«Todavía estamos aprendiendo a ser contemporáneos de Joyce», dice Richard Ellman al principio de su monumental biografía sobre el autor. Y así es: las lecciones de Joyce, la revolución que supuso su obra, están hoy plenamente vigentes y su influencia sigue viva en los escritores actuales.

Sobre la escritura ofrece una visión completa y accesible del pensamiento literario y artístico, sus reflexiones sobre el proceso creativo, las técnicas de la narración, el mercado editorial, el papel del escritor y observaciones muy agudas sobre las críticas a su propia obra y la de los escritores que leía. Y lo hace en directo, a través de su propia voz, en una magnífica selección de citas de Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, responsable asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras.

Un libro lleno de perlas literarias para escritores, para estudiosos y para los apasionados de la literatura y la escritura. Y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX.

James Joyce

Sobre la escritura

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Titivillus 26.07.16

Título original: James Joyce. Scrivere pericolosamente. Riflessioni su vita, arte, scrittura

James Joyce, 2011

Traducción: Pablo Sauras

Edición y prólogo: Federico Sabatini

Diseño de cubierta: Pepe Moll

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

Como ha observado hace poco el crítico Derek Attridge, Richard Ellmann comienza su monumental biografía del autor irlandés afirmando que «todavía estamos aprendiendo a ser los contemporáneos de Joyce»[1]. El libro se publicó dieciocho años después de la muerte del escritor, en una época en que su lenguaje era objeto de un intenso estudio en todos los campos de la crítica literaria, que empezaba a enfrentarse a una obra caracterizada por un experimentalismo narrativo y estilístico sin precedentes. Es significativo que, en la segunda edición de la biografía (publicada cuarenta y un años después, en 1982), Ellmann mantuviese la afirmación anterior, indicando así la pervivencia de su legado. Hoy, transcurridos ya muchos decenios, «Joyce nos sigue pareciendo —señala Attridge— un contemporáneo que no hemos llegado a asimilar del todo»[2]. Esto se explica no solo por el reto interpretativo que plantea un libro como Finnegans Wake, cuyos significados exigen continuamente nuevos análisis y métodos críticos, sino también por la enorme lección literaria que ofrecen sus primeras obras, de índole menos experimental. Joyce cuestiona nuestra idea de la conciencia y de la condición humana «recreando» sentimientos que parecen universales e intemporales, y que sin embargo están impregnados de historia. Su literatura está profundamente enraizada en la experiencia humana y a la vez alejada de ella; no pretende describir ni representar, sino más bien «recrear la vida a partir de la vida», y lo hace a través de una voz narrativa cada vez más objetiva, o atribuyendo múltiples voces a una sola conciencia.

En Joyce reconocemos, pues, a un escritor actual, cuya obra les habla a nuestras vidas contemporáneas y además nos revela la importancia decisiva de la precisión verbal y, en general, del lenguaje. El autor lo estudia hasta en sus partículas más pequeñas: las unidades fonéticas y las raíces etimológicas de las palabras. Estas peculiaridades de su estilo han suscitado una ingente bibliografía crítica, un inagotable trabajo interpretativo[3] que se manifiesta no solo en el gran número de monografías que aparecen cada año sobre su obra, sino también en los estimulantes simposios y demás actos «joyceanos» que se celebran sin cesar en todo el mundo.

El legado de Joyce se percibe, además, en los escritores que han rendido homenaje de un modo u otro al escritor irlandés, o reconocido su influencia en el aspecto estilístico y, más a menudo, en el temático. Entre ellos quiero destacar el caso notable y curioso del autor de ciencia ficción Philip K. Dick. En 1969 se le preguntó en una entrevista qué consejo le daría a un joven escritor de ese género sobre cómo construir los personajes y escribir diálogos realistas y eficaces. Su respuesta fue tan sencilla como interesante: un joven escritor «tiene que leer» a los maestros del pasado; su talento tiene que alimentarse de las palabras y el ejemplo de quienes han triunfado en la verdadera literatura y demostrado (y ampliado) las posibilidades de la palabra escrita. Dick cita a varios escritores, y termina diciendo que es obligado leer «a fondo toda la obra de James Joyce, desde sus primeros relatos hasta Finnegans Wake»[4]: una afirmación bastante sorprendente, porque viene de un autor que apenas parece tener nada en común con Joyce. Es, además, revelador que éste ocupe un lugar destacado entre los escritores que Dick considera sus maestros. De hecho, leyendo los escritos autobiográficos de Dick, a uno le llama la atención la frecuencia con la que menciona a Joyce, pero también —y lo que es más importante— el hecho de que dos autores tan dispares parezcan compartir algunos rasgos estilísticos, la búsqueda de la verdad literaria y el afán de recrear la realidad de manera vívida. De ahí que el ejemplo de Philip K. Dick sea muy apropiado para presentar este libro, que reúne una serie de citas de Joyce sobre la escritura tomadas de sus obras literarias, así como de sus cartas y ensayos.

Este libro pretende ofrecer una panorámica de sus reflexiones en torno al arte y la literatura, y brindar a los lectores una introducción a sus obras capitales mostrándoles sus opiniones más personales sobre la escritura y la figura del escritor. Lo que Dick alaba de Joyce es la capacidad para forjar una literatura vigorosa que indaga en lo más hondo del ser y del pensamiento humano incluso cuando se instala en el dominio de lo imaginario y cobra un carácter fantástico. Por lo demás, las citas recogidas en el libro ponen de manifiesto su convicción, compartida por Dick, de que, para aprender a escribir, es necesario aprender a leer. Ésta es la enseñanza más valiosa que un escritor joven (pero también un crítico joven, y hasta un lector corriente) recibe de Joyce. El escritor irlandés, uno de los autores experimentales más notables del período vanguardista [anglosajón], es célebre sobre todo por el aparente hermetismo de sus últimas obras (Ulises y Finnegans Wake) y por haber desarrollado un lenguaje propio que desdeña las reglas gramáticales, el orden sintáctico y la puntuación, y crea palabras nuevas combinando diferentes unidades etimológicas y semánticas en construcciones que encierran infinitos significados.

La primera parte del libro reúne las frases más certeras de Joyce en torno a la obra de arte: sus peculiaridades y fines, y su relación con la fantasía y la realidad. Ofrece, además, varias reflexiones sobre la naturaleza del lenguaje y del estilo, y concluye con un capítulo dedicado al proceso de la escritura: las dificultades a las que se enfrenta el escritor en la creación de su obra, y las múltiples etapas que ha de atravesar, desde el momento de la inspiración hasta que la ve publicada.

La segunda parte del libro, centrada en la figura del «artista/escritor», recoge una serie de pasajes sobre la naturaleza de la inspiración y la imaginación, las cualidades que ha de poseer el verdadero artista, y su condición ideal de «intermediario» entre la realidad y los sueños (entre el mundo interior y el exterior), así como fragmentos de escritos autobiográficos donde Joyce se describe a sí mismo en cuanto escritor: una perspectiva crítica que complementa las ideas expresadas por el autor en sus obras propiamente literarias. Por último, el lector encontrará varios comentarios suyos sobre escritores a quienes admira, entre ellos Ibsen, Defoe y Blake.

El primer capítulo de la primera parte («¿Qué es al arte?») reúne varias reflexiones de Joyce sobre la naturaleza del arte. Las citas proceden, como en el resto de los capítulos, de sus novelas, ensayos y escritos autobiográficos. En el caso de las obras narrativas, es importante tener presente que esos pensamientos los expone, en su mayor parte, el personaje de Stephen Dedalus: un joven artista en las dos primeras novelas (Stephen el héroe y Retrato del artista adolescente), que describen minuciosamente su formación; un hombre maduro y desencantado en Ulises. Aunque a menudo se le considera el alter ego de Joyce, y pese a las muchas afinidades que su vida guarda con la del escritor (la educación jesuítica, la relación conflictiva con la religión y el deseo —que acaba cumpliéndose— de abandonar Irlanda para escapar de las tres «redes» que representan la familia, la religión y la patria), sería un error, como señalan casi todos los estudiosos, exagerar la semejanza entre ambos. Stephen Dedalus no deja de ser un personaje literario y, por lo demás, Joyce lo presenta [en las dos primeras novelas] como un «artista adolescente», todavía inmaduro, apegado a una idea ingenua del arte como inspiración pura, e imbuido de una estética romántico-decadente que le impide recrear verdaderamente la realidad. Retrato del artista adolescente es más revelador en este aspecto que Stephen el héroe[5], al describir la personalidad de Dedalus con cierto distanciamiento irónico. La novela relata su vida desde la niñez hasta el momento en que descubre sus inclinaciones artísticas y decide marcharse de Irlanda. Al mismo tiempo su lenguaje va madurando: desde las dificultades expresivas del niño hasta el discurso complejo y prolijo que traduce el pensamiento del adulto. Por otro lado, y como ha observado la crítica Carla Vaglio Marengo[6], los cinco capítulos del libro oscilan entre dos polos emocionales: si cada capítulo termina describiendo el sentimiento extático que experimenta Stephen al alcanzar una profunda lucidez respecto a sí mismo, al comienzo del siguiente predomina un tono sombrío y desolado. Esta alternancia pathos/bathos, ilusión/desilusión, entusiasmo/apatía trasluce la actitud irónica de Joyce hacia su personaje: el fervor del artista se ve ridiculizado una y otra vez. Con todo, ciertas ideas de Stephen Dedalus corresponden a la estética y la poética de Joyce, por más que éste haga un uso totalmente distinto de ellas en Retrato del artista adolescente y sus obras posteriores.

La primera parte de este libro combina, por tanto, los pensamientos de Joyce con los de Stephen en una perspectiva más amplia, que vincula al artista joven con el maduro. El primer capítulo se ocupa principalmente de la relación entre el arte y la vida, cuestión decisiva e insoslayable para Joyce. El arte no es, según leemos al principio, un «modo de huir de la vida»; no tiene nada que ver con la idea romántica de un mundo ajeno al nuestro, sino que «surge» de la vida misma, de la que es «expresión suprema». Debe enfrentarse a la verdad y plasmar las múltiples vidas que vivimos a la vez, aun las más ocultas. De ahí que no exista una sola forma de arte, sino muchas; «tantas como formas de vida». Dicho de otro modo: el arte no ha de imitar la vida, sino recrearla, por lo que no puede haber un único modo de crear «buen arte». Por lo demás, el artista ha de encontrar el equivalente artístico de cada una de las vidas que vivimos, y recurrir a la deformación, pues la existencia está «deformada»: vamos cambiando según diversos factores, y nuestra conciencia absorbe múltiples estímulos que también varían, en una relación de interferencia recíproca. Estos fenómenos deben captarse con palabras, «en una pieza musical o en un cuadro», para lograr una obra de valor universal e intemporal, que trate «las esperanzas, los deseos y los odios imperecederos de los humanos». Al mismo tiempo, la «deformación moderna» necesita expresarse con extremada precisión verbal, lo que lleva a Joyce a relacionar la literatura con las matemáticas en uno de sus primeros ensayos (si bien encontramos referencias a la ciencia a lo largo de su obra): por un lado, las matemáticas alimentan la imaginación, y, por otro, la literatura debe poseer «la pureza y la regularidad de las matemáticas». Aquí entran en juego los conceptos de belleza y verdad, cuyo equilibrio recíproco logra el artista combinando las facultades «selectiva» y «reproductiva»: el resultado es una recreación de la naturaleza, y no «una copia ni una imitación» (para utilizar las palabras de Stephen). Estas ideas sobre el arte conducen a una reflexión sobre el «instante de emoción» que se encuentra, según Joyce, en el núcleo de la inspiración artística: lo describe, citando a P. B. Shelley, como un «instante misterioso», semejante a «un ascua que se extingue» y a lo que Luigi Galvani llama «el encantamiento del corazón».

El concepto estético de «instante de emoción» o «instante epifánico» aparece explicado con mayor precisión en el segundo capítulo del libro («Estética y epifanía»). La epifanía ocupa un lugar central en la poética de Joyce, quien la define como una «súbita manifestación espiritual» que el escritor ha de registrar «meticulosamente». Es un instante de extraordinaria clarividencia, que permite acceder a un significado profundo, y que se prolonga paradójicamente en la conciencia: contiene el pasado, el presente y el futuro, y el sujeto, al experimentarlo, se sume en un estado de autoconciencia que impulsa la creación artística.

Pero las epifanías son «momentos extraordinariamente frágiles y huidizos», que remiten a un estado espiritual fugaz e inefable. En Retrato del artista adolescente, Stephen Dedalus, entusiasmado, se propone reunir las suyas en un libro; sin embargo, en Ulises, esos mismos momentos son motivo de desencanto: los recuerda con amargura, «escritos en verdes hojas ovales, profundamente profundos, copias que habrían de ser enviadas si murieras a todas las grandes bibliotecas del mundo, incluida la de Alejandría». El cambio de actitud de Stephen refleja, hasta cierto punto, la idea joyceana de epifanía: instante frágil y por tanto muy difícil de atrapar para el escritor; demasiado «inmaterial» o intangible para ser descrito cabalmente con palabras (corrientes). De ahí que su recreación literaria sea necesariamente provisional, sujeta a continuos cambios, y nunca logre del todo su propósito. El método evolutivo de Joyce recurre cada vez más a la experimentación lingüística: es necesario «epifanizar» el lenguaje mismo (como en Finnegans Wake) para recrear fielmente la vida, con todas sus contradicciones y ambigüedades.

Los fragmentos recogidos en el tercer capítulo, que lleva por título «El proceso de la escritura», nos muestran las múltiples etapas que atraviesa el escritor en la creación de su obra y el arduo trabajo que ésta le supone. Ya en 1905 habla Joyce de «la energía y la paciencia extraordinarias» del escritor: escribir una novela (larga) requiere un «esfuerzo continuo». La búsqueda de la precisión extrema hace de la escritura una tarea agotadora, pues le obliga a uno a proceder «no palabra por palabra, sino letra por letra». Por lo demás, el escritor moderno ha de ser un «aventurero», dispuesto a «correr cualquier riesgo» en su trabajo creativo. Y lo que escribe importa menos que cómo lo escribe: la forma es inseparable del contenido, ya que el contenido lleva siempre aparejada su propia forma o estilo, y a la inversa[7]. La mejor exposición de esta idea la hallamos en una famosa cita de Joyce (tomada de una carta a Carlo Linati) a propósito de la estructura de Ulises: en esta novela «cada episodio crea su propia técnica». Los textos elegidos para este capítulo ponen de relieve el método de Joyce, su interés por los detalles más ínfimos de su pasado (sobre los que llega a consultar a sus parientes, como observamos en las cartas) y por las (aparentes) trivialidades de la vida cotidiana, que el artista registra minuciosamente, siguiendo sus impulsos intelectuales y sensoriales, como el hombre «que tocaba al mismo tiempo varios instrumentos con distintas partes del cuerpo». Escribir también entraña leer, releer y reescribir, en un esfuerzo continuo que puede llegar a ser penoso. A Joyce le interesan mucho todas las etapas del proceso, incluidas las últimas (que vienen una vez que ha «terminado de terminar» el libro): la lectura de pruebas y la relación con los editores.

El capítulo concluye con varios pasajes evocadores extraídos de Retrato del artista adolescente y Stephen el héroe, así como con una metáfora muy elocuente que utiliza para describir Finnegans Wake: esta novela experimental es, para el autor, como «una montaña que voy perforando desde todos los ángulos, pero sin saber lo que encontraré». La frase es extraordinariamente significativa, pues define a la perfección cómo concibe Joyce el proceso de la escritura: escribir es «buscar una salida» siguiendo caminos que se multiplican continuamente en todas las direcciones.

Esta imagen enlaza con el contenido del siguiente capítulo, dedicado a los estilos literarios. Como ya hemos señalado antes, en el caso de Joyce hay que hablar de estilos en plural, pues cada obra suya tiene su propio sello estilístico, y a veces más de uno. Tras la «minuciosa sobriedad» de Dublineses, los experimentos verbales de Retrato del artista adolescente, y la «tosca originalidad» propugnada por Stephen Dedalus, Joyce llega a las «variaciones estilísticas» de Ulises, que son la única manera de «condensar todos esos vagabundeos en el espacio de un día, y amoldarlos a la forma de ese día» (los vagabundeos físicos y mentales de Leopold Bloom por la ciudad de Dublín, que se desarrollan el 16 de junio de 1904). Tales variaciones son fundamentales para subrayar la multiplicidad de puntos de vista que recoge la novela (rasgo este que encontramos en las demás obras de Joyce). La importancia decisiva de esta técnica en la poética joyceana explica por qué al escritor irlandés no le gustaba demasiado, como dice en una carta, la novela epistolar, género «sugestivo», que tiene sin embargo «el inconveniente de que solo permite mirar desde un ángulo». Por el contrario, los procedimientos de Joyce son «diversos», pues «varían según la hora del día, el órgano del cuerpo, el episodio [del libro]». La vida es, en efecto, «un problema peliagudo», y a la inteligencia moderna le interesan ante todo «las sutilezas, las ambigüedades y las complejidades subterráneas que dominan al hombre corriente y conforman su vida».

Al final del capítulo figura un célebre fragmento de Retrato del artista adolescente donde Joyce desarrolla su concepción inicial del realismo, basada en la impersonalidad del narrador. Fijándose en el modelo del naturalismo francés (y especialmente en Flaubert), observa cómo la identidad del artista «se diluye en la narración, fluyendo alrededor de los personajes y de la acción como las olas de un mar vital» y «se sutiliza hasta desvanecerse de la existencia», volviéndose «impersonal». Al artista se le compara finalmente con «el Dios de la creación», que «permanece dentro o detrás o más allá o por encima de su obra, invisible, indiferente, limándose las uñas».

Las dos últimas citas del capítulo, procedentes de la correspondencia de Joyce, se refieren a Finnegans Wake y al estilo y los procedimientos que adoptó al final de su carrera. La primera describe la estructura de la obra, que habría podido escribir «de una manera convencional», siguiendo «un simple esquema cronológico», ya que «todo novelista conoce la receta»; sin embargo, se propuso contar la historia de una familia «de forma original», valiéndose de procedimientos que le permitiesen representar los entresijos del pensamiento y del inconsciente. Para ello intentó «construir múltiples planos narrativos con una sola finalidad estética», y desarrollar una narración continua, reflejo del continuo fluir del tiempo y de la vida psíquica. El libro presenta una estructura circular: «no tiene principio ni fin. Acaba en mitad de una frase y empieza en mitad de la misma frase».

El siguiente capítulo gira en torno a la imaginación y la inspiración, y ofrece algunas de las reflexiones más interesantes de Joyce sobre la relación entre las dos. En cierto momento de su vida, se lamenta de que su imaginación es tan «débil» que todas las cosas sobre las que iba a escribir «se han convertido en imágenes inaprensibles». Otros textos describen igualmente esta fragilidad que caracteriza el proceso imaginativo en que se funda la inspiración. En uno de sus ensayos atribuye a la imaginación «la cualidad de un fluido», que obliga a «sujetarla con fuerza»; y, en Retrato del artista adolescente, la relaciona con los «signos líquidos del habla», que fluyen en el cerebro del artista «como una nube de vapor, o como aguas que se derramaran en círculos por el espacio». Al carácter evanescente de la imaginación se opone, por tanto, la necesidad de concretarla, de darle una forma precisa mediante la inspiración y la creación estéticas. Por lo demás, Joyce afirma, parafraseando al filósofo italiano Giambattista Vico, que «la imaginación es memoria», puesto que las dos entrañan facultades cognitivas similares y la capacidad para visualizar algo «inaprensible». Resulta aquí muy esclarecedor un pasaje de Retrato del artista adolescente donde se habla del «útero virginal de la imaginación», en el que «la palabra se hizo carne»: una figura que enlaza con la imagen religiosa/blasfema del artista como «Dios de la creación», y subraya la oposición entre lo concreto y lo abstracto. Más sugestivo aún es el símil del mismo género que encontramos en una carta de Joyce a su mujer, donde describe su libro como una «criatura que he llevado durante años en el útero de la imaginación», del mismo modo que ella llevó en el útero a los niños que ama. Y así como la mujer alimenta directamente al feto, así también el escritor ha ido alimentando el libro «día a día» con el pensamiento y la memoria. Joyce vuelve así a poner de relieve el vínculo íntimo que existe entre la memoria y la imaginación. El capítulo se cierra con un fragmento de una carta de 1932, un escrito conmovedor en el que Joyce cuenta una anécdota reveladora de la socarronería de su padre, quien le inspiró, según confiesa, «cientos de páginas e infinidad de personajes», lo que vuelve a indicar la continua interacción entre la memoria y la inspiración, entre la realidad y la ficción.

La(s) lengua(s) y la conflictiva relación de Joyce con sus editores son los ejes temáticos de los dos últimos capítulos de la primera parte. El primero, que trata enteramente de la importancia de las palabras para el escritor, comienza con un fragmento de Ulises donde se lee que «toda palabra es extraordinariamente profunda»: una frase aparentemente que revela la idea joyceana del lenguaje. Como ya señalamos arriba, cada palabra y cada letra poseen su propio valor y pueden llegar a cobrar significados múltiples e inesperados. De ahí que Joyce dedique tanta atención a la «historia de las palabras», que refleja la «historia de los hombres»: los cambios lingüísticos traducen los cambios históricos, y a la inversa. Alaba, por lo demás, las «expresiones concisas» que ofrece el latín, y hace hincapié en la necesidad de manejar debidamente la sintaxis: la importancia decisiva del lenguaje obliga a tratarlo con respeto, buscando la «precisión» y la «expresión correcta», regida por «normas nítidas». El «estudio de la(s) lengua(s)» y la literatura del pasado es, por tanto, fundamental para el escritor. Stephen Dedalus leía detenidamente el diccionario etimológico y buscaba en todas partes, como debe hacer un escritor, los «vocablos prodigiosos», encontrándolos «al azar en las tiendas, en los anuncios, en boca de las gentes que caminaban cansadas». Conocer a fondo el lenguaje, dominarlo, es condición indispensable para experimentar con él y trastocar sus elementos, como hizo Joyce en Finnegans Wake. En ésta, su última novela, «puso a dormir» el lenguaje corriente: «al escribir sobre la noche, realmente no podía, sentí que no podía utilizar las palabras conservando sus correspondencias habituales; así era imposible expresar cómo son las cosas de noche, en las diferentes etapas: consciencia, semiconsciencia, inconsciencia». El capítulo final de la primera parte se centra en el combate entre Joyce y sus editores y las dificultades que tuvo el escritor irlandés para publicar sus libros. Según él, si un escritor cree en su obra, debe insistir en publicarla; puede «hacer concesiones», pero no hasta el punto de «mutilarla» por motivos comerciales. Por lo demás, y como indican otros fragmentos recogidos en este capítulo, el escritor ha de tener muy presentes los aspectos en apariencia triviales del proceso de la escritura, como la puntuación y las erratas, y meditar bien el título de su obra.

La segunda parte del libro se centra en la figura del artista. El primer capítulo, titulado «Retrato joyceano del artista/escritor», da cuenta de las cualidades que Joyce atribuye al «verdadero artista». Éste posee un talento natural, que sin embargo ha de desarrollar y alimentar mediante un esfuerzo continuo. Joyce utiliza, al hablar de sí mismo, la metáfora del leopardo, que «no puede cambiar de manchas»[8]. De este modo expresa su convicción de que la necesidad de ser artista es innata, no se puede crear; nadie puede obligarse a sí mismo a serlo. «El poeta nace, no se hace», afirma a pesar de las enormes dificultades a las que se enfrentó como escritor. Por otro lado, el poeta ha de trabajar con ahínco en su obra, que, al contrario que su naturaleza artística, no le viene dada: «el poema se hace, no nace». De esta tensión entre talento y esfuerzo surge el artista según Joyce: solo trabajando sin descanso puede llegar a realizar sus inclinaciones y «penetrar en el corazón de las cosas».

Otro texto explica la distinción, especialmente relevante en nuestra época, entre el escritor y el periodista. «El escritor no debería escribir nunca sobre lo extraordinario. Eso es tarea del periodista»: Joyce señala así la diferencia esencial entre la verdadera literatura y la escritura corriente. El auténtico artista no se interesa por los grandes acontecimientos, sino que es capaz de encontrar cualidades singulares y extraordinarias a las cosas más vulgares. No debe desdeñar nada, ya que la mente recibe multitud de impresiones que pueden llegar a cobrar un valor universal, sea cual sea su procedencia. «El propósito del escritor es describir la vida de su tiempo», además de su vida interior: «cada latido, cada estremecimiento, el temblor y el suspiro más leves». Ha de estar muy atento, leer todos y cada uno de los signos que le ofrece el mundo, lo mismo que Stephen Dedalus leía (en Stephen el héroe) «todas las tonadas callejeras que veía pegadas en las polvorientas ventanas de las Liberties. Leía los nombres de los caballos de carreras y los precios garabateados con lápiz azul en el exterior de los lóbregos estancos, sus ventanas adornadas con los impúdicos diarios de sucesos». Sin embargo, para lograr esta atención extrema, Joyce aconseja «aislarse». El artista ha de alcanzar una especie de pureza librándose de «las influencias mezquinas de su entorno: el entusiasmo embriagador y la adulación artera y todo cuanto alimenta la vanidad y las ambiciones ruines», pues de otro modo «no puede considerarse un artista ni mucho menos». Esta afirmación tan llamativa enlaza con la descripción que Joyce ofrece de sí mismo como artista en los fragmentos autobiográficos reunidos en el segundo capítulo («Autorretrato del artista Joyce»).

Una de las imágenes que ofrecen los escritos de Joyce es la de un escritor que abomina de la vida mundana, que considera una distracción inútil y un peligro para el artista, por cuanto alimenta su vanidad. No va nunca, según cuenta con sarcasmo no exento de gravedad, «a las diversas reuniones semanales, porque ahora mismo es una pérdida de tiempo para mí estar encerrado en salas abarrotadas escuchando chismes sobre artistas ausentes y respondiendo a comentarios entusiastas sobre mi obra maestra (que no han leído) con una sonrisa educada, divertida y pensativa». Y la hija de Joyce, Lucia, dice, en una carta a la mujer de Italo Svevo, que su padre tiene por norma «no escribir prólogos para sus libros ni tampoco para los de otros escritores, no ofrecer notas explicativas ni dar entrevistas ni dictar conferencias», y que ha rechazado varias veces «dar charlas muy bien pagadas». Esta conducta, que hoy en día parece bastante audaz y a la vez algo anticuada, refleja el ideal de pureza e integridad que animaba a Joyce en su vida de escritor.

Según revela su correspondencia, creía tener un temperamento de artista, pero, por otra parte, y a pesar de esa disposición y de su talento, tuvo que enfrentarse a varias dificultades para lograr sus fines, para llevar a cabo lo que él llamaba (en alusión a Finnegans Wake) «una empresa gigantesca». A menudo se siente «desanimado»; en cierto momento afirma haberse quedado «vacío»; se considera un escritor «pesado», que necesita convencerse de que es un artista de verdad. Y sin embargo nunca pierde su exquisita autoironía, de la que tenemos un buen ejemplo en el siguiente comentario dirigido a Ezra Pound: «Me cuesta mantener los ojos abiertos, como les sucede a los lectores de mis obras maestras».

Pese al esfuerzo inmenso que entraña el proceso creativo, y a las dudas que continuamente lo atormentan, se enfrenta a la escritura con una tenacidad que cabría calificar de heroica. Su calamitosa vida (dio tumbos por toda Europa, pasó apuros económicos y tuvo muchos problemas familiares) no le impidió convertirse en uno de los escritores más prolíficos del siglo. Quiso ponerse a prueba «frente a todos los poderes del mundo», persiguiendo las «ilimitadas ambiciones» que «dominaban» su vida. Para cumplirlas, se hizo el propósito de no escribir más que lo que le pareciese bien, no «vender al público» su espíritu poético, y salvaguardar así su integridad artística y moral a lo largo de toda su carrera. La fe en su talento y en su capacidad de aprendizaje le impulsó a abandonar para siempre Irlanda. Para «escribir mejor» sobre su país[9] tenía que contemplarlo desde cierta distancia, y renegar de las tres «redes» que representan «la nacionalidad, la lengua y la religión». Como declara Stephen Dedalus, «no serviré a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión».

La última parte del libro ofrece, finalmente, un retrato de Joyce como crítico, y así leemos sus juicios sobre otros artistas, los que admiraba y los que no: todos fueron valiosos en su formación literaria. Este capítulo cierra un círculo, al llevarnos de vuelta al primero, donde encontrábamos el mejor consejo para el amante de la literatura y el aspirante a escritor, a saber, el de que aprenda a leer (bien).

El profundo conocimiento que poseía Joyce de la tradición literaria (así como de la cultura popular, de las ciencias y otras ramas del saber) nos recuerda una vez más la importancia decisiva de saber lo que escribieron los autores del pasado y, sobre todo, cómo lo escribieron. A lo largo de su carrera habló de no pocos escritores y artistas, entre ellos Leonardo, Blake, Ibsen, Vico y los románticos. Alabó el realismo de Defoe y censuró ciertos excesos del subjetivismo romántico, excluyendo de esta crítica a artistas clarividentes como William Blake, cuyas «dotes de visionario» estaban «íntimamente ligadas a sus dotes artísticas». Entre los escritores que más le influyeron está el dramaturgo Henrik Ibsen, al que menciona varias veces en sus obras literarias, sus cartas y sus ensayos. En Ibsen no hay «apenas ninguna frase ni palabra superflua», y su teatro «descarnado» habla del «descubrimiento de una gran verdad». El realismo le permite ahondar en el tema de sus obras, «muy limitado en un sentido, y muy amplio en otro». El pensador italiano Giordano Bruno fue igualmente decisivo para Joyce (desde el principio de su carrera hasta Finnegans Wake, donde la influencia del filósofo es más patente). De él admiraba, ante todo, su misticismo «apasionado» y «militante», su carácter «vigoroso» y su «defensa de la libertad de la intuición», que le llevó a la hoguera. No cabe duda de que le fascinó, además de sus teorías astronómicas (representadas en Finnegans Wake), su doctrina de la unión de contrarios, según la cual los conceptos opuestos tienden a fundirse («toda oposición es tendencia a la unión»), y que, en Finnegans Wake, se convierte en la poética «de las coincidencias»: se trata de evocar la infinita complejidad del pensamiento y del mundo físico, lo que Bruno denomina varietas, esto es, la inagotable variedad de la experiencia humana, que uno no llega nunca a captar del todo. Dado que Joyce consideraba a Bruno el «padre de la filosofía moderna», el pensamiento del italiano seguramente describe a la perfección la poética joyceana, que, con su yuxtaposición de elementos en apariencia incompatibles, revela la ambición heroica de recrear enteramente lo humano.

Las referencias a Bruno, así como a otros pensadores y artistas, tienen la virtud de incitarnos a prestar atención a lo que leemos: así como el escritor ha de proceder «no palabra por palabra, sino letra por letra», así también el lector ha de reparar en todas las palabras, pues cada una de ellas es «muy profunda». Y, del mismo modo que el autor moderno escribe «peligrosamente», explorando los senderos ocultos de la vida, debemos, al enfrentarnos a Joyce, estar dispuestos a «leer peligrosamente»[10] una obra que entraña un reto constante, incluso cuando parece sencilla, y que es un alimento extraordinario para la inteligencia.

FEDERICO SABATINI

Primera parte. La obra de arte

1. ¿Qué es el arte?

1. ¿Qué es el arte?

Recrear la vida a partir de la vida

¡Vivir, errar, caer, triunfar, recrear la vida a partir de la vida! (P, p. 132).

La cuestión esencial

La cuestión esencial respecto a la obra de arte es saber cuán profunda es la vida de la que surge. (U, p. 177).

El arte no es un modo de huir de la vida

¡El arte no es un modo de huir de la vida! Todo lo contrario: el arte es la expresión suprema de la vida. Y el artista no es un tipo que ofrece al público el señuelo de un cielo mecánico: eso es lo que hace el sacerdote. El artista parte de la riqueza de su propia vida para crear. (SH, p. 86).

La materia sensible y la inteligible

El arte consiste en organizar la materia sensible y la inteligible con una finalidad estética. (CW, p. 104).

Un arte nunca antes concebido

Los artistas han de crear un arte nunca antes concebido, que prescinda de los principios que se aprenden en las escuelas y los talleres. (CWJJ, p. 28).

Múltiples formas de arte

Depende de lo que usted entienda por arte […]. Y es que a mi juicio existen múltiples formas de arte, tantas como formas de vida. (CWJJ, p. 45).

El residuo de la verdad sobre la vida

En la embriaguez […] en estar siempre ebrio de vida, como dice Rimbaud, […] radica el aspecto emocional [del arte]; pero luego está la disposición intelectual, la que lleva a diseccionar la vida. Esto es lo que más me interesa ahora: llegar al residuo de la verdad sobre la vida, en lugar de magnificar ésta a base de sentimentalismo, actitud esencialmente falsa. En Ulises he pretendido crear literatura a partir de mi experiencia, no de un concepto ni de una emoción fugaz. (CWJJ, p. 45).

Las limitaciones del arte

Toda modalidad artística tiene sus limitaciones; un libro hay que juzgarlo por lo que logra dentro de sus límites. (Carta a Fanny Guillermet, Zúrich, 5 de septiembre de 1918, en Selected Letters, p. 230).

Las esperanzas, los deseos y los odios imperecederos de los humanos

Por drama entiendo la interacción de las pasiones. Drama es conflicto, movimiento, evolución, sea cual sea su modo de desarrollarse. […] Las pasiones pueden estar contenidas, y el lenguaje y el desarrollo de la acción pueden ser de lo más convencional, pero, si una obra de teatro o musical o un cuadro trata de las esperanzas, los deseos y los odios imperecederos de los humanos, o refleja de manera simbólica nuestra naturaleza común […], entonces puede hablarse de drama. (CW, p. 17).

Por obra de las convenciones

La literatura se mantiene viva mediante tónicos, y florece por obra de las convenciones que rigen todas las relaciones humanas, todo lo real. (CW, p. 25).

El espantajo del realismo

Es dañino insistir en los elementos religiosos y morales del arte o en lo que éste tiene de bello y elevado. Una sola obra de Rembrandt vale tanto como una sala llena de Van Dycks. Esa doctrina del idealismo en el arte ha echado a perder, en algunos casos notables, el empeño audaz [del artista], y además ha alimentado la tendencia instintiva a arredrarse puerilmente ante el espantajo del realismo. (CW, p. 28).

Más allá de las estrellas

Y sin embargo, mientras nos sea otorgado un lugar así en la naturaleza, el arte habrá de respetar ese don, aunque vaya más allá de las estrellas y de los mares al servicio de lo que ama. (CW, p. 51).

El aislamiento

El aislamiento es el principio fundamental de la economía artística. (SH, p. 33).

Una rebelión contra el artificio

La poesía es siempre una rebelión contra el artificio, aun cuando parezca muy alejada de la realidad. Que habla de cosas en apariencia fantásticas e ilusorias solo lo piensan quienes han perdido las sencillas intuiciones reveladoras de lo real. (CW, p. 59).

El pensamiento eterno

Cada época ha de estimular la poesía y la filosofía, pues en ellas el pensamiento humano, al mirar hacia atrás y hacia delante, deviene eterno. (CW, p. 59).

La deformación moderna

Como recibimos una educación fundada en lo clásico, la mayoría de nosotros tiene una idea rígida de cómo debe ser no solo la literatura, sino también la vida. A los modernos, por tanto, se nos acusa de deformar las cosas; pero lo cierto es que no hay en la literatura clásica menos deformación que en la nuestra: en cierto sentido, todo arte es deforme, ya que necesita exagerar algunos aspectos para lograr el efecto deseado. Con el tiempo, la gente acabará aceptando la deformación moderna, por llamarla así, y llegará a considerarla un principio indiscutible. (CWJJ, p. 85).

La sensación intensificada

Nuestro objeto es la sensación, intensificada hasta lo alucinatorio. (CWJJ, p. 86).

Lírico, épico, dramático

En el arte lírico, la imagen presentada por el artista tiene una relación inmediata con éste; en el arte épico, una relación mediata con el artista y con los demás; y, en el arte dramático, una relación inmediata con los demás. (SH, p. 77).

Un instante de emoción

La forma lírica es la vestidura verbal más sencilla de un instante de emoción, un grito rítmico como los que, en épocas remotas, confortaban al hombre doblado sobre el remo u ocupado en arrastrar piedras por la ladera de una montaña. Quien lo profiere tiene una conciencia más clara del instante de emoción que de sí mismo como sujeto de la emoción. La forma más simple de la épica surge de la literatura lírica cuando el artista medita sobre sí mismo en cuanto protagonista de un acontecimiento épico; luego esa forma va evolucionando hasta que el centro de gravedad emocional se sitúa a la misma distancia del artista que de los demás. (P, pp. 165-166).

El estilo clásico y el romántico

El estilo clásico es el silogismo del arte, el único procedimiento legítimo que lleva de un mundo a otro. El clasicismo no es propio de una época ni de un país determinado, sino la condición permanente de la inteligencia artística: un talante caracterizado por la seguridad y la satisfacción y la paciencia. Por el contrario, el temperamento romántico, gravemente malinterpretado a menudo, sobre todo por los que lo poseen, se distingue por la inseguridad, la insatisfacción y la impaciencia; al no encontrar acomodo para sus ideales en este mundo, opta por atribuirlos a imágenes inmateriales. Esta elección le lleva a ignorar ciertas limitaciones. La ingravidez permite a esas imágenes vivir aventuras fantásticas, y el artista que las ha concebido acaba por repudiarlas. El estilo clásico, en cambio, no pierde nunca de vista las limitaciones a las que está sometido, por lo que prefiere trabajar con las cosas tangibles, moldeándolas de tal modo que la inteligencia pronta pueda trascenderlas para descubrir su sentido, todavía inexpresado. (SH, p. 78).

La literatura y las matemáticas

Lo que ennoblece, para el sabio, el estudio de las matemáticas es el hecho de seguir un camino regular: se trata de una ciencia, y como tal se ocupa de datos, al contrario que la literatura, que es imaginaria y conjetural […]. He aquí una diferencia radical entre las dos, pero, por otro lado, así como las matemáticas participan de esa belleza ubicua que se manifiesta, casi sin ruido, en el orden y la simetría de las disciplinas numéricas lo mismo que en las cualidades fascinadoras de la literatura, así también la literatura participa de la pureza y la regularidad de las matemáticas. (CW, p. 13).

La literatura es (también) una ciencia

La literatura es, en sus fundamentos mismos, una ciencia; es decir, si atendemos a la gramática y a los personajes. (CW, p. 12).

De la áspera tierra

Hablar de estas cosas, tratar de comprender su naturaleza y, una vez logrado este propósito, ir poco a poco, con humildad y perseverancia, arrancando de la áspera tierra y de lo que engendra —el sonido y el color y la forma que encierran el alma como en una cárcel— una imagen de la belleza que hemos alcanzado a captar: esto es el arte. (P, p. 159).

Un dominio extenso

A la unión perfecta de las dos facultades artísticas [la selectiva y la reproductiva] Stephen la llamaba poesía. El espacio del arte se lo representaba como un cono: el término «literatura», que ahora le parecía despectivo, designaba la inmensa zona intermedia entre la cúspide y la base, entre la poesía y el caos de la escritura olvidada. El mérito de la literatura estaba en su descripción de las apariencias; el dominio de sus príncipes era el dominio de las costumbres sociales: un dominio extenso. (SH, p. 78).

Parte de la naturaleza

Para Stephen, el arte no era una copia ni una imitación de la naturaleza: el proceso artístico formaba parte de ésta. (SH, p. 171).

A plena luz del día

El espíritu moderno es diseccionador. La disección es, de hecho, el procedimiento más moderno que cabe imaginar. El espíritu antiguo aceptaba de mala gana los fenómenos: estudiaba las leyes, la moralidad y el arte con los faroles de la justicia, la revelación y la tradición. Pero estos faroles tenían la propiedad mágica de transformar y desfigurar las cosas. El método moderno, en cambio, consiste en examinarlas a plena luz del día. (SH, p. 186).

2. Estética y epifanía

Una súbita manifestación espiritual

Esta nimiedad le brindó la idea de reunir multitud de momentos semejantes en un libro de epifanías. Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual surgida bien en los discursos y gestos vulgares, bien en los pensamientos memorables. Esos momentos eran extraordinariamente frágiles y huidizos, por lo que correspondía al escritor registrarlos meticulosamente. (SH, p. 211).

Las tres condiciones de la belleza

Integridad, armonía y resplandor son las tres condiciones de la belleza. Consideremos cómo procede el pensamiento ante un objeto hipotéticamente bello: para aprehenderlo, divide el universo en dos partes, el objeto mismo y el vacío exterior a él. Así, una vez abstraído de todo, el pensamiento lo percibe como un objeto entero, como una entidad. […] Ésta es la primera cualidad de la belleza: la que se manifiesta en la sencilla síntesis operada súbitamente por la facultad mental que aprehende [el objeto]. Y entonces ¿qué sucede? El pensamiento procede al análisis: considera el objeto como un todo y por partes, en relación consigo mismo y con los demás objetos, examina el equilibrio entre sus partes, contempla su forma, recorre todos los recovecos de su estructura. De ese modo capta su armonía, y reconoce en él una cosa en el sentido estricto del término, una entidad netamente constituida. […] Pasemos a la tercera cualidad. Durante mucho tiempo no entendí lo que quería decir santo Tomás, pero ya he logrado desentrañar la metáfora que utiliza (es muy infrecuente que recurra al lenguaje figurado). Claritas es quidditas. Tras el análisis revelador de la segunda cualidad, el pensamiento hace la única síntesis lógica posible y descubre así la tercera cualidad. Este momento lo denomino epifanía. Primero percibimos el objeto como una cosa íntegra; luego como una estructura compleja y organizada: como una cosa, en rigor. Finalmente, una vez comprobada la perfecta articulación de sus partes, lo reconocemos como esa cosa; su alma, su esencia se nos revela de pronto, más allá de su apariencia. El alma del objeto más común resplandece ante nosotros. El objeto alcanza entonces su epifanía. (SH, pp. 212-213).

Ajustar la visión

Imagina mis vistazos al reloj como tanteos de un ojo espiritual que busca ajustar su visión en un foco preciso. Apenas logrado el ajuste, se produce la epifanía del objeto. Es justamente en ese momento cuando hallo la tercera cualidad de la belleza, la cualidad suprema. (SH, p. 211).

Belleza y verdad

La belleza es el Swarga del esteta; pero el territorio de la verdad es más real y accesible. En el improbable supuesto de que se llevara a cabo una reforma total del mundo, la verdad sería la puerta de la casa ideal[11]. (CW, p. 27).

El encantamiento del corazón

El resplandor del que habla [santo Tomás] es el quidditas de los escolásticos, la esencia de una cosa. El artista percibe esta cualidad suprema al representarse por primera vez la imagen estética. Shelley emplea un bello símil para describir el pensamiento en este momento misterioso: lo compara con un ascua que se extingue. En el instante en que el pensamiento, fascinado por la integridad y la armonía de la imagen estética, capta la cualidad suprema de la belleza, el resplandor de esa imagen, sobreviene la parálisis muda, luminosa del goce estético, un estado espiritual muy semejante al estado cardíaco que el fisiólogo italiano Luigi Galvani, valiéndose de una frase casi tan hermosa como la de Shelley, llama el encantamiento del corazón. (P, pp. 164-165).

La imagen inmaterial

Quería hallar en el mundo real la imagen inmaterial que su alma contemplaba sin descanso. No sabía dónde buscarla ni cómo, pero tenía el presentimiento de que esa imagen le saldría al encuentro sin que él hiciese nada. Se encontrarían tranquilamente, como si ya se conociesen y se hubiesen dado cita, acaso en una de las puertas [de aquellos jardines] o en otro lugar más secreto. Estarían solos, rodeados por el silencio y la oscuridad, y, en el momento de la suprema ternura, él sufriría una transformación. Se desharía en algo impalpable ante la mirada de ella y se transfiguraría al instante. Su debilidad, su timidez y su inexperiencia desaparecerían en ese momento mágico. (P, pp. 48-49).

Deseo, odio, piedad, terror

El deseo nos empuja hacia algo y el odio nos aleja de algo. El arte impropio es el que busca suscitarnos estos sentimientos por medio de la comedia o de la tragedia. […] La tragedia aspira a infundirnos terror y piedad. El terror es el sentimiento que nos hace detenernos ante las desgracias humanas y nos vincula con la causa secreta que las produce; la piedad también nos hace detenernos ante las desgracias humanas y nos vincula con el que las sufre. Sin embargo el odio, que el arte impropio busca despertar por medio de la tragedia, es ajeno a los sentimientos que corresponden propiamente al arte trágico, a saber, el terror y la piedad. Y es que el odio nos saca de la inmovilidad alejándonos de algo, mientras que el terror y la piedad nos mantienen paralizados: fascinados, por así decir. (CW, p. 102).

Los apetitos estético e intelectual

La verdad es el objeto del apetito intelectual, mitigado por las relaciones más agradables que se establecen entre las cosas inteligibles, y la belleza es el objeto del apetito estético, mitigado con las relaciones más agradables que se establecen entre las cosas sensibles. La posesión espiritual de lo verdadero se alcanza a través de la intelección, y la de lo bello, mediante la aprehensión: los apetitos intelectual y estético son, pues, apetitos espirituales. (CW, p. 105).

El ritmo de la belleza

Nuestro cuerpo retrocede ante lo que teme y responde al estímulo de lo que desea con una acción refleja producida por el sistema nervioso. Así, cerramos el párpado antes de darnos cuenta de que la mosca está a punto de metérsenos en el ojo. […]

—Por lo mismo —dijo Stephen—, tu cuerpo respondió al estímulo de la estatua desnuda; fue una simple acción refleja. La belleza expresada por el artista no puede causarnos una emoción cinética ni una sensación puramente física: produce o ha de producir un estado de quietud estética, un terror o una piedad perfecta, una inmovilidad creada, prolongada y desvanecida por lo que llamo el ritmo de la belleza. (P, p. 159).

La estética actual

En cuanto a la belleza, cabría decir, de acuerdo con la estética actual, que «solo lo feo es bello». (CWJJ, p. 103).

3. El proceso de escritura

Novelas largas y novelas cortas

Me parece que lo que asombra a la mayoría de la gente de una novela larga es la energía y la paciencia extraordinarias que ha desplegado el escritor. Podría, si quisiese, escribir novelas cortas sin dificultad, pero lo que me propongo trabajar en esta novela no se puede trabajar más que con un esfuerzo continuo. (Carta a Stanislaus Joyce, Pola, 28 de febrero de 1905, en Selected Letters, p. 56).

El Espíritu Santo en el tintero

Me gusta la idea de que el Espíritu Santo esté presente en el tintero. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 31 de agosto de 1909, en Selected Letters, p. 100).

Algo de excepcional en mi obra

Como te he confesado a menudo, me sorprendería que mi obra tuviese algo de excepcional; solo cuando termino de leer un libro de otro escritor deja de parecerme tan inverosímil esta idea. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 25 de septiembre de 1906, en Selected Letters, p. 109).

Los garabatos del escritor

¿Qué sabemos de nuestras obras? La gente puede atribuir a Ulises cosas en las que no pensé nunca, pero nadie es quien para decir que esas interpretaciones son erróneas: ¿alguno de nosotros es consciente de lo que está creando? ¿Acaso sabía Shakespeare lo que estaba creando al escribir Hamlet? ¿Lo sabía Leonardo al pintar La última cena? A fin de cuentas, el genio originario de un artista está en sus garabatos: su talento esencial hay que buscarlo en sus acciones triviales. Más tarde puede desarrollar ese talento hasta crear Hamlet o La última cena, pero, si los ínfimos garabatos que configuran la gran obra carecen de valor, no le habrá servido de nada crearla, por ambiciosa que sea. ¿Quién de nosotros puede controlar sus garabatos? Éstos son los signos con los que escribimos nuestra personalidad, como la voz o la forma de andar. (CWJJ, pp. 102-103).

No lo que uno escribe, sino cómo escribe

Cuanto más sujetos estamos a los hechos, cuanto más intentamos causar la impresión correcta, tanto más nos alejamos de lo fundamental. Al escribir, uno debe crear una superficie que cambie continuamente al dictado de la sensibilidad contemporánea, frente a la estabilidad del estilo clásico. En eso consiste la «obra en marcha». Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino cómo escribe; a mi entender, el escritor moderno debe ser ante todo un aventurero y estar dispuesto a correr cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta. Dicho de otro modo: debemos escribir peligrosamente; todo tiende a transformarse hoy en día, y la literatura actual solo será valiosa si acierta a reflejar esa inestabilidad. (CWJJ, pp. 109-110).

Los impulsos emocionales

Creo que un libro no se debe proyectar de antemano: a medida que uno escribe irá tomando forma, sometido a los impulsos emocionales de uno. (CWJJ, p. 110).

Recordar un mundo que se está extinguiendo

Querida tía Josephine: […] He tratado de recopilar mis notas hasta donde me lo permite mi mala vista, y me he topado con los nombres de varias personas relacionadas con la familia que tenían ya cierta edad cuando yo era niño. Si te mando mi cuaderno de ejercicios con esos nombres escritos en la parte superior de las páginas, ¿serías tan amable (si tienes un rato y te viene algo a la memoria) de apuntar a lápiz o con pluma cualquier cosa que valga la pena mencionar? Detalles de su atuendo, sus aficiones, sus defectos, su voz, su aspecto, dónde vivían, cómo murieron, etc. Ya hiciste algo así al contestar a mi pregunta sobre el mayor Powell, que es el mayor Tweedy, el padre de la señora Bloom, en mi libro. Toda esa gente pertenece a un mundo que se está extinguiendo y me da la impresión de que la mayoría de ellos eran tipos curiosos. […] Te agradecería de veras que me dieses toda clase de detalles, porque seguramente eres la única que sabe algo de ellos. (Carta a Josephine Murray, París, 21 de diciembre de 1922, en Selected Letters, p. 294).

Información sobre mi niñez

Ayer por la mañana tuve intención de escribirte consultándote, como de costumbre, sobre cierto momento de mi niñez, porque eres una de las personas que conozco en Irlanda que podrían proporcionarme información al respecto. (Carta a Josephine Murray, París, 2 de noviembre de 1924, en Selected Letters, p. 303).

Regresar a los lugares

Guardaré un ejemplar [de Música de cámara], y en la parte superior de cada página apuntaré unas señas o una calle (lo que recuerde) para poder regresar, cuando abra el libro, a los lugares donde escribí los poemas. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, ¿1? de marzo de 1907, en Selected Letters, p. 153).

De haber atendido a las objeciones, no habría escrito el libro

Todas esas objeciones que ahora formula el editor, y que se refieren a la temática de los relatos y el modo de tratarla, me vinieron a la cabeza al escribir el libro[12]. De haberlas atendido, no habría escrito el libro. (Carta a Grant Richards, Trieste, 5 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 83).

Dudas

El otro día estuve pensando en mi novela. ¿Cuánto tiempo llevo con ella? ¿Vale la pena seguir? (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 10 de enero de 1907, en Selected Letters, p. 143).

Temores irracionales

A veces me atormenta el temor de que se incendie la imprenta o suceda alguna calamidad en el último momento. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 10 de septiembre de 1921, en Selected Letters, p. 287).

Ánimos para seguir escribiendo

He respondido a unos cuantos anuncios, y confío en encontrar un trabajo en el que me sienta con ánimos para seguir escribiendo. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, ¿1? de marzo de 1907, en Selected Letters, p. 154).

Una apatía total

He leído ese capítulo varias veces[13]. Tardé cinco meses en escribirlo. Cada vez que termino un episodio caigo en una apatía total de la que parece imposible que salgamos yo y el maldito libro. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Zúrich, 20 de julio de 1919, en Selected Letters, p. 240).

Un trabajo penoso

Parece que Verbannte[14] ha fracasado en Alemania. Bastante penoso me está resultando escribir Ulises y ahora, además, tengo que preocuparme por eso. (Carta a Frank Budgen, Trieste, 3 de enero de 1920, en Selected Letters, p. 246).

Cada episodio crea su propia técnica

Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano, además del pequeño relato de un día (una vida). El personaje de Ulises me ha fascinado desde niño. Hace quince años me puse a escribir un relato corto para Dublineses pero desistí. Llevo siete años —¡maldita sea!— con este libro. Es también una especie de enciclopedia. Me propongo no solo recrear el mito sub specie temporis nostri, sino también permitir que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte, relacionándose y articulándose todos entre sí en el esquema somático de toda la obra) condicione la técnica y hasta cree la suya propia. Cada aventura corresponde a una persona, por así decir, aunque ésta se compone de varias, tal como santo Tomás describe a los huéspedes celestiales. Ningún editor inglés ha querido publicar una sola palabra, y en Estados Unidos la crítica de la obra se ha censurado cuatro veces. Ahora tengo entendido que se está gestando un gran movimiento en contra de la publicación del libro que reúne a puritanos, imperialistas ingleses, republicanos irlandeses y católicos. ¡Menuda alianza! Me merezco el premio Nobel de la Paz. (Carta a Carlo Linati, París, 21 de septiembre de 1920, en Selected Letters, p. 270).

Pasaporte para la eternidad

La última palabra (humana, demasiado humana) corresponde a Penélope. Ésta es la contraseña indispensable para que Bloom obtenga el pasaporte para la eternidad. Me refiero al último episodio, «Penélope». (Carta a Frank Budgen, París, 28 de febrero de 1921, en Selected Letters, p. 278).

Corrección de pruebas

«Ítaca» me está costando un esfuerzo tremendo. Hoy he corregido la primera tanda de pruebas, hasta [el capítulo en el] que Stephen camina por la playa[15]. Como dice el narrador de «Cíclopes», que la maldición de mi culo sordomudo caiga de paso sobre Bloom y todas sus flores[16]. Mañana haré lo más gordo de «Ítaca» que Dios me ayude. (Carta a Frank Budgen, París, finales de junio de 1920, en Selected Letters, p. 281).

El clou del libro

«Penélope» es el clou del libro[17]. La primera frase tiene 2500 palabras. El capítulo tiene ocho frases, y empieza y termina con la palabra femenina «sí». Gira y gira lentamente uniformemente e inexorablemente, como la gigantesca bola del mundo, siendo los pechos, el culo, el útero y el coño sus cuatro puntos cardinales, expresados con las palabras «porque», «fondo» […], «mujer» y «sí». Es seguramente más obsceno que ningún episodio anterior, pero a mí me parece perfectamente saludable exuberante amoral fértil sospechoso cautivador artero limitado prudente indiferente Weib. Ich bin der Fleisch der stets bejaht[18]. (Carta a Frank Budgen, París, 16 de agosto de 1921, en Selected Letters, p. 285).

Varios instrumentos al mismo tiempo

Estoy seguro de que esta carta es más embrollada de lo habitual, pero el caso es que el editor me acaba de enviar de golpe las galeradas de [los capítulos] «Circe», «Eumeo» y «Penélope» sin que yo haya terminado la redacción de los dos primeros, y ahora tengo que revisarlos a la vez, aun siendo tan diferentes; así que me parezco al hombre que tocaba al mismo tiempo varios instrumentos con distintas partes del cuerpo. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 10 de diciembre de 1921, en Selected Letters, p. 288).

El único libro que soy capaz de escribir

Confieso que es un libro verdaderamente agotador[19], pero es el único que soy capaz de escribir ahora. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Zúrich, 20 de julio de 1919, en Selected Letters, p. 241).

Es imposible escribir deprisa

Si «Las sirenas» ha gustado tan poco, dudo que «Cíclopes» y, más tarde, «Circe» tengan una acogida favorable; por lo demás, me es imposible escribir estos episodios deprisa. Los elementos necesarios no se fundirán entre sí más que al cabo de un largo período de coexistencia. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Zúrich, 20 de julio de 1919, en Selected Letters, p. 241).

La paciencia para escribir

Ya he terminado otro capítulo y ahora voy por el veinte. Ésta es una obra terrible: no sé cómo tengo la paciencia de escribirla. ¿Crees que la gente tendrá la paciencia de leerla? (Carta a Stanislaus Joyce, 4 de abril de 1905, en Selected Letters, p. 59).

Dificultades técnicas

También confío en poder terminar sin prisas la vigésima aventura[20]. Me supone, como las demás, grandes dificultades técnicas, y al lector, algo peor. La última parte, el «Nóstos», la escribí hace años, y el estilo es bastante sencillo. Espero que el libro completo esté listo en diciembre; luego me pasaré seis meses durmiendo. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 12 de julio de 1920, en Selected Letters, p. 266).

Abandonar el libro

Abandonar el libro[21] ahora sería una insensatez. (Carta a Frank Budgen, Trieste, 3 de enero de 1920, en Selected Letters, p. 246).

Terminar de terminar el libro

Por fin he terminado de terminar el libro[22]. Llevo tres lustros peinando y repeinando los rizos de Anna Livia. Ya es hora de que salga a escena. (Carta a Livia Svevo, París, 1 de enero de 1939, en Selected Letters, p. 394).

Perforar desde todos los ángulos

No sé cómo se llamará el siguiente libro[23]. Es como una montaña que voy perforando desde todos los ángulos, sin saber lo que encontraré. (Ellmann, James Joyce, p. 543).

El lobo puede perder la piel

Ayer escribí dos páginas, las primeras desde el «sí» final de Ulises. Tras encontrar una pluma, las copié en un folio doble con letra grande para poder leerlas. Il lupo perde il pelo ma non il vizio, dicen los italianos. El lobo puede perder la piel pero no el vicio; el leopardo no puede cambiar de manchas. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 11 de marzo de 1923, en Selected Letters, p. 296).

Como gotas de sangre

Adjunto la última página del primer borrador de las dos terceras partes del primer capítulo del Libro II (2200 palabras) [de Finnegans Wake], que han brotado como gotas de sangre. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 22 de noviembre de 1930, en Selected Letters, p. 355).

Una casa de silencio

Las frases le venían a la cabeza, pidiendo ser explicadas. Debo esperar que me llegue la Eucaristía, se dijo, y luego se puso a traducir la frase al sentido común. Pasaba los días y las noches martilleando estrepitosamente, ocupado en levantar una casa de silencio para él solo donde pudiera aguardar la Eucaristía; días y noches recogiendo los primeros frutos y todas las ofrendas de paz y amontonándolos en su altar, sobre el cual rezaba para que descendiese la ardiente señal de la satisfacción. (SH, p. 30).

Letra por letra

Intentó atrapar en su poema el más inconcreto de sus estados de ánimo y fue componiendo los versos no palabra por palabra, sino letra por letra. Leyó lo que habían escrito Blake y Rimbaud sobre el valor de las letras, y llegó incluso a combinar y permutar las cinco vocales para construir gritos reveladores de emociones primitivas. (SH, p. 32).

Tratar de escribir

Al día siguiente estuvo muchas horas sentado frente a su mesa en la desnuda habitación del piso de arriba. Delante de él había una pluma, un frasco de tinta y un cuaderno de ejercicios color esmeralda: todo nuevo. La fuerza de la costumbre le había llevado a escribir al comienzo de la página las iniciales del lema jesuítico: A. M. D. G. En la primera línea aparecía el título del poema que trataba de escribir: A E— C—. Sabía que se debía empezar así porque había visto otros títulos semejantes en la colección de poemas de Lord Byron. Cuando hubo escrito el título y trazado una raya ornamental por debajo, se sumió en una especie de ensoñación y comenzó a emborronar la cubierta del cuaderno. Se veía en Bray, sentado a su mesa, a la mañana siguiente de la discusión en la cena de Navidad, tratando de escribir un poema sobre Parnell en el reverso de uno de los documentos de recaudación de su padre. Pero su cerebro se había negado a acometer el asunto; tras desistir, había llenado la hoja con los nombres y las señas de unos cuantos compañeros suyos. […] Ahora parecía que iba a fracasar una vez más, pero, a fuerza de pensar en aquel incidente, ganó confianza en sí mismo. Durante este proceso desaparecieron de la escena todos los elementos que juzgó vulgares e insignificantes. (P, pp. 52-53).

Buscando una salida

Los versos se borraban de sus labios y los gritos inarticulados y las palabras bestiales nunca pronunciadas brotaban de su cerebro buscando una salida. Su sangre estaba alborotada. Deambulaba por las calles oscuras y cenagosas, escrutando la sombra de las callejuelas y de las puertas, escuchando ávidamente cualquier sonido. Gemía como un animal que vagara aturdido. (P, p. 75).

4. Estilos literarios

Un estilo minuciosamente sobrio

Me propuse escribir un capítulo de la historia moral de mi país, y decidí situar la acción en Dublín, porque esta ciudad me parecía el centro de la parálisis. He tratado de mostrársela a los indiferentes lectores en cuatro momentos distintos: infancia, adolescencia, madurez y vida pública. Los relatos están dispuestos en ese orden. He escrito la mayor parte [del libro] con un estilo minuciosamente sobrio, persuadido de que hay que ser muy descarado para modificar, no digamos desfigurar, lo que uno ha visto y oído. No puedo hacer más que lo que he hecho. No puedo modificar lo que he escrito. (Carta a Grant Richards, Trieste, 5 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 83).

Un retrato cabal

Quiero ofrecer de Dublín un retrato tan cabal que la ciudad pudiera, en el caso de desaparecer de repente, reconstruirse por completo a partir de mi libro. (Cita incluida en Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses, p. 69).

La perfección en la escritura

He escrito tres párrafos para añadirlos [al relato] Un triste caso, pero no sé si soy capaz de reescribirlo. […] La búsqueda de la perfección no trae cuenta en absoluto. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 19 de agosto de 1906, en Selected Letters, p. 97).

Una originalidad tosca

El estilo literario de Stephen mostraba un aprecio desmesurado por lo antiguo y aun por lo obsoleto, y caía con demasiada facilidad en la retórica, pero se distinguía, sin embargo, por una tosca originalidad expresiva. (SH, p. 27).

Reflexionar mucho tiempo

No creo que la belleza sea fortuita. Uno puede pasar siete años reflexionando con más o menos regularidad y escribir de pronto, sin aparente —insisto, aparente— deliberación ni esfuerzo, un cuarteto que lo hará inmortal. (SH, p. 185).

Variaciones estilísticas

Comprendería que le empezaran a disgustar los diversos estilos que voy utilizando en los episodios, y que, como el viajero errante que añoraba las rocas de Ítaca, prefiriera el estilo inicial. Pero me es imposible condensar todos esos vagabundeos en el espacio de un día, y amoldarlos a la forma de ese día, a no ser introduciendo variaciones que —créame— no tienen nada de caprichoso. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Zúrich, 6 de agosto de 1919, en Selected Letters, p. 242).

Lo evocado

[El capítulo] «Nausícaa» emplea un estilo sensiblero bonito meloso coqueto (alto là!) para evocar incienso, mariolatría, masturbación, berberechos guisados, paleta de pintor, parloteo, circunloquios, etc., etc. (Carta a Frank Budgen, 8 de enero de 1920, en Selected Letters, p. 246).

Interpretar un paisaje

No es nada común interpretar espiritualmente un paisaje. Hay quienes creen escribir espiritualmente haciendo el panorama gris y nublado. (SH, p. 129).

La forma epistolar

Leí su novela con mucho interés, aunque no me gusta la forma epistolar que ha elegido. Resulta sugestiva, pero tiene el inconveniente de que solo permite mirar desde un ángulo. (Carta a Fanny Guillermet, Zúrich, 5 de septiembre de 1918, en Selected Letters, p. 229).

La diversidad de los métodos

El señor Brock[24] me escribió, además, rogándome que le explicara el método (o los métodos) que hay detrás de la locura, pero estos métodos varían según la hora del día, el órgano del cuerpo, el episodio [del libro]: son tan diversos que, aun apreciando de veras su paciencia crítica, fui incapaz de contestarle. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Zúrich, 20 de julio de 1919, en Selected Letters, pp. 240-241).

El flujo de conciencia

Cuando oigo pronunciar la palabra «flujo» de esa forma tan asquerosamente relamida, en lo que pienso es en un chorro de orina, no en la novela actual. Además no tiene nada de novedoso, no es el dernier cri ni mucho menos. Shakespeare lo utilizaba continuamente, demasiado a mi modo de ver, y luego está Tristram Shandy, por no hablar de Agamenón. (Conversación con Frederic Prokosch, en Prokosch, Voices: A Memoir, p. 193).

El ritmo

El ritmo es la relación primera y formal de una parte con otra dentro de un todo, o de un todo con sus partes, o de una parte con el todo. Las partes constituyen un todo en la medida en que tienen un fin común. (CW, p. 102).

El argumento y las emociones

Al escribir Ulises trataba de reflejar con palabras el color y el sonido de Dublín: su aspecto gris y sin embargo reluciente, sus alucinadoras neblinas, su destartalado caos, el ambiente de sus bares, su estancamiento social. Estas cosas no se podían transmitir más que a través de la textura de las palabras. Las ideas y el argumento importan menos de lo que piensan algunos. Toda obra de arte tiene por finalidad comunicar emociones; el talento es el don que permite hacerlo. (CWJJ, p. 113).

Los cuerpos celestes

Estoy escribiendo [el episodio] «Ítaca» en forma de catecismo matemático. Todos los acontecimientos se transforman en sus equivalentes físicos y psíquicos, p. ej. Bloom sacando agua del grifo, la micción en el jardín, el cono de incienso, la vela encendida y la estatua; se trata de que el lector lo sepa todo, de contárselo sin adornos, lo más fríamente posible; pero de ese modo, además, Bloom y Stephen se convierten en cuerpos celestes, errantes como las estrellas que contemplan. (Carta a Frank Budgen, 28 de febrero de 1921, en Selected Letters, p. 278).

Ver la vida en su totalidad

Retrato del artista adolescente es el libro de mi juventud […] en cambio Ulises es el libro de mi madurez, y lo cierto es que prefiero mi madurez a mi juventud. Ulises es una obra más lograda, está mejor resuelta, ya que la juventud es una época de sufrimiento en la que se ve todo de manera confusa. En Ulises he tratado, creo, de ver la vida con toda nitidez y en su totalidad. Y es que Ulises ha sido siempre mi ídolo: sí, lo fue hasta en mi amarga juventud, pero he tardado media vida en alcanzar el equilibrio necesario para expresar [lo que deseo], porque mi juventud fue extraordinariamente violenta, dolorosa y violenta. (CWJJ, pp. 45-46).

El sentimentalismo

El sentimentalismo nunca es firme ni puede serlo. Es una actitud tan cálida y placentera como confusa […] La pasión crea y destruye, pero el sentimentalismo no es más que el oleaje que arrastra toda clase de basura. No recuerdo una sola obra sensiblera que haya sobrevivido a más de dos generaciones. Es mejor el vigor áspero: al menos uno se enfrenta a algo esencial. (CWJJ, p. 68).

Las complejidades subterráneas

El estilo clásico[25] apenas encierra ningún misterio; como estamos rodeados de misterio, ese modo de escribir nunca me ha parecido adecuado. Sabe ocuparse muy bien de los hechos, pero a la hora de enfrentarse a los motivos, a las corrientes secretas que lo rigen todo en la vida, carece de la orquesta necesaria. Y es que la vida es un problema peliagudo. Plantearlo con sencillez, como fingen hacer los clasicistas, es sin duda agradable y halagador [para el lector], pero este enfoque ya no convence a la inteligencia moderna, interesada ante todo por las sutilezas, las ambigüedades y las complejidades subterráneas que dominan al hombre corriente y conforman su vida. (CWJJ, p. 85).

Lo ignoto y lo alucinatorio

La realidad de las cosas es mucho más interesante que la ilusión. La inteligencia de Eliot sabe apreciar y expresar ambas y ha logrado algunos efectos llamativos contraponiéndolas. Es verdad que no se puede prescindir por completo del pasado y que se debe tomar en consideración los dos mundos, pero el oculto o insconsciente es el más apasionante. Al escritor moderno le interesa lo potencial más que lo actual, lo ignoto y lo alucinatorio más que el mundo clásico y el romántico, que conocemos de sobra. (CWJJ, p. 87).

La literatura contemporánea

Me atrevería a decir que la diferencia entre la literatura clásica y la contemporánea es la misma que existe entre lo objetivo y lo subjetivo: la literatura clásica representa la naturaleza humana a la luz del día, en tanto que la literatura contemporánea se ocupa de ella al anochecer; le interesa la mente pasiva más que la activa. (CWJJ, p. 85).

Explorar el mundo oculto

Nos parece que los clasicistas exploraron el mundo físico hasta agotarlo, y ahora estamos ansiosos de explorar el mundo oculto, las corrientes que discurren bajo una superficie en apariencia firme. (CWJJ, p. 85).

Las múltiples variaciones

En Ulises traté de reflejar las múltiples variaciones que configuran la vida social de una ciudad: sus degradaciones y sus exaltaciones. Dicho de otro modo: lo que queremos evitar es el estilo clásico, con su estructura rígida y sus limitaciones emocionales. Lo medieval es, a mi entender, emocionalmente más fecundo que el clasicismo, que es el arte del gentleman y está tan pasado de moda como éste. En el clasicismo todos los aromas son dulces: yo he preferido otros olores. (CWJJ, p. 110).

El entorno

En cuanto al medio al que pertenecen los clasicistas y los románticos, a la mayoría de la gente le resulta irreal; casi nunca tiene nada que ver con nuestras vidas ni con el entorno en el que discurren. (CWJJ, p. 86).

El mobiliario de nuestra vida

Si retratamos la naturaleza humana en el crepúsculo, también tendremos que oscurecer el paisaje. El idealismo es un bonito abalorio, pero no nos interesa ya y ni siquiera nos entretiene en una época como la nuestra, en que la realidad es tan atosigante. Nos parece una especie de decorado teatral. Lo cierto es que nuestras vidas se componen, en la mayoría de los casos y al igual que las escenas de los pintores contemporáneos, de jarras, platos y cacerolas, de callejuelas y míseros cuartos de estar habitados por mujeres desaliñadas, de miles de sórdidos incidentes diarios que se cuelan en nuestro pensamiento por mucho que intentemos ahuyentarlos. Éste es el mobiliario de nuestra vida. (CWJJ, p. 87).

El matrimonio del espíritu y la materia

La experiencia es el descenso a los infiernos, y Ulises es justamente ese descenso, pues uno no puede ser un adolescente para siempre. Ulises es el hombre con experiencia. De ese matrimonio, del matrimonio forzado del espíritu y la materia, surge el humor: Ulises es, en efecto, una obra humorística. Cuando se haya disipado toda esta confusión que han sembrado los críticos, la gente comprenderá la verdadera naturaleza de la novela. (CWJJ, p. 102).

Los olores de la literatura

Para crear literatura, un país tiene que tener cierto olor. ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote a la España de la época, Ulises huele al Dublín de mi tiempo […]. Huele a Anna Liffey […] un olor no siempre dulce quizá, pero en todo caso inconfundible. (CWJJ, p. 108).

Escribir con naturalidad

[Ulises] es mi aportación; he pretendido, con la novela, elevar la prosa irlandesa al nivel de las obras maestras de otros países, y representar cabalmente el genio irlandés. Confío en que figure entre las obras importantes de la literatura mundial, pues fue concebido y escrito con un estilo original. Si alguna virtud tenemos [los irlandeses] es la de ser desinhibidos; un irlandés rara vez se comporta como mandan las convenciones; no le gusta nada sentirse coartado. Así que he procurado escribir con naturalidad, a partir de emociones y no de ideas. (CWJJ, p. 109).

Realidad y abstracción

Reprochar a un escritor que su obra no esté concebida de manera razonable me parece una mala crítica, pues una obra de arte no tiene por objeto relacionarse con los hechos, sino comunicar una emoción. Algunos de los libros más notables son absurdos. Tomemos el caso de La cartuja de Parma […]: nadie puede tomarse en serio los hechos que cuenta, y lo mismo sucede con Los viajes de Gulliver. De hecho, y si observamos las tendencias actuales, da la impresión de que las artes caminan hacia la abstracción de la música. Lo que estoy escribiendo ahora responde a ese propósito; y es que, cuanto más se somete uno a la realidad, menos libertad tiene. Es el espíritu el que rige la realidad, y no al revés. (CWJJ, p. 122).

El único mundo valioso

Las emociones han dictado el curso de mi libro y sus detalles. La escritura emocional le permite a uno llegar a lo imprevisible, que vale más que los frutos del método intelectual, pues sus raíces son más profundas. En este método uno lo concibe todo de antemano: cuando se trata, por ejemplo, de describir una casa, uno trata de recordarla con exactitud, y eso, a fin de cuentas, es periodismo. En cambio, el escritor emocionalmente creativo rehace la casa e inventa una imagen valiosa en el único mundo valioso, que es el de las emociones. (CWJJ, p. 109).

Afrontar la realidad

En el realismo uno afronta los hechos en los que se funda el mundo: la realidad que destroza de pronto el idealismo, que lo hace papilla. Lo que hace desdichada la vida de la mayoría de la gente es un sueño malogrado, un ideal irrealizable o mal concebido. De hecho, cabría decir que el idealismo es la perdición del hombre: si afrontáramos la realidad, como no les quedaba más remedio que hacer a los hombres primitivos, nos iría mejor. Para eso estamos hechos, ya que la naturaleza tiene poco de romántica: somos nosotros los que introducimos en ella los ideales. Esta actitud es falsa y egocéntrica, absurda como toda forma de egocentrismo. En Ulises he procurado ceñirme a la realidad; hay humor, por supuesto, porque la condición actual del hombre es fundamentalmente trágica, pero también puede considerarse cómica. El contraste entre lo que el hombre quiere ser y lo que es mueve sin duda a risa, hasta tal punto que basta que un cómico salga al escenario y se tropiece para que todo el mundo se ría a carcajadas. Imagínate cuánto más cómico sería que eso le pasara por accidente a un idealista apasionado al perseguir su ideal. De ahí que hoy en día admiremos lo primitivo. Aquellos hombres afrontaban la realidad, que siempre acaba imponiéndose. (CWJJ, pp. 113-114).

La metáfora

Una metáfora es un vicio que atrae a las mentes romas por lo que tiene de acertado y repele, en cambio, a las mentes demasiado serias por lo que tiene de falso y peligroso. Así que se puede decir algo, no mucho quizá, en defensa del sector de la sociedad que en la literatura, como en todo lo demás, anda siempre a gatas: por lo menos darle la razón hasta cierto punto. (SH, p. 88).

El Dios de la creación

La forma narrativa ya no es puramente personal. La personalidad del artista se diluye en la narración, fluyendo alrededor de los personajes y de la acción como las olas de un mar vital. Esta progresión puedes observarla fácilmente en aquella antigua balada inglesa, Turpin Hero, que empieza en primera y termina en tercera persona. Se llega a la forma dramática cuando la vitalidad que ha ido fluyendo y arremolinándose alrededor de todos los personajes los llena de una fuerza vital tan grande que cada uno de ellos cobra una vida estética propia e intangible. La personalidad del artista, al principio un grito o un ritmo o un estado de ánimo, y más tarde una narración fluida y superficial, se sutiliza hasta desvanecerse de la existencia; se vuelve impersonal, por así decir. La imagen estética en la forma dramática es la vida purificada en la imaginación humana y reproyectada por ella. El misterio de la estética, como el de la creación material, se ha consumado ya. El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro o detrás o más allá o por encima de su obra, invisible, indiferente, limándose las uñas. (P, p. 166).

La interpretación del lector

Ya sabe que la gente no aprecia algo a no ser que tenga que robarlo. Incluso un perro callejero prefiere sacar un hueso de la basura antes que comer la chuleta que uno le pueda preparar y servir en un plato. (En respuesta a una pregunta de Max Eastman acerca de por qué no ofrecía pistas interpretativas al lector, en Ellmann, op. cit., p. 495).

La continuidad de la narración

En realidad, el libro[26] no tiene principio ni fin. Acaba en mitad de una frase y empieza en mitad de la misma frase. (Carta a Harriet Shaw Weaver, 8 de noviembre de 1926, en Selected Letters, p. 314).

Múltiples planos narrativos

Me habría sido fácil escribir esta historia[27] de una manera convencional. Todo novelista conoce la receta. No cuesta mucho seguir un simple esquema cronólogico que los criticos entenderán, pero, a fin de cuentas, trato de contar la historia de la familia Chapelizod de forma original. El tiempo y el río y la montaña son los verdaderos protagonistas del libro, y sin embargo me sirvo de los mismos elementos que utilizaría cualquier novelista: el hombre y la mujer, el nacimiento, la infancia, la noche, el sueño, el matrimonio, la oración, la muerte. Esto no tiene nada de paradójico. Intento construir múltiples planos narrativos con una sola finalidad estética. ¿Ha leído usted a Lawrence Sterne? (Ellmann, op. cit., p. 554).

5. Imaginación e inspiración

Viajes imaginarios

Siempre estoy haciendo viajes imaginarios. (Carta a Harriet Shaw Weaver, 20 de septiembre de 1928, en Selected Letters, p. 338).

La ciencia y la imaginación

No creo en ninguna ciencia, pero mi imaginación se enriquece cuando leo a Vico, y no a Freud ni a Jung. (Ellmann, op. cit., p. 693).

La reelaboración de los recuerdos

La imaginación no es sino la reelaboración de lo recordado. (Cita de Vico, en Ellmann, op. cit., p. 661).

Imaginación y memoria

La imaginación es memoria. (Ellmann, op. cit., p. 661).

La fuerza moral y la imaginativa

La incansable potencia creativa, la pasión ardiente, el ansia de ver y de tocar y la curiosidad desbocada han degenerado, al cabo de tres siglos, en un sensacionalismo frenético. Cabría decir, en efecto, que el hombre actual tiene epidermis más que alma. Sus facultades sensoriales se han desarrollado extraordinariamente, pero lo han hecho en detrimento de las espirituales. Carecemos de fuerza moral, y quizá también de fuerza imaginativa. (CW, pp. 188-189).

La cualidad de un fluido

La imaginación tiene la cualidad de un fluido, y hay que sujetarla con fuerza para que no se vuelva imprecisa, y al mismo tiempo con delicadeza, para que no pierda sus poderes mágicos. (CW, p. 73).

Los signos líquidos del habla

Como una nube de vapor, o como aguas que se derramaran en círculos por el espacio, los signos líquidos del habla, los símbolos del elemento misterioso, fluían en su cerebro. (P, p. 172).

El útero virginal de la imaginación

El instante de inspiración parecía reflejarse al mismo tiempo desde todos los ángulos, desde una multitud de aconteceres nebulosos: lo que había ocurrido o lo que habría podido ocurrir. El instante destelló como un punto de luz, y ahora, de nube en nube, entre vagos aconteceres, iba surgiendo una forma que velaba el último rastro luminoso. En el útero virginal de la inspiración, la palabra se hizo carne. (P, p. 167).

La vida eterna

[El artista es] el sacerdote de la imaginación imperecedera, capaz de transmutar el pan cotidiano de la experiencia en materia radiante que vive eternamente. (P, pp. 170-171).

El curso regular del pensamiento

La imaginación que admiro no es la de índole inestable, sino [la que surge del] curso regular del pensamiento, como la que uno observa en Los viajes de Gulliver y hasta en Defoe y en Rabelais. En cambio la prosa de Lamartine no es más que una riada sentimental. (CWJJ, p. 112).

Lo contrario de la claridad

Lo verdaderamente imaginativo es lo contrario de la concisión y de la claridad. (CWJJ, p. 86).

Alimentar al libro

Fui a la habitación de atrás de la oficina, me senté a la mesa y pensé en el libro que he escrito, la criatura que he llevado durante años en el útero de la imaginación, como tú llevaste en el útero a los niños que amas; y pensé también en cómo la había ido alimentando día a día con el pensamiento y la memoria. (Carta a Nora Barnacle Joyce, Dublín, 21 de agosto de 1912, en Selected Letters, pp. 202-203).

La debilidad de la imaginación

Mi imaginación es tan débil que me temo que todas las cosas sobre las que iba a escribir se han convertido en imágenes inaprensibles. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 7 de diciembre de 1906, en Selected Letters, p. 140).

Huellas en el mundo externo

La palabra [«feto»] y la imagen retozaban ante sus ojos mientras atravesaba el patio en dirección a la puerta de entrada del colegio. Le asombraba encontrar en el mundo externo huellas de lo que había tenido hasta entonces por una repulsiva y peculiar enfermedad de su imaginación. Sus monstruosas ensoñaciones le vinieron en tropel a la memoria. También ellas habían brotado de pronto ante él, impetuosas, sugeridas por simples palabras. (P, p. 68).

Dónde encuentra uno las ideas

Es extraño pensar en dónde encuentra uno ideas para las historias. Woodman[28], aquel hombrecillo estúpido, me inspiró [el relato] La casa de huéspedes, y Ferrero, Dos galanes. Las otras historias [de Dublineses] las inventé del todo yo solo o se las oí contar a otros. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 11 de febrero de 1907, en Selected Letters, p. 148).

Infinidad de personajes

Mi padre me tenía un cariño enorme. Era el hombre más bobo que yo haya conocido jamás, y sin embargo tenía una astucia cruel. Pensó mucho en mí y habló mucho de mí hasta que murió. Siempre le quise mucho, siendo como él un pecador; y me gustaban hasta sus defectos. Me inspiró cientos de páginas e infinidad de personajes. Además me moría de risa a menudo con su socarronería y con la expresión de su rostro, que conservó en la vejez. Cuando le llegó el ejemplar que le envié de Tales Told…,[29] se quedó mirando un buen rato el Retrato de J. J., de Brancusi, y luego dijo: «Jim ha cambiado más de lo que pensaba». (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 17 de enero de 1932, en Selected Letters, p. 361).

6. La(s) lengua(s)

La profundidad de las palabras

Toda palabra es extraordinariamente profunda. (U, p. 73).

Gramática y sintaxis

Es absurdo afirmar que el estudio de las lenguas ha de desdeñarse por ilusorio y porque no tiene por objeto las cosas reales ni se ocupa con precisión de las ideas. Por lo pronto, el estudio de cualquier lengua ha de empezar por el principio y avanzar lentamente y con cuidado, reconociendo poco a poco el terreno. [El conocimiento de] la gramática, la ortografía y la etimología se da por seguro y exacto, comparable al de las tablas aritméticas. Algunos lo reconocen, para luego añadir que [el estudio de] una lengua es aceptable hasta ahí, pero que los aspectos más avanzados de la sintaxis y el estilo son inciertos y caprichosos. Sin embargo ese saber tiene un fundamento matemático, una base sólida, y en la sintaxis y el estilo hay siempre, por tanto, una meticulosidad que surge de un afán de precisión: no son una simple floración de conceptos bellos y confusos, sino un conjunto de métodos para lograr la expresión correcta, regidos por normas nítidas relativas unas veces a las cosas y otras a las ideas. En el caso de estas últimas, su expresión se eleva por encima de la aridez, de los enunciados sin brillo, impulsada por las frases conmovedoras, las palabras exaltadas, los torrentes de ingenio, los tropos y [otras] figuras, pero sin perder, ni siquiera en los momentos de mayor emoción, su armonía esencial. (CW, p. 13).

Las formas más elevadas del lenguaje

Las formas más elevadas del lenguaje, el estilo, la sintaxis poética, la retórica, manifiestan y defienden, de un modo u otro, la Verdad. (CW, p. 14).

La historia de las palabras

En primer lugar, la historia de las palabras es en gran medida un reflejo de la historia de los hombres: comparar el lenguaje actual con el de hace unos años es útil para conocer la influencia de las circunstancias exteriores sobre las palabras de una comunidad […]. En segundo lugar, ese saber tiende a depurar nuestro lenguaje, a hacerlo más diáfano y, por tanto, a mejorar el estilo y la composición. En tercer lugar, se nos da a conocer a los grandes maestros de nuestra lengua como figuras venerables, que no deben tratarse con ligereza, sino que merecen de antemano nuestro respeto. Son hitos en la evolución del idioma: lo mantienen intacto y también lo guían hacia delante, ampliándolo y enriqueciéndolo pero a la vez evitando que se desvíe del camino principal, por más que a cada paso surjan caminos secundarios que parece fácil seguir. (CW, p. 15).

Modelos para imitar

[Los maestros de la lengua inglesa] son modelos para imitar, y si nos resultan tan valiosos es porque su uso de la lengua también se basó en el estudio de ésta, y merece, pues, un examen riguroso y atento. (CW, p. 15).

Maestros del pasado

Examinar detenidamente las palabras utilizadas por estos hombres[30] es casi la única manera de alcanzar un conocimiento riguroso del poder y la grandeza que entrañan los elementos de un idioma, así como de comprender, en lo posible, la sensibilidad de los grandes escritores y acceder a la intimidad de su pensamiento. El estudio de su lenguaje sirve no solo para aumentar nuestro depósito de ideas, sino también para enriquecer nuestro vocabulario y para que participemos sin advertirlo de la delicadeza y de la fuerza de los maestros. (CW, p. 15).

Corregir los errores lingüísticos

Sucede con mucha frecuencia que la gente, al excitarse, pierda todo sentido del idioma y empiece a farfullar y repetirse para hacer sus frases más sonoras y elocuentes. Cuánto les cuesta a muchos expresar las ideas más comunes en correcto inglés. Es aconsejable estudiar nuestra lengua aunque solo sea para corregir esos errores. Y lo es tanto más cuando, aparte de enmendar tales defectos, opera cambios extraordinarios gracias al simple contacto con la buena dicción, y nos revela bellezas de las que apenas se habla y que no hemos advertido nunca, por ignorancia o por desidia. (CW, pp. 15-16).

El estudio de las lenguas clásicas

Tomemos el caso de las lenguas clásicas. El estudio minucioso y metódico del latín es, sin duda, enormemente provechoso, al permitirnos conocer una lengua que está muy presente en el inglés, y por tanto, en la etimología de multitud de palabras que hasta ese momento no hemos empleado con total propiedad, y que cobran así un significado más genuino para nosotros. (CW, p. 16).

El latín y sus expresiones concisas

Para los que lo estudian, [el latín] es muy útil desde el punto de vista intelectual, ya que tiene ciertas expresiones concisas que a menudo resultan más contundentes que otras similares de nuestro idioma. Una sola palabra latina posee un significado complejo y guarda afinidad con muchas otras, pero al mismo tiempo encierra un matiz peculiar, muy sutil, que ninguna palabra inglesa puede transmitir con exactitud. Así, se dice que el latín de Virgilio es tan idiomático que casi no admite traducción. (CW, p. 16).

La textura de una sola palabra

Qué palabra tan bella: vino. Le hacía a uno pensar en el púrpura oscuro, porque de este color eran las uvas que crecían allá en Grecia, en el exterior de casas que eran como templos blancos. (P, p. 34).

El prisma del lenguaje

La frase, el día y la escena armonizaban en un acorde único. Palabras. ¿Era debido a sus colores? Fue dejándolos brillar y desvanecerse, un matiz tras otro: el oro del alba, el verde y el rojizo de los manzanares, el azul de las olas, el gris que bordea los vellones celestes. No. No era debido a los colores: la razón estaba en el equilibrio del período mismo. ¿Amaba más el rítmico alzarse y caer de las palabras que las leyendas y los colores que evocaban? ¿O era que, siendo tan débil su vista como tímida su imaginación, gozaba menos con el refractarse del brillante mundo sensible a través de un lenguaje policromado y rico en sugerencias, que contemplando un mundo interior de emociones individuales, reflejadas a la perfección en una prosa diáfana, cimbreante y rítmica? (P, p. 128).

El valor de las palabras

Leía a todas horas el diccionario etimológico de Skeat y, demasiado sumiso desde el principio al sentimiento instantáneo de asombro, se quedaba hipnotizado a menudo escuchando la conversación más banal. La gente parecía extrañamente ajena al valor de las palabras que utilizaba con tanta desenvoltura. (SH, p. 26).

Vocablos prodigiosos

Quería participar en la vida diurna de la ciudad […]. Así, recorría sus calles con los ojos y los oídos siempre prontos para recibir sensaciones. No era solo en el Skeat donde encontraba palabras para atesorar: también las descubría al azar en las tiendas, en los anuncios, en boca de las gentes que caminaban cansadas. Se las repetía una y otra vez hasta que perdían todo significado inmediato para él, convirtiéndose en vocablos prodigiosos. (SH, p. 30).

Receptáculos del pensamiento humano

Stephen enunció su doctrina con gran convicción, e insistió en la importancia de lo que él llamaba la tradición literaria. «Las palabras —dijo—, poseen cierto valor en la tradición literaria, y con el uso común se degradan». Las palabras no son más que receptáculos del pensamiento humano: en la tradición literaria reciben más pensamientos valiosos que en el lenguaje corriente. (SH, p. 27).

El público lector inglés

Envidio a quienes escriben en francés, no tanto por los recursos de este idioma (que en su mayor parte sirve, según creo, como modelo de sobriedad y rigor, y no como instrumento de innovación) como por el público que pueden atraer. Escribir en inglés es el método de tortura más ingenioso jamás creado para expiar los pecados cometidos en vidas anteriores. La razón está en el público lector inglés. (Carta a Fanny Guillermet, Zúrich, 5 de septiembre de 1918, en Selected Letters, p. 230).

Superar las correspondencias lingüísticas

Tengo que hacer dormir el lenguaje […]. Al escribir sobre la noche, realmente no podía, sentí que no podía utilizar las palabras conservando sus correspondencias habituales; así era imposible expresar cómo son las cosas de noche, en las diferentes etapas: consciencia, semiconsciencia, inconsciencia. Comprendí que tenía que superar esas correspondencias y relaciones comunes. Naturalmente, todo recobrará su nitidez cuando amanezca… Se las devolveré a la lengua inglesa, que no pretendo destruir para siempre. (Sobre Finnegans Wake, en Ellmann, op. cit., p. 546).

7. Editores y críticos

Obstinación

Estoy dispuesto a creer que, cuando me aconsejó que no insistiera en publicar los relatos que me ha devuelto, lo hizo con buena intención; y no me cabe duda de que le pareceré contumaz por insistir. Pero, si practicara cualquier otro arte, si yo fuese pintor y mi libro un cuadro, sería más difícil que me acusara de contumacia por negarme a modificar ciertos detalles. Esos detalles pueden parecer triviales, pero, si los suprimiera, Dublineses sería para mí como un huevo sin sal. (Carta a Grant Richards, Trieste, 5 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 84).

Erratas y edición

Como se trata de tres ediciones caras, hay que evitar las erratas. Los colores de la cubierta (que elijo yo) serán el blanco y el azul: letras blancas sobre un fondo azul, [a semejanza de] la bandera griega, que en realidad tiene su origen en la bávara, importada [por los griegos] junto con la dinastía. Pero, en cierto sentido, esos colores simbolizan bien el mito: las islas blancas dispersas en el mar. (Carta a Alessandro Francini Bruni, París, 7 de junio de 1921, en Selected Letters, p. 280).

La importancia del título

Estimado señor Goyert:

Todavía no he visto la edición alemana de Ulises. No me gusta nada el título So Sind Sie in Dublin [Así son en Dublín[31]]. Preferiría en todo caso So Sind Wir in Dublin [Así somos en Dublín], pero no me gusta ninguno de los dos. Si es imposible Dublineses[32], ¿qué le parece In Dublin Stadt [En la ciudad de Dublín] o Dublin an der Liffey [Dublín sobre el río Liffey]? (Carta a George Goyert, París, 19 de octubre de 1927, en Selected Letters, p. 328).

Derechos de autor

Mis dos primeros editores no me pagaron derechos, porque en ninguno de los dos casos se vendió el número necesario de ejemplares. En el caso del segundo editor, tuve que comprar 120 ejemplares de mi libro a precio de mayorista como condición para que se publicara. No he cobrado nada por los textos míos que han aparecido este año en las revistas The Smart Set y The Egoist […]. Mi segundo libro, Dublineses, me ha costado una suma considerable de dinero por los ocho años de pleitos que precedieron a su publicación. (Carta a A. Llewelyn Roberts, Zúrich, 30 de junio de 1915, en Selected Letters, pp. 217-218).

Estoy dispuesto a hacer alguna concesión

He aceptado suprimir, en Dos galanes, la palabra que le molesta. Pero suprimir el relato sería realmente nefasto, porque es uno de los más importantes del libro. Preferiría sacrificar otros cinco (que podría nombrar) antes que ése. Es el relato con el que estoy más satisfecho (después de Efemérides en el comité). Ya le he demostrado que estoy dispuesto a hacer alguna concesión a sus temores; pero ¡no puede esperar de mí que mutile mi obra! (Carta a Grant Richards, Trieste, 20 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 88).

La historia moral de mi país

Las cosas en las que no he cedido son justamente las que vertebran el libro. Si las elimino, ¿qué será de la historia moral de mi país? Si lucho por conservarlas es porque, escribiendo mi capítulo de esa historia exactamente del modo en que lo he escrito, creo haber dado el primer paso hacia la liberación espiritual de mi país. Piense un instante en el estado actual de la literatura irlandesa escrita en inglés antes de censurar esa amable ilusión mía, que, a fin de cuentas, me ha servido por lo menos de candelero mientras escribía el libro. (Carta a Grant Richards, Trieste, 20 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 89).

Absolutamente nada indecente

Creo de veras que ningún tribunal civilizado dedicaría ni dos minutos a escuchar la acusación que se formula contra mi libro. Me trae sin cuidado que lo que escribo sea indecente o no, pero, si entiendo bien el significado de las palabras, no hay absolutamente nada indecente en Dublineses […]. Yo no tengo la culpa de que flote en mis relatos un olor a malas hierbas y asaduras y cenizas de chimenea. Estoy convencido de que, impidiendo que los irlandeses se miren bien en el espejo pulido que les ofrezco, usted solo conseguirá retrasar el avance de la civilización en Irlanda. (Carta a Grant Richards, Trieste, 23 de junio de 1906, en Selected Letters, pp. 89-90).

El diablo de mi conciencia literaria

Si llegara a reescribir el libro «con otro sentido», como me sugiere Grant Richards (¿de dónde diablos sacará esas frases absurdas que utiliza?), estoy seguro de que volvería a encontrar al Espíritu Santo sentado en el tintero, y al diablo obstinado de mi conciencia literaria sentado en el plumín. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 25 de septiembre de 1906, en Selected Letters, p. 110).

Protestar contra los sistemas

Hace siete años que escribí este libro[33], y, al no ver ninguna posibilidad de que se protejan mis derechos en instancia alguna, por la presente autorizo a los señores Maunsel a publicar el relato con los cambios y supresiones que deseen, confiando en que lo publicado se asemeje al texto al que dediqué tiempo y esfuerzo intelectual. Su conducta en cuanto editorial irlandesa corresponderá juzgarla a la opinión pública irlandesa. Por mi parte, protesto como escritor contra los sistemas (legal, social y ceremonial) que me han llevado a esta situación penosa. (Carta al director, Trieste, 17 de agosto de 1911, en Selected Letters, p. 199. La carta se envió a varias publicaciones, y acabó apareciendo en el semanario Sinn Féin el 2 de septiembre de 1911).

Negociaciones

El libro[34] ha tenido una vida azarosa. Se imprimió íntegramente, pero el editor quemó los mil ejemplares de la primera edición. Dispongo de unas pruebas de imprenta completas. En vista de lo extraño que ha sido todo —aceptado por un editor, rechazado por otro; mi carta al actual rey, su respuesta; mi carta a los periódicos, mis negociaciones con el segundo editor—, y considerando, además, que Dublín, descrito sin tapujos en el libro, suscita hoy el interés general, me parece que ha llegado, quizá, el momento de que se publique mi malhadada obra. He escrito un prólogo[35] contando su historia de manera objetiva. Como hay cien pedidos listos para la ciudad, estoy dispuesto a costear parte de los gastos de publicación, que serán, supongo, menos cuantiosos que antes, ya que el libro se imprimirá a partir de las pruebas ya existentes. (Carta a Grant Richards, Trieste, 20 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 207).

Afrontar y vivir la vida

Cuando la obra del dramaturgo es perfecta, el crítico es superfluo. No se debe juzgar la vida, sino afrontarla y vivirla. (CW, p. 48).

Las críticas

He leído la crítica que ha escrito A. E. de Pomes Penyeach. No es hostil, aunque dudo que le entusiasmen los poemas que no giran en torno a una idea. Creo que las críticas no tienen mucha importancia. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 14 de agosto de 1927, en Selected Letters, p. 328).

Los ataques de los críticos

A los críticos les gusta más (creo) atacar a los escritores que a los editores. Si me atacaran a mí, le aseguro que eso no aceleraría mi muerte; por lo demás, y si atendemos al éxito comercial, es muy probable que un ataque, incluso feroz y organizado, por parte de la prensa hiciera al público interesarse por el libro más que el cansino coro aprobatorio con que la crítica acoge todo libro que no suponga un peligro para la fe ni para la moral. (Carta a Grant Richards, Trieste, 20 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 88).

La crítica y el artista

Es absurdo, escribió el fervoroso revolucionario, que una crítica fundada en homilías proscriba los caminos que el artista decide seguir en su revelación de lo bello, como lo sería que un policía judicial prohibiera que un lado de un triángulo fuese menor que la suma de los otros dos. (SH, p. 80).

Segunda parte. El artista/escritor

1. Retrato joyceano del artista/escritor

El poema se hace, no nace

Se convenció de que el artista ha de trabajar continuamente su arte si quiere expresar cabalmente la idea más sencilla, y de que ha de pagar de antemano por cada momento de inspiración. No estaba totalmente seguro de la verdad del proverbio «El poeta nace, no se hace»[36], pero sí lo estaba, por lo menos, de la verdad de esta frase: «El poema se hace, no nace»[37]. (SH, pp. 32-33).

Entre acordes de música terrenal

El poeta es el centro ardiente de la vida de su época; nadie se relaciona tan intensamente con ella. Solo el poeta es capaz de absorber la vida que lo rodea y expresarla entre acordes de música terrenal. (SH, p. 80).

Penetrar en el corazón de las cosas

Stephen no se entregó al arte con el espíritu de un joven diletante, sino que luchó de veras por penetrar en el corazón de las cosas. (SH, p. 33).

Una evolución continua

—Lo que quiero decir —contestó Stephen— es que entonces no era como soy ahora, como tenía que llegar a ser. (P, p. 185).

El código moral

La falta de un código moral concreto no degrada al poeta, a mi modo de ver. (SH, p. 92).

Acumuladores de la nueva energía

Ciertos poetas tienen el mérito de revelar aspectos de la conciencia humana desconocidos hasta entonces, y también el más dudoso de encarnar las múltiples tendencias antagónicas de su época, de convertirse en acumuladores, por así decir, de la nueva energía. (CW, p. 127).

La importancia decisiva del aislamiento

Nadie puede amar lo verdadero ni lo excelso a menos que aborrezca a las multitudes, como dijo el Nolano[38]. Aunque se sirva de ellas de vez en cuando, el artista procura aislarse: este principio esencial de economía artística es especialmente válido en las épocas de crisis, y hoy en día, cuando, mediante sacrificios desesperados, se ha logrado preservar la forma más elevada de arte, es extraño ver al artista contemporizar con el vulgo. (CW, p. 50).

El favor de las masas

El artista que busca el favor de las masas no puede evitar contagiarse de su tendencia al fetichismo y al autoengaño deliberado; el que se incorpora a un movimiento popular lo hace por su cuenta y riesgo. (CW, p. 51).

Las influencias mezquinas

Mientras uno no se libre de las influencias mezquinas de su entorno —el entusiasmo embriagador y la adulación artera y todo cuanto alimenta la vanidad y las ambiciones ruines—, no puede considerarse un artista ni mucho menos. (CW, p. 52).

La revelación auténtica y continua

Mangan siempre mantuvo su alma de poeta libre de toda mancha. A pesar de escribir en un inglés admirable, se negó a trabajar para revistas inglesas; a pesar de ser el foco espiritual de su tiempo, se negó a rebajarse al nivel de la chusma y a convertirse en el vocero de ningún político. Era uno de esos espíritus excéntricos que creen que la vida artística no ha de ser otra cosa que la auténtica y continua revelación de la vida espiritual; que creen que la vida interior es demasiado valiosa para depender del apoyo popular, y se abstienen así de ofrecer confesiones de fe; que creen, en fin, que el poeta se basta a sí mismo, siendo como es depositario y custodio de un legado secular, y no tiene, por tanto, necesidad de sermonear ni vociferar ni mostrarse meloso. (CW, p. 135).

La tarea esencial

La poesía no tiene apenas en cuenta los ídolos de la gente común, ni la sucesión de las épocas, ni el espíritu de su época, ni la misión de su comunidad. La tarea esencial del poeta es la de librarse de la influencia de los ídolos que lo corrompen totalmente. (CW, p. 135).

El umbral de una revelación

El hombre de genio no se equivoca. Su error es deliberado: el umbral de una revelación. (U, p. 182).

No se pierde ningún momento de exaltación

En esos vastos caminos que nos rodean y en esa dilatada memoria, más extensa y generosa que la nuestra, ninguna vida, ningún momento de exaltación se pierde jamás; y ninguno de los que han escrito con nobleza lo ha hecho en vano, aun cuando los desesperados y los extenuados no hayan oído nunca la suave risa de la sabiduría. (CW, p. 60).

La disposición más estable del espíritu

Nadie desconfiaba tanto como él del fervor de los patriotas. Como artista no sentía sino desprecio por toda obra que no hubiese surgido de la disposición más estable del espíritu. (SH, p. 204).

Una tiranía cruel

El poeta que desata su ira contra los tiranos sería capaz de imponer al futuro una tiranía personal y mucho más cruel. (CW, p. 136).

La mísera palabra escrita

Es evidente para todos, sin embargo, que [Thomas] Hardy dio como poeta, en su relación con el público, un admirable ejemplo de integridad y autoestima que a los demás escritores siempre nos hace falta en cierta medida, sobre todo en una época en que el lector cada vez tiene menos necesidad de la mísera palabra escrita, y el escritor tiende a preocuparse cada vez más por las grandes cuestiones, que, a pesar de todo, se resuelven perfectamente solas, sin su ayuda. (Carta al director de la Nouvelle Revue Française, París, 10 de febrero de 1928, en Selected Letters, p. 329).

Artista vs periodista

El escritor no debería escribir nunca sobre lo extraordinario. Eso es tarea del periodista. (Ellmann, op. cit., p. 457).

El auténtico artista literario

La sociedad humana es la encarnación de leyes inmutables que se ven, sin embargo, afectadas por las circunstancias y los caprichos de los hombres. El espacio de la literatura es el de las actitudes y los talantes imprevistos: un espacio extenso. El auténtico artista literario se interesa ante todo por ellos. (CW, pp. 23-24).

Las facultades selectiva y reproductiva

El artista, supuso, era un intermediario entre el mundo de la experiencia y el de los sueños: alguien dotado, por tanto, de dos facultades gemelas, selectiva una, reproductiva la otra. Igualarlas era el secreto del éxito artístico: el artista capaz de liberar con mayor exactitud la delicada alma de la imagen, sacándola de la trama de circunstancias que definen a ésta, y de hacerla reencarnarse, por así decir, en las circunstancias artísticas que juzgue más exactas, ése es el artista supremo. (SH, pp. 77-78).

El mundo exterior y el interior

Nos proponemos crear un vínculo nuevo entre el mundo exterior y el yo contemporáneo, así como enriquecer nuestra descripción del subconsciente, como ha hecho Proust. Creemos que lo anormal nos permite acercarnos más a la realidad. Vivir una vida normal es vivir una vida convencional, siguiendo un patrón establecido por gentes de otra generación, un patrón objetivo que nos han impuesto la Iglesia y el Estado. Pero el escritor ha de combatir sin descanso lo objetivo: ésta es su función. La imaginación y el instinto sexual son los atributos eternos [del hombre], que la vida formal trata de reprimir. De este conflicto surgen los fenómenos de la vida contemporánea. (CWJJ, pp. 85-86).

El propósito del escritor

El propósito del escritor es describir la vida de su tiempo. Escogí Dublín por ser esta ciudad el núcleo de la Irlanda actual, su pulso cabría decir; ignorarlo sería puro artificio. (CWJJ, p. 113).

Leer el mundo

Stephen vagaba casi todos los días por los barrios pobres, observando la sórdida vida de sus habitantes. Leía todas las tonadas callejeras que veía pegadas en las polvorientas ventanas de las Liberties[39]. Leía los nombres de los caballos de carreras y los precios garabateados con lápiz azul en el exterior de los lóbregos estancos, sus ventanas adornadas con los impúdicos diarios de sucesos. Examinaba los puestos de libros, que ofrecían viejas guías, colecciones de sermones y oscuros tratados al precio de un penique por libro, o tres por dos. (SH, p. 145).

La gran comedia humana

Debemos aceptar la vida tal como la vemos, y a los hombres y las mujeres tal como son en el mundo real, y no en nuestra fantasía. La gran comedia humana de la que todos participamos ofrece hoy, como ayer y como en épocas remotas, posibilidades inagotables al verdadero artista. Han cambiado las formas de las cosas, lo mismo que la corteza terrestre […]. Pero las pasiones imperecederas, las verdades humanas que se expresaban así entonces, están presentes en el ciclo heroico y en la era científica. (CW, p. 28).

No se trata de entretener al aficionado

El poeta […] que se sumerge en la vida de su época y de su país no aspira a entretener a algún aficionado, sino a comunicar a sus lectores, con golpes violentos, la idea que anima su vida. (CW, p. 134).

Cada latido

Un gran artista moderno que pretenda poner música al sentimiento amoroso recreará, hasta donde se lo permita su talento, cada latido, cada estremecimiento, el temblor y el suspiro más leves. Los acordes se enlazan y libran entre sí una guerra secreta: uno ama y a la vez actúa con crueldad; uno sufre cuando goza y en igual medida; la ira y la duda brillan en los ojos de los amantes cuyos cuerpos son uno solo. Considérese Tristán e Isolda junto con el Infierno: se advierte cómo el odio del poeta avanza de abismo en abismo, tras una idea cada vez más intensa, y, a medida que el poeta se consume en el fuego de la idea del odio, su arte, el arte con el que comunica su pasión, se va haciendo más feroz. Por un lado tenemos un arte de circunstancias; por otro, un arte de ideas. En la Alta Edad Media, el autor de un atlas no perdía la calma a la hora de trazar el mapa de una región desconocida: escribía encima las palabras Hic sunt leones [He aquí los leones]. Le bastaban la idea de la soledad, el miedo a los animales extraños y a lo desconocido. Nuestra cultura persigue algo totalmente distinto: estamos ávidos de detalles. Por eso nuestra jerga literaria no habla más que de colores locales, ambientes, atavismos; de ahí la busca incansable de lo nuevo y lo extraño, la acumulación de detalles observados o leídos, el paradigma de la cultura dominante. (CW, p. 189).

Una sólida base fáctica

Un escritor no debe escribir para los que tienen ínfulas de artista. Su obra debe tener una sólida base fáctica […]. De no haber sido por el escritor, las acciones de [aquellos hombres] se habrían olvidado, perdidas en la polvareda que levantaron. Es un artista como Plutarco quien las resucita: el hombre de acción y el hombre de imaginación se complementan. Nadie lo comprendió mejor que los antiguos romanos, cuyos emperadores, generales y estadistas eran amigos de escritores; de hecho, cuando conquistaban una ciudad, siempre procuraban entrar en ella acompañados por el intelectual o pensador local más ilustre, cogiéndolo de la mano para demostrar al pueblo que llegaban en son de paz. Hoy no somos tan civilizados. (CWJJ, pp. 84-85).

La locura

Decir que un genio [artístico] estaba medio loco, al tiempo que se reconoce su talento, vale tanto como afirmar que padecía reumatismo o diabetes. La locura es un concepto médico al que un crítico ecuánime no debería prestar más atención que a la acusación de herejía por parte de un teólogo o a la de inmoralidad formulada por un fiscal. Si tacháramos de loco a todo genio que no comparta la fatua creencia del estudiante de ciencias en el materialismo radical, tan apreciado hoy, nada quedaría del arte mundial ni de la historia. (Sobre William Blake, en CW, pp. 179-180).

Exaltación

Llámese locura si se quiere, pero lo cierto es que ahí radicaba el secreto de su genio[40]. Hamlet está loco, lo que da pie a la gran obra; ciertos personajes de la tragedia griega están locos; Gógol estaba loco. Prefiero, sin embargo, la palabra exaltación; una exaltación que puede acaso confundirse con la locura. De hecho, todos los grandes hombres han tenido esa vena, de la que ha surgido su grandeza. El hombre razonable no logra nada. (CWJJ, pp. 70-71).

Mi personalidad

He de expresar mi personalidad. (SH, p. 176).

Egoísmo sincero

Reconoció con franqueza su egoísmo: que el sufrimiento de un país cuyo espíritu era hostil al suyo no le disgustaba tanto como la indignidad de un mal verso. Sin embargo, no era más que un artista aficionado. Quería expresar su personalidad cabalmente y sin ataduras, en beneficio de una sociedad que resultaría enriquecida, y también en beneficio propio, pues ese empeño formaba parte de su vida. Era ajena a ésta, en cambio, [la voluntad de] emprender una reforma profunda de la sociedad, pero sentía la necesidad de expresarse, una necesidad tan real e imperiosa que estaba decidido a impedir que las convenciones sociales se interpusieran en su camino, y no importaba con cuánta verosimilitud mezclasen la piedad con la tiranía. (SH, pp. 146-147).

Caminar por el mundo con nobleza

Pero esta huida me estimula. Siento una llama arder en mi rostro. Siento un viento traspasarme veloz. Insistes en que aplace la vida… ¿hasta cuándo? La vida está ocurriendo ahora. Esto es la vida. Si la aplazo es posible que ya no viva nunca. ¡Caminar por el mundo con nobleza, expresarse sin fingimientos, reconocer la humanidad de uno! No creas que estoy poseído por un entusiasmo desaforado: hablo totalmente en serio. Hablo con el alma. (SH, p. 142).

Un ser nuevo, alado, impalpable, imperecedero

Ahora, más que nunca, su extraño nombre[41] le parecía una profecía […] un símbolo del artista ocupado en forjar en su taller, con la materia inerte de la tierra, un ser nuevo, alado, impalpable, imperecedero. (P, pp. 129-130).

2. Autorretrato del artista Joyce

Frente a los poderes del mundo

Me pondré a prueba frente a los poderes del mundo. Todo es mudable menos la fe en el alma, que transforma todas las cosas y al mismo tiempo ilumina su inconsistencia. Parece que he sido expulsado de mi país por descreído, y sin embargo aún no he encontrado a nadie que tenga una fe como la mía. (Carta a lady Gregory, Dublín, noviembre de 1902, en Selected Letters, p. 8).

Escribir desde lejos

Recordarás las circunstancias en las que me fui de Irlanda hace nueve meses. Fue un experimento, como todo lo que he hecho en la vida. Mentiría si dijera que ese experimento ha fracasado, puesto que en los últimos nueve meses he tenido un niño, he escrito 500 páginas de mi novela y he aprendido bastante alemán y danés, aparte de desempeñar las insoportables (para mí) tareas que acarrea mi trabajo[42] y estafar a dos sastres. Además creo que escribo mucho mejor que cuando vivía en Dublín. (Carta a Stanislaus Joyce, Trieste, 12 de julio de 1905, en Selected Letters, p. 64).

Lo que me parezca bien

Así que no escribiré más que lo que me parezca bien —que el diablo me ayude— y lo haré lo mejor que pueda. Igual que con las botas. (Carta a Stanislaus Joyce, París, 8 de febrero de 1903, en Selected Letters, p. 14).

Un hombre de letras

Creo que debería ser un hombre de letras, pero aún no he tenido la ocasión, maldita sea. (Carta a Stanislaus Joyce, Pola, 28 de febrero de 1905, en Selected Letters, p. 55).

Toda la estructura del heroísmo

Estoy ansioso de saber si crees que mi escritura ha sufrido algún cambio. Mi vida es mucho menos equilibrada que antes a pesar de su regularidad. Caigo en extenuantes abismos de impersonalidad […] pero, por otro lado, me siento muy satisfecho. Estoy convencido de que toda la estructura del heroísmo es, ha sido siempre, una maldita patraña, y de que nada puede sustituir la pasión individual como fuerza impulsora de todo, incluidos el arte y la filosofía. (Carta a Stanislaus Joyce, Pola, 7 de febrero de 1905, en Selected Letters, p. 54).

La perfección de mi arte

Es improbable que muera de timidez, pero tampoco estoy dispuesto a que me crucifiquen con tal de demostrar la perfección de mi arte. (Carta a Stanislaus Joyce, Pola, 28 de febrero de 1905, en Selected Letters, p. 54).

Un escritor socialista

Lo que me sorprende es que esos listillos digan que hay dinero en mi novela. Dudo mucho que lo haya. Te equivocas al suponer que mis opiniones políticas son las de un amante universal: son más bien las de un escritor socialista. No te imaginas lo raro que me siento a veces en mi empeño de vivir una vida más civilizada que la de mis contemporáneos. (Carta a Stanislaus Joyce, Trieste, 2 o 3 de mayo de 1905, en Selected Letters, p. 61).

Una disciplina más tonificante

Estoy pensando en estudiar gramática; creo que sería más tonificante que la geometría. (Carta a Stanislaus Joyce, 2 o 3 de mayo de 1905, en Selected Letters, p. 62).

Temperamento de artista

Puede que las circunstancias adversas acaben por desengañarme respecto a mi talento. Pero jamás me abandonará la ilusión de tener un temperamento de artista. Newman y Renan, por ejemplo, son excelentes escritores, pero apenas se observa en ellos ese temperamento. No le falta, en cambio, a Rimbaud, que sin embargo tiene poco de escritor. Renan es un artista, desde luego, y tiene que poseer por fuerza un temperamento artístico, aunque contrarrestado por el temperamento del filólogo; Newman también, pero en su caso lo estaba por el del teólogo. Yo no soy ni savant ni santo. (Carta a Stanislaus Joyce, 24 de septiembre de 1905, en Selected Letters, p. 77).

No soy un Jesucristo literario

No me sirve de nada tener tiempo libre; lo que quiero es dinero. No irás a pensar que quiero seguir escribiendo. Ya he escrito bastante, y para continuar tengo que verle algún sentido: no soy un Jesucristo literario. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 18 de septiembre de 1906, en Selected Letters, p. 106).

Seguir aprendiendo

Me temo que van pasando los años y soy incapaz de seguir los caminos teóricos que a menudo se abren ante mí. He desaprendido, creo, multitud de cosas, pero estoy seguro de tener aún mucho que aprender. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 18 de octubre de 1906, en Selected Letters, p. 121).

Una vida razonablemente feliz

La verdadera cuestión es si puedo combinar el ejercicio de mi arte con una vida razonablemente feliz. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 18 de octubre de 1906, en Selected Letters, p. 121).

Demasiado apático para escribir

Tengo tres o cuatro historias inmortales en la cabeza, pero me siento demasiado apático para escribirlas. (Carta a Stanislaus Joyce, 10 de enero de 1907, en Selected Letters, p. 142).

Pensaba escribir

Me siento como el hombre que está en su casa, oye a gente pelearse en la calle y distingue voces conocidas que gritan, pero es incapaz de salir a ver qué está pasando. [Este estado de ánimo] me ha hecho abandonar un relato que «pensaba escribir»: Los muertos. (Carta a Stanislaus Joyce, 11 de febrero de 1907, en Selected Letters, p. 148).

Expresarme

He llegado a la conclusión de que ya va siendo hora de decidir si quiero ser un escritor o solo un paciente Cousins. Presiento que voy a tener que escribir otras cosas, pero seguir así supondría, sin duda, mi extinción mental. Llevo meses sin escribir una palabra, y hasta leer me cansa. El socialismo y todo lo demás ha dejado de interesarme. He ido cayendo poco a poco en un abatimiento tal que ya no siento curiosidad por ningún asunto. Observo a Dios y su comedia con los ojos de otros escritores, así que nada me sorprende ni me conmueve ni me repele. De mi antiguo espíritu no parece quedar más que una intensa disposición emotiva, que ahora se alimenta del pathos que ofrece el cinematógrafo a cien kilómetros por hora, o de una vulgar ilustración aparecida en un periódico italiano. Y sin embargo tengo ciertas ideas a las que me gustaría dar forma: no para elaborar una doctrina, sino para seguir expresándome como empecé a hacerlo —ahora me doy cuenta de ello— en Música de cámara. Puede que esas ideas o intuiciones o impulsos sean puramente personales, pero no estoy dispuesto a reglamentarme a mí mismo como anarquista ni socialista ni reaccionario. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, ¿1? de marzo de 1907, en Selected Letters, p. 152).

Ambiciones ilimitadas

Otro día, por la noche, volví a casa desde el café, me metí en tu cama y empecé a contarte todo cuanto tenía la esperanza de hacer y de escribir, y te hablé de las ambiciones ilimitadas que dominan mi vida […]. Cuando uno arde de esperanza y de fe en sí mismo, tiene que contarle a alguien lo que siente. (Carta a Nora Barnacle, Dublín, 27 de octubre de 1909, en Selected Letters, p. 174).

Crear una conciencia

Soy, quizá, uno de los escritores de mi generación que están creando una conciencia para esta desdichada nación. (Carta a Nora Barnacle, Dublín, 22 de agosto de 1912, en Selected Letters, p. 204).

Pensar todo el día

Llevo todo el día pensando qué puedo hacer o escribir. Ojalá se me ocurriera algo: por desgracia, tengo muy poca imaginación. Además soy un pésimo crítico. Por ejemplo, hace algún tiempo me dieron una novela en dos volúmenes, Joseph Vance, para que la leyera. Lo hice esporádicamente durante un tiempo, hasta que caí en la cuenta de que había estado leyendo el segundo volumen en lugar del primero. Y, si como lector soy un desastre, como escritor soy de lo más pesado, al menos para mí. Me canso de [un libro] antes de terminarlo. Me pregunto si le gustará el que me ocupa ahora[43]. Lo estoy escribiendo con procedimientos diversos en sus diversas partes, como diría Aristóteles. Curiosamente, a pesar de mi enfermedad, he escrito bastante últimamente. (Carta a Ezra Pound, Zúrich, 9 de abril de 1917, en Selected Letters, p. 225).

Mantener los ojos abiertos

Me cuesta mantener los ojos abiertos, como les sucede a los lectores de mis obras maestras. (Carta a Ezra Pound, Zúrich, 20 de agosto de 1917, en Selected Letters, p. 228).

Convencerme de que soy escritor

Me consuela mucho que usted me considere un escritor, porque cada vez que me siento a la mesa con la pluma en la mano tengo que convencerme a mí mismo (y a los demás) de que lo soy. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Trieste, 6 de enero de 1920, en Selected Letters, p. 248).

Un solo episodio bastaría

¿Será que tengo algo de talento? ¿Quién lo habría dicho después de la última experiencia que tuve en Trieste? Larbaus dice que un solo episodio, Circe, bastaría para consagrar para siempre a un escritor francés. (Carta a Alessandro Francini Bruni, París, 7 de junio de 1921, en Selected Letters, p. 279).

Nada vago

Cierta mujer desató el rumor de que soy extraordinariamente vago y nunca hago nada ni termino nada (debo de haber dedicado, calculo, casi 20 000 horas a escribir Ulises). (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 24 de junio de 1921, en Selected Letters, p. 282).

Actividades mundanas

Nunca voy a las diversas reuniones semanales, porque ahora mismo es una pérdida de tiempo para mí estar encerrado en salas abarrotadas escuchando chismes sobre artistas ausentes y respondiendo a comentarios entusiastas sobre mi obra maestra (que no han leído) con una sonrisa educada, divertida y pensativa. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 24 de junio de 1921, en Selected Letters, p. 283).

Salvaguardar mis modestas obras

Si menciono estas opiniones no es para hablar de mí ni de mis críticos, sino para demostrarle lo contradictorias que son. Seguramente soy, en realidad, una persona normal y corriente, e indigna como tal de tanta pintura impresionista. Luego están quienes piensan que soy un tipo como Ulises: astuto y dado al fingimiento y al disimulo, un «jejeune jesuit». Pero soy más que eso (y Ulises también). Lo cierto es que me he acostumbrado a ejercer esa supuesta cualidad mía para salvaguardar mis modestas obras […]. He prescindido hasta tal punto del sentido común que, sin la ayuda de su intuición, ahora estaría en la miseria. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 24 de junio de 1921, en Selected Letters, pp. 282-283).

Un libro escrito desde dieciocho puntos de vista

He aquí […] un ejemplo de lo vacío que me he quedado. Llevo varios años sin leer una obra literaria. Mi cabeza está llena de guijarros y cerillas rotas y trozos de cristal recogidos en casi todas partes. La tarea de índole técnica que me he propuesto —escribir un libro desde dieciocho puntos de vista y con el mayor número posible de estilos, que al parecer desconocen o no han descubierto aún mis compañeros de oficio— y la clase de leyenda que he elegido bastarían para desquiciar a cualquiera. Quiero terminar el libro e intentar resolver para siempre las cuestiones materiales, tan peliagudas (alguien, aquí, ha dicho de mí: «Le llaman poeta. Sin embargo parecían interesarle sobre todo los colchones»). Luego quiero tener un largo período de descanso y olvidar del todo Ulises. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 24 de junio de 1921, en Selected Letters, p. 284).

Una empresa gigantesca

¿De veras no le gusta nada de lo que estoy escribiendo? Si el final de la primera parte no vale nada, entonces mi criterio respecto al lenguaje es una idiotez. [Su actitud] me desanima bastante; y es que, ocupado como estoy en una empresa tan gigantesca, necesito que me den ánimos. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 1 de febrero de 1927, en Selected Letters, p. 319).

El ruido de la vida

Me molesta que me hagan callar. Y me gusta oír ruido a mi alrededor cuando estoy trabajando: el ruido de la vida. Allí tenía la sensación de escribir en una tumba. Supongo que me habría terminado acostumbrando, pero no quise, por si acaso perdía la facultad de escribir en cualquier lugar —en una habitación de hotel o una casa de huéspedes o dondequiera que esté— y se me hacía necesario el silencio, como lo era, por ejemplo, para Proust. (CWJJ, p. 105).

La literatura debería ser parte de la vida

Power: La cuestión es: la literatura ¿ha de surgir de la realidad o del arte mismo?

Joyce: Debería ser parte de la vida. En mi juventud, una de las cosas que no acababa de aceptar era la diferencia que advertía entre la literatura y la vida. (CWJJ, p. 42).

Mis lectores

Lo que exijo a mis lectores es que dediquen su vida entera a leer mis libros. (Entrevista con Max Eastman para Harper’s Magazine, recogida en Ellmann, op. cit., p. 703).

Un insomnio perfecto

[…] el lector perfecto sufre un insomnio perfecto. (FW, p. 120).

Mi inmortalidad

Si lo dejara todo ahora mismo, perdería mi inmortalidad. He introducido tantos enigmas y acertijos que [el libro] tendrá a los profesores ocupados durante siglos discutiendo sobre lo que quise decir, y ésa es la única manera que uno tiene de asegurarse la inmortalidad. (Ellmann, op. cit., p. 521).

Una vida libre y noble

Llevaré una vida libre y noble. (SH, p. 184).

Tengo que expresarme tal como soy

—Son esta raza y este país y esta vida los que me han producido —dijo—. Tengo que expresarme tal como soy. (P, p. 156).

Hablar con franqueza

No tengo miedo de hablar con franqueza […]. Creo en lo que digo. (SH, p. 248).

La noche oscura del alma

Cada vez soy más consciente de la hostilidad que despierta mi experimento interpretativo de la «noche oscura del alma». A usted no le mueve el rencor que me guardan ciertos artistas que han desperdiciado su talento y que ven que yo, menos dotado que ellos y a costa de un enorme sacrificio físico y mental, he hecho o parezco haber hecho algo. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 14 de agosto de 1927, en Selected Letters, p. 327).

No explicar nada

Hace tiempo que [mi padre] adoptó como norma no escribir prólogos para sus libros ni tampoco para los de otros escritores, no ofrecer notas explicativas ni dar entrevistas ni dictar conferencias. De hecho, más de una vez ha rehusado dar charlas muy bien pagadas en ciudades alemanas, inglesas y americanas, por no hablar de Francia. Además dice que un prólogo suyo echaría a perder el libro para los lectores ingleses y americanos, que le siguen teniendo por un paria, y que ven en su nuevo modo de escribir [una muestra de] «vera senilità». (Carta de Lucia Joyce a Livia Schmitz, mujer de Italo Svevo, París, 25 de enero de 1931, en Selected Letters, p. 356).

Vender mi espíritu

No quiero vender al público mi espíritu poético. (SH, p. 202).

Soy moderno

Te parezco fantasioso simplemente porque soy moderno. (SH, p. 185).

No serviré a aquello en lo que no creo

Te voy a decir lo que haré y lo que no haré. No serviré a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en la vida y en el arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, valiéndome en mi defensa de las solas armas que me permito utilizar: el silencio, el destierro y la astucia. (P, p. 191).

Intentaré escapar de estas redes

—El alma nace —dijo abstraído— en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes tendidas sobre él para retenerlo, para impedirle huir. Me hablas de nacionalidad, de lengua, de religión. Éstas son las redes de las que intentaré escapar. (P, p. 157).

3. Retrato de Joyce como crítico

Una emoción que de otro modo no podría comunicarse

El crítico es capaz, a través de los signos que ofrece el artista, de acercarse al estado espiritual que engendró la obra, ver lo que hay de acertado en ella y comprender su significado. Un poema de Shakespeare, que parece tan libre y tan vivo, tan alejado de todo propósito consciente como la lluvia que cae en el jardín o las luces de la noche, se le revela como el discurso rítmico de una emoción que de otro modo no habría podido comunicarse, o al menos no con tanta exactitud. Pero acercarse al estado espiritual que ha creado arte es un acto de veneración, y para llevarlo a cabo es necesario, sin duda, dejar de lado multitud de convenciones, pues esa región íntima no descubrirá nunca su secreto a quien esté enredado en vulgaridades blasfemas. La más importante de éstas era, para Stephen, el viejo principio según el cual los fines del arte son instruir, exaltar y entretener al público. (SH, p. 79).

Dante

Leyendo la Vita Nuova de Dante, se le ocurrió[44] reunir sus poemas de amor, que tenía dispersos, en una corona perfecta. Le explicó a Cranly las dificultades del creador de versos. (SH, p. 174).

Leonardo da Vinci

Al explorar los rincones oscuros de la conciencia en aras de una psicología semipanteísta, Leonardo observa la tendencia del artista a dejar su propia imagen en lo que crea. Es esta tendencia, dice, la que explica que no pocos pintores incorporen un reflejo de sí mismos a los retratos que hacen de otros. (CW, p. 91).

Giordano Bruno

Su misticismo no tiene nada de quietismo ni del claustro sombrío: es vigoroso, y de pronto puede volverse apasionado y militante. La muerte física es, para él, [únicamente] la suspensión de un modo del ser. Esta creencia, y la personalidad «sinuosa pero firme» en que se manifiesta, convierten [a Bruno] en uno de esos hombres que no tienen miedo a la muerte, que la miran con altiva serenidad. Su defensa del conocimiento intuitivo es un ejemplo perdurable para nosotros. (CW, p. 94).

Gianbattista Vico

No sé si Vico está traducido. Yo no prestaría demasiada atención a esas teorías, a pesar de que las circunstancias de la vida han hecho que las vaya interiorizando poco a poco. Me pregunto de dónde le venía el miedo a las tormentas. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 21 de mayo de 1926, en Selected Letters, p. 314).

Donne, Tennyson, Chaucer

No me gusta Tennyson. En comparación con un poeta como Donne, cuyos versos tienen una rica textura contrapuntística, parece que toque con una sola tecla. Los poemas de amor de Donne son los más complejos y profundos que conozco. Me parece muy inglés, mucho más que Tennyson: el espíritu inglés es complejo, en efecto, a pesar de todo lo que se ha dicho sobre él. Con Donne uno se adentra en un laberinto de ideas y de sentimientos. Un poema suyo es una aventura, es decir, una experiencia que no sabemos a dónde nos llevará: así es la vida y así debería ser toda obra literaria. Eso es lo que hace apasionante su lectura. Donne es shakespeariano en su complejidad; comparados con sus composiciones, los poemas de amor más famosos de la literatura francesa suenan banales. Fue un poeta típicamente medieval, anterior a la época en que el clasicismo simplificó el espíritu inglés. Él y Chaucer fueron escritores geniales, ambos enamorados de la vida; luego llegaron los puritanos con sus manos heladas. El clasicismo estuvo bien mientras fue pagano: en la época del Renacimiento ya había perdido su sentido, y así ha seguido tristemente hasta hoy, debilitándose poco a poco hasta extinguirse del todo con Tennyson y con los inanes desnudos de Alma-Tadema. (CWJJ, pp. 117-118).

La falta de lirismo de Defoe

En el libro de Defoe[45], quien relata todos esos horrores es un talabartero inglés, un hombre anónimo, y sin embargo el estilo narrativo tiene una cualidad majestuosa y orquestal que recuerda a [Relatos de] Sebastopol, de Tolstói, y a Los tejedores, de Hauptmann. Pero en estas dos obras se advierte un impulso lírico, un lenguaje autoconsciente, un tema musical que quiere ser la rebelión emotiva del hombre moderno contra la iniquidad humana y la sobrehumana. En Defoe, en cambio, no hay nada: ni lirismo, ni arte por el arte, ni tampoco sensibilidad social. El talabartero recorre las calles abandonadas, oye los gritos de angustia, se aparta de los enfermos, lee los edictos de la autoridad, charla con los sacristanes que mascan ajo y ruda, discute con un barquero en Blackwall, recopila escrupulosamente datos estadísticos, se interesa por el precio del pan, se queja de los serenos, sube a lo alto de Greenwich Hill, calcula el número aproximado de personas que se han refugiado en los barcos atracados en el Támesis, suelta palabrotas, llora a menudo y reza de cuando en cuando. Concluye su relato con cuatro versos torpes, solicitando por ello […] la indulgencia del lector. Son toscos, dice, pero sinceros. (CW, p. 170).

El hechizo profético

[En Historia del diablo], Defoe se mete en la piel del diablo con un realismo que al principio nos desconcierta […]. Se pregunta cuántos días tardó en caer del cielo al abismo; cuántos espíritus cayeron con él; cuándo se dio cuenta de que el mundo había sido creado; cómo sedujo a Eva; dónde le gusta vivir; cómo y por qué se fabricó unas alas. Esta actitud frente a lo sobrenatural es consecuencia lógica de sus preceptos literarios, y propia de un bárbaro razonable […]. El realismo de este escritor desafía y supera el mágico artificio de la música […]. Quien relea este libro[46] teniendo presente [lo que ha ocurrido desde que se publicó] no podrá por menos de sucumbir a su hechizo profético. (CW, pp. 171-174).

El movimiento romántico

El movimiento romántico a menudo se malinterpreta gravemente […], pues ese temperamento impaciente que, al no encontrar acomodo para sus ideales [en este mundo], decide atribuirlos a figuras inmateriales, acaba por ignorar ciertas limitaciones y, como esas figuras vuelan alto y bajo, movidas por el espíritu que las concibió, a veces no ve en ellas sino débiles sombras que vagan alrededor de la luz, ocultándola. (CW, p. 51).

Las visiones de Blake

Cuando aún era joven y fuerte, [Blake] podía, tras experimentar tales visiones, representarlas en un poema grabado en madera o en una plancha de cobre. Esos grabados […] describían a menudo todo un sistema social. (CW, p. 175).

Abolir el espacio y el tiempo

En Blake, las dotes de visionario están íntimamente ligadas a las dotes artísticas […]. [Blake] pertenece, desde luego, a otra categoría, la de los artistas; y en ella ocupa, a mi modo de ver, un lugar único, por aunar la agudeza intelectual y la sensibilidad mística […]. Pretendía, aboliendo el espacio y el tiempo y negando la existencia de la memoria y de los sentidos, pintar su obra en el seno divino […]. Para él, todo período infinitamente breve, más breve que el latido de una arteria, valía tanto como un período de seis mil años, porque en ese lapso tan corto era concebida y alumbrada la obra del poeta. Para él, todo espacio mayor que una gota de sangre humana era fuente de visiones, pues lo había creado el martillo de Los; y en todo espacio más pequeño nos aproximábamos a la eternidad, de la que el mundo vegetal no era sino una sombra. (CW, pp. 180-181).

James Clarence Mangan

Los poemas más célebres de Mangan, en los que canta, tras un velo de misticismo, la gloria extinta de su país, se asemejan a la neblina que cubre el horizonte un día de verano: ligera, casi imperceptible, está a punto de desvanecerse, y sin embargo se halla salpicada de puntos luminosos. A veces la música parece despertar, abandonar su languidez, retumbando en medio del éxtasis de la batalla […]. En poemas largos, de una fuerza extraordinaria, Mangan refleja el brío desesperado de su patria. (CW, p. 134).

Oscar Wilde

La idea central [de El retrato de Dorian Gray] es pura fantasía. Dorian es un hombre bellísimo que se vuelve tremendamente malvado, pero no envejece, al contrario que su retrato […]. No cuesta mucho leer entre líneas. Las intenciones de Wilde eran buenas en parte —mostrar lo egoístas que son algunos—, pero el libro está lleno de mentiras y epigramas. Si hubiese tenido el valor de desarrollar lo que apenas esboza, el libro le habría salido mejor. (Carta a Stanislaus Joyce, 19 de agosto de 1906, en Selected Letters, p. 96).

Thomas Hardy

¿No sabe Thomas Hardy acercarse más a la vida? […] El defecto que tienen esos escritores ingleses es que siempre se andan por las ramas. (Selected Letters, p. 137).

Contra el lenguaje artificioso

No me gustan [las obras de John Millington Synge], porque me parece que utiliza un lenguaje artificioso, tan irreal como sus personajes. Además puedo decir por experiencia que los campesinos irlandeses no tienen nada que ver con la imagen que da de ellos —la de gente fría y taimada—, y jamás he oído a ninguno hablar así. (CWJJ, p. 42).

Maupassant

[Bel Ami] es un libro entretenido y lleno de vida, lo reconozco, y retrata bien, supongo, cierta clase social parisina en la década de 1880; sin embargo, no diría que es una gran novela. Me parece una miniatura, como todo lo que escribió Maupassant. De hecho, me dio la impresión de ser una colección de excelentes relatos cortos; pero al personaje principal, Duroy, fui incapaz de tomármelo en serio: es una especie de semental francés. (CWJJ, p. 124).

Stendhal y Thackeray

Cómo no admirar a Stendhal, al autor de El rojo y el negro y La cartuja de Parma. La pasión fue su razón de ser; elevarse mediante la pasión es, sin duda, la religión de todos los románticos […]. Stendhal fue un producto de la época napoleónica, cuando los franceses se veían a sí mismos como conquistadores del mundo: él tenía esa mentalidad. En todo caso, hay que reconocer que La cartuja de Parma es un buen libro, dentro de la tradición romántica […]. Pocos escritores han reflejado la pasión con tal intensidad; así, por ejemplo, en la escena de El rojo y el negro en que Julien se esconde en el dormitorio de Madame de Rênal, o más tarde, cuando sube por la escalera de mano hasta el de Mathilde de La Mole. Su descripción del frenesí sentimental es extraordinaria. Además escribió algunas escenas estupendas […]. Tomemos, por ejemplo, los cuadros sociales de La feria de las vanidades, de Thackeray: qué insípidos son comparados con los de Stendhal. Sin embargo los dos escribieron más o menos en la misma época y sus libros tratan más o menos de la misma clase de gente. Stendhal nunca se ponía blando ni sensiblero; Thackeray sí, sobre todo al hablar de mujeres. Ni siquiera en el pasaje más desmesurado pierde Stendhal la dureza. (CWJJ, pp. 100-101).

El sentido del humor

Thackeray tiene una cualidad que le falta a Stendhal: sentido del humor. Hay algo inhumano en el escritor, sea novelista o no, que carece de él; es el caso de Stendhal y también de otros franceses: su intensidad emocional les impide tenerlo. Y es que no pueden evitar tomarse la vida en serio. Ningún francés se reconoce inferior a la vida, pues su vanidad se lo impide. Los ingleses afrontan el destino con mayor serenidad gracias a su sentido del humor. (CWJJ, pp. 101-102).

El nuevo realismo

Aquí estamos, discutiendo de nuevo en qué se distingue «poesía» de «literatura»; qué es la vida; qué es una mentira urdida por la imaginación, y qué diferencia existe entre el perpetuo adolescente y el homo sapiens. Me parece que tratar de escribir a la manera de Pushkin, como dices que quieres hacer, o incluso de Turguénev, es como tratar de pintar a la manera de Greuze o de Watteau: no es hacer literatura, sino en todo caso ficción histórica, quizá. Tienes que estar, en efecto, imbuido del espíritu de tu tiempo; por lo demás, tú mismo reconoces que, en todas las épocas, los mejores escritores han sido los profetas: los Tolstói, los Dostoievski, los Ibsen, los que aportaron algo nuevo a la literatura. En cuanto al clasicismo romántico que tanto te gusta, Ulises ha cambiado todo eso, pues con él he inaugurado el nuevo camino, y ya verás cómo cada vez lo seguirán más y más escritores. De hecho, [Ulises] señala una nueva orientación de la literatura: el nuevo realismo; y es que, por mucho que critiques el libro, hay algo que no puedes negar que he logrado: liberar a la literatura de sus viejas ataduras […] hazte cargo de que se ha iniciado un nuevo modo de pensar y escribir, y quienes no se amolden a él se quedarán atrás. A los escritores, hasta ahora, no les han interesado sino las cosas exteriores, lo que se ve, y hasta Pushkin y Tolstói pensaban en una sola dimensión; pero hoy el tema central son las fuerzas subterráneas, las corrientes ocultas que lo rigen todo y que empujan a la humanidad en dirección contraria a la de la aparente riada: los fluidos tóxicos que envuelven el alma, los vapores ascendentes del sexo. (CWJJ, pp. 63-64).

La tentativa de Turguénev

El único mérito que le he encontrado al libro[47]

es el de ser una de las primeras tentativas de novela psicológica. Toda la historia, sin embargo, está escrita con un estilo muy anticuado, que chirría. Los pensamientos [del personaje femenino] se mantienen ocultos, al igual que el movimiento de su ser interior. [Turguénev] es, en efecto, como todos los escritores clásicos, que le enseñan al lector un exterior agradable, pero pasan por alto la estructura, es decir, la armazón psicológica y patológica, de la que dependen nuestro pensamiento y nuestra conducta. Comprender las cosas es el fin de la literatura. (CWJJ, p. 66).

Escritores rusos

Turguénev era un sentimental que quería seguir enamorado de su sensualismo. Y era un hombre de orden, por más que declarara admirar a los revolucionarios; de hecho, parecía disfrutar mucho domesticándolos y derrotándolos, como hace con Bazárov en Padres e hijos. A diferencia, por ejemplo, de Dostoievski, que era un tipo con buenos modales, un caballero ruso que de vez en cuando jugaba con fuego pero tenía ciudado de no quemarse. Tolstói era más auténtico, a mi modo de ver: nada le gustaba tanto a Turguénev como la comodidad doméstica y los círculos literarios, y, en sus novelas, los únicos personajes creíbles son la gente lánguida de la buena sociedad. Le interesaba el aislamiento y no la acción, y su mundo es un mundo desvaído, de acuarelas. Reconozco que era amable: uno no puede evitar sentir simpatía por él, como por cualquier persona de carácter agradable pero débil. Sin embargo, no me parece un gran escritor. Creo que su obra más lograda es una de las primeras, Relatos de un cazador, porque ahonda en la vida más que ninguna de sus novelas, y, leyéndola, me hago una idea del caos y la efervescencia de Rusia en la década de 1840, antes del gran estallido. (CWJJ, pp. 66-67).

Chéjov y el drama de la vida

El escritor que más admiro de ese período es Chéjov. Y es que aportó algo nuevo a la literatura: un sentido dramático opuesto a la idea clásica de que una obra de teatro tiene que tener un planteamiento, un nudo y un desenlace definidos, y el autor tiene que hacerla progresar hacia el clímax a lo largo del segundo acto y dejarlo todo resuelto en el tercero. En las obras de Chéjov, sin embargo, no hay planteamiento ni nudo ni desenlace, y no se va preparando ningún clímax; la acción es un continuo, pues la vida fluye hacia dentro y hacia fuera del escenario sin que nada se resuelva: tenemos la sensación de que todos los personajes han vivido antes de la obra y seguirán viviendo de manera igualmente dramática después. El teatro de Chéjov no es tanto el drama de individuos [concretos] cuanto el drama de la vida misma: ésta es su esencia, que contrasta, por ejemplo, con la del teatro de Shakespeare, que trata de pasiones y ambiciones encontradas. Por lo demás, y así como los personajes de otros autores sostienen relaciones intensas, casi violentas, los de Chéjov, en cambio, no llegan nunca a relacionarse de veras: cada uno vive en su propio mundo, y ni siquiera cuando se enamoran son capaces de incorporarse a las vidas de otros. Su soledad les aterra. Otras obras nos parecen forzadas y artificiosas —gente anormal que hace cosas anormales—; en el teatro de Chéjov, como en la vida, todo es tenue, apagado: corrientes y contracorrientes que fluyen hacia dentro y hacia fuera, desdibujando los nítidos contornos que tanto aprecian otros dramaturgos. Él fue el primero en relegar lo externo a la categoría que le corresponde; sin embargo, en su teatro es capaz de revelar, con la mayor naturalidad, lo trágico, lo cómico, el carácter de los personajes, sus pasiones. Al final de la obra, pensamos por un instante que los personajes han despertado de sus ensoñaciones; pero, cuando cae el telón, comprendemos que pronto crearán otras nuevas para olvidar las antiguas. (CWJJ, pp. 68-69).

Dostoievski y la prosa moderna

Dostoievski ha contribuido más que ningún otro escritor a forjar la prosa moderna y llevarla a su intensidad actual. Fue su potencia explosiva la que hizo saltar en pedazos la novela victoriana, con sus trivialidades perfectamente dispuestas y todas esas doncellas que sonríen con afectación: libros faltos de imaginación y de violencia. Sé que hay quienes dicen que [Dostoievski] tenía ideas descabelladas, incluso que estaba loco, pero lo cierto es que los elementos que manejó en sus obras —la violencia y el deseo— son el aliento mismo de la literatura. Se ha hablado mucho de su condena a muerte, que se le conmutó cuando estaba a punto de ser fusilado, y de sus cuatro años de cautiverio en Siberia: una experiencia que no forjó, sin embargo, su temperamento, aunque es posible que lo exacerbara. Siempre estuvo enamorado de la violencia, y eso es lo que le hace tan moderno, y lo que explica, además, que a sus contemporáneos les resultara desagradable: así, por ejemplo, a Turguénev, que odiaba la violencia. Tolstói no le veía apenas ningún talento literario, pero «admiraba su corazón». Este comentario tiene mucho de verdad, porque, si bien los personajes de Dostoievski actúan de manera extravagante, casi como enajenados, sus cimientos [morales] son firmes. (CWJJ, pp. 69-70).

La maestría de Ibsen

[En la obra de Ibsen] no hay, desde el principio hasta el final, apenas ninguna frase ni palabra superflua […]. A la hora de escribir sobre Ibsen, el crítico se enfrenta a una tarea lo bastante compleja para desalentarle por completo. A lo sumo puede aspirar a relacionar algunas de las ideas principales y de ese modo sugerir, más que explicar, los entresijos del argumento. Ibsen ha alcanzado tal maestría, tal dominio de su oficio que, sirviéndose de diálogos aparentemente sencillos, es capaz de retratar a hombres y mujeres inmersos en diferentes crisis espirituales. Saca así el máximo partido a su método analítico, comprimiendo la vida de todos sus personajes en un espacio de apenas dos días. Por ejemplo: solo observamos a Solness durante una noche y luego hasta la tarde del día siguiente, pero en realidad vemos, conteniendo el aliento, su vida entera. (CW, p. 32).

El descarnado drama ibseniano

Éste es el argumento de su nueva obra teatral, contado de forma torpe y deslavazada. [Pero] el interés de las obras de Ibsen no está en la acción, en las cosas que suceden. Ni siquiera los personajes son lo más importante, aunque estén descritos a la perfección. Lo que nos atrae ante todo es el drama descarnado: el descubrimiento de una gran verdad, el planteamiento de una gran pregunta o de un gran conflicto que ha tenido y tendrá consecuencias importantes. Ibsen ha tomado las vidas corrientes, su realidad escueta, sin adornos, como fundamento de sus últimas obras. Ha dejado de escribir en verso; por lo demás, nunca ha pretendido embellecer sus dramas a la manera convencional. (CW, p. 45).

Muy limitado y muy amplio

El tema es muy limitado en un sentido, y muy amplio en otro. (CW, p. 31; sobre Ibsen).

André Gide

La «trama», como la llaman los críticos pesados, está impregnada, creo, de una sensibilidad muy infrecuente en la literatura francesa. Me refiero a la sensibilidad hugonote, que se advierte claramente, por ejemplo, en La puerta estrecha, de Gide. (Carta a Fanny Guillermet, Zúrich, 5 de septiembre de 1918, en Selected Letters, p. 230).

Proust

Proust es el autor francés más importante de nuestro tiempo […]. Es el mejor escritor francés contemporáneo, y sin duda el que ha llevado más lejos, o a una perfección mayor, la novela psicológica. Sin embargo, me parece que le habría ido mejor si hubiese seguido escribiendo con el estilo que utilizó al principio de su carrera. Recuerdo haber leído los relatos de un libro suyo titulado Los placeres y los días, que retrataba la sociedad parisina de la década de 1890, y hubo uno, «Melancólicas vacaciones de Madame de Breyves», que me impresionó mucho. De haber seguido escribiendo así, creo que habría escrito las mejores novelas de nuestra generación; pero en vez de eso se embarcó en En busca del tiempo perdido, una obra excesivamente elaborada. (CWJJ, p. 90).

Proust y la vida moderna

No era simple experimentación: [Proust] necesitaba introducir esas innovaciones para reflejar la vida moderna tal como la veía. Según va cambiando la vida, el escritor tiene que ir cambiando su estilo para reflejarla. Tomemos el caso del teatro: a nadie se le ocurriría escribir una obra moderna con el estilo de los griegos o con el de los dramas alegóricos de la Edad Media. Un estilo, para estar vivo, tiene que ser como un río que va tomando el color y la textura de las diferentes regiones por las que discurre. El llamado estilo clásico tiene un temple y un ritmo fijos que lo hacen casi maquinal. El de Proust transmite la erosión constante y casi imperceptible que produce el tiempo: éste es el tema de su obra. (CWJJ, p. 91).

Hemingway

[Hemingway] ha descorrido, en parte, el velo que separa la literatura de la vida, que es lo que se esfuerza por hacer todo escritor […]. «Un lugar limpio y bien iluminado» es magistral […]. Creo que es uno de los mejores relatos jamás escritos; es muy incisivo. (CWJJ, p. 123).

Ezra Pound

Estarás satisfecho, no me cabe duda, de haber escrito unos poemas tan bellos y jubilosos[48]. (Citado en Ellman, op. cit., p. 661).

Los Cantos de Pound

Me apetece leer su poema[49]. Estoy seguro de que será scintillante di giovenezza[50], y confío en que meta uno o dos versos que deleiten mi anticuado oído. (Citado en Ellman, op. cit., p. 661).

Eliot y La tierra baldía

Browning, el de las muchas palabras, el autor cuyos personajes, da lo mismo quiénes sean, hablan todos como intelectuales: un pensamiento que se arrastra, repitiéndose eternamente, y acaba por perderse en el laberinto de las palabras. ¿Has oído a alguien hablar como esos personajes? En caso de que sí, ¿no pensaste que estabas borracho o volviéndote loco? La tierra baldía es la expresión de un tiempo, el nuestro, en el que tratamos de librarnos de la carga acumulada de las épocas, que reprime las ideas nuevas e impone fórmulas que posiblemente significaron algo en el pasado, pero hoy no nos dicen nada. Eliot busca que sus imágenes, más que seguir una secuencia ordenada, comuniquen emociones, y en eso está emparentado con todos los demás poetas modernos. (CWJJ, pp. 116-117).

Bilbiografía

[Nota del traductor: Al final de cada referencia se indican entre paréntesis las abreviaturas utilizadas en el texto y entre corchetes, las ediciones españolas —cuando las hay y están disponibles— de las obras consultadas. De casi todas las obras de Joyce existen, naturalmente, varias versiones en castellano, por lo que me he limitado a citar en cada caso la más conocida].

Budgen, Frank: James Joyce and the Making of Ulysses, and Other Writings, Oxford University Press, Londres, 1972.

Ellmann, Richard: James Joyce, Oxford University Press, Oxford, Nueva York, Toronto y Melbourne, 1982. [James Joyce, Beatriz Blanco y Enrique Castro, trs., Anagrama, Barcelona, 1991].

Ellmann, Richard, ed.: Selected Letters of James Joyce, Faber & Faber, Londres, 1992.

Joyce, James: A Portrait of the Artist as a Young Man, Wordsworth Editions, Ware (Hertfordshire), 1992 (P). [Retrato del artista adolescente, Dámaso Alonso, tr., Alianza Editorial, Madrid].

Joyce, James: Dubliners, Penguin, Londres, 1996 (D). [Dublineses, Guillermo Cabrera Infante, tr., Alianza Editorial, Madrid, 1981].

Joyce, James: Finnegans Wake, Faber & Faber, Londres, 1975 (FW). [Finnegans Wake, Víctor Pozanco, tr., Lumen, Barcelona, 1993].

Joyce, James: Occasional, Critical and Political Writing, Oxford University Press, Oxford, 2000 (CW).

Joyce, James: Stephen Hero, New Directions, Nueva York, 1963 (SH). [Stephen el héroe, Andrés Bosch, tr., Lumen, Barcelona, 1984].

Joyce, James: Ulysses, Oxford University Press, Oxford, 1998 (U). [Ulises, José María Valverde, tr., Lumen, Barcelona, 1989].

Power, Arthur: Conversations with James Joyce, The Lilliput Press, Dublín, 1999 (CWJJ).

Prokosch, Frederic: Voices: A Memoir, Farrar, Strauss and Giroux, Nueva York, 1983 [Voces, Mondadori, Barcelona, 1997].

JAMES JOYCE (Dublín, 2 de febrero de 1882 - Zúrich, 13 de enero de 1941). Hijo de un funcionario acosado por la pobreza, estudió con los jesuitas, y en la Universidad de Dublín. Novelista y poeta irlandés cuya agudeza psicológica e innovadoras técnicas literarias expresadas en su novela épica Ulises le convierten en uno de los escritores más importantes del siglo XX.

Notas

[1] La frase aparece en su introducción a Joyce in Progress. Proceedings of the James Joyce Graduate Conference in Rome (Franca Ruggieri y John McCourt, eds)., Cambridge Scholars Press, Newcastle, 2009, p. 17. [Esta nota, como las siguientes, salvo que se indique lo contrario, es del editor]. <<

[2] Ibíd. <<

[3] Ya lo predijo el propio Joyce al afirmar: «He introducido tantos enigmas y acertijos que [el libro] tendrá a los profesores ocupados durante siglos discutiendo sobre lo que quise decir». <<

[4] Philip K. Dick: «The Double: Bill Symposium: Replies to a Questionnaire for Professional Science Fiction Writers and Editors», en The Shifting Realities of Philip K. Dick (Lawrence Sutin, ed)., Barror International Inc., Armonk (Nueva York), 1995. <<

[5] Para una comparación entre las dos obras, véanse mi artículo sobre Stephen el héroe y el de Dirk Van Hulle sobre Retrato del artista adolescente, en The Literary Encyclopedia (www.litencyc.com), así como el libro de Carla Vaglio Marengo: Invito alla lettura di Joyce, Mursia, Milán, 1977. <<

[6] Carla Vaglio Marengo, op. cit. <<

[7] Conviene recordar aquí una célebre frase de Samuel Beckett: Joyce «no escribe sobre una cosa: escribe la cosa misma» (las cursivas son mías). <<

[8] «Il lupo perde il pelo ma non il vizio, dicen los italianos. El lobo puede perder la piel pero no el vicio; el leopardo no puede cambiar de manchas» (carta a Harriet Shaw Weaver, París, 11 de marzo de 1923, en Selected Letters, p. 296). Es de notar que la imagen aparece también en sus cuadernos de notas sobre Finnegans Wake, concretamente en los versos: «Leopardi no cambia / de manchas»: una alusión al poeta Giacomo Leopardi [Finnegans Wake notebooks VI. B. 8, en The James Joyce Archive (Michael Groden y otros, eds)., Garland, Nueva York y Londres, 1977-1979, vol. 30, pp. 207-329]. <<

[9] En una carta de 1905 a su hermano Stanislaus, Joyce comenta que, nueve meses después de su marcha, y pese a los muchos apuros, cree escribir «mucho mejor» que cuando vivía en Dublín. <<

[10] La crítica Carla Vaglio Marengo acuñó esta feliz expresión en una conferencia sobre Joyce dictada en Turín en 2004. <<

[11] En el hinduismo, Swarga es un paraíso terrenal que se encuentra en el monte Meru. The House Beautiful [La casa ideal] es el título de un poema de Robert Louis Stevenson, así como el nombre de una conocida revista de decoración. <<

[12] Dublineses. <<

[13] El episodio «Las sirenas», de Ulises. <<

[14] La versión alemana de Exiliados. <<

[15] El episodio «Proteo», en el que Stephen Dedalus deambula por Sandymount Strand. <<

[16] Joyce juega con el apellido del protagonista de la novela: bloom significa flor. [Nota del traductor]. <<

[17] Clou significa aquí la atracción principal. [N. del T.]. <<

[18] La frase alemana, que significa «Mujer. Soy la carne que siempre afirma», juega con la descripción que Mefistófeles hace de sí mismo en el Fausto de Goethe: «Soy el espíritu que siempre niega». <<

[19] Ulises. <<

[20] El episodio «Circe», de Ulises. <<

[21] Ulises. <<

[22] Finnegans Wake. <<

[23] Ídem. <<

[24] Un crítico inglés. Su pregunta se refiere a Ulises. <<

[25] Interprétese como «los autores contemporáneos que imitan el estilo clásico». <<

[26] Finnegans Wake. <<

[27] Ídem. <<

[28] Un profesor de inglés de la academia Berlitz de Trieste. <<

[29] Tales Told of Shem and Shaun. Este libro, aún no traducido al español, incluye un retrato de Joyce por el escultor Constantin Brancusi: una ilustración abstracta, mínima, en la que aparecen tres líneas paralelas junto a una espiral. [N. de. T.]. <<

[30] Los maestros de la literatura inglesa. <<

[31] Éste fue el título elegido inicialmente para la versión alemana de Ulises, que acabó publicándose en 1928 con el de Dublin: Novellen [Dublín: Relatos]. <<

[32] Joyce se refiere aquí a la traducción literal al alemán del título, Dubliners. [N. del T.]. <<

[33] Dublineses. <<

[34] Ídem. <<

[35] El texto se tituló «Una historia curiosa». <<

[36] Poeta nascitur, non fit. <<

[37] Poema fit, non nascitur. <<

[38] Giordano Bruno. <<

[39] Barrio popular de Dublín donde se encuentra la catedral de San Patricio. Se llama así porque durante siglos se halló fuera de la jurisdicción de la ciudad. [N. del T]. <<

[40] El de Fiódor Dostoievski. <<

[41] Stephen Dedalus. <<

[42] El de profesor de inglés. <<

[43] Ulises. <<

[44] A Stephen Dedalus. <<

[45] Diario del año de la peste. <<

[46] Robinson Crusoe. <<

[47] Nido de hidalgos, de Turguénev. <<

[48] Los de la colección Lustra. <<

[49] Canto I de Pound, publicado en la revista Poetry. <<

[50] «Radiante de juventud». <<