James Wood, uno de los grandes críticos literarios contemporáneos, revela su íntima relación con la palabra escrita en este luminoso ensayo. Leer Lo más parecido a la vida es asistir a una clase magistral impartida por James Wood, uno de los grandes críticos literarios americanos de nuestro tiempo. Para él, de entre todas las artes, la ficción tiene una capacidad única a la hora de describir la textura de nuestras vidas y rescatarla de la muerte y el olvido histórico.

A partir de discusiones brillantes con grandes obras literarias como El beso de Chéjov, Los emigrados de Sebald y La flor azul de Penelope Fitzgerald entre otras, Wood nos transmite su comprensión del acto de leer como la más sagrada y personal de las actividades.

Lo más parecido a la vida es el libro más personal de James Wood, que huyó de la rigidez académica para mostrarnos la conexión de la literatura con la vida. Es un luminoso ensayo y una invitación a reconsiderar lo que está en juego cuando leemos y escribimos ficción, que entusiasmará a lectores de Muriel Spark, Nabokov, Saramago, Naipaul, W. G. Sebald, Thomas Bernhard, Javier Marías, Danilo Kis, Ian McEwan, Penelope Fitzgerald, Alice Munro o Zadie Smith.

James Wood

Lo más parecido a la vida

Lecciones sobre nuestro amor a los libros

ePub r1.0

Titivillus 19-08-2023

Título original: The Nearest Thing to Life

James Wood, 2015

Traducción: Mariano Peyrou

Retoque de cubierta: diego77

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para C. D. M.

Y a la memoria de mi madre,
Sheila Graham Wood (1927-2014)

El arte es lo más parecido a la vida; una manera de ampliar nuestra experiencia y extender el contacto con prójimo allá los límites nuestro ámbito personal.

GEORGE ELIOT, «The Natural History of German Life»

1. ¿POR QUÉ?

I

Hace poco fui al funeral de un hombre a quien no conocía. Era el hermano menor de un amigo mío y había muerto de repente, sin previo aviso, dejando esposa y dos hijas pequeñas. En el recordatorio, sobre las fechas de su nacimiento y su muerte (1968-2012), aparecía una foto. El hombre me pareció ridículamente joven, rebosante de vida. Bizqueaba ligeramente bajo la brillante luz del sol y tenía una leve sonrisa, como si estuviera empezando a comprender un chiste. Resultaba terrible que su muerte fuera lo más destacable, lo único heroico de su breve vida; lo demás era alegre, feliz y ordinario, como afirmaron varias personas que hablaron en el acto. Aquí estaba saltando de un barco a las aguas del Maine; aquí estaba, de niño, haciendo pis desde la ventana de un camarote junto a dos primitos; aquí estaba viviendo en Italia, donde aprendió italiano flirteando; aquí estaba contando un chiste buenísimo; aquí estaba, pletórico, riéndose y llenando la habitación con su presencia. Como suele suceder en tales circunstancias, los oradores se esforzaron por expandir y conservar los momentos hermosamente banales de una vida, por llenar el espacio que iba desde 1968 hasta 2012 para que pudiéramos salir de la iglesia pensando no en esas dos fechas, sino en todos los instantes que había habido entre ellas.

Poder contemplar una vida ajena, de principio a fin, es un privilegio poco corriente y, en cierto modo, antinatural. Parece algo arbitrario e injusto. No es fácil aceptar que el duelo nos justifica para asumir el poder divino de dar comienzo y fin. Nos sentimos incómodos con esa omnisciencia. No somos omniscientes en relación con nuestra propia vida, y en general no deseamos serlo con respecto a las vidas de los demás.

Pero si bien la capacidad para contemplar una vida en su totalidad es divina, también contiene el principio de una rebelión contra Dios: en cuanto una vida se cierra y finaliza, se convierte en algo más pequeño, contraído, como si se la hubiera aplanado entre las hojas de un diario. No es más que una vida, una entre millones, tan arbitraria como la de cualquiera, el arrendamiento limitado de un nombre; una vida que sabemos con horror que caerá en el olvido más absoluto al cabo de unas pocas generaciones, como la nuestra. En el mismo momento en que interpretamos a Dios, estamos también trabajando contra Dios, tiramos el guion al suelo, rechazamos los términos del drama, sobrecogidos por la falta de sentido y lo efímero de la existencia. La muerte origina la primera pregunta («¿por qué?»), pero también mata todas las respuestas. Y es muy llamativo que esta primera pregunta —esas palabras que pronunciamos, de niños, cuando entendemos que nuestra vida acabará algún día— en realidad no cambia con el tiempo. Su profundidad, su tono y su forma permanecen constantes. Es nuestra primera y última pregunta, y la hacemos con igual incomprensión, tristeza, rabia y miedo a los sesenta años y a los seis. ¿Por qué se muere la gente? Si la gente se va a morir, ¿para qué vive? ¿Para qué sirve una vida? ¿Para qué estamos aquí? Blanchot lo dice muy bien en uno de sus ensayos; por medio de la exageración, transmite la estupefacción y los límites de nuestra capacidad de comprensión: «Cada uno muere, pero todo el mundo vive, y a decir verdad ello también significa que todo el mundo ha muerto».

Preguntarse «¿por qué?» es una negativa a aceptar la muerte; es la pregunta que, a lo largo de la historia de la teología y la metafísica, ha sido respondida —o quizá deberíamos decir contestada— por la teodicea, término que designa el intento de conciliar el sufrimiento de la vida y su falta de sentido con la idea de una deidad providencial, benévola y poderosa. El proyecto de la teodicea es a un tiempo ingenioso, desalentador, necesario, magnífico y trivial. Hay muchas maneras de pensar una justificación teológica, desde la defensa del libre albedrío de san Agustín hasta la herejía del gnosticismo; desde la majestuosa actitud intimidatoria que adoptó Dios ante Job (espera callado y conocerás mi tremendo poder) hasta la comprensión, por parte de Dostoievski, de que la única forma de responder esta pregunta es a través del amor a Cristo, encarnado en el beso que Aliosha le da a su hermano y la santidad del padre Zosima. Pero todo esto forma parte de la tradición literaria y teológica. La pregunta de la teodicea se plantea también en la vida cotidiana, lejos de estas afirmaciones grandiosas y clásicas, y la respuesta es igualmente cotidiana: la proporciona, con una torpeza llena de amor, con desesperado optimismo o con aburrimiento, cualquier padre que tenga que contarle a un niño que tal vez la vida sí que continúe en el cielo, o que los caminos de Dios no son los caminos del hombre, o sencillamente que papá y mamá no saben por qué pasan esas cosas. Y al igual que la pregunta de la teodicea no cambia a lo largo de una vida, las respuestas a dicha pregunta no han cambiado, en esencia, en tres milenios: la respuesta que le da Dios a Job es tan radicalmente inútil como el padre que le responde a su hijita angustiada que se calme y se ponga a leer un libro. Todos nosotros seguimos conviviendo con esa pregunta y con esas balbuceantes respuestas.

Cuando yo era niño, la pregunta de «¿por qué?» era crucial y tenía un matiz religioso. Me crie en un entorno familiar intelectual y religioso, y a lo largo del tiempo fue creciendo en mí el recelo de que la curiosidad intelectual y religiosa quizá no fueran aliados naturales. Mi padre era zoólogo y daba clases en la Universidad de Durham, y mi madre era maestra en un colegio femenino de la localidad donde vivíamos. Los dos eran cristianos practicantes. Mi madre procedía de una familia escocesa con raíces presbiterianas y evangélicas. Las escrituras lo impregnaban todo. Mi padre calificó mi relación con mi primera novia de «poco edificante» (aunque para transmitirme esta información desagradable y digna de Kierkegaard tuvo que tenderme una emboscada en el coche, de modo que pudiera hablar sin mirarme a los ojos). Me recomendaron que no empleara la expresión «buena suerte», que era sospechosamente secular, y me animaron a que la reemplazara por la más providencial «bendición». Era una bendición que a uno le fuera bien en los exámenes del colegio, era una bendición tener talento para la música, era una bendición tener buenos amigos y, ay, era una bendición ir a la iglesia. El desorden de mi habitación, según decía mi madre, era un ejemplo de «mala administración de los dones». La ropa sucia, de algún modo, era anticristiana.

Cuando pregunté de dónde venía Dios, mi madre me mostró su anillo de casada y me explicó que, al igual que el anillo, Dios no tenía principio ni fin (pero yo sabía que alguien había hecho el anillo, aunque no dije nada). Cuando pregunté por las hambrunas y los terremotos, mi padre me dijo, con razón, que con frecuencia los humanos eran los responsables políticos de las primeras y que, en relación con los últimos, se podía culpar a la gente por seguir viviendo en zonas tan evidentemente inestables. Lo mismo podía decirse de la pobreza y las plagas, que eran remediables, pero ¿qué pasaba con el cáncer, con las discapacidades mentales y físicas, con los accidentes espantosos, con el terrible virus que mató al hermano de mi amigo a los cuarenta y cuatro años? ¿Por qué hay tanto sufrimiento, tanta muerte? Me dijeron que los caminos del Señor son incomprensibles y que, en muchos casos, ante lo incomprensible hay que cultivar una humildad similar a la de Job. Pero Job, antes de ser un santo o un estoico, era un quejica, y yo me temo que mis preguntas infantiles se colocaban constantemente en la posición de una queja metafísica.

Mi angustia ante la muerte estaba muy marcada porque dos personas que formaban parte de la congregación de mis padres habían muerto a edades tempranas, de cáncer; una de ellas era madre soltera. Yo jugaba con sus hijos. Recé mucho, pero mis plegarias quedaron sin respuesta, salvo que cuando mis padres me dijeron que «Dios ha llamado a la señora Currah para que esté en el cielo junto a Él», me pareció que, de una manera muy compleja, Dios tal vez estuviera contestando a nuestras oraciones al no contestarlas.

Por lo tanto, la indagación era bien recibida, hasta cierto punto, y se desalentaba en cuanto se volvía rebelde. Job no podía convertirse en el capitán Ahab. Esta intolerancia, unida a mi sensación de que el conocimiento oficial era en buena medida secreto, enigmático, velado —que no sabemos por qué suceden las cosas, pero que en algún lugar hay alguien que sí lo sabe y no quiere compartir la clave—, estimuló a que en mi interior se desarrollaran, para hacerle frente, unos hábitos secretos y enigmáticos. Respondería al esoterismo de ellos con mi esoterismo, a sus mentiras oficiales con mis mentiras de aficionado. Ellos creían que este mundo había caído y que la restitución prometida llegaría en otra parte, en el más allá. Yo creía que este mundo había caído y que no había más allá. Igual que ellos conservaban la descripción del más allá como un valioso secreto, yo conservaría mi revelación de que no había un más allá como un valioso secreto. Me convertí en un mentiroso impresionante, el más mentiroso de toda la gente que conocía: era un mentiroso consumado y crónico. Todo era mentira: uno empezaba ocultando la gran verdad, su ateísmo, y concluía ocultando pequeñas verdades, como que blasfemaba cuando estaba con amigos, o que escuchaba a Led Zeppelin, o que se tomaba más de una copa o que seguía con esa novia poco edificante.

La literatura, sobre todo la ficción, proporcionaba una vía de escape de ese hábito de ocultar cosas, en parte porque ofrecía una versión simétrica y analógica de esas cosas; en el mundo de los libros, las mentiras (o las ficciones) se empleaban para proteger las verdades importantes. Todavía recuerdo la emoción adolescente que acompañó al sublime descubrimiento de que la novela y el relato breve eran un espacio absolutamente libre, en el que todo podía pensarse y todo podía decirse. En una novela uno podía encontrar ateos, esnobs, libertinos, adúlteros, asesinos, ladrones, locos cabalgando por la meseta castellana o vagando por Oslo o San Petersburgo, jovencitos buscando plan en París, jovencitas buscando plan en Londres, ciudades sin nombre, países sin atributos, tierras alegóricas y surrealistas, un ser humano convertido en un escarabajo, una novela japonesa narrada por un gato, ciudadanos de múltiples nacionalidades, homosexuales, místicos, terratenientes y mayordomos, conservadores y radicales, radicales que también eran conservadores, intelectuales y bobos, intelectuales que también eran bobos, borrachos y sacerdotes, sacerdotes que también eran borrachos, vivos y muertos. Y estaba el truco maravilloso de lo canónico, por el cual algunos escritores que habían sido validados por la posteridad o consagrados por los estudios universitarios, o que sencillamente tenían autoridad por formar parte de la colección de clásicos modernos de Penguin, resultaban ser cualquier cosa menos respetables; resultaban ser blasfemos, radicales, escandalosos o eróticos.

En la librería me fascinaban las brillantes cubiertas y me irradiaba la energía del contenido de todos aquellos volúmenes que bullían como el porno. Al volver a casa, los metía en mi habitación sin que mis padres se enteraran de nada. ¿Acaso no sabían lo blasfemo, rebelde y anticlerical que era Cervantes? ¿O que Dostoievski, a pesar de sus motivaciones abiertamente cristianas, estaba fomentando mi ateísmo? El amante de Lady Chatterley seguía siendo oficialmente un libro «picante», pero la hermosa novela anterior de Lawrence, El arco iris, había logrado escapar de la censura. Y sin embargo, al abrir sus páginas aparecían Will y Anna en los primeros meses de su matrimonio, gloriosamente eróticos, extáticos. Ahí estaba Will dándose cuenta de que, a medida que se acercaba la fecha del parto, su embarazada esposa se iba redondeando, «los pechos cobraban importancia». Y ahí estaba Anna, bailando desnuda en su dormitorio, como una vez bailó David delante del Señor. Y ahí estaban también Ursula y Skrebensky, besándose bajo la luna. Y las maravillosas escenas en las que Skrebensky y Ursula hacen una escapada a Londres y París; qué sencillo y hermoso es el modo en que Ursula, aunque no deja de ver que Skrebensky tiene ciertas carencias espirituales, se enamora rotundamente del cuerpo de su amante y del sexo con él. En un hotel de Londres, se queda mirándolo mientras se baña: «Era esbelto y, para ella, perfecto, un joven bien proporcionado. No había nada que le sobrara a su cuerpo».

Puede parecer que esta libertad es hasta cierto punto monótona: existe la idea de que cualquier cosa puede pensarse o escribirse, de que el pensamiento es absolutamente libre. ¿Acaso no ejercemos esa libertad todos los días, en nuestra cabeza? ¿Por qué habríamos de valorar tanto la ficción, que se limita a reproducir dicha libertad hasta agotarla? No, muchos de nosotros no ejercemos esa libertad; nos acercamos, nerviosos, al borde de lo que nos permitimos pensar, y después nos sometemos al escrutinio censor del superyó. Y la ficción aporta la dualidad de toda vida ficticia: ser testigo de la libertad de otro equivale a tener compañía, a que alguien deposite su confianza en nosotros. Compartimos y escudriñamos al mismo tiempo; somos y no somos Raskolnikov y la señora Ramsay y la señorita Brodie y el narrador de Hambre, de Hamsun, y el señor Palomar de Italo Calvino. Se trata de una experiencia excitante y también un poco indecorosa. Leer ficción es un acto radicalmente íntimo porque con frecuencia nos parece estar violando la privacidad de los personajes. Desde luego, Shakespeare anticipa y contiene todo el descontrol que encontramos reflejado en la novela moderna. Pero sus soliloquios son una expresión de la intimidad (lo cual tiene sus raíces en la oración y, en última instancia, en los Salmos), mientras que el flujo de la conciencia de la ficción es, o trata de imitar, un soliloquio no pronunciado. Y este soliloquio no pronunciado parece conectar con esos pensamientos que no hemos acabado de modelar, exigiéndonos —al tándem constituido por el lector y el personaje ficticio— que los completemos y les demos voz. El fracaso íntimo de los personajes pasa a formar parte de la intimidad, un poco más exitosa, de los lectores.

La idea de que en una novela podía pensarse y decirse cualquier cosa, de que la novela es un jardín en el que la gran pregunta de «¿por qué?» campa a sus anchas, regodeándose al aire libre, era, para mí, irónicamente simétrica al miedo del cristianismo oficial que encontraba fuera del ámbito de la novela: el miedo a que sin Dios, como dice Dostoievski, «todo está permitido». La ausencia de Dios puede hacer que ocurra cualquier cosa: que reinen el caos y la confusión y que la gente cometa toda clase de delitos y tenga toda clase de ideas. Necesitamos a Dios para que mantenga cada cosa en su sitio. Esta es la línea de pensamiento habitual de los conservadores cristianos. Por el contrario, la novela, con gran sentido común, parece decir: «Todo ha estado siempre permitido, incluso en presencia de Dios. Dios no tiene nada que ver con estas cosas».

Por supuesto, la libertad de la novela es más fácil de habitar que la libertad del mundo, porque las novelas son mundos ficticios. La ficción es un experimento incesante con datos que no resulta posible recoger. Lo que me encantaba —lo que me encanta— de la ficción es su proximidad a los textos religiosos y lo que la diferencia de un modo definitivo de estos. Lo real, en la ficción, es siempre cuestión de fe; somos nosotros, en tanto lectores, quienes debemos validarlo y confirmarlo. Es una fe que se nos solicita y que podemos denegar en cualquier momento. La ficción vive a la sombra de la duda, sabe que es una mentira verdadera, sabe que en cualquier momento puede dejar de resultar convincente. La fe, en la ficción, siempre es «como si creyéramos». Es una fe metafórica; solo se parece a la fe real. En su ensayo «Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner», Thomas Mann escribe que la ficción es siempre una cuestión de «no del todo»:

Para el artista, las nuevas experiencias de la «verdad» son los nuevos incentivos para el juego, las nuevas posibilidades de expresión, nada más. Cree en ellas, se las toma en serio, puesto que necesita hacerlo para dotarlas de la expresión más plena y profunda posible. Al hacerlo, es muy serio; puede llegar a ser serio hasta las lágrimas, pero «no del todo», y como consecuencia, no lo es en absoluto.

La ficción, al ser el juego del «no del todo», es el lugar donde no se cree del todo, donde la fe tiene un límite. Lo que supone un peligro para la religión es precisamente el motor de la ficción.

II

En una cultura literaria tan marcada por la tradición religiosa, las cuestiones de la libertad y la vigilancia han de producir unas profundas vibraciones. El propio Jesucristo parecía incapaz de decidir si él era el lector ideal de obras de ficción o su enemigo más implacable. El Jesucristo que reta a quienes estén libres de pecado a tirar la primera piedra a la mujer adúltera era también, aparentemente, el jefe de la policía del pensamiento en el momento de anunciar que todo hombre que mira a una mujer y la codicia ha cometido adulterio en su corazón. Y pedirnos que buscáramos compasión en nuestros corazones y no juzgáramos a nuestros semejantes es un gesto absolutamente novelesco: lo hacemos todos los días cuando leemos ficción. Pero afirmar que pensar algo es idéntico a hacerlo es absolutamente antinovelesco: ¿cómo podríamos leer ficción si de verdad creyéramos esto? De un modo instintivo, ya que todavía no podía formular esta objeción, rechacé la vigilancia paternal de Jesucristo sobre mis pensamientos, al tiempo que me apropiaba de su capacidad escrutadora. La afirmación de que mirar a una mujer con pensamientos adúlteros es lo mismo que cometer adulterio nos impresiona, tal vez, por dos motivos: porque Jesucristo afirma que el pensamiento es acción y porque parece afirmar que tiene la capacidad de saber lo que estamos pensando, la capacidad de interpretar nuestra mirada perdida, nuestros gestos desenfadados o nuestro aspecto desnortado. Afirma que tiene la capacidad de convertir las ideas privadas en públicas. Esto nos aterra, del mismo modo que Coleridge, en su Biographia literaria, se aterra ante la idea de que Momus, la antigua personificación de la corrección y la exigencia, pudiera colocar una ventana transparente en el pecho del hombre para que se le viera el corazón. (El pobre Coleridge, que era adicto al opio y no tenía mucha fuerza de voluntad, tenía mucho que temer de un escrutinio religioso semejante.)

Leer ficción, y esto, obviamente, es muy importante, supone tener pensamientos que no se pueden enjuiciar; defendemos el derecho humano y no religioso de distinguir entre pensamiento y acto. Pensar libremente es insistir en esta distinción; es una definición del pensamiento secular. Pero cuando asistimos al proceso del pensamiento de una Isabel Archer o de un Tommy Wilhelm, de un Pnin o un Pechorin o un Ricardo Reis, a veces tenemos la vertiginosa sensación de poseer la capacidad de Jesucristo, la capacidad de supervisión religiosa, la capacidad de dar la vuelta al bolsillo de las ideas privadas de otro y observar cómo las monedas sueltas de sus errores caen incriminatoriamente al suelo. (Isaac Babel dijo que podía escribir una historia sobre una mujer si le enseñaban el contenido de su bolso.) Y sin embargo, puesto que estos individuos que estamos observando y espiando son ficticios y no reales, son parte de una novela y no de la vida, nuestro escrutinio no nos lleva a juzgarlos (en un plano moral), sino a sentirnos cerca de ellos, a sentir simpatía o compasión por ellos: a una comunión. Tenemos la asombrosa capacidad del Jesucristo que supervisa, pero también la sensibilidad humana del Jesucristo que perdona, del cariñoso maestro que sugirió que todos somos tan pecadores como la mujer adúltera.

Al leer una novela, estamos moviéndonos constantemente entre un enfoque secular y uno religioso, entre lo que podría llamarse «casos» y «formas». El impulso secular de la novela consiste en expandir y ampliar la vida; la novela es un gran comerciante en el mercado de lo ordinario. Expande los casos de nuestras vidas, mostrando escenas y detalles; intenta presentar estos casos con un ritmo semejante al tiempo real. Pensemos en cómo Henry James dedica un capítulo entero, en su gran novela Retrato de una dama, a las cinco o seis horas que Isabel Archer pasa sentada en una silla pensando en el fracaso de su matrimonio. Cuarenta y cinco años más tarde, la señora Ramsay, en Al faro, se sentará junto a una ventana y se pondrá a pensar en sus hijos, en su marido, en una gran variedad de cosas, y olvidará que debe quedarse quieta porque Lily Briscoe está pintando un retrato suyo. La señora Ramsay, en efecto, se olvida de que está en el centro del retrato, se olvida de que está en el centro de una novela, se olvida de que es una heroína. Esta es una clase de olvido secular: la novela tiene tanta vida propia que la vida humana contemplada desde el punto de vista de la eternidad —es decir, la vida en tanto muerte— ha quedado descuidadamente postergada. La muerte llegará, vociferante, pero todavía no, no ahora.

Cuando la novela se halla en este modo, descuidado y secular, quiere que sus personajes vivan para siempre. No puede comprender que deben morir. Cervantes se despide de mala gana, casi con desinterés, de don Quijote, que está en su lecho de muerte y que, en el último momento, reniega de la caballería andante. Llama a Sancho Panza y le pide que lo perdone. «No se muera vuestra merced, señor mío», responde Sancho entre lágrimas. Don Quijote hace testamento, vive otros tres días, y después, «entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió». La pobreza del lenguaje, su casi torpeza y su negativa a abundar en los sentimientos, son muy conmovedoras, como si el propio Cervantes estuviera sorprendido por lo que ocurre, como si estuviera abrumado por una tristeza inexpresable ante el fallecimiento de su creación.

Pero el modo eterno o religioso de la novela nos recuerda que la vida está destinada a la muerte, que la vida es muerte en espera. Lo que hace que este modo sea religioso es que comparte la tendencia religiosa a considerar la vida en relación con el destino, con algo ya escrito; de ahí que en el siglo XVII John Donne caracterizara nuestras vidas, en su sermón sobre el Libro de Job, como una frase ya escrita por Dios: «La vida entera no es más que un paréntesis. Recibimos un alma y la entregamos, formando una frase perfecta; Cristo es alfa y omega, y nuestras alfa y omega son lo único que debemos considerar». En este modo, la novela hace lo que Dios promete en el salmo 121: «El Señor guardará tus salidas y tus entradas». Nos enseña algo sobre la relación entre el caso y la forma. Eso es un gran logro, ya que para la mayoría de nosotros es difícil aprehender la forma de nuestra vida. Nos limitamos a ir pasando de un caso a otro: desayunamos, vamos a trabajar, nos ganamos la vida, nos aseguramos de que los niños lleguen a tiempo al colegio, etc. Incluso cuando los casos son gozosos —por ejemplo, cuando nos enamoramos—, especialmente cuando los casos son gozosos, el tiempo se distiende y somos incapaces de ver, tal vez por estar demasiado relajados, la forma de los momentos que vivimos, sus principios y finales, sus fases y períodos. Estamos condenados a comprender nuestras idas y venidas de manera retrospectiva, como si fuéramos remando en un bote y solo viéramos con claridad la distancia que ya hemos recorrido. En esta ciudad fui feliz, decimos, cuando regresamos a ella al cabo de los años; fui desdichado en la veintena; una vez estuve realmente enamorado; fue un error, ahora lo veo, haber aceptado este trabajo. Tras asistir al funeral del hermano menor de mi amigo, me enteré de que su padre había escrito un poema que contenía este conmovedor lamento: «Ese verano perfecto […] cuando nadie de la familia se estaba muriendo».

En el funeral, se me ocurrió que la muerte nos concede el espantoso privilegio de contemplar una vida en su totalidad; que un funeral, e incluso un obituario, es un hogar litúrgico para ese incómodo privilegio; y que la ficción es el género literario que ofrece la versión secular más poderosa de esa hospitalidad litúrgica. Pensé en la idea que plantea Walter Benjamin en su ensayo «El narrador»: que la narración clásica se estructura en torno a la muerte. Es, por decirlo de algún modo, el fuego sobre el que los oyentes se calientan las manos. La muerte proporciona su autoridad al narrador. Es la muerte, dice Benjamin, lo que hace que una historia pueda transmitirse. Mi mujer, que es novelista, le escribió hace poco a una amiga cuya madre acababa de morir: «Resulta extraño que la historia de una vida no tenga forma —o, para ser más precisos, que no tenga nada más que su presente— hasta que no tiene un final; entonces, de repente, toda la trayectoria se hace visible». Hablaba ahí sobre su propia experiencia, desde la posición de quien había sido testigo, en los dos años anteriores, de la muerte de sus padres. Después citaba algo que le había dicho una novelista canadiense cuando su propio padre había muerto: que ahora que estaba muerto, lo echaba de menos a todas sus edades. Lo echaba de menos como era cuando ella tenía nueve años, como era durante su adolescencia, como era cuando tenía veintiocho años, y treinta y cinco, etc.

Con frecuencia, la novela nos proporciona esa visión de la forma de la vida de alguien: podemos ver los principios y los finales de muchas vidas ficticias, sus experiencias y sus errores, su inmovilidad y su deriva. La ficción consigue esto de diversas maneras: a veces lo hace por sus meros alcance y tamaño (la novela larga muy poblada, llena de numerosas vidas, de numerosos principios y finales), pero otras lo hace por medio de la compresión y la brevedad (la nouvelle que compacta radicalmente una única vida, desde el principio hasta el final, como en el caso de La muerte de Iván Ilich, o de Sueños de trenes, o de «El oso vino por encima de la montaña», un relato de Alice Munro que es casi una nouvelle, o de «El pabellón n.º 6», de Chéjov, o de Stoner, de John Williams). También, en parte, convirtiendo el presente en pasado: aunque en una historia avanzamos hacia adelante, la historia ya está completa. La tenemos entre las manos. En este sentido, la ficción, con toda la vida que proporciona, también mata, y no meramente porque la gente muera con frecuencia en las novelas y en los relatos, sino también por algo mucho más importante: porque, aunque no mueran, todo ya ha sucedido. La forma de la ficción siempre es una especie de muerte, en el sentido que apuntaba Blanchot en referencia a la vida real. «Era. Decimos él es, y de repente, él era, ese terrible era, pensé.» Así habla el narrador de la nouvelle de Thomas Bernhard El malogrado al evocar a su amigo Wertheimer, que se ha suicidado. Pero también podría estar aludiendo al tiempo verbal en que nos encontramos con la mayoría de las vidas ficticias. Decimos «ella era», no «ella es». Él salió de la casa, ella se frotó el cuello, dejó el libro y se quedó dormida.

En las novelas suele desarrollarse un combate entre el presente y el pasado, entre el caso y la forma, entre el libre albedrío y el determinismo, entre la dilatación secular y la contracción religiosa. Por este motivo el papel del autor omnisciente tiene una historia tan compleja: la angustia es, en parte, teológica, y tiene la naturaleza inconclusa de un argumento teológico. La novela parece eternamente incapaz de decidir si quiere deleitarse en la omnisciencia o disculparse por ella, ponerla en primer plano o reprimirla. ¿Debe el novelista intervenir e interrumpir o retirarse y optar por la impersonalidad y la frígida indiferencia? A Nabokov le gustaba señalar que sus personajes eran sus esclavos; un personaje cruzaba la calle porque él lo hacía cruzarla. Pero nadie ha creído nunca que el narrador «impersonal» de Flaubert —con su capacidad de analizar el alma de Emma Bovary, con su afirmación categórica de que cuando abrieron el cadáver del pobre y simple Charles Bovary «no encontraron nada»— tuviera una mirada algo menos divina que la del narrador omnisciente y parlanchín de Henry Fielding, o que la del ensayístico y moralizante de George Eliot, o que la del de Balzac.

Ya que estas son cuestiones teológicas, no resulta sorprendente que varios novelistas modernos se hayan planteado explícitamente qué significa contar una historia, qué significa tener un poder divino sobre el principio y el fin de alguien y cómo un personaje puede crearse un espacio de libertad bajo la mirada vigilante del autor y del lector. Algunos escritores emplean de un modo deliberado y resuelto su poder narrativo para crear en los lectores un deseo de defender un espacio de libertad para un personaje, de defender la libertad del personaje ante los entrometidos designios del autor. Pienso en gente como Vladimir Nabokov, Muriel Spark, V. S. Naipaul, W. G. Sebald, José Saramago, Thomas Bernhard, Javier Marías, Danilo Kiš, Ian McEwan, Jennifer Egan, Penelope Fitzgerald, Edward P. Jones, Alice Munro o Zadie Smith. En su magnífica novela Una casa para el señor Biswas, Naipaul cuenta la historia de su padre por medio del personaje del señor Biswas, que tiene una vida sujeta a unos férreos límites y condicionamientos; se trata de la vida de un hombre común que nunca sale de la isla de Trinidad y muere joven. La novela comienza con una especie de obituario, el informe de la muerte del señor Biswas, y el autor oscila entre un relato lento, paciente y cómico de la vida de este hombre y un relato sumario, religioso, en el que se exprime cruelmente dicha vida. «En total, el señor Biswas vivió seis años en The Chase, unos años tan aplastados por el aburrimiento y la trivialidad que al final podían abarcarse con un único vistazo.» Esta es una temporalidad religiosa, que la propia novela contradice al decirnos en cada una de sus escenas, cómicas y seculares, que la vida del señor Biswas no puede abarcarse con un vistazo. La novela nos pide que nos rebelemos contra su propio determinismo, que nos convirtamos en la clase de lector capaz de leer las ironías de Naipaul y de hacerles frente, y de conspirar con él para contribuir a que los cómicos caprichos del señor Biswas tengan un espacio.

Una de las representaciones más bellas del gran «¿por qué?» y del movimiento de la novela entre el caso y la forma de los últimos años es La flor azul, un breve libro de la novelista inglesa Penelope Fitzgerald publicado en 1995. Se trata de una novela histórica que narra la corta vida del joven poeta y filósofo a quien llamamos Novalis. Su verdadero nombre era Friedrich (Fritz) von Hardenberg y, cuando aparece por primera vez en la novela de Fitzgerald, es un apasionado estudiante universitario que está como loco por las teorías de Fichte. Piensa que la muerte no es importante, que no es más que un cambio de estado. Piensa que todos somos libres de imaginar cómo es el mundo y, dado que probablemente todos lo imaginamos distinto, no hay ninguna razón para creer en la realidad estable de las cosas. Fitzgerald opone constantemente y de un modo lúdico distintos aspectos de la vida cotidiana y del entorno doméstico al inconsciente idealismo filosófico de Fritz. Cuando este le cuenta a su futuro suegro que Fichte ha explicado que solo hay un yo absoluto, una identidad común a toda la humanidad, recibe esta respuesta: «Vaya, pues qué suerte tiene ese Fichte […]. En esta casa yo tengo que tener en cuenta treinta y dos identidades».

En una reunión, Fritz conoce a una chica de doce años, Sophie von Kühn. Parece que Sophie es una chica de doce años completamente normal, pero el apasionado Fritz decide, en apenas quince minutos, que tiene que casarse con ella, que «Sophie es el corazón de mi corazón»; «ella es mi sabiduría». Fritz tiene ideas fijas con respecto a las mujeres: están más cerca de la perfección que los hombres, a pesar de que particularizan, mientras que los hombres generalizan. «Eso ya lo he oído antes», dice la astuta hermana mayor de Sophie, pero «¿qué tiene de malo lo particular? Alguien tiene que encargarse de eso». Fitzgerald sugiere una y otra vez que hay un mundo de lo particular, de tareas domésticas como lavar y cortar cebollas, además de un mundo lleno de mujeres reales, de carne y hueso, y que este es el mundo de la novela, mientras que Fritz pertenece a un mundo más impalpable, el de las ideas. Fritz quiere escribir una novela que ha titulado provisionalmente «La flor azul», pero no ha pasado de unos pocos párrafos y la obra no parece demasiado prometedora: «He hecho una lista de ocupaciones y profesiones, y de tipos psicológicos», explica. Pero en la novela de Fitzgerald no hay tipos fácilmente reconocibles: los casos no son casos de tipos, sino casos de sí mismos. Tal vez Fritz sea demasiado rimbombante para dedicarse a la novela. Cuando comenta con Karoline Just la novela de Goethe Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, no logran ponerse de acuerdo sobre la muerte de Mignon. Era demasiado pura para este mundo, dice Fritz. Tonterías, dice con firmeza Karoline; Goethe la mató porque no sabía qué hacer con ella. ¿Cuál de los dos suena como un verdadero novelista?

Fitzgerald, por su parte, es una novelista muy práctica. Se dedica con toda su energía a los detalles y lo particular; evita el sentimiento y se decanta por una esquiva ironía; sus escenas son breves, lúdicas, precisas. Pero también tiene la capacidad de Muriel Spark para abrir abismos. Veamos un ejemplo. Fritz, que ya no vive en la casa familiar, le ha pedido a su madre, Auguste, que lo espere en el jardín. Quiere preguntarle si a ella le parece que su padre bendecirá el matrimonio con la jovencísima Sophie, que es una chica de familia humilde. Su madre no ha estado sola en el jardín desde hace años, y nunca sin el permiso de su marido. Pero coge en secreto la llave de la puerta del jardín y va al encuentro con su hijo.

A la freifrau Auguste se le ocurrió la extraordinaria idea de que podría aprovecharse de aquel momento, que por su semioscuridad y su perfume le pareció casi sagrado, para hablar de sí misma con su hijo mayor. Lo único que quería decirle puede resumirse bastante: tenía cuarenta y cinco años y no sabía cómo iba a sobrevivir el resto de su vida. De repente, Fritz se inclinó hacia ella y le dijo: «Ya sabes que solo quiero preguntarte una cosa: “¿Ha leído mi carta?”».

Esto es lo único que nos muestra Fitzgerald del interior de la mente de Auguste. Por supuesto, el nervioso Fritz no es consciente de lo que ella siente y se inclina hacia ella, insistente y egoísta. Sería difícil encontrar un ejemplo mejor de lo que puede hacer la novela que esas cuatro frases. Ahí están la impactante y vertiginosa intimidad de la revelación y el cierre súbito de esa intimidad: la vida continúa.

La flor azul es un libro rebosante de esa vida que siempre continúa y que aparece captada de un modo sumamente sutil. Está Fritz, y está su hermano Erasmus, que es mucho menos emotivo, y está su hermana Sidonie, muy dulce, y está el niño maravilloso y brillante conocido como el Bernhard. Pero esta familia feliz se ve perseguida y acosada por la muerte. El libro concluye con este impresionante informe:

A finales de la década de 1790, los jóvenes Hardenberg, a su vez, comenzaron a caer, casi sin protestar, a causa de la tuberculosis pulmonar. Erasmus, que solía afirmar que tosía sangre solo porque se reía demasiado, murió el Viernes Santo de 1797. Sidonie vivió hasta los veintidós años. A comienzos de 1801, Fritz, que había tenido los mismos síntomas, regresó a la casa de sus padres, en Weissenfels. En su lecho de muerte, le pidió a Karl que le tocara algo al piano. Cuando llegó Friedrich Schlegel, Fritz le dijo que había cambiado por completo su plan para el relato de la flor azul.

El Bernhard se ahogó en el Saale el 28 de noviembre de 1800.

Se trata de un pasaje perfectamente medido y calculado, desde la aparente indiferencia de la frase «comenzaron a caer, casi sin protestar», que hace que la muerte suene como el juego de las sillas, hasta la desgarradora imagen de Erasmus afirmando que tosía sangre solo porque se reía demasiado (donde se mantiene la referencia a los divertidos juegos familiares); desde el plan inconcluso de Fritz para reescribir su interminable novela hasta la última oración, tan neutra, tan desprovista de color y de emoción: «El Bernhard se ahogó en el Saale el 28 de noviembre de 1800». El genio de la familia, el que podría haber sido mucho más grande que Novalis, solo tenía doce años.

Como epígrafe del libro, Fitzgerald emplea una frase de Novalis: «Las novelas surgen de las limitaciones de la historia». De hecho, su novela trata de recuperar esos momentos privados que la historia nunca habría sido capaz de documentar, los momentos privados que incluso la propia familia puede haber dejado sin documentar. Pero esos casos seculares existen en la forma más amplia y severa del libro, que tiene que ver con el conocimiento de que estas son vidas breves, vidas condenadas, nada más que paréntesis históricos.

La ficción logra la proeza de permitirnos dilatar y contraer ese paréntesis. Esta tensión entre el caso secular y la forma religiosa es particularmente aguda en las obras de ficción, y no lo es en las narraciones religiosas; quizá sea la manera que tiene la novela de reclamar el poder; es el motivo por el que la novela nos coloca con tanta frecuencia frente a la libertad vacía, escéptica y aterradora de «¿por qué?». Esta pregunta se ve poderosamente activada por la forma novelística, y no solo porque la novela tenga tanta capacidad para evocar los casos corrientes de una vida, sino también porque tiene una gran capacidad para afirmar la forma terminada y completa de dicha vida. Con el término «afirmar» me refiero a que, ya que los personajes sobre los que leemos son inventados, no tenían por qué morir. Murieron porque el autor los hizo morir. Esto es lo que sentimos incluso al leer una novela histórica como La flor azul, donde se relatan vidas reales, históricas. El historiador Robin Lane Fox, especialista en la época clásica, comentó en una ocasión que en el Antiguo Testamento solo hay una muerte por accidente, lo cual muestra una gran diferencia con los relatos modernos sobre vidas y muertes por accidente que proporcionan las novelas y los periódicos. Pero si «por accidente» significa «no intencionado», entonces, siendo estrictos, nunca hay muertes por accidente en la ficción. Esto es así incluso en la ficción histórica debido a que, al menos en teoría, el novelista tiene la capacidad de cambiar la historia, y también a que ha escogido determinado personaje por las características de su muerte, además de por las de su vida. Por otra parte, cuando leemos ficción histórica, los personajes comienzan a vivir por su cuenta y a separarse, en nuestra mente, de la realidad de la documentación histórica. Cuando mueren los personajes de las novelas históricas, mueren como personajes de ficción, no como figuras históricas.

Sin embargo, la ficción sigue siendo el juego del «no del todo». Los personajes no mueren del todo. Vuelven junto a nosotros; están ahí, otra vez en la novela, la segunda y la tercera vez que la leemos. La carcajada de la vida ficticia dura más que la tos ensangrentada de la muerte. Una de las «limitaciones de la historia» es que la gente real muere. Pero la ficción nos ofrece resurrecciones dignas de consideración, nos permite asistir a una serie de regresos seculares que se repiten una y otra vez. Italo Calvino parece jugar con esta ficticia sentencia de muerte y resurrección al final de su novela Palomar cuando medita con ironía sobre la muerte del protagonista epónimo:

La vida de una persona consiste en un conjunto de acontecimientos, el último de los cuales podría incluso cambiar el sentido de todo el conjunto, no porque cuente más que los anteriores, sino porque cuando forman parte de una vida, los acontecimientos se disponen en un orden que no es cronológico, sino que responde a una arquitectura interior.

Al señor Palomar le gustaría saber cómo estar muerto, y Calvino nos recuerda que esto le resultará difícil, porque lo más complicado de estar muerto es darse cuenta de que la propia vida es «un todo cerrado, que se halla en el pasado y al que no puede añadírsele nada». El señor Palomar, continúa Calvino, comienza a imaginarse el final de la existencia humana e incluso del tiempo. «Si el tiempo tiene que concluir, es posible describirlo, instante por instante», piensa el señor Palomar, «y cada instante se dilata de tal modo que ya no puede verse su final. Decide entonces que se dedicará a describir cada instante de su vida, y que hasta que no los haya descrito todos, no volverá a pensar en estar muerto. En ese momento, muere», escribe Calvino.

Esa es la última frase del libro.

2. MIRAR EN SERIO Y CAER EN LA CUENTA

I

Durante aproximadamente dos décadas he estado volviendo una y otra vez a un extraordinario relato escrito por Anton Chéjov a los veintisiete años. Se titula «El beso». Un regimiento de soldados ha sido destinado a una aldea de provincias. El dueño de la casa más grande de la aldea organiza un baile e invita a los oficiales. Uno de ellos, un ingenuo ayudante del capitán llamado Riábovich, no se siente tan seguro como sus amigos a la hora de bailar con las mujeres. Es un «oficial de pequeña estatura y algo encorvado, con gafas y unas patillas de lince». Observa cómo a sus colegas oficiales les resulta fácil hablar y flirtear con las mujeres.

En toda su vida no había bailado ni una sola vez y ni una sola vez había estrechado el talle de una mujer honesta […]. Hubo un tiempo en que envidiaba la confianza y el arrojo de sus compañeros y sufría por ello; la conciencia de ser tímido, algo encorvado y soso, de tener patillas de lince y un talle demasiado largo, lo hería profundamente, pero con los años se había acostumbrado, de modo que ahora, al contemplar a sus compañeros bailando o conversando en voz alta, ya no les tenía envidia y no experimentaba más que un sentimiento de tierna tristeza.

Para ocultar su vergüenza y su aburrimiento, empieza a recorrer la gran mansión y acaba perdido en una habitación oscura. Ahí, escribe Chéjov, «como en la sala de baile, las ventanas estaban abiertas de par en par y olía a álamos, lilas y rosas». De repente, a su espalda, oye unos pasos apresurados. Una mujer se le acerca y le da un beso. Ambos sueltan un grito y, al instante, ambos se dan cuenta de que ella se ha equivocado de hombre. La mujer se retira con rapidez y Riábovich vuelve a la sala de baile con las manos temblorosas. Le ha sucedido algo.

Su cuello, unos momentos antes rodeado por aquellas manos suaves y perfumadas, le parecía untado de aceite; en la mejilla, a la izquierda del bigote, donde lo había besado la desconocida, sentía un leve cosquilleo, agradable y fresco, como el que proporcionan las gotas de menta, y cuanto más se frotaba ese punto, más lo notaba. Todo él, de la cabeza a los pies, estaba colmado de una sensación extraña y novedosa que no dejaba de crecer… Sintió ganas de bailar, de hablar, de correr al jardín, de reírse a grandes carcajadas.

El incidente va cobrando cada vez mayor importancia en la mente del joven soldado. Nunca había besado a una mujer. En la sala de baile, observa a las damas una por una y en cada caso se convence de que se trata de ella. Esa noche, cuando se mete en la cama, tiene la sensación de que «alguien lo había llenado de afecto y de alegría, que en su vida había ocurrido algo extraordinario, un suceso estúpido, es verdad, pero bueno y gozoso».

Al día siguiente, los soldados levantan el campamento y se ponen en marcha. Riábovich no puede dejar de pensar en el beso, y unos días después, a la hora de la cena, mientras sus colegas oficiales están charlando y leyendo el periódico, se arma de valor y cuenta su historia. Un minuto más tarde, se calla; contarla solo le ha llevado un minuto. Entonces Riábovich se sorprende «muchísimo que para contar su historia le bastara con tan poco tiempo. Tenía la impresión de que sobre aquel beso habría podido estar hablando hasta la mañana siguiente». Además, sus colegas oficiales parecen haberse aburrido con su breve relato o dudar de su veracidad, lo cual hace que aumente su sensación de fracaso. Un tiempo después, el regimiento regresa a la aldea donde tuvo lugar el suceso. Riábovich espera que lo vuelvan a invitar a la mansión. Como esto no ocurre, deambula hasta un río que pasa cerca de la casa, lleno de cinismo y desilusión. Unas sábanas cuelgan de la barandilla del puente «y sin ningún motivo» toca una de ellas. «¡Qué estúpido! […] ¡Qué poco inteligente es todo esto!», piensa mientras contempla el agua.

En este relato hay dos frases que tienen una fuerza extraordinaria: «En aquel minuto lo contó todo y le asombró muchísimo que para contar su historia le bastara con tan poco tiempo. Tenía la impresión de que sobre aquel beso habría podido estar hablando hasta la mañana siguiente».

Para poder escribir estas frases, un escritor debe ser capaz de mirar en serio. Da la sensación de que Chéjov se da cuenta de todo. Ve que la historia que nos contamos en la cabeza es la más importante, porque somos expansionistas internos, soñadores cómicos. Para Riábovich, su historia ha ido creciendo cada vez más y se ha integrado, en tiempo real, en el ritmo de la vida. Chéjov se da cuenta de que Riábovich necesita y no necesita público para su historia. Tal vez Chéjov también esté sugiriendo, medio en broma, que, a diferencia de él, el capitán no era demasiado bueno contando historias. La ironía es ineludible: la historia de Chéjov, aunque ocupa más de un minuto, no se tarda toda la tarde en leer; como muchos de sus cuentos, es trepidante y breve. Si Chéjov lo hubiera contado, la gente se habría quedado escuchando. En cualquier caso, Chéjov también sugiere que el relato que hemos leído —el cuento que él ha escrito— no abarca la totalidad de la experiencia de Riábovich; igual que Riábovich fracasó a la hora de contarlo todo, Chéjov puede haber fracasado a la hora de contarlo todo. El enigma de qué era exactamente lo que quería contar Riábovich sigue sin resolverse.

«El beso» es un relato sobre un relato, y nos recuerda que una de las características de un relato podría ser que siempre genera más relatos. Una historia genera historias. Está el cuento de Chéjov; está el incidente aislado que le sucede a Riábovich; y está la historia no contada, insondable, que Riábovich construye —y no logra construir— a partir de dicho incidente. No hay ninguna historia que pueda explicarse a sí misma. Las historias generan descendencia, bifurcaciones genéticas, encarnaciones de su incapacidad original para contarlo todo.

Las historias son combinaciones dinámicas de excedente y decepción: decepcionan porque han de concluir y decepcionan porque en realidad no pueden concluir. Se podría decir que el excedente es precisamente esa decepción exquisita. Una verdadera historia es interminable, pero decepciona porque no empieza y termina siguiendo su propia lógica, sino la forma coercitiva del narrador: se puede percibir el puro excedente de la vida tratando de ir más allá de la muerte impuesta por la forma autorial. La historia ideal de Riábovich, la que le llevaría toda la noche y no solo un minuto, quizá sería la historia de su vida, algo parecido al cuento que nos ha contado Chéjov, pero indudablemente más largo y con peor forma. No se limitaría a contar el incidente ocurrido en la habitación oscura, sino que también nos hablaría de la timidez de Riábovich, de su inocencia en relación con las mujeres, de sus hombros cargados y de sus patillas de lince. Quizá incluiría cosas que Chéjov no menciona, esa clase de episodios que encuentran acomodo en una novela: algo sobre sus padres (que su padre lo intimidaba y su madre lo consentía); que tomó la decisión de entrar en el ejército en parte para complacer a su padre, porque Riábovich nunca había querido ser soldado; que siente antipatía y envidia por sus colegas oficiales; que escribe poesía en su tiempo libre, pero nunca le ha mostrado a nadie ni uno de sus versos; que no le gustan sus patillas de lince, pero las necesita porque ocultan una parte de la cara donde tiene la piel picada de viruelas.

Pero igual que la historia de un minuto de Riábovich no vale la pena contarse —en realidad, no es una historia—, la informe historia que ocuparía toda la noche es demasiado informe como para percibirse como una historia. Su corta historia es demasiado corta; su historia larga sería demasiado larga. Riábovich necesita algo que no tiene: el ojo de Chéjov para los detalles, su capacidad para mirar bien y en serio, su talento para seleccionar qué se narra. ¿Alguien piensa que Riábovich, cuando contó su historia a sus colegas soldados, mencionó que la habitación oscura olía a lilas, álamos y rosas? ¿Alguien piensa que Riábovich mencionó que cuando la mujer le dio el beso, su mejilla se ruborizó como si se la hubiera rozado con unas gotas de menta? Yo, desde luego, lo dudo. Pero si bien la vitalidad de una historia tiene que ver con su exceso, con su excedente, con el caos de las cosas más allá del orden y la forma, también puede decirse que el excedente de vitalidad de una historia tiene que ver con los detalles. Estos representan esos momentos de una historia en que se sobrevive a la forma, se la borra, se la sustrae. Pienso que los detalles son nada menos que trozos de vida que sobresalen del friso de la forma, implorándonos que los toquemos. Los detalles no son, por supuesto, solo trozos de vida; representan la fusión mágica en la que la máxima cantidad de artificio literario (el talento del escritor para seleccionar lo que cuenta y su imaginación creativa) produce un simulacro de la máxima cantidad de vida no literaria o real, un proceso por el que el artificio se convierte en vida (en vida ficticia, es decir, nueva). Los detalles no son realistas, sino algo irreducible: son la cosa-en-sí, lo que yo llamaría «lo vital». El detalle sobre la menta, como el cosquilleo que sintió Riábovich en la mejilla, permanece en nosotros; lo único que tenemos que hacer es frotar en esa zona.

Loving (1945), una novela del escritor modernista británico Henry Green, está ambientada en una casa de campo anglo-irlandesa y trata sobre todo de la vida de los sirvientes, que son cockneys importados de Londres. Hay un momento en el libro que se parece a «El beso» de Chéjov (Green estudió a Chéjov con gran entusiasmo): la joven criada, Edith, entra en la habitación de la aristocrática señora Jack para abrir las cortinas y llevarle el desayuno. Edith se sobresalta al ver que la señora Jack está en la cama con el capitán Davenport, que no es su marido. Entonces el capitán Davenport desaparece rápidamente bajo las sábanas, la señora Jack se incorpora en la cama, desnuda, y Edith sale corriendo de la habitación. Ha visto, escribe Green en una frase memorable, «esa parte superior, grande y brillante» de la señora Jack, «en la que, caprichosas, había dos heridas secas y alzadas temblando». Edith se escandaliza pero también se siente secretamente emocionada, en parte porque eso le ha sucedido a ella y a nadie más; en parte porque, como es una joven inocente, ser testigo de esa escena es una especie de iniciación en el glamour de las relaciones sexuales adultas; en parte porque es una historia que le puede contar a Charley Raunce, el mayordomo, con quien ha estado flirteando cada vez más en los últimos tiempos.

Como en el caso de Riábovich, a Edith su historia le parece intensamente valiosa: es un tesoro que desea guardarse para sí y, en la misma medida, que no puede evitar compartir. «Bueno, ¿no te parece impresionante?», se jacta ante Charley Raunce. «Y me ha pasado a mí […] después de tantos años.» Charley, que siempre se muestra cauteloso cuando le parece que Edith va un paso por delante de él en el plano erótico, no está tan feliz como ella. «Bueno, ¿no estás contento?», le pregunta ella con insistencia. «¿Vas a intentar quitármelo de alguna manera?»

Pues tú has tenido un montón de historias de esas, ¿no? Eso que viste cuando estabas en una casa de Dorset y abriste la puerta de repente, o cuando miraste por la ventana del baño en Gales, y cosas así […] ¡Y ahora me ha pasado a mí! Ahí estaban los dos, en la cama, al ladito. A ver si puedes meter eso en tu vieja pipa maloliente y fumártelo.

Cuando Raunce trata de quitar importancia a la experiencia de Edith afirmando que el mayordomo anterior, el señor Eldon, también pilló a la señora Jack en la cama con su amante, Edith estalla de indignación: «¿Me estás diciendo que el señor Eldon los encontró así una vez? ¿Como los encontré yo? ¿Que ella se sentó en la cama y él le vio las fachadas revoloteando como un par de gansos, como lo vi yo?». Es un estallido hermoso: «fachadas» es un neologismo brillante, casi digno de Shakespeare, y resulta difícil de olvidar, al igual que la idea de que los pechos revoloteen «como un par de gansos».

Los detalles siempre son detalles de alguien. El estilo de Henry Green es elocuente, lírico e intensamente concreto. En tanto autor literario, en tanto autor modernista en tercera persona, describe los pechos de la señora Jack afirmando que son «dos heridas secas y alzadas». Creo que con estas palabras no se refiere a nada siniestro. Como un buen pintor, logra que miremos con más atención de la habitual un pezón, la piel más oscura que lo rodea y que puede parecerse a una cicatriz reciente (por eso habla de «heridas»). Pero Edith hace suya la historia viendo sus propios detalles, empleando sus propias palabras y comparaciones. ¿Acaso no hay una dolorosa desesperación en la necesidad de Edith de apropiarse de la historia? Tiene miedo de que Raunce se la quite, quiere que su historia sea equivalente a las historias de Raunce sobre Dorset y Gales; y la fuerza con que se expresa parece un intento por asegurarse de que, independientemente de lo que haya visto el señor Eldon, no vio lo mismo que vio ella, porque no lo vio de un modo tan vivo y penetrante como ella.

Al igual que Riábovich y Edith, todos somos la suma de nuestros detalles (o, más bien, nuestros detalles exceden la suma de nuestros detalles; no somos capaces de calcularlos). Los detalles son las historias; son enigmáticas historias en miniatura. Cuando nos vamos haciendo mayores, algunos de estos detalles se desdibujan y otros, paradójicamente, se vuelven más vívidos. Todos somos, en cierto modo, narradores y poetas internos, y reescribimos una y otra vez nuestros recuerdos.

Me parece que mi memoria funciona como la levadura, que convierte momentos de un minuto de duración en ensoñaciones que se extienden a lo largo de diez. El hecho de cambiar de lugar también aporta ciertas dificultades específicas. A veces tengo la impresión, por ejemplo, de que no me crie en las décadas de 1970 y 1980, sino en las de 1870 y 1880. Creo que no sentiría esto si siguiera viviendo en Inglaterra, pero la desaparición de ciertas costumbres y tradiciones, junto con el hecho de haber abandonado ese país en 1995 para instalarme en Estados Unidos, se combinan de tal modo que mi infancia parece ridículamente remota. En Estados Unidos me pasa con frecuencia que estoy a punto de contar una historia sobre algún aspecto de mi infancia, sobre algún recuerdo, y me detengo, consciente de que no voy a poder traducir a palabras la masa incomunicable de detalles oscuros y lejanos. Tendría que explicar demasiadas cosas, y entonces no tendría una historia, no tendría detalles, sino una explicación; o mi historia comenzaría demasiado pronto y terminaría demasiado tarde: me llevaría toda la noche contarla.

Nací en 1965 y crecí en Durham, una ciudad situada al norte de Inglaterra. Durham tiene una universidad y una majestuosa catedral románica, y está rodeada de yacimientos de carbón, muchos de los cuales ya han sido abandonados. Todas las casas tenían chimenea, y el combustible doméstico que se empleaba era el carbón, no la madera. Cada pocas semanas, pasaba un camión, lleno de toscos sacos marrones, y se metía el carbón en el sótano de la casa por medio de un conducto. Recuerdo vívidamente el sonido volcánico que hacía al caer en el sótano y el hollín azulado flotando en el aire, y los hombres, tiznados y bajitos, que llevaban los sacos a la espalda, con unas resistentes almohadillas de cuero en los hombros.

Fui a la escuela de Durham, una institución eclesiástica donde las asignaturas más importantes eran latín, historia y música. Cantaba en el coro de la catedral; interpretábamos la misa de vísperas todos los días, y los domingos teníamos que cantar tres misas. Todas las tardes formábamos dos columnas iguales para ir de la escuela a la catedral, vestidos con unas gruesas capas negras que se anudaban al cuello y unos birretes negros con borlas moradas. En los dormitorios de la escuela hacía tanto frío que aprendimos a vestirnos en la cama. El director probablemente tuviera poco más de cincuenta años, pero a nosotros nos parecía un personaje extraordinariamente antiguo. Era un clérigo soltero, y llevaba siempre su uniforme de trabajo: un traje negro, una camisa negra sin botones y un grueso alzacuellos blanco (en un poema del poeta escocés Robin Robertson, que era hijo de un sacerdote, aparece el maravilloso detalle de que el alzacuellos de su padre estaba hecho con una banda de plástico blanco que este había recortado de un bote de jabón para lavar los platos). Salvo por la banda de plástico blanco que llevaba alrededor del cuello, el director de la escuela iba totalmente de oscuro: sus antiguos zapatos de Oxford eran negros, sus gafas de gruesos cristales eran negras, la pipa que fumaba era negra. Daba la impresión de que lo habían carbonizado hacía siglos y había quedado convertido en ceniza; cuando encendía la pipa, parecía como si estuviera encendiéndose a sí mismo. Como a todos los niños, nos fascinaba la cerilla al acercarse a la cazoleta de la pipa, nos fascinaba la llama que se iba desplazando a lo largo de la débil cerilla, nos extasiaban los ruidos de las chupadas del fumador y la forma en que la llama detenía en esos momentos su recorrido horizontal y después desaparecía brevemente en el interior de la cazoleta. Y siempre nos hacíamos la misma pregunta: ¿cómo puede mantener la cerilla encendida durante tanto tiempo?

El director de la escuela era un hombre bastante amable, pero respetaba los códigos de castigo que había aprendido. Los chicos que habían cometido pecados graves recibían «seis de los buenos»: seis golpes fuertes e hirientes en el trasero con la parte posterior de un gran cepillo para el pelo. Cuando me fui de aquella escuela, a los trece años, me sentía triunfante por la gran cantidad de golpes de cepillo que había sumado: 106, para ser exactos. Tal vez la sensación de que todo aquello procedía del pasado se concrete en el hecho de que cuando anuncié esta cifra enorme ante mis padres, a ellos ni se les pasó por la cabeza quejarse de la escuela y se limitaron a preguntarme en voz baja: «¿Qué hacías?».

Algunas veces, en casa, me encontraba con un vagabundo sentado en una de las sillas de la cocina, tomándose una taza de té y comiéndose un sándwich que mi madre le había preparado. Se llamaba Tom, y venía de vez en cuando a comer algo antes de volver a ponerse en camino. Era epiléptico, y en una ocasión tuvo un ataque en la cocina de nuestra casa. Empezó a balancearse hacia adelante y hacia atrás, con los ojos fuertemente cerrados, mientras retorcía con las manos la tela mugrienta de sus pantalones. Muchos años después aquel pobre hombre se cayó al fuego, durante una de sus crisis epilépticas, y murió. Tom nunca había montado en tren, cosa que me impresionaba mucho cuando era pequeño. Casi no tenía ni idea de lo que eran ni Londres ni el sur de Inglaterra. Cuando me fui al sur para estudiar en la universidad, Tom, a quien le encantaban los sellos de correos, me pidió que le llevara alguno, si podía, como si el sur de Inglaterra fuera otro país.

La catedral sigue estando ahí —maciza, gris, alargada, solemne— pero casi todo lo demás de aquel mundo ha desaparecido. Los yacimientos de carbón ya se encontraban en grave declive durante mi infancia, y la mayor parte de las minas ya habían cerrado. El carbón ya no es tan potente ni tan popular —ni tan autóctono— como era en Inglaterra en otro tiempo. Esto también supone que menos hombres se metan bajo tierra a trabajar en las vetas en condiciones peligrosas, como tan vívidamente describió George Orwell en El camino de Wigan Pier. Por suerte, ya no se considera que golpear a un niño en el trasero con un objeto duro sea un castigo apropiado; probablemente en Gran Bretaña no quede ni una sola escuela en la que se siga permitiendo el castigo físico sistemático, cosa que supone un avance sorprendentemente rápido que comenzó poco después de mi llegada a la adolescencia. Y también dudo de que se reciba en las casas a los vagabundos y se les ofrezca sándwiches y té, aunque sin duda en algún lugar los tomarán. Cuando describo ese mundo a mi hija de doce años y a mi hijo de diez, tengo la impresión de que me crecen unos bigotes y una cola de frac, y ellos se quedan mirando con incredulidad a su padre, que de repente les parece absurdamente prehistórico. Viven en un mundo mucho más amable, un mundo que a mí me resulta extraño por lo esterilizado que está. La única disciplina a la que se someten en la escuela parece ser el momento en que los profesores murmuran «al recreo», y las enfermedades como la epilepsia están fuera de su vista. Nadie fuma mucho, y menos que nadie los profesores, y solo conocen las pipas por las películas y las fotografías antiguas.

Desde luego, no quiero que la niñez de mis hijos sea exactamente igual que la mía: eso sería casi una definición del conservadurismo. Pero me gustaría que los asaltaran los estímulos fuertes, vívidos, llenos de extraños detalles, que me asaltaron a mí de pequeño; y quiero que sean capaces de mirar y de recordar. (También soy consciente de que preocuparse por la falta de estímulos fuertes es algo que pertenece específicamente a las clases medias occidentales; en la mayor parte del mundo, la gente sufre por exceso de espantosos estímulos fuertes.) El clérigo carbonizado; vestirse en la cama; Tom sentado junto a la ventana tomándose un té; los carboneros con sus chaquetas de cuero: cada lector podrá pensar en detalles equivalentes, en los aspectos concretos de sus propias historias.

Veamos un párrafo del escritor estadounidense de origen bosnio Aleksandar Hemon. Pertenece a su relato «Charlas agradables», que trata sobre una reunión familiar exuberante y alcohólica —lo que la familia llama una hemoniada— en la Bosnia rural. El punto de vista es el de un adolescente que está borracho pero tiene los pies en la tierra:

La nociva peste a estiércol que venía de la pocilga; el gruñido del único cochinillo que había quedado con vida; el revoloteo de alguna gallina fugaz; un humo acre, procedente de hogueras moribundas donde se habían asado cochinillos; un incesante remover de pies en la gravilla, sobre la que bailaban infinidad de pies; mis tías y otra mujer con aspecto de tías bailando la kolomiyka sobre la grava; sus tobillos totalmente hinchados, y las medias color carne bajándoseles poco a poco por las varicosas pantorrillas; el olor a pino del tablado, y la espinosa aspereza de su superficie cuando puse la mejilla encima y todo empezó a girar como si me hubieran metido en una lavadora; el pie izquierdo de mi primo Iván, dirigido por su rollizo dedo gordo, tam-tam-tamborileando con la sandalia en el tablado; los extensos campos de tartas y pasteles colocados sobre la cama (en la que había expirado mi abuela) meticulosamente alineados en falanges con y sin chocolate.

A Hemon, que abandonó su Sarajevo natal en 1992 y ahora vive en Chicago, le encantan las listas. ¿Y a quién no iban a gustarle con ese material que ha heredado? Fijémonos, en particular, en «el gruñido del único cochinillo que había quedado con vida» y en las falanges de tartas y pasteles situadas sobre la misma cama en la que ha fallecido su abuela.

En la vida cotidiana no dedicamos demasiado tiempo a mirar las cosas, o la naturaleza, o a la gente, pero los escritores sí que lo hacen. Eso es lo que la literatura tiene en común con la pintura, el dibujo o la fotografía. Se podría decir, siguiendo a John Berger, que los civiles solo ven, mientras que los artistas miran. En un ensayo sobre el dibujo, Berger escribe que

dibujar es mirar, examinando la estructura de las experiencias. Un dibujo de un árbol no muestra un árbol, sino un árbol que está siendo contemplado. Si bien la visión de un árbol se registra casi instantáneamente, el examen de la visión de un árbol (un árbol que está siendo contemplado) no solo lleva minutos u horas en vez de una fracción de segundo, sino que tiene que ver con la experiencia previa de mirar, deriva de ella y a ella se refiere.

Berger dice aquí dos cosas. En primer lugar, que al igual que al artista le cuesta un esfuerzo —y muchas horas— examinar el árbol, la persona que mira con atención el dibujo, o lee una descripción de un árbol sobre una página, también aprende a esforzarse; aprende a dejar de ver para empezar a mirar. En segundo lugar, Berger afirma que todo buen dibujo de un árbol guarda relación con todos los buenos dibujos anteriores de un árbol, ya que los artistas aprenden tanto mirando el mundo como mirando lo que otros artistas han hecho con el mundo. Nuestra mirada siempre está matizada por otras representaciones de la mirada.

Berger no menciona ningún ejemplo literario, pero podemos pensar en el famoso árbol de Guerra y paz junto al que pasa el príncipe Andréi, primero a comienzos de la primavera y después, un mes más tarde, a finales de la primavera. En su segundo viaje, Andréi no reconoce el árbol, porque ha cambiado mucho. Antes carecía de hojas y tenía un aspecto invernal. Ahora está en plena floración, rodeado de otros árboles igualmente llenos de vida: «Unas hojas verdes y jugosas, sin ramas, habían brotado de su dura corteza centenaria, y era imposible creer que aquel despojo las hubiera producido». En parte, el príncipe Andréi se fija en el árbol porque también él ha cambiado: el saludable florecimiento del árbol es equivalente al suyo.

Unos setenta años más tarde, en su novela La náusea, Jean-Paul Sartre tiene sin duda en la cabeza dos descripciones que hace Tolstói de árboles cuando su protagonista, Antoine Roquentin, experimenta la epifanía central de la novela mientras mira un árbol y piensa en él. Cuando Roquentin mira ese árbol, lo hace pasar a formar parte de su pensamiento especulativo habitual. Mira ese castaño con gran intensidad y se fija sobre todo en sus raíces. Siente que la corteza, negra e hinchada, se parece al cuero hervido. Ve su «piel dura y compacta de foca […], ese aspecto aceitoso, calloso, obstinado», y compara la curva que describe la raíz al entrar en el suelo con una «gran garra negra». La epifanía de Roquentin es una versión temprana del existencialismo de Sartre: siente que el árbol, como todo lo que hay en el parque, incluido él mismo, es absolutamente superfluo y contingente.

Pero tal vez más interesante que su filosofía sea su revelación: que lo que existe está simplemente ahí, que lo que existe «se deja encontrar, pero no es posible deducirlo» (las cursivas son de Sartre). Mientras dura esta revelación, «yo era la raíz del castaño. O más bien yo era, por entero, conciencia de su existencia. Todavía separado de ella —puesto que tenía conciencia— y sin embargo perdido en ella, nada más que en ella». Y cuando, más adelante, intenta formular la conclusión filosófica de este momento visionario, se da cuenta de que está luchando con las palabras, mientras que cuando estaba bajo el árbol «tocaba la cosa […]. Aquella raíz […] existía en la medida en que yo no podía explicarla». Por un lado, esta experiencia de mirar las cosas genera una intensa conciencia de sí, ya que si el dibujo de un árbol no es un árbol, sino «un árbol que está siendo contemplado», la descripción de un árbol no es un árbol, sino un árbol que está siendo contemplado y descrito. La descripción de la mirada es un aspecto del excedente que estoy tratando de definir; es parte de la vida de la ficción y parte de su dificultad; es parte de la forma en que las historias producen historias. Sospecho que esto es lo que tanto consterna al reflexivo, elocuente y filosófico Roquentin; al príncipe Andréi, que es menos filosófico, no le importa demasiado. El lenguaje ofrece posibilidades pero también limita; el lenguaje está constantemente generando brotes frescos, ramas nuevas. Este es el aspecto formal, o teórico, del excedente. Pero, por otra parte, el árbol también es puro detalle tanto para Andréi como para Roquentin, pues no es más que un árbol; existe, como dice Sartre, en la medida en que no puede explicarse. Estamos distanciados de los detalles, dice Sartre (porque no son idénticos a nosotros); pero al mismo tiempo, paradójicamente, no somos más que esos detalles (un árbol, su corteza, su raíz, etc.), como Andréi y el árbol son uno y el mismo. Esta irreductibilidad es el otro aspecto del excedente vital que estoy tratando de definir: este es el lado enigmático del excedente. Al igual que el detalle tiene una intensa conciencia de sí y, al mismo tiempo, una intensa capacidad de anularse a sí mismo, también es, como ya he indicado antes, un elevado artificio (el ejercicio, consciente de sí, de la capacidad creativa) y, al mismo tiempo, el opuesto mágico del artificio (la vitalidad; lo que Sartre llama «la cosa»). Karl Ove Knausgård, un escritor muy comprometido con el proyecto de describir los detalles a la vez que los analiza, presenta una versión propia de las descripciones de Tolstói en un magnífico boceto de un árbol que ocupa toda una página del tercer volumen de Mi lucha:

Era extraño que todos los árboles grandes tuvieran sus propias personalidades, expresadas por medio de sus formas únicas y del aura que creaban los efectos combinados del tronco y las raíces, de la corteza y las ramas, la luz y la sombra. Era como si pudieran hablar. No con voces, desde luego, sino con lo que eran, parecían dirigirse a quien los mirara. Y eso era lo único de lo que hablaban: de lo que eran. De nada más. Allá donde iba, en la finca o en los bosques circundantes, oía esas voces, o sentía el impacto que tenían aquellos organismos que crecían con una lentitud extrema.

II

¿Qué es mirar en serio? En la nouvelle de Saul Bellow Carpe diem, Tommy Wilhelm, un hombre de cuarenta y tantos años, ayuda a un anciano, el señor Rappaport, a cruzar la calle. Lo coge por el brazo y se queda sorprendido porque el codo del hombre es «grande pero ligero». Puede no parecer una frase extraordinaria, pero pensemos por un momento en la precisión de la paradoja: el hueso del codo es grande, porque el anciano es muy delgado, pero también resulta inesperadamente ligero, porque el señor Rappaport no es más que piel y huesos y está desapareciendo poco a poco dentro de sí mismo. Me gusta imaginarme al joven Bellow sentado delante de su manuscrito, alrededor de 1955, tratando de imaginarse (o quizá recordando e imaginando) con precisión la experiencia de tocar el codo de un anciano con la mano: grande… grande, pero… ¡grande pero ligero!

En esa misma novela, Tommy Wilhelm aparece corriendo por el gimnasio de un hotel, buscando a su anciano padre, a quien le están dando un masaje. Cuando pasa a toda prisa de una habitación a otra, vislumbra brevemente a dos hombres jugando a tenis de mesa; acaban de salir de la sauna y llevan unas toallas anudadas a la cintura. «Se movían con torpeza y la pelota rebotaba muy alto.» Imaginemos una vez más al escritor en su mesa. Se imagina a su protagonista corriendo de una habitación a otra; ve a su protagonista atisbar a los dos hombres con sus toallas. Con los grandes escritores, suele ser instructivo detenerse cuando llega el punto de una frase, o en una metáfora, o en una percepción, donde un escritor ordinario tal vez se hubiera detenido. Quizá el escritor ordinario habría hecho que Tommy Wilhelm vislumbrara a los dos hombres jugando a tenis de mesa y se habría quedado ahí: «Dos hombres estaban jugando a tenis de mesa con unas toallas a la cintura». Bellow no se queda ahí. Ve que los hombres se mueven con torpeza porque llevan las toallas y que, por lo tanto, juegan mal. Tienen miedo de que se les caigan las toallas y se limitan a fingir que juegan, por lo que lo hacen con indecisión y «la pelota rebotaba muy alto».

Igual que la mejor literatura nos demanda que miremos con más atención, nos demanda que participemos en la transformación del tema por medio de la metáfora y de la imaginería. Pensemos en cómo describe D. H. Lawrence, en uno de sus poemas, los «caídos hombros victorianos» de un canguro; o en cómo Aleksandar Hemon (otra vez) describe unos excrementos de caballo afirmando que parecen «pelotas de tenis oscuras y desinfladas»; o en cómo Elizabeth Bishop describe un taxímetro que la mira «como un búho moral»; o en cómo el novelista y poeta inglés Adam Foulds ve un mirlo «encogiéndose» al trepar a un árbol. Una buena forma de examinar la calidad literaria es comprobar si una frase o una imagen nos vienen a la cabeza de manera espontánea, al caminar por la calle. Pero alguien también podría estar delante de un árbol. Y resulta que si alguien ve un pájaro trepando por el tronco de un árbol, se dará cuenta, desde luego, de que va encogiéndose. Hablando de árboles, justo ahora están excavando en la calle donde vivo. Están cambiando el alcantarillado. Llevan unos cuantos meses haciéndolo. Cada día, taladran, excavan, abren el suelo; y después, a media tarde, los obreros tapan los agujeros con unas planchas metálicas, o con gravilla, para que los coches puedan pasar por encima. Al día siguiente, todo el proceso empieza de nuevo; es una actividad prometeica y espantosa. Al menos cuatro veces por semana pienso en la magnífica broma desfamiliarizadora que hace Nabokov en Pnin, cuando habla de los obreros que vuelven día tras día al mismo punto de la carretera para tratar de encontrar la herramienta perdida que enterraron sin querer…

En las obras de ficción, desde luego, muchas de las cosas de las que nos damos cuenta al mirar hacia afuera suponen también descubrimientos internos. Esto ocurre cuando el príncipe Andréi contempla el árbol, o en el famoso momento en que Anna Karénina se da cuenta del tamaño que tienen las orejas de su marido, tras su encuentro con Vronsky en el tren. El hecho de que ella mire y caiga en la cuenta merece que lo examinemos en serio, porque nos explica algo sobre su transformación. La frase de John Berger «examinando la estructura de las experiencias» es muy adecuada para hablar de este aspecto interno, o doble, de la caída en la cuenta novelística, ya que la principal diferencia que hay entre la ficción y la poesía, la pintura o la escultura —entre la ficción y las demás artes que tienen que ver con mirar y caer en la cuenta— es este elemento psicológico interno. En la ficción, podemos examinar el yo en toda su dimensión y con todas sus simulaciones, con sus miedos y sus ambiciones secretas, su orgullo y su tristeza. Al mirar en serio a la gente, uno comienza a entenderla; al examinar con más intensidad y sensibilidad las motivaciones de la gente, uno puede ver lo que hay a su alrededor y a sus espaldas. La ficción tiene una habilidad extraordinaria para escenificar lo contradictorios que somos, el hecho de que podamos desear dos cosas opuestas al mismo tiempo: pensemos en la brillantez con que Dostoievski capta la contradicción de que amamos y odiamos al mismo tiempo, o la rapidez con que cambian de forma nuestros estados de ánimo, como las nubes en un día ventoso.

Con frecuencia he sentido que una comprensión esencialmente novelística de las motivaciones de la gente me ha ayudado, en el mundo real, a darme cuenta de lo que alguien quiere en realidad de mí, o de otra persona. A veces casi da miedo darse cuenta de lo poco que se conoce la mayor parte de la gente; da la impresión de que uno tiene una ventaja casi sacerdotal con respecto a las almas de los demás. Esto es otra forma de afirmar que en las obras de ficción tenemos el gran privilegio de ver cómo la gente se inventa a sí misma, cómo se construye a partir de ficciones y fantasías y después decide reprimir u olvidar ese elemento que ha incorporado y actuar como si fuera algo propio.

He mencionado los personajes de Dostoievski, que están emparentados con los de Diderot, que escribió en el siglo XVIII, y con el gran héroe de Lermontov, Pechorin (de finales de la década de 1830), y también con el narrador de El malogrado, una maravillosa novela de Thomas Bernhard. El narrador de este libro es un hombre que está convencido de que un amigo suyo, un pianista llamado Wertheimer, era un «malogrado» y por eso se suicidó. Al emplear esa palabra (el título en alemán es Der Untergeher, que alude a alguien que se está ahogando o hundiendo), el narrador se refiere a que cuando Wertheimer y él eran jóvenes y querían desesperadamente llegar a ser grandes pianistas, tuvieron como compañero de estudios a Glenn Gould, cuyo genio pianístico envidiaban; en comparación con Gould, que llegó a «triunfar» internacionalmente como pianista, el narrador y su amigo Wertheimer fueron «malogrados». No tuvieron éxito, se quedaron en su oscura provincia. Sin embargo, a lo largo del libro, llega a ser muy sospechosa la necesidad desesperada del narrador de presentar a su amigo como un malogrado y de no formar parte él mismo de esa terrible categoría, al igual que su desagradable tendencia a considerar el suicidio de Wertheimer como la señal definitiva de su condición de malogrado. Poco a poco vamos viendo que el narrador tal vez no esté del todo cuerdo, que siente una especie de envidia homicida por Gould, una gran rivalidad con Wertheimer y una profunda culpa por el suicidio de este. Y que ama tanto a Gould como a Wertheimer. Se trata de una serie de cosas de las que él parece no tener apenas conciencia. El lector no puede evitar oír y ver la fantasía del narrador, una fantasía que tal vez sea más furiosa y sistemática que la del oficial de Chéjov, pero que solo es distinta de esta por una cuestión de grado, no de clase.

III

¿Qué hacen los escritores cuando miran en serio y caen en la cuenta? Quizá nada más y nada menos que rescatar las cosas, traerlas de la muerte, de dos muertes, una pequeña y una grande: de la «muerte» que la forma literaria siempre amenaza con imponer sobre lo que está vivo y de la auténtica muerte. Me refiero, con esto último, a lo que se va desvaneciendo, a los detalles que pierden fuerza a medida que nos alejamos de ellos: los recuerdos de la infancia, la intensidad casi olvidada de ciertos sabores, olores, texturas. La lenta muerte que negociamos con el mundo al dejar que nuestra atención se duerma. Debido a la costumbre, al abotargamiento, a la pereza, a la falta de curiosidad o a la prisa, dejamos de mirar las cosas. Hacerse mayor, dice Knausgård, es como ponerse frente a un espejo mientras se sujeta otro espejo por detrás de la cabeza y se contempla el baile de las imágenes que se alejan «volviéndose cada vez más pequeñas hasta lo que alcanza la vista». En el mundo de Knausgård, la aventura de lo corriente —la inagotabilidad de lo corriente tal como una vez lo vivió un niño («el sabor de la sal, que podía llenar los días de verano hasta el desbordamiento»)— se va retirando a paso firme, mientras las cosas y los objetos y las sensaciones, al mismo ritmo, avanzan hacia la falta de sentido. En un mundo así, la tarea del escritor es rescatar la aventura de esta lenta retirada: devolver el sentido, el color y la vida a las cosas más corrientes, a las botas de fútbol y a la hierba, a las grúas y los árboles y los aeropuertos, e incluso a las guitarras Gibson y los amplificadores Roland, al Old Spice y el Ajax. «Todavía se podía comprar raquetas de tenis marca Slazenger, pelotas Tretorn y esquís Rossignol, fijaciones Tyroka y botas Koflack», escribe.

Las casas en las que vivíamos seguían todas en pie. La única diferencia, que es la diferencia entre la realidad de un niño y la de un adulto, era que ya no estaban cargadas de significado. Un par de botas de fútbol Le Coq no era más que un par de botas de fútbol. Si ahora sentía algo cuando las cogía, era solo un resto de la infancia, nada más, nada en sí mismo. Lo mismo pasaba con el mar, con las rocas, con el sabor de la sal, que podía llenar los días de verano hasta el desbordamiento y ahora sabía a sal y punto. El mundo era el mismo, y sin embargo era distinto, porque su sentido se había desplazado, y seguía desplazándose, acercándose cada vez más a la falta de sentido.

La literatura, como el arte, opone resistencia a la arrogancia del tiempo: nos convierte en insomnes vagando por los pasillos de la costumbre, propone rescatar la vida de las cosas, traerlas de la muerte. Se cuenta que una vez el pintor Oskar Kokoschka estaba a cargo de una clase de dibujo en la que los alumnos estaban aburridos y hacían obras aburridas, así que Kokoschka susurró al modelo que se tirara al suelo. Kokoschka se acercó al joven, que yacía boca abajo, trató de escucharle el corazón y afirmó que estaba muerto. Toda la clase quedó profundamente impactada. Entonces el modelo se levantó y Kokoschka dijo: «¡Ahora dibujadlo con la conciencia de que está vivo y no muerto!». ¿Cómo se podría hacer esa representación de un cuerpo vivo en el ámbito de la ficción? Por muy vivo que estuviera, el texto tendría que dejarnos ver que un cuerpo, en realidad, siempre está muriendo; tendría que asumir que la vida siempre está ensombrecida por la muerte, y por lo tanto haría una metafísica consciente de la muerte a partir de la estética vivificante de Kokoschka. (¿No es esto lo que hace que mirar en serio sea realmente serio?) Tal vez se pareciera a este pasaje, procedente de «Algo por lo que recordarme», un relato de madurez de Saul Bellow. Se trata de un párrafo que habla de un irlandés borracho, McKern, que se ha quedado dormido en un sillón:

Le eché un vistazo a McKern, que había tirado el abrigo al suelo y se había quitado los calzoncillos. La cara escaldada, la nariz corta y puntiaguda, las señales de vida en la garganta, el aspecto delicado del cuello, el pelo negro en la barriga, el corto cilindro entre las piernas que terminaba en una espiral de piel floja, el brillo blanco de las espinillas, la trágica expresión de los pies.

Quizá esto sea lo que Kokoschka tenía en la cabeza: Bellow está pintando, con sus palabras, un modelo, que tal vez esté vivo o tal vez no. Es un cuadro que amenaza con convertirse en una naturaleza muerta en cualquier momento. Por eso, el personaje mira a McKern con mucha intensidad, como un padre inquieto mira a su bebé dormido, para asegurarse de que está vivo. Y sí, está vivo: «Las señales de vida en la garganta».

Aunque Nabokov era demasiado competitivo como para decir algo amable sobre su colega Saul Bellow, es difícil leer esta descripción de un hombre dormido sin pensar en las palabras que dedicó, en una de sus conferencias, a la manera en que un gran escritor «modela a un hombre dormido»:

Para los escritores menores queda la ornamentación del lugar común: estos no se preocupan por reinventar el mundo, sino que se limitan a tratar de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un orden de las cosas dado, a las pautas tradicionales de la ficción […]. Pero el auténtico escritor, el tipo que pone a girar los planetas y modela a un hombre dormido y manipula con ansiedad la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene ningún valor dado a su disposición: tiene que crearlos por sí mismo. El arte de la escritura es una actividad muy fútil si no implica, en primer lugar, el arte de ver el mundo como una base potencial de la ficción.

Kokoschka y Nabokov están planteando una verdad fundamental. No es ninguna sorpresa que, tanto en la vida como en la literatura, con frecuencia recordamos detalles que tienen que ver con la muerte de personas reales («últimas palabras célebres» y cosas así) y con la muerte de personajes de ficción. Tal vez esto sea porque en esos momentos los escritores arrebatan los detalles de la vida, y la vida de los detalles, a la extinción que los rodea y amenaza. En su ensayo «De la crueldad», Montaigne escribe sobre los últimos minutos de la vida de Sócrates y cuenta que se dice que se rascó la pierna. «Por ese estremecimiento de placer que siente al rascarse la pierna después de que le quitaran los grilletes, ¿no revela acaso que en su alma hay dulzura y placer al liberarse de las molestias pasadas y al prepararse para entrar en el conocimiento de las cosas por venir?» Pero mientras que Montaigne es esencialmente prenovelístico, porque tiene tendencia a moralizar sobre esta clase de detalles y porque considera que ese momento no es un ejemplo de algo azaroso, sino de un apropiado vigor moral, un escritor posterior, como Tolstói, considerará ese gesto como algo azaroso o automático, como el anhelo instintivo de la vida de extenderse más allá de la muerte. Estoy pensando en el momento de Guerra y paz en que Pierre ve a un joven ruso, con los ojos vendados y a punto de ser ejecutado por un pelotón de fusilamiento, toqueteándose la venda, tal vez para que le resulte un poco más cómoda.

Este es el excedente vital, que se impulsa a sí mismo más allá de la muerte, que sobrevive a la muerte. Pensemos en el personaje de Iván Ilich, de Tolstói. Cuando se acerca a la muerte, en el momento de mayor soledad, recuerda las ciruelas de su infancia y la forma en que aumentaba la saliva cuando uno llegaba al hueso de la fruta. Cuando Moses Herzog, el personaje de Bellow, ve unas langostas detrás del cristal de una pescadería de Manhattan, ve sus «antenas dobladas», apretadas contra el cristal; la protesta de la vida ante la reclusión de la muerte. Cuando la novelista norteamericana contemporánea Rachel Kushner ve una cucaracha aplastada en una acera de Nueva York, ve sus largas y ralas antenas «moviéndose en busca de señales de que sigue con vida». En el relato «Grammar Questions», de Lydia Davis, la narradora llega a la conclusión de que su padre moribundo es pura negación, se ha convertido en apenas el adverbio «no» (de ahí el título del relato), y sin embargo, lo que ella recuerda, lo que se extiende más allá de su historia, es la forma en que su padre frunce el ceño mientras yace enfermo en su lecho: es lo que Bellow llamaría «señales de vida».

Caer en la cuenta es rescatar, es redimir; es salvar la vida de sí misma. Uno de los personajes de la novela Vida hogareña (1980), de Marilynne Robinson, es una chica de la que se dice que «sentía la vida de las cosas que habían perecido». En el mismo libro, Robinson habla sobre el momento en que Jesucristo hizo que Lázaro se levantara de entre los muertos e incluso restituyó una oreja amputada al soldado que había acudido a rescatarlo, «hecho que nos permite tener esperanzas en que la resurrección traerá una considerable atención a los detalles». Me gusta la idea de que el cielo nos recompense por lo que hemos perdido prestando mucha atención a los detalles; me gusta poder tener esperanzas en que el cielo ha de ser necesariamente un lugar en el que se mira en serio. Pero tal vez podamos recuperar la vida, o extenderla, aquí en la tierra, haciendo eso mismo: aplicando lo que Walter Benjamin llamó en una ocasión «la plegaria natural del alma: la atención». Podemos traer de vuelta a los muertos aplicando la misma atención a sus fantasmas que aplicamos al mundo que nos rodea: mirando con más intensidad, transfigurando el objeto. La frase de Benjamin forma parte de una carta que envió a Adorno hablando de Kafka; tal vez Adorno recordara este concepto de atención cuando escribió, en Dialéctica negativa, que «si el pensamiento se entregara realmente al objeto, si su atención se centrara en el objeto y no en su categoría, los objetos comenzarían a hablar bajo una prolongada mirada».

Mirémoslos, ahí están, hablándonos: los álamos, las lilas y las rosas. El cosquilleo de la menta. El beso.

3. USARLO TODO

I

El primer libro que me causó un efecto profundo no fue una novela ni un libro de poemas; no fue la Biblia ni las Obras selectas completas de Shakespeare, ni El hobbit ni Dune, ni ninguno de los relatos cultos o populares que los lectores y los escritores suelen recordar con cariño. Fue un libro titulado Novelas y novelistas. Guía del mundo de la ficción, editado por un excéntrico poeta y hombre de letras inglés, Martin Seymour-Smith. Lo descubrí en 1981, cuando tenía quince años, en la londinense estación de Waterloo, sobre una mesa llena de libros de saldo. Utilitario, pragmático, con una cubierta amarillenta espantosa, condenado a carecer de prestigio, daba la sensación de ser un resto a liquidar desde el momento de su aparición, como una película que sale directamente en vídeo. Tenía secciones sobre el origen y el desarrollo de la novela, sobre novela negra y ciencia ficción, sobre la relación entre la novela y el cine y, lo más útil, una sección titulada «Novelistas. Guía alfabética».

Había un capítulo sobre «El trabajo del novelista» en el que se incluían unas fascinantes fotografías de Nabokov con uno de esos gorros rusos que parecen un tupido nido de pájaro; de Hemingway, sin camisa y muy moreno, escribiendo a máquina en el dormitorio de su casa de Cuba; y del autor de novelas de suspense Len Deighton sentado «en su estudio abarrotado pero cómodo», calentándose junto al fuego. Observé con atención el cuarto de Len Deighton y me di cuenta con deleite de que había una ventana muy alta tapada con una gran lámina de plástico transparente, un truco para evitar las corrientes de aire que yo conocía bien, ya que así se evitaban en los estudios de las vicarías del norte de Inglaterra donde tantos ratos había pasado yo en la infancia. Se trataba de un sistema de aislamiento elemental, pero curiosamente nunca parecía funcionar del todo. Y la luz subacuática que pasaba, lechosa, a través de su filtro de plástico confería a esa habitación helada y fea un toque de submarino lleno de libros. El libro nos informa sobre los métodos de trabajo de Deighton: «Procedía de una familia de clase trabajadora y no ilustrada, de modo que empezó su primer libro, Ipcress (1962), sin saber ni siquiera qué tamaño solía tener una novela […]. Al poco tiempo, sin embargo, comenzó a escribir de un modo sumamente profesional: hacía bocetos preliminares de cada personaje y con frecuencia recurría a fotos aparecidas en los periódicos para hacerse una idea de su aspecto […]. Aprovecha sin dudarlo todas las novedades relacionadas con la tecnología de las máquinas de escribir». Y cuando no estaba poniéndose al día en el último grito en máquinas de escribir, por lo visto Deighton vivía en un agradable aislamiento premoderno; era el arquetipo del cabrón con suerte que describe a la perfección Philip Larkin calificándolo de «pedazo de mierda metido en su castillo con las contraventanas cerradas»:

Ahora vive en Irlanda y tiene una casa en Portugal. El aislamiento le resulta imprescindible, ya que le ayuda a evitar cualquier distracción. En Londres, para lograrlo, vivía en el East End y hacía que una agencia de mensajes se encargara de sus llamadas telefónicas, o pedía que, en lugar de llamarlo, le enviaran teletipos. En Irlanda, vive sin televisión, tras haber calculado que los ratos que le quedan libres por la noche gracias a esto equivalen a otro día de trabajo.

Nunca he olvidado la siguiente información, incluida en el mismo capítulo, sobre los hábitos de trabajo de Émile Zola: «Afirmaba que en algunas ocasiones, el esfuerzo que tenía que hacer al luchar con un pasaje rebelde llegaba a provocarle una erección».

En cualquier caso, lo que realmente me atrajo fue el diccionario alfabético de novelistas y cuentistas. Me parecía tan apasionante como mirar revistas de coches o el horario del tren nocturno que iba de Zúrich a Milán. Cada uno de los 1.348 nombres de autores iba acompañado por un breve resumen de entre cuarenta y doscientas cincuenta palabras. Estas introducciones eran con frecuencia sesgadas, siempre evaluativas, generalmente inteligentes, a veces equivocadas hasta extremos sorprendentes. La variedad era deslumbrante, como un país inexplorado lleno de nombres de lugares que surgían entre la niebla: desde Sylvia Ashton Warner (una escritora neozelandesa) hasta Sylvia Townsend Warner (inglesa), pasando por todos los que hay en medio: Alphonse Daudet, Osamu Dazai, Philip K. Dick, Vicki Baum, William Gass («resulta difícil de leer, pero algunos de los pasajes de sus obras son vivaces y reveladores»); Witold Gombrowicz (cuya entrada completa dice así: «Novelista, dramaturgo y cuentista polaco: uno de los grandes experimentalistas del siglo, les propuso a sus desconcertados lectores que “bailaran” con sus libros en lugar de analizarlos. Se trata de un buen consejo. Ferdydurke es la más interesante de sus novelas»); Italo Svevo, Fritz Leiber, Geoffrey Household, Manzoni, Fontane, Melville, Zane Grey, Grace Metalious (autora de Peyton Place); Dick Francis. También figuraba un norteamericano que escribía novela histórica llamado misteriosamente Winston Churchill (1871-1947): «Sus métodos e interpretaciones eran superficiales, pero él era muy profesional».

¿Quién era toda esta gente? Los resúmenes eran estrafalarios, desde luego, pero teniendo en cuenta la forma y las limitaciones del libro, con frecuencia resultaban precisos e inteligentes. Daba la impresión de que podía decirse cualquier cosa, y los textos se apoyaban en elementos biográficos, de un modo bastante anticuado y astuto, a veces sospechoso, casi cotilla. Décadas más tarde, todavía me sorprende hasta qué punto acierta este libro en relación con determinadas cuestiones:

D. H. Lawrence no era un buen pensador, y en la medida en que su elaboración de estas doctrinas —su preocupación cada vez más neurótica por ellas— interfiere con su talento artístico, es un fracaso: sus ideas se vuelven cada vez más confusas y carece de capacidad autocrítica. Sin embargo, su talento brota de su celebración de los instintos humanos, y cuando se dedica a estudiar la conducta a la luz de su intuición, produce páginas exquisitas y hermosas.

Eso no está mal: no se trata de crítica radical ni de alto nivel, no daría la talla como análisis académico, pero funciona muy bien como texto divulgativo de nivel medio. A veces, como me ocurrió con el gran novelista prusiano Theodor Fontane, a quien no leí hasta la treintena, se podía encontrar un inspirador gesto de defensa: «Sus logros no se han apreciado del todo en los países de habla inglesa, aunque la traducción de Effie Briest, en 1967, ha comenzado a reportarle los lectores que merece».

Una de las asunciones básicas de Novelas y novelistas era que los escritores deben aspirar a la grandeza, y que los libros menores eran los libros que no han logrado alcanzarla. Era como verse atrapado en el implacable mundo de Thomas Bernhard, aunque sin suicidio. Al examinar mi vieja copia, veo que he subrayado solemnemente las siguientes palabras, que aparecen en la entrada sobre Kafka: «A finales de la Segunda Guerra Mundial, se lo consideraba uno de los escritores más grandes del siglo, probablemente el más grande». Sobre Proust: «Indudablemente, existe un culto esnob de Proust, pero de todos modos es un gran escritor». Me impresionó profundamente la descripción de La luna y las hogueras —no porque la hubiera leído (no leería esta hermosa novela de Pavese hasta estar bien entrado en la veintena, y lo hice como consecuencia directa del entusiasmo que transmitía Seymour-Smith por ella)— y subrayé estas palabras, vigorosamente intimidatorias: «Su última novela, La luna y las hogueras, examina la totalidad de la vida en Italia en tres niveles; desde el punto de vista técnico, esta obra no ha sido superada en este siglo, y es improbable que lo sea». «Y es improbable que lo sea.» V. S. Naipaul, a quien, gracias a Dios, sí que había leído, se presentaba como «uno de los seis o siete principales novelistas de habla inglesa de su generación». (¡Esa pseudoexactitud al decir «seis o siete»! ¿Naipaul era el primero o el séptimo de esa elástica pequeña élite?)

Al final de cada resumen, se escogían dos o tres libros de toda la obra del autor y se los evaluaba en función de su legibilidad, su trama, su caracterización de los personajes y su calidad literaria. En cada categoría, lo máximo eran cinco estrellas y lo mínimo era una. La novela Retrato de una dama, de Henry James, que yo estaba estudiando en el colegio y que me encantaba, tenía cinco estrellas en las cuatro categorías, y yo añadí pomposamente una señal de aprobación y garrapateé: «Estoy de acuerdo». No había muchos libros que obtuvieran veinte estrellas, y evidentemente eran «muy grandes»: Proust, el Las tribulaciones del estudiante Törless de Musil, Middlemarch, Bajo el volcán, los Cuentos de Chéjov, Misterios de Hamsun, los relatos de Pirandello (Novelas y novelistas acertaba plenamente en relación con los maravillosos cuentos de este escritor, como descubriría con el paso de los años). Yo empleaba esa lista alfabética como un apasionado de los trenes emplearía su libro de modelos de locomotoras: una única cruz junto a un autor significaba que lo había leído (de estas había lamentablemente pocas). Dos cruces significaban «autor de gran importancia, pero no leído todavía». Tres cruces significaban «autor de cierta importancia, pero no leído todavía». Wyndham Lewis, un autor que todavía no he leído, tenía dos; George Sand (ay, tampoco leída) tenía cuatro. Había dos junto a Claude Simon («Quizá sea el más analítico de los novelistas vivos») y cuatro para Delmore Schwartz. Y así sucesivamente.

Resulta fácil burlarse de un libro como este: es sincero hasta un grado brutal, defiende las jerarquías estéticas, muestra una obsesión voraz y en cierto modo masculina con las evaluaciones y las calificaciones y con tener un alcance enciclopédico. Pero me sigue impresionando, aunque de un modo distinto, su tierna y radical inocencia. Sus breves descripciones me parecían mensajes apasionados que me enviaban desde el mundo de la literatura: tenían el aire embriagador de un intenso posicionamiento estético, parecían estar cerca de la fuente creativa, transmitían la profunda certeza de que la escritura importaba, de que valía la pena vivir y morir por los grandes libros y de que, en consecuencia, era necesario identificar los libros malos o aburridos, separar el grano de la paja. ¡Así era como los escritores hablaban de literatura! Y el libro también ponía de manifiesto una importante dualidad, aunque a esa edad yo no fuera capaz de detectarla. Por un lado, Seymour-Smith parecía muy preocupado por la evaluación, por distinguir lo que era apenas pasable, lo bueno, lo muy bueno y lo «grande». Por otro lado, la hospitalidad del libro, su delirante voluntad abarcadora, parecía socavar este proyecto o, si no socavarlo, al menos recordar al lector que las jerarquías estéticas son fluidas, personales, excéntricas, que siempre están sujetas a revisión y que probablemente siempre sean un tanto incoherentes. Daba la sensación de que la evaluación literaria —decidir si a uno le gusta una obra, cuán buena o mala es y por qué— no podía separarse del caos general de estar vivo. Podía apasionarte Chéjov y podía apasionarte también Len Deighton, aunque de un modo muy distinto; y tu pasión por Chéjov podía verse ligeramente influida por el hecho de que hubiera llamado Quinina a uno de sus perros salchicha…

Wordsworth llamó a su hermano John «el poeta callado». En cierto sentido, quizá todos seamos poetas callados. Pero lo que seguro que somos todos es críticos callados, ya que no todo el mundo tiene una mirada poética, pero todo el mundo tiene una opinión. Evaluar no es solo natural e instintivo; es lo que hacen magníficamente los escritores, de modo que cuando evaluamos, nos acercamos un poco a ellos. Hace unos veinte o treinta años era habitual que lo que más importaba a los escritores, lo primero que preguntaban sobre una obra literaria —¿es buena?— no tuviera apenas importancia para los profesores universitarios. Los escritores están interesados por naturaleza en lo que podríamos llamar éxito estético: para poder crear algo estéticamente exitoso, uno debe aprender sobre las creaciones exitosas y no exitosas de otras personas. En el contexto de la academia, esta clase de comentarios evaluativos parecía, y en ocasiones todavía parece, mero impresionismo. La teoría literaria no fue en absoluto la única razón por la que la academia se fue volviendo cada vez más precavida con respecto a las evaluaciones y los juicios. Es cierto que el pensamiento posmoderno y la deconstrucción sospechan de las aspiraciones de coherencia de la obra de arte, y por lo tanto pueden mostrarse indiferentes u hostiles ante la valoración de su éxito formal. Pero la crítica no teórica convencional y la académica, actuaban con frecuencia como si todo lo relativo al valor de las obras fuera irrelevante, o ya estuviera establecido canónicamente. Dedicar el tiempo a explicar cómo funciona un texto no implicaba tener que hablar de lo bien que funciona, aunque podría parecer que esto está implícito en aquello. ¿Quién se preocupa, al hablar de Effi Briest a los alumnos por milésima vez, de explicarles que es un libro hermoso? Pero para la mayoría de los escritores, que están ansiosos por aprender de otros y lo intentan por medio de la emulación, esta es la única cuestión importante.

Los tiempos han cambiado, y lo que en otra época se llamaban «las guerras de la teoría» han conducido a un productivo punto muerto en el que, por decirlo de algún modo, ambos lados han vencido: las adoradas obras canónicas al final no fueron violentamente desplazadas, pero el canon, desde luego, se amplió de un modo muy fructífero; y todos los críticos literarios, incluso los más tradicionales, incorporaron ciertas ideas cruciales y transformadoras de la deconstrucción y el postestructuralismo.

Pero de todas maneras merece la pena tratar de definir y poner en práctica algo que podríamos llamar la «crítica del escritor», y distinguirla de otras tradiciones más académicas. La crítica literaria académica, al fin y al cabo, es una usurpación institucional bastante tardía. Antes del siglo XX, el estudio de los textos literarios consistía exclusivamente en el estudio de la literatura religiosa o clásica. En Gran Bretaña, hasta la Primera Guerra Mundial no comenzó a aparecer la idea de estudiar formalmente la literatura inglesa moderna, en parte para contar con otra arma en el arsenal del nacionalismo germanófobo inglés. Lo que se llegaría a conocer con el nombre de Estudios Literarios surge en esa época con la contratación de profesores para ponerlos en práctica. Muchos de esos profesores, como se ha señalado con malicia, eran meros aficionados. Se trataba de un mundo en el que, por ejemplo, se decía que G. S. Gordon, que sucedió a Walter Raleigh como profesor de Literatura Inglesa en Oxford, había obtenido el puesto sobre todo por sus publicaciones en el suplemento literario del Times Literary Supplement. Muchos de aquellos primeros profesores fueron responsables de que la evaluación y el juicio cobraran tan mala fama, y de la poderosa rebelión contra estas prácticas y la pretensión de alcanzar un estatus casi científico que han caracterizado la mayor parte de los movimientos de la crítica literaria desde los años cuarenta y cincuenta.

Por supuesto, la crítica literaria llevaba existiendo desde mucho tiempo antes de que las universidades de Oxford, Cambridge, Edimburgo, Aberdeen, París, Berlín, Moscú, Yale y Harvard la incluyeran en sus planes de estudios. Existía como literatura, formaba parte de la tradición literaria y la practicaban los escritores; esa es la clase de crítica que debería proporcionar buena fama a la evaluación y el juicio. Me refiero a George Puttenham en el campo de la retórica y a Sidney en el de la poesía, a los escritos de Samuel Johnson sobre todo el mundo, a los ensayos de Hazlitt, a Coleridge (un crítico que era tanto teórico como práctico y que acuñó la expresión «crítica práctica»), a los escritos de Baudelaire sobre Goya, a Virginia Woolf, a El alma y las formas de Lukács, a los escritos de Walter Benjamin sobre Proust o Kafka, a Elizabeth Hardwick o a Julien Gracq. Esta es la tradición de la crítica de autor, la tradición del escritor-crítico, que persevera y continúa (pensemos en los ensayos de Joseph Brodsky, en los textos de Czeslaw Milosz sobre Dostoievski, de Milan Kundera sobre la novela europea, de Zadie Smith, Ali Smith o David Foster Wallace sobre literatura contemporánea, etc.).

Esa clase de crítica, a la que pertenece Novelas y novelistas, se sitúa en el mundo, no tras los muros de la academia, y quienes la practican no temen emplear cualquier recurso que tengan a mano o que se les pase por la cabeza. La crítica, al fin y al cabo, es algo sumamente pragmático. Mark Greif, uno de los fundadores de la revista literaria radicada en Brooklyn n+1, citaba hace poco una frase de Kenneth Burke (quien, por su parte, es un intelectual norteamericano independiente y libre que abandonó la Universidad de Columbia para dedicarse a escribir) sobre la base adecuada de la crítica: «El principal ideal de la crítica, tal como yo la entiendo, es emplear todo lo que se pueda emplear». Y Greif, sabiamente, añade: «Este es el método de muchos grandes críticos anteriores a Burke y sobrevivirá a los que estamos trabajando en la actualidad».

II

Hay un famoso ensayo del romántico inglés Thomas De Quincey que se titula «Sobre los golpes a la puerta en Macbeth». De Quincey trata de explicar, por interés personal, por qué le afecta tanto la escena del acto II de Macbeth en la que, tras el asesinato del rey, se oyen unos golpes en la puerta. Llega el portero, nos habla sobre los avatares de pasarse con la bebida («estimula el deseo pero impide el desempeño») y abre la puerta lentamente: han llegado Macduff y Lennox y están buscando al rey. De Quincey se da cuenta de que en ese momento sucede algo extraño, de que ahí hay un desplazamiento peculiar, pero no consigue entender por qué. El problema, opina, es que estaba tratando de emplear su «entendimiento», y nos recuerda que el entendimiento no resulta útil, sino que en realidad dificulta el análisis correcto: «El mero entendimiento, por muy útil e indispensable que resulte, es la facultad más abyecta de la mente humana y de la que más hay que desconfiar; y sin embargo, la gran mayoría de la gente no confía en ninguna otra». El ejemplo que pone consiste en pedirle a alguien que dibuje una calle, a alguien que no conozca las leyes de la perspectiva y que, por lo tanto, no esté preparado para tal demanda. Esa persona permitirá que su entendimiento prevalezca sobre sus ojos: dibujará una línea horizontal, porque eso es lo que cree que debe hacer, y no conseguirá producir el efecto pictórico deseado.

De Quincey continúa explicando que su «entendimiento» no lograba encontrar una razón por la que los golpes a la puerta debieran tener ningún efecto especial. De hecho, «mi entendimiento me decía positivamente que no podían producir ningún efecto. Pero yo sabía que no era así; sentía que lo producía, y esperé y me aferré al problema hasta que algún conocimiento posterior me permitiera resolverlo».

Al poco tiempo aparece ese conocimiento posterior. Lo proporcionan los asesinatos de Ratcliff Highway, que tuvieron lugar en el East End londinense en diciembre de 1811. Tras el primero de estos asesinatos, parece ser que hubo un incidente similar al del motivo de Shakespeare: se oyeron unos golpes en la puerta poco después de que «la obra de exterminación hubiera concluido» (por lo tanto, la invención propuesta por Shakespeare se convirtió en realidad doscientos años más tarde). Por fin «lo resolví y me quedé satisfecho», afirma De Quincey, pero, como buen ensayista, se toma su tiempo hasta que nos explica claramente cuál es la solución. Si vemos a alguien que se desmaya y cae al suelo, dice De Quincey, el momento más conmovedor es cuando la persona comienza a recobrar el conocimiento, lo cual anuncia «la reanudación de la vida suspendida». O uno puede estar caminando por una gran ciudad como Londres el día de un gran funeral de Estado, cuando las calles están vacías y silenciosas. Y después el regreso a la vida, cuando el funeral ha terminado, nos hace tomar conciencia repentinamente de la suspensión previa de las actividades cotidianas. «Toda acción en cualquier dirección se expone, se mide y se concibe mejor a través de la reacción.» Apliquemos esto a Macbeth. De Quincey concluye que, para que podamos apreciar la obra, tenemos que sentir simpatía por el asesino; penetramos en sus sentimientos y los entendemos. Cuando Macbeth y su esposa cometen actos terribles, la vida común y corriente se detiene, pero no nos damos cuenta de ello porque nos hemos situado en la mente de Macbeth gracias a sus soliloquios. Los golpes en la puerta son lo que De Quincey llama «el pulso de la vida que comienza a latir de nuevo»; «y el restablecimiento de las cosas que pasan en el mundo en que vivimos nos hace profundamente conscientes del espantoso paréntesis que las mantenía en suspenso».

Se trata de un ensayo maravillosamente inteligente. El efecto más obvio de los golpes y de la alborotadora comedia que representa el portero —su contraste, su discordancia con el horror precedente— no interesa demasiado a De Quincey; lo asume. Pero el siguiente efecto más obvio, que los golpes son simplemente el pulso de la vida que regresa, tampoco le interesa mucho, salvo en la medida en que el regreso de la vida corriente nos hace tomar conciencia de una carencia anterior: nos hace tomar conciencia de que ha ocurrido una suspensión de la vida de la que no nos hemos dado cuenta. Así, la solución que propone el ensayo a su enigma aparece encarnada en su propia forma: igual que De Quincey descubre que los golpes en la puerta nos hacen tomar conciencia de algo que habíamos pasado por alto (la suspensión de la vida cotidiana), su ensayo tropieza con una suspensión que él mismo había pasado por alto: la suspensión de su inteligencia intuitiva, su muerte a manos de lo que llama (de un modo desconcertante para nosotros, los modernos) «el entendimiento». El ensayo, así, permite que la intuición de su autor vuelva a la vida.

También me gusta que De Quincey no establezca una conexión entre los golpes en la puerta y los latidos del corazón asesino de Macbeth (otra vez la conexión figurativa obvia, alentada por Shakespeare), sino que conecte los golpes con el pulso de la vida cotidiana. Y hay algo magnífico en la forma en que este ensayo logra «emplear todo lo que se pueda emplear». De Quincey tiene un problema interpretativo por resolver, y no lo aborda como un hermeneuta hermético que se inclina sobre su texto para leerlo y releerlo interminablemente, sino como el paseante urbano que escribió las Confesiones de un inglés comedor de opio: piensa en un asesinato ocurrido realmente en Londres, recuerda momentos en que ha vagado por las calles de la ciudad durante la suspensión de las actividades cotidianas. Un problema estético se resuelve, en parte… viviendo. Por medio de la existencia cotidiana. Como emplea todo lo que se puede emplear, es democrático de un modo natural.

De Quincey no tiene miedo de la sencillez ni de admitir su incomprensión. Tal vez ambas cosas estén relacionadas. Con frecuencia, la sencillez es la única manera posible de decir de una novela o de un poema «esto me ha conmovido», «esto es bello», «esto me deja sin palabras». Esto me desconcierta. La sencillez es el clima de lo preliminar, el amplio espacio en el que tratamos de poner nombre a nuestras primeras reacciones afectivas. De Quincey va de la sencillez a la complejidad, pero su complejidad es bastante sencilla. La crítica que hacen los escritores excepcionales con frecuencia es capaz de nombrar y de ver las cosas importantes y sencillas. Cuando, por ejemplo, la gran cuentista Eudora Welty escribe sobre los símbolos en el campo de la ficción, y dice que una forma de pensar en Moby Dick es que era un símbolo tan grande que solo podía ser una ballena, está metiendo a presión en un texto lleno de ingenio novelesco una idea profunda y sencilla sobre la manera en que los escritores de ficción emplean los símbolos.

Una buena parte de la crítica que más admiro no es particularmente analítica, sino una especie de redescripción apasionada. A veces, escuchar a un poeta o a un novelista leyendo en voz alta un poema o un pasaje en prosa es una actividad crítica, en alguna medida. Hay un buen motivo, al fin y al cabo, por el que los escritores siempre han sentido interés por los actores y la actuación; en cierto modo, el actor es el más puro y el primero de los críticos. El equivalente escrito de la lectura en voz alta de un poema o una obra es volver a contar la obra de la que uno está hablando; el buen crítico es consciente de que la crítica significa, en parte, contar una historia sobre la historia que uno está leyendo, como De Quincey nos hace partícipes de la historia de su mirada de lector.

Yo diría que esta clase de crítica en la que se vuelve a contar una historia consiste en escribir a través de los libros, no solo sobre ellos. Para producir esta escritura a través suele emplearse el lenguaje de la metáfora y el símil que también emplea la literatura. Esto supone un reconocimiento del carácter único de la crítica literaria, ya que uno disfruta del gran privilegio de llevarla a cabo en el mismo medio que está describiendo (hay que compadecer al pobre crítico musical, al triste crítico de arte). Cuando Coleridge escribe sobre Swift que era «el alma de Rabelais, pero habitando en un lugar seco», cuando Henry James dice que Balzac se entregaba tanto a su trabajo que se convirtió en una especie de «benedictino de lo real» y cuando V. S. Pritchett lamenta que Ford Madox Ford nunca cayera en ese «estupor decidido» del que surgen las grandes obras artísticas, están produciendo imágenes que son cualitativamente indistinguibles de las metáforas y los símiles que hay en su «obra creativa». Están hablándole a la literatura en su propio lenguaje. Esto es, de hecho, el equivalente de una interpretación musical o teatral: un acto de crítica que al mismo tiempo es una especie de eco. También puede haber un elemento de rivalidad o proximidad entre escritores, ya que el crítico muestra su propio talento para abordar una determinada cuestión. Los ensayos de Virginia Woolf son un magnífico ejemplo, porque cuando ella escribía para el Times Literary Supplement, todos los artículos que aparecían en esta publicación eran anónimos: era su estilo lo que tenía que firmar sus textos periodísticos, y todo el mundo lo reconocía cuando leía una pieza suya.

La metáfora es el lenguaje de la literatura, y por lo tanto de la crítica literaria. El filósofo Ted Cohen, en su libro Pensar en los otros. Sobre el talento para la metáfora, afirma de un modo muy convincente que la metáfora es un elemento central de la forma en que leemos obras de ficción y de la forma en que nos identificamos con los personajes, en que nos ponemos en sus zapatos. Cohen comienza con el hecho sencillo y a veces pasado por alto de que la metáfora es similar a una identificación imaginativa. Cuando decimos metafóricamente que «A es B», nos vemos inducidos a pensar en A como B, y esto nos lleva a tener una nueva idea de A. Cohen dice que esta capacidad de «ver» A como B es un don fundamental; lo llama «talento para la metáfora». No se trata solo del talento poético para crear metáforas (para ver la raíz de un árbol parecida a una garra, como Sartre, o un taxímetro como un búho moral, como Bishop). Piensa que es el motor que nos hace identificarnos con los personajes de las novelas, porque la metáfora nos pide que «pensemos en una cosa como algo que claramente no es». Las llama metáforas de «identificación personal».

Cohen, en esencia, afirma que si yo digo, por ejemplo, «Soy Barack Obama» o «Soy Macbeth», se trata de una especie de identificación simpática que pertenece a la familia de la metáfora, aunque admite que la mayoría de la gente no consideraría que «Soy Barack Obama» sea una metáfora del mismo modo en que «Julieta es el sol» es una metáfora. En cualquier caso, dice Cohen, el mecanismo por el que comprendemos estas frases es el mismo que el que nos permite comprender las metáforas, y cuando leemos sobre personajes de ficción se produce una transacción metafórica. Esto es porque nuestra identificación con los personajes ficticios no es cuestión de identidad estricta, sino que se trata de una identificación figurativa. Cuando decimos que A puede verse como B, no damos por sentado que A y B compartan las mismas propiedades, sino que sugerimos que «B tiene alguna propiedad que se puede pensar que A también tiene, cuando de hecho esa propiedad no es literalmente una propiedad de A».

En otras palabras, para volver a un punto anterior, la ficción es el juego del «no del todo». Eso es lo que argumenta De Quincey en su ensayo, señalando que hemos pasado por alto la suspensión de la vida cotidiana porque nos hemos identificado con el asesino, pero no literalmente: Shakespeare debe «dirigir el interés hacia el asesino; nuestra simpatía debe estar con él (por supuesto, me refiero a una simpatía que tiene que ver con la comprensión, por medio de la cual penetramos en sus sentimientos y los entendemos; no es una simpatía que tenga que ver con la piedad o la aprobación)». Después, De Quincey siente también él un arrebato de simpatía, ya que para comprender el efecto de los golpes en la puerta, tiene que experimentar por sí mismo lo que suponen la suspensión de la vida y el nuevo despertar. Coleridge, como es bien sabido, llamó «suspensión de la incredulidad» a ese dejarse llevar por la mímesis de la obra de ficción; por medio de la suspensión de la incredulidad, De Quincey consigue la suspensión de su «entendimiento» y así logra una respuesta para su pregunta.

Ted Cohen cita un artículo que escribió en 1949 el filósofo Arnold Isenberg titulado «Critical Communication». Por medio de lo que Cohen califica de «un argumento asombrosamente breve y eficaz», Isenberg socava la idea común de que al mencionar una propiedad de la obra de arte, el crítico da una razón para apoyar los juicios de valor. Lo que el crítico debe tratar de hacer, dice Isenberg, es llamar la atención sobre las propiedades de la obra de arte para generar en sus lectores una visión similar de dicha obra. De este modo puede provocar una «semejanza de visión» en sus lectores (es decir, una similitud entre la visión de los lectores y el crítico, una identidad). Cohen prosigue señalando que esta es una descripción brillante del empleo de la metáfora: «Cuando tu metáfora es “X es Y”, esperas que yo vea X como tú la ves, es decir, como Y, y lo más probable es que, aunque tu objetivo inmediato es hacerme ver X de este modo, tu deseo último es que yo me sienta con respecto a X como te sientes tú».

En resumen: la metáfora es una forma de identificación; identificarse con un personaje ficticio es una especie de identificación y, por lo tanto, un salto metafórico; y la crítica parece funcionar de un modo similar, generando una semejanza o similitud de visión, un acto de identificación figurativa por medio del cual el crítico, en efecto, dice: «Me esforzaré para permitirte que veas el texto como lo veo yo».

Lo único que queda añadir es que si esta «semejanza de visión» es realmente metafórica, entonces un lenguaje de la metáfora —la propia metaforicidad del escritor-crítico— es la encarnación del lenguaje de ese proceso, la mejor representación del mismo que hay disponible. Además, si la identificación imaginativa es en esencia metafórica, entonces la identificación metafórica del lector (o del crítico) está muy cerca de la del autor. Igual que Shakespeare tuvo que imaginarse a sí mismo en el papel de Macbeth, el lector también debe hacerlo, y de este modo participa en el acto creativo. El acto de lectura también es un acto de escritura. Y si la crítica escrita sobre esa identificación también es metafórica, podemos otorgarle un sentido ligeramente más rico a la expresión original de Arnold Isenberg «semejanza de visión». Todos, el escritor, el lector y el reescritor (el crítico), estamos involucrados en una semejanza de visión que, en cierto modo, es una semejanza de escritura.

Daré a continuación dos ejemplos de semejanza de visión o semejanza de escritura. El primero procede de la biografía del crítico y comisario de arte inglés Roger Fry, escrita por Virginia Woolf; el otro está tomado de mi propia experiencia. Ambos conforman escenas que tienen que ver con el modo de actuar de la crítica y ocurren en espacios teatrales. Woolf cuenta que asistió a una conferencia de Roger Fry en Londres, en un contexto envarado y formal; el crítico iba vestido de noche y llevaba un largo puntero en la mano:

Todo lo había dicho y hecho una y otra vez en sus libros. Pero había una diferencia. Cada vez que una diapositiva aparecía en la pantalla, se producía una pausa. Él observaba el cuadro de nuevo. Y luego, en un instante, encontraba la palabra que quería; añadía de improviso lo que acababa de ver como si fuese la primera vez. Tal vez ese fuera el secreto de su influencia sobre el público. La gente podía ver cómo la sensación surgía y tomaba forma; él conseguía poner al descubierto el momento mismo de la percepción. Así, con pausas y a borbotones, fue emergiendo el mundo de la realidad espiritual, diapositiva tras diapositiva —en Poussin, en Chardin, en Rembrandt, en Cézanne—, con sus elevaciones y sus valles, todo relacionado, todo dotado de algún modo de integridad y plenitud, sobre la gran pantalla de Queen’s Hall. Y, al final, tras mirar largamente al público a través de sus gafas, el conferenciante hizo una pausa. Señaló una de las últimas obras de Cézanne con aspecto de estar desconcertado. Sacudió su cabeza; dejó el puntero en el suelo. Dijo que aquella obra estaba mucho más allá de su capacidad de análisis, así que en vez de decir «siguiente diapositiva», hizo una reverencia y el público comenzó a salir a Langham Place.

Habían estado dos horas mirando imágenes, pero también habían visto una de la que el conferenciante no tenía conciencia: el contorno del hombre contra la pantalla, una figura ascética en traje de noche que se detenía y reflexionaba y después levantaba el puntero para señalar. Esa imagen permanecería en la memoria junto a las demás, un tosco boceto que serviría a muchos de los asistentes, durante los años venideros, como retrato de un gran crítico, un hombre de una sensibilidad profunda y de una rigurosa honestidad que, cuando la razón no podía seguir avanzando, ponía punto final; y que estaba convencido, y era capaz de convencer a los demás, de que lo que él veía realmente estaba ahí.

Todo está aquí, en este hermoso pasaje: la crítica como creación apasionada («como si fuese la primera vez»); la crítica como acto de humildad, como la mente suspendiendo el «entendimiento» («con aspecto de estar desconcertado»); la crítica como algo sencillo y cercano al silencio («aquella obra», dijo «estaba mucho más allá de su capacidad de análisis»); la crítica como semejanza de visión («estaba convencido, y era capaz de convencer a los demás, de que lo que él veía realmente estaba ahí»). Fry «encontraba la palabra que quería», pero Woolf, con una estrategia narrativa similar a la que emplea en Al faro, no nos comunica cuál era esa palabra; lenta, gradualmente, «encontraba la palabra que quería» va cediendo el paso a la humilde carencia de palabras y a la feroz convicción de que «lo que él veía realmente estaba ahí»: un movimiento por el cual, a través de un proceso parecido al deseo mimético, el público comenzaba a experimentar lo que veía Fry, experimentaba una semejanza de visión con él.

Hace unos años, en Edimburgo, fui con mi padre a una charla ilustrada del pianista Alfred Brendel sobre las sonatas para piano de Beethoven. Llegamos al auditorio tarde, sudorosos y sin aliento, pero en el interior había un ambiente sumamente sereno. Brendel estaba sentado detrás de una mesa, con un piano de cola a su espalda. Hablaba —más bien murmuraba— consultando sus notas de lectura, mirando el texto a través de los gruesos cristales de sus gafas. Tenía un fuerte acento austríaco, que no había perdido pese a haber vivido en Inglaterra durante décadas. De vez en cuando se volvía hacia el piano para tocar algunos compases, a modo de ilustración de lo que decía. Pero cuando lo hacía, ocurría algo extraordinario: incluso aunque solo tocara una frase corta, no parecía estar citando, sino interpretando; no era un mero crítico, sino un artista-crítico. Desde el punto de vista físico, entraba en ese estado como de trance en el que da sus conciertos (con sus habituales estremecimientos, sus muecas masticatorias, sus ojos cerrados, sus inclinaciones hacia un lado, su aspecto de estar a punto de entrar en éxtasis). No podía limitarse a citar la música sin más, como uno podría leer una frase en francés sin preocuparse por poner el acento francés «adecuado». Él, por decirlo de algún modo, necesitaba volverse completamente francés. En este sentido, no era capaz de citar. Solo podía recrear, lo cual es como decir que solo podía crear. Resultaba muy frustrante escuchar, una y otra vez, tres compases hermosísimos de Beethoven, interpretados a la perfección, y que se interrumpieran para ser sustituidos por el balbuceo vienés casi inaudible del pianista. ¡Sigue tocando, sigue tocando, no hables!, lo exhortaba yo en silencio. El balbuceo rápidamente perdió todo su interés y su importancia; uno vivía para la siguiente interpretación pianística, uno se columpiaba entre una belleza y otra, muy por encima de las oscuras corrientes de lo prosaico. Sus «citas» arrollaban sus comentarios; Brendel se aproximaba a la idea de Walter Benjamin: un libro hecho enteramente de citas.

Tal vez la analogía con la crítica literaria sea imperfecta, porque esta carece de esa capacidad para modular lo que decide citar que tiene el músico. Pero en cualquier caso, podemos pensar que lo que murmura sin parar Brendel representa una clase de crítica literaria condenada a la exterioridad, a ser una «escritura sobre un texto» en vez de una «escritura a través de un texto», un comentario plano, alejado del núcleo de lo creativo. Y la interpretación de Brendel al piano, su incapacidad para citar sin crear al mismo tiempo, representaría entonces la clase de crítica que consiste en escribir a través de un texto, la clase de crítica que es a un tiempo crítica y redescripción.

4. LA FALTA DE UN HOGAR SECULAR

I

Tuve un profesor de piano que solía referirse a la cadencia más conocida de la música —por medio de la cual una pieza, tras diversas errancias y variaciones, regresa a su tonalidad original, al acorde de tónica— llamándola «vuelta a casa». Todo parecía muy sencillo cuando sucedía eso: ¿quién no querría librarse de las alteraciones —las teclas negras— y regresar a la soleada do mayor? Estas resoluciones, que satisfacen nuestras expectativas, se conocen como «cadencias perfectas». Hay una hermosa subespecie llamada «cadencia inglesa», que emplean con frecuencia algunos compositores como Tallis y Byrd, en la que, justo antes de la resolución esperada, una disonancia saca la navaja y parece estar a punto de estropear las cosas; después, como debe ser, se la convence para que vuelva a casa.

Ojalá pudiera volver a escuchar la cadencia inglesa igual que la escuché por primera vez, en la catedral de Durham. Tenía once años. Durante la clase, los miembros del coro habíamos estado pasándonos notitas, probablemente burlándonos de uno de los sacerdotes más pomposos —el que, cuando se dirigía a su banco, juntaba sobre el pecho las manos, apuntando hacia delante, como un pez piadoso—, y después nos pusimos de pie y comenzamos a cantar «O Nata Lux», de Thomas Tallis. Yo conocía la pieza pero en realidad nunca me había parado a escucharla. Entonces me impactó —me asaltó, me avasalló— su belleza absoluta: la blanda ecuanimidad de su expresión, como si se tratara de la voz de la justicia; la dulce disonancia, aceptada como un dolor. Esa disonancia, con su característico sonido Tudor, está producida, en parte, por un movimiento conocido como «relación falsa», en el que la nota que uno espera oír en la armonía queda oscurecida por la nota más próxima, situada a un semitono de distancia. Cuando la pieza de Tallis estaba terminando, vi a una mujer de mediana edad con un bolso al hombro que se metía entre las sombras de la parte de atrás de aquella enorme edificación. A esa distancia, dicha figura singular podría haber parecido una turista vacilante, pero yo conocía bien ese bolso lleno de cosas, ese abrigo que siempre deseaba que fuera un poco mejor de lo que era, la ansiosa rectitud de la postura de mi madre. Venía todos los martes por la tarde, porque ese día salía antes del colegio de niñas en el que daba clase. Mis padres vivían solo a un par de kilómetros de la catedral, pero yo tenía que estar interno. Los martes por la tarde, antes de volver al colegio, tenía la oportunidad de intercambiar unas palabras con ella y coger lo que me trajera en el bolso: cómics y golosinas y, casi con seguridad, calcetines.

En mi recuerdo, esto fue exactamente lo que sucedió: el esplendor de la música, la revelación de su belleza, las cadencias finales de Tallis y la breve y alegre visión de mi madre. Pero se trata de una escena que sucedió hace treinta y siete años, y por lo tanto tiene una composición onírica, como corresponde. Tal vez realmente la he soñado. A medida que me hago mayor, sueño cada vez con más frecuencia con esa espléndida catedral, con ese espacio interior alargado y fresco que permanece en su lugar como permanece un recuerdo. Estos sueños son experiencias intensas, de las que me despierto escuchando, nota por nota, una música que recuerdo muy bien; son sueños alegres, no perturbadores. Me gusta regresar a ese lugar cuando duermo, e incluso lo anhelo.

Pero en la vida real, el regreso es muy diferente. Las pocas veces que he vuelto a Durham han sido curiosamente decepcionantes. Mis padres ya no viven allí; yo ya no vivo en el país. La ciudad se ha convertido en un sueño. Heródoto dice que los escitas resultaban difíciles de vencer porque no tenían ciudades ni fortificaciones: «Llevan sus casas consigo y disparan con arco montados en caballo […], sus moradas están en sus carros. ¿Cómo no van a ser invencibles e inaccesibles para los demás?». Tener un hogar es volverse vulnerable. No solo a los ataques de los demás, sino a las masacres que nos hacemos nosotros mismos y que nos hacen sentir alienados: nos vamos y volvemos una y otra vez, y toda esa aventura amenaza con convertirse en un proceso de vaciado. Yo abandoné mi hogar dos veces. La primera, al acabar la universidad, me fui a Londres; el típico desplazamiento de la provincia a la metrópolis. Pedí un préstamo de mil libras en el NatWest de Durham (en el que todavía tengo una cuenta), alquilé una furgoneta donde metí todas mis posesiones y partí rumbo al sur; recuerdo que pensé, mientras saludaba con la mano a mis padres y a mi hermana, que ese gesto era a un tiempo auténtico y extrañamente artificial, ya que se trataba casi de una versión oficial del viaje novelístico. En este sentido, muchos carecemos de hogar: el éxodo de la expansión. La segunda partida tuvo lugar en 1995, cuando a los treinta años abandoné Gran Bretaña y me marché a Estados Unidos. Estaba casado con una norteamericana o, para ser más exacto, estaba casado con una ciudadana norteamericana cuyos padres inmigrantes, francés él y canadiense ella, vivían en Estados Unidos. No teníamos hijos, y sin duda vivir allí sería algo nuevo y apasionante. Incluso podríamos quedarnos unos cuantos años. ¿Cinco, a lo sumo?

Ya hace dieciocho años que vivo en Estados Unidos. Sería fútil decir que no pensaba quedarme tanto; sería ingrato, e incluso absurdo o deshonesto, decir que no quería. Debo de haber querido; ha sido muy enriquecedor. Pero apenas tenía idea de lo que podía perder. «Perder un país» o «perder un hogar», si hubiera dedicado algo de tiempo a pensarlo cuando era joven, me habría parecido un suceso de dimensiones históricas y mundiales, que se le imponía a la víctima y era lamentado y canonizado en la literatura y la teoría literaria calificándolo de «exilio» o «desplazamiento». Así lo definía Edward Said en su ensayo «Reflexiones sobre el exilio», incluido en el libro de título homónimo:

El exilio es algo curiosamente cautivador sobre lo que pensar, pero terrible de experimentar. Es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puede superar su esencial tristeza. Y aunque es cierto que la literatura y la historia contienen episodios heroicos, románticos, gloriosos e incluso triunfantes de la vida de un exiliado, todos ellos no son más que esfuerzos encaminados a vencer el agobiante pesar del extrañamiento. Los logros del exiliado están minados siempre por la pérdida de algo que ha quedado atrás para siempre.

El énfasis que pone Said en el «verdadero hogar» del yo tiene un matiz levemente teológico, o tal vez platónico. Cuando la carencia de un hogar, tanto la forzada como la no forzada, llega a ser universal, el concepto del «verdadero hogar», desde luego, sufre ciertas alteraciones y no resulta demasiado simpático. Tal vez lo que Said esté sugiriendo es que la carencia involuntaria de hogar es algo que solo padecen quienes tienen un verdadero hogar y que, por lo tanto, siempre refuerza la pureza del origen, mientras que la carencia voluntaria de hogar —la emigración blanda que estoy tratando de definir— significa que el hogar no puede haber sido muy «verdadero», después de todo. Dudo que quisiera decir esto, pero en cualquier caso, en la lectura tradicional, el desierto del exilio parece necesitar el oasis de la pertenencia primigenia, para que ambos conceptos se abracen bíblicamente.

En este ensayo, Said distingue entre exiliado, refugiado, expatriado y emigrante. El exilio, tal como lo entiende él, es una falta de hogar trágica, relacionada con el antiguo castigo del destierro; aprueba el subtítulo del libro de Adorno Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada. Es difícil entender cómo el viaje voluntario y apacible del que hablo puede formar parte de esta visión exacerbada del sufrimiento. No volver al hogar no es exactamente lo mismo que la falta de hogar. La idea del «dolor que produce pensar en el hogar», eso tan bonito y tan presente en los internados, quizá encaje mejor, sobre todo si se la entiende con un cierto grado de ambigüedad. A veces siento ese dolor ambiguo, que es una especie de nostalgia de Gran Bretaña y de irritación con Gran Bretaña: el dolor por ella y el dolor de ella. En Estados Unidos me cruzo con montones de personas que me cuentan que echan de menos sus países natales —Gran Bretaña, Alemania, Rusia, Holanda, Sudáfrica— y que, al instante, añaden que no se imaginan volviendo. Supongo que es posible echar terriblemente de menos el hogar, no saber cuál es en realidad el hogar y negarse a volver al hogar, todo al mismo tiempo. Una mezcla de emociones como esa podría servir para definir una libertad impresionante, tan alejada de la trágica falta de hogar de Said como cabe imaginar.

Desde un punto de vista lógico, el rechazo a volver al hogar tendría que validar, por vía negativa, la misma idea de hogar, del mismo modo que la idea de exilio de Said valida la idea de un «verdadero hogar» original. Pero tal vez el rechazo a volver al hogar sea resultado de la pérdida o la falta de un hogar: es como si esos afortunados expatriados en realidad me estuvieran diciendo: «No podría volver a mi hogar porque ya no sé cómo hacerlo». Y luego está la distinción entre «el hogar» y «un hogar». En las cubiertas de los libros, hace algún tiempo, era habitual que se hablara de que los escritores «construían su hogar»: «El señor Blackmur ha construido su hogar de Princeton (New Jersey)». Yo he construido mi hogar de Estados Unidos, pero no es, estrictamente, un hogar. Por ejemplo, no tengo un gran deseo de ser ciudadano norteamericano. Hace poco, cuando llegué al aeropuerto de Boston, el agente de inmigración comentó la cantidad de tiempo que hacía que yo tenía un permiso de residencia. «Normalmente, el permiso de residencia se considera un primer paso hacia la nacionalidad», dijo, una opinión que es a la vez irritantemente reprobatoria y conmovedoramente patriótica. Yo murmuré que tenía toda la razón y lo dejé ahí. Pero pensemos en la apertura y la generosidad que, junto a una innegable coacción, hay en el gesto. Es difícil imaginarse a su homólogo británico ofreciendo la nacionalidad tan abiertamente (como si fuera una sencilla oferta, como se ofrecen bienes o servicios). Estaba diciendo generosamente «¿Le gustaría ser ciudadano norteamericano?» y también, sin tanta generosidad: «¿Por qué no quiere ser ciudadano norteamericano?». ¿Quién puede imaginarse algo así en el aeropuerto de Heathrow? El poeta y novelista Patrick McGuinness, en su libro Other People’s Countries (que es un valioso análisis de la idea de hogar y de la falta de hogar; McGuinness es medio irlandés y medio belga), cuenta que en una ocasión le preguntaron a Simenon por qué no cambiaba de nacionalidad «como hacen muchas veces los belgas francófonos que tienen éxito». Simenon contestó: «No había ningún motivo para que yo naciera belga, así que no hay ningún motivo para que deje de ser belga». Yo quise decirle algo similar, aunque menos ingenioso, al agente de inmigración: precisamente porque no necesito convertirme en ciudadano norteamericano, me parecería una frivolidad hacerlo; es mejor dejar los beneficios de serlo a aquellos que necesitan un nuevo país.

Así pues, sea cual sea este estado de «no volver al hogar», no es un estado trágico; probablemente haya algo un tanto ridículo en los lamentos de estos privilegiados de los que hablo: ¡oh, cántanos tu blues de Harvard, hombre blanco! Pero estoy tratando de describir una cierta clase de pérdida, una cierta clase de separación (lo que se gana es obvio y, por lo tanto, menos interesante de analizar). Le pregunté al periodista inglés expatriado Christopher Hitchens, mucho antes de que su enfermedad entrara en una fase terminal, dónde iría si solo le quedaran unas semanas de vida. ¿Se quedaría en Estados Unidos? «No, me iría a Dartmoor sin dudarlo», me dijo. Al paisaje de su juventud. A Dartmoor, no a la clínica Anderson de Houston. No es raro que los expatriados, los emigrantes, los refugiados y los viajeros quieran morir en su hogar. El deseo de volver después de haber pasado mucho tiempo fuera es felizmente irracional y tal vez se base en la pérdida del hogar irracional (como el rechazo a regresar al hogar tal vez también se base en la pérdida del hogar). El hogar crece y se convierte en una emoción porque ha desaparecido en tanto realidad alcanzable. Marusya Tatarovich, la heroína de la novela La extranjera, del escritor ruso emigrado Sergei Dovlatov, llega a la conclusión de que ha cometido un error al abandonar Rusia e instalarse en Nueva York y decide regresar. Dovlatov, que emigró a Estados Unidos en 1979 y que es uno de los personajes de la novela, trata de convencerla de que no lo haga. Te has olvidado de cómo es la vida allí, le dice: «La grosería, las mentiras». «Si la gente de Moscú es grosera, por lo menos lo será en ruso», contesta ella. Pero se queda en Estados Unidos. Una vez, en Alemania, vi una pequeña exposición de la correspondencia de Samuel Beckett con su editor alemán. Había muchas tarjetas con notas breves, ordenadas cronológicamente. Las últimas habían sido escritas solo unos meses antes de la muerte de Beckett, que no se dirigía a su editor en alemán sino en francés, un idioma del que, desde luego, había hecho su hogar; sin embargo, en el último año de su vida, se pasó al inglés. «Ha vuelto a casa», pensé.

Después de tantos años, la vida en Estados Unidos, o en mi pequeña parte de Estados Unidos, se ha convertido en mi vida. Y la vida está hecha de detalles concretos: amigos, conversaciones, actividades cotidianas de todo tipo. Me encanta, por ejemplo, que ciertos estados de Nueva Inglaterra alerten a los conductores de que están llegando a una zona urbanizada con una señal que dice «Densamente poblado». Me encanta el río Hudson, su flujo marrón y constante; en general, me gusta la forma en que muchos ríos norteamericanos hacen que sus rivales europeos parezcan lánguidos arroyos. Están las libreas carmesíes de los repartidores de los productos de charcutería Boar’s Head. O la manera en que los carteros, cuando reparten el correo en las oscuras tardes de invierno, llevan una pequeña lámpara de minero en la cabeza y la apuntan hacia su manojo de papeles. Los grandes radiadores de los antiguos edificios de apartamentos, con sus siseos y sus fantasmales sonidos metálicos. Cierta tienda de New Hampshire donde se venden botas de invierno, crema de manos, un bacon excelente y armas de fuego. Adoro la frase Take it easy y la idea escandalosa de que realmente se la digan unos a otros. Ahora incluso me gustan algunas cosas que habitualmente dejan perplejos a los ingleses, como los deportes norteamericanos, por ejemplo, o el hecho de que nadie sea capaz de pronunciar bien las palabras croissant, milieu o bourgeois.

Pero la condición de forastero no deja de percibirse como real. Por ejemplo, está la hermosa bocina de los trenes, el sonido roto del claxon que puede oírse casi en cualquier rincón de Estados Unidos, al final de mi calle en medio de la noche, en un valle de New Hampshire, en una pequeña localidad del Medio Oeste: unas notas que suenan como un indulgente lamento, que no parecen tanto una bocina como un repentino viento en las praderas o el grito de un animal. Ese poderoso lamento indulgente es, para mí, el sonido de Estados Unidos, sea lo que sea Estados Unidos. Pero también debe de ser «el sonido de Estados Unidos» para miles, tal vez millones, de estadounidenses. No se trata de algo personal, sino compartido. Yo me sitúo en su exterior; lo aprecio y lo considero algo ligeramente distante. No es algo histórico, para mí: no contiene mi pasado, no arrastra asociaciones antiguas. (Cuando era niño, vivíamos a menos de un kilómetro de la estación de tren de Durham, y desde mi cuarto, por la noche, oía el trueno arrítmico de las locomotoras diésel Deltic, con su gran morro amarillo, que tiraban de los destartalados vagones por el viaducto victoriano que sale de la ciudad dando una curva, en dirección a Londres o a Edimburgo, y a veces hacían sonar sus parsimoniosas bocinas, la tercera menor de los ferrocarriles británicos.)

Imaginemos que, en pleno verano, contemplo la calle de Boston en que vivimos. Veo señales de vida que me resultan familiares: las casas revestidas con tablillas, los porches, el espejismo producto del calor flotando sobre la carretera llena de parches (serpientes de asfalto, semejantes a un chicle negro), las aceras de cemento gris (que, cuando el cemento estaba fresco, tres hermanitos firmaron en cierto punto), los arces enormes, el descuidado sauce al fondo, un viejo Cadillac blanco con una pegatina en el parachoques que dice «Ted Kennedy ha matado a más gente que mi pistola», y siento… apenas nada. Siento que reconozco todo eso, pero que en el fondo no lo comprendo, no tengo una relación auténtica con ello, no forma parte de mi pasado, a pesar de los años que he vivido ahí; mantengo una distancia tensa, tirante, con esas cosas. Se apodera de mí un pánico repentino: ¿cómo he llegado hasta aquí? Y después el momento pasa y la vida cotidiana vuelve a cerrarse en torno a lo que ha parecido, durante unos instantes, una carencia insoportable.

Edward Said dice que no es sorprendente que los exiliados sean con frecuencia novelistas, ajedrecistas, intelectuales. «El nuevo mundo del exiliado, como es lógico, es antinatural, y su falta de realidad se parece a la ficción.» También nos recuerda que Georg Lukács consideraba que la novela era la gran forma de lo que él llamaba «falta de hogar trascendental». Desde luego, yo no soy un exiliado, pero en ocasiones me resulta difícil librarme de la «irrealidad» de la que habla Said. Observo a mis hijos crecer y constato que son estadounidenses del mismo modo en que podría leer sobre personajes ficticios, o crearlos. Ellos, desde luego, no son ficticios, pero su condición de estadounidenses a veces me parece irreal. «Tengo una hija estadounidense que va a séptimo», me digo a mí mismo con asombro mientras miro a mi niña de doce años participar en una de esas espantosas actividades escolares que se organizan en el gimnasio. No cabe duda de que el asombro nos acecha en todas las etapas del crecimiento de los niños; todo es inesperado. Pero también está esa extraña distancia, el tenue velo de la alienación que lo cubre todo.

Y ese mismo velo tenue también lo cubre todo cuando vuelvo a Gran Bretaña. Cuando empecé a vivir en Estados Unidos, tenía muchas ganas de mantenerme al día con lo que pasaba «en casa»: quién estaba en el consejo de ministros, qué grupos de música nuevos había, qué se decía en los periódicos, cómo funcionaban los colegios, cuál era el precio de la gasolina, cómo se iba desarrollando la vida de mis amigos. Pero cada vez resultaba más difícil estar al tanto de todo eso, porque el significado de esas cosas se iba volviendo menos personal. Para mí, la realidad inglesa ha desaparecido en la memoria. Sé muy poco sobre la vida cotidiana actual en Londres, o en Edimburgo, o en Durham. Hay algo de representación, de farsa, cada vez que vuelvo; es como si me pusiera mi traje de bodas para ver si todavía me queda bien.

En Estados Unidos, ansío el contacto con esa realidad inglesa que ha desaparecido. La infancia a veces parece estar temblorosamente cerca. Pero la sensación de farsa persiste: me empacho de nostalgia, de recuerdos sentimentales que me habrían avergonzado cuando vivía en Gran Bretaña. Geoff Dyer, en un texto muy divertido, cuenta que, cuando vivía en Italia, llegó a obsesionarse con leer la programación televisiva de los periódicos ingleses, aunque nunca había mirado la televisión cuando vivía en Inglaterra. Cada vez que oigo hablar a un geordie (alguien procedente del norte de Inglaterra) en un telediario estadounidense, siento rubor y añoranza: el baile de ese dialecto, con sus mareantes cabeceos escandinavos. Y todas esas fabulosas palabras en dialecto geordie: segs (las placas metálicas que se ponen en los tacones de los zapatos para sacar chispas del suelo y parecer un tipo duro); kets (golosinas); neb (nariz); nowt (nada); stotty-cake (una especie de pan chato y pastoso); claggy (pegajoso). La forma en que los norteños dicen eee, a modo de exclamación: «¡Eee, vaya calor que hace hoy!» (si la temperatura es superior a los veinte grados). Hace poco escuché en la National Public Radio la antigua canción «When the Boat Comes In», originaria de mi región, y estuve a punto de echarme a llorar.

Now come here little Jacky

Now I’ve smoked me backy,

Let’s have some cracky

Till the boat comes in

And you shall have a fishy

On a little dishy

You shall have a fishy

When the boat comes in[1].

Sin embargo, lo cierto es que cuando era niño, esa canción no me gustaba nada. Nunca tuve un acento norteño muy marcado. Mi padre había nacido en Londres. Para mi madre, pequeñoburguesa y escocesa, era muy importante que yo no hablara como los chicos de la localidad. Mis amigos solían decirme, con una voz un tanto amenazadora: «Tú no hablas como la gente de Durham. ¿De dónde eres?». A veces era necesario imitar el acento de la zona para encajar en un grupo o para evitar una paliza. Nunca pude decir, como dice tontamente el hombre de la canción «Coming Home Newcastle»: «Y estoy orgulloso de ser geordie / y de vivir en el país de los geordies».

Mi ciudad eran la universidad y la catedral; parecía que casi todos los que vivían en nuestra calle eran académicos (como mi padre) o clérigos, y no hablaban como los geordies. ¡Qué vívidos siguen estando en mi mente todos esos vecinos! Y qué raros eran. Ahora pienso que en los años setenta descubrí el límite de la excentricidad tolerable, que estaba a punto de desaparecer. Estaba la señora Jolley, que andaba apoyándose en tres bastones, uno para la pierna izquierda y dos (atados con una cuerda) para la derecha. Estaba el seco y huesudo profesor de Epigrafía Clásica, el doctor Fowler, a quien le encantaba repetir, como una especie de lema, la frase bíblica «¡No lo digáis en Gat!». En la casa de al lado de la nuestra, separada solo por un muro, vivía un gran sabio, el bibliotecario de la universidad. Hablaba muchos idiomas y se sabía de memoria páginas enteras de Dickens. A veces lo oíamos caminar de un lado a otro, recitando y riéndose. Aquel mundo académico-religioso estaba lleno de prohibiciones y reglas oscuras. Había un historiador que, por algún motivo, prohibía mirar la televisión a sus hijas, que tenían una tez ligeramente verdosa y eran tan listas que daban miedo. Y también un austero profesor de Teología que no tenía televisión y que, según mi madre, siempre comía salchichas el día de Navidad, nunca pavo ni ganso. La increíble sosería de esa familia quedó confirmada en mi mente infantil cuando me enteré de que aquel hombre y su mujer y sus tres hijos solo se regalaban pañuelos de algodón. El director de la Durham Chorister School, que también era sacerdote, tenía un sofisticado sistema mnemotécnico para ayudarnos a recordar los términos latinos más difíciles. Cada vez que en un texto aparecía la palabra unde, daba una chupada a su pipa y entonaba, con voz de bajo oxoniense: «¡Marks and Spencer, Marks and Spencer!». Se suponía que esto sería un detonante para que pensáramos «¿De dónde vienen vuestros undies?» (undies: los calzoncillos). «En Marks and Spencer» (en aquella época todo el mundo compraba la ropa interior en esta tienda). Y esto nos llevaría hasta el significado de unde, que es «de dónde». Como se puede ver, no lo he olvidado.

II

Un editorial reciente de la revista literaria n+1 radicada en Brooklyn criticaba las llamadas «literaturas del mundo». En su opinión, la escritura poscolonial ha perdido su afilada dimensión política y ahora se nutre en el abrevadero del capitalismo global. El Rushdie de Hijos de la medianoche dio paso, por decirlo así, al de El suelo bajo sus pies. El ensayo afirmaba que las «literaturas del mundo» deberían llamarse «literatura global». Esta tenía su realeza, en la que figuraban Coetzee y Ondaatje, Mohsin Hamid y Kiran Desai; sus premios (el Nobel, el International Man Booker), sus festivales (Jaipur, Hay) y su sistema de apoyo intelectual (la universidad). El éxito de las literaturas del mundo, decían los editores, es consecuencia del éxito del capitalismo y de una estética globalizada que valora y recompensa a los escritores que, como Orhan Pamuk, Ma Jian y Haruki Murakami, se supone que han trascendido las cuestiones locales y han adquirido una «relevancia universal».

Resulta difícil no compartir el escarnecedor punto de vista de n+1, toda vez que su víctima ha sido apuntalada con tanto tino. ¿Quién podría mostrarse a favor de ese monstruo complaciente que se cierne sobre los festivales, cuyas piezas pueden reemplazarse sin ningún problema y que no se cansa de ganar premios? ¿Quién no preferiría en su lugar, como hacían los editores, un «internacionalismo espinoso» a esa «globalidad suave»? ¿Quién no se decantaría por las alegrías intraducibles y concretas en vez de por esa interminable anchura? ¿Quién no elegiría a Elena Ferrante en vez de a Kamila Shamsie? En última instancia, lo que hacía la revista era una sensata defensa de la literatura bien escrita, vital, estimulante, llena de agudas particularidades locales, al margen de la región del mundo de la que proceda; y por lo tanto había, de manera inevitable, algo un tanto azaroso en los escritores que proponía para formar parte del canon de los Internacionalistas Espinosos: Elena Ferrante, Kirill Medvedev, Samanth Subramanian, Juan Villoro.

Sin embargo, quizá la literatura poscolonial no solo se ha transformado en la sobrevalorada «literatura del mundo». Una de sus nuevas ramas puede ser una escritura contemporánea que se centra en cuestiones relacionadas con la falta de hogar, los desplazamientos, la emigración, las migraciones voluntarias o económicas e incluso el turismo del flâneur; una escritura que se mete a fondo y con energía en estas cuestiones y que desdibuja las demarcaciones que se proponen en «Reflexiones sobre el exilio», porque la emigración se ha vuelto más compleja y amorfa, y está más extendida. Los editores de n+1 así lo admitieron en su editorial al alabar Ciudad abierta, la primera novela de Teju Cole, un escritor nigeriano radicado en Nueva York. Se trata de una obra narrada por un joven residente de psiquiatría medio nigeriano y medio alemán en la que se combinan elementos poscoloniales que ya nos resultan familiares con la sensibilidad de emigrante flâneur de W. G. Sebald. (Parece que Cole es aceptado como escritor, pero no da el nivel para entrar en el grupo de los Internacionalistas Espinosos.)

Pero a Ciudad abierta se le podrían añadir la obra de W. G. Sebald; Other People’s Countries, de Patrick McGuinness; las novelas de Taiye Selasi, de origen ghanés y nigeriano; Netherland, de Joseph O’Neill, que plantea de un modo muy agudo la diferencia entre la migración del banquero holandés que narra la novela y la del mucho menos privilegiado timador de Trinidad que es el héroe trágico del libro; la obra del escritor estadounidense de origen bosnio Aleksandar Hemon; En casa, de Marilynne Robinson; los relatos breves de Mavis Gallant, una canadiense que pasó la mayor parte de su vida en París; la extraordinaria primera novela de Zia Haider Rahman, In the Light of What We Know; algunos trabajos de Geoff Dyer; los relatos de Nam Le, un escritor australiano nacido en Vietnam; la obra de ficción y ensayística del novelista indio Amit Chaudhuri.

El «gran movimiento de pueblos que iba a tener lugar en la segunda mitad del siglo XX» del que hablaba V. S. Naipaul en El enigma de la llegada era, en sus palabras, «un movimiento entre todos los continentes». Ya no podía confinarse en un único paradigma (poscolonialismo, internacionalismo, globalismo, literatura del mundo). El motor de reacción probablemente haya tenido un impacto mayor que internet. Puede llevar a un nigeriano a Nueva York, a un bosnio a Chicago, a un mexicano a Berlín, a un australiano a Londres, a un alemán a Manchester. En 1981 llevó a uno de los fundadores de n+1, Keith Gessen, que entonces era un niño, de Rusia a Estados Unidos, y ahora le permite desplazarse una y otra vez entre esos dos países (lo cual le proporciona una libertad completamente inconcebible para otros emigrantes rusos anteriores, como Nabokov o Sergei Dovlatov).

Recordemos la expresión de Lukács: la «falta de hogar trascendental». Lo que he estado describiendo, tanto en mi vida como en las de los demás, es más bien una falta de hogar secular; no puede reivindicar el prestigio teológico de lo trascendente. Tal vez ni siquiera se trate de una falta de hogar. Tal vez habría que hablar de un hogar impreciso, de una experiencia en la que los lazos que atan a uno a su hogar se han aflojado, para bien o para mal, y de un modo permanente o solo temporal. Es evidente que esta falta de hogar secular se solapa, en ocasiones, con las categorías, mucho más arraigadas, de emigración, exilio y desplazamientos poscoloniales. Es igualmente evidente que, en otros casos, diverge de ellas. W. G. Sebald, un escritor alemán que vivió la mayor parte de su vida adulta en Inglaterra (y que, por lo tanto, tal vez fuera un emigrante y sin duda era un inmigrante, pero no era exactamente un expatriado ni un exiliado), tenía una percepción exquisita de las distintas clases de sensación de no pertenencia. Se instaló en Manchester a mediados de la década de los sesenta para estudiar un posgrado. Después pasó un breve período en Suiza y regresó a Inglaterra en 1970, contratado por la Universidad de East Anglia. Su emigración responde al modelo de la falta de hogar secular o al modelo del hogar impreciso. Tenía la libertad económica para regresar a Alemania, y a partir de mediados de los noventa, cuando se hizo muy conocido, podría haber trabajado casi donde hubiera querido.

Sin embargo, lo que interesaba a Sebald no era su propio deambular, sino la emigración y el desplazamiento que se encuentran más cerca de la falta de hogar trágica o trascendental. En Los emigrados escribió sobre cuatro vagabundos cuya falta de hogar pertenece a esta categoría: el doctor Henry Selwyn, un judío lituano que llegó a Inglaterra a comienzos del siglo XX y que convirtió toda su vida en una farsa secreta haciéndose pasar por un médico inglés para terminar suicidándose, ya mayor; Paul Bereyter, un alemán al que, por tener antepasados judíos, le prohibieron dar clases durante el Tercer Reich, y que nunca se recuperó de este revés y también se suicidó; el tío abuelo de Sebald, Adelwarth, que llegó a Estados Unidos en los años veinte, trabajó de sirviente para una acaudalada familia de Long Island y acabó en un manicomio de Ithaca (Nueva York); y Max Ferber, un personaje ficticio inspirado en el pintor Frank Auerbach, que abandonó a sus padres en Alemania en 1939 para huir a Inglaterra.

Cuando se publicó Los emigrados, solía decirse que era un libro sobre cuatro víctimas del Holocausto, lo cual no es cierto: solo dos de los emigrantes son víctimas directas. Debido a que el libro profundiza en cuestiones relacionadas con la ficcionalidad, el desciframiento y el trabajo de archivo —y debido a las provocadoras fotografías que contiene—, también solía asumirse que las escenas que narraba eran ficticias o estaban noveladas. Y lo cierto es casi lo contrario. Son más bien estudios documentales de la vida; Sebald afirmó en una entrevista que alrededor del 90 por ciento de las fotografías era «lo que uno calificaría de auténticas, es decir, procedían realmente de los álbumes de fotos de la gente que se describe en esos textos y son un testimonio directo del hecho de que esa gente realmente existió con esa forma particular». Sebald llegó a conocer en persona al doctor Selwyn en 1970; Paul Bereyter fue profesor de Sebald en la escuela primaria; su tío abuelo Adelwarth emigró a Estados Unidos en los años veinte; y la vida de Max Ferber está fielmente basada en la de Frank Auerbach.

Esto no significa que Sebald no enriquezca las pruebas documentales de un modo sutil y ambiguo, propio de las obras de ficción. Una de estas sutilezas tiene que ver con la relación que, en calidad de emigrante, guarda con sus personajes. Henry Selwyn y Max Ferber eran, ante todo, refugiados políticos de las distintas oleadas de la diáspora judía en el siglo XX; Adelwarth era un inmigrante económico; y Paul Bereyter se convirtió en un emigrante interior, un superviviente alemán de la posguerra que, al final, no sobrevivió. Y ¿qué decir de Sebald? Su emigración no parece demasiado trágica, en comparación. Oficialmente, podía regresar a su patria cuando quisiera. Pero tal vez decidiera, por motivos políticos, no regresar jamás a su hogar; tal vez no fuera capaz de volver a un país cuya relación no conclusa con las cuestiones de la posguerra le había generado una aversión tan fuerte en los años sesenta.

Sebald es una presencia fantasmal en Los emigrados. Solo se nos permite echar breves vistazos a la vida del profesor alemán en Inglaterra. A pesar de ello, en otro nivel, la presencia del autor es muy fuerte y se percibe como una insistencia firme en una histeria controlada. ¿Quién es este profesor que parece estar sólidamente establecido y tan obsesionado con las vidas de sus personajes que es capaz de cruzar Europa o el Atlántico para entrevistar a sus parientes, saquear sus archivos, fruncir el ceño ante sus álbumes de fotos y seguirlos en sus viajes? Hay un momento hermoso en la primera historia, la que trata del doctor Henry Selwyn, cuando el texto se fija en la falta de hogar de Sebald, que es mucho menos impactante, y después mira para otra parte, como si admitiera cortésmente que no puede considerarse una tragedia:

Durante una de estas visitas, cuando Clara no estaba en la ciudad, el doctor Selwyn y yo tuvimos una larga conversación debida a su pregunta de si yo alguna vez echaba de menos mi hogar. No se me ocurrió ninguna respuesta adecuada, pero el doctor Selwyn, tras hacer una pausa pensativa, confesó (esta es la única palabra que sirve) que en los últimos años cada vez lo asaltaba más la nostalgia de su hogar.

Más adelante, Sebald describe la nostalgia que siente el doctor Selwyn por el pueblo de Lituania que tuvo que abandonar a los siete años. Nos habla del recorrido a caballo hasta la estación, del viaje en tren hasta Riga, del barco que tomó en Riga y de la llegada a un gran estuario:

Todos los emigrantes se habían congregado en cubierta y estaban esperando a que la estatua de la Libertad apareciera entre la niebla, ya que todos habían comprado un billete a América, como la llamábamos. Cuando desembarcamos, no teníamos ninguna duda de que bajo nuestros pies estaba el suelo del Nuevo Mundo, de la Ciudad Prometida de Nueva York. Pero lo cierto, como nos enteramos, consternados, un tiempo después (cuando el barco ya hacía mucho que había zarpado), era que habíamos desembarcado en Londres.

Me parece conmovedora la forma en que la nostalgia del hogar de Sebald pasa a ser la de Selwyn y es engullida por las demandas más perentorias de la narración. El remilgado y doloroso aparte que hace Sebald («No se me ocurrió ninguna respuesta adecuada») solo nos permite imaginar las dimensiones de su angustia contenida. También es posible que haya algo emocionantemente distante, incluso desolado, en el uso que hace Sebald de la lengua inglesa: la suya es una prosa peculiar, reservada, de anticuario, creada por el traductor Michael Hulse y después trabajada vigorosamente por el autor, que es bilingüe.

Sebald parece conocer bien la diferencia entre la nostalgia del hogar y la falta de hogar, entre tener un hogar impreciso y no tener hogar. Si hay angustia, también hay discreción: ¿cómo podría compararse adecuadamente mi carencia con la tuya? Si bien el exilio suele estar marcado por el absolutismo de la separación, la sensación de tener un hogar impreciso está marcada por una cierta provisionalidad, por una estructura de partida y retorno que puede no terminar nunca. Este es uno de los temas más fuertes de la obra de Aleksandar Hemon, que en 1992 viajó a Estados Unidos desde Sarajevo y no pudo regresar debido al asedio de su ciudad. Hemon se quedó en Estados Unidos, aprendió a escribir en un inglés brillante y nabokoviano (una proeza mayor que la de Nabokov, ya que la logró a una velocidad impresionante) y en el año 2000 publicó su primer libro, La cuestión de Bruno, dedicado a su esposa y a Sarajevo. Cuando terminó la guerra de Bosnia, Hemon podría haber regresado a su ciudad natal. En ese momento, lo que había sido una imposición se convirtió en una elección voluntaria: decidió ser un escritor norteamericano.

En la obra de Hemon se escenifican su partida y su regreso. En la nouvelle titulada «Blind Jozef Pronek & Dead Souls», Pronek llega a Estados Unidos en un programa de intercambio para estudiantes. Como Hemon, Pronek es de Sarajevo, se ve atrapado por la guerra y se queda en Estados Unidos. Este país le parece un lugar desconcertante y alienante, lleno de vulgaridad e ignorancia. Cuando, hacia el final de la historia, regresa a Sarajevo, el lector espera que se quede allí. Aunque la ciudad está terriblemente deteriorada y los lugares de referencia del personaje han desaparecido, da la impresión de haber regresado a su «verdadero hogar», donde «cada sitio tenía un nombre, y cada persona y cada cosa de ese sitio tenían un nombre, y uno nunca podía estar en ninguna parte, porque en todas partes había algo». Sarajevo, parece, es el lugar donde los nombres y las cosas, las palabras y los referentes, están esencialmente unidos:

El limpio mantel de rayas; la radio con siete botones color marfil y una pegatina del pato Donald; las máscaras africanas, sonrientes; las alfombras, con complicados pero familiares dibujos geométricos, llenas de desgarrones bajo los cuales había desaparecido el parquet, quemado en la herrumbrosa estufa del rincón; las tazas de café, el molinillo, las cucharillas; los trajes de mi padre, húmedos, lacerados por la metralla.

Pero Jozef no se queda, y al final de la nouvelle lo vemos en el aeropuerto de Viena, a punto de embarcar en un avión con rumbo a Estados Unidos:

Se imaginó que iba andando de Viena al océano Atlántico, y luego subía a un lento buque transatlántico. Tardaría un mes en cruzar el océano, y estaría en el mar, ni territorio ni fronteras en parte alguna. Luego vería la estatua de la Libertad y se encaminaría a Chicago despacio, deteniéndose donde le apeteciera, hablando con la gente, contando historias de tierras lejanas, donde los habitantes comían miel y pepinillos en vinagre, donde nadie ponía hielo en el agua, donde las palomas anidaban en las despensas.

Es como si los viajes en avión fueran muy superficiales desde un punto de vista existencial; un viaje más lento representaría la gravedad y la enormidad de la transformación. Pronek regresa a Estados Unidos, pero tiene que llevarse su hogar consigo y tiene que intentar contar historias incomprensibles —palomas en las despensas, miel y pepinillos— sobre dicho hogar a una gente que confunde Bosnia con Eslovaquia y despacha la guerra comentando que responde a «miles de años de odio». Y al mismo tiempo, se está construyendo un nuevo hogar en Estados Unidos. O no del todo, ya que se quedará allí pero, por lo que parece, nunca podrá librarse de la idea de que echarle hielo al agua es algo estúpido y superfluo. Y al igual que Sebald, aunque en un registro distinto, Hemon escribe una prosa que no tiene el sonido suave de la de los nativos angloparlantes; es una prosa parcialmente falta de hogar. Como su maestro, Nabokov, siente el amor por los juegos de palabras propios del inmigrante: le encanta encontrar significados enterrados en palabras inglesas que han quedado desusadas o han muerto, como vacuo o petrificado. Un personaje tiene «una barba cuerda», otro unas «gafas fenestrales». El té se describe como «límpido».

El exilio es agudo, inmenso, transformador, pero la sensación de tener un hogar impreciso, debido a que se mueve sobre el eje de partidas y retornos, puede ser banal, agradable, necesario, continuo. Es el movimiento que va de la provincia a la metrópolis, o el viaje de una clase social a otra. Así fueron el viaje de mi madre de Escocia a Inglaterra, el viaje de mi padre de la clase obrera a la clase media, mi breve viaje en coche desde Durham hasta Londres. Así es el esfuerzo por partir de Ursula Brangwen en El arco iris, cuando se pelea con sus padres por su deseo de abandonar el hogar que tiene en las Midlands y ponerse a trabajar de profesora en Kingston-upon-Thames, lo que su padre llama «ir bailando hasta el otro lado de Londres».

Casi todos tenemos que abandonar nuestro hogar, al menos una vez; hay una necesidad de marcharse, después aparece la dificultad para regresar y más adelante, cuando las fuerzas de nuestros padres comienzan a flaquear, la necesidad de volver. La falta de hogar secular —no el caso extremo del exiliado, ni la condición de elegido presente en la diáspora de la Biblia— tal vez sea el estado habitual y corriente. La falta de hogar secular no es solo lo que siempre va a suceder en el Edén, sino lo que debería suceder, una y otra vez. Hay una hermosa sección al final de Crónica de piedra, la magnífica novela de Ismaíl Kadaré, que se titula «Memorial». Kadaré nació en 1936 en la ciudad de Gjirokaster, al sur de Albania, pero ha pasado una gran parte de su vida en París. Crónica de piedra es un homenaje alegre y cómico a su antigua ciudad natal. Al final del libro, Kadaré se dirige directamente a las piedras y lajas de ella:

En ciudades extranjeras, caminando por los amplios bulevares llenos de luces, me ha sucedido con frecuencia tropezar allí donde no lo hace nadie. Los transeúntes volvían la cabeza sorprendidos; pero yo lo sabía: erais vosotras. Surgíais de pronto del asfalto y volvíais después a hundiros en sus profundidades.

Es la versión bellamente banal del momento de Proust en el que Marcel se tropieza en los irregulares escalones del patio de los Guermantes y la memoria se abre.

Pero si no nos hiciera tropezar, no recordaríamos nada. Para el escritor emigrado, volver a vivir en Gjirokaster es, sin duda, inimaginable, como vivir en París debía de ser inimaginable cuando el joven Kadaré no había salido de Albania. Sin embargo, una vida sin tropezones también es inimaginable: tal vez estar entre dos lugares y no sentir que ninguno de ellos es un hogar sea un estado inevitable tras la expulsión del Paraíso, un estado casi tan natural como el de quien identifica su hogar con un único lugar.

III

Casi. Pero no del todo. Cuando, hace dieciocho años, me fui de Inglaterra y me instalé en Estados Unidos, no me podía imaginar la extraña manera en que la partida acabaría anulando el regreso. ¿Cómo iba a imaginarlo? Esa es una de las lecciones del tiempo, y solo puede aprenderse temporalmente. Lo que me parece curioso, e incluso un poco amargo, de vivir durante tanto tiempo lejos de mi país natal es la lenta revelación de que hace muchos años tomé una decisión importante que, en su momento, no parecía tal cosa; que he tardado años en poder comprender esto; y que este proceso de comprensión retrospectiva, de hecho, constituye la vida: es así como se vive la vida. Freud emplea un término muy útil, «retroactividad», que debo tomar prestado, aunque sea sacándolo de su contexto, tan distinto. Cuando uno piensa en el hogar y en la partida del hogar, en no volver al hogar y en no sentirse capaz de volver al hogar, se llena de una impactante sensación de «retroactividad»: ya es demasiado tarde para hacer algo al respecto, y también para saber qué debería haber hecho. Y quizá esté bien que las cosas sean así.

Mi abuela escocesa solía jugar a un juego: entraba en la habitación con las manos detrás de la espalda, y uno tenía que adivinar en cuál de ellas había un caramelo, mientras ella canturreaba: «¿Qué mano coges, la buena o la mala?». Cuando éramos niños, esa decisión parecía trascendental: había que evitar a toda costa la decepción que provocaría la «mano mala» y vacía.

¿Cuál he escogido?

JAMES WOOD (Durham, Reino Unido, 1965) es un famoso crítico literario, ensayista y novelista británico. Trabaja como profesor de Práctica de Crítica Literaria en la Universidad de Harvard desde 2003, y actualmente es miembro de plantilla del New Yorker. Sus reseñas y ensayos han aparecido en New York Times, New York Review of Books, The Guardian y London Review of Books, de cuyo consejo editorial forma parte.

Su ensayo más famoso, How Fiction Works (Los mecanismos de la ficción), fue publicado por Farrar, Straus, & Giroux en 2008. Es autor de dos colecciones de ensayos sobre crítica literaria, The Broken Estate: Essays on Literature and Belief (Modern Library, 2000) y The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel (Farrar, Straus & Giroux, 2004), que fue finalista del National Book Critics Circle Award en 2004, así como de la novela autobiográfica The Book Against God (Farrar, Straus & Giroux, 2003). Desde entonces ha publicado también The Fun Stuff en 2012, The Nearest Thing to Life (Lo más parecido a la vida) en 2015 y Upstate (2018).

Ganó el premio British Press Young Journalist of the Year Award en 1990, el Academy Award for Literature from the American Academy of Arts and Letters en 2000 y el National Magazine Award for Criticism by the American Society of Magazine Editors en 2009.

NOTA DEL TRADUCTOR

[1] Ahora ven aquí, pequeña Jackie, / que ya me he fumado mi pipa. / Vamos a divertirnos / hasta que llegue el barco. / Y te daré un pescadito / en un pequeño platito, / te daré un pescadito / cuando llegue el barco. <<