hasta 1945— no pudo pasársele por alto, y sin duda estaba implícito en esos motivos que no sabía decir. Como tantos otros alemanes de su generación, si no la mayoría, a Struth le ha perseguido el pasado nazi, y habla del Holocausto como una influencia fundamental en su vida y en su obra. «Si quiere saber qué moldeó mi carácter —me dijo en nuestra primera entrevista—, esto es lo importante: la cultura de culpa en la que nací y que me rodeó en mi infancia». Me contó que había sabido del Holocausto muy pronto, aunque no sabe exactamente cuándo —«Tengo la sensación de haberlo sabido siempre»—, y que le atormentaba la cuestión de la complicidad de sus padres. A su padre le gustaba contar historias de lo mal que lo había pasado en la guerra. Había combatido en Francia y luego en Rusia, donde le hirieron de gravedad dos veces, y sobrevivió «casi de milagro». Estas historias «irritaban» al joven Thomas. «Siempre que mi padre hablaba de la guerra, contaba solo su historia personal. Nunca dijo nada como “¡Ay, Dios, mío, cuando salí de ahí y comprendí lo que habíamos hecho, me dolió tanto!”. Eso habría sido lo normal. Pero nunca lo dijo. No sé en qué creía». Struth pasó a hablar, de un modo algo deslavazado, de su trabajo como una forma de esa Vergangenheitsbewältigung («reconciliación con el pasado») que tiene apresados a los mejores espíritus de Alemania. ¿Conseguirá su retrato de la monarca que estuvo en el lado correcto de la historia («el último vínculo vivo a un episodio —la raza isleña haciéndole frente a Hitler— que se ha convertido en el relato fundacional, casi el mito de la creación de la moderna Gran Bretaña», como calificó recientemente Jonathan Freedland a Isabel II en The New York Review of Books) llevar su proyecto expiatorio a una destacable especie de culminación?

En tal caso, no será visible en el retrato en sí. La obra de Struth no refleja esa cultura de la culpa de la que habla. A diferencia, por ejemplo, de los cuadros crudos y espantosos de Anselm Kiefer, cuyos pensamientos no parecen alejarse nunca de Auschwitz, las fotografías de Struth no evocan nada malo. Tienen una ligereza de espíritu, casi podría decirse una luminosidad, que no está presente en la obra de otros de los principales practicantes de la nueva fotografía en color de grandes dimensiones: Andreas Gursky, Candida Höfer, Jeff Wall y Thomas Ruff, entre otros. Struth es el rayo de luz del grupo. Sus enormes fotografías —calles de ciudades, gente mirando cuadros en un museo, paisajes industriales, fábricas, laboratorios, bosques tropicales y grupos familiares— son tan agradables como lo es su imagen; parecen una extensión de ella. Michael Fried, en su libro Why Photography Matters as Art as Never Before (2008), concisamente argumentado, se detiene a comentar, con aparente (e inusitada) irrelevancia —pero con un evidente entendimiento intuitivo de la fuerza de la luminosidad de Struth—: «Un hecho sorprendente de la trayectoria pública de Struth es la respuesta entusiasta casi general que ha recibido su obra». Uno de los primeros entusiastas, Peter Schjeldahl, escribió en la revista suiza de arte Parkett en 1997: «Ha llegado el momento de decir que las fotografías de Struth con frecuencia me dejan sin aliento. Me resulta difícil mirarlas fijamente un cierto tiempo, tan intenso es su efecto sobre mis emociones». En el catálogo de una retrospectiva de Struth en el Metropolitan de Nueva York en 2003, Maria Morris Hambourg y Douglas Eklund daban testimonio de «una sensación extraordinaria» que habían experimentado mientras contemplaban la fotografía de dos mujeres plantadas frente al Calle de París, día lluvioso de Gustave Caillebotte, la de «volver a meternos en nuestra propia piel, al tiempo que la alienación respecto a los otros y a la historia —la maldición de lo moderno— se disuelve en la imagen». A día de hoy, el entusiasmo no ha disminuido; si acaso, está creciendo, y los críticos sensatos siguen perdiendo la cabeza bajo el hechizo hipnótico de Struth.

La mañana siguiente al almuerzo en Berlín, Struth y yo fuimos en coche a una fábrica a las afueras de Dresde, operada por una empresa llamada SolarWorld, en la que iba a pasar el día sacando fotos. Había estado allí unas semanas antes para decidir si podría encontrar tema, y lo encontró. Nos recibió una joven agradable llamada Susanne Herrmann, directora de relaciones públicas de la planta, que nos llevó a un vestuario en el que nos pusimos unos monos blancos, redecillas de plástico blanco y unas calzas blancas cubriendo los zapatos para no introducir partículas contaminantes de polvo en la fábrica. Dan Hirsch, el nuevo asistente de Struth, había venido en coche desde Düsseldorf con el equipo —numerosas cámaras, trípodes y carretes— y ya estaba allí. («Hacía mucho tiempo que deseaba tener a alguien así —me dijo Struth sobre Hirsch, un israelí de veintiocho años que había escrito a Struth y a Candida Höfer unos meses antes ofreciendo sus servicios; solo había obtenido respuesta de Struth, que lo entrevistó y lo contrató en el acto—. Todo lo que dijo me pareció sincero y con sentido»).

Entramos en una gran sala llena de maquinaria que creaba un enorme estruendo y no revelaba por ninguna parte la función que perseguían sus hermosas formas. Vi de inmediato por qué Struth quería hacer fotos allí. Miraras donde mirases, se alzaba un fascinante conjunto de componentes industriales —como un objeto encontrado— que tentaban al ojo aun cuando ofuscaran la mente. Mientras Struth y Hirsch montaban una cámara de fuelle de gran formato delante de uno de estos ready-mades y sacaban fotos preparatorias con una cámara digital, a mí me ofrecieron un tour por la fábrica junto a Ulrike Just —otra empleada agradable, con el título de directora de calidad— y descubrí en qué consistía toda aquella actividad y complejidad: unas pequeñas placas inertes, de unos quince centímetros por lado, llamadas obleas, estaban siendo convertidas en paneles solares vitales. Las obleas se enviaban de un lado a otro de la planta para someterlas a interminables alteraciones químicas, lavados e inspecciones, todo ello por medio de maquinaria. Las pocas personas que nos cruzamos en la fábrica estaban atendiendo alguna máquina, como enfermeros. Ver las máquinas trabajar era asombroso: parecía como si la más simple de las funciones requiriera el más violento ejercicio de maquinaria. Cierta inspección de las obleas, por ejemplo, la realizaba una máquina que saltaba entusiasmada arriba y abajo. La única intervención humana —una inspección final con ojos y manos entrenados— desaparecerá algún día; inevitablemente, se inventarán máquinas que puedan hacer también este trabajo.

Struth se afanaba en sacar fotos con tanto tesón como las máquinas. Tenía la cabeza y los hombros tapados con un paño gris de fotógrafo, y cada disparo parecía suponerle un gran esfuerzo. Emergía de debajo del paño con aspecto derrotado y consumido. Su asistente hacía en efecto cosas para asistirlo, pero aun así Struth tenía pinta de estar atravesando un suplicio demoledor. Se trasladó a otro lugar de la planta, y los empeños prosiguieron. En torno a las dos, paró de mala gana, y él, Hirsch, Susanne Herrmann y yo fuimos hasta un restaurante en el que el fundador de SolarWorld, Frank Asbeck, iba a ofrecer una comida en nuestro honor. Habían preparado una larga mesa para nueve personas en un patio a la sombra. El grupo lo completaban cuatro ejecutivos de la fábrica, vestidos con trajes oscuros, que llegaron en fila todos juntos y hablaron solo entre ellos. La comida estaba deliciosa, incluidos los espárragos blancos, que eran de temporada y se servían en todas partes de Alemania. Asbeck, gordo y exuberante, más báquico que apolíneo, contó una historia graciosa sobre su empleo anterior, algo de que lo despidieron y luego lo contrataron para dirigir un criadero de truchas porque había escrito un artículo sobre los antibióticos que se daban en secreto a las truchas. La conversación giró hacia temas ecologistas, y yo cité el mantra de Michael Pollan: «Come comida. Sin pasarte. Sobre todo plantas». Asbeck rio: «Supongo que me he saltado la parte de no pasarse». Mientras lo decía, se dio unas palmadas cariñosas, como uno de esos hombretones ricos de antes que se complacían en su gordura.

Después de la comida regresamos a la fábrica y Struth volvió a sus arduos esfuerzos bajo el paño de fotógrafo, con Hirsch revoloteando cerca, realizando sus labores de asistencia cuando Struth lo señalaba. Trabajó durante toda la tarde y hasta primera hora de la noche. Se hizo la hora fijada para volver a Dresde a pasar la noche, pero no dio muestras de dejarlo. Ulrike Just se quedó terminada su jornada; le habían dicho que esperara todo el tiempo que Struth quisiera trabajar. Yo intenté mantenerme ocupada sacando fotos con mi cámara Instamatic. Al final, bastante enfadada, me marché a Dresde en taxi.

Por descontado, mi enfado no tenía justificación. Quería ver a un maestro fotógrafo trabajando y había tenido la oportunidad de hacerlo. El paño invisible de ensimismamiento de Struth era tan necesario a la hora de crear su obra como el paño real bajo el que trabajaba. Entrar en el estado de abstracción en el que se lleva a cabo el arte requiere de unas reservas de grosería que no toda persona exquisitamente cortés puede reunir, pero a las que el artista auténtico recurre sin titubeos.

Al día siguiente, Struth, con la cortesía restaurada, dio un paseo conmigo por Dresde, y hablamos de su proyecto de fotografiar espacios de trabajo industriales y científicos. Le pregunté si creía estar haciendo algún tipo de «afirmación» sobre la sociedad con esas fotografías.

—Creo que sí —me dijo, pero añadió—: Algunas fotografías no muestran lo que tenía en mente. Por ejemplo, cuando fui a Cabo Cañaveral de turista, me dejó impresionado la idea del programa espacial como instrumento de poder. Cuando, como Estado, demuestras que eres capaz de hacer algo así, eso contribuye al dominio cultural. No me había dado cuenta hasta entonces. Pero cuando fui a fotografiarlo, vi que era algo que no podías sacar en una fotografía.

—¿Tiene la sensación de que necesita incorporar grandes significados en su obra? —le pregunté.

—Bueno, es parte de mi forma de pensar. Es algo que me estimula. Tener una historia es un incentivo. Si solo consistiera en composición, luz y fotos bonitas, podría limitarme a fotografiar flores.

—Olvidémonos de las flores —le dije—. Quedémonos en la fábrica. Porque allí había formas muy bonitas. ¿Eso no sería suficiente para usted? Encontrar composiciones bonitas y crear abstracciones fotográficas bonitas. ¿Quiere hacer algo más que eso?

—Sí.

—Estoy tratando de deducir qué es ese más del que habla.

—El más es un deseo de disolver, como de… ¿cómo decirlo?, de ser la antena de una parte de nuestra vida contemporánea y transmitir esa energía, meterla en los fragmentos de esta historia de expresión visual… de una especie de expresión simbólica visual… —a Struth le costaba explicarse, y desistió.

Le pregunté si el hecho de que las actividades de SolarWorld tuviesen que ver con la energía solar influía en su interés por hacer fotografías allí.

Me respondió que así era, y añadió:

—Mi historial energético es bastante malo, porque cojo el coche y el avión muy a menudo, y no puede decirse que haga mucho por la energía sostenible. Pero he votado casi siempre a los Verdes y, desde que se fundó el partido, siempre he pensado que estos temas eran importantes y un reto fascinante para el mundo.

—¿De qué manera mostrarán sus fotografías que lo que se produce en SolarWorld es bueno para la humanidad?

—Solo por el título.

—De modo que las fotografías no hablan.

—La fotografía en sí no tiene la capacidad de mostrar.

Aquella tarde volamos a Düsseldorf, donde Struth ha vivido y trabajado la mayor parte de su vida. Hace poco trasladó su residencia a Berlín y estuvo a punto de trasladar también allí su estudio, pero Düsseldorf ha sido el centro de su vida artística desde que ingresó en la Kunstakademie de la ciudad, en 1973, y estudió, primero con el pintor Gerhard Richter, y luego con los fotógrafos Hilla y Bernd Becher. Ingresó en la academia como estudiante de pintura. Los cuadros que ha conservado de esa época muestran una predilección por el surrealismo escalofriante: retratan paisajes amenazadores y gente siniestra y están pintados con un estilo preciso, a lo Magritte. Después de dos años y medio, Richter le propuso que fuese a estudiar con los Bechers. Struth había empezado a hacer fotos como un apoyo a la pintura. Fotografiaba a personas de la calle, que se convertían luego en esas figuras torturadas de sus cuadros, así como las propias calles, de madrugada, sumidas en un vacío propio de De Chirico. Sus pinturas fueron volviéndose más realistas y requiriéndole cada vez más esfuerzo y, cuando eso ocurrió, tuvo una epifanía:

—Me di cuenta de que esto lleva demasiado tiempo —me contó mientras almorzábamos en un café de Düsseldorf—, y de que no me interesa el proceso de pintar. Lo que me interesa es crear imágenes. Y si no me interesaba dedicar tiempo a plasmar con precisión las sombras del abrigo y a acertar con el color del sombrero y todo ese rollo, comprendí que…

—¿Comprendió que otro, o mejor dicho, otra cosa, una cámara, podría hacerlo por usted? —le corté, imaginando aquel momento Eureka.

—Sí. Cuando empecé a sacar fotografías en las que basar mis cuadros, comprendí que la fotografía bastaba por sí sola. La fotografía ya muestra lo que quiero mostrar. Así que ¿para qué pintar un cuadro que tardo cinco meses en terminar y que acaba pareciendo una foto?

—Eso es lo que hacen los fotorrealistas —le dije.

—Sí, pero es una ingenuidad. Recuerdo que la primera vez que vi esos cuadros pensé que no era algo muy interesante. Solo están intentando demostrar que saben pintar. Eso no es arte.

Struth, por supuesto, estaba dando una imagen sesgada del proyecto fotorrealista, que no consistía en exhibir destreza pictórica, sino en lanzar una mirada objetiva sobre la psicopatología de la vida norteamericana de mediados del siglo XX. Los enormes cuadros de campistas en caravanas Airstream y de tartas empalagosas sobre la barra de una cafetería llevaban los detalles de las fotografías en color en las que estaban basados a un grado de visibilidad fascinante y, algunas veces, casi cómico. Estos cuadros giraban en torno a la escala —de un modo similar a las fotografías sobredimensionadas de Struth, Gursky, Wall, Höfer y otros—, y en este sentido anticiparon la nueva fotografía, si bien no fueron, evidentemente, una influencia consciente en los nuevos fotógrafos.

Recordando sus días de estudiante, Struth me habló de la atmósfera de seriedad que permeaba la academia:

—Cuando llegué, fue un shock darme cuenta de que tenía que considerar el arte una actividad seria y desarrollar una práctica artística seria. Pintar y dibujar dejó de ser mi afición, una actividad privada con la que disfrutaba. Ahora era algo que tenía categorías. Los artistas eran gente que se posicionaba y que representaba ciertas actitudes sociales y políticas. Darme cuenta de esto fue una experiencia intensa. Había juicios muy intensos por parte de los estudiantes: quién está haciendo algo interesante y quién es un idiota que pinta limones como si estuviera en los tiempos de Manet o de Cézanne.

En una exposición de estudiantes que se organizó en la academia en 1976, Struth expuso cuarenta y nueve de las fotografías en blanco y negro que había hecho de las calles vacías de Düsseldorf, desde una perspectiva frontal que desembocaba en un punto de fuga, y el éxito de la serie le reportó una beca en Nueva York, donde llevó a cabo la obra con la que se daría a conocer: fotografías en blanco y negro de las calles vacías de Nueva York, también frontales. La creencia de que estas obras rotundas estaban inspiradas en las fotografías superrotundas de estructuras industriales de los Becher es equivocada. Resulta que cuando Struth hizo las fotografías de Düsseldorf no había visto todavía las fotos de los Becher: un ejemplo más de los caminos inescrutables del Zeitgeist.

Los Becher son figuras de culto, famosos en el mundo de la fotografía por sus «tipologías» de torres de agua, depósitos de gas, casas de obreros, castilletes mineros y altos hornos, entre otras formas del patrimonio vernáculo industrial. A finales de los cincuenta, empezaron a recorrer Alemania, y más tarde el mundo, haciendo el mismo retrato frontal a cada ejemplo de la estructura en cuestión y colocando estos retratos en cuadrículas de nueve, doce o quince, para resaltar las variaciones individuales. Se dedicaron a esto cincuenta años, sin desviarse jamás de su austera fórmula: todas las fotografías se sacaban a la misma altura sobre el nivel del suelo y con el cielo encapotado (para eliminar sombras), como si fueran especímenes para una monografía científica.

Struth se muestra reservado respecto a las fotografías de los Becher, aunque respeta el que considera el pilar ideológico del proyecto: «Cuando Bernd y Hilla se comprometieron consigo mismos en los cincuenta a catalogar este tipo de objetos, en la fotografía alemana todo era subjetivismo abstracto —me explicó—. La gente no quería mirar la realidad, porque lo que se veía en la Alemania de los cincuenta era la destrucción y el Holocausto. Era una realidad terrible, así que la mirada precisa no era un impulso generalizado». La mirada precisa de los Becher fue un modelo de rigor ético. Pero Struth cree que «al final, su significación en la historia del arte quedará más vinculada a sus enseñanzas y a la influencia que tuvieron estas que a su obra».

Le pregunté a Struth acerca de la influencia que había tenido sobre él la pedagogía de los Becher.

—Su gran influencia pedagógica fue que me introdujeron, a mí y a otros, en la historia de la fotografía y sus grandes figuras. Eran unos maestros fantásticos, y lo eran en la forma en que demostraban la complejidad de las conexiones. Era algo extraordinario ver, cuando conocías a Bernd y a Hilla, que no solo hablaban de fotografía. Hablaban de cine, de periodismo, de literatura… una conversación abarcadora y compleja. Por ejemplo, una cosa típica que podía decir Bernd era: «Hay que entender las fotografías de París de Atget como la visualización de Marcel Proust».

—No lo pillo —le respondí—. ¿Qué tiene que ver Atget con Proust?

—Es un período de tiempo similar. Lo que quería decir Bernd era que cuando lees a Proust, ese es el telón de fondo. Ese es el escenario.

—¿Leyó a Proust mientras estudiaba con los Becher?

—No, no lo leí.

—¿Y ha leído a Proust después?

—No.

—Entonces, ¿qué sentido tiene que relacione usted a Atget con Proust?

Struth rio.

—A lo mejor es un mal ejemplo.

—Es un ejemplo malísimo —convine yo, y los dos reímos.

Struth pasó a comparar a los queridos y acogedores Becher, que a menudo daban las clases en su casa o en un restaurante chino, con Gerhard Richter, «de trato mucho más difícil»: «Gerhard era muy irónico. Nunca tuve la sensación de que fuera alguien que hablara con naturalidad o franqueza. Era agradable, pero nunca sabía qué intenciones tenía en realidad. Todo era lenguaje en clave y comportamiento en clave».

La descripción que hizo no me sorprendió. Había visto el retrato de Richter con su mujer y sus dos hijos que había hecho Struth para la New York Times Magazine en 2002 con motivo de la retrospectiva de Richter en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es un retrato maravillosamente compuesto de cuatro personas con el cuerpo rígido de tensión y unos rostros de mirada fija que ilustran diferentes formas de transmitir hostilidad. Unos lirios blancos en un jarrón de cristal y el cuadro de una calavera colgado de la pared refuerzan la desazón fundamental de la fotografía.

Me sorprendió saber que a Richter y a su esposa les había gustado el retrato.

—Es una foto muy triste e inquietante —le dije.

—Vale.

—No parecen una familia feliz.

—Bueno, el tema no es ese.

—Ese es casi el tema del retrato.

Struth reconoció que «no se les ve relajados y felices», y añadió: «Él no es una persona fácil, eso está claro. Es una persona muy particular».

Mientras salíamos del café, Struth dijo: «Me siento mal por lo de Proust y Atget». Struth es un entrevistado sofisticado y experimentado. Había reconocido en aquel momento Proust-Atget el equivalente periodístico a ese «instante decisivo» en el que lo que el fotógrafo tiene en el encuadre salta a la vista diciendo «Esto es una fotografía». Hice algún comentario tranquilizador, pero yo sabía, y él sabía, que mi foto iba ya camino de la cámara oscura del oportunismo periodístico.

Durante nuestra conversación en el café, Struth recibió una llamada del laboratorio de impresión Grieger informándole de que las primeras pruebas de su retrato de la reina y el duque estaban listas para inspección. Grieger está considerado el laboratorio de impresión por excelencia para fotografía a gran escala, y es el lugar al que acuden muchos de sus practicantes para hacer las copias. En Grieger nos recibió Dagmar Miethke, la «persona de confianza» que tiene Struth allí, de cuyos ojos y gusto depende para el acabado de sus fotografías. Miethke, una mujer tranquila y agradable de unos cincuenta años, clavó la impresión en la pared y los tres la contemplamos en silencio.

Mi primera impresión fue la de una pareja mayor y vagamente familiar posando para un retrato formal en un rincón de la suntuosa sala de baile del hotel de Minneapolis en el que estaban celebrando sus bodas de oro. Aparecían sentados en un canapé ornamentado, y mi atención se centró en las piernas robustas de la mujer, con medias de color beige y la rodilla derecha al descubierto allí donde el bajo del vestido de seda azul se le había subido un poco al acomodar su rolliza figura en el canapé; y también en sus pies, calzados con unos tacones bajos de cuero plantados con firmeza en la elaborada moqueta del hotel. Llevaba el pelo cuidadosamente peinado, con una especie de estilo pompadour por delante y mullidos tirabuzones por los lados, y sus labios pintados estaban dispuestos en una expresión de calmada determinación. El hombre —¿un piloto de aerolíneas jubilado?— era más pequeño, más delgado, recesivo. Estaban sentados algo separados, sin tocarse, la mirada directa al frente. Gradualmente, la pareja real quedó enfocada como tal, y la fotografía asumió su propia identidad como obra de Struth: una plétora de detalles adiestrada de algún modo para servir a una composición de una serenidad y una legibilidad satisfactorias.

Struth rompió el silencio y dijo que la imagen era demasiado amarillenta, y durante la siguiente media hora se hicieron ajustes de color sobre tiras de prueba hasta que la copia hubo alcanzado el grado de frialdad que quería. Entonces surgió el tema del tamaño. La impresión que teníamos delante era grande, de metro sesenta por dos metros, más o menos, y Struth pidió que hicieran una copia de tamaño superior. Cuando estuvo lista, contempló las dos impresiones una al lado de la otra durante largo rato. A mí me parecía que en la pequeña la reina salía más favorecida; la grande hacía que ella pareciera también más grande, casi ordinaria. Struth pidió por último que retiraran la copia pequeña para poder estudiar la grande sin distracción, y finalmente se decidió por ella. Se hicieron unos ajustes de color adicionales —quitaron algo de rojo de las manos de la reina, oscurecieron el fondo, con un efecto de mejoría perceptible— y quedó satisfecho.

Struth había girado ligeramente el canapé —tapizado en brocado de seda verde, con patas y brazos curvos y dorados—, de modo que la reina se veía más prominente e iluminada con una especie de resplandor blanco, mientras que el duque se perdía entre sombras. El duque, a sus noventa años, sigue siendo atractivo —su porte militar está intacto—, pero en el doble retrato, junto a la amplitud de la reina, parecía un poco encogido.

Sobre el posado, Struth explicó: «Cuando entré —lo acompañaban Hirsch y otra asistente, llamada Carolina Müller— no fueron particularmente afables. Nada de sonrisas. Yo estaba muy nervioso. Hice varios disparos con la cámara y me di cuenta de que no había ajustado la apertura del obturador. Entonces vi que el cojín que había detrás de la reina no estaba bien colocado —justo el tipo de error que no quería cometer—, así que le dije “Disculpe, ¿podría inclinarse hacia delante?”, y le puse bien el cojín a la espalda. A continuación hice tres o cuatro disparos más. Y en uno de esos lo tuve. Sabía que lo tenía».

En su estudio, Struth me enseñó las hojas de contacto de la sesión. Ahí estaban las fotos con el cojín mal colocado detrás de la reina. En otra toma desechada, el duque salía con ambas manos sobre los muslos, y no con una estratégicamente colocada —como le indicó Struth— sobre el asiento del sofá. Otra mostraba a la reina majestuosa, igual que en los billetes. En otras, tenía la boca ligeramente abierta en un gesto poco agraciado, o las manos entrelazadas sobre el regazo en lo que Struth llamaba una postura «defensiva». La fotografía escogida era sin duda la acertada.

Struth creía que sus preparativos habían impresionado a la pareja real y contribuido al éxito del retrato: «Vieron que me tomaba en serio la tarea». Me habló de nuevo de las fotografías malas que había estudiado de la reina y el duque, esta vez en términos de «los errores que casi les hacían parecer imitadores cómicos de sus funciones, en lugar de personas de verdad. Te sorprendería la cantidad de fotografías terribles que hay de ellos. Está claro que las mejores fotos de Isabel y Felipe son las de lord Snowdon, porque era miembro de la familia. A Isabel se la ve más feliz que nunca en las fotografías de Snowdon. —Y añadió—: Creo que lo que importa es que cuando se preparan bien las circunstancias y la gente posa y mira a la cámara, hay siempre una posibilidad para la verdad».

De hecho, hay más que una posibilidad. La fotografía es un medio de veracidad ineludible. La cámara no sabe mentir. La instantánea más maquinal del mundo cuenta la verdad de lo que veía el ojo de la cámara en el momento en que hizo clic el obturador. Solo la persona que está siendo fotografiada puede adquirir la engañosa apariencia de «naturalidad» que el retratista busca y trata de sonsacarle con su repertorio de lisonjas. Pero esta apariencia no basta para darle al retrato aspecto de obra de arte. Para conseguir eso, los preparativos de los que hablaba Struth —liarse a mover cojines, girar sofás y, lo más crucial, escoger el escenario— son necesarios. Los retratos de August Sander, tal vez el mejor retratista de la historia del medio, son una lección palpable de la importancia de los escenarios en el arte del retrato fotográfico. Los suyos no son un simple fondo casual para esas figuras cuya alma parece haber capturado con la cámara; son parte intrínseca en la sensación del observador de que tal captura ha tenido lugar. Y así ocurría con el retrato que había hecho Struth de Isabel y Felipe.

En una de nuestras charlas, Struth me contó que en los tiempos del instituto pertenecía a un grupito de compañeros de clase —cuatro chicos y cuatro chicas— que pasaban todo el tiempo juntos y estaban decididos a no ser como sus padres, cuya repulsión hacia la catástrofe de la guerra había tomado la forma de un comportamiento ultraconvencional y una devoción por lo «limpio y seguro». Tiempo después, mientras hojeaba un libro de fotografías de Struth, esta frase llegó flotando a mi mente, porque en cierto sentido viene a describir el mundo de las enormes y espléndidas fotografías de Struth, en las que lo peligroso y lo sucio brillan por su ausencia. Aparcamiento de Dallas (2001), por ejemplo, una composición magnífica de grises fríos, azules gélidos y marrones cálidos que Struth extrajo del feísimo caos del boom de la construcción de Dallas, muestra un aparcamiento situado en una azotea a primera hora de la mañana, casi vacío y sumido en el frescor que sigue a la lluvia, sobre el que edificios altísimos de cristal inmaculado se ciernen como benévolos guardianes de la seguridad de la ciudad durmiente. Casualmente, no habían incluido esta fotografía en la retrospectiva de la obra de Struth en Düsseldorf (hoy en día, parece que haya una exposición de Struth inaugurándose en algún lugar a cada momento) a la que me acompañó en mi último día en Alemania, pero había expuestas en ella muchas otras representaciones del mundo limpio y seguro de Struth.

Su monumental retrato (metro y medio por metro noventa) de los ocho miembros de la familia Ayvar, de Lima, es un inusual encuentro con la pobreza. Que la familia es pobre puede inferirse de la habitación en la que aparecen sentados: vemos un panel de pladur agrietado detrás del grupo; en primer término, parte de un sofá de terciopelo estampado sobre el que han echado una sábana para esconder algo roto o estropeado; el suelo está cubierto de linóleo oscuro y embarrado, y una lámina religiosa, pequeña y barata, cuelga en lo alto de la pared. Es evidente que la austeridad de la habitación no es una muestra de gusto refinado, sino de necesidad, de carecer de las cosas que el gusto refinado deja fuera. Los miembros de la familia —la madre, menuda y de pelo oscuro; el padre canoso, y seis hijos, desde un niño de siete u ocho años hasta un hijo y una hija adultos— están sentados en torno a una mesa pequeña de cara al fotógrafo. Hay una corriente de afinidad entre él y los sujetos que nos lleva a recordar la que fluía entre Walker Evans y la familia de aparceros a la que fotografió en el Dust Bowl de Alabama en los años treinta. Pero con una diferencia: las fotografías en blanco y negro de Evans son desoladoras. Muestran la desesperanza de la lucha de esa gente a la que dignifican y embellecen. Desprenden el olor de la pobreza. Si la fotografía de los Ayvar desprende algún olor, es el de detergente de la colada. La camisa de vestir de manga corta del padre, almidonada; las pulcras camisetas de los niños, blanca y de color pastel, decoradas con dibujos, y, lo más llamativo, el mantel blanqueado que cubre la mesa, en el que cada puntada de la cenefa verde y roja en punto de cruz se hace visible, casi podríamos decir que se celebra, con la ampliación de la copia a gran escala: todo ello crea una gestalt que está muy alejada del afligido homenaje de Evans a los pobres de solemnidad. Como ocurre con todas las fotografías de Struth, es difícil decir cuál es el «mensaje», pero el tono es como de costumbre alentador, casi vigorizante. El mantel de punto de cruz, de un blanco deslumbrante —al que se ve atraída la mirada como si fuera un personaje central— es un emblema del optimismo de la obra, como el de una misa del domingo de Pascua o un encuentro con un fotógrafo amigo.

Mientras Struth y yo contemplábamos otra gran fotografía, y él me señalaba algo en primer término, una guarda del museo se materializó súbitamente y le dijo que estaba demasiado cerca y que debía retroceder y ponerse detrás de la línea del suelo. Struth no le dijo «Esa foto la he hecho yo», sino que se colocó obedientemente detrás de la línea. Cuando hubimos avanzado un poco más en nuestro recorrido por la exposición, la guarda —una mujer menuda de origen japonés, ya enterada de la identidad de Struth— reapareció y se deshizo en disculpas por su metedura de pata. Struth la tranquilizó de buen ánimo, pero ella era incapaz de dejar de disculparse, y al final se retiró caminando hacia atrás con las manos enlazadas en gesto de súplica y moviendo la cabeza arriba y abajo haciendo pequeñas reverencias niponas.

La fotografía en cuestión mostraba una plataforma petrolífera semisumergida en un astillero de la isla Geoje, en Corea del Sur —una enormidad roja, un coloso de cuatro patas sobre una plataforma a flote cerca de la orilla, con tensos cables sujetándolo al pavimento de asfalto en tierra, en el que hay desperdigadas pilas de materiales de construcción de todo tipo. La fotografía (de 2,8 por 3,5 metros) representa de manera magistral lo que podría llamarse la nueva óptica de la nueva fotografía, que ve el mundo como ningún ojo humano puede verlo. Cuando uno contempla estas fotografías es como si estuviera mirando a través de unas nuevas y extrañas lentes bifocales que enfocan las cosas alejadas al mismo tiempo que las cosas que hay en primer plano. Todo es igual de nítido. La fotografía que hizo Struth de Notre Dame es otro ejemplo impresionante de este fenómeno. Cada detalle de la fachada aparece reproducido con una definición afiladísima, al igual que la ropa y las mochilas de los diminutos turistas de la plaza de enfrente. Las reproducciones de estas fotografías en los libros dan solo una pequeña idea de su imponente extrañeza. Hay que verlas a tamaño real para maravillarse ante ellas.

Después del museo, Struth me llevó a su estudio, que estaba en pleno desmantelamiento. Era una sala larguísima en la segunda planta de un antiguo taller de impresión, llena de escritorios y ordenadores, sofás y librerías, una batería, y un colchón estrecho puesto en el suelo y cubierto pulcramente con mantas, en el que dormía, tras abandonar su apartamento de Düsseldorf, cuando estaba en la ciudad. Las ventanas que daban a la calle recorrían una larga pared, y una hilera de archivadores negros se disponía sobre el suelo a lo largo de la pared opuesta. Estos archivos, relacionados con los fines comerciales del trabajo de Struth, estaban siendo reorganizados antes de enviarlos a Berlín; Struth quería tenerlos en orden antes del traslado. Gran parte del trabajo de Struth actualmente consiste en llevar su empresa. Su arte lo ha hecho rico, y las relaciones con la gente que lo ha llevado a enriquecerse (a él y también a sí misma) ocupan una buena porción de su tiempo (y de las funciones del estudio). Pasa mucho rato al teléfono: siempre hay alguien llamando por algún asunto de la empresa; parece estar bajo presión.

No siempre había sido así, me dijo, y citó dos acontecimientos que cambiaron su vida y con los que pasó de ser un artista rico y despreocupado a uno que cree que tiene que currárselo si quiere seguir siéndolo. El primero fue la reforma en 2005, por ciento cincuenta mil euros, del estudio de Düsseldorf. El segundo fue su matrimonio en 2007 con Tara Bray Smith, una joven escritora norteamericana que aceptó gentilmente vivir en Düsseldorf durante dos años y medio y luego propuso el traslado a Berlín, con el que Struth estaba contento. «Mi etapa aquí había terminado. Estaba tan acostumbrado a Düsseldorf… que parecía buena idea mudarse a otra parte». Buena, pero no barata.

«Antes de remodelar el estudio y de casarme, tenía un asistente, no tres, y necesitaba muy poco dinero, mi apartamento era muy asequible —me explicó Struth—. Ganaba mucho más dinero del que necesitaba, y pagaba un 50 por ciento de impuestos al Estado alemán. Entonces hice la reforma, conocí a Tara, nos mudamos a Berlín, alquilé un estudio allí que costaba seis mil euros al mes, contraté dos asistentes más, Tara dijo que le encantaría tener un pisito en Nueva York, y pensé, vale, tiene lógica, y encontramos uno, pero más grande de lo que pensaba. De repente, mis gastos se dispararon y sentí mucha más presión para vender». Le pregunté a Struth por cuánto se vendían sus fotografías, y me contestó que en Marian Goodman, en Nueva York, por unos ciento cincuenta mil dólares. La galería se queda el 50 por ciento, y el Estado se queda la mitad de la parte de Struth. Goodman vendió treinta y cinco fotografías en la última exposición en 2010, pero en Berlín ese año solo se vendieron diez. «Nunca tienes la certeza —decía, y al mismo tiempo—: No estoy preocupado. Siempre sale algo». Por ejemplo, un encargo de un millonario (que desea ocultar su nombre) para que fotografíe a su familia, algo que Struth quizá no hubiese aceptado cuando estaba forrado y solo fotografiaba a gente que conociera y le cayese bien.

En el estudio, Struth hojea el catálogo de la exposición en el Metropolitan para ilustrar otro acontecimiento decisivo: la realización de una fotografía titulada Los restauradores de San Lorenzo Maggiore, en el último día de una estancia de tres meses en Nápoles en 1988. Allí, Struth experimentó el famoso efecto que tiene el Sur sobre los laboriosos norteños: «Descubrí que era muy feliz allí. Me enamoré dos veces. Pensé, soy algo más que un alemán estricto, hay dentro de mí una capacidad para la alegría que no había desenterrado hasta ahora». La fotografía —una bonita composición en ocre apagado y colores sombríos en la que aparecen cuatro personas posando delante de una hilera larguísima de antiguas pinturas religiosas, que han estado restaurando en una sala de techos altos situada en lo que antes era una abadía— fue la primera que Struth vio necesario imprimir a gran escala. Y fue también la obra que abrió la puerta para el proyecto por el que tal vez sea más conocido: sus fotografías de museos. Estas muestran lo que vemos cuando entramos en la galería de un museo: gente mirando cuadros. Solo en segundo término vemos los cuadros en sí.

Durante cerca de una década, Struth estuvo jugando ingeniosamente con este concepto. En algunas de las fotografías de museos, la relación entre el perturbador tema central —como La balsa de la Medusa— y los observadores imperturbables era la clave, o parte de ella. En otras se exploraban las relaciones espaciales, como ocurría en la fotografía titulada Galleria dell’Accademia I, una obra que mostraba La cena en casa de Leví de Veronese, cuya profunda perspectiva da pie a la ilusión momentánea de que los visitantes que hay delante del cuadro, en pantalones cortos y vaqueros, están a punto de entrar en su bulliciosa escena. Aún otro concepto consistía en centrarse únicamente en los visitantes del museo y fotografiarlos desde el punto de vista de la obra que estaban contemplando. En una de las series, Struth muestra a los turistas de la Galleria dell’Accademia de Florencia mirando fijamente el David de Miguel Ángel, y en otra en el Hermitage, contemplando La Virgen y el Niño de Da Vinci. Estas fotografías del «público» son entretenidas a ratos, pero, en mi opinión, un poco trilladas. Ya hemos visto antes fotos de turistas desprevenidamente boquiabiertos. También soy incapaz de apreciar la serie titulada Paraíso: fotografías grandes y directas de selvas y bosques. («Sus selvas parecen las plantas de la consulta del dentista», dijo el crítico Lee Siegel en 2003, dando en el clavo).

Las fotografías que ha sacado Struth en fábricas, laboratorios y centrales nucleares, por su parte, son algo que no hemos visto nunca antes. Estos atisbos de lo que el crítico Benjamin Buchloh denomina «lo sublime tecnológico» estuvieron expuestos en la Marian Goodman el año pasado y constituyen algunas de las imágenes más poderosas de Struth. Estando con él en SolarWorld, tuve estas imágenes en mente. La sensación de no entender lo que uno está viendo, de no conocer las funciones de una loca maraña de alambres y tubos y cables y rebordes misteriosos y poleas y palancas queda plasmada de manera brillante en estas enormes fotografías de lugares en los que pocos nos hemos aventurado y de cuyos productos dependemos muchos de nosotros. Como es de esperar, estos lugares no son factorías satánicas, sino que pertenecen al mundo de la benévola visión fotográfica de Struth. Reconfortan a la vez que aturden. Nos dicen que la gente que no aparece en las fotografías está por ahí detrás y sabe lo que significa todo eso y qué es lo que están haciendo.

Cuando salíamos del estudio de Düsseldorf, Struth se detuvo a tocar un riff de veinte segundos en la batería, una reliquia de los tiempos en los que tocaba en una banda de rock. Fuimos en coche hasta mi hotel para cenar, y Struth —tras asegurarse de que no quedaría como un invitado grosero— se sumó conmigo a la burla de la comida pretenciosa que servían allí en porciones por fortuna escasas. (En el resto de los sitios en los que comí en Alemania, la comida fue elegante y deliciosa). De vuelta en Nueva York, he estado escribiéndome con Struth vía email. En agosto me envió las imágenes digitales de cuatro de las fotos que había hecho en SolarWorld. Eran todas sorprendentes —mientras estuve en la fábrica no «vi» ninguna de estas imágenes por mí misma—, de la misma pasta que las fotografías incomparables de la Marion Goodman. Le escribí para pedirle si él o Hirsch podían enviarme también las instantáneas que, después del posado oficial, había tomado este de la reina y el duque mirando una foto del perro de Struth, Gabby, que Struth había decidido meter en la maleta mientras ponía en marcha sus meticulosos preparativos. Hirsch me envió tres rápidamente. Son magníficas. Mi favorita muestra a Isabel sonriendo maravillosamente mientras mira la fotografía del perro, que Struth y Felipe sostienen frente a ella mientras intercambian sonrisas por encima de la cabeza de la reina. En otro email, Struth me contaba que había sabido por el comisario de la exposición en la National Portrait Gallery que Felipe «estaba claramente conmovido por el retrato y que preguntó “¿Cómo lo hizo?”». Le respondí preguntándole por la reacción de la reina, y la respuesta fue que no se sabía. En un email reciente, Struth me contaba: «Aún no he desistido de averiguar qué piensa la reina. He intentado ponerme en contacto con la ayuda de cámara, pero me he enterado de que están todos en Escocia ahora mismo. —Y añadía—: Aunque tampoco es que me quite el sueño».

Una casa propia

1995

Si uno quiere reproducir fielmente su vida debe tratar de incluir algo de la desordenada discontinuidad que la hace tan absurda, impredecible y soportable.

LEONARD WOOLF, La muerte de Virginia

La leyenda de Bloomsbury —el relato de cómo Virginia y Vanessa Stephen emergieron de un entorno victoriano lúgubre y patriarcal y acabaron convertidas en las figuras centrales de un luminoso grupo de escritores y artistas adelantados a su tiempo y libres de espíritu— toma su argumento del mito del modernismo. Ambos, leyenda y mito, trazan un movimiento de la oscuridad a la luz, de una fealdad rimbombante a una belleza sin adornos, de un realismo fatigado a una vital abstracción, del atraso social al progreso social. Virginia hace una crónica de su entrada, y de la de su hermana, en la edad adulta durante los primeros años del siglo muy a la manera en que Nikolaus Pevsner celebraba la liberación que traían consigo las simplificaciones del diseño moderno en su influyente —aunque tal vez algo desfasada hoy día— Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius (1936). Y así como a Pevsner le entraban escalofríos ante la «vulgaridad y el abigarramiento» de una alfombra expuesta en la Gran Exposición de Londres de 1851 («Nos vemos obligados a pisar sobre hinchadas volutas y a hundir el pie dentro de grandes flores, desagradablemente realistas. […] Y esta barbarie no estaba de ningún modo limitada a Inglaterra. Las otras naciones expositoras eran igualmente ricas en atrocidades»), a Virginia, en su ensayo autobiográfico «Old Bloomsbury» (1922), le repelía la opresión asfixiante de la casa de su infancia, en el número 22 de Hyde Park Gate, en Kensington: una casa alta, estrecha, sombría, con habitaciones pequeñas e irregulares atestadas de pesados muebles victorianos, en la que «vivían once individuos entre los ocho y los sesenta años de edad, atendidos por siete domésticos, además de varias viejas y viejos algo impedidos que hacían trabajos extra con rastrillos y cubos durante el día». Y así como Pevsner abrazó con alivio los diseños austeros y sachlich de los pioneros del siglo XX, Virginia estaba exultante en la casa, ventilada y espaciosa, de Gordon Square, en Bloomsbury, a la que Vanessa y ella, y sus hermanos Thoby y Adrian, fueron a vivir por su cuenta en 1904, tras la muerte de su padre. (Vanessa tenía veinticinco años; Thoby, veinticuatro; Virginia, veintidós, y Adrian, veintiuno). «Habíamos pintado sencillamente las paredes al temple», escribía Virginia, y «todo eran experimentos y reformas. […] Pintaríamos, escribiríamos, tomaríamos café después de cenar, en vez de tomar té a las nueve en punto. Todo sería nuevo. Todo sería diferente. Todo estaba a prueba».

Nueve años antes, cuando Virginia tenía trece, su madre, Julia Stephen, había muerto repentina e inesperadamente de fiebre reumática, a los cuarenta y nueve; y dos años después de eso, Stella Duckworth, una de los tres hijos que Julia tenía de un matrimonio anterior, y que se había convertido en el ángel de la casa ocupando el lugar de su madre, murió de peritonitis, a los veintiocho años. Estas muertes no hicieron más que oscurecer la oscuridad, volver más toscas las formas atroces de la alfombra. Leslie Stephen, eminente escritor y editor victoriano, tiranizó la casa con su postración histérica de viudo victoriano; y George Duckworth, el descerebrado hermano de Stella, no les quitaba la mano de encima a Vanessa y a Virginia con el pretexto de consolarlas. La fortaleza de Virginia no alcanzó frente a la presión de «tantas emociones y complicaciones». Pocas semanas después de la muerte de Leslie, cayó gravemente enferma. «Yo guardaba cama, en casa de los Dickinson, en Welwyn [Violet Dickinson era por entonces su mejor amiga], creyendo que los pájaros cantaban coros griegos y que el rey Eduardo usaba el más procaz lenguaje que quepa imaginar entre las azaleas de Ozzie Dickinson», escribió Virginia sobre su descenso a la locura, el segundo de una serie (el primero siguió a la muerte de su madre) que asolaría y acabaría por poner fin a su vida. Cuando se recuperó —los antipsicóticos de la época eran reposo en cama, comida en abundancia y aburrimiento—, su viejo hogar había desaparecido y el nuevo estaba listo para entrar. Fue sobre las espaldas de Vanessa, más robustas, donde recayó todo el peso de la vida en Hyde Park Gate tras la muerte de Stella (sus hermanas la llamaban la Santa cuando querían hacerla rabiar), y fue ella la que maquinó el traslado a Gordon Square; la que escogió el vecindario (por aquel entonces pasado de moda), buscó la casa nueva, alquiló la antigua y repartió, vendió y quemó lo que se había ido acumulando en ella.

Hay una fotografía de Stella, Virginia y Vanessa, tomada en 1896, el año siguiente a la muerte de Julia, en la que una Stella de perfiles clásicos baja los ojos con recato; la etérea Virginia, de medio lado, posa con la mirada pensativa y perdida de un modo algo extraño, tal vez, en un segundo término, y la templada Vanessa mira directamente a la cámara, con los rasgos dispuestos en una expresión de determinación casi adusta. Sin la resolución de Vanessa —y para cuando murió Leslie Stephen estaba ya prosperando en sus ambiciones de ser artista, después de estudiar dibujo y pintura desde la adolescencia—, es poco probable que el salto de los huérfanos a Gordon Square hubiese tenido lugar. Ni tampoco, yendo a lo que nos importa, habría habido aquellas veladas de los jueves que fueron, escribía Virginia con sorna, «para mí, el germen del que surgió todo lo que posteriormente se ha llamado —en periódicos, en novelas, en Francia, en Alemania e incluso me atrevería a decir en Turquía y en Tombuctú— Bloomsbury». Había comenzado un período de felicidad que, tal como lo describió Virginia, fue como esos primeros meses, tan alocados, de la vida de un novato en la universidad. Vanessa y ella, por descontado, no habían ido a la universidad —ni siquiera las chicas de familias literarias como los Stephen iban a la universidad en aquellos tiempos—, pero Thoby estudiaba en Cambridge, y durante las vacaciones volvió a casa y les habló a las hermanas ojipláticas de sus extraordinarios amigos: del frágil y ultracultivado Lytton Strachey, que una vez, contaba Virginia, «entró violentamente en el cuarto de Thoby y gritó: “¿No oyes la música de las esferas?”, y se desmayó»; de un «tipo sorprendente llamado Bell. Es una especie de mezcla de Shelley con un hidalgo rural aficionado a la caza»; de un joven «muy silencioso, delgado y extraño» llamado Saxon Sydney-Turner, que era «un prodigio de erudición» y «se sabía de memoria la literatura griega en su integridad». Estos y otros compañeros de clase de Cambridge se convirtieron en los precursores de las veladas de los jueves de Bloomsbury, e iniciaron a las hermanas en los placeres de conversar hasta altas horas de la noche sobre temas abstractos (la belleza, la realidad, el bien) con hombres que no querían casarse con una y por los que una no sentía ninguna atracción. Evidentemente, eran una panda algo decepcionante. «Pensaba que jamás había visto muchachos tan desaliñados como aquellos, con tan poco esplendor físico como los amigos de Thoby», escribía Virginia en «Old Bloomsbury» (sin duda exagerando su ridiculez con intenciones cómicas; redactó el ensayo para leerlo en voz alta en una reunión informal de Bloomsbury que incluía a varios de estos amigos poco agraciados). Pero «precisamente esa falta de esplendor físico, ese desaliño, era lo que demostraba, a mi parecer, su superioridad. Más aún, resultaba en cierto aspecto tranquilizador, ya que significaba que las cosas podían seguir tal como estaban, con discusiones abstractas, sin tener que vestirse para cenar, sin volver nunca más a las viejas costumbres, que para mí habían llegado a ser tan desagradables, de Hyde Park Gate». Sin embargo, las cosas no podían continuar así; la felicidad terminó abruptamente. Una vez más, como escribiría en un ensayo autobiográfico posterior, «Apunte del pasado» (1939), «el azote desatento y el azar de un flagelo que inútil y brutalmente» había destruido a Julia y Stella descendieron de nuevo sobre la familia Stephen. En el otoño de 1906, en un viaje a Grecia con sus hermanas, Thoby Stephen contrajo la fiebre tifoidea y, al parecer a causa de una pifia médica (en un primer momento le diagnosticaron malaria), murió un mes después de su regreso a Inglaterra, a los veintiséis años.

En los anales de Bloomsbury, a la muerte de Thoby, si bien tan brutal y absurda como la de Julia y Stella, no se le ha otorgado el mismo estatus trágico. Los cronistas, de hecho, la han tratado más bien casi como una especie de muerte de conveniencia, como la muerte de un pariente que deja a sus legatarios una herencia de un tamaño tan impresionante que su propia desaparición de escena pasa casi inadvertida. El año anterior, uno de aquellos jóvenes desaliñados, Clive Bell —que en realidad no era ni tan desaliñado ni tan intelectual como el resto—, había roto filas y propuesto matrimonio a Vanessa, y ella lo había rechazado. Cuatro meses antes de la muerte de Thoby, lo había intentado de nuevo, y de nuevo había sido rechazado. Pero ahora, dos días después de que falleciera su hermano, Vanessa lo aceptó, y dos meses más tarde se casó con él. Del mismo modo que la muerte de Leslie Stephen había permitido a los niños escapar del castillo del ogro, la muerte de Thoby había derretido el corazón de hielo de la princesa. Después de la primera petición de Clive, Vanessa le había escrito a una amiga: «Realmente, lo que una haga parece tener muy poca importancia. Debería ser bastante feliz viviendo con alguien que no me desagradara […] si pudiera pintar y llevar el tipo de vida que me gusta. Sin embargo, por alguna misteriosa razón, tengo que negarme a hacer lo que alguien desea tanto que haga. Resulta absurdo. Pero, absurdo o no, soy tan incapaz de casarme con él como de volar». Aun así, en un tour de force emocional propio de un elixir amoroso, los sentimientos de Vanessa por Clive prendieron súbitamente, de modo que tres semanas después de la muerte de su hermano estaba escribiéndole a otra amiga: «De momento apenas puedo comprender nada aparte del hecho de que soy más feliz de lo que creía que pudiera serlo nadie y de que las cosas van mejor cada día».

Quentin Bell, el hijo de Vanessa, al escribir sobre la muerte de Thoby en la extraordinaria biografía de su tía, Virginia Woolf (1972), se detiene a plantearse «qué papel hubiera representado en la vida de sus hermanas este joven dominante y persuasivo, junto con su esposa, puesto que sin duda se habría casado». Quentin procede entonces a enumerar fríamente las ventajas que reportó a ambas la muerte de su hermano:

Sospecho que, de haber vivido, habría tendido a consolidar más que a relajar aquellas barreras de diálogo, de pensamiento y de hábito que muy pronto iban a derribar sus amigos. Fue su muerte la que empezó a trabajar en su destrucción: Mr. Sydney-Turner y Mr. Strachey se convirtieron en Saxon y en Lytton, estaban en Gordon Square constantemente y, en su dolor, Virginia no quería ver a nadie excepto a ellos y a Clive. […] Fue entonces cuando descubrió que estos jóvenes no solo tenían inteligencia, sino también corazón, y que su cordialidad era algo muy distinto de las horribles condolencias de los parientes. Como consecuencia de la muerte de Thoby, Bloomsbury se fundó de nuevo sobre la sólida base de una profunda comprensión. Asimismo, su muerte fue la causa inmediata del casamiento de Vanessa.

Dado que la propia existencia de Quentin pendía precariamente de esa concatenación de hechos, podemos perdonarle estas palabras tan impasibles sobre su desafortunado tío. Si la influencia de Thoby en Bloomsbury habría sido en efecto tan dañina como postula Quentin, es algo que no podemos saber, por supuesto. Pero esto está claro: la casa de nunca jamás de los cuatro felices huérfanos debía romperse (al igual que había que huir del inframundo de Hyde Park Gate) si queríamos que Bloomsbury adquiriera la forma en que lo conocemos, la de una camarilla de amigos reunidos en torno a un núcleo formado por dos matrimonios muy peculiares.

Después de la boda y la luna de miel, en el invierno de 1907, Clive y Vanessa se apoderaron del 46 de Gordon Square, y Virginia y Adrian se mudaron a una casa de la próxima Fitzroy Square. Cuatro años más tarde, el 3 de julio de 1911, otro de los asombrosos amigos de Cambridge de Thoby —un «judío violento, tembloroso y misántropo», «un excéntrico, tan notable, a su manera, como Bell y Strachey a la suya»— fue a cenar con los Bell a Gordon Square; Virginia se dejó caer después de la cena. Era Leonard Woolf, que acababa de volver tras siete años como funcionario en Ceilán, y estaba anonadado por los enormes cambios, por la «profunda revolución», que habían tenido lugar en Gordon Square desde que había cenado allí por última vez en 1904. En Sowing, el primero de los cinco volúmenes de su autobiografía —una obra contemplativa y elegante a lo Montaigne, publicada en los años sesenta, que inauguró el revival de Bloomsbury—, Leonard recordaba su primer encuentro con las hermanas Stephen, en el cuarto de Thoby en Cambridge. Tenían alrededor de veintiuno y dieciocho años, y «con vestidos blancos y grandes sombreros, con la sombrilla entre las manos, su belleza te dejaba literalmente sin respiración, porque al verlas de repente uno se quedaba paralizado y atónito, y todo, incluida la respiración durante un segundo, se quedaba parado también, como pasa cuando en un museo te topas de cara con un gran Rembrandt o un Velázquez». En 1911, la belleza de Vanessa y de Virginia se mantenía intacta (si bien Leonard se detiene a comentar —escribe con ochenta y un años y ha sobrevivido veintiuno a su mujer y uno a su cuñada— que «normalmente Vanessa era, creo, más hermosa que Virginia. La forma de sus rasgos era más perfecta, sus ojos más grandes y mejores, su complexión más radiante»). Pero lo que «resultó tan nuevo y excitante para mí en el Gordon Square de julio de 1911 fue la sensación de intimidad y de completa libertad de pensamiento y expresión, mucho más grande que en el Cambridge de siete años antes, y que, por encima de todo, incluía a las mujeres». Para entender la excitación de Leonard, para ver esa revolución en acción, debemos regresar al «Old Bloomsbury» de Virginia y a un pasaje famoso que hay en él:

Era una noche de primavera [de 1908]. Vanessa y yo estábamos sentadas en la sala de dibujo. La estancia había cambiado mucho desde 1904. La época de Sargent-Furse había terminado y alboreaba la de Augustus John. Su «Pyramus» ocupaba una pared entera. Retratos de mi padre y mi madre pintados por Watts colgaban en la planta baja, si es que colgaban en alguna parte. Clive había ocultado todas las cajas de cerillas debido a que sus colores azul y amarillo se peleaban con los colores dominantes. De un momento a otro llegaría Clive y empezaríamos a discutir; amigablemente, impersonalmente, al principio, pero no tardaría en llegar el momento en que nos dirigiríamos insultos a gritos y pasearíamos arriba y abajo por el cuarto. Vanessa estaba sentada en silencio, y haciendo algo que era un misterio con sus tijeras y aguja. Yo hablaba de manera egótica, excitada, acerca de mis propios asuntos, sin duda. De pronto se abrió la puerta y la larga y siniestra figura del señor Lytton Strachey se quedó detenida bajo el dintel. Señaló con el dedo una mancha en el blanco vestido de Vanessa.

«¿Semen?», dijo.

«¿Se puede realmente decir una cosa así?», pensé, y todos nos echamos a reír. Una sola palabra abatió todas las barreras de reticencia y reserva. Pareció que un torrente del sagrado fluido nos arrastrara. La sexualidad empapó nuestra conversación. La palabra «sodomita» nunca estaba lejos de mis labios. Discutimos sobre el acto de copular con la misma excitación y franqueza con que habíamos discutido la naturaleza del bien. Era extraño recordar cuán reticentes y reservados habíamos sido, y durante cuánto tiempo.

«Este fue un momento importante en la historia de las mores de Bloomsbury», dice Quentin Bell en Virginia Woolf, y, dejándose llevar un poco, «y quizá de la burguesía británica». Para cuando Leonard volvió a casa desde Ceilán, la transformación de aquellas niñas inocentes vestidas de blanco en mujeres por cuyos labios rondaba siempre la palabra bugger («sodomita», el término preferido en Bloomsbury para referirse a un homosexual) se había completado. De hecho, en el caso de Virginia ese tipo de conversación ya no tenía demasiada trascendencia ni interés. Estaba escribiendo reseñas regularmente, trabajando en su primera novela, considerando insoportable a Adrian como compañero de piso y buscando marido. La sociedad de sodomitas, en realidad, se había vuelto un aburrimiento «intolerable» para ella («El trato con sodomitas tiene muchas ventajas cuando se es mujer —concedía—. Es sencillo, es honrado, y una se siente, tal como he dicho, en muchos aspectos, a sus anchas»), pero

tiene una desventaja: con los sodomitas no se puede, como dicen las niñeras, presumir. Algo hay que siempre queda reprimido, contenido. Sin embargo, ese presumir, que no siempre comporta copular, ni tampoco enamorarse, es uno de los grandes goces, una de las principales necesidades de la vida. Solo cuando se da este presumir, cesa todo esfuerzo, se deja de ser honesta, se deja de ser inteligente. Hay una entrega a una especie de deliciosa efervescencia de agua carbónica, de champán, a través de la cual se ve el mundo pintado con todos los colores del arco iris.

La casada Vanessa, por su parte, siguió sintiéndose atraída por la sociedad queer. «¿Pasaste una tarde agradable sodomizando a uno o más de los jóvenes que dejamos para ti?», le escribía a John Maynard Keynes en abril de 1914. (Keynes era otro de los sodomitas de Cambridge; se había unido al círculo de Bloomsbury allá por 1907). «Debe de haber sido una delicia —continuaba—. Te imagino […] entrelazando tus miembros desnudos con él, y todos los preliminares extáticos de la Mamada Sodomita; parece el nombre de una estación». El vínculo de Vanessa con Duncan Grant, que comenzó durante la Primera Guerra Mundial —se convirtió en su compañero de por vida, aun cuando prosiguió sus relaciones con una serie de novios—, ha sido calificado de trágico; la imposibilidad de Duncan para corresponder al amor de Vanessa debido a que, sencillamente, no estaba interesado en las mujeres, se considera uno de los tristes infortunios de su vida. Con todo, la carta que le escribió a Maynard y otras por el estilo —que aparecen en Selected Letters of Vanessa Bell (1993), excelentemente editado y anotado por Regina Marler— nos dejan con la sensación de que algo en Vanessa podría haberla llevado a escoger deliberadamente a un homosexual como el amor de su vida; dan a entender que la homosexualidad de Duncan podría haber sido el eje mismo de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentándose de la resistencia del público británico a la pintura postimpresionista, escribía: «Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente está predispuesta ciegamente en contra porque la ve anormal». La propia Vanessa parecía predispuesta ciegamente hacia lo anormal.

Pero nos estamos adelantando. Volvamos a la escena de las hermanas sentadas en el cuarto de dibujo del número 46 de Gordon Square en la primavera de 1908. Nunca sabremos cuánto del relato de Virginia es cierto y cuánto una invención cómica. («Ignoro si la inventé o no», comenta de pasada, a modo de presentación de la escena). Pero hay un detalle que destaca por su posible autenticidad: «Clive había escondido todas las cerillas porque el azul y el amarillo de la caja chocaban con el patrón de colores imperante». Aquí, nos da la impresión, Virginia está siendo fiel a la realidad. Y aquí, tenemos que reconocerlo, Clive estaba haciendo algo que, a su manera, era tan excepcional para un hombre con sus orígenes como lo era decir guarradas para unas chicas con los orígenes de Virginia y Vanessa. Con ese esteticismo acérrimo, Clive se estaba comportando como pocos hombres victorianos lo hacían. Clive era hijo de una familia rica cuyo dinero provenía de las minas de Gales y que había construido una mansión espantosa y pretenciosa en Wiltshire, decorada con adornos góticos de imitación y trofeos de caza. Nos han llegado muchas descripciones sarcásticas del lugar a través de Vanessa, que iba de visita como cumplida nuera y que escribía a Virginia sobre la «combinación de arte moderno y pezuñas de ciervo». En Cambridge, Clive había compuesto poesía y colgado una reproducción de Degas en su cuarto, pero no se había metido en los Apóstoles, la sociedad secreta de debate que, en el evangelio de Bloomsbury según Leonard, resultó decisiva en el vanguardismo intelectual y moral de Bloomsbury. Thoby tampoco había entrado a formar parte de los Apóstoles, ni tampoco, de hecho, Leslie Stephen, aunque sí lo hicieron Lytton, Maynard, Saxon, Leonard, Morgan (Forster) y Roger (Fry).

Clive era el peso pluma de Bloomsbury; hoy en día nadie lee sus libros sobre arte, y sus propios amigos lo trataban con condescendencia. Cuando se prometió con Vanessa, Virginia no lo consideró digno de ella. «Cuando pienso en padre y en Thoby y veo después a aquel hombrecillo risible de rosada piel crispada estremeciéndose con los espasmos de la risa, me pregunto qué extraña anormalidad tiene Nessa en la vista», le escribió a Violet Dickinson en diciembre de 1906. En Virginia Woolf, Quentin explica que las opiniones de Henry James «sobre el novio fueron incluso más desfavorables que las de Virginia en sus momentos más hostiles». (James era un viejo amigo de Leslie y los Stephen). Quentin cita entonces este fragmento de una carta del 17 de febrero de 1907, que James le escribió a la señora W. K. Clifford:

No obstante, supongo que sabe lo que se hace, y parecía sentirse muy feliz, ardiente, casi escandalosamente enamorada (en aquella casa de tantas muertes, ¡Dios mío!). Yo le regalé una caja de plata antigua («para horquillas»), y ella me habló de que había recibido de ti «un bello juego de té florentino». Esto último le había evidentemente gustado, pero, por mi parte, di un salto y apreté los dientes cuando lo oí. Ella y Clive van a quedarse con la casa de Bloomsbury, y Virginia y Adrian tendrán que buscarse un piso en cualquier parte. Por cierto que Virginia se ha convertido en una mujer bastante elegante y encantadora y casi vivazmente bella. Me ha gustado estar con ellos, pero resultaba todo extraño y terrible (el hambriento porvenir de la juventud), y todo cuanto podía ver eran los fantasmas, incluso Thoby y Stella, por no hablar del viejo y querido Leslie y de la bella, pálida y trágica Julia, todos ellos personas a las que estos jóvenes daban —con toda naturalidad— alegremente la espalda.

El pasaje es maravilloso (¡«el hambriento porvenir de la juventud»!) pero desconcertante. Quentin afirmaba que las opiniones de James eran todavía más desfavorables que las de Virginia, pero este no dice aquí nada malo de él; no lo señala entre el resto de los jóvenes despiadadamente felices. Cuando leemos la carta completa (aparece en el cuarto volumen de la edición de Leon Edel de las cartas de James), nuestro desconcierto se evapora. En la frase inmediatamente anterior a este pasaje, James escribe:

Y apropos de coraje, por encima de todo, ay, sí, fui a ver a Vanessa Stephen en vísperas de su matrimonio (por lo civil) con ese espantoso, encorvado y melenudo Clive Bell —presentado como un «amigo íntimo» del pobre, querido, puro, alto, tímido, superior Thoby—, tal cual como un caniche de ojos rojos podría ser íntimo amigo de un gran y apacible mastín.

En sus «Notas», Quentin le da las gracias a Edel por darle a conocer la carta, pero a la hora de la verdad no es capaz de aprovechar el ofrecimiento. Al igual que Hamlet echándose atrás en su propósito de asesinar a Claudio, Quentin no puede cometer el parricidio que supondría publicar las palabras terribles de James. Sin embargo, al dejar el rastro, la pista que conduce al crimen sin cometer, nos ha concedido un atisbo poco habitual del taller donde se manufacturan los relatos biográficos.

En una obra anterior, Bloomsbury, publicada en 1968, Quentin se confiesa culpable del pecado de la discreción: «He omitido buena parte de lo que sé y mucho más de lo que puedo adivinar en lo concerniente a la vida privada de las personas sobre las que hablaré —escribe en la introducción, y prosigue, grandilocuente—: Este es, primeramente, un estudio de la historia de las ideas, y si bien los mœurs de Bloomsbury se tomarán en consideración y pasarán, de un modo general, a ser descritos, no se me requiere ni me siento inclinado a actuar como la camarera de Clío, a husmear en las cómodas o debajo de las camas, a abrir cartas de amor o escudriñar diarios». Sin embargo, cuando aceptó el encargo de Leonard de escribir la vida de Virginia, Quentin —sabedor, obviamente, de que el biógrafo sí que es la camarera de Clío— se plegó a los imperativos degradantes de la biografía. Escribió sobre lo que su madre y su tía llamaron, respectivamente, los «delitos» y «perversidades» de George Duckworth, y también de los de Gerald Duckworth: de cómo durante el tramo final de la enfermedad de Leslie Stephen, George entraba en la habitación de Virginia entrada la noche y se metía en su cama, «apretándose contra mí y besándome, y, en términos generales, abrazándome», y de cómo Gerald (según un antiguo recuerdo de Virginia) la había puesto de pie sobre una repisa y, para su eterna y estremecedora aflicción, había toqueteado sus partes. Quentin habló también de un flirteo sin consumar, si bien serio (y seriamente doloroso para su madre), entre Clive y Virginia, que se desarrolló durante la primavera de 1908, mientras Vanessa vivía esclavizada por su primer hijo, Julian, y Clive y la todavía soltera Virginia daban grandes paseos juntos para alejarse de los pañales y los chillidos del niño. (Clive, quisquilloso, «odiaba el desorden, y los pipís, vómitos y babas de los pequeños le molestaban muchísimo, así como el ruido que provocaban», escribe su hijo). Habló de la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia había rechazado en un primer momento a su futuro marido, e incluso cuando estaba ya a punto de aceptarlo, le había comentado sus dudas acerca del «aspecto sexual»). En una carta de mayo de 1912, le escribía: «Como te dije brutalmente hace unos días, no siento ninguna atracción física hacia ti. Hay momentos —cuando me besaste el otro día fue uno de ellos— en que no siento más de lo que puede sentir una piedra». Quentin citaba una carta de Vanessa a Clive escrita pocos meses después de la boda de los Woolf:

Parecían muy felices, pero, evidentemente, ambos han pensado mucho en el tema de la frialdad de la Cabra [ese era el apodo familiar de Virginia]. Aparentemente, Virginia no consigue aún placer del acto, lo cual me parece curioso. Estaban ansiosos por saber cuándo tuve por primera vez un orgasmo. No consigo recordarlo. ¿Y tú? En cualquier caso, yo sentí afición por estas cosas, aunque no las tuviera, desde que contaba dos años.

Lo que hace de la biografía de Quentin una obra tan extraordinaria —una de las pocas biografías que han vencido los inconvenientes congénitos del género— es la fuerza de su personalidad y la autoridad de su voz. Puede que tenga más de mayordomo que de camarero; es sin duda un sirviente de alto rango. Ha pasado con la familia muchísimos años, y le tiene una lealtad feroz y profunda; sabe quiénes son sus amigos y quiénes sus enemigos. Y, lo más importante, conoce muy bien a sus miembros. Los ha estudiado con atención durante años; les ha dado vueltas en su cabeza durante años, conoce sus idiosincrasias y sus puntos débiles. Está al tanto de sus peleas —las peleas que definen y afianzan la vida familiar— y ha tomado partido, ha establecido distinciones y juzgado. Y al hacer estos juicios y distinciones, ha adquirido ciertos hábitos mentales —los hábitos mentales por los que es famosa la familia— junto con un determinado tono. «La gente a la que más admiro son las personas sensibles que quieren crear algo y descubrir algo, y que no ven la vida en términos de poder». Esta afirmación, aunque la hizo E. M. Forster, podría ser de Quentin (o de Vanessa, o de Virginia, o de Leonard, o de Clive o de Lytton); expresa el espíritu de Bloomsbury y está modulada con el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo «En lo que creo», en el que decía también, memorablemente: «Si tuviera que escoger entre traicionar a mi país o traicionar a mi amigo, espero que tuviera las agallas de traicionar a mi país», y en el que defendía «una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valerosos». He aquí la forma en que Quentin administra justicia al despreciable George Duckworth, que, abusando de su poder, toqueteó a Vanessa al igual que a Virginia, y al que poco se le podía ocurrir que se estaba ganando un puesto en la historia literaria como uno de sus gusanos más rastreros:

Años más tarde, los amigos de Virginia y de Vanessa se sorprendían un poco ante el sarcasmo malintencionado, la total virulencia, con que las hermanas se referían a su hermanastro. Parece haber sido un personaje algo ridículo, pero en conjunto inofensivo, y, en cierto sentido, lo era. Su imagen pública era amistosa. Pero para sus hermanastras personificaba algo horrible y obsceno. Más que esto: les ensució la más sagrada de las primaveras, manchó sus sueños. Una primera experiencia de amor, dado o recibido, puede ser hechizante, desoladora, embarazosa o incluso aburrida, pero no debería ser repugnante. Eros llegó con un revuelo de alas de murciélago, una figura de sexualidad repelente e incestuosa. Virginia se dio cuenta de que George había estropeado su vida antes incluso de que hubiera empezado. De natural tímida respecto a temas sexuales, a partir de ese tiempo se colocó en una posición de pánico helado y defensivo.

Cuando Quentin juzga a su familia, cuando siente que alguno de sus miembros no se ha conducido bien (George no era un verdadero miembro de la familia), lo o la reprueba como un novelista del siglo XIX reprobaría a una heroína o a un héroe; como Jane Austen reprueba a Emma, por ejemplo, después de que esta, sin pensar, haya sido cruel con la señorita Bates. Este es el tono que Quentin adopta a la hora de hablar sobre el flirteo de Virginia con Clive. Escribe con una especie de afectuosa desaprobación; siente que todo aquello estuvo mal porque fue doloroso, pero comprende —como lo hacía Jane Austen— el impulso de divertirse despreocupadamente. También comprende que Virginia se sintiera excluida de la vida de su hermana tras el matrimonio de Vanessa. «Virginia no estaba ni mínimamente enamorada de Clive —escribe Quentin—. Si estaba enamorada de alguien era de Vanessa. […] Pero precisamente porque quería tanto a Vanessa, tuvo que hacerle daño, penetrar, y con la entrada romper, aquel círculo encantado en el que Vanessa y Clive eran tan felices y del cual se veía cruelmente excluida. Tenía que conseguir a Vanessa para sí, apartándola de un marido que, después de todo, no era digno de ella».

Lo que hace que Bloomsbury tenga un interés tan sostenido para nosotros —lo que hace que emitamos el gruñido de rigor cuando se pronuncia su nombre y que luego vayamos y compremos el último libro sobre Virginia, Vanessa, Leonard, Clive, Lytton, Roger y el resto— es que toda esa gente está tremendamente viva. La leyenda de Bloomsbury se ha cargado de la densa complejidad de una enmarañada novela decimonónica, y sus personajes se han vuelto tan reales para nosotros como los de Emma, Daniel Deronda y The Eustace Diamonds. Otros escritores y artistas de los inicios del modernismo, cuyos talentos estaban al menos al mismo nivel que los de Bloomsbury (salvo el de Virginia), han ido desvaneciéndose, pero los escritores y artistas de Bloomsbury poseen una relevancia biográfica cada vez mayor. ¿Fueron tan fascinantes sus vidas realmente, o es solo porque escribían tan bien y tan incesantemente sobre sí mismos y sobre el resto por lo que nos lo parecen? Bueno, lo segundo, por descontado. Ninguna vida es más interesante que otra; la vida de todo el mundo transcurre en las mismas veinticuatro horas de vigilia y sueño; todos estamos atrapados en nuestra subjetividad, y ¿quién dice que los pensamientos de una persona contemplando las profundidades vertiginosas de un volcán de Sumatra son, objetivamente, más interesantes que los de una persona probándose un vestido en Bloomingdale’s? El logro colectivo más destacable de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que depositaron en manos de la posteridad los documentos necesarios para captar la endeble atención de esta posteridad: las cartas, las memorias y los diarios que revelan su vida interior e incitan un tipo de empatía que solo suscita la ficción.

Hacia el final de «Apunte del pasado» hay un pasaje hermoso y difícil sobre la tendencia que Virginia había observado en sí misma a escribir del pasado en escenas:

He comprobado que la creación de escenas es mi manera natural de consignar el pasado. Siempre surge una escena compuesta, representativa. Esto confirma mi instintiva noción (de nada servirá razonarlo; es irracional) de que somos vasijas selladas flotando en lo que, por comodidad, hemos dado en llamar realidad; en ciertos momentos, sin motivo, sin esfuerzo, la materia que sella la vasija se resquebraja; entra a chorros la realidad; es decir, esas escenas, ya que no podrían sobrevivir año tras año, a no ser que estuvieran formadas por algo relativamente permanente; esta es la prueba de su «realidad». ¿Es esta propensión mía a la recepción de escenas el origen de mi impulso de escribir?

Llegados a este punto, Virginia, como los lectores, empieza a percatarse de algunos de los problemas del pasaje: la confusión entre «creación de escenas» y «recepción de escenas» (¿en qué consiste?) y las vacilaciones de la palabra «realidad», que se tambalea desde «lo que, por comodidad, hemos dado en llamar realidad», a la simple «realidad» y la «“realidad”». «Estas son preguntas sobre la realidad, sobre las escenas y su conexión con la escritura, para las cuales no tengo respuesta; tampoco tengo tiempo para plantearlas con suficiente atención —escribe, y añade—: Quizá si la reviso y reescribo, como es mi intención, me plantearé la pregunta con más exactitud y llegaré a esbozar algo a modo de respuesta». Virginia murió antes de poder revisar y reescribir este pasaje, y los estudiosos de la autobiografía y la biografía siguen preocupados por la cuestión de la «realidad» frente a la realidad; de lo creado frente a lo recibido. Pero no cabe duda de que la hiperrealidad de las escenas famosas de la leyenda de Bloomsbury, al igual que las de la ficción clásica, deriva de una tradición artística común y de ciertas tecnologías narrativas por medio de las cuales lo fabricado se hace pasar por lo recibido. A esa tradición la llamamos «realismo»; las tecnologías son innombrables.

Virginia escribió «Apunte del pasado» a ráfagas, entre abril de 1939 y noviembre de 1940, como distracción de un proyecto que le estaba creando dificultades: su biografía de Roger Fry, el crítico y pintor que había introducido el arte postimpresionista en el Reino Unido. Después de escribir el pasaje sobre las escenas, dejó «Apunte del pasado» apartado durante un mes, y cuando volvió sobre él se sintió obligada a añadir: «Estas escenas, advierto, rara vez mostraban mi relación con Vanessa; ha sido demasiado profunda para “escenas”».

La relación entre Virginia y Vanessa era desde luego profunda; tal vez la más profunda de todas las relaciones de Bloomsbury. Pero, en realidad, no era inmune a —«demasiado profunda para»— la imaginación escénica de Virginia. En una carta a Violet Dickinson, por ejemplo, hace este retrato de Vanessa un mes antes de su boda, tal como la vio en Bath, bajando la calle cogida del brazo de Clive: «Llevaba un pañuelo de gasa roja como la sangre que flotaba sobre su hombro; una bufanda color púrpura, visera de caza, falda de tweed y magníficas botas marrones. El pelo suelto sobre la frente, bronceada y alborozada y sensual como un joven dios».

Es la comparación implícita entre la observadora y la observada, entre la fragilidad y la melancolía de Virginia y el poder y el magnetismo sexual de Vanessa, lo que otorga a la escena ese reflejo novelístico. En la imagen que tiene Virginia de su hermana —se atisba en sus cartas y diarios—, Vanessa es como una Kate Coy o una Charlotte Stant frente a su propia Milly Theale o su Maggie Verver; no solo tiene la magnificencia física de las maravillosas heroínas «malas» de James, cuya belleza robusta y porte espléndido contrastan de plano con la delicada languidez de las heroínas «buenas», sino también su determinación de doble filo. («Tú eres más simple que yo —le escribió Virginia a Vanessa en agosto de 1909—. ¿Cómo te las arreglas para ver solo una cosa cada vez? Sin ninguna de esas reflexiones que me distraen tanto y hacen que la gente me insulte. Supongo que, como dijo Lytton una vez, eres el ser humano más completo de todos nosotros; y tu simplicidad consiste en realidad en que absorbes mucho más que yo, que intensifico los átomos»). Aunque había sido Virginia/Milly/Maggie la que había agraviado a Vanessa/Kate/Charlotte en el affair Clive, Virginia nunca dejó de sentirse difusamente agraviada por su hermana; se comparaba sin fin con ella y consideraba que no estaba a su altura. En junio de 1929, cuando Leonard y ella se unieron a Vanessa y Duncan en el sur de Francia, escribió en su diario que había comprado muebles y vajilla para la casa de campo de Inglaterra; aunque le reportó placer, «me sacó de mis casillas la supremacía casi aplastante de Nessa. Mi hijo mayor llega mañana; sí, y es el joven más prometedor del King’s College; y ha dado un discurso en la cena de los Apóstoles. Lo único con lo que puedo responder a eso es: “Pues yo he ganado 2000 libras con Orlando y puedo traer a Leonard aquí y comprarme una casa si quiero”. A lo que ella replica (de forma igualmente inaudible): “Yo soy un fracaso como pintora en comparación contigo y lo único que puedo hacer es pagarles a mis modelos”. Y así una y otra vez, hasta lo más profundo de nuestra infancia».

En 1926, después de asistir a una exposición de las pinturas de Vanessa, Virginia le escribía a su hermana: «Me sorprende y me alarma un poco (porque, como eres tú la que tiene hijos, la fama me corresponde por derecho) tu combinación de pura visión artística con brillantez de imaginación». Evidentemente, es el comentario entre paréntesis el que llama la atención. La fama es una nadería, una segundona depreciada en comparación con los hijos. Vanessa es siempre la hermana mayor, con una invulnerabilidad alarmante, aunque Virginia es capaz de tratarla con condescendencia cuando se siente particularmente provocada. «Lo que se echa en falta es alguna forma de inspiración —se lamentaba en una carta a Violet Dickinson, y añadía—: [pero] nuestra querida Nessa tampoco es ningún genio». Vanessa habría sido la primera en estar de acuerdo: la modestia extrema en relación con sus logros intelectuales e incluso artísticos era uno de sus rasgos destacados, y puede que no hiciera más que acentuar la superioridad insufrible que demostraba a ojos de su hermana. En un ensayo autobiográfico titulado «Recuerdos», dirigido a Julian, que aún no había nacido, Virginia nos muestra a Vanessa comportándose en la infancia como lo haría a lo largo de toda su vida: «Cuando ganó el premio de la escuela de dibujo, apenas supo, tan tímida era en lo tocante al reconocimiento de un secreto, cómo decírmelo, para que yo repitiera la noticia en casa. “Me han dado una cosa… No sé por qué…”. “¿Qué cosa?”. “Bueno, dicen que la he ganado, la cosa esa… el libro… el premio, ya sabes”».

Cuando Vanessa se casó, no fue ella sino Virginia y Adrian los que fueron expulsados de Gordon Square y tuvieron que «buscarse un piso en cualquier parte». «Nessa y Clive viven, creo, muy como grandes damas en un salón francés: tienen a todos los cerebros y a todos los poetas, y Nessa se sienta entre ellos como una diosa», escribía Virginia por la época en que Adrian y ella dieron una fiesta en Fitzroy Square cuya atracción principal fue un perro enfermo tumbado en la alfombra. Cuando Virginia aceptó a Leonard, acaso fuese, como lo califica Quentin, «la decisión más sabia de su vida», pero no se la llevó al vuelo y la elevó al rango doméstico de su hermana. La casa de Vanessa siguió siendo la residencia principal de la corte de Bloomsbury, y la de Virginia fue siempre secundaria, un anexo. En vista del hecho de que el de Virginia fue un matrimonio sólido y duradero, y que el de los Bell se rompió tras unos pocos años, es curioso que fuera así. Pero lo era. Hubo siempre algo un poco triste y provisional flotando en el ambiente de la casa de Virginia y Leonard. Estaban, claro está, los brotes de enfermedad mental que sufría Virginia y en los que Leonard cuidaba de ella, que no podían sino dejar en el aire de la casa su residuo de tensión y miedo. Pero estaba también el hecho de que Vanessa era una señora de su casa nata y Virginia no. Virginia era incapaz de comprar un limpiaplumas sin atravesar un período de indecisión agónica. En consecuencia, a pesar de que es el logro literario de Virginia el que ha dado a Bloomsbury su puesto en la historia de la cultura, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury.

Charleston Farmhouse, en Sussex, que Vanessa empezó a alquilar en 1916 como retiro campestre, y en la que Duncan, ella y (a veces). Clive vivieron juntos durante largas temporadas, fue restaurada en los ochenta y abierta al público. En el arte del siglo XX, Vanessa y Duncan ocupan un puesto menor, pero sus decoraciones para la casa de campo, pintadas en los paneles de las puertas, en las chimeneas, ventanas, paredes y muebles, convencieron a algunos de los guardianes de la llama de Bloomsbury de que el lugar debía ser conservado tras la muerte del último miembro de la unidad familiar que quedaba con vida, Duncan, en 1978. Se creó una fundación y se recaudó dinero, y el lugar es hoy un museo con su correspondiente tienda de regalos, recepciones, conferencias, una revista bianual y un programa de cursos de verano. Si no fuese por esas pinturas decorativas, no está claro que se hubiera preservado la casa. Gracias a ellas, la leyenda de Bloomsbury tiene un escenario: a los lectores de la novela de Bloomsbury ya no les hace falta imaginar; ahora pueden entrar en las habitaciones donde tuvieron lugar algunas de las escenas más dramáticas, pueden mirar por las ventanas por las que miraron los personajes, pisar las alfombras que ellos pisaron y pasear por el jardín por el que pasearon. Es como si el mismísimo Mansfield Park se hubiese abierto a nosotros como acompañamiento a nuestra lectura de la novela.

Visité Charleston el diciembre pasado, un día gris y extremadamente frío, y sentí de inmediato su belleza y su tristeza chejovianas. El lugar se ha conservado en todo su desgaste, desvaimiento y suciedad. Es una casa de artista, una casa en la que un ojo ha examinado cada rincón y planeado sobre cada superficie mientras consideraba qué le complacería ver todos los días; un ojo educado en los ateliers de París y en las villas del sur de Francia, y que no se deleita con el primor inglés. Pero no deja de ser el hogar de una inglesa (una inglesa que, al llegar a la casa que tenía alquilada en Saint-Tropez en 1921, escribió a Maynard Keynes, en Londres, para pedirle que le enviara una docena de paquetes de copos de avena, diez botes de tres kilos de mermelada, dos kilos de té y «algo de carne en lata»), una casa en la que se toleran los sillones hundidos cubiertos con fundas, con la tela colgando y el estampado descolorido, y en la que se cultiva incluso una cierta y leve suciedad. En una carta a Roger Fry sobre una casa perteneciente a las pintoras estadounidenses Ethel Sands y Nan Hudson (que habían encargado a Vanessa y Duncan la decoración de la galería), Vanessa se mofaba del «enrarecimiento» y el «orden impoluto» del lugar. «Nan hace tapetes de muselina para recoger los excrementos de las moscas (no creo que Nan y Ethel hagan de eso; nunca van al W.), hay metros y metros de muselina, puntilla y seda engalanando cada cosa, y parece que lo hayan lavado y planchado todo por la noche», escribió; suspiraba por «un soplo de la suciedad de mi casa». Las casas de Vanessa nunca estaban enrarecidas ni eran exquisitas, pero tampoco eran un cúmulo desangelado de posesiones, que es como juzgó fríamente la mansión de Ottoline Morrell en Garsington: «Para mí no es más que una colección de objetos que le gusta poner juntos con una energía enorme pero sin sentido alguno».

Crear cosas —visuales o literarias— era la pasión dominante de Bloomsbury. Y era además, paradójicamente, su vínculo con ese pasado del siglo XIX que tanto se esforzaban en repudiar. En sus compulsivos hábitos de trabajo, los modernistas se estaban comportando exactamente como se habían comportado sus padres y abuelos victorianos. Hay en los «Recuerdos» de Virginia un momento tan fugaz que puede que no captemos de inmediato lo que ha dejado caer sobre el férreo control que ejerció la ética del trabajo en la mentalidad del XIX. Escribiendo acerca de los excesos del dolor en los que cayó Leslie Stephen tras la muerte repentina de Julia («Había algo en las estancias en penumbra, en los gemidos, en las apasionadas lamentaciones que rebasaba los normales límites del duelo. […] Se encontraba en la situación de aquel a quien se le ha roto un cabo de su embarcación y navega a ciegas por el mundo, y lo llena con su aflicción»), Virginia se detiene aquí a recordar los tenaces esfuerzos de Stella por distraer al viudo desolado: «Se requería toda su diplomacia para conseguir mantenerlo ocupado, de una manera u otra, al terminar el trabajo de la mañana». «Al terminar el trabajo de la mañana». Puede que sir Leslie estuviese navegando a ciegas por el mundo, pero ese mundo tendría que acabarse para que él faltara una mañana a la mesa de trabajo. Hasta cuando se estaba muriendo de cáncer de intestino, siguió escribiendo cantidades asombrosas de prosa a diario. Leonard, en el cuarto volumen de su autobiografía, dice claramente lo que Virginia se calló:

Nos habría parecido no solo que estaba mal, sino que era desagradable, no trabajar todas las mañanas siete días a la semana durante unos once meses al año. Todas las mañanas, por lo tanto, a eso de las nueve y media y después del desayuno, cada uno, como llevado por una ley de naturaleza incuestionable, se iba y «trabajaba» hasta la comida, a la una. Sorprende cuánto puede producir uno al año, ya sean bollos, libros, cazuelas o cuadros, si trabaja duro y con profesionalidad tres horas y media cada día durante 330 días. Así es como Virginia, a pesar de sus incapacidades, fue capaz de escribir tanto.

(En el volumen V, por si algún lector supone que Leonard y Virginia pasaban el resto del día sumidos en un improductivo placer, señala que, añadiendo las reseñas, las lecturas para reseñar y, en el caso de Virginia, el tiempo que dedicaba a pensar sobre la obra en curso o las obras futuras —y, en el suyo, a dirigir la editorial Hogarth Press y a participar en comités políticos—, trabajaban en realidad diez o doce horas diarias).

En Charleston, de donde otros espíritus se han esfumado y solo pueden conjurarse ahora a través de cartas y diarios, el espíritu industrioso sigue siendo una presencia palpable. Si bien el lugar es chejoviano —como lo son quizá todas las casas de campo situadas en un entorno precariamente conservado, con jardines tapiados, árboles frutales y baños insuficientes—, no es de la ociosidad y la teatralidad chejovianas de lo que nos habla, sino más bien de los valores por los que se rigen los personajes buenos de Chéjov: paciencia, trabajo regular y un carácter sensato y tranquilo. (El propio Chéjov era una especie de bloomsburiano). Charleston está dominado por sus lugares de trabajo: sus talleres y estudios y las habitaciones a las que los invitados se retiraban a escribir. Las estancias comunes eran solo dos —la sala de estar (llamada la «sala del jardín») y el comedor—, y de tamaño modesto. No eran el corazón de la casa. Ese título le pertenecía al enorme taller de la planta baja en el que Vanessa y Duncan estuvieron muchos años pintando el uno al lado del otro todos los días. (En sus últimos años, Vanessa trabajaba en un nuevo taller, en el ático; después de su muerte, Duncan, que siguió en la casa, fue convirtiendo gradualmente el taller de abajo en su cuartel general).

Las decoraciones ubicuas no hacen más que acentuar nuestra percepción de Charleston como un lugar de incesante, tranquila productividad. Otorgan a la casa su aspecto único, pero no se imponen a él. Pertenecen al mundo del diseño y el arte elevado, al mundo de la pintura postimpresionista y los inicios del diseño modernista, y aun así, bien misteriosamente, forman un todo con la finca inglesa que las contiene y con esa campiña inglesa que entra en cada estancia a través de ventanas grandes y anticuadas. A lo largo de mi recorrido por la casa, me sentí atraída hacia las ventanas como por un tropismo. Hoy en día vamos a la casa para ver la decoración y los cuadros que Clive, Vanessa y Duncan coleccionaron, así como los que Vanessa y Duncan produjeron; pero lo que Clive, Vanessa y Duncan veían cuando entraban en un cuarto era el jardín tapiado, un sauce, el estanque y los campos más allá, y al mirar por las ventanas por las que ellos habían mirado, sentí su presencia de un modo todavía más fuerte que cuando examiné sus obras y pertenencias. Visité la casa un día en que estaba cerrada al público, en compañía de Christopher Naylor, por entonces director del Charleston Trust, alguien al menos tan familiarizado con la novela de Bloomsbury como lo estaba yo, y que llamaba a sus personajes por el nombre de pila, como he hecho yo aquí; la investigación biográfica comporta una especie de insufrible familiaridad. Después del recorrido —en el que resonaron tantos «Christophers» y «Janets» como «Clives», «Duncans» y «Maynards»—, mi guía se retiró discretamente para permitirme estar a solas con los fantasmas de la casa y tomar notas sobre la decoración. Tomar notas resultó imposible; después de una hora en la casa sin caldear ya no podía mover los dedos.

El frío llevó mis pensamientos al invierno de 1918-1919, cuando Vanessa estaba en la casa con Duncan y su novio David Garnett —conocido como Bunny—, y con Julian, Quentin y la hija recién nacida que había tenido con Duncan, Angelica. Había llovido mucho desde que Clive y Vanessa se casaron y vivían como grandes damas en Gordon Square. Su matrimonio había terminado a todos los efectos en 1914. Clive había recuperado sus antiguas costumbres de Don Juan; Vanessa se había enamorado de Roger Fry y había tenido una aventura con él que acabó cuando se enamoró de Duncan. La guerra había llevado a Vanessa, Duncan y Bunny a Charleston. Duncan y Bunny, que eran objetores de conciencia, mantenían esa condición trabajando en las labores del campo. Su primer empleo fue la recuperación de un viejo huerto, pero cuando la junta militar requirió labores mucho más desagradables, Vanessa alquiló Charleston, para que Duncan y Bunny pudieran trabajar en la granja adyacente. Aunque Duncan estaba locamente enamorado de Bunny, algunas veces consentía gentilmente en acostarse con Vanessa cuando Bunny estaba fuera. Frances Spalding, en su biografía de Vanessa publicada en 1983, citaba una entrada terrible del diario de Duncan de 1918, escrita durante una ausencia de Bunny de cinco días:

El sábado copulé con ella, con gran satisfacción por mi parte desde el punto de vista físico. Son una forma muy práctica, las mujeres, de soltar la lefa, y cómoda. Además, el placer que dan es reconfortante. No te ves con ese estúpido malentendido de cuerpo que tiene una persona que no es sodomita. ¡Eso va por ti, Bunny!

Y de ahí Angelica. Nació el día de Navidad de 1918, y en sus primeras semanas de vida estuvo a punto de unirse a Julia, Stella y Thoby como víctima de una atención médica desastrosamente incompetente; la intervención de un nuevo doctor le salvó la vida. (Cinco años más tarde, Virginia, escribiendo en su diario sobre otra ocasión en la que le fue de un pelo —a Angelica la atropelló un coche en Londres—, describía la terrible escena en un pabellón hospitalario con Vanessa y Duncan, cuando parecía seguro que «la muerte y la tragedia, después de habernos permitido unos pasos más, habían asomado de nuevo la garra». Resultó que Angelica estaba ilesa: «Esta vez era broma»).

Tras aparecer junto a la cuna de Angelica, «el gran gato» reculó, y a Vanessa le fueron concedidos casi veinte años más de esa felicidad que había anhelado cuando dejó Hyde Park Gate y pintó al temple las paredes del número 46 de Gordon Square. «Cuánto admiro ese manejo de la vida como si fuera algo que uno pudiera despilfarrar; ese manejo de las circunstancias —escribió de ella su hermana—. Con qué maestría controla su decena de vidas; nunca hecha un lío, o desesperada, o preocupada; sin gastar nunca una libra o un pensamiento innecesariamente, y aun con todo eso, libre, despreocupada, desenfadada, indiferente».

El hombre que Vanessa había escogido para que fuera su compañero en la vida sigue siendo un personaje velado; nuestra comprensión de Duncan deberá esperar a la biografía de Frances Spalding, actualmente en preparación. Parece que era extremadamente guapo, encantador y fascinante, así como excéntricamente ambiguo y tal vez algo egoísta. Tenía seis años menos que Vanessa, pero ella le daba un trato deferente como artista; se consideraba varios pasos por detrás de él. (Esta valoración se reflejaba en sus posiciones relativas en el mundo artístico británico de la época; a día de hoy, parece haber menos distancia entre sus logros). Era uno de los aristócratas de Bloomsbury (primo de Lytton), mientras que Bunny Garnett, por ejemplo, no lo era. Bunny se volvió heterosexual —o volvió a ser heterosexual— poco después del nacimiento de Angelica. Duncan trasladó sus afectos a otro hombre, y a otros después de él, pero siguió siendo siempre el compañero de Vanessa, y ella aceptó resuelta los términos de su compañerismo. (De las cartas que le escribió a Duncan podemos deducir que estos términos eran bastante duros, y que a menudo se sentía perdida, desesperada, preocupada por cómo mantener el equilibrio ante ellos). Su relación con Clive, entretanto, era íntima y amigable, una suerte de versión sin maldad de la que mantenían los antiguos amantes de Les liaisons dangereuses.

El excepcional orden doméstico de Vanessa parece algo casi inevitable; ¿qué mejor réplica a la hipocresía y el tedio victorianos que un marido que llevaba por ahí a sus queridas para atraer miradas entretenidas y tenía un amante gay? Se mire como se mire, la unidad familiar Bell-Grant era extraña, y en los años veinte había aún muchas personas que lo consideraban excitante y escandaloso. Una de ellas era Madge Vaughan, vieja amiga de la familia, diez años mayor que Vanessa, que era hija de John Addington Symonds. (Symonds, casualmente, fue una de las mayores reinonas de la era victoriana, un hecho que no salió a la luz hasta años después de su muerte y de la de Madge). En marzo de 1920, Vanessa recibió una carta de esta última que la dejó, según dijo, «mitad divertida, mitad furiosa». La carta procedía de Charleston, donde Madge, en ausencia de Vanessa, se estaba alojando brevemente mientras decidía si alquilar o no la casa para pasar unas largas vacaciones familiares. «Te quiero y soy fiel a los viejos amigos», escribía Madge, y proseguía:

He hecho siempre oídos sordos a las calumnias y habladurías y luchado de tu lado a lo largo de los años; pero amo, con creciente pasión, la bondad, la pureza y la sencillez, y los corazones de los niños son las cosas más sagradas que conozco en la tierra. Y hay un tema que carcome mi pobre corazón aquí, en esta casa. Se me clavó en el corazón el día que vi a Angelica. Me gustaría verte cara a cara en algún lugar tranquilo como amiga y hablar de ello. No creo que pudiera venir a vivir aquí con Will y los niños a menos que hubiera hablado contigo.

Vanessa respondió a esta pieza de florida beatería con una prosa de una sencillez y una elegancia tan aplastantes como el vestido negro que llevaba Anna Karenina en aquel fatídico baile inaugural:

¿Qué demonios tiene que ver mi carácter moral con la cuestión de si te quedas con Charleston o no? Supongo que no siempre indagas en el carácter de tus caseros. De todos modos, quédatela o no te la quedes, como quieras. […] En cuanto a los chismes sobre mí —sobre los cuales, por supuesto, no se me ha dejado en la ignorancia—, debo admitir que me resulta de una impertinencia casi increíble por tu parte que me pidas que satisfaga tu curiosidad al respecto. No puedo concebir el motivo por el que crees que es de tu incumbencia. Soy absolutamente indiferente a cualquier cosa que pueda decir el mundo de mí, de mi marido o mis hijos. Por fortuna, la única gente cuya opinión puede afectarle a uno, la clase trabajadora, tiene en su mayor parte el suficiente sentido común como para comprender que no saben nada de la vida privada de uno, y no permiten que sus especulaciones sobre lo que uno hace interfieran en su juicio en relación con lo que uno es. Las clases media y alta no son tan sensatas. Pero no importa, ya que no tienen ningún poder sobre la vida de uno.

En su respuesta, la pobre Madge metía aún un poco más la pata al decir que no había sido su intención fisgonear, oh, no («Me entristece demasiado el trato con mentes mezquinas, y a veces crueles e inquisitivas, como para albergar yo ningún tipo de ociosa “curiosidad”»), sino que le había escrito movida solo por el Motivo Más Puro, «por una especie de anhelo ferviente de ayudar a aquellos que amo».

Vanessa, irritada hasta cotas todavía más altas de cansado desdén, respondió:

Dices que me ofrecías ayuda, pero sin duda esa no es una explicación sincera de tus motivos, pues ¿he mostrado yo el más leve indicio de desear ayuda o de necesitarla? ¿Y no querías en realidad hablar conmigo para saber qué clase de persona soy yo, a cuya casa te proponías llevar a tus hijos?

Esa fue, al menos, la razón que pareciste darme para escribirme.

Y tampoco había siquiera el pretexto de que se supiera que Clive y yo nos llevásemos mal. En ese caso (si bien probablemente no lo hubiera deseado), podría entender la intromisión de una vieja amiga.

Pero cualesquiera que fuesen los chismes sobre nosotros, debes saber que nos seguimos viendo y que todo parece indicar que mantenemos una relación amistosa, así que podríamos suponer, creo, que estamos de acuerdo en aquellos asuntos que conciernen a nuestra vida privada. Dices que le cuentas todo a Will, aunque tu vida matrimonial ha estado llena de restricciones. ¿Qué razón hay para pensar que yo no le cuento todo a Clive? Quizá sea porque ninguno de los dos le da mucha importancia a la voluntad o la opinión del mundo, o piensa que un «hogar convencional» deba ser necesariamente un hogar bueno o feliz, que mi vida matrimonial no ha estado llena de restricciones, sino, por el contrario, llena de calma, libertad y una confianza total. Tal vez la paz y la fuerza de las que hablas puedan llegar por otras vías que no sean someterse a la voluntad del mundo. Me parece cuando menos imprudente suponer que no pueda ser así o que hay, de hecho, alguna razón para pensar que es más probable que sean «buenos» (con lo que me refiero a tener sentimientos buenos o nobles) aquellos que se obligan a conducir sus vidas de acuerdo con las convenciones o con la voluntad de otros que aquellos que deciden vivir como mejor les parece sin importar otros criterios.

Vanessa escribe maravillosamente no solo cuando se come a alguien vivo, como a Madge Vaughan, sino a lo largo de todo el volumen de sus cartas. «Tienes un talento para escribir cartas que está más allá de mis posibilidades. Algo inesperado, como doblar un recodo en un jardín de rosas y encontrarlo iluminado todavía por la luz del día», le escribió Virginia en agosto de 1908, y la descripción es acertada. Sobre sus propias cartas, Virginia decía: «Soy o demasiado formal, o demasiado febril», y ahí también está acertada. Virginia era la gran novelista, pero Vanessa era la escritora de cartas nata; tenía un don para ello, al igual que lo tenía para hacer que las casas fuesen bonitas y acogedoras. Las cartas de Virginia contienen pasajes que sobrepasan cualquier cosa que pudiese haber escrito Vanessa —fragmentos destacados que relucen con su genio febril—, pero carecen de la soltura y la espontaneidad (las cualidades de las que bebe el género epistolar para cobrar vida como género literario) que definen las cartas de Vanessa.

Regina Marler ha creado con sus selecciones una especie de «novela en cartas» que es el equivalente de la biografía llena de comprensión de Frances Spalding. Cada carta ilustra una faceta del carácter de Vanessa y hace avanzar el argumento de su vida. Sus relaciones con Virginia, Clive, Roger, Duncan y Julian —los demás personajes de la «novela en cartas»— se muestran con una plenitud conmovedora. La muerte de Julian, a los veintinueve años, en la Guerra Civil española, es el suceso terrible hacia el que el argumento avanza inexorable. El 18 de julio de 1937, durante la batalla de Brunete, le alcanzó la metralla y murió a causa de las heridas. Leer las cartas que Vanessa le escribió en los dos años anteriores a su muerte a sabiendas de lo que está por venir es casi insoportable. En una carta que le envió a China, donde estaba dando clases, le decía: «Oh, Julian, nunca soy capaz de expresar la felicidad que has traído a mi vida. A menudo me pregunto cómo una suerte así se ha cruzado en mi camino. Solo el tener hijos parecía ya un placer increíble, pero que se preocupen de mí como tú me haces sentir que te preocupas es algo más allá de todo lo que uno pueda soñar, o incluso desear. Nunca lo preví ni lo esperé, porque parecía suficiente preocuparse tanto una misma». Un año después, cuando Julian había empezado a hacer planes para ir a España, le escribía: «Me he despertado […] de una pesadilla terrible contigo, pensando que estabas muerto; me he despertado diciendo: “Ay, ojalá pudiera ser todo un sueño”». En julio de 1937, cuando a pesar de los argumentos angustiados de su madre había partido a España, le escribió una carta larga, ingeniosa, sobre las reuniones en Charleston y Londres a las que habían asistido, entre otros, Leonard, Virginia, Quentin, Angelica, T. S. Eliot y Henri Matisse, y también James, Dorothy, Pippa, Jane y Pernel Strachey («Había un ambiente Strachey ligeramente abrumador»), y calificaba de «extraordinariamente cuerdo e incontestable» un artículo de Maynard en el New Statesman, en respuesta al poema de Auden «España», en el que defendía la primacía de «los requerimientos de la paz». Leer la siguiente carta del libro, fechada el 11 de agosto, dirigida a Ottoline Morrell, es insoportable.

Queridísima Ottoline:

Te estuve muy agradecida por la nota. Me perdonarás que no haya escrito antes. Apenas estoy empezando a ser capaz de escribir cartas, pero quería darte las gracias.

¿Recuerdas cuando nos conocimos, que me hablaste del dolor que sentiste cuando murió tu bebé? Nunca lo he olvidado.

Tuya, Vanessa

En otra carta breve, escrita cinco días más tarde, Vanessa agradece el pésame de Vita Sackville-West (antigua amante de su hermana) y le dice: «No puedo decir cuánto me ha ayudado Virginia. Tal vez algún día, no ahora, tú podrás explicarle que es verdad». Tras el suicidio de Virginia en marzo de 1941, Vanessa volvió a escribir a Vita y recordó la carta de agosto de 1937.

Recuerdo cómo envié aquel mensaje a través de ti. Creo que tenía la sensación de que surtiría más efecto si lo entregabas tú, y espero haber acertado. Qué contenta estoy de que lo entregaras. Me acuerdo de que aquellos días en que me enteré de lo de Julian yo permanecía tumbada, inmersa en un estado de irrealidad, escuchando su voz, que me hablaba y me hablaba y hacía que la vida continuase como antes, cuando de otro modo se habría parado todo, y venía a verme aquí todas las tardes, el único momento del día que deseaba que llegase.

En septiembre de 1937, Virginia anotó en su diario: «El mensaje de Nessa: para mí tan profundamente conmovedor, enviado en secreto a través de Vita, de que la había “ayudado” más de lo que era capaz de decir». El intercambio de papeles —Virginia era ahora la fuerte, dispensadora de consuelo y estabilidad a la desdichadamente destrozada Vanessa— es uno de los momentos más bellos e interesantes de la novela de Bloomsbury. La incapacidad de Vanessa para transmitirle directamente a Virginia su amor y gratitud da la medida de la profundidad de su reserva —esa cualidad que otorgaba a su carácter su inmensa autoridad y a su casa, su paz inverosímil—, algo que los extraños confundían a menudo con arrogancia y su hermana, emocional y con una imaginación desbocada, con indiferencia.

«Creía que estaba triste cuando murió Roger», le dijo la devastada Vanessa a Virginia tras la muerte de Julian. La aventura de Vanessa con Roger había comenzado en 1911 y había terminado dolorosamente (para él) en 1913; pero, como Clive, Roger permaneció en la órbita de Vanessa y siguió constituyendo una de las estructuras fundamentales de su vida. Además de amante, había sido su mentor y una influencia artística decisiva. Su exposición postimpresionista de 1910 había dado a conocer el por entonces difícil arte de Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Picasso y Matisse, entre otros, a un público inglés atentamente burlón. («La exposición es, o bien un chiste extremadamente malo, o bien un timo —escribió en su diario Wilfred Blunt—. El dibujo está al nivel del de un niño de siete u ocho años sin formación; el sentido del color, al de un pintor de bandejas de té, y el método, al de un colegial que embadurna una pizarra con los dedos tras escupirse en ellos»). Puede que la carta más destacable de las que Vanessa le escribió a Roger sea una de noviembre de 1918 (desde Charleston, en el último mes de embarazo de Angelica), en la que rememoraba «aquella primera parte de nuestra aventura», que fue

una de las épocas más emocionantes de mi vida, ya que, aparte del nuevo entusiasmo por la pintura, encontré por primera vez a alguien cuya opinión me importaba, que me comprendía y me animaba; sabes que estuve realmente enamorada y que me sentí muy cerca de ti, y esa es una de las cosas más estimulantes que pueda hacer uno para conocer realmente bien a otra persona. Y solo puede hacerlo, creo, si está enamorado de ella, aunque tal vez sea verdad que uno también se engaña cuando lo está, como me atrevería a decir que te engañaste tú conmigo. Pero te amé de verdad y admiraba tu carácter —aún lo hago—, y espero que haber estado enamorada de ti me haga sentir siempre por ti algo distinto de lo que habría sentido de otro modo, a pesar de todas las dificultades que ha habido desde entonces.

La muerte de Roger en 1934, de un ataque al corazón después de una caída, es casi tan dolorosa como la de Julian; la de Lytton en 1932, de un cáncer de estómago, no le fue a la zaga. Las cartas de Vanessa nos llevan a preocuparnos por estas personas reales que llevan tanto tiempo muertas a la manera en que los novelistas nos llevan a preocuparnos por sus personajes imaginarios, recién forjados. Sollozamos desvergonzadamente cuando leemos las cartas de Vanessa a Dora Carrington, la mujer que había estado enamorada sin remedio de Lytton, como Vanessa lo había estado de Duncan, y a Helen Anrep, que se había convertido en la compañera de Roger cuando este olvidó a Vanessa. ¿Por qué los volúmenes de cartas nos conmueven como no lo consigue una biografía? Cuando leemos un epistolario, entendemos el impulso de escribir biografías; sentimos la embriaguez que siente el biógrafo al trabajar con las fuentes primarias, el arrobo de los encuentros de primera mano con la experiencia vital de otro. Pero esta embriaguez, este arrobo, no se transmite al texto de la biografía; muere por el camino. Aquí tenemos, por ejemplo, a Virginia escribiéndole a Lytton desde Cornwall en abril de 1908:

Entonces llegaron Nessa y Clive y el bebé y la niñera, y hemos estado tan hogareños que no he leído ni escrito. […] Un niño es el demonio personificado, que a mi entender suscita las peores y menos explicables pasiones de sus padres… y de sus tías. Cuando estamos hablando de matrimonio, de amistad o de prosa, nos hace callar de repente Nessa, que ha oído un lloro, y tenemos todos que distinguir si es el llanto de Julian o del que tiene dos años, que sufre un absceso y llora por tanto en otra escala.

Y aquí a Frances Spalding:

Si Clive estaba molesto y frustrado, Virginia estaba experimentando un sentimiento más angustioso de auténtica pérdida. En Cornwall ambos estaban furiosos por la costumbre de Vanessa de interrumpir la conversación para identificar si era Julian o el hijo de dos años del ama de llaves el que estaba llorando. Los maullidos aumentaron sus molestias.

O a Vanessa en una carta a Clive el 12 de octubre de 1921:

Nuestra llegada a París fue emocionante. Lamentarás haberte perdido la primera vez que Quentin vio París. Estábamos los dos en el pasillo para verlo y me dijo que estaba impacientísimo por ver cómo era, ya que tenía pensado vivir allí algún día. Estaba loco de excitación, absorbiéndolo todo con los ojos a punto de salírsele, especialmente cuando cruzamos el Sena, que estaba precioso. Le pareció que todos los colores eran muy diferentes de los de Inglaterra, a pesar de que era de noche y no había mucho que ver aparte de las luces de colores.

Y Spalding:

En el viaje de ida, su placer principal consistió en observar la respuesta de su hijo ante todo lo que veían. Cuando el tren se acercaba a París, salieron al pasillo y Quentin esperó a que apareciera la ciudad, ya que, como le había dicho [a su madre] con toda ceremonia, estaba impacientísimo por verla porque tenía pensado vivir allí algún día.

No hay nada malo en lo que Spalding ha escrito en estos extractos. Sirven para ilustrar el método biográfico habitual. El género (como su progenitora, la historia) funciona como una especie de planta de procesamiento en la que la experiencia se convierte en información a la manera en que los productos frescos se convierten en conservas. Pero, como las conservas, las narraciones biográficas acaban alejándose tanto de su fuente —tan alteradas respecto de esa planta con tierra colgando de las raíces que es una carta o una entrada de diario— que no transmiten demasiada convicción. Cuando Virginia se lamenta a Lytton (otro intelectual excitable, soltero, sin hijos) de que el bebé es un incordio, su voz transmite una gran convicción, y también la de Vanessa cuando exhibe orgullosa el esteticismo de su hijo pequeño ante el esteta de su padre. Cuando Spalding dice «En Cornwall ambos estaban furiosos» y «En el viaje de ida, su placer principal», no acabamos de creérnosla. Cuando se la saca de su contexto vivo y se la deja sin sangre, la «información» de las biografías es una cosa mustia, espuria. Los biógrafos más astutos, conscientes del problema, corren a insuflar transfusiones enormes de citas en la escena. Las biografías que dan una mayor ilusión de vida, una idea más completa del protagonista, son las que más citan. La biografía de Spalding es una de ellas, y también la de Quentin, aunque él está exento de las críticas anteriores porque su voz de sobrino y de hijo transmite una autoridad que ninguna biografía escrita por un extraño puede comunicar. Su aguda inteligencia crítica aparece siempre modulada por un cariñoso sentimiento familiar, lo cual tiene el efecto no tanto de ablandar sus juicios como de ponerles una especie de benévolo punto final. (Cuando en una ocasión Virginia calificó una afectuosa carta de la madre de Quentin de «exquisitamente suave y medida, como la zarpa de un gato», podría haber estado describiendo la biografía de su sobrino).

Los juicios de la hermanastra de Quentin, Angelica, tienen un tono muy distinto. Angelica aparece en las cartas de Vanessa y en los diarios de Virginia como una niña radiante y traviesa, y luego como una joven hermosa y pizpireta; una especie de cima de la conquista maternal de Vanessa, la flor adorable que aportaba el «elemento femenino» (como lo llamó Vanessa) que requería la familia para alcanzar su perfección definitiva. Sin embargo, en su libro Una mentira piadosa (1985), Angelica, ahora una mujer mayor bastante derrotada, se propone enmendar nuestra imagen admirativa de Vanessa y reformular la leyenda de Bloomsbury en línea con nuestra época, llena de reproches y autocompasión. Angelica es una suerte de reencarnación de Madge Vaughan; lo que esta esbozaba beatamente en sus cartas acusadoras, Angelica lo desarrolla en un libro furioso y dolido sobre Vanessa. Madge tenía la sensación de que no podía llevar a su marido y sus hijos a vivir a una casa tan poco convencional; Angelica confirma sus recelos. Es evidente que la bohemia de Bloomsbury no tuvo ningún efecto en su heredera más joven, que nunca se sintió cómoda con su familia y que habría preferido infinitamente crecer en una casa como la de Madge, en la que los niños eran lo primero y no había muchas probabilidades de que uno descubriera un día que el amante de su madre era su verdadero padre. La relación entre Duncan y Vanessa —que Spalding y otros apasionados de Bloomsbury consideran un testimonio de la imperiosa libertad de espíritu de Vanessa y una unión artística extraordinariamente fructuosa— es para Angelica patológica y poco respetable. («Debía de haber un fuerte elemento de masoquismo en su amor por él que la inducía a aceptar una situación que dejó un daño permanente en su amor propio. […] Se hizo la compañera de un hombre al que amaba con unos términos indignos de ella»). En 1917, Roger le escribía a Vanessa:

Has hecho algo extremadamente difícil sin el menor aspaviento, superando todas las convenciones has mantenido la amistad con una criatura quisquillosa como Clive, te deshiciste de mí y aun así soy tu amigo devoto, has conseguido todas las cosas que necesitas para tu propio desarrollo y logrado, no obstante, ser una madre espléndida. […] Tienes un don para la vida igual que para el arte, y son ambas cosas muy poco comunes.

Angelica niega que Vanessa fuera una madre espléndida y cree que su vida era un desastre. Su libro incorpora a la leyenda de Bloomsbury el cambio de perspectiva más discordante posible. Hasta la publicación de Una mentira piadosa, la leyenda había tenido una superficie lisa y sin fisuras. Los esfuerzos por penetrarla desde el exterior —estoy pensando en libros como Virginia Woolf: The Impact of Childhood Sexual Abuse on Her Life and Work (1989), de Louise DeSalvo, y, menos crudo pero casi tan oscuro y acusador, La Virginia Woolf desconocida (1978), de Roger Poole— no tuvieron más éxito que los intentos de Madge y otros entrometidos por «ayudar» donde no se les había pedido ninguna ayuda.

Pero el ataque de Angelica desde el interior fue otra cosa. Es una fuente primaria; no se la puede apartar de un plumazo, por desagradable y de mal gusto que resulte ver a un personaje secundario alzarse desde su rincón y proceder a situarse en el centro de una historia maravillosa que amenaza ahora con volverse fea. Quentin, apenado, trató de que el asunto no fuera a mayores en una reseña de Una mentira piadosa que se publicó primero en Books and Bookmen y más adelante en el Charleston Newsletter. Con pasos cautelosos («¿Debería un hermano reseñar el libro de su hermana? Es ciertamente una tarea incómoda, tanto más cuanto, como ocurre en este caso, uno no puede expresar su admiración») pero firmes («Decir que es un relato sincero no equivale a decir que sea un relato fiel»), Quentin intenta rectificar la rectificación y devolverle a la historia de Bloomsbury su antigua dignidad y su estilo elevado. De vez en cuando, la irritación contra su irritante hermana pequeña se impone a su tacto, como cuando comenta: «Mi hermana era la única persona joven que yo conocía en aquella época [los años treinta] que parecía no sentir el más mínimo interés por la política». Y continúa:

La persona apolítica debe ver el mundo necesariamente en términos de personalidad y responsabilidad individual, y, por tanto, de elogio y culpa. La impersonalidad de la política, que Angelica consideraba algo inhumano, puede llevar también a juicios morales más moderados. […] Me dolió que mi hermana llegara a la mayoría de edad justo cuando las últimas esperanzas de paz en Europa se desvanecían, pero ella, como muestran estas páginas, tenía unas desgracias muy distintas con las que ocupar su mente.

Por encima de todo, es el tono del libro de Angelica lo que marca la diferencia respecto de otros textos sobre Bloomsbury. El toque de ironía —tal vez porque había resonado en sus oídos de una forma demasiado insistente mientras crecía— está por completo ausente del texto; una ausencia que pone de relieve la evasividad característica de Bloomsbury. Virginia, al escribir acerca de pesares al menos tan dolorosos como los de Angelica, nunca permite que su estoicismo flaquee, y rara es la vez en que no recurre a una pizca de su alegría natural. Su sobrina escribe bajo una inspiración de ánimo distinto. Cuando Angelica dice que Vanessa

nunca comprendió que, al negarme a mi verdadero padre, me estaba tratando ya antes de mi nacimiento como a un objeto, y no como a un ser humano. No es de extrañar que ella se sintiera siempre culpable y yo resentida, a pesar de no comprender la auténtica razón para ello; y tampoco es de extrañar que intentara compensármelo malcriándome, y que, al hacerlo, solo consiguiera inhibirme. Como resultado, yo estaba incapacitada emocionalmente

le negamos nuestra comprensión —como se la negamos a Madge Vaughan—, no porque su queja no la merezca, sino porque su lenguaje carece de fuerza. Al igual que Madge disimulaba y encubría la complejidad y legitimidad del miedo que sentía por sus hijos con floridas beaterías de la época victoriana (que se había llevado consigo hasta los años veinte), Angelica disimula y encubre la complejidad y legitimidad de la furia contra su madre con sofisticados clichés de la era de la salud mental.

El hombre con el que se casó Angelica (y del que se separó después de muchos años infelices) fue —y el lector que todavía no lo sepa se va a caer de la silla— Bunny Garnett. El día que nació Angelica, Bunny, apoltronado por entonces en Charleston como amante de Duncan, le escribió a Lytton sobre la recién nacida: «Es su belleza lo extraordinario. Pienso en casarme con ella; cuando tenga veinte yo tendré cuarenta y seis… ¿Será escandaloso?». Que la profecía de Bunny se hiciese realidad es un giro que parece sacado de otro argumento, pero que Bunny y Angelica gravitaran el uno en torno al otro no es tan de extrañar. Al igual que Angelica, el sitio de Bunny nunca estuvo realmente entre los aristócratas de Bloomsbury. Vanessa lo soportaba por Duncan, y Lytton y Virginia se mofaban de sus novelas, hoy pasadas irremediablemente de moda. (En su diario de 1925, Virginia cita las palabras de Lytton sobre la obra más reciente de Bunny: «Es realmente extraordinaria… tan afectada, tan comedida… el lenguaje magnífico, pero… bueno, es como una hostería perfectamente restaurada, Ye Olde Cocke and Balls, todo ordenado y restaurado»). La autobiografía en tres volúmenes de Bunny destila complacencia y un aire de impostura. Toda sociedad literaria tiene su Bunny, parece ser; ocurre muy a menudo que el miembro de menor talento se erige en el portavoz más informado, vocinglero y prepotente.

Al separar, en lo que llevo escrito, a mis heroínas y héroes austenianos de los personajes planos gogolianos, he olvidado convenientemente, como todo biógrafo, que no estoy escribiendo una novela, y que no me compete a mí decir quién es bueno y quién es malo, quién es noble y quién ligeramente ridículo. La vida es infinitamente más desordenada y desconcertantemente ambigua que ninguna novela, y si nos paramos a recordar que Madge y Bunny, e incluso George y Gerald Duckworth, fueron personas reales, multidimensionales, con unos padres que los amaron y unas vidas que poseían un valor inestimable para sí mismos, debemos afrontar el problema al que se enfrenta todo biógrafo y que ninguno sabe resolver; esto es, que se mueve por arenas movedizas mientras escribe. No hay un suelo bajo su empeño, ninguna base de certidumbre moral. Cada personaje de una biografía contiene en potencia su imagen opuesta. El hallazgo de un nuevo alijo de cartas, la aparición de un nuevo testigo, que se ponga de moda una nueva ideología… todos estos sucesos, y en particular este último, pueden desestabilizar cualquier configuración biográfica, trastocar cualquier consenso biográfico, transformar cualquier personaje bueno en uno malo y viceversa. El manuscrito de Una mentira piadosa llegó a manos de Frances Spalding durante la redacción de su biografía de Vanessa, y, pese a que no lo ignora, opta por no permitir que agríe su afectuoso retrato. Otro biógrafo podría haber tomado —y bien puede ser que un biógrafo futuro lo haga— una decisión distinta. Los muertos distinguidos son arcilla en las manos de los escritores, y la casualidad determina las formas que sus acciones y personajes adoptarán en los libros que se escriban sobre ellos.

Después de la inspección de la casa de Charleston, un paseo por el jardín tapiado (que parecía más cálido que aquella casa helada) y una visita a la tienda de regalos, me reuní de nuevo con Christopher Naylor y, como habíamos acordado, cogimos el coche para ir a tomar el té con Anne Olivier Bell, la esposa de Quentin, conocida como Olivier. Quentin no estaría, me dijo Christopher; estaba delicado y dormía la siesta por la tarde. La pareja vivía en una casa a un par de kilómetros de distancia, situada, como Charleston, en la enorme finca de un tal lord Gage, que se las ha apañado para conservar su propiedad (¿será por eso que a uno le viene a la cabeza El jardín de los cerezos en Charleston?) y es uno de los miembros del Charleston Trust. Cuando llegamos a la casa de los Bell, a eso de las cuatro y media, ya estaba oscuro. Olivier nos condujo a una sala amplia y cálida con una cocina en un extremo y, en el otro, una chimenea en la que ardía un enérgico fuego. Frente a esta había una larga mesa de madera. Olivier es una mujer alta y vigorosa de setenta y muchos años con una cordialidad tímida y cautivadora. Una se siente atraída de inmediato por su calidez y naturalidad, por su carácter sensato y práctico, por su extrema amabilidad. Puso una tetera a calentar y luego me mostró (como si eso fuera lo que esperaban sus visitantes) varios cuadros de los artistas de Bloomsbury. Uno era un gran cuadro de Vanessa con un vestido de noche rojo y el brazo levantado voluptuosamente por encima de la cabeza, pintado por Duncan en 1915; otro era un retrato obra de Vanessa en el que aparecía Quentin de niño, a los ocho años, levantando la vista mientras escribía en un cuaderno. Ninguno de estos cuadros ni tampoco del resto estaba colgado en un lugar propicio; el retrato de Vanessa estaba en un pasillo al pie de una escalera, en una pared demasiado pequeña para él, y el retrato de Quentin, aunque no tan mal ubicado, tampoco estaba en un buen sitio. En Una mentira piadosa, Angelica explica con amargura que «las apariencias de naturaleza puramente estética se consideraban de suprema importancia» en Charleston («Se dedicaban horas a colgar un viejo cuadro en una nueva ubicación, o a escoger un color nuevo para las paredes»), mientras que a ella la dejaban ir por ahí sin peinar y sin lavar. La casa de Quentin y Olivier carecía por completo del esteticismo de Charleston. Era cómoda, agradable y acogedora, pero nada especial desde el punto de vista estético; no era ahí donde residían sus intereses. La mesa de comedor de Vanessa en Charleston era redonda, y había pintado el tablero con motivos amarillos, grises y rosas, que evocaban las cubiertas que había diseñado para los libros de Virginia publicados por Hogarth Press y que, para algunos lectores, están ligadas inextricablemente con la lectura de las novelas y ensayos de Virginia. La mesa de Quentin y Olivier era de madera lisa y cepillada. Olivier sirvió el té en esa mesa, en unas tazas grandes de loza que había hecho Quentin, que, además de escritor, pintor y profesor, es alfarero. Oímos algún tropezón arriba y Olivier dijo: «Ese es Quentin», y este apareció al poco rato, tal vez llevado por la curiosidad. Es un hombre alto con el pelo y la barba blancos, y llevaba un blusón de pintor del color de sus ojos, que te lanzaban una mirada directa y tranquila. Caminaba apoyado en un bastón y con alguna dificultad. Como Olivier, te arrastraba de inmediato a su órbita de decoro y sensatez, sana, amable. Tenía cierta aura. Le pregunté qué le había parecido el libro de Angelica. Se rio y me dijo que le había molestado que Angelica contase historias que le habría gustado contar a él, y que las malinterpretara, que no las entendiera. Me explicó que el libro había formado parte de su terapia, y que a día de hoy lo reescribiría si pudiese. Le hice una pregunta sobre Clive. Durante mi visita a Charleston, me había chocado la cantidad de espacio que ocupaba Clive en la casa —el taller de abajo, la biblioteca de arriba, un dormitorio y su propio baño—, y había reparado en el carácter especial de sus estancias. No desentonan con el resto del lugar —están decoradas con las pinturas habituales de Duncan y Vanessa en paneles, alféizares, cabeceros de cama y estantes—, pero son más elegantes y lujosas. En el dormitorio hay una alfombra cara y un par de sillas venecianas ornamentadas, y en el estudio una elaborada mesa de marquetería de principios del XIX. (Había sido un regalo de boda de los padres de Clive). Era evidente que quería sus pequeñas ventajas y comodidades, y que las había conseguido. Todo el mundo salvo la pobre Angelica parecía haber conseguido lo que quería en Charleston. («Se respira libertad y orden», escribió la hija de esta, Henrietta Garnett, sobre sus visitas a Charleston siendo niña). Quentin me dijo que Clive era una persona extremadamente compleja, y que le tuvo mucho cariño y disfrutó mucho de su compañía hasta que discutieron por política.

—¿Clive era conservador? —le pregunté. (No había leído todavía el Bloomsbury de Quentin, en el que critica el libro de Clive Civilisation, publicado en 1928: «Daba la impresión de que para Clive Bell era más importante pedir una buena comida que saber cómo llevar una vida decente. […] Clive Bell ve la civilización como algo que solo existe en una élite y de la que los vasallos que sirven a esa élite están permanentemente excluidos. La manera en que debe preservarse esa civilización es inmaterial; si puede mantenerse mediante una democracia, tanto mejor, pero no hay ninguna objeción fundamental a la tiranía siempre y cuando mantenga a una clase cultivada y con rentas»).

—Conservador es una manera muy delicada de decirlo —respondió Quentin—. Casi podríamos decir que era fascista.

—Entonces, Julian y él debieron de discutir aún más —le dije.

—Bueno, no —respondió Quentin, y me explicó que él era el más izquierdista de los hermanos; el más izquierdista de todo el grupo de Bloomsbury, de hecho, aunque nunca se afilió al Partido Comunista.

Le dije que había dado por sentado que Julian sería de extrema izquierda, ya que había ido a España en 1937.

—Esa es una confusión muy común sobre Julian. A Julian le gustaban las guerras. Era una persona muy austera.

Mientras Quentin me hablaba de su hermano, sentí que estaba respondiendo en parte a una pregunta que se me había «clavado en el corazón» mientras leía las cartas de Vanessa, extraordinariamente íntimas. Algunas, y ella misma era consciente, eran casi cartas de amor, y yo me había preguntado cómo se habría sentido Quentin siendo el hijo amado de un modo menos obsesivo que había sobrevivido a la muerte del favorito. Pero no seguí por ahí. Quentin ha logrado la hazaña de presidir la industria biográfica de Bloomsbury y quedar él mismo fuera del relato. No ha ofrecido más que una escuetísima indicación de cómo se sintió al crecer en la extraordinaria casa de su madre. Aparece mencionado en las cartas, memorias y diarios de la familia, por descontado, pero las referencias son bastante escasas y no dan demasiada información. (En algunas fotografías de Bloomsbury en las que aparece podemos vislumbrar algo del encanto y la alegría del autor de Virginia Woolf). Es casi una especie de hijo menor genérico; Julian está siempre más visible y más mimado. Puede que la sombra alargada de Julian proporcionase al carácter de Quentin la protección que necesitaba para florecer fuera de la órbita familiar. Sea como sea, Quentin ha conseguido vivir su propia vida y guardar silencio. Ahora, con ochenta y tantos años, es evidente que le parece seguro (como se lo pareció a su tío Leonard en los ochenta) romper su mutismo y entregar su persona a la novela de Bloomsbury. Ha escrito unas memorias que se publicarán en Inglaterra en otoño.

Entre los libros que había comprado en la tienda de regalos de Charleston (me di cuenta de que ni la biografía de DeSalvo ni la de Poole estaban a la venta) había un librito titulado Editing Virginia Woolf’s Diary, en el que Olivier explica sus experiencias como editora de los diarios que llevó Virginia entre 1915 y 1941. Su publicación, en cinco volúmenes, le ha reportado enormes elogios debido a la excelencia de las anotaciones. En el librito, Olivier escribe con una voz tan distintiva como la de Quentin, y habla, con una mordacidad de cosecha propia, de la invasión de estudiosos y periodistas que siguió a la publicación de Virginia Woolf:

La casa se convirtió en una especie de panal de miel con todos aquellos fanáticos de Woolf zumbando alrededor, y yo tenía que proporcionar parte de la miel en forma de comida y bebida. Fervientes buscadores de la verdad armados con grabadoras llegaron desde Tokio, Belgrado o Barcelona; a otros los acabamos llamando «tocabarbas», esos para los que era obligatorio poder afirmar «lo consulté con el profesor Bell» cuando presentaran su tesis doctoral sobre «La estructura mítica de Flush» o lo que quiera que fuera.

Olivier se permite un comentario amargo: «Nos ha dolido a veces leer artículos o reseñas, escritos por gente a la que habíamos entretenido, informado y ofrecido nuestro tiempo, en los que se afirmaba que gestionábamos una especie de “taller cerrado”, un tinglado de protección mafiosa mantenido con el fin de darnos bombo y beneficiarnos económicamente». (Como señala Olivier en los agradecimientos del cuarto volumen de los diarios, su publicación solo fue posible gracias al porcentaje de royalties que recibe Quentin por los derechos de reproducción de las obras de Virginia, que Angelica y él heredaron de Leonard y que se usaron para pagar los costes). Olivier, sin embargo, reserva sus comentarios más mordaces para las obras revisionistas que «pretenden demostrar que tanto Leonard como Quentin han dado una imagen completamente distorsionada [de Virginia] y que, ocultando o manipulando las pruebas a las que solo ambos tenían acceso, han conseguido presentar la imagen que ellos preferían; una imagen en la que el propio Leonard aparece como un héroe». Y añade: «Tal vez las manifestaciones más grotescas de este enfoque son las que sostienen que fue el antagonismo esencial entre Leonard y ella, en algunos casos alimentado por el supuesto antisemitismo de Virginia, el que la condujo no solo a períodos de desesperación, sino también al suicidio; de hecho, se ha insinuado que prácticamente la empujó al río».

Debo confesar que no compré Editing Virginia Woolf’s Diary porque esperara que fuese interesante. El título es tan tentador como un mendrugo de pan. Lo que me atrajo fue la cubierta, que reproduce uno de los placeres visuales menores, pero a su manera trascendentales, de la casa de Charleston. Este placer, que descansa sobre una mesa junto a un sillón en la sala de estar, es un libro en cuya cubierta alguien (resultó ser que Duncan) había pegado unos recortes geométricos de papel coloreado a mano, de verde oliva, pardo, negro, ocre y azul, para formar una abstracción magnífica y magistral. El libro es un volumen de obras de teatro de J. M. Synge con una dedicatoria de Clive para Duncan firmada en 1913. Por qué lo decoró Duncan, nadie lo sabe; puede que un niño pusiera encima un vaso de leche y dejara un cerco, o puede que, simplemente, aquel día Duncan tuviese ganas de hacer un collage. Cualquiera que fuese el impulso, el pequeño proyecto de Duncan nos llega (Olivier me contó que había recuperado el libro cuando estaba a punto de salir en una remesa destinada a Sotheby’s) como un emblema del espíritu de creación artística incesante, espontáneo —casi podría decirse que sin artificios—, que habitaba en Charleston.

Sentado a mi lado a la larga mesa de madera cepillada, Quentin volvió al libro de Angelica y a una fotografía de Vanessa que había incluido en él, y que le angustiaba tal vez más que cualquier otra cosa. «A ver, ¿por qué puso esa fotografía? —me preguntó—. Es la única que he visto de Vanessa en la que sale fea. ¿No está de acuerdo?». Le dije que sí.

La imagen muestra a una mujer vieja y seria (lleva fecha de 1951, cuando Vanessa tenía setenta y dos años), con el pelo gris y escaso y unas gafas redondas de montura negra; las comisuras de la boca apuntan hacia abajo, y le devuelve a la cámara su mirada despiadada con una especie de franqueza herida. La fotografía no guarda ningún parecido con el resto de las imágenes de Vanessa que aparecen en el libro de Angelica, ni con las fotografías que aparecen en el resto de los libros sobre Bloomsbury. No queda nada en ella de la colegiala decidida de Hyde Park Gate, o de la preciosa chica vestida de blanco que vio Leonard en Cambridge, o de la mujer serena mirando desde un caballete o presidiendo una mesa de té en el jardín, o de la Madonna posando con sus hijos. Es una fotografía llegada de otro mundo; un mundo despojado de belleza, de placer y de cultura, el mundo del «pánico y el vacío» de Forster, el mundo después de que el gran gato haya saltado. «Las personas que no son artistas son realmente las que más compadezco, ya que no tienen donde refugiarse del mundo —le escribía Vanessa en 1939 a un amigo que Julian había hecho en China—. A menudo me pregunto cómo podría ser tolerable la vida si uno no pudiera distanciarse de ella, como pueden hacer incluso los artistas sin mucho talento, siempre y cuando sean honestos». En el feo retrato de Angelica, Vanessa aparece captada en un momento de enfrentamiento con lo intolerable.

En «Apunte del pasado», Virginia describe «unos ciertos modales» que a Vanessa y a ella les enseñaron a adoptar cuando venía gente a tomar el té a Hyde Park Gate. «Las dos aprendimos tan concienzudamente las reglas del juego victoriano de los modales que jamás las hemos olvidado», escribía en 1940.

Todavía jugamos a ese juego. Es útil; y tiene su belleza, porque se basa en la contención, la comprensión, la generosidad: todas ellas cualidades civilizadas. Es útil a los efectos de transformar un conjunto de elementos misceláneos sin refinar en algo decente y humano. Pero los modales victorianos representan quizá… no estoy segura… una desventaja para escribir. Cuando vuelvo a leer mis antiguos artículos del Literary Supplement, descubro en ellos los modales victorianos. Atribuyo la culpa de su suavidad, cortesía, enfoque indirecto, a mi formación de mesa de té. Me veo a mí misma en el acto de ofrecer fuentes de pasteles a tímidos jóvenes, y preguntándoles no simple y directamente por sus poesías y novelas, sino si quieren crema de leche y azúcar. Por otra parte, esos modales superficiales permiten decir muchas cosas que serían inaudibles si alguien se lanzara a hablar directamente.

Angelica se ha lanzado a hablar directamente. Ha puesto a su familia en su sitio. Ha mostrado el carácter civilizado, evasivo, de Bloomsbury como la cosa vacía que ella considera que es. Es una especie de Casandra a la inversa; mira atrás y no ve más que oscuridad. La pelea de Quentin con Angelica a causa del libro no es solo una riña de hermanos para ver quién cuenta la historia correcta, es también un desacuerdo acerca de cómo debería contarse la historia de una vida. «Hasta cierto punto, la diferencia que hay entre nosotros es la diferencia entre uno que va paso a paso y uno que vuela», afirma Quentin indirectamente, como es característico en él, en su reseña de Una mentira piadosa, mientras somete de un modo aplastante los despliegues de generalización acusadora de su hermana a su propia especificidad tolerante. La pugna entre el hijo obediente y legítimo de Bloomsbury y su hija díscola e ilegítima no es una lucha igualada, y Quentin prevalecerá. El éxito de su biografía, la gestión sabia y generosa de los documentos familiares y la existencia de Charleston (en cuya restauración Angelica desempeñó un papel activo, tal es el desgobierno de la vida; en una novela, no habría vuelto nunca a mirar ese sitio) garantizan la preservación de la leyenda de Bloomsbury y de sus seductores colores fovistas. Pero el lamento de Angelica, su protesta de niña herida, su amargura de mujer decepcionada, dejarán su marca, como una mancha que no sale de una preciada alfombra persa y acaba formando parte de su belleza.

La mujer que odiaba a las mujeres

1986

El mundo de las novelas de Edith Wharton —que a veces se considera equivocadamente el mundo real de la Nueva York de finales del XIX— es un lugar oscuro y pesadillesco habitado por hombres débiles, desesperados, y mujeres destructivas, patéticas y narcisistas. Leer las cuatro novelas de este volumen[2] es volver a quedar impresionados con las dotes de Wharton para la sátira —casi podría decirse el humor negro— y anonadados, quizá por primera vez, por el modernismo cerebral de su escritura. Wharton no es la realista anticuada y lánguida por la que la habíamos tomado; no trabaja con las delicadas filigranas de Mrs. Gaskell, sino con los trazos negros y rotundos de Evelyn Waugh, Muriel Spark o Don DeLillo. Sus libros están impregnados de un profundo pesimismo y de una misoginia igualmente profunda.

La imponente autobiografía de Wharton, Una mirada atrás, escrita en 1934 cuando tenía setenta y dos años, es una especie de tour de force de autocontrol: nos cuenta exactamente lo que quiere contarnos en un tono que no titubea en ningún momento, y talla exactamente la figura que ha decidido tallar. Las pequeñas traiciones (de suficiencia, pomposidad, autocomplacencia) que traslucen tantas otras autobiografías no se traslucen, sencillamente, en la de Wharton. Es una ejecución extraordinaria y, de hecho, el personaje augusto que Wharton creó para sí misma es tan poderoso que su biógrafo, R. W. B. Lewis, se limitó a transferirlo a las páginas de su propia e imponente biografía. Es al estudio literario psicoanalítico de Cynthia Griffin Wolff, A Feast of Words, de una inquieta originalidad, donde debemos acudir para penetrar bajo la superficie de ónix que forman Una mirada atrás y la biografía de Lewis y extraer alguna noción del ser humano atribulado del que surge la artista literaria.

Pero si bien Una mirada atrás no brinda secretos personales, no decepciona al fisgón que ande buscando secretos literarios. En al menos dos ocasiones, Wharton deja inadvertidamente que la figura de la alfombra de su ficción aparezca por un segundo ante nuestros ojos. El primero de estos destellos inusitados nos lo proporciona una extraña historia que Wharton dice haber oído de joven en Newport, Rhode Island, de boca de «un joven esbelto, de ojos inteligentes» llamado Cecil Spring-Rice, que se presentó en una excursión en yate, contó esta historia y otra más, y Wharton no volvió a ver nunca más. Igual que una paciente en análisis, recurriendo al descargo de responsabilidad de rigor —«esto no es demasiado interesante»— como prólogo a una revelación importante sobre sí misma, Wharton escribe: «Si menciono nuestro único encuentro es solo porque su deliciosa conversación iluminó de tal modo lo que en otro caso habría sido una tarde aburrida que nunca la he olvidado». Y a continuación cuenta esta historia:

Un médico joven que era a la vez estudiante de química y muy aficionado a experimentos extraños, contrató como ayudante a un huerfanito. Un día ordenó al chico que vigilara, revolviendo sin parar, cierta mixtura que había de servir para un experimento muy delicado. El químico se ausentó, regresó en el momento convenido y encontró la mixtura convenientemente combinada; pero cerca de ella yacía el niño, muerto por las emanaciones venenosas.

El joven, que quería mucho a su ayudante, se horrorizó ante su muerte y se sumió en la desesperación por haber sido el causante involuntario de ella. No alcanzaba a comprender por qué las emanaciones habían resultado fatales, y deseoso de averiguarlo, en interés de la ciencia, practicó la autopsia del cuerpo y descubrió que el corazón del niño se había transformado en una misteriosa joya como no había visto otra igual. El joven tenía una amante a la que adoraba, y lleno de pena, aunque agitado por aquel insólito descubrimiento, llevó a su amante la trágica joya, que era muy hermosa, y le contó cómo había sido producida. La dama la examinó y reconoció que era extremadamente bella. «Pero —añadió negligentemente—, ya habrás observado que mis únicos adornos son los pendientes. Si quieres que me ponga esta joya tendrás que conseguirme otra exactamente igual».

Con esta historia abandonamos el mundo insulso, cotidiano, de la autobiografía y nos sumergimos en el universo misterioso y simbólico de la ficción de Edith Wharton, donde los «experimentos extraños» (esto es, las desviaciones de la norma social) conducen inexorablemente a la tragedia, y donde la crueldad y la inhumanidad por las que se rige este universo son la crueldad y la inhumanidad de las mujeres. No hay hombres malos en la narrativa de Wharton. Hay hombres débiles, hay hombres estúpidos, hay hombres vulgares y nuevos ricos, pero ningún hombre causa daño a otra persona de forma deliberada; ese papel está reservado exclusivamente a las mujeres. De entre esa «sociedad de irresponsables buscadores de placeres» que Wharton satiriza implacablemente en La casa de la alegría (1905) y a la que responsabiliza de la muerte a los veintiocho años de su hermosa heroína, Lily Bart, amante de los lujos y sin un céntimo («Una sociedad frívola puede adquirir significación dramática solo a través de lo que su frivolidad destruye», dice en Una mirada atrás), Wharton escoge a una mujer, Bertha Dorset, para que sea el instrumento de la ruina de Lily.

Bertha es la personificación de la traición y la malevolencia femeninas y, por otro lado, de la voracidad sexual; no tiene personaje privado. Cuando la conocemos en las primeras páginas de la novela, dando la lata en un tren, aparece retratada con los trazos rápidos de un dibujo de Pascin: «Era más baja y delgada que Lily Bart y sus movimientos tenían una elasticidad inquieta, como si su cuerpo pudiera plegarse y pasar por un aro del mismo modo que la tela de su vestido. El rostro pequeño y pálido parecía un simple marco para un par de ojos oscuros y desmesurados con una mirada visionaria que contrastaba curiosamente con la autoridad de su tono y gestos, hasta el punto de que uno de sus amigos había observado que semejaba un espíritu sin cuerpo que ocupara un espacio considerable».

Si la horripilante Bertha —cuyo primer acto maligno es el de frustrar las posibilidades de Lily de casarse con el aburrido, mojigato, pero extremadamente rico Percy Gryce— tiene la unidimensionalidad de los personajes malvados de los cuentos de hadas, los sueños y las sátiras modernistas, la trágica Lily es igualmente «irreal» en su pasividad y su belleza sobrenatural. Es la heroína de cuento de hadas esperando pacientemente a ser rescatada, pero la ayuda nunca llega. La casa de la alegría es la versión aceradamente irónica que hace Wharton del cuento de la Cenicienta, en la que el hada madrina es una mujer adusta y tacaña llamada señora Peniston, una tía que raciona muy a regañadientes la asignación de Lily para vestidos y que acaba traicionándola; el príncipe es un judío rechoncho, «negociante», llamado Simon Rosedale, al que Lily se ve finalmente reducida, pero que solo se casará con ella con la condición de que haga algo deshonroso, y la propia Lily es una triste chica de sociedad con una vanidad, un ansia de lujos y un miedo patológico a lo que ella llama «sordidez» que la harán vulnerable a las maquinaciones de Bertha.

Cynthia Wolff, en su análisis extraordinario de Ethan Frome, ve a este como una encarnación del instinto de muerte, y esta lectura se puede aplicar también a Lily Bart. La muerte de Lily a causa de una sobredosis de poción para conciliar el sueño es una extensión lógica de su vida, de la existencia de Bella Durmiente de la que nunca despertará. A lo largo del libro, Wharton ha ido insertando —como pequeños postes indicadores ocultos apuntando al nirvana que es el destino de Lily— descripciones de las lujosas habitaciones de invitados, acogedoras, iluminadas con luz tenue, por las que pasa Lily en su viaje. El primero de esta serie de cobijos se contrapone con el mundo duro y cruel del exterior:

Cuando entró en su dormitorio, con las lámparas de luz suave, el camisón de encaje colocado sobre el cubrecama de seda, sus pequeñas zapatillas bordadas delante del fuego, un jarrón de claveles que perfumaban el aire y las últimas novelas y revistas aún sin abrir sobre una mesa, junto a la lámpara de pie, tuvo una visión del apartamento de la señorita Farish, con su barato mobiliario y horrible empapelado. No, ella no estaba hecha para un ambiente triste y mediocre.

Gerty Farish representa la alternativa a la existencia fútil y parásita de Lily en la alta sociedad: es una joven sencilla que vive en un piso pequeño con muy poco dinero y que trabaja con los pobres; aunque en realidad no es en absoluto una alternativa, ya que de acuerdo con el estricto código arquetípico de la novela, lo sencillo y lo bello pertenecen a universos distintos. Cuando a Lily le ponen a Gerty como ejemplo de esa independencia que afirma inaccesible para jóvenes sin dinero como ella, Lily señala con crueldad: «Pero yo he dicho casaderas».

«Siendo como era una persona muy normal, prefería los hombres a las mujeres, y a menudo aterrorizaba a las últimas clavándoles una mirada glacial —rememora la señora Gordon Bell, una amiga de Wharton, en las mordaces memorias de Percy Lubbock, Portrait of Edith Wharton, y añade—: Muchas mujeres que la conocían solo superficialmente me decían: “Me mira como si yo fuera un gusano”». Con Undine Spragg, la antiheroína de Las costumbres nacionales (1913), Wharton lleva su fría aversión a las mujeres a un grado de venenosidad nunca visto en las letras norteamericanas, y probablemente, nunca superado. El rostro de Undine es encantador, pero su alma es tan sórdida como el piso de Gerty Farish. Ralph Marvell, uno de sus desafortunados maridos, reflexiona sobre «lo estrecho y vacío que era el espacio apenas iluminado en el que revoloteaba el espíritu de su mujer».

Undine es una de los Invasores, como llama Wharton a los nuevos ricos que le están arrebatando Nueva York a la antigua aristocracia, apática y de buena cuna. Su padre, Abner Spragg, simplón e indulgente, llega a Nueva York desde una ciudad llamada Apex con la señora Spragg y Undine e instala su residencia en el Hotel Stentorian, en el West Side, para presentar a su hija en sociedad. Bajo la ingenuidad pueblerina de Undine, de sus vulgarismos y su falta de saber estar, subyace una vasta energía destructiva que la impulsa hacia sus inverosímiles objetivos sociales. Se casa, por turno, con Marvell, miembro de la vieja aristocracia de Nueva York; con Raymond de Chelles, un noble francés, y por último con Elmer Moffat, un hombre zafio, Invasor como ella, procedente de la ciudad de origen de Undine, que se ha hecho tan rico y poderoso que se ha aficionado a coleccionar obras de arte.

Así como el dulce olvido de las habitaciones de invitados de La casa de la alegría marcaba el tono de mortal languidez de la novela, aquí la serie de hoteles norteamericanos —mal ventilados, espantosos y de lujo decreciente— a los que se van viendo reducidos los Spragg por las exigencias insaciables de dinero de Undine, aporta a Las costumbres nacionales su metáfora de alienación más mordaz. Conocemos a la familia en el «sofocante esplendor» del salón de desayunos del Stentorian,

suntuosamente tapizado, donde los aromas del café quedaban suspendidos a perpetuidad bajo el techo blasonado y la gruesa alfombra era capaz de absorber las migas de todo un año sin necesidad de barrerse.

En torno a ellos se sentaban otras familias pálidas y bien vestidas que desayunaban en silencio, siguiendo un plan alimentario en el que parecían darse cita todas las incompatibilidades gastronómicas del planeta; y un grupo de camareros igualmente pálidos conversaba con desgana en el centro del salón, dando la espalda de común acuerdo a quienes supuestamente debían atender.

Al final, los Spragg se alojan en el Malibran, «un edificio alto y estrecho como un silo —dividido en cubículos donde el linóleo y el papel pintado simulaban el estuco y el mármol del Stentorian—, ocupado por agotados hombres de negocios y sus familias, y atendido por “personal de color”, que servía comida aguada en la penumbra gris de un comedor instalado en el sótano».

Undine es una Becky Sharp despojada de todo el encanto, el espíritu y la calidez; la arribista reducida a su patología, pero una patología dotada con una especie de malignidad mágica. El nombre de Undine, como informa diligentemente la señora Spragg a Ralph durante el cortejo de su hija, viene de «un ondulador de pelo que mi padre lanzó al mercado la misma semana en que ella nació. […] Viene de ondulé, ya sabe, ondular en francés». Pero Undine [Ondina] es también el nombre de una ninfa acuática legendaria, y al presentar a su vulgar protagonista como una criatura de las profundidades —un ser frío e impasible, una Lorelei que atrae a los hombres a la muerte—, Wharton busca hacer creíble que un hombre de dinero la mire dos veces. El intento no es del todo logrado.

Como la Rosamund Vincy de George Eliot, Undine inspira en su creadora una especie de repulsión que pone nervioso al lector al tiempo que influye poderosamente en él; al igual que el relato que hace Eliot de los padecimientos de Lydgate a manos de Rosamund en Middlemarch, el relato que hace Wharton de los padecimientos de Marvell a manos de Undine tiene poco de la imparcialidad del autor omnisciente y más del partidismo del amor: el amor por el macho castrado. A diferencia de Eliot, no obstante, Wharton no ofrece alternativa: no hay ninguna mujer maravillosa, ninguna Dorothea Brooke, ni en Las costumbres nacionales ni en ninguna otra obra de Wharton. Ellen Olenska, la heroína de La edad de la inocencia (1920) es supuestamente una mujer maravillosa, pero se trata en realidad de una imagen fantasiosa: una idea, un espíritu tan incorpóreo como Bertha Dorset. Parece inspirada en Anna Karenina, pero no tiene nada de la realidad exaltante y desgarradora de Anna. A lo largo de toda la novela, Ellen permanece congelada en una especie de simulacro de la visión de esa radiante y encantadora Anna de la que se enamora por primera vez Vronsky; el personaje no se desarrolla en ningún momento más allá de esa visión. El abanico de plumas de águila, el manguito de piel de mono, el ambiente artístico de su casa, las flores exóticas y los vestidos poco convencionales de Ellen son el material del que está hecha; es casi puro símbolo.

La auténtica «heroína» del libro es Newland Archer (algunos críticos han señalado la conexión del nombre con la Isabel Archer de James), quien, al igual que Ralph Marvell en Las costumbres nacionales y Lawrence Selden en La casa de la alegría, vive una media vida de anhelo diletante («Había algo que sabía perdido: la flor de la vida», reflexiona Archer en el poderoso final de la novela), y es la figura culminante dentro del panteón de hombres emasculados de Wharton. (En el caso de Newland, la fémina castrante llega bajo la apariencia de una joven «decente» y convencional de la alta sociedad que lo arrastra a un matrimonio sin amor).

George Darrow, el héroe zalamero de El arrecife (1912), se aleja de la fórmula por cuanto es un seductor y un manipulador de mujeres, y no su víctima; pero Wharton —como si ella misma estuviese bajo su influjo— le dispensa la misma empatía que a Marvell, Selden y Newland. El arrecife ha sido definida como la novela más jamesiana de Wharton, pero solo es la peor construida. James jamás habría cometido el solecismo narrativo que comete Wharton en El arrecife al contar en presente, en lugar de retrocediendo en el tiempo, la historia de una relación secreta, poniendo así de flagrante relieve la coincidencia increíble por la que los personajes de su excéntrica fábula de culpabilidad sexual acaban reunidos bajo el mismo techo. James habría empezado la novela con los personajes en una posición afianzada.

La segunda ocasión en Una mirada atrás en la que Wharton revela sobre su obra algo más de lo que parece ser consciente es un pasaje en el que critica las novelas postreras de Henry James, de quien se hizo íntima amiga en sus años de madurez. («Su amistad ha sido el honor y el orgullo de mi vida», le escribió con sinceridad conmovedora a un amigo durante la enfermedad final de James, en 1915).

Dice Wharton:

Sus últimas novelas, aun con toda su profunda belleza moral, me parecían más y más faltas de atmósfera, más y más separadas de este nutritivo aire humano en el que todos vivimos y nos movemos. Los personajes de Las alas de la paloma y de La copa dorada parecen aislados en un tubo de Crookes para que los examinemos: su escenario ha sido despejado como lo era el del Théâtre Français en los viejos tiempos en que ninguna mesa o silla aparecía si no era pertinente para la acción (buena norma para la escena, pero un impedimento innecesario en la literatura de ficción). Preocupada por esto, un día le dije: «¿Cuál era tu idea al suspender a los cuatro personajes principales de La copa dorada en el vacío? ¿Qué clase de vida llevan cuando no se están observando unos a otros y dándose unos a otros respuestas evasivas? ¿Por qué los despojaste de todos los “flecos humanos” que necesariamente arrastramos detrás de nosotros a lo largo de la vida?».

Con una obtusidad poco característica de ella, Wharton explica a continuación el profundo desconcierto de James ante sus palabras: ya que el vacío que describe, por descontado, no es el de James, sino el suyo, y es precisamente allí donde recorta de forma más implacable los flecos de naturalismo donde Wharton consigue sus efectos más poderosos y personales. Su obra más potente (Ethan Frome, La casa de la alegría, Las costumbres nacionales) posee una estilización y una abstracción, una «hechura» que la eleva más allá de la esfera del realismo del siglo XIX y la aproxima a la experimentación literaria autorreflexiva del XX. En el horror fundamental de Ethan Frome, en el pathos quebradizo de La casa de la alegría, en el surrealismo satírico de Las costumbres nacionales, es donde Wharton se alza de un modo más imponente como artista literaria. Y aunque es una artista sobre la que tenemos ciertas reservas y a la que negamos finalmente el rango más alto, sigue siendo —como dijo con justicia Q. D. Leavis en su ensayo de 1938 sobre Wharton incluido en Scrutiny— «una novelista extraordinaria, si bien no de gran envergadura, y aunque grandes novelistas hay muy pocos, novelistas extraordinarios tampoco los hay tantos como para permitirnos dejarla pasar».

Los cigarrillos de Salinger

2001

Cuando «Hapworth 16, 1924» de J. D. Salinger —un relato muy largo y muy extraño en forma de carta que escribe Seymour Glass desde un campamento de verano a los siete años— apareció en el New Yorker en junio de 1965, fue recibido con un silencio triste, casi incómodo. Parecía venir a confirmar el creciente consenso crítico de que Salinger estaba cayendo en picado. A finales de los cincuenta, cuando se fueron publicando en la revista los relatos «Franny», «Zooey» y «Levantad, carpinteros, la viga del tejado», Salinger no era ya el autor, adorado en todo el mundo, de El guardián entre el centeno; ahora era el pesadísimo creador de la familia Glass.

Cuando «Franny» y «Zooey» aparecieron en forma de libro en 1961 se liberó un torrente de resentimiento reprimido. La acogida crítica —de, entre otros, Alfred Kazin, Mary McCarthy, Joan Didion y John Updike— fue más un linchamiento público que la típica reacción a un libro que no gusta. «Zooey» ya había sido proclamado «un relato interminable y espantosamente malo» por Maxwell Geismar[3], y «una muestra de amorfa autoindulgencia» por George Steiner[4]. Ahora, en un ensayo titulado con toda ironía «J. D. Salinger: “El favorito de todo el mundo”», Alfred Kazin ponía sobre la mesa los términos con los que Salinger sería relegado a los márgenes de la literatura por babear con los «horriblemente precoces». Glass: «Lamento tener que emplear la palabra “cursi” en relación con Salinger —decía Kazin—, pero para mí no hay absolutamente ninguna otra que describa de forma tan precisa el encanto afectado y la picardía de su escritura y el cariño que siente hacia sus personajes favoritos de la familia Glass[5]». Y McCarthy escribía irritada: «De nuevo el tema es el de los buenos contra los estúpidos farsantes, y lo bueno sigue estando todo en la familia, como si fuese una sociedad limitada. […] Fuera están los farsantes, haciendo señas en vano para que los dejen entrar»; y también: «¿Por qué se suicida [Seymour]? ¿Porque se ha casado con una farsante, a la que idolatraba por su “simplicidad, su terrible honestidad” […] o porque ha estado mintiendo, como su autor ha estado mintiendo, y todo era terrible y él un fraude?»[6].

Didion acusó a Franny y Zooey de ser «en último término espuria, y lo que la hace espuria es la tendencia de Salinger a adular la trivialidad esencial que hay en cada uno de los lectores, esa predilección suya por dar instrucciones para vivir. Lo que dota al libro de su potentísimo poder de atracción es precisamente que se trata de material de autoayuda: acaba siendo un Pensamiento positivo para la clase media-alta, un Cómo tener el doble de energía y vivir sin cansancio para chicas del Sarah Lawrence College[7]». Suscitó incluso el afable sadismo de John Updike: se burló de Salinger por la descripción que hacía de un personaje que era «solo una de los remotos millones de personas lo bastante ordinarias y estúpidas como para nacer fuera de la familia Glass», y lo acusaba de retratar a los Glass «no para singularizar a una gente imaginaria, sino para infundir en el lector una actitud de adoración ciega y teñida de envidia». «Salinger ama a los Glass más de lo que Dios los ama. Los ama de un modo demasiado exclusivo. Su invención se ha convertido en un refugio para él. Los ama en detrimento de la moderación artística. “Zooey” es simplemente demasiado largo[8]».

Hoy en día «Zooey» no resulta demasiado largo, y podría decirse que es la obra maestra de Salinger. Releerlo, junto con su obra complementaria, «Franny», no es menos gratificante que releer El gran Gatsby. Sigue siendo brillante y no ha quedado anticuada en ningún aspecto esencial. Es la crítica contemporánea la que ha quedado anticuada. Al igual que la crítica contemporánea de la Olympia, por ejemplo, que abucheó a Manet por su vulgar indecencia, o la de Guerra y paz, que trató a Tolstói con condescendencia por la inepta «falta de forma» de la novela, parece hoy increíblemente desencaminada. No obstante —como han señalado T. J. Clark y Gary Saul Morson en sus respectivos estudios ejemplares sobre Manet y Tolstói—,[9] la crítica contemporánea negativa de una obra maestra puede resultar útil a los críticos posteriores, actuando como una especie de radar que detecta la señal de la originalidad de la obra. Los «errores» y los «excesos» de los que se quejan los primeros críticos son a menudo, precisamente, las innovaciones que otorgan a la obra su poder[10].

En el caso de los críticos de Salinger, es su furia extraordinaria contra los Glass la que nos guía hacia las innovaciones del autor. No sé de ningún otro caso en el que unos personajes literarios hayan suscitado tal animosidad, y en el que un escritor de ficción haya recibido una censura tan severa por no ser capaz de comprender cuán ofensivas son sus creaciones. De hecho, Salinger comprendía perfectamente cuán ofensivas eran sus creaciones. El narrador de «Zooey», Buddy Glass, cita con ironía la opinión de algunos de los radioyentes del concurso de preguntas y respuestas Niño sabio, en el que han aparecido por turno todos los niños de la familia, de que «los Glass eran una pandilla de bastardos insufriblemente “superiores” que deberían haber sido ahogados o gaseados al nacer». El pequeño escritor de cartas de «Hapworth» informa de que «me he esforzado como un poseso desde que llegamos por dejar un amplio margen para eso humano del rencor, el miedo, los celos y un odio punzante por lo que se salga de lo común». A lo largo de los relatos de la familia Glass —así como en El guardián—, Salinger presenta a sus héroes anormales en el contexto de la aversión y el miedo que siente hacia ellos el mundo normal. Estas obras son fábulas de la otredad: versiones de La metamorfosis de Kafka. Sus Gregor Samsas no son abiertamente asquerosos y amenazantes; han conservado su forma y su habla humanas, y son incluso, en el caso de Franny y Zooey, espectacularmente guapos. Tampoco su visión es implacablemente trágica, sino que oscila, de modo característico, entre lo trágico y lo cómico. Pero con la posible excepción de la hija mayor, Boo Boo, que de adulta acaba convertida en una madre y esposa de zona residencial, ninguno de los hijos de la familia Glass es capaz de vivir con comodidad en el mundo. Están fuera de lugar. Como insectos enormes, para el caso. La aversión de los críticos nos señala su rareza subyacente, y la ironía y la desviación literaria del propio Salinger.

Diez años antes de que el «interminable» y «amorfo». «Zooey» apareciera en el New Yorker, se publicó en la revista un relato muy breve y bien construido titulado «Un día perfecto para el pez plátano», que sigue las últimas horas en la vida de un joven que se suicida en la última línea del relato llevándose una pistola a la sien. En aquel momento, los lectores no tenían ni la más mínima idea de que Seymour Glass —como se llamaba el joven— se convertiría en un personaje literario famoso, ni de que esto fuera otra cosa que un relato autoconclusivo sobre un depresivo suicida y su esposa, Muriel, asombrosamente vacía y poco dispuesta a ayudar. Solo en retrospectiva vemos que el cuento es una especie de versión en miniatura y, en cierto modo, algo esquemática, de la alegoría que representarían los relatos de la familia Glass.

La historia, que tiene lugar en un complejo turístico de Florida en el que marido y mujer están pasando las vacaciones, se divide en dos partes. En la primera pillamos una conversación telefónica entre la mujer y su madre, en Nueva York, que plasma con mordacidad el mundo burgués de ideas heredadas y compras incesantes en grandes almacenes en el que las mujeres están cómoda y despreocupadamente instaladas. La segunda parte se desarrolla en la playa, donde el desesperado Seymour está conversando con una niñita llamada Sybil Carpenter, cuya madre le ha dicho que vaya a jugar mientras ella se toma un Martini en el hotel con una amiga. Seymour se revela como un hombre al que se le dan maravillosamente bien los niños, con los que establece, no un diálogo paternalista, sino más bien de besugos, como aquí:

—Mi papá llega mañana nunavión —dijo Sybil, tirándole arena con el pie.

—No me tires arena a la cara, niña —dijo el joven, cogiendo con una mano el tobillo de Sybil—. Bueno, ya era hora de que tu papi llegara. Lo he estado esperando horas. Horas.

—¿Dónde está la señora? —dijo Sybil.

—¿La señora? —El joven hizo un movimiento, sacudiéndose la arena del pelo ralo—. Es difícil saberlo, Sybil. Puede estar en miles de lugares. En la peluquería. Tiñéndose el pelo de color visón. O en su habitación, haciendo muñecos para los niños pobres.

Seymour es el personaje mishkiano cuya muerte habita los relatos de la familia Glass. Pero en la forma en que aparece en «Pez plátano» no acaba de ser adecuado para el papel. Es demasiado ingenioso y está demasiado loco. (Cuando se marcha de la playa y vuelve al hotel para suicidarse, su comportamiento en el ascensor es el de un maníaco belicoso). Salinger se ocupa del problema negando ser el autor de «Pez plátano». En «Seymour: Una introducción», permite que Buddy Glass, el segundo hermano y narrador del relato, se atribuya la autoría de «Pez plátano» (así como de El guardián y del cuento «Teddy») y admita a continuación que su retrato de Seymour está mal: es en realidad un autorretrato. Este es el tipo de «travesura» de la que imaginamos debía de quejarse Kazin y que hoy en día —tras cincuenta años de experimentación posmoderna (y los cinco libros de Zuckerman de Roth)— ya no se nos atraganta. Si nuestros autores quieren confesar lo precario y artesanal de su empresa, ¿quiénes somos nosotros para protestar? Salinger amplificaba y complicaba también considerablemente el esbozo, sencillo y tosco, del mundo normal que había mostrado «Pez plátano», pero conservaba en todo momento el dualismo del relato, la visión del mundo como un campo de batalla entre lo normal y lo anormal, lo ordinario y lo extraordinario, los mediocres y los talentosos, los sanos y los enfermos.

En «Zooey» encontramos a los dos hijos más jóvenes de la familia Glass, Franny y Zooey, en el gran apartamento de sus padres en el Upper East Side de Manhattan. El uso que hace Salinger de lugares reconocibles de Nueva York y su oído para el habla coloquial dota a la obra de un realismo superficial y engañoso que enmascara su cualidad fantástica fundamental. El hogar de los Glass es al mismo tiempo un apartamento de clase media de Nueva York, destartalado y abarrotado de cosas, retratado con fidelidad, casi con ternura, y una especie de guarida, una fortaleza en las montañas a la que las extrañas creaciones de Salinger se retiran para estar con los de su especie. Franny, de veinticuatro años, brillante y amable, así como excepcionalmente guapa, ha vuelto a casa desde el college tras padecer un colapso nervioso durante un fin de semana de torneo futbolístico. En «Franny», el relato más corto, que sirve como una especie de prólogo a «Zooey», la hemos visto ya en el mundo exterior y ajeno, esforzándose en vano por contener la antipatía hacia su novio, Lane Coutell. Así como la madre y la hija de «Pez plátano» encarnan los rasgos menos admirables de la cultura femenina burguesa de mediados de siglo, Lane es una manifestación igualmente desalentadora de la cultura masculina de los cincuenta. Es un joven engreído, pretencioso y condescendiente. Durante el almuerzo, en un restaurante de lujo, la conversación entre Franny y Lane se hace cada vez más desagradable mientras él alardea ensimismado de su artículo sobre el mot juste de Flaubert, por el que ha recibido un sobresaliente, y ella se esfuerza cada vez menos por esconder su impaciente desdén.

Lane no está solo como objeto del resentido escrutinio de Franny: «Todo lo que hace la gente es tan… no sé… no es malo, ni siquiera mezquino, tampoco estúpido necesariamente. Simplemente tan minúsculo e insignificante, y… deprimente», le dice a Lane. Lo único que tiene sentido para ella es un librito que lleva consigo, titulado El camino de un peregrino, en el que se sugiere que la repetición incesante de la plegaria «Jesucristo Nuestro Señor, ten piedad de mí» desencadena una experiencia mística. Lane se muestra tan poco impresionado con la «oración de Jesús» como Franny con su artículo sobre Flaubert. Al tiempo que la brecha entre ellos se ensancha, se despliega otro conflicto dramático: el de la comida. Lane pide un abundante almuerzo a base de caracoles, ancas de rana y ensalada, que come con entusiasmo, y Franny (para su enfado) pide un vaso de leche, al que da unos pocos sorbitos, y un sándwich de pollo que deja intacto.

Mientras vemos cómo Lane da cuenta de su comida (Salinger lo muestra masticando, cortando, enmantequillando e incluso exhortando a las ancas de rana con un «Quietas»), seguimos atentos también —con el alma en vilo de los padres de hijos anoréxicos— cómo Franny no da cuenta de la suya. Al final de la historia se desmaya. En «Zooey», en el apartamento de los Glass, el drama de la comida continúa, ya que la hija continúa negándose a comer. Como en La metamorfosis (y su adlátere, «El artista del hambre»), la persona que se vuelve otra, el inadaptado, es incapaz de comer la comida que come la gente normal. La encuentra repugnante. Los héroes de Kafka mueren de repulsión, como le ocurre al héroe de Salinger, Seymour. (A pesar de que Seymour se suicida, hay alguna insinuación de que él, también, debe de ser algún tipo de artista del hambre. Cuando está en la playa con la niña, le cuenta un cuento aleccionador sobre unas criaturas submarinas llamadas peces plátano que se cuelan en unos pozos en los que se hinchan a comer plátanos y engordan tanto que no pueden volver a salir y mueren). En «Zooey» es él quien aleja a Franny del borde del precipicio. El cuento tiene algo de la atmósfera de los mitos griegos sobre el regreso del inframundo y de los relatos de la Biblia sobre la resurrección de niños muertos.

«Ni Buddy ni tú sabéis hablar con personas que no os agradan. A las que no queréis, en realidad —le dice Bessie Glass a Zooey, y añade—: No se puede vivir en el mundo con simpatías y antipatías tan marcadas». Pero Buddy y Zooey sí que viven, de hecho, en el mundo, aun con incomodidad. Buddy es profesor universitario; Zooey, actor televisivo. Han atravesado crisis como la de Franny. Son inadaptados —a Mary McCarthy siempre le darán rabia—, pero no son Seymours. Vivirán. Ahora la tarea inmediata es sacar a Franny del peligroso estado de repugnancia en el que se encuentra. Mientras ella va echando cabezadas en la salita de los Glass una mañana de lunes, la madre insta a su hijo a poner en marcha la misión de rescate.

La conversación tiene lugar en el baño. Zooey está en la bañera, envuelto decorosamente en la cortina de ducha —una cortina de nailon rojo con sostenidos, bemoles y claves de sol estampados en amarillo canario—, y su madre está sentada sobre la tapa del váter. (La influencia del refinado editor que publicó por primera vez el relato, William Shawn, puede extraerse del hecho de que Salinger en ningún momento habla claro y dice dónde se sienta la madre). Ambos están fumando. En su ensayo sobre Salinger, Kazin dice, cargado de ironía: «Algún día habrá tesis eruditas sobre El uso del cenicero en los cuentos de J. D. Salinger; ningún otro escritor le ha dado tanta importancia a que los norteamericanos se enciendan un cigarro, alcancen el cenicero y lo coloquen cerca con una mano mientras alargan la otra para descolgar un teléfono que suena». La observación de Kazin es cierta, pero su ironía está fuera de lugar. Fumar, en Salinger, es algo a lo que merece la pena seguir la pista. No hay nada baladí o casual en los cigarrillos y puros que aparecen en sus relatos, o en la forma en que los personajes interaccionan con ellos. En «Levantad, carpinteros, la viga del tejado», Salinger consigue un efecto brillante al hacer que se encienda el puro que un viejecillo sordomudo ha sostenido apagado las primeras noventa páginas de la historia; y en «Zooey», otro puro resulta decisivo para abrir los ojos. Los cigarrillos que fuman madre e hijo en el baño tienen un papel más inadvertido pero no menos destacable en el desarrollo de la historia.

Al igual que la comida en «Franny», en «Zooey» los cigarrillos conforman una especie de trama paralela. Los cigarrillos ofrecen a los escritores (o solían ofrecerles) una gran variedad de posibilidades metafóricas. Prenden y se apagan. Arden y se convierten en cenizas. Requieren atención. Generan humo. Crean desorden. Mientras oímos hablar a Bessie Glass y a Zooey, seguimos las fortunas de sus cigarrillos. Algunos se apagan por falta de atención. Otros amenazan con quemar los dedos del fumador. La sensación de vitalidad que nos transmiten madre e hijo, y del carácter a vida o muerte de su conversación, queda realzada por la perpetua presencia de estos objetos inanimados pero animables.

Bessie y su marido, Les, irlandesa católica y judío respectivamente, son una pareja de bailarines de vodevil retirados; echaron el cierre a su función cuando nació el cuarto de sus siete hijos, y Les aceptó algún tipo de trabajo difuso «en la radio». Él mismo es una figura difusa, recesiva, una ausencia. (Fijémonos en su nombre)[11]. En ningún momento se le describe físicamente, ni tampoco el hecho de que sea judío tiene ningún papel en la narración. Una de las cosas que le tocaba realmente las narices a Maxwell Geismar era lo que le parecía la cobarde negativa de Salinger a admitir que todos sus personajes eran judíos. De El guardián, Geismar escribió: «El escenario de los pasajes neoyorquinos es, obviamente, el de una sociedad urbana y judía de clase media acomodada en la que, sin embargo, todos los personajes principales han sido maravillosamente anglicanizados. Holden y Phoebe Caulfield: ¡qué nombres tan perfectos de la flor y la nata norteamericana que nos presentan en un vacío tanto social como psicológico!». (En su análisis de «Zooey», Geismar señalaba con ironía que el gato de la familia, Bloomberg, «es al parecer el único personaje honestamente judío del cuento»). Da la casualidad de que el propio Salinger es honestamente medio judío: su madre, cuyo nombre de soltera era Marie Jillich, era una irlandesa católica que, no obstante, cambió su nombre por el de Miriam y se hizo pasar por judía después de casarse con el padre de Salinger, Sol, con el resultado de que Salinger y su hermana mayor, Doris, crecieron pensando que eran totalmente judíos; solo cuando Doris tenía ya diecinueve años, y después de celebrar la Bar Mitzvá de Salinger, les contaron la sorprendente verdad.

La conexión entre este dato de su biografía y la negativa de Salinger a convertirse en un autor judío norteamericano que escribe sobre los judíos en Estados Unidos es imposible de dilucidar por completo, dada la reticencia de Salinger; solo podemos suponer que existe. Pero es la negativa en sí lo significativo. Geismar es muy agudo al señalarla, pero obtuso, creo yo, al condenarla. El «vacío» al que se refiere es una condición definitoria de la obra de Salinger. La viveza sobrenatural de sus personajes, esa sensación de que los conocemos de antes, que son retratos extraídos directamente de la vida neoyorquina, es una ilusión. Las referencias de Salinger a Central Park, Madison Avenue y los almacenes Bonwit Teller, y las cadencias manhattanianas en el habla de los personajes, son como las pistas falsas que dotan de suspense a una novela de detectives. En la narrativa de Salinger nunca acabamos de saber del todo dónde estamos, aun cuando topemos constantemente con paisajes familiares. El guardián entre el centeno, si bien está ambientada, supuestamente, en una extraña Nueva York nocturna, evoca al terrorífico bosque oscuro de los cuentos de hadas por el que el héroe avanza trastabillando hasta el amanecer. Cerca del final de «Zooey», el héroe coge un pisapapeles de cristal que hay sobre el escritorio de su madre y lo sacude para crear una tormenta de nieve en torno al muñeco de nieve con chistera que hay en su interior. De igual manera, podríamos decir, Salinger crea la tormenta que gira en torno a sus personajes en el mundo cerrado, herméticamente sellado, en el que viven.

A menudo, Salinger ambienta sus escenas en espacios literalmente pequeños y sellados, como por ejemplo la limusina en la que se sitúa la escena central de «Levantad, carpinteros, la viga del tejado». En «Franny» hay un momento inesperado en el que Lane, que está esperando a que Franny vuelva del servicio de señoras, echa una mirada al otro lado del restaurante y ve a alguien conocido. Es inesperado porque hasta ese momento no habíamos sido en absoluto conscientes de que hubiera alguien más en el restaurante. Salinger, como es típico en él, había aislado a Franny y a Lane en su mesa, de modo que no veíamos ni oíamos nada excepto su conversación y los comentarios del camarero que los atiende.

La escena del baño en «Zooey» es tal vez el ejemplo culminante de este hermetismo. Como si el espacio no fuese ya lo bastante pequeño, hay también un espacio dentro del espacio limitado por la cortina de ducha, corrida a lo largo de la bañera en la que se encuentra Zooey con un cigarrillo encendido apoyado en el jabonero. Es una de las escenas madre e hijo más extraordinarias de la literatura. Antes de que se corra la cortina, debido a la entrada de la madre, Zooey, sumergido en el agua y dando caladas a un cigarrillo «bastante húmedo», está leyendo una carta escrita cuatro años antes por Buddy en la que, entre otras cosas (como animar a Zooey en su decisión de convertirse en actor en lugar de estudiar un doctorado), le pide que sea «más amable con Bessie, Zooey, siempre que puedas. Creo que no te lo digo porque sea nuestra madre, sino porque está cansada. Lo serás a partir de los treinta o así, cuando todo el mundo reduce un poco la marcha (incluso tú, quizá), pero esfuérzate más ahora. No basta que la trates con la cariñosa brutalidad de un bailarín apache hacia su compañera».

Esta danza del apache comienza con la entrada de Bessie:

—[…] ¿Sabes cuánto tiempo llevas en esa bañera? Exactamente cuarenta y cinco…

—¡No me lo digas! Más vale que no me lo digas, Bessie.

—¿Qué quieres decir con eso de que no te lo diga?

—Lo que he dicho. Deja que me haga ilusiones de que no has estado ahí fuera contando los minutos que…

—Nadie ha estado contando los minutos, jovencito —dijo la señora Glass.

Bessie es una mujer robusta de mediana edad con una vestimenta que Buddy llama su «uniforme de prenotificación-de-muerte» —un kimono japonés negro azulado con los bolsillos llenos de cosas como tornillos, clavos, bisagras, mangos de grifo y ruedas de muebles, junto con varios paquetes de cigarrillos king size y cerillas—, y tan distinta del resto de las mujeres de su edificio de apartamentos «rotundamente no anticuado», como lo son sus hijos del resto de la gente del mundo en general. Las otras mujeres del edificio tienen abrigos de pieles y, como Muriel y su madre, pasan los días de compras en Bonwit Teller y Saks Fifth Avenue. Bessie «para empezar, daba la impresión de que nunca, nunca abandonaba el edificio, pero que en caso de hacerlo, llevaría un mantón oscuro y se dirigiría a la calle O’Connell para reclamar allí el cadáver de uno de sus hijos medio irlandés, medio judío, que por un error administrativo acababa de ser asesinado por los Black and Tans». Y al mismo tiempo, la forma en que sostiene el cigarrillo entre las puntas de los dedos,

tendía a mandar a una especie de infierno literario, la primera impresión, fuerte (y aun así perfectamente justificable), de que un invisible mantón dublinés le cubría los hombros. No solo tenía los dedos extraordinariamente largos y finos —cosa que, hablando muy en general, uno no esperaría en una mujer más bien rolliza—, sino que había en ellos un temblor imperial, por así decirlo: una reina de los Balcanes destronada o una cortesana favorita retirada podían haber tenido ese elegante temblor.

Bessie tiene además unas buenas piernas. Pero su atributo más significativo —ese que aporta a la comedia de «Zooey» su trasfondo trágico (y hace que el resultado vaya un paso más allá)— es el dolor:

En 1955 no era tarea fácil leer de manera plausible en el rostro de la señora Glass, y sobre todo en sus enormes ojos azules. Mientras que en otro tiempo, unos cuantos años antes, sus ojos por sí solos podían comunicar (fuese a las personas o a las alfombrillas de baño) que dos de sus hijos habían muerto, uno suicidándose (su favorito, el más minuciosamente valorado, el más amable), y el otro en la Segunda Guerra Mundial (el único de sus hijos que era verdaderamente alegre); mientras que en otro tiempo los ojos de Bessie Glass por sí mismos eran capaces de informar de estos hechos, con una elocuencia y una aparente pasión por el detalle que ni su marido ni ninguno de sus hijos adultos soportaba mirar, y mucho menos asimilar, ahora, en 1955, solía usar esta terrible capacidad celta para dar la noticia, generalmente en la misma puerta de la calle, de que el nuevo chico de los recados no había traído la pierna de cordero a tiempo para la cena, o de que el matrimonio de alguna remota estrellita de Hollywood se iba a pique.

Todas las familias de suicidas se parecen. Llevan una especie de «S» permanente en el pecho. El dolor nunca remite. La ansiedad nunca se disipa. Son los bichos raros de las familias a la manera en que los prodigios de la naturaleza son los bichos raros de los individuos. Walter murió de una manera trágica pero «normal». Seymour persigue a la familia como un no-muerto. Al comienzo de «Zooey», Buddy (que de nuevo reivindica, presuntuoso, su autoría de las obras de Salinger) describe el relato como una historia de amor, y es cierto que el afecto que los miembros de la familia sienten los unos por los otros es una presencia casi tangible. Pero es también (¿qué relato familiar no lo es?) una historia de odio. La ambivalencia invade el aire del cuarto de baño en el que están madre e hijo. Este, tras la cortina, protesta una y otra vez por la invasión de su privacidad; aun cuando se asegura de que su madre quede clavada en el sitio, prendada con su ingenio inagotable. Ella interpreta diligentemente su papel de comparsa. Cuando refunfuña sobre la dieta poco saludable de Franny, por ejemplo («No me parece nada imposible que la clase de alimentos que esa niña se mete en el cuerpo tenga mucho que ver con todo este extraño asunto. […] No se puede abusar del cuerpo indefinidamente, año tras año, a pesar de lo que tú creas»), no hace sino darle pie para que deje volar de nuevo su agresiva imaginación:

—Tienes toda la razón. Toda la razón. Es asombroso ver de qué modo vas directamente al fondo de la cuestión. Se me ha puesto la carne de gallina. […] Tú me inspiras. Me inflamas, Bessie. ¿Sabes lo que acabas de hacer? ¿Te das cuenta de lo que has hecho? Le has dado a esta maldita cuestión un nuevo y refrescante enfoque bíblico. Cuando estaba en la universidad escribí cuatro trabajos sobre la Crucifixión, cinco en realidad; todos ellos me trajeron loco porque notaba que les faltaba algo. Ahora sé lo que era. Ahora lo veo claro. Veo a Cristo bajo una luz completamente diferente. Su malsano fanatismo. Su rudeza con aquellos buenos fariseos, sensatos, conservadores y puntuales pagadores de impuestos. ¡Oh, qué emocionante es esto! A tu manera sencilla, directa y mojigata, Bessie, acabas de dar con la clave que faltaba en el Nuevo Testamento. Una dieta inadecuada. Cristo se alimentaba de hamburguesas de queso y Coca-Colas. Que nosotros sepamos, es probable que le diera a la multi…

—Ya está bien —le interrumpió la señora Glass en voz baja pero amenazadora—. ¡Oh, me gustaría ponerte una mordaza en la boca!

Cuando Zooey sale de la bañera, la madre abandona el cuarto de baño, pero vuelve en cuanto él está medio vestido y afeitándose. Durante esta segunda visita («¡Oh! ¡Qué grata sorpresa! —le dice su hijo recién duchado cuando entra—. ¡No te sientes! Deja que te contemple primero»), ella le toca la espalda desnuda y hace un comentario sobre su belleza. («Te estás volviendo más ancho y atractivo», le dice). La respuesta de Zooey consiste en apartarse bruscamente de un modo que nos recuerda a cómo se han apartado otros dos personajes de Salinger. Uno es la niña de «Pez plátano», que dice «¡Eh!» cuando Seymour le besa impulsivamente la planta del pie después de que ella diga haber visto un pez plátano. El otro es Holden Caulfield, que da un salto y dice «¿Qué demonios está haciendo?» cuando se despierta en el apartamento del único buen profesor que ha tenido nunca, el señor Antolini, y lo encuentra sentado a su lado en la cama y acariciándole la cabeza. «Basta, ¿quieres?», le dice Zooey a su madre, y cuando ella le pregunta: «¿Basta de qué?», él responde «Basta, nada más. Basta de admirar mi maldita espalda».

La fantasía de rescate que da título a El guardián —Holden se imagina de pie al borde de un precipicio, junto a un campo de centeno en el que juegan miles de niños, cogiendo a todo aquel que se haya acercado demasiado al filo— enlaza con toda la intención de la obra de Salinger. Él mismo es una especie de guardián de los niños y los jóvenes que aparecen en sus relatos y que corren peligro de caer: amenazados por adultos que deberían estar protegiéndolos pero que son incapaces de dejar las manos quietas. El franco placer que le reporta a Bessie la visión del cuerpo de su hijo aparece representado como una violación de los límites, como «cosas de pervertidos» (en palabras de Holden). No se puede contar siquiera con un buen profesor como el señor Antolini o una buena madre como Bessie (o un buen psicótico como Seymour): en último término fallarán al niño en la prueba del desinterés. Los jóvenes deben mantenerse unidos; solo ellos pueden salvarse los unos a los otros. Así, en El guardián Phoebe salva a Holden, y en «Zooey», Zooey salva a Franny. Pero mientras que en El guardián Phoebe era «normal», en contraposición al excéntrico Holden, Franny y Zooey están hechos de la misma pasta. Tienen la enfermedad de los Glass, padecen una especie de alergia a la flaqueza humana. La mezquindad, vulgaridad, banalidad y vanidad de la que pocos de nosotros nos libramos, y que por tanto podemos tolerar en los demás, son como polen de ambrosía para los héroes indefensos y sin contaminar de Salinger.

La segunda mitad de «Zooey» la ocupa su intento, como un ciego guiando a otro ciego, de empujar a Franny de vuelta al mundo en el que él mismo avanza dando traspiés. Curiosamente, Zooey no considera que la enfermedad hipercrítica de su hermana (y también suya) sea congénita, sino que cree que viene causada por los hermanos mayores, que los adoctrinaron siendo muy pequeños en las religiones orientales (así como en una especie de cristianismo de corte oriental). («Queríamos que supieseis quiénes eran y qué representaban Jesús, Gautama, Laozi, Shankaracharya, Huineng, Sri Ramakrishna, etc., antes de que aprendierais mucho sobre Homero o Shakespeare, o incluso Blake o Whitman, por no hablar de George Washington y su cerezo, o la definición de península, o de cómo analizar una oración gramatical», le escribe Buddy a Zooey en su carta). «Somos bichos raros, los dos, Franny y yo», le dice a su madre Zooey:

Yo soy un bicho raro de veinticinco años y ella es un bicho raro de veinte, y esos dos bastardos son los culpables. […] Te lo juro, podría asesinarlos a los dos sin pestañear siquiera. Los grandes maestros. Los grandes emancipadores. ¡Dios! Ni siquiera puedo sentarme a comer con un hombre y tomar parte en una conversación decente. Me aburro tanto o me pongo tan retórico que si el hijo de puta tuviera algo de sentido común me rompería la silla en la cabeza.

Mientras Franny yace lánguidamente en el sofá de la salita tapada con una manta de ganchillo y el gato judío acurrucado junto a ella, Zooey suelta su discurso… que no lleva a ninguna parte durante un rato insoportablemente largo. La acusación de que el cuento era «interminable» provenía sin duda de la poca disposición de Salinger —afectara lo que afectase al ritmo de la narración— a menoscabar la magnitud del retiro vital de Franny.

Zooey recurre por último a una estratagema interesante: se marcha de la salita y llama a Franny desde un teléfono supletorio del apartamento, primero haciéndose pasar por Buddy y luego reconociendo que es él. Salinger nos permite ir oyendo ambos lados de la conversación, pero vemos solo a Franny, que ha respondido al teléfono en la habitación de sus padres y está sentada con la espalda erguida y en tensión en una de las camas, fumando un cigarrillo, apagándolo y tratando de encenderse otro con la mano libre. Mientras Zooey habla —«Si lo que quieres es la vida religiosa, deberías saber ya que te estás perdiendo todos los malditos actos religiosos que se celebran en esta casa. Ni siquiera tienes el sentido común de bebértela, cuando alguien te ofrece una taza de caldo de pollo consagrado, que es el único tipo de caldo de pollo que Bessie le ofrece a alguien en este manicomio»—, el lenguaje corporal de Franny nos informa de que el mensaje está llegando. La cura que no podía lograrse en la salita, grande e inundada de luz, se consigue en el oscuro recogimiento de la conversación telefónica. Franny comerá a partir de ahora. Y, además, no seguirá adelante con su amenaza de dejar de actuar por «la estupidez del público», por «esa maldita “risa inoportuna” procedente de la fila cinco». «Eso no es asunto tuyo, Franny —le dice Zooey—. El único objetivo de un artista debe ser aspirar a alguna clase de perfección, y en sus propios términos, en los de nadie más». La ofrenda final de Zooey, que lleva a Franny a sostener el teléfono con ambas manos, «de pura alegría, al parecer», es el concepto, hoy en día famoso, de la Señora Gorda entre el público, que es todo el mundo, que es Cristo mismo. Por mi parte habría preferido que Salinger lo hubiese dejado en lo de la sopa de pollo y en eso de que el artista tiene que centrarse en lo suyo. Salinger rara vez da un resbalón, pero con la Señora Gorda me temo que cae de bruces en la condescendencia.

Aunque Salinger dejó de publicar tras la aparición de «Hapworth», es evidente que nunca ha dejado de escribir, y algún día habrá decenas, tal vez centenares de cuentos de los Glass por leer y releer. En la sobrecubierta de la edición de Franny y Zooey que publicó Little, Brown en 1961, Salinger escribió una nota del autor sobre su proyecto:

Ambos relatos forman parte, originaria y decisiva, de una serie narrativa que estoy escribiendo sobre una familia de colonos en la Nueva York del siglo XX, los Glass. Es un proyecto a largo plazo, sin duda ambicioso, y existe el peligro bastante real, supongo, de que tarde o temprano me empantane, y tal vez desaparezca por completo en mis propios métodos, locuciones y manierismos. En general, sin embargo, estoy muy esperanzado. Me encanta trabajar en estas historias de los Glass, las he estado esperando la mayor parte de mi vida, y creo que tengo unos planes bastante aceptables y monomaníacos de terminarlos con el cuidado debido y con toda la habilidad de que disponga.

La imagen del escritor «esperando», paciente y confiado, llama la atención, como lo hace también el término «colonos», con sus connotaciones de territorio inexplorado, peligros y penalidades.

El viaje temerario que ha hecho el propio Salinger para alejarse del mundo le ha traído muchas desgracias. Su sencillo deseo de privacidad se ha visto como una provocación y ha sido recibido con hostilidad, muy similar a la hostilidad hacia los Glass. Esto acabó ofreciendo una oportunidad irresistible para la explotación comercial. Es de imaginar el dolor que debieron de causarle a Salinger las desagradables y vengativas memorias de su antigua novia, Joyce Maynard[12], y de su hija Margaret[13], respectivamente. Hubo un momento de consuelo pocas semanas después de la publicación de estas últimas, cuando una carta de nada menos que el hermano pequeño de Margaret, Matt, un actor que vive en Nueva York, apareció en el New York Observer. Escribía para poner ciertas objeciones al libro de su hermana: «Me molestaría pensar que soy el responsable de que su libro venda un solo ejemplar más, pero también me siento incapaz de no plantar una bandera de protesta sobre lo que ha hecho y sobre gran parte de lo que dice». Matt proseguía hablando de la «mente atormentada» de su hermana y de los «relatos góticos de nuestra figurada infancia» que a ella le gustaba contar y a los que él no había plantado cara porque pensaba que tenían para su hermana un valor terapéutico. Y continuaba diciendo:

Por descontado, no puedo afirmar con ninguna autoridad que lo esté inventando conscientemente. Solo sé que yo crecí en una casa muy distinta, con unos padres muy distintos de los que describe mi hermana. No recuerdo ni un único caso en que mi madre nos pegara a mi hermana o a mí. Ni uno. Y tampoco recuerdo un solo caso en que mi padre «abusara» de mi madre en modo alguno. La única presencia a veces aterradora que recuerdo en la casa, de hecho, es la de mi hermana (¡la misma persona que en su libro se otorga interesadamente el papel de mi benigna protectora!). Ella recuerda un padre que «no sabía atarse los cordones del zapato», y yo recuerdo a un hombre que me enseñó a atarme los míos, e incluso —más concretamente— cómo arreglar el extremo de un cordón cuando se desgastaba el plástico.

Lo que resulta asombroso de la carta, casi inquietante, es el sonido que sale de ella: el sonido singular y reconocible al instante de Salinger, que llevábamos sin oír casi cuarenta años (y que no podría estar más alejado del tono monótono de la hija). Si Salinger es la rata que afirman su novia y su hija es algo que tendrá eternamente ocupados a sus biógrafos y que no cambia nada en su obra. La discordia dentro de su familia real no hace sino resaltar la solidaridad inquebrantable que hay en su familia imaginaria. «Al menos sabes que no habrá motivos interesados en este manicomio —le dice Zooey a su hermana—. Podemos ser muchas cosas, pero no somos sospechosos, tía». «¡Justo por detrás de la amabilidad, la originalidad es una de las cosas más sensacionales del mundo, y también la más escasa!», escribe Seymour en «Hapworth». Lo sensacional de la frase es, claro está, el orden en que están colocadas la amabilidad y la originalidad. Y lo que hace que leer a Salinger sea siempre una experiencia vigorizante es la sensación que tenemos en todo momento de estar en presencia de algo que, sea lo que sea, no es sospechoso.

Pastoral capitalista[14]

2009

Cuando tenía diez años leí una novela titulada A Girl of the Limberlost que me dejó profundamente impresionada. Di por hecho que su «autor», Gene Stratton-Porter, era un hombre y no le di más vueltas al asunto. Leí el libro, escrito en 1909, en un pequeño campamento para niñas de New Hampshire que llevaban un pastor congregacionalista y su esposa —bastante entrados en años; también el campamento había dejado muy atrás sus días de gloria—, hecha un ovillo en un sofá de terciopelo desvencijado que había en un edificio anexo que llamábamos la Caseta, de cuyas paredes colgaban mantas indias y fotografías color sepia de chicas en toga haciendo danzas eurítmicas en un claro del bosque. Estábamos en 1944, y la sociedad civil norteamericana vivía sometida, debido a la guerra, a un régimen de austeridad que no llegó nunca a generarle más que leves incomodidades pero que confería al ambiente una sensación como de picazón de lana gris. La escasez de gasolina y el racionamiento de carne nos afectaba a las campistas: teníamos que recorrer casi seis kilómetros andando hasta el lago en el que nos bañábamos, y comíamos un montón de bacalao a la crema, pero no teníamos la impresión de que aquello fueran privaciones.

Para una niña que vivía en una cultura de recursos limitados y algo monótonos, A Girl of the Limberlost —la historia de una chica de Indiana que parte de una miseria material extrema y acaba consiguiendo todo lo que una chica podría desear— tenía una resonancia especial. Cuando releí el libro en los ochenta (lo encontré en los saldos de una biblioteca), sentí que me introducía de nuevo en un mundo imaginativo cuyo influjo en mi propia imaginación nunca había aflojado. La escena inicial —la llegada de Elnora Comstock a un instituto de pueblo, vestida con ropas burdas de granjera, en humillante contraste con aquella «bandada de cosas exquisitamente vestidas y de aroma dulce que bien pudieran ser pájaros, o flores, o tal vez chicas felices con ropas alegres»— volvió a mí con la intensidad de un recuerdo fundacional.

A medida que el argumento se desplegaba, casi cada giro tenía un eco familiar. Cuando un vecino bondadoso llamado Wesley Stinton y su esposa, Margaret, se compadecen de Elnora y van a la tienda de artículos de confección del pueblo a comprar género para los trajes que la harán entrar en la categoría de las «exquisitamente vestidas», casi podía recitar sus adquisiciones de tela para la ropa de ir a la escuela, «colorida y bonita, pero sencilla y sin lujos» («cuatro retales de guingán impecable, uno azul claro, uno rosa, uno gris con rayas verdes y uno de cuadros escoceses marrones y azules»), junto con cintas, cinturones, un sombrero, un parasol, zapatos, botas y artículos de tocador. Pero el recuerdo que me causó una impresión más profunda quedó reservado para la «escogida y refinada» compra final de una fiambrera en piel marrón:

[…] dentro había espacio para bocadillos, una cajita de porcelana para la carne fría o el pollo frito, otra para ensalada, un vaso con una tapa a rosca, que colgaba de una arandela en un extremo, para natillas o mermelada, un frasco para leche o té, unos preciosos cubiertos pequeños, sujetos con bandas y lugar para una servilleta.

Margaret estaba a punto de llorar.

Y yo también. A medida que avanza la novela, la fiambrera aparece y reaparece, casi como un personaje, con sus compartimentos ingeniosos llenos de deliciosa comida casera. Pero es en cuanto recipiente vacío como nos deja una impresión más profunda. ¿Qué mejor símbolo de la infancia que un objeto diseñado en torno a un estado de expectación? Las cosas buenas que no hay todavía en la fiambrera conectan con los profundos sentimientos del optimismo infantil. La gran promesa que trae la fiambrera anuncia el feliz desenlace de la propia novela y puede que incluso su longevidad como texto clásico de realización infantil.

Gene Stratton-Porter (originalmente, Geneva) era una mujer rolliza y mandona con una energía y un empuje tremendos a la que hoy en día se recuerda de manera vaga como novelista sentimental y (erróneamente) una especie de protoambientalista. Nació en 1863 en una granja de Wabash, Indiana, la última hija, inesperada, de doce hermanos, y empezó a escribir después de su matrimonio con un boticario y banquero llamado Charles Dorwin Porter, trece años mayor que ella. Sus primeros escritos fueron estudios de la vida de los pájaros, ilustrados con fotografías en blanco y negro que sacaba ella misma con gran esfuerzo. Visto que la escritura sobre la naturaleza no le reportaba dinero, Stratton-Porter se pasó a la ficción y se convirtió rápidamente en una autora superventas. A su muerte en un accidente de tráfico en 1924, sus novelas habían vendido más de siete millones de ejemplares y ella era millonaria.

El dinero no bastaba, sin embargo; Stratton-Porter quería reconocimiento como artista literaria. «Estoy terriblemente cansada, como te he dicho a menudo —le escribía a una amiga—, de que los críticos literarios de primera fila de este país digan que mi obra literaria es de segunda, y a veces de tercera categoría porque no escribo de complejos y de puro materialismo».

De hecho, el materialismo (o el consumismo, como lo llamamos ahora) está en el núcleo del proyecto literario de Stratton-Porter. Sus héroes y heroínas arden en deseos de hacerse con dinero y posesiones, si bien su codicia se reviste con el manto tejido artesanalmente de la ética protestante del trabajo: si no trabajas para tenerlo, no puede ser tuyo. En consecuencia, Elnora solo aceptará las maravillosas compras de los Stinton con la condición de devolverles el importe de cada cosa con dinero ganado por ella. En su momento más bajo (los vestidos horribles no son el único problema: necesita también dinero para la matrícula y los libros) ve un cartel en el escaparate de un banco que le lleva hasta la Mujer Pájaro (un personaje basado en la propia autora), que ofrece elevadas recompensas en metálico a cambio de especímenes de polillas y mariposas. Da la casualidad que Elnora guarda cientos de polillas y mariposas escondidas en una jaula de madera que tiene en una zona pantanosa llamada el Limberlost (basada en un lugar real con ese nombre). Así como la Caroline Meeber de Dreiser vende su cuerpo a los hombres para escapar de la pobreza y adquirir las cosas bonitas que ansía, Elnora vende polillas a la Mujer Pájaro (quien las vende a su vez a coleccionistas extranjeros). La búsqueda sostenida de lepidópteros con posibilidades comerciales le permite convertirse en una chica de instituto popular y bien vestida.

A Girl of the Limberlost es el relato de una Cenicienta cuya malvada madrastra, en un giro interesante, es la verdadera madre de la heroína. Una mujer loca, desquiciada de dolor por la muerte de un marido al que tragó un cenagal delante de sus ojos cuando estaba embarazada de Elnora. La niña crece con la activa aversión de su madre, que la culpa por la muerte de su marido y la trata con total crueldad. La locura de la madre se extiende también a sus finanzas: cree que es pobre, a pesar de que sus tierras están llenas de árboles valiosos y hay petróleo bajo la superficie. Talar madera y perforar en busca de petróleo le permitiría mantener holgadamente a Elnora. Pero se niega a permitirlo: «¡Talar los árboles de Robert! ¡Destrozar su tierra! ¡Cubrirlo todo de petróleo asqueroso y grasiento! ¡Antes me muero!».

Lejos de elogiarla por su rectitud medioambiental, Stratton-Porter trata el rechazo de la madre a talar y perforar como un síntoma de su locura. En 1909, la explotación comercial de la naturaleza era tan irreprochable como la cría de cerdos o la apicultura. Cuando el ecosistema del Limberlost real, donde Stratton-Porter desarrollaba su labor con los pájaros, quedó destruido por la tala de árboles y la extracción de petróleo, se limitó a trasladar a otra parte sus actividades en la naturaleza; había todavía de sobra en otros lugares. Y cuando la madre de la novela descubre que el marido al que ha estado llorando durante dieciocho años era un mujeriego que se ahogó mientras volvía a casa a hurtadillas después de una cita clandestina, hace patente su retorno a la cordura expresando su disposición a «vender algo de madera y poner unos cuantos pozos de petróleo donde no se vean mucho».

La destrucción sin objeciones del Limberlost aparecía también en la anterior novela de Stratton-Porter, Freckles (1904), cuyo héroe, un chico pobre, lucha como lo hace Elnora por un lugar en el mundo de la compraventa y acaba convertido en un hombre rico con un título nobiliario irlandés. Lo encontraron siendo un bebé en las calles de Chicago, con la mano derecha horriblemente arrancada, y después de una infancia desoladora en un orfanato, llega al Limberlost, donde un paternal maderero llamado McLean, socio de una compañía maderera de Grand Rapids, lo contrata para patrullar los caminos y custodiar los árboles valiosos que pronto se convertirán en muebles de Grand Rapids:

De los miles de personas que veían sus rostros reflejados en las superficies pulidas de aquellos muebles y se solazaban en su uso, pocas había para las que estos sugiriesen bosques inmensos y ciénagas impenetrables, y el hombre, grande de cuerpo y alma, que se abría paso a través de ellos y que, con el ojo de la experiencia, condenaba a aquellos árboles orgullosos que entraban ahora en los hogares de la civilización para prestar servicio.

Freckles fue el primero de los cuentos de hadas consumistas revestidos de novelas ambientalistas que llevaron a Stratton-Porter a la primera línea de la narrativa popular norteamericana de principios del siglo XX. En él lleva a cabo una brillante hazaña elusiva que permite al lector sentirse ennoblecido por el mundo natural al tiempo que secunda su erradicación. No es que los sentimientos de Stratton-Porter por la naturaleza no fuesen genuinos. Una vez le respondió a un lector que le había preguntado a qué iglesia pertenecía que ella no iba a la iglesia porque prefería «seguir avanzando en la relación que siento que existe entre mi Creador y yo a través de una vida dedicada al estudio de la naturaleza». Y continuaba diciendo:

Yo abogaría por celebrar las misas al aire libre en verano, y presentaría como argumento que Dios se manifiesta de tal modo a Sí mismo en los árboles, las flores y la hierba que estar entre Sus creaciones lo coloca a uno en una disposición mental devota, proporciona un aire mejor que respirar y lleva el culto a una base natural, como lo era al principio, cuando Cristo daba sus enseñanzas a la gente junto al mar y al aire libre.

Y aun con todo cuando Freckles exclama «¿Tú crees que el Cielo es más bonito que esto?», no se está refiriendo a un claro del bosque en primavera, alfombrado de violetas y hepáticas, sino a los «suelos pulidos, los cristales relucientes y los exquisitos muebles» de la casa de la Mujer Pájaro durante una fiesta, cuando «resplandece de luces, está perfumada de flores y llena de gente elegantemente vestida».

Después de Freckles, Stratton-Porter nunca volvió a celebrar de un modo tan expreso la destrucción del entorno natural en nombre del «servicio». De ahí en adelante, sus emprendedores héroes y heroínas confinarán su mercantilización de la naturaleza a las polillas, las hierbas medicinales y las abejas. Pero su vínculo con el mundo del comercio se hará todavía más fuerte. En The Harvester (1911), el libro más vendido de Stratton-Porter y podría decirse que el peor, la autora alcanza una especie de apoteosis de las compras. Su héroe, David Langston, vive solo en el bosque, como Thoreau, pero a diferencia de este no critica a la gente de ciudad por su desdichado consumismo. Él mismo se lanza constantemente a la ciudad a comprar cosas. Saca unos buenos ingresos de las hierbas medicinales que recolecta y vende a compañías farmacéuticas, y está haciendo arreglos en la casa que ha construido para la mujer con la que planea casarse: una mujer que se le apareció en una visión y que al poco tiempo se le aparece en la vida real en forma de una chica que está tiesa.

Como Elnora Comstock, Ruth Jameson —a la que se conoce como la Chica a lo largo de la novela, igual que a David Langston se le llama el Recolector— no acepta dinero que no se haya ganado, ni cosas que no pueda pagar, pero, por extraño que parezca, accede a meterse en un matrimonio impostado (como un matrimonio de conveniencia) para poder vivir en la casa del Recolector. Este espera que con el tiempo el matrimonio deje de serlo solo de nombre. En una especie de escenario inverso al de La fierecilla domada, corteja a la Chica con comidas nutritivas y decoración de buen gusto. «Este cuarto contiguo es tu baño», le dice:

—He puesto toallas, jabones, cepillos y todo lo que se me ha ocurrido, y hay agua caliente lista para ti… Agua de lluvia, además.

La Chica lo siguió y miró dentro del reluciente cuartito de baño, con su bañera y su lavamanos de porcelana blanca, la ebanistería esmaltada, las exquisitas paredes verdes y las cortinas y toallas blancas. No faltaba allí ningún accesorio que ella conociera, y había muchas cosas a las que nunca había estado habituada.

En realidad, la Chica no es ninguna principiante mirando etiquetas: «¡Justo lo que pensaba! —exclama tras inspeccionar la esquina de una colcha—. ¡Es una Peter Hartman auténtica!». (Da pena pensar que puede que algún día el nombre de Ralph Lauren signifique tan poco como el de Peter Hartman). En las páginas siguientes, el Recolector compra camas, sofás y cortinas para las zonas aún por amueblar de la casa, y pone especial empeño en la habitación que ocupa el ama de llaves.

Rogers [le dice al hombre que trae el camión con los muebles], cuelga esas cortinas bordadas de volantes. Fíjate que mientras que las camas de los cuartos de invitados son de un blanco liso, esta tiene un toque cobrizo. Que mientras que las alfombras de los invitados son para cubrir el suelo, esta es una obra de arte. Que mientras que los cepillos de los invitados son de celuloide, estos están esmaltados, y que el tapete del tocador está bordado a mano. […] Mira la elasticidad de esos muelles, y el grosor del colchón y el protector.

Cuando la Chica se muestra incrédula ante la idea de tratar a un ama de llaves mejor que a un invitado, el Recolector explica, razonablemente:

Los amigos vienen y se van, pero una buena ama de llaves se queda y es un proyecto de negocio: uno que, bien llevado por ambas partes estrictamente sobre la base del sentido común, te proporciona calidad de vida.

Pero el ama de llaves nunca llega. Ninguna sirvienta (ni ninguna esposa) podría estar a la altura de las expectativas del Recolector. Puede que sea el protagonista más maníaco de la limpieza del mundo literario. Al ayudar a su amada a sentarse bajo un roble en lo alto de una colina, extendió meticulosamente «la alfombra y sostuvo una de las puntas contra el tronco del árbol para proteger el vestido de la Chica». Cuando el ruido de un coche aproximándose lo despertó en mitad de la noche, «saltó con ambos pies al suelo, y colocó cada uno en sendas zapatillas que había junto a la cama». Su casa es como un hotel de cinco estrellas: «las habitaciones relucientes, las camas recién hechas, las chimeneas llenas a la espera de una cerilla, la hielera fresca». Su aseo personal no es menos excepcional. Está todo el día tirándose al lago y poniéndose ropa blanca y recién lavada.

The Harvester es limpio en otro sentido de la palabra. En A Girl of the Limberlost, el pretendiente de clase alta de Elnora, Philip Ammon, se preocupa de hacerle saber que «Me he mantenido limpio», lo que significa —¿qué si no?— que se ha abstenido del sexo. El Recolector, todo un hombre de su casa, está igualmente falto de sexo, pero lo lleva más allá de la negación personal y lo convierte en una cruzada pública. En un discurso que ofrece ante la sociedad médica de Nueva York (a la que vende sus remedios naturales), despotrica sobre las nocivas consecuencias sociales de la impureza:

La próxima vez que alguno de ustedes sea llamado a dirigirse a un grupo de hombres, díganles que se eduquen para sí mismos y para enseñar a sus hijos, y que los hagan llevar, en el momento crítico, aunque cueste sangre y sudores, una vida limpia; pues solo de este modo podrán evitarse los hogares para débiles mentales, los asilos de pobres y la meretriz de Babilonia. Solo de este modo pueden alcanzar los hombres la fuerza física y mental plena, y convertirse en los padres de una raza para la que la lucha por una humanidad limpia no suponga la batalla que es para nosotros.

Por las caras desfiguradas, por los cuerpos deformes, por las señales de degeneración, reconocibles para sus ojos expertos, que se ven por todas partes en las calles […]. Yo les suplico, hombres, que estén a la altura de su gran y sagrado privilegio y les digan a todos los hombres que pueden ser limpios, si lo desean.

Para cuando llegamos a este pasaje, The Harvester es ya un libro tan loco que parece simplemente otra de sus incursiones en las chaladuras de la época. Según su biógrafa, Judith Reick Long, Gene Stratton-Porter nunca revisaba ni recortaba: sus novelas, al igual que el histérico sermón del Recolector, salían fluyendo sin más. Pero las teorías raciales no eran para ella una moda pasajera, sino que se convirtieron en el tema central de una perniciosa novela titulada Her Father’s Daughter, escrita en 1921, después de que se hubiera mudado a Los Ángeles y abrazado con entusiasmo el odio a los inmigrantes chinos y japoneses que se apoderó de la California de principios del siglo XX. Su heroína de diecisiete años, Linda Strong, habla así:

Hasta ahora, el hombre blanco ha dominado por su color en la historia del mundo, pero está escrito en los Libros que cuando el hombre de color adquiera nuestra cultura y la combine con sus propios métodos de vida y su tasa de reproducción, va a dar a luz a muchos más, y mejor equipados para la batalla de la vida, que nosotros. Cuando lleguen a nuestro último secreto, constructivo o científico, se harán con él y, viviendo de un modo en el que nosotros no vivimos, reproduciéndose en una cantidad en la que nosotros no nos reproducimos, nos batirán en cualquier negocio que emprendamos, si no hacemos caso a las advertencias ahora que tenemos la superioridad y nos mantenemos ahí.

Y así:

Hay una corriente subterránea de algo profundo y sutil recorriendo este país ahora mismo. […] Si California no despierta total y prontamente va a pagar un precio terrible por el lujo que está experimentando dándose la gran vida con criados japoneses, igual que el Sur se ha dado la gran vida durante generaciones con criados negros. Cuando los negros aprendan lo que hay que saber, el día de la revancha estará cerca.

El argumento de Her Father’s Daughter gira en torno a un estudiante brillante de origen japonés, alumno de un instituto de Los Ángeles, llamado Oka Sayye, que es en realidad un hombre de treinta años que ha colocado ahí el gobierno japonés por Dios sabe qué motivo, pero que supone claramente tal amenaza para el mundo blanco que al final tiene que ser empujado sin remordimientos por el borde de un acantilado a manos del ama de llaves irlandesa de la heroína. Va en serio.

Con la sospecha de que Oka Sayye no es quien pretende ser y, en cualquier caso, indignada solo de pensar que alguien que no sea blanco vaya primero de la clase, Linda le recrimina a otro estudiante brillante llamado, sí, Donald Whiting[15] que haya aceptado con indolencia el segundo puesto y se burla de él porque

un chico tan grande como tú y tan fuerte como tú y con tanto cerebro y tus ventajas haya permitido que un japo pequeño y moreno cruce el océano Pacífico y, en un país extraño, aprenda una lengua desconocida para él y, con los mismos libros y las mismas oportunidades, te derrote en tu propio juego.

Y Donald le pregunta, sumiso: «Dime, Linda, ¿cómo puedo derrotar a ese japo cabezacoco?».

En este libro atroz (antes he dicho que The Harvester era el peor libro de Stratton-Porter porque, realmente, juega en otra liga), la autora destina su talento para la descripción de productos de consumo deseables a la tarea de describir rasgos raciales indeseables: «Nunca había visto nada tan parecido a una máscara como ese cuadradito inmutable que tiene el japo por cabeza —le dice Linda a Donald—. Nunca había visto nada más desagradable que ese pelo aceitoso, tieso y negro que tiene encima, como cerdas amenazantes». El consumismo no está ausente en el libro: en paralelo al argumento del peligro amarillo discurre otra trama de la Cenicienta, esta vez con una malvada hermanastra, Eileen, que priva a Linda de los vestidos bonitos y de los muebles exquisitos que le corresponden.

Como Elnora, Linda encuentra una manera de extraer dinero de la naturaleza: recoge cactus y escribe en una revista una lucrativa columna sobre los platos deliciosos que prepara con ellos. Pero aquí hasta el argumento de Cenicienta tiene un giro racista. Stratton-Porter mejora el cuento original cortando los lazos de sangre entre la heroína y su despreciable hermana: Linda encuentra un documento en un compartimento secreto del estudio de su padre, ya fallecido, gracias al cual descubre que Eileen no era su hija biológica. Todo está en la sangre.

Judith Reick Long comenta en su biografía que Her Father’s Daughter «no tuvo ninguna repercusión entre los lectores de Gene Stratton-Porter» y que, en general, «generó pocas quejas». (The Literary Review llegó a elogiar incluso su «saludable encanto», dice). En El gran Gatsby, F. Scott Fitzgerald nos da una buena idea del lugar que ocupaba la supremacía blanca en el pensamiento norteamericano de los años veinte. Al dibujar el retrato del personaje, profundamente desagradable, de Tom Buchanan, lo hace elogiar de un modo bien extravagante un libro titulado The Rise of the Colored Empires, de un escritor llamado Goddard: «La idea es que si no nos andamos con ojo la raza blanca acabará… acabará totalmente aplastada. Es todo un tema científico; está demostrado. […] Este tipo lo tiene todo analizado. Nos toca vigilar a nosotros, que somos la raza dominante, o esas otras razas se harán con el control de las cosas».

Fitzgerald recurrió al libro de Goddard como un novelista actual podría recurrir a un libro New Age para dejar establecida la nulidad intelectual de un personaje. Basó a Goddard en un autor real llamado Lothrop Stoddard, cuya obra The Rising Tide of Color Against White World-Supremacy (1920) parece a veces un libro escrito por Stratton-Porter —«sangre limpia, viril, portadora del genio, corriendo a través de los tiempos por la acción infalible de la herencia»—, que sin duda debió de leerlo. Como también debió de leer The Passing of the Great Race (1916), escrito por el racista, igualmente ferviente, Madison Grant; un libro al que Adolf Hitler, según dicen, se refería como «mi biblia[16]».

Cuando, durante los ochenta y los noventa, la Indiana University Press reeditó ocho de las novelas de Stratton-Porter (como «literatura juvenil»), tuvo el buen tino de no acercarse siquiera a Her Father’s Daughter, aunque sí incluyó The Keeper of the Bees (1925), una obra sobre un veterano de la Primera Guerra Mundial con una herida de metralla incurable, cuya rareza casi sobrepasa a la de The Harvester. Pero mientras que otras novelas sentimentales de principios del siglo XX se han quedado en la cuneta, tan insulsas como ridículas, aun las obras más risibles de Stratton-Porter siguen siendo curiosamente legibles. Nos burlamos de ellas, pero no dejamos de pasar una página tras otra. Stratton-Porter tenía la habilidad crucial del novelista popular, la de hacer que el lector quiera saber qué le pasa después a esa gente en cuya existencia no cree ni por un minuto. Pero tenía también algo más.

En un agudo estudio titulado «Class, Gender, and Sexuality in Gene Stratton-Porter’s Freckles», Lawrence Jay Dessner, deteniéndose en algunos de los excesos más notorios del libro, señala:

Esta insistencia sin fin, esta falta de moderación, este sensacionalismo en el lenguaje es tan acostumbrado, tan aparentemente habitual, que sentimos la presencia de necesidades expresivas presumiblemente inconscientes. Es como si la maraña intelectual e ideológica no fuera más que una capa superficial de pecios que se mecen en un mar bullendo de emoción.

Dessner añade con ironía: «Freckles no es una obra que sirva para sostener la fe en el progresismo político de la narrativa popular». Pero la imagen de ese mar bullendo de emoción como el elemento del que pende la escritura de Stratton-Porter nos ofrece una pista sobre su poder. La autora usa a menudo el inciso «dijo ella resollando» en lugar de, simplemente, «dijo ella», y las propias novelas tienen la atmósfera de alguien corriendo de aquí para allá, sin aliento, dentro de ellas, poniendo orden en las tramas desquiciadas y diseminando ideas perniciosas en una especie de frenesí incontrolado e incontrolable. Su pacífico reino —donde pájaros, polillas y pequeños mamíferos reposan tendidos junto a magnates del petróleo y potentados madereros, y donde los sanitarios elegantes, las delicias culinarias y los vestidos campestres se mezclan con la eugenesia, Dios y las flores de genciana— es el producto de una imaginación de febrilidad casi mortífera.

Si bien la noción de unas «necesidades expresivas inconscientes» se desprende de toda literatura imaginativa, es poco habitual encontrarla presente con tanto vigor en un superventas de la narrativa sentimental. En un artículo titulado «The Why of the Best Seller», publicado en 1921 en The Bookman, el crítico William Lyon Phelps bregaba con coraje por definir la naturaleza del logro de Gene Stratton-Porter. Al final se vio reducido a decir: «Es una institución pública, como el parque de Yellowstone» y «Si no una artista literaria, es en cualquier caso una mujer maravillosa». (Esto después de deplorar Her Father’s Daughter).

En unas memorias con el título de The Lady of the Limberlost (1928), la hija de Stratton-Porter, Jeannette Porter Meehan, defendía la aparente sensiblería de su madre:

Madre conocía los dos lados de la vida, pero escogió escribir solo acerca de uno. Conocía la dureza, la inmoralidad y los ángulos miserables y repugnantes de la vida. Pero ¿por qué escribir sobre ello? Todo el mundo tiene sus propios problemas y pesares, ¿así que por qué no darle al mundo algo alegre para leer, y ofrecerle una visión de una vida idealizada? Sin duda esto hace más bien que los sórdidos relatos de obscenidad sexual, que solo conducen al pensamiento morboso y enfermizo.

Pero en realidad, leídas de cierto modo, las novelas de Stratton-Porter tienen mucho que ofrecer a las mentes lascivas. Por ejemplo, la forma en la que Dessner —bajo la influencia de Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, de Eve Kosofsky Sedgwick— lee las cosas raras que pasan entre Freckles y McLean («la férvida, la extática —¿podríamos decir erótica?— relación entre Freckles y McLean») y ve el muñón de la mano perdida de Freckles como un «miembro vergonzante, faliforme». Por lo general, Stratton-Porter mantenía su interés por la obscenidad por debajo del nivel de la conciencia, pero en The Harvester permitió que aflorara con una diafanidad casi embarazosa. La Chica, como es de esperar, sucumbe a los encantos de su benefactor-decorador (a Stratton-Porter le gusta retratarlo dormido, como un héroe ario de Rockwell Kent, «su ágil figura tendida a todo lo largo de la cama», «los rasgos fuertes y masculinos, la magnífica frente y la barbilla» delineados por la luz de la luna), pero se queda sin sexo. Después de uno de sus tristes intentos de besarlo, el Recolector le dice, fulminante: «Eso ha sido la caricia cariñosa de una niña de diez años a un hermano mayor al que admira. ¡Eso es todo!», y se marcha con paso airado a hablar con su perro Belshazzar de su falta de sexo. Al poco, decide dar un paso audaz: «Permite que te haga una demostración de cómo se hace esto de verdad, solo para ofrecerte una idea de cómo debería ser». Tras la demostración,

ella se llevó el pañuelo a la boca y lo apretó contra los labios, mientras susurraba con voz asombrada: «Dios misericordioso, ¿es ese el tipo de beso que espera que le dé yo a él? Madre, no podría, ni aunque me fuera la vida».

Al final, el Recolector acepta el consejo de una vieja rijosa llamada Abuela Moreland:

Si no dejas que una mujer se convierta en esposa hasta que sepa a qué te refieres con amor, tendrías que parar nueve décimas partes de todas las bodas del mundo, y la otra décima serían mujeres con las que ningún hombre decente se juntaría.

La Abuela confirma sus datos con un doctor:

—Le he dicho que usted le diría que ninguna chica limpia y dulce ha sabido ni sabrá nunca lo que significa el amor para un hombre hasta que este se casa con ella y le enseña. ¿No es eso, doctor?

—Así es, en efecto.

(En On Chesil Beach, Ian McEwan lanza una mirada mordaz a la aplicación de esta pedagogía en la Inglaterra de mediados del siglo XX).

En A Girl of the Limberlost hay una escena de voyerismo narrada de un modo tan vívido que he conservado una imagen en la cabeza a lo largo de los años, pensando que lo que recordaba era una de las ilustraciones art nouveau de Władysław T. Benda incluidas en el libro. En realidad, no existe tal ilustración: la imagen proviene de mi imaginación. Lo que veo es un hombre en un árbol en una noche oscura, mirando a través de una ventana la habitación iluminada en la que una chica en camisón lee sentada a una mesa. En la descripción de Stratton-Porter:

Podía ver el latido de su pecho bajo la fina tela y oler la fragancia de su pelo cuando movía la cabeza. Veía también la cama estrecha con la colcha de retazos de calicó, las paredes encaladas adornadas con alegres litografías, y cada grieta de la pared llena de palitos de los que colgaban capullos. […] Pero lo único que merecía la pena mirar era aquella cara y aquellas formas perfectas que podría tocar de un solo salto al otro lado de la mosquitera carcomida. Se agarró a la rama a la que estaba subido, se lamió los labios y respiró por la boca para asegurarse de que no hacía ningún ruido.

Que la inocente niña de diez años que era yo percibiera y se excitara con la patente sensación de amenaza sexual de la escena nos da la medida de lo que pueden captar los niños sin saber exactamente qué es lo que están pillando. Aunque no se decía con todas las letras, las implicaciones del «latido de su pecho», «tocar de un solo salto» o «se lamió los labios» no se me pasaban por alto. Por descontado, la violación se evita: Elnora empieza a hablar consigo misma, como tienden a hacer los personajes de Stratton-Porter cuando así le conviene, y su murmullo inocente transforma al depredador en potencia en un bobo sentimental y lloricoso que devuelve a su sitio el dinero que tiene guardado Elnora en un escondite del Limberlost y le deja una nota advirtiéndole que vaya con cuidado con alimañas como él.

A Girl of the Limberlost es el mejor libro de Stratton-Porter. Es la única de entre sus novelas que escapa de las divagaciones descabelladas de su mente por caminos extraños y estrambóticos. El único toque de racismo —y solo lo reconocemos como racismo a la luz de Her Father’s Daughter y The Harvester— es la drástica exfoliación a la que se somete la madre, ya reformada, para deshacerse de la tez morena que ha adquirido trabajando al aire libre sin sombrero; una piel blanca forma parte de su programa para dar una buena impresión a los compañeros de clase de Elnora. Y Elnora es la mejor heroína de Stratton-Porter: su moralidad estricta y su bondad van acompañadas de una actitud directa, casi brusca, que la desmarca de las heroínas edulcoradas de la narrativa sentimental convencional. Tiene que cargar con muchas cosas, y lo hace con una gracia entrañable.

Edith Carr, la mala de A Girl of the Limberlost, es otra creación inusual. Es hermosa, rica y mimada, pero tiene una dimensión neurótica que la desmarca también de sus equivalentes convencionales. Hay un aura en torno a ella —y a su peculiar y fiel seguidor Hart Henderson— que evoca a los hermosos personajes malditos que Fitzgerald había creado veinte años antes. Philip Ammon (¿Mammon de nacimiento?) es el personaje más inexpresivo que podamos imaginar, pero es que el Príncipe Encantado tampoco es Pierre Bezukhov, precisamente. La sólida subestructura mítica de A Girl of the Limberlost, ese destello aladinesco que confiere a las modestas recompensas materiales que recibe Elnora por su empuje y esfuerzo, le garantizan un lugar especial en la obra de Stratton-Porter, y en el arte popular norteamericano.

En 1922, Stratton-Porter escribió un largo poema titulado The Fire Bird, sobre una doncella india que atrae sobre sí el castigo divino, con el que creía haber alcanzado el arte elevado que la eludía en sus novelas. Su único miedo, le contaba por carta a una amiga, era que fuese «una de esas cosas tan de alto nivel, tan para los pocos que lo entienden, que tengo serias dudas de que pudiera venderlo en caso de querer hacerlo». El poema sí se publicó, pero lleva mucho tiempo descatalogado. No es tan malo como se podría pensar; es simplemente aburrido.

Stratton-Porter dio una fiesta en su honor en Los Ángeles para celebrar la publicación de The Fire Bird. Invitó a 115 personas y lució «un vestido de noche nuevo, de terciopelo de seda violeta, con el que estaba, mis amigos tuvieron la amabilidad de decirme, mejor que nunca». (Esto es de una carta que cita Jeannette Porter Meehan en The Lady of the Limberlost). Decoró la casa con flores blancas y rojas y largas ramas de las que colgaban ejemplares de cardenal disecados («asegurados a cien dólares cada uno y prestados por uno de los museos de la ciudad»). Hubo música («la Sinfonía Pastoral, con las notas de los pájaros tocadas con flauta»), una lectura de una hora de The Fire Bird y un bufet con pavo asado, jamón con especias, ensalada, helado y pastel. «Varias de las personas presentes me dijeron que era la fiesta más excepcional y más hermosa que se había organizado nunca en Los Ángeles». (Está claro que Freckles no había visto nada cuando declamaba sobre la fiesta de la Mujer Pájaro en Indiana).

Dos años después, Stratton-Porter murió, a los sesenta y un años. Un tranvía de Los Ángeles embistió su limusina con chófer, una de las dos que poseía. Acababa de terminar The Keeper of the Bees en su nueva residencia de verano de catorce habitaciones en isla Catalina, a la que se había retirado con un cocinero, un conductor, dos secretarios y un «indiecito yaqui» mientras esperaba la terminación de una mansión de estilo Tudor de mil metros cuadrados y veintidós habitaciones en Bel Air.

El libro fue dictado desde una hamaca colgada de dos robles en una colina y a veces, leyendo, da la impresión de que la atención de la autora estaba en otra parte. Al comienzo de la novela, el héroe, Jamie MacFarlane, escapa de un hospital de veteranos situado en unas fuentes termales de California, donde le han tratado sin éxito una herida de metralla (y de donde están a punto de trasladarlo al espantoso Camp Kearney, donde todo el mundo tiene, o tendrá, tuberculosis), y pone rumbo a la casa y el jardín al lado del mar de un apicultor moribundo, que le pide que cuide de las abejas tras sufrir un colapso que lo lleva al hospital. MacFarlane aprende apicultura de un niño fastidioso llamado el Pequeño Explorador, y se enreda con una mujer, la Chica Tormenta, a la que conoce en un peñasco asomado al océano Pacífico en mitad de una tormenta, y con la que se casa gentilmente al día siguiente para darle un nombre al hijo que está gestando (el Niño Vergüenza).

Nada de esto resulta creíble, y gran parte es tedioso. Solo cuando aborda los pormenores, detallados y a veces desagradables, del estado médico de MacFarlane consigue Stratton-Porter meternos por completo en la historia. Cuando escrudiña las vendas ensangrentadas de su héroe, o busca el origen de su infección crónica en los gérmenes que proliferan en «las aguas termales, calientes y saturadas de químicos» que distribuyen las tuberías del hospital de veteranos, regresa a ese mar bullendo de emoción que es el caldo de cultivo de su inspiración. Reviste la historia de la curación de MacFarlane —bañándose en las frías aguas del Pacífico y evitando ingerir almidones y carne en la misma comida— de una trascendencia emocionante. Al poner su característica intensidad febril al servicio de las modas médicas de sus tiempos, da de nuevo en la tecla con la que vibraban sus contemporáneos, y a la que puede que nosotros mismos, sin poder evitarlo, respondamos de un modo algo más callado. Imaginen una columna de Jane Brody escrita por Charlotte Brontë y se haran una idea de la singular hazaña de Stratton-Porter.

El genio de la caseta de cristal

1999

En un ensayo corto incluido en el voluminoso catálogo de la exposición Las mujeres de Julia Margaret Cameron, Phyllis Rose señala que «las mujeres de Cameron no sonríen. Sus poses expresan dolor, resignación, serenidad, solemnidad y amor, un amor determinado, un amor que lo va a pasar muy mal». Rose prosigue hablando de la enfermedad, el desastre y la derrota que flotaban perpetuamente sobre la vida de las mujeres victorianas. Pero había motivos más inmediatos para el porte trágico de las mujeres de Cameron. Esta utilizaba un equipo fotográfico —placas de cristal de 38 por 30 centímetros y lentes de 76 centímetros de distancia focal— que requerían un tiempo de exposición de entre tres y diez minutos. He aquí el relato del posado de una de esas mujeres sin sonrisa, citado por Helmut Gernsheim en su libro Julia Margaret Cameron: Her Life and Photographic Work (1948 y 1974):

La señora Cameron me puso una corona en la cabeza y me hizo posar como una reina heroica. Esto fue algo tedioso, pero ni la mitad de malo que la toma. […] La toma comenzó. Pasó un minuto y me entraron ganas de gritar; otro minuto, y tuve la sensación de que se me salían los ojos de la cara; un tercero, y parecía que me hubiese dado una parálisis en la nuca; un cuarto, y la corona, que me iba grande, empezó a resbalar por la frente […]

Resultó que la tortura de la modelo fue en balde. La fotografía se echó a perder en el quinto minuto por el marido de Cameron, Charles, un distinguido funcionario colonial ya retirado, con una barba blanca magnífica, que se prestaba afablemente a hacer de Merlín o de Lear para su mujer cuando la ocasión lo requería, pero que, desafortunadamente, era propenso a «ataques de hilaridad que llegaban siempre en mal momento». Cuando Charles «empezó a reír audiblemente […] fue demasiado para mi dominio de mí misma y me vi forzada a sumarme al estimado caballero».

Llevamos más de medio siglo riéndonos afectuosamente de Julia Cameron; su reputación como fotógrafa importante está ligada de forma inextricable a la leyenda de su entrañable ridiculez. Virginia Woolf, que era sobrina nieta de Cameron, puso en marcha la leyenda en 1926, en un ensayo biográfico que escribió para la monografía de Julia Margaret Cameron Victorian Photographs of Famous Men and Fair Women, que publicó Hogarth Press. Tres años antes, Woolf había escrito una farsa titulada Freshwater (una suerte de Paciencia frustrada[17], llamada así por Freshwater Bay, en la isla de Wight, donde vivían Charles y Julia), en la que se burlaba del culto victoriano a la belleza y retrataba a su tía abuela como una de sus más exaltadas sacerdotisas supremas. Describía a Cameron como «una mujer vieja de tez morena y aspecto de gitana, con un chal verde que sujetaba con un camafeo enorme» y le asignaba este parlamento:

Todas mis hermanas eran hermosas, pero yo tenía don. Ellas eran las novias del hombre, pero yo soy la novia del Arte. He perseguido la belleza en los lugares más insospechados. He buscado en el cuerpo de policía de Freshwater y ningún hombre he encontrado con unas pantorrillas dignas de sir Galahad. Pero, como le dije al jefe de policía, «Sin belleza, señor comisario, ¿qué es el orden? Sin vida, ¿qué es la ley?». ¿Por qué tiene que seguir protegiendo mi plata una raza de hombres cuyas piernas me resultan estéticamente aberrantes? Si llegase un ladrón y fuera hermoso, le diría: ¡Llévate mis cuchillos de pescado! Llévate mis vinagreras, mis cestas del pan y mis soperas. Lo que te llevas no es nada comparado con lo que das, tus pantorrillas, tus hermosas pantorrillas.

El ensayo de Woolf sobre su tía abuela, aunque no tan explícitamente gilbertiano como esta farsa, conserva el tono cómico. Comienza con una historia disparatada sobre el réprobo padre de Cameron, James Pattle, un funcionario colonial destinado en Calcuta que murió en 1845 de tanto beber y cuyo cadáver, según la historia, fue enviado de vuelta a Inglaterra en un barril de ron que estalló durante el viaje por mar y provocó la muerte por horror de su viuda, así como la destrucción del barco, que estalló también cuando el ron que se había derramado del tonel se prendió fuego. Este cuento chino del padre que no podía ser retenido en su sepulcro de licor sirve para ilustrar la «vitalidad indomable» del linaje del que surgió Cameron. Era una de las siete hermanas ensalzadas por su energía, su determinación y, salvo en un caso, su belleza espectacular. La excepción era Julia Margaret. Ella «carecía de la belleza de sus hermanas», escribe Woolf, y pasa a sustentar la acusación con el testimonio de otra sobrina nieta que había conocido a Cameron siendo niña y que la recordaba «bajita y achaparrada, sin rastro de la gracia y la belleza de las Pattle. […] Vestida con ropa oscura, manchada de productos químicos fotográficos (y oliendo a ellos también), con una cara rechoncha y ávida y una voz ronca, un poco áspera, y aun así, de algún modo, atrayente y hasta encantadora».

La falta de atractivo de Cameron —su papel como la mujer que amaba la belleza pero no la poseía— es uno de los ejes de la leyenda. Cuando contemplamos las fotografías de Cameron de mujeres hermosas (casi sin excepción sus modelos femeninas eran jóvenes y bonitas), vemos, como una especie de postimagen, a esa bruja agitanada con un vestido negro y manchado que era su creadora. Los retratos de Cameron evocan también ineludiblemente la casa victoriana que ella presidía, con sus cuchillos del pescado, sus vinagreras y soperas, sus doncellas y cocineras y jardineros, sus hijos y nietos y el raudal de visitantes, entre ellos los hombres famosos (como Tennyson, Carlyle, Browning, Darwin, Longfellow) a los que Cameron atraía hasta el gallinero acristalado que había convertido en estudio y en cuyos retratos descansó durante largo tiempo su reputación artística.

Recordemos, además, que Cameron no empezó a hacer fotos hasta los cuarenta y ocho, con una cámara que le proporcionaron su hija y su yerno para que se distrajera mientras el jocundo señor Cameron estaba fuera, ocupándose de una plantación de café en quiebra, y ella sufría de depresión y ansiedad sola en la casa de Freshwater Bay. «A lo mejor te divierte, madre, probar a fotografiar durante tu soledad en Freshwater», eran las palabras que acompañaban el profético regalo. Hasta ese momento, Cameron había llevado la vida de una señora victoriana casada de buena posición que hacía sus pinitos en poesía y ficción mientras criaba a sus seis hijos y se ganaba la reputación de ser una persona de una generosidad irreprimible, casi patológica. Helmut Gernsheim, que ahondó en lo que Woolf solo había apuntado, cuenta anécdotas maravillosas sobre los regalos que Cameron obligaba a aceptar a la gente de la que se prendaba, muy especialmente el poeta Henry Taylor (que compitió con Tennyson para el puesto de poeta laureado y al que hoy solo recuerdan los especialistas victorianos) y su esposa, Alice. La liberalidad de Cameron adoptaba la forma de alfombras únicas, chales, joyas y objetos decorativos que Charles y ella habían traído de Calcuta a su vuelta a Inglaterra en 1848 y que Cameron procedió a repartir como si fueran pastillas para la tos. Gernsheim menciona a un hombre que «estaba sentado en el tren al lado de Henry Taylor en la estación de Waterloo cuando una dama desgreñada apareció corriendo en el último momento y lanzó una alfombra persa por la ventanilla como regalo para Henry Taylor, que de inmediato —el tren había empezado a moverse— la tiró de nuevo al andén».

Otra historia que cuenta Gernsheim sobre la benevolencia implacable de Cameron hacia los Taylor atañe a «un chal particularmente valioso» que Alice Taylor había aceptado

solo bajo la amenaza de que, de otro modo, iría a parar al fuego. Después de un intervalo de tiempo, para permitir que los sentimientos de la señora Cameron se apaciguaran, fue devuelto y no se dijo nada más. Pero era imposible derrotar a la señora Cameron. Vendió el chal, y con las ganancias compró un costoso sofá para inválidos que regaló en nombre de la señora Taylor al hospital para incurables de Putney. El asunto salió a la luz cuando muchos meses después Alice Taylor tuvo ocasión de visitar el hospital y, para su perplejidad, vio su nombre inscrito como donante.

El ingenio que desarrolló Cameron en el curso de la subyugación a la que sometió a los Taylor (según Gernsheim, Cameron «le dijo a la señora Taylor que antes de que terminara el año la querría como a una hermana», y así fue, evidentemente) le vino muy bien cuando empezó a «probar a fotografiar». La fotografía en la década de 1860 no era para nenazas. No le dabas al disparador y otro hacía el resto. Lo que había que hacer era como la extracción de radio de la pechblenda de Marie Curie. La técnica del colodión húmedo (por aquel entonces el método puntero) requería una combinación de destreza y resistencia que solo los amateurs más fanáticamente motivados podían dominar. «Trabajé sin frutos, pero no sin esperanza —escribió Cameron en un relato autobiográfico inacabado titulado Annals of my Glass House—: Comencé sin ningún conocimiento del arte. No sabía dónde colocar la caja oscura, ni cómo enfocar al modelo, y mi primera fotografía la borré yo misma, para mi consternación, al frotar con la mano la cara del cristal en la que estaba la película […] cuando la alcé con aire triunfante para secarla».

La derrota de Cameron fue, como de costumbre, pasajera; muy pronto dominó la técnica del colodión y pasó a producir fotografías que fascinaban, no solo a su familia inmediata («Mi marido, de la primera a la última, ha contemplado cada fotografía con deleite, y es mi costumbre ir corriendo a enseñarle cada cristal en el que una nueva gloria acaba de quedar estampada, y escuchar sus entusiasmados elogios», decía en sus Anales, y proseguía contando, a su manera acelerada y locuaz, que «esta costumbre de entrar corriendo en la sala de estar con las fotografías húmedas ha manchado una cantidad tan inmensa de manteles con nitrito de plata, manchas indelebles, que me habrían prohibido la entrada en cualquier casa menos indulgente»), sino que se ganó también las alabanzas del resto del mundo y pronto pasó a figurar entre los monumentos de la fotografía. Sin embargo, no todas las fotografías de Cameron se convirtieron en monumentos.

En un principio, se estableció una distinción entre las fotografías individuales y las fotografías de grupo (Cameron las llamaba caprichos fotográficos), en las que dos o más modelos disfrazados (o, en el caso de los niños, desnudos o semidesnudos) representaban, bajo la dirección de Cameron, escenas de la Biblia, de la mitología, de Shakespeare o de Tennyson. En el ensayo crítico que seguía al biográfico en Famous Men and Fair Women, Roger Fry marcó las bases del discurso sí/no sobre la fotografía de Cameron que se mantendría en vigor más de medio siglo. Fry colmó de elogios los retratos individuales, que situó en el «mundo universal y atemporal» de Rembrandt, pero trató las fotografías grupales como mera fruslería victoriana. «Todas ellas deben juzgarse como fracasos desde un punto de vista estético», escribió sobre los caprichos, exceptuando de modo desconcertante una fotografía llamada The Rosebud Garden of Girls. Gernsheim, que había elevado el nivel de los comentarios de Woolf sobre el aspecto de Cameron hasta «Julia era encantadora, irremediable, patéticamente feúcha», redobló asimismo la dureza con la que Fry había valorado los caprichos: «Si bien la mayoría de los caprichos fotográficos de la señora Cameron nos parecen afectados, risibles y propios de un aficionado, y resultan en nuestra opinión fallidos, qué magistrales son, por otro lado, sus retratos francos y honestos, desprovistos por completo de sentimiento impostado, que compensan los errores de gusto de sus estudios». Los autores que escribieron posteriormente sobre Cameron, entre ellos Cecil Beaton, Edward Lucie-Smith, Quentin Bell, Brian Hill y Ben Maddow, perpetuaron ciegamente la idea de que solo una parte de su obra merecía la pena y que gran parte de ella era bochornosa.

En 1984 se publicó en Inglaterra un libro con el discreto título de Julia Margaret Cameron, 1815-1879 que casi echaba chispas por la indignación de su autor, un profesor de Oxford llamado Mike Weaver, que no podía soportar la condescendencia y el desacierto con que, a su parecer, habían sido juzgados Cameron y su obra por parte de Woolf, Fry y demás. He aquí el irritado comentario de Weaver a la leyenda de la tía abuela chiflada:

La historia de que sus hijos le dieron una cámara para apaciguarla mientras [Charles Cameron] estaba fuera […] es otra de tantas anécdotas que buscan robarle su dignidad como mujer y como artista y que han ocupado el lugar de la crítica de su obra. […] Las anécdotas pretenden convertirla en una marisabidilla. Se la describe como una obsesa de los chales anticuados, con los dedos manchados de productos químicos (¿qué sabrán las mujeres de ciencia?). […] Algunos han sugerido que todo aquello era demasiado para el pobre Charles y otras supuestas «víctimas», pero no hay indicio alguno de conflicto entre ellos, sino más bien la impresión de una relación profunda y duradera basada en la admiración mutua. [Cameron] fue la Mrs. Gaskell de la fotografía. Parece que aceptó la maternidad y el matrimonio como deberes excelsos y sagrados, y llevó una vida activa en la que el arte la aliviaba de las preocupaciones cotidianas de la casa. No era ninguna impedida, ni una reprimida, ni inepta. Era una mujer de aspecto agradable y una buena persona. Sus hermanas, todas más jóvenes que ella, a pesar de su afamada belleza, no le llegaban a la suela del zapato. Como artista cristiana, sometió sus pasiones y su orgullo a la voluntad de los demás y, por encima de todo, a la de Dios. Si no estuviera tan pasado de moda, diría que era un genio […]

Lejos de tachar de kitsch los caprichos fotográficos, Weaver los presenta como el núcleo esencial de la obra de Cameron, la expresión culminante de la devoción cristiana que, en su opinión, motiva toda su fotografía —los retratos «directos» y en apariencia seculares en la misma medida que las composiciones explícitamente religiosas— y a la que estaba siempre subordinada su ambición artística. Donde Gernsheim veía «sentimiento impostado» y «errores de gusto», Weaver ve un proyecto de una seriedad y honestidad afianzadas, y propone la lectura tipológica de la Biblia —por la que los personajes y temas de las Escrituras Hebreas prefiguran los personajes y temas del Nuevo Testamento (Raquel en el pozo anticipa al ángel de la tumba, por ejemplo, o el niño Samuel anticipa al niño Jesús)— como modelo para descifrar los complicados retratos grupales. Mediante su estudio de Sacred and Legendary Art, de Anna Jameson, entre otros escritos del XIX, Weaver se imagina a sí mismo dentro de la imaginación de Cameron, donde, cree él, la Biblia, la mitología clásica, las obras de Shakespeare y los poemas de Tennyson se fusionaban en una única visión de la belleza ideal. Y la matriz de esta visión era el arte renacentista, medieval y prerrafaelita con los que Cameron, como mujer de cultura, estaba profundamente familiarizada.

En un segundo libro, Whisper of the Muse, Weaver amplía y ahonda en su versión de Cameron como artista religiosa de primer orden, y da carta de naturaleza a su «magnífica contribución» en el país, ahora lejano, de la teoría estética cristiana victoriana (John Henry Newman, John Keble y Charles Cameron, que había escrito un ensayo sobre lo sublime, están entre sus fuentes). También sigue saltando a la garganta de «aquellos que la acusan de excéntrica»: «Merecen nuestra indignación. Es una calumnia barata contra una mujer completamente centrada», afirma.

La feroz revalorización de Weaver ha sido muy influyente. Los caprichos fotográficos se han convertido en objeto de un admirativo estudio, y las historias graciosas sobre esa mujer de «discurso fervoroso y comportamiento pintoresco» ya no circulan por rutina. Sylvia Wolf, la comisaria de la exposición Las mujeres de Cameron, las ha excluido casi por completo del ensayo sobrio y feminista que ha escrito para el catálogo, en el que Cameron emerge como una mujer sin rarezas particulares. La concepción empática de Weaver —su insistencia en que nos acerquemos a ella como a una pensadora cristiana avanzada, y no como a la protagonista de una comedia de enredos— ha tenido sin duda una gran influencia en Wolf. El problema es que Cameron sí que era la protagonista de una comedia de enredos. Hay demasiadas evidencias de su comportamiento pintoresco para despacharlas sumariamente como mera calumnia. Virginia Woolf y Gernsheim no se inventaron las anécdotas: las tomaron, agradecidos, de los contemporáneos de Cameron (muy especialmente de su mejor amigo, el pintor G. F. Watts, y de su buena amiga Annie Thackeray) y, muy significativo, de ella misma. Es de los Anales de la propia Cameron, a fin de cuentas, de donde sale la historia de la cámara «que a lo mejor te divierte, madre», así como la imagen de Cameron entrando apresurada en el comedor y salpicando nitrito de plata por todo el mantel mientras el pobre Charles intenta comer.

Pero, por encima de todo, son las fotografías en sí las que confirman el ambiente a lo Vive como quieras que reinaba en Freshwater y que nos obliga a disentir de Weaver cuando nos presenta a Cameron como una Rafael o una Giotto de la cámara. Si bien las fotografías de la Virgen y el Niño y las ilustraciones de escenas de Tennyson no nos parecen tan tontas como se lo parecían a los modernistas estrictos, hasta el más católico de los posmodernos tiene que reconocer que esas imágenes contienen el rastro inconfundible de las condiciones en que fueron hechas, y esas condiciones eran a menudo cómicas. En un retrato de grupo de la exposición titulado May Day, por ejemplo, parece que se haya reunido a las cinco figuras engalanadas de flores, no tanto para celebrar la renovación anual de la vida, sino para ilustrar el relato de aquella señora que tenía la sensación de que se le iban a salir los ojos de la cabeza. Una niña en primer plano (que era en realidad un niño llamado Freddy Gould, hijo de un pescador de la zona) mira fijamente a segundo término con una expresión vidriosa inolvidable de resignado sufrimiento. Otra de sus fotografías temáticas —una composición de la Virgen y el Niño titulada Goodness («bondad»)— debería llamarse más bien Sulkiness («contrariedad»), por la expresión del chiquillo que representa al niño Jesús, que a todas luces odia cada minuto de su encargo de modelo.

Estos indicios, por supuesto, son los que dan a las fotografías su vida y encanto. Si Cameron hubiese tenido éxito en su proyecto de hacer obras de arte gráfico a las que no se les viera una sola costura, su trabajo estaría entre otras curiosidades de la fotografía victoriana —como el mustio Fading Away de Henry Peach Robinson o el espantoso y extravagante The Two Ways of Life de Oscar Gustave Rejlander— y no entre sus imágenes más vitales. A Cameron le gustaba hacer álbumes de sus imágenes y endilgárselos a amigos y gente influyente igual que les endilgaba chales a los Taylor (lord Overstone, Victor Hugo y George Eliot estuvieron entre los destinatarios, a veces desconcertados, de su liberalidad. Se cuenta también que daba fotografías a los botones como propina). Estas colecciones no eran álbumes de familia. No pretendían recoger los momentos fugaces de vida familiar, sino registrar el progreso triunfante de Cameron por los terrenos del Arte Elevado. Y, sin embargo, en muchos aspectos, las composiciones de Cameron tienen más en común con esas fotografías de parientes díscolos de un álbum familiar, a los que hacen apiñarse para la foto de grupo obligatoria, que con las obras maestras de la pintura occidental. En Rafael y Giotto no hay niños Jesuses con la cara borrosa porque se han movido, o mirando al observador con franca animosidad. Gernsheim describió las escenificaciones de Tennyson realizadas por Cameron como intentos de hacer «algo que la fotografía no puede y no se la debería obligar a hacer. […] Cuando trataba de ilustrar una acción, el resultado recuerda a una burda obra de teatro amateur, y son inintencionadamente cómicas. En ellas, [Cameron] ha sobrepasado con toda certeza el límite de lo que es aceptable —para nuestra generación— en términos de artificialidad». Y añadía que «la mayoría de los intentos de ilustrar lo irreal con un medio cuya principal aportación al arte reside en su realismo están condenados al fracaso».

Pero es precisamente el realismo de la cámara —su terca obsesión por la superficie de las cosas— lo que otorga a la teatralidad y la artificialidad de Cameron su aura de verdad. Es la verdad del posado, y no la ficción a la que contribuían todos esos disfraces, la que se desprende de estas fotografías maravillosas, extrañas, no del todo enfocadas. Son lo que son: retratos de amas de casa, sobrinas, maridos y niños del pueblo disfrazados de Vírgenes y de niños Jesuses, de Juan Bautistas y Lanzarotes y Ginebras, y esforzándose desesperadamente por aguantar quietos. La forma en que cada modelo soporta el suplicio es la acción colectiva de la fotografía, su «argumento», por así decirlo. Cuando contemplamos una pintura narrativa, podemos suspender nuestra incredulidad; cuando contemplamos una fotografía narrativa, no. Somos siempre conscientes de la dualidad de la imagen: del personaje imaginario y el real de cada figura. El teatro puede trascender a su dualidad, puede hacernos creer (al menos parte del tiempo) que estamos viendo solo a Lear o a Medea. Pero las fotos fijas de obras de teatro jamás pueden escapar al hecho de ser fotografías de actores. Lo que da a los retratos de actores de Cameron su cualidad especial —su estatus de tesoros de la fotografía de una categoría insondablemente peculiar— es la combinación singular de lo amateur y lo artístico.

Que Weaver presente a Cameron como un genio no me parece exagerado en lo que respecta a su comprensión de las posibilidades que ofrecía la fotografía para alcanzar logros formales extraordinarios. «Aspiraba a apresar toda la belleza que pasaba ante mí», escribía Cameron en sus Anales. Todo fotógrafo aficionado conoce este sentimiento. Pero solo unos pocos (Lartigue es otro) han comprendido lo que implica este apresamiento. Para que la belleza de un niño hermoso sobreviva al escrutinio fulminante de la cámara, se requiere una gran actividad propiciadora por parte del fotógrafo. Cameron sabía, por ejemplo, que la ropa que llevan los niños normalmente (en la época victoriana tanto como en la nuestra) figura entre las armas más potentes de la cámara frente a la pedofilia de la tía o la abuela fotógrafa. En lugar de un precioso niño, la cámara presentará una competición entre un rostro y un vestido o mono para la nieve, un choque entre la delicadeza y translucidez de la piel joven y la basta materialidad de la ropa de moda. Una sobrina nieta de Cameron, llamada Laura Gurney, recordaba el día que ella y su hermana Rachel fueron «obligadas a servir a la cámara […] como dos ángeles de la Natividad, y para hacer su papel íbamos sin apenas ropa y cada una con un pesado par de alas de cisne sujetas a los hombros delgados, mientras la tía Julia, con mano brusca, nos alborotaba el pelo para quitarle el aspecto repeinado de parvulario». Pero claramente la tía Julia sabía lo que se hacía para que su visión de la belleza infantil tuviera las máximas posibilidades de transmitirse a la placa de cristal húmedo. Decir que Cameron escogía temas religiosos y literarios simplemente para huir del uniforme victoriano sería excesivo, pero no cabe duda de que sus ropajes, velos, turbantes, coronas y cotas de malla le daban una ventaja estética considerable frente a los fotógrafos de estudio y sus compañeros amateurs, que tomaban a los modelos tal como les llegaban.

Cameron tenía otras estrategias para cubrir con un velo de romanticismo los estrafalarios tejemanejes del gallinero. En su ensayo «Cupid’s Pencil of Light: Julia Margaret Cameron and the Maternalization of Photography[18]», Carol Armstrong analiza maravillosamente una fotografía del viejo señor Cameron, disfrazado de Merlín, posando con una modelo desconocida vestida de hechicera Viviana (que apunta con un dedo a la cabeza de Charles como si fuera un pequeño revólver de señora), como «una representación alegórica de la propia Cameron como hechicera fotográfica, bastante más joven que su marido, dando instrucciones al divertido patriarca para que mantenga la pose, ordenándole que se esté quieto (y deje de soltar risitas) y encantándolo mágicamente con su índice para transformarlo en Merlín, todo ello mediante la brujería subyugante de la fotografía».

Uno de los hechizos más potentes de Cameron era el enfoque suave con el que —en un primer momento sin querer (es obvio que al principio se equivocó de lente) y luego a propósito— envuelve sus imágenes de forma sistemática. Solo tenemos que imaginar sus caprichos fotográficos como si se hubiesen sacado con las lentes despiadadamente nítidas de Richard Avedon o Annie Leibovitz para comprender el papel que tiene el enfoque suave en la sensación que dejan estas imágenes de ser vestigios de sueños imposibles, y no solo un intento ridículo de engañar al ojo. La iluminación de Cameron acentúa todavía más el carácter onírico de su obra. Procuraba que el gallinero estuviese bastante a oscuras, lo que prolongaba la tortura de los modelos pero le permitía poner en práctica lo que Quentin Bell llamó su «concepción veneciana del claroscuro». Una fotografía titulada The Passing of Arthur, objeto a menudo de burlas por su artificialidad y teatralidad, y que Gernsheim presenta como uno de los peores caprichos fotográficos, me ha generado siempre una secreta emoción, que ahora me siento libre de confesar. La imagen muestra, en la descripción vívida y burlona de Gernsheim,

al rey herido de muerte [tendido] en la majestuosa barcaza (un simple bote improvisado, con sendos palos de escoba por mástil y remo, que asoma por entre unas cortinas de muselina que representan el agua), descansando la cabeza en el regazo de una de las Reinas y con cara de recelar bastante de la rareza que lo rodea. Por desgracia, el bote es demasiado pequeño para que quepan las tres Reinas dolientes, así que las otras dos deben quedarse detrás. Media docena de aldeanos envueltos en cogullas de monje cosidas por las doncellas de la señora Cameron merodean por el fondo.

Pero la imagen que la acompaña no respalda las burlas de Gernsheim. Lejos de parecer ridícula, The Passing of Arthur es una especie de culminación del proyecto imaginativo de Cameron. Sí, los palos de escoba y las cortinas de muselina están ahí, pero son irrelevantes. Por una vez, la prosaica verdad del posado da a la fantasía romántica de su directora el lugar que le corresponde. La fotografía, una escena nocturna, es mágica y misteriosa. Gernsheim comparaba los caprichos fotográficos de Cameron con burdas obras de teatro amateur. The Passing of Arthur me trae a la memoria las buenas obras amateurs que he visto, y que recuerdo con un deleite que no me avergüenza en absoluto reconocer.

Parece ser que Cameron dijo —tras negarse a fotografiar a la esposa de Charles Darwin— que «ninguna mujer debería fotografiarse entre los dieciocho y los setenta años». La firmeza con la que Cameron se ciñó a su implacable programa de discriminación por razón de la edad queda patente en la exposición Las mujeres de Cameron, en la que vemos mujeres de aspecto fresco y joven una tras otra. Son las fair women del libro de Hogarth Press, que reaparecen ahora sin acompañantes. Sylvia Wolf dice, explicando su decisión de dejar fuera a los famous men, que los retratos de mujeres de Cameron le parecen «distintos a los retratos de hombres; más complejos y enigmáticos, en cierto modo».

Sin embargo, al menos en un aspecto, los retratos de los hombres famosos (que están en la mediana edad o en la vejez) y los de las mujeres hermosas no son tan distintos: ambos reflejan el amor de Cameron por el pelo. Sus primeros planos de Tennyson, Carlyle, Darwin, Longfellow, Taylor, Watts y Charles Cameron son una celebración de la barba tanto como de la eminencia victoriana. (En el caso de su extraordinario retrato de sir John Herschel, que estaba recién afeitado, Cameron hizo que el astrónomo, de setenta y cinco años, se lavara los cabellos blancos antes del posado para que estos despuntaran formando una mata de pelo a lo científico loco enmarcando su cabeza). El pelo tiene una relevancia similar en los retratos de Mary Ann Hillier (que era camarera de Cameron y posó tan a menudo para ella haciendo de madre de Dios que en la casa la llamaban Madonna), Cyllena Wilson (una hija adoptada), Alice Liddell (la Alicia de Lewis Carroll, ya adulta), Annie Chinery (nuera de Cameron), Mary Ryan (otra doncella), May Prinsep (una sobrina) y Julia Jackson (también sobrina y futura madre de Virginia Woolf), quienes, entre otras, constituyen el reparto de la exposición. Igual que con aquellas niñas pequeñas a las que alborotaba el pelo para quitarle su aspecto repeinado de parvulario, hacía que las niñas grandes se deshicieran los moños y recogidos para que su pelo cayera, ondeara o se enroscara poéticamente en torno a sus rostros.

Un retrato de perfil de Hillier, con el título The Angel at the Tomb, en el que una enorme maraña de pelo recién lavado ocupa la mitad del cuadro, podría hacer conjunto con el retrato de Herschel. Y en dos retratos de Alice Liddell, titulados respectivamente Pomona y Alethea, los límites entre la espesa profusión de hojas y flores y la melena larga y al viento de la modelo son quebrantados, como para transmitir el placer a lo Morris que encontraba Cameron en todas las cosas que crecen y se entrelazan.

Su costumbre de fotografiar a los hombres famosos como su propia ilustre persona y, al mismo tiempo (con algunas excepciones), retratar a las mujeres hermosas como personajes bíblicos o literarios podría sugerir un cierto sexismo[19]. Pero las fotografías en sí cuentan una historia más igualitaria. No muestran evidencia alguna de que el corazón de Cameron latiera menos rápido y agitado cuando fotografiaba a su doncella que cuando retrataba al poeta laureado. Tal vez fuera menos atrevida con los hombres en lo que respecta a alborotar melenas y cambiar trajes (aunque se las apañó para echarle una manta gris sobre los hombros a Tennyson y, posiblemente, hasta para revolverle un poco el pelo cuando hizo el retrato que se acabaría conociendo como The Dirty Monk). Pero la intensidad de la relación fotógrafa-sujeto era la misma en el caso de la sirvienta que en el del gran hombre.

En 1864, su colega fotógrafo aficionado Lewis Carroll visitó la isla de Wight y le escribió a su hermana sobre la «exposición mutua de fotografías» que había tenido con Cameron. «Las suyas están todas desenfocadas a propósito —algunas son muy pintorescas, otras sencillamente horrendas—; sin embargo, habla de ellas como si fueran un triunfo artístico». Ciertamente, Cameron nunca dudó de sí misma. En sus Anales le parecía «graciosísimo» que Tennyson prefiriese el retrato que le había hecho un fotógrafo de estudio llamado Mayall que su Dirty Monk; y desechaba una crítica demoledora de su obra publicada en The Journal of the Photographic Society of London diciendo: «Me habría desanimado muchísimo de no haberle dado a esa crítica su justo valor. Era despiadada e injusta de un modo demasiado evidente como para que le prestara atención».

Sylvia Wolf ha expuesto al público muchas fotografías destacables en su selección, pero no estoy segura de que le haya hecho a Cameron la justicia feminista que ella considera. Como cualquier recopilación solo de mujeres o solo de hombres, lleva aparejada una cierta artificialidad y afectación. (Aparecen un par de hombres disfrazados —Henry Taylor de rey Asuero en una fotografía grupal y de fray Lorenzo en otra, y un modelo anónimo que hace de Lanzarote, pero son figuras recesivas, como los acompañantes masculinos en las fotos de moda femeninas). Puede que en su día los retratos de hombres famosos estuvieran sobrevalorados, pero sin ellos el mundo fotográfico de Cameron queda mermado. La belleza que Cameron encontró, y que fue capaz de apresar en un sorprendente número de casos, entre los hombres maduros y viejos del establishment literario y artístico victoriano, es una piedra angular de sus logros. (Su negativa a fotografiar mujeres maduras y viejas es un indicativo evidente de su comprensión de la misoginia de la biología). Según cuenta Gernsheim, una vez Cameron llevó a un visitante a una habitación de su casa donde Charles se había retirado y dormía profundamente: «Señalándolo, le dijo, “¡He aquí el viejo más hermoso que hay sobre la tierra!”. Al salir de la habitación, el extraño le preguntó: “¿Quién es, un modelo?”, a lo que la señora Cameron respondió con orgullo: “Es mi marido”». La exclusión de la belleza de los hombres viejos —al igual que la exclusión de las anécdotas divertidas— es solo, a buen seguro, una obstrucción pasajera en la fuerza vivificante del resurgimiento de Cameron.

Fotos buenas

2004

1

El 7 de enero de 1971, Diane Arbus llevó a cabo entrevistas con posibles estudiantes de fotografía de una clase de máster que iba a impartir ese invierno —el último invierno de su vida— y escribió así sobre los entrevistados:

[…] uno tras otro desfilaban por aquel cuarto vacío como si yo fuera una productora de burlesque o un chulo […] sus fotografías en su mayoría me aburrían y tenía la ligera sensación como de no saber cuál era el problema… a fin de cuentas eran increíblemente distintas de lo que es una foto Buena, solo que había algo misterioso. […] No quería mirarlas, como si pudieran ser contagiosas y yo fuera a acabar aprendiendo de los estudiantes cómo hacer fotos exactamente tan aburridas como aquellas[20].

Si bien el peligro de hacer fotos aburridas pende sobre todo fotógrafo ambicioso, puede que Diane Arbus fuera más consciente de ello que cualquier otro. Sus fotografías nos dicen incesantemente cuán interesantes son; nos desafían a apartar la mirada. Puede que mirar fotos de freaks, travestis, nudistas y retrasados mentales no sea lo que más nos gusta en el mundo, pero esto a Arbus le resbala. Nos obliga a reconocer que no son simples fotografías desagradables de desechos sociales. Son fotografías que solo ella podría haber hecho. La cuestión de si son además grandes obras fotográficas sigue sin resolverse treinta años después de su muerte. A Arbus no la quiere todo el mundo como a, pongamos por caso, Walker Evans. Curiosamente (y oportunamente), ella no apreciaba demasiado a Evans. A propósito de la retrospectiva que le dedicaron en el MoMA en 1971, Arbus escribió: «En un primer momento me dejó totalmente noqueada. En plan, ESTO es un fotógrafo, era tan interminable e impoluta… Pero luego, cuando la vi por tercera vez me di cuenta de cuánto me aburre en realidad. No soporto la mayor parte de lo que fotografía[21]».

Los hay que no soportan la mayor parte de lo que fotografía Arbus. En The New York Review of Books, el desaparecido Jonathan Lieberson se quejaba de que «sus fotografías llaman demasiado la atención sobre ella, nos recuerdan demasiado que su éxito como fotógrafa consiste en “figurar” ella misma en una situación extraña y nos invitan demasiado a preguntarnos cómo lo hizo». Comparando la «fría y mortal elegancia» de Arbus con el naturalismo caótico de Weegee, Lieberson concluía diciendo que «hay algo en su obra contrario a la vida, o al menos no del todo humano, que le impide ser por entero de primera categoría». Más recientemente, Jed Perl escribía en The New Republic: «Si bien la franqueza es el principal valor de la fotografía, también es susceptible de ser manipulada, utilizada como una especie de artefacto retórico multiusos, hasta que la propia franqueza se convierte en una forma de ofuscación o de artificialidad; lo que sería una buena descripción, creo yo, de la obra de Diane Arbus». Perl describía más adelante a Arbus como «una de esos bohemios retorcidos que aplauden las excentricidades de los demás y se pasan todo el día magnificando su visión narcisísticamente pesimista del mundo», y señalaba con acritud que «la mujer y su obra ejercen hoy una atracción tan fuerte como en el momento de la retrospectiva póstuma del Museo de Arte Moderno de 1972».

El detonante del templado desdén de Lieberson fue la publicación de la biografía no autorizada de Arbus escrita por Patricia Bosworth. La dureza acalorada de Perl vino desatada por la publicación de un nuevo y voluminoso libro de fotografías de Arbus titulado Revelations, que acompaña una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de San Francisco y está generando un aura de éxito exasperante. Dos ensayos excelentes y empáticos sobre Arbus —uno de Judith Thurman, en el New Yorker, y el otro de Arthur Lubow, en la New York Times Magazine— han reforzado la sensación de que se trata de un acontecimiento cultural destacable, igual que las reseñas positivas más cortas que se han publicado por doquier. El libro aporta muchas fotografías nuevas al conjunto de la obra de Arbus y ofrece un relato autorizado de su vida. Añade bastante lustre a la figura de Arbus —que es para lo que están pensados este tipo de textos— y la convierte en una especie de institución. Pero además, de un modo inconsciente y tal vez inevitable, difumina el radicalismo del logro que ha hecho de su vida objeto de un ávido interés.

La biografía de Bosworth, que estaba basada en gran parte en las entrevistas que hizo la autora a contemporáneos ávidos de protagonismo —hombres poco caballerosos incapaces de resistirse a alardear de haberse acostado con Arbus y mujeres desleales que se morían de ganas de traicionar su confianza—, generó un rechazo casi generalizado. «Un velo de obscenidad empaña el libro —decía Lieberson con tono gélido, deplorando el retrato de Arbus que emergía de él—: Lúgubre, morbosa, sexualmente perversa, ligeramente ridícula cuando va por ahí preguntando a sus amigos si conocen “gente hecha polvo” o “freaks” a los que pudiera fotografiar».

Aunque en Revelations nunca se menciona el libro de Bosworth, contiene una clara reparación en la forma de un relato autobiográfico, titulado «Una cronología», escrito por Doon Arbus, hija mayor de Diane, y Elisabeth Sussman, una de las comisarias de la exposición de San Francisco. Aquí, en lugar del metal vulgar de los chismorreos dudosos e interesados, tenemos el oro macizo de las cartas, los diarios y escritos de la propia Arbus. Estos aparecen citados por extenso y acompañados de gran cantidad de fotografías de los miembros de la familia, de amigos y de Arbus. ¿Y adivinan qué? Arbus queda igual de lúgubre, morbosa, sexualmente perversa y ridícula. Allí donde Bosworth, por ejemplo, presenta una historia de segunda y a veces de tercera mano sobre las orgías sexuales en las que Arbus participaba y hacía fotos, la «Cronología» nos muestra efectivamente una fotografía de Arbus, desnuda, tendida sobre el regazo de un hombre negro semidesnudo. Las citas de las cartas a las que Bosworth había tenido el acceso denegado corroboran igualmente la impresión malsana, desamparada, que deja el libro de Bosworth. «Necesito ser melancólica y anónima para ser realmente feliz», le escribía Arbus a un amigo en 1967; y, en una carta desde Londres en 1970: «Aquí nadie parece desgraciado, borracho, tullido, loco o desesperado. Al final he encontrado alguna cosa vulgar en las zonas residenciales de las afueras, pero nada sórdido de momento». En su epílogo, Doon Arbus explica que la «Cronología» «equivale a una especie de autobiografía». Pero no equivale a tal cosa. La autobiografía es el arte de escoger lo que quieres que el mundo sepa de ti. Arbus no tuvo ni voz ni voto en lo que se citaría de sus cartas y diarios, no más que en los chismorreos que sus contemporáneos soltaron frente a una grabadora.

En un texto biográfico sobre Arbus publicado en la revista Ms. en 1972, Doon recordaba los combates de lucha libre que tenía con su madre en la cama:

Siempre me derrotaba. Todas las veces. Y cuando lo pienso ahora, tengo la sensación de que me hacía trampas para que perdiera. Yo siempre tenía miedo de ser demasiado bruta con ella […] y siempre, creo, me daba un poco de vergüenza el entusiasmo que ponía ella en la contienda, así que me echaba a reír, demasiado fuerte como para concentrarme, y eso hacía que acabara clavada de espaldas a la cama con ella mirándome plácidamente desde arriba.

Las posiciones ahora se han intercambiado. Es ella la que sonríe desde arriba a Arbus. Doon se ha ganado una fama propia por el control draconiano que ha ejercido como albacea del legado de su madre. Ha negado el permiso para reproducir fotografías de Arbus a autores que, bien no han querido remitirle textos para su aprobación, bien se han cerrado en banda ante los cambios que proponía. En octubre de 1993, la revista October incluyó un recuadro en el que explicaba por qué no había ninguna imagen acompañando el ensayo de Carol Armstrong sobre Arbus. October había enviado el texto a Doon, y recibió una carta de cinco páginas a espacio sencillo con propuestas de cambios que se inmiscuían en el contenido y que eran, por supuesto, inaceptables. Trece años antes, Ingrid Sischy, editora de Artforum, había escogido también prescindir de las imágenes para un artículo de Shelley Rice: «El permiso solo se concedería con la condición de leer el artículo antes de tomar una decisión al respecto. Artforum no está dispuesta a plegarse a estipulaciones que nos coarten», decía Sischy en su nota editorial. Doon defiende su obstruccionismo en el epílogo de Revelations:

[Diane Arbus] se estaba convirtiendo en un fenómeno, y ese fenómeno, aunque no representaba ninguna amenaza para ella, empezó a poner en peligro sus fotografías. Ella había alcanzado una forma de inmunidad, pero las fotografías no. Las fotografías me necesitaban. Bueno, necesitaban a alguien. Alguien que les siguiera la pista, que las salvaguardara —por más que sin éxito— de un asalto de la teoría y la interpretación, como si traducir las imágenes en palabras fuera la única manera de hacerlas visibles.

Es una buena muestra del poder que ejerce Doon en el mundo de Arbus que nadie se atreviera a protegerla a ella de decir algo tan pasmosamente tonto en negro sobre blanco. La teoría y la interpretación, lejos de ser una amenaza para las obras de arte, las mantienen vivas. Incluso las interpretaciones negativas como las de Lieberson o Perl son tributos a la vitalidad de Arbus. Doon ve peligro donde no existe ninguno, y se le pasa por alto donde sí lo hay. Los fotógrafos necesitan protección, no frente a las palabras de los críticos, sino frente a la profusión de la fotografía. El logro de un fotógrafo es el de no quedar enterrado bajo una avalancha de imágenes, por lo que sus ofrendas al mundo deben someterse a una drástica poda. Del mismo modo que las candidatas a convertirse en una fotografía Buena se extraen de las hojas de contacto, es necesario entresacar la obra extraordinaria de un fotógrafo de su obra meramente buena.

Revelations no es ni mucho menos la primera compilación que refleja la obviedad de que, en fotografía, menos es más. Los enormes volúmenes de fotografías de Cartier-Bresson que siguieron al perfecto librito publicado por el Museo de Arte Moderno en 1947 están entre los ejemplos más clamorosos de este tipo de desacierto editorial. Pero que la guardiana del oro del Rin de la fotografía de Arbus haya cometido tal error de cálculo es sorprendente. Doon acertó hace treinta años, cuando editó y diseñó, en colaboración con el amigo de Arbus Marvin Israel, el libro Diane Arbus: An Aperture Monograph. Las ochenta imágenes de esta selección incomparable constituyen el cuerpo de la obra por la que Arbus ha sido conocida y juzgada. Casi cada imagen es un ejemplo de lo más esencial e inimitable del estilo de Arbus, y el libro en conjunto encarna lo más distinguido de la edición fotográfica.

El orden en el que aparecen las ochenta fotografías no es cronológico ni viene determinado por el tema, pero tiene una lógica misteriosa y brillante. Hojeando el libro, nos vemos arrastrados al mundo de Arbus del mismo modo en que nos adentramos en el mundo de una novela. Que todas las fotografías aparezcan en la página derecha junto a la página izquierda en blanco, salvo por el título y la fecha, les otorga un peso y una fuerza que sin duda no tendrían dispuestas de un modo más ahorrativo. Leemos las fotografías más lentamente, y, al hacerlo así, captamos de una manera más sólida la maestría con que están hechas. Se habla más del contenido de las fotografías de Arbus que de su forma, pero el contenido no sería lo que es sin la forma. Arbus no salía sin más y sacaba unas fotos rápidas de sus freaks, travestis y nudistas. Tal como queda acentuado en Aperture con la sucesión repetitiva de retratos frontales, hacía que posaran para ella, y siempre que fuera posible, los colocaba frente a un fondo plano. Arbus no es ni mucho menos la primera fotógrafa en comprender el valor estético del fondo plano, pero la superposición de este recurso formal en un campo temático que era tradicionalmente el dominio de la fotografía informal, documental, es su gesto distintivo. En opinión de los admiradores de Arbus, la «fría y mortal elegancia» de sus fotografías, lejos de ser algo que lamentar, es precisamente lo que les da su poder cautivador.

La mayor innovación de la Aperture Monograph, y tal vez el movimiento más astuto de los editores, es la ausencia de prólogo crítico alguno. En su lugar, hay quince páginas de fragmentos breves de declaraciones y escritos de Arbus —en gran parte procedentes de la grabación hecha por uno de sus alumnos del curso de 1971, así como de entrevistas y cartas— de las que Arbus emerge con la intensidad (y algunos de los manierismos lingüísticos) de un personaje de Salinger. Tal como la retratan esos fragmentos, Arbus es tan brillante, simpática, divertida y desequilibrada como una Glass. Aquí la tenemos hablando de la gente que fotografía:

En realidad, acostumbro a caerles bien. Soy extremadamente simpática con ellos. Creo que tengo como dos caras. Soy muy halagadora. La verdad es que me molesta un poco. Me paso un poco de amable. Todo es Ooooo. Me oigo a mí misma diciendo «Qué pasada» y la mujer se pone a hacer muecas. Digo en serio que me parece una pasada. No quiero decir que ojalá yo fuese así. No quiero decir que ojalá mis hijas fuesen así. No quiero decir que, en mi vida privada, querría besarte. Pero sí quiero decir que hay ahí sorprendente e innegablemente algo.

Y de los freaks:

Los freaks son algo que he fotografiado mucho. […] Hay un halo de leyenda en torno a ellos. Como esa persona que en los cuentos de hadas te para y te pide que resuelvas un acertijo. La mayoría de la gente pasa por la vida con el miedo de tener una experiencia traumática. Los freaks han nacido con el trauma. Ya han superado la prueba de la vida. Son aristócratas.

Y de sus propios logros:

Sí que siento que tengo una cierta exclusividad en algo relacionado con la naturaleza de las cosas. Es decir, es muy sutil y me resulta un poco embarazoso, pero creo de verdad que hay cosas que nadie vería a no ser que yo las fotografiase.

Todo esto nos desarma (qué giro retórico tan inteligente, ese «me resulta un poco embarazoso») y planea sobre las fotografías. Puede que una imagen valga más que mil palabras, pero una imagen con palabras —con las palabras adecuadas— es una combinación imbatible. Mirar las fotografías de freaks de Arbus a la luz de su comentario sobre la prueba que han superado en la vida es mirarlos con nuevos ojos.

Revelations, por el contrario, hace que miremos la obra de Arbus con ojos hastiados. El libro me recuerda a un porche que conozco con unas vistas preciosas a un valle, pero en el que nunca se sienta nadie porque está atiborrado, del suelo al techo, de colchones, sillas rotas, televisores, pilas de platos, portagatos, cochecitos de bebé, aperos, proyectos de ebanistería inacabados, cajas de números atrasados de Popular Mechanics, bolsas de basura negras llenas de quién sabe qué… Revelations, siguiendo una tendencia reciente al gigantismo entre las publicaciones que acompañan las exposiciones fotográficas, es igual de agobiante[22]. Además de la «Cronología» de 104 páginas (ya en sí recargada de imágenes) y del epílogo de Doon, hay un largo ensayo escrito por otra comisaria de la exposición de San Francisco, Sandra S. Phillips, también profusamente ilustrado; un ensayo corto sobre la técnica de revelado de Arbus escrito por Neil Selkirk, que había trabajado con ella e impreso sus fotografías después de que muriera; once páginas de notas biográficas acerca de la gente que aparece en la «Cronología» de la mano de Jeff L. Rosenheim, conservador asociado de fotografía en el Metropolitan Museum; catorce páginas de notas al pie; la carta de rigor del director, Neal Benezra, del Museo de San Francisco, y un mensaje del patrocinador, por Charles Schwab.

Pero lo que diferencia a este libro de otros mastodontes editoriales recientes, y los hace parecer inofensivos en comparación, es el modo en el que se presentan las fotografías de Arbus. No hay un solo espacio en el libro destinado a la obra. En lugar de eso, alguien tuvo la terrible idea de entremezclar las imágenes con los diferentes textos. Ves unas cuantas páginas de fotografías de Arbus y te topas con alguno de los textos. Luego vienen más fotografías de Arbus y después otro parón. Esta no es manera de ver fotografías. Y tampoco debería haber imágenes impresas a doble página, con lo que, a la práctica, quedan cortados cinco centímetros. Algunas de las fotografías más conocidas de Arbus —los enanos rusos en su casa, el árbol de Navidad en una salita de Levittown, la pareja en el bosque de una colonia nudista— sufren este maltrato. Y las nuevas, salvo contadas excepciones, solo merman nuestra percepción de los logros de Arbus. La selección parece llena de paja. El barullo de la portada, con una doble exposición del rostro de Arbus superpuesta a un panorama nocturno de Times Square, presagia el barullo del interior. La Aperture Monograph, con su imagen de portada, serena e inquietante, de unas gemelas con vestidos de pana negra posando frente a un fondo blanco, tiene asegurado su puesto canónico.

2

Arbus venía de una familia rica —su padre, David Nemerov, era el propietario de los almacenes Russeks de la Quinta Avenida—, pero no era, claramente, el tipo de familia rica que comparte las riquezas con sus hijos una vez que estos se hacen mayores. Diane se casó con Allan Arbus a los dieciocho, y hasta que la pareja se separó amistosamente y más tarde se divorció, en los sesenta, se mantuvo a sí misma y a sus dos hijas trabajando como fotógrafos de publicidad y moda. Trabajaban en equipo —Allan hacía las fotos y Diane enredaba con los vestidos de las modelos y buscaba las ideas (bastante convencionales, nada arbusianas) para las fotografías. Arbus empezó a hacer sus propias fotografías al margen, y poco a poco empezó a conseguir encargos en revistas como Esquire y Harper’s Bazaar.

En 1963, buscando una recomendación para la beca Guggenheim, le llevó algunas fotografías suyas a John Szarkowski, director del departamento de fotografía del Museo de Arte Moderno, que no quedó nada impresionado. Como le contó él mismo a Arbus en 1972: «No me gustaron realmente. No me pareció que fueran del todo fotografías, en cierto modo. Pero tenían mucha fuerza. Notabas que había ahí alguien enormemente ambicioso, realmente ambicioso. No de una manera cualquiera. De la manera más seria. Alguien que no se iba a conformar con éxitos menores». Szarkowski pasó pronto a tener una mejor opinión del trabajo de Arbus, y en 1967 incluyó treinta fotografías suyas en una exposición del museo con el nombre de New Documents, que presentaba a otros dos fotógrafos innovadores: Lee Friedlander y Garry Winogrand.

Pero a pesar del gran éxito de Arbus como protegida de Szarkowski, y como beneficiaria de dos becas Guggenheim (una en 1964 y la otra en 1966), Arbus tuvo que esforzarse mucho para mantenerse a sí misma después de que ella y Allan cerrasen su empresa de fotografía comercial y tomasen cada cual su camino. Para aumentar sus ingresos, a veces se veía obligada a dejar a un lado sus aspiraciones artísticas y hacer trabajos solo por dinero. Uno de estos proyectos de necesidad fue el encargo privado que recibió en diciembre de 1969 para fotografiar a un rico y exitoso actor y productor teatral neoyorquino llamado Konrad Matthaei; su esposa, Gay, y sus tres hijos, Marcella, Leslie y Konrad Jr., en su casa del East Side durante una reunión familiar navideña. Arbus tiró veintiocho carretes de película en aquel proyecto de dos días por el que percibió una tarifa cerrada, así como una cantidad extra por las copias que la familia encargó de entre las hojas de contacto y las copias provisionales que les hizo llegar. No se supo nada de la sesión de los Matthaei hasta el otoño de 1999, cuando Gay y la hija mayor, Marcella, aparecieron con decenas de copias y veintiocho hojas de contacto y se las ofrecieron en préstamo al Mount Holyoke College Art Museum para que las expusiera al público. (Gay Matthaei era exalumna del Holyoke). De este ofrecimiento surgió la exposición, y el catálogo que la acompaña, llamada Diane Arbus: Family Albums, en un primer momento en Mount Holyoke y ahora en la Grey Art Gallery de la Universidad de Nueva York.

El título proviene de un garabato al margen en una carta que escribió Arbus en 1968 a Peter Crookston, editor del Sunday Times londinense, sobre un libro de fotografías que quería llevar a cabo pero que «no dejo de posponer». «El título provisional […] es Family Albums —le decía a Crookston, y añadía—: Es decir, no estoy trabajando en él más que haciendo fotos como las haría igualmente, así que lo único que tengo es un título y un editor y una especie de dulce ansia por lo que quiero que haya en él». En la misma carta, Arbus pronunciaba su célebre frase: «Creo que todas las familias son espeluznantes en algún sentido».

En los agudos ensayos que han escrito para el catálogo, John Pultz, profesor asociado de historia del arte en la Universidad de Kansas, y Anthony W. Lee, profesor asociado de historia del arte en Mount Holyoke, comienzan ambos por citar ese garabato al margen de Arbus, y luego pasan a hablar igual que hablarían, seguramente, en cualquier otro caso, abordando temas como (Pultz) la cultura de las revistas en los cincuenta y los sesenta y (Lee, en un ensayo más largo) la identidad judía norteamericana de la posguerra, la cultura de la guerra fría, la influencia en Arbus de Walker Evans y August Sander y la promoción de la fotografía en cuanto que forma de arte modernista que llevó a cabo John Szarkowski. Sus esfuerzos por conectar todo lo que dicen con el tema del álbum familiar —a la idea de que la obra madura de Arbus refleja una obsesión especial con la familia— son ingeniosos pero no siempre convincentes. ¿Acaso no tenemos todos familia, y no estamos todos obsesionados con ella en alguna medida?

La exposición y el catálogo de Family Albums tienen dos partes. La idea original era exponer solamente las fotografías de los Matthaei, pero esto se consideró «demasiado limitado» (en palabras de la directora del museo de Mount Holyoke, Marianne Doezema) por parte de las editoriales universitarias a las que propusieron editar el libro, así que añadieron un conjunto apaciguador de fotografías extra: de Mae West, Bennett Cerf, Marguerite Oswald, Ozzie y Harriet Nelson, Tokyo Rose y Blaze Starr, entre otros, que Arbus había hecho para la revista Esquire en los sesenta. A diferencia de los retratos Matthaei, las fotografías de Esquire no son inéditas. Aparecieron en un libro titulado Diane Arbus: Magazine Work (1984), editado y diseñado por Doon Arbus y Marvin Israel, si bien esta vez con poca habilidad. Lo que no se había visto nunca antes eran las hojas de contacto de las que provenían las fotografías publicadas en la revista.

Es fascinante examinar las numerosas fotos que Arbus sacaba de cada famoso y sopesar y a veces incluso cuestionar las decisiones que ella, o los editores, tomaron. Por desgracia, sin embargo, uno solo puede hacerlo si visita la exposición, ya que cuando el libro iba a entrar en imprenta, el Legado Arbus hizo uno de sus característicos movimientos de represión. Lee y Pultz fueron obligados a sacar de su libro las hojas de contacto de Esquire. (La exposición, evidentemente, está fuera del alcance de la albacea, y las hojas de contacto siguen allí).

Como si estos quebrantos en la prepublicación no fueran suficiente, la hija pequeña de los Matthaei, Leslie, decidió de repente que no quería que se publicara ninguna foto suya. Esto obligó a Lee y a Pultz a eliminar del libro cada fotografía y hoja de contacto en la que apareciera ella, sola o en grupo. Aquí, quizá con más urgencia que con las hojas de contacto de Esquire, es aconsejable ver la exposición por lo que desvela sobre la técnica fotográfica de Arbus.

En el apartado que dedica en su ensayo al encargo de los Matthaei, Anthony Lee, con algo de crueldad, tal vez, profundiza en la celebridad de la que disfrutó Konrad Matthaei cuando Arbus fue a fotografiarlo, a él y a los suyos, en diciembre de 1969. Matthaei, cuenta Lee, «estaba empezando a mover muchos hilos en la escena teatral neoyorquina, era íntimo de los actores y actrices más famosos de la ciudad —del país, de hecho—, y estaba considerado una estrella rutilante cuya buena fortuna no había hecho más que empezar». Su casa adosada, señala Lee, estaba llena de muebles franceses del XIX y cuadros de Monet y Renoir; Gay y él aparecían regularmente en las columnas de sociedad de periódicos y revistas. Lee no puede resistirse a citar un recorte que el cándido Konrad había extraído de sus archivos: «El señor Matthaei lleva un traje cruzado de Pierre Cardin hecho a medida, marrón con cuadros morados, y una camisa y una corbata color lavanda. “Yo era muy de Paul Stuart —comenta irónicamente— antes de descubrir a Cardin”».

Las hojas de contacto completas de los Matthaei nos cuentan a las claras la historia de la batalla que Arbus libró con su encargo durante dos días. Las reuniones familiares no son lugar para un fotógrafo con siquiera un mínimo de ambición. Las fotografías que dejan son necesariamente caóticas, informes, sin gracia. Las fotografías que sacó Arbus de los Matthaei y sus parientes sentados a la mesa o haciendo decorosamente el tonto en la sala de estar no son en nada distintas de las fotografías para las que, con las cámaras Instamatic actuales, ya no hace falta contratar a fotógrafos profesionales. Arbus trató de poner algo de orden en sus fotografías sentando en fila a los miembros de la familia en el sofá sobre el que colgaba el Monet, o colocándolos en grupos frente a una de las ventanas rematadas por pomposas cortinas. Pero también estas imágenes son indistinguibles de las instantáneas sin valor que, podemos dar siempre por hecho, sacará algún pariente pesado en Navidad y Acción de Gracias. Al final, Arbus comenzó a llevar a la gente de dos en dos o solos a otras partes de la casa para fotografiarlos frente a fondos planos. Hizo algunas fotos de una mujer mayor vestida de manera aniñada, la madre de Konrad, quien en otras circunstancias podría haber sido una buena incorporación al proyecto que tenía en marcha Arbus para documentar, en sus palabras, «el punto entre lo que quieres que la gente sepa de ti y lo que no puedes evitar que la gente sepa de ti». Pero la vieja señora Matthaei no era, claramente, la persona con la que llevar adelante esta peligrosa búsqueda. Cuando posó sola para Arbus, esta se limitó a aceptar la idea que la señora Matthaei tenía sobre sí misma, una mujer con una sonrisa bonita y buenas piernas. Solo quedaban los niños. Con ellos, Arbus consiguió al fin resolver el koan de cómo complacer a la familia sin caer en desgracia como artista. Su presa fueron las dos hijas. Había tirado ya un carrete del pequeño Konrad Jr., vestido de terciopelo y posando para ella en un caballito balancín de formas libres, sin dejar de parecer en ningún momento banalmente mono. Marcella y Leslie, de once y nueve años, con sus vestidos blancos de fiesta, representaban la mayor promesa de conseguir unas fotografías que no ofendieran a nadie pero que quizá fuesen Buenas.

Cuando fui a ver la exposición de Mount Holyoke, busqué naturalmente las fotografías eliminadas de Leslie y comprendí de inmediato por qué no había querido que se preservaran en un libro. Leslie, una niña atractiva, es la hija díscola, la Cordelia de la toma. En casi cada fotografía sale enfurruñada, mirando mal, frunciendo el ceño, se la ve tensa y hosca, y a veces hasta directamente malévola. En su exposición sobre el encargo Matthaei, Lee cita el relato que le hizo Germaine Greer a Patricia Bosworth de una sesión de fotos con Arbus, que

fue evolucionando hacia una especie de duelo entre nosotras, porque yo me resistía a que me fotografiara de aquella manera, en primer plano, ¡con cada poro y arruga a la vista! No dejaba de hacerme todo tipo de preguntas personales, y me di cuenta de que solo disparaba cuando mi cara mostraba tensión, preocupación, aburrimiento, enojo (y hubo mucho de eso, deja que te diga), pero como era una mujer no le dije que se fuera a la mierda. Si llega a ser un hombre, le doy una patada en los huevos.

Lee continúa diciendo que, «a diferencia de Greer, ni Gay ni Marcella Matthaei recuerdan querer darle una patada en los huevos a Arbus», pero puede que Leslie tenga otro recuerdo: su resistencia al proyecto de Arbus es evidente de un modo casi palpable. El exceso de amabilidad de Arbus no hizo su efecto habitual en aquella niña intratable. Leslie odió cada segundo que estuvieron haciéndole fotos. En un momento excepcional, Arbus le arrancó a la niña una sonrisa reticente. Está de pie al lado de su hermana —también con expresión divertida—, en una pose inusitadamente relajada, con las manos hundidas en los bolsillos del vestido de satén blanco con falda corta de tubo. Algo agradable había ocurrido entre las niñas y Arbus.

Pero no eran fotografías de niñas bonitas y sonrientes lo que buscaba. Marcella le dio a Arbus lo que Leslie le negó. Los dos retratos de Marcella que Lee y Pultz reproducen en el libro son auténticas fotografías Arbus. Tienen el toque extraño y perturbador que tiñe lo mejor de su obra. Su lugar está entre las fotografías del hombre en sujetador y medias, las gemelas con los vestidos de terciopelo negro, el tragasables albino y la pareja nudista. Al igual que ellos, Marcella colaboró sin saberlo en el proyecto de extrañamiento de Arbus. Los retratos de Marcella —uno de cuerpo entero hasta las rodillas, el otro de cabeza y torso— muestran a una chica de pelo largo y flequillo hasta los ojos que posa tan recta y con la mirada tan fija al frente que podría ser una cariátide. La gravedad fiera de sus rasgos marcados acentúa aún más este aire pétreo. El vestido corto y sin mangas, de ganchillo blanco, podría quedar hortera en otra niña, pero en ella parece un atuendo mítico. Comparar los retratos de la pequeña y terca Leslie con los de la monumental Marcella nos lleva a comprender algo de la naturaleza ficticia de la obra de Arbus. Las de Leslie son fotografías que ilustran el realismo inmediato de la fotografía, su gusto por los hechos. Registran la verdad literal de la furia y el sufrimiento de Leslie. Los retratos de Marcella muestran la derrota de la literalidad fotográfica. Nos llevan lejos de la reunión familiar; lejos, de hecho, de cualquier ocasión que no sea la de ese encuentro entre Arbus y Marcella en el que se fraguó la ficción de la fotografía.

Cómo consiguió Arbus que Marcella mirara de ese modo (un modo en el que no mira ninguna niña de once años en la vida real), cómo obtuvo de ella la magnificencia grotesca que caracteriza el retrato, sigue siendo un secreto de la artista. A partir de las entrevistas y de su correspondencia con Gay, Konrad y Marcella Matthaei, Lee llegó a la conclusión de que el trato de Arbus con la familia fue «agradable pero reservado» y que «no hizo preguntas ni interaccionó con sus sujetos; de hecho, apenas habló con ellos». El retrato en primer plano de Marcella aparece en la cubierta de Family Albums y en los diversos anuncios relacionados con el libro y la exposición. La famosa idea que Walter Benjamin exponía en «La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica» de que las obras de arte pierden su aura una vez que se hace posible reproducirlas no puede aplicarse a la fotografía en sí. Por el contrario, cada vez que una fotografía se reproduce, adquiere aura. Incluso una fotografía sin particular distinción asumirá un aura si se reproduce una y otra vez. El distinguido retrato de Marcella —oculto a los ojos del público durante treinta años— relumbra en el universo fotográfico de Arbus como una nueva estrella.

Las mujeres de Edward Weston[23]

2002

En 1975 escribí una reseña de la retrospectiva fotográfica de Edward Weston en el Museo de Arte Moderno para el New York Times. Se me permitió incluir una imagen, pero la que escogí —el famoso desnudo en forma de pera, un austero estudio abstracto del trasero de una mujer— se consideró demasiado subida de tono por el Times de aquel entonces, y me vi obligada a aceptar un decoroso sustituto: un desnudo femenino sentado en el que la modelo había dispuesto su cuerpo de tal modo que no se veía nada salvo las piernas recogidas, los brazos y la coronilla de una cabeza inclinada. Años después, tuve oportunidad de contemplar de nuevo aquel decoroso retrato y me divirtió ver algo que a mí y obviamente al Times se nos había pasado por alto en 1975: si miras muy de cerca la intersección de los muslos de la mujer, son visibles unos mechoncitos de vello púbico. La que me condujo a ese descubrimiento fue la modelo de la fotografía, Charis Wilson, segunda esposa de Weston, que escribió un recuerdo de Weston en una selección de desnudos publicada en 1977, y contaba de la fotografía que «nunca le gustó la sombra del brazo derecho, y a mí nunca me gustó la parte del recogido y las horquillas. Pero cuando, inesperadamente, veo el retrato, recuerdo de la manera más vívida a Edward examinando la copia con lupa para decidir si aquellos pocos pelos púbicos que se veían le iban a impedir enviarla por correo».

La fotografía se hizo en 1936. En 1946, cuando el Modern le dedicó a Weston su primera retrospectiva, iba todavía en contra de la ley enviar por correo desnudos que mostraran vello púbico, y el museo se planteó seriamente si exponer o no los desnudos de Weston. (Al final se la jugó y los expuso. No pasó nada). El biógrafo de Weston, Ben Maddow, cita una irónica carta que escribió este a Nancy y Beaumont Newhall del departamento de fotografía del Modern «con referencia al “vello público”» (como le gustaba llamarlo): «Díganle sin falta a la Junta que el V. P. ha sido parte sin duda alguna de mi desarrollo como artista, díganle que ha sido la parte más importante, que me gusta castaño, negro, pelirrojo o dorado, rizado o liso, de todos los tamaños y formas. Si eso no los conmueve, háganmelo saber».

La broma sarcástica de Weston contiene una verdad evidente para cualquiera que conozca su historia. Las actividades eróticas y artísticas de Weston están entrelazadas de un modo tan estrecho que es imposible escribir sobre unas sin hacerlo sobre las otras. Se sabe (por los diarios de Weston) que la mayoría de las mujeres que posaron para sus desnudos y retratos —que podrían considerarse lo mejor de su obra— se acostaron con él (normalmente después de posar) y fueron una fuente de enorme energía creativa.

Margrethe Mather, la primera de esta larga serie de modelos primordiales, fue, como dice de ella Maddow, «una mujer menuda, muy bonita y de una inteligencia excepcional […] prácticamente, aunque no del todo, lesbiana», y un misterioso y esquivo objeto de deseo: «Edward Weston se enamoró perdidamente de ella. Los hijos [de la que era por entonces su esposa, Flora] recuerdan haber irrumpido alguna vez con estrépito en el cuarto oscuro del estudio en busca de su padre y encontrárselo fundido en un abrazo con Margrethe; pero ella no dejaba que las cosas fueran más allá, y esta relación semiplatónica lo atormentó durante cerca de diez años».

En aquella época, Weston estaba viviendo en una zona residencial de Los Ángeles, Tropico. Se ganaba la vida como fotógrafo de retratos de estudio y luchaba, en sus horas libres, por hacerse un nombre en el mundo de la fotografía artística. La delicada belleza a lo Garbo de Mather y su expresión de inerradicable tristeza la convertían en el sujeto ideal para el estilo difuminado y pictoricista con el que trabajaba entonces Weston. Su deseo por Mather —que se consumó al fin de un modo bastante enigmático justo antes de que Weston partiera en un viaje de dos años a México con otro amor— ha sido un tema ineludible al escribir sobre él, al igual que el de la influencia de Mather en su obra. («Es […] complicado determinar la influencia indudablemente poderosa sobre las ideas fotográficas de Edward Weston de una mujer brillantísima y neurótica a la que no solo fotografió, sino que acabó convirtiendo en su socia del estudio», escribe Maddow). Por desgracia, el documento que podría haber aclarado estos asuntos —un diario que llevó Weston durante los años de su asociación con Mather— fue destruido por el propio Weston en 1923 en un momento de autodesprecio. Unos meses más tarde se arrepintió de su acto, y escribió en un nuevo diario:

Me arrepiento de haber destruido mi diario anterior a México; aunque estaba mal escrito, recogía un período vital, toda mi vida con M. M., la primera persona importante en mi vida, y tal vez incluso ahora, a pesar de que el contacto personal ha desaparecido, la más importante. ¿Podré alguna vez escribir en retrospectiva? ¿O retomaremos algún día el contacto? ¡Era un amor y una vida loca pero hermosa[24]!

Cuando Mather conoció a Weston, ella era también una fotógrafa pictorialista en el mismo nivel de desarrollo, al menos, en el que estaba él. Pero mientras que Weston siguió sacando fotos —y experimentando con formas y estilos nuevos— hasta convertirse en una de las grandes figuras de la fotografía, Mather dejó de hacer fotografías en los años treinta y se convirtió así en un mero personaje de la historia de las innovaciones artísticas de Weston y de sus lances heroicos con el V. P. Margrethe Mather and Edward Weston: A Passionate Collaboration, de Beth Gates Warren, es un luctuoso recordatorio del lapso de atención tan breve que tienen los dioses de la reputación. Si un artista no sigue produciendo, si se lo deja de ver demasiado tiempo, se queda en la cuneta. Las imágenes del libro demuestran la excelencia de la obra de Mather: aparecen veintidós placas de Weston intercaladas con sesenta y seis de Mather, y el trabajo de la desconocida fotógrafa no sale en absoluto mal parado de la comparación. Como pictorialista, Mather aguanta el tipo con tranquilidad. Si hojeamos el libro sin mirar los pies de foto, solo podemos identificar con seguridad las obras de Weston cuando Mather aparece en ellas. Cada fotógrafo ejecuta magistralmente el programa de la fotografía artística de principios del siglo XX, con su amor por la neblina, la negrura, las sombras y todo lo japonés. Pero después de 1930 (hubo un único y breve arrebato de actividad en 1931), Mather dejó que la llama de su talento se fuera apagando hasta desaparecer.

Los orígenes de Mather, una historia que parece sacada de Dreiser, como dice Beth Gates Warren en el texto breve del libro, nos llevan a preguntarnos cómo pudo llegar siquiera a encenderse esa llama. Nació en Salt Lake City con el nombre de Emma Caroline Youngren, y a los tres años —después de la muerte de su madre— la enviaron a vivir con una tía que trabajaba de ama de llaves para un hombre llamado Joseph Cole Mather. Cuando Emma fue mayor de edad, adoptó el nombre de Margrethe Mather, se mudó a California y se convirtió en prostituta. Incluso después de hacerse fotógrafa, y bohemia, y activista política (se movía en un círculo de discípulos de Emma Goldman), siguió cogiendo algún cliente para complementar sus ingresos. La fuente de esta información tan llamativa son las estrambóticas memorias de un hombre llamado William Justema, diseñador de estampados, cuya falta de fiabilidad Warren reconoce («las investigaciones recientes han matizado buena parte de la información que aparece en el relato informal, sin pruebas y entretenidísimo que hace de su historia»), pero a cuya narración no se puede resistir. Según la ley de la biografía de Gresham, las buenas historias ahuyentan a las auténticas. La auténtica historia aquí es que no sabemos si Mather fue realmente prostituta o si Justema (o la propia Mather) lo inventaron maliciosamente[25].

Mather y Justema se conocieron en torno a 1921, cuando él tenía dieciséis años y ella treinta y cinco, y poco después empezó lo que él define como «una existencia compartida de una austeridad y decadencia bastante excepcionales». (Justema se trasladó a un cuarto en la calle de enfrente del estudio de Mather, donde dormía, pero pasaba los días y las tardes con ella). Mather era «la que ganaba el pan y mi madre sustituta», y él era quién sabe qué. En aquella época, Mather estaba trabajando como socia de Weston en el estudio de Tropico, pero es difícil comprender sus movimientos entre Weston y Justema si seguimos el relato de este (y el de Warren), y no menos difíciles de imaginar. Justema y ella se sometían a dietas drásticas y extrañas, frecuentaban el teatro chino, vendían dibujos pornográficos que hacía él, y en 1931 montaron juntos una notable exposición de fotografías de objetos que Justema colocaba formando motivos y que Mather fotografiaba. Lo que Mather hacía como socia y colaboradora de Weston sigue siendo sugerentemente confuso. Mather pasó los últimos veinte años de su vida con, según la descripción de Warren, «un hombre charlatán y borracho llamado George Lipton», al que ayudaba a llevar una tienda de antigüedades que estaba en las últimas. Mather murió de esclerosis múltiple en 1952, a los sesenta y seis años.

La investigación de Warren la condujo a los numerosos premios que Mather recibió entre 1915 y 1925 en los círculos pictorialistas, y a los clubes fotográficos a los que se asoció (fundó uno llamado los Camera Pictorialists de Los Ángeles), pero no a los orígenes de su relación con la fotografía: a ese momento en el que aquella chica que pillaba a hombres de negocios en los vestíbulos de hotel cogió una cámara. Eso sigue formando parte de la bruma en la que continúa oculta Mather. Warren está preparando una extensa biografía de Mather y Weston, y puede que acabe internándose por fin en ella. De su informe provisional —así como de las locas memorias de Justema—, nos llega una clara impresión de desorden en la vida de Mather, pero solo una noción vaga y confusa de la propia Mather. Un atisbo inusitado y de lo más atrayente de Mather —y de la pobre Flora Weston— emerge de una carta que escribió en 1922 (citada por Maddow):

Ella [Flora] iba llorando por aquí a la una de la mañana […] culpándose por ser una carga para Edward. Le dije […] que ella era responsable del éxito de Edward, que sin el equilibrio de ella y los niños, la responsabilidad obligatoria, Edward habría sido como todos nosotros… Soñando, viviendo en desvanes, viviendo una vida libre (¡ay, Dios!), etc., etc., y no creciendo y produciendo como lo había hecho. […] Flora parecía agradecida por mis palabras, pero pronto las olvidó.

Charis Wilson, en Through Another Lens: My Years with Edward Weston, cuenta un encuentro casual con Mather en 1937, mientras Weston y ella iban por la calle en Glendale, California. Wilson, que era veintiocho años más joven que Weston y modelo de algunos de sus desnudos más brillantes, sintió curiosidad por la primera de sus predecesoras:

Nos acercamos a una mujer de mediana edad que se había detenido frente a una tienda de muebles de segunda mano. […] Mientras Edward y ella hablaban, yo buscaba algún vestigio de aquella joven a la que Edward había conocido en 1912 y de la que había hecho retratos y desnudos a principios de los veinte, aquella mujer de misterio y fascinación que había hechizado de semejante manera al joven Edward Henry Weston.

Pero, concluye, «no conseguí detectar ninguna huella del pasado». Lo que Wilson delicadamente evita decir, alguien más cruel —el fotógrafo Willard Van Dyke (citado por Maddow)— no tiene ningún escrúpulo en contarlo de la manera más punzante: «Vi a Margrethe Mather solo una vez. En aquella época estaba gorda y no era muy atractiva, y estaba viviendo con un homosexual. […] No le quedaba nada de aquella belleza, y su mente no era en absoluto atractiva».

Pero incluso la más amable de los dos, por entonces una hermosa joven de veintitantos, no logra zafarse de la idea (¿y quién puede?) de que la belleza excepcional de la juventud es una característica definitoria, cuya pérdida supone una merma tanto del interior como del exterior de la persona. Y por consiguiente, a pesar de todos los esfuerzos de Warren por afianzar la reputación de Mather como fotógrafa y por investir de significado su historia triste y difusa, su belleza excepcional —inmortalizada en las fotografías de Weston (así como en las de Imogen Cunningham)— seguirá siendo probablemente por lo que se la conozca. Qué hacía Helena de Troya en su tiempo libre y cómo era «realmente» no son preguntas que nos atormenten. He dicho antes que las fotografías pictorialistas de Mather no salían mal paradas de la comparación con las de Weston, pero hay un aspecto en que no es así: ninguna de las fotografías de Mather retrata a una persona tan hermosa como ella misma.

El espléndido eclecticismo del gusto de Edward Weston en materia de V. P. no se extendía a otras partes de la anatomía; era tan quisquilloso con los rostros y las formas de sus modelos femeninas como con las pieles y contornos de sus pimientos y calabazas. (En los encargos comerciales no podía, claro está, ser quisquilloso, y sus diarios están llenos de comentarios sobre las «viejas obesas y arrugadas» que llegaban a su estudio y cuyos retratos retocaba con desprecio). Los diarios de Weston están también plagados de referencias a sus conquistas. «¿A qué viene este aluvión de mujeres? ¿Por qué llegan todas a la vez? Aquí estoy yo, aislado, sin apenas salir de mi cuarto oscuro, y ellas vienen, me buscan… y se rinden (¿o me rindo yo?)», escribe en una entrada del 10 de febrero de 1927, y, de nuevo, el 24 de abril: «¿Qué es lo que tengo, que lleva a tantas mujeres a ofrecerse a mí? Yo no me salgo de mi camino para ir a buscarlas… No soy un macho fuerte y viril, que rezume sexo, ni tampoco soy un romántico, uno de esos poetas con la cabeza en las nubes que les gustan a algunas, ni el apuesto don Juan, directo a conquistar. Ahí está B»[26].

Pero aunque es evidente que se acostaba con todas las mujeres que iban a él, de ningún modo las fotografiaba a todas. Los desnudos por los que se lo conoce retratan a un pequeño y selecto grupo, del que la mayoría de sus amantes estaban excluidas. Sus desnudos, de hecho, pueden definirse como «colaboraciones apasionadas» en las que la pasión de Weston por cierto tipo de belleza y la mujer que encarnaba esa belleza se unían con un estallido casi audible.

Charis Wilson es la más destacada de estas colaboradoras, y a diferencia de Mather, nos ha llegado muy bien descrita. En la biografía de Maddow hace una primera aparición deslumbrante: «Charis era un nuevo tipo de persona —escribe este—, común en la Europa de la época, pero que apenas empezaba a florecer en América: adinerada, culta, aguda, franca, aristocrática, pero procaz y abierta en relación con el sexo y funciones menos interesantes». Wilson y Weston se conocieron en un concierto en Carmel, California, en 1934, cuando ella tenía veinte años y él cuarenta y ocho. El 9 de diciembre de 1934, Weston describe el encuentro en su diario: «Vi una chica alta, hermosa, con un cuerpo delicadamente proporcionado, una cara inteligente y llena de pecas, los ojos azules y el pelo, de un castaño dorado, hasta los hombros, y tenía que conocerla». Pronto, Wilson estaba posando para él y acostándose con él. Weston habla así de la transición de una actividad a la otra:

Los primeros desnudos de C. fueron fácilmente de los mejores que había hecho, si no los mejores. Ahora sí que estaba interesado, y sabía que ella sabía que lo estaba. Percibí una respuesta. Pero soy lento, incluso cuando estoy seguro, en especial si me siento profundamente impresionado. No esperé mucho antes de hacer la segunda serie, que se hizo el 22 de abril, un día que nunca olvidaré. Ahora sabía lo que iba a pasar; los ojos no mienten y ella no llevaba ninguna máscara. Aun así, abrí una botella de vino para darle un empujón a mi ego. Deseaba de verdad a C., de ahí mi indecisión.

Y trabajé con indecisión; la fotografía quedó en un mal segundo lugar. Saqué unos dieciocho negativos, postergándolo, siempre postergándolo, hasta que por fin estuvo tendida debajo de mí, esperando, apresando mis ojos con los suyos. Y me perdí y he estado perdido desde entonces. Un capítulo nuevo e importante de mi vida se abrió la tarde del domingo 22 de abril de 1934.

Después de ocho meses estamos más unidos que nunca. Tal vez a C. se la recuerde como el gran amor de mi vida. He alcanzado ya ciertas cimas con ella que no había alcanzado con ningún otro amor.

En sus memorias, Wilson reproduce con reverencia (como había hecho Maddow antes de ella) este fárrago de vanidad masculina y ramplonería de novela para chicas. Está contenta de que se la recuerde como el gran amor de Weston. También ella estuvo apasionadamente enamorada de él. El impulso de escribir unas memorias vino de la «dolorosa sacudida» que tuvo al leer la biografía de Maddow, en la que, sintió ella, «Edward quedaba como una especie de fanático, sin humor y egocéntrico». Mientras que «la verdad es que a Edward le encantaban las bromas, las parodias y los galimatías en general, y no le importaban nada las ideas convencionales de dignidad». (Maddow no había presentado en modo alguno a Weston de una forma tan antipática como Wilson creía; el suyo es un retrato complejo y, por tanto, inaceptable para alguien cercano). Wilson comenzó a tomar notas para unas reparadoras memorias de su exmarido amante de la diversión (Weston y ella se divorciaron en 1945), pero no fue hasta los noventa, cuando ella tenía ochenta y tantos, cuando una amiga más joven le ofreció su ayuda y las memorias fueron por fin escritas. No son, por tanto, lo que habrían sido si Wilson las hubiese escrito en la flor de la vida y sin ayuda alguna, a pesar de que la voz que emerge de ellas no es en absoluto débil o insulsa.

Wilson cree que gran parte del problema del retrato de Weston que hace Maddow es que este se fio demasiado de los diarios que habían sobrevivido, cuando el mismo Weston pensaba que eran poco de fiar. «Encuentro demasiados lloriqueos, es demasiado personal, y el testimonio de alguien que no es tan buena persona —le escribía a Nancy Newhall en 1948—. Normalmente escribo para desfogarme, así que el diario da una imagen parcial que no me gusta». Pero el diario de la propia Wilson —el cuaderno que llevó durante sus viajes con Weston gracias a dos becas Guggenheim consecutivas— supone otro obstáculo en nuestra comprensión de Weston. Wilson no es una escritora aburrida, pero la dependencia tenaz que tenía hacia el cuaderno la convierte en eso. A lo largo de más de media parte del libro, informa incansable del progreso día a día de los viajes: cada paraje natural al que han llegado, cada persona con la que han estado, cada árbol y cada montaña que han fotografiado, cada percance que han sufrido. Weston desaparece de vista a medida que crece la masa de florida y anodina información.

A pesar de todo ello, Wilson consigue al menos en parte su objetivo de retratar a Weston como alguien adorable y de transmitir la alegría y la emoción de su vida con él. Fue una vida de una sencillez tanto deliberada como, a causa de la Depresión, impuesta. Weston convirtió en una obsesión vivir en contra de las costumbres burguesas, y Wilson, que había tenido una infancia triste en una mansión, estuvo encantada de unirse a él en esa vida a lo California Dreaming con comidas a base de verdura cruda, fruta y frutos secos y cuartos amueblados únicamente con una cama cubierta de sarape rojo. Ella se tomaba el sexo tan en serio como él. La gente se lo tomaba en serio en aquellos tiempos.

Su confianza en la grandeza de Weston era absoluta, y la generosidad con que se entregó a su carrera resulta conmovedora. Y también sorprendente: contradice la descripción que hace Maddow de ella como «un nuevo tipo de persona» y choca con la imagen que nos transmiten las fotografías de Weston. Ahí tiene una relajación corporal, casi una languidez, y una expresión imponente que no son ni mucho menos características de la esposa explotada de un artista. Como en el caso de Mather, las fotografías de Wilson toman gran parte de su chispa de la belleza y la presencia asombrosas de sus modelos. El libro de desnudos de Weston de 1977, muchos de ellos de Wilson, trajo consigo, cuenta ella, «una ola de atención sobre mí»:

De repente me convertí en una fuente primaria, y en un personaje primario. Parecía que allá donde mirara veía otra imagen de mí misma, sentada en el umbral de la puerta, extendida sobre la arena o subida a una tarima de modelo. Una vez salí de una estación de metro en Nueva York y me topé con una sucia pared llena de carteles de mí misma tal como era cincuenta años antes, sentada con la espalda apoyada en un peñasco de Sierra Alta, la cabeza envuelta en un turbante para protegerme de los mosquitos, y una expresión de agotamiento en la cara… que los críticos han venido identificando desde entonces como «sensualidad».

Esta fotografía, comoquiera que Wilson recuerde las circunstancias en que se hizo, es en efecto sensual, probablemente el más sexy de todos los retratos que hizo Weston de ella. Aparece sentada con las piernas separadas y las manos cruzadas sobre la cara interna de los muslos. Que lleve pantalones y unas botas altas de cordones no hace más que acentuar el carácter sexy, casi podríamos decir lascivo, del retrato. La cara, envuelta en un pañuelo a la manera de los beduinos, mira fijamente al espectador y más allá de él. Es una cara muy joven, tal vez un poco hosca, sin duda consciente de lo provocativo de la pose, pero negándose a dar muestra de ello. Los ojos se nos van de las manos a la cara y viceversa, alternando entre la dirección hacia abajo de las manos y la dirección justo hacia delante de la cara. No conozco a ningún otro fotógrafo que ponga el ojo tan a prueba.

El retrato se hizo en 1937 en el lago Ediza, en el entorno natural de Yosemite, durante el primer viaje de la Guggenheim. En Through Another Lens, Wilson explica que Weston estuvo a punto de no conseguir la beca. Después de trabajar durante días en la petición, desechó todo lo que había escrito y se limitó a esta sucinta declaración: «Deseo proseguir con una serie épica de fotografías del Oeste que inicié alrededor de 1929; esta incluirá desde sátiras contra la publicidad hasta la vida en un rancho, desde las algas marinas de la playa hasta las montañas. Su publicación parece asegurada».

Una persona de la Fundación Guggenheim que le quería bien le hizo saber a Weston que el comité de jueces se sentiría disuadido, puede que incluso insultado, por esta concisión cordeliesca, y le dijo que mejorara su discurso. Así lo hizo. Como otros artistas de la Gran Depresión desesperadamente necesitados, no se podía permitir ser tozudo. Con ayuda de Wilson escribió el ensayo de cinco páginas, lleno de palabrería, que requieren estas ocasiones. Pero antes de aplicarse a la tarea, a guisa de explicación de sus reticencias originales, las justifica de un modo maravilloso: «Sentí la necesidad de brevedad y sencillez porque comprendí que cualquier análisis que pudiera hacer en palabras de mi postura, de mis objetivos, de mi proceso de trabajo, sería por necesidad incompleto, porque estas son exactamente las cosas que solo puedo expresar por completo a través de mi trabajo; en otras palabras, este es el motivo por el que soy fotógrafo».

El retrato del lago Ediza ha resultado ser una de las pocas imágenes memorables que salieron del viaje de la Guggenheim. Igual que nos lamentábamos del diario de Wilson, nos preguntamos también si el viaje de la Guggenheim no fue un error en sí mismo: si a Weston no le habría ido mejor quedarse en casa y sacar retratos modestos pero cautivadores de Wilson en lugar de fotografías grandilocuentes pero a menudo anodinas de la naturaleza. Pero, una vez más, si se hubiese quedado en casa no tendríamos el retrato del lago Ediza, y no hay duda de que una fotografía extraordinaria vale por mil insignificantes.

Desnudos sin deseo

2002

A mediados de los sesenta, una resolución de lo más divertida a un misterio biográfico llegó de la mano de Mary Lutyens. El misterio concernía al matrimonio de seis años sin consumar entre John Ruskin y Effie Gray, que quedó anulado en 1854 después de que Effie le revelara a su padre que Ruskin aún no la había «[hecho] su Esposa». «Alegó varias razones —escribía Effie—: Odio a los niños, motivos religiosos, el deseo de preservar mi belleza, y al fin el año pasado me contó la verdadera razón […] que él se había figurado a las mujeres bastante distintas a lo que vio que yo era, y que la razón por la que no me hizo su Esposa era porque le repugnó mi persona la primera noche del 10 de abril». En una declaración que Ruskin escribió para su abogado durante el proceso de anulación, corroboraba la versión de Effie: «Tal vez se considere extraño que pudiera abstenerme de una mujer que para la mayoría de la gente era tan atractiva. Pero si bien su cara era hermosa, su persona no estaba hecha para excitar la pasión. Por el contrario, había ciertas circunstancias en su persona que la frenaban por completo».

¿Qué vio Ruskin en la noche de bodas que tanto le repelió? ¿Cuáles eran las «circunstancias» del cuerpo desnudo de Effie que provocaron que rehuyera de ella durante seis años? Mary Lutyens proponía ingeniosamente que «Ruskin padeció un shock traumático la noche de bodas al descubrir que Effie tenía vello púbico. Nada lo había preparado para eso. Nunca había ido a una escuela de arte y ninguno de los cuadros o estatuas que se exhibían al público en aquella época mostraban desnudos femeninos con vello en parte alguna de su cuerpo[27]». «En su ignorancia, la creía insólitamente desfigurada», decía Lutyens en otro texto sobre el tema[28].

La imaginativa reconstrucción que hace Lutyens de la terrible noche de bodas —el autor de Las siete lámparas de la arquitectura mirando con horror petrificado la mata de vello púbico de la novia— extrae su fuerza tragicómica de los recuerdos compartidos que tenemos de todas las vulvas marmóreas que hemos visto en los museos y en libros como The Nude de Kenneth Clark. La creencia de Ruskin de que su mujer era anormal provenía no tanto de su desconocimiento de la anatomía femenina como de su conocimiento del arte occidental. Se había figurado a las mujeres bastante distintas. Si nunca hubiese visto un cuadro o una escultura de una mujer desnuda, las «circunstancias» del cuerpo de Effie quizá no le habrían parecido tan extrañas, tanto una traición. Quizá podrían haber sido incluso excitantes. Por descontado, Ruskin no fue el único joven cultureta cuya vida sexual descarriló por culpa de sus visitas tempranas al museo. El propio Clark hace gala de una aversión al cuerpo humano en The Nude —habla de modelos de escuela de arte «informes, lastimosos», de «la lastimosa ineptitud de la carne», de la «lastimosidad inherente del cuerpo»— que solo podía provenir de la experiencia de la formación artística. «En casi cada detalle, el cuerpo no es esa forma que el arte nos ha llevado a creer que debería ser», comenta Clark con bastante torpeza, como si la primera visión que tienen una niña o un niño del cuerpo desnudo de su madre, de su padre o de su niñera viniera naturalmente precedido por la visión de la Venus de Urbino de Tiziano o por el Hermes de Praxíteles.

La fotografía, de la que podríamos haber esperado que entrara en escena en una especie de misión de rescate del cuerpo, decidida a restaurarlo a su estado de desnudez original, en realidad solo perpetuó y desarrolló las estilizaciones y censuras bowdlerianas del arte. Si hojeamos algún libro de los comienzos de la fotografía de desnudos, como Victorian Erotic Photography, de Graham Ovenden y Peter Mendes, o Early Erotic Photography, de Serge Nazarieff, el erotismo de las fotografías nos sorprende solo de manera secundaria: la primera y abrumadora impresión es la de su deuda con la pintura.

Que muchos de estos daguerrotipos y calotipos se hicieran como estudios de figuras para pintores —que en varios casos pueden enlazarse con las pinturas a las que sirvieron encubiertamente— no hace sino complicar la trama de la relación arte/fotografía. Y no cambia el hecho de que los primeros fotógrafos de desnudos hacían posar a sus modelos, disponían los fondos y sacaban sus fotografías con la pintura académica dictando cada movimiento.

Una de las fotografías más famosas relacionadas con un cuadro es un estudio de Julien Vallou de Villeneuve, de en torno a 1850, de una mujer desnuda cubriéndose con una tela, de pie junto a una silla y con la cabeza vuelta; se cree que es la inspiración para la mujer desnuda cubriéndose con una tela que aparece de pie en el centro de la obra maestra de Gustave Courbet El estudio del pintor, mirando por encima del hombro del artista, sentado, mientras este trabaja. Cuando comparamos ambos desnudos —en especial cuando vemos los dos en blanco y negro, como los reproduce Aaron Sharf en la página 131 de su libro Art and Photography (1968)— nos deja impresionados cuánto más real, cuánto más fotográfico es el cuadro. Villeneuve era pintor y litógrafo antes de hacerse fotógrafo, con cierta afición por «las escenas lánguidas, eróticas, de intriga y desesperación femenina, de futuros amantes escondidos en tocadores», como describe Sharf sus litografías de las décadas de 1820 y 1830. Cuando saltó a la fotografía, se limitó a proseguir con su programa sentimental. En la fotografía asociada con El estudio del pintor, Villeneuve trabaja con convenciones muy trilladas de la pintura narrativa: el retrato podría ser una Susana escondiendo su desnudez de los viejos o una ninfa sorprendida por un dios o un sátiro. En otro aspecto —en el modo bastante desesperado en el que agarra la tela y trata de ocultar su cuerpo con ella— podría ser una figura alegórica que representara el miedo de la fotografía a la realidad sin mediaciones. El realista Courbet, por el contrario, la contempla con una audacia impresionante. Su mujer desnuda, tan intensamente absorta en el trabajo del pintor, ha dejado que la tela descubra su cuerpo, que está colocado de perfil y muestra un vientre protuberante, un trasero salido y un pecho redondo y generoso. Es una mujer de lo más vital, real y sexy. Su cuerpo, aunque no está idealizado, no es ni mucho menos «informe» o «lastimoso». Sostiene la tela más por costumbre que por pudor; es una modelo de artista, una mujer trabajadora (la tela es una de sus herramientas de trabajo) acostumbrada por completo a la desnudez. La aportación de la fotografía de Villeneuve a la obra maestra de Courbet fue seguramente poco importante; le dio a Courbet una pista, quizá, para plasmar el ángulo de los hombros y la cabeza de la modelo. Por mucho que aportasen los fotógrafos de desnudos del XIX al arte contemporáneo, tomaron a cambio mil veces más con su dependencia sumisa de este.

En el siglo XX, los fotógrafos de desnudos continuaron tomando mucho prestado del arte —principalmente del simbolismo, el postimpresionismo, y la pintura y la escultura modernistas— pero de una forma menos sumisa. Estos prestatarios creían estar haciendo arte, y algunos llegaron de hecho a lograrlo. Edward Weston se dedicó al género del desnudo con más diligencia —y, creo yo, con más brillantez— que cualquier otro practicante. Sus primeros desnudos, hechos en la década de 1910 y principios de la de 1920, dan la impresión de que Weston había estado estudiando las pinturas de Whistler y de Munch, así como las fotografías de la Photo-Secession. A mediados de los veinte, su atención saltó al arte abstracto europeo que la Armory Show de 1913 había introducido en el provinciano Estados Unidos y que el picajoso pero clarividente Stieglitz mantenía expuesto en la 291 Gallery. En 1927, Weston escribía en su diario sobre su búsqueda «de formas simplificadas […] en el cuerpo desnudo». Un año antes —en un acto que su biógrafo, Ben Maddow, considera fundacional para la obra abstracta que estaba por venir—, Weston había fotografiado el váter de su piso en Ciudad de México. «“La forma sigue a la función”, no sé quién dijo esto, pero lo expresó muy bien», decía Weston, y continuaba:

He estado fotografiando nuestro váter, ese receptáculo brillante y esmaltado de una belleza extraordinaria. […] Nunca alcanzaron los griegos una consumación tan significativa de su cultura, pero por alguna razón, el esplendor de sus circunvoluciones inmaculadas y el movimiento henchido y amplio con el que avanzan refinadamente sus contornos me recuerdan a la «Victoria de Samotracia».

Maddow apunta con tacto que «en este nuevo proyecto, [Weston] seguía un precedente que estaba almacenado tal vez bajo la superficie de su memoria: el famoso urinario que envió Marcel Duchamp a la histórica Armory Show […] y que había fotografiado Stieglitz en su día». Cualquiera que sea la etiología, Excusado[29] (como la bautizó Weston) es una obra con una presencia y una fuerza extraordinarias. Por la belleza de la forma y la complejidad de la textura podría decirse incluso que supera a los desnudos abstractos —el famoso desnudo en forma de pera, por ejemplo— que la siguieron. Pero aunque así sea, los desnudos que hizo Weston a finales de los veinte y en los treinta —sus estudios de extremidades, pechos y traseros, que recuerdan a las formas reducidas de la escultura modernista y el diseño funcionalista— se cuentan entre las obras fotográficas que respaldan de un modo más convincente sus postulados artísticos. No son meras imitaciones de, sino obras de arte modernista.

«Sus desnudos son, en efecto, ejemplos de una forma estricta y sin embargo maravillosa —escribe Maddow, y añade—: Pero la función, y no hay ninguna necesidad de especificar qué función, rehúsa desvanecerse, permanece inextricable en las fotografías, y nunca es posible desmontarla por completo con teorías, ni siquiera para el fotógrafo que las hizo». En el primer capítulo de The Nude, Clark extiende la «función» a toda representación artística del cuerpo desnudo, y afirma que «todo desnudo, por abstracto que sea, debería conseguir despertar en el espectador algún vestigio de sentimiento erótico, aunque sea solo la más leve sombra de este». Pero hacia el final del libro, se ve obligado a crear una categoría llamada «la convención alternativa» para dar cabida a los cuerpos gordos, fofos o viejos (retratados por Durero, Rembrandt, Rouault, Cézanne y Rodin, entre otros) que no le excitan y que suponen por tanto una burla del dictamen anterior. Que Clark permitiera que esta contradicción (y otras más) se quedara en el texto puede que no sea un simple descuido. Puede que se trate de una señal con la que reconoce que el tema es más indomeñable y complejo de lo que había previsto y de lo que su pulcrísimo tratado puede manejar.

Dos exposiciones de desnudos fotográficos de Irving Penn —una en el Metropolitan y otra en el Whitney— aportaron más pruebas de la resistencia del género a las generalizaciones fáciles. De hecho, ambas exposiciones tenían un aire de dificultad y desasosiego que choca con la resuelta confianza de los ensayos incluidos en los respectivos catálogos. Los cincuenta desnudos de la exposición del Met están seleccionados entre una serie de fotografías hechas en 1949 y 1950, pero que no se expusieron hasta 1980, cuando la Marlborough Gallery presentó setenta y seis de ellas bajo la rúbrica Earthly Bodies. (El Met conservó este título). La exposición de la Marlborough fue un acontecimiento fotográfico; nunca antes se habían visto desnudos como aquellos. Rosalind Krauss, autora del ensayo del catálogo, bregaba valientemente con la extraña originalidad de las fotografías y ofrecía un argumento original y curioso que relacionaba la obra (y la fotografía entera) con el collage. Poco más se decía de los desnudos. Una especie de reverente silencio se asentó en torno a ellos. En su ensayo, Maria Morris Hambourg se conforma con dar por sentada la grandeza de la obra y contarnos lo adorable que es el fotógrafo, de ochenta y dos años: «Penn, un hombre discreto que habla apenas por encima del susurro, tiene una educación impecable», dice, y continúa:

Vestido como cualquier estadounidense, con vaqueros azules y deportivas, tiene la modestia sin pretensiones de un hombre sencillo, que es como le gusta verse, o de un monje. Aunque evita la cháchara innecesaria, sabe escuchar de un modo fuera de lo común. […] Está completamente presente y parece que tenga todo el tiempo del mundo para ti. Esta exquisita sensibilidad viene unida a una mente altamente analítica y decidida, y a un carácter meticuloso y de una profesionalidad incansable. […] Debajo de su imagen pública hay un alma sumamente tierna protegida, como un hermano pequeño, por una voluntad de absolutista.

Aunque la tome con Hambourg, comprendo el aprieto en el que se encuentra. Los desnudos de Penn son escurridizos. Nos obligan casi a hablar de cualquier cosa menos de ellos. Y puede que sea aquí donde reside su singularidad. Las fotografías suscitan de inmediato preguntas sobre su proceso de creación. No las incorporamos y solo después nos preguntamos cómo llegaron a tener el aspecto que tienen. Estas fotografías (en la mayoría de los casos) han sido manipuladas, y manipuladas de maneras tan sorprendentes que la imagen queda en segundo lugar frente a la técnica con que fue producida. Al igual que los desnudos del período clásico de Weston, los desnudos de Penn son fragmentos sin rostro del cuerpo que evocan las formas del arte modernista. Pero mientras que Weston llegaba a su modernismo por medios fotográficos convencionales, Penn solo dejaba ir sus fotografías después de someterlas a un suplicio extraordinario en el cuarto oscuro. El paso número uno era hacer desaparecer la imagen sobreexponiendo el papel hasta tal grado que se volvía completamente negro en el revelador. El paso número dos consistía en poner el papel negro en una solución de lejía que lo volvía blanco. El paso número tres era poner el papel blanco en una solución que revertía el proceso, pero solo hasta un punto: el punto en el que estos cuerpos terrenales exhibían una palidez ultraterrena y, en ciertos casos (como en el de la imagen de cubierta del catálogo), una plana abstracción que el cuerpo humano adquiere solo en el arte primitivo y en el modernista.

Otra diferencia entre los desnudos de Penn y los de Weston radica en el tipo de cuerpo que retratan y en la relación del fotógrafo con sus modelos. Weston fotografiaba a mujeres jóvenes y ágiles con las que solo rara vez no se acostaba. Penn fotografiaba a mujeres gruesas (la mayoría de las veces) con las que guardaba (en todos los casos, incluidas un par de mujeres esbeltas que posaron para él en los comienzos del proyecto) una distancia monacal. Las mujeres eran desconocidas, modelos de artista contratadas. «La relación entre nosotros era profesional, sin indicio alguno de respuesta sexual. Cualquier otra cosa habría hecho imposibles fotografías como estas», declaraba Penn en su libro Passage: A Work Record (1991). Que Weston se acostara con sus modelos es un dato poco sorprendente si bien irrelevante: las fotografías son obras con una realización completa que no suscitan preguntas biográficas. Los desnudos de Penn, por el contrario, tienen un carácter inconcluso y perturbador —«experimentales», podríamos llamarlos— y, por consiguiente, invitan a la especulación biográfica. Cuando descubrimos la ausencia de deseo de Penn por sus modelos se nos abren de repente los ojos en relación con la crueldad de muchas de las imágenes. La idea parece ser la de hacer fotografías hermosas de cuerpos feos.

La serie a la que pertenece la imagen de una figura de pie que aparece en la cubierta es el ejemplo más extremo de esta tendencia. La estilización radical que alcanza Penn con su juego de manos en el cuarto oscuro no esconde, sino que de hecho acentúa, la falta de gracia del cuerpo, que aparece enmarcado desde las caderas hasta la cintura y luce una gran barriga que se desparrama sobre el triángulo púbico. En otras versiones, el encuadre se desplaza hacia arriba para incluir unos pechos que emulan la forma en que cuelga la esquematizada tripa.

Hambourg conecta estas imágenes radicales con un desnudo más convencional que Penn hizo en 1947 (el Nude 1 del catálogo) y luego conecta este con la escultura prehistórica de una diosa de la fertilidad, conocida como la Venus de Willendorf. («Tanto si había visto una reproducción de la estatuilla en Viena como si no, estaba en contacto con el mismo instinto que inspiró aquella Venus en su escultor neolítico: la comprensión de que el poder misterioso, procreador, del cuerpo femenino posee tal majestuosidad que ha simbolizado la creatividad desde el amanecer del arte», escribe sobre el hombre de los vaqueros azules). Pero el desnudo de 1947, aunque guarda cierto parecido con la escultura primitiva en lo tocante a su monumental visión frontal, tiene un carácter por completo distinto a este, y también los desnudos de la serie de 1949 y 1950. Nude 1 mira hacia el siglo XIX, a las imágenes oscuras y pictoricistas de la Photo-Secession, y no hace más que acentuar la resolución del movimiento de entrada en el siglo XX que había hecho Penn dos años antes.

Incluso las fotografías más conservadoras (por así decirlo) de la serie de 1949 y 1950, en las que emplea elementos de atrezo habituales en la fotografía del XIX —una bata de terciopelo negro y una silla también de terciopelo— reflejan la urgencia del deseo del fotógrafo por ocupar su lugar entre los creadores de arte modernista y distanciarse de sus precursores fotográficos. La blancura austera y plana del cuerpo creada por la solución decolorante queda realzada por la oscura tangibilidad del terciopelo, que ha resistido misteriosamente las ofensas del cuarto oscuro y envuelve la cintura, las caderas y los muslos de un modo que parece querer subrayar su similitud con las formas que Matisse, Arp y Schlemmer, entre otros, situaron en el mapa de nuestras asociaciones. Pero Penn no se detiene aquí. La originalidad de estas imágenes reside en su perversidad. La ausencia de deseo de Penn deja fuera las poses desarrolladas por el arte clásico para mostrar la belleza del cuerpo; lo que le interesan son poses que den testimonio de lo grotesco del cuerpo. En algunas de las fotografías con la bata de terciopelo, por ejemplo, la modelo está sentada de forma que se creen excéntricos michelines en un lado de la barriga. Las curvas amplias del cuerpo blanco, las formas abstractas, las referencias artísticas: todo esto se esfuma ante esa protuberancia anómala, que parece un tercer seno y que llama tanto la atención como una mancha de salsa en un vestido blanco. La mirada de Penn no es hostil. Si bien las modelos de escuela de arte no despiertan su lujuria, tampoco incitan su desprecio. Más bien al contrario, casi podemos percibir una especie de gratitud dentro de las fotografías, una suerte de saludo en honor de los cuerpos gruesos por la oportunidad que le han ofrecido a un joven fotógrafo de modas de romper filas y producir arte.

La exposición de desnudos de Penn en el Whitney, titulada Dancer, es el resultado de las cuatro ocasiones, en 1999, en las que una gruesa bailarina de la compañía de Bill T. Jones y Arnie Zane llamada Alexandra Beller visitó el estudio de Penn y posó y bailó desnuda para él. En el ensayo que escribió para el catálogo, Anne Wilkes Tucker, conservadora del Museo de Bellas Artes de Houston, donde se expone también la colección, no se pudo resistir a alardear un poco de su docta superioridad. Comparando a la bailarina con sus rivales del Met, Tucker escribe: «Beller es compacta y musculosa, mientras que las modelos anteriores eran flácidas y de una gordura rebosante». Pero hay una diferencia más significativa entre las mujeres del Met y la mujer del Whitney: mientras que las primeras eran retratadas como fragmentos sin rostro, esta última aparece fotografiada en su totalidad.

Por razones de peso, las obras clásicas del desnudo fotográfico del siglo XX —de Stieglitz, Weston, Callahan, Cunningham— no tienen rostro. No parece haber manera alguna de que una persona desnuda delante de una cámara consiga no delatar su sensación de, en función del caso, lo estúpido o patético de la situación. Tanto si el propósito del ejercicio es la fotografía artística como la pornografía, el o la modelo no sabe qué hacer con su cara. Es posible que los ejemplos más cómicos de este pasmo facial puedan encontrarse en las fotografías de hombres exhibiendo una erección, y los más patéticos, por supuesto, en muestras de pornografía infantil. Pero la expresión de la cara en los sujetos de fotografías con ambición artística no son menos problemáticas. El fotógrafo no puede inventarse la expresión de la cara, como pueden hacerlo el pintor o el escultor. El misterio de quién borró las caras en algunos de los desnudos de E. J. Bellocq queda fácilmente resuelto a la luz de esta consideración: el propio Bellocq debió de hacer esas marcas salvajes al ver arruinado su retrato por la expresión absolutamente equivocada en la cara de la modelo. Pero en otras ocasiones, Bellocq sacaba fotografías de cuerpo entero de prostitutas de Nueva Orleans desnudas que escapaban por completo al problema de la cara. Cuando escudriñamos estos retratos, tratando de explicar el extraño éxito de Bellocq, reparamos en las sonrisas que hay en sus caras y nos llega la sensación de lo bien que lo están pasando fotógrafo y modelo. Están haciendo el tonto. Lo absurdo de la situación, lejos de desprenderse inevitablemente de la fotografía, se asume, es el sujeto de la imagen. Es lo que da a estos retratos su maravillosa calidez y su vida.

Los desnudos de Penn en el Whitney son otra excepción —no hay ningún conflicto entre rostro y cuerpo—, pero la bailarina de Penn no tiene nada en común con las putas juguetonas y relajadas de Bellocq. Por lo que respecta a este encuentro fotográfico, el espectador es el único al que le cuesta mantener una expresión seria. Mientras Beller, con una caída de ojos o apartando la mirada, adopta una actitud absurdamente teatral tras otra, Penn la fotografía con una solemnidad casi religiosa. En su libro Worlds in a Small Room (1974), Penn comenta sobre los viejos que ha fotografiado en una aldea marroquí: «Son gente sencilla, pero llevan los albornoces y los turbantes sin una sola mancha». Me llegó un soplo de condescendencia similar —un «pero» no pronunciado— de los cargantes retratos que le hizo Penn a esta mujer decidida y rechoncha que le resulta tan ajena como los pulcrísimos árabes.

Las últimas ocho fotografías, que pertenecen a la sesión final, tienen un carácter distinto al de las diecinueve precedentes. Muestran a la bailarina en movimiento y poseen un pictoricismo misteriosamente desenfocado. Se hicieron con una exposición de tres segundos, por lo que recogen los movimientos de la modelo como postimágenes fantasmales. En un ejemplo, la modelo ha adquirido alas y dos cabezas, como una criatura mitológica sacada de un cuadro simbolista. Otro, con la cabeza echada hacia atrás y el movimiento del cuerpo plasmado en la duplicación borrosa de las extremidades, nos deja la impresión de una danza extática. Son imágenes que evocan pero en modo alguno regresan al siglo XIX; resplandecen de novedad y extrañeza. Pero no pueden cambiar la impresión general de desaliento que nos deja la exposición. Cuando Penn le enseñó la serie Earthly Bodies a Alexander Liberman en 1950, este no quedó nada impresionado, y tampoco impresionó demasiado a Edward Steichen cuando Liberman le llevó la serie para asegurarse de que tenía razón. Hicieron falta treinta años para que Penn se atreviera a demostrar que Liberman y Steichen estaban equivocados. Pero los Libermans y los Steichens no siempre se equivocan. No todo trabajo experimental funciona, y a veces un rechazo es una forma de protección. Las primeras diecinueve imágenes de Dancer son un ejemplo de los peligros de la fama. Alguien debería haberse atrevido a proteger a Penn.

Cursos de nivel avanzado[30]

2008

Cuando Lolita y Humbert pasan junto a un horrible accidente, que ha dejado un zapato yaciendo en el arcén, al lado de un coche salpicado de sangre, la nínfula comenta: «Ese era exactamente el tipo de mocasín que estaba intentando describirle a aquel imbécil de la tienda». Este es exactamente el tipo de humor negro en el que destaca Cecily von Ziegesar, autora de la serie de novelas para adolescentes Gossip Girl, un superventas. Von Ziegesar escribe en el lenguaje de la juventud contemporánea: las cosas molan o son superfashion o una auténtica mierda. Pero el lenguaje es un señuelo. La inhumanidad de la juventud es el tema de doble filo de Ziegesar, el objeto de su burla… y de su comprensión. Ella entiende que los niños son una especie que se guía por la búsqueda del placer, y que la adolescencia es una última y deliciosa bocanada (la luz es más dorada justo antes de que caigan las sombras) de egoísmo y atontamiento lícitos. Y sabe también —como lo han sabido los autores de los mejores libros infantiles— que a los niños les gusta leer lo que no entienden por completo. Von Ziegesar se lanza al tour de force de hacer una sátira mordaz de los jóvenes al tiempo que los entretiene. Su lector tipo es una chica adolescente, pero el lector que parece tener en mente mientras escribe es un adulto instruido e incluso leído.

En el comienzo del primer libro, Blair Waldorf —que tiene casi diecisiete años y vive en un ático en la esquina de la Quinta Avenida y la calle Setenta y dos con su madre divorciada, Eleanor; su hermano pequeño, Tyler, y su gata, Kitty Minky— está enfurruñada en su habitación. Blair, según la describe una compañera de clase, es «la chica más engreída y presumida de todo el último curso o quizá del mundo entero» y una antiheroína de primer orden: malhumorada, mezquina, bulímica, codiciosa, siempre intrigando y, por supuesto, morena. La heroína rubia, Serena van der Woodsen (que vive en una dirección de la Quinta Avenida aún mejor, justo enfrente del Metropolitan Museum posee una belleza incandescente, es extremadamente amable y, al final, hay que decirlo, bastante aburrida. La serie es de la terrible Blair, que inspira los mejores despliegues cómicos de Ziegesar.

Blair está enfadada porque el nuevo novio de su madre, un promotor inmobiliario judío llamado Cyrus Rose, «un gordo inútil y totalmente insoportable», y su madre están desayunando en la cocina con batas de seda roja a juego. Cuando iba vestido, Rose «tenía el aspecto de alguien que te ayudaría a elegir un par de zapatos en Saks: calvo, con un pequeño y poblado bigote y una tripa apenas disimulada por el brillante traje cruzado azul. Hacía tintinear las monedas del bolsillo incesantemente. […] Daba grandes risotadas». ¿Cómo? ¡Solo estamos en la página seis y ya ha salido un judío gordo y ordinario! Pero ¿es que Von Ziegesar no sabe que los estereotipos antisemitas ya no están aceptados en la literatura juvenil? Pues claro que lo sabe. Cyrus Rose es solo uno de los muchos ejemplos de su alegre incorrección política. Una señora mayor a la que han invitado a dar una charla en la ceremonia de graduación del instituto de Blair es otro de ellos:

Se suponía que la «Tiíta Lynn», una señora que, básicamente, había fundado las Girl Scouts o algo, iba a hablar. La Tiíta Lynn se estaba apoyando ya en un andador de metal en la primera fila. Llevaba un traje de chaqueta color marrón caca y audífonos en las dos orejas, y parecía soñolienta y aburrida. Cuando terminara de hablar —o se cayera muerta al suelo, lo que llegara antes—, la señora McLean entregaría los diplomas.

Solo alguien con el corazón de piedra se quedaría serio ante esto. El modo en que Von Ziegesar nos implica en su empático examen de la crueldad juvenil es el logro waughiano de estos libros extraños y complejos. Y en Blair ha encontrado un poderoso puntal para su hazaña.

Von Ziegesar ha equipado a esta chica con un exceso de los impulsos menos atractivos pero quizá más necesarios de la naturaleza humana: los impulsos que nos dan todo el empuje que podamos tener. A diferencia de sus predecesoras Becky Sharp y Lizzie Eustace, que se abren paso a codazos, implacablemente, en la sociedad aristocrática acaudalada, ella ya tiene todo el dinero y toda la posición que alguien pueda querer. Blair es ahínco puro y duro, persiguiendo incansablemente un objeto, cualquier objeto, sin saber nunca cuándo hay que parar. Sin embargo —y, de nuevo, a diferencia de sus prototipos—, Blair nunca hace daño a nadie más que a sí misma. Tiene pensamientos malintencionados sobre todo el mundo, pero no los pone en práctica. Es en su propio pie donde da invariablemente la bala. Sus objetivos inmediatos —perder la virginidad con su novio, Nate Archibald, y entrar en la Universidad de Yale— la eluden. Siempre aparece algo que impide que lo haga con Nate, y la entrevista con Yale es una catástrofe más allá de lo imaginable.

Nate es una especie de Vronsky fallido, con una madre que, como la de Vronsky, es una gran dama, y un padre capitán de barco, «un excelente marino y extremadamente guapo, pero muy poco dado a los abrazos». (Una pena que a Tolstói no se le ocurriera un padre así para V.). Puede que Nate «pareciese un semental, [pero] en realidad era bastante débil». Esto se debe a que va fumado la mayor parte del tiempo. Vive en una casa adosada en la calle Ochenta y dos y va al último curso en el St. Jude, un instituto privado que parece inspirado en el Collegiate School, del mismo modo que el Constance Billard, al que van Blair y Serena, está inspirado en el antiguo instituto de Von Ziegesar, el Nightingale-Bamford.

A diferencia de los institutos privados reales de Nueva York, no obstante, que otorgan un buen número de becas a estudiantes con pocos ingresos procedentes de minorías, los institutos privados de Ziegesar están libres de minorías casi al cien por cien. (Y digo casi por Carmen Fortier, una chica becada del Bronx que aparece mascando chicle en la página 86 del primer libro de la serie y a la que no se vuelve a ver nunca más). Esta ausencia flagrante, claro está, es necesaria para el programa de provocación de Von Ziegesar. No hace ninguna concesión. No hay coles de Bruselas escondidas en las nubes con krispies que nos da. Está escribiendo un cuento de hadas transgresor, no un libro meritorio que entre en una lista de lecturas recomendadas. «Bienvenidos al Upper East Side de la ciudad de Nueva York, donde mis amigos y yo vivimos y vamos a clase, jugamos y dormimos… a veces con algún otro del grupo»: esta es la ráfaga inaugural de Von Ziegesar, en la voz de un personaje anónimo llamado Chica Cotilla, que sigue diciendo: «Todos vivimos en pisos enormes con nuestras propias habitaciones con cuarto de baño y línea de teléfono privada. No tenemos ninguna limitación ni de dinero ni de bebida, ni de nada que se nos ocurra, y nuestros padres casi nunca están en casa, así que disfrutamos de vida privada a mogollón. Somos listos, hemos heredado la belleza clásica, llevamos ropa fantástica y sabemos pasárnoslo bien».

Von Ziegesar entiende que los príncipes y princesas de los cuentos de hadas precisan el contrapunto de los mendigos y el vulgo, y por eso, de sus seis personajes principales, solo tres —Blair, Serena y Nate— pertenecen al mundo de los asquerosamente ricos. Del resto, dos viven en el lado equivocado de Central Park, y otra, en Williamsburg. Dan y Jenny Humphrey comparten un apartamento ruinoso del West End con su padre, Rufus, «un célebre editor retirado [que] había publicado a poetas de la generación beat poco conocidos», signifique lo que signifique esto, que se pasea por casa en calzoncillos y con una barba gris de tres días y cocina tajines incomibles con recetas sacadas de Paul Bowles. Pero no deja nada que desear por lo que respecta a los abrazos, y resulta ser, de hecho, el único padre atento de la serie. (También es padre soltero: su mujer se largó a la República Checa con «un conde calvo y salido» unos años antes). Rufus odia «el pretencioso Upper East Side», pero manda a Jenny al Constance Billard y a Dan a un instituto privado llamado Riverside Prep porque, «tal como él lo veía, tenías dos opciones en esta ciudad»:

O te gastabas un ojo de la cara para mandar a tus hijos a un colegio privado, donde aprendían a comprar ropa absurdamente cara y ser esnobs con su padre, pero también a hablar en latín, a memorizar a Keats y a calcular algoritmos mentalmente; o los mandabas al colegio público, donde podía ser que no aprendieran a leer, ni se graduaran, y se arriesgaban a que les pegasen un tiro.

De dónde saca Rufus el dinero para la matrícula de los colegios privados —y para la ropa de diseño que compran Dan y Jenny con la tarjeta de crédito de su padre cuando sus vidas se cruzan con las de los chicos del East Side— es una pregunta que queda sin responder. Von Ziegesar tiene preocupaciones más importantes que escribir libros con sentido. Junto con las beaterías de lo políticamente correcto, desafía también las indecencias de la cultura de consumo. La ropa absurdamente cara es el motor de su parodia de esta época de compras incesantes. Apenas hay alguna página en la que no aparezca el nombre de un diseñador de moda. Los chicos no llevan vestidos y abrigos, pantalones y zapatos: llevan vestidos de Diane von Furstenberg, zapatos de Stephane Kélian, abrigos de Hugo Boss, camisas de Marc Jacobs… Si el libro tiene algún valor social que lo redima, este es en cuanto que curso de reconocimiento de marcas. Después de leer los libros de Gossip Girl, nunca vuelves a entrar en unos almacenes sin sentir un pequeño arrebato de orgullo al reconocer los Christian Louboutin, John Fluevog y Michael Kors, que son para su mundo lo que Marcel Proust, Henry James y Theodore Dreiser son para el público de letras para el que escribe Von Ziegesar con el pretexto de estar haciéndolo para jóvenes que aún no han hecho la selectividad. Los libros están llenos de alusiones literarias: hay citas de Wilde, Hemingway, Shakespeare, referencias a Goethe y a Tolstói, y capítulos titulados «El rojo o el negro» y «De qué hablamos cuando no hablamos de amor».

Dan Humphrey es una caricatura del típico nerd poeta sumido en la angustia existencial. Su amiga Vanessa Abrams queda tan impresionada con un poema suyo, titulado «Putas», que lo envía sin que él lo sepa al New Yorker, donde es inmediatamente aceptado por el editor —reverenciado, aunque imaginario— que evalúa las propuestas que llegan a la revista, Jani Price. Cuando se publica el poema, Dan, que antes pasaba el tiempo después de clase en su cuarto, «leyendo morbosa poesía existencialista sobre el amargo sino del ser humano», se convierte en una estrella. Lo corteja un agente. Una banda de rock lo contrata para que les escriba las letras. Empieza a comprar en Agnès B.

Su hermana, Jenny, es una tímida estudiante de primer año de instituto que «prefería ser invisible», y podría haberlo logrado «si no hubiese tenido unos melones tan increíblemente enormes». Es una especie de representante de las chicas de trece o catorce años que leen los libros de Gossip Girl y que se identifican con la adoración inocente que les profesa a las chicas guays de último curso. Pero salvo por los melones, no es demasiado interesante.

Vanessa es «un bicho raro en el Constance, la única chica en todo el colegio que tenía la cabeza casi afeitada, llevaba jerséis negros de cuello alto, leía Guerra y paz de Tolstói una y otra vez como si fuese la Biblia [y] no tenía ninguna amiga en el Constance». Sus padres hippies, Arlo y Gabriela, viven en Vermont, en una casa hecha con neumáticos reciclados, y han permitido a Vanessa que viva en Williamsburg con su hermana mayor, Ruby, que toca el bajo en una banda de rock, con la condición de que reciba «una buena educación». Cuando describe una visita que los padres hippies hacen a Nueva York, Von Ziegesar cumple con su pacto con la juventud de no dejar pasar ni una oportunidad de expresar el asco que esta siente por lo viejo, lo feo y lo que se sale de la norma. Viste a Arlo, «flaco y acelerado», con un poncho peruano y una falda de cáñamo por el tobillo («Sí, exacto, una falda») y a Gabriela, de trenzas canosas, con unos trapos chillones, y los manda a un exclusivo acto benéfico en Nueva York. Cuando Vanessa les pregunta dónde se celebra, Gabriela responde: «En un sitio que se llama The Frick. Está en la Calle Quinta, creo. […] Tengo la dirección apuntada en alguna parte». Chistes privados y ligeros como este aparecen esparcidos a lo largo de todos los libros, como el azúcar glas que le ponen a veces al bizcocho inglés. Las manos de Von Ziegesar nunca descansan.

Por descontado, el pastel en sí tiene la inmaterialidad de la bollería industrial: los libros de Gossip Girl son lo más ligero de la lectura ligera. Todos giran en torno al doble deseo de los chicos de último año de Von Ziegesar: pasarlo bien y entrar en la universidad. El conflicto que pudiera existir entre ambos deseos en el mundo real no existe en el mundo de Gossip Girl. Nadie abre nunca un libro (están demasiado ocupados comprando en las tres «B»: Bendel, Bergdorf y Barneys, o colaborando en comedores de pobres para poder ponerlo en la solicitud de ingreso), y (con una excepción, un chico malintencionado llamado Chuck Bass, que «apenas sabía ortografía, no había leído un libro entero en su vida y creía que Beowulf era un tipo de piel que se usaba para el forro de los abrigos») todo el mundo entra en la universidad. No es que sea un gran argumento, hay que admitirlo, pero el descaro de Von Ziegesar confiere a las atontadas actividades de sus personajes un interés auténtico que nos lleva a pasar una página tras otra.

Von Ziegesar utiliza la técnica narrativa de la voz interior con todos los personajes principales, pero cuando entra en la mente elloica de Blair Waldorf cruza una especie de límite. Blair es al mismo tiempo una caricatura más burda y una persona más real que el resto. Su egoísmo y su odio desmedidos tienen un halo de esa verdad que dice que detrás de la máscara somos todos iguales. Y en sus murmullos internos, llenos de malevolencia, se esconden algunas de las frases más divertidas de la serie. Cuando su madre se casa con Cyrus Rose, por ejemplo, y le propone a Blair que reconsidere su negativa a adoptar el apellido de este, la voz interna de Blair suelta un gruñido: «¿Blair Rose? Gracias, pero no. Parecía el nombre de un perfume hecho especialmente para el Kmart». Esta negativa es un desafío inusitado. En casi cualquier otro aspecto, es una niña obediente, incluso bastante dócil. Está rabiosa y siente vergüenza por el matrimonio de su madre con el empalagoso de Cyrus (y por su embarazo a los cuarenta y siete años), pero confina esta furia a sus pensamientos. Es siempre perfectamente educada con Cyrus, que es un bobalicón perfectamente amigable. Tampoco se pone a dar patadas y gritos cuando su bonita habitación es requisada como cuarto para el bebé y tiene que mudarse a la de su hermanastro, Aaron: una habitación fea y ecológicamente respetuosa (tiene una cómoda de caoba con el sello de crueldad cero) que huele tan fuerte a su perro, Mooky, que Kitty Minky se mea por toda la cama en gesto de protesta. Blair se limita a meter sus cosas en una bolsa y mudarse a una suite del Plaza. ¿Alguna vez la indefensión de los niños y el poder del dinero se habían fusionado de un modo tan perfecto? Este movimiento da pie además a una de las mejores escenas de la serie.

Blair, instalada ya cómodamente en el Plaza, llama a Nate y le dice: «Mueve el culo y ven aquí ahora mismo». Nate accede, pero como está con sus amigos fumando porros, enseguida se olvida de la llamada. Blair espera y espera. Llama a Nate y nadie lo coge. (Ha ido dando tumbos hasta el Battery para coger el barco de su padre y navegar hasta las Bermudas, y se ha olvidado el teléfono). Blair lleva lencería de seda negra de La Perla, y ha pedido champán y caviar en tostadas. Se come una, luego otra, y llama a su padre, Harold Waldorf, al sur de Francia, «que es donde vive desde que él y Eleanor se separaron porque se había hecho gay, hace casi dos años». En Francia es de noche, y «Blair se lo podía imaginar perfectamente, con solo unos bóxers azul rey puestos y su amante —François o Eduard o como se llamara— dormido y roncando suavemente a su lado».

«¿Bear? ¿Va todo bien? ¿Te han dicho algo ya esos gilipollas de Yale? ¿Te han cogido? —le preguntó su padre en cuanto oyó su voz».

Blair piensa que «hablar con su padre era exactamente lo mismo que hablar con alguna amiga suya». Mientras Blair se termina el caviar y abre el champán, Harold le dice por decir: «Te lo mereces todo». Ella se ve empujada a preguntarle: «Si me lo merezco todo, entonces, ¿por qué no me han aceptado todavía los idiotas de Yale?».

«Oh, Bear —suspiró su padre con esa voz masculina pero maternal que hacía que tanto los hombres como las mujeres se enamorasen de él al instante—. Ya lo harán, maldita sea. Te aceptarán».

No revelaré si Blair entra o no en Yale. Me gustaría seguir contando historias de Blair hasta que se acabaran, como las tostadas de caviar. Apenas hemos tocado el plato. Pero creo que ya he dejado bastante claro qué es lo que pretenden ella y su creadora. La serie de televisión basada en los libros de Gossip Girl apareció reseñada en el New Yorker por Nancy Franklin (26 de noviembre de 2007). Comparto por completo la mala opinión de Nancy (¿o debería decir Nanci?) respecto a la adaptación. Solo se parece al original en los nombres y en el perfil de los personajes. «“No sé qué haría sin Barneys”, suspira Serena, como si la tienda le hubiera salvado la vida». Sin la réplica rápida y burlesca de Von Ziegesar impulsándolos, los episodios resultan flojos y burdos: un salto de Barneys al Kmart.

Entre los muchos errores que comete la serie de televisión, tal vez el más flagrante sea el de elevar el estatus de los padres del libro, que pasan de ser emblemas de la ineptitud paterna a personajes por derecho propio. En la versión televisiva, se nos pide que sigamos las historias de los padres junto a las historias de sus hijos: Lillian van der Woodsen y Rufus Humphrey, por poner un ejemplo particularmente desafortunado, son empujados a un idilio trilladísimo. Lo que hace que la literatura infantil clásica resulte tan atractiva (para todas las edades) es su lealtad inquebrantable al mundo del niño. En los mejores libros infantiles, los padres jamás comparten los focos con sus hijos; si es que no mueren en la primera página, interpretan los mismos papeles tristemente secundarios que interpretan los padres reales en las vidas imaginativas de sus hijos. Que los padres de Von Ziegesar sean ridículos a la par que insignificantes a los ojos de sus hijos no hace sino reforzar la veracidad astuta de su cómico cuento de hadas.

Que no haya vuelta atrás[31]

2007

Maksim Gorki escribió sobre Chéjov que «en presencia de Antón Pávlovich, todo el mundo sentía un deseo inconsciente de ser más sencillo, más honesto, más él mismo». El personaje que emerge de Wish I Could Be There: Notes From a Phobic Life, el libro de Allen Shawn sobre su vida como fóbico, produce un efecto similar. La escritura de Shawn genera una atmósfera de una autenticidad casi tangible; leemos el libro sumidos en una especie de trance de confianza, seguros de que el escritor es incapaz de pretensión o falsedad. Descubrir que se crio en una casa gobernada por la pretensión y la falsedad nos lo dice todo. Pues claro. Aquellos a los que han mentido tienen especial propensión a contar compulsivamente la verdad.

Allen Shawn creció en una de esas familias de clase media-alta de la posguerra en las que nada es lo que parece. Sus padres eran judíos, pero no realmente judíos. La madre estaba deprimida, pero siempre alegre. Una de las hijas (la gemela de Allen) era autista, pero no reconocieron que lo fuera y la mandaron lejos. El matrimonio iba mal (el marido tenía una amante), pero mantenían las apariencias. Si bien la costumbre familiar de mentir le dio a Allen Shawn ese gusto por la verdad, también tuvo consecuencias menos deseables. «El secretismo en sí y el ambiente que generaba son sin duda relevantes en la evolución de mis fobias —dice Shawn en un pasaje sobre la doble vida de su padre (que no descubrió hasta que tenía casi treinta años) y sus complejidades, en ocasiones cómicas—: No era raro que comiera o, al menos, asistiera a cuatro o cinco comidas al día para dar cabida a toda la gente importante que había en su vida».

El padre, como sabrá el lector, era William Shawn, legendario editor ya fallecido del New Yorker, cuyas propias fobias forman parte de la leyenda. Cuando Allen Shawn escribe de la que denomina «la compañera adicional» de su padre, no está desvelando ningún secreto familiar. El secreto lo desveló la compañera misma, Lillian Ross, en 1998, cuando publicó sus memorias, Here But Not Here. El libro supuso un shock para mucha gente que había conocido a William Shawn. Este protegía su privacidad como si fuera su bien más preciado, y la crónica irreflexiva de Ross sobre su idilio de cuarenta años (con fotografías para respaldar sus palabras en caso de que alguien dudara de ellas) parecía una violación especialmente brutal de la confianza. Hoy, catorce años después de la muerte de Shawn, el libro se lee de otro modo. Se han calmado las aguas, y Shawn ha entrado en las filas de los muertos ilustres e invulnerables. Las revelaciones de Ross sobre su vida íntima, que parecían de mal gusto cuando él estaba recién muerto, parecen ahora simplemente interesantes. Los biógrafos de Shawn las recopilarán y las pegarán en algún rincón de ese collage de recortes encontrados que constituye la retratística biográfica. Lo más importante, quizá, fue que dieron a Allen Shawn libertad para hablar del secreto familiar que confirió a su infancia un desasosiego que abrió la puerta a la fobia. Este es el problema:

No me gustan las alturas. No me gusta estar en el agua. Me pone nervioso cruzar andando un aparcamiento, o un parque a cielo abierto, o un campo en el que no haya edificios. Tiendo a evitar los puentes, a menos que sean pequeños. Reacciono de una manera pésima ante grandes espacios abiertos, pero igualmente mal cuando estoy encerrado, ya que sufro una claustrofobia severa. Cuando voy al cine, me siento junto al pasillo. Me quedo petrificado en los túneles, lo que dificulta la mayor parte de los viajes en tren, al igual que en coche. No cojo el metro. Evito cuanto puedo los ascensores. Siento que los espacios acristalados son tóxicos, y me resulta muy complicado adaptarme a estar en un edificio en el que las ventanas no estén abiertas. […] Cuando me invitan a una casa o un apartamento que no conozco o a un evento de cualquier clase, mi primer impulso es preocuparme por la ubicación. […] Mi grado de autoabsorción es espantoso.

Esta última frase pone de relieve la capacidad de Allen Shawn para tomar distancia. De hecho, el libro entero parece escrito por un doctor brillante y humano que estuviera estudiando a un paciente que resulta ser él mismo. «¿Cuál es el problema concretamente?», pregunta. Shawn sufre de agorafobia, que es un trastorno «más global» que una fobia simple. (Entre los ejemplos que utiliza para explicar la fobia simple está el de una mujer a la que le dan miedo los muslos de pollo: «Cada vez que la invitaban a una fiesta tenía que llamar por teléfono y preguntar: “No vais a servir muslos de pollo, ¿verdad?”. La única vez que fue a una fiesta en la que pusieron pollo para cenar, tuvo una fuerte reacción. Tuvieron que llevarla a urgencias»). La agorafobia es «una restricción de las actividades provocada por el miedo a tener síntomas de pánico en una situación en la que uno tiene la ayuda lejos o de la que escapar se percibe como algo complicado». La agorafobia le ha impedido a Allen Shawn ir a muchos sitios a los que quería ir; sitios hacia los que llegó a ponerse en camino alguna vez, pero que fue incapaz de alcanzar antes de que el pánico se asentara. De todos modos, esto no lo ha frenado en su carrera como compositor, pianista y profesor universitario, y puede que incluso haya sido —como lo fue para su padre— una especie de don.

La gente que padece una fobia parece sufrir de un desorden de la imaginación. Tienen miedo cuando no hay nada de lo que tener miedo. ¿O sí lo hay? Como señala Allen Shawn, el mundo es un lugar peligroso, el desastre puede golpear en cualquier momento. El fóbico no está loco por pensar que un tramo de carretera desierta lo hace vulnerable a un ataque. Cuando el horror de la muerte invade a un fóbico y lo desborda, este no hace sino afrontar lo que los demás negamos irracionalmente. La afinidad casi prodigiosa que logró establecer William Shawn con sus escritores provenía de su agorafobia, cree Allen Shawn: «Si hubiese sido un viajero inveterado, alguien dinámico, o un auténtico extrovertido, se habría vuelto demasiado mundano y hastiado como para mantener la impresionante inocencia y la receptividad casi infinita que le hacían capaz de escuchar tan embelesado y atento lo que los escritores tenían que decir».

Por su afectuosa perspicacia, el retrato que hace de su padre Allen Shawn nos trae a la mente el que hace Edmund Gosse de Philip Gosse en Padre e hijo. Reportará un placer enorme a todos aquellos que conocieron a William Shawn y pensaron que las memorias de Ross no hacían justicia a su sensibilidad. Mientras escribe sobre su doble vida, Allen se detiene a comentar sosegadamente: «Solo era doble vista desde fuera, claro. Para él era su vida, simplemente». Esta capacidad para introducirse en la subjetividad del otro (la palabra «empatía» no transmite la dificultad y la generosidad) distancia Wish I Could Be There de las acostumbradas memorias acusatorias de una infancia problemática. Allen Shawn habla de su padre, no como del cruel causante de sus padecimientos, sino como de un compañero de fatigas al que el narrador-médico a cargo no debe dispensar menos ternura de la que se dispensa a sí mismo. Y habla del adulterio de su padre, no como de una transgresión, sino como de un intento de curar una soledad tan extrema que ninguna mujer podía llenarla por sí sola.

Es sabido que William Shawn tenía una relación complicada con el mundo físico: que no soportaba ver sangre ni oír hablar de enfermedades y operaciones, que llevaba ropa de abrigo cuando la temperatura superaba los treinta grados, que tenía miedo de los gérmenes (no era «alguien que probara algo del plato de otro»), y que tenía muchas de las fobias que iba a adquirir su hijo. Allen Shawn no añade demasiado a este retrato, pero lo dibuja sin el sutil desdén que es habitual.

Shawn habla de su madre con un afecto y una compasión similares. Cecille Shawn había sido reportera en el Chicago Daily News; «una chica atractiva en toda su plenitud», y vivaz, cuando William Shawn y ella se conocieron en los años veinte. «Intelectualmente, estaban a la par, y mi madre era la más dura, la más práctica y la más experimentada de los dos», escribe. Pero después de casarse, Cecille abandonó su carrera, y con el tiempo sucumbió a una depresión no reconocida. La muerte de su primer bebé y un aborto posterior, el idilio de su marido y la discapacidad mental de su hija contribuyeron a un declive triste y gradual. En un pasaje sobre el rostro de su madre, la intención metafórica de Allen es casi demasiado obvia:

Como muchas mujeres de su época, supongo, consideraba ponerse maquillaje antes de ver a quien fuera prácticamente un deber sagrado. Llamaba a esa máscara colorida su cara, como cuando decía «Tengo que ponerme la cara». De pequeño, me fascinaba el aspecto sofisticado y maravillosamente duro que tenían sus rasgos cuando no llevaban ningún adorno. Para mí, esta cara de gran inteligencia, más madura y compleja, era su cara real, y trataba siempre de animarla a prescindir del maquillaje de vez en cuando. No lo hizo.

No podía. Los Shawn necesitaban negar la cruda realidad y tapar todo lo desagradable. Evidentemente, no era agradable ser judío. «Ser judíos era también el centro de cierto desasosiego difuso, al menos lo suficiente para que a mi hermano le pareciera divertido iniciar una conversación durante la cena con un: “Bueno, nosotros los judíos…”. (Este hermano pillo es Wallace Shawn, dramaturgo y actor, que tiene cinco años más que Allen y fue una presencia amable y protectora a lo largo de toda su infancia). Sobre la cuestión de la judeofobia de la familia, Allen Shawn no puede evitar lanzarle una pulla a su padre: “Cuando un pastor amigo de mi hermano vino de visita y pronunció una oración en la cena de Acción de Gracias, mi padre quedó profundamente conmovido, pero es difícil imaginárselo así de conmovido si el amigo hubiese sido un rabino”».

El sexo era otro tema espinoso. Shawn es muy divertido cuando habla de los intentos de su padre por proporcionarle una educación sexual:

Antes de que me marchara al campamento musical a los trece, mi padre me dijo que tal vez me topara con una actividad llamada masturbación estando allí, pero después de la conversación parecía que estuviese a punto de suicidarse. […] Ahora sé que debía de tener miedo de manejar mal el tema y dejarme marcado de por vida. Era incapaz de decir «Yo he hecho esto», tenía que ser «nosotros» o «algo» o «uno». («Es algo perfectamente normal…»). En un esfuerzo por ser delicado, se las apañó para dar por hecho que el concepto de la masturbación era sin duda nuevo para mí. Eso reforzó mi vergüenza por los placeres ya disfrutados.

Wish I Could Be There es un libro estructurado de un modo extraño. El relato autobiográfico se intercala con capítulos —que tienen cierto regusto a trabajo escolar— sobre las pistas que la biología evolutiva, la anatomía cerebral y la psicología freudiana, entre otras disciplinas, podrían aportar al enigma de la fobia. Pero las pistas se quedan en pistas, el enigma se queda en enigma, y a medida que leemos, nos damos cuenta de que el libro retrocede trazando círculos en torno a sí mismo en lugar de avanzar. Allen Shawn admite este enfoque no lineal con el subtítulo Notas de una vida fóbica. Pero este subtítulo podría ser algo más que un descargo de responsabilidad: el doble significado de la palabra «notas» (muy oportuno) tal vez apunte a un modelo musical en la estructura del libro. Al igual que en la recapitulación de temas en la música, en el retorno obsesivo de Shawn a asuntos ya abordados hay algo de intencionalidad, incluso de inevitabilidad.

El tema al que vuelve con más frecuencia, y que se acerca más que ningún otro a responder la pregunta «¿Cuál es el problema, concretamente?», es Mary, su gemela autista, cuya extraña naturaleza y comportamiento turbulento se hicieron demasiado dolorosos para sus padres, que la enviaron a una residencia a los ocho años. «A menudo me pregunto qué habría sido de ella si hubiese nacido en un tipo de familia —por entonces inusual— que pudiera haberla incorporado con más ingenio en sus rutinas», escribe Shawn. Pero, yendo más al asunto de este libro, ¿qué habría sido de él? «El “exilio” de Mary demostró que a uno podían echarlo de casa por ser demasiado difícil de llevar o de entender, por ser demasiado ineficiente mentalmente, o por ser demasiado salvaje. Esto añadió aún otra capa de desconcierto a una atmósfera ya lo bastante desconcertante».

Para evitar el «castigo» de Mary, Allen cultivó el papel del niño extraordinariamente «bueno», que nunca daba problemas y era siempre razonable y agradable: un papel que ha llevado consigo hasta la vida adulta y su personaje literario. Pero cree que hay «algo falso» en este personaje, y que «mi mejor música, la más oscura, representa algo más auténtico de mí; va muy por delante del resto de mí —escribe—. En la música podía ser salvaje, agresivo, irreverente e impredecible; en la vida, ahuyentaba cualquier comportamiento que me recordara el caos mental de Mary».

Es en cuanto gemela suya como Mary proyecta la sombra más alargada en la vida de Allen. Este cuenta el recuerdo de estar en una cuna paralela a la de su hermana, meciéndose al ritmo al que se mecía ella. Sabe lo improbable que es un recuerdo tan temprano, pero no consigue sacudirse de encima su fuerza. Habla de Mary como de su primer amor, y asocia la experiencia de dormir a su lado de niño con la felicidad sexual adulta. Habla del «dolor, soledad, culpa, perplejidad, rabia, desilusión, conmoción, la sensación de que mis padres me habían traicionado, y, tal vez, también alivio» que sintió cuando desapareció Mary. Por último, en un impresionante tour de force interpretativo, traza un paralelismo entre el autismo de ella y su agorafobia:

No puedo evitar darme cuenta de que ella, como yo, padece «ataques», vive con una rutina marcada, se resiste incluso al más mínimo cambio respecto a lo previsto, se encuentra extremadamente limitada en su capacidad para viajar. Ella está en una institución y yo aquí fuera, «libre» y «en funcionamiento»; pero, aun así, he conseguido construir a mi alrededor algunos muros invisibles. He seguido siendo su «gemelo», buscando formas de que mi vida fuese paralela a la suya.

Shawn habla de un viaje reciente que se obligó a hacer hasta la residencia de Mary, en Delaware. Salió hacia allí y tuvo que volver. Cuando lo intentó de nuevo una semana después, se levantó mareado y con náuseas, y se puso a hacer la colada. Al final cogió la carretera, y sintió repetidamente el impulso, «que venía con la fuerza del cargamento alojado en la bodega de un barco dando sacudidas hacia el lado contrario», de volver atrás. Consiguió llegar al motel en el que había reservado habitación para dividir el viaje, y allí le ocurrió algo extraordinario: «Tuve una imagen mental inesperada, como si soñara despierto. Vi a Mary delante de mí y le di una bofetada. “¿Cómo has podido hacerme pasar por esto?”, le gritaba. “¿Cómo has podido?”. En mi imaginación, ella se echó a llorar, perpleja, pronunció mi nombre, y dijo: “¿Qué haces, Allen? Eso no está bien, Allen”, y lloré, y ella lloró…».

El autor de este sueño despierto era claramente el yo salvaje, agresivo, irreverente, impredecible de Allen; y este yo no está ausente del libro que escribe el yo agradable. El yo «bueno» se propuso escribir sobre sus fobias y la fobia en general, pero el yo «malo» se aseguró de que el libro desafiara las convenciones del género y se convirtiera en algo mejor, «más oscuro». A medida que Allen Shawn va trazando círculos en torno a su supuesto y misterioso tema, se ve atraído a los misterios con los que topa cualquiera con algo de cabeza. Cuando habla de la ansiedad de muerte que experimentó de niño —tumbado a oscuras y aterrorizado ante la idea de que «no había ayuda alguna, que mis padres no podrían ayudarme, que no había forma de escapar de este hecho, ni siquiera un indicio extraordinario de escapatoria que pudiese aplicarse a mí»— no está describiendo ni mucho menos un pensamiento exclusivo de los fóbicos. Muchos, tal vez la mayoría de los niños y adolescentes normales, están aterrorizados, si no traumatizados, por la idea de la mortalidad. Shawn vuelve al tema en un pasaje poético que, de pronto y sin razón aparente, se desliza en uno de los últimos capítulos y adquiere la relevancia de un mensaje profético:

Las incógnitas de la vida a menudo son cognoscibles; muchas pueden ensayarse o al menos imaginarse. Pero la muerte está rodeada de una bruma infinita sobre un mar sin fin. Puede que resulte simplista decirlo, pero solo podemos comprender la muerte en términos de su contrario, la vida. Para mí, era siempre lo de que no haya vuelta atrás lo que me hacía dar un salto en la oscuridad, sin aire. Y sin embargo, cuando mi padre, que nunca había subido a un avión, desapareció en aquella bruma, empezó a adoptar otros significados, y yo comencé a vislumbrar que lo de que no haya vuelta atrás nos acompaña desde el principio, lo llevamos dentro, desde el momento en que asomamos a los desconcertantes estímulos nuevos del mundo, desde el momento incluso en que empezamos a tomar forma a partir de un óvulo fertilizado. Ahora que mi madre ya no está, resulta aún más claro. Solo existe el movimiento hacia delante, siempre fue así. Nunca hubo vuelta atrás.

Cuando Allen llega por fin junto a su hermana, en la residencia, siente «una emoción indefinible, esencial, y sin embargo incolora como el agua», y «una sensación de totalidad, una especie de respuesta de relajación». Mary ya no tiene esa «belleza casi de porcelana y el aspecto de completa normalidad» que tenía de niña. Es una mujer de mediana edad que lleva mucho tiempo siendo medicada y tiene un aire de anormalidad. Pero «estar con ella localiza el origen de ese sentimiento extraño que llevo conmigo a todas partes. No sería yo mismo sin ella». Además, Mary «emana una esencia de personalidad que recuerda de una manera asombrosa a la de mi padre y mi hermano». La esencia del propio Allen, como se desprende del libro, es evocadora de un modo igualmente asombroso. El editor, el dramaturgo y el ensayista están unidos por un hilo de… ¿qué? ¿Es «inocencia» la palabra? Allen la emplea para describir la capacidad de su padre de escuchar a los escritores, en oposición al término «hastiado». La escritura tanto de Wallace como de Allen Shawn tiene, como tenía la conversación de William Shawn, un aura de pureza poco común, como si surgiera de un manantial y no de la charca estancada de ideas heredadas de la que surge la mayor parte de lo que se dice y se escribe. Una pureza semejante sería aleccionadora si no fuese acompañada de una jovialidad que le quita el aguijón y dice, de algún modo, algo bueno de todos nosotros.

William Shawn

1992

Cada encuentro con William Shawn era una experiencia de una intensidad algo desconcertante. Salías de su presencia como se sale de una obra de teatro o de una película que te saca de tu propia vida y te zambulle en un mundo más vívido, coherente e interesante que el mundo real. Shawn era un gran maestro, y su lección —como la de todo gran maestro— era la lección de sí mismo. Él era el modelo y el emblema del intelecto incorrupto. La famosa descripción que hizo T. S. Eliot de Henry James —«Tenía una mente tan perfecta que ninguna idea podía profanarla»— serviría para describir a William Shawn. Nunca dijo nada que no fuese extremadamente inteligente y absolutamente inteligible. Nosotros, sus alumnos, sin pretender jamás imitarlo, intentamos ser como él en nuestro trabajo. Aspiramos a eliminar de nuestros escritos la pretenciosidad, la superficialidad intelectual, la ambigüedad moral y la pobreza estética que acuden de forma natural a la pluma. Él era nuestro faro en tierras traicioneras. Imaginarlo leyendo al fin lo que fuera que hubiésemos escrito nos frenaba y al mismo tiempo nos daba coraje para continuar. Que nos frenara era lo importante. Shawn sabía —y nosotros sabíamos que lo sabía— que escribir es un proceso que no se puede apresurar, y que cada texto tiene un plazo natural y a veces absurdamente largo. Nos enseñó a ser pacientes y a confiar en nuestro material. Tenía toda la alegría y la jovialidad que tiene la gente profundamente seria. Era una persona encantadora y un Encantador. Era nuestro Mr. Chips y nuestro Próspero. Lo echamos de menos y siempre lo echaremos de menos.

Joseph Mitchell

1996

Hay un pasaje excepcional en Huckleberry Finn sobre un número de circo en el que veinte jinetes montados a pelo, «con las manos apoyadas en los muslos, relajados y cómodos», como informa Huck, entran en la pista, se colocan de pie en los lomos de sus caballos y, mientras estos dan vueltas más y más rápido en torno a la pista, ejecutan una serie de pasos de baile aparentemente sencillos. Pensé en esta escena (un relato de la realidad, en contraposición a la experiencia impostada, estética) cuando trataba de dar con una manera de describir el efecto que la escritura de Joe Mitchell producía en sus alumnos, que es lo que mi generación de escritores de no ficción del New Yorker se ha considerado siempre. La hazaña de Joe —aparentemente tan sencilla que algunas reseñas de sus libros lo trataban con condescendencia— estaba tanto más allá de lo que cualquiera pudiera hacer que no inspiraba envidia; simplemente inspiraba. Al igual que escuchar a Mozart es una cura muy conocida para cuando la creatividad va de capa caída, leer a Mitchell es un remedio famoso entre los escritores para cuando uno se queda atascado. Después de leer algunas frases relajadas y cómodas de Joe (sobre cuestiones de vida o muerte), uno se sonrojaba ante la flojura y la pretenciosidad de sus esfuerzos; el trabajo de Joe nos obligaba a asumir más riesgos y a darnos menos aires.

El propio Joe fue arriesgando cada vez más. Y a medida que sus textos se volvieron más complejos y profundos, le fue llevando más tiempo escribirlos. En 1964, después de escribir su obra maestra, El secreto de Joe Gould, se embarcó en un proyecto tan laberíntico y vasto que a su muerte seguía inacabado. Se ha dado mucha importancia al hecho de que Joe no publicase nada durante treinta años. Pero para sus amigos esto no era llamativo; no era sino otra señal de la seriedad de Joe respecto a la escritura. Durante el período de paciente lucha contra problemas artísticos inimaginablemente abrumadores, Joe siguió siendo tan alegre, encantador y adorable como en sus tiempos en las laderas más bajas de la literatura. Si alguna vez se dijo una palabra desconsiderada sobre él, el que la pronunció debía de estar loco o pensando en otra persona.

Reflexiones sobre la autobiografía

sacadas de una autobiografía abandonada

2010

Soy consciente, mientras escribo esta autobiografía, de una sensación de aburrimiento con el proyecto. Mis esfuerzos por que lo que escribo resulte interesante parecen lamentables. Siento que tengo las manos atadas. No puedo escribir de mí misma como escribo de la gente de la que he escrito como periodista. Con ellos he sido una especie de amanuense: me han dictado sus historias y yo las he vuelto a contar. Han posado para mí y yo he dibujado sus retratos. Nadie me dicta ni posa para mí ahora.

La memoria no es una herramienta del periodista. La memoria atisba e insinúa, pero no muestra nada con nitidez o claridad. La memoria no narra ni plasma el carácter. La memoria no tiene consideración por el lector. Si se quiere que una autobiografía sea siquiera mínimamente legible, el autobiógrafo debe intervenir y refrenar lo que podríamos llamar el autismo de la memoria, su pasión por lo tedioso. No debe darle miedo inventar. Por encima de todo, debe inventarse a sí mismo. Como Rousseau, que escribió (al comienzo de sus novelísticas Confesiones). «No estoy hecho como nadie con quien haya tenido nunca trato, puede que como nadie que exista», debe sustentar, a pesar de todas las evidencias en contra, la ilusión de su increíble excepcionalidad.

Dado que uno de los riesgos laborales del periodismo es la atrofia (por falta de uso) del poder de inventiva del periodista, al periodista que se disponga a escribir una autobiografía le espera un camino mucho más difícil que a otros practicantes del género. Cuando a uno le viene el trabajo prácticamente hecho —como ha sido mi caso durante más de un cuarto de siglo— por un colaborador brillante y autoinventivo tras otro, no es fácil encontrarse de pronto solo en la sala. Y es particularmente difícil para alguien tal vez que se hiciera periodista precisamente para no quedarse sola en la sala.

Otro obstáculo en el camino del periodista convertido en autobiógrafo es la pose de objetividad en la que los periodistas caen habitual, casi mecánicamente cuando escriben. El «Yo» del periodismo es una especie de narrador ultrafiable, una persona imposiblemente racional y desinteresada cuya relación con el sujeto se parece las más de las veces a la de un juez dictando la sentencia de un acusado culpable. Este «Yo» no es apropiado para la autobiografía. La autobiografía es un ejercicio de autoperdón. El «Yo» observador de la autobiografía cuenta la historia del «Yo» observado, no como cuenta un periodista la historia de su protagonista, sino como podría hacerlo una madre. El narrador maduro echa la vista atrás a su yo más joven con ternura y compasión, empatizando con sus pesares y teniendo en cuenta sus pecados. Me doy cuenta de que mis costumbres de periodista han inhibido el amor propio. No solo no he conseguido que mi joven yo sea tan interesante como los extraños de los que he escrito, sino que me he negado el afecto. En lo sucesivo, trataré de verme a mí misma con menos frialdad, tener menos miedo de caer en el autobombo. Pero a lo mejor es demasiado tarde para enderezar este árbol torcido.

Bibliografía en castellano

Una casa propia

Bell, Quentin, Virginia Woolf, trad. de Marta Pessarrodona, Barcelona, Lumen, 2003.

Dunn, Jane, Vanessa Bell, Virginia Woolf: Historia de una conspiración, trad. de Roser Berdagué, Barcelona, Circe, 1993.

Garnett, Angelica, Una mentira piadosa, trad. de Miguel Martínez-Lage, Valencia, Pre-Textos, 1999.

Woolf, Leonard, La muerte de Virginia, trad. de Miguel Temprano, Barcelona, Lumen, 2012.

Woolf, Virginia, «Old Bloomsbury», «Apunte del pasado», «Recuerdos», en Momentos de vida, trad. de Andrés Bosch, Barcelona, Lumen, 2008.

—, Cartas a mujeres, selección de Nora Catelli y trad. de Susana Constante, Barcelona, Lumen, 1993.

—, Dardos de papel, selección de Frances Spalding y trad. de Ana Lizón, Barcelona, Paidós, 1994.

La mujer que odiaba a las mujeres

Warthon, Edith, Una mirada atrás: Autobiografía, trad. de Jordi Gubern, Barcelona, Ediciones B, 1994.

—, La casa de la alegría, trad. de Pilar Giralt Gorina, Barcelona, Alba Editorial, 2011.

—, Las costumbres nacionales, trad. de Catalina Martínez Muñoz, Barcelona, Alba Editorial, 2007.

—, La edad de la inocencia, trad. de María Rosa Dunhart, Barcelona, RBA, 2010.

—, El arrecife, trad. de Juan Jesús Zaro, Barcelona, Alba Editorial, 2002.

Los cigarrillos de Salinger

Salinger, J. D., Levantad, carpinteros, la viga del tejado, y Seymour: una introducción, trad. de Carmen Criado, Barcelona, Edhasa, 2001.

—, Franny y Zooey, trad. de Maribel de Juan, Madrid, Alianza Editorial, 2010.

—, «Un día perfecto para el pez plátano», en Nueve cuentos, trad. de Elena Rius, Barcelona, Edhasa, 2008.

—, El guardián entre el centeno, trad. revisada de Carmen Criado, Madrid, Alianza Editorial, 2006.

Cursos de nivel avanzado

Von Ziegesar, Cecily, Cosas de chicas (Gossip Girl, vol. 1), trad. de Mary Solari, Madrid, Editorial el Tercer Nombre, 2005.

—, Tú sabes que me adoras (Gossip Girl, vol. 2), trad. de Mary Solari y Patricia Lightowler-Stahlber, Madrid, Editorial el Tercer Nombre, 2006.

—, Lo único que quiero es todo (Gossip Girl, vol. 3), trad. de Mary Solari y Patricia Lightowler-Stahlber, Madrid, Editorial el Tercer Nombre, 2006.

—, A mí me gusta así (Gossip Girl, vol. 5), trad. de Mary Solari y Patricia Lightowler-Stahlber, Madrid, Editorial el Tercer Nombre, 2008.

Los artículos reunidos en este volumen aparecieron originalmente en las siguientes publicaciones: The New York Review of Books: «Los cigarrillos de Salinger», «Pastoral capitalista», «El genio de la caseta de cristal», «Fotos buenas», «Las mujeres de Edward Weston», «Desnudos sin deseo», «Que no haya vuelta atrás», «Reflexiones sobre la autobiografía sacadas de una autobiografía abandonada»; The New York Times Book Review: «La mujer que odiaba a las mujeres»; The New Yorker: «Cuarenta y un intentos fallidos», «Profundidad de campo», «Una casa propia», «Cursos de nivel avanzado», «William Shawn», «Joseph Mitchell».

Janet Malcolm (Praga, 1934 - Nueva York, 2021), nacida Jana Wienerová, nació en Praga. Cuando tenía cinco años su familia se trasladó a Nueva York, obteniendo la nacionalidad estadounidense. Estudió en la High School of Music and Art y luego en la Universidad de Michigan.

Su primer libro, Diana and Nikon (1980), fue una serie de ensayos sobre fotografía. Le siguieron Psicoanálisis: una profesión imposible (1981) y dos polémicos reportajes, In the Freud Archives (1984), y El periodista y el asesino (1990). Es la autora además de Ifigenia en Forest Hills (2012), Dos vidas: Gertrude y Alice (2009) que obtuvo el premio PEN de biografía y La mujer en silencio (2003) entre otras obras.

Desde 1965 formó parte del equipo de redacción de The New Yorker, donde fue crítica de fotografía y donde ha publicado la mayor parte de su obra periodística. También colaboró con The New York Review of Books.

[1] Los fern bars fueron unos locales muy populares en los setenta y los ochenta, especialmente entre los solteros urbanitas con altos ingresos. Recibían ese nombre porque solían estar decorados con helechos (fern) y otras plantas, así como con muebles y elementos de estilo retro. (N. de la T.). <<

[2] Se pronuncia igual que less, «menos», en inglés. (N. de la T.). <<

[3] At Home in the World, Picador, 1998. Publicado en castellano como Mi verdad, Barcelona, Circe, 2000. (N. de la T.). <<

[4] Dream Catcher, Washington Square Press, 2000. Publicado en castellano como El guardián de los sueños, Barcelona, Debate, 2002. (N. de la T.). <<

[5] La edición en un solo volumen de La casa de la alegría, El arrecife, Las costumbres del país y La edad de la inocencia de Edith Wharton en la Library of America. <<

[6] «The Wise Child and the New Yorker School of Fiction», en American Moderns: From Rebellion to Conformity, Hill and Wang, 1958. <<

[7] «The Salinger Industry», The Nation, 14 de noviembre de 1959. <<

[8] Atlantic Monthly, agosto de 1961. <<

[9] «J. D. Salinger’s Closed Circuit», Harper’s Magazine, octubre de 1962. <<

[10] «Finally (Fashionably). Spurious», National Review, 18 de noviembre de 1961. <<

[11] «Anxious Days for the Glass Family», The New York Times Book Review, 17 de septiembre de 1961. <<

[12] T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, 1984; Gary Saul Morson, Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace», Stanford University Press, 1987. <<

[13] Updike, que evidentemente comprendía esto, terminaba su reseña con una generosa concesión: «Una vez introducidas todas las reservas, con el tono apropiadamente melifluo y aprensivo, acerca de la dirección que ha tomado [Salinger], queda reconocer que al menos es una dirección, y que el rechazo a conformarse, la disposición a correr riesgos en nombre de las propias obsesiones, es lo que distingue a los que hacen arte de los que hacen entretenimiento, y lo que convierte a algunos artistas en aventureros por el bien de todos nosotros». <<

[14] A Girl of the Limberlost, Freckles, The Harvester, Her Father’s Daughter y The Keeper of the Bees, de Gene Stratton-Porter; Gene Stratton-Porter: Novelist and Naturalist, de Judith Reick Long, y The Lady of the Limberlost: The Life and Letters of Gene Stratton-Porter, de Jeanette Porter Meehan. <<

[15] Whiting, «blanqueante». (N. de la T.). <<

[16] Véase la reseña de Hitler’s Private Library: The Books That Shaped His Life, Knopf, 2008, de Timothy Ryback, que publicó Trevor Butterworth en Bookforum, diciembre/enero de 2009. <<

[17] En referencia a la ópera satírica Patience, or Bunthorne’s Bride de Gilbert y Sullivan, estrenada en 1881. (N. de la T.). <<

[18] October, vol. 76, primavera de 1996. <<

[19] Una de las excepciones era Julia Jackson, que había heredado la belleza de las Pattle y a la que Cameron fotografió obsesivamente —siempre como ella misma— en los años anteriores y posteriores a su primer matrimonio, con Herbert Duckworth. Otra era la única hija de Cameron, Julia Norman —la hija que le dio la cámara—, a la que Cameron apenas fotografió. Un inusual retrato de Julia Norman a los veintiocho años, que apareció en Famous Men and Fair Women y que está incluido en la exposición Las mujeres de Cameron, muestra a una mujer con un tipo de belleza alejado, inesperadamente, de la que solía atraer a Cameron. En él aparece una mujer morena y de rasgos duros vestida de negro, con el rostro, triste, casi lúgubre, enmarcado por un velo oscuro; mira hacia abajo, y podría ser una de las viudas sin nombre que aparecen en las fotografías periodísticas de algún lugar de Oriente Próximo o del Mediterráneo asolado por la guerra. Sin embargo, era su marido quien iba a enviudar: Julia murió al dar a luz en 1873, a los treinta y cuatro años, dejando a seis hijos. Ninguno de los biógrafos de Cameron ha profundizado en la relación entre madre e hija, sobre la que flota un cierto aire de tensión. <<

[20] Carta a Allan Arbus y Mariclare Costello, 11 de enero de 1971. <<

[21] Carta a Allan Arbus y Mariclare Costello, 31 de enero de 1971. <<

[22] Por ejemplo, el modesto libro de fotografías que acompañaba la exposición de Walker Evans en el MoMA en 1971 (a la que Arbus le parecía tan aburrida) contenía un único ensayo de John Szarkowski; el grandioso libro que acompañaba la exposición de 2000 en el Metropolitan Museum incluía seis. <<

[23] Margrethe Mather and Edward Weston: A Passionate Collaboration, de Beth Gates Warren, y Through Another Lens: My Years With Edward Weston, de Charis Wilson y Wendy Madar. <<

[24] The Daybooks of Edward Weston, vol. 1, Mexico, editado por Nancy Newhall, Aperture, 1973, p. 145. <<

[25] Las memorias de Justema aparecen en un catálogo de 123 fotografías de Mather publicado en 1979 por el Centro de Fotografía Creativa de la Universidad de Arizona. <<

[26] The Daybooks of Edward Weston, vol. 2, California, editado por Nancy Newhall, Aperture, 1973, pp. 4 y 18. <<

[27] Mary Lutyens, Millais and the Ruskins, Vanguard, 1967, p. 156. <<

[28] Young Mrs. Ruskin in Venice, editado por Mary Lutyens, Vanguard, 1965, p. 21. <<

[29] En castellano en el original. (N. de la T.). <<

[30] Serie de novelas de Gossip Girl, de Cecily von Ziegesar. <<

[31] Wish I Could Be There: Notes from a Phobic Life, de Allen Shawn. <<