James Joyce, sin duda, el más importante renovador de las letras de nuestro siglo.

Aunque más conocido por su novela Ulises, su obra poética también ha merecido los elogios de los más exigentes críticos y está reconocida como una de las cumbres de la poesía inglesa.

James Joyce

Poesía completa

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Titivillus 30.07.2021

James Joyce, 1907

Traducción: José Antonio Álvarez Amorós

Primer editor digital: riverrun

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN

El 2 de febrero de 1982 se cumplió el primer centenario del nacimiento de James Joyce. El acontecimiento fue saludado con congresos y publicaciones de toda índole, gestándose el presente trabajo como un humilde intento para sumarnos a las pruebas generales de admiración por el escritor irlandés que tuvieron lugar. Apareció originalmente en 1983 bajo los auspicios del Instituto de Estudios Alicantinos (hoy día Instituto de Estudios «Juan Gil Albert») de la Excelentísima Diputación Provincial de Alicante, gracias al interés sin límites del profesor don Francisco Aura Jorro, patente en su estímulo inicial y más tarde en sus consejos y ayudas hasta que el libro quedó impreso.

Ofrecemos en estas páginas que siguen una traducción de la obra lírica de Joyce, precedida de un estudio en el que pretendemos fijar su posición como poeta en relación tanto con su época y con la tradición literaria, como con el resto de su propia producción en prosa. Los poemas van acompañados de notas que dan detalles de sus posibles motivaciones autobiográficas, de sus fuentes y de las reminiscencias de maestros del pasado que en ellos aparecen. En modo alguno hemos intentado ofrecer una visión sistemática del comentario de texto: son notas que sólo aspiran a centrar los poemas en los diversos contextos de alusión que Joyce utiliza.

Aprovechamos estas palabras previas para agradecer a la Colección Visor de Poesía el gesto que ha tenido al incluir este trabajo en el marco de su labor seria y eficaz orientada a difundir en nuestro país obras literarias no hispánicas, gesto que nos brinda la oportunidad de revisar, en ocasiones substancialmente, las traducciones al español de los poemas, así como de completar algunas notas, ampliar las referencias bibliográficas y corregir ciertas erratas que se habían deslizado inadvertidamente en la edición anterior.

Si ya manifestamos entonces nuestra profunda gratitud a los profesores J. T. Hodgson (University of Sussex), Brian Hughes (Universidad de Alicante) y Jack Synnott (Institut International de Rambouillet), a cuya memoria tributamos emocionado recuerdo, por sus valiosas sugerencias que mejoraron, sin lugar a dudas, las versiones originalmente publicadas, debemos aquí expresar nuestro reconocimiento a los reseñadores que, en distintas revistas, se han ocupado de nuestra labor, dando de ella noticias notablemente positivas. Sus indicaciones han sido meditadas con suma atención y, en los casos en que se ha juzgado conveniente, se han seguido con interés. Además y como es natural, esta edición se ha beneficiado grandemente de las observaciones hechas por colegas y amigos, merced a las cuales se ha logrado pulir ciertos detalles de interpretación y presentación. Por último, hemos de mostrar nuestra gratitud a los miembros del Departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Alicante, representados por su director, don Pedro Jesús Marcos Pérez, por haber creado el clima propicio para el desarrollo de este trabajo, y de manera muy personal a Verónica y a María Asunción, de quien hemos recibido una ayuda cariñosa y sin reservas.

Diciembre 1986

ABREVIATURAS

I. Obras de James Joyce.

Dubliners — En The Essential James Joyce. Introducción y notas de Harry Levin. London: Granada, 1981, pp. [21]-173.

Portrait — A Portrait of the Artist as a Young Man. Harmondsworth: Penguin, 1975.

Ulysses — Ulysses. Harmondsworth: Penguin, 1980.

Critical Writings — The Critical Writings of James Joyce. Edición de Ellsworth Mason y Richard Ellmann. London: Faber and Faber, 1959.

Giacomo — Giacomo Joyce. Edición, introducción y notas de Richard Ellmann. London: Faber and Faber, 1968.

II. Trabajos sobre James Joyce.

Ellmann — Richard Ellmann. James Joyce. New York: Oxford University Press, 1959.

Keeper — Stanislaus Joyce. My Brother’s Keeper. Edición de Richard Ellmann y prefacio de T. S. Eliot. London: Faber and Faber, 1982.

III. Revistas.

ArQ — Arizona Quarterly.

CEJ — California English Journal.

Expl — The Explicator.

JJQ — James Joyce Quarterly.

JJR — James Joyce Review.

JML — Journal of Modern Literature.

KR — The Kenyon Review.

L & P — Literature and Psychology.

MFS — Modern Fiction Studies.

PMLA — Publications of the Modern Language Association.

UKCR — University of Kansas City Review.

IV. Otras abreviaturas.

CEOED — The Compact Edition of the Oxford English Dictionary. New York: Oxford University Press, 1971.

DRAE — Diccionario de la Real Academia Española. Madrid, 1970.

«De la musique avant toute chose!»

VERLAINE 

ESTUDIO PRELIMINAR

ESBOZO BIOGRÁFICO

James Joyce nació en Rathgar, distrito residencial de Dublín, el dos de febrero de 1882 en el seno de una familia próspera, que progresivamente se hundió en la miseria, a pesar de lo cual el joven Joyce recibió una educación esmerada bajo la tutela jesuítica, y más tarde (a partir de 1898) estudió en la Universidad de Dublín, donde ostentó un talento extraordinario.

Fue el mayor de diez hermanos, pero únicamente sostuvo relaciones cordiales y duraderas con Stanislaus Joyce, dos años menor que él, de quien recibió apoyo, comprensión y, en los momentos difíciles, ayuda económica. Con el resto de la familia sus relaciones son más escasas y ambiguas, debido a la carencia de eco que sus peculiares inquietudes culturales y literarias encontraron entre los suyos, unido esto al continuo deterioro de la economía familiar y al escaso esfuerzo que su padre, John Joyce, hizo por remediarlo.

James Joyce abandona la Universidad íntimamente convencido de que su única preocupación habría de ser el arte a partir de aquel momento, y decide marchar a París (1902) para estudiar medicina, aunque podamos inferir por el escasísimo aprovechamiento de sus estudios que su único deseo era abandonar el opresivo ambiente dublinés. Sin embargo, fracasan sus propósitos de ganarse la vida redactando artículos y reseñas de libros para la prensa de Dublín, y vuelve urgentemente a esta ciudad en abril de 1903, al saber que su madre está gravemente enferma.

James Joyce ya había roto con la Iglesia católica en aquella época, aunque su carácter fue menos radical que el de su hermano Stanislaus y su anticlericalismo más atemperado. No obstante, su actitud hacia ella tuvo más de escepticismo que de abierta hostilidad. Tampoco sus actitudes políticas fueron vehementes. Al principio mostró un cierto interés por el socialismo, pero se olvidó de él a partir de la Primera Guerra Mundial, y a medida que se concentraba más y más en sus quehaceres literarios[1].

Durante el verano de 1904, Joyce conoce a Nora Barnacle, su futura esposa, y después de su primer encuentro la convenció para que dejase Irlanda con él y marchara al Continente. Tal acontecimiento tuvo lugar el 16 de junio del mismo año: una fecha que se haría inmortal como Bloomsday, el día en que se desarrolla Ulysses.

Vivieron en Pola (actualmente en Yugoslavia), Trieste (Italia, 1905), Roma (1906) y nuevamente en Trieste (1907). En 1905 nace su hijo Georgio, en 1907 publica su primera obra, Chamber Music, y en 1908 viene al mundo su hija Lucia Anna, quien posteriormente se verá aquejada por una dolencia mental, que acongojará profundamente a Joyce.

Todavía visitará Dublín en dos ocasiones: en 1909 y más tarde en 1912, para intentar publicar, sin éxito, su libro de narraciones breves Dubliners. Sin embargo, Joyce no puede soportar el nacionalismo intransigente, el provincialismo y la estrechez de miras que paralizaban todas las manifestaciones culturales irlandesas, en particular las literarias, y vuelve a abandonar su ciudad natal para siempre. Éste fue el exilio voluntario que habría de condicionar toda su obra.

En 1914 se publica al fin Dubliners, y en 1915 Joyce se desplaza a Zurich, ya que Italia se halla envuelta en la Primera Guerra Mundial. En 1916 publica su primera gran obra, A Portrait of the Artist as a Young Man, la cual ya había aparecido por entregas en la revista Egoist a partir de 1914, año en el que también comenzó a trabajar en Ulysses.

El ambiente cosmopolita de Zurich favoreció la cuidadísima redacción de Ulysses, pero el fervoroso entusiasmo de Joyce se vio ensombrecido por graves dolencias visuales. En 1917 fue operado por primera vez de su ojo izquierdo, y esta adversidad no lo abandonaría ya en toda su vida.

En 1918 se publica Exiles, su única obra teatral, y Ulysses inicia su aparición en la Little Review. Después de una breve visita a Trieste se traslada a París (1920), donde habría de publicar Ulysses, exactamente el dos de febrero de 1922, el día en que Joyce cumplía cuarenta años. Su fama es ya universal y Ulysses es prohibido tanto en los Estados Unidos como en Gran Bretaña bajo la acusación de obscenidad.

Mientras tanto, Joyce trabajaba en su Work in Progress, que comienza a publicarse en la revista transition a partir de 1927, año en que también se publica su colección de poemas Pomes Penyeach. Su Work in Progress culmina con la publicación de Finnegans Wake en 1939. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial se traslada a Zurich, donde muere el 13 de enero de 1941 y es enterrado en el cementerio de Fluntern[2].

LA CUESTIÓN DE IRLANDA

En multitud de ocasiones se ha hecho constar que la obra de James Joyce es la obra de un desterrado. No obstante, no podemos olvidar que Irlanda, y particularmente Dublín, fue uno de los pilares básicos sobre los que se asienta lo mejor de su producción[3]. Toda su narrativa, comenzando por el explícito título de su libro Dubliners, emplaza su escenario básico en Dublín o en sus alrededores, aunque progresivamente expanda su ámbito hasta alcanzar la universalidad. No resulta, por tanto, extraño que el ambiente político y cultural de esta ciudad influyera poderosamente en su talante de autor.

Es innecesario, no obstante, acudir a su obra en prosa para ponderar el efecto que sobre Joyce tuvo el peculiar momento por el que atravesaba su ciudad natal, ya que entre su obra poética suele incluirse dos composiciones que sobresalen de todas las demás por su longitud, por la acerba crítica que presentan y, esencialmente, por ser claro índice de la atmósfera cultural de Dublín y de la actitud que Joyce sostuvo hacia ella. Nos referimos a The Holy Office y a Gas from a Burner, y a dar razón de su origen y motivaciones va dirigido el presente epígrafe.

En 1172 Enrique II, contando con la anuencia pontificia de Adriano IV, se apoderó de Irlanda para acabar con las luchas existentes entre los pequeños reinos que formaban la isla. Sin embargo, el dominio inglés se hizo odioso al separarse Inglaterra de la Iglesia de Roma (1533), ya que Irlanda permaneció católica, aunque, en el fondo, la discordia provenía del problema de la posesión de las tierras. Hubo rebeliones y levantamientos continuos en busca del gobierno autónomo (Home Rule), que era sistemáticamente denegado. En 1880 se logró la fusión de ambos países en un solo Parlamento, pero los terribles períodos de hambre que hubo de padecer Irlanda y la intransigencia inglesa con respecto al gobierno autónomo de la isla propició desórdenes, altercados y la fundación de hermandades secretas (1858: The Irish Republican Brotherhood).

A partir de 1875, Charles Steward Parnell[4] y sus colegas irlandeses en Westminster consiguen llevar a cabo una política eficaz dentro del ámbito parlamentario, e incluso el primer ministro británico William Gladstone introduce su proyecto de Home Rule para Irlanda en 1886, que no prosperó debido a la enconada oposición de los conservadores y al escándalo privado que en 1890 desprestigió totalmente a Parnell y al movimiento que acaudillaba[5]. Parnell murió abandonado en 1891, y el nacionalismo irlandés evolucionó hacia posturas más conservadoras cuando John Redmond asumió la jefatura del partido irlandés en Westminster. Se realizaron nuevos intentos para que el Parlamento aprobase el gobierno autónomo, pero el curso favorable de los acontecimientos se vio cortado en 1914 por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Desesperados, los líderes nacionalistas preparan el levantamiento de Pascua en 1916, que fue cruelmente aplastado por las tropas inglesas, creando un estado de opinión propicio a la guerra civil, que estalló en 1919 y hubo de durar hasta la proclamación del Estado Libre de Irlanda dentro de la Commonwealth en 1921, reteniendo Inglaterra bajo su control directo la parte norte de la isla, el Ulster. Este proceso culminaría en 1949 con la separación de Irlanda de la Commonwealth y su proclamación como república.

De estos breves trazos históricos se desprende que el nacionalismo y el sentimiento católico han gobernado desde antiguo todas las manifestaciones de la vida irlandesa y naturalmente las culturales: el nacionalismo, en busca de una ética autóctona, volvía su vista a la Edad Media irlandesa para bucear en los mitos y leyendas de tan oscuro período, y el catolicismo acrecentaba su intolerancia frente al protestantismo políticamente dominante.

No es de extrañar que en este ambiente floreciesen asociaciones lingüísticas y folcloristas para el estudio del pasado, ya que el nacionalismo irlandés siempre miró hacia atrás y nunca hacia el futuro ante la desesperación del inquieto Joyce. Se fundó la Gaelic Athletic Association para resucitar los pasatiempos y juegos de más arraigada tradición irlandesa, y la Gaelic League se cuidó del estudio de la lengua gaélica y de la traducción de textos al inglés para el mejor conocimiento de los mitos y héroes del pasado que habrían de ser fuente del orgullo nacional. Se estudió el folclore, cuyas manifestaciones (canto, danza, fábulas, leyendas…) estaban profundamente relacionadas con el sentimiento católico y se ensalzó la figura del sufrido campesino irlandés que pasó a ser el héroe moral de los intelectuales de las ciudades.

Las figuras literarias sobre las que se sostiene este renacimiento de la cultura autóctona son de indiscutible magnitud: W. B. Yeats, John Millington Synge, Lady Augusta Gregory, George Russell y, durante un cierto tiempo, George Moore. Todos los géneros se vieron revitalizados; así la poesía, la novela y en especial el teatro. En 1899 el Irish Literary Theatre, fundado por Yeats, Edward Martyn y Lady Gregory, inició la renovación de la escena y en 1904 encontró un alojamiento estable en el Abbey Theatre. En 1899 se estrenó la pieza teatral de Yeats The Countess Cathleen, a la que siguieron The Heather Field, de Edward Martyn, y The Bending of the Bough, de George Moore y Edward Martyn. Joyce aplaudió lo que él juzgaba un excelente comienzo para el renacimiento teatral irlandés, pero cuando comprobó que el teatro escrito en lengua autóctona (Casad-an-Súgán), y el que se ocupaba de desempolvar antiguos mitos y tradiciones (Diarmuid and Grania) aparecía sobre las tablas, cundió en él la desilusión y escribió un artículo intitulado «The Day of the Rabblement», en el que acusa al teatro irlandés de realizar concesiones a las masas nacionalistas para obtener su aplauso, en lugar de «producing European masterpieces»[6]. Joyce pronto comprobó que el objetivo de este movimiento teatral era ofrecer obras irlandesas de autores irlandeses sin permitir la entrada de las modernas corrientes europeas simbolizadas por Ibsen, a quien Joyce admiraba profundamente[7].

Queda así ligeramente esbozada la situación política y cultural de Irlanda en la época que a Joyce le tocó vivir y en la que llevó a cabo sus primeros intentos literarios. Todo lo antedicho es necesario para comprender la cáustica crítica que Joyce vierte en The Holy Office y en Gas from a Burner.

En la primera composición se pasa revista a los cenáculos literarios de Dublín y a la inveterada actitud de sus componentes de presentar el lado decente de la vida desde una perspectiva moral y religiosa, tal y como nos dice Ellmann, p. 171:

One could meet these writers of the ‘revival’ and read their works without suspecting that the writers are made of flesh and bone.

Por otra parte, Joyce se ofrece para servir de elemento purgante, el que perseguirá la franqueza y la realidad y en modo alguno la belleza ideal, el que, en suma, escribirá lo que los artífices del renacimiento irlandés no se atreven:

But all those men of whom I speak

Make me the sewer of their dique.

That they may dream their dreamy dreams

I carry off their filthy streams…

No le importa sufrir como consecuencia la animadversión eclesiástica:

Those things for which Grandmother Church

Left me severely in the lurch.

Ni el altivo aislamiento y ulterior destierro:

I stand, the self-doomed, unafraid,

Unfellowed, friendless and alone,

Indifferent as the herring-bone…

En Gas from a Burner habla Roberts, gerente de la editorial Maunsel[8], refiriéndose a Joyce y a su libro Dubliners, que desde 1909 obraba en su poder para ser publicado. Sin embargo, tras largas y enojosas demoras, el libro fue rechazado y las hojas impresas destruidas, debido a que en las narraciones hay diversos tipos de alusiones irreverentes, entre ellas a la realeza británica en la persona de Eduardo VII. También se mencionan establecimientos, lugares públicos y nombres propios sin el menor recato. Roberts, que ha imprimido de todo y de lo cual se jacta en el poema, se niega en redondo a publicar el libro de Joyce:

But I draw the line at that bloody fellow…

y éste responde con esta tremenda sátira compuesta en el Continente después de abandonar Irlanda por última vez en 1912.

Naturalmente, no son éstas las únicas composiciones críticas que Joyce escribió, aunque sí las más conocidas. Aparte del ya citado en n. 5, Et Tu, Healy?, posee abundantes poemas breves, en su mayoría de circunstancias, de los cuales Ellmann hace puntual mención.

Otros detalles mucho más precisos se señalan en las notas de que va provista la presente edición, cuya densidad es fácil de advertir y fácil de justificar. Su cometido es explicar los diversos contextos de alusión que utiliza Joyce para enmarcar sus sátiras. Existen en ellas cuantiosas referencias literarias, sociales, culturales y de entorno que eran con seguridad muy concretas para el lector de la época familiarizado con el ambiente literario del Dublín de principios de siglo, a quien, por otra parte, Joyce dirigió los poemas; pero estas alusiones escapan al lector moderno.

Este somero repaso a la historia de Irlanda y a su proyección en el panorama cultural nos permite comprobar que el renacimiento irlandés fue un movimiento centrípeto, que se vertió hacia dentro. Fue un resurgir de estrechos horizontes que enojó considerablemente a Joyce, quien deseaba ver entrar en Irlanda aires europeos de renovación que acabasen con la parálisis que se cernía sobre la literatura presa del nacionalismo político[9]. Joyce, como luego habría de demostrar en su exilio voluntario, estaba ansioso por acercarse a Europa y recoger las corrientes innovadoras que él cifraba en la producción del noruego Ibsen, de quien se consideró discípulo y a quien imitó en Exiles, su única pieza teatral publicada.

GÉNESIS Y PUBLICACIÓN DE LOS POEMAS

La tarea de datar los poemas de Chamber Music es ardua, ya que se trata de la más temprana obra de Joyce, a quien nunca preocupó demasiado el dejar escrupulosa constancia de la fecha de composición de cada poema, tal y como hizo más tarde con Pomes Penyeach.

Su hermano Stanislaus Joyce nos dice (Keeper, pp. 100-101) que en sus últimos años en el colegio de Belvedere había comenzado ya a coleccionar sus primeras composiciones líricas en dos libretas escolares, la primera de las cuales denominó Moods y la segunda Shine and Dark, cuyo título procede de un verso de Walt Whitman: «Earth of shine and dark motting the tide of the river». De estas composiciones juveniles, que le valieron la alabanza de Yeats, sólo sobrevivieron cinco: una de ellas, «The Villanelle of the Temptress», se ofrece en Portrait, y la otra constituirá el segundo poema de Chamber Music, originalmente llamada «Commonplace»[10]. Las tres restantes aparecen en los trabajos de H. Gorman y de J. F. Byrne sobre Joyce[11].

Sabemos que los cuatro últimos poemas de Chamber Music fueron escritos durante la aventura parisiense de Joyce en 1902 (Keeper, p. 222), y ya en 1904 muchas de las composiciones habían aparecido en diversas revistas (véanse las notas a los poemas). Así pues, podemos concluir que Chamber Music se gestó entre 1898 y 1904 como inequívoca fecha ante quem, aunque «Many of the thirty-six poems that comprise Chamber Music were apparently written in 1901 and 1902»[12]. A partir de este momento, las circunstancias favorables permitieron que se convirtiese en su opera prima en 1907.

Por el contrario, los poemas de Pomes Penyeach se hallan fechados con el correspondiente lugar de composición. El primero, «Tilly», fue escrito, en su forma primitiva, en Dublín en 1904, y cronológicamente pertenece al ciclo de Chamber Music, aunque luego sufrió un largo proceso de reelaboración que le confirió su forma definitiva poco antes de su publicación en 1927[13]. El último, «A Prayer», data de 1924 y fue compuesto en París. Como resulta obvio, el lapso transcurrido durante la gestación de este segundo libro es más prolongado, con las consecuencias que tendremos ocasión de ver en su momento.

La publicación de Chamber Music se logró gracias a los buenos oficios de Yeats, quien hizo posible la amistad entre Joyce y el escritor Arthur Symons en diciembre de 1902. Éste entregó el manuscrito al editor londinense Grant Richards, quien exigió la participación económica de Joyce en los gastos de publicación, a lo cual el autor se negó. Más tarde, Symons consiguió persuadir al editor Elkin Mathews para que imprimiera la obra. El libro apareció en Londres a principios de mayo de 1907[14], es decir, unos tres años después de su culminación, y en el transcurso de este tiempo se halló en ocasiones al borde de no ser publicado, sin que Joyce fuera siempre ajeno a estos retrasos. Es justo señalar las importantes gestiones que su hermano Stanislaus Joyce llevó a cabo para la publicación de este libro: en primer lugar, eligió el título, que complació plenamente a Joyce; en segundo lugar, estableció la secuencia de los poemas tal y como se han venido publicando. Stanislaus nos dice (Keeper, p. 225):

Since the order of the songs in Chamber Music, which follows the coming and passing of love, is my arrangement of them, not my brother’s…

Y, en tercer lugar, influyó decisivamente en James Joyce para que permitiera la publicación del libro, ya que a éste se le había antojado que su contenido era insincero, que él nunca había conocido otro amor que el de Dios y que aquellos poemas eran para amantes con quienes nada tenía que ver. Joyce se empeñó en telegrafiar a Elkin Mathews desde Trieste para cancelar la publicación y sólo los ruegos de su hermano, a quien le gustaba el libro, consiguieron hacerlo cambiar de parecer (Ellmann, p. 270). De esta forma, un maestro indiscutible de la prosa iniciaba su andadura literaria con una colección de versos que era «pale beside his other work» (Ellmann, p. 270).

Las reseñas no se hicieron esperar: la primera fue del propio Arthur Symons y apareció en el periódico Nation de Londres el 22 de junio de 1907. Alabó sin reservas la delicadeza y la musicalidad de los poemas y su independencia de escuelas poéticas coetáneas. En su Dublín natal sólo Thomas Kettle en el Freeman’s Journal, Arthur Cleary en el Leader y alguien que firmaba bajo el pseudónimo de «Mananan» reseñaron el libro y aunque las palabras de Kettle fueron en conjunto favorables, no dejó de mencionar que los poemas no tenían «trace of the folklore, folk dialect, or even the national feeling that have coloured the work of practically every writer in contemporary Ireland» (Ellmann, p. 271). También vale la pena transcribir por extenso la opinión que a Ezra Pound le merecieron los poemas:

The quality and distinction of the poems in the first half of Mr. Joyce’s «Chamber Music»… is due in part to their author’s strict musical training. We have here the lyric in some of its best traditions, and one pardons certain trifling inversions, much against the taste of the moment, for the sake of the clean-cut ivory finish, and for the interest of the rhythms, the cross run of the beat and the word, as of a stiff wind cutting the ripple-tops of bright water. The wording is Elizabethan, the metres at times suggesting Herrick, but in no case have I been able to find a poem which is not in some way Joyce’s own… Here, as in nearly every poem, the motif is so slight that the poem scarcely exists until one thinks of it set to music…[15]

Asimismo, debemos recordar que el poema XXXVI fue incluido en su antología Des Imagistes porque:

… despite the differences of surface, despite the old lavander of his Chamber Music this poem because of the definiteness of the visual image it presents had an affinity with the aims of the then nascent imagist group[16].

Entre 1907 y 1927, fecha de publicación de Pomes Penyeach, median veinte años en los que Joyce se dio por entero a la prosa. Cuando este diminuto libro de poemas fue publicado, exactamente el 5 de junio de 1927, Joyce ya era ampliamente conocido en el mundo de la literatura y aunque Ezra Pound no aconsejó su publicación, Joyce no tuvo grandes problemas para obtenerla. Apareció en París, en la editorial Shakespeare and Company, la misma que en 1922 tuvo el valor de imprimir Ulysses[17].

Los poemas no presentan puntos oscuros en cuanto a su génesis, ya que incluyen la fecha y el lugar de composición. Cubren un espacio de veinte años (1904-1924), sin que pueda imaginarse un libro de poemas de menores dimensiones cuyos orígenes sean más cosmopolitas: de los trece poemas que incluye, uno fue compuesto en su versión primitiva en Dublín (1904), ocho en Trieste (1912-1915), tres en Zurich (1916-1918) y uno en París (1924).

La causa de la publicación de este libro pudo haber sido, aparte de las sempiternas necesidades económicas de Joyce, un deseo por silenciar a los numerosos críticos que estaban enzarzados en agrias polémicas contra Finnegans Wake, que este mismo año comenzó a publicarse en la revista transition bajo el título de Work in Progress, y demostrar de este modo que podía escribir con cordura si se lo proponía. Sea como fuere, el libro no alcanzó ninguno de sus objetivos. Las reseñas fueron escasas e incluso Joyce llegó a creer que el único que le había prestado atención había sido George Slocombe, quien lo mencionó en el Daily Herald. El propio Slocombe nos da noticia de esta anécdota:

Some years later, when he [Joyce] published an elfin volume of verse under the characteristically Joycean title of Pomes Penyeach, a baker’s dozen for a shilling, he told me that I had the melancholy distinction of being the only English writer to have reviewed it[18].

Aunque la primera obra de Joyce impresa de forma regular sea Chamber Music, esto no quiere decir que, bajo circunstancias especiales, no ofreciese poemas a la estampa con sus propios medios y asumiendo los riesgos de publicación. Éste es el caso de sus dos composiciones críticas y satíricas más conocidas, The Holy Office y Gas from a Burner. La primera presenta problemas de fecha en cuanto a la primera edición, aunque sepamos que ya estaba escrita en 1904. Veamos la versión de Ellmann, p. 171:

Constantine Curran, who was now editing St. Stephen’s, the University College magazine, asked Joyce to send him something he could not market elsewhere, but was staggered when Joyce desingeniously submitted a new and scabrous broadside, «The Holy Office». Curran returned the «unholy thing» with a humorous letter to Joyce on August 8 [1904], but mollified him with a little money.

Rechazada, pues, la publicación por los cauces ordinarios, sólo le quedaba a Joyce la impresión a sus expensas y aquí comienza el problema: no existe acuerdo acerca de la existencia de una primera edición en Dublín en 1904 antes de la partida de Joyce hacia el Continente. También pudo suceder que la primera edición apareciese en Pola (actualmente en Yugoslavia) a fines de 1904 o a principios de 1905. John J. Slocum y Herbert Cahoon han prestado atención a este problema y consideran ambas posibilidades, aunque sin decidirse por ninguna de ellas. Datan el poema en «1904 or 1905» obviando así la cuestión, y ya que al parecer no se conserva ningún ejemplar impreso en Dublín, consideran la edición de Pola como la primera edición[19]. No obstante, en 1959 Michael J. O’Neill aportó en una breve nota argumentos incontrovertibles a favor de la edición dublinesa de 1904 que llegó incluso a circular[20]. La postura de Ellmann, p. 173, es intermedia: acepta la existencia de una impresión en Dublín («late August [1904]»), pero niega que las hojas fueran distribuidas porque Joyce carecía de medios económicos para abonar los gastos de imprenta y el material ya impreso fue retenido.

Gas from a Burner vio la luz en un acceso de despecho de Joyce después de que las hojas ya impresas de Dubliners se destruyesen para evitar problemas de censura. Según Slocum y Cahoon (que citan literalmente a Joyce[21]) y Ellmann, p. 364, fue escrito en la sala de espera de la estación de Flushing (Holanda), pero se imprimió en Trieste a partir de la fecha de su llegada, 15 de septiembre de 1912 y luego fue enviado a su familia en Dublín para su distribución (Ellmann, p. 348).

Sólo nos queda trazar brevemente la génesis de «Ecce Puer», una pequeña y trabajada muestra de la madurez de James Joyce. Fue escrita bajo circunstancias muy especiales (véase aparato crítico del poema) el día 15 de febrero de 1932 (Ellmann, p. 695), cinco años después de la aparición de su último libro de poemas Pomes Penyeach. Se publicó más tarde en el periódico New Republic de Nueva York, el 30 de noviembre de 1932 algunos meses después de su composición. Es su último poema publicado y en opinión de muchos el mejor por la profusión y pertinencia de las referencias bíblicas y literarias, por la delicadeza y musicalidad de su forma y por la calidad de los sentimientos que lo motivaron.

DISPARIDADES ENTRE LOS DISTINTOS CICLOS POÉTICOS

Aunque el máximo interés de Joyce como literato radica en su prosa, no podemos desconsiderar el hecho de que escribió composiciones líricas durante prácticamente toda su vida. La presente edición incluye poemas que datan de principios de siglo y aun antes, extendiéndose hasta 1932, fecha de «Ecce Puer», el poema más tardío que presentamos. Parece natural que el ánimo que indujo a Joyce a escribir poesía variase a lo largo de tan dilatado período, y con él, las motivaciones, temática y estilo de sus poemas, en cuyas características habremos de detenernos para establecer diferencias y, en virtud de ellas, la evolución de la vena poética joyceana.

En Chamber Music la tradición literaria pesa poderosamente. «Still, Chamber Music [shows] a man singing a traditional tune in one corner of his mind»[22]. Las imágenes, el estilo, la pureza poética y el emparentamiento con Shakespeare, con la poesía isabelina, con la Biblia hacen de este libro un homenaje al pasado.

Howarth presenta a Joyce como un neoclásico: «Joyce presented himself in Chamber Music as a neoclasicist and as a perfectionist who shaped faultless lyrics and assembled them in an impeccable book»[23]. Magalaner hace hincapié en la pureza de sus composiciones: «Joyce’s inherent musical taste and infallible ear produce an almost pure poetry, conventional in diction and imagery»[24]. Asimismo destaca la inexistencia de sensibles innovaciones respecto al canon: «The poetry [of Chamber Music] is traditional in rhythm, image and at least surface meaning»[25].

Esta mirada retrospectiva impuso a Joyce el cumplimiento de ciertas convenciones formales e ideológicas. En primer lugar, la rima y el metro son una constante en todos los poemas y, por otra parte, los sentimientos y las experiencias íntimas son apartados del libro que adquiere unas características de impersonalidad muy peculiares. Tindall las achaca precisamente a su dependencia de la tradición aunque, según él, una lectura profunda de Chamber Music nos lleve a conclusiones muy distintas que más tarde habremos de examinar. A primera vista:

The songs of Chamber Music seem impersonal because, although lyric in the common sense of the term, they have been distanced in part by parody of convention… The relations are within the work, not between it and the author[26].

Howarth abunda en tal parecer bajo un punto de vista ligeramente distinto:

They are not love verses because they do not really attempt to reach a woman, to speak to her, to persuade her, nor do they really attempt to reflect their writer’s experience of love or even of the fantasy of love. They are essays in style[27].

Chamber Music es un libro nacido de la imaginación juvenil de Joyce y de su deseo por mostrar su habilidad técnica y su dominio del pasado literario. Observamos la escasez de sentido que conllevan sus poemas: son grandes tópicos amorosos, vistazos a la tradición bajo el prisma convencional por ella establecido. Todo el libro es técnica y, en su interior, todo es música. Aquí yace según Howarth la razón por la cual Chamber Music no alcanzó ningún éxito: «In Chamber Music the paucity of the success it has been suggested, lies in the paucity of sense…»[28] y Kaestlin no hace más que corroborar estas opiniones:

The thought, such as there is, in Chamber Music is trivial; therefore what Joyce sought to express, an elementality of feeling, he was to find in the preoccupation with language[29].

Otra peculiaridad de Chamber Music es la cuidadosa ordenación de los poemas en el seno del libro realizada con sumo acierto por Stanislaus, no por James, quien dejó esta tarea en manos de su hermano. He aquí una breve muestra de las razones que asistían a Stanislaus para ordenar los cuatro últimos poemas del libro de la forma en que lo hizo: «My brother wrote a few poems while he was in Paris, the last four in Chamber Music, which I placed at the end of it because of their sombre tone» (Keeper, p. 222; las cursivas son nuestras). La distribución, pues, no fue arbitraria y se ajustó al intento de Stanislaus por estructurar una secuencia narrativa con su personal disposición de los poemas, lo cual logró en opinión de Williams, ya que «This Chamber Music is a narrative sequence. The number that each poem has, its place in the order of the whole, is the key to the nature of that whole»[30]. La visión cíclica de la aparición y desaparición del amor, que viene a ser el tema central del libro, es seguida con gran detalle por el propio Williams y a su artículo nos remitimos. Kaestlin considera el poema XII como gozne del libro, a partir del cual se introduce el tema de la tristeza y la melancolía que se cierra con los dos últimos poemas que establecen un poderoso contraste con el resto, constituyendo una especie de «tercer movimiento» en la modesta sinfonía de Chamber Music[31].

Por otra parte, Robert S. Ryf esboza un paralelismo entre la secuencia narrativa de Chamber Music y la que se da en Portrait: «In narrative, theme and imagery, these poems adumbrate the same areas of experience to be developed in Stephen Hero and then in the Portrait»[32]. El resultado en ambos casos parece ser el destierro que cierra el libro con tonos mucho más sombríos que los de su apertura.

Afortunadamente Ellmann, p. 272, nos da el propio parecer de Joyce:

The central song is XIV after which the movement is all downwards until XXXIV which is vitally the end of the book. XXXV and XXXVI are tail pieces just as I and II are preludes.

De cualquier forma, las opiniones a este respecto son múltiples e incluso hemos reseñado otra en nota al poema XXII. No hay acuerdo acerca del significado que pueda tener la particular disposición de Chamber Music, pero no podemos dejar de observar que es un libro cuyas creaciones están organizadas jerárquicamente (Bernd Dietz ha llegado a hablar de relaciones de contigüidad o sintagmáticas entre los poemas[33]), y tal organización ayuda eficazmente a la configuración de una secuencia narrativa ficticia sobre la volubilidad del amor. La cohesión del libro también se ve acrecentada por la homogeneidad cronológica de los poemas compuestos por Joyce en un tiempo relativamente corto y en el cual su visión de la lírica no había variado substancialmente. La delicadeza de los poemas, su compromiso con la tradición y con las «dainty songs of the Elizabethans» han hecho afirmar a Guidi que Chamber Music es «la parte meno joyciana dell’opera di Joyce»[34].

No obstante, el paso del tiempo alteró paulatinamente los supuestos estéticos e ideológicos sobre los que se basaba Chamber Music. Estamos en 1927 (adviértase: veinte años después), fecha de aparición de Pomes Penyeach, y aunque el libro se fue gestando a lo largo de estos años, el último de sus poemas data de 1924. Las composiciones de este libro son más íntimas, más instintivas, con un sí es no es de sentimentalismo. Ya no estamos ante la convención legada por los siglos: muchos de estos poemas (véanse notas) están motivados por acontecimientos que se alzan del ámbito de lo personal y la interpretación autobiográfica comienza a tener una razón de ser.

Según Petroski, estamos ante los poemas de un hombre «ageing in exile» y que desea volver al hogar, a la seguridad de Dublín, aun con todos los defectos que le hicieron abandonar definitivamente la ciudad en 1912[35].

No existe en Pomes Penyeach el afán de evasión que pudo haber motivado Chamber Music. «… Joyce achieved in the little booklet [Pomes Penyeach] his own poetic character. The sedulous understudy which kept him from attaining intimacy or a unifying personality in his earlier work is largely avoided»[36]. Joyce, tras los múltiples desengaños de todos los órdenes que sufrió, ya no confiaba totalmente en la pureza poética que fue una de las principales características de Chamber Music. Aún existe rima, excepto en «Tilly», pero los versos ya no muestran la exquisita regularidad de sus poemas tempranos y las estructuras sintácticas se llenan de significado que muchas veces procede de la experiencia personal. El ritmo de los poemas cambia, se hace más fluido y las imágenes más logradas e impresionantes. Nos acercamos progresivamente al Joyce que estaba innovando inusitadamente la prosa:

Nella struttura dei Pomes è evidente il processo di scomposizione e disgregazione del linguaggio in vista di effetti nuovi e singolari che Joyce perseguiva contemporaneamente nella sua prosa[37].

La composición de palabras se convierte en un artificio común: «loveblown», «blueveined», «moonrise», «sindark», «starknell», … ampliamente experimentado en su prosa e incluso el título se basa en un juego de palabras que iluminaremos oportunamente.

Los poemas que integran Pomes Penyeach son ocasionales, casi de circunstancias. No poseen por tanto una ordenación sistemática que añada sobretonos a la información que las mismas composiciones nos ofrecen. No tiene ningún objeto hablar aquí de secuencia narrativa: el único criterio ordenador es el cronológico. Tampoco existe un hilo temático conductor del libro: algunos poemas vienen motivados por experiencias amorosas, mientras que otros proceden de distintos ámbitos de la experiencia personal, casi todos amargos, así «Tilly» o «Bahnhofstrasse».

Aunque no se publicó en Pomes Penyeach, nos sentimos tentados a incluir en este ciclo poético la composición «Ecce Puer» (1932): en primer lugar por razones cronológicas. Sin duda 1932 se halla más cerca de 1927 que de 1907 y es innecesario explicar que las posibles afinidades de «Ecce Puer» tenderían a darse con Pomes Penyeach. Sin embargo, hay un segundo argumento de más peso que la mera cronología: los fundamentos autobiográficos. La comprensión de este poema se hace precisamente posible cuando acudimos a explicarlo por medio de un contexto de alusión autobiográfico que lo enmarca en un episodio de la vida de Joyce explicado en el aparato crítico del poema con detalle.

Sólo nos resta, pues, pasar revista a sus extensos poemas satíricos. Las diferencias entre éstos y los dos libros ya tratados son tan grandes que bastan para unir a Chamber Music y a Pomes Penyeach en un solo bloque que se opondría frontalmente a sus dos andanadas críticas, The Holy Office y Gas from a Burner. Parece imposible que The Holy Office surgiera en 1904 poco después de la terminación de Chamber Music, aunque la aparición de Gas from a Burner sea más fácil de explicar, ya que en 1912 Joyce ya no albergaba ninguna candidez hacia el mundo.

Son poemas absolutamente ocasionales surgidos, como se ha tenido ocasión de comprobar, de la situación cultural de la Irlanda de la época. Fueron motivados por el malestar, por la cólera, y el resultado fue la invectiva sin límites, escabrosa, inmoral. El lenguaje es obsceno, sin concesiones de ninguna clase. La expresión se hace densa e irónica, los juegos de palabras se extienden ya por todo el poema concediendo a algunos de sus versos (e incluso a sus títulos) una variedad de significados que aspiramos a descubrir en nuestras notas.

Las alusiones literarias no miran a la tradición: se habla de autores y de textos coetáneos de Joyce con el propósito de ridiculizarlos. Nada queda a salvo: ni la Iglesia, ni los círculos literarios de Dublín, ni tan siquiera su propio país.

Hemos intentado bosquejar las diferencias entre los grupos de poemas que Joyce, de un modo u otro, publicó. Personalmente nos parecen nítidas, pero no queremos dejar de reseñar la opinión de otros críticos, por ejemplo, de Golding quien nos dice que cuando Pomes Penyeach fue publicado «… Chamber Music appeared again. It is true it had another name. It was called Pomes Penyeach this time»[38].

De cualquier modo, este capítulo puede considerarse como una introducción al siguiente en el que se trata del posible conflicto existente entre dos facetas de la personalidad de Joyce: la que hizo posible la composición de canciones isabelinas y dolidos poemas personales, y la que motivó la redacción de The Holy Office, Gas from a Burner y, sobre todo, el resto de su obra en prosa.

FACETAS CREATIVAS EN LA PERSONALIDAD DE JOYCE

La diferencia tan notable entre la labor lírica de Joyce y su prosa y, sin necesidad de salir de su obra en verso, la existente entre Chamber Music y Pomes Penyeach por una parte, y The Holy Office y Gas from a Burner por otra, ha hecho pensar a Herbert Howarth que la personalidad de Joyce se hallaba escindida en dos ánimos creadores irreductibles[39]. Al comienzo de su carrera como escritor no existía el menor punto de contacto entre estos dos modos de su personalidad: «… the lyrical and the satirical; the singer and the clown»[40], dominando en Chamber Music la primera. Aquí Joyce es «the courtier, the punctualist, the grave and dainty singer»[41]. Sin embargo, conforme adquiría edad, y con ella experiencia, sus dos venas creativas se unieron insuperablemente en Ulysses, que alcanzó la talla de obra maestra precisamente por englobar dos talantes tan distintos con perfecta armonía.

La existencia de este sensible contraste ha desconcertado a la crítica en multitud de ocasiones. Golding no vacila en emplear la palabra «enigma»: «How much more enigmatic do the two enigmas of Chamber Music and Work in Progress become, when we try —as we must, for Joyce allows no alternative— to explain them in terms of a single creative personality»[42], y Magalaner tampoco resuelve el problema: «The contrast between Joyce the poet and Joyce the prose writer remains unsolved…»[43].

Saliendo al paso de esta cuestión, el profesor Tindall ha establecido en algunos artículos y en su edición de Chamber Music una teoría distinta que intenta unificar la personalidad creadora de Joyce[44]. Ya que parece imposible acercar The Holy Office, Gas from a Burner o Ulysses a Chamber Music, hagamos lo contrario: equiparemos Chamber Music a su obra más crítica y satírica. De esta forma, Tindall intenta probar que Chamber Music proviene del mismo espíritu creador que el resto de la obra de Joyce y que no es ni más ni menos que un «dirty joke». En primer lugar, el título: Chamber Music, con el que se puede jugar, según Tindall, para que sugiera «Chamber-Pot Music» (chamber-pot «orinal»). Esta lectura está relativamente apoyada por Ellmann, p. 160, con la curiosa anécdota de la viuda Jenny y sus imperiosas necesidades urinarias en mitad de una velada poética y también poseemos el siguiente parágrafo en Ulysses, p. 281, en donde Leopold Bloom da rienda suelta al monólogo interior de su mente:

O, look we are so! Chamber music. Could make a kind of pun on that. It is the kind of music I often thought when she. Acoustics that is. Tinkling. Empty vessels make most noise. Because the acoustics, the resonance changes according as the weight of the water is equal to the law of falling water. Like those rhapsodies of Liszt’s, Hungarian, gipsyeyed. Pearls. Drops. Rain. Diddle iddle addle addle ooddle ooddle. Hiss. Now. May be now. Before.

Una vez resuelta la lectura irónica del título, Tindall se aplica en su edición de Chamber Music a descubrir trazas de obscenidad en los poemas que le parecen «his [Joyce’s] first transformation of private experience into art…»[45]. Destruye así la aceptada teoría de que Chamber Music es un libro imaginativo y convencional. Aún va Tindall más lejos al decir:

For all this abundance of meaning the poems of Chamber Music are not great. Ambiguity, wit, and even elegance are no guarantee of value. Maybe Joyce’s poems lack what we miss because the form he chose is too slight and economical to bear the burden he imposed upon it[46].

Con esta afirmación se opone frontalmente a los críticos (Howarth, por ejemplo) que observan falta de calidad en los poemas porque todo se concede a la música, a la técnica, y nada al sentido. Tindall necesita unos poemas rebosantes de significado, pues sólo así su teoría puede sostenerse.

Sin embargo, esta lectura alegórica no parece haber merecido mucho crédito. En primer lugar, Stanislaus Joyce refuta (Keeper, p. 209) la interpretación irónica del título, que él mismo había sugerido a su hermano sin la menor intención de doblez de sentido. En segundo lugar, Ellmann nos cuenta, p. 270, que James Joyce quiso cancelar la publicación de los poemas desde Trieste porque no se ajustaban a la realidad, es decir, no se vertía en ellos retazos de su experiencia amorosa o humana. Por otra parte, tenemos el argumento de la edad de composición de los poemas. La validez de este argumento es limitada (recordemos que en 1904 The Holy Office ya estaba escrito), pero no parece probable que Joyce a la edad de dieciocho años, o quizá menos, albergase en su mente el designio de escribir un libro de poemas que encerrase un sinfín de exquisitas procacidades que hayan pasado de tal manera inadvertidas para la crítica, hasta que Tindall elaboró su peculiar lectura de Chamber Music.

Ellmann, p. 171, es categórico en este punto y para nada se refiere a una doble intención en Chamber Music:

So complicated in his thought and in his prose Joyce longed to sing; a dream of his youth was to be a bird, both in its song and in its flight; and his unassuming lyrics, which he was to disparage and to cherish, were sports of this lost birdlike aspiration.

Magalaner, como ya hemos señalado, considera irreductibles las dos facetas creadoras de Joyce «despite the efforts of Tindall to bring them closer, nesting under the same innuendo»[47], y Scholes es escéptico en cuanto a la lectura alegórica de Tindall[48].

De la misma forma que la postura del profesor Tindall nos parece extremada y errónea, tampoco concedemos un apoyo rotundo a la opinión de Howarth por considerar simplista y arbitraria esta escisión sin condiciones de la personalidad creadora de Joyce en sus años tempranos, y la posterior unión de todas sus facultades en la redacción de Ulysses. No olvidemos que Joyce admite haber introducido en algunos poemas «an ironic note into the ‘feudal terminology’ so as to make them modern…» (Ellmann, p. 270). Con toda probabilidad, ni existió el Joyce de mente morbosa y retorcida que parece querer presentarnos Tindall, ni el esquizofrénico creativo que surge del estudio de Howarth. A circunstancias distintas corresponden talantes distintos, y nos inclinamos a pensar que Joyce fue siempre dueño de su lenguaje y lo aplicó a los fines que consideró legítimos, aunque, sobre el papel, éstos revelen sensibles contradicciones.

EL AUTOR Y SU CONCEPTO DE LA LÍRICA

Como hemos tenido ocasión de comprobar, cuando Joyce se aplica a la creación lírica es muy distinto de cuando se interesa por la prosa. De cualquier forma, y aunque su poesía ocupe una situación de clara inferioridad con respecto a su narrativa, Joyce tuvo sus propias ideas sobre la lírica. Recordemos el pasaje de Portrait, p. 214, en donde Stephen Dedalus expone sus teorías estéticas refiriéndose a la forma lírica:

The lyrical form is in fact the simplest verbal vesture of an instant of emotion, a rhythmical cry such as ages ago cheered on the man who pulled at the oar or dragged stones up a slope. He who utters it is more conscious of the instant of emotion than of himself as feeling emotion.

Aunque no es, ni mucho menos, nuestra intención avanzar una interpretación autobiográfica de Portrait, consideramos relevante el pasaje en cuanto a la teoría estética que contiene. El aspecto de la personalidad del autor que se libera en la forma lírica es el emotivo y, lo que es más, no se trata de una emoción sostenida, sino de un «instant of emotion» que por transmutación espontánea adquiere carta de naturaleza lingüística en la forma de un «rhythmical cry». Se refiere Stephen también a la relación que estos chispazos líricos sostenían con actividades laborales primitivas, quizá adhiriéndose a la opinión de que la forma lírica fue la primera en aparecer en las comunidades humanas, pues no se ha conocido ningún pueblo que no cante para acompañarse en sus tareas cotidianas. Finalmente, Stephen introduce en su definición de lírica el distanciamiento existente entre la emoción objetivada como material virgen para que el intelecto realice su metamorfosis verbal y la persona que puede sentir o no tal emoción en el momento de articularla en palabras.

La duda que pueda restarnos sobre la adecuación de estas teorías a la lírica del propio Joyce queda disipada por la información que Stanislaus nos ofrece en Keeper. En cuanto a la importancia de la emoción como germen del «rhythmical cry», leemos, p. 150:

What was true, and what I was beginning to notice, was that not all Jim’s personality nor even the most distinctive part of it found expression in verse, but only the emotive side, which in one respect was fictitious [las cursivas son nuestras].

Las últimas palabras («which in one respect was fictitious») también corroboran la existencia de un distanciamiento entre la emoción que provoca el poema y su sincera asunción por parte del autor: el poeta no necesita estar enamorado para escribir buenos poemas de amor, es más, conviene que no lo esté (Keeper, p. 155):

[Habla Joyce]

How would I write the most perfect songs of our time if I were in love? he asked. A poet must always write about a past or future emotion, never about a present one … A poet’s job is to write tragedies, not to be an actor in one.

Dejando aparte la ironía de Joyce («the most perfect songs of our time»), vemos que el distanciamiento entre el autor y la obra es también parte central de la visión de la lírica que sostenía el propio Joyce, quien consideraba a los poetas (Keeper, p. 120) como «the repositories of the genuine spiritual life of their race», en una frase quizá demasiado elevada para aplicarla con justicia a su propia labor como poeta.

Joyce estimaba por encima de todo la pureza lírica de una composición y de tal apreciación tenemos una excelente muestra en Chamber Music. Sin embargo, siguiendo por el camino de la purificación se llega a despojar al poema de todo su significado lingüístico y referencial, quedándonos sólo con su música. Joyce, excelente cantor, parece albergar esta intención; su lírica es «a ‘spontaneous overflow of powerful feeling’. It overflows as music»[49]. Guidi también nos ofrece su opinión sobre el sentido de la lírica en Joyce, que no se desvía sensiblemente de las ya citadas aquí:

Joyce, come è naturale, era sensibile specialmente ai dati musicali ed evocativi del verso, e, coerentemente, intendeva la lirica come immediata effusione di stati d’anima non suscettibili di svolgimenti in ampiezza e profondità[50].

Aunque Joyce, con su sempiterna preocupación por la forma de sus poemas, intentando hallar una música capaz de comunicar emociones, se nos haya presentado a menudo como un clásico y no como un romántico, no podemos dejarnos persuadir de un modo total por ninguno de estos argumentos. La oposición de lo clásico frente a lo romántico se relaja considerablemente en la lírica joyceana y sólo podemos aventurar que sus fuentes y afinidades se hallan en el período que transcurre desde la baja Edad Media hasta la etapa renacentista. La poesía de Joyce ha de ser entendida más como la obra de un humanista que como la de un romántico a ultranza, o la de un neoclásico que no admitiese en modo alguno la emoción como germen de un repentino rapto lírico.

Joyce comenzó su andadura literaria con el anhelo juvenil de ser poeta, de la misma forma que Stephen Dedalus se aplica a la composición de su villanelle apartándose de los tediosos textos filosóficos y estéticos. Así pues, Joyce escribió en su juventud poesía lírica, lo mejor de la cual se halla recogido en Chamber Music, aunque nos conste que otros muchos poemas se han perdido. Sin embargo, su vena lírica no duró demasiado. Buck Mulligan habla así de Stephen Dedalus en Ulysses, p. 248, y sus agoreras palabras son en todo pertinentes al caso de Joyce:

—They drove his wits astray, he said, by visions of hell. He will never capture the Attic note. The note of Swinburne, of all poets, the white death and the ruddy birth. That is his tragedy. He can never be a poet.

Joyce nunca pudo ser un buen poeta y en vista de lo cual dedicó su habilidad creadora a la prosa, donde sí pudo sobresalir. Sin embargo, no olvidó sus inclinaciones juveniles y escribió numerosos poemas ocasionales y de circunstancias, algunos de los cuales se hallan recogidos en Pomes Penyeach, aunque tardase al menos diez años, según Stanislaus (Keeper, p. 244), en volver sobre ellos, en parte desilusionado por la falta de eco que Chamber Music tuvo.

Otro aspecto esencial de Joyce como autor de poemas es el peso de su cultura, que se hace evidente a lo largo de sus libros. Las citas y reminiscencias de escritores clásicos son continuas, lo cual nos revela a un autor intelectual que quiere dejar constancia de sus conocimientos en su obra. Existen abundantes referencias a Shakespeare y, sobre todo, al bíblico Cantar de los Cantares, sobre el que se estructuran al menos cuatro de los poemas (véanse notas críticas). Bowen indica que la intención de Joyce al comparar sus poemas con el Cantar de los Cantares era dar «great allusive dignity» a su obra[51]. Y lo que es más, opinamos que esta incesante referencia a la tradición y a la cultura es una falsilla a la que Joyce acude para componer estos poemas sin necesidad de verter en ellos su personalidad y sus circunstancias íntimas, con un pudor realmente curioso del que iría despojándose según transcurrían los años, y su segundo libro de poemas Pomes Penyeach se iba completando.

LOS POEMAS: LÍNEA E INFLUENCIAS

La avidez por la lectura de que hizo gala Joyce con precocidad nos emplaza, como ya hemos visto, ante una obra henchida de influencias literarias de todo tipo, no sólo en cuanto a citas y reminiscencias de maestros del pasado, sino también en cuanto al estilo y a los contenidos de sus poemas. La línea lírica de Joyce es más consistente en Chamber Music que en Pomes Penyeach y las múltiples razones expuestas en epígrafes precedentes no creemos dejen lugar a dudas.

La crítica acepta unánimemente la influencia de la poesía isabelina inglesa del siglo XVI en los poemas de Chamber Music prácticamente en todos sus aspectos. Tales ecos se extienden, muy atenuados, a algunas composiciones de Pomes Penyeach, aunque sólo en cuanto a dicción y vocabulario, pues en otros aspectos el cambio operado es radical.

Esta preferencia por las canciones isabelinas se evidencia en la obra de Joyce de un modo u otro. En Portrait, p. 176, leemos:

His mind when wearied of its search for the essence of beauty amid the spectral words of Aristotle or Aquinas turned often for its pleasure to the dainty songs of the Elizabethans.

Aquí se contrapone teoría y práctica: la doctrina aristotélica o tomista en la que Stephen Dedalus andaba investigando y era materia de profunda reflexión y de conversación con sus compañeros (Cranly), y las frescas composiciones líricas de los madrigalistas del XVI que constituían un placer, un descanso ante la aridez de las teorías estéticas.

Éste es Stephen Dedalus, pero el mismo Joyce compartía ampliamente sus gustos e inclinaciones. Así nos lo presenta Stanislaus en Keeper, pp. 166-167:

His favourite poem in Dowland’s Songs was «Weep you no more, sad fountains»… The poem being attributed to Dowland, my brother sought out whatever Elizabethan songbooks he could find in the National Library and copied out many of Dowland’s songs and also one by Henry VIII… His interest in Elizabethan composers was extended to English folk-songs, which he found principally in a collection by Cecil Sharp.

En Giacomo también hallamos referencias a la lírica isabelina, precisamente a Dowland, p. [9]: «I play lightly, softly singing, John Dowland’s languid song. Loth to Depart: I too am loth to go». Y, por supuesto, en Ulysses, p. 582, con una ligera ironía:

Stephen, in reply to a politely put query, said he didn’t but launched out into praises of Shakespeare’s songs, at least of in or about that period, the lutenist Dowland who lived in Fetter Lane near Gerard the Herbalist.

La poesía isabelina nos es conocida a través de colecciones de versos de distintos autores que vieron la luz desde 1557 con la «Tottel’s Miscellany» hasta 1602, fecha en que se publicó Poetical Rhapsody. Otras colecciones famosas y de gran difusión fueron: A Handful of Pleasant Delights (1584), The Paradise of Dainty Devices (1576; tuvo la virtud de influir en la temprana concepción de la lírica de Shakespeare), The Phoenix Nest (1593) y otras muchas. Sin embargo, el logro más interesante de la época fueron los song-books, libros de canciones que aunaban la poesía y la música, lo cual parece haber sido la intención tácita de Joyce al componer Chamber Music. Uno de estos libros es Songs of Three, Four and Five Voices (1571), pero la proliferación de estas compilaciones musicales fue enorme a fines del siglo XVI.

No cabe duda de que Stanislaus se refiere a alguna de estas colecciones en el fragmento anteriormente citado. Por otra parte, las afinidades entre la poesía isabelina y Chamber Music son obvias, en cuanto a disposición métrica, temas y vocabulario. Aparte de la influencia de la lírica de John Dowland, Robert Jones y Thomas Campion, hemos de tener en cuenta el eco que en Chamber Music tuvieron las cancioncillas líricas entonadas en mitad de las obras teatrales de Shakespeare, profundamente conocidas por Joyce, y de lo cual el poema VIII es buen exponente.

Dos características de la lírica isabelina influyeron también en la poesía temprana de Joyce: en primer lugar, era usual opinar que descubrir los vericuetos íntimos de la emotividad de una persona en textos impresos resultaba de mal gusto, de la misma manera que al componer no se perseguía la novedad y la originalidad, sino el respeto que podían adquirir los poemas al basarse en los clásicos más autorizados. Ambos puntos son pertinentes en el caso de Joyce: Chamber Music es un libro impersonal y su base es la tradición. Por otra parte, en Pomes Penyeach culminará un proceso de integración en el autor, que pasará a primer plano, abandonando paulatinamente el pudor que condicionó la composición de Chamber Music.

Sin embargo, no todo queda aquí. Se han registrado otras influencias, si bien de menor orden, en la lírica de Joyce. Williams se expresa así:

I do not mean that the poems were not tutored by the Elizabethans. But there may be a note of Meredith and of early Yeats, and even of Rossetti here and there[52].

Ellmann, en su artículo «Joyce and Yeats», fija con nitidez las posibles deudas mutuas entre ambos escritores[53]. También parece aglutinar Joyce influencias francesas, especialmente de Verlaine, a través de las traducciones de Arthur Symons, aunque estas apreciaciones no son unánimes y están sujetas a discusión.

Queda por ver cuál fue la situación de los poemas ante el renacimiento cultural irlandés. Joyce se mantuvo arrogantemente apartado de tal movimiento por razones ya consideradas, sin embargo, esto no significa que no se dejase influir, aun inconscientemente. Kaestlin opina:

Further when I say that though in the Irish Romantic Revival, Chamber Music was not of it, I do not necessarily mean that it abrogates all the characteristics of the movement. I find cosanguine influences, but comparatively unabsorbed…[54].

Y Ellmann, p. 171, es concluyente:

His short stories… had broken away from the Irish literary movement in which, though he denied the fact, his poems fitted pretty well [las cursivas son nuestras].

Resulta obvio que al rastrear las influencias recibidas por la obra lírica de Joyce nos hayamos fijado principalmente en Chamber Music, su libro de poemas mejor trabado. Pomes Penyeach son versos ocasionales y ocasionales son los ecos que en ellos encontramos. En cuanto a The Holy Office y a Gas from a Burner, podemos decir que proceden del mismo espíritu que pudo idear el componente satírico de Ulysses (no, en cambio, del que orquestó su brillantez verbal) y, aunque a menudo se señalen las invectivas de Jonathan Swift como modelo, la cuestión no queda zanjada, pues nos adentramos en el campo, mucho más complejo, de la procedencia de la sátira en su obra en prosa.

RESUMEN TEMÁTICO

Para hallar cuáles sean los temas generales y los significados sobre los que se articulan los libros de poemas que presentamos, hemos de acudir, una vez más, a la distinción que hemos trazado en multitud de ocasiones entre Chamber Music y Pomes Penyeach.

No cabe duda de que el único libro que posee un tema general concreto y recurrente a lo largo de prácticamente todos los poemas es Chamber Music. Tal tema es el amor juvenil y Williams lo expresa con meridiana claridad: «The work has a loose but all-important narrative content, and its subject appropriately enough is a love affair»[55]. Tal amor juvenil ha sufrido un proceso de estilización literaria que lo ha hecho impersonal y admite junto a él otros temas marginales que vienen a ser modulaciones, aspectos o consecuencias del principal. El amor juvenil lleva a la expresión del gozo y de una refinada sensualidad (poema XI), pero cuando no se satisface conduce a la frustración, a la alienación y, según Ryf, al exilio[56]. De esta forma queda completa la secuencia narrativa de Chamber Music, que es también una secuencia temática.

Por el contrario, Pomes Penyeach no ofrece una temática unificada desde el punto de vista del producto, sino del autor: en «Watching the Needleboats at San Sabba», se nos refiere una carrera de canoas, en «A Flower Given to my Daughter», el delicado regalo de una rosa, en «Weeping over Rahoon», un extraño triángulo amoroso y hacia el final en «Bahnhofstrasse», el desconsuelo que sufre Joyce por su dolencia visual y el inevitable paso de los años.

Por dispares que puedan parecer estos poemas, percibimos una unidad que proviene del talante del autor: son poemas tristes, melancólicos, que reviven circunstancias personales de Joyce y están todos orientados a destacar la separación temporal y espacial (el exilio) del mundo que ocupó su juventud. Esta mirada nostálgica hacia su pasado se resume en el siguiente verso, que aunque expresa una idea banal, es un verdadero epítome del libro:

No more, return no more!

La triste añoranza se transforma de improviso en feroz sátira cuando nos acercamos a sus andanadas satíricas. El tema aquí no ofrece problemas: se trata de contestar a los ataques (a lo que Joyce sentía como ataques) de la sociedad dublinesa con la única arma que tenía en su mano, la invectiva lingüística. La personalidad sensible de Joyce se revuelve, reaccionando contra situaciones muy concretas: la hipocresía de los cenáculos literarios de Dublín y la absurda negativa a publicar Dubliners por parte de la editorial Maunsel.

LA TÉCNICA DE LOS POEMAS

La disciplina lingüística que se impondrá Joyce en su obra posterior ya se incubaba en su temprana labor lírica. Como hemos venido observando, la intención de Joyce no era componer poemas que destacasen por la trabazón y consistencia de su significado, el cual, no cabe duda, aparece, pero en un plano casi intrascendente. El logro de la poesía de Joyce, si alberga alguno, es un logro de carácter formal. La mayor parte de los críticos que hemos citado a lo largo de este estudio declaran explícitamente la importancia de la sensación musical que transmiten los poemas. Joyce era cantor y sus defectos visuales lo llevaron a potenciar al máximo su sentido auditivo, de modo que toda su obra se encuentra hechizada por la música. En Chamber Music la armonía de los sonidos es prácticamente lo único que salva la colección de poemas; lo mismo sucede con Pomes Penyeach, si bien aquí observamos que la proporción contenido/forma se decanta hacia el lado del significado por razones ya expuestas. A los poemas les falta color y matices que sacudan el sentido de la vista: todo se otorga al oído, por ello los poemas se prestan inmejorablemente para que se les conceda un marco musical y sean cantados, lo cual ha sucedido en multitud de ocasiones[57].

Normalmente el poeta concibe un significado en su mente que intenta hacer comunicable por medios lingüísticos o formales. Según Howarth, con nuestro autor sucede lo contrario: el esfuerzo de Joyce se centra en «to find sense capable of carrying the sound that the heard when the inner life brimmed over»[58].

¿Cuál es la técnica que aplica Joyce para la consecución de tal fin? La técnica es doble y cubre los dos planos de la creación poética: aspectos fónicos y aspectos semánticos, a partes iguales.

Entre los medios sonoros contamos con la regularidad de la rima y del metro a lo largo de los dos libros, si bien en Pomes Penyeach esta constante pierde preponderancia e incluso encontramos poemas como «Tilly», que no posee rima en absoluto. La aliteración también contribuye a la sensación de musicalidad. Obsérvese la abundancia de fonemas sibilantes en la primera estrofa del poema XXVIII:

Gentle lady, do not sing

Sad songs about the end of love;

Lay aside sadness and sing,

How love that passes is enough.

Aparte de estos medios clásicos de recurrencia sonora, hallamos la utilización de expresiones vocativas de indudable matiz poético. Son innumerables los versos que comienzan con la vocal O en función expresiva. Como mero ejemplo:

O lonely watcher of the skies (III)

O bend no more in revery (IV)

(O sweet it is and fair it is!) (VI)

O, it is for my true love (VIII)

O hearts, O sighing grasses («Watching…»)

… O golden vine («Flood»)

y así interminablemente. Howarth se refiere al uso de esta O vocativa en el poema XXIV con estas palabras:

There are four vocative «O»s in this short poem. They are unnecessary to the meaning, almost unnecessary to the metre, for the poem would be metrically sufficient without them; but they are right for the music. A composer, and a singer, would make something of them. When the music comes to life in us in the days after the reading, they play their part[59].

En pie de igualdad con los medios sonoros nos encontramos con los medios semánticos, principalmente el uso de campos léxicos relacionados con la música, la percepción y la producción de sonidos y los instrumentos musicales, que apoyan con eficacia la eufonía de los versos. Los verbos cry, hear, sing, play, make music, sigh, call, groan, toll, whisper, moan, clang, shout, hum, weep, speak, moo, mutter, whine, murmur, son usados con profusión variable a lo largo de las dos colecciones. También los sustantivos song, chant, air, sigh, bell, choir, voice, noise, thunder, laughter, croon, starknell se repiten con distinta frecuencia. Asimismo, podemos citar nombres de instrumentos musicales que aparecen en los poemas (strings, instrument —término genérico que se refiere a strings en el poema—, piano, harp) y que cumplen la misma función semántica respecto a la sensación rítmica final, la cual no es más que una continua apelación al oído.

Harry Levin comenta estas cualidades sonoras de los poemas y resalta el XXXVI como ápice de la preponderancia del sonido frente a la sensación visual:

Even the exceptional vividness of «I hear an army» comes from crying into the night and moaning in sleep, «clanging» and «shouting»; the army is heard and not seen[60].

Junto a estos campos semánticos de indudable valor sonoro tenemos otros que destacan por su sencillez y su claro entronque isabelino: el abundante uso del adjetivo sweet o soft (verdaderas proformas semánticas de orientación positiva). También la frecuente aparición del término eve, eventide, twilight o wind (con connotaciones positivas o negativas según contexto). Estas breves muestras léxicas nos permiten concluir que el léxico que constituye los poemas ha sido hábilmente seleccionado para consolidar la trabazón mutua de las composiciones, en especial las de Chamber Music.

Otro factor que refuerza la unidad de los poemas, aun a costa de hacerlos monótonos, es la escasa disimilación presente en la rima. Son numerosos los poemas cuyos versos riman con el mismo término o con la misma desinencia gramatical y esto le fue amistosamente censurado al propio Joyce por William Archer en una carta mencionada en Keeper, p. 150:

… and to my thinking you are much too fond of identical rhymes —I mean ending two lines with absolutely the same word— a trick to be very sparingly employed in English verse. But enough of these pedantries.

Quedan aquí reseñados brevemente algunos de los procedimientos técnicos que Joyce utilizó en la construcción de sus poemas: medios sonoros y medios semánticos, ambos enfocados a una poesía esencialmente pura, esencialmente musical.

A MODO DE RECAPITULACIÓN

Llegados al término de nuestro estudio preliminar se impone un breve balance sobre la poesía de James Joyce. Desde nuestra perspectiva hemos de admitir que la importancia de Joyce en el panorama literario del siglo XX hubiera sido ínfima de haberse basado únicamente en su obra lírica.

Nos sorprende, en verdad, que un escritor que se mostró tan brillante, original y audaz en el campo de la prosa se decidiera a componer estos versos intrascendentes y juguetones, cuando no repletos de sentimentalismo, sin verter en ellos siquiera un retazo de la genialidad que esmalta su narrativa.

Con Joyce la novela se aproxima a sus límites al exprimirse sus posibilidades de manera inusitada: parece imposible ir más allá, en cambio su lírica no es más que «a series of solfaggio exercises in preparation for his serious work»[61].

¿A qué se debe esta acusada diferencia cualitativa? Joyce, cuando escribe narrativa, utiliza los filones de la tradición que tiene a su alcance como trampolín para proyectarse hacia el futuro. Recordemos el memorable episodio de Ulysses «The Oxen of the Sun», en donde un suceso banal cobra trascendencia al relatarse en los distintos estilos literarios que han configurado la lengua inglesa desde sus orígenes hasta nuestros días. El punto de partida es la veta tradicional, ¿y el de llegada?: la conquista de un territorio inmenso para el devenir del lenguaje literario. No obstante, cuando Joyce compone poesía, la abundante tradición que indudablemente aglutina no le sirve para ensanchar el panorama de la literatura. Permanece sujeto al legado de los siglos sin dar un salto hacia el futuro. Aquí radica, así lo creemos, el principal error de Joyce poeta: no supo ser autor en el sentido etimológico del término.

BIBLIOGRAFÍA

La bibliografía existente sobre la obra en prosa de James Joyce es inmensa. Sin embargo, su lírica no ha suscitado el mismo interés. Aquí presentamos una bibliografía bastante completa, aunque no exhaustiva. En un primer apartado, citamos obras de carácter general para un acercamiento a Joyce, de las que nos hemos servido en nuestro estudio preliminar. En el segundo nos centramos de lleno en los trabajos que, de un modo u otro, estudian la poesía de Joyce. Cuando nos referimos a un libro en el que el tema de la lírica joyceana sólo se trata parcialmente, damos entre corchetes las páginas que nos son de interés.

I

Ellmann, Richard. James Joyce. New York: Oxford University Press, 1959; nueva edición revisada, 1982.

Gorman, Herbert. James Joyce. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1940; revisión de 1948.

Joyce, Stanislaus. My Brother’s Keeper. Edición e introducción de Richard Ellmann y prefacio de T. S. Eliot. London: Faber and Faber, 1958; reedición de 1982.

Levin, Harry. James Joyce: A Critical Introduction. London: Faber and Faber, 1940; reedición de 1960.

Mason, Ellsworth y Richard Ellmann, eds. The Critical Writings of James Joyce. London: Faber and Faber, 1959.

Read, Forrest, ed. Pound/Joyce: The Letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound’s Essays on Joyce. London: Faber and Faber, 1968.

Slocum, John J. y Herbert Cahoon. A Bibliography of James Joyce (1882-1941). London: Rupert Hart-Davis, 1953.

II

Anderson, Chester G. «James Joyce’s ‘Tilly’». PMLA, 73 (1958), 285-298.

Baker, James R. «Joyce’s Chamber Music: The Exile of the Heart». ArQ, 15 (1959), 349-356.

Bowen, Zack R. «Goldenhair: Joyce’s Archetypal Female». L & P, 17 (1967), 219-228.

——. Musical Allusions in the Works of James Joyce: Early Poetry Through Ulysses. Albany: State University of New York Press, 1974 [5-8].

Dietz, Bernd. «Relectura de la obra poética de James Joyce». En Francisco García Tortosa et al., eds. James Joyce: A New Language: Actas/Proceedings del Simposio Internacional en el Centenario de James Joyce. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982, pp. 27-37.

Doyle, Paul A., ed. A Concordance of the Collected Poems of James Joyce. New York: Scarecrow, 1966.

Ellmann, Richard. «Joyce and Yeats». KR, 12 (1950), 618-638.

Fisher, Marvin. «James Joyce’s ‘Ecce Puer’: The Return of the Prodding Gaul». UKCR, 25 (1959), 265-271.

Geckle, George L. «Stephen Dedalus and W. B. Yeats: The Making of the Villanelle». MFS, 15 (1969), 87-131.

Golding, Louis. James Joyce. London: Thornton Butterworth Ltd., 1933 [9-21].

Guidi, Augusto. Il Primo Joyce. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1954 [105-112].

Gysling, Fritz. «A Doctor’s Look at a Neglected Poem.» JJQ, 7 (1970), 251-252.

Hodgart, Matthew, J. C. y Mabel P. Worthington. Song in the Work of James Joyce. New York: Columbia, 1959.

Holmes, Lawrence Richard. «Joyce’s ‘Ecce Puer’». Expl, 13 (1954), ítem 12.

Howarth, Herbert. «Chamber Music and its Place in the Joyce Canon». En Thomas F. Staley, ed. James Joyce Today: Essays on the Major Works. Bloomington: Indiana University Press, 1966, pp. 11-27.

Hughes, Herbert, ed. The Joyce Book. London: Sylvian Press, 1933.

[Kaestlin, John]. «Joyce by Candlelight: A Note on James Joyce’s Poetry». Contemporaries, 2 (1933), 47-54.

Kain, Richard M. «Joyce’s ‘Ecce Puer’». Expl, 16 (1956), ítem 29.

Lobner, Corinna del Greco. «James Joyce’s ‘Tilly’ and Gabriele D’Annunzio’s ‘I Pastori d’Abruzzo’». JJQ, 9 (1972), 383-389.

Magalaner, Marvin y Richard M. Kain. Joyce: The Man, the Work, the Reputation. London: John Calder, 1957 [47-52].

Majault, Joseph. James Joyce. Traducido por Jean Steward. London: The Merlin Press, 1971 [45-46].

Moseley, Virginia. «The ‘Perilous Theme’ of Chamber Music» JJQ, 1 (1964), 19-24.

Nickson, Richard. «Words into Music: Joyce’s Opus One». Occident, Primavera (1975), 33-48.

O’Neill, Michael J. «The Date of ‘The Holy Office’». JJR, 3 (1959), 50-51.

Perrine, Laurence. «Interpreting Poetry—Two Ways of Going Wrong». CEJ, 1 (1965), 49-52.

Petroski, Henry. «What Are Pomes?». JML, 3 (1974), 1021-1026.

Phul, Ruth Von. «Chamber Music at the Wake». JJQ, 11 (1974), 355-367.

Reynolds, Mary T. «Joyce’s Villanelle and D’Annunzio’s Sonnet Sequence». JML, 5 (1976), 19-45.

Ryf, Robert S. A New Approach to Joyce: The Portrait of the Artist as a Guide Book. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1962 [37-41].

Scholes, Robert. «James Joyce, Irish Poet». JJQ, 2 (1965), 255-270.

——. «Stephen Dedalus, Poet or Esthete?». PMLA, 79 (1964), 484-489.

Shawcross, John T. «‘Tilly’ and Dante». JJQ, 7 (1969), 61-64.

Sisson, C. H. English Poetry 1900-1950: An Assessment. London: Rupert Hart-Davis, 1971 [68-70].

Staley, Thomas F. «The Poet Joyce and the Shadow of Swift». En Winston Weathers y Thomas F. Staley, eds. Jonathan Swift: Tercentenary Essays. Oklahoma: University of Tulsa, Dept. of English Monograph Series No. 3, 1967, pp. 39-52.

Tindall, William York, ed. Chamber Music. New York: Columbia University Press, 1954.

——. «Joyce Chambermaid Music». Poetry, 80 (1952), 105-116.

Wildi, Max. «The Lyrical Poems of James Joyce». En Language and Society: Essays Presented to Arthur M. Jensen on His Seventieth Birthday. Copenhagen: Det Berlingske Bogtrykkeri, 1961, pp. 169-186.

Williams, Martin T. «Joyce’s Chamber Music». Expl, 10 (1952), ítem 44.

Z[abel], M[orton] D. «The Lyrics of James Joyce». Poetry, 36 (julio, 1930), 206-213.

LA PRESENTE EDICIÓN

Los poemas, tal y como los presentamos, están tomados de The Essential James Joyce, introducción y notas de Harry Levin (London: Granada, 1981), pp. [437]-463. Una vez cotejados estos poemas con las primeras ediciones citadas en el estudio previo, no hemos hallado diferencias apreciables que aconsejen dotarlos de notas textuales para mostrar las variantes. Éstas se reducen a mínimas disparidades en la puntuación, que, en modo alguno, afectan al sentido, a la utilización del guión en las palabras compuestas que se hace en las primeras ediciones, pero no en la que presentamos (por ejemplo, song-confessed/songconfessed), al uso de las cursivas en determinadas ocasiones y a la quiebra de los versos cuando resultan excesivamente largos para el tamaño de la hoja utilizada en la primera impresión. Por otra parte, la primera edición del Pomes Penyeach ofrece el lugar y año de composición del poema en cuestión, mientras que Harry Levin no lo hace. En este caso damos tal información entre corchetes.

MÚSICA DE CÁMARA

►

I

Vihuelas en la tierra y en el aire

 Hacen música armoniosa;

Vihuelas junto al río donde

 Los sauces se reúnen.

Hay música en la ribera del río

 Pues Amor por allí ronda,

Pálidas flores hay sobre su manto,

 Negras hojas en sus ondas.

Todos tañen con suavidad,

 La cabeza a la música inclinada,

Y sus dedos se extravían

 Sobre el instrumento.

►

II

El crepúsculo, de amatista, se torna

 Azul más y más intenso,

El farol llena de un tenue fulgor verde

 Los árboles de la avenida.

El viejo piano interpreta una melodía

 Serena y lenta y jovial;

Ella se encorva sobre las teclas amarillentas,

 E inclina así su cabeza.

Tímidos pensamientos, ojos serios y abiertos

 Y manos que vagan mientras escuchan…

El crepúsculo se torna azul aún más oscuro

 Con reflejos de amatista.

►

III

A esa hora en que todo reposa,

 Oh solitario vigía de los cielos,

 ¿Escuchas la brisa nocturna y los suspiros

De las liras que tañen al Amor para que abra

 Las pálidas poternas del Oriente?

Cuando todo reposa, ¿tú solo

 Velas para escuchar las armoniosas liras que tañen

 Al Amor precediéndolo en su camino,

Y la brisa nocturna que responde con una antífona

 Hasta que la noche se ha desvanecido?

Seguid tañendo, liras invisibles, al Amor,

 Su celeste estela refulge

 A esa hora en que tenues resplandores van y vienen,

Música suave y melodiosa arriba en el aire

 Y abajo en la tierra.

►

IV

Cuando la tímida estrella avanza por el cielo

 Toda ella modestia, desconsuelo,

Escucha en mitad del letargo vespertino

 A quien canta junto a tu puerta.

Su canción es más tierna que el rocío

 Y a visitarte ha venido.

Oh deja ya de inclinarte, arrobada,

 Cuando al atardecer te solicite,

Y no reflexiones: ¿Quién puede ser este juglar

 Cuya balada sobre mi corazón desciende?

Reconoce así, por el canto de tu amante,

 Que soy yo quien viene a visitarte.

►

V

Asómate a la ventana,

 Cabellos de oro,

Te oí cantar

 Una copla jovial.

Mi libro está cerrado;

 Más ya no leo

Viendo danzar el fuego

 Sobre el suelo.

He dejado mi libro,

 He dejado mi alcoba

Pues te escuché cantar

 Entre tinieblas.

Cantando y cantando

 Una copla jovial.

Asómate a la ventana,

 Cabellos de oro.

►

VI

Yo en tu agradable pecho moraría

 (¡Oh cuán agradable es y cuán hermoso!)

Donde ningún viento desapacible pudiera visitarme.

 Por culpa de tristes penalidades

En tu agradable pecho moraría.

Por siempre habitaría en tu corazón

 (Oh suavemente llamo y suave le suplico)

Donde sólo bastara con compartir tu paz.

 Aun siendo dulcísimas las penalidades

Por siempre habitaría en ese tu corazón.

►

VII

Mi amor está con un ligero atuendo

 Entre los manzanos,

Donde las brisas bulliciosas más anhelan

 Correr en compañía.

Allí, donde las brisas joviales moran para cortejar

 A las tempranas hojas a su paso,

Mi amor va lentamente, inclinándose

 Hacia su sombra que yace en la hierba.

Y donde el cielo es una taza de claro azul

 Sobre la tierra risueña,

Mi amor camina lentamente, alzando

 Su vestido con grácil mano.

►

VIII

¿Quién va por el verde bosque

 Toda ornada por la primavera?

¿Quién va por el alegre y verde bosque

 Para alegrarlo aún más?

¿Quién recorre a la luz del sol

 Senderos que conocen su leve paso?

¿Quién los recorre bajo la delicada luz solar

 Con un semblante tan virginal?

Los senderos de todo el bosque

 Resplandecen con fuego tenue y dorado…

¿Por quién luce la radiante floresta

 Un atuendo tan gallardo?

Es por mi amor verdadero

 Por quien los bosques lucen su ostentoso ropaje…

Es por mi amor verdadero, sólo mío,

 Que es tan joven y tan hermoso.

►

IX

Brisas de mayo, que danzáis sobre el mar,

Bailando gozosamente en corro

De estela en estela, mientras en lo alto

La espuma remonta el vuelo para engalanarse

En arcos de plata que atraviesan el aire,

¿Visteis a mi amor verdadero en parte alguna?

 ¡Ay, ay, ay

 De las brisas de mayo!

¡El amor es desgraciado cuando el amor está lejos!

►

X

Con luciente montera y gallardetes,

 Él canta en la cañada:

 Seguidme, seguidme,

  Todos los que amáis.

Dejad los ensueños a los soñadores

 Que no han de venir,

 A los que la canción y el regocijo

  A nada los incita.

Con cintas que flamean

 Él canta con arrojo;

 En bandada a su hombro

  Las abejas silvestres zumban.

Y el tiempo de soñar

 Fantasías ha concluido…

 Como amante hacia amante,

  Bien mío, así voy.

►

XI

Di adiós, adiós, adiós,

 Di adiós a tus días de doncella,

El venturoso Amor ha venido a cortejarte

 Y a cortejar tus usos de doncella.

El ceñidor que te sienta soberbio,

La redecilla sobre tu áureo pelo,

Cuando hayas escuchado su nombre

 Por encima de las trompetas de los querubines

Comienza tiernamente a desceñir

 Tu pecho de doncella para él,

Y tiernamente a retirar la redecilla,

Que es el emblema de tu doncellez.

►

XII

¿Qué consejo ha vertido en tu corazón

 La luna encapuchada, mi tímida dulzura,

De amor en antiguo plenilunio,

 Gloria y estrellas bajo sus pies:

Tal sabia que no es sino uña y carne

De aquel histrión capuchino?

Más bien créeme a mí que soy sensato

 Al desconsiderar lo que es divino.

La gloria se inflama en esos tus ojos

 Y tiembla bajo la luz de las estrellas. ¡Mía, oh mía!

No haya más lágrimas en la luna o en la niebla

Para ti, dulce sentimental.

►

XIII

Ve y búscala con toda gentileza

 Y dile que voy,

Brisa fragante cuya canción es siempre

 Epitalamio.

Ve con premura sobre la tierra lóbrega

 Y corre sobre el mar

Pues mares y tierras no habrán de separarme

 De mi amor.

Ahora brisa, por tu afable gentileza

 Te ruego marches

Y entres en su jardín diminuto

 Y cantes bajo su ventana;

Así: La brisa nupcial orea

 Pues Amor está en su apogeo;

Y pronto estará contigo tu amor verdadero,

 Pronto, oh pronto.

►

XIV

Mi paloma, mi primor,

 ¡Remonta el vuelo, remóntalo!

 El rocío nocturno cubre

Mis labios y mis ojos.

Las brisas fragantes tejen

 Melodías de suspiros:

 ¡Remonta el vuelo, remóntalo

Mi paloma, mi primor!

Te aguardo junto al cedro,

 Hermana mía, mi amor.

 Blanco seno de paloma,

Mi seno será tu lecho.

El pálido rocío cubre

 Como un velo mi cabeza.

 Mi hermosa, mi bella paloma,

¡Remonta el vuelo, remóntalo!

►

XV

De sueños aljofarados, alma mía, álzate,

 Desde el profundo letargo del amor y desde la muerte,

¡Pues contempla! los árboles rebosan de suspiros

 Cuyas hojas la mañana reprende.

Hacia el Oriente la aurora se destaca paulatina

 Donde surgen tenues ascuas candentes,

Que hacen estremecerse todos esos velos

 De gasa gris y oro.

Mientras con dulzura, con gentileza, con sigilo,

 Las campanas en flor de la mañana se animan

Y los doctos coros de tierras encantadas

 Comienzan (¡incontables!) a escucharse.

►

XVI

Oh fresco está el valle ahora

 Y allí, amor, habremos de ir

Pues muchos coros cantan ahora

 Donde en su día amor fue.

¿No escuchas los tordos llamando,

 Llamándonos desde allí?

Oh fresco y grato está el valle

 Y allí, amor, hemos de vivir.

►

XVII

Porque tu voz se me acercó

 Le di pesar,

Porque entre mi mano retuve

 De nuevo tu mano.

No hay palabras ni asomos

 De reconciliación.

Ahora es para mí un extraño

 Quien fue mi amigo.

►

XVIII

Oh mi amor, escucha

 La fábula de tu amante;

El hombre se afligirá

 Cuando los amigos lo dejen.

Pues advertirá entonces

 Que los amigos son falaces

Y que en unas cenizas

 Sus palabras se deshacen.

Pero alguien hacia él

 Levemente avanzará

Y con suavidad lo cortejará

 Amorosamente.

Su mano está bajo

 La suave redondez de su pecho

Y así quien tenga pesadumbre

 Hallará sosiego.

►

XIX

No estés triste porque todos los hombres

 Prefieren un falaz clamor a ti:

Mi amor, ten sosiego otra vez…

 ¿Acaso pueden infamarte?

Se muestran más tristes que todas las lágrimas;

 Sus vidas ascienden como incesante suspiro.

Con arrogancia contesta a sus lágrimas:

 Al igual que ellos niegan, di tú que no.

►

XX

En la pinada umbría

 Ojalá nos tendiéramos,

En la profunda sombra fresca

 Al mediodía.

Qué dulce allí yacer,

 Qué dulce besar,

Donde el vasto pinar

 Forma pasillos.

Tu beso descendente

 Más dulce fuera

Con un leve tumulto

 En tu cabellera.

Oh a la pinada

 Al mediodía

Ven conmigo ahora,

 Mi dulce bien, ven.

►

XXI

Aquél que haya la gloria perdido,

 Y no haya encontrado un alma

Que a la suya se aviniese,

 Entre sus enemigos con escarnio y con ira

 Leal a su antigua nobleza,

Ese altivo ser sin compañía…

Su amor es su camarada.

►

XXII

Con tan dulce prisión

 Mi alma, amor, está gozosa.

Brazos gratos suplican me enternezca

 Y suplican me demore.

¡Ay, si siempre pudieran retenerme,

Con júbilo estaría prisionero!

Vida mía, por entre brazos trabados

 Trémulos de amor,

La noche me atrae a donde la inquietud

 Nunca pueda perturbarnos;

Mas únase el sueño al sueño quimérico

Allí donde alma con alma yacen cautivas.

►

XXIII

Este corazón que late junto a mi corazón

 Es mi esperanza y toda mi fortuna,

Desdichado cuando nos separamos

 Y feliz entre beso y beso;

Mi esperanza y toda mi fortuna —¡sí!—

Y toda mi ventura.

Pues allí, al igual que en nidos musgosos

 Los reyezuelos amontonan múltiples tesoros,

Deposité los caudales que yo tenía

 Antes de que mis ojos hubieran aprendido a llorar.

¿No seremos de su misma sensatez

Aunque el amor no viva sino un día?

►

XXIV

En silencio se peina,

 Se peina el largo pelo,

En silencio y con gracia,

 Con muchos lindos gestos.

El sol está en las hojas de los sauces

 Y sobre la hierba jaspeada,

Y aún está peinándose el largo pelo

 Delante del espejo.

Te lo ruego, deja de peinarte,

 De peinar tu largo pelo,

Pues conozco brujerías

 Bajo tan lindos gestos.

Lo mismo le da al amante

 El quedarse o el marcharse,

Toda hermosa, con tan lindos gestos

 Y un gran abandono.

►

XXV

Ligera vengas o ligera marches:

 Aunque tu corazón te augure pena,

Valles y muchos soles consumidos,

 Oréade, deja que tu risa brote

Hasta que el atrevido aire alpino

Rice todo tu pelo flameante.

Ligera, ligera… Siempre así:

 Las nubes que ciñen los valles profundos

A la hora del lucero vespertino

 Son los siervos más sumisos:

Amor y risas la canción confiesa

Cuando está el corazón más abatido.

►

XXVI

Te inclinas a la concha de la noche,

 Querida señora, con tu oído adivino.

En ese tierno coro de delicias

 ¿Qué sonido ha vertido temor en tu corazón?

¿Se asemejaba al de ríos fluyendo con premura

Desde los grises desiertos del norte?

  Ese talante tuyo, oh temerosa,

Es de él, si lo examinas bien,

 De quien nos dona un ensalmo insensato

Conjurable a media noche.

 Y todo por un exótico nombre que leyó

 En Purchas o en Holinshed.

►

XXVII

Aunque yo tu Mitrídates fuera

 Inmune al desafío del dardo emponzoñado,

Aun así debieras abrazarme de improviso

 Para conocer el éxtasis de tu corazón

Sin que me quede más que restituir y confesar

 La malicia de tu ternura.

Para el florido y rancio estilo,

 Vida mía, mis labios se han tornado demasiado entendidos;

Mas no he conocido el amor cuya loa

 Celebran nuestros poetas pastoriles,

Ni un amor en el que no se pueda dar

Una pizca de falsedad.

►

XXVIII

Gentil dama, no entonéis

 Tristes cantares por el ocaso del amor;

Abandonad las cuitas y cantad

 Cómo el amor que pasa es suficiente.

Cantad al largo e insondable sueño

 De los amantes muertos, y cantad cómo

En la tumba todo amor reposará.

 El amor está ahora hastiado.

►

XXIX

Corazón mío, ¿por qué me has de usar así?

 Queridos ojos que gentilmente me reconvenís,

Aún sois bellos… ¡Mas ay,

 Cuán ataviada va vuestra hermosura!

Por el claro espejo de tus ojos,

 Por el tierno lamento de beso a beso,

Vientos áridos acometen entre clamores

 El jardín umbrío donde habita el amor.

Y pronto el amor se habrá de disipar

 Cuando sobre nosotros vientos feroces soplen;

Mas tú, mi querido amor, demasiado querido,

 ¡Ay! ¿por qué me has de usar así?

►

XXX

El amor vino a nosotros en un tiempo ya pasado

 Cuando hubo quien tañía con pudor en el ocaso

Y hubo quien con recelo se erguía cercano;

 Pues el amor al principio está todo amedrantado.

Fuimos amantes solemnes. El amor ha concluido,

 Aquél que nos concedió abundantes horas de dulzura.

Ahora séannos bienvenidos al fin

 Los senderos que habremos de pisar.

►

XXXI

Allá en Donneycarney

 Cuando el murciélago revoloteaba entre los árboles,

Mi amor y yo caminábamos juntos

 Y dulces fueron las palabras que me dijo.

Con nosotros la brisa estival

 Oreaba susurrante —oh cuán feliz—

Pero más tierno que el aliento del verano

 Fue el beso que ella me dio.

►

XXXII

La lluvia no ha cesado de caer durante el día

 Oh ven entre los árboles rebosantes

Las hojas se hacinan sobre la vereda

 De los recuerdos.

Demorándonos un instante, por la vereda

 De los recuerdos partiremos.

Vente, mi bien, a donde pueda

 Hablar con tu corazón.

►

XXXIII

Ahora, ay ahora, por esta tierra parda

 Donde el amor compuso música tan melodiosa

Los dos deambularemos cogidos de la mano,

 Tolerantes en honor de una antigua amistad

Sin afligirnos porque nuestro amor fuera alegre

Y ahora tenga así que terminar.

Un pícaro ataviado de rojo y amarillo

 Golpea y golpea un árbol

Y en derredor de nuestra soledad

 La brisa silba con jovialidad.

Las hojas… no suspiran lo más mínimo

Cuando el año las arrebata en otoño.

¡Ahora, ay ahora ya no escucharemos más

 Ni el villancico ni el rondó!

No obstante nos besaremos, mi amor,

 Antes del triste adiós al declinar el día.

No te aflijas, corazón, por nada…

El año, el año ya se acaba.

►

XXXIV

Duerme ahora, duerme ahora,

 ¡Oh tú inquieto corazón!

Un grito «Duérmete ahora»

 Se escucha en mi corazón.

La llamada del invierno

 Se percibe ya a la puerta.

Oh duerme pues el invierno

 Está gritando: «No duermas más»

Con mi beso daré paz

 Y calma a tu corazón…

Sigue durmiendo en sosiego,

 ¡Oh tú inquieto corazón!

►

XXXV

Todo el día escucho sonido de aguas

 Que se lamentan,

Tristes cual ave marina que al volar

 En solitario

Los vientos oye bramar a la acuática

 Monotonía.

Los vientos grises, los vientos fríos

 Soplan donde yo voy.

Percibo rumores de muchas corrientes

 En lo profundo.

Todo el día y aun toda la noche, escucho

 Cómo fluyen, de aquí para allá.

►

XXXVI

Oigo un ejército embistiendo la tierra

 Y el fragor de los corceles zambulléndose, la espuma hasta sus rodillas.

Arrogantes, con armaduras negras tras ellos se yerguen

 Desdeñando las riendas, con látigos ondeantes, los aurigas.

Atronan la noche con sus nombres de guerra:

 Yo gimo dormido cuando escucho a lo lejos su torbellino de risas.

Henden las tinieblas de los sueños, llama cegadora,

 Retumbando, retumbando sobre el corazón como sobre un yunque.

Marchan ondeando en triunfo sus largos cabellos verdes:

 Emergen del mar y corren vociferando por la orilla.

Corazón, ¿es que no tienes sensatez para desesperarte así?

 Mi amor, mi amor, mi amor, ¿por qué me has dejado solo?

►

POMAS A PENIQUE

►

DE PROPINA

Viaja tras un sol invernal,

Apremiando el ganado por una vereda fría y roja,

Gritándole con voz que reconoce,

Él conduce sus reses sobre Cabra.

La voz les dice que el hogar es acogedor.

Ellas mugen y producen tosca música con sus cascos.

Las conduce ante sí con una rama florida,

El vaho ornándoles las frentes.

¡Zopenco, siervo del rebaño,

Esta noche estírate junto al fuego!

¡Yo me desangro al borde de la negra corriente

Por mi rama desgajada!

►

CONTEMPLANDO LAS CANOAS EN SAN SABBA

Escuché sus jóvenes corazones clamar

Al amor sobre el rápido sesgo de los remos

Y escuché a las hierbas pratenses suspirar:

¡Nunca más, nunca has de volver más!

¡Oh corazones, oh hierbas suspirantes,

En vano se afligen vuestros gallardetes henchidos de amor!

Nunca más el bravo viento que sopla

Volverá, nunca más.

►

UNA FLOR DONADA A MI HIJA

Frágil la blanca rosa es y frágiles son

Las manos que la dieron

Su alma está marchita y es más pálida

Que la difusa onda del tiempo.

Como la rosa frágil y hermosa: aún más frágil es

El silvestre prodigio

Que en tus ojos ocultas,

Mi pequeña de azuladas venas.

►

ELLA LLORA SOBRE RAHOON

La lluvia sobre Rahoon cae blandamente, blandamente cae,

Allí donde mi sombrío amante reposa.

Triste es su voz cuando me llama, tristemente me llama,

Cuando gris se alza la luna.

Amor, escucha

Cuán suave, cuán triste es su voz por siempre resonando,

Por siempre sin respuesta, y la sombría lluvia que desciende

Entonces como ahora.

También sombríos nuestros corazones, oh amor, reposarán y fríos,

Como su triste corazón reposa,

Bajo las ortigas grises como la luna, la tierra negra

Y la lluvia murmurante.

►

TUTTO È SCIOLTO

Cielo sin pájaros, crepúsculo marino, una estrella solitaria

Horada el Occidente,

Como tú, corazón mío, recuerdas, tan vago, tan distante

El tiempo del amor.

La tierna mirada de los ojos claros y jóvenes, la cándida frente,

El fragante cabello,

Descendiendo como a través del silencio desciende ahora

El crepúsculo desde el aire.

¿Por qué pues, al recordar aquellas tímidas

Y dulces tentaciones, te afliges

Cuando el dulce amor que ella entregaba con un suspiro

Era casi tuyo?

►

EN LA PLAYA DE FONTANA

El viento gime y gimen los guijarros,

Las desvencijadas estacas del embarcadero se quejan;

Un mar caduco cuenta cada una

De las piedras que el limo platea.

Del viento quejumbroso y del gélido

Mar grisáceo yo lo abrigo

Y acaricio su delicado y tembloroso hombro

Y su brazo adolescente.

A nuestro alrededor el miedo; desciende

La oscuridad del temor sobre nosotros

Y en mi corazón ¡cuán profundo y duradero

Pesar de amor!

►

HIERBAS

O bella bionda

Sei come l’onda!

Con fresco rocío dulce y con tenue esplendor

La luna teje una trama de silencio

En el plácido jardín donde una niña

Recoge simples hojas de verdura.

El rocío lunar tachona de estrellas su pelo descendente

Y la luz de la luna su joven frente besa

Y, al tiempo que recoge, entona este cantar:

¡Hermosa como la ola es, hermosa eres tú!

Oído mío, te lo ruego, sé indiferente

Y protégeme de su infantil canturreo

Y tú mi corazón, resguárdate de ella,

De quien recoge las hierbas de la luna.

►

RIADA

Oro pardo sobre la riada ahíta

Los racimos de rocosa vid se elevan y cimbrean.

Inmensas alas cobijan las aguas relucientes

De un día hosco.

Un derroche despiadado de aguas

Agita y eleva su cabellera de maleza

Allá donde el día absorto desliza fijamente su mirada sobre el mar

Con lánguido desdén.

Alzaos y agitad, oh vides doradas,

Vuestros frutos apiñados a la copiosa riada del amor.

Reluciente e inmensa y cruel, tal cual es

Tu incertidumbre.

►

NOCTURNO

Desvaídas en la oscuridad

Las pálidas estrellas sus antorchas

Ondean embozadas.

Ascuas fantasmales desde los remotos confines celestiales iluminan

Arcos sobre arcos ascendentes,

La lóbrega bóveda de la noche, lóbrega como el pecado.

Los serafines,

Las extraviadas huestes despiertan

Para el culto, hasta que

En la oscuridad sin luna cada uno decae enmudecido, confuso,

Cuando ella ha alzado y agitado

Su incensario.

Y prolongada y ruidosamente,

A la bóveda nocturnal que se yergue,

Una campana de estrellas dobla a muerto

Mientras el sombrío incienso surge ondulándose de nube en nube

Hacia el vacío, desde el devoto

Yermo de las almas.

►

SEÑERO

Las lunares redecillas de oro grisáceo

Transforman toda la noche en un velo,

Los faroles que bordean el lago dormido

Arrastran zarcillos de cítiso.

Los taimados junquillos susurran a la noche

Un nombre —su nombre—

Y toda mi alma es un deleite,

Un deliquio de vergüenza.

►

RECUERDO DE LOS COMEDIANTES EN UN ESPEJO A MEDIA NOCHE

Sus bocas forman el lenguaje del amor. Rechinad

Los trece dientes

Con los que hacen muecas vuestras enjutas quijadas. Fustigad

Vuestro anhelo y vuestro apocamiento, desnudo deseo de la carne.

Vuestro aliento amoroso está rancio, sea hablado o cantado,

Tan agrio como resuello de gato,

Bronco de lengua.

Este gris que mira con descaro

No miente, escueta piel y huesos.

Que los grasientos labios abandonen su besuqueo. Nadie

La escogerá tal cual la veis para hocicarla.

Al horrible apetito ya le ha llegado su hora.

Arrancaos el corazón, sangre salobre, fruto de las lágrimas,

¡Arrancáoslo y devoradlo!

►

BAHNHOFSTRASSE

Los ojos que me escarnecen señalan el camino

Por donde transcurro al declinar el día,

Camino gris, sus cárdenos mojones son

La estrella ensortijada que acude a su cita.

¡Ay estrella del mal! ¡estrella del dolor!

La animosa juventud no volverá otra vez

Y aún me falta la sabiduría del corazón anciano para conocer

Las huellas que me afrentan a mi paso.

►

ORACIÓN

¡Otra vez!

¡Ven, dame, ríndeme toda tu fortaleza!

Desde lejos una débil voz exhala, sobre el entendimiento que se quiebra,

Su cruel serenidad, la desgracia de la sumisión,

Mitigando su pavor como si fuera predestinada a un alma.

¡Desiste, sigiloso amor! ¡Mi sino!

Ciégame con tu oscura cercanía, ¡Oh ten compasión, amado enemigo de mi voluntad!

No oso soportar el gélido contacto que me horroriza.

¡No ceses de arrebatarme

Mi lánguida existencia! Inclínate más sobre mí, cabeza amenazante,

Ufano de mi ruina, recordando, apiadándote

De quién es, de quién fue.

¡Otra vez!

Juntos, envueltos por la noche, yacían sobre la tierra.

Yo escucho en la distancia su débil voz exhalando sobre mi entendimiento que se quiebra

¡Ven! Me doblego. Inclínate más sobre mí. Aquí estoy.

¡Subyugador, no me abandones! ¡Tan sólo júbilo, tan sólo angustia!

¡Tómame, sálvame, consuélame, oh perdóname!

►

OTROS POEMAS

►

EL SANTO OFICIO

Yo mismo me impondré a mí mismo

Este nombre: Catarsis-Purgante.

Yo, que abandoné estilos sórdidos

Para atenerme a la gramática de los poetas,

Difundiendo en la taberna y en el burdel

La ciencia del ingenioso Aristóteles,

No sea que los bardos marren el intento

Debo ser aquí mi propio intérprete:

Por lo cual recibid ahora de mis labios

Sapiencia peripatética.

Para entrar en el cielo, viajar por el infierno,

Ser compasivo o terrible

Se requiere sin la menor duda el amparo

De las indulgencias plenarias.

Ya que cada místico de nacimiento

Es un Dante sin sus prejuicios,

Quien a salvo desde la chimenea, sin dar la cara,

Se expone a una heterodoxia radical,

Como quien halla placer en la mesa

Considerando las incomodidades.

Rigiendo la vida por sentido común

¿Cómo evitar ser vehementes?

Mas no debo ser considerado miembro

De tal compañía de farsantes…

Junto con quien se apresura a mitigar

Las liviandades de sus damas veleidosas

Mientras que ellas lo consuelan cuando gimotea

Con orlas célticas repujadas en oro…

O con quien, sereno todo el día,

En su pieza teatral introduce invectivas…

O con quien su proceder «parece mostrar»

Preferencia por hombres de «buen tono»…

O con quien sirve de andrajoso remiendo

A los millonarios de Hazelpatch

Mas llorando después de la Santa Cuaresma

Confiesa todo su pasado de pagano…

O con quien no se ha de descubrir

Ni ante el whisky ni ante el crucifijo

Si no es para mostrar a todo el mundo cuán mal vestida va

Su eminente nobleza castellana…

O con quien adora a su Mentor querido…

O con quien apura con temor su pinta…

O con quien arrebujado en su lecho

Vio una vez a Jesucristo sin cabeza

Y puso un gran empeño en recuperarnos

Las obras de Esquilo largo tiempo extraviadas.

Mas todos éstos de quienes hablo

Me convierten en la cloaca de su cenáculo.

Para que puedan soñar sus fantasías ideales

Yo evacúo sus inmundas corrientes

Así les puedo prestar tal servicio

Por culpa del cual perdí mi diadema,

Este servicio por el que la Santa Abuela Iglesia

Me dejó cruelmente en la estacada.

Así aligero sus culos timoratos

Cumpliendo con mi oficio de Catarsis.

Mi color escarlata los deja a ellos blancos como la lana:

Gracias a mí purgan sus panzas atestadas.

Para todas estas bien avenidas farsantes

Hago el papel de vicario general

Y a cada doncella turbada y nerviosa

Presto el mismo amable servicio.

Ya que al descubrir sin ninguna sorpresa

Esa hermosura umbría en sus ojos,

El «no me atrevo» de su dulce doncellez

Que responde a mi depravado «quisiera».

Siempre que en público nos encontramos

No parece pensar en tal asunto;

Mas por la noche cuando se acuesta a mi lado

Y percibe mi mano en su entrepierna

Mi dulce bien con su ligero atuendo

Experimenta el tierno ardor que es el deseo.

Pero la Codicia proscribe

Los usos del Leviatán

Y este espíritu sublime por siempre guerrea

Con los incontables siervos de la Codicia

Aunque nunca puedan verse libres

De sus gabelas de desprecio.

A respetable distancia me vuelvo a observar

Los vacilantes andares de esta abigarrada cuadrilla,

De estas almas que odian la reciedumbre del acero

Que la mía adquirió en la escuela del viejo Tomás de Aquino.

Donde ellos se han agachado, han andado a gatas y han rezado,

Yo me yergo, dueño de mi destino, sin temor,

Sin compañeros, sin amigos, en solitario,

Indiferente como una raspa de arenque,

Firme como una cordillera montañosa en donde

Saco a relucir mi cornamenta al aire.

Que así sigan, pues así conviene

Para que se mantenga el equilibrio.

Aunque hasta la tumba forcejeen,

Mi espíritu nunca lo habrán de dominar

Ni lograrán mi alma vincular a las suyas

Hasta que el Mahamanvantara expire:

Y aunque a coces me echen de su puerta

Mi alma los despreciará por los siglos de los siglos.

►

GAS DE UN QUEMADOR

Señoras y señores, aquí están reunidos

Para saber por qué la tierra y los cielos han temblado

A causa de las sombrías y siniestras mañas

De un escritor irlandés en tierras extranjeras.

Me envió un libro hace diez años:

Lo leí unas cien veces,

Del derecho, del revés, por arriba, por abajo,

De lejos y de cerca.

Lo imprimí todo hasta la última palabra

Mas con la gracia de Dios

Las tinieblas de mi mente se rasgaron

Y entreví el vil propósito del autor.

Pero tengo un deber para con Irlanda:

Guardo su honor en mis manos,

Tierra de encanto que siempre mandó

A sus escritores y artistas al destierro

Y con espíritu de chanza irlandesa

Traicionó a sus caudillos uno por uno.

Fue el humor irlandés, húmedo y seco,

El que arrojó cal viva a los ojos de Parnell;

Son los cerebros irlandeses los que salvan de la ruina

La barcaza que hace agua del obispo de Roma

Pues todos saben que el Papa no puede eructar

Sin el permiso de Billy Walsh.

¡Oh Irlanda mi primero y único amor

Donde Cristo y César uña y carne son!

¡Oh tierra de encanto donde el trébol crece!

(Permítanme, señoras, que me suene)

Os manifiesto, sin que me importen un pito vuestras censuras,

Que imprimí los poemas de Mountainy Mutton

Y una obra teatral que escribió (la habéis leído, seguro)

Donde se dice «bastardo», «bujarrón» y «ramera»,

Y otra pieza sobre la Palabra y San Pablo

Y sobre algunas piernas de mujer que recordar no puedo,

Escrita por Moore, caballero auténtico,

Que vive de sus rentas con el diez por ciento.

Imprimí libros místicos a docenas,

Imprimí el breviario de Cousins

Aunque (les ruego me perdonen) tales versos

Provocarían acidez en sus traseros.

Imprimí folclore del norte y del sur

De Gregory la de la Boca Dorada.

Imprimí poetas tristes, tontos y solemnes.

Imprimí a Patrick Cómo-se-llame.

Imprimí al gran John Milicent Synge

Que se remonta sobre un ala angélica

Con la camisola del aventurero que tomó como botín

De la bolsa de viajante del gerente de Maunsel.

Mas nada quiero saber de ese condenado sujeto

Que anduvo por aquí vestido de amarillo austriaco,

Declamando italiano por horas

A O’Leary Curtis y John Wyse Power

Y escribiendo de Dublín, sucia y querida,

De tal forma que ningún impresor, ni aun africano, lo toleraría.

¡Mierda y cebollas! ¿Pensáis que imprimiré

Los nombres del monumento a Wellington,

Sidney Parade y el tranvía de Sandymount,

La pastelería de Downes y la confitura de Williams?

¡Que me condene si lo hago… que al fuego me condene!

¡Hablar de los Topónimos irlandeses!

Me asombra, por mi alma,

Que el autor olvidase mencionar Curly’s Hole.

No, señoras, mi imprenta no tomará parte

En libelo tan burdo contra mi madrastra Erin.

Me apiado de los pobres: he aquí la razón por la que empleé

A un escocés pelirrojo para que me lleve las cuentas.

¡Pobre hermana Escocia! Su sino es horrible.

Ya no encuentra más Estuardos que vender.

Mi conciencia es pura como la seda china,

Mi corazón es blando como la manteca.

Colm les podrá decir que hice una rebaja

De cien libras en el presupuesto

Que le anticipé para su Revista irlandesa.

Amo a mi país: ¡Lo juro por los arenques!

Ojalá pudierais ver cómo lloro

Cuando pienso en los trenes y barcos de emigrantes.

Por eso publiqué a los cuatro vientos

Mi guía de ferrocarriles del todo ilegible.

En el vestíbulo de mi institución impresora

La pobre aunque digna prostituta

Practica la lucha libre cada noche

Con su artillero británico de ajustados pantalones

Y el forastero aprende el don de la charla

De la ebria y roñosa ramera dublinesa.

¿Quién fue el que dijo: No resistáis al mal?

He de quemar ese libro con la ayuda del diablo.

Entonaré un salmo mientras lo veo arder

Y guardaré las cenizas en una urna de una sola asa.

Haré penitencia con pedos y gemidos

De hinojos sobre mis rodillas.

Esta próxima cuaresma descubriré

Mis nalgas penitentes al aire

Y sollozando junto a mi imprenta

Mi horroroso pecado confesaré.

Mi capataz irlandés de Bannockburn

Hundirá su diestra en la urna

Y su devoto pulgar estampará una cruz

Memento homo sobre mi trasero.

►

ECCE PUER

Del oscuro pasado

Nace un niño;

De gozo y de pesar

Mi corazón se desgarra.

Tranquila en su cuna

La vida yace.

¡Que el amor y la piedad

Abran sus ojos!

Joven vida se exhala

Sobre el cristal;

El mundo que no era

Se llena de existencia.

Un niño duerme:

Un anciano ha partido.

¡Oh padre abandonado

Perdona a tu hijo!

►

CHAMBER MUSIC[1]

◄

I

Strings in the earth and air

 Make music sweet;

Strings by the river where

 The willows meet.

There’s music along the river

 For Love wanders there,

Pale flowers on his mantle,

 Dark leaves on his hair.

All softly playing,

 With head to the music bent,

And fingers straying

 Upon an instrument.

◄

II

The twilight turns from amethyst[2]

 To deep and deeper blue,

The lamp fills with a pale green glow

 The trees of the avenue.

The old piano plays an air,

 Sedate and slow and gay;

She bends upon the yellow keys,

 Her head inclines this way.

Shy thoughts and grave wide eyes and hands

 That wander as they list —

The twilight turns to darker blue

 With lights of amethyst.

◄

III

At that hour when all things have repose,

 O lonely watcher of the skies,

 Do you hear the night wind and the sighs

Of harps playing unto Love to unclose

 The pale gates of sunrise?

When all things repose do you alone

 Awake to hear the sweet harps play

 To Love before him on his way,

And the night wind answering in antiphon

 Till night is overgone?

Play on, invisible harps, unto Love?

 Whose way in heaven is aglow

 At that hour when soft lights come and go,

Soft sweet music in the air above

 And in the earth below.

◄

IV

When the shy star goes forth in heaven

 All maidenly, disconsolate,

Hear you amid the drowsy even

 One who is singing by your gate.

His song is softer than the dew

 And he is come to visit you.

O bend no more in revery

 When he at eventide is calling,

Nor muse: Who may this singer be

 Whose song about my heart is falling?

Know you by this, the lover’s chant,

 ’Tis I that am your visitant.

◄

V

Lean out of the window,

 Goldenhair,

I heard you singing

 A merry air.

My book is closed;

 I read no more,

Watching the fire dance

 On the floor.

I have left my book;

 I have left my room:

For I heard you singing

 Through the gloom,

Singing and singing

 A merry air.

Lean out of the window,

 Goldenhair.

◄

VI[3]

I would in that sweet bosom be

 (O sweet it is and fair it is!)

Where no rude wind might visit me.

 Because of sad austerities

I would in that sweet bosom be.

I would be ever in that heart

 (O soft I knock and soft entreat her)

Where only peace might be my part.

 Austerities were all the sweeter

So I were ever in that heart.

◄

VII[4]

My love is in a light attire

 Among the apple trees[5],

Where the gay winds do most desire

 To run in companies.

There, where the gay winds stay to woo

 The young leaves as they pass,

My love goes slowly, bending to

 Her shadow on the grass;

And where the sky’s a pale blue cup

 Over the laughing land,

My love goes lightly, holding up

 Her dress with dainty hand.

◄

VIII[6]

Who goes amid the green wood[7]

 With springtide all adorning her?

Who goes amid the merry green wood

 To make it merrier?

Who passes in the sunlight

 By ways that know the light footfall?

Who passes in the sweet sunlight

 With mien so virginal?

The ways of all the woodland

 Gleam with a soft and golden fire —

For whom does all the sunny woodland

 Carry so brave attire?

O, it is for my true love

 The woods their rich apparel wear —

O, it is for my own true love,

 That is so young and fair.

◄

IX

Winds of May, that dance on the sea,

Dancing a ringaround in glee

From furrow to furrow, while overhead

The foam flies up to be garlanded,

In silvery arches spanning the air,

Saw you my true love anywhere?

 Welladay! Welladay!

 For the winds of May!

Love is unhappy when love is away!

◄

X

Bright cap and streamers,

 He sings in the hollow:

 Come follow, come follow,

  All you that love.

Leave dreams to the dreamers

 That will not after[8],

That song and laughter

  Do nothing move.

With ribbons streaming

 He sings the bolder;

 In troop at his shoulder

  The wild bees hum.

And the time of dreaming

 Dreams is over —

 As lover to lover,

  Sweetheart, I come.

◄

XI[9]

Bid adieu, adieu, adieu,

 Bid adieu to girlish days,

Happy Love is come to woo

 Thee and woo thy girlish ways —

The zone that doth become thee fair,

The snood upon thy yellow hair,

When thou hast heard his name upon

 The bugles of the cherubim[10]

Begin thou softly to unzone,

 Thy girlish bosom unto him

And softly to undo the snood

That is the sign of maidenhood.

◄

XII[11]

What counsel has the hooded moon

 Put in thy heart, my shyly sweet,

Of Love in ancient plenilune,

 Glory and stars beneath his feet —

A sage that is but kith and kin

With the comedian capuchin?

Believe me rather that am wise

 In disregard of the divine.

A glory kindles in those eyes,

 Trembles to starlight. Mine, O mine!

No more be tears in moon or mist

For thee, sweet sentimentalist.

◄

XIII[12]

Go seek her out all courteously

 And say I come,

Wind of spices whose song is ever

 Epithalamium.

O, hurry over the dark lands

 And run upon the sea

For seas and land shall not divide us,

 My love and me.

Now, wind, of your good courtesy[13]

 I pray you go

And come into her little garden

 And sing at her window;

Singing: The bridal wind is blowing

 For Love is at his noon;

And soon will your true love be with you,

 Soon, O soon.

◄

XIV[14]

My dove, my beautiful one,

 Arise, arise!

 The nightdew lies

Upon my lips and eyes.

The odorous winds are weaving

 A music of sighs:

 Arise, arise,

My dove, my beautiful one!

I wait by the cedar tree,

 My sister, my love.

 White breast of the dove,

My breast shall be your bed.

The pale dew lies

 Like a veil on my head.

 My fair one, my fair dove,

Arise, arise!

◄

XV

From dewy dreams, my soul, arise,

 From love’s deep slumber and from death,

For lo! the trees are full of sighs

 Whose leaves the morn admonisheth.

Eastward the gradual dawn prevails

 Where softly burning fires appear,

Making to tremble all those veils

 Of grey and golden gossamer.

While sweetly, gently, secretly,

 The flowery bells of morn are stirred

And the wise choirs of faery[15]

 Begin (innumerous!) to be heard.

◄

XVI

O cool is the valley now

 And there, love, will we go

For many a choir is singing now

 Where Love did sometime go.

And hear you not the thrushes calling,

 Calling us away?

O cool and pleasant is the valley

 And there, love, will we stay.

◄

XVII[16]

Because your voice was at my side

 I gave him pain,

Because within my hand I held

 Your hand again.

There is no word nor any sign

 Can make amend—

He is a stranger to me now

 Who was my friend.

◄

XVIII[17]

O Sweetheart, hear you

 Your lover’s tale;

A man shall have sorrow

 When friends him fail.

For he shall know then

 Friends be untrue

And a little ashes

 Their words come to

But one unto him

 Will softly move

And softly woo him

 In ways of love.

His hand is under

 Her smooth round breast[18];

So he who has sorrow

 Shall have rest.

◄

XIX

Be not sad because all men

 Prefer a lying clamour before you:

Sweetheart, be at peace again —

 Can they dishonour you?

They are sadder than all tears;

 Their lives ascend as a continual sigh.

Proudly answer to their tears:

 As they deny, deny.

◄

XX

In the dark pinewood

 I would we lay,

In deep cool shadow

 At noon of day.

How sweet to lie there,

 Sweet to kiss,

Where the great pineforest

 Enaisled[19] is!

Thy kiss descending

 Sweeter were

With a soft tumult

 Of thy hair.

O, unto the pinewood

 At noon of day

Come with me now,

 Sweet love, away.

◄

XXI[20]

He who hath glory lost, nor hath

 Found any soul to fellow his,

Among his foes in scorn and wrath

 Holding to ancient nobleness,

That high unconsortable one —

His love is his companion.

◄

XXII

Of that so sweet imprisonment

 My soul, dearest, is fain —

Soft arms that woo me to relent

 And woo me to detain.

Ah, could they ever hold me there,

Gladly were I a prisoner!

Dearest, through interwoven arms

 By love made tremulous,

That night allures me where alarms

 Nowise may trouble us;

But sleep to dreamier sleep be wed

Where soul with soul lies prisoned.

◄

XXIII

This heart that flutters near my heart

 My hope and all my riches is,

Unhappy when we draw apart

 And happy between kiss and kiss;

My hope and all my riches —yes!—

And all my happiness.

For there, as in some mossy nest

 The wrens will divers treasures keep,

I laid those treasures I possessed

 Ere that mine eyes had learned to weep.

Shall we not be as wise as they

Though love live but a day?

◄

XXIV

Silently she’s combing,

 Combing her long hair,

Silently and graciously,

 With many a pretty air.

The sun is in the willow leaves

 And on the dappled grass

And still she’s combing her long hair

 Before the lookingglass.

I pray you, cease to comb out,

 Comb out your long hair,

For I have heard of witchery

 Under a pretty air.

That makes as one thing to the lover

 Staying and going hence,

All fair, with many a pretty air

 And many a negligence.

◄

XXV[21]

Lightly come or lightly go:

 Though thy heart presage thee woe,

Vales and many a wasted sun,

 Oread[22], let thy laughter run

Till the irreverent mountain air

Ripple all thy flying hair.

Lightly, lightly — ever so:

 Clouds that wrap the vales below

At the hour of evenstar

 Lowliest attendants are:

Love and laughter songconfessed

When the heart is heaviest.

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XXVI[23]

Thou leanest to the shell of night,

 Dear lady, a divining ear.

In that soft choiring of delight

 What sound hath made thy heart to fear?

Seemed it of rivers rushing forth

From the grey deserts of the north?

  That mood of thine, O timorous,

Is his, if thou but scan it well,

 Who a mad tale bequeaths to us

At ghosting hour conjurable —

 And all for some strange name he read

  In Purchas or in Holinshed[24].

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XXVII

Though I thy Mithridates[25] were

 Framed to defy the poisondart,

Yet must thou fold me unaware

 To know the rapture of thy heart

And I but render and confess

The malice of thy tenderness.

For elegant and antique phrase,

 Dearest, my lips wax all too wise;

Nor have I known a love whose praise

 Our piping poets solemnise,

Neither a love where may not be

Ever so little falsity.

◄

XXVIII[26]

Gentle lady, do not sing

 Sad songs about the end of love;

Lay aside sadness and sing,

 How love that passes is enough.

Sing about the long deep sleep

 Of lovers that are dead and how

In the grave all love shall sleep.

 Love is aweary now.

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XXIX

Dear heart, why will you use me so?

 Dear eyes that gently me upbraid,

Still are you beautiful —but O,

 How is your beauty raimented!

Through the clear mirror of your eyes,

 Through the soft cry of kiss to kiss,

Desolate winds assail with cries

 The shadowy garden where love is.

And soon shall love dissolved be

 When over us the wild winds blow —

But you, dear love, too dear to me,

 Alas! why will you use me so?

◄

XXX

Love came to us in time gone by

 When one at twilight shyly played

And one in fear was standing nigh —

 For Love at first is all afraid.

We were grave lovers. Love is past

 That had his sweet hours many a one

Welcome to us now at the last

 The ways that we shall go upon.

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XXXI

O, it was out by Donnycarney[27]

 When the bat[28] flew from tree to tree

My love and I did walk together

 And sweet were the words she said to me.

Along with us the summer wind

 Went murmuring —O, happily!—

But softer than the breath of summer

 Was the kiss she gave to me.

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XXXII

Rain has fallen all the day

 O come among the laden trees

The leaves lie thick upon the way

 Of memories.

Staying a little by the way

 Of memories shall we depart.

Come, my beloved, where I may

 Speak to your heart.

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XXXIII

Now, O now, in this brown land

 Where Love did so sweet music make

We two shall wander, hand in hand,

 Forbearing for old friendship’ sake

Nor grieve because our love was gay

Which now is ended in this way.

A rogue in red and yellow dress

 Is knocking, knocking at the tree

And all around our loneliness

 The wind is whistling merrily.

The leaves —they do not sigh at all

When the year takes them in the fall.

Now, O now, we hear no more

 The villanelle and roundelay[29]!

Yet will we kiss, sweetheart, before

 We take sad leave at close of day.

Grieve not, sweetheart, for anything—

The year, the year is gathering.

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XXXIV

Sleep now, O sleep now,

 O you unquiet heart!

A voice crying ‘Sleep now’

 Is heard in my heart.

The voice of the winter

 Is heard at the door[30].

O sleep for the winter

 Is crying ‘Sleep no more!’[31]

My kiss will give peace now

 And quiet to your heart—

Sleep on in peace now,

 O you unquiet heart!

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XXXV[32]

All day I hear the noise of waters

 Making moan,

Sad as the seabird is when going

 Forth alone[33]

He hears the winds cry to the waters’

 Monotone.

The grey winds, the cold winds are blowing

 Where I go.

I hear the noise of many waters

 Far below.

All day, all night, I hear them flowing

 To and fro.

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XXXVI[34]

I hear an army charging upon the land

 And the thunder of horses plunging, foam about their knees,

Arrogant, in black armour, behind them stand,

 Disdaining the reins, with fluttering whips, the charioteers.

They cry unto the night their battlename:

 I moan in sleep when I hear afar their whirling laughter.

They cleave the gloom of dreams, a blinding flame,

 Clanging, clanging upon the heart as upon an anvil.

They come shaking in triumph their long green hair:

 They come out of the sea and run shouting by the shore.

My heart, have you no wisdom thus to despair?

 My love, my love, my love, why have you left me alone?[35]

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POMES PENYEACH[1]

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TILLY[2]

He travels after a winter sun,

Urging the cattle along a coid red road,

Calling to them, a voice they know,

He drives his beasts above Cabra[3].

The voice tells them home is warm.

They moo and make brute music with their hoofs.

He drives them with a flowering branch before him,

Smoke pluming their foreheads.

Boor, bond of the herd,

Tonight stretch full by the fire!

I bleed by the black stream

For my torn bough[4]!

[Dublín, 1904]

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WATCHING THE NEEDLEBOATS AT SAN SABBA[5]

I heard their young hearts crying

Loveward above the glancing oar

And heard the prairie grasses sighing:

No more, return no more![6]

O hearts, O sighing grasses,

Vainly your loveblown bannerets mourn!

No more will the wild wind that passes

Return, no more return.

[Trieste, 1912]

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A FLOWER GIVEN TO MY DAUGHTER[7]

Frail the white rose and frail are

Her hands that gave

Whose soul is sere and paler

Than time’s wan wave.

Rosefrail and fair — yet frailest

A wonder wild

In gentle eyes thou veilest,

My blueveined child.

[Trieste, 1913]

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SHE WEEPS OVER RAHOON[8]

Rain on Rahoon falls softly, softly falling,

Where my dark lover lies.

Sad is his voice that calls me, sadly calling,

At grey moonrise.

Love, hear thou

How soft, how sad his voice is ever calling,

Ever unanswered, and the dark rain falling,

Then as now.

Dark too our hearts, O love, shall lie and cold

As his sad heart has lain

Under the moongrey nettles, the black mould

And muttering rain.

[Trieste, 1913]

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TUTTO È SCIOLTO[9]

A birdless heaven, seadusk, one lone star

Piercing the west,

As thou, fond heart, love’s time, so faint, so far,

Rememberest.

The clear young eyes’ soft look, the candid brow,

The fragrant hair,

Falling[10] as through the silence falleth now

Dusk of the air[11].

Why then, remembering those shy

Sweet lures, repine

When the dear love she yielded with a sigh

Was all but thine?

[Trieste, 1914]

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ON THE BEACH AT FONTANA

Wind whines and whines the shingle,

The crazy pierstakes groan;

A senile sea numbers each single

Slimesilvered stone.

From whining wind and colder

Grey sea I wrap him warm

And touch his trembling fineboned shoulder

And boyish arm.

Around us fear, descending

Darkness of fear above

And in my heart how deep unending

Ache of love!

[Trieste, 1914]

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SIMPLES[12]

O bella bionda,

Sei come l’onda![13]

Of cool sweet dew and radiance mild

The moon a web of silence weaves

In the still garden where a child[14]

Gathers the simple salad leaves.

A moondew stars her hanging hair

And moonlight kisses her young brow

And, gathering, she sings an air:

Fair as the wave is, fair, are thou!

Be mine, I pray, a waxen ear

To shield me from her childish croon[15]

And mine a shielded heart for her

Who gathers simples of the moon.

[Trieste, 1915]

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FLOOD

Goldbrown upon the sated flood

The rockvine clusters lift and sway.

Vast wings above the lambent waters brood

Of sullen day.

A waste of waters ruthlessly

Sways and uplifts its weedy mane

Where brooding day stares down upon the sea

In dull disdain.

Uplift and sway, O golden vine,

Your clustered fruits to love’s full flood,

Lambent and vast and ruthless as is thine

Incertitude!

[Trieste, 1915]

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NIGHTPIECE[16]

Gaunt in gloom,

The pale stars their torches,

Enshrouded, wave.

Ghostfires from heaven’s far verges faint illume[17],

Arches on soaring arches,

Night’s sindark[18] nave.

Seraphim,

The lost hosts awaken

To service till

In moonless gloom each lapses muted, dim,

Raised when she has and shaken

Her thurible.

And long and loud,

To night’s nave upsoaring,

A starknell tolls

As the bleak incense surges, cloud on cloud,

Voidward from the adoring

Waste of souls.

[Trieste, 1915]

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ALONE

The moon’s greygolden meshes make

All night a veil,

The shorelamps in the sleeping lake

Laburnum tendrils trail.

The sly reeds whisper to the night

A name —her name—

And all my soul is a delight,

A swoon of shame.

[Zurich, 1916]

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A MEMORY OF THE PLAYERS IN A MIRROR AT MIDNIGHT

They mouth love’s language. Gnash

The thirteen teeth

Your lean jaws grin with. Lash

Your itch and quailing, nude greed of the flesh.

Love’s breath in you is stale, worded or sung,

As sour as cat’s breath,

Harsh of tongue.

This grey that stares

Lies not, stark skin and bone.

Leave greasy lips their kissing. None

Will choose her what you see to mouth upon.

Dire hunger holds his hour.

Pluck forth your heart, saltblood, a fruit of tears.

Pluck and devour!

[Zurich, 1917]

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BAHNHOFSTRASSE[19]

The eyes that mock me sign the way

Whereto I pass at eve of day,

Grey way whose violet signals are

The trysting and the twining star.

Ah star of evil! star of pain!

Highhearted youth comes not again

Nor old heart’s wisdom yet to know

The signs that mock me as I go.

[Zurich, 1918]

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A PRAYER[20]

Again!

Come, give, yield all your strength to me!

From far a low word breathes on the breaking brain

Its cruel calm, submission’s misery,

Gentling her awe as to a soul predestined.

Cease, silent love! My doom!

Blind me with your dark nearness, O have mercy, beloved enemy of my will!

I dare not withstand the cold touch that I dread.

Draw from me still

My slow life! Bend deeper on me, threatening head,

Proud by my downfall, remembering, pitying

Him who is, him who was!

Again!

Together, folded by the night, they lay on earth. I hear

From far her low word breathe on my breaking brain

Come! I yield. Bend deeper upon me! I am here.

Subduer, do not leave me! Only joy, only anguish,

Take me, save me, soothe me, O spare me!

[París, 1924]

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OTHER POEMS[1]

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THE HOLY OFFICE[2]

Myself unto myself will give

This name, Katharsis-Purgative.

I, who dishevelled ways forsook

To hold the poets’ grammar-book,

Bringing to tavern and to brothel

The mind of witty Aristotle,

Lest bards in the attempt should err

Must here be my interpreter:

Wherefore receive now from my lip

Peripatetic scholarship.

To enter heaven, travel hell,

Be piteous or terrible

One positively needs the ease

Of plenary indulgences.

For every true-born mysticist

A Dante is, unprejudiced[3],

Who safe at ingle-nook, by proxy,

Hazards extremes of heterodoxy,

Like him who finds a joy at table

Pondering the uncomfortable.

Ruling one’s life by common sense

How can one fail to be intense?

But I must not accounted be

One of that mumming company —[4]

With him[5] who hies him to appease

His giddy dames’[6] frivolities

While they console him when he whinges

With gold-embroidered Celtic fringes[7] —

Or him[8] who sober all the day

Mixes a naggin in his play —

Or him[9] whose conduct ‘seems to own’

His preference for a man of ‘tone’ —

Or him[10] who plays the ragged patch

To millionaires in Hazelpatch

But weeping after holy fast

Confesses all his pagan past —

Or him[11] who will his hat unfix

Neither to malt nor crucifix[12]

But show to all that poor-dressed be

His high Castilian courtesy —

Or him[13] who loves his Master dear —

Or him[14] who drinks his pint in fear —

Or him[15] who once when snug abed

Saw Jesus Christ without his head

And tried so hard to win for us

The long-lost works of Æschylus.

But all these men of whom I speak

Make me the sewer of their clique.

That they may dream their dreamy dreams

I carry off their filthy streams

For I can do those things for them

Through which I lost my diadem,

Those things for which Grandmother Church

Left me severely in the lurch.

Thus I relieve their timid arses,

Perform my office of Katharsis.

My scarlet leaves them white as wool[16]:

Through me they purge a bellyful.

To sister mummers one and all

I act as vicar-general[17]

And for each maiden, shy and nervous,

I do a similar kind service.

For I detect without surprise

That shadowy beauty in her eyes,

The ‘dare not’ of sweet maidenhood

That answers my corruptive ‘would’[18].

Whenever publicly we meet

She never seems to think of it;

At night when close in bed she lies

And feels my hand between her thighs

My little love in light attire

Knows the soft flame that is desire.

But Mammon[19] places under ban

The uses of Leviathan[20]

And that high spirit ever wars

On Mammon’s countless servitors

Nor can they ever be exempt

From his taxation of contempt.

So distantly I turn to view

The shamblings of that motley crew,

Those souls that hate the strength that mine has

Steeled in the school of old Aquinas[21].

Where they have crouched and crawled and prayed

I stand, the self-doomed, unafraid,

Unfellowed, friendless and alone,

Indifferent as the herring-bone,

Firm as the mountain-ridges where

I flash my antlers on the air.

Let them continue as is meet

To adequate the balance-sheet.

Though they may labour to the grave

My spirit shall they never have

Nor make my soul with theirs as one

Till the Mahamanvantara[22] be done:

And though they spur me from their door

My soul shall spurn them evemore.

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GAS FROM A BURNER[23]

Ladies and gents, you are here assembled

To hear why earth and heaven trembled

Because of the black and sinister arts

Of an Irish writer[24] in foreign parts.

He sent me a book[25] ten years ago:

I read it a hundred times or so,

Backwards and forwards, down and up,

Through both the ends of a telescope.

I printed it all to the very last word

But by the mercy of the Lord

The darkness of my mind was rent

And I saw the writer’s foul intent.

But I owe a duty to Ireland:

I hold her honour in my hand,

This lovely land that always sent

Her writers and artists to banishment[26]

And in a spirit of Irish fun

Betrayed her own leaders, one by one.

’Twas Irish humour, wet and dry[27],

Flung quicklime into Parnell’s eye[28];

’Tis Irish brains that save from doom

The leaky barge of the Bishop of Rome

For everyone knows the Pope[29] can’t belch

Without the consent of Billy Walsh[30].

O Ireland my first and only love

Where Christ and Caesar are hand and glove!

O lovely land where the shamrock[31] grows!

(Allow me, ladies, to blow my nose)

To show you for strictures I don’t care a button

I printed the poems of Mountainy Mutton[32]

And a play he wrote[33] (you’ve read it, I’m sure)

Where they talk of ‘bastard’, ‘bugger’ and ‘whore’,

And a play on the Word and Holy Paul

And some woman’s legs that I can’t recall,

Written by Moore[34], a genuine gent

That lives on his property’s ten per cent:

I printed mystical books in dozens:

I printed the table-book of Cousins[35]

Though (asking your pardon) as for the verse

’Twould give you a heartburn[36] on your arse:

I printed folklore from North and South

By Gregory[37] of the Golden Mouth:

I printed poets, sad, silly and solemn:

I printed Patrick What-do-you-Colm[38]:

I printed the great John Milicent Synge[39]

Who soars above on an angel’s wing

In the playboy shift that he pinched as swag

From Maunsel’s manager’s travelling-bag[40].

But I draw the line at that bloody fellow[41]

That was over here dressed in Austrian yellow,

Spouting Italian by the hour

To O’Leary Curtis and John Wyse Power[42]

And writing of Dublin, dirty and dear[43],

In a manner no blackamoor printer could bear.

Shite and onions[44]! Do you think I’ll print

The name of the Wellington Monument,

Sydney Parade and Sandymount tram,

Downes’s cakeshop and Williams’s jam[45]?

I’m damned if I do — I’m damned to blazes!

Talk about Irish Names of Places[46]!

It’s a wonder to me, upon my soul,

He forgot to mention Curly’s Hole[47].

No, ladies, my press shall have no share in

So gross a libel[48] on Stepmother Erin[49].

I pity the poor — that’s why I took

A red-headed Scotchman[50] to keep my book.

Poor sister Scotland! Her doom is fell;

She cannot find any more Stuarts[51] to sell.

My conscience is fine as Chinese silk:

My heart is as soft as buttermilk.

Colm can tell you I made a rebate

Of one hundred pounds on the estimate

I gave him for his Irish Review[52].

I love my country — by herrings I do[53]!

I wish you could see what tears I weep

When I think of the emigrant train and ship[54].

That’s why I publish far and wide

My quite illegible railway guide,

In the porch of my printing institute

The poor and deserving prostitute

Plays every night at catch-as-catch-can

With her tight-breeched British artilleryman

And the foreigner learns the gift of the gab

From the drunken draggletail Dublin drab.

Who was it said: Resist not evil[55]?

I’ll burn that book, so help me devil[56].

I’ll sing a psalm as I watch it burn

And the ashes I’ll keep in a one-handled urn.

I’ll penance do with farts and groans

Kneeling upon my marrowbones.

This very next lent I will unbare

My penitent buttocks to the air

And sobbing beside my printing press

My awful sin I will confess.

My Irish foreman from Bannockburn[57]

Shall dip his right hand in the urn

And sign crisscross with reverent thumb

Memento homo upon my bum[58].

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ECCE PUER[59]

Of the dark past

A child is born[60];

With joy and grief[61]

My heart is torn.

Calm in his cradle

The living lies[62].

May love and mercy

Unclose his eyes[63]!

Young life is breathed

On the glass[64];

The world that was not

Comes to pass[65].

A child is sleeping:

An old man gone.

O, father forsaken,

Forgive your son[66]!

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Notas al Estudio preliminar

[1] Véase Richard Ellmann, ed., My Brother’s Keeper, de Stanislaus Joyce (London: Faber and Faber, 1982), p. 23: «The brothers met only three times in all after 1920. These last encounters were rather shocking to Stanislaus. When he began to discuss fascism, his brother said impatiently, ‘Don’t talk to me about politics. I’m only interested in style’». <<

[2] Para un mejor conocimiento de la trayectoria biográfica de Joyce, consúltese la monumental obra de Richard Ellmann, James Joyce (New York: Oxford University Press, 1959; nueva edición revisada, 1982), en donde no sólo se encontrará una extraordinaria erudición biográfica, sino también excelentes notas para la interpretación literaria de su obra; otro trabajo importante es el de Herber Gorman, James Joyce (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1940; revisión 1948), pero fue verificado por el propio Joyce y carece de objetividad en algunos puntos; también vale la pena leer, aunque sin afán de exactitud científica, las brillantes memorias de su hermano Stanislaus Joyce, My Brother’s Keeper, ed. de Richard Ellmann y prefacio de T. S. Eliot (London: Faber and Faber, 1982) que únicamente cubren los primeros años de su vida. <<

[3] Según Harry Levin, James Joyce: A Critical Introduction (London: Faber and Faber, 1960), p. 66 y ss., una de las claves para la comprensión de Ulysses es su simbolismo épico basado en la Odisea, y la otra su atmósfera naturalista, fiel reflejo de Dublín. <<

[4] James Joyce posee un artículo intitulado «The Shade of Parnell», recogido en Critical Writings, pp. 223-228, en donde se critica amargamente el desamparo en que sus propios seguidores dejaron a Parnell cuando un escándalo amoroso destruyó su vida pública y privada. <<

[5] El escándalo al que se hace mención fue un proceso seguido contra él por el adulterio presuntamente cometido con Kitty O’Shea y denunciado públicamente por su marido. Este proceso fue desastroso para Parnell, quien perdió el apoyo de la Iglesia católica ante la enormidad de su delito y el del primer ministro británico William Gladstone, que se negó a seguir favoreciendo a Irlanda si un pecador reconocido encabezaba el partido irlandés. La caída de Parnell impresionó sobremanera al joven Joyce y su familia «staunchly maintains that Joyce’s first published work was a broadside written at the age of nine, attacking the politician who had risen to power by the fall of Parnell, and bearing the resonant title, Et Tu, Healy?». Véase Harry Levin, p. 22. Más tarde, Joyce menciona a Parnell ocasionalmente en Ulysses, pero, sobre todo, en Portrait, en el episodio de la cena navideña cuando Mrs. Riordan (Dante), partidaria de la postura eclesiástica, se enfrenta a Simon Dedalus y a su amigo Mr. Casey, acérrimos partidarios de Parnell. <<

[6] Véase «The Day of the Rabblement», en Critical Writings, p. 70. <<

[7] El primer artículo que Joyce publicó fue una reseña de la obra de Ibsen When We Dead Awaken, titulada «Ibsen’s New Drama», que apareció en la Fortnightly Review en 1900. En ella se alaba con entusiasmo la obra del maestro noruego; a este episodio siguió una cálida correspondencia entre Ibsen y su discípulo irlandés. <<

[8] Esta casa editorial fue fundada en 1905 por Joseph Maunsel Hone, George Roberts y Stephen Gwynn bajo el nombre de Maunsel and Company. Así siguió hasta 1920 en que fue rebautizada Maunsel and Roberts hasta 1925. Su importancia radica en que se dedicó a ser órgano difusor de la literatura producida durante el resurgimiento irlandés, tal y como Roberts explica en el poema. <<

[9] La palabra parálisis no puede ser más adecuada para describir el ambiente del Dublín de la época. Véase Anthony Burgess, «A Paralysed City», en Here Comes Everybody: An Introduction to James Joyce for the Ordinary Reader (London: Faber and Faber, 1965), reimpreso en Morris Beja, ed., James Joyce. Dubliners and A Portrait of the Artist as a Young Man, Casebook Series (London: MacMillan, 1982), pp. [224]-240, en donde se lee esta significativa frase, p. 228: «All the stories in Dubliners are studies in paralysis or frustration». <<

[10] Mary T. Reynolds en «Joyce’s Villanelle and D’Annunzio’s Sonnet Sequence», JML, 5 (1976), 19-45, discrepa de las palabras de Stanislaus Joyce, p. 43: «Perhaps the time has come to reconsider the received opinion that the villanelle was, as Joyce’s brother announced, one of his juvenile poems», y p. 44: «I think it must be concluded that in the summer and fall of 1914 Joyce either wrote the villanelle afresh… or revised it substantially to fit his specific purpose in the fifth chapter of A Portrait». <<

[11] Herbert Gorman, James Joyce; J. F. Byrne, Silent Years (New York, 1953). <<

[12] Robert S. Ryf, A New Approach to Joyce: The Portrait of the Artist as a Guide Book (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1962), p. 37. <<

[13] Para el proceso de reelaboración, véase Chester G. Anderson, «James Joyce’s ‘Tilly’», PMLA, 73 (1958), 285-289, y también es conveniente consultar Robert Scholes, «James Joyce, Irish Poet», JJQ, 2 (1965), 255-270. <<

[14] En John J. Slocum y Herbert Cahoon, A Bibliography of James Joyce (1882-1941) (London: Rupert Hart-Davis, 1953), pp. 5-9, se describe detalladamente la primera edición de Chamber Music y se ofrecen otros datos de gran interés. <<

[15] Forrest Read, ed., Pound/Joyce: The Letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound’s Essays on Joyce (London: Faber and Faber, 1968), pp. 136-137. <<

[16] Forrest Read, ed., Pound/Joyce: The Letters…, p. 269. <<

[17] Para más detalles, véase John J. Slocum y Herbert Cahoon, pp. 35-36. <<

[18] George Slocombe, The Tumult and the Shouting (London: William Heinemann Ltd., 1936), p. 220. <<

[19] John J. Slocum y Herbert Cahoon, pp. 11-12. <<

[20] Michael J. O’Neill, «The Date of ‘The Holy Office’», JJR, 3 (1959), 50-51. <<

[21] John J. Slocum y Herbert Cahoon, pp. 11-12. <<

[22] C. H. Sisson, English Poetry 1900-1950: An Assessment (London: Rupert Hart-Davis, 1971), p. 69. <<

[23] Herbert Howarth, «Chamber Music and Its Place in the Joyce Canon», en Thomas F. Staley, ed., James Joyce Today: Essays on the Major Works (Bloomington: Indiana University Press, 1966), p. 25. <<

[24] Marvin Magalaner y Richard M. Kain, Joyce: The Man, the Work, the Reputation (London: John Calder, 1957), p. 47. <<

[25] Marvin Magalaner y Richard M. Kain, p. 48. <<

[26] W[illiam] Y[ork] Tindall, «Joyce’s Chambermaid Music», Poetry, 80 (1952), 105. <<

[27] Herbert Howarth, p. 11. <<

[28] Herbert Howarth, p. 24. <<

[29] [John Kaestlin], «Joyce by Candlelight: A Note on James Joyce’s Poetry», Contemporaries, 2 (1933), 50. <<

[30] Martin T. Williams, «Joyce’s Chamber Music», Expl, 10 (1952), item 44. <<

[31] [John Kaestlin], 49. <<

[32] Robert S. Ryf, p. 37. <<

[33] Bernd Dietz, «Relectura de la obra poética de James Joyce», en Francisco García Tortosa et al., eds., James Joyce: A New Language: Actas/Proceedings del Simposio Internacional en el Centenario de James Joyce (Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982), p. 30. <<

[34] Augusto Guidi, Il Primo Joyce (Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1954), p. 110. <<

[35] Henry Petroski, «What Are Pomes?», JML, 3 (1974), 1024-1025. <<

[36] D. M[orton] Z[abel], «The Lyrics of James Joyce», Poetry, 36 (julio 1930), 211. <<

[37] Augusto Guidi, pp. 111-112. <<

[38] Louis Golding, James Joyce (London: Thornton Butterworth Ltd., 1933), p. 10; Golding niega aquí aparentemente cualquier evolución entre ambos poemarios. <<

[39] Herbert Howarth, pp. 19 y ss. <<

[40] Herbert Howarth, p. 19. <<

[41] Herbert Howarth, p. 16. <<

[42] Louis Golding, p. 13. <<

[43] Marvin Magalaner y Richard M. Kain, p. 51. <<

[44] Véase su artículo ya citado «Joyce’s Chambermaid Music», y su edición de Chamber Music (New York: Columbia University Press, 1954). <<

[45] W[illiam] Y[ork] Tindall, «Joyce’s Chambermaid Music», 105. <<

[46] W[illiam] Y[ork] Tindall, «Joyce’s Chambermaid Music», 115. <<

[47] Marvin Magalaner y Richard M. Kain, p. 51. <<

[48] Robert Scholes, p. 258. <<

[49] Herbert Howarth, p. 13. <<

[50] Augusto Guidi, p. 105. <<

[51] Zack Bowen, Musical Allusions in the Work of James Joyce: Early Poetry Through Ulysses (Albany: State University of New York Press, 1974), p. 5. <<

[52] Martin T. Williams, ítem 44. <<

[53] Richard Ellmann, «Joyce and Yeats», KR, 12 (1950), 618-638. <<

[54] [John Kaestlin], 47. <<

[55] Martin T. Williams, ítem 44. <<

[56] Robert S. Ryf, pp. 37-41. <<

[57] Véase Herbert Hughes, ed., The Joyce Book (London: Sylvian Press, 1933), en donde las composiciones de Pomes Penyeach reciben un marco musical adecuado a cada una de ellas. <<

[58] Herbert Howarth, p. 14. <<

[59] Herbert Howarth, p. 24. <<

[60] Harry Levin, p. 36. <<

[61] Harry Levin, p. 36. <<

Notas a Chamber Music

[1] Según lo que se desprende de nuestro estudio anterior, Stanislaus Joyce no pudo sugerir un título más acorde con las características del libro. <<

[2] amethyst: El color violáceo de esta piedra es típicamente crepuscular. Véase el episodio «Nausicaa» en Ulysses, p. 375: «Howth a while ago amethyst. Glass flashing». <<

[3] Se publicó por primera vez en la revista Speaker (septiembre, 1904). <<

[4] Se publicó por primera vez en la revista Dana (agosto, 1904). <<

[5] My love… apple trees: Referencia al tema bíblico de la tentación representada por Eva. También véase el Cantar de los Cantares, 2, 3: «Como manzano entre los árboles, es mi amado entre los mancebos», en donde el árbol pasa a ser un símbolo del amado. <<

[6] Obsérvese el artificio usado por Joyce al repetir, en el tercer verso de cada estrofa, el primero con una ligera amplificación. <<

[7] Who goes amid the green wood: Véase la composición lírica cantada por Amiens en Shakespeare, As You Like It, II, 5, que se inicia así: «Under the greenwood tree, / Who loves to lie with me». <<

[8] That will not after: La omisión del verbo de movimiento tras el auxiliar es un rasgo frecuente del estilo de Shakespeare. <<

[9] Augusto Guidi en Il Primo Joyce, p. 108, califica esta composición de «profana o profanatrice e decadentisticamente erótica». <<

[10] The bugles of the cherubim: El resonar de las trompetas celestiales recuerda el pasaje bíblico del Apocalipsis, 8 y 9. <<

[11] Publicado por primera vez en The Venture (noviembre, 1904). Según Ellmann, p. 155, esta composición fue escrita después de una excursión con Mary Sheehy. Para lo anterior, véase también Keeper, p. 156 y, asimismo, p. 158: «The key-word in the song is ‘sentimentalist’. My brother was beginning to realize that he was not made of the proper stuff to be a lover, because he was not sentimentalist». <<

[12] Todo el simbolismo sobre el matrimonio y la fertilidad que posee este poema, está también tomado del Cantar de los Cantares, 4, 16: «Levántate, cierzo; ven austro. Oread mi jardín que exhale sus aromas. Venga a su huerto mi amado a comer frutos exquisitos», y 4, 12: «Eres jardín cercado, hermana mía, esposa». <<

[13] Now, wind… courtesy: La brisa se identifica con el propio poema como el instrumento que pondrá en comunicación al amado con su amada. <<

[14] El poema es en su totalidad una transposición semántica e incluso formal del siguiente fragmento del Cantar de los Cantares, 5, 2: «¡Ábreme, hermana mía, amada mía, paloma mía, inmaculada mía! Que está mi cabeza cubierta de rocío, y mis cabellos de la escarcha de la noche». <<

[15] faery: El CEOED ofrece una nota muy esclarecedora sobre esta palabra: «[It is a] variant of FAIRY… its first know appearance is employed arch. by Spenser… In present usage, it is practically a distinct word, adopted to express Spenser’s peculiar modification of the sense, or to exclude various unpoetical or undignified associations connected with the current form fairy», y en cuanto a la definición: «The realm or world of the fays or fairies; fairyland fairidom. Usually the imaginary world depicted in Spenser’s Faery Queene…».

Véase Spenser, Faery Queene, II, Intrd., i: «None that breathed living air does know/Where is that happy land of Faery». <<

[16] Fue escrito al romper Joyce con su amigo Gogarty, según Ellmann, p. 180, quien también nos dice: «It was not a good poem but Joyce retained it in Chamber Music, probably to help suggest the change of mood of the latter poems in that collection». Robert S. Ryf en A New Approach to Joyce: The Portrait of the Artist as a Guide Book, es de su misma opinión en cuanto al cambio de talante poético que se da en esta composición, p. 39: «But this dewiness dries up rather abruptly in Poem XVII…». <<

[17] Se publicó por primera vez en la revista Speaker (julio, 1904). <<

[18] De nuevo encontramos referencias al Cantar de los Cantares, 2, 6: «Está su izquierda bajo mi cabeza y su diestra me abraza». <<

[19] Enaisled: Término aparentemente acuñado por el autor y que no aparece en el CEOED. <<

[20] Asimismo escrito al romper con su amigo Gogarty (Ellmann, p. 180). <<

[21] Fue escrito después de una excursión que Joyce llevó a cabo con Mary Sheehy. Véase nota al poema XII. <<

[22] Oread: Oréade, «Cualquiera de las ninfas que, según los gentiles, residían en los bosques y montes» (DRAE). <<

[23] Se publicó en la revista The Venture (noviembre, 1904). <<

[24] Purchas… Holinshed: Samuel Purchas (1577-1626), cronista de viajes. Raphael Holinshed (†1580?), cronista histórico que escribió The Chronicle of England, Scotland, and Ireland (1578). De sus crónicas extrajo Shakespeare los argumentos de sus obras teatrales de carácter histórico y de sus tragedias Macbeth, King Lear y Cymbeline. <<

[25] Mithridates: Mitrídates, nombre de varios soberanos del Ponto. El más importante fue Mitrídates VI Eupátor (120-63 a. de C.). Durante largos años sostuvo una tenaz lucha contra Roma ante cuyo poder sucumbió. Este rey tenía la costumbre de ingerir desde su infancia pequeñas dosis de veneno con la esperanza de ser inmune a sus efectos. <<

[26] Nótese la aliteración del fonema /s/ presente en la primera estrofa del poema. <<

[27] Donnycarney: Lugar de Dublín muy frecuentado por las parejas amorosas, si hemos de creer a Tindall, «Joyce’s Chambermaid Music», p. 112, y que aparece fugazmente en Ulysses, p. 241. <<

[28] bat: Obsérvese que en otro episodio de alta sensualidad, tal y como es «Nausicaa» de Ulysses, el murciélago aparece con gran frecuencia (pp. 361, 375, 376, 379). <<

[29] villanelle… roundelay: Formas estróficas de la poesía inglesa. Con el término villanelle nos referimos a una estrofa de origen francés que consta de tres tercetos y un cuarteto, con dos rimas distintas y repeticiones internas de versos. El roundelay es cualquier cancioncilla que posea estribillo. La traducción «villancico» no es exacta, pero permite formarse una idea cabal del tipo de estrofa al que nos referimos. <<

[30] The voice… at the door: Véase Shakespeare, Macbeth, II, 2, 57: «Macb. Whence is that knocking?»; 64-65: «Lady M… I hear a knocking/At the south entry»; 68: «Lady M… Hark! more/knocking»; II, 3: «Porter. Here’s a knocking indeed!… knock, knock, knock. Who’s there i’th’name of Belzebub?» Tales referencias a la llamada a la puerta se repiten sin cesar hasta la aparición de MacDuff y Lenox en escena. <<

[31] Sleep no more!: Véase también Shakespeare, Macbet, II, 2, 34-35: «Macb. Methought, I heard a voice cry, ‘Sleep no more!/Macbeth does murther Sleep’,—the innocent Sleep» y 40-42: «Macb. Still it cried, ‘Sleep no more!’ to all the house:/‘Glamis hath murther’d Sleep, and therefore Cawdor/Shall sleep no more, Macbeth shall sleep no more!’». <<

[32] Este poema fue enviado por Joyce desde París a Byrne («Cranly» en Portrait) en la parte posterior de una fotografía suya tomada en la capital francesa. <<

[33] Sad… alone: El tema de su exilio personal aparece aquí con claridad y melancolía y constituye uno de los principales puntos en que se basa Robert S. Ryf en A New Approach to Joyce: The Portrait of the Artist as a Guide Book, para trazar un paralelo consistente entre Chamber Music y Portrait. <<

[34] Este poema llamó poderosamente la atención de Ezra Pound quien lo incluyó en su antología de poetas imagistas Des Imagistes (New York: Albert and Charles Boni, 1914).

Virginia Moseley en «The ‘Perilious Theme’ of Chamber Music», sugiere una posible referencia en el poema a Ezequiel, 38, 9: «Tú la invadirás, llegando allí como un torbellino; como tormenta que invadirá la tierra serás tú, con todos tus ejércitos y los innumerables pueblos que están contigo», y 38, 15-16: «Y vendrás desde tus moradas, desde las extremadas regiones del septentrión, tú y contigo numerosos pueblos, todos a caballo, una inmensa muchedumbre, un ejército poderoso, que avanzará contra mi pueblo, Israel, como nublado que va a cubrir la tierra». <<

[35] My love… alone?: Eco de las palabras de Jesucristo en la cruz: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (Marcos, 15, 34). <<

Notas a Pomes Penyeach

[1] Con el título de este libro de poemas, Joyce realiza un juego de palabras, que hasta cierto punto, es transferible al español. La palabra inglesa pome «poma, manzana», es muy semejante a poem «poema», tal y como sucede en nuestro idioma. De esta forma, Joyce trivializa unos poemas que ante sus ojos nunca fueron de gran trascendencia, al tiempo que también juega con los contenidos del libro: cada poema es una poma o manzana y las vendedoras solían añadir la decimotercera a quien comprase la docena, tal y como Joyce ofrece el poema «Tilly» de propina (véanse notas a este poema). Por otra parte, el libro se vendió a chelín, es decir, doce peniques, de lo cual resulta que cada poema cuesta un penique, y así se anuncia en el título. Véase en Keeper, p. 242, el uso que de esta palabra hace Joyce en un diálogo con su hermano y véanse también las múltiples observaciones acerca del término pome que Henry Petroski hace en su artículo «What Are Pomes?». <<

[2] TILLY: Como resulta evidente por la traducción, el título del poema no se corresponde con su contenido sino con su función en el seno de Pomes Penyeach. Inicialmente, Joyce poseía doce poemas para su publicación y añadió éste como las vendedoras añaden una pequeña propina a quienes les favorecían con sus compras, titulándolo tilly, voz que no existe con tal sentido en el CEOED y debe considerarse propia de Dublín, tal y como sugiere Herbert Hughes, ed., The Joyce Book, p. 14. La palabra tilly aparece con este mismo sentido en Ulysses, p. 20. Nótese, también, que es el único poema del libro que se desarrolla en Dublín debido a lo temprano de su primitiva composición.

Este poema existió en una versión distinta bajo los títulos «Cabra» y «Ruminants»:

He travels after the wintry sun,

Driving the cattle along the straight red road;

Calling to them in a voice they know,

He drives the cattle above Cabra.

His voice tells them home is not far.

They low and make soft music with their hoofs.

He drives them without labour before him,

Steam pluming their foreheads.

Herdsman, careful of the herd,

Tonight sleep well by the fire

When the herd too is asleep

And the door made fast.

Chester G. Anderson analiza con minuciosidad los cambios operados en la reelaboración del poema y su significado, en su artículo ya citado «James Joyce’s ‘Tilly’», en donde también se puede hallar una interpretación completísima del tema de la traición ética, estética y personal de que fue objeto Joyce y que se infiere del poema, una vez situado éste en su contexto adecuado de alusión biográfica.

Ellmann, p. 142, da la muerte de la madre de Joyce como motivación del poema inclinándose, asimismo, por una interpretación autobiográfica, si bien desde un ángulo completamente diferente del de Anderson. Por otra parte, Rober Scholes en su artículo «James Joyce, Irish Poet», piensa que se le puede sacar un mejor partido al poema situándolo en un contexto de alusión literaria y cultural, en lugar de autobiográfica debido a la multitud de referencias a obras de la literatura que el poema incluye.

Un convincente paralelismo del poema con la composición D’Annunzio «I Pastori d’Abruzzo» ha sido trazado por Corinna Greco Lobner, «James Joyce’s ‘Tilly’ and Gabriele D’Annunzio’s ‘I Pastori d’Abruzzo’», JJQ, 9 (1972), 383-389. <<

[3] Cabra: Distrito residencial de Dublín en donde vivió Joyce (véase Keeper, p. 148 y Ellmann, p. 109) y en donde Simon Dedalus, padre de Stephen, vivirá en Ulysses. <<

[4] I bleed… bough: La tradición del arbusto que sangra y habla, o que de un modo u otro contiene vida humana, es importante a lo largo y ancho de la literatura occidental: Virgilio, Eneida, libro III; Ovidio, Metamorfosis, libro VIII; Spenser, Faery Queene, libro I, canto 2. Sin embargo, quizá la referencia más interesante se halle en Dante, La Divina Comedia, Inferno, canto XIII; para su ampliación, véase John T. Shawcross, «‘Tilly’ and Dante», JJQ, 7 (1969), 61-64. <<

[5] Ellmann fecha la composición de este poema el 7 de septiembre de 1913 y nos dice, p. 358: «This poem was conceived as he [James Joyce] watched Stanislaus, who preferred to take part in sports, in a race of needleboats». San Sabba se halla en Italia, muy cerca de Trieste. También Ellmann nos dice en su edición de Giacomo, p. xvii «The sadness of being no longer an adolescent… so afflicted Joyce that in his thirty-first year he began to write poems again for the first time since Chamber Music. The first was ‘Watching the Needleboats at San Sabba’». Esta afirmación se ve corroborada por la de Henry Petroski en «What Are Pomes?», p. 1024: «Pomes Penyeach are poems of ageing in exile». <<

[6] No… no more!: Este verso está tomado de la ópera de Giacomo Puccini, La Fanciulla del West, que concluye precisamente con estas palabras: «Mai piú ritornerai… mai piú… mai piú!». <<

[7] Se publicó por primera vez en la revista Poetry (mayo, 1917).

Este poema se basa en la relación que existió entre Joyce y la signorina Amalia Popper, una de sus alumnas en Italia, quien regaló una flor a Lucia, hija de Joyce. El episodio se reflejó así en Giacomo, p. [3]: «A flower given by her to my daughter. Frail gift, frail giver, frail blue-veined child», para plasmarse más tarde en el poema. En opinión de Ellmann, p. 357, el poema tiene «archaic phrasing — except in the astonishing last line». <<

[8] En este poema Joyce intenta identificarse con los pensamientos de Nora y transcribirlos tal y como vinieron a su mente en una visita que ambos llevaron a cabo a la tumba de Michael Bodkin, amante juvenil de la mujer de Joyce. Tal tumba se encuentra en Oughterard, a unas diecisiete millas de Galway, pero Joyce, al componer el poema, cambió su ubicación al cementerio de Galway en Rahoon. El título del poema es una frase sacada de las notas que Joyce tomó para su pieza teatral Exiles (Ellmann, p. 355).

Este incidente, basado en un triángulo amoroso en el que uno de los amantes ha muerto, se repite en el episodio final de «The Dead», la última narración de Dubliners. <<

[9] Este poema, datado por Ellmann, p. 358, el 13 de julio de 1914, se publicó por primera vez en la revista Poetry (mayo, 1917).

El título del poema («Todo está perdido») es un verso puesto en boca de Elvino en la ópera La Sonnambula, II, 3, de Vinzenzo Bellini. Otras referencias a esta ópera pueden hallarse también en el episodio «Sirens» de Ulysses, p. 271, y en el de «Circe», p. 483. <<

[10] Falling…: Véase Giacomo, p. [11]: «… slowly uncoiling falling hair». <<

[11] Falling… Dusk of the air: Cf. el siguiente verso de Nash en «Summer’s Last Will and Testament»:

Brightness falls from the air.

Véase, en relación con tal verso, Portrait, p. 232:

Darkness was falling.

Darkness falls from the air.

Y también, p. 234:

Yes, and it was not darkness that fell from the air. It was brightness.

Brightness falls from the air.

He had not even remembered rightly Nash’s line. <<

[12] Publicado por primera vez en la revista Poetry (mayo, 1917).

John Kaestlin en «Joyce by Candlelight», nos dice, p. 52: «‘Simples’ is a popular Italian theme which occurs more than once in Verlaine». <<

[13] O bella… l’onda!: Cantarcillo popular italiano, «¡Oh bella rubia, / sé como la ola!». <<

[14] a child: Esta tierna muchacha que recoge hierbas de carácter medicinal y semidruídico no puede dejar de recordarnos a Ophelia en Hamlet, IV, 5, 173 y ss., ofreciendo hierbas a su hermano Laertes, a la reina y al rey. Véase también el siguiente pasaje de Hamlet, IV, 7, 140-145 (las cursivas son nuestras), en donde Laertes comunica al rey Claudius su estratagema para matar a Hamlet:

I bought an unction of a mounteback

So mortal that but dip a knife in it,

Where it draws blood, no cataplasm so rare,

Collected from all simples that have virtue

Under the moon, can save the thing from death

That is but scratch’d withal. <<

[15] Be mine… croon: Reminiscencias de la Odisea, canto XII, en donde se narra cómo Ulises fue atado al mástil de su embarcación y los oídos de sus compañeros taponados con cera (waxen) para no sucumbir al canto de las Sirenas. <<

[16] Se publicó por vez primera en la revista Poetry (mayo, 1917). <<

[17] illume: Véase Shakespeare, Hamlet, I, 1, 40: «Had made his course t’illume that part of heaven». Harold Jenkins en nota a su edición de Hamlet, The Arden Shakespeare (London and New York: Methuen, 1982), p. 167, nos dice que illume es «apparently a Shakespearean coinage», lo cual queda corroborado por el CEOED, que atribuye a Shakespeare el primer uso de esta palabra en lengua inglesa, quizá bajo influencia del francés allumer o rallumer. <<

[18] sindark: Véase Ulysses, p. 43, palabra interior en la mente de Stephen Dedalus: «Wombed in sin darkness I was too», y también Giacomo, p. [10]: «She stands beside me, pale and chill clothed with the shadows of the sindark nave, her thin elbow at my arm». <<

[19] El título del poema es precisamente el nombre de una de las principales arterias de Zurich, en donde según Ellmann, p. 464, Joyce sufrió su primer ataque de glaucoma en 1917. Resulta curioso e interesante el artículo de Fritz Gysling, «A Doctor’s Look at a Neglected Poem», JJQ, 7 (1970), 251-252, en donde se ofrece una interpretación en términos oftalmológicos de cada una de las imágenes presentes en el poema. <<

[20] Ellmann, p. 576, interpreta así esta composición: «The poem… combines the votary’s prayer for mercy with the static self-surrender of the lover. The speaker’s attitude confuses desire and pain, the latter because his mind associates his subjection to his beloved with other subjections —to eye trouble and death» (las cursivas nuestras). <<

Notas a Other Poems

[1] Se incluyen en esta sección los poemas que Joyce no publicó en forma de libro sino como folletos independientes (The Holy Office y Gas from a Burner) o en publicaciones periódicas («Ecce Puer»). Queremos hacer patente la deuda contraída con las anotaciones que Ellsworth Mason y Richard Ellmann hacen a las dos extensas composiciones satíricas en su edición de los Critical Writings. Las notas que ofrecemos son más completas y documentadas, pero en varias ocasiones la idea germinal procede de los comentarios presentes en las pp. 149-152 y 242-245 de la antecitada edición. <<

[2] El «santo oficio» al que se refiere Joyce no es ni más ni menos que el de purgante, interpretando de forma literal la doctrina aristotélica de la catarsis. De la purificación de las pasiones y de los sentimientos pasa Joyce a la purificación estomacal con todo el sarcasmo escatológico que la expresión conlleva. <<

[3] A Dante is…: Véase «Catilina», ensayo de Joyce recogido en Critical Writings, p. 101: «… a Dante without the unfortunate prejudices of Dante». <<

[4] mumming company: Los Mummer’s Plays o Mumming son formas del teatro campesino medieval de tradición oral con cuyos textos escritos contamos a partir del siglo XVI. En estas obras se observa el choque entre fuerzas antagónicas y la del bien suele estar encarnada por San Jorge. Joyce utiliza aquí el término con irónico desprecio, refiriéndose al Irish Literary Theatre y a sus componentes, parodiando, de paso, los siguientes versos de Yeats en su «Address to Ireland in the Coming Times»:

Know that I would accounted be

The true brother of a company

That sang to sweeten Ireland’s wrong <<

[5] With him: Comienza Joyce con W. B. Yeats (1865-1939) a pasar revista a los personajes literarios de Dublín citando con todo descaro sus defectos y debilidades. <<

[6] giddy dames: Lady Gregory (1852-1932) y Miss Horniman y quizá Maud Gonne MacBride, líder nacionalista femenino. <<

[7] Celtic fringes: Se alude así a los ornamentos que llevaban los libros publicados por Yeats en la década de 1890. <<

[8] Or him: John Millington Synge (Rathfarnham, Dublín, 1871 - Dublín, 1909). <<

[9] Or him: Oliver Gogarty (Dublín, 1878 - New York, 1957). Fue íntimo amigo de Joyce durante un cierto tiempo. <<

[10] Or him: Pedraic Colum, escritor que produjo prácticamente todos los géneros de literatura, especialmente para niños. Fue también un reconocido folclorista (Longford, 1881-1972). <<

[11] Or him: William Kirkpatrick Magee, articulista de Dublín que firmaba con el pseudónimo de «John Eglinton» (Dublín, 1868 - Bournemouth, 1961). <<

[12] his hat unfix… crucifix: La palabra malt es un término usual para designar el whisky. Véase Ulysses, p. 44: «Malt for Richie and Stephen, tell mother». Aparece también la inveterada costumbre de descubrirse con irreverencia ante un buen vaso de este licor. <<

[13] Or him: Se refiere en este caso a George Roberts, seguidor de George Russell, a quien así se dirige en un poema. <<

[14] Or him: James Sullivan Starkey, poeta y editor dublinés que utilizaba el pseudónimo de «Seumas O’Sullivan» (Dublín, 1879-1958). <<

[15] Or him: George Russell (muy conocido por su pseudónimo «AE»), poeta, pintor, economista y editor (Lurgan, County Armagh, 1867 - Bournemouth, 1935). <<

[16] My scarlet: Isaías, 1, 18: «Venid y entendámonos, dice Yavé. Aunque vuestros pecados fueran como la grana, quedarán blancos como la nieve. Aunque fuesen rojos como la púrpura, vendrían a ser como la lana». <<

[17] vicar-general: El vicario general es el ayudante del Obispo y se encarga de los detalles organizativos de la diócesis. En la literatura española poseemos un ejemplo eminente de vicario general: don Fermín de Pas, relevante personaje de La Regenta, que frente a la candidez del Obispo de Vetusta, realiza inconfesables maniobras para asegurarse el control espiritual de la ciudad. El paralelo que Joyce ha querido trazar aparece ahora nítido. <<

[18] ‘dare not’… ‘would’: Véase Shakespeare, Macbeth, I, 7, 44-45: «Letting ‘I dare not’ wait upon ‘I would’,/Like the poor cat i’th’adage?». <<

[19] Mammon: Nombre que en inglés recibe el dios de la codicia y de las riquezas. <<

[20] Leviathan: Monstruo legendario y simbólico que aparece en el Génesis. El filósofo inglés Thomas Hobbes (1588-1679) denominó así su obra principal: Leviathan or the Matter, Form and Power of a Commonwealth, Ecclesiastical and Civil (London, 1651). En este tratado se encuentra la máxima expresión teórica del Estado absoluto fundado en una concepción rigurosamente materialista y utilitaria del Estado mismo. <<

[21] Aquinas: Joyce hace aquí ostentación de su formación tomista. <<

[22] Mahamanvantara: El gran año hindú. Aquí, sin embargo, este término se utiliza para enfatizar lo dilatado de un plazo de tiempo. Véase Ulysses, p. 46: «Someone was to read them there after a few thousand years, a mahamanvantara», en donde también pondera la duración de un lapso de tiempo. <<

[23] El título de este poema, cuya traducción literal es Gas de un quemador, está basado en un juego de palabras. Gas, aparte de su acepción normal de «gas», viene a designar «empty or boastful talk» (CEOED). Está claro que el «quemador» es George Roberts y el «gas» es la charla insustancial y jactanciosa que escapa de su boca y constituye el poema. <<

[24] Irish writer: Naturalmente, el propio Joyce. <<

[25] a book: Dubliners. <<

[26] This… banishment: El desconsiderado tratamiento (que el mismo Joyce hubo de sufrir) que recibían en Irlanda los autores no comprometidos con empresas literarias de carácter nacionalista aparece en su forma más amarga en la siguiente frase: «Ireland is the old sow that eats her farrow» que se halla en Portrait, p. 203, y está también citada por su hermano Stanislaus en Keeper, p. 144, bajo una forma ligeramente distinta. <<

[27] wet and dry: Véase Ulysses, p. 199: «Humour wet and dry». <<

[28] Flung quicklime: Este incidente aparece citado en el ensayo de Joyce «The Shade of Parnell», recogido en Critical Writings, p. 227. Parece ser cierto y haber sucedido en Castlecomer en verano de 1891 (año en que falleció Parnell), de acuerdo con su biógrafo y amigo R. Barry O’Brien. <<

[29] Pope: El Papa en la época en que se escribió Gas from a Burner era José Sarto, quien ciñó la tiara pontificia bajo el nombre de Pío X. <<

[30] Billy Walsh: Su Eminencia el Reverendísimo William J. Walsh D. D., Arzobispo de Dublín, que, cómo no, aparece en Ulysses, p. 81: «The protestants the same. Convert Dr. William J. Walsh D. D. to the true religion». <<

[31] shamrock: El trébol es el emblema de Irlanda. <<

[32] Mountainy Mutton: Joseph Campbell (Belfast, 1879-1944), autor de The Mountainy Singer, publicado por Maunsel en 1909. En un verso Campbell dice así: «I am a Mountainy Singer». <<

[33] a play he wrote: Se refiere a su pieza teatral Judgement: a Play in Two Acts, publicado por Maunsel en 1912. En la p. 25 aparece este diálogo:

JOHN (to Colum). Hold your tongue and sit down there.

OWEN (quietly). There’ll be no hard words, Colum.

STRANGER. He’s a gabby bastard.

STRANGER. He’s a gabby whore, he is… <<

[34] Moore: George Moore (1852-1933) publicó en la editorial Maunsel en 1911 una obra de teatro titulada The Apostle, que contiene un diálogo entre Cristo y María Magdalena, en donde ésta se lamenta por la belleza perdida, pp. 91-92:

MARY: My great sorrow was that the hair that wiped thy feet should lose its blackness; now it is but a paltry handful of grey. Look not upon it, nor upon my body in which it is my shame to appear before thee. A woman changed and old am I… Look not on me, master, but remember me as I was when I knelt at thy feet. Then I was beautiful, so all men said, but I have forgotten their praise in love of thee.

En un largo prefacio titulado «A Prefatory Letter on Reading the Bible for the First Time» se lee, p. 9:

In Samuel we read how David was captured by the sweetness of Bathsheba’s legs while bathing…

y también, p. 26:

It may be doubted whether Paul always succeeded in subduing those infirmities of the flesh, but we would not love him less, even if we knew that he had loved St. Eunice not wisely but too well. <<

[35] Cousins: James Cousins (Belfast, 1873 - India, 1956). Fue poeta y se unió en 1908 a la Theosophical Society. El table-book aquí mencionado puede referirse a Etain the Beloved and Other Poems (Dublin: Maunsel, 1912) o, según otra opinión, a The Bell-Branch (1908). <<

[36] heartburn: Véase Ulysses, p. 125: «Agonising Christ, wouldn’t it give you a heartburn on your arse?». Es el padre de Stephen quien habla. <<

[37] Gregory: Dame Isabella Augusta Gregory (1852-1932) publicó en Maunsel, dentro de la corriente folclorista de la época, sus libros Kiltartan History Book (1909) y The Kiltartan Wonder Book (1910). <<

[38] Patrick What-do-you-Colm: He aquí un curioso juego de palabras. Joyce se está refiriendo a Pedraic Colum y juega con la conocida expresión de duda ante un nombre what-do-you-call-him que aparece con profusión a lo largo de Ulysses bajo formas ligeramente distintas (pp. 63, 72, 123, 519, 682). Obsérvese ahora que la pronunciación de Colum, Colm y call him es muy semejante en inglés. <<

[39] John Milicent Synge: John Millington Synge escribió una pieza teatral denominada The Playboy of the Western World, en donde la palabra shift causó un revuelo en el Abbey Theatre en 1907. El parágrafo que contiene tal palabra es el siguiente, p. 80 en la edición de 1907 de Maunsel:

CHRISTY: It’s Pegeen I’m seeking only, and what’d I care if you brought me a drift of chosen females, standing in their shifts itself, maybe, from this place to the Eastern World?

Lady Gregory en su obra Our Irish Theatre: A Chapter of Autobiography, foreword by Roger McHugh (Gerrards Cross, Buckinghamshire: Colin Smythe, 1972), publicado por primera vez en 1913, nos relata en la p. 67 el escándalo que causó el término shift al colmar la paciencia de los espectadores que estaban asombrados ante la dureza del lenguaje. <<

[40] Maunsel’s… bag: Roberts antes de dedicarse a las tareas editoriales en Maunsel fue viajante de prendas interiores de señora. Véase Keeper, p. 249, en donde se nos cuenta la tremenda broma de que fue objeto George Roberts con las prendas interiores de señora que tenía en su bolso. <<

[41] bloody fellow: naturalmente, Joyce. <<

[42] O’Leary Curtis… John Wyse Power: El primero es un periodista de Dublín y el segundo es un oficial del ejército de considerable cultura. Aparece passim en Ulysses encarnando los personajes de Jack Power y John Wyse Nolan. <<

[43] Dublin, dirty and dear: Véase Ulysses, p. 145: «DEAR DIRTY DUBLIN», y la narración «A Little Cloud» de Dubliners, p. 67: «I feel a ton better since I landed again in dear dirty Dublin…». <<

[44] Shite and onions!: Véase Ulysses, p. 127: «—O! Mr. Dedalus cried, giving vent to a hopeless groan, shite and onions!» <<

[45] The name… William’s jam: los nombres propios aquí citados aparecen en las narraciones de Dubliners y fueron uno de los impedimentos principales a la hora de publicar el libro. «Wellington Monument» aparece en la narración titulada «The Dead», p. 158 de la edición que utilizamos; «Sydney Parade» en «A Painful Case», p. 93; «Sandymount tram» en «Clay», p. 82 y «Downes’s cakeshop» también en «Clay», p. 85. <<

[46] Irish Names of Places: Se refiere Joyce a P[atrick] W[eston] Joyce, The Origin and History of Irish Names of Places (Dublin: McGlasham and Gill, 1869); el autor no tiene ningún parentesco con Joyce. <<

[47] Curly’s Hole: Piscina en Dollymount, Clontarf. <<

[48] a libel: Véase Portrait, p. 226: «—A libel on Ireland…». <<

[49] Stepmother Erin: George Roberts era un escocés del Ulster y, por tanto, Erin (nombre poético de Irlanda) sólo alcanzaba a ser su madrastra. <<

[50] A red-headed Scotchman: El mismo Roberts que era su propio contable. <<

[51] Stuarts: La dinastía de los Estuardo que reinó en Inglaterra a partir de 1603 era de origen escocés. <<

[52] Irish Review. Pedraic Colum editó la Irish Review desde marzo de 1912 a julio de 1913. <<

[53] by herrings I do!: Posible juego de palabras con el juramento «by heavens I do!», basado en la identidad de la primera sílaba de las dos palabras, la única fonéticamente relevante. <<

[54] emigrant train and ship: Recordemos las masivas emigraciones que los períodos de hambre provocaron en Irlanda. <<

[55] Resist not evil: Cristo en el Sermón de la Montaña, Mateo, 5, 39: «Pero yo os digo: No resistáis al mal, y si alguno te abofetea en la mejilla derecha, dale también la otra». <<

[56] so help me devil: Parodia del lenguaje jurídico inglés: «I swear to tell the truth, the whole truth and nothing but the truth, so help me God». En este caso lo que se invoca es la ayuda del diablo. <<

[57] Bannockburn: Lugar de Escocia en donde tuvo lugar en 1314 la batalla que decidió la independencia de esta nación. <<

[58] Shall dip… bum: Parodia del acto religioso llevado a cabo los miércoles de ceniza en los que el sacerdote impone la cruz de ceniza sobre la frente de los fieles con las palabras: «Memento, homo, quia pulvis es et in pulverem revertiris». <<

[59] Este poema fue compuesto por Joyce en circunstancias muy especiales. Su padre John Joyce falleció el 29 de diciembre de 1931 y durante el mes de febrero del siguiente año, su hija Lucia Anna hubo de ser internada en una maison de santé a causa de su desequilibrio mental. Tales desgracias sólo fueron parcialmente aliviadas por el nacimiento de su nieto Stephen James Joyce el 15 de febrero de 1932 y en este día Joyce escribió esta composición que refleja los sentimientos a que dio lugar la contemplación del pequeño en su cuna.

El título recuerda, naturalmente, las palabras de Pilatos «Ecce Homo» refiriéndose a Jesús (Juan, 19, 5). <<

[60] A child is born: Isaías, 9, 6: «Porque nos ha nacido un niño, nos ha sido dado un hijo que tiene sobre los hombros la soberanía…». <<

[61] With joy and grief: Véase Shakespeare, King Lear, V, 3, 195-198: «Edg… but his flaw’d heart,/Alack, too weak the conflict to support!/’Twixt two extremes of passion, joy and grief,/Burst smilingly». <<

[62] Calm… lies: De forma más general se recuerdan en estos versos distintos temas y situaciones con respecto a la Natividad de Jesús. <<

[63] Unclose his eyes: El acto de abrir los ojos puede significar muchas cosas y, entre ellas, perder la inocencia. No obstante, nos inclinamos a pensar que hay aquí una referencia clara a la conversión de Saulo: «Al punto se le cayeron unas como escamas y recobró la vista, y levantándose, fue bautizado…» (Hechos, 9, 18); el Bautismo, y en este caso el amor y la piedad, eliminan el pecado original y la ceguera espiritual que éste conlleva. <<

[64] Young life… glass: Véase de nuevo Shakespeare, King Lear, V, 3, 260-262: «Lear… Lend me a looking-glass; / If that her breath will mist or stain the stone, / Why, then she lives». <<

[65] The world… pass: Según Lawrence Richard Holmes, «Joyce’s ‘Ecce Puer’», Expl, 13 (1954), ítem 12, estos dos versos están haciendo referencia al Génesis, 1, especialmente la bíblica expresión come to pass. <<

[66] O, … son: En estos últimos versos se resume el tema de la ingratitud filial presente en King Lear y también en la propia relación de Joyce hacia su padre. Las referencias bíblicas son nítidas: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (Marcos, 15, 34), y también: «Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen» (Lucas, 23, 34). <<