Uno de los críticos más destacados y elegantes de nuestro tiempo analiza la maquinaria de contar historias para plantearse algunas preguntas fundamentales: ¿Qué queremos decir cuando decimos que «conocemos» a un personaje de ficción? ¿Qué detalles son reveladores? ¿Cuándo funciona una metáfora? ¿Es el realismo realista? ¿Por qué algunas convenciones literarias quedan obsoletas mientras que otras se mantienen frescas?

De Homero a Beatrix Potter, de la Biblia a John le Carré, este libro es a la vez un estudio de las técnicas de la ficción y una historia alternativa de la novela. Ameno y profundo, Cómo funciona la ficción es un libro esencial para escritores, lectores y, sencillamente, cualquier persona interesada en lo que sucede en una página.

James Wood

Los mecanismos de la ficción

Cómo se construye una novela

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Titivillus 19.08.2023

Título original: How Fiction Works

James Wood, 2008

Traducción: Ana Herrera

Editor digital: Titivillus

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Para Norman y Elsa Rush, y para C. D. M.

Solo hay una receta: preocuparse muchísimo por la cocina.

HENRY JAMES

INTRODUCCIÓN

En 1857 John Ruskin escribió un librito titulado Técnicas de dibujo. Es un manual para principiantes que, aplicando el ojo crítico al asunto de la creación, está destinado a ayudar al pintor en su práctica, al contemplador curioso, al amante del arte normal. Ruskin empieza animando a sus lectores a mirar la naturaleza, mirar una hoja, y luego copiarla a lápiz. Incluye su propio dibujo de una hoja. Luego pasa de la hoja a una pintura de Tintoretto: observen las pinceladas, dice Ruskin, vean cómo dibuja las manos, miren cómo presta atención a las sombras. Paso a paso, Ruskin acompaña a sus lectores a través del proceso de la creación. Su autoridad no procede de su técnica como dibujante, porque, aunque fue un buen artista, no estaba excepcionalmente dotado, sino de lo que sus ojos han visto, y lo bien que lo han visto, y su capacidad de transmitir esa visión y convertirla en prosa.

Sorprendentemente, hay pocos libros así acerca de la ficción. Aspectos de la novela, de E. M. Forster, publicado en 1927, es canónico por buenos motivos, pero ahora nos parece impreciso. Admiro los tres libros de Milan Kundera sobre el arte de la ficción, pero Kundera es novelista y ensayista más que crítico; a veces deseamos que sus manos se manchen un poquito más de tinta con el texto.

Mis dos críticos de novela favoritos del siglo XX son el formalista ruso Viktor Sklovski y el formalista-estructuralista francés Roland Barthes. Ambos eran grandes críticos porque, siendo formalistas, pensaban como escritores: atendían al estilo, a las palabras, la forma, las metáforas y las imágenes. Pero Barthes y Sklovski pensaban como escritores distanciados del instinto creativo, y se veían arrastrados, como banqueros cleptómanos, a saquear una y otra vez la mismísima fuente que les nutría: el estilo literario. Quizá debido a ese distanciamiento, a esa pasión agresiva, llegaron a conclusiones acerca de la novela que me parecen interesantes, pero desatinadas, y este libro establece una polémica sostenida con ellos.

Y ambos son, a fin de cuentas, especialistas que escriben para otros especialistas; Barthes en particular no escribe como si esperase ser leído y comprendido por un lector común (ni siquiera por uno que se esté entrenando para no ser tan común…).

En este libro intento plantearme algunas de las cuestiones esenciales acerca del arte de la ficción. ¿Es real el realismo? ¿Cómo definimos una metáfora afortunada? ¿Qué es un personaje? ¿Cómo reconocer el uso brillante del detalle en la ficción? ¿Qué es el punto de vista y cómo funciona? ¿Qué es la simpatía imaginativa? ¿Por qué nos conmueve la ficción? Son preguntas muy antiguas, algunas de las cuales ha resucitado el trabajo reciente de la crítica académica y la teoría literaria, pero no estoy seguro de que estas las hayan respondido muy bien. Espero, pues, que este libro plantee cuestiones teóricas, pero las responda de una manera práctica… o, digámoslo de otra manera, haga preguntas de crítico y ofrezca respuestas de escritor.

Si existe otro argumento fundamental en el libro es que la ficción es tanto artificio como verosimilitud, y que no es difícil unir ambas posibilidades. Por eso he intentado ofrecer el relato más detallado posible de la técnica de ese artificio (es decir, cómo funciona la ficción) para volver a conectar esa técnica con el mundo, como Ruskin quería conectar la obra de Tintoretto a la forma que tenemos de mirar una hoja. Como resultado, los capítulos de este libro tienen tendencia a chocar unos con otros, porque todos están motivados por la misma estética: cuando hablo de estilo indirecto libre, en realidad estoy hablando de punto de vista, y cuando hablo de punto de vista, en realidad estoy hablando de la percepción del detalle, y cuando hablo de detalle estoy hablando de personajes, y cuando hablo de personajes en realidad estoy hablando de «lo real», que es lo que se halla en el fondo de todas mis indagaciones.

NOTA PRELIMINAR

Pensando en el lector normal, he intentado reducir lo que Joyce llama «el galimatías académico» a unos niveles soportables. Las notas solo apuntan a algunas fuentes oscuras o difíciles de encontrar; en ellas doy la fecha de la primera publicación, pero no el lugar ni el editor (estos datos hoy en día son mucho más fáciles de encontrar que antes). En el texto mismo he suprimido gran parte de las fechas de publicación de las novelas y relatos que comento; en la bibliografía, hago una lista de esas novelas y relatos en orden cronológico, con fechas de la primera publicación.

De adolescente me sentí muy atraído por la nota bastante fantasiosa de Ford Madox Ford a The English Novel: «Este libro fue escrito en Nueva York, a bordo del S. S. Patria, y en el puerto y los alrededores de Marsella durante julio y agosto de 1927». No puedo alardear de un glamour semejante, ni de una memoria parecida sin contar con ninguna biblioteca, pero con el mismo espíritu de Ford puedo decir que solo he usado los libros que poseo, que tengo a mano en mi estudio, para escribir este librito. También añadiré que, excepto algún párrafo aquí y allá, nada de lo que se encuentra en este libro había sido publicado antes.

NARRACIÓN

1

La casa de la ficción tiene muchas ventanas, pero solo dos o tres puertas. Puedo contar una historia en tercera persona o en primera persona, o quizá en segunda persona del singular, o en primera persona del plural, aunque los ejemplos acertados de este último caso son realmente escasos. Y eso es todo. Cualquier otra cosa probablemente no se parecerá demasiado a una narración; puede estar más cerca de la poesía o de la prosa poética.

2

En realidad, estamos atrapados en la narración en primera o en tercera persona. La idea más común es que existe un contraste entre la narración fiable (narrador omnisciente en tercera persona) y la narración no fiable (el narrador en primera persona nada fiable, que sabe menos sobre sí mismo de lo que finalmente sabe el lector). Por un lado, Tolstói; por otro, Humbert Humbert o el narrador de Italo Svevo, Zeno Cosini, o Bertie Wooster. La omnisciencia del autor, según asume la gente, ya tuvo su momento, en gran medida como ese «vasto brocado musical comido por las polillas llamado religión» también tuvo el suyo. W. G. Sebald me dijo una vez: «Creo que la ficción que no reconoce la incertidumbre del narrador mismo es una forma de impostura que encuentro muy, muy difícil de asumir. Cualquier forma de escritura de autor en la cual el narrador se establece ya de antemano como tramoyista y director, juez y ejecutor en un texto, la encuentro de alguna manera inaceptable. No puedo soportar leer libros de ese tipo». Sebald continuó diciendo: «Si nos referimos a Jane Austen, nos referimos a un mundo en el que había unas normas de propiedad que todo el mundo aceptaba. Si tenemos un mundo en el cual las normas están claras, y en el que se sabe cuándo empieza la transgresión, creo que es legítimo, dentro de ese contexto, ser un narrador que sabe cuáles son las normas y quién sabe las respuestas a determinadas preguntas. Pero creo que esas certezas nos han sido arrebatadas a lo largo del curso de la historia, y que debemos reconocer nuestra sensación de ignorancia e insuficiencia en estos temas y, por tanto, intentar escribir de acuerdo con ello»[1].

3

Para Sebald, y para muchos otros escritores como él, la narración en tercera persona omnisciente normativa es una especie de estafa, algo anticuado. Pero ambos lados de la división están caricaturizados.

4

En realidad, la narración en primera persona en general es más fiable que poco fiable, y la narración en tercera persona «omnisciente» es mucho más parcial que omnisciente.

El narrador en primera persona suele ser muy fiable; Jane Eyre, un narrador en primera persona muy fiable, por ejemplo, nos cuenta la historia desde una posición de tardía comprensión (años después, casada con el señor Rochester, contempla ya el conjunto de la historia de su vida, igual que la visión de Rochester va volviendo gradualmente al final de la novela). Hasta el narrador que parece menos fiable suele ser fiable, dentro de su poca fiabilidad. Pensemos en el mayordomo de Kazuo Ishiguro en Lo que queda del día, o en Bertie Wooster, o incluso en Humbert Humbert. Sabemos que el narrador no es fiable porque el autor nos advierte, a través de una manipulación fiable, de la escasa fiabilidad del narrador. Se pone en marcha un proceso de anotación del autor; la novela nos enseña cómo leer en realidad a su narrador.

La narración poco fidedigna es muy rara, en realidad tan rara como un personaje verdaderamente misterioso, verdaderamente profundo. El narrador sin nombre de Knut Hamsun en Hambre es muy poco fiable y, al final, imposible de conocer (ayuda que esté loco); el narrador subterráneo de Dostoievski en Memorias del subsuelo es el modelo de Hamsun. Zeno Cosini, de Italo Svevo, puede ser el mejor ejemplo de narración realmente poco fiable. Él se imagina que contándonos la historia de su vida se está psicoanalizando (ha prometido hacerlo a su analista). Pero la comprensión de sí mismo, que ondea confiadamente ante nuestros ojos, está tan cómicamente perforada como una bandera agujereada por las balas.

5

Por otra parte, la narración omnisciente raramente es tan omnisciente como parece. En primer lugar, el estilo del autor por lo general hace que la omnisciencia en tercera persona parezca parcial y llena de modulaciones. El estilo tiende a atraer nuestra atención hacia el escritor, hacia el artificio de la construcción del autor, y por tanto hacia la propia impronta del autor. De ahí la casi cómica paradoja del célebre deseo de Flaubert de que el autor sea «impersonal», como una especie de Dios distante, y la elevada personalidad de su propio estilo, esas frases y detalles exquisitos, que no son ni más ni menos que la firma llamativa de Dios en cada página: vaya con el autor impersonal. Tolstói se acerca mucho más a una idea canónica de la omnisciencia del autor, y usa con una mayor naturalidad y autoridad un modelo de escritura que Roland Barthes llamaba «el código de referencia» (o a veces incluso «el código cultural»), mediante el cual un escritor apela confiadamente a una verdad universal o consensuada, o a un corpus de conocimiento cultural o científico compartido[2].

6

La supuesta omnisciencia es prácticamente imposible. En cuanto alguien cuenta una historia sobre un personaje, la narración parece querer amoldarse en torno a ese personaje, mezclarse con ese personaje, adoptar su forma de pensar o de hablar. La omnisciencia de un novelista muy pronto se convierte en una especie de secreto compartido: se llama entonces «estilo indirecto libre», un término para el cual los novelistas tienen un gran número de apodos, como «tercera persona cercana» o «introspección en el personaje»[3].

7

a) «Él miró a su esposa. “Parece muy desgraciada —pensó—, casi enferma.” Se preguntó qué decir.» Es un discurso directo o una cita («Parece muy desgraciada», pensó), combinado con el discurso indirecto o del personaje («Se preguntó qué decir»). Transmite la idea anticuada del pensamiento de un personaje como un discurso que se pronuncia a sí mismo, una especie de interpelación interna.

b) «Él miró a su esposa. Parecía muy desgraciada, pensó, casi enferma. Se preguntó qué decir». Esto es estilo indirecto, el discurso interno del marido lo refiere el autor y queda marcado como tal («pensó»). Es el código más reconocible y más habitual de todos los códigos de la narración realista estándar.

c) «Él miró a su mujer. Sí, ella se mostraba aburridamente infeliz de nuevo, casi enferma. ¿Qué demonios le podía decir?» Es discurso indirecto libre, o estilo. El discurso interno del marido o pensamiento se ha liberado de su marca de autor: nada de «se dijo», ni «se preguntó», ni «pensó».

Obsérvese cómo ha ganado en flexibilidad. La narración parece apartarse del novelista y adquirir las propiedades del personaje, que ahora «posee» las palabras. El escritor es libre de modular el pensamiento en estilo indirecto, de amoldarlo en torno a las propias palabras del personaje («¿Qué demonios le podía decir?»). Nos hallamos muy cerca del flujo de conciencia, y esa es la dirección que toma el estilo indirecto libre en el siglo XIX y principios del XX: «Él la miró. Infeliz, sí. Enfermiza. Obviamente, un gran error habérselo dicho. Su estúpida conciencia de nuevo. ¿Por qué tuvo que soltárselo? Todo era culpa suya, ¿y ahora qué?».

Observarán que este monólogo interior, libre de marcas y citas, suena muy parecido al soliloquio puro de las novelas del siglo XVIII y XIX (ejemplo de mejora técnica renovando simplemente, de una manera circular, una técnica original demasiado básica y útil —demasiado real— para pasar sin ella).

8

El estilo indirecto libre adquiere su máximo poder cuando apenas resulta visible o audible: «Ted contemplaba la orquesta entre lágrimas estúpidas». En mi ejemplo, la palabra «estúpidas» marca la frase e indica que está escrita en estilo indirecto libre. Si la quitamos, tenemos un pensamiento normal en tercera persona: «Ted contemplaba la orquesta entre lágrimas». La adición de la palabra «estúpidas» suscita la pregunta: ¿de quién es esta palabra? Es muy poco probable que yo desee llamar estúpido a mi personaje solo porque está escuchando música en una sala de conciertos. No, en una maravillosa transferencia alquímica, la palabra ahora pertenece en parte a Ted. Él escucha la música y llora, y se siente violento (podemos imaginarle frotándose los ojos con furia) por haber permitido que cayeran esas «estúpidas» lágrimas. Convirtamos toda la frase de nuevo en un discurso en primera persona, y tendremos esto: «“Es una estupidez llorar por esta pieza boba de Brahms”, pensó». Pero este ejemplo contiene unas cuantas palabras más, y hemos perdido la complicada presencia del autor.

9

Lo que resulta tan útil del estilo indirecto libre es que en nuestro ejemplo una palabra como «estúpido» a veces pertenece tanto al autor como al personaje; no estamos totalmente seguros de quién es el «dueño» de la palabra. Quizá «estúpido» refleje una ligera acritud o distancia por parte del autor. O bien la palabra puede pertenecer «totalmente» al personaje, y el autor, en un brote de empatía, se la ha «entregado», por decirlo así, al hombre lloroso…

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Gracias al estilo indirecto libre, vemos cosas a través de los ojos y el lenguaje de los personajes, pero también a través de los ojos y el lenguaje del autor. Habitamos en la omnisciencia y la parcialidad a un tiempo. Se abre un vacío entre el autor y el personaje, y el puente entre ambos (que es el propio estilo indirecto libre) cierra ese hueco y simultáneamente atrae la atención hacia su distancia.

Se trata simplemente de una definición más de la ironía dramática: ver a través de los ojos de un personaje mientras nos animan a ver más allá de lo que puede ver el personaje (una carencia de fiabilidad idéntica a la del narrador en primera persona).

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Algunos de los ejemplos más puros de esta ironía dramática se encuentran en la literatura infantil, que a menudo debe permitir a un niño (o al trasunto de ese niño, un animal) ver el mundo a través de unos ojos limitados, alertando al lector adulto de esa limitación, al mismo tiempo. En Abran paso a los patitos de Robert McCloskey, el señor y la señora Mallard están saliendo de los Jardines Públicos de Boston y se dirigen hacia su nuevo hogar cuando pasa ante ellos un barco Cisne (un barco que parece un cisne, pero en realidad va movido a pedales por un piloto humano). McCloskey cae de forma natural en el estilo indirecto libre: «Justo cuando estaban dispuestos a iniciar su camino, se acercó un extraño y enorme pájaro. Iba empujando un barco lleno de gente, y llevaba un hombre sentado en su lomo. “Buenos días”, graznó el señor Mallard, muy educado. El pájaro grande era demasiado orgulloso para contestar». En lugar de contarnos que el señor Mallard no comprende aquel barco en forma de cisne, McCloskey nos coloca en la propia confusión del señor Mallard, pero la confusión, obviamente, basta para que se abra un hueco irónico entre el señor Mallard y el lector (o autor). «Nosotros» no nos sentimos confusos como el señor Mallard, pero se nos fuerza a habitar la confusión del señor Mallard.

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¿Qué ocurre, pues, cuando un escritor más serio quiere abrir un hueco muy pequeño entre personaje y autor? ¿Qué ocurre cuando un novelista quiere que habitemos en la confusión de un personaje, pero no «corrige» esa confusión y se niega a aclarar cómo sería un estado de no confusión? Podemos ir en línea recta desde McCloskey a Henry James. Existe una conexión técnica, por ejemplo, entre Abran paso a los patitos y la novela de James Lo que Maisie sabía. El estilo indirecto libre nos ayuda a habitar en la confusión juvenil, en esta ocasión en la de una jovencita en lugar de un pato. James cuenta la historia, desde la tercera persona, de Maisie Farange, una niña cuyos padres se han divorciado brutalmente. Se ve zarandeada entre ellos, y cada progenitor esgrime una nueva institutriz. James quiere que vivamos dentro de su confusión, y también quiere describir la corrupción adulta desde los ojos de la inocencia infantil. A Maisie le gusta una de las institutrices, la señorita Wix, sencilla y de clase media baja sin duda alguna, que lleva el pelo peinado de una forma grotesca y que tenía una hermanita que se llamaba Clara Matilda, una niña que a la edad de Maisie más o menos fue atropellada en la calle Harrow y está enterrada en el cementerio, en Kensal Green. Maisie sabe que su elegante e insulsa madre no tiene buena opinión de la señorita Wix, pero le sigue gustando de todos modos:

Y a causa de todas estas cosas su mamá la consiguió por un precio tan económico, realmente por nada: el caso es que un día, cuando la señorita Wix la acompañó al salón y se retiró, la niña oyó que una de las damas que encontró allí, una señora con las cejas arqueadas como cuerdas de saltar y puntadas muy gruesas y negras, como líneas trazadas con regla para las notas musicales y que llevaba unos bonitos guantes blancos, se lo anunciaba a otra. Sabía que las institutrices eran pobres; la señorita Overmore era inmencionable, y la señorita Wix mucho más aún en público. Sin embargo, ni eso, ni el viejo traje marrón ni la diadema ni el botón disminuían el atractivo que poseía la señorita Wix para Maisie, un encanto que se hallaba presente en toda ella y que transmitía que de alguna manera, a pesar de su fealdad y su pobreza, era peculiar y tranquilizadoramente segura; más segura que ninguna otra persona en el mundo, que papá, que mamá, que la señora con las cejas arqueadas; más segura incluso, aunque fuese mucho menos guapa, que la señorita Overmore, cuyo encanto, suponía la niña, débilmente consciente de ello, no invitaba a descansar con la misma sensación de arroparte y de beso de buenas noches. La señorita Wix era tan segura como Clara Matilda, que estaba en el cielo y sin embargo, qué violento, también en Kensal Green, donde habían acudido juntas a ver su pequeña tumba acurrucada.

¡Qué maravilloso párrafo! Tan flexible, tan capaz de habitar distintos niveles de comprensión e ironía, tan lleno de conmovedora identificación con la joven Maisie, y sin embargo desplazándose constantemente hacia Maisie y apartándose de ella, de nuevo de vuelta hacia el autor.

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El estilo indirecto libre de James nos permite habitar al menos tres perspectivas distintas de una sola vez: el juicio oficial paternal y adulto sobre la señorita Wix; la versión de Maisie de la visión oficial y la visión de Maisie de la señorita Wix. La visión oficial, que Maisie oye por casualidad, se filtra a través de la voz de la niña, que comprende las cosas a medias: «Y a causa de todas estas cosas su mamá la consiguió por un precio tan económico, realmente por nada». La dama con las cejas arqueadas que pronunció esa crueldad se ve parafraseada por Maisie, y parafraseada no de una manera especialmente escéptica o rebelde, sino con un respeto ingenuo e infantil por la autoridad. James debe hacernos sentir que Maisie sabe mucho, pero no lo suficiente. A Maisie quizá no le guste la mujer con las cejas arqueadas que dijo aquello de la señorita Wix, pero sigue temiendo su juicio, y notamos una especie de respeto emocionado en la narración; el estilo indirecto libre está tan bien realizado que es «pura voz»: añora ser convertido de nuevo en el discurso del cual es paráfrasis. Oímos, como una especie de sombra, a Maisie diciéndole a la amiga de la que carece tan dolorosamente: «¿Sabes?, mamá la consiguió por un salario muy bajo porque es muy pobre y su hermana está muerta. ¡He visitado la tumba!».

De modo que esa es la opinión adulta oficial sobre la señorita Wix, y así es como comprende Maisie esa desaprobación oficial, y luego, para contrarrestarlo, está la propia opinión de Maisie, mucho más afectuosa hacia la señorita Wix, que quizá no sea tan elegante como su predecesora, la señorita Overmore, pero parece mucho más segura: es la proveedora de una «sensación de arroparte y de beso de buenas noches». (Obsérvese que en interés de dejar que Maisie «hable» con su lenguaje, James está dispuesto a sacrificar su propia elegancia estilística en una frase semejante).

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El genio de James se resume en una sola expresión: «Qué violento». Allí es donde va a parar todo el énfasis. «La señorita Wix era tan segura como Clara Matilda, que estaba en el cielo y sin embargo, qué violento, también en Kensal Green, donde habían acudido juntas a ver su pequeña tumba acurrucada.» ¿A quién pertenece esa expresión, «qué violento»? Es de Maisie: resulta violento para una niña presenciar el dolor adulto, y sabemos que a la señorita Wix le ha dado por referirse a Clara Matilda como la «hermanita muerta» de Maisie. Podemos imaginar a Maisie de pie junto a la señorita Wix en el cementerio de Kensal Green (es característico de la narración de James que no haya mencionado el lugar llamado Kensal Green hasta ese momento, dejando que nosotros nos lo imaginemos), podemos imaginarla de pie junto a la señorita Wix y sintiéndose extraña y violenta, a la vez impresionada y un poco asustada por la pena de la señorita Wix. Y ahí reside la grandeza de este párrafo: Maisie, a pesar de su gran amor por la señorita Wix, mantiene la misma relación con la señorita Wix que con la dama de las cejas arqueadas: ambas mujeres hacen que se sienta algo violenta. No llega a comprenderlas del todo aunque, incomprensiblemente, prefiere a la primera. Es «violento»: la palabra codifica esa vergüenza natural de Maisie y también el bochorno asumido de la opinión adulta oficial: «¡Querida, resulta tan violento, esa mujer que siempre la lleva a Kensal Green!».

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Si eliminamos la palabra «violento» de la frase apenas nos quedará estilo indirecto libre: «La señorita Wix era tan segura como Clara Matilda, que estaba en el cielo y sin embargo también en Kensal Green, donde habían acudido juntas a ver su pequeña tumba acurrucada». La adición de esa expresión nos introduce hondamente en la confusión de Maisie, y en ese momento nos convertimos en ella… esas palabras se han traspasado de James a Maisie, han sido entregadas a Maisie. Nosotros nos fundimos con ella. Y sin embargo, en la misma frase, después de emerger brevemente, nos vemos atraídos de nuevo hacia abajo: «su pequeña tumba acurrucada». «Violento» es la palabra que podría haber usado la propia Maisie, pero «acurrucada» no. Esa es una palabra de Henry James. La frase vibra, se mueve hacia adentro y hacia afuera, hacia el personaje y alejándose de él; cuando alcanzamos «acurrucada», se nos recuerda que un autor nos ha permitido mezclarnos con su personaje, que el estilo grandilocuente del autor es la envoltura dentro de la cual se lleva a cabo ese contrato generoso.

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El crítico Hugh Kenner escribe sobre un momento de Retrato del artista adolescente en que el tío Charles «se retira» al excusado. «Retirarse» es un verbo pomposo, que pertenece a una convención poética pasada de moda. Es escribir «mal». Joyce, con su ojo perspicaz para los tópicos, solo usaría una palabra así a sabiendas. Debe de ser, afirma Kenner, una palabra del tío Charles, la palabra que usaría acerca de sí mismo en sus fantasías sobre su propia importancia («y entonces yo me retiré al excusado»). Kenner lo llama el Principio del Tío Charles. Nos desconcierta diciendo que es «algo nuevo en la ficción». Pero sabemos que no lo es. El Principio del Tío Charles es solo una nueva edición del estilo indirecto libre. Joyce es un maestro en él. «Los muertos» empieza como sigue: «Lily, la hija del portero, tenía los pies que ya no se los notaba, literalmente». Pero no hay nadie que «no se note los pies» literalmente. Lo que oímos es a Lily diciéndose a sí misma, o a una amiga (con gran énfasis precisamente en la palabra más inadecuada, y con fuerte acento): «¡Sí, hija, tenía los pies que ya no me los notaba, li-te-ral-men-te!».

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Aunque el ejemplo de Kenner es un poco distinto, sigue sin ser nuevo. La poesía falsamente heroica del siglo XVIII nos da risa al aplicar el lenguaje de la épica o de la Biblia a temas humanos más modestos. En El rizo robado de Pope los efectos de tocador y maquillaje de Belinda aparecen como «innumerables tesoros», «brillantes gemas de la India», «todos los suspiros de Arabia en la caja de allende» y así sucesivamente. Parte de la broma reside en que ese es el tipo de lenguaje que el personaje (siendo «personaje» precisamente una palabra falsamente heroica) usaría hablando de sí mismo; el resto de la broma se basa en la pequeñez real de dicho personaje. ¿No se trata acaso de un ejemplo temprano de estilo indirecto libre?

En el inicio del capítulo V de Orgullo y prejuicio, Jane Austen nos presenta a un tal sir William Lucas, que en tiempos fue alcalde de Longbourn, y, nombrado caballero por el rey, ha decidido que es demasiado grande para la pequeña villa y debe trasladarse a nuevos horizontes:

Sir William Lucas se había dedicado antaño al comercio en Meryton, donde había ganado una tolerable fortuna y había recibido el título de sir después de pronunciar un discurso de agradecimiento al rey como alcalde de la ciudad. Es posible que tal distinción se le subiera a la cabeza. Empezó a aborrecer tanto sus negocios como el hecho de residir en una pequeña población con mercado; y, abandonando ambas cosas, se trasladó con su familia a una casa a un kilómetro y medio de Meryton, que desde entonces pasó a llamarse Lucas Lodge, y donde podía recrearse en su propia importancia⁽¹⁾.

La ironía de Austen bailotea en todo este párrafo como el insecto tejedor en el poema de Yeats: «donde había ganado una tolerable fortuna». ¿Qué es una fortuna «tolerable»? ¿Intolerable para quién, tolerada por quién? Pero el gran ejemplo de comicidad falsamente heroica descansa en la frase «desde entonces pasó a llamarse Lucas Lodge». Lucas Lodge ya suena bastante divertido, es como el sapo de Toad Hall o como Shandy Hall, y podemos estar seguros de que la casa no estará a la altura de su sonora grandiosidad. Pero la pomposidad de «desde entonces» es divertida, porque imaginamos a sir William diciéndose: «y llamaremos la casa, a partir de ahora, Lucas Lodge. Sí, suena realmente prodigioso». Lo heroico burlesco equivale casi de forma idéntica, en este punto, al estilo indirecto libre. Austen ha entregado el lenguaje a sir William, pero ella sigue controlándolo todavía con aspereza.

El maestro moderno del heroísmo burlesco es V. S. Naipaul en Una casa para el señor Biswas: «Cuando llegó a casa, preparó y se tomó un poco de Polvo Estomacal marca MacLean, se desnudó, se metió en la cama y empezó a leer a Epicteto». La dignificación cómico-patética de la marca comercial mediante mayúsculas y la presencia de Epicteto… El propio Pope no lo habría hecho mejor. ¿Y qué tipo de cama es aquel en el que descansa el pobre señor Biswas? Es, según nos cuenta intencionadamente Naipaul a menudo, una «cama “sueños regios”», el nombre más adecuado para un hombre que puede ser un rey o un pequeño dios en el interior de su propia mente, pero que nunca se elevará por encima de ese «señor». Y, por supuesto, la decisión de Naipaul de referirse a Biswas como «el señor Biswas» en toda la novela tiene en sí algo de esa ironía heroico-burlesca, ya que el de «señor» es a un tiempo el título honorífico más corriente y, en una sociedad pobre, un logro en absoluto espontáneo. «El señor Biswas», podríamos decir, es estilo indirecto libre en germen: lo de «señor» es como le gusta pensar a Biswas de sí mismo, pero es lo máximo que llegará a ser nunca, igual que todos los demás.

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Existe un refinamiento final en el estilo indirecto libre, que deberíamos ahora llamar ironía del autor, cuando el espacio entre la voz del autor y la voz del personaje parece desvanecerse por completo; cuando la voz del personaje en realidad parece haberse apoderado de forma rebelde de toda la narración. «El pueblo era pequeño, peor que una aldea, y en él vivían apenas unos ancianos que morían tan de tarde en tarde que hasta resultaba enojoso⁽²⁾.» ¡Qué inicio más asombroso! Es la primera frase de «El violín de Rothschild» de Chéjov. Las siguientes frases son: «En el hospital y en la prisión había muy poca necesidad de ataúdes. En una palabra, los asuntos marchaban mal». El resto del párrafo nos presenta a un fabricante de ataúdes extremadamente mezquino, y nos damos cuenta de que la historia se ha abierto en pleno estilo indirecto libre: «y en él vivían apenas unos ancianos que morían tan de tarde en tarde que hasta resultaba enojoso». Estamos en medio de la mente del fabricante de ataúdes, para el cual la longevidad es una molestia económica. Chéjov subvierte la neutralidad que se espera del inicio de una historia o novela, que tradicionalmente siempre ha empezado con una panorámica antes de estrechar el foco («la villa de N. era más pequeña que un pueblo, y tenía dos callecitas bastante mugrientas», etcétera). Pero Joyce, en «Los muertos», vincula claramente su estilo indirecto libre a Lily, y en cambio Chéjov empieza a usarlo «antes» de que su personaje haya sido identificado siquiera. Y mientras Joyce abandona la perspectiva de Lily y se traslada primero a una omnisciencia de autor y luego al punto de vista de Gabriel Conroy, la historia de Chéjov continúa narrando los acontecimientos desde los ojos del fabricante de ataúdes.

O quizá sería más preciso decir que la historia está escrita desde un punto de vista más cercano a un coro pueblerino que a un solo hombre. Ese coro pueblerino ve la vida mucho más brutalmente que el fabricante de ataúdes: «No había muchos pacientes, y no había que esperar mucho, solo unas tres horas», pero sigue viendo el mundo después de que haya muerto el fabricante de ataúdes. El escritor siciliano Giovanni Verga (casi exactamente contemporáneo de Chéjov) usó ese tipo de narración con un coro pueblerino de forma mucho más sistemática que su colega ruso. Sus historias, aunque escritas técnicamente en tercera persona, parecen emanar de una comunidad de campesinos sicilianos; están repletas de dichos y proverbios, lugares comunes y símiles caseros.

Podemos llamar a esto «estilo indirecto libre no identificado».

19

Como desarrollo lógico del estilo indirecto libre, no resulta sorprendente que Dickens, Hardy, Verga, Chéjov, Faulkner, Pavese, Henry Green y otros hayan tendido a producir el tipo de símiles y metáforas que, aunque son acertados y literariamente suficientes por derecho propio, también son el tipo de símiles y metáforas que podrían generar sus personajes. Cuando Robert Browning describe el sonido de un ave cantando su canción por segunda vez, para «recapturar / el primer rapto bello y descuidado», está actuando como poeta, intentando encontrar la mejor imagen poética; pero cuando Chéjov, en su relato «Campesinos», dice que el chillido de un ave sonaba como si una vaca hubiese estado encerrada en un cobertizo toda la noche, se comporta como un escritor de ficción: está pensando como uno de los campesinos.

20

Visto a esta luz, casi no hay zona alguna de la narración que no quede tocada por el largo dedo de la narración indirecta, es decir, por la ironía. Piensen en el penúltimo capítulo de Pnin de Nabokov: el cómico profesor ruso acaba de dar una fiesta y ha recibido la noticia de que la facultad donde enseña ya no precisa sus servicios. Está lavando los platos, tristemente, y un cascanueces resbala de su mano jabonosa y cae en el agua, y al parecer está a punto de romper un bonito cuenco sumergido. Nabokov escribe que el cascanueces cae de las manos de Pnin como un hombre que cae de un tejado; Pnin intenta atraparlo, pero «esa cosa con piernas» se escurre y cae al agua. «Cosa con piernas» es una metáfora de una terrorífica similitud: vemos al instante las largas piernas del díscolo cascanueces, como si estuviera cayendo del tejado y alejándose. Pero «cosa» es aún mejor, precisamente a causa de su vaguedad. Pnin se abalanza hacia el utensilio, ¿y qué palabra transmite mejor una forma torpe de abalanzarse hacia algo, un manotazo al significado verbal, que «cosa»? Y si el brillante añadido de «con piernas» son palabras de Nabokov, la informe «cosa» es una palabra de Pnin, que Nabokov usa aquí como estilo indirecto libre, probablemente sin pensarlo siquiera. Como de costumbre, si lo convertimos en discurso en primera persona, nos damos cuenta de que la palabra «cosa» pertenece a Pnin, y quiere ser pronunciada así: «¡Ven aquí, tú, tú… esto… cosa molesta!». Chof[4].

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Es habitual que los buenos escritores cometan errores. Muchísimos autores excelentes tropiezan en el estilo indirecto libre. El estilo indirecto libre resuelve muchas cosas, pero acentúa un problema inherente a toda narración de ficción: ¿las palabras que usan los personajes parecen suyas o más bien suenan como si fueran del autor?

Cuando escribí «Ted contemplaba la orquesta entre lágrimas estúpidas», el lector no ha tenido dificultad alguna en asignar «estúpidas» al propio personaje. Pero si yo hubiese escrito «Ted contemplaba la orquesta entre lágrimas viscosas e hinchadas», de pronto los adjetivos habrían parecido irritantemente adjudicables al autor, como si yo intentase encontrar la forma más estrambótica de describir aquellas lágrimas.

Tomemos a John Updike en su novela Terrorista. En la tercera página de este libro el protagonista, un fervoroso musulmán norteamericano de dieciocho años que se llama Ahmad, va a la escuela andando por las calles de una ficticia ciudad de New Jersey. Como la novela acaba de empezar, Updike debe intentar establecer la esencia de su personaje:

Ahmad tiene dieciocho años. Estamos a principios de abril; de nuevo el verdor se abre camino entre las rendijas terrosas y pétreas de la ciudad. Él mira hacia abajo desde su nueva altura y piensa que para los insectos invisibles entre la hierba él sería, si tuvieran una conciencia como la suya, Dios. El año anterior había crecido ocho centímetros, hasta el metro ochenta y tres; unas fuerzas materialistas habían ejercido su poder sobre él. Ya no crecerá más, cree, ni en esta vida ni en la otra. «Si es que hay otra», le murmura un demonio interior. ¿Qué prueba existe, aparte de las palabras ardientes del profeta, inspiradas por la divinidad, de que haya otra vida? ¿Dónde se ocultaría esta? ¿Quién atizaría sus calderas eternamente? ¿Qué fuente infinita de energía mantendría ese opulento Edén, alimentando a sus huríes de ojos oscuros, madurando sus frutos colgantes, renovando las corrientes y las fuentes burbujeantes, en las cuales Dios, como se describe en la novena sura del Corán, se complace eternamente? ¿Qué hay de la segunda ley de la termodinámica?

Ahmad va andando por la calle mirando a su alrededor y piensa: la clásica actividad novelística posflaubertiana. Las primeras líneas son bastante rutinarias. Luego Updike quiere que el pensamiento se vuelva teológico, de modo que realiza una transición difícil: «Ya no crecerá más, cree, ni en esta vida ni en la otra. “Si es que hay otra”, le murmura un demonio interior». Parece bastante improbable que un escolar que piensa en lo mucho que ha crecido el último año se ponga a pensar: «Ya no creceré más, ni en esta vida ni en la otra». Las palabras «ni en la otra» están ahí simplemente para conceder a Updike la oportunidad de escribir sobre la idea islámica del paraíso. Solo llevamos cuatro páginas de novela y ya se ha abandonado todo intento de seguir la voz de Ahmad: la expresión, la sintaxis, el lirismo, todo es de Updike, no de Ahmad («¿Quién atizaría sus calderas eternamente?»). La penúltima línea resulta reveladora: «en las cuales Dios, como se describe en la novena sura del Corán, se complace eternamente» (la cursiva es mía). Qué deseoso estaba Henry James, por el contrario, de dejarnos que habitásemos en la mente de Maisie, y cuánto puso en ese simple adjetivo: «violento». Pero Updike no está seguro de poder entrar en la mente de Ahmad, y lo que resulta más crucial, de que nosotros podamos entrar en la mente de Ahmad, de modo que planta sus enormes marcas de autoridad en su espacio mental. Por tanto, debe identificar exactamente en qué sura aparece Dios así mencionado, aunque Ahmad sabría cuál es y no tendría necesidad alguna de recordárselo a sí mismo[5].

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Por una parte, el autor quiere tener sus propias palabras, quiere ser el amo de un estilo personal; por otra parte, la narración se inclina del lado de sus personajes y sus hábitos de habla. El dilema es mucho más agudo en la narración en primera persona, que normalmente supone un engaño estupendo: el narrador finge hablarnos mientras de hecho es el autor quien nos escribe, y nosotros aceptamos el engaño con bastante tranquilidad. Hasta los narradores de Faulkner en Mientras agonizo raramente parecen niños o analfabetos.

Pero la misma tensión se halla presente en la narración en tercera persona, también: ¿quién piensa realmente que es Leopold Bloom, inmerso en su flujo de conciencia, quien observa «el fláccido chorro de cerveza» que se vierte en un desagüe, o aprecia «los pinchos vibrantes» de un tenedor en un restaurante, con unas palabras tan sutiles? Esas percepciones exquisitas y esas frases de bella precisión son de Joyce, y el lector tiene que aceptar el trato, y aceptar que Bloom a veces sonará a Bloom, y a veces en cambio sonará más bien a Joyce.

Es tan viejo como la literatura: los personajes de Shakespeare suenan a sí mismos y siempre suenan a Shakespeare, también. No es Cornwall en realidad quien llama al ojo de Gloucester de una forma tan maravillosa «vil gelatina» antes de arrancárselo, aunque es Cornwall quien pronuncia las palabras, sino Shakespeare, que se ha inventado la frase.

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Un escritor contemporáneo nuestro como David Foster Wallace quiere llevar la tensión al límite. Escribe simultáneamente desde dentro de las voces de sus personajes y escribe sobre ellos, y lo hace para explorar cuestiones más amplias, y más abstractas, relativas al lenguaje. En este fragmento de su cuento «El canal del sufrimiento» evoca el argot viciado de los medios de comunicación de Manhattan:

El otro artículo de Style al que había aludido el redactor jefe asociado trataba del Canal del Sufrimiento, una empresa de cable de largo alcance, en relación al cual Atwater había hecho que Laurel Manderley se saltara el protocolo y le hiciera la protesta directamente a la jefa de becarias del redactor jefe de la sección CUESTA DE CREER. Atwater era uno de los tres asalariados a tiempo completo asignados a la sección CDC, que tenía 0,75 páginas de maqueta por semana y era lo más parecido a un espectáculo sensacionalista o de prensa amarilla que tenía ninguna de las GRC semanales, y también era una manzana de la discordia a los niveles más altos de Style. La envergadura de la plantilla y el tamaño de la fuente de la página implicaban que Skip Atwater estaba oficialmente contratado para escribir un artículo de cuatrocientas palabras cada tres semanas, pero el más joven de los asalariados de CDC estaba a tiempo parcial desde que Eckleschafft-Böd había obligado a la señora Anger a recortar el presupuesto de redacción para todo salvo para las noticias sobre famosos, así que en realidad eran más bien tres artículos completos cada ocho semanas⁽³⁾.

Aquí tenemos otro ejemplo de lo que he llamado «estilo indirecto libre no identificado». Como en el cuento de Chéjov, el lenguaje ronda en torno al punto de vista del personaje (el periodista Atwater), pero en realidad emana de una especie de «coro pueblerino», una amalgama del tipo de lenguaje que podríamos esperar que usara esa comunidad en particular para contar la historia.

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En el caso de Wallace, el lenguaje de esta narración no identificada es espantosamente feo y resulta doloroso durante más de una o dos páginas. No surgen problemas análogos en Chéjov o en Verga porque no se enfrentan a la saturación del lenguaje por parte de los mass media. Pero en Estados Unidos es distinto: Dreiser en Nuestra hermana Carrie, publicada en 1900, y Sinclair Lewis en Babbitt (1923) se preocupan mucho de reproducir completos todos los anuncios y cartas comerciales y folletos de los que quieren dar noticia novelística.

Así da comienzo la arriesgada tautología inherente al proyecto contemporáneo de escritura: para evocar un lenguaje degradado (el lenguaje degradado que podría usar el personaje) uno tiene que estar dispuesto a representar ese lenguaje deshecho en su propio texto, y quizá a degradar completamente el propio lenguaje. Pynchon, DeLillo o David Foster Wallace son hasta cierto punto herederos de Lewis (probablemente solo en este sentido)[6], y Wallace lleva a extremos paródicos su método de inmersión plena: no se inmuta a la hora de narrar veinte o treinta páginas con el estilo antes citado. Su ficción inicia una intensa polémica sobre la disgregación del lenguaje en Estados Unidos, y él no teme disgregar (y descomponer) su propio estilo en interés de hacernos vivir con él esa América lingüística. «Esto es Estados Unidos, vivís aquí; tenéis que dejar que sea lo que quiera», como dice Pynchon en La subasta del lote 49. Whitman llama a Estados Unidos «el mayor poema», pero si es este el caso, entonces Estados Unidos puede representar un peligro mimético para el escritor: que el poema propio se hinche en contacto con el poema rival, Estados Unidos. Auden enmarca muy bien este problema general en su poema «El novelista»: el poeta puede lanzarse al ataque como un húsar, escribe, pero el novelista debe ir más despacio, aprender a ser «sencillo y poco elegante», y debe «convertirse en el aburrimiento pleno». En otras palabras, el trabajo del novelista es convertirse en algo, imitar lo que describe, aunque el tema en sí sea degradado, vulgar y aburrido. A David Foster Wallace se le da muy bien convertirse en el aburrimiento pleno.

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De modo que existe una tensión básica en cuentos y novelas: ¿podemos conciliar las percepciones y el lenguaje del autor con la percepción y el lenguaje del personaje? Si el autor y el personaje están absolutamente entremezclados, como en el fragmento anterior de Wallace, llegamos, como es el caso, al «aburrimiento pleno»: el lenguaje corrompido del autor se limita a imitar un lenguaje corrupto ya existente que todos conocemos demasiado bien, y del que de hecho deseamos escapar desesperadamente. Pero si el autor y el personaje se separan demasiado, como en el fragmento de Updike, notamos el frío aliento del extrañamiento planear sobre el texto, y nos empiezan a molestar los esfuerzos «demasiado literarios» del estilista. El de Updike es un ejemplo de esteticismo (el autor se interpone en nuestro camino); el de Wallace es un ejemplo de aparente antiesteticismo (el personaje lo es todo). Ambos ejemplos, sin embargo, son en realidad facetas del mismo esteticismo, que se halla en el fondo del extenuante despliegue de «estilo».

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De modo que el novelista siempre está trabajando con tres lenguajes, al menos. Está el propio lenguaje del autor, el estilo, sus herramientas de percepción y demás. Está el presunto lenguaje del personaje, su estilo, sus herramientas de percepción y cosas semejantes, y por último está lo que podríamos llamar el lenguaje del mundo: el lenguaje que hereda la ficción antes de que esta llegue a convertirlo en estilo novelístico, el lenguaje del habla cotidiana, de la prensa, de las oficinas, de los anuncios, de la blogosfera y de los mensajes de texto. En este sentido el novelista es un escritor triple, y el novelista contemporáneo ahora siente especialmente la presión de esa triple faceta, gracias a la omnívora presencia del tercer caballo de esa troika, el lenguaje del mundo, que ha invadido nuestra subjetividad, nuestra intimidad, la intimidad que James pensaba que debía ser cantera adecuada para la novela, y a la que llamaba (según una troika propia) «lo presente, íntimo y palpable»[7].

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Otro ejemplo de escritura novelística por encima de su personaje se da (aunque brevemente) en Carpe diem, de Saul Bellow. Tommy Wilhelm, un vendedor en paro y en su peor momento, que no es ni un esteta ni un intelectual, contempla ansiosamente el panel en la bolsa de materias primas de Manhattan. Junto a él un anciano, llamado Rappaport, se está fumando un puro. «Se estaba formando una ceniza larga y perfecta en la punta del cigarro, fantasma blanco de una hoja con todas sus venas y su vaga acritud. El viejo la ignoró, a pesar de su belleza. Porque era bella. A Wilhelm lo ignoró también.»

Es una frase muy bella y musical, y característica tanto de Bellow como de la ficción moderna. La ficción se ralentiza para atraer nuestra atención hacia una superficie o textura aparentemente ignorada. Es un ejemplo de «pausa descriptiva»[8], que nos resulta familiar cuando una novela detiene su acción y el autor dice, en efecto: «Y ahora les voy a hablar de la ciudad de N., que se sitúa al pie de los Cárpatos», o «La casa de Jerome era un castillo grande y oscuro, situado en un terreno de cincuenta acres con fértiles pastos». Pero es a la vez un detalle contemplado aparentemente no por el autor, o no solo por el autor, sino también por un personaje. Y ahí es donde vacila Bellow: admite una ansiedad endémica de la narrativa moderna, y que la narrativa moderna tiende a eludir. Se repara en la ceniza, y luego Bellow comenta: «El viejo la ignoró, a pesar de su belleza. Porque era bella. A Wilhelm lo ignoró también». Carpe diem está escrita en una tercera persona muy próxima, un estilo indirecto libre que contempla la mayor parte de la acción desde el punto de vista de Tommy. Bellow parece querer decir en esta ocasión que Tommy observa la ceniza, porque es bonita, y que Tommy, ignorado también por el viejo, es también hermoso, a su manera. Pero que Bellow nos diga eso seguramente es una concesión a nuestra posible objeción: ¿cómo y por qué observa Tommy la ceniza, y la observa tan bien, con esas palabras tan bonitas? A lo cual Bellow replica ansiosamente, en efecto: «Bueno, a lo mejor pensaban ustedes que Tommy era incapaz de tal sutileza, pero en realidad sí que observó ese hecho lleno de belleza, y por eso él mismo, de alguna manera, es bello también».

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La tensión entre el estilo del autor y el estilo de sus personajes se agudiza cuando coinciden los tres elementos: cuando el que actúa es un estilista notable, como Bellow o Joyce; cuando ese estilista también tiene el compromiso de seguir las percepciones y pensamientos de sus personajes (un compromiso que se suele basar en el estilo indirecto libre o su descendiente, el flujo de conciencia), y cuando el estilista tiene un interés especial en la transcripción de los detalles.

Elegancia, estilo indirecto libre y detalle: acabo de describir a Flaubert, cuya obra abre esta tensión e intenta resolverla, y que es realmente su fundador.

FLAUBERT Y LA NARRATIVA MODERNA

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Los novelistas deberían dar gracias a Flaubert del mismo modo que los poetas dan gracias a la primavera: todo renace con él. Realmente hay un antes y un después de Flaubert; él estableció de forma decisiva lo que la mayoría de los lectores y escritores piensan que es la narración realista moderna, y su influencia es casi demasiado familiar para resultar visible. Apenas nos damos cuenta de que la buena prosa favorece los detalles expresivos y brillantes; de que privilegia un alto grado de observación visual; de que mantiene una compostura poco sentimental y sabe retirarse, como un buen ayuda de cámara, y evitar los comentarios superfluos; de que juzga el bien y el mal con neutralidad; de que busca la verdad, aun a costa de repelernos; y de que las huellas del autor en toda ella paradójicamente son rastreables, pero no visibles. Se puede encontrar algo de todo esto en Defoe, o en Austen, o en Balzac, pero no todo hasta Flaubert.

Tomemos el siguiente fragmento en el cual Frédéric Moreau, el héroe de La educación sentimental, vaga por el Barrio Latino, animado por el aliento y los sonidos de París:

Iba paseando despreocupadamente por el Barrio Latino, que normalmente hervía de vida, pero en aquella época estaba desierto, porque los estudiantes se habían ido todos con sus familias. Los grandes muros de las facultades parecían más sombríos que nunca, como si el silencio los hiciera más largos; se oían todo tipo de sonidos pacíficos, el aleteo de unas alas en la jaula de un pájaro, el zumbido de un torno, el martilleo de un zapatero; y los ropavejeros, en medio de la calle, miraban en vano todas las ventanas. En el interior de los cafés desiertos, las señoras que atendían la barra bostezaban entre sus botellas llenas; los periódicos yacían bien ordenados en las mesas de los saloncitos de lectura; en el taller de las planchadoras la colada oscilaba con el soplo de las tibias corrientes. De vez en cuando él se detenía ante el escaparate de un librero; un ómnibus, que bajaba por la calle rozando la acera, le hizo volver la cabeza, y cuando llegó al Luxemburgo, no fue más allá.

Esto se publicó en 1869, pero podía haber aparecido en 1969; muchos novelistas todavía escriben esencialmente igual. Flaubert parece escudriñar las calles de manera indiferente, como una cámara. Igual que cuando vemos una película ya no nos damos cuenta de lo que se ha excluido, de lo que ha quedado justo fuera del encuadre de la cámara, así tampoco notamos lo que Flaubert ha decidido «no» observar. Y ya no nos damos cuenta de que lo que sí ha elegido no se ha observado de forma casual, desde luego, sino que se ha elegido despiadadamente, que cada detalle está casi congelado en su gel de selectividad. Qué soberbios y magníficamente aislados están esos detalles: la mujer que bosteza, los periódicos sin abrir, la colada que oscila en el aire caliente.

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El motivo de que al principio no notemos lo cuidadosamente que ha seleccionado Flaubert los detalles es porque Flaubert se ha esforzado muchísimo para ocultarnos su trabajo, y consigue escamotear hábilmente la cuestión de saber quién nota todo eso, si Flaubert o Frédéric. Flaubert lo decía de una manera muy explícita. Quería que el lector se enfrentase con lo que él llamaba un muro liso de una prosa aparentemente impersonal, y que los detalles se fuesen acumulando sin más, como en la vida. «Un autor en su trabajo debe ser como Dios en el universo, presente en todas partes y no visible en ninguna —escribió en una de sus famosas cartas en 1852—. Como el arte es una segunda naturaleza, el creador de esa naturaleza debe actuar con unos procedimientos análogos: dejemos que se note en todos los átomos, en todos los aspectos, una oculta e infinita imperturbabilidad. El efecto en el espectador debe ser una especie de asombro. ¿Cómo ha podido ocurrir todo esto?»

Con ese fin, Flaubert perfeccionó una técnica que era esencial para la narración realista: la confusión del detalle habitual con el detalle dinámico. Obviamente, en las calles de París las mujeres no pueden bostezar durante el mismo periodo de tiempo en que la colada oscila o los periódicos yacen en las mesas. Los detalles de Flaubert pertenecen a compases de tiempo distintos, algunos instantáneos, otros recurrentes; sin embargo, todos están juntos y unificados, como si ocurrieran de forma simultánea.

El efecto es similar a la vida, de una forma bellamente artificial. Flaubert consigue sugerir que todos esos detalles, de alguna manera, son a la vez importantes y poco importantes: importantes porque los ha observado él y los ha vertido en el papel, y poco importantes porque están mezclados, como vistos por el rabillo del ojo; parecen acudir a nosotros justo «como la vida misma». De esto surge gran parte del arte de narrar moderno, como por ejemplo los reportajes de guerra. El escritor de novelas policíacas y el corresponsal de guerra simplemente aumentan la intensidad de este contraste entre los detalles importantes y los no importantes, convirtiéndolo en una tensión entre lo espantoso y lo normal: un soldado muere mientras cerca un niño va al colegio.

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Los diferentes compases de tiempo no fueron invención de Flaubert, por supuesto. Siempre ha habido personajes que hacían algo mientras pasaba otra cosa. En el canto XXII de la Ilíada la mujer de Héctor está en casa calentándole el baño mientras él, de hecho, acaba de morir momentos antes; Auden alababa a Brueghel en «Musée des Beaux Arts» observando que, mientras Ícaro cae, un barco se balancea tranquilamente entre las olas, sin darse cuenta. En la parte que transcurre en Dunkerque de Expiación, de Ian McEwan, el protagonista, un soldado británico que se retira entre el caos y la muerte hacia Dunkerque, ve una barca que navega. «Detrás de él, a unos quince kilómetros de distancia, Dunkerque ardía. Delante, en la proa, dos niños se inclinaban hacia una bicicleta vuelta del revés, quizá reparando un pinchazo.»

Flaubert difiere un poco de esos ejemplos por su insistencia en mezclar los acontecimientos que ocurren a largo y a corto plazo. Brueghel y McEwan están describiendo dos cosas muy distintas que ocurren al mismo tiempo; Flaubert establece una imposibilidad temporal: que el ojo (su ojo, o el de Frédéric) es capaz de presenciar, de un solo trago visual, por así decirlo, sensaciones y actos que pueden estar ocurriendo a muy distintas velocidades y en momentos diferentes. En La educación sentimental, cuando la revolución de 1848 llega a París y los soldados están disparando a todo el mundo y todo es caos: «Fue corriendo hasta el Quai Voltaire. Un hombre viejo en mangas de camisa lloraba en una ventana abierta, con los ojos elevados hacia el cielo. El Sena fluía pacíficamente. El cielo era azul; los pájaros cantaban en las Tullerías». De nuevo el hecho excepcional del viejo en la ventana se mezcla con hechos más a largo plazo, como si todos fueran iguales.

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A partir de aquí damos un pequeño salto hacia la insistencia, familiar en la cobertura moderna de las guerras, de que lo espantoso y lo normal se observan al mismo tiempo, por parte del héroe de ficción o por parte del escritor, o de ambos, y de alguna manera no existe ninguna diferencia importante entre ambas experiencias: todo detalle es abrumador, de alguna manera, y golpea al traumatizado observador de la misma forma. Aquí tenemos de nuevo La educación sentimental:

Disparaban desde todas las ventanas que daban a la plaza; las balas silbaban por el aire; el agua de la fuente perforada se mezclaba con la sangre, se extendía formando charcos en el suelo. Todos resbalaban en el barro y tropezaban con ropas, chacós y armas; Frédéric notó algo blando debajo de su pie: era la mano de un sargento con casaca gris que yacía boca abajo en el arroyo. Seguían llegando nuevos grupos de trabajadores, empujando a los combatientes hacia la caseta del guardia. El fuego se hacía más rápido. Las tabernas estaban abiertas, y de vez en cuando alguien entraba para fumarse una pipa o beberse una jarra de cerveza, y después volvían a la lucha. Un perro callejero se puso a aullar. Eso provocaba la risa.

El momento que más nos sorprende por definitivamente moderno en este fragmento es «Frédéric notó algo blando debajo de su pie: era la mano de un sargento con casaca gris». Primero la terrible y tranquila anticipación («algo blando»), y luego la terrible y tranquila verificación («era la mano de un sargento»), y la escritura que se niega a implicarse en la emoción del material. Ian McEwan utiliza sistemáticamente la misma técnica en la parte de Dunkerque, y también Stephen Crane (que leyó La educación sentimental) en La roja insignia del valor:

Le miraba un hombre muerto sentado y con la espalda apoyada en un árbol como si fuese una columna. El cadáver iba vestido con un uniforme que en tiempos había sido azul, pero ahora se había desvaído y era de un melancólico tono verdoso. Los ojos, que miraban al joven, habían adquirido ese aspecto apagado que se puede ver en el costado de un pez muerto. La boca estaba abierta. Su color rojo había cambiado a un amarillo atroz. Por encima de la piel gris del rostro corrían unas hormigas pequeñas. Una iba arrastrando una especie de bulto a lo largo del labio superior.

Esto es más «cinematográfico» aún que Flaubert (y las películas, por supuesto, copian esta técnica de la novela). Aquí se encuentra el horror tranquilo («ese aspecto apagado que se puede ver en el costado de un pez muerto»). Vemos también la acción de zoom de una lente que se acerca más y más al cadáver. Pero el lector se acerca cada vez más y más al horror, mientras la prosa se mueve simultáneamente cada vez más y más hacia atrás, insistiendo en su antisentimentalidad. Ahí aparece el compromiso moderno con el propio detalle: el protagonista parece notar muchas cosas, registrarlo todo. («Una iba arrastrando una especie de bulto a lo largo del labio superior.» ¿Realmente alguno de nosotros sería capaz de ver todo eso?).

Y después están los diferentes compases temporales: el cadáver estará muerto para siempre, pero en su rostro sigue la vida; las hormigas se atarean, indiferentes a la mortalidad humana[9].

FLAUBERT Y EL AUGE DEL FLÂNEUR

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Flaubert puede unir todos esos compases temporales porque los tiempos verbales del francés le permiten utilizar el pasado imperfecto para transmitir tanto actos diferenciados («recorría la calle») como actos que ocurren de forma recurrente («cada semana recorría la calle»). El inglés es más torpe para eso, y debe recurrir a un rodeo («he used to do something») o a verbos auxiliares («every week he would sweep the road») para traducir esos tiempos verbales de una forma precisa. Pero si se hace eso en inglés el juego ya no tiene sentido, porque admitimos la existencia de distintas temporalidades. En Contra Sainte-Beuve, Proust ya vio con toda justeza que ese uso del pasado imperfecto era la gran innovación de Flaubert. Y Flaubert encuentra ese nuevo estilo de realismo en su uso del ojo, el ojo del autor, y el ojo del personaje. Ya he dicho que el Ahmad de Updike, que simplemente iba andando por la calle y observando cosas y pensando en cosas, estaba comprometido en la clásica actividad novelística posflaubertiana. El Frédéric de Flaubert es un precursor de lo que más adelante se llamaría el flâneur: el paseante ocioso, normalmente un hombre joven que camina por las calles sin demasiada urgencia, mirando, observando, reflexionando. Conocemos ese tipo por Baudelaire, por el narrador que todo lo ve de la novela autobiográfica de Rilke Los cuadernos de Malte Laurids Brigge y por los escritos de Walter Benjamin sobre Baudelaire.

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Esta figura es, esencialmente, un doble del autor, es el explorador poroso del autor, inundado por las impresiones sin poderlo evitar. Sale al mundo como la paloma de Noé, para volver con información. El auge de ese explorador del autor está íntimamente conectado con el auge del urbanismo, con el hecho de que las enormes aglomeraciones de humanidad aportan al escritor (o al perceptor que este ha designado) enormes cantidades de detalles, asombrosamente variados. Jane Austen es en esencia una novelista rural, y Londres, tal como figuraba en Emma, es ni más ni menos que el pueblo de Highgate. Sus heroínas nunca andan por ahí ociosas, pensando y mirando nada más: todos sus pensamientos están intensamente concentrados en el problema moral que tienen ante ellas. Pero cuando Wordsworth, más o menos por la época en que escribía la joven Austen, visita Londres en El preludio, inmediatamente empieza a parecer un flâneur, como un novelista moderno:

Aquí, tiras de romances cuelgan de las paredes muertas,

anuncios de tamaño gigante, desde lo alto

avanzan, con todos los colores posibles a la vista…

Un tullido se desplaza, cortado por el torso

empujándose con los brazos…

El soltero al que le gusta el sol,

el militar ocioso, y la dama…

El italiano, con su marco de imágenes

encima de la cabeza; con la cesta a la cintura

el judío; el turco majestuoso y de lentos movimientos

con su carga de babuchas amontonadas bajo el brazo.

Wordsworth sigue escribiendo que si nos cansamos de las «visiones azarosas», podemos encontrar en la multitud «todo tipo de hombres»:

De todos los colores que el sol nos obsequia,

y cada personaje con su rostro y forma

el sueco, el ruso; del hermoso sur,

el francés y el español; de la remota

América, el indio cazador; moros,

malayos, lascares, tártaros y chinos

y damas negras con vestidos de muselina blanca.

Observemos que Wordsworth, como Flaubert, ajusta la lente de su óptica a su gusto: tenemos varias líneas generales de catalogación (el sueco, el ruso, el americano, etcétera) pero acabamos con un repentino alarde de un único color contrastante: «y damas negras con vestidos de muselina blanca». El escritor acerca y aleja el zoom a voluntad, pero estos detalles, a pesar de sus diferencias de foco e intensidad, los empuja hacia nosotros, como si usara el rastrillo de un crupier, y los apila en un único montón.

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Wordsworth se ve a sí mismo en esos aspectos de Londres. Es un poeta que escribe de sí mismo. El novelista quiere también consignar los detalles como él, pero es más difícil actuar como poeta lírico en una novela, porque hay que escribir a través de otras personas, y volvemos siempre a nuestra tensión novelística básica: ¿es el novelista quien observa todas esas cosas o el personaje de ficción? En aquel primer fragmento de La educación sentimental, ¿está haciendo Flaubert una bonita ambientación de escenario parisina, asume el lector que Frédéric quizá ve «algunos» de los detalles del párrafo, mientras que Flaubert los ve todos en su mente; o bien el párrafo entero está escrito en estilo indirecto libre, asumiendo que Frédéric se da cuenta de «todo» aquello sobre lo que Flaubert atrae nuestra atención: los periódicos sin abrir, las mujeres que bostezan y así sucesivamente? La innovación de Flaubert consistió en hacer innecesaria esta pregunta, y confundir de tal modo autor y flâneur que el lector inconscientemente eleve a Frédéric hasta el nivel estilístico de Flaubert: a ambos se les debe de dar muy bien observar cosas, pensamos, y nos contentamos con dejarlo ahí.

Flaubert tiene que hacer esto porque es a la vez realista y estilista, informador y poeta frustrado. El realista quiere registrar muchas cosas, hacer con París una jugada al estilo balzaquiano. Pero el estilista no se contenta con el revoltijo y la verbosidad balzaquianos; quiere disciplinar ese galimatías de detalles y convertirlo en frases e imágenes inmaculadas: las cartas de Flaubert hablan del esfuerzo de intentar convertir la prosa en poesía[10]. Ahora asumimos más o menos, tan fuerte ha sido la influencia flaubertiana en nuestra época, que un estilista de primera fila a veces debe escribir por encima de sus personajes (como en los ejemplos de Updike o Saul Bellow), o incluso nombrar a un sustituto: Humbert Humbert anuncia con toda tranquilidad que él tiene un buen estilo prosístico, seguramente para explicar la prosa excesivamente desarrollada de su creador. Bellow se complace en informarnos de que sus personajes son «informadores de primera clase».

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En el momento en que las innovaciones flaubertianas alcanzaron a un novelista como Christopher Isherwood, que escribía en la década de 1930, se habían ido puliendo hasta alcanzar un enorme brillo técnico. En Adiós a Berlín, publicado en 1939, declara al principio, en una frase muy conocida: «Yo soy como una cámara con el obturador abierto, pasiva, minuciosa, incapaz de pensar. Capto la imagen del hombre que se afeita en la ventana de enfrente y la de la mujer en quimono, lavándose la cabeza. Habrá que revelarlas algún día, fijarlas cuidadosamente en el papel»⁽⁴⁾. Isherwood hace honor a esa afirmación suya en un párrafo como el que sigue, en el principio del capítulo titulado «Los Nowak»:

A la Wassertorstrasse se entraba por un gran arco de piedra, resto del antiguo Berlín, pintarrajeado de hoces y martillos y cruces gamadas y empastado con desgarrados carteles anunciadores de subastas o de crímenes. Era una calle empedrada, destartalada y honda en la que se revolcaba un ejército de chiquillos llorones. Muchachos con jerséis de lana circulaban en bicicleta, haciendo eses y jaleando a las chicas que pasaban con sus cántaras de leche. El pavimento estaba marcado con tiza para jugar al aeroplano. Al final de la calle, como una herramienta oxidada, larga y peligrosamente aguda, se levantaba una iglesia.

Isherwood afirma de manera mucho más flagrante aún que Flaubert la aleatoriedad de los detalles, intentando disfrazar más que Flaubert esa misma aleatoriedad. Esa es precisamente la formalización que se podría esperar de un estilo literario que fue radical setenta años antes y que entonces se descomponía un poco en una forma familiar de ordenar la realidad en la página: un conjunto de normas útiles, en efecto. Fingiéndose una cámara que se limita a registrar, Isherwood parece pasar una mirada amplia y anodina por la Wassertorstrasse: aquí, dice, hay un arco, una calle llena de chiquillos, unos muchachos con bicicletas y chicas con cántaras de leche. Una mirada rápida. Pero como Flaubert, aunque mucho menos asertivamente, Isherwood insiste en ralentizar la actividad dinámica y congelar los actos habituales. Es posible que la calle esté plagada de chiquillos, pero no puede ser que estén siempre «llorando». Del mismo modo ocurre con los muchachos en bicicleta y las chicas con la leche, que se presentan como parte del mobiliario habitual del lugar. Por otra parte, los carteles desgarrados y el pavimento marcado con el juego infantil han sido extraídos por el autor de su inactividad y convertidos temporalmente en algo ruidoso: aparecen ante nosotros de repente, pero pertenecen a un compás temporal muy diferente de los chiquillos y los muchachos.

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Cuanto más observamos este fragmento de escritura realmente maravilloso, menos nos parece una «tranche de vie» o un barrido rápido de la cámara, y más un ballet muy cuidadoso. El fragmento empieza con una entrada: la entrada al capítulo. La referencia a los martillos y hoces y a las cruces gamadas introduce una nota de amenaza, que se completa con la sardónica referencia a los carteles que anuncian «subastas o crímenes»: puede tratarse de algo comercial, pero se encuentra incómodamente cerca del grafito político. Después de todo, ¿no son subastas y crímenes lo que hacen los políticos, especialmente los implicados en actividades comunistas o fascistas? Nos venden cosas y cometen crímenes. Las «cruces» gamadas nos vinculan muy bien con ese juego infantil llamado «aeroplano», y con la iglesia, aunque todo está invertido de una forma bastante amenazadora: la iglesia ya no parece una iglesia sino una especie de herramienta oxidada (una pluma, un cuchillo, un instrumento de tortura, ya que el del «óxido» es el color tanto de la sangre como del radicalismo político), mientras la «cruz» ha sido usurpada por los nazis. Dada esta inversión, comprendemos por qué Isherwood quiere iniciar y concluir su párrafo con la cruz gamada al principio y la iglesia al final: cada una cambia de lugar en el curso de unas pocas líneas.

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¿Así que el narrador que nos aseguró que era una simple cámara, bastante pasiva, minuciosa y no pensaba, nos está vendiendo una falsedad? Solo en el sentido de la afirmación de Robinson Crusoe de que está contando una historia real es una falsedad: el lector se siente muy contento de borrar la labor del escritor para poder creer dos ficciones más: que el narrador de alguna manera «estuvo allí» (como Isherwood, que en efecto vivía en Berlín en los años treinta), y que el narrador no es realmente un escritor. O más bien lo que la tradición del flâneur de Flaubert intenta establecer es que el narrador (o el explorador designado por el autor) es una especie de escritor y no es escritor en realidad, al mismo tiempo. Escritor por temperamento, sí, pero no por oficio. Escritor porque observa mucho, y muy bien, pero en realidad sin ser escritor, porque no le cuesta esfuerzo alguno poner todo eso en una página, y después de todo en realidad no observa más de lo que podríamos ver usted o yo.

Esta solución para la tensión entre el estilo del autor y el estilo del personaje presenta una paradoja. Anuncia, en efecto: «Nosotros, los modernos, nos hemos convertido todos en escritores, y tenemos unos ojos altamente sofisticados para el detalle, pero la vida realmente no es tan “literaria” como se podría suponer, porque no debemos preocuparnos demasiado de los detalles que entran o no en la página». La tensión entre el estilo del autor y el estilo del personaje desaparece porque el estilo literario mismo se ha hecho desaparecer, y el estilo literario se ha hecho desaparecer por medios literarios.

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El realismo flaubertiano, como la mayoría de la ficción, es similar a la vida y artificial al mismo tiempo[11]. Es similar a la vida porque el detalle realmente nos impresiona, especialmente en las ciudades grandes, como un tatuaje de aleatoriedad. Y nosotros existimos en distintos compases temporales. Supongamos que yo voy andando por una calle. Soy consciente de muchos ruidos, mucha actividad, una sirena policial, un edificio que están derruyendo, el chirrido de la puerta de una tienda. Distintas caras y rostros pasan junto a mí. Y al pasar junto a un café, capto la mirada de una mujer que está allí sentada sola. Ella me mira, yo la miro a ella. Un momento de inútil y vaga conexión erótica urbana, pero el rostro me recuerda a alguien que yo conocía, a una joven que tenía el mismo cabello oscuro, y eso desencadena un alud de pensamientos. Sigo andando, pero aquel rostro en particular, en la cafetería, destella en mi recuerdo, se mantiene ahí, y queda preservado temporalmente, mientras a mi alrededor el ruido y la actividad no se preservan de la misma manera, sino que entran y salen de mi conciencia. El rostro, podríamos decir, está tocando a un compás de 4/4, mientras que el resto de la ciudad resuena mucho más rápidamente, a 6/8.

El artificio se encuentra en la «selección» de los detalles. En la vida podemos girar la cabeza y los ojos, pero de hecho somos como cámaras indefensas. Tenemos una lente muy amplia, y debemos captar todo lo que se encuentra ante nosotros. Nuestra memoria selecciona para nosotros, pero no como selecciona la narración literaria. Nuestros recuerdos carecen de talento estético.

DETALLES

Pero no se puede hacer de otra manera: solo a través de los detalles podemos comprender lo esencial, así lo he experimentado yo, en los libros y en la vida. Es preciso conocer todos los detalles, porque nunca sabemos cuál puede ser importante, ni cuándo una palabra puede esclarecer un hecho[12].

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En 1985 el alpinista Joe Simpson, a 6.400 metros de altitud en los Andes, cayó de una cornisa de hielo y se rompió la pierna. Colgando indefenso de sus cuerdas, su compañero de escalada lo creyó muerto. Espontáneamente en su cabeza apareció la canción de Boney M «Brown Girl in the Ring». Nunca le había gustado aquella canción, y se sentía furioso al pensar en morir con aquella peculiar banda sonora.

En la literatura, como en la vida, la muerte se suele ver asistida por una aparente irrelevancia, desde Falstaff que balbucea algo de unos campos verdes al Lucien de Rubempré de Balzac que observa detalles arquitectónicos justo antes de quitarse la vida (en Esplendores y miserias de las cortesanas), o al príncipe Andréi, que sueña con una conversación trivial en su lecho de muerte en Guerra y paz, o a Joachim en La montaña mágica, que mueve el brazo encima de la manta «como si estuviera recogiendo o reuniendo algo». Proust da a entender que tal irrelevancia siempre marcará nuestra muerte, porque nunca estaremos preparados para ella; nunca pensamos que la muerte puede ocurrir «esta misma tarde». Por el contrario:

Nos aferramos a nuestra salida cotidiana para tener durante un mes la ración necesaria de aire fresco; dudamos al elegir qué abrigo coger, a qué cochero llamar; estamos ya en el coche, el día entero se abre ante nosotros, breve, porque deseamos volver a casa temprano para recibir a una amiga; esperamos que al día siguiente haga también buen tiempo y no sospechamos que la muerte, que caminaba con nosotros aunque en otro plano, ha elegido precisamente aquel día en particular para hacer su aparición, al cabo de unos minutos, más o menos en el mismo momento en que el carruaje llega a los Campos Elíseos[13].

Un ejemplo que se acerca mucho a la experiencia de Joe Simpson ocurre al final de la historia de Chéjov «El pabellón n.º 6». El doctor, Andréi, se está muriendo: «Un rebaño de ciervos extraordinariamente hermosos y esbeltos, de los que había leído algo el día anterior, pasaron junto a él; después una mujer le tendió la mano con una carta certificada… Mijaíl Averiánich dijo algo. Después ya todo desapareció, y Andréi Yefímich dejó de existir para siempre»⁽⁵⁾. La mujer campesina con la carta certificada quizá sea excesivamente «literaria» (la Parca que le reclama, etcétera), pero ¡ese rebaño de ciervos!

Qué maravilla la sencillez de Chéjov, que sumido en la mente de su personaje no dice «pensó en los ciervos sobre los que había estado leyendo», ni siquiera «vio mentalmente los ciervos sobre los que había leído», sino que simplemente afirma que los ciervos pasaron «junto a él».

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El 28 de marzo de 1941 Virginia Woolf se llenó los bolsillos de piedras y se metió en el río Ouse. Su marido, Leonard Woolf, era obsesivamente puntilloso y había llevado un diario durante toda su vida adulta en el que apuntaba los menús cotidianos y los kilómetros recorridos en coche. Aparentemente, nada cambió el día que su mujer se suicidó: anotó los kilómetros recorridos por su coche. Pero ese día el papel quedó oscurecido por un borrón, escribe su biógrafa, Victoria Glendinning, «una mancha de un marrón amarillento que luego se frotó o secó. Podría ser té o café o lágrimas. Es la única mancha en todos los años de limpias anotaciones en el diario».

El detalle de ficción más cercano en espíritu al diario manchado de Leonard Woolf describe las últimas horas de Thomas Buddenbrook. La hermana de Thomas, la señora Permaneder, vela a su cabecera. Apasionada pero estoica, da rienda suelta un momento a su dolor y entona una plegaria: «Ven, Señor, recibe su aliento desfalleciente». Pero ha olvidado que no se sabe todo el verso, duda y tiene que «compensar su conclusión demasiado abrupta con la acrecentada dignidad de sus modales». Todo el mundo se siente violento. Luego Thomas muere y la señora Permaneder se deja caer al suelo y llora amargamente. Un segundo después ha recuperado el control. «Con el rostro todavía surcado por las lágrimas, pero ya estaba consolada y confortada y era ella misma de nuevo cuando se puso de pie y empezó a ocupar de inmediato su mente con el anuncio de la muerte: un enorme número de tarjetas elegantes, que debían ser encargadas de inmediato.» La vida vuelve a los asuntos habituales y la rutina después del desgarro de la muerte. Un lugar común. Pero la selección de ese adjetivo, «elegantes», es sutil; el orden burgués vuelve a cobrar vida con sus tarjetas «elegantes», y Mann sugiere que esa clase conserva la fe en la solidez y la gracia de los objetos y en realidad se aferra a ellos.

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En 1960, durante la elección presidencial, Richard Nixon y John F. Kennedy disputaron el primer debate televisado de la historia. A menudo se dice que el sudoroso Nixon «perdió» porque tenía barba cerrada y un aspecto siniestro.

La gente pensaba que sabía cómo era Richard Nixon hasta que le colocaron junto a Kennedy, mucho más guapo, y se encendieron los focos de la televisión. Entonces les pareció distinto. Del mismo modo Anna Karénina, una mujer casada, se encuentra con Vronsky en el tren nocturno de Moscú a San Petersburgo. A la mañana siguiente ha cambiado algo importante, pero ella no se ha dado cuenta del todo. Para evocarlo, Tolstói hace que Ana vea a su marido, Karénin, bajo una nueva luz. Karénin ha acudido a recibir a Anna a la estación, y lo primero que piensa ella es: «¡Oh, Dios mío! ¿Por qué se le han puesto así las orejas?». Su marido le parece frío e imponente pero, por encima de todo, son las orejas las que se le antojan extrañas, «las orejas cuyos cartílagos sobresalían del borde de su sombrero hongo de fieltro negro».

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Boney M, el único borrón, la barba de Nixon: en la vida, igual que en la literatura, navegamos guiándonos por las estrellas del detalle. Usamos el detalle para concentrarnos, para fijar una impresión, para recordar. Nos agarramos a él. En la historia de Isaak Bábel «Mis primeros honorarios», un muchacho joven le está contando un chisme a una prostituta. Ella le escucha aburrida y escéptica hasta que él dice, fantasioso, que aceptó «unos pagarés de bronce» a una mujer. De golpe, ella se engancha a él.

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La literatura difiere de la vida en que la vida está llena de detalles acumulados y raramente nos encamina hacia ellos, mientras que la literatura nos enseña a observar. A observar que mi madre, digamos, suele humedecerse los labios antes de besarme; el sonido taladrante de un taxi londinense cuando su motor diésel va al ralentí; las rayas blancas que tienen las chaquetas de cuero viejas, parecidas a las estrías de la grasa en la carne; el crujido de la nieve reciente bajo los pies; los bracitos de los bebés, tan gordos que parecen atados con cordones (por cierto, los demás ejemplos son míos, pero este último es de Tolstói)[14].

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Esta enseñanza es dialéctica. La literatura hace que nos fijemos más en la vida; practicamos en la propia vida, que a su vez nos hace mejores lectores de los detalles en la literatura, que a su vez nos hace mejores lectores de la vida. Y así sucesivamente. Solo hay que enseñar literatura para darse cuenta de que los lectores más jóvenes son malos observadores. Sé por mis libros más antiguos, anotados sin ningún miramiento hace veinte años, cuando era estudiante, que yo subrayaba rutinariamente, solo para buscar el aprobado, detalles, imágenes y metáforas que ahora me parecen de lo más vulgar, y me perdía tranquilamente cosas que ahora me parecen maravillosas. Crecemos como lectores, y los veinteañeros son relativamente vírgenes. No han leído la suficiente literatura para que esta les haya enseñado cómo leerla.

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Los escritores pueden ser como esos veinteañeros, también: estancados en los diversos pisos del talento visual. Como en todos los aspectos de la estética, hay niveles de éxito en la observación. Algunos escritores son observadores modestamente dotados, otros son observadores de primera. Y existen infinidad de momentos en la ficción en que un escritor parece retirarse, reservar su poder: una observación corriente va seguida por un detalle notable, un enriquecimiento espectacular de la observación, como si el escritor previamente se estuviera calentando y de repente la prosa se abriese como un lirio.

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¿Cómo sabremos si un detalle parece real o no? ¿Qué será lo que nos guíe? El teólogo medieval Duns Escoto dio el nombre de «hecceidad» (haecceitas) a la diferenciación individual. La idea fue adoptada por Gerald Manley Hopkins, cuya poesía y prosa está llena de hecceidad: el «hermoso comportamiento» de las «nubes como sacos de seda» («Loores en la cosecha») o «el peral cristalino», cuyas hojas «acarician / el azul descendiente; ese azul apresurado / de riqueza» («Primavera»).

La hecceidad es un buen punto de partida.

Por hecceidad entiendo cualquier detalle que atrae la abstracción hacia sí misma, y parece matar esa abstracción con una ráfaga de palpabilidad, cualquier detalle que centra nuestra atención con su concreción. Marlow, en El corazón de las tinieblas, recuerda a un hombre moribundo a sus pies, con una lanza clavada en el estómago, y que «mis pies estaban tan calientes y húmedos que tuve que mirar hacia abajo […], tenía los zapatos llenos; un charco de sangre permanecía muy quieta, brillante, de un rojo oscuro bajo la rueda»[15]. El hombre yace de espaldas, mirando hacia arriba a Marlow, se agarra ansiosamente la lanza que tiene clavada en el estómago como si fuera «algo precioso, parecía temer que yo intentase quitársela». Por hecceidad entiendo el tipo de palpabilidad exacta que introduce Pushkin en las catorce estrofas de Eugenio Oneguin: la casa de campo de Eugenio, por ejemplo, que no se ha tocado desde hace años, y donde los armarios cerrados contienen licores de frutas, «un libro de cálculo doméstico» y un antiguo «calendario de 1808», y donde la mesa de billar está equipada con un «taco sin punta».

Por hecceidad entiendo ese tono de verde exacto, el de la «lana verde» que, según jura Falstaff en Enrique IV, parte I, cubría a los hombres que le atacaban: «Tres ruines contrahechos vestidos de lana verde vienen a atacarme por detrás». Hay algo maravillosamente absurdo en la «lana verde»: suena como si los «ruines contrahechos» de la emboscada no hubiesen saltado de repente desde detrás de los arbustos, sino que fuesen vestidos «de» arbusto, de alguna manera. Y Falstaff está mintiendo. No vio a ningún hombre vestido de lana verde; estaba demasiado oscuro. La jocosidad de la especificidad (quizá ya inherente a su propio nombre) se multiplica porque es una ficción fingiendo especificidad, y Hal, consciente de ello, presiona a Falstaff, reiterando la ridícula precisión: «¿Cómo podías distinguir a los de lana verde si estaba tan oscuro que ni te veías la mano?»⁽⁶⁾.

Por hecceidad entiendo el momento en que Emma Bovary acaricia los zapatitos de satén con los que bailaba semanas antes en el gran baile de La Vaubyessard, «cuyas suelas habían amarilleado con la cera de la tarima del baile». Por hecceidad entiendo el estiércol de los mugientes bueyes en el que resbala Ayante cuando están corriendo en los grandes juegos funerales, en el canto XXIII de la Ilíada (la hecceidad se usa a menudo para pinchar ceremonias como funerales y banquetes, destinadas precisamente a eufemizar la hecceidad: lo que Tolstói llama introducir un mal olor en el salón)[16].

Por hecceidad entiendo ese único «torzal color cereza» que el sastre de Gloucester, en el cuento de Beatrix Potter del mismo título, no ha cosido todavía. (Leyéndole esto a mi hija hace poco, por primera vez en treinta y cinco años, volví instantáneamente, por la actividad talismánica de ese «torzal color cereza», al recuerdo de mi madre leyéndomelo. Beatrix Potter se refiere al hilo de raso rojo con el que se cose el borde del ojal de un abrigo de calidad. Pero quizá la frase sea tan mágica para mí porque me suena muy dulce, como una barrita retorcida de regaliz rojo de las que venden en las tiendas de golosinas).

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Como la hecceidad es palpabilidad, tiende hacia la sustancia: boñiga de buey, seda roja, la cera de la tarima de un baile, un calendario de 1808, sangre en una bota. Pero puede ser un simple nombre o una anécdota; la palpabilidad se puede ver representada en forma de anécdota o hecho curioso. En Stephen Dedalus ve que el señor Casey ya no puede estirar del todo los dedos, «y el señor Casey le dijo que esos tres dedos agarrotados se le pusieron así por hacerle un regalo de cumpleaños a la reina Victoria». ¿Por qué ese detalle, hacerle un regalo de cumpleaños a la reina Victoria, nos resulta tan vivo? Empecemos con la especificidad cómica, la alusión concreta: si Joyce hubiese escrito sencillamente «y al señor Casey se le agarrotaron los dedos por hacer un regalo de cumpleaños», ese detalle obviamente quedaría relativamente soso, relativamente vago. Si hubiese escrito: «Esos tres dedos se le agarrotaron haciendo un regalo de cumpleaños a la tía Mary», el detalle resultaría más vivo, pero ¿por qué? ¿Resulta satisfactoria su especificidad en sí misma? Creo que sí, que esperamos tal satisfacción de la literatura. Queremos nombres y cifras[17]. Y la fuente de la comicidad y la chispa reside aquí en una bonita paradoja de la expectación y su negación: la frase no tiene los detalles suficientes en un sentido y tiene demasiados en otro. Resulta claramente inadecuado que el señor Casey se quedara con los dedos permanentemente agarrotados por hacer «un regalo de cumpleaños»: ¿qué operación titánica pudo dejarle lisiado de esa manera? Así que nuestra ansia de especificidad se ve excitada por esa cómica vaguedad; y entonces Joyce, deliberadamente, nos proporciona excesiva especificidad con el detalle del receptor. Resulta gratificante que se nos hayan entregado tantos hechos, pero el hecho acerca de la reina Victoria, aunque simule ser específico, en realidad es muy misterioso, y fracasa de forma flagrante a la hora de responder la pregunta básica: ¿qué era el regalo? (estoy asumiendo, y por tanto no mencionando, que hacer un regalo a la reina Victoria, en lugar de a la tía Mary, es algo divertido en sí mismo). La frase de Joyce, por tanto, está formada por dos detalles misteriosos: el regalo y su receptora, y la última finge ser la respuesta al primer misterio. La comicidad tiene mucho que ver con nuestro deseo de hecceidad en el detalle y con la decisión de Joyce de fingir que lo satisface, nada más. La reina Victoria, como la ficticia lana verde de Falstaff, se halla representada como el detalle que promete iluminar la oscuridad en torno; o, podríamos decir, como el hecho que promete fundamentar la ficción. Y sí, fundamenta la ficción, en cierto sentido: nuestra atención se ve atraída claramente hacia la concreción. Pero en otro sentido es divertido, porque o bien es (como la lana verde) o bien parece (como en la reina Victoria) más ficticio incluso que la ficción que lo rodea.

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Confieso sentir ambivalencia hacia los detalles en la ficción. Me complazco con ellos, los consumo, reflexiono sobre ellos. Apenas pasa un solo día sin que me recuerde a mí mismo la descripción que hace Bellow del cigarro del señor Rappaport: «Fantasma blanco de una hoja con todas sus venas y su vaga acritud». Pero me atraganto con el exceso de detalles, y me parece que una tradición posflaubertiana muy concreta los convierte en fetiche: la apreciación excesivamente estética del detalle parece elevar, de una forma ligeramente distinta, la tensión entre autor y personaje que ya hemos explorado.

Si la historia de la novela se puede contar como el desarrollo del estilo indirecto libre, no se puede contar menos como el auge del detalle. Resulta difícil recordar durante cuánto tiempo la narrativa fue esclava de unos ideales neoclásicos que favorecían lo formulario y lo imitativo, más que lo individual y lo original[18]. Por supuesto, el detalle original e individual nunca pudo quedar suprimido: Pope y Defoe e incluso Fielding están llenos de lo que Blake llamaba «particularidades mínimas». Pero es imposible imaginar a un novelista en 1770 diciendo lo que Flaubert dijo a Maupassant en 1870: «Hay una parte de todas las cosas que sigue inexplorada, porque estamos acostumbrados a usar nuestros ojos solo en asociación con el recuerdo de lo que la gente nos ha enseñado antes de la cosa que vamos a mirar. Hasta lo más nimio tiene algo en sí que es desconocido»[19]. J. M. Coetzee, en su novela Elizabeth Costello, dice esto de Defoe:

El vestido azul y el pelo grasiento son detalles, señales de un realismo moderado. Suministra los detalles y deja que los significados emerjan por sí mismos. Un procedimiento del que fue pionero Daniel Defoe. Robinson Crusoe, náufrago en una playa, mira a su alrededor en busca de sus compañeros de barco. Pero no hay nadie. «Nunca los volví a ver, ni vi otro rastro de ellos —dice— que tres de sus sombreros, una gorra y dos zapatos desparejados.» Dos zapatos desparejados. Al estar desparejados, los zapatos dejaban de ser calzado y se convertían en pruebas de la muerte, arrancados de los pies de los ahogados por los mares espumeantes y arrojados a la orilla. Nada de grandes palabras, nada de desesperación, simplemente sombreros, gorras y zapatos⁽⁷⁾.

La expresión de Coetzee «moderado realismo» describe una forma de escribir en la cual el tipo de detalle al que se nos dirige no tiene todavía el extravagante compromiso de observar y reobservar, de la novedad y la extrañeza, característicos de los novelistas modernos: es un régimen dieciochesco, en el cual el culto al «detalle» en realidad no se ha establecido aún.

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Se puede leer el Quijote o Tom Jones o las novelas de Austen y encontrar muy pocos de los detalles que recomienda Flaubert. Austen no nos habla del decorado visual que encontramos en Balzac o en Joyce, y apenas se detiene a describir siquiera el rostro de un personaje. Ropas, climas, interiores, todo se halla elegantemente comprimido y disminuido. Los personajes secundarios en Cervantes, Fielding y Austen son teatrales, a menudo formularios, y apenas se hacen notar en un sentido visual. Fielding describe tan tranquilo a dos personajes diferentes en Joseph Andrews diciendo que tienen «nariz romana».

Pero para Flaubert, para Dickens y para centenares de novelistas tras ellos, el personaje secundario supone un delicioso desafío estilístico: ¿cómo conseguir que le veamos, cómo animarle, como conferirle un poco de brillo? (como el primo de Dora en David Copperfield, que está «en la Guardia Real, con unas piernas tan largas que parecía la sombra vespertina de otra persona»). Aquí encontramos la mirada de soslayo de Flaubert a un personaje secundario en un baile, que no vuelve a aparecer nunca, en Madame Bovary:

Pero en la cabecera de la mesa, solo entre todas aquellas mujeres e inclinado hacia el plato bien lleno, con la servilleta anudada a la espalda como un niño, comía un anciano, de cuya boca iban cayendo gotas de salsa. Tenía los ojos enrojecidos y llevaba una coleta atada con una cinta negra. Era el suegro del marqués, el viejo duque de Laverdière, antiguo favorito del conde de Artois en los tiempos de las partidas de caza en Vaudreuil, en casa del marqués de Conflans, y que según se decía había sido amante de la reina María Antonieta entre el señor de Coigny y el de Lauzun. Había llevado una vida escandalosa, llena de excesos y duelos, apuestas y mujeres raptadas, había malgastado su fortuna y avergonzado a toda su familia.

Como otras tantas veces, el legado flaubertiano tiene sus pros y sus contras. De nuevo se ve esa extraña carga de «selectividad» que notamos en los detalles de Flaubert, y la implicación que tiene esa selectividad para los personajes del novelista: nuestra sensación de que la selección de detalles se ha convertido en una obsesiva agonía de poeta, en lugar de una fácil alegría de novelista. (El flâneur, el héroe que es escritor y no es escritor, resuelve ese problema o lo intenta. Pero en el ejemplo de arriba, Flaubert no tiene un sustituto adecuado porque su sustituto es Emma, de modo que en efecto es el novelista, pura y simplemente, quien contempla). Aquí tenemos a Rilke en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, mostrándose exageradamente exacto con respecto a un hombre ciego que ha visto en la calle: «Estaba ocupado en representármelo, me entretenía en imaginármelo, y este esfuerzo me cubría de sudor. […] Pues comprendí desde entonces que nada le era accesorio […] ni, sobre todo, el sombrero de fieltro, rígido, bombeado, que llevaba como todos los ciegos llevan sus sombreros: sin relación con los rasgos del rostro, sin la posibilidad de formar, con este objeto suplementario y consigo mismo, una nueva unidad exterior; no más simplemente que cualquier objeto arbitrario, superfluo»[20]. Imposible imaginar a un escritor antes de Flaubert regodeándose en esas teatralidades (¡«me cubría de sudor»!). Lo que dice Rilke del hombre ciego se lee como una proyección de sus propias y sudorosas ansiedades literarias sobre el hombre: cuando ningún detalle literario es insignificante, entonces quizá ninguno de ellos consiga al final «formar una nueva unidad exterior» y sea, «simplemente», un «objeto arbitrario, superfluo».

Con Flaubert y sus sucesores tenemos la sensación de que el ideal de escritura es una procesión de detalles ensartados, un collar de observaciones, y que a veces eso representa un impedimento a la hora de ver y no una ayuda.

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Así que durante el siglo XIX la novela se hizo más «pictórica». En La piel de zapa Balzac describe un mantel «blanco como una capa de nieve recién caída, sobre el cual se alzaban simétricamente los cubiertos, coronados con panecillos rubios». Cézanne decía que durante toda su juventud «quise pintar aquello, aquel mantel de nieve recién caída»[21]. Nabokov y Updike a veces congelan el detalle en un culto al propio detalle. Aquí el mayor riesgo es el esteticismo, y también la exageración de la observación del ojo. (Hay muchísimos detalles en la vida que no son solo visuales). El Nabokov que escribe «una muchacha en flor ya madura, con las cejas de carbón y la sonrisa pintada, que introducía diestramente el tallo regordete de un clavel en el ojal de un transeúnte interceptado cuya mejilla izquierda acentuaba su pliegue al mirar hacia abajo y de lado la tímida inserción de la flor», se convierte en el Updike que observa así la lluvia en una ventana: «Sus cristales se veían recorridos por gotas que como por amébica decisión de repente se fusionaban y rompían y corrían hacia abajo entrecortadamente, y en la pantalla de la ventana, como una muestra de bordado a medio hacer, o un crucigrama a medio resolver, quedaban erráticamente engastadas diminutas y translúcidas teselas de lluvia»[22]. Resulta significativo que Updike compare la ventana y la lluvia con un crucigrama: ambos escritores, a su manera, parece que están resolviendo un rompecabezas.

Bellow observa de manera soberbia, pero Nabokov quiere decirnos lo importante que es lo que observa. La ficción de Nabokov siempre se convierte en propaganda a favor de la buena observación, y por tanto de sí mismo. Hay bellezas que no son visuales en absoluto, y Nabokov tiene mala vista para esas bellezas. ¿Cómo explicar si no que rechace a Mann, Camus, Faulkner, Stendhal, James? Los juzga, en esencia, por no ser suficientemente estilistas y por no estar lo bastante alerta visualmente. El frente de batalla aparece claramente en una de sus conversaciones con el crítico Edmund Wilson, que ha intentado que Nabokov leyese a Henry James. Al final, Nabokov pone sus ojos en Los papeles de Aspern, pero luego informa a Wilson de que James era descuidado en los detalles. Cuando James describe el extremo encendido de un cigarro, visto desde el exterior de una ventana, lo llama «una punta roja». Pero los cigarros no tienen punta, dice Nabokov. James no «miraba» como es debido. Sigue comparando la escritura de James con «la prosa débil y descolorida» de Turguénev[23].

¡Otra vez un cigarro! Aquí tenemos dos enfoques distintos de la creación del detalle. James, creo yo, replicaría antes que nada que los cigarros sí que tienen punta y, en segundo lugar, que no hay necesidad, cada vez que describimos un cigarro, de hacerlo a la manera bellowiana o nabokoviana. Se puede desmentir fácilmente que James fuera «incapaz» de hacerlo de forma semejante, que es lo que implica la queja de Nabokov. Pero ciertamente James no es un escritor nabokoviano; su idea de lo que constituye un detalle es más variada, más impalpable y, en resumidas cuentas, más metafísica que la de Nabokov. James replicaría probablemente que aunque hubiese querido convertirse en un escritor de los que no se pierden nada, no hay necesidad alguna de ser un escritor en el cual se encuentra todo.

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Hay una predilección convencional moderna por los detalles pequeños pero «reveladores»: «El detective observó que la diadema de Carla estaba sorprendentemente sucia». Si existen en realidad los detalles reveladores deben de existir también detalles no reveladores. Una distinción mejor podría ser la que yo llamaría detalles «fuera de servicio» y «de servicio»; el detalle fuera de servicio forma parte del ejército acuartelado de la vida: se halla siempre preparado para activarse. La literatura está repleta de estos detalles fuera de servicio (la punta roja del cigarro de James sería un ejemplo).

Pero quizá la expresión «fuera de servicio» y «de servicio» se limite a reformular el problema, sin más. ¿No es acaso el detalle fuera de servicio tan revelador como sus camaradas de servicio? El realismo del siglo XIX, desde Balzac en adelante, crea tal abundancia de detalles que el lector moderno ha llegado a esperar que la narración contenga siempre una cierta sobreabundancia, una redundancia intrínseca, que tenga más detalles de los necesarios. En otras palabras, la ficción incorpora un montón de detalles superfluos igual que la vida está repleta de detalles superfluos. Supongamos que describo la cara de un hombre como sigue: «Tenía la piel muy roja, y los ojos inyectados en sangre; la frente parecía inflamada. Se apreciaba un lunar pequeño en el labio superior». La piel roja y los ojos inyectados en sangre y la piel inflamada pueden decirnos algo de la disposición del hombre, pero el lunar parece «irrelevante». Simplemente, está «ahí»; es la realidad, es «el aspecto que tenía».

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Pero toda esta acumulación de detalles gratuitos ¿es realmente como la vida o solamente un truco? En su ensayo «El efecto realidad»[24], Roland Barthes argumenta esencialmente que el detalle «irrelevante» es un código que ya no observamos, y que tiene poca relación con la vida en realidad, tal como es. Comenta un fragmento del historiador Jules Michelet en el cual Michelet describe las últimas horas de Charlotte Corday en prisión. Un artista la visita y pinta su retrato, y luego «al cabo de una hora y media, sonó un golpecito suave en la puerta que estaba tras ella». Entonces Barthes vuelve a la descripción que hace Flaubert de la habitación de la señora Aubain en Un corazón sencillo: «Ocho sillas de caoba se encontraban alineadas a lo largo de la boiserie pintada de blanco, y bajo el barómetro había un viejo piano cargado con una pirámide de cajas y cartones». El piano, explica Barthes, está ahí para sugerir estatus burgués, las cajas y los cartones quizá para sugerir desorden. Pero ¿por qué hay un barómetro? El barómetro no indica nada, es un objeto que «no resulta ni incongruente ni significativo»; es aparentemente «irrelevante». Su trabajo consiste en denotar realidad, está ahí para crear el efecto, la atmósfera de lo real. Sencillamente, dice: «Yo soy lo real». (O si lo prefieren: «Yo soy el realismo»).

Un objeto como el barómetro, continúa Barthes, «se supone» que debe denotar lo real, pero en realidad lo único que hace es significarlo. En el fragmento de Michelet, el pequeño «relleno» del golpecito en la puerta es ese tipo de cosa que la escritura «pone» ahí para crear el efecto realista del tiempo que pasa. El realismo en general, se supone, es un asunto de falsa denotación. El barómetro es intercambiable con un centenar de objetos similares; el realismo es un tejido artificial de simples signos arbitrarios. El realismo ofrece la apariencia de realidad, pero de hecho es completamente falso, lo que Barthes llama «la ilusión referencial».

En Mitologías, Barthes señala ingeniosamente que los peinados tipo hoja de laurel que llevan los actores de Hollywood en las películas de «romanos» significan «romanidad», de la misma manera que el barómetro de Flaubert significa «realidad». En ningún caso se trata de denotar algo «real», en el fondo. Son simples convenciones estilísticas, de la misma manera que los pantalones de campana o la minifalda tienen sentido solo como parte de un sistema de significado establecido por la propia industria de la moda. Los códigos de la moda son enteramente arbitrarios. Por lo que a él respecta, la literatura es como la moda, porque ambos sistemas hacen que uno lea el significante de las cosas, en lugar de su sentido[25].

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Pero Barthes decide con demasiada rapidez lo que es el detalle relevante e irrelevante. ¿Por qué es irrelevante el barómetro? Si el barómetro existe solo para proclamar arbitrariamente lo real, ¿por qué no el piano y las cajas también? Como indica A. D. Nuttall en A New Mimesis, el barómetro no dice «soy lo real» tanto como «¿No soy el típico objeto que uno encontraría en una casa semejante?». No resulta ni incongruente ni especialmente significativo, precisamente porque es aburridamente típico. Hay muchísimas casas en las que todavía se encuentran barómetros de ese estilo, y esos barómetros realmente nos dicen algo del tipo de casas en las que están, de clase media más que superior; indican un cierto tipo de convencionalismo; una devoción rancia, quizá, a los objetos mediocres heredados. Además el barómetro «nunca acierta», ¿verdad? ¿Qué nos dice todo esto? En Gran Bretaña son unos utensilios especialmente cómicos, porque el tiempo es siempre el mismo: gris, un poco lluvioso. No hace falta barómetro. De hecho, los barómetros, se podría decir, son buenos barómetros de un cierto estatus convencional: ¡los barómetros son buenos barómetros de sí mismos! (para eso es para lo que sirven).

De todos modos, se podría aceptar la salvedad estilística de Barthes sin aceptar su advertencia epistemológica: la realidad ficticia está construida con «efectos» semejantes, pero el realismo puede ser un efecto y aun así seguir siendo cierto. Es solo la susceptible y asesina hostilidad de Barthes hacia el realismo la que insiste en esa división falsa.

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En el ensayo de Orwell «Un ahorcamiento» el escritor ve al condenado que camina hacia la horca y se desvía para evitar un charco. Para Orwell eso representa precisamente lo que llama el «misterio» de la vida que está a punto de ser arrebatada: aunque no hay razón alguna para ello, el hombre condenado todavía piensa en mantener sus zapatos limpios. Es un acto «irrelevante» (y una observación maravillosa por parte de Orwell). Ahora supongamos que no se trata de un ensayo, sino de una pieza de ficción. En realidad se ha especulado muchísimo sobre la proporción de hechos ficticios en esos ensayos de Orwell. Esa forma de evitar el charco sería precisamente el tipo de detalle soberbio que explotaría Tolstói, por ejemplo: Guerra y paz tiene una escena de ejecución con un espíritu muy cercano al ensayo de Orwell, y puede ser que Orwell simplemente copiase el detalle de Tolstói. En Guerra y paz Pierre ve a un hombre que va a ser ejecutado por los franceses y observa que, justo antes de morir, el hombre se ajusta la venda de los ojos por la parte de atrás porque le queda demasiado apretada[26]. El acto de evitar el charco, la manipulación de la venda, esos detalles se podrían llamar irrelevantes o superfluos. No se pueden explicar; en la ficción, existen para denotar precisamente lo inexplicable. Es uno de los «efectos» del realismo, del estilo «realista». Pero el ensayo de Orwell, asumiendo que consigne un hecho real, nos demuestra que tales efectos de la ficción no son convencionalmente irrelevantes sin más, o formalmente arbitrarios, sino que nos dicen algo de la irrelevancia de la realidad en sí misma. En otras palabras, la categoría de lo irrelevante o inexplicable existe en la vida igual que existe el barómetro, con toda su inutilidad, en las casas reales. No había razón lógica alguna para que el hombre condenado evitase el charco. Fue un simple hábito recordado. La vida, pues, contendrá siempre una añadidura inevitable, un margen para lo gratuito, un reino en el cual siempre hay más de lo que necesitamos: más cosas, más impresiones, más recuerdos, más hábitos, más palabras, más felicidad, más infelicidad.

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El barómetro, el charco, el ajuste de la venda no son «irrelevantes»; son significativamente insignificantes. En «La dama del perrito», un hombre y una mujer se acuestan. Después del sexo, el hombre come sandía con calma: «Sobre la mesa de la habitación había una sandía. Gúrov cortó una raja y se puso a comer sin prisas. Pasó al menos media hora en silencio». Chéjov no escribe nada más. Podría haberlo hecho así: «Pasaron treinta minutos. Fuera empezó a ladrar un perro y algunos niños bajaban corriendo por la calle. El gerente del hotel gritó algo. Se cerró una puerta de golpe». Esos detalles, obviamente, serían intercambiables con otros detalles similares; no son cruciales en ningún sentido. Estarían ahí para hacernos sentir que así es la vida. Su insignificancia es precisamente su significado. Y como en el pasaje de Michelet sobre el cual Barthes se muestra tan suspicaz, uno de los motivos más obvios para que cobre auge ese tipo de detalle insignificantemente significativo es que se necesita evocar el paso del tiempo, y la ficción tiene un proyecto nuevo y único en la literatura: el dominio de la temporalidad. En las narraciones antiguas, por ejemplo, como las Vidas de Plutarco o las historias de la Biblia, es muy difícil encontrar detalles gratuitos. La mayor parte de los detalles son funcionales o simbólicos. Del mismo modo, los narradores antiguos parecen no sentir presión alguna para evocar el paso del «tiempo real» a semejanza de la vida (los treinta minutos de Chéjov). El tiempo pasa a sacudidas, con rapidez: «Y Abraham se levantó temprano por la mañana y ensilló su asno y se llevó a dos de sus sirvientes jóvenes con él, y a su hijo Isaac, y cortó leña para el holocausto, y se levantó y fue al lugar que Dios le había dicho. Y entonces al tercer día Abraham levantó los ojos y vio el lugar allá lejos». El tiempo se cuela «entre» los versículos, invisible, inaudible, pero en la página no aparece por ninguna parte. Cada nuevo «y» y cada nuevo «entonces» mueve la acción hacia adelante como esos antiguos relojes de estación cuyo minutero se desplazaba súbitamente hacia adelante de minuto en minuto.

Ya hemos visto que el método de Flaubert de las distintas temporalidades requiere una combinación de detalles, algunos de los cuales son relevantes y algunos estudiadamente irrelevantes. «Estudiadamente irrelevantes»; reconocemos que en realidad no existen los detalles irrelevantes en la ficción, ni en el realismo, que tiende a usar tales detalles como una especie de almohadillas de relleno para hacer que la verosimilitud resulte más agradable y cómoda. Uno deja las luces encendidas en casa o en la habitación del hotel cuando no está, derrochando energía, no para probar que existe, sino porque el exceso en sí mismo se siente como vida y, de una forma curiosa, nos hace sentir vivos.

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En «Los muertos», Joyce escribe que Gabriel era el sobrino favorito de sus ancianas tías: «Era su sobrino favorito, hijo de su hermana mayor ya fallecida, Ellen, que se había casado con T. J. Conroy de Port and Docks». Esto no parece demasiado a primera vista; quizá tenga que estar uno familiarizado con un cierto tipo de esnobismo pequeñoburgués para apreciarlo. Pero ¡cuánto nos dice de las dos hermanas, en unas pocas palabras! Es el tipo de detalle que acelera nuestro conocimiento de un personaje: un estado de ánimo, un gesto, una palabra aislada. Concierne a la comprensión humana y moral: el detalle no como hecceidad, sino como conocimiento.

Joyce cae en el estilo indirecto libre ya al final de la frase y habita la mente colectiva de las ancianas, recatadas y esnobs, a las que «pilla» pensando en el estatus de su cuñado. Imagínense si la frase hubiera sido: «Era su sobrino favorito, el buen hijo de Ellen y Tom». La frase no nos diría nada de las hermanas. Por el contrario, lo que indica Joyce es que en el interior de sus mentes, en sus voces más privadas, todavía piensan en su cuñado no como «Tom», sino como «T. J. Conroy, de Port and Docks». Están orgullosas de ese logro, de su importancia en el mundo, aunque un poco intimidadas por él. Y ese aforístico «de Port and Docks» funciona como el regalo de cumpleaños para la reina Victoria: no sabemos qué hacía T. J. Conroy en Port and Docks, y resulta extraordinariamente difícil saber lo importante que podía ser un trabajo en Port and Docks. (Esa es la parte jocosa). Pero Joyce, obrando de una manera opuesta a Updike en su pasaje de Terrorista, sabe que si nos contase más cosas de Port and Docks arruinaría la verdad psicológica: «ese» estatus significa algo importante para «esas» mujeres. Basta con saber eso.

Esa súbita captura de la verdad humana principal, ese momento en que un simple detalle de repente nos permite ver el pensamiento de un personaje (o su ausencia), puede ser un desvío del estilo indirecto libre, como en el ejemplo de antes. Pero no necesariamente: puede ser la observación del novelista desde «fuera» del personaje (aunque nos conduce hacia su interior, por supuesto). Existe un momento así en La marcha Radetzky, cuando el viejo capitán visita a su sirviente moribundo, que está en la cama, y el sirviente intenta entrechocar los talones desnudos bajo las sábanas, o en Los demonios, cuando el orgulloso y débil gobernador Von Lembke pierde el control. Le chilla a un grupo de visitantes que están en su salón, sale precipitadamente y tropieza con la alfombra. Después de levantarse, mira la alfombra y lanza un grito ridículo: «¡Que la cambien!», y sale, o cuando Charles Bovary vuelve con su mujer del gran baile en La Vaubyessard, que tanto ha gustado a Emma, se frota las manos y dice: «Qué bien volver a casa», o en La educación sentimental cuando Frédéric lleva a su amante, bastante humilde, a Fontainebleau. Ella se aburre, pero tiene la sensación de que Frédéric se siente frustrado por su falta de cultura. De modo que en una de las galerías mira las pinturas que están a su alrededor e, intentando decir algo inteligente e impresionante, exclama: «¡Cuántos recuerdos trae todo esto!» o cuando, después de su divorcio, el marido de Karénina, el funcionario tieso y sombrío, va presentándose por ahí con la frase: «¿Está usted al corriente de mi desgracia?».

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Estos detalles nos ayudan a «conocer» a Karénin, o a Bovary, o a la amante de Frédéric, pero también suponen un misterio. Años atrás, mi esposa y yo asistimos a un concierto de la violinista Nadja Salerno-Sonnenberg. En un pasaje muy contenido y difícil de interpretar, frunció el entrecejo. No era la mueca habitual de éxtasis del virtuoso, sino que expresaba una súbita irritación. En aquel mismo momento nos inventamos interpretaciones distintas. Claire me dijo más tarde: «Fruncía el entrecejo porque no tocaba aquel fragmento lo suficientemente bien». Yo repliqué: «No, fruncía el entrecejo porque el público hacía ruido». Un buen novelista habría dejado simplemente aquel entrecejo fruncido, y también habría dejado así nuestros reveladores comentarios: no hay necesidad alguna de sofocar esa pequeña escena con explicaciones.

Detalles como este, que conciernen a un personaje, pero se niegan a explicar ese personaje, nos convierten en el escritor, así como en el lector; parecemos cocreadores de la existencia del personaje. Tenemos una idea de lo que está ocurriendo en la mente de Lembke cuando grita: «¡Que la cambien!», pero existen diversas lecturas posibles; tenemos una idea de la incomodidad de Rosanette, pero no podemos saber exactamente lo que ha querido decir al exclamar: «¡Cuántos recuerdos trae todo esto!». Esos personajes de alguna manera se muestran muy reservados, incluso cuando se exponen ingenuamente a sí mismos.

«La dama del perrito» se compone casi enteramente de detalles que se niegan a explicarse a sí mismos, y eso conviene a la historia porque se trata de una relación amorosa que produce una gran e inexplicable felicidad a los amantes. Un hombre casado y experto seductor conoce en Yalta a una mujer casada; se acuestan. ¿Por qué pasan al menos treinta minutos en silencio mientras Gúrov se come la sandía? Vienen a la mente diversos motivos, y rellenamos ese silencio con nuestros motivos. Más tarde, en la historia, el confiado seductor decide, de una forma que no puede explicar del todo, que esa mujer de aspecto corriente, de una ciudad pequeña, significa para él más que nadie a quien haya amado jamás. Viaja desde Moscú a la ciudad provinciana de la mujer y se encuentran en el teatro local. La orquesta, escribe Chéjov, tarda «mucho tiempo en afinar». (Nuevamente no se ofrece ningún comentario: somos libres de asumir que las orquestas de provincias son inexpertas). Los amantes se entretienen un momento en el exterior del auditorio, en las escaleras. Arriba dos colegiales les observan y fuman. ¿Conocen los chicos el drama que se está desarrollando ante ellos? ¿Son indiferentes? ¿Se ven turbados los amantes por la vigilancia de los chicos? Chéjov no dice nada.

La perfección del detalle tiene que ver con la simetría: dos malhechores se encuentran con otros dos malhechores, y las dos parejas no tienen nada que ver la una con la otra.

Un escritor inglés chejoviano, el modernista Henry Green, gusta de promover el comentario de sus gags y se deleita despistando al lector. Su novela Caught (1943) está ambientada durante el bombardeo de Londres y hace referencia al Servicio Auxiliar de Incendios, brigada de tiempos de guerra compuesta por civiles que, por diversos motivos, no habían sido llamados a filas. La brigada en cuestión suele ser bastante incompetente; un día, llamados para sofocar un incendio doméstico, entran en el edificio equivocado, la casa que está justo al lado de la incendiada. Un día después, el oficial del distrito (bombero profesional), un hombre llamado Trant, recuerda aquel desastre: «Allá en el número quince la esposa de Trant, cuando él salía de casa, le dijo que habría pastel de cerdo para comer. Eso le recordó a Trant a su suboficial, que les había hecho reír el día anterior corriendo por ahí como un pollo sin cabeza, con sus ayudantes como una manada de puñeteros gansos». Y, ¿por qué el pastel de cerdo le recordó a Trant el incidente anterior? Green no siente la necesidad de contárnoslo. Lo único que podemos hacer es suponer que Trant piensa algo así como: «Pastel de cerdo… cerdo muerto… granja… pollos corriendo después de muertos… el follón que se montó ayer cuando mis hombres corrían por ahí como pollos sin cabeza». Pero lo que resulta laborioso cuando se escribe a la manera joyceana, resulta chispeante y opaco cuando se comprime en la frase rápida y hermética de Green en estilo indirecto libre. Parece muy cercano a la forma que tiene nuestra mente de funcionar realmente.

Pero igual no era así como funcionaba la mente de Trant, en realidad. Quizá pensó: «Pastel de cerdo… el maldito follón de ayer… como un pollo sin cabeza…», en ese orden.

PERSONAJES

El chiste hace referencia a un académico norteamericano que decía de Beckett: «La gente no le importa. Es un artista». En ese momento Beckett levantó la voz por encima del ruido de la gente que tomaba el té y gritó: «Pero ¡a mí sí que me importa una mierda la gente! ¡Una mierda!»[27].

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No hay nada más duro que la creación de un personaje de ficción. Puedo asegurarlo por el número de novelas de aficionados que he leído y que empiezan con descripciones de una fotografía. Ya conocen el estilo: «Mi madre guiña los ojos a plena luz del sol y no sé por qué lleva un faisán muerto en las manos. Va vestida con unas botas anticuadas, atadas con cordones, y guantes blancos. Parece muy desgraciada. Mi padre, sin embargo, está en su elemento, incontenible como siempre, y lleva puesto aquel sombrero de terciopelo gris de Praga que recuerdo tan bien de mi niñez». El novelista novato es muy fiel a lo estático, porque es mucho más fácil de describir que lo móvil: sacar a esa gente de la gelatina de la estática y movilizarla en una escena resulta duro. Cuando encuentro una prolongada écfrasis como la parodia anterior me preocupo, sospechando que el novelista se está agarrando a una barandilla porque tiene miedo de saltar.

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Pero ¿cómo saltar? ¿Cómo animar el retrato estático? Ford Madox Ford, en su libro Joseph Conrad. Un recuerdo personal, escribe maravillosamente sobre el arte de hacer que un personaje se mueva y corra: lo llama «mantener al personaje en marcha». Dice que el propio Conrad «nunca se sintió realmente satisfecho de la marcha de sus personajes; nunca estuvo convencido de que había convencido al lector; esto explica la gran extensión de algunos de sus libros». Me gusta la idea, esa idea de que algunas de las novelas de Conrad son muy largas porque no podía dejar de trastear, página tras página, con la verosimilitud de sus personajes: suscita el espectro de una novela infinita. Al menos el aprendiz de escritor, hecho un manojo de nervios, está pues en buena compañía. A Ford y Conrad les encantaba una frase de un cuento de Maupassant, «La reina Hortensia»: «Era un caballero con patillas rojas que siempre pasaba el primero por una puerta». Ford comenta: «Ese caballero está tan bien conseguido que no necesitamos saber nada más de él para comprender cómo actúa. Ya está “hecho”, y podemos ponerlo a trabajar de inmediato».

Ford tiene razón. Se necesitan muy pocas pinceladas para hacer que un retrato cobre vida, por así decirlo, y la conclusión de ello es que el lector puede sacar más de personajes pequeños, de corta duración, incluso bastante planos, que de héroes y heroínas enormes, redondos e imponentes. Viene a mi mente Gúrov, el adúltero de «La dama del perrito», como un personaje tan vivo, tan rico y tan bien sostenido como Gatsby o el Hurstwood de Dreiser, o incluso Jane Eyre.

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Pensemos en esto por un momento. Un desconocido entra en la habitación. ¿Cómo empezamos a tomarle las medidas de inmediato? Le miramos la cara, las ropas, desde luego. Ese hombre, digamos, es de mediana edad, todavía guapo, pero se está quedando calvo: tiene un espacio liso en la parte superior de la cabeza, rodeado de pelo aplastado, que parece como un círculo de la cosecha algo pálido. Algo en su porte sugiere que es un hombre que espera ser tenido en cuenta; por otra parte, se pasa la mano por la cabeza tan a menudo en cuestión de minutos que uno sospecha que se siente bastante incómodo por haber perdido el cabello.

Ese hombre, digamos, resulta curioso, porque su parte superior va arreglada de una forma cara (camisa buena y bien planchada, buena chaqueta) mientras que la parte inferior es descuidada: pantalones arrugados y manchados, zapatos viejos y sin lustrar. ¿Espera, pues, que la gente solo vea su parte superior? ¿Podría sugerir eso una cierta fe en su capacidad teatral de mantener la atención de la gente? (Hacer que le miren a la cara). ¿O quizá su vida se halle bifurcada de una forma similar? Quizá sea ordenado en algunos aspectos, desordenado en otros.

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Podemos saber mucho de un personaje por la forma que tiene de hablar, y a quién habla: sus encontronazos con el mundo. La gente, como decía Edith Wharton, es como las casas de las demás personas: solo sabemos de ellas lo que linda con las nuestras. Digamos que el hombre de los pantalones descuidados entra en una habitación en la cual se encuentran de pie un hombre y una mujer. Habla primero a la mujer e ignora al hombre. Ah, nos decimos, es ese tipo de hombres. Pero luego el novelista nos revela que la mujer a la que habla es llamativamente poco atractiva. Y de repente habla la extraordinaria capacidad de la novela: a diferencia de una película, digamos, la novela nos puede decir qué está pensando un personaje. Y en ese momento el novelista decide añadir, en estilo indirecto libre, nada menos: «Mamá, muy tradicional a su manera, le había enseñado siempre que un caballero debe hablar primero a la mujer menos atractiva que hay en la habitación, para que se sienta a gusto. Simple caballerosidad».

Lo anterior no constituiría más de un párrafo.

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En la película de Antonioni El eclipse, la luminosa Monica Vitti visita la Bolsa de Roma, donde trabaja su novio, interpretado por Alain Delon. Delon le señala a un hombre gordo que acaba de perder cincuenta millones de liras. Intrigada, ella sigue al hombre. Este pide una bebida en un bar, apenas la toca, luego va a una cafetería, donde pide un acqua minerale, que de nuevo deja casi intacta. Escribe algo en un trocito de papel y lo deja en la mesa. Imaginamos que deben de ser un montón de cifras frenéticas o melancólicas. Vitti se acerca a la mesa y ve que estaba dibujando una flor…

¿A quién no le encanta esa escena? Es tan delicada, tan tierna, tan ligeramente humorística, como de soslayo, y la broma nos atrapa de una forma tan hermosa… Tenemos una idea preconcebida de cómo responde una víctima financiera a la catástrofe: colapso, desesperación, autodefenestración… y Antonioni confunde nuestras expectativas. El personaje pasa a través de nuestras percepciones cambiantes como un barco que se desplaza por las esclusas de un canal. Empezamos con una certidumbre mal ubicada, y acabamos en un misterio imposible de ubicar.

La escena suscita la cuestión de lo que constituye realmente un personaje. No sabemos de ese inversor más que lo que nos dice esa escena episódica; no tiene ningún papel de continuidad en la película. ¿Es en realidad un «personaje»? Sin embargo, nadie podría discutir que Antonioni ha revelado algo agudo y profundo sobre el temperamento de este hombre, y por extensión sobre una cierta despreocupación humana bajo presión, o posiblemente sobre un cierto deseo de despreocupación defensivo bajo la presión. Se ha revelado algo vivo, humano. De modo que esta escena demuestra que la narración nos puede dar y a menudo nos da una vívida sensación de un personaje sin darnos la sensación vívida de un individuo. No sabemos nada de ese hombre en particular, pero sí conocemos esa conducta en particular, en ese momento.

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Cada día se escriben un montón de tonterías sobre los personajes de ficción, por parte de los que creen demasiado en los personajes y por parte de los que creen demasiado poco. Aquellos que creen demasiado tienen un montón de prejuicios férreos sobre lo que son los personajes: deberíamos llegar a «conocerlos»; no deben ser «estereotipos»; deben tener algo «interior», igual que exterior, profundidad y superficie, deben «crecer» y «desarrollarse», y deben resultar agradables. De modo que tendrían que ser más o menos como nosotros. En el New York Times, una crítica se queja de que el «mujeriego decrépito» que interpreta el septuagenario Peter O’Toole en la película Venus, con guion de Hanif Kureishi, y Hector, el anciano profesor «que toquetea a sus estudiantes varones» en la obra y película de Alan Bennett Haciendo historia, quieren ser relativamente «benignos», pero por el contrario su conducta real los hace parecer «venales y dados al autoengaño». Se da lo que llama «un significativo factor repelente» en la contemplación de unas personas tan ancianas «acechando» a sus jóvenes víctimas. Pero añade que en lugar de retratar a esos personajes como predadores, que es lo que son realmente, los cineastas parecen querer que simpaticemos con ellos, o incluso aplaudamos tales conductas. El problema de Haciendo historia es que «presupone que el público comprenderá a su lascivo héroe tan plenamente como lo hacen los creadores de la película»[28].

En otras palabras: los artistas no deben pedirnos que intentemos comprender a los personajes que no podemos aprobar, o al menos no hasta haberlos condenado de una manera firme e inequívoca. La idea de que podamos sentir ese «factor repelente» y simultáneamente ver la vida a través de los ojos de esos hombres ancianos y lascivos, y que ese movimiento fuera de nosotros mismos hacia reinos más allá de nuestra experiencia diaria podría ser una educación moral y favorable, de algún modo parece estar fuera del alcance de esa comentarista, de la cual todo lo que podemos decir es que es muy improbable que sea tan implacable cuando ella misma haya llegado a los setenta. Pero no hay nada especialmente atroz en ese artículo. Un vistazo a las miles de estúpidas «críticas de lectores» de amazon.com, con sus quejas sobre los «personajes poco creíbles», confirma el contagio de la simpatía moralizante.

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Por otra parte, entre aquellos que creen demasiado poco en los personajes, se oye que los personajes no existen en absoluto. El novelista y crítico William Gass comenta el siguiente fragmento de La edad ingrata de Henry James: «El señor Cashmore, que habría sido muy pelirrojo si no hubiera sido muy calvo, mostraba un monóculo y un labio superior muy largo; era alto y garboso y profería pequeñas exclamaciones airadas que no correspondían a su tipo». De todo esto, Gass dice:

Podemos imaginar un infinito número de frases sobre el señor Cashmore añadidas a estas. Ahora, la pregunta es: ¿qué es el señor Cashmore? Aquí está la respuesta que yo doy: el señor Cashmore es 1) un ruido, 2) un nombre en sí mismo, 3) un sistema de ideas complejo, 4) una percepción controladora, 5) un instrumento de organización verbal, 6) un modo referencial fingido, y 7) una fuente de energía verbal. No es un objeto de percepción, y no se puede afirmar de él nada que sea apropiado para las personas[29].

Encuentro todo esto profunda e incorregiblemente erróneo. Por supuesto que los personajes son conjuntos de palabras, porque la literatura es un conjunto de palabras: eso no nos dice absolutamente nada, y es como informarnos de una manera prolija de que una novela «en realidad» no puede crear un mundo imaginado, porque solo es un fajo de páginas de papel encuadernadas. Seguramente el señor Cashmore, presentado así por James, se ha convertido al instante en un «objeto de percepción», precisamente porque estamos examinando una descripción suya. Gass asegura que «no se puede afirmar de él nada que sea apropiado para las personas», pero eso es lo que acaba de hacer James, justamente: ha dicho de él cosas que suelen decirse de las personas reales. Nos ha contado que el señor Cashmore era calvo y pelirrojo, y que sus «exclamaciones airadas» parecían fuera de lugar dado su garbo y su altura («no correspondían a su tipo»). En este momento, por supuesto, con las pinceladas preliminares de James, el señor Cashmore acaba de ser creado y apenas existe; Gass confunde la virginidad edénica del personaje con su posterior esencia de caído. Es decir, el señor Cashmore en este momento es como el armazón de uno de esos edificios que vemos desde la calle y que a menudo parecen platós. Por supuesto, se podrían añadir a las que ya tenemos «un infinito número de frases sobre el señor Cashmore», y eso se debe a que hasta ahora James ha dicho muy pocas frases sobre él. Cuanta más pintura aplique James, menos provisional parecerá el personaje. Las palabras de Gass se venden como escepticismo pero de hecho simplemente representan una displicencia algo pedante, una negativa a que otras personas le enseñen literatura. Para mí, negar los personajes con tal extremismo significa esencialmente negar la novela.

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Pero repito, ¿qué es un personaje? Estoy encorsetado por las clasificaciones: si digo que un personaje parece conectado a la conciencia, al uso de una mente, los muchos y soberbios ejemplos de personajes que parecen pensar muy poco, a los que en realidad apenas vemos pensar, se irritarán (Gatsby, el capitán Acab, Becky Sharpe, Widmerpool, Jean Brodie…). Si perfecciono la idea repitiendo que un personaje al menos tiene una conexión esencial con una vida interior, con la interiorización, que está visto desde «dentro», se me aparecen como hermosos ejemplos opuestos los de esas dos adúlteras, Anna Karénina y Effi Briest, la primera de las cuales reflexiona mucho, y se ve tanto interna como externamente, y la segunda de las cuales, según la novela epónima de Theodor Fontane, se ve casi enteramente desde el exterior, con muy poco espacio para la reflexión representada. Nadie podría decir que Anna está más viva que Effi simplemente porque Anna reflexione más.

Si intento distinguir entre personajes mayores y menores (personajes planos y redondos) y aseguro que difieren en términos de sutileza, profundidad, tiempo concedido en la página, debo admitir que muchos de los personajes llamados planos me parecen en realidad mucho más vivos y más interesantes como estudios humanos, aunque sean de breve duración, que los personajes redondos a los que se supone que se hallan supeditados.

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La novela es un gran despliegue de excepcionalidad: siempre se las ingenia para escapar de las normas que se tienden a su alrededor intentando constreñirla. Y el personaje novelístico es el verdadero Houdini de esa excepcionalidad. No existe el «personaje novelesco» como tal. Simplemente existen miles de personas de distintos tipos, algunos redondos, otros planos, algunos profundos, otros caricaturescos, algunos evocados de forma realista, otros esbozados con los trazos más ligeros. Algunos son lo bastante sólidos para que podamos especular acerca de sus motivos: ¿por qué roba el dinero Hurstwood? ¿Por qué regresa Isabel Archer con Gilbert Osmond? ¿Cuál es la verdadera ambición de Julien Sorel? ¿Por qué desea suicidarse Kirilov? ¿Qué es lo que quiere el señor Biswas? Pero hay montones de personajes de ficción que no son evocados de una manera plena o convencional y que también son muy vivaces. El personaje de ficción sólido y decimonónico (cuento a Biswas entre estos ejemplos), que nos enfrenta a profundos misterios, no es la forma «mejor», ni la ideal, ni la única de crear personajes (aunque no se merece la enorme condescendencia del posmodernismo). Mi gusto personal tiende hacia el personaje de ficción esbozado, cuyas lagunas y omisiones nos incitan y provocan para que nos adentremos en sus honduras más profundas: ¿por qué rechaza Oneguin a Tatiana y provoca un duelo con Lenski? Pushkin no nos ofrece prácticamente pista alguna sobre la cual responder. ¿Está loco el Zeno de Svevo? ¿Está loco el narrador de Hambre de Hamsun? Solo tenemos su narración de los hechos, muy poco fiable.

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Quizá precisamente porque no estoy seguro de lo que es un personaje encuentro especialmente conmovedoras novelas posmodernas como Pnin, La plenitud de la señorita Brodie, El año de la muerte de Ricardo Reis o Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, en las cuales nos enfrentamos a personajes que son a la vez reales e irreales. En todas esas novelas el autor nos pide que reflexionemos sobre la ficcionalidad de los héroes y heroínas que dan título a sus novelas. En una fina paradoja, es precisamente tal reflexión la que despierta en el lector un deseo de hacer «reales» a esos personajes de ficción, decir, en efecto, a los autores: «Ya sé que solo son de ficción, insistes en decírmelo. Pero solo puedo conocerles tratándoles como si fueran reales». Así es como funciona Pnin, por ejemplo. Un narrador poco fiable insiste en que el profesor Pnin es «un personaje» en los dos sentidos del término: un tipo raro (apayasado, emigrado excéntrico) y un personaje de ficción, la fantasía del narrador. Sin embargo, como precisamente nos molesta la condescendencia del narrador hacia su querida y estúpida posesión, insistimos en que detrás del «tipo» tiene que haber un Pnin de verdad que valga la pena «conocer» con toda su plenitud y complejidad. Y la novela de Nabokov está construida de tal forma que excita en nosotros el deseo de un auténtico profesor Pnin, una «ficción verdadera» con la cual oponernos a las ficciones falsas del narrador autoritario y siniestro.

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La gran novela de José Saramago El año de la muerte de Ricardo Reis funciona de una manera algo distinta, pero con el mismo efecto, y, como Pnin, se convierte en una investigación conmovedora de lo que es en realidad el propio yo. Ricardo Reis, un doctor de Brasil, es un esteta distante y conservador que ha decidido volver a su Portugal nativo. Estamos a finales de 1935 y el gran poeta Fernando Pessoa acaba de morir. Reis también es poeta y llora la partida de Pessoa. No está seguro de lo que debe hacer. Ha ahorrado algo de dinero y durante un tiempo vive en un hotel, donde tiene un lío con una camarera. Escribe unos bellos poemas líricos y le visita un Pessoa ya fantasmal, con el cual conversa. Saramago describe esas conversaciones de una manera sencilla, directa y literal. Reis pasea por las calles de Lisboa mientras 1935 desemboca en 1936. Lee los periódicos y se siente cada vez más alarmado por el ladrido de los perros europeos: en España la Guerra Civil y el levantamiento de Franco, en Alemania Hitler, en Italia Mussolini y en Portugal la dictadura fascista de Salazar. Le gustaría apartarse de esas malas noticias. Reflexiona profundamente sobre la historia de John D. Rockefeller, de noventa y siete años, que hace que le envíen una versión del New York Times especial y falsificada cada día, con el contenido alterado de modo que solo contiene buenas noticias. «Las amenazas del mundo son universales, como el sol, pero Ricardo Reis se refugia bajo su propia sombra.»

Pero Ricardo Reis no es un personaje de ficción «real», signifique eso lo que signifique (como David Copperfield o Emma Bovary). Es uno de los heterónimos que asumió el poeta auténtico, Pessoa, que trabajó y vivió en Lisboa y murió en 1935, y bajo cuyo personaje escribió poesía. El guiño especial de este libro, los matices y la delicadeza que hacen que parezca alucinatorio, derivan de la solidez de la que Saramago dota a un personaje que es un personaje de ficción por partida doble: primero de Pessoa, luego de Saramago. Eso permite a Saramago provocarnos con algo que ya conocíamos, es decir, que Ricardo Reis es un personaje de ficción. Saramago consigue con eso un resultado profundo y conmovedor, porque Ricardo Reis también siente que de alguna manera es ficticio; como mucho, un espectador en la sombra, un hombre que está al margen de las cosas. Y cuando Reis reflexiona de ese modo sentimos una extraña ternura por él, conscientes de algo que él no sabe: que no es real.

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¿Existe una forma de que todos nosotros seamos personajes de ficción engendrados por la vida y escritos por nosotros mismos? Es una cuestión parecida a la de Saramago, pero vale la pena observar que él suscita ese interrogante viajando en la dirección opuesta a los novelistas posmodernos, a quienes les gusta recordarnos la metaficcionalidad de todas las cosas. Un cierto tipo de novelista posmoderno (como John Barth, por ejemplo) siempre nos está dando lecciones: «Recuerda que este personaje es solo un personaje. Yo lo he inventado». Empezando con un personaje inventado, sin embargo, Saramago es capaz de atravesar el mismo escepticismo, pero en dirección opuesta, hacia la realidad, hacia los interrogantes más profundos. Saramago pregunta, en efecto: pero ¿qué significa eso de «solo es un personaje»? Y la incertidumbre de Saramago es mucho más real que el escepticismo de William Gass, porque nadie dice nunca en la vida: «Yo no existo». Decimos, más bien: «Creo que existo», exactamente como lo hace Ricardo Reis.

En las novelas de Saramago el yo puede arrojar solamente una sombra, como Ricardo Reis, pero esa sombra no implica la no existencia del yo, sino solo la dificultad de su visibilidad, su casi invisibilidad, como la sombra arrojada por el sol nos advierte de que no podemos mirarlo directamente. Ricardo Reis es distante, fantasmal. No quiere verse arrastrado a relaciones reales, incluyendo las relaciones reales de la política. Europa vive una escalada hacia la guerra, pero Reis se permite el lujo de sentarse y preguntarse si existe o no. Escribe un poema que empieza así: «No contamos para nada, somos menos que fútiles». Otro poema empieza: «Camina con las manos vacías, porque sabio es el hombre que se contenta con el espectáculo del mundo». Sin embargo, la novela sugiere que quizá haya algo de culpabilidad en contentarse con el espectáculo del mundo, cuando el espectáculo del mundo es horripilante.

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El interrogante de esta novela, y de gran parte de la obra de Saramago, no es el juego trivial «metaficcional» de «¿acaso existe Ricardo Reis?». Es una pregunta mucho más acuciante: «¿Existimos si nos negamos a relacionarnos con nadie?».

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¿Qué significa «amar» a un personaje de ficción, sentir que lo conoces? ¿Qué tipo de conocimiento es ese? La señorita Jean Brodie es uno de los personajes novelescos más amados de la ficción británica de la posguerra, y uno de los pocos que tienen un nombre bien conocido. Pero si uno sale con un micrófono a la calle Princess de Edimburgo y le pregunta a la gente qué «saben» de la señorita Brodie, los que hayan leído la novela de Muriel Spark recitarán algunos de sus aforismos: «Estoy en mi mejor momento», «Tú eres la crème de la crème», «¡Ya tenemos aquí a los filisteos, señor Lloyd!» y así sucesivamente. Son frases muy conocidas de Jean Brodie. En otras palabras, la señorita Brodie no es «conocida» en absoluto, en realidad. La conocemos igual que la conocen sus jóvenes alumnas, como una colección de etiquetas, una actuación retórica, una interpretación de profesora. En la Escuela Femenina Marcia Blaine cada miembro del equipo de Brodie es «famoso» por algo: Mary Macgregor es famosa por ser estúpida, y Rose por el sexo, y así sucesivamente. La señorita Brodie, parece, es famosa por sus dichos. En torno a su delgadez como personaje tendemos a construir una funda interpretativa mucho más gruesa.

Casi todas las novelas de Muriel Spark están escritas con rigor (implacablemente compuestas) y con un despojamiento sistemático. Su estilo brillante y escueto, ese «nunca te disculpes, nunca te expliques», parece una provocación deliberada: nos sentimos obligados a convertir las lunas menguantes de sus personajes en círculos completos. Pero aunque su negativa a regodearse en lo explicatorio o lo sentimental pudiera ser en parte temperamental, también era moral. Spark estaba muy interesada en lo que podíamos saber o no de otras personas, y le interesaba hasta qué punto un novelista, que finge tal conocimiento, puede conocer a sus personajes. Reduciendo a la señorita Brodie simplemente a una colección de máximas, Spark nos obliga a convertirnos en alumnos de Brodie. En el curso de la novela no abandonamos nunca la escuela para irnos con la señorita Brodie a su casa. Nunca la vemos en privado, fuera del escenario. Siempre es la profesora que actúa, manteniendo una imagen pública. Conjeturamos que hay algo incompleto o incluso desesperado en ella, pero la novelista se niega a darnos acceso a su interior. Brodie habla mucho de su mejor momento, pero nosotros no lo presenciamos, y aparece la fea sospecha de que quizá si hablamos tanto de nuestro mejor momento significa por definición que ya no estamos en él.

Spark siempre ejerce un férreo control sobre sus personajes de ficción y aquí alardea de ello: remacha su historia con una serie de flash-forwards en los cuales sabemos qué ocurrió a los personajes después del acto principal de la trama (la señorita Brodie morirá de cáncer, la alumna Mary Macgregor morirá a la edad de veintitrés años en un incendio, otra alumna ingresará en un convento, otra tendrá un matrimonio corriente, otra nunca será tan feliz como el día que descubrió el álgebra…). Estos pasajes fríamente proféticos sorprenden a algunos lectores, que los encuentran crueles; son como juicios sumarísimos. Pero resultan conmovedores, porque hacen nacer la idea de que si la señorita Brodie nunca tuvo un mejor momento, para algunas de las colegialas su mejor momento tuvo lugar en la niñez, durante aquellos días ensalzados con tanta seriedad, al menos por una de sus profesoras, como «los días más felices de vuestra vida».

Esos flash-forwards tienen algo más: nos recuerdan que Muriel Spark tiene el poder del control último sobre sus creaciones y nos recuerdan… a la señorita Brodie. Esa tiránica autoridad es precisamente la que odia la alumna más inteligente de la señorita Brodie, Sandy Stranger[30], y que finalmente expone a su profesora: que es una fascista y una calvinista escocesa que predestina la vida de sus alumnas, obligándolas a adoptar formas artificiales. ¿Es eso lo que hace el novelista también? Esa es la cuestión que interesa a Spark. La novelista adopta unos poderes de omnisciencia casi divinos, pero ¿qué puede saber ella en realidad de sus creaciones? Seguramente solo Dios, el autor último de nuestras vidas, puede conocer nuestras idas y venidas, y seguramente solo Dios tiene derecho moral a decidir tales cosas. Nabokov solía decir que él movía a sus personajes como siervos o como piezas de ajedrez, que no tenía tiempo para la metafórica ignorancia e impotencia que a los autores les gusta confesar: «No sé lo que ocurrió, porque mi personaje se me escapó y lo hizo por su cuenta. Yo no tuve nada que ver con eso»[31]. Bobadas, decía Nabokov. Si yo quiero que mi personaje cruce la calle, cruza la calle. Yo soy su amo. La ficción de Nabokov, como la de Spark, explora las implicaciones de un poder semejante: Timofey Pnin finalmente se niega a ser manipulado así por el narrador abusivo de Nabokov, que se parece sospechosamente al propio Nabokov. En una frase memorable, Pnin dice que se niega a «trabajar a las órdenes» del narrador (que va a dirigir el departamento donde enseña el profesor Pnin). Esa fue una de las preocupaciones más persistentes de Spark, desde sus primeras novelas, como The Comforters y Memento mori, a la última, The Finishing School. Spark usaba la ficción para reflexionar sobre las responsabilidades y limitaciones de la propia ficción, y en realidad, sobre las dificultades y limitaciones de toda la creación de ficción.

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Esta autoconciencia de ficción y su devoción a las formas sobrias hizo que Spark pareciese a veces una autora del nouveau roman como Alain Robbe-Grillet o el vanguardista británico B. S. Johnson, que una vez publicó una novela, Los desafortunados, hecha con hojas sueltas metidas en una caja que el lector podía ordenar como quisiera. Otra novela de Johnson algo más convencional, La contabilidad privada de Christie Malry, es muy divertida y está repleta de divertida autoconciencia metaficcional. La madre de Christie dice cosas como: «Hijo mío: a efectos de esta novela he sido tu madre los últimos dieciocho años y cinco meses hasta el día de hoy». Al morir su madre, «Christie era la única persona en el funeral, ya que la economía en cuanto a parientes (y en muchas otras cosas) es una de las virtudes de esta novela». Como Nabokov y Spark, B. S. Johnson veía la comparación entre Dios el autor omnipotente y el omnipotente novelista, que podía hacer lo que quisiera con sus «piezas de ajedrez». En un momento dado, la madre de Christie explica cómo comieron Adán y Eva por primera vez del árbol. Por supuesto, dice, todo el asunto es absurdo, porque Dios podía haberles detenido en cualquier momento que quisiera, al ser omnisciente. «Pero no: Dios se lo iba inventando todo a medida que pasaba, como determinados novelistas.»

Pero la diferencia entre Johnson y Spark es instructiva también. Johnson juega con estas cuestiones, pero finalmente no las habita como Spark o Nabokov o Saramago. Al final, no hay nada semejante a la presión hacia la investigación que se siente con esos escritores. Johnson se contenta con plantear una y otra vez, y de una manera muy entretenida, la pregunta metaficcional: «¿Existe Christie?», pero no la pregunta metafísica: «¿Cómo existe Christie?», que en realidad es la pregunta «¿Cómo existimos?». La razón de la atmósfera de ligereza posmoderna de esa novela es que Johnson no es capaz de mostrarse gravemente escéptico, porque tampoco es capaz de ser gravemente afirmativo (lo contrario de Saramago, como hemos visto, que extrae escepticismo de la afirmación). Jean Brodie, aunque la vemos solo en un puñado de escenas que están barajadas como un puñado de cartas, sí que existe para Spark, tiene presencia metafísica, de modo que también la tiene para nosotros. Y por eso las preguntas: «¿Quién era Jean Brodie? ¿Quién la conocía en realidad?» tienen poder y afectan. Pero Christie Malry no existe realmente para Johnson. Se ve negado antes de que se crea en él[32].

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Afirmar que podemos conocer a Jean Brodie igual de profundamente que a Dorothea Brooke, alegar que las lagunas son tan grandes como las certidumbres, que la ausencia de caracterización puede ser una forma de conocimiento tan profunda como la presencia, que los personajes de Spark, Saramago y Nabokov pueden conmovernos tanto como los de James y los de Eliot, es no concederle nada al escepticismo de William Gass. No todos los personajes tienen la misma cantidad de «profundidad» desarrollada, pero todos ellos son objeto de percepción, usando las palabras de Gass, todos ellos son más que simples retahílas de palabras (aunque, por supuesto, también son retahílas de palabras), y las cosas que se pueden afirmar correctamente de las personas se pueden decir también de ellos. Son todos «reales» (tienen una realidad), pero de formas distintas. Ese nivel de realidad difiere de autor a autor, y nuestra ansia de esa profundidad particular o nivel de realidad de un personaje aprende de cada escritor, y se adapta a las convenciones internas de cada libro. Así es como podemos leer un día a W. G. Sebald y a Woolf al siguiente, y a Philip Roth al otro, y no pedir que cada uno de ellos se parezca al otro. Sería un obvio error de categorías acusar a Sebald de no ofrecernos personajes «profundos» o «redondos», o acusar a Woolf de no ofrecernos un montón de personajes secundarios jugosos y recios a la manera de Dickens. Creo que las novelas tienden a fracasar no cuando los personajes no son lo bastante vivos o profundos, sino cuando la novela en cuestión no ha conseguido enseñarnos a adaptarnos a sus convenciones, no ha conseguido despertar un hambre específica por sus propias características, su propio nivel de realidad. En tales casos nuestro apetito se ve decepcionado rápidamente, y se rebela furiosamente con el exceso de lo que se nos ha proporcionado, y entonces tendemos a culpar al autor por no darnos lo suficiente. Los personajes, nos quejamos, no son lo suficientemente vivos o redondos o libres. Pero no soñaríamos siquiera con acusar a Sebald, o Woolf, o Roth (ninguno de los cuales está especialmente interesado en crear personajes en el sentido sólido y anticuado del siglo XIX) de decepcionarnos de ese modo, porque ellos nos han enseñado muy bien a aceptar sus convenciones, sus propias limitaciones expansivas, y quedarnos satisfechos con lo que nos dan.

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Hasta los personajes que pensamos que están «sólidamente realizados» en el sentido realista convencional resultan menos sólidos cuanto más los examinamos. Creo que existe una distinción básica entre novelistas como Tolstói, Trollope, Balzac o Dickens, o dramaturgos como Shakespeare, que son ricos en «capacidad negativa», que parecen crear sin darse cuenta galerías de personas variadas que no se parecen en nada a ellos, y aquellos escritores menos interesados, o quizá menos naturalmente dotados para esa facultad, pero que sin embargo tienen muchísimo interés en el yo: James, Flaubert, Lawrence, quizá Woolf, Musil, Bellow, Michel Houellebecq, Philip Roth. Los individuos vibrantes de Bellow son vívidamente dickensianos, y el propio Bellow estaba interesado estética y filosóficamente por lo individual, pero nadie puede decir que fuese un gran creador de individuos de ficción. No vamos por ahí diciéndonos a nosotros mismos: «¿Qué estarán haciendo Augie March o Charlie Citrine?»[33]. Iris Murdoch es el miembro más patético de esta segunda categoría, precisamente porque malgastó toda su vida intentando ingresar en la primera. En su crítica literaria y filosófica insistía una y otra vez en que la creación de personajes libres e independientes es la marca del gran novelista; sin embargo, sus propios personajes nunca tenían esa libertad. Ella lo sabía: «Pronto una descubre que, por mucho que esté “interesada por otras personas” en el sentido corriente del término, ese interés la ha dejado muy lejos de poseer el conocimiento requerido para crear un personaje que no sea una misma. Es posible, me parece a mí, no ver ese fracaso propio aquí como una especie de fracaso espiritual»[34].

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Pero Murdoch es demasiado implacable consigo misma. Hay montones de novelistas cuyos personajes son básicamente como cualquier otro, o como el novelista que los ha creado, y cuyas creaciones sin embargo derrochan una vitalidad que sería difícil no considerar libre. ¿Acaso El arco iris posee algún personaje que no sea como cualquier otro, y finalmente como D. H. Lawrence? Tom Brangwen, Will, Anna, Ursula, incluso Lydia, son todas variaciones sobre el tema lawrenciano, y a pesar de las diferencias en elocuencia y educación, sus vidas interiores vibran de un modo muy similar. Cuando hablan, cosa que hacen raramente, suenan todos igual. Sin embargo poseen unas vidas interiores brillantes, y uno tiene siempre la sensación de lo importante que es esa indagación en el estado de sus almas para el propio novelista. De alguna manera las escenas (las peleas entre marido y mujer, como dos egos opuestos y cercanos) son más individualizadas que los personajes en sí mismos: Will y Anna amontonando gavillas de maíz en la cosecha de medianoche; el capítulo llamado «Anna Victrix» que describe los primeros y arrobadores meses del matrimonio, cuando Will y Anna descubren lo sublime que es su unión sexual y se dan cuenta de que el mundo es insignificante ante la pasión que ellos comparten; Anna embarazada, bailando desnuda en su habitación, como David en tiempos bailó ante el Señor, mientras Will la mira envidiosamente; el capítulo dedicado a la visita a la catedral de Lincoln; la gran inundación que mata a Tom Brangwen; Ursula y Skrebensky, besándose bajo la luz de la luna; Ursula y la opresiva escuela de Ilkeston; Skrebensky y Ursula huyendo de Londres y París: en una habitación de un hotel de Londres, ella le ve bañarse: «Era esbelto y, para ella, perfecto, un joven limpio, recto, sin nada superfluo en su cuerpo».

De la misma manera, a menudo parece que los personajes de James no son especialmente convincentes como creaciones vivas e independientes. Pero lo que los hace vívidos es la fuerza del interés que pone James en ellos, su manera de presionar su arcilla e inspeccionarla con los dedos: son lugares repletos de energía humana, zonas que vibran con la ansiosa preocupación que siente James por ellos. Tomemos por ejemplo Retrato de una dama. Resulta muy difícil decir cómo es exactamente Isabel Archer, ya que al parecer carece de la definición o incluso si se quiere de la profundidad de una heroína como Dorothea Brooke, en Middlemarch.

Y creo que esto es deliberado por parte de James. Su novela empieza con una tensión extraordinaria y consciente: tres hombres, embarcados en frívolas chanzas, toman el té y esperan la llegada de la sobrina del anfitrión. Todos hablan de esa dama. ¿Llegará pronto? ¿Será guapa? ¿Se casará con ella quizá alguno de los hombres? Y luego, nada más empezar el segundo capítulo, ella llega, complaciente. Si James hubiese asistido a un «taller» de escritura creativa, se le habría censurado esa torpeza y esa rapidez. Seguramente tendría que haber puesto un capítulo de relleno naturalista entre los hombres que toman el té y la llegada, para que fuera todo un poco más novelístico y conveniente. Pero lo que importa a James es que esos hombres (y por extensión los lectores) están esperando la llegada de la «heroína» y, por supuesto, ahí sale al paso el autor para proporcionarla. James procede entonces, a lo largo de las cuarenta páginas siguientes, más o menos, a ofrecernos una enorme cantidad de comentarios sobre Isabel, muchos de ellos contradictorios. El autor nos la presenta con toda la parafernalia exegética. Isabel es excepcional, pero quizá solo para los cánones de Albany, muy provinciana; Isabel quiere libertad, pero en realidad tiene miedo de ella; Isabel quiere sufrir, pero en realidad no cree en el sufrimiento; es egoísta, pero nada le gusta más que humillarse y así sucesivamente. Se trata, en esencia, de una confusa maraña de proposiciones, y no se intenta presentar a Isabel de una forma dramática. Es un ensayo, un ensayo sobre un personaje. Y sobre todo se trata de James que explica, pero no muestra.

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James sugiere que en realidad él todavía no ha formado al personaje, que ella es todavía relativamente informe, una vaciedad norteamericana, y que la novela será quien la moldee, para bien y para mal, que Europa le dará forma, y que igual que esos tres hombres que la esperan y la examinan la irán formando, también lo haremos nosotros, los lectores. Tanto ellos como nosotros seremos una especie de coro griego que estará pendiente de sus menores movimientos. Dos de los hombres, lord Warburton y Ralph Touchett, dedicarán sus vidas a observarla. Y James se pregunta cuál será la trama que escribirán para la pobre Isabel. ¿Qué parte escribirá ella misma y cuánto escribirán los demás para ella? Y al final, ¿sabremos realmente cómo era Isabel o habremos pintado simplemente el retrato de una dama?

De modo que la vitalidad del personaje literario tiene menos relación con la acción dramática, la coherencia novelística e incluso la pura y simple plausibilidad (y no digamos ya la simpatía) que con algo mucho más amplio, filosófico o metafísico, con nuestra conciencia de que las acciones del personaje son profundamente «importantes», de que algo profundo está en juego cuando el autor piensa en la faz de ese personaje igual que el espíritu de Dios ante la faz de las aguas, en el Génesis. Así es como los lectores retienen en su mente la sensación del personaje «Isabel Archer», aunque no puedan decir cómo es exactamente. La recordamos igual que recordamos un día oscuramente significativo: algo importante tuvo lugar ahí.

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En Aspectos de la novela Forster usaba el término ahora ya famoso de «plano» para describir el tipo de carácter al que se le otorga un solo atributo esencial, y que se repite sin cambio alguno a medida que esa persona aparece y reaparece en la novela. A menudo tales caracteres tienen un latiguillo o muletilla o palabra clave, como la señora Micawber, de David Copperfield, a quien le gustaba repetir: «Nunca abandonaré al señor Micawber». Ella dice que no lo hará y no lo hace. Forster es cordialmente esnob con los caracteres planos y quiere degradarlos, reservando la categoría más elevada para los personajes redondos o más plenos. Los personajes planos no pueden ser trágicos, afirma, tienen que ser cómicos. Los personajes redondos nos «sorprenden» cada vez que aparecen; no son endebles y teatrales; combinan bien con otros personajes en la conversación «y se atraen los unos a los otros sin que lo parezca». Los planos no pueden sorprendernos, y normalmente son monocromáticos e histriónicos. Forster menciona una novela popular de un novelista contemporáneo cuyo personaje principal, que es plano, es un granjero que siempre está diciendo: «Voy a arar esos tojos». Pero según dice Forster, nos aburre tanto la coherencia del granjero que no nos importa si lo llega a hacer o no. La señora Micawber, sugiere, tiene una ligereza cómica que la salva, que le permite ser igual de coherente, pero no tan torpe.

Pero ¿tiene acaso razón? Por supuesto, todos sabemos reconocer una caricatura, y la caricatura normalmente es poco interesante (aunque a veces puede ser simplemente una forma de ir al grano por parte de un novelista). Pero si por «plano» entendemos un personaje que suele ser menor, pero no siempre, que suele ser cómico, pero no siempre, y que sirve para iluminar una verdad esencial o una característica humana, entonces muchos de los personajes más interesantes son planos. Me sentiría muy feliz si pudiera abolir por completo la misma idea de la «redondez» en la caracterización, porque nos tiraniza a lectores, novelistas y críticos con un ideal imposible. La «redondez» es imposible en ficción, porque los personajes de ficción, aunque están muy vivos a su manera, no son lo mismo que las personas reales (aunque, por supuesto, hay muchas personas en la vida real que son bastante planas y no parecen nada redondas, cosa a la que volveré más adelante). Es la sutileza lo que importa, la sutileza del análisis, de la investigación, de la preocupación, de la presión que se siente, y para esa sutileza basta con un pequeño punto de inicio. La división de Forster privilegia en gran medida las novelas sobre los cuentos cortos, porque los personajes de los relatos raramente tienen espacio para convertirse en «redondos». Pero yo he aprendido mucho más de la conciencia del soldado en «El beso» de Chéjov que de Becky Sharpe en La feria de las vanidades, porque la investigación de Chéjov del funcionamiento de la mente del soldado es mucho más aguda que la intensidad por entregas de Thackeray[35].

En segundo lugar, muchos de los personajes más vivos de la ficción son monomaníacos. Ahí tenemos al Michael Henchard de Hardy en El alcalde de Casterbridge, que se consume con su único secreto; o Gould, en Nostromo, que no puede pensar más que en su mina. Y también Casaubon, obsesionado con su libro infinito. ¿No es esencialmente plana toda esa gente? Pueden sorprendernos al principio, pero pronto dejan de sorprendernos, a medida que les absorbe su necesidad fundamental. Pero no por ser planos resultan unas creaciones menos vívidas, interesantes o verdaderas. Ciertamente no son caricaturas, que es lo que parece querer decir Forster. (No son caricaturas porque su monomanía no es caricaturesca en sí misma, sino interesante, de una sorprendente coherencia, podríamos decir).

Forster se esfuerza por explicar por qué sentimos que la mayoría de los personajes de Dickens son planos, y al mismo tiempo esos «cameos» pueden conmovernos de una manera oscura. Asegura que la propia vitalidad de Dickens los hace «vibrar» un poco en las páginas. Pero esa forma de ser plano y vibrante no ocurre solo en Dickens, sino en Proust, a quien también le gusta etiquetar a muchos de sus caracteres con frases favoritas y latiguillos, o en Tolstói hasta cierto punto, o incluso en los personajes menores de Hardy o de Mann (que, como Proust y Tolstói, usa un método de leitmotiv mnemónico, una atribución repetida o característica, para asegurar la vitalidad de sus personajes) y, por encima de todos ellos, en Jane Austen.

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Forster, misteriosamente, asegura que Austen está en el campo de los personajes redondos, pero al hacerlo demuestra que necesita ampliar su definición de lo que es plano. Porque lo que resulta chocante de Austen precisamente es que sus heroínas en realidad sí son capaces de desarrollo y sorpresa: son los únicos personajes que poseen conciencia, los únicos personajes a los que se ve pensar con alguna profundidad y que son heroicos, en parte, porque poseen el secreto de la conciencia. Los personajes secundarios que están en torno a ellas, por contraste, son obviamente planos. Se les ve externamente, se revelan solo en lo que dicen y se exige poco de ellos: el señor Collins, la señorita Bates, el señor Woodhouse y así sucesivamente. Los personajes secundarios pertenecen a una cierta fase de la sátira teatral; las heroínas pertenecen ya a la forma emergente y compleja de la novela.

Tomemos Enrique V de Shakespeare como ejemplo. Si se le pide a la mayoría de la gente que coloque al rey Enrique y al capitán galés Fluellen en campos forsterianos, considerarían redondo a Enrique y plano a Fluellen. El rey tiene un papel importante, Fluellen uno secundario. Enrique habla y reflexiona mucho, monologa, es noble, astuto, grandilocuente, y sorprende: se mezcla con sus soldados disfrazado, para hablar libremente con ellos. Se queja de las cargas de la realeza. Fluellen, como contraste, es un galés cómico, un pedante de los que Fielding o Cervantes satirizarían con destreza, siempre dando la lata con la historia militar y Alejandro Magno y los puerros y Monmouth… Enrique raramente nos hace reír, Fluellen lo hace siempre. Enrique es redondo, Fluellen plano. ¿Qué actor, en una prueba, elegiría Fluellen y no el papel del rey? («Lo siento, el señor Branagh ya se ha reservado ese papel para él»).

Pero las categorías podrían ser totalmente opuestas. El rey Enrique de esta obra, a diferencia de las dos obras de Enrique IV, es regio sin más, de una forma algo aburrida. Es muy elocuente pero, por lo que parece, con la elocuencia de Shakespeare y no con la suya propia (es una elocuencia formal, patriótica, augusta). Sus quejas sobre las cargas de la realeza son un poco convencionales y autocompasivas, y nos dicen muy poco de su yo auténtico (excepto, de una forma genérica, que se compadece de sí mismo). Es una figura absolutamente pública. Fluellen, por contraste, es como un perrillo pequeño y lleno de vivacidad. Su discurso, a pesar de los «galesismos» que pone en él Shakespeare, es suyo propio y lleno de idiosincrasia. Es un pedante, sí, pero interesante. En Fielding, un doctor o un abogado pedantes hablan como un doctor o un abogado pedantes: su pedantería está ligada profesionalmente a su ocupación. Pero la pedantería de Fluellen tiene algo de ilimitada, incluso resulta un poco agobiante: ¿por qué sabe tanto de los clásicos, de Alejandro Magno y de Filipo de Macedonia? ¿Por qué se ha nombrado a sí mismo historiador militar del ejército? Y el personaje también nos sorprende. Al principio pensamos que su pesadez no se verá acompañada del valor en el campo de batalla, como ocurría con Falstaff, porque creemos reconocer un tipo de hombre: el que habla de hazañas militares en lugar de realizarlas. Pero resulta que Fluellen posee un valor y una lealtad conmovedores, y que su rectitud (otra desviación con respecto al tipo) no es simple hipocresía. (Es decir, que no solo habla de rectitud, aunque sí que es verdad que habla muchísimo). Y hay algo muy curioso en un hombre que es a la vez omnívoro frecuentador de las literaturas y los conocimientos del mundo y al mismo tiempo un galés provinciano. Su monólogo de la semejanza de Monmouth con una ciudad clásica de Macedonia es divertido y conmovedor:

Os lo digo, capitán: si miráis los mapas del mundo, os aseguro que encontraréis, en la comparación entre Macedonia y Monmouth, que la situación, ¡vaya!, es parecida: en Macedonia hay un río, y resulta que también hay un río en Monmouth.

Yo aún me encuentro con personas como Fluellen, y cuando un tipo hablador en un tren empieza a hablar de su ciudad natal, y dice algo como «nosotros tenemos uno de esos», ya sea un centro comercial, un palacio de la ópera o un pub violento, «en mi ciudad, ya sabe», uno se siente inclinado a sentir, igual que pasa con Fluellen, regocijo y una oscura simpatía a un tiempo, ya que ese tipo de provincianismo importuno siempre resulta paradójico: el provinciano quiere y no quiere comunicarse con nosotros, simultáneamente; quiere seguir siendo provinciano y abolir ese provincianismo al mismo tiempo, estableciendo un nexo con los demás. Casi cuatrocientos años más tarde, en un relato titulado «La carretilla», V. S. Pritchett revisita a Fluellen. Un taxista galés, Evans, ayuda a una dama a vaciar una casa. Encuentra un libro de poemas antiguo en una caja, y de repente explota, burlón: «Todo el mundo sabe que los galeses son los fundadores de toda la poesía en Europa».

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De hecho, el ubicuo personaje plano de la novela inglesa, desde el señor Collins al padre de Charles Ryder, nos dice algo muy profundo de la dialéctica de la reticencia y la sociabilidad británicas, y algo también de la teatralidad británica. No resulta sorprendente que el yo resulte teatral tan a menudo en la ficción inglesa, cuando su gran progenitor es Shakespeare. Pero muchos de los personajes de Shakespeare no son simplemente teatrales, por supuesto, sino que son también autoteatralizantes. Albergan ideas fantásticas y a menudo ilusorias de sus propias proezas y reputación. Esto resulta cierto de Lear, de Antonio, de Cleopatra, de Ricardo II, de Falstaff, de Otelo (que mientras se muere todavía instruye a su público para que tome nota de su fallecimiento: «Escribidle eso, y decid además, que una vez, en Alepo […], agarré por el cuello al perro circunciso y lo herí así»)⁽⁸⁾. Y también es cierto de los personajes menos importantes, como Launce y Bottom y la señorita Quickly, que tan fácilmente se inflaman en la irrelevancia cómica e histriónica.

De Shakespeare procede un tipo autoteatralizado, un poco solipsista, ampuloso, pero también esencialmente tímido, que se puede encontrar en Fielding, Austen, Dickens, Hardy, Thackeray, Meredith, Wells, Henry Green, Evelyn Waugh, V. S. Pritchett, Muriel Spark, Angus Wilson, Martin Amis, Zadie Smith y en los bochornos soberbios y pantomímicos de Monthy Python y el David Brent de Ricky Gervais. Se encuentra tipificado en el señor Omer, de David Copperfield, el sastre a quien visita David para que le haga el traje para el funeral. (David va de camino al funeral de su madre). El señor Omer es un monologuista inglés y cotorrea sin vergüenza alguna, metiendo la pata todo el tiempo ante el dolor de David: «Después de mostrarme un rollo de tela me dijo que era extra superior, y un luto demasiado bueno para lo que no fueran los propios padres. […] “Pero las modas son como seres humanos. Vienen, nadie sabe cuándo, por qué o cómo, y luego se van, nadie sabe cuándo, por qué o cómo. Todo es como la vida, en mi opinión, si se mira desde ese punto de vista”».

Aquí se revela algo cierto a propósito del yo y su carácter incontenible o irresponsable: el pequeño disturbio que produce la libertad en almas por otra parte ordenadas, la grieta que produce la libertad en el yo, su gratuidad o su exceso, las propinas que se da a sí mismo. El señor Omer está decidido a «ser él mismo», aunque eso signifique comparar la moda en ropa con los patrones de morbilidad. Sin embargo, uno no afirmaría que el señor Omer es un personaje «redondo». Existe durante apenas un minuto. Pero en contra de lo que afirma Forster, un personaje plano como el señor Omer es capaz de sorprendernos de verdad. El asunto estriba en que solo necesita sorprendernos una vez y luego ya puede desaparecer de escena.

La muletilla de la señora Micawber, «nunca abandonaré al señor Micawber», nos dice algo de la manera que tiene ella de guardar las apariencias y de mantener una ficción pública y teatral y, por tanto, nos dice también algo cierto acerca de «ella»; pero el granjero que dice «Voy a arar esos tojos» no mantiene ninguna ficción similar de interés sobre sí mismo, se limita a mostrarse estoico o cotidiano y, por tanto, no sabemos nada de su verdadero ser detrás de ese latiguillo. Lo único que hace es afirmar sus intenciones agronómicas. Por eso es tan aburrido; la «coherencia» no tiene nada que ver con ello. Y todos conocemos a personas en la vida real que, como la señora Micawber, usan una serie de frases hechas y etiquetas y gestos repetitivos para mantener un cierto tipo de actuación.

BREVE HISTORIA DE LA CONCIENCIA

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Un motivo por el que Cervantes necesita que a don Quijote le acompañe un Sancho Panza en sus viajes es que el caballero debe tener a alguien con quien hablar. Cuando don Quijote envía a Sancho a buscar a Dulcinea y se queda solo durante el primer periodo largo en la novela, no «piensa», tal como ahora entenderíamos el término. Habla en voz alta, monologa.

La novela empieza en el teatro, y la caracterización novelística empieza cuando el soliloquio va hacia el interior. El soliloquio, a su vez, tiene su origen en la plegaria, como podemos ver por la tragedia griega o por el canto V de la Odisea, o por los Salmos, o por los cantos de David al Señor en Samuel 1 y 2. Los héroes y heroínas de Shakespeare todavía usan el soliloquio para invocar a los dioses, aunque no para rezarles: «Venid a mí, espíritus, quitadme el sexo», «¡Soplad, vientos, hasta agrietar los carrillos!» y así sucesivamente. El actor se acerca a la parte delantera del escenario y dice lo que piensa al público, que es tanto Dios como los espectadores en sus asientos. Los novelistas del siglo XIX como Charlotte Brontë y Thomas Hardy continuaron describiendo a sus personajes como si «monologaran», hablando consigo mismos.

La novela ha transformado el arte de la caracterización cambiando al observador del personaje. Pensemos en tres hombres, cada uno de ellos permanentemente afectado por un suceso azaroso: el rey David, en el Antiguo Testamento, Macbeth y Raskólnikov, en Crimen y castigo. David, paseando por su terraza, ve a Betsabé desnuda tomando el sol, y queda al instante poseído por la lujuria. Su decisión de tomarla como amante y como esposa y de matar al molesto marido pone en marcha una serie de acontecimientos que conducen a su caída y su castigo por Dios. Macbeth queda instantáneamente contaminado por la sugerencia de las tres brujas de matar al rey y ocupar su lugar. Él también es castigado, si no explícitamente por Dios, sí por «una justicia ecuánime» y por «la compasión, como un niño recién nacido y desnudo». Y Raskólnikov, en una historia claramente influida por la obra de Shakespeare, se ve contaminado de forma similar por una idea: que al matar a una miserable prestamista pueda saltarse la moralidad ordinaria, como un Napoleón. Él también debe aceptar su «castigo», como dice Dostoievski, y ser corregido por Dios.

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A pesar de las numerosas revelaciones y sutilezas de la narrativa del Antiguo Testamento (la astucia política de David, su pena ante la forma que tiene Saúl de tratarle, su lujuria por Betsabé, su dolor por la muerte de su hijo, Absalón), David sigue siendo un personaje público. No tiene privacidad, en el sentido moderno. Apenas se habla a sí mismo en su fuero interno; habla con Dios, y sus monólogos son plegarias. Nos resulta ajeno porque de alguna manera no existe para nosotros, sino solo para el Señor. Es visto por el Señor, es transparente ante el Señor, pero sigue siendo opaco para nosotros. Esa opacidad deja un margen de sorpresa encantador, según palabras de E. M. Forster. Por ejemplo, David recibe la maldición de Dios, que le dice, a través de los oficios de Natán, el profeta, que la casa de David será castigada, empezando por su hijo. Y es cierto, el hijo de David muere poco después de nacer. La respuesta de David es curiosa. Mientras el niño está enfermo, ayuna y llora, pero en cuanto el niño ha muerto, se lava, se cambia de ropa, adora a Dios y pide a sus sirvientes que le pongan comida. Cuando le preguntan por qué actúa de esa manera, replica: «Cuando aún vivía el niño, ayunaba y lloraba, diciendo: “¡Quién sabe si Yavé se apiadará de mí y hará que el niño viva!”. Ahora que ha muerto, ¿para qué he de ayunar? ¿Podré ya volverle a la vida? Yo iré a él, pero él no vendrá ya más a mí» (Samuel, 2, 12:23)⁽⁹⁾. Robert Alter, que lo ha traducido al inglés moderno, comenta: «David actúa aquí de una forma que ni sus cortesanos ni los oyentes de la historia podían haber anticipado».

La tranquila y sólida resignación de David («Yo iré a él, pero él no vendrá ya más a mí») es hermosa, así como sorprendente. David tiene «el espíritu ligero». A pesar de la maldición de Dios, a pesar de la pérdida de su hijo, y de Absalón, David muere en su cama, contándole a su hijo Salomón que va «por el camino de todos en la tierra».

David nos resulta opaco precisamente porque es transparente para Dios, que es su auténtico público. Lo que importa al escritor de la Biblia no es el estado mental de David, sino la historia completa, todo el arco completo de la vida de David. Y esa historia, ese arco, es tanto humano como apenas humano. Apenas humano porque la causalidad es divina, así como humana. La vida de David se halla determinada en parte por lo que hace, pero el resto de su vida está sobredeterminado, podríamos decir, por el castigo de Dios que pende sobre él. En un cierto sentido el narrador es Dios, que escribe el guion del destino. David no tiene mente, tal como entendemos la subjetividad moderna. No tiene pasado como tal, ni memoria, porque es la memoria de Dios la que cuenta, que nunca olvida. Y cuando ve a Betsabé, lo que se le ocurre no es una idea, o al menos no en el sentido de Jesús, ese sombrío psicólogo, cuando afirmaba que si un hombre miraba con lujuria a una mujer ya había cometido adulterio. Jesús aquí anuncia que el estado mental es tan importante como las acciones. Pero para el escritor de la historia de David, el estado mental es precisamente lo que queda ocluido; la acción lo es todo: «Y vio desde la terraza a una mujer bañándose, y la mujer era muy hermosa. Y David envió a preguntar por la mujer, y aquel a quien envió le dijo: “Es Betsabé, hija de Eliam, esposa de Urías, el hitita”. Y David envió a unos mensajeros y la trajeron y ella se presentó ante él, y él yació con ella, y apenas después de limpiarse de su impureza, ella volvió a su casa. Y la mujer se quedó embarazada». David ve y actúa. En lo que se refiere a la narración, no piensa.

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Macbeth no es visto por Dios tanto como por nosotros, el público. Sus plegarias, podríamos decir, son soliloquios, y se acercan bastante al pensamiento como tal, mientras se debate en el dilema en el que se encuentra. Uno de los motivos de la fuerza de esta obra es su intimidad doméstica, mediante la cual sentimos como si estuviéramos espiando la horrenda privacidad del matrimonio Macbeth, por no mencionar los desahogos teñidos de culpabilidad de sus monólogos. En determinados momentos la obra parece querer arrancar y desarrollarse de otra forma nueva, la forma de la novela. En el banquete, por ejemplo, en III:4, cuando Macbeth ve el fantasma de Banquo, lady Macbeth se inclina dos veces hacia él e intenta fortalecer su resolución. Debemos imaginar a los personajes casi susurrándose uno a otro en presencia de sus invitados. «¿Qué, te ha vuelto cobarde la locura?», dice lady Macbeth. «¡Como estoy aquí, seguro que lo he visto!», replica Macbeth. «¡Qué vergüenza!», es la orgullosa respuesta de la esposa⁽¹⁰⁾. Siempre resulta extraño cuando se representa en el escenario, porque los asistentes deben murmurar al fondo, de una forma poco convincente, muy teatral, como si no oyeran lo que se está diciendo. La privacidad de la conversación marital es lo que supone una dificultad teatral: ¿dónde puede ocurrir de forma realista, en escena? Creo que Shakespeare esencialmente actúa como novelista en esos momentos. Sobre el papel, por supuesto, tales movimientos tienen tanto espacio para existir como quiera otorgarles el novelista; es cuestión de ajustar el punto de vista, sencillamente («lady Macbeth se volvió rápidamente hacia su pálido señor, le agarró la mano con sus agudas uñas y le susurró: “¿Has quedado sin hombría en la locura?”»).

La historia de David es casi completamente pública; la de Macbeth es de una privacidad publicitada. Y ese hombre privado difiere de David en ser poseedor de una memoria. Es la memoria («el celador del cerebro») lo que no deja solo a Macbeth. «Mi torpe cerebro se veía agitado por cosas olvidadas», dice Macbeth, patéticamente, pero la obra, en efecto, encarna la admonición terrorífica y prefreudiana de De Quincey en Confesiones de un inglés comedor de opio: «No existe el olvido». De modo que la auténtica maldición de Macbeth no es teológica, a pesar de la maquinaria de las brujas y los fantasmas; la auténtica maldición es mental, «los problemas escritos del cerebro». Porque el pensamiento de un personaje puede ser «retrospectivo», puede moverse adelante y atrás desde el presente y el pasado, para abarcar una vida entera:

He vivido bastante. El camino de mi vida

ha llegado al otoño, a la hoja amarilla,

y lo que debe acompañar a la vejez,

como honor, amor, innumerables amigos,

no puedo pretenderlo…

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Si la historia de Macbeth es de privacidad publicitada, la de Raskólnikov es de privacidad escudriñada. Dios todavía existe, pero no está contemplando a Raskólnikov, al menos hasta el final de la novela, cuando Raskólnikov acepta a Cristo. Hasta ese momento los que contemplamos a Raskólnikov somos nosotros, los lectores. La diferencia crucial entre esto y el teatro es que somos invisibles. En la historia de David el público es irrelevante, y eso resulta importante. En Macbeth la audiencia es visible y silenciosa, y el soliloquio contiene la sensación no solo de dirigirse a un público, sino de una conversación con un interlocutor, nosotros, que no responderemos. Un diálogo bloqueado. En la historia de Raskólnikov el público (el lector) es invisible, pero lo ve todo, de modo que ha reemplazado al Dios de David y al público de Macbeth.

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¿Qué implicaciones tiene este enorme cambio? La obvia es que el soliloquio no tiene por qué ser expresado y puede acercarse más al auténtico discurso mental. El héroe se libera de la tiranía de la necesaria elocuencia; es un hombre corriente (eso es justo lo que no puede soportar Raskólnikov). El soliloquio interior puede caer en la repetición, la elipsis, la histeria, la vaguedad, el tartamudeo mental. Si los personajes de Shakespeare a menudo parecen oírse demasiado a sí mismos cuando monologan[36], «nosotros» oímos demasiado a Raskólnikov. No existe faceta de su alma que no esté escorada hacia nosotros. Algo más que también conviene observar es que mientras David no tiene mente, por así decir, y la mente de Macbeth es castigada, la mente de Raskólnikov es el autor con su propia aflicción; la idea de matar a aquella mujer fue su invención libre.

Bajo la nueva dispensa del público invisible, la novela se convierte en un gran analista de los motivos inconscientes, ya que el carácter queda liberado y no tiene por qué expresar sus motivos. El lector se convierte en hermeneuta, buscando entre líneas el motivo «real». Por otra parte, la ausencia de un público visible parece obligar al hombre ordinario a buscar un público, de formas que habrían parecido grotescas a figuras señoriales como los Macbeth. Muchos de los personajes de Crimen y castigo parecen obligados a representar espantosas pantomimas y melodramas, en los cuales escenifican una versión de sí mismos para atraer la atención. David y Macbeth fueron hombres de acción. Se podría decir que poseían un dramatismo natural (sabían quién era su público); Raskólnikov es antinaturalmente teatral o, mejor aún, histriónico: busca la atención y resulta desesperadamente inestable y poco auténtico, escondido en un momento dado, confesándose en otro, orgulloso en una escena, humillado en otra. En la novela vemos el yo mucho mejor de lo que ha permitido cualquier otra forma literaria, pero no iríamos desencaminados al afirmar que el yo se ha vuelto loco al verse sometido a un escrutinio tan invisible.

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La novela ha mostrado un asombroso progreso técnico en su capacidad de interpretar tramas y hacer que prestemos atención a las motivaciones psicológicas. En su ensayo «El fin de la novela» Osip Mandelstam aseguraba que «la novela se vio perfeccionada y fortalecida durante un periodo de tiempo extraordinariamente largo como forma de arte capaz de interesar al lector en el destino del individuo», señalando en particular dos refinamientos técnicos: 1) la transformación de la biografía (las vidas de los santos, los esbozos moralizantes al estilo Teofrasto y demás) en una narración o trama significativa y 2) la «motivación psicológica».

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Adam Smith, en sus Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, se queja de la forma relativamente joven de la novela diciendo que «como la novedad es el único mérito de una novela y la curiosidad el único motivo que nos induce a leerla, los escritores necesitan hacer uso de ese método [es decir, el suspense] para mantenerla». Es un ataque temprano, de mediados del siglo XVIII, a la poca entidad del suspense, esa queja que hoy en día hacemos rutinariamente al referirnos a las novelas de misterio y bestsellers.

Pero la novela pronto se mostró dispuesta a rendir la esencial juventud de la trama en favor de lo que Viktor Sklovski llama historias «no consumadas» con «falsos finales» (se refería a Flaubert y Chéjov, respectivamente)[37]. Volviendo al caso de Iris Murdoch, que tanto deseaba crear personajes libres y que tan a menudo fracasaba, su fracaso no se debe a la falta de atención psicológica o superficialidad metafísica (más bien lo contrario), sino a una devoción tipo Fielding a una trama excesiva. Sus historias son improbables, melodramáticas y débiles, todavía muy deudoras de la teatralidad de los siglos XVIII y XIX, y no son lo bastante adultas para resistir la tensión de su complejo análisis moral[38].

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Como escribió Mandelstam, la novela probablemente tiene sus orígenes en una respuesta secular a las vidas y biografías religiosas de santos y hombres sagrados, y en la tradición inaugurada por el escritor griego Teofrasto, que ofrecía una serie de esbozos de tipos: el tacaño, el hipócrita, el amante apasionado y alocado y así sucesivamente. (El Quijote pertenece a la novela moderna en parte porque Cervantes estaba decidido a desacreditar los libros de caballerías «sacros» de Arturo y Amadís de Gaula). Como eran retratos separados, no se podían contrastar unos con otros.

La tendencia religiosa y teofrástica siguió presente con mucha fuerza en la novela a lo largo de los siglos XVIII y XIX, y todavía resulta visible en el cine y en diversos tipos de bestsellers: los villanos son villanos, los héroes son héroes, y el bueno y el malo están claramente separados y delineados. Pensemos en Fielding, Goldsmith, Scott, Dickens, Waugh… El personaje es esencialmente estable, tiene unos atributos fijos en tales escritores.

Pero al mismo tiempo se estaba desarrollando otro tipo de novela en la cual lo bueno y lo malo combaten dentro de un mismo personaje y el yo se niega a permanecer quieto. Lo que la novela empezaba a hacer de forma potente era explorar la relatividad caracteriológica. Esta tradición a su vez influiría en la novela inglesa y norteamericana de las primeras décadas del siglo XX, sobre todo al empezarse a traducir a Dostoievski al inglés (Lawrence, Conrad, Ford y Woolf fueron los principales beneficiarios). Y todo esto se puede trazar bastante bien mediante una extraordinaria novela, El sobrino de Rameau, escrita por Denis Diderot en la década de 1760, aunque no publicada hasta 1784. En este frenético diálogo (queda dibujado en la página como una obra de teatro) un oscuro sobrino del famoso compositor J.-P. Rameau tiene un encuentro ficticio con un interlocutor llamado «Diderot». El sobrino de Rameau parece, al principio, un tipo francés bastante reconocible: un cínico sofisticado, un hombre que ve a través de la sociedad, un Juvenal de los Jardines de Luxemburgo. Pero la brillante aportación de Diderot es complicar esa figura haciéndola rencorosamente dependiente de su famoso tío, el compositor. El sobrino de Rameau hace numeritos en las fiestas como parodiar la música de su tío, que según dice encuentra aburrida, sentándose ante un piano falso y tocando música falsa, mientras hace muecas y suda y canturrea. Es muy inestable; Diderot lo describe como una persona que va cambiando cada mes. También hay un vacío en él, porque desea ser famoso: «Me gustaría ser otra persona, a riesgo de ser un hombre de genio, un gran hombre… Sí, sí, soy mediocre y furibundo». Dice que nunca ha escuchado la música de su tío sin pensar con arrepentimiento: «Eso es algo que yo nunca haré». Se complace en su envidia: «Yo, que he compuesto piezas de piano que nadie toca, pero que quizá sean las únicas que pasen a las futuras generaciones, que lo harán». Admira la atrevida marginación del criminal de la sociedad, como hará más tarde Raskólnikov.

Allí donde su interlocutor (la figura de Diderot) ve razón y orden en la sociedad, Rameau ve solo hipocresía. La figura de Diderot dice que lee constantemente a «La Bruyère, Molière y Teofrasto», los creadores didácticos de personajes estables y moralizantes. Dice que tales escritores enseñan el conocimiento de los deberes de uno, el amor a la virtud, el odio al vicio, que es exactamente lo que esperaríamos que dijese, pomposamente. El sobrino de Rameau replica que todo lo que ha aprendido de esos escritores es el valor del fraude y de la hipocresía: «Cuando he leído el Tartufo me he dicho a mí mismo: “Sé un hipócrita, por todos los medios, pero no hables como si lo fueras. Alimenta los vicios que te sean útiles, pero no tengas ni el tono ni el aspecto de ellos, porque te expondrían al ridículo”». (A lo largo de toda esta conversación Diderot hace sus comentarios sobre el tipo de caracterizaciones sencillas que su propio libro ha sobrepasado). El sobrino de Rameau es un bufón, un loco, pero la genialidad del libro reside en la sutil sugerencia de que pueda ser una especie de genio frustrado, quizá de más talento aún que su tío.

De este personaje emana algo de la exuberancia psicológica y la agudeza de Stendhal, Dostoievski, Hamsun, Conrad, Italo Svevo, El hombre invisible de Ralph Ellison y El sobrino de Wittgenstein, obra en la que Thomas Bernhard, siguiendo a Diderot, especula con la posibilidad de que Paul Wittgenstein, el sobrino del famoso filósofo, fuese un filósofo más importante aún que su tío, precisamente porque no escribió nada de filosofía.

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Observemos lo que hace Stendhal con esa herencia en Rojo y negro, publicada en 1830: Julien Sorel es sorprendente e impredecible. Como el Rameau de Diderot, Julien hierve de insensibilidad satírica, impropiedad egoísta y resentimiento gratuito. Está decidido a conseguir que Madame de Renal le ame no por ningún impulso natural, sino en la orgullosa creencia de que así conquistará la sociedad y se vengará de los desaires que siente que ella le ha hecho: «Julien se dijo a sí mismo: “¿Qué sé de esa mujer? Solo esto: antes de irme, le cogí la mano y ella la retiró; hoy, yo retiro la mano y ella la coge y la aprieta. Existe una buena oportunidad de devolverle todo el desprecio que ha sentido por mí. Solo el cielo sabe cuántos amantes habrá tenido. Posiblemente ella solo haya decidido favorecerme porque nos es muy fácil reunirnos”»[39].

Lo que Stendhal agrega de manera soberbia a esta criatura compleja es la revelación sutil de que, se diga lo que se diga a sí mismo, Julien en realidad, de forma inconsciente, está enamorado de Madame de Renal. (Ese es el tipo de sutileza psicológica novelística que no resulta fácilmente alcanzable en la forma dialogada de Diderot). Julien es un retrato increíblemente sabio porque de hecho es más noble que su propio egoísmo. Su lema es: «Cada hombre para sí mismo, en este desierto de egoísmo humano llamado vida», un cinismo francés muy adecuado. Pero en realidad no puede vivir así. Es demasiado apasionado, demasiado noble. Como el Rameau de Diderot, venera a Tartufo. Pero no es tan inteligente y brillante ni tan clarividente como el personaje de Rameau, y esa es la gran aportación novelística de Stendhal. Julien pretende ser un temible revelador de verdades, pero solo es un chico de provincias romántico y poco educado que no es ni lo bastante astuto ni lo bastante flexible, lleno de ordinaria pasión napoleónica. Nosotros, los lectores, nos damos cuenta de ello. Su comprensión fluctúa; ocasionalmente ve las cosas con claridad, pero muy a menudo no sabe interpretar los códigos sociales de la clase superior tan bien como él piensa. Es orgullosamente hipócrita, pero no siempre lo bastante hipócrita para ver la necesidad de ocultar su obvia hipocresía: siempre está abriendo su corazón a la gente cuando debería mantenerlo cerrado.

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En París, Julien se enamora de la joven Mathilde, de alta alcurnia, hija de su amo. Cada amante quiere ser el esclavo amoroso del otro, pero ambos son demasiado orgullosos para ello, y simultáneamente quieren ser cada uno el amo del otro. Mathilde ama románticamente la excepcionalidad orgullosa de Julien, pero siente que estaría por debajo de sus posibilidades casarse con un sirviente; Julien la ama, pero teme que le traten con condescendencia. Dostoievski, que escribió entre la década de 1840 y 1881, y lector atento de francés, se convertiría en un novelista que describiría aún mejor el funcionamiento de ese tipo de orgullo y humillación. Existe un vínculo directo que va de Rousseau y Diderot a Dostoievski.

En una conocida escena de Memorias del subsuelo, publicada en el año 1864, el narrador, un marginado insignificante, pero orgullosamente rebelde, tiene un encuentro con un oficial de caballería de aspecto imponente en una taberna. El oficial, obstaculizado por el narrador, lo coge de manera informal y lo aparta de su camino. El narrador se siente humillado y no puede dormir por sus sueños de venganza. Sabe que aquel mismo oficial baja cada día por la avenida Nevsky. El narrador le sigue, «admirándole» desde la distancia. Decide que irá caminando en dirección opuesta y que cuando ambos se encuentren, él, el narrador, no se moverá ni un centímetro. Pero cuando se produce el encuentro siente pánico y se aparta del camino justo al pasar el oficial. Por la noche se queda despierto, dándole vueltas obsesivamente a la pregunta: «¿Por qué siempre soy yo el que se aparta primero, invariablemente? ¿Por qué precisamente yo, y no él?». Al final mantiene su terreno, los dos hombres se rozan los hombros y el narrador se siente desbordante de alegría. Vuelve a casa cantando arias italianas, sintiéndose adecuadamente vengado. Pero la satisfacción solo le dura unos pocos días.

Dostoievski fue el gran analista (en un cierto sentido, casi el inventor) de la categoría psicológica que Nietzsche llamaba «resentimiento». Una y otra vez, Dostoievski nos muestra que el orgullo se halla realmente muy cerca de la humildad y el odio muy cerca de una especie de amor enfermizo, de la misma manera que el sobrino de Rameau depende muchísimo más de la existencia de su famoso tío de lo que él admitirá nunca, o de la manera en que Julien ama y odia a Madame de Renal y a Mathilde. En la anécdota de la avenida Nevsky el hombre más débil odia pero «admira» al oficial, y en cierto sentido lo odia «porque» lo admira.

Su impotencia tiene menos que ver con sus actuales circunstancias que con su relación imaginaria con el oficial, que es de dependencia impotente. Fiódor Dostoievski llamaría a ese tormento psicológico el «subsuelo», queriendo significar con ello una especie de alienación ponzoñosa e impotente, una inestabilidad crónica del yo y un orgullo impenitente que en cualquier momento podría estallar inesperadamente y convertirse en lo opuesto, en una humillación rastrera[40].

Nada en la ficción, ni siquiera en Diderot o Stendhal, lo prepara a uno para los personajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamázov, por ejemplo, el payasesco Fiódor Pávlovich está a punto de entrar en el comedor del monasterio local. Ya se ha portado de una manera terrible en la celda del devoto monje, el padre Zósimo. Fiódor decide que actuará también de manera escandalosa en el comedor. ¿Por qué? Pues porque piensa para sí: «Siempre me parece, cuando voy a algún otro lugar, que soy más insignificante que ninguno de los que están allí, y que todos me toman por un bufón. Por tanto, hagamos el bufón de verdad, porque todos vosotros, hasta el último, sois más insignificantes que yo». Y al pensar esto, recuerda que una vez le preguntaron por qué odiaba a cierto vecino, a lo cual replicó: «Él nunca me hizo nada, es cierto, pero una vez le hice una jugarreta monstruosa y, en el momento en que lo hice, inmediatamente le odié por ello».

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El personaje dostoievskiano tiene al menos tres capas. En la capa superior está el motivo anunciado: Raskólnikov, digamos, propone varias justificaciones para su crimen de la anciana. La segunda capa implica las motivaciones inconscientes, esas extrañas inversiones en las que el amor se convierte en odio y la culpa se expresa como un amor ponzoñoso y enfermizo. Así la loca necesidad de Raskólnikov de confesar su crimen a la policía y a Sonia la prostituta presagia el comentario de Freud sobre la acción del superego: «En muchos criminales —escribe Freud—, especialmente los jóvenes, es posible detectar una sensación de culpa muy potente que existía antes del delito y, por tanto, no es su resultado sino su motivo». O en el caso de Fiódor Karamázov y su deseo de castigar al vecino con el cual una vez fue desagradable, se podría decir que la culpa está haciendo, de forma inconsciente, que se porte de manera horrible con su vecino; su conducta recuerda la ocurrencia, divertida y al mismo tiempo mortalmente seria, del psicoanalista israelí que observaba que los alemanes nunca perdonarían a los judíos por el Holocausto. La tercera y última capa de motivos está más allá de toda explicación y solo se puede comprender religiosamente. Estos personajes actúan así porque quieren ser «conocidos»; aunque no sean conscientes de ello, quieren revelar su humillación, quieren confesar. Quieren revelar la oscura vergüenza de sus almas y, por tanto, sin saber muy bien por qué, actúan de forma «escandalosa» y horrible ante los demás, para que la gente «mejor» que ellos pueda juzgarles por lo desvergonzados que son.

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Hay algo profundamente filosófico en el análisis de Dostoievski de la conducta humana, y Friedrich Nietzsche y Sigmund Freud se sintieron atraídos por su trabajo. (Un capítulo de la novela corta de Dostoievski El eterno marido se titula «Análisis»). Proust, que dijo que todas las novelas de Dostoievski podrían tener un único título, Crimen y castigo, lo estudió con mucha más atención quizá de la que quería reconocer. Fue Proust quien elaboró y desarrolló el análisis filosófico del motivo psicológico. En Proust se pueden ver todos los elementos de caracterización (y de la creación de ficción en sí misma) conviviendo felizmente, como si estuviéramos contemplando cardúmenes de peces bajo un barco con fondo de cristal. Así, los personajes son vistos de alguna manera tanto en el exterior como en lo más hondo de su interior; son «planos», pero analizados extensamente por Proust como si fuesen «redondos»; y por supuesto, la novela es tan inabarcable que su carácter plano queda muy extendido a lo largo del tiempo y ya no parece plano. Proust no teme la caricatura, y desde luego le encanta «etiquetar» a sus personajes con leitmotiv o «características» repetidas a la manera dickensiana, como por ejemplo el abuelo de Marcel, a quien le gusta repetir: «¡En guardia!, ¡en guardia!», y Madame Verdurin, que siempre se queja de que le entra dolor de cabeza cuando alguien toca música. Usa este método para «fijar» sus personajes, igual que hacían los novelistas anteriores o, más cerca de su tiempo, como hicieron Dickens, Tolstói y Mann.

Pero su ficción organiza simultáneamente una revuelta contra la tiranía de las «características» fijas y teofrásticas. Combray se presenta como un mundo cerrado donde todos se conocen, y la familia de Marcel se presenta como poseedora del conocimiento supremo (sostenido en gran parte por su sistema de «etiquetar» a amigos y conocidos con lemas) de cómo es la gente. Cuando alguien informa a la tía de Marcel de que acaba de ver a un extraño en el pueblo, ella quiere enviar a la doncella a casa de Camus, el farmacéutico[41], para que le pregunte quién puede ser: la simple idea de que alguien no sea conocido por la familia es un ultraje. Pero como lo expresa el propio Proust, «nuestra personalidad social es una creación de los pensamientos de otras personas». Sus personajes cambian de manera inesperada, y debemos ajustar constantemente la lente óptica que usamos para observar a esa gente. La familia de Marcel está segura de que conoce perfectamente al señor Swann, pero Proust nos revela que solo han visto un aspecto de él, el menos auténtico. Por ejemplo, Swann se enamora de Odette porque le recuerda en parte a una mujer de un cuadro; sin embargo, a lo largo de muchos meses extenuantes, acaba comprendiendo que uno de los peligros del amor es que nos estimula a fijar en nuestra mente amorosa un retrato del ser amado. A veces esas alteraciones las causan pequeños gestos y revelaciones, y tienen en sí mismas un origen misterioso. Marcel cambia su idea de M. Legrandin porque le sorprende hablando animadamente con alguien e inclinándose de una manera peculiar:

Ese rápido enderezamiento hacía refluir, con una especie de ola muscular y fogosa, el trasero de Legrandin, que yo no imaginaba tan carnoso; no puedo decir por qué, pero esa ondulación de materia pura, esa oleada enteramente carnal desprovista de significado espiritual […] despertaron de pronto en mi mente la posibilidad de un Legrandin completamente distinto de aquel al que conocíamos[42].

¡Progreso! En Fielding y Defoe, incluso en Cervantes, mucho más rico, la revelación de esta transformación ocurre en el nivel de la trama: una hermana inesperada, un testamento desconocido y así sucesivamente. No altera nuestra concepción de un personaje. Don Quijote, aunque es una «idea» de una comicidad infinitamente profunda, es el mismo tipo de personaje al final del libro que al principio (por eso su cambio de actitud en el lecho de muerte resulta tan desconcertante).

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Fueron los rusos y los franceses esencialmente quienes establecieron los términos de la novela modernista, y esta floreció en Gran Bretaña y Estados Unidos entre 1920 y 1945. Se puede ir siguiendo la emoción del descubrimiento en los ensayos de Virginia Woolf, especialmente los escritos en las décadas de 1910 y 1920, al descubrir las nuevas traducciones de los rusos al inglés por Constance Garnett. Lo expresa así en «El señor Bennett y la señora Brown» (1923):

Después de leer Crimen y castigo y El idiota, ¿cómo podría ningún novelista joven creer en «personajes» tal como los pintaron los victorianos? Porque la indudable viveza de muchos de ellos es el resultado de su tosquedad. El personaje se nos queda fijado de manera indeleble porque sus características son pocas y muy prominentes. Nos dan la clave [por ejemplo: «nunca abandonaré al señor Micawber»] y luego, como esa frase clave es asombrosamente oportuna, nuestra imaginación rápidamente nos proporciona el resto. Pero ¿qué latiguillo se podría aplicar a Raskólnikov, Mishkin, Stavrogin o Aliosha? Esos personajes carecen de rasgos. Entramos en ellos como descendemos a una enorme caverna.

Ford Madox Ford estaba de acuerdo (aunque su maestro era Flaubert). Aparte de Richardson, afirmaba en su libro The English Novel, no hay nada que merezca la atención adulta en la ficción inglesa hasta la aparición de Henry James. Para Ford, la novela europea seria empieza con Diderot:

Es a Diderot (y mucho más aún a Stendhal) a quien debe la novela su gran paso adelante. […] En aquel momento se hizo evidente repentinamente que la novela como tal era capaz de ser contemplada como el medio de una discusión profundamente seria y con múltiples facetas, y por tanto como medio de una investigación profunda y seria del comportamiento humano. Cae por su peso.

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Esta nueva aproximación al personaje significaba una nueva aproximación a la forma. Cuando el personaje es estable, la forma es estable y lineal: el novelista empieza por el principio, nos cuenta algo de la niñez y la educación de su héroe y se traslada decisivamente hacia adelante, hacia el matrimonio del héroe y luego hacia el meollo dramático de la obra (algo va mal en el matrimonio). Pero si el personaje es intercambiable, ¿por qué empezar por el principio? Seguramente resultaría más efectivo empezar por el medio y luego desplazarse hacia atrás, y luego hacia adelante, y luego volver otra vez atrás… Esta es la forma que usaría Conrad en Lord Jim y El agente secreto, y Naipaul y Spark en muchas de sus novelas.

¿Resulta contradictorio defender a los personajes planos y al mismo tiempo alegar que la novela se ha convertido en un medio de análisis más sofisticado de personajes profundos y divididos en sí mismos? No, si uno se resiste tanto a la idea de Forster del personaje plano (lo plano es más interesante de lo que él lo pinta) como a su idea de lo redondo (es más complicado de lo que él lo pinta). En ambos casos, lo importante es la «sutileza» del análisis.

EMPATÍA Y COMPLEJIDAD

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En 2006, el representante municipal de Neza, una barriada dura en la que viven dos millones de personas, en el extremo oriental de la Ciudad de México, decidió que los miembros de su fuerza policial tenían que convertirse en «mejores ciudadanos». Decidió que debía darles una lista de lectura, en la cual se podía encontrar el Quijote, la bella novela de Juan Rulfo Pedro Páramo, el ensayo de Octavio Paz sobre la cultura mexicana El laberinto de la soledad, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y obras de Carlos Fuentes, Antoine de Saint-Exupéry, Agatha Christie y Edgar Allan Poe[43].

El jefe de policía de Neza, Jorge Amador, cree que leer ficción enriquecerá a sus oficiales al menos de tres maneras:

Primero, permitiéndoles adquirir un mayor vocabulario. Después, otorgando a los oficiales la oportunidad de adquirir experiencias a través de un intermediario. «Un oficial de policía debe ser conocedor del mundo, y los libros enriquecen la experiencia de las personas de manera indirecta.» Finalmente, Amador asegura que existe también un beneficio ético. «Arriesgar tu vida para salvar las vidas y las propiedades de otras personas requiere unas convicciones profundas. La literatura puede mejorar esas convicciones profundas permitiendo a los lectores descubrir vidas vividas con un compromiso similar. Esperamos que el contacto con la literatura haga que nuestros oficiales de policía estén más comprometidos con los valores que han jurado defender.»

Qué pintorescamente anticuado suena todo esto. Hoy en día, el culto a la autenticidad afirma que nada es más mundano, o está más en el mundo, que el trabajo policial; miles de películas y series de televisión se pliegan a ese dogma. La idea de que la policía puede captar la misma realidad o más desde sus sillones, hundiendo la nariz en unas novelas, sin duda parecerá a muchos una verdadera herejía y una paradoja.

No hay que ser tan preceptivo moralmente[44] como el jefe de policía mexicano para sentir que ha enumerado tres aspectos de la experiencia de leer ficción: el lenguaje, el mundo, la extensión de nuestras simpatías hacia otros seres. George Eliot, en su ensayo sobre el realismo alemán, lo expresó de esta manera: «El mayor beneficio que debemos al artista, ya sea pintor, poeta o novelista, es la extensión de nuestras simpatías. […] El arte es lo más cercano a la vida; es un modo de extender las experiencias y ampliar nuestro contacto con nuestros compañeros los hombres más allá de las fronteras de nuestro destino personal»[45].

Desde Platón y Aristóteles, la narrativa dramática y de ficción ha provocado dos grandes discusiones recurrentes: una se centra en la cuestión de la mímesis y lo real (¿qué debería representar la ficción?) y la otra en la cuestión de la empatía, y cómo la ejercita la narrativa de ficción. Gradualmente, estas dos discusiones recurrentes se mezclan y uno ve que a partir de Samuel Johnson, por ejemplo, resulta un lugar común que la identificación cordial con los personajes de alguna manera depende de la verdadera mímesis de la ficción: ver un mundo y su gente de ficción puede ampliar realmente nuestra capacidad de comprensión del mundo real. No es ninguna casualidad que el auge de la novela a mediados del siglo XVIII coincida con el auge de la discusión filosófica sobre la comprensión, especialmente en pensadores como Adam Smith y Shaftesbury. Smith, en La teoría de los sentimientos morales (1759), afirma algo que ya es puramente axiomático, que la «fuente de nuestra empatía con el sufrimiento de los demás» se ve movilizada al «intercambiar el lugar con el sufriente en la imaginación», es decir, poniéndonos en el lugar de otra persona.

Tolstói escribe sobre esto en Guerra y paz. Antes de que Pierre sea hecho prisionero por los franceses, tiene tendencia a ver a las personas como grupos nebulosos, más que como individuos particularizados, y a creer que tiene escaso libre albedrío. Después de estar a punto de morir (piensa que va a ser ejecutado), la gente cobra vida para él y él cobra vida para sí mismo. «Esta legítima peculiaridad de cada individuo, que solía emocionar e irritar a Pierre, entonces se convirtió en la base de la simpatía que sentía por las demás personas, y el interés que les profesaba[46].»

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Expiación, de Ian McEwan, trata explícitamente de los peligros que lleva consigo no ser capaz de ponerse uno mismo en el lugar de otro. La joven heroína, Briony, se equivoca de esa forma en la primera parte de la novela cuando se convence, erróneamente, de que Robbie Turner es un violador. Pero ponerse uno mismo en el lugar de otro es lo que McEwan intenta hacer notablemente como novelista en esa misma parte, habitando con mucho cuidado el punto de vista de un personaje tras otro. La madre de Briony, Emily Tallis, afectada de migraña, yace en la cama y piensa ansiosamente en sus hijos, aunque el lector no puede dejar de observar que de hecho se le da muy mal ponerse en el lugar de otro con la imaginación, porque su ansiedad y su miedo se interponen en el camino de su comprensión. Reflexionando sobre el tiempo que pasa Cecilia en Cambridge, piensa en su propia carencia de educación, comparativamente, y en seguida, sin darse cuenta, siente rencor:

Cuando Cecilia vino a casa en julio con el resultado de los exámenes finales (¡qué frescura la suya, sentirse decepcionada con ellos!), todavía no tenía trabajo ni oficio y debía encontrar un marido y enfrentarse aún a la maternidad. ¿Qué podían contarle de eso sus profesoras, las intelectuales, esas que tienen unos apodos tan tontos y unas «reputaciones temibles»? Esas mujeres tan pagadas de sí mismas se han ganado la inmortalidad local por la más insulsa y tímida de las excentricidades: pasear a un gato con correa de perro, ir montadas en bicicletas de hombre, que las vean comiéndose un bocadillo en la calle. Dentro de una generación, esas damas tontas e ignorantes habrán muerto hace mucho tiempo y todavía las reverenciarán en la mesa del claustro y se hablará de ellas entre cuchicheos.

En términos de Adam Smith, Emily es incapaz de «intercambiar su lugar» con el de su hija; en el lenguaje de novelista o de actor, no se le da bien «ser» Cecilia. Pero desde luego al propio McEwan se le da maravillosamente bien «ser» Emily Tallis, usando el estilo indirecto libre con una desenvoltura perfecta para habitar su complicada envidia.

Más tarde, en el mismo fragmento, cuando Emily se sienta junto a la luz, ve las mariposillas que se sienten atraídas hacia ella y recuerda que «un profesor de ciencias» le dijo que

era la impresión visual de una oscuridad más profunda aún tras la luz lo que las atraía. Aunque se las comieran, tenían que obedecer el instinto que las hacía buscar el lugar más oscuro, en el extremo más alejado de la luz, y en este caso era solo una ilusión. A ella le parecía un sofisma o una explicación absurda. ¿Cómo podía alguien presumir que conocía el mundo a través de los ojos de un insecto?

Emily sí lo habría pensado.

McEwan alude deliberadamente a un celebrado dilema en la filosofía de la conciencia, suscitado en su formulación más famosa por Thomas Nagel en su artículo «¿Cómo es ser un murciélago?». Nagel concluye que un ser humano no puede intercambiar su lugar con un murciélago, que la transferencia imaginativa por parte de un humano es imposible: «En la medida en que puedo imaginar tal cosa (que no es una medida muy grande), solo me dice lo que sería para mí comportarme como se comporta un murciélago. Pero no es esa la cuestión. Yo quiero saber cómo es para un murciélago ser un murciélago»[47]. Defendiendo a los novelistas, J. M. Coetzee hace que su novelista-heroína, Elizabeth Costello, replique explícitamente a Nagel en su novela epónima. Costello dice que imaginar cómo es ser un murciélago entraría, sencillamente, en las atribuciones de un buen novelista. Yo puedo imaginar ser un cadáver, dice Costello, ¿por qué no puedo imaginar ser un murciélago? (Una vez más Tolstói, en un electrizante momento al final de su novela Hadji Murad, imagina cómo sería que a uno le hubiesen cortado la cabeza, y que la conciencia persistiera durante un segundo o dos en el cerebro, aunque la cabeza hubiera abandonado el cuerpo. Su clarividencia imaginativa prefigura la neurociencia moderna, que afirma que en realidad la conciencia puede continuar durante un minuto o dos en una cabeza cortada).

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El filósofo Bernard Williams estaba preocupado por la inadecuación de la filosofía moral[48]. Había observado que gran parte de esta filosofía, a partir de Kant, describía en esencia el desorden del yo por pura discusión filosófica. La filosofía, pensaba, tendía a contemplar los conflictos como conflictos de creencias, que pueden resolverse fácilmente, en lugar de como conflictos de deseos, que no se resuelven tan fácilmente. En su libro La suerte moral ponía el ejemplo de un hombre que había prometido a su padre que después de la muerte de este contribuiría con su herencia a una obra de caridad que el padre había elegido. Pero el hijo se da cuenta de que, a medida que pasa el tiempo, no le queda suficiente dinero para cumplir la promesa a su padre y al mismo tiempo ocuparse de sus propios hijos. Un cierto tipo de filósofo moral, escribe Williams, decidiría que una forma de resolver el conflicto es afirmar que el hijo tiene buenos motivos para asumir, como condición tácita de la herencia, que solo debe dar el dinero para obras de caridad después de cubrir preocupaciones más inmediatas, como ocuparse de sus hijos. El conflicto queda resuelto anulando uno de los elementos.

Williams pensaba que los kantianos tenían tendencia a tratar todos los conflictos de obligación como ese, mientras que a él lo que le interesaba eran lo que él llamaba «dilemas trágicos», en los cuales alguien se enfrenta a dos requisitos morales en conflicto, cada uno igual de apremiante que el otro. Agamenón o bien traiciona a su ejército o sacrifica a su hija; cualquiera de las dos acciones le causará dolor y vergüenza. Para Williams, la filosofía moral debía atender el tejido real de la vida emocional, en lugar de hablar del yo, en términos kantianos, como algo coherente, sometido a principios y universales. No, dice Williams, la gente es incoherente; decide sus principios a medida que va avanzando, y se ve condicionada por todo tipo de cosas: la genética, la educación, la sociedad y así sucesivamente.

Williams volvió a menudo a la tragedia y la épica griega en busca de ejemplos de grandes historias en las que vemos al yo luchando con lo que él llamaba «conflictos unipersonales». Curiosamente, no habló casi nunca, si es que lo hizo, de la novela, quizá porque la novela tiende a presentar tales conflictos trágicos de una manera menos descarnada, menos trágica, con formas más suavizadas. Pero esos conflictos suavizados no son menos interesantes o profundos por el hecho de estar suavizados: consideremos, solo por elegir un tipo de lucha, los conocimientos empíricos extraordinarios que nos ha dado la novela del matrimonio y todos sus conflictos, tanto bipersonales (entre ambos cónyuges) como unipersonales (el sufrimiento individual y solitario dentro de una unión sin amor o errónea). Pensemos en Al faro, que nos conmueve en parte porque es un relato no de un matrimonio brillante y afortunado, ni de uno fracasado de una manera estrepitosa, sino de un matrimonio adecuado, en el cual cada día se llevan a cabo pequeñas luchas y pequeños compromisos. Aquí, el señor y la señora Ramsay caminan por el jardín y hablan de su hijo:

Hicieron una pausa. Él deseaba inducir a Andrew a trabajar más duro. Si no, perdería toda oportunidad de conseguir una beca. «Ah, las becas», dijo ella. El señor Ramsay pensó que era una tontería que ella dijese eso de una cosa tan seria como una beca. Él se sentiría muy orgulloso de Andrew si conseguía una beca, dijo. Ella se sentiría igual de orgullosa de él si no lo hacía, respondió ella. Siempre estaban en desacuerdo en eso, pero no importaba. A ella le gustaba que él creyese en las becas, y a él le gustaba que ella estuviese orgullosa de Andrew, hiciese lo que hiciese.

La sutileza reside en la forma de representar a ambos lados en desacuerdo, pero queriendo, sin embargo, que el otro siga siendo el mismo.

Por supuesto, la novela no proporciona respuestas filosóficas (como dijo Chéjov, solo tiene que plantear las preguntas adecuadas). Por el contrario, hace lo que Williams quería que hiciese la mayor parte de la filosofía: aportar el mejor relato posible de la complejidad de nuestro tejido moral. Cuando Pierre, en Guerra y paz, empieza a cambiar de idea sobre sí mismo y sobre otras personas, se da cuenta de que la única manera de comprender adecuadamente a la gente es ver las cosas desde el punto de vista de cada persona:

Había una nueva característica en la relación de Pierre con Willarski, con la princesa, con el médico y con todas las personas a las que conocía ahora, que se ganaron para él la benevolencia general. Y era la asunción de la imposibilidad de cambiar las convicciones de un hombre mediante las palabras, y su reconocimiento de la posibilidad de que todo el mundo pensase, sintiese y viese las cosas desde su propio punto de vista. […] La diferencia, y a veces la contradicción completa entre las opiniones de los hombres y sus vidas, y entre un hombre y otro, le complacía y le suscitaba una divertida y amable sonrisa[49].

LENGUAJE

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Al poeta Glyn Maxwell le gusta proponer la siguiente prueba en sus clases de escritura, que al parecer ya usaba Auden. Les entrega el poema de Philip Larkin Las bodas de Pentecostés, con algunas palabras eliminadas. Les dice qué tipo de palabras se han omitido (nombres, verbos, adjetivos) y que completan la métrica de la línea. Los aspirantes a poeta deben intentar rellenar los huecos. Larkin viaja en tren desde el norte de Inglaterra a Londres y, mirando por la ventanilla, va describiendo los paisajes que ve. Uno de ellos es un invernadero, que define así: «Un invernadero relucía, único». Maxwell eliminó el adjetivo «único» y les dijo a sus estudiantes que faltaba un adjetivo trisílabo. Ni un solo estudiante ha puesto nunca «único». La palabra «único» es «única».

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Nietzsche se lamenta, en Más allá del bien y del mal: «Qué tormento los libros escritos en alemán para él, que tiene un oído muy fino». Si la prosa tiene que estar igual de bien escrita que la poesía (el antiguo anhelo modernista), los novelistas y los lectores deben desarrollar su oído. Tenemos que leer musicalmente, comprobando la precisión y el ritmo de una frase, escuchando el roce casi inaudible de la asociación histórica que se aferra al dobladillo de las palabras modernas, atendiendo a modelos, repeticiones, ecos, decidiendo por qué una metáfora es afortunada y otra no, juzgando cómo la colocación perfecta del verbo o el adjetivo correcto sella una frase con una precisión matemática. Debemos asumir que casi toda la prosa aclamada popularmente como bella («escribe como un ángel») no es nada parecido, que casi todos los novelistas en algún momento serán aclamados de manera infundada por escribir «muy bien», casi como todas las flores son aclamadas en un momento u otro por oler bien.

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Hasta la prosa más compleja es simple de alguna manera a causa de esa precisión matemática por la cual una frase perfecta no puede admitir un número infinito de variaciones, no se puede ampliar sin daños estéticos: su perfección es la solución a su propio rompecabezas; no se podría hacer mejor.

Existe una familiar sencillez norteamericana, por ejemplo, de origen puritano y coloquial, «una especie de fuego extasiado que lleva las cosas a su esencia», como explica Marilynne Robinson en su novela Gilead. Lo reconocemos en el sermón puritano, en Jonathan Edwards, en las memorias de Ulysses S. Grant, en Mark Twain, en Willa Cather, en Hemingway. Esos son ejemplos obvios. Pero esa misma sencillez se halla también presente en escritores mucho más elaborados, como Melville, Emerson, Cormac McCarthy… «Las estrellas caen por la noche en arcos amargos.» «Los caballos pasaban altivos entre las sombras que se proyectaban en la carretera.» Esas frases lúcidas son de Meridiano de sangre y Todos los hermosos caballos, respectivamente, libros cuya prosa a menudo es fantásticamente barroca. La novela Gilead de Marilynne Robinson consigue una sencillez casi monacal, pero es la misma escritora cuya novela temprana, Vida hogareña, abunda en complicadas metáforas y analogías melvillianas. ¿El siguiente pasaje de Gilead es un ejemplo de prosa sencilla o complicada?

Esta mañana una aurora espléndida ha pasado por encima de nuestra casa de camino hacia Kansas. Esta mañana Kansas se ha despertado de su sueño con una luz solar anunciada con grandiosidad, proclamada por todos los cielos, uno más del número finito de días que esa vieja pradera se ha llamado Kansas o Iowa. Pero ha sido precisamente este día, el primer día. La luz es constante, nosotros nos limitamos a dar vueltas iluminados por ella. De modo que todos los días de hecho son la mismísima tarde y la mismísima mañana. La tumba de mi abuelo da vueltas iluminada por la luz y el rocío en su retazo de broza y mortalidad resulta magnífico.

«Retazo de broza y mortalidad.» Qué bello, realmente.

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La prosa siempre es sencilla, en ese sentido, porque el lenguaje es el medio ordinario de la comunicación diaria, a diferencia de la música o la pintura. Nuestras posesiones ordinarias las han tomado prestadas escritores incluso muy complicados: los millonarios del estilo, estilistas lujosos y difíciles como sir Thomas Browne, Melville, Ruskin, Lawrence, James, Woolf… Todos son muy ricos, sí, pero usan los mismos billetes de banco que todos los demás. «Vagos cuadrados de vivos colores» es la sencilla formulación que usa Henry James para describir los cuadros de los clásicos vistos desde la distancia en una sala oscura en Retrato de una dama. ¡Qué preciso, paradójicamente, resulta ese «vagos»! ¿No son acaso las mejores palabras en el mejor orden posible? «El día ondea amarillo con todas sus cosechas.» Esta es Woolf, en Las olas. Esta frase me tortura, en parte porque no puedo explicar por qué me conmueve tanto. Soy capaz de ver y de oír su belleza, su extrañeza. Su música es muy sencilla. Las palabras también son sencillas. Y su «sentido» también. Woolf está describiendo el sol que sale y acaba llenando todo el día con su fuego amarillo. La frase significa algo así como: este aspecto tiene un campo de mies un día de verano cuando todo resplandece a la luz del sol, un semáforo en ámbar, un mar de color y movimiento. Sabemos exacta e instantáneamente lo que quiere decir Woolf y pensamos: no se podía decir mejor. El secreto reside en la decisión de evitar la imagen habitual de las mieses ondeando, y escribir, por el contrario: «El día ondea». De repente, se produce el efecto de que el propio día, el mismo tejido y la temporalidad del día, parecen saturados de amarillo. Y luego ese particular y aparentemente disparatado «ondea amarillo» (¿cómo puede algo «ondear amarillo»?) transmite la sensación de que el amarillo ha absorbido de una manera tan intensa el día mismo que también se ha apoderado de los verbos: el amarillo ha conquistado nuestra acción. ¿Cómo ondeamos? Ondeamos amarillo. Es lo único que podemos hacer. La luz del sol es tan absoluta que nos deja anonadados, nos aletarga, nos roba la voluntad. Ocho sencillas palabras evocan el color, el punto álgido del verano, el calor letárgico, la madurez.

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En Cerdeña y el mar, Lawrence describe las piernas del rey Víctor Manuel, pero se refiere a ellas como «sus pequeñas piernecitas». En un sentido técnico, no existe necesidad de incluir el adjetivo «pequeñas» y el diminutivo «piernecitas» en la misma frase. Si Lawrence hubiese sido un colegial, su profesor le habría anotado al margen: redundancia, y le habría obligado a eliminar una de las dos cosas. Pero digámoslo en voz alta unas cuantas veces y de repente parece inevitable. Necesitamos las dos palabras porque juntas suenan ridículas. Y no es lo mismo una cosa que otra: las dos palabras disfrutan de la compañía mutua, y «pequeñas piernecitas» es más original que «piernecitas pequeñas» porque es más saltarín, más absurdo, obligándonos a tropezar ligeramente (como si tuviésemos las piernecitas cortas y pequeñas) en el ritmo inesperado.

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No podemos escribir sobre el ritmo y no referirnos a Flaubert, así que de nuevo, como si fuera incapaz de dejar de releer las cartas de un viejo amor, vuelvo a él. Por supuesto, otros escritores antes que él se habían preocupado por el estilo. Pero ningún novelista se preocupó tanto ni tan públicamente, ningún novelista idolatró de la misma forma la poesía de la frase, ningún novelista llevó a un extremo tal la posible alienación de forma y contenido (Flaubert ansiaba escribir lo que él llamaba «un libro sobre nada»). Y ningún novelista antes de Flaubert reflexionó de una forma tan consciente sobre cuestiones de técnica. Con Flaubert, la literatura se volvió «esencialmente problemática», como expresó un estudioso[50].

¿O simplemente moderna? El propio Flaubert afectaba nostalgia por los grandes escritores no tan conscientes de sí mismos que vinieron antes que él, esos animales de instinto que simplemente se dejaban llevar por él, como Molière o Cervantes. Ellos, decía Flaubert en sus cartas, «no tenían técnica». Él, por otra parte, se hallaba comprometido con un «trabajo atroz» y un «fanatismo». Ese fanatismo se aplicaba a la música y al ritmo de la frase. De diferentes maneras, el novelista moderno se veía ensombrecido por esa labor monacal. El rico estilista (Bellow, Updike) de repente se hace consciente de su propia riqueza, pero el estilista más sencillo (Hemingway, por ejemplo) también se hace consciente de su sencillez, pareciéndole ahora esta una forma de riqueza minimalista altamente controlada, un estilismo de la renuncia. El realista nota el aliento de Flaubert en su nuca: ¿está lo bastante bien escrito? Pero el formalista o posmodernista también se siente en deuda con Flaubert por el sueño de un libro acerca de nada, un libro que volase muy alto solo con el estilo. (Alain Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute, originadores del nouveau roman, reconocían explícitamente a Flaubert como su gran precursor).

A Flaubert le encantaba leer en voz alta. Tardó treinta y dos horas en leer su rimbombante fantasía lírica La tentación de san Antonio a dos amigos. Y cuando comía en París con los Goncourt le complacía leer en voz alta ejemplos de cosas mal escritas. Turguénev decía que no conocía a «ningún otro escritor tan escrupuloso en ese sentido». Hasta Henry James, el maestro del estilismo, se sentía algo consternado por la devoción religiosa con la cual Flaubert asesinaba la repetición, los clichés no deseados, las sonoridades torpes. El escenario de su escritura es bien conocido: el estudio en Croisset, el lento río que se ve por la ventana, mientras dentro el robusto normando, envuelto en su bata de casa y rodeado por el humo de la pipa, gruñía y se quejaba de lo lentos que eran sus progresos, cada frase pergeñada con tanta morosidad y trabajo como una mecha lenta[51].

¿Qué entendía pues Flaubert por estilo, por música de la frase? Esto, de Madame Bovary: Charles está estúpidamente orgulloso porque ha dejado embarazada a Emma: «L’idée d’avoir engendré le délectait». Compacto, preciso y rítmico. Literalmente: «La idea de haber engendrado le deleitaba». Geoffrey Wall, en su traducción de Penguin, lo expresa como sigue: «The thought of having impregnated her was delectable to him». Es bueno, pero compadezco al pobre traductor. Porque el inglés es un pálido primo del francés. Si decimos la frase en francés en voz alta, tal como habría hecho Flaubert, encontramos el mismo sonido «é» en tres de las palabras: «L’idée, engendré, délectait». Una traducción inglesa que intentase imitar la intraducible música del francés (que intentase imitar el ritmo) sonaría como un mal remedo del hip-hop: «The notion of procreation was a delectation».

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Pero aunque el flaubertismo arroje una permanente sombra en el desarrollo del estilo en la ficción, nuestro sentido de lo que es musical en el estilo cambia constantemente. Flaubert temía la repetición, pero desde luego Hemingway y Lawrence harían de la repetición la base de sus efectos más bellos. Aquí tenemos de nuevo a Lawrence en Cerdeña y el mar:

Muy oscuro bajo el enorme algarrobo mientras bajamos las escaleras. El jardín está oscuro. Aroma de mimosa y luego de jazmín. El encantador árbol de la mimosa, invisible. El oscuro sendero de piedra. La cabra bala en su cobertizo. La tumba romana rota que se alza junto al sendero del jardín no cae sobre mí cuando tropiezo bajo su maciza inclinación. Ah, jardín oscuro, jardín oscuro, con tus olivas y tu vino, con tus nísperos y tus moreras y muchos almendros, tus terrazas empinadas que sobresalen arriba por encima del mar, te abandono, me escabullo. Fuera, entre los setos de romero, salgo por la elevada puerta a la cruel y empinada calzada de piedra. Y luego, bajo los eucaliptos oscuros y enormes, atravieso el río hacia el pueblo. Hasta ahí he llegado.

Lawrence abandona una casa siciliana al amanecer y se dirige hacia el ferry: «Te abandono, me escabullo». Es su adiós a todo lo que ha amado allí. Este fragmento podría ser un ejemplo de sencillez y de musicalidad. Su complejidad reside en su intento de usar su prosa para registrar, minuto a minuto, el doloroso largo de su adiós. Cada frase se hace más lenta, como para dar su propio adiós: «Aroma de mimosa y luego de jazmín. El encantador árbol de la mimosa, invisible». Primero percibimos el aroma, luego vemos (o captamos) el árbol. Después, el camino. Frase a frase.

Y mientras tanto la oscuridad va cambiando a medida que avanza el día, que es el motivo por el cual Lawrence repite la palabra «oscuro». De hecho, cada vez que repite la palabra el mundo ha cambiado un poco, porque cada vez Lawrence cambia lo que une a la palabra «oscuro»: muy oscuro, está oscuro, oscuro sendero, oscuro jardín, eucaliptos oscuros y enormes. La repetición no es tal, después de todo. Es una alteración: la luz del amanecer lentamente va disolviendo toda esa oscuridad. Al final de todo, el escritor no ha hecho más que iniciar el camino: «Hasta ahí he llegado». Podría ser una descripción del movimiento de la prosa, también. Tan cerca, tan lejos. Tan poco, tanto.

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Oigamos el funcionamiento de un oído intensamente musical en uno de los mejores estilistas de la prosa norteamericana, Saul Bellow, un escritor que consigue que incluso los de pies más ligeros, los Updike, DeLillo o Roth, parezcan monópodos. Como todos los buenos novelistas, Bellow leyó poesía: primero Shakespeare (podía recitar frases enteras de las obras, que recordaba de sus días escolares en Chicago), luego Milton, Keats, Wordsworth, Hardy, Larkin y su amigo John Berryman. Y simultáneamente a todo esto, con un inglés que se remontaba a una antigüedad mucho más remota, la Biblia del rey Jaime. Un río se ve «ondulado, verde, negruzco, vidrioso», o Chicago «azul de invierno, marrón de noche, cristalizado por la helada», o Nueva York como «muros escarpados, espacios grises, lagos secos de alquitrán y guijarros». Aquí tenemos un párrafo de su relato «El viejo sistema», en el cual Isaac Braun, en un estado de gran agitación, corre a coger el avión al aeropuerto de Newark.

En el autobús del aeropuerto, abrió el ejemplar de los Salmos que fue de su padre. Las negras letras hebreas le miraron como bocas abiertas con las lenguas colgando, señalando hacia arriba, llameantes, pero mudas. Lo intentó, se esforzó. No lo consiguió. El túnel, los pantanos, los esqueletos de coches, entrañas de máquinas, vertederos, gaviotas, Newark esquemático y temblando con el ardiente verano, atrajeron su atención insistentemente…

Luego, en el avión que corría con furia concentrada para despegar, el poder que les apartaba de la tierra magnética, y más aún: cuando vio el suelo inclinarse hacia atrás, la máquina que se alzaba de la pista, se dijo a sí mismo con claridad, por dentro: «Shema Yisrael», oye, oh Israel, ¡solo Dios es Dios! A la derecha, Nueva York se inclinaba gigantesco hacia el mar, y el avión, con una sacudida de ruedas retraídas, se volvió hacia el río. El Hudson verde entre el verde, y áspero de olas y viento. Isaac liberó el aliento que había estado conteniendo, pero se quedó sentado bien sujeto con el cinturón. Por encima de los maravillosos puentes, por encima de las nubes, navegando en la atmósfera, sabes mejor que nunca que no eres ningún ángel.

Bellow tenía la costumbre de escribir repetidamente sobre el vuelo, en parte, supongo, porque era la gran ventaja que tenía sobre sus competidores muertos, esos escritores que nunca habían visto el mundo desde encima de las nubes: Melville, Tolstói, Proust. ¡Y qué bien lo hace! Observen, antes que nada, que el ritmo de todo el fragmento no decae nunca. Bellow hace una lista repitiendo «el», y luego de repente deja caer el artículo a la mitad: «El túnel, los pantanos, los esqueletos de coches, entrañas de máquinas, vertederos, gaviotas, Newark esquemático y temblando…». El efecto es desestabilizador, agitado. (De modo que hasta ese fragmento es una versión de estilo indirecto libre, que lucha por captar o imitar la nerviosa ansiedad de Isaac Braun, sus ojos que no consiguen retener las cosas que ve a través de la ventanilla del autobús). Y frase tras frase captura el mundo con originalidad rebosante: Newark visto como «esquemático» y «temblando con el ardiente verano», el avión que «corría con furia concentrada para despegar» (una frase que lleva en sí misma, con su impulso sin puntuar, esa furia concentrada), Nueva York, que cuando el avión vira, «se inclinaba gigantesco hacia el mar» (si decimos la frase en voz alta vemos que las mismas palabras «se inclinaba gigantesco hacia el mar» alargan la experiencia, de modo que el propio lenguaje encarna la sensación de vértigo que describe); el ritmo diminuto e inesperado del «Hudson verde entre el verde, y áspero de olas y viento» («verde entre el verde» capta con gran precisión los distintos tonos de verde que vemos en las grandes masas de agua fría cuando pasamos a varios miles de pies por encima de ellas) y, finalmente, «navegando en la atmósfera», ¿no es exactamente eso lo que inspira la libertad de volar? Y sin embargo hasta ese momento uno no tenía esas palabras que se adecuasen a la sensación. Hasta ese momento éramos comparativamente incapaces de expresarnos; hasta ese momento, habitábamos vagamente una elocuencia deficitaria.

¿Cómo evita ese tipo de estilismo el dilema que hemos explorado antes en Flaubert, en Updike y en David Foster Wallace, por el cual el novelista estilista usa palabras que su personaje de ficción, más desafortunado, nunca podría haber encontrado? Pues no lo evita. La tensión sigue ahí y Bellow tiene que recordarnos que Newark «atrajo su atención [la de Isaac] insistentemente», como diciendo: «Bueno, ya lo ven, Isaac está mirando con tanta atención como yo todas esas cosas». Pero los detalles y ritmos de Bellow son tan movibles, tan dinámicos, que parecen menos vulnerables a la carga de esteticismo que los de Flaubert o los de Updike. Ese muro suave y prefabricado de prosa al que Flaubert deseaba que mirásemos («¿cómo ocurre todo eso?») es aquí una celosía muy ancha, a través de la cual nos parece ver un estilo aparentemente en proceso de creación. Esa textura gruesa y ese ritmo son, al menos para mí, uno de los motivos de que raramente me moleste la intromisión lírica de Bellow, a pesar de su elevado estilismo[52].

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Una forma de distinguir la prosa verborreica de género de la escritura realmente interesante consiste en buscar, en el primer caso, la ausencia de registros distintos. Un thriller eficaz a menudo está escrito en un estilo que se halla encerrado en su lugar: la analogía musical podría ser una canción que va transcurriendo al unísono, la melodía separada solo por intervalos de octavas, sin ninguna armonía en medio. Por contraste, la prosa rica y atrevida se permite la armonía y la disonancia al ser capaz de salir y entrar de su lugar. En la escritura, un «registro» no es más que el nombre para un tipo de discurso, que no es más que el nombre para una forma determinada y distinta de decir algo: así, hablamos de registros «elevados» y «bajos» (por ejemplo: el alto sería «padre» y el bajo, «papi»), un discurso grandilocuente y otro castizo, heroico burlesco, a base de tópicos, y así sucesivamente.

Tenemos unas expectativas convencionales de que la prosa debe estar escrita en un solo registro, invariable: un bloque sólido, como la norma de que todo el mundo debe ir de negro en un funeral. Pero eso no es más que una convención social, y a la prosa dieciochesca, por ejemplo, se le da especialmente bien subvertir esas expectativas, extrayendo comicidad de la unión de distintos registros que jamás habríamos podido pensar que compartieran el mismo espacio familiar. Ya vimos cómo Jane Austen se burlaba de sir William Lucas, escribiendo que había construido una nueva casa «que desde entonces pasó a llamarse Lucas Lodge». Con la frase «que desde entonces pasó a llamarse», y especialmente el absurdo verbo «pasó a llamarse», Austen usa un registro grandilocuente (o un discurso pomposo) para burlarse de la propia pomposidad de sir William. Con mayor sutileza, en Emma, en el viaje a la abadía de Donwell a coger fresas, se describe a la señora Elton diciendo que iba vestida con «todo su feliz aparato, el amplio sombrero y la cesta». La expresión «feliz aparato», por supuesto, es absolutamente asesina e, igual que en el párrafo sobre Lucas Lodge, la comicidad emana de la pequeña elevación del registro, el movimiento hacia arriba, a esa palabra, «aparato». Sugiriendo eficacia técnica, la palabra pertenece a un registro científico que no concuerda con «feliz». Un aparato feliz parece más un instrumento de tortura invertido que un sombrero y una cesta, y promete una especie de obstinación, una persistencia que casan muy bien con el personaje de la señora Elton, y que hacen que nuestro corazón desfallezca.

Los trucos de Austen se pueden encontrar en escritores modernos tan distintos como Muriel Spark y Philip Roth. En La plenitud de la señorita Brodie una de las niñas más pequeñas, Jenny, se enfrenta un día a un exhibicionista o, como explica ingeniosamente Spark, «la abordó un hombre que se exponía alegremente junto al Water of Leith». Ese adverbio, «alegremente», es maravilloso e inesperado y parece no tener lugar alguno en la frase. Despoja al incidente de su aspecto amenazador y lo convierte casi en un cuento de hadas. El «Water of Leith» con mayúsculas presenta un absurdo registro heroico burlesco que habría aplaudido el mismo Pope. El Water of Leith es un río pequeño; insistir en identificarlo aporta más gracia al incidente y la similitud fonética con el Leteo resulta muy divertida. Apreciamos la burla en esas dicciones distintas, y nos reímos, aunque no sepamos necesariamente por qué[53].

Philip Roth hace algo parecido con esta larga frase de El teatro de Sabbath. Mickey Sabbath, seductor satánico y misántropo, tiene una aventura larga y jugosa con una croata-norteamericana, Drenka:

Últimamente, cuando Sabbath succionaba los ubérrimos pechos de Drenka (ubérrimo, de la misma raíz que la palabra exuberante, que en sí misma es ex y uberare, dar frutos, derramarse, como Juno yaciendo boca abajo en el cuadro de Tintoretto donde fluye la Vía Láctea de su teta), chupaba con un frenesí incansable que hacía a Drenka echar la cabeza atrás en éxtasis y gemir (como pudo gemir la misma Juno): «Lo siento muy adentro, en el coño», y a él le traspasaba la más aguda añoranza de su fallecida madre.

Qué mezcla tan asombrosamente blasfema. Esta frase es realmente sucia, en parte porque se adapta la conocida definición de lo que es sucio: algo fuera de lugar, que en sí mismo es una definición de la mezcla de discursos elevados y bajos. Pero ¿por qué se enzarza Roth en unos aplazamientos y cambios tan barrocos? ¿Por qué escribirlo de una manera tan complicada? Si se traduce el tema de esta frase y se coloca todo en su lugar, eliminando, por ejemplo, el baile de registros, se verá por qué. Una versión sencilla diría lo siguiente: «Últimamente, cuando Sabbath chupaba los pechos de Drenka, se sentía traspasado por la aguda añoranza de su madre difunta». Sigue siendo divertido por el desplazamiento de la amante a la madre, pero no resulta «exuberante». De modo que lo primero que consigue la complejidad es representar la exuberancia, la dicha apresurada y el deseo caótico del sexo. En segundo lugar, la larga frase subordinada, en estilo falsamente pedante, sobre el origen latino de «ubérrimo» y el cuadro de Tintoretto en el que aparece Juno, funciona, al estilo clásico del music-hall, para retrasar el final del chiste, ese «le traspasaba la más aguda añoranza de su fallecida madre». (También retrasa el efecto y lo hace todo más inesperado y sorprendente la irrupción de «coño»). Tercero, como la gracia del fragmento está en la traslación de un registro a otro (del pecho de una amante al de una madre), resulta muy adecuado que el estilo de la frase imite ese giro escandaloso, envolviéndolo en sus propios giros estilísticos, bajando y subiendo como un electrocardiograma enloquecido: así que tenemos «succionado» (registro alto), «pechos» (medio), uberare (alto), cuadro de Tintoretto (alto), «donde fluye la Vía Láctea de su teta» (bajo), «frenesí incansable» (discurso alto, bastante formal), «como pudo gemir la misma Juno» (todavía bastante alto), «coño» (muy bajo), «le traspasaba la más aguda añoranza» (otra vez discurso elevado y formal). Insistiendo en igualar todos esos niveles distintos de discurso, el estilo de la frase funciona tal como debe funcionar el estilo, encarnando el sentido, y el propio sentido, por supuesto, trata del escándalo de igualar distintos registros. El teatro de Sabbath es un retrato apasionado, intensamente divertido, repelente y muy conmovedor del escándalo de la sexualidad masculina, que se vincula repetidamente en el libro con la vitalidad misma. Tener una erección por la mañana, ser capaz de seducir a las mujeres con sesenta y tantos años, ser capaz de seguir escandalizando la moralidad burguesa, poder decir cada día, igual que el envejecido Mickey, «¡Que se jodan las ideologías plausibles!» es estar vivo. Y esta frase está completamente viva, y está viva en virtud de la forma en que escandaliza las normas de la conveniencia. ¿Es a Drenka o a Juno o a la madre de Mickey a quien este se folla en esta frase? A las tres. Roth, brillante, capta el aspecto necesitado e infantil de la sexualidad masculina, en la cual el pecho de una amante es en realidad la teta de la madre de la que se mama, porque mamá fue nuestro primer y único amor. Drenka, pues, inevitablemente, es tanto Madonna (madre, Juno) como la puta (porque no puede ser nunca tan buena como era mamá). A la manera de la misoginia clásica, la mujer es adorada y odiada por los hombres porque es la fuente de la vida: la Vía Láctea fluye de sus pechos, y los niños salen de entre sus piernas («el Monstruo del Útero Inicial», como lo llama Allen Ginsberg en Kaddish). Los hombres no pueden competir con eso, aunque, como Mickey o el difunto Yeats, bramen furiosamente acerca de la «vitalidad» masculina. Y observen la forma sutil en que con su verbo «traspasado» («traspasado por la más aguda añoranza») Roth invierte el presunto orden masculino-femenino. Mickey, que presumiblemente está «traspasando» (en un sentido sexual) a esa madre-puta «entrando» dentro de ella, es el que realmente se siente «traspasado» o penetrado (follado, a su vez) por la mujer que le dio a luz. Todo esto en una sola y soberbia frase.

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La metáfora es análoga a la ficción, porque introduce una realidad rival. Es todo el proceso imaginativo en un solo movimiento. Si yo comparo las planchas de pizarra de un tejado con el lomo de un armadillo o, como he hecho antes, la calva de mi coronilla con un círculo de la cosecha (o, en los peores momentos, con el aro de hierba aplastada que dejan las aspas de un helicóptero cuando aterriza en un campo), les estoy pidiendo que hagan lo que Conrad dijo que debía obligarles a hacer la ficción: mirar. Les pido que imaginen otra dimensión, que se figuren un parecido. Cada metáfora o símil es una pequeña explosión de ficción dentro de la ficción mayor de la novela o el cuento. Ya casi al final de El arco iris, Ursula mira Londres desde el balcón del hotel. Amanece y «las farolas de Piccadilly, suspendidas a intervalos junto a los árboles del parque, se estaban volviendo pálidas, como mariposas de la luz». ¡Pálidas y como mariposas de la luz! De golpe sabemos exactamente lo que quiere decir Lawrence, pero no hemos «visto» esas farolas como mariposas de la luz hasta ese momento.

Pero desde luego esa explosión de ficción dentro de la ficción no es exclusivamente visual, igual que ningún detalle de la ficción es exclusivamente visual. «Mientras hablaba, él se acariciaba ambos lados de sus patillas de boca de hacha como si desease acariciar simultáneamente ambas mitades de la monarquía.» Esta frase es de la novela de Joseph Roth La marcha Radetzky, que hace una crónica del declive de una familia en los últimos años del Imperio austrohúngaro. Las dos mitades de la monarquía entonces eran el lado austríaco y el lado húngaro. Es una imagen fantástica, extrañamente surrealista, pero no se puede afirmar que el símil traiga ante nuestros ojos las dos partes de las patillas, igual que Shakespeare (o su escritor colaborador) no pretende que visualicemos algo cuando un pescador en Pericles exclama: «Este pez está tan atrapado en la red como el derecho de un pobre en la justicia»⁽¹¹⁾. Por el contrario, la metáfora de Roth es del tipo de figura hipotética o analógica («como si») a la que Shakespeare es muy aficionado. Nos habla ingeniosamente de la devoción de ese burócrata de los Habsburgo; lo congela en un gesto estrafalariamente simbólico.

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Wittgenstein se quejaba una vez de que los símiles de Shakespeare son, «en el sentido ordinario, malos»[54]. Sin duda se refería a la afición de Shakespeare por la extravagancia metafórica y su tendencia a mezclar sus metáforas, como cuando Enrique se queja de «la arisca frontera de la frente de un siervo», en Enrique IV, parte I. Hay lectores que objetarán que una frente no puede ser una frontera, y que una frontera no puede ser arisca. Pero de nuevo, como en el ejemplo de Lawrence, la metáfora está haciendo aquí lo que se supone que debe hacer; nos impulsa imaginativamente hacia un nuevo sentido. Un ejemplo mejor (también hablando de una frente) se da en Macbeth, cuando Macbeth contempla a su esposa que anda sonámbula e implora al médico que la ayude: «Arrasa [es decir, borra] los males escritos de la mente». Wittgenstein no lo aprobaría, pero Wittgenstein, a fin de cuentas, no era un lector literario. Esa extraña imagen combina la idea de nuestros problemas como la sentencia de un juicio «escrita» por los dioses, la idea habitual de la mente como un libro en el cual están escritos nuestros pensamientos y la idea de las arrugas que surcan una frente turbada, arrugas escritas por la angustia en nuestra frente. Los lectores y los espectadores del teatro captan todos esos sentidos en un momento, sin tener que desvelarlos de manera trabajosa como acabamos de hacer aquí.

En realidad, la metáfora mezclada resulta perfectamente lógica de alguna manera, y no es una aberración, en absoluto. Después de todo, la metáfora ya es una mezcla de agentes dispares: una frente no es realmente como una frontera, de modo que la metáfora mezclada se puede decir que representa la esencia, la hipóstasis de una metáfora. Si una frente puede ser como una frontera, de ello se sigue que una frontera puede ser arisca. En términos modernos, lo que no le gusta a la gente de las metáforas mixtas es que tienden a combinar dos «tópicos» distintos como, por ejemplo, «del mar de la desesperación, él ha extraído una ciruela». El aspecto metafórico queda realmente debilitado, casi hasta no existir, por la presencia de dos o más tópicos mezclados (que, por definición, son en sí mismos metáforas muy disminuidas o muertas). Pero las metáforas de Shakespeare a menudo habitan en un reino especulativo, más que mecánico, en el cual a lectores y público ya se les ha pedido que abandonen el mundo de las correspondencias familiares (como, por ejemplo, cuando Macbeth compara la piedad a un niño recién nacido). A Henry James se le reprochó una vez usar metáforas mixtas en una novela, y él replicó a su corresponsal que no usaba metáforas mixtas, sino «sueltas»: «Finalmente, la metáfora acerca de la vergüenza sorda en un esplendor que no interroga está en realidad un poco mezclada, pero en esencia es una metáfora suelta (no es un símil), y no pretende navegar muy ceñida al viento»[55]. (Observemos que James, inveteradamente metafórico, tiene que proporcionar otra metáfora, navegar ceñido al viento, para explicar sus propias metáforas)[56].

Pero la mayoría de los símiles y las metáforas, ciertamente de tipo visual, pretenden, por supuesto, navegar ceñido al viento, y nos dan la sensación de que algo se acaba de pintar ante nuestros propios ojos. Aquí, por ejemplo, tenemos cuatro descripciones metafóricas del fuego, todas tremendamente acertadas. Lawrence, viendo un fuego en una chimenea, escribe de él: «Ese precipitado ramillete de llamas nuevas en la chimenea» (Cerdeña y el mar). Hardy describe «un puñado de fuego escarlata» en la casita de Gabriel Oak, en Lejos del mundanal ruido. La frase de Bellow sobre el fuego está en su relato «La bandeja de plata»: «Las llamas azules fluctuaban como unos cardúmenes de peces en el fuego de carbón». Y Norman Rush, en su novela Mortals, ambientada en Botsuana, hace que su héroe llegue a una aldea abandonada, donde ve que «los fuegos para cocinar se meneaban en algunos de los lalwapas» (un lalwapa es una especie de patio africano sencillo). De modo que tenemos: un precipitado ramillete (DHL), un puñado de fuego escarlata (TH), unos cardúmenes de peces (SB) y unas llamas que se menean (NR). ¿Es una mejor que las otras? Cada una funciona de una manera ligeramente distinta. La de Bellow y la de Lawrence son quizá las más visuales: vemos en nuestra mente las llamas brillantes como flores y las ondulaciones del fuego como peces (observemos que Bellow ha escrito «cardúmenes de peces» y no un solo cardumen, precisamente porque ese plural suena más numeroso, más ondulante). Hardy es el más doméstico, quizá, pero muy atrevido, a su manera: podemos pensar en un puñado de polvo, pero nunca en un puñado de fuego, ya que siempre mantenemos las manos alejadas del fuego. La precipitación es maravillosa. La llama en realidad se menea (o sea, se tuerce, se agita, baja, aumenta, disminuye), pero ¿a quién de nosotros se le habría ocurrido jamás aplicar el verbo «menearse»? Como el puñado de Hardy, «menearse» es atrevido precisamente porque es un verbo muy poco fogoso. Los rabos se menean, se pueden menear las caderas, pero las llamas pertenecen a un reino muy distinto a esa intimidad acogedora. Lawrence es el más atrevido verbalmente, porque, junto con la semejanza de las llamas a un ramillete de flores (es verdad, las llamas se reúnen en las chimeneas para nosotros igual que las flores se unen en un jarrón en forma de ramo), existe el emparejamiento de «precipitado» con «ramo», un «precipitado ramillete», que es una metáfora en sí dentro de la metáfora mayor, ya que las llamas pueden «precipitarse» hacia nosotros, pero los ramilletes no. De alguna manera es una metáfora mixta. De modo que Lawrence es el único escritor del grupo que nos da dos metáforas por el precio de una (y lo de las llamas «nuevas», que se une a la idea de flores nuevas, introduce quizá una tercera).

Estos cuatro ejemplos nos dicen que a menudo el salto hacia lo contraintuitivo, hacia lo verdaderamente opuesto de lo que se desea comparar, es el secreto de las metáforas más poderosas. La llama está tan lejos de las flores, los peces, los puñados y las cosas que se menean como se pueda imaginar. Está claro que este es el principio, si no el efecto propio, de la técnica que hicieron famosos los formalistas rusos, la ostranenie o extrañamiento. Céline, en su novela Viaje al fin de la noche, nos conmociona con imágenes poco familiares comparando la hora punta de París con una catástrofe: «Viéndolos volar en todas direcciones se podía pensar que había ocurrido alguna catástrofe en Argenteuil, que la ciudad estaba ardiendo». Nabokov, mostrando sus raíces simbolistas y formalistas, compara una superficie manchada de aceite con los colores del arco iris en El don con «un periquito del asfalto». Obviamente, cada vez que alguien de forma extravagante compara x con y, y existe un gran hueco entre x e y, se atraerá la atención hacia el hecho de que x realmente no se parece en nada a y, así como también hacia el esfuerzo que ha supuesto producir tales extravagancias.

El tipo de metáfora en el que más me complazco, sin embargo, como las que hemos visto sobre el fuego, distancia y al mismo tiempo conecta instantáneamente, y al hacer esto último tan bien, esconde lo primero. El resultado es un diminuto respingo de sorpresa, seguido por una sensación de inevitabilidad. En Al faro, la señora Ramsay da las buenas noches a sus hijos y cierra con mucho cuidado la puerta de su dormitorio, y deja que «la lengua de la puerta lentamente se alargue en la cerradura». La metáfora en esta frase no reside tanto en «lengua», que podría ser más lógica (ya que las cerraduras tienen «lengüetas»), sino que se halla secretamente enterrada en el verbo «alargarse». Ese verbo «alarga» toda la operación: ¿no es la mejor descripción que se puede dar de alguien que da la vuelta leeentamente al picaporte de una puerta, para no despertar a los niños? (Lo de la lengua también es bueno, porque la lengua hace ruido, mientras que esta lengua en particular debe permanecer silenciosa. Y los niños ahora felizmente silenciosos han estado usando su ruidosa lengua todo el día). Con el espíritu opuesto, en «Las hijas del difunto coronel» de Katherine Mansfield, Kate, la cocinera, tiene la costumbre de «irrumpir por la puerta a su manera habitual, como si acabase de descubrir una entrada secreta». Costaría varios episodios semanales y todo el grupo de actores y el plató reproducir, con las muecas repetidas de Kramer en Seinfeld, lo que Mansfield captura en un solo símil. A Mansfield se le dan muy bien los símiles; en otro de sus relatos, «El viaje», una chica que va en barco oye a su abuela que está echada en la litera encima de la suya y que reza «con un largo, suave susurro, como si alguien hurgara con mucho, mucho cuidado entre unas servilletas de papel buscando algo».

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En Nueva York, los que rebuscan en la basura llaman a los gusanos «arroz disco»[57]. Es igual de bueno que cualquiera de las imágenes que he comentado, y en realidad existe un vínculo entre esta forma de elaborar metáforas y el puñado de fuego de Hardy, o la abuela de Mansfield que rezaba como si alguien hurgase entre unas servilletas de papel, o el «retazo de broza y mortalidad» de Marilynne Robinson. Esto nos devuelve a una de nuestras preguntas reiteradas: ¿cómo consigue el estilista ser estilista sin resultar redundante con sus personajes? La metáfora que es «afortunada», en un sentido poético, pero que al mismo tiempo es adecuada para el personaje (ese tipo de metáfora que produce ese personaje o comunidad en particular), es una forma de resolver la tensión entre el autor y el personaje, como hemos visto al hablar del cascanueces, «esa cosa con piernas», en Pnin. El pescador de Shakespeare compara un pescado atrapado en una red con «el derecho de un pobre en la justicia». Podemos asumir, por extensión, que a veces compara la ley con la red de un pescador: encuentra una imagen que está a mano. Chéjov describe el nido de un pájaro diciendo que parece que alguien ha dejado un guante en un árbol, en una historia de campesinos. Cesare Pavese en La luna y las hogueras, una gran novela ambientada en un pueblecito italiano pobre y atrasado y su entorno rural, describe la luna diciendo que es amarilla «como la polenta». En Tess, Angel y Tess van montados en un carro de transporte de leche, y la leche va chapoteando en los cubos que llevan entre ellos, pero Hardy dice que la leche va «cloqueando» en los cubos, que antes que nada es una verdad como un templo (al instante oímos a la leche «cloquear» en los cubos) y también es algo muy casero, como de granja (igualmente, en la misma novela, compara la ubre de una vaca y sus pezones que sobresalen con las patitas que tienen en el fondo para apoyarse las ollas de los gitanos). En Amor, Henry Green describe los bellos ojos de una doncella diciendo que brillan «como ciruelas sumergidas en agua fría», en una novela que trata casi exclusivamente de sirvientes domésticos en un gran castillo. En todos estos casos, excepto el de Shakespeare, la metáfora no se une exclusivamente a un personaje. Surge en la narración en tercera persona. De modo que parece producida por el autor, creador de estilo y de metáforas, pero también revolotea en torno al personaje y parece emanar del mundo de ese personaje.

DIÁLOGO

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En 1950, Henry Green dio una breve charla en la radio, en la BBC, sobre el diálogo en la ficción[58]. Green estaba obsesionado por la eliminación de esos rastros vulgares de presencia mediante la cual los autores se comunican con los lectores: él nunca internaliza los pensamientos de sus personajes, raramente explica los motivos de un personaje y evita las marcas de autor, que tanto suelen ayudar a señalar la emoción de un personaje a los lectores («dijo ella, grandilocuente»). Green afirmaba que el diálogo es la mejor manera de comunicarse con los propios lectores, y que nada mata tanto la «vida» como la «explicación». Imaginaba a un marido y una mujer, casados hace mucho tiempo, sentados en su casa una noche. A las 9.30 el marido dice que se va al pub de enfrente. Green observa que la primera respuesta de la mujer: «¿Te quedarás mucho rato?», podría alterarse de diferentes formas («Pero ¿volverás pronto?», «¿Cuándo volverás?», «¿Estarás fuera mucho rato?», «¿Hasta qué hora vas a estar allí?»), cada una capaz de obtener una resonancia de sentido distinta. Lo crucial, mantenía Green, era no constreñir el diálogo con explicaciones como:

—¿Y cuándo crees que te van a echar?

Olga, mientras le hacía esta pregunta a su marido, parecía un animal herido, con los labios retraídos y dejando al descubierto los dientes en una mueca, y el tono de voz que usó traicionaba todos los años que puede aguantar una mujer, por delegación, el serrín, los espejos y el olor a cerveza rancia de los pubs.

Green tenía la sensación de que tal tipo de «ayuda» del autor resultaba abrumadora, porque en la vida en realidad no sabemos cómo es la gente. «Ciertamente, no sabemos lo que sienten o piensan otras personas. ¿Cómo puede estar tan seguro el novelista?»

Green, al aconsejar no abrumar al lector, está dando también un montón de instrucciones, así que no tenemos por qué tomarnos su doctrina al pie de la letra. Observemos que cuando Green hace esa parodia de explicación también cae en un estilo deliberadamente renqueante, de segunda fila («tenía una mirada de animal herido»), mientras que podemos imaginar algo más contenido, menos ofensivo: «Olga sabía a qué hora volvería él a casa, y en qué estado, apestando a cerveza y tabaco. Diez años así, diez años». Los explicadores exagerados, como George Eliot, Henry James, Proust, Virginia Woolf, Philip Roth y tantos otros tendrían que retirarse, en el universo de Green.

Sin embargo su argumento más importante, que el diálogo debe contener múltiples significados, y que debe significar cosas distintas para lectores distintos al mismo tiempo, desde luego es acertado. (Puede contener diversos significados para el lector y también ser explicado por un autor, creo yo, aunque esto requiere un gran tacto). Green ofrecía un ejemplo de cómo procedía él:

ÉL: Creo que me voy ahí enfrente a tomar un trago.

ELLA: ¿Y tardarás mucho?

ÉL: ¿Por qué no vienes tú también?

ELLA: Creo que no me apetece. Esta noche no, no estoy segura, vamos.

ÉL: Bueno, ¿y cuándo entonces?

ELLA: Pues no tengo que decírtelo ahora, ¿no? Si me apetece ya me pasaré más tarde.

En este fragmento observemos que Green intenta responder una pregunta con otra, y que, característico de la forma de escribir de Green, la mujer cae en la indecisión: «Esta noche no, no estoy segura, vamos». Quizá en ella se den varios estados de ánimo a la vez. Como resultado, la respuesta del hombre: «Bueno, ¿y cuándo entonces?» resulta difícil de interpretar. ¿Está irritado, o quizá solo vagamente resignado? ¿Quiere de verdad que ella vaya al pub, o simplemente lo dice con la esperanza de que ella rehúse? El lector tiende a decantarse por una lectura posible, aunque es consciente de que se pueden hacer diversas lecturas; nosotros nos adherimos al texto, centrándonos en «nuestra» versión de los hechos.

Hay un buen ejemplo de la doctrina de Green en la gran novela Una casa para el señor Biswas de V. S. Naipaul. El señor Biswas ha decidido construir una casa, pero solo tiene cien dólares. Visita a un constructor negro, el señor Maclean (uno de los pocos retratos que aparecen en la novela de un negro de Trinidad), y le plantea la cuestión con mucha cautela. Lo que está mejor explicado es que ambos hombres bailan un pequeño «paso a dos» de orgullo y de vergüenza, manteniendo ambos una ficción. El señor Biswas quiere que Maclean piense que tiene el dinero suficiente para construir una gran casa; Maclean quiere que Biswas piense que está muy ocupado y tiene muchos encargos. Y cada uno es consciente de la ficción del otro, por supuesto.

El señor Biswas empieza sugiriendo que deben tomarse la cosa muy despacio (de esa manera puede pagar un poco de dinero cada mes, en lugar de desembolsar una gran suma de inmediato). Lo ideal sería que Maclean tardase un año en construir la casa, piensa el señor Biswas:

—No tenemos por qué construir toda la casa de golpe —dijo el señor Biswas—. Roma no se hizo en una hora, ya sabe usted.

—Eso dicen. Pero hacerse se hizo. Bueno, en cuanto tenga algo de tiempo iré y podemos echar un vistazo al terreno. Porque tendrá un terreno, ¿no?

—Claro, claro, hombre. Tengo un terreno.

—Bueno, pues entonces dentro de dos o tres días.

Volvió aquella misma tarde con sombrero, zapatos y una camisa recién planchada, y fueron a visitar el terreno.

En el terreno, el señor Biswas anuncia que quiere unas columnas de cemento, enyesadas y bien finas. Maclean quiere su dinero:

—¿Cree que podría darme unos ciento cincuenta dólares, para empezar?

El señor Biswas dudó.

—No crea que quiero meterme en sus asuntos privados. Solo quiero saber cuánto piensa gastarse ahora mismo.

El señor Biswas dio unos pasos alejándose del señor Maclean, entre los arbustos del húmedo terreno, las malas hierbas y las ortigas.

—Pues unos cien —dijo—. Pero a fin de mes le podré dar algo más.

—Cien, pues.

—¿De acuerdo?

—Sí, de acuerdo. Para empezar.

Ambos caminaron entre las hierbas y pasaron por encima del canalón atascado por las hojas, y salieron a la estrecha carretera de grava.

—Cada mes construiremos un poquito —dijo el señor Biswas—. Poco a poco.

—Sí, poco a poco.

Esta danza de orgullo está delicadamente interpretada. Biswas primero disimula su vergüenza con una alusión clásica, esperando darle al asunto un poco de grandeza («Roma no se hizo en una hora, ya sabe usted»), a lo cual Maclean replica con un gruñido: «Eso dicen. Pero hacerse se hizo», y Naipaul usa aquí sutilmente el patois de Trinidad («Pero hacerse se hizo») para separar a los dos hombres y su estatus social. El señor Biswas es consciente también de las diferencias sociales, porque, cuando Maclean pregunta si tiene un terreno, intenta usar el patois «negro» («Claro, claro, hombre. Tengo un terreno»). (Cuando Biswas quiere adoptar un aire de fingida chulería, usa la afectuosa palabra caribeña «hombre»). Maclean simula estar tan ocupado que no puede ir hasta al cabo de varios días, pero llega «pronto aquella tarde».

Y luego todo empieza de nuevo por la cuestión del dinero. Maclean es perfectamente consciente de que el señor Biswas está intentando salvar la cara, y le halaga con el absurdo: «No crea que quiero meterme en sus asuntos privados». E implacablemente, Naipaul recuerda al lector que el terreno en sí está lleno de hojas e infestado de hierbajos, que todo está condenado desde el principio. (En ese sentido, se explica y señala todo muchísimo mejor que el reticente Henry Green).

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Y la misma novela nos recuerda que Green no tiene razón necesariamente al asumir que «el diálogo es la mejor forma que tiene el novelista de comunicarse con sus lectores». Se puede comunicar lo mismo sin diálogo en absoluto. Es Navidad y el señor Biswas tiene un capricho, decide comprarle a su hija una casita de muñecas horriblemente cara. No puede permitírsela. Se gasta el sueldo de un mes en ese regalo. Es un episodio de locura y de bravuconería, de ambición, anhelo y humillación.

Sacó la bicicleta y la apoyó contra el bordillo. Antes de haberse quitado las pinzas de ciclista se le acercó un vendedor con los párpados pesados que aspiraba entre los dientes repetidamente. El vendedor le ofreció un cigarrillo al señor Biswas y se encendió uno él mismo. Intercambiaron unas palabras. Luego, con el brazo del vendedor en torno a los hombros, el señor Biswas desapareció dentro de la tienda. No muchos minutos después, el señor Biswas y el vendedor reaparecieron. Ambos iban fumando y estaban muy emocionados. Salió un chico de la tienda, escondido en parte tras la enorme casa de muñecas que transportaba. Colocó la casa de muñecas en el manillar de la bicicleta del señor Biswas y, con el señor Biswas en un lado y el chico en otro, la fueron bajando por la calle Mayor.

Ni una sola palabra de diálogo, más bien lo contrario, el informe de un diálogo que no presenciamos: «Intercambiaron unas palabras». De nuevo, resulta divertido y a la vez terriblemente doloroso, a causa de la forma que tiene Naipaul de escribirlo. Se niega resueltamente a describir la compra en sí misma. Por el contrario, describe la escena como si el autor hubiese colocado una cámara en el exterior de la tienda. Vemos a los hombres encender unos cigarrillos, los vemos entrar, y al cabo de unos minutos vemos que salen, «fumando y emocionados». Esta escena parece que provenga del cine mudo y casi requiere que la veamos a doble velocidad, como si se tratara de una farsa. Se usan verbos impersonales y pasivos precisamente porque Biswas es un hombre amable, débil y cómico que cree que se está afirmando a sí mismo cuando en realidad, normalmente, sigue a los demás: «Colocó la casa de muñecas en el manillar, […] la fueron bajando por la calle Mayor». Naipaul describe deliberadamente este hecho como si el señor Biswas no tuviese nada que ver con él, que quizá es la forma que tiene el señor Biswas de pensar en ese momento, autoexculpatoriamente. Es muy sutil la decisión de no representar la escena de la compra misma, el momento en que el dinero cambia de manos. Este es el epicentro de la vergüenza para el señor Biswas, y es como si el narrador, sabiéndolo, se sintiera demasiado avergonzado para describir su vergüenza. Naipaul es soberbiamente consciente de ello, lo controla a la perfección. Sabe que la frase «intercambiaron unas palabras» es el eje sobre el que gira todo el párrafo, porque, por supuesto, no son las «palabras» lo importante que se intercambió, sino el «dinero», algo crucial. Y eso no se puede y no se debe describir.

Varios días después, la casa de muñecas acaba hecha añicos por la esposa del señor Biswas, porque ella no considera justo que su hija reciba un regalo semejante mientras ninguno de los demás niños que constituyen la familia del señor Biswas, horriblemente extensa, recibe nada.

VERDAD, CONVENCIÓN, REALISMO

La falsedad es fácil, la verdad es difícil [59].

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Aquí tenemos dos afirmaciones recientes sobre el realismo literario, afirmaciones tan típicas de nuestra época, tan finamente características, tan normativas, que un novelista realista se habría sentido orgulloso de haberles dado vida. La primera es del novelista Ricky Moody, que escribe en Bookforum:

Resulta extraño decirlo, pero la novela realista necesita una patada en el culo. El género, con sus epifanías, su acción creciente, sus movimientos predecibles, su humanismo convencional, puede entretenernos todavía y conmovernos en ocasiones, pero para mí resulta política y filosóficamente dudoso y a menudo aburrido. Por tanto, necesita una patada en el culo.

La segunda es de Patrick Giles, que contribuye a una larga y estentórea discusión sobre la ficción, el realismo y la credibilidad de la ficción en el blog literario «The Elegant Variation»: «Y la idea de que esto [la novela realista] sea el género supremo de la tradición literaria resulta tan risible que para qué me voy a molestar en decir nada».

Hay un estilo que une ambas afirmaciones, una relajación algo rústica del discurso («dar una patada en el culo», «para qué me voy a molestar»), que en sí misma nos informa de las actitudes de los escritores hacia el propio estilo del realismo: es algo acartonado, correcto, falto de progreso, y la única forma de hablar de él es burlarse con su opuesto estilístico, es decir, la jerga coloquial. Las frases de Moody resumen de una manera eficiente las suposiciones reinantes. El realismo es un «género» (en lugar de, digamos, un impulso fundamental en la creación de ficción); ha dado en ser una simple convención muerta, está relacionado con un cierto tipo de trama tradicional, con principios y finales predecibles, opera con personajes «redondos», pero de una forma blanda e hipócrita («humanismo convencional»); asume que el mundo se puede describir, con un vínculo ingenuamente estable entre palabra y referente («filosóficamente dudoso») y todo eso tiende hacia una política conservadora e incluso opresiva («política y filosóficamente dudoso»).

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Todo esto no son más que tonterías.

Por otra parte, todos sabemos lo que quiere decir Rick Moody. Todos hemos leído muchas novelas en las cuales la maquinaria de la convención está tan oxidada que nada se mueve. ¿Por qué, nos decimos, tiene que hablar la gente con un guion delante? ¿Por qué hablamos formando escenas de diálogo? ¿Por qué tanto «conflicto»? ¿Por qué sale y entra la gente de las habitaciones, o se sirve bebidas, o juega con su comida mientras está pensando en algo? ¿Por qué siempre tiene aventuras amorosas? ¿Por qué siempre hay un anciano superviviente del Holocausto en algún rincón de esos libros? Y por favor, hagan lo que hagan, no introduzcan el incesto…

En un ensayo muy ingenioso escrito en 1935, Cyril Connolly pedía que se masacrara toda una familia de convenciones: «Todas las novelas que tratan de más de una generación o de cualquier periodo anterior a 1918 o de niños superdotados pero empobrecidos en rectorías», todas las novelas situadas en Hampshire, Sussex, Oxford, Cambridge, la costa de Essex, Wiltshire, Cornualles, Kensington, Chelsea, Hampstead, Hyde Park y Hammersmith.

Muchas situaciones deberían estar prohibidas, todo lo que respecta a conseguir o perder empleos, propuestas de matrimonio, recepción de cartas de amor por cualquiera de los dos sexos, […] todas las alusiones a enfermedad o suicidio (excepto la locura), todas las citas, todas las menciones a genios, promesas, escribir, pintar, esculpir, el arte, la poesía y las frases: «Me gusta lo que haces», «¿Y esto qué significa?», «Esto es muy bueno», «Voy a prepararte un poco de café», todos los jóvenes con ambición o las jóvenes con emoción, todos los comentarios como: «Querido, he encontrado una casita (piso, castillo) maravillosa», «pídemelo en otro momento, querido, pero por favor, esta vez no, ahora no», «te amo, por supuesto que te amo» (no te amo), y «no, no es eso, es que me siento terriblemente cansado».

Nombres prohibidos: Hugo, Peter, Sebastian, Adrian, Ivor, Julian, Pamela, Chloe, Enid, Inez, Miranda, Joanna, Jill, Felicity, Phyllis.

Caras prohibidas: todos los jóvenes con el cabello rizado o los ojos bonitos, todas las caras delgadas y demacradas de intelectual, todos los personajes como faunos, todos los que midan más de metro ochenta o se distingan de cualquier forma, y todas las mujeres con hueco en la nuca (a él le encantaba cómo se rizaba el cabello en el pequeño hueco que tenía ella en la base de la nuca)[60].

El realismo, para Moody y Giles, es como la opinión de Connolly de un personaje que se llamase Miranda o Julian; es solo otra convención que refleja las aspiraciones de los lectores pequeñoburgueses. Barthes afirmaba que no hay ninguna forma «realista» de narrar el mundo. La ingenua creencia de los autores del siglo XIX de que cada palabra tiene un vínculo necesario y transparente con su referente ha quedado anulada. Nos movemos simplemente entre distintos géneros de composición de la ficción, que están en competencia, de los cuales el realismo es precisamente el más confuso y quizá también el más obtuso, porque es el menos consciente de cuáles son sus propios procedimientos. El realismo no se refiere a la realidad; el realismo no es realista. El realismo, como dijo Barthes, es un sistema de códigos convencionales, una gramática tan ubicua que no notamos la forma en que estructura la narrativa burguesa[61].

En la práctica, lo que Barthes quiere decir es que los novelistas convencionales nos han embaucado: un muro uniforme de prosa se abalanza hacia nosotros, y apenas decimos en voz alta, perezosamente: pero ¿cómo ha ocurrido todo esto?, como deseaba Flaubert. Ya no nos preocupa observar elementos de la ficción como la convención de que la gente hable detrás de un guion («“Tonterías”, dijo él con firmeza»); que un personaje quede bruscamente resumido en una descripción externa cuando entra por primera vez en una novela o un cuento («Era una mujer bajita, con la cara ancha, de unos cincuenta años y con el pelo mal teñido»); que los detalles se seleccionen con esmero y resulten servicialmente «reveladores» («Ella observó que le temblaban un poco las manos al servirle el whisky»); que los detalles dinámicos y los habituales se combinen; que la acción dramática se vea rota sin más por las reflexiones de los personajes («sentado tranquilamente a la mesa, con la cabeza apoyada en el brazo, pensó de nuevo en su padre»); que los personajes cambien, que las historias tengan final; y así sucesivamente.

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Graham Greene produce sin esfuerzo alguno ese tipo de «realismo» ingenioso pero natural que sus oponentes tienen en mente:

El profesor se apartó de la ventana. El cristal estaba manchado, observó, con el débil tatuaje de los dedos sucios de otra persona. Pensó entonces en las manos de un prisionero, indefensas y apretadas contra la ventanilla de un camión, quizá en Beirut o en algún suburbio lúgubre de Bagdad. Pensó: yo también soy un prisionero; las enseñanzas mecánicas, los alumnos, la crítica de libros semanal. La debilidad de Fiona. Fiona le necesitaba y su necesidad le encarcelaba a él como una fiebre interminable.

Sonó un golpecito en la puerta y, antes de que el profesor pudiera responder, entró Wentworth. Hay una penumbra única y especial en la oscuridad del viernes por la tarde. ¿No la había llamado Eliot «la hora violeta»? Le dedicó una sonrisa glacial a Wentworth.

—Mire, abuelo, siento mucho lo de anoche.

La aguda voz de Wentworth le arañaba como una rama contra una ventana. Tenía las vocales planas y norteñas del típico chico becado. Se había afeitado con inexperiencia: debajo del suave azul mineral de la barbilla se apiñaban unos pelos cortos como limaduras de hierro en su pálido cuello.

—No importa —dijo el profesor—. ¿Un whisky? —le ofreció, y se sirvió él mismo una generosa ración del líquido, y luego dejó caer dos cubitos de hielo del sudoroso cubo de plástico. El fluido ambarino se parecía de manera desconcertante a su propia orina. Pero sabía algo mejor. Pensó de nuevo en Fiona, en el feo enamoramiento de Wentworth hacia ella. Esperaba algo mejor de él. ¿Y la respuesta de Fiona? No podía estar seguro.

Pero es lo que pasa siempre con los segundos matrimonios. Tienes que estar en guardia. El profesor siempre estaba en guardia; lo estaba desde que tenía dos años y su hermana mayor le robó su rosario favorito. Pero ¿quién guarda a los guardianes? ¿Dios? Así lo había creído una vez; ahora, la palabra Dios le resultaba tan seca en la boca como una antigua hostia de comunión.

El profesor movió el whisky en el vaso, haciendo que tintinearan los cubitos de hielo. Wentworth, observó, desprendía un ligero hedor. Era el olor del pecado.

Es una parodia, pero se pueden reconocer los recursos. Me he ceñido al punto de vista del profesor, aunque de una manera bastante «suave», para que el lector apenas lo note, he proporcionado algunos detalles reveladores, algunas metáforas y símiles «buenos» (las limaduras de hierro, etcétera), he aplicado el estilo indirecto libre («¿Y la respuesta de Fiona? No podía estar seguro. Pero es lo que pasa siempre con los segundos matrimonios»), la «referencia clave» en la cual el autor hace generalizaciones confidenciales, algo que los novelistas del siglo XIX hacían muchísimo y de las cuales Greene también es culpable («Tenía las vocales planas y norteñas del típico chico becado»), la reflexión («Pensó entonces en las manos de un prisionero»), y después he aplicado una corrección intensa y cuidadosas omisiones, ya que este estilo siempre depende mucho de lo que no se dice, de su control de la realidad, de su afirmación de estilo «por encima» de la realidad.

El estilo se podría llamar realismo comercial. Establece una gramática de la narración inteligente, estable y transparente, derivada a su vez de la gramática más original de Flaubert y que, por supuesto, no acabó con Greene. La narrativa contemporánea realista y eficiente, elegantemente perfilada, todavía suena muy parecida a esta. Aquí tenemos a John le Carré, de La gente de Smiley:

Smiley llegó a Hamburgo a media mañana y cogió el autobús del aeropuerto hacia el centro de la ciudad. La niebla persistía y el día era muy frío. En la plaza de la estación, después de repetidos rechazos, encontró un viejo y magro hotel de terminal con un ascensor en el que podían subir tres personas a la vez. Se inscribió como Standfast, luego fue andando hasta una agencia de alquiler de coches, donde alquiló un pequeño Opel que aparcó en un garaje subterráneo donde se oía por unos altavoces a Beethoven suavizado.

Esto está bien escrito, desde luego, y para los cánones de los thrillers contemporáneos es magnífico (lo del hotel «magro» es muy bueno). Pero el detalle seleccionado es o bien tranquilizadoramente plano (niebla, frío, el coche Opel) o tranquilizadoramente «revelador»: no es nada fuera de lo corriente. El hotel está pintado en el lienzo con su ascensor que solo puede llevar a tres personas, el garaje con su Beethoven. La selección del detalle es simplemente lo mínimo necesario para convencer al lector de que aquello es «real», de que «ocurrió de verdad». Puede que sea «real», pero no es real, porque ninguno de esos detalles está verdaderamente vivo. La narrativa, la gramática del realismo, existe para anunciarnos: «Y así es como aparece la realidad en una novela como esta: unos pocos detalles que no son extraordinarios, pero que están elegidos y ejecutados con gusto, lo suficiente para que la escena funcione». El fragmento es un astuto ataúd para las convenciones muertas.

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Nadie negaría que escribir de esta manera se ha convertido en una especie de reglamento invisible, de modo que ya no notamos su artificialidad. Uno de los motivos para ello es económico. El realismo comercial ha acaparado el mercado, se ha convertido en la marca más potente de la ficción. Debemos esperar que esta marca se reproduzca económicamente, una y otra vez. Por eso la queja de que el realismo no es más que una gramática o conjunto de normas que oscurecen la vida es una descripción mejor para Le Carré o para P. D. James que para Flaubert o para George Eliot o Isherwood: cuando un estilo se descompone, se aplana y se convierte en un género, entonces en realidad se convierte en una serie de gestos y técnicas que suelen carecer de vida. La eficiencia del género del thriller toma todo lo que necesita de Flaubert o de Isherwood, mucho más eficientes, y elimina lo que hizo verdaderamente vivos a esos escritores. Y, por supuesto, el género más privilegiado económicamente de ese tipo de «realismo» que carece casi de vida es el cine comercial, a través del cual la mayoría de la gente hoy en día recibe su idea de lo que constituye una narración «realista».

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Una descomposición como esta le ocurre a todo género de larga duración y éxito; de modo que la tarea del escritor (o del crítico, o del lector) es buscar lo irreductible, lo superfluo, el margen de gratuidad, el elemento de un estilo que no se puede reproducir ni reducir fácilmente.

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Pero en lugar de hacer tal cosa, Barthes, Moody, Giles, William Gass y muchos otros opositores de la ficción convencional confunden dos quejas distintas. Aquí tenemos a Barthes en 1966: «La función de la narrativa no es “representar”, es constituir un espectáculo todavía muy enigmático para nosotros, pero en cualquier caso, no de orden mimético. […] “Lo que tiene lugar” en la narrativa es, desde el punto de vista referencial (realidad), literalmente, nada, “lo que ocurre” es solo lenguaje, la aventura del lenguaje, la incesante celebración de su llegada»[62]. Ahora bien, acusar a la ficción de convencionalismo es una cosa, pero cambiar esa acusación por la conclusión escéptica de que la convención ficticia por tanto nunca puede transmitir algo real, que la narrativa no representa «nada, literalmente», es incoherente. En primer lugar, toda la ficción es convencional de una manera u otra, y si se rechaza un cierto tipo de realismo por ser convencional, entonces habrá que rechazar por el mismo motivo el surrealismo, la ciencia ficción, el posmodernismo autorreflexivo, las novelas con cuatro finales distintos, y así sucesivamente. La convención está en todas partes, y triunfa como la vejez: una vez se ha llegado a una cierta madurez, o bien mueres de ella o con ella. Una de las partes más divertidas del artículo de Cyril Connolly es que haciendo una lista negra de todas las convenciones imaginables acaba prohibiendo la escritura de toda ficción («nadie por encima de metro ochenta o que se distinga de cualquier forma») (la cursiva es mía). En segundo lugar, que en un estilo literario estén implicados el artificio y la convención no significa que el realismo (o cualquier otro estilo narrativo) sea tan artificial y convencional que sea incapaz de referirse a la realidad. La narrativa puede ser convencional sin ser una técnica arbitraria, no referencial, como la forma de un soneto o la frase con la que siempre empieza Snoopy sus historias: «Era una noche oscura y tormentosa…».

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Paul Valéry era hostil, a la manera de Barthes, a las afirmaciones de la narrativa de ficción, y su ejemplo de una premisa de ficción enteramente arbitraria era una frase como «La marquesa salió a las cinco». Valéry creía, como William Gass cuando hablaba del señor Cashmore de James, que esta frase es intercambiable con un número infinito de frases posibles, y que ese tipo de provisionalidad despoja a la ficción narrativa de su necesidad y su afirmación de probabilidad. Pero en cuanto transcribimos la segunda frase de la página: «Aquella carta, recibida por la mañana, había irritado a la marquesa, y ella estaba dispuesta a hacer algo», digamos, la primera frase ya no nos parece tan arbitraria ni imperiosa ni simplemente formal. Está empezando a brotar un sistema de relaciones y afiliaciones. Y como señala Julien Gracq[63], «marquesa» y «cinco de la tarde» no son términos arbitrarios en absoluto, sino que están llenos de límites y sugerencias: una marquesa no es una ciudadana cualquiera, intercambiable, y las cinco de la tarde todavía es temprano, mientras que las seis ya es hora de tomar una copa. Así que, ¿para qué salía la marquesa a esa hora?

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Lo malo de la convención no es que sea poco fiable per se, sino que acaba por convertirse, mediante la repetición, en algo cada vez más y más convencional. El amor se convierte en rutina (y Barthes aseguraba una vez que «te amo» es el mayor tópico que pueda decir alguien), pero ese hecho no anula el enamoramiento. Las metáforas pueden acabar muertas por exceso de uso, pero sería absurdo echar la culpa a la propia metáfora de esa mortalidad. Cuando el primer hombre de las cavernas, temblando, dijo que estaba tan frío como el hielo, su interlocutor probablemente exclamó: «¡Es un genio!» (ya que, después de todo, el hielo está frío). Del mismo modo, si alguien intenta ahora pintar con el estilo de Rembrandt, será un copista de tercera fila, no un genio original. Estos son unos argumentos muy sencillos, y ni siquiera habría que comentarlos, de no ser por la persistente tendencia entre los hostiles a la verosimilitud a confundir «convención» con la incapacidad de referencia a cualquier cosa fiable. Brigid Lowe[64] apunta que la cuestión de la referencialidad en la ficción (¿hace la ficción afirmaciones reales sobre el mundo?) es errónea, porque la ficción no nos pide que «creamos» en cosas, en un sentido filosófico, sino que las «imaginemos» (en un sentido artístico): «Imaginar el calor del sol en tu espalda es una actividad muy distinta de lo que podría ser creer que mañana hará sol. Una experiencia se refiere a lo sensual, la otra es puramente abstracta. Cuando contamos una historia, aunque esperamos enseñar algo, nuestro objetivo principal es producir una experiencia imaginativa». Propone que recuperemos el término retórico griego hipotiposis, que significa poner algo ante nuestros ojos, traer a la vida para nosotros. (No creo que la palabra hipotiposis sustituya a «realismo» como término preferido en un futuro inmediato).

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Si examinamos de nuevo la formulación aristotélica original de mímesis en la Poética, encontramos que esa definición no aborda la referencia. La historia nos muestra, dice Aristóteles, «lo que hizo Alcibíades»; la poesía (es decir, la ficción narrativa) nos muestra «el tipo de cosa que podría ocurrirle» a Alcibíades. La plausibilidad hipotética (probabilidad) es la idea importante, olvidada aquí: la probabilidad implica la defensa de la «imaginación» creíble como opuesta a la increíble. Por eso seguramente Aristóteles escribe que una imposibilidad convincente en mímesis siempre es preferible a una posibilidad no convincente. La carga se coloca instantáneamente no en la simple verosimilitud o referencia (ya que Aristóteles reconoce que un artista puede representar algo que es físicamente imposible), sino en la «persuasión» mimética: es tarea del artista convencernos de que eso podría haber ocurrido. La coherencia interna y la plausibilidad entonces se hacen más importantes que la rectitud referencial. Y esta tarea, desde luego, implica mucho artificio ficticio y no el simple reportaje.

Así que sustituyamos la palabra siempre problemática «realismo» por otra mucho más problemática: «verdad»… Una vez arrojado por la borda el término realismo, podemos explicar por qué La metamorfosis de Kafka y Hambre de Knut Hamsun y Fin de partida de Beckett, por ejemplo, no son representaciones de actividades humanas probables o típicas, pero aun así siguen siendo textos de una verdad clarificadora. Eso, nos decimos a nosotros mismos, es lo que se debe de sentir al ser marginado de la propia familia, como un insecto (Kafka), o ser un joven loco (Hamsun) o un anciano metido en un cubo de basura y alimentado con papilla (Beckett). Sigue sin haber nada tan terrorífico en la ficción contemporánea (ni siquiera el baño de sangre de Cormac McCarthy o el eros sádico de Dennis Cooper) como el momento en que el narrador de Knut Hamsun en Hambre, un joven intelectual hambriento, se mete el dedo en la boca y empieza a devorarse a sí mismo. Ninguno de nosotros, supongo, ha hecho nunca nada semejante, ni tiene intención de hacerlo jamás. Pero Hamsun ha hecho que lo compartamos, que lo sintamos. El doctor Johnson, en su «Prefacio a Shakespeare», nos recuerda que «las imitaciones producen dolor o placer no porque las confundamos con realidades, sino porque nos traen a la mente realidades».

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La convención misma, como la propia metáfora, no está muerta, pero siempre se halla moribunda. De modo que el artista siempre está intentando burlarla. Pero al burlarla, el artista siempre establece otra convención moribunda. Esta paradoja es la que explica la conocida paradoja histórico-literaria de que los poetas y novelistas ataquen repetidamente un determinado tipo de realismo para abogar a continuación por su propio tipo de realismo. (En el universo escéptico de Barthes o William Gass, en el cual la narrativa no es mimética en absoluto, esto no debería tener sentido). Todo se resume en la observación de Flaubert sobre la pornografía: «Los libros obscenos son inmorales porque no son verdaderos. Cuando los leemos, nos decimos: “Las cosas no son así”. Yo detesto el realismo, como saben, aunque aseguran que soy uno de sus pontífices». Por una parte, Flaubert no tenía nada que ver con el movimiento del «realismo»; por otra, estima que determinados libros no son «verdaderos» porque no representan las cosas tal como son (Chéjov usaba una formulación similar cuando veía una obra de Ibsen: «Pero Ibsen no es un dramaturgo… Ibsen, sencillamente, no conoce la vida. La vida no es tan sencilla como todo eso»). Thomas Hardy afirmaba que el arte no era realista porque el arte es «una desproporción —es decir, una distorsión, algo que saca de proporción— de las realidades, para mostrar con más claridad los rasgos de lo que importa en esas realidades, que, si se copiara simplemente o se reflejara de una forma inventarial, podría observarse, pero lo más seguro es que se nos pasara por alto. De ahí que el “realismo” no sea un arte». Sin embargo Hardy, no menos que Flaubert, se esforzaba por escribir novelas y poemas que mostrasen «las cosas como son». ¿Quién ha escrito de una forma más hermosa o más verdadera que Hardy sobre las comunidades rurales o sobre el dolor?

Esos escritores rechazaban la fidelidad meramente fotográfica, porque el arte selecciona y moldea. Pero reverenciaban la verdad y la veracidad. Creían, como afirmaba George Eliot en su artículo «The Natural History of German Life», que «el arte es lo más cercano a la vida; es un modo de extender nuestra experiencia y ampliar nuestro contacto con nuestros semejantes más allá de los límites de lo que nos ha tocado en suerte». La gran realista victoriana se muestra aquí precisa: el arte no es la vida misma, el arte es siempre un artificio, siempre es mímesis… pero el arte es lo más cercano a la vida. Sin embargo, Eliot empieza su novela Adam Bede diciendo:

Con una simple gota de tinta como espejo, la hechicera egipcia emprende la tarea de revelar a cualquiera que se aproxime por casualidad visiones trascendentales del pasado. Eso mismo es lo que yo me propongo para ti, lector. Con esta gota de tinta en la punta de mi pluma, te mostraré el espacioso taller del señor Jonathan Burge, carpintero y constructor en el pueblo de Hayslope, tal como aparecía el dieciocho de junio del año del Señor de 1799.

La novelista muestra la vida tal como es, pero también es una hechicera egipcia, que admite alegremente que se lo está inventando todo ante nuestros propios ojos (es decir, hipotiposis). La mayoría de los movimientos más importantes de la literatura en los dos últimos siglos han invocado un deseo de capturar la «verdad» de la «vida» (o «tal como son las cosas»), aunque la definición de lo que es «realista» cambie. (Y, por supuesto, aunque lo que cuenta como «vida» cambie un poco también… pero que esa definición cambie no significa que no exista la vida como tal). Woolf se quejaba con toda justeza de que E. M. Forster, en Aspectos de la novela, siempre estaba invocando la «vida», y que eso revelaba un fuerte residuo victoriano en Forster. Woolf afirmaba correctamente que juzgamos el éxito de la ficción no solo por su capacidad de evocar «la vida», sino por su capacidad de deleitarnos con propiedades más formales, como patrones y lenguaje:

En este punto, quizá el alumno pertinaz preguntará: pero ¿qué es esa «vida» que sigue aflorando tan misteriosamente en los libros sobre ficción? ¿Por qué se halla ausente en un patrón determinado y presente en una merienda? ¿Por qué, si obtenemos un auténtico y genuino placer del patrón de La copa dorada, resulta menos valioso que el que nos proporciona Trollope cuando describe a una dama bebiendo té en una casa parroquial? ¿Acaso la definición de vida es demasiado arbitraria y requiere expansión? ¿Por qué, una vez más, el análisis final de la trama, los personajes, la historia y los demás ingredientes de una novela deberían residir en su capacidad de imitar la vida? ¿Por qué es mejor una silla real que un elefante imaginario?[65].

Pero por otra parte, también se queja de que la «vida se escapa» de la ficción de Arnold Bennett y su generación eduardiana, y de que «quizá sin vida nada de lo demás vale la pena»[66]. Alaba a Joyce por mantenerse pegado a la «vida» y desechar un montón de convenciones muertas. Alain Robbe-Grillet, en su libro Por una nueva novela, dice acertadamente: «Todo escritor cree que es realista. Nadie se llama a sí mismo abstracto, ilusorio, quimérico, fantástico». Pero, sigue diciendo, si todos los escritores están congregados bajo la misma bandera, no es porque estén de acuerdo en lo que es el realismo; es porque quieren usar una idea diferente de realismo para separarse de cada uno de los demás.

Si añadimos a estos ejemplos las invocaciones de la «naturaleza», tan amada por los críticos neoclásicos, la abrumadora tradición aristotélica con su distinción entre la probabilidad y lo improbable maravilloso (aceptada por Cervantes, Fielding, Richardson, el doctor Johnson), la afirmación que hicieron Wordsworth y Coleridge de que los poemas de las Baladas líricas ofrecen «una delineación natural de las pasiones humanas, los caracteres humanos y los incidentes humanos», y así sucesivamente, es probable que pensemos en el deseo de ser fiel a la vida (el deseo de producir arte que vea con precisión «las cosas como son») como un motivo y un proyecto literario universal, el lenguaje fundamental y amplio de la novela y el drama: lo que James llama en Lo que Maisie sabía «el firme terreno de la ficción, a través del cual serpentea el río azul de la verdad». El «realismo» y las disputas técnicas o filosóficas que ha engendrado parecen un cardumen de refulgentes peces de cebo.

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Y en nuestras propias vidas como lectores, día a día, damos con el río azul de la verdad serpenteando por alguna parte; encontramos escenas y momentos y palabras perfectamente situadas en ficción y poesía, en películas y obras teatrales, que nos sorprenden con su verdad, que nos conmueven y nos alimentan, que sacuden la casa de los hábitos hasta sus cimientos: el rey Lear pidiendo el perdón de Cordelia; lady Macbeth susurrando a su marido durante el banquete; Pierre casi ejecutado por soldados franceses en Guerra y paz; el hatajo harapiento de supervivientes que vagan por las calles de una ciudad sin nombre en Ensayo sobre la ceguera de Saramago; Dorothea Brooke en Roma, al darse cuenta de que se ha casado con un hombre que tiene el alma muerta; Gregor Samsa, expulsado a su habitación por su propio y horrorizado padre; Kirilov, en Los demonios, escribiendo su nota de suicidio, con el espantoso Peter Verkhovensky a su lado, que estalla de repente, ridículo: «¡Espera! Quiero dibujar una cara con la lengua fuera en la parte de arriba… ¡Quiero retarles!». O la bonita escena de Persuasión en que Anne Elliot, arrodillándose en el suelo y dispuesta a coger en brazos a un grueso niño de dos años, se ve aliviada de pronto de la carga por el hombre a quien ama en secreto, el capitán Wentworth:

Alguien se lo estaba arrebatando, aunque el niño la había obligado a inclinar mucho la cabeza, y las manitas gordezuelas se soltaron de su cuello, y el niño fue apartado de ella resueltamente, antes de que se diera cuenta de que era el capitán Wentworth quien lo había hecho.

Lo que sintió al descubrir aquello la dejó completamente sin habla. Ni siquiera pudo darle las gracias. Solo pudo inclinarse hacia el pequeño Charles, con los sentimientos más encontrados.

O el último capítulo de La muerte llama al arzobispo de Willa Cather, algunas de las páginas más exquisitas escritas en la ficción norteamericana[67]. El padre Latour ha vuelto a morir a Santa Fe, junto a su catedral: «En Nuevo México siempre se despertaba como un hombre joven; hasta que se levantaba y empezaba a afeitarse no se daba cuenta de que se estaba haciendo viejo. Su primera conciencia era la sensación del viento ligero y seco que soplaba a través de las ventanas, junto con la fragancia del cálido sol y de la salvia y el trébol dulce; un viento que hacía que el cuerpo de uno se sintiera ligero y el corazón gritase: “¡Hoy, hoy!”, como un niño». Echado en la cama, piensa en su antigua vida en Francia, en su nueva vida en el Nuevo Mundo, en el arquitecto, Molny, que construyó su catedral románica en Santa Fe, y en la muerte. Se siente lúcido y tranquilo:

Observó también que no había ya ninguna perspectiva en sus recuerdos. Recordaba sus inviernos con sus primos del Mediterráneo cuando era niño, sus días de estudiante en la Ciudad Santa, tan claramente como la llegada del señor Molny y la construcción de su catedral. Pronto prescindiría del tiempo marcado por el calendario, que ya había dejado de contar para él. Estaba sentado en medio de su propia conciencia: ninguno de sus estados de ánimo anteriores quedaba olvidado ni superado. Todos estaban al alcance de su mano, todos comprensibles.

A veces, cuando Magdalena o Bernard entraban y le hacían una pregunta, le costaba varios segundos volver al presente. Veía que ellos pensaban que le estaba fallando la mente, pero él se encontraba extraordinariamente activo en algún otro lugar del enorme fresco de su vida: una parte de la que ellos no sabían nada.

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El realismo, visto en general como fidelidad a las cosas tal como son, no puede ser simple verosimilitud, no puede ser simple semejanza con la vida, o parecido, sino lo que yo llamo vividad: vida en el papel, vida traída a una vida distinta por el arte más elevado. Y no puede ser un género; por el contrario, hace que otras formas de ficción parezcan géneros. Porque el realismo de ese tipo (vividad) es el origen. Informa todo lo demás; instruye a sus alumnos díscolos; permite que existan el realismo mágico, el realismo histérico, la fantasía, la ciencia ficción, incluso los thrillers. No es en absoluto tan ingenuo como le achacan sus detractores; casi todas las grandes novelas realistas del siglo XX reflexionan también sobre su propia creación y están llenas de artificio. Todos los grandes realistas, desde Austen a Alice Munro, son al mismo tiempo grandes formalistas. Pero inevitablemente resulta difícil, porque el escritor tiene que obrar como si los métodos novelísticos disponibles estuviesen a punto de convertirse en simples convenciones y por tanto tiene que intentar burlar ese envejecimiento inevitable. El auténtico escritor, el sirviente libre de la vida, es aquel que debe actuar siempre como si la vida fuese una categoría más allá de todo lo que haya podido captar hasta el momento la novela; como si la vida misma siempre estuviese justo a punto de convertirse en convencional.

BIBLIOGRAFÍA

Las novelas, relatos y narraciones a los que se hace referencia o se citan en este libro aparecen en la lista siguiente. En interés de evocar una sensación de cronología y de contexto, los he ordenado por fecha de publicación en su lengua original.

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha (1605 y 1615).

La Biblia, versión del rey Jaime (1611).

Daniel Defoe, Robinson Crusoe (1719).

Henry Fielding, Joseph Andrews (1742) y Tom Jones (1749).

Denis Diderot, El sobrino de Rameau (escrito en 1760, publicado en 1784).

Jane Austen, Orgullo y prejuicio (1813), Emma (1816), Persuasión (1818).

Stendhal, Rojo y negro (1830).

A. S. Pushkin, Eugenio Oneguin (1823-1831).

Honoré de Balzac, La piel de zapa (1831), Esplendores y miserias de las cortesanas (1839-1847).

Stendhal, La cartuja de Parma (1839).

Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847).

W. M. Thackeray, La feria de las vanidades (1848).

Charles Dickens, David Copperfield (1850).

Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857).

George Eliot, Adam Bede (1859).

Charles Dickens, Grandes esperanzas (1861).

F. M. Dostoievski, Memorias del subsuelo (1864), Crimen y castigo (1866).

Gustave Flaubert, La educación sentimental (1869).

L. N. Tolstói, Guerra y paz (1869).

George Eliot, Middlemarch (1872).

Thomas Hardy, Lejos del mundanal ruido (1874).

L. N. Tolstói, Anna Karénina (1877).

F. M. Dostoievski, Los hermanos Karamázov (1880).

Henry James, Retrato de una dama (1881).

L. N. Tolstói, La muerte de Ivan Ilych (1886).

Thomas Hardy, El alcalde de Casterbridge (1886).

Guy de Maupassant, Pierre y Jean (1888).

Knut Hamsun, Hambre (1890).

Thomas Hardy, Tess (1891).

A. P. Chéjov, «El pabellón n.º 6» (1892), «El violín de Rothschild» (1894).

Theodor Fontane, Effi Briest (1894).

Stephen Crane, La roja insignia del valor (1895).

Henry James, Lo que Maisie sabía (1897).

A. P. Chéjov, «La dama del perrito» (1899).

Theodore Dreiser, Nuestra hermana Carrie (1900).

Thomas Mann, Los Buddenbrook (1901).

A. P. Chéjov, «El obispo» (1902).

Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas (1902).

Beatrix Potter, El sastre de Gloucester (1903).

Rainer Maria Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1910).

L. N. Tolstói, Hadji Murad (1912).

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (1913-1927).

James Joyce, Dublineses (1914).

Franz Kafka, La metamorfosis (1915).

D. H. Lawrence, El arco iris (1915).

James Joyce, Retrato del artista adolescente (1916).

D. H. Lawrence, Cerdeña y el mar (1921).

Katherine Mansfield, La fiesta en el jardín (1922).

James Joyce, Ulises (1922).

Sinclair Lewis, Babbitt (1922).

Italo Svevo, La conciencia de Zeno (1923).

Thomas Mann, La montaña mágica (1924).

Virginia Woolf, Al faro (1927).

Willa Cather, La muerte llama al arzobispo (1927).

William Faulkner, Mientras agonizo (1930).

Virginia Woolf, Las olas (1931).

Joseph Roth, La marcha Radetzky (1932).

Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche (1932).

Christopher Isherwood, Adiós a Berlín (1939).

Robert McLoskey, Abran paso a los patitos (1941).

Henry Green, Caught (1943).

Henry Green, Amor (1945).

Evelyn Waugh, Regreso a Brideshead (1945).

Vladimir Nabokov, «Primer amor» (1948).

Cesare Pavese, La luna y las hogueras (1950).

Ralph Ellison, El hombre invisible (1952).

Vladimir Nabokov, Lolita (1955).

Saul Bellow, Carpe diem (1956).

Vladimir Nabokov, Pnin (1957).

V. S. Naipaul, Una casa para el señor Biswas (1961).

Muriel Spark, La plenitud de la señorita Brodie (1961).

John Updike, En torno a la granja (1965).

Thomas Pynchon, La subasta del lote 49 (1966).

Frederick Exley, Desventuras de un fanático del deporte (1968).

B. S. Johnson, La contabilidad privada de Christie Malry (1973).

John le Carré, La gente de Smiley (1979).

Thomas Bernhard, El sobrino de Wittgenstein (1982).

José Saramago, El año de la muerte de Ricardo Reis (1984).

Cormac McCarthy, Meridiano de sangre (1985).

Philip Roth, La contravida (1986).

Kazuo Ishiguro, Lo que queda del día (1989).

Norman Rush, Mating (1991).

W. G. Sebald, Los emigrados (1992).

Cormac McCarthy, Todos los hermosos caballos (1992).

Philip Roth, El teatro de Sabbath (1995).

Roberto Bolaño, Los detectives salvajes (1998).

Ian McEwan, Expiación (2001).

Norman Rush, Mortals (2003).

David Foster Wallace, Extinción (2004).

Marilynne Robinson, Gilead (2004).

J. M. Coetzee, Elizabeth Costello (2004).

Thomas Pynchon, Contraluz (2006).

John Updike, Terrorista (2006).

JAMES WOOD (Durham, Reino Unido, 1965) es un famoso crítico literario, ensayista y novelista británico. Trabaja como profesor de Práctica de Crítica Literaria en la Universidad de Harvard desde 2003, y actualmente es miembro de plantilla del New Yorker. Sus reseñas y ensayos han aparecido en New York Times, New York Review of Books, The Guardian y London Review of Books, de cuyo consejo editorial forma parte.

Su ensayo más famoso, How Fiction Works (Los mecanismos de la ficción), fue publicado por Farrar, Straus, & Giroux en 2008. Es autor de dos colecciones de ensayos sobre crítica literaria, The Broken Estate: Essays on Literature and Belief (Modern Library, 2000) y The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel (Farrar, Straus & Giroux, 2004), que fue finalista del National Book Critics Circle Award en 2004, así como de la novela autobiográfica The Book Against God (Farrar, Straus & Giroux, 2003). Desde entonces ha publicado también The Fun Stuff en 2012, The Nearest Thing to Life (Lo más parecido a la vida) en 2015 y Upstate (2018).

Ganó el premio British Press Young Journalist of the Year Award en 1990, el Academy Award for Literature from the American Academy of Arts and Letters en 2000 y el National Magazine Award for Criticism by the American Society of Magazine Editors en 2009.

NOTAS

NARRACIÓN

[1] Esta entrevista se puede encontrar en la revista Brick, volumen 10. El acento alemán de Sebald exageraba el placer cómico y malvado, a lo Bernhard, que obtenía recalcando palabras como «muy» e «inaceptable». <<

[2] Barthes usa este término en su obra S/Z (1970) [traducción castellana de Nicolás Rosa, Madrid, Siglo XXI, 2001]. Habla de la forma que tienen los escritores del siglo XIX de referirse al conocimiento cultural o científico comúnmente aceptado, por ejemplo, las generalidades ideológicas compartidas sobre las «mujeres». Yo amplío el término para que cubra cualquier tipo de generalización de autor. Por ejemplo, en Tolstói: al principio de La muerte de Ivan Ilych, tres de los amigos de Ivan Ilych están leyendo su esquela, y Tolstói escribe que cada hombre «como es habitual en estos casos, se alegraba secretamente de que fuese Ivan el que hubiese muerto, y no él». «Como es habitual en estos casos»: el autor se refiere con facilidad y sabiduría a una verdad humana esencial, contemplando serenamente los corazones de tres hombres distintos. <<

[3] Me gusta la expresión que usa D. A. Miller para referirse al estilo indirecto libre, en su obra Jane Austen or the Secret of Style (2003): «escritura cercana». <<

[4] Nabokov es un gran creador de las metáforas extravagantes que los formalistas rusos llamaban «extrañadoras» o «deshabituadoras» (un cascanueces tiene piernas, un paraguas negro a medio cerrar parece un pato de luto, y así sucesivamente). A los formalistas les gustaba la forma que tenía Tolstói de insistir en ver las cosas adultas, como la guerra, o la ópera, desde una perspectiva infantil, para hacer que parecieran extrañas. Pero mientras los formalistas rusos veían ese hábito metafórico como emblemático de la ficción, que es una maquinaria cerrada en sí misma y no se refiere a la realidad (esas metáforas serían entonces las joyas del arte estrafalario y solipsista del autor), yo prefiero considerar que esas metáforas, como la «cosa con piernas» de Pnin, se refieren profundamente a la realidad, porque emanan directamente de los propios personajes y son frutos del estilo indirecto libre. Sklovski se pregunta, en Sobre la prosa literaria, si Tolstói aprendió esa técnica del extrañamiento de autores franceses como Chateaubriand, pero parece mucho más probable que fuera de Cervantes, como cuando Sancho llega por primera vez a Barcelona y ve las galeras en el agua con sus muchos remos, y metafóricamente confunde los remos con pies: «No podía imaginar Sancho cómo pudiesen tener tantos pies aquellos bultos que por el mar se movían». Es una metáfora distanciadora como desviación del estilo indirecto libre; hace que el mundo parezca peculiar, pero también hace que Sancho nos parezca muy familiar. Vuelvo a esto en el párrafo 109. <<

[5] En cuanto nos imaginamos una versión cristiana de esta narración podemos calibrar el alejamiento de Updike de este personaje. Imaginemos a un colegial devotamente cristiano que va andando, y que el texto fuese más o menos así: «¿Y acaso no se cumpliría siempre Su voluntad, como se describía en la cuarta línea del Padrenuestro?». El estilo indirecto libre existe precisamente para «evitar» semejante torpeza. <<

[6] Es decir, hasta cierto punto son anticuados realistas norteamericanos, a pesar de sus credenciales posmodernas: su lenguaje está lleno miméticamente de lenguaje norteamericano. <<

[7] Carta a Sarah Orne Jewett, 5 de octubre de 1901. <<

[8] Es un término de Gérard Genette, de Nuevo discurso del relato (1980) [traducción castellana de María Luisa Rodríguez Tapia, Madrid, Cátedra, 1998]. <<

FLAUBERT Y LA NARRATIVA MODERNA

[9] Las hormigas que se pasean por la cara representan casi un tópico de la gramática cinematográfica. Pensemos en las hormigas en la mano de Buñuel en Un perro andaluz o en la oreja al principio de Terciopelo azul, de David Lynch. <<

FLAUBERT Y EL AUGE DEL FLÂNEUR

[10] Las diferencias entre realismo balzaquiano y flaubertiano son tres: primero, Balzac por supuesto observa mucho en su ficción, pero el énfasis se pone siempre en la abundancia, en lugar de la intensa selección de los detalles. Segundo, Balzac no tiene un compromiso especial con el estilo indirecto libre o la impersonalidad del autor, y se siente maravillosamente libre de romperlo como autor/narrador, con teorías y digresiones y fragmentos de información social (parece decididamente dieciochesco, en este sentido). Tercero, y procedente de esas dos diferencias: no tiene el claro interés de Flaubert en difuminar la cuestión de «quién» es el que observa realmente todas esas cosas. Por esos motivos, yo veo a Flaubert y no a Balzac como el verdadero fundador de la narrativa moderna de ficción. <<

[11] Vuelvo a la cuestión del artificio y la similitud con la vida en «Verdad, convención, realismo», párrafos 111-122. <<

DETALLES

[12] El último encuentro, Sándor Márai, traducción castellana de Judit Xantus, Barcelona, Salamandra, 2002. <<

[13] Proust, El lado de Guermantes, parte 2, capítulo 1. <<

[14] Es de Anna Karénina, y se trata de un bonito ejemplo de autoplagio. En esa novela no un niño sino dos (Levin y Ana) se describen diciendo que era como si les hubiesen atado unos cordones en torno a sus bracitos regordetes. Del mismo modo, en David Copperfield, Dickens compara la boca abierta de Uriah Heep con un buzón de correos, y la boca abierta de Wenmick en Grandes esperanzas con un buzón de correos. Stendhal describe en Rojo y negro cómo arruina la política una novela de la misma manera que un disparo arruinaría un concierto musical, y repite la misma imagen en La cartuja de Parma. Henry James escribió que Balzac, en su monacal devoción a su arte, era «un benedictino de lo real», una frase que le gustaba tanto que la usó más tarde refiriéndose a Flaubert. Cormac McCarthy dice en Meridiano de sangre: «Las azules cordilleras sobresalían ancladas a su imagen más pálida en la arena», y vuelve a ese verbo que tanto le gusta siete años más tarde en Todos los hermosos caballos: «Donde un par de garzas permanecían ancladas a sus largas sombras». ¿Y por qué no iba a hacerlo? Tales cosas raramente son ejemplos de precipitación y a menudo prueban que un estilo ha alcanzado una verdadera coherencia. Y que se ha alcanzado un tipo de ideal platónico: esas son las mejores palabras para ese tema, y por lo tanto, resultan insuperables. <<

[15] La imagen fue adoptada insistentemente por Cormac McCarthy en No es país para viejos (2005), donde la gente siempre tiene las botas llenas de sangre, normalmente, sin embargo, la suya propia. <<

[16] De La muerte de Ivan Ilych; a Lev Tolstói le gusta hablar de la muerte como de alguien que introduce un mal olor en el salón. <<

[17] El relato de Lawrence «Olor a crisantemos» empieza así: «La pequeña locomotora número 4 llegó traqueteando y dando traspiés desde Selston, con siete vagones llenos». Ford Madox Ford, que lo publicó en English Review en 1911, decía que la precisión del «número 4» y los «siete vagones» anunciaba la presencia de un auténtico escritor. «El escritor normal y descuidado —decía— habría dicho: “unos cuantos vagones”. Este hombre sabe lo que quiere. Ve la escena de su cuento con toda exactitud.» Véase la biografía de John Worthen, D. H. Lawrence. The Early Years, 1885-1912 (1991). <<

[18] Se puede encontrar una bonita muestra al respecto en la obra Lectures on Rhetoric and Belles Lettres de Adam Smith (1762-1763), en la cual dice que la descripción poética y retórica debe ser breve, ajustada y no prolongada. Pero, sigue, «a menudo es adecuado elegir algunos bonitos y curiosos» detalles. «Un pintor al dibujar un fruto consigue una figura asombrosa si da no solo la forma y el color, sino que también representa la fina pelusa con la que está recubierto.» Smith recomienda esto de una forma fresca e ingenua, como si dijera: «¿No sería buena idea observar la fina pelusa de una pieza de fruta?», de modo que hace que el mismo concepto de detalle suene como algo nuevo y moderno. <<

[19] Maupassant, «La novela», prefacio a Pierre y Jean (1888). <<

[20] Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, traducción castellana de Francisco Ayala, Madrid, Losada, 2003, pág. 207. <<

[21] Citado en Maurice Merleau-Ponty, «La deuda de Cézanne», en Sentido y sinsentido (1948). <<

[22] De Nabokov, «Primer amor» (1925) y Updike, En torno a la granja (1961). Y se nota que David Foster Wallace bebe de esa tradición también, aunque reproduce cómica o irónicamente un nivel de detalle obsesivo que Updike recoge más en serio. <<

[23] The Nabokov-Wilson Letters, ed. Simon Karlinsky (1979). <<

[24] Recogido en El susurro del lenguaje (1986) [trad. castellana de C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, 2002]. <<

[25] Système de la mode (1967) [El sistema de la moda y otros escritos, trad. castellana de Carles Roche, Barcelona, Paidós, 2003]. <<

[26] Guerra y paz, libro cuarto, capítulo 11. <<

PERSONAJES

[27] Beckett Remembering. Remembering Beckett, ed. James y Elizabeth Knowlson (2006). <<

[28] Caryn James, «December and May. Desire vs. Ick Factor», New York Times, 15 de enero de 2007. <<

[29] William Gass, Fiction and the Figures of Life (1970). <<

[30] Sandy Stranger: es asombroso lo resistente que ha resultado la convención de dar a los personajes nombres alegóricos. Pero se debe a que no solo es convencional. Algo de realidad hay en la idea de que somos aquello que nos llaman, al menos desde el Antiguo Testamento en adelante, cuando Dios dio a Jacob el nombre de Israel, que significa «el que lucha con Dios». Tolstói, con su habitual pragmatismo, escribió un primer borrador de Guerra y paz en el cual el conde Rostov sencillamente se llamaba conde Prostoy. Prostoy significa «sencillo, honrado» en ruso. De modo que tenemos a Becky Sharpe (en La feria de las vanidades) y a la señorita Temple (en Jane Eyre) y Félicité (en Un corazón sencillo) y montones de personajes en Dickens como Crook o Pecksniff, o Charles Ryder y Sebastian Flyte en Retorno a Brideshead (el narrador voyerista simplemente rides —se deja llevar— mientras que el héroe condenado flees —huye— y luego cae), y así sucesivamente. La ficción no es muy ficticia, realmente, cuando tiene que recurrir a semejantes trucos. Después de todo, en la vida real la gente parece convenir misteriosamente a los nombres que tiene, o bien ser precisamente lo opuesto de esos nombres (aunque sigue teniendo una extraña relación con la trascendencia de sus nombres): Wordsworth significa «valor de las palabras», y Kierkegaard quiere decir camposanto en danés, y el difunto cardenal Sin (pecado) era arzobispo de Manila, y un distinguido filósofo llamado John Wisdom (sabiduría) era alumno de Wittgenstein, y uno de los actuales fellows de Eton tiene el nombre muy a lo Waugh de honorable P. J. Remnant (resto). Shakespeare se ríe de esta idea en Enrique IV, parte I, cuando el príncipe Hal se burla de Falstaff por su cobardía: «¿Tienes miedo, Juan Tragante?». Ante lo cual el caballero replica: «La verdad, no soy Juan de Gante, tu flaco abuelo, pero miedo no tengo, Hal», a lo cual Muriel Spark replica ingeniosamente en La plenitud de la señorita Brodie, cuando presenta a una profesora muy dura «cuyo sobrenombre era Flaca, y que de hecho era muy flaca». <<

[31] Como, según se dice, hablaba Pushkin de Oneguin y de Tatiana: «Sabes que mi Tatiana ha rechazado a mi Eugenio. Nunca habría esperado tal cosa de ella». <<

[32] La contravida de Philip Roth es un ejemplo de otra novela que toma lo que necesita del juego metaficcional para discutir de una manera grave y fundamentalmente metafísica las distintas formas de vivir y de narrar una vida. Gabriel Josipovici comenta a Beckett en ese mismo espíritu en su obra On Trust (2000) [Confianza o sospecha. Una pregunta sobre el oficio de escribir, traducción castellana de José Adrián Vitier, Madrid, Turner, 2002]. Señala que a Foucault le gustaba citar de El innombrable, como prueba de la muerte del autor: «No importa quién está hablando, alguien dice, no importa quién está hablando», escribió Beckett. Josipovici comenta que Foucault olvida que «no es Beckett quien dice esto, sino uno de sus personajes, y que el personaje está intentando descubrir desesperadamente “quién” habla, para recuperarse a sí mismo como algo más que una sucesión de palabras, para arrancar un “yo” de un “alguien dice”». <<

[33] Excepto el héroe y narrador de la única novela buena de Frederick Exley, Desventuras de un fanático del deporte, que explícitamente invoca el ejemplo de Augie. <<

[34] Murdoch, «The Sublime and the Beautiful Revisited», en Existentialists and Mystics. Writings on Philosophy and Literature (1997). <<

[35] Las metáforas espaciales sobre lo profundo, lo superficial, lo redondo o lo plano son inadecuadas. Una división mejor (aunque tampoco perfecta) sería entre transparencias (personajes relativamente sencillos) y opacidades (grados relativos de misterio). Muchos de los personajes más absorbentes, desde Hamlet hasta Stavrogin y los de W. G. Sebald en Los emigrados, están envueltos de misterio. Stephen Greenblatt asegura en Will in the World. How Shakespeare Became Shakespeare (2004) que en sus tragedias Shakespeare reducía sistemáticamente la cantidad de «explicaciones causales que necesita una trama trágica para funcionar de una manera efectiva, y la cantidad de explicaciones psicológicas racionales que necesita un personaje para resultar convincente. Shakespeare se dio cuenta de que podía ahondar muchísimo el efecto de sus obras y provocar en el público y en sí mismo una intensidad de respuesta especialmente apasionada si eliminaba un elemento explicativo fundamental, entorpeciendo así la base, motivación o principio ético que explicaba la acción que se iba desarrollando. El principio no era elaborar una adivinanza que había que resolver, sino crear una opacidad estratégica». ¿Por qué hace Lear una prueba a sus hijas? ¿Por qué Hamlet no puede vengar de manera efectiva la muerte de su padre? ¿Por qué arruina Yago la vida de Otelo? Los textos fuente que leía Shakespeare proporcionaban todos respuestas transparentes (Yago estaba enamorado de Desdémona, Hamlet habría tenido que matar a Claudio, Lear se sentía entristecido por el inminente matrimonio de Cordelia). Pero Shakespeare no estaba interesado en tal transparencia. El argumento de Greenblatt también se toca en el párrafo 87, donde muestro cómo se libró la novela del aspecto juvenil de las tramas en favor de las «historias no consumadas», y el párrafo 97, donde hablo de la posible contribución de la novela al deseo de Bernard Williams de complejidad en la filosofía moral. <<

BREVE HISTORIA DE LA CONCIENCIA

[36] Esta es la formulación de Harold Bloom en El canon occidental [traducción castellana de Damián Alou, Barcelona, Anagrama, 2005] y en otros lugares. <<

[37] En Sklovski, Sobre la prosa literaria [Barcelona, Planeta, 1971]. <<

[38] Para mí, esta es también una debilidad de cierto tipo de novela posmoderna (por ejemplo Against the Day de Thomas Pynchon) todavía enamorada de la sencillez acelerada, bufonesca y brillante de Fielding. No hay nada más dieciochesco que el amor de Pynchon por la acumulación de tramas picarescas, su burla de la pedantería, que al mismo tiempo es amor por la pedantería, la costumbre que tiene de hacer que sus personajes planos bailoteen un momento en el escenario y luego se retiren, su debilidad vodevilesca por los nombres estúpidos, las bromas, los percances, los disfraces, los errores ridículos, y así sucesivamente. Se puede encontrar placer en esos cañamazos afables, llenos de personajes, que ofrecen fragmentos de gran belleza pero, como en la farsa, el coste con respecto a la seriedad final es considerable: al final, todo el mundo queda protegido de las amenazas reales porque en realidad nadie existe. Las enormes turbinas de la incesante creación de peripecias hacen tanto ruido que no se oye nada. El nazi capitán Blicero de El arco iris de gravedad, o el financiero implacable Scarsdale Vibe en Contraluz no son figuras realmente temibles, porque no son figuras auténticas. Pero Gilbert Osmond, herr Naphta, Peter Verkhovensky y el profesor anarquista de Conrad son muy temibles, realmente. <<

[39] Y no es ningún accidente que ese salto hacia adelante en la caracterización se vea acompañado por grandes despliegues técnicos: la forma de escribir de Stendhal, suelta, relajada, informal, le permite escribir un tipo de monólogo interior que está muy cerca del flujo de conciencia; un pasaje de este tipo de narración, más adelante en la novela, continúa durante cuatro páginas sin interrupción. <<

[40] El análisis del resentimiento por parte de Dostoievski tiene gran relevancia profética para los problemas en los que ahora nos vemos sumergidos. El terrorismo, eso está claro, es el triunfo del resentimiento (a veces justificado); y los revolucionarios rusos y los partisanos de Dostoievski son esencialmente terroristas. Sueñan con duras venganzas hacia una sociedad que parece demasiado blanda para merecer que la respeten. E igual que el narrador de Memorias del subsuelo «admira» al oficial de caballería al que odia, así quizá un cierto tipo de fundamentalismo islámico odia y al mismo tiempo «admira» el secularismo occidental, y lo odia precisamente porque lo admira (lo odia, según el sistema psicológico de Dostoievski, porque una vez le hizo un favor: le dio medicinas, digamos, o una ciencia que podía usar para estrellar aviones en edificios). <<

[41] ¿Soy el único lector adicto al bobo pasatiempo de coleccionar ejemplos de personajes secundarios de los libros que tienen nombre de escritores? Por ejemplo Camus el químico en Proust, y otro Camus, esta vez un tendero, en el Diario de un cura rural de Bernanos, y los Pyncheon en La casa de los siete tejados, y Horace Updike en Babbitt, y Brecht el dentista en Los Buddenbrook, y Heidegger, uno de los testigos de Trotta en El busto del emperador, y Madame Foucault en Cuento de viejas, de Arnold Bennett, y el padre Larkin en In Parenthesis de David Jones, y el conde Tolstói, un soldado, en Guerra y paz, y un hombre llamado Barthès en las Confesiones de Rousseau y, ahora que lo pienso, una tal Madame Rousseau en Proust… <<

[42] Proust, Por el camino de Swann (Combray). <<

EMPATÍA Y COMPLEJIDAD

[43] Véase «Words on The Street» de Ángel Gurría-Quintana, en el Financial Times, 3 de marzo de 2006. Le agradezco mucho a Norman Rush que atrajese mi atención hacia este artículo. <<

[44] No leemos «para» beneficiarnos de esta forma de la ficción. Leemos ficción porque nos gusta, porque nos conmueve, porque es bella, etcétera. Porque está viva y nosotros estamos vivos. Es divertido observar la biología evolutiva embarcarse en movimientos circulares al intentar responder a la pregunta: «¿Por qué los humanos pasan tanto tiempo leyendo ficción cuando eso no les aporta ningún beneficio evolutivo obvio?». Las respuestas tienden a ser utilitarias (leemos para averiguar algo de nuestros conciudadanos, y eso tiene una utilidad darwiniana) o circulares: leemos porque la ficción pulsa determinados «botones de placer». <<

[45] «The Natural History of German Life» (1856). <<

[46] Tolstói, Guerra y paz, libro cuarto, cuarta parte, capítulo 13. <<

[47] «¿Cómo es ser un murciélago?», en La muerte en cuestión (1974). <<

[48] Véase especialmente Problems of the Self (1973), La suerte moral (1981) y Making Sense of Humanity (1995). <<

[49] Tolstói, Guerra y paz, libro cuarto, cuarta parte, capítulo 13. <<

LENGUAJE

[50] Stephen Heath, en Madame Bovary (1998). <<

[51] Aunque uno se pregunta si no se pierde una enorme cantidad de tiempo simplemente durmiendo y masturbándose (Flaubert comparaba las frases con la eyaculación). A menudo, la angustia del estilista parece ser una simple fachada para ocultar el bloqueo del escritor. Este era el caso del maravilloso escritor norteamericano J. F. Powers, por ejemplo, de quien Sean O’Faolain decía en broma, a la manera wildeana, que «pasaba la mañana poniendo una coma y la tarde preguntándose si debía cambiarla o no por un punto y coma». Más habitual, creo, es el tipo de rutina literaria adscrita al escritor menor inglés A. C. Benson, que no hacía nada en toda la mañana y luego se pasaba la tarde reescribiendo lo que había hecho por la mañana. <<

[52] Lukács, en Ensayos sobre realismo, distingue entre el detalle congelado de Flaubert y Zola y el detalle más dinámico de Tolstói, Shakespeare y Balzac. Lukács tomó su idea del Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing, en el cual el autor alaba la descripción que hace Homero del escudo de Aquiles, no como algo acabado y completo, sino «como un escudo que se está haciendo». <<

[53] Debido en parte a los cambios de registro tenemos la sensación de que nos habla una voz «humana»: la de Austen, Spark, Roth. Del mismo modo, bailando entre registros, un personaje nos suena real, ya sea Hamlet o Leopold Bloom. Los cambios de discurso consiguen captar en parte la rebeldía y la amplitud del pensamiento real: David Foster Wallace y Norman Rush explotan este hecho con efectos considerables. Las dos novelas de Rush, Mating y Mortals, están llenas de los más fantásticos cambios de discurso, y el efecto es la creación de una voz norteamericana real, aunque extraña, a la vez muy educada y muy coloquial: «Ese jueguecito mantenía su carácter burlón, pero llegó un momento en que empezó a molestarme como una forma solapada de cortocircuitar mi episodio de depresión, porque él me prefería a mí a estar feliz, naturalmente». O: «Estaba frenética y total. Todo era el no va más. Subía la colina pasivamente y vuelta a bajar otra vez». <<

[54] Aforismos, cultura y valor [traducción castellana de Elsa Cecila Frost, Madrid, Espasa Calpe, 2007]. <<

[55] Carta a Grace Norton, marzo de 1876, en Henry James. A Life in Letters, editado por Philip Horne (1999). <<

[56] James, cuando quiere, navega ceñido al viento en el símil, desmintiendo así estupendamente la calumniosa queja de Nabokov a Edmund Wilson. En The American Scene, escrita en 1907, compara los rascacielos de Nueva York, una ciudad ya atestada, con un acerico cuyos alfileres hubiesen sido colocados allí de noche, de cualquier manera. Más tarde, en el mismo libro, compara la silueta de los rascacielos con un peine vuelto del revés, con los dientes mellados. <<

[57] Véase Elizabeth Royte, Garbage Land. On the Secret Trail of Trash (2005). <<

DIÁLOGO

[58] Surviving. The Uncollected Writings of Henry Green, ed. Matthew Yorke (1992). <<

VERDAD, CONVENCIÓN, REALISMO

[59] George Eliot, Adam Bede. <<

[60] «More About the Modern Novel», en The Condemned Playground: Essays 1927-1944 (1945). <<

[61] Véase Roland Barthes, S/Z (1970). <<

[62] De Barthes, Image, Music, Text (1966). Citado en Antoine Compagnon, El demonio de la teoría. Literatura y sentido común [traducción castellana de Manuel Arranz, Barcelona, Acantilado, 2015]. Observen que al final Barthes suena muy poco distinto de Platón, para el cual la mímesis era sencillamente una imitación de la imitación. El auténtico motivo de la obsesión francesa con el fraude del realismo, y con la narrativa de ficción en realidad, tiene que ver con la existencia en francés del pretérito indefinido, un tiempo pasado reservado exclusivamente para escribir acerca del pasado y que no se usa en el habla. La ficción francesa, en otras palabras, tiene su propio y consagrado lenguaje de artificio y, por tanto, es probable que determinadas mentes la vean insoportablemente «literaria» y artificial. <<

[63] Julien Gracq, Leyendo escribiendo (1980) [traducción castellana de Cecilia Yepes, Madrid, Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2004]. <<

[64] Brigid Lowe, Victorian Fiction and the Insights of Sympathy (2007). <<

[65] Virginia Woolf, «El arte de la ficción» (1927). <<

[66] Virginia Woolf, «La narrativa moderna» (1922). <<

[67] Páginas influidas, seguramente, por el cuento de Chéjov sobre un obispo moribundo, «El obispo», influencia, a su vez, en Gilead de Marilynne Robinson. <<

NOTAS DEL EDITOR

⁽¹⁾ Traducción de Marta Salís, Barcelona, Alba, 2009. <<

⁽²⁾ Incluido en El beso y otros cuentos, traducción de Ricardo San Vicente, Madrid, Alianza, 2012. <<

⁽³⁾ Incluido en Extinción, traducción de Javier Calvo, Barcelona, Literatura Random House, 2004. <<

⁽⁴⁾ Traducción de Jaime Gil de Biedma, Barcelona, Seix Barral, 1974. <<

⁽⁵⁾ Incluido en El pabellón n.º 6 y otros cuentos, traducción de Ricardo San Vicente, Madrid, Alianza, 2015. <<

⁽⁶⁾ Incluido en Dramas históricos, traducción de Ángel-Luis Pujante, Barcelona, Espasa, 2015. <<

⁽⁷⁾ Traducción de Javier Calvo, Barcelona, Literatura Random House, 2004. <<

⁽⁸⁾ Incluido en El rey Lear-Otello, traducción de José María Valverde, Barcelona, Planeta, 1980. <<

⁽⁹⁾ Versión Nácar-Colunga, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1967. <<

⁽¹⁰⁾ Traducción de Enrique Moreno Castillo, Madrid, Gredos, 2012. <<

⁽¹¹⁾ Incluido en Comedias y tragicomedias, traducción de Ángel-Luis Pujante y Salvador Oliva, Barcelona, Espasa, 2015. <<