En el transcurso de estas páginas, exentas de toda exageración ya sea documental o interpretativa, los actos, el espíritu y las obras de Balzac recobran las tres dimensiones de la vida. En flexible secuela de tiempo y espacio comparecen y ocupan su sitio, los rígidos años escolares, con sus húmedas reclusiones en la prisión del Liceo de Vendôme y sus pequeños triunfos; la época en que las novelas eran engendros torpes y congestionados, y el joven Balzac cursaba el aprendizaje de Walter Scott; el descubrimiento y la posesión incesante e insaciada de las mujeres. Madame de Berny —«sólo el último amor de una mujer», confiesa en La duquesa de Langeais, «puede satisfacer el primer amor de un hombre» la duquesa de Abrantes —aventura erótica-histórica-literaria—, la marquesa de Castries —idilio frustrado—, la condesa Evelina Hanska —título más o menos póstumo en su colección de pergaminos—, Zulma Carraud, tregua, asilo y paz epistolares.

Jaime Torres Bodet

Balzac

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IbnKhaldun 19.05.15

Título original: Balzac

Jaime Torres Bodet, 1959

Editor digital: IbnKhaldun

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I

LA VIDA DEL ESCRITOR:

Las escuelas y los primeros amores

CORTAR con pulcritud el cuerpo de una perdiz sazonada en el horno prócer no ha sido nunca empresa accesible a los no iniciados. En Francia, y en pleno siglo XVIII, tan gastronómica operación requería dotes sutiles, de experiencia, de tacto y de cortesía. Se comprende la estupefacción que produjo en el comedor de una familia de procuradores y de juristas, durante el reinado de Luis XV, la audacia del invitado, plebeyo y pobre, a quien la dueña, de casa confió el honor de dividir una de las perdices dispuestas para la cena. Sin la más excusable vacilación, empuñó el cuchillo y —recordando a Hércules, más ciertamente que a Ganimedes— despedazó al volátil con fuerza tanta que no sólo rasgó las carnes y el esqueleto del animal: rompió también el plato, y el mantel por añadidura, y tajó finalmente el nogal de la mesa arcaica, irresponsable después de todo. Aquel sorprendente invitado se llamaba Bernardo Francisco Balssa. Años más tarde, se casaría con Ana Carlota Laura Sallambier, hija de un fabricante de paños no sin fortuna. Tendrían cuatro hijos. Uno de ellos, Honorato de nombre, nacido en Tours, iba a escribir La comedia humana. La escribiría con una pluma que, por momentos, da la impresión de que fue tallada por el cuchillo de su vehemente progenitor.

Tours es, ahora, el centro de un turismo muy conocido: el de los curiosos que van a admirar los castillos en que vivieron —y a veces se asesinaron— los grandes señores del Renacimiento francés. Ejerce un dominio suave pero efectivo sobre una red de caminos bien asfaltados, dispone de hoteles cómodos y, a la orilla del Loira, vive una vida lenta como el curso del río donde se mira, fácil y luminosa como el vino que exporta todos los años, pequeña, irisada y dulce como las uvas en los racimos de las colinas que la rodean, de Chinon a Vouvray, bajo un cielo sensible e inteligente, parecido al idioma de ciertas odas, en el octubre heráldico de Ronsard.

Ninguna ciudad menos adecuada, a primera vista, para servir de cuna al demiurgo de la novela francesa del siglo XIX. Pero no estamos ya en los tiempos del señor Taine. Ya no creemos en la fatalidad de la raza y del medio físico. Hemos aprendido que el genio nace donde puede. En el hospital de los pobres, como Dostoyevski. O en las Islas Canarias, como Galdós. O, como Stendhal, en aquella Grenoble montañosa y fría que Beyle no toleró jamás.

En Tours, un 20 de mayo —el de 1799— seis meses antes del golpe de Estado de Bonaparte (es decir: seis meses antes —menos un día— de que Beyle arribase a París en la diligencia que, debiendo llevarle a la politécnica, lo depositó prematuramente en la burocracia) nació Honorato Balzac.[1] Su padre —Balssa en la juventud— había optado por una ortografía distinta de ese apellido, sin adornarlo aún con la partícula nobiliaria que el novelista adoptó en los años de sus primeros éxitos mundanos.

Me place asomarme hoy a la intimidad de los padres de algunos genios. He descrito, en un estudio sobre el autor de El idiota, la figura del médico Dostoyevski. La de Bernardo Francisco Balzac no resulta menos extraña ni menos decorativa. Ya hemos visto de qué modo solía tratar a las perdices. La fortuna de su mujer no corrió mejor suerte bajo sus manos. De los 260 mil francos que poseía la señorita Sallambier, buena parte fue devorada por su marido en aventuras de bolsa y negocios sin porvenir. En Tours el señor Balzac, rutilante, compacto y duro, recibía con opulencia a sus amistades. Si digo que recibía bien a sus amistades no incluyo entre éstas a los parientes del propietario. Se asegura que un hermano suyo, cuando fue a verle, no obtuvo sino el refugio —humilde, aunque nutritivo— de la cocina. Preguntan algunos biógrafos de Balzac quién sería ese visitante. Hay quien supone que fue Luis Balssa, alias el Príncipe, tío de Honorato: el mismo Luis Balssa guillotinado, después, en Albi, por haber dado muerte —junto a una fuente y a las orillas del río Viaur— a Cecilia Soulié, una vagabunda que había sido su sirvienta y probablemente su concubina. Otros infieren que el verdadero asesino de Cecilia Soulié no fue Luis Balssa sino Juan Bautista Albar. Pero ni así la reputación de aquél se ve exonerada de toda culpa. En efecto, incluso los que atribuyen el crimen a Albar admiten la complicidad material y moral del Príncipe. Recordemos, de paso, que todo esto ocurrió cuando Honorato iba ya por sus 20 años. Y deduzcamos las repercusiones que hubo de tener en la mente del novelista la experiencia de un parentesco tan lastimoso.

El Honorato en el que ahora pensamos se hallaba entonces muy alejado de imaginar el drama sórdido de su tío. Ni siquiera vivía en Tours. Sus padres lo habían mandado muy niño al campo, donde le sirvió de nodriza, de aya y de educadora la mujer de un gendarme —en Saint-Cyr-sur-Loire. De allí pasó al colegio Legay, que de gai, es decir de alegre, sólo tenía el nombre. En 1807, lo internó su familia en Vendôme. Conozco el establecimiento. Lo visité en 1949. En su registro pueden todavía leerse, bajo el número 460 —el de la matrícula— estos datos prometedores: «Honorato Balzac… Ha tenido viruela… Carácter sanguíneo (sic). Se acalora fácilmente…».

Al reunir sus célebres documentos para la biografía de Balzac, Champfleury escribía, en 1878, que el «tío Verdun», portero del Liceo, recordaba aún, a los 84 años, los «grandes ojos del señorito Balzac». No le faltaban razones para evocarlos. El niño Honorato sufrió numerosos castigos en la prisión del colegio. Y era precisamente el portero —ese «tío Verdun»— quien tenía la obligación de llevarle a la celda, a purgar la pena.

Cerca de seis años pasó Balzac en Vendôme. Seis años durante los cuales su madre no fue a visitarle sino dos veces. Aquí se plantea una pregunta que intriga a todos los críticos balzacianos. ¿Fue la señora Balzac una madre afectuosa —o indiferente? El retrato que de ella he visto la representa en la plenitud de una mocedad irónica y maliciosa. Ojos claros y bien rasgados; frente despierta; nariz menuda, elástica, perspicaz. La boca, de contorno muy fino, deja en la duda a quien la contempla. Por goloso y por franco, uno de los labios —el inferior— parece burlarse del otro, no sé si casto, pero discreto, casi enigmático.

Acaso el perfil de esa boca extraña nos ayude a entender la psicología de una dama que atormentó a su hijo sin malquerencia, para quien fueron incomprensibles todos los apetitos y las pasiones del novelista y que, privándole del amor que su niñez y su adolescencia tanto anhelaban, lo hizo muy vulnerable a las tentaciones de otras mujeres y lo predispuso, inconscientemente, al dominio de aquella amante entre las amantes, Madame de Berny: la que Honorato encarnó, con el nombre de Madame de Mortsauf, en la heroína de uno de sus libros más difundidos, El lirio en el valle.

Se ha exagerado bastante el juicio desfavorable que merecía, según parece, la madre del escritor. Él mismo, en una de sus cartas a «la extranjera», la inacabable y siempre esperada señora Hanska, escribió estas líneas aborrecibles: «Si supiese usted qué mujer es mi madre un monstruo y, al propio tiempo, una monstruosidad… Me odia por mil razones. Me odiaba ya antes de que naciese. Es para mí una herida de la que no puedo curarme. Creímos que estaba loca. Consultamos a un médico, amigo suyo desde hace treinta y cinco años. Nos declaró: No está loca. No. Lo que ocurre, únicamente, es que es mala… Mi madre es la causa de todas las desgracias de mi vida».

Cuando un hijo se expresa de tal manera ¿cómo censurar a los comentaristas que le hacen coro? Sin embargo, no lo olvidemos: el hijo que así escribía no era un hombre como los otros. Era Balzac. Y Balzac no habló nunca de sus sentimientos particulares sin exaltarlos o ensombrecerlos hasta el colmo de lo creíble. No hallaba, para expresar esos sentimientos, sino los más brillantes bemoles en el registro agudo o los sostenidos más sordos en el registro grave: el éxtasis o la desesperación. Su talento, en ocasiones, parecía ser el de un caricaturista: el de un caricaturista empeñado en ilustrar el Apocalipsis. Captaba los trazos fundamentales de cada ser, como capta el buen caricaturista los rasgos decisivos de cada rostro. No para repetirlos ingenuamente, con intención de fidelidad, sino para exhibirlos y exacerbarlos hasta que la nariz, o la boca, o la barba del personaje produzcan risa. (O, como lo hacía Balzac, hasta que el lector se resuelva a pasar del aprecio a la admiración, de la simpatía al entusiasmo, de la indiferencia al reproche y del desdén a la repugnancia).

La madre de Honorato fue incomprensiva para su hijo. Él nos lo afirma. Pero le acompañó, según muchos lo dicen, hasta en la hora de la agonía. No podremos asegurar lo mismo de la señora Evelina Hanska, a quien los denuestos filiales que he traducido fueron comunicados por Honorato en un momento de imperdonable impudor vital.

Digamos, más cautamente, que la señora Balzac no fue siempre un modelo de paciencia ni un paradigma de ternura. Se atribuye a uno de los amigos de su marido, el señor de Margonne, la paternidad de Enrique, el más joven de los hermanos de Honorato. Adusta y susceptible, moralizadora y sensual, exigente y fría, asociaba a los parisienses caprichos de una señorita del siglo XVIII los formulismos estrechos y provincianos de una burguesa del XIX. El choque de esas dos épocas fue desastroso para su espíritu. Incrédula por pereza —o, más bien, por comodidad— coqueteó con el ocultismo. Leía a Boehm, a Swedenborg, a Saint-Martin. Comentaba aquellas lecturas en sus charlas de sobremesa. Mientras tanto, su marido —treinta y dos años mayor que ella— redactaba largas monografías cuyos títulos desalientan al más resignado de los lectores. Éste, por ejemplo: Memoria sobre el escandaloso desorden causado por las jóvenes seducidas y abandonadas en un desamparo absoluto, y sobre los medios de utilizar a un sector de la población perdido para el Estado y muy funesto para el orden social…

¡Qué lejos se encontraban esos dos seres del chico taciturno y ardiente que se describiría a sí propio, más tarde, al hablarnos de Louis Lambert! Retengamos el nombre de esta novela, la más autobiográfica de Balzac. Y, sin tomar por recuerdos exactos ciertas reminiscencias iluminadas —u oscurecidas— por la fantasía del escritor, imaginemos al verdadero Lambert (es decir: al pequeño Honorato) en los corredores húmedos del Liceo de Vendôme, o, mejor aún, en su biblioteca, que por tal reputaba la celda en que lo enclaustraban frecuentemente, pues en ella absorbía todo el papel impreso que le ofrecían las circunstancias: desde un diccionario hasta un tratado de física o un manual de filosofía. «Hombre de ideas —es Balzac quien se pinta, al contarnos la infancia de Louis Lambert— necesitaba apagar la sed de un cerebro ansioso de asimilar todas las ideas. De ahí sus lecturas. Y, como resultado de sus lecturas, sus reflexiones, gracias a las cuales alcanzó el poder de reducir las cosas a su expresión más simple, para estudiarlas en lo esencial. Los beneficios de ese período magnífico… coincidieron con la niñez corpórea de Louis Lambert. Niñez dichosa, coloreada por las estudiosas felicidades de la poesía».

A fuerza de leer (y más por su formación de autodidacto que por sus méritos de discípulo) el joven Honorato, trasladado a Tours en 1813, obtuvo allí las congratulaciones de su Rector, el señor De Champeaux. Se le autorizó, más tarde, a ostentar una condecoración escolar: la Orden del Lirio. Que no nos sorprenda mucho esta flor simbólica. El Imperio se había esfumado. Luis XVIII reinaba ya. En el hueco dejado por las abejas de Bonaparte, resurgía tímidamente el lirio de los Borbones. La Restauración —que entristeció tanto a Stendhal— alegró a Balzac. No porque fuese entonces particularmente monárquico, según dijo serlo en su madurez, sino porque la nueva administración le llevó a París, a la zaga de su familia. Bernardo Francisco acababa de ser nombrado Director de Víveres en la primera división militar de la capital.

Otras escuelas aguardaban a Balzac en París: la Pensión Lepitre y, después, el plantel regido por los señores Ganzer y Beuzelin. En éste, se marchitaron bien pronto los tonos de su modesto lirio de Tours. Nos lo informa una carta de la señora Balzac: en versión latina, ocupaba Honorato el trigésimo segundo lugar entre sus rivales. Esto, después de todo, no prueba nada. No bastaría haber sido un estudiante mediocre para sentirse capaz de escribir La comedia humana y no es, sin duda, traduciendo mal a Virgilio, o a Cicerón, como ciertos imitadores lograrían los éxitos de Balzac.

¿Pero a qué detenernos en los liceos, más bien oscuros, y en las «pensiones», más bien opacas, donde el joven Balzac recibió la enseñanza de sus maestros? La verdadera enseñanza que su alma aguardaba, la apetecida por su ser todo, era de otra índole. Fue París el que pronto se la impartió. París, la ciudad más honda y, al mismo tiempo, la más ligera; la que pasa cada verano, como una moda, aunque atraviese los siglos sin alterarse; la que se detiene un momento frente al brillo de las vitrinas, pero conoce mejor que nadie el valor de su propia sombra; la que tiene, para los reyes que la visitan y las «divas» que la seducen, los mismos ojos acogedores y desdeñosos: hoy entusiastas y mañana desencantados; en suma: la que busca, en el arrebato de cada instante, no un remedio para su hastío —el spleen no es dolencia gálica— sino el tesoro de un espectáculo más para su memoria.

Otros novelistas y otros poetas han cantado a París con mayor ternura, o con énfasis más sonoros. Ninguno (ni siquiera Larbaud, ni siquiera Fargue) lo conoció como el escritor de La piel de zapa. Todo cautivaba a Balzac en París, en esos días de adolescencia; lo mismo el Louvre y Nuestra Señora que las casas del barrio donde se alojaron sus padres: el del «Marais», henchido de recuerdos políticos y galantes de la época de la Fronda. Iba a las Tullerías. Se asomaba a los Campos Elíseos. Veía pasar en sus claros carruajes a esas duquesas con cuyos aristocráticos adulterios ilustraría después su Comedia humana… El lujo lo deslumbraba. La pobreza lo protegía.

De 1816 a 1819 el futuro autor terminó su bachillerato de derecho. Asistió a los cursos de la Sorbona y del Colegio de Francia. Apenas graduado, cambió por completo su vida. Había llegado para su padre la hora de jubilarse. Era imposible que la familia continuase residiendo en París con la pensión que el Estado le atribuyó: 1,695 francos anuales, aproximadamente la cuarta parte del sueldo que antes cobraba. Se imponía otra vez la provincia. La provincia, que Balzac utilizaría abundantemente como el marco de muchas de sus novelas, pero que no aceptaba ya, en esos años, como escenario de su destino. Mientras sus padres se disponían a instalarse en Villeparisis, Honorato se inventó una vocación impaciente de hombre de letras. Una buhardilla lo acogió en la calle de Lesdiguières. El alquiler no era muy costoso: ¡60 francos al año! Orgulloso de su miseria —o, más bien, de su soledad— el bachiller en derecho Honorato Balzac principió a redactar un Cromwell que, a falta de otras virtudes, tuvo la de retenerlo en París hasta la primavera de 1820. ¡Cuánto júbilo de existir se adivina en él! Desde esa buhardilla (que pintará después en La piel de zapa) escribe con fervor a su hermana Laura: «Vivir a mi antojo; trabajar en lo que me gusta; nada hacer si así lo deseo; adormecerme sobre un futuro que embellezco a mi modo; pensar en ustedes, sabiendo que son felices; tener por amante a la Julia de Rousseau, por amigos a La Fontaine y a Molière, por maestro a Racine y por paseo el cementerio del Père-Lachaise… ¡Ay, si esto pudiera durar eternamente!».

Es curioso advertir cómo la figura de Cromwell interesó a los franceses de la generación de Balzac. Victor Hugo, tres años más joven que él, había de utilizarla en el drama que le sirvió de ocasión —o de pretexto— para lanzar, como prólogo de la obra, el manifiesto del romanticismo. Decía en aquellas páginas el futuro poeta de Las contemplaciones: «La poesía tiene tres edades. Cada una de ellas corresponde a una época de la sociedad: la oda, la epopeya y el drama. Los tiempos primitivos son líricos, los antiguos son épicos; los modernos, dramáticos. La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la historia, el drama pinta la vida. El carácter de la primera poesía es la ingenuidad; el de la segunda, la sencillez. La verdad es el carácter de la tercera…». Mucho podría escribirse acerca de estas afirmaciones, voluntariamente elípticas y, desde el punto de vista histórico, discutibles. En Grecia, por ejemplo, el camino seguido por la poesía no fue siempre el que señaló Victor Hugo. Píndaro es posterior a la Ilíada y a la Odisea. Pero lo que me interesa observar aquí es que, a los 25 años, como Balzac a los 20, Hugo estimaba que el ingreso a las letras debe hacerse por medio del drama, el cual, a su juicio, es el género literario realmente moderno, «pues tiene por condición la verdad».

Al escoger uno y otro a Oliverio Cromwell como protagonista, obedecían —acaso sin darse cuenta— al recuerdo de Bonaparte. Encomiar la figura de Cromwell, durante el reinado de los Borbones, era la forma menos peligrosa y menos directa de evocar «al usurpador». Por desgracia —y al par que Victor Hugo— Balzac creía en el drama en verso. Y digo por desgracia porque, como Stendhal, Balzac no estaba dotado para tales juegos métricos y prosódicos. Su Cromwell hizo sonreír a los conocedores. A uno sobre todo, profesor del Colegio de Francia, el señor Andrieux. Según él, a quien fue enviado el manuscrito de Cromwell, el joven Honorato debía dedicarse a cualquier cosa, excepto a las letras.

Respetuosos de semejante advertencia, los padres del autor —esperando verle abdicar de sus aspiraciones literarias— lo retuvieron en Villeparisis. Allí le hubiesen amenazado tan sólo el aburrimiento, la nostalgia de la gran capital perdida y la melancolía del fracaso precoz. Pero el destino organizó muy bien, esa vez, la maquinaria de su provincia. En el otro extremo del pueblo elegido por la familia Balzac, residía una dama que usufructuaba dos propiedades intransferibles o, para ser exacto, dos tradiciones muy femeninas: la cortesía de la nobleza y el prestigio de la hermosura, ambos a punto de marchitarse. He nombrado a Madame de Berny.[2]

Nacida en Versalles, en 1777, ahijada de Luis XVI y María Antonieta, Madame de Berny podía representar decorosamente (para el robusto y hasta entonces casto Honorato) el papel de la gran señora venida a menos, deseable a pesar de sus ocho lustros más que cumplidos. No pocos escritores varones se han preguntado cómo pudo Balzac, a los 21 años de edad, enamorarse de una mujer de 43. Interroguemos mejor a las escritoras. Una de ellas, la señora Dussane, actriz famosa en los anales de la Comedia Francesa, plantea el problema en términos muy distintos y, acaso no sin razón. «Honorato —dice la señora Dussane— veintidós años más joven que Madame de Berny, no tenía nada para agradar a esa refinada mujer. Era indiscreto, cortante, a la vez cándido y jactancioso; su atuendo parecía equívoco, agresivos sus juicios y sus proyectos ayunos de sensatez. ¿Por dónde pudo llegar ese vulgar Querubín hasta el corazón de una mujer casada desde hacía veintisiete años, nueve veces madre y que conservaba el cuidado y la preocupación de sus siete hijos, vivos aún?».

La explicación de la señora Dussane resulta plausible. La puerta por donde penetró Balzac hasta la intimidad de Madame de Berny no era tanto una puerta cuanto una herida, una herida oculta: la que le había causado la muerte de dos de sus hijos adolescentes. El mayor de ellos, su primogénito, habría tenido, en los días en que trató a Balzac, más o menos la edad de Honorato. El cariño de Madame de Berny para el fracasado autor de Cromwell fue, desde el primer momento, una desviación maternal. No nos sintamos ofendidos por las palabras. Recordemos que uno de los libros más populares de aquella época se llamaba Las confesiones. Su autor: Rousseau. Ahora bien ¿no había sido también un amor semimaternal el de Madame de Warens para Juan Jacobo?… Como quiera que sea, Honorato y Laura María Antonieta de Berny no tardaron en ser amantes. Amantes, a pesar de la presencia del señor de Berny, incómodo y casi ciego. Amantes, a pesar de las hijas de Laura, ya no muy niñas. Amantes, a pesar de la madre de Honorato, fría para su hijo, pero exigente; exigente tal vez por fría. Amantes, a pesar de la reprobación de la burguesía entronizada en Villeparisis.

El amor, en esas condiciones, abre siempre una escuela para el más joven. Balzac aprendió en esa escuela muchas lecciones inolvidables. Desde luego, una lección de buen gusto. Él, tan tosco, tan repentino, tan rubicundo, aprendió a estimar en Madame de Berny lo que no tenía: la elegancia, la discreción, la reserva, la palidez. Él, tan egoísta y tan ávido, necesitaba admirar en Laura esa generosidad indulgente y ese sacrificio exquisito que son para las mujeres, en la miel de la madurez, la sabiduría más prestigiosa, ya que reúnen el placer de la posesión y la efusión otoñal del desistimiento…

«Sólo el último amor de una mujer puede satisfacer plenamente al primer amor de un hombre» dijo Balzac en uno de sus libros, La duquesa de Langeais. ¿Y Romeo? pensarán al leer esa frase los que van, todavía hoy, a buscar en Verona el fantasma rápido de Julieta… En el amor, como en tantos otros ejercicios humanos, más o menos espirituales, resulta siempre un poco arbitrario querer fijar, a priori, reglas válidas para todos. Sin embargo, puede admitirse que en muchos casos, el primer amor define en efecto al hombre —y el último, a la mujer. Eso ocurrió con Balzac y Madame de Berny. Más que modelar a su amante, como lo hubiese hecho quizá con mujer menos preparada, Honorato se dejó modelar por ella. No totalmente, puesto que en él la inexperiencia del cuerpo imperioso y rudo, merecedor de lecciones de arte social, escondía un carácter indómito y ambicioso, el de un ser que decía a su hermana, cuando tenía catorce años: «¿Sabes que tu hermano será un gran hombre?»… Según añaden algunos biógrafos, la madre de Balzac se limitó a congelar su entusiasmo reconviniéndole de este modo: «¡No emplees palabras de las que no conoces aún el significado!».

Más inteligente o más afectuosa (el afecto es la inteligencia suprema de las mujeres), Madame de Berny supo vislumbrar la grandeza del dolorido escritor de Cromwell. La torpeza sentimental, y casi seguramente sensual, de aquel «Querubín» espeso no fue bastante para ocultarle lo que vibraba —admirable promesa ya— en sus ojos inconfundibles: la luz del genio. No era tal vez suficiente que Honorato creyera en su propia fuerza. El destino exigía, además, que otro ser —y no sólo su hermana Laura— confiara también en Su porvenir. Eso hizo Madame de Berny: creer en la originalidad de Balzac; adivinar el Balzac futuro. Ahora bien, para muchos artistas, adivinarlos es tanto como ayudarlos a ser lo que se proponen. Hasta el punto de que no llegamos a presentir con exactitud lo que habría sido en verdad Balzac si, cierta noche, en Villeparisis, cierta dama, atractiva a pesar del tiempo, no hubiese visto nacer en su compañía una primavera más: la cuadragésima cuarta de su existencia.

No todos pueden arder en la llama joven de una muchacha, como Romeo. Para encontrarse a sí propio, para leer en sí mismo, como en un palimpsesto escrito con quién sabe qué antigua y pudorosa tinta simpática, invisible al frío, Balzac requería un fuego más lento, un calor más sabio, el de una lámpara vigilante. Imaginamos así la temperatura moral con que lo rodeó Madame de Berny.

Desde entonces hasta el 4 de junio de 1826 (día que deseo precisar por la razón que más tarde explicaré) la influencia de Madame de Berny se ejerció delicadamente sobre Balzac. Por espacio de más de un lustro, ella y el voluntario aprendiz de genio gozaron de una intimidad que no interrumpieron ni las tareas enormes y dispersas del escritor, ni su instalación en París, cerca de los jardines del Luxemburgo —Rue de Tournon— ni siquiera su aventura erótico-histórico-literaria con otra dama de la nobleza, napoleónica ésta, aunque cuadragenaria también, la duquesa de Abrantes.

Acabo de mencionar las tareas enormes del escritor El poco éxito de Cromwell no disminuyó la sed magnífica de Balzac. No había podido vencer las dificultades del drama en verso. Quedaban otros caminos. Uno en particular: el de la novela. Prevalecía entonces la obra de un escocés ilustre: Walter Scott. Las señoritas se desmayaban con las tribulaciones de Lucía de Lamermoor. Los jóvenes soñaban con Ivanhoe. Los eruditos preferían la lectura del Anticuario. Todos, o casi todos, buscaban en los libros del novelista de «más allá de la Mancha» una hora de ensueño histórico, una fuga hacia la aventura del pasado, la alegría de una evasión. Balzac decidió ser otro Walter Scott. En pocos meses, produjo una serie de engendros torpes y apasionados, congestionados más que fantásticos: La heredera de Birague, El vicario de las Ardenas, Clotilde de Lusignan, Anita o el criminal, Argow el pirata, Jane la pálida…

¿Qué pretendía Balzac con todo ese esfuerzo inútil? ¿Conquistar gloria, o ganar dinero? Ambas cosas al par. Pero ni lo primero ni lo segundo era tan fácil como lo suponía. La gloria es persona esquiva. Huye del que la persigue. Llega a veces cuando nadie la espera. En cuanto al dinero (ese Argent, con mayúscula, que inquietó a Balzac incesantemente), los resultados fueron más que mezquinos. Por La heredera de Birague obtuvo 800 francos; 1,300 por Juan Luis, y 2 mil —en promesa— por Clotilde de Lusignan.

La «Dilecta», según llamaba ya por entonces a Madame de Berny, no perdía la fe indispensable para ayudar a su grande hombre. Lo conocía. Apreciaba todas sus cualidades y no ignoraba muchos de sus defectos; entre otros, su vanidad. Así lo demuestra una carta suya, posterior al período que describo, en la cual aconseja a su amigo: «Haz, querido mío, que la multitud te vea, de todas partes, por la altura en que te sitúes; pero no le grites que te admire». Advirtamos, aunque sea de paso, que —con excepción de Alfredo de Vigny y de Gerardo de Nerval— los románticos, maestros en el arte de la publicidad literaria, eran bastante dignos de que alguien les recomendara esa discreción, tan mal practicada por Honorato.

Para escribir con mayor desahogo, Balzac consideró urgente regresar a París. De allí su instalación en las inmediaciones del Luxemburgo. Pero París, a donde Laura de Berny iba a verle frecuentemente, tenía por fuerza que proponerle múltiples tentaciones. La menos esperada se la deparó la señora de Abrantes, a quien conoció en Versalles, en casa de su cuñado Eugenio Surville. Viuda del mariscal Junot, la duquesa era en cierto modo una traducción al estilo bonapartista —y editada en papel de lujo— de la liberal y borbónica Madame de Berny. Las dos llevaban el mismo nombre: Laura, como la hermana de Honorato. Las dos tenían casi la misma edad, puesto que los siete años de diferencia que entre ambas mediaban —y que mediaban contra Madame de Berny— ésta los compensaba con lo absoluto de una ternura que la inscribía, en ciertos momentos, dentro de un halo de juventud. Para Balzac, una y otra planteaban un problema psicológico semejante: la superioridad del genio incomprendido frente a la superioridad de la experiencia, de las costumbres y de la destreza aprendida en las tácticas de una Corte. Madame de Berny le impulsaba a escribir. La señora de Abrantes, escritora ella misma, le invitaba a colaborar. Madame de Berny había resistido a Honorato durante meses. La señora de Abrantes le dijo, con relativa prontitud: «Soy su amiga para siempre y su amante… cuando lo quiera usted».

¿Cómo defenderse de una amabilidad tan devoradora? Sobre todo ¿cómo defenderse de tal amabilidad cuando se es tan joven, cuando la «Dilecta» cumplió ya sus 47 años y cuando la dama que así se ofrece recibió en la frente, en un día de gloria, el beso imperial del jefe, la caricia imperiosa de Napoleón? Según sabemos, Balzac se defendió en realidad muy ligeramente. Madame de Berny no tardó en adivinar su deslealtad. Pero, durante el primer tercio del siglo XIX, una amante con varios semestres de acción sutil y dominadora, poseía —aunque se acercase ya a los 50— varios medios de combatir a una advenediza que, por otra parte, era casi contemporánea suya y que solía reaccionar muchas veces con más orgullo que lucidez.

Balzac no quería romper con Madame de Berny.

Tuvo entonces que distanciarse de la duquesa. Y ésta le envió una carta que es modelo de impertinencia y de cólera incontenida. «Si es usted tan débil —le decía entre varias otras amenidades—, si es usted tan débil como para ceder al peso de una prohibición, pobre hombre; entonces la cosa es más lamentable aún de lo que yo pensaba…».

Naturalmente, una carta así no apresuró la ruptura con Madame de Berny. Acaso, al contrario, reanimó un poco los sentimientos póstumos de Honorato. Poco a poco, entre los celos de Laura de Berny y las exigencias de Laura de Abrantes, el novelista hubo de confesarse casi cansado. Para estarlo del todo no le faltaban otras razones. Sus novelas a la Walter Scott no le habían traído ninguna gloria. Una noche, al ir a pasar el Sena, Arago descubrió a Honorato, en uno de los puentes. Veía correr el agua. Balzac le dijo: «Miro el Sena y me pregunto si no voy a acostarme hoy entre sus húmedas sábanas». A la amargura del fracaso literario, se añadía también la preocupación de los malos negocios. En enero de 1826 —y precisamente junto con su amigo Arago— Balzac había fundado un periódico: El Fígaro, del que pronto se adueñaron, primero, Le Poitevin y, luego, Bohain. Meses antes, Honorato había convencido a sus padres y a Madame de Berny de que le prestasen las sumas que le hacían falta para publicar, en cooperación con los editores Canel y Delongchamps, las obras completas de Molière y de La Fontaine. La iniciativa acabó en desastre. Durante el verano de 1826, se procedió a la liquidación. La pérdida sufrida por Balzac fue de 15,250 francos: los 9,250 que le había prestado Madame de Berny y 6,000 que tendría que devolver al señor d’Assonvillez de Rougemont. Pero Balzac no fue jamás jugador prudente. Los negocios constituían para él lo que, para Dostoyevski, el tapete verde de los casinos: un espejismo y una esperanza eternamente renovada. Con la seguridad de recuperar los millares de francos perdidos, se inventó una profesión de impresor. El 4 de junio de 1826 fue a instalarse en una imprenta que había adquirido con dinero de una amiga de su familia, Madame Delannoy y, como siempre, con la ayuda pecuniaria de Laura de Berny. La imprenta estaba ubicada en el número 17 de la calle que se conoce hoy con el nombre de Visconti. Se llamaba, entonces, Marais-St. Germain.

Esa fecha —que señalé en párrafos anteriores, como un hito en la vida agitada del novelista— marca el principio de un nuevo y terrible acto en el drama de Balzac contra el infortunio.

II

LA VIDA DEL ESCRITOR:

Los amores y los negocios

EL AUTOR de Clotilde de Lusignan y de Jane la pálida, bastante ingenuo para escribir semejantes novelas pero suficientemente cauto para no decidirse a firmarlas (las publicaba con un seudónimo; a menudo Lord R’hoone, anagrama británico de Honoré), había abandonado la pluma y estaba dispuesto a hacer fortuna como impresor. Corría el año de 1826. Tenía Balzac, entonces, veintisiete de edad. Su profundo amor para Madame de Berny principiaba a pesarle un poco, menos acaso que su aventura con la duquesa de Abrantes. Para él, tan orgulloso y tan vanidoso —no siempre ambas condiciones se hallan aparejadas en la misma persona— la vida se presentaba, en aquellos días, como un fracaso. Era urgente luchar contra la desgracia.

Un hombre que, como él, creía en el poder de la voluntad (¿no había querido escribir un tratado sobre ese tema[3] y no sería, después, su Comedia humana una epopeya cruel de la voluntad?), tenía la obligación de vencer al destino con la firmeza de su carácter. ¿Qué había deseado, a partir de la adolescencia? ¿Ser un poeta? ¿Ser un autor dramático? ¿Ser un novelista de mérito? Sí, todo eso lo había deseado Balzac. Pero no para ser poeta exclusivamente, ni para realizarse exclusivamente merced al teatro, ni siquiera para escribir exclusivamente novelas que le gustasen, sino sólo y constantemente para triunfar: para imponer respeto a los envidiosos, para gastar a manos llenas el dinero que sus éxitos le darían, para poseer a las duquesas y a las marquesas que le ofendían con sólo verle desde la altura de sus carruajes, al pasar él a pie por las calles de una ciudad donde el anónimo transeúnte se siente tan solitario como suelen estarlo los reyes en el fondo de sus castillos —aunque de hecho, no se le ocurra tan lisonjera comparación.

Balzac debía cumplirse a sí mismo una promesa solemne, la que hizo a su hermana Laura en el fervor de la pubertad: ser un gran hombre. La literatura parecía resistirse a otorgarle ese título prestigioso. No siempre se resignan las Musas a que las viole un Hércules impaciente… Convenía, por tanto, repudiar a las Musas y buscar el amparo de un dios más ágil y más moderno, el dios del siglo XIX: Mercurio, en suma.

El comercio elegido por Honorato lindaba, demasiado ostensiblemente, con el dominio de sus primeros hábitos de escritor. De la literatura a la imprenta no hay más que un paso. Sin embargo, dar ese paso resulta a veces bastante incómodo. Entre los trabajos que el impresor Honorato Balzac hubo de aceptar de su clientela, para ponerse en aptitud de pagar el salario de sus obreros, figuran prospectos medicinales que indignaron al novelista; como uno, destinado a anunciar las cualidades curativas de ciertas píldoras, procuradoras de «larga vida». Gemían las prensas del taller. Y gemía, naturalmente, Balzac. En 1827, un «álbum histórico y anecdótico» le ofreció perspectivas más halagüeñas. Más tarde, en tercera, edición vino el Cinq-Mars, de Alfredo de Vigny.

Entre todas aquellas tareas —y otras, que sería largo citar— el negocio no prosperaba. Honorato carecía no solamente de todo orden sino del más elemental sentido de cuanto debe ser la economía de un taller bien administrado. Las facturas se acumulaban sobre las mesas. Los deudores no eran solicitados jamás a tiempo. Mientras tanto, los acreedores no lo perdían. Se presentaban, cada mes o cada semana, acerados y puntualísimos.

Acosado por todas partes, el futuro «Napoleón de las letras» no ganaba, como impresor, la menor batalla. Vivía en un Waterloo permanente, sin tener siquiera como consuelo el recuerdo de un Rívoli o de un Wagram. Venturosamente, un ángel velaba sobre el general siempre derrotado. Ese ángel, con faldas, era Madame de Berny. Por las tardes, cuando Honorato se declaraba casi dispuesto al abatimiento y a la renuncia, aparecía otra vez la «Dilecta», sonriente y plácida. Ella lo perdonaba todo. Para ella, sus errores no eran errores, sino lo que eran más verosímilmente: ilusiones fallidas, esperanzas exageradas, entusiasmos prematuros, inequívocas pruebas de una bondad recóndita, testimonios desagradables de una grandeza oculta, menos orientada a la transacción que a la creación…

El dinero faltaba siempre. Madame de Berny, además de sonrisas, traía al taller lo que más faltaba. Hasta que un día hubo de comprometerse ella misma —y, con ella, el apellido de su consorte— al ingresar en la sociedad comercial que Honorato, piloto absurdo, guiaba al naufragio cierto. Por la misma razón que le había inducido a establecer una imprenta, para compensar así —con hipotéticos lucros— los adeudos que le dejaron sus ediciones de Molière y de La Fontaine, cuando la imprenta se iba ya a pique, Balzac imaginó una, ampliación del negocio. Compró una fundición de tipografía. Teóricamente, la idea era espléndida. Desde el punto de vista práctico, resultaba inoportuna. Las deudas crecieron, los acreedores se hicieron más numerosos. Los obreros clamaban su hambre. Balzac, que solía alimentarse menos que ellos, les aseguraba de la honradez de sus intenciones y exaltaba, a gritos, su probidad.

La pesadilla duró aproximadamente dos años. En efecto, el 16 de abril de 1828 quedó disuelta la sociedad comercial que agobió a Balzac. Honorato se vio obligado a recurrir al auxilio de su familia. La señora Balzac acudió, a su vez, a uno de sus primos, Charles Sédillot, quien intervino, para liquidar la negociación. Por lo que atañe a la fundición —que figuraba a nombre de Lorenzo y de Alejandro de Berny— éste, hijo de Laura, pero menos generoso que ella, exigió a Balzac los documentos indispensables para regularizar los préstamos. Haciendo frente al vendaval, Alejandro logró que la fundición conociera tiempos mejores. En 1840, aparecía ya como el único propietario.

Para Balzac, la operación resultó funesta. Salió de ella con una deuda de noventa mil francos: los cuarenta y cinco mil anticipados por sus padres y los cuarenta y cinco mil que le había prestado Madame de Berny. Esa deuda gravitó sobre él por espacio de años. A fin de redimirla, hubo de trabajar como un «presidiario de las letras». Aunque, si he de expresar aquí todo mi pensamiento, debo añadir que, en esto de la gran deuda balzaciana, los comentaristas han exagerado la nota continuamente. Es cierto, la suma era muy considerable. Pero hubo años en los que Balzac percibió cien mil francos por sus derechos de autor. A pesar de lo cual, sus acreedores seguían multiplicándose. Y es que gastó siempre más de lo que ganaba. Vivió, sin descanso, de la hipoteca de su futuro.

Desde el verano de 1827 —y previendo, sin duda, la ruina próxima— Honorato había escogido un pequeño departamento en el número 1 de la calle Cassini. Lo alquiló —subterfugio frecuente, a lo largo de su existencia— utilizando para el contrato un nombre supuesto: esa vez el apellido de su cuñado. Allí fue a esconderse Balzac en la hora del desastre; no sin gastar todavía sumas bastante fuertes para adornar ese asilo con una biblioteca elegante, con libros caros y con ciertos tapices y muebles que, por costosos, su madre nunca le perdonó.

Hasta el departamento de la calle Cassini seguía llegando la fiel «Dilecta». O, cuando no ella, en persona, la ternura espontánea y patética de sus cartas. Esto último no porque en esos meses los separase materialmente una gran distancia. Al contrario. Era breve la que mediaba entre la calle Cassini y la calle d’Enfer, donde Madame de Berny había establecido su domicilio. Pero Balzac salía frecuentemente. No siempre tenía paciencia para esperar a su amiga, todavía dilecta, sin duda, aunque ya, para él, casi fatigosa; fatigosa quizá por infatigable.

Balzac adoraba el lujo. Sus novelas se hallan atestadas, como un museo (o, más bien, como la sala de un montepío) de objetos raros, preciosos, dispares y petulantes, que tuvieron su día de gloria y de ostentación, y acabaron por coexistir abnegadamente con muchos otros —armarios, sillas, cómodas y consolas— de utilidad doméstica más visible, aunque de remembranza menos cordial. Uno de esos objetos «característicos» reinaba sobre la chimenea de su departamento, en la calle Cassini. Era un reloj, albergado en copón de bronce y sostenido por un pedestal de mármol amarillo. Honorato lo había adquirido en el almacén del señor Ledure. Le costó ciento cuarenta francos, suma apreciable en aquellos meses, sobre todo si recordamos que el comprador no tenía medios seguros de subsistencia. Balzac vio desfilar en aquel reloj muchas horas de tedio y de pesimismo. En su disco, el tiempo le señaló, también, un minuto amable: el de la esperanza.

Bajo el aliento de esa esperanza, el impresor fracasado volvió a pensar en su antiguo oficio. Puesto que Mercurio lo había burlado —¡y con cuánta severidad!— ¿por qué no ponerse a escribir de nuevo, por qué no reanudar el trato con sus amigas: las viejas Musas?

Entre la ilusión y el remordimiento, Honorato buscaba su porvenir. Era su ilusión la de figurar junto a los autores más célebres de Occidente. Su remordimiento consistía en haber gastado tantas vigilias y tantas resmas de papel en novelas inconfesables, a las que Lord R’hoone aceptó conceder su nombre —pero que él, Balzac, no podía firmar.

Un mundo se agitaba bajo su cráneo terco y vehemente: cráneo de campesino, nieto de campesinos, seguro de su entereza y ansioso de éxitos y de lauros. Era imposible que su obra se redujese a los episodios narrados en Juan Luis o en La heredera de Birague. Antes de sentarse a su mesa de novelista, a los veintiún años, hubiera debido vivir, conocer las cosas, las gentes, las costumbres y las pasiones. Todo eso (pasiones, costumbres, gentes y cosas) el drama de su experiencia mercantil se lo había ya revelado —y revelado imborrable mente. La amargura, el trabajo, el temor de la quiebra y de la deshonra, la inminencia continua de la catástrofe ¡qué penetrantes y sólidos reflectores para ver, en verdad, lo que nos rodea!

En menos de dos años (y sin salir, a menudo, de su taller). Honorato había recorrido un camino inmenso. Lo habían visitado escritores, tipógrafos, médicos, farmacéuticos. Había discutido con editores, cobradores, obreros, agentes de comercio, fabricantes y prestamistas. Había recurrido a notarios, a banqueros, a periodistas y a toda una grey obtusa de leguleyos de tercer orden y escribientes de quinto piso.

Esos fantasmas tenían un rostro, cuando no varios: unos, dóciles y serviles; otros, adustos y circunspectos. Porque Honorato empezaba a saberlo ya: en la vida, más que en los libros, son máscaras los semblantes. Sobre todo cuando sonríen. Y las máscaras son semblantes. Sobre todo cuando amenazan. A la par vidente y observador, fotógrafo con Daguerre y profeta a su modo (que no era el bíblico), Balzac no olvidaría jamás ni uno solo de aquellos rostros, ni una sola de aquellas máscaras. Hasta en la hora de la muerte recordaría la piel rugosa de tal o de cual cliente; sus manos ávidas y brutales, de falanges abruptas y uñas espesas; o la palidez de ese obrero tísico, lo lacio de su cabello sudoso y negro; o la boca gelatinosa de aquel hipócrita, o la prematura calvicie del croupier a quien vislumbró, bajo el parpadeo de los candiles, en la casa de juego donde, una noche, perdió lo que no tenía.

Cada una de esas caras correspondía a algún cuerpo sólido, inimitable, imperioso y único. Un cuerpo del cual Balzac había medido —sin darse cuenta— todos los movimientos, adivinado todos los músculos, auscultado todas las vísceras y descubierto todos los vicios: más aparentes, a veces, que los rasgos más aparentes.

Esos cuerpos iban vestidos. Honorato se percataba, al rememorarlos, de que sabía, hasta en sus detalles, los secretos más vergonzantes del guardarropa de aquella época. Conocía lo que costaba cada levita, el nombre del sastre de cada frac… y por qué razón el abrigo del señor X tenía siempre una sospechosa y lunar blancura sobre la seda negra de las solapas.

El dolor y la cólera le habían enseñado a ver. En cuanto a oír, pocos hombres han oído mejor que ese gran charlista. Conversaba y reía ruidosamente. Sus interlocutores creían que se escuchaba sólo a sí mismo, como suelen hacerlo los vanidosos. Pero la consideración que se concedía Balzac a sí propio no le impedía otorgar una atención cuidadosa —y por lo menos igual— a cuantos hablaban en torno suyo. Había aprendido a distinguir entre la tos del nervioso y la del asmático, entre el acezar optimista del vehemente y el acezar enfermizo del fumador. Como un fonetista, identificaba todas las variaciones geográficas del idioma, en la ondulante extensión de Francia. Y no sólo las variaciones más perceptibles a la audición: las que oponen, por ejemplo, al marsellés frente al alsaciano o al bretón frente al bearnés, sino otras —muchísimo más sutiles— como las que existen entre dos parisienses, cuando uno ha nacido en el barrio de Saint-Denis y el otro se educó en Lila. Mientras creía Balzac trabajar para sus clientes, eran ellos, sin saberlo, los que habían trabajado para él. Uno le había enseñado la desconfianza; otro el sabio y prudente tartamudeo. Con esa desconfianza y ese tartamudeo, Honorato construiría, en Eugenia Grandet el tipo dramático de su avaro.

La realidad era ya, para él, un repertorio fantástico, más fantástico que los libros. Ningún sueño más evidente. Ninguna evidencia más espectral. Él, tan naturalista y tan visionario, había salido de aquella inmersión en lo cotidiano, como Dante de los círculos de su infierno, en un estado de positiva alucinación interna. En semejante estado, lo cierto y lo verosímil son pocas veces la misma cosa. ¡Qué descubrimiento más importante para un poeta! ¡Y para el aprendizaje de un novelista, qué lección más profunda —y qué estímulo más cruel!

Probablemente Honorato no percibió en esos días, tanto como ahora nosotros, todo el provecho de su experiencia. Pero, con la intuición del genio, comprendió que había llegado el momento de instalarse otra vez en las letras y de instalarse en ellas definitivamente. No volvería a escribir como sus maestros. Trataría, en lo sucesivo, de escribir como lo que era: como Balzac. Adiós las Clotildes y los Juan Luises. Resultaba preciso estudiar, en sus perfiles más nimios, las posibilidades de cada tema y entrar, en cada obra nueva, como en un misterioso laboratorio: con audacia, mas con respeto No sé si haya pensado entonces Balzac en la tesis de Bacon: el que desea mandar sobre la naturaleza tiene, primero, que obedecerla. De cualquier modo, a partir de esos años, tal fue su táctica.

Dos asuntos le seducían: uno, se situaba en el siglo XV, era la historia de un capitán «Boute-feux». Otro, de época más cercana, le proponía la descripción de una guerra muy conocida: la de los chuanes. El Balzac de 1822 habría elegido, sin duda, el tema del siglo XV. El Balzac de 1828 prefirió la excursión más cercana, y por eso mismo más peligrosa.

Ante todo, sintió el deber de documentarse. Muchos libros tenía a la mano para ese fin. Las Memorias de la marquesa de la Rochejaquelin y las de Puysaye, coleccionadas ambas por Baudoin, la Historia de Beauchamp sobre la guerra en Vendée y los seis volúmenes publicados por Savary. Sin embargo, la lectura no le era ya suficiente. Tenía que ver, que ver con sus propios ojos. Un amigo de su padre, el general de Pommereul, vivía en Fougères; es decir: en la región misma en que Honorato había decidido desarrollar el tema de la novela. Balzac le escribió, esbozándole su proyecto. El general retirado —que se aburría tal vez junto con su esposa— no tardó en invitarle a pasar una temporada en su residencia.

En septiembre de 1828, salió Honorato para Fougères. Más de un mes pasó el escritor en compañía de aquella pareja tan afectuosa como sencilla: los Pommereul. Esas semanas le permitieron contemplar de cerca el paisaje de su relato, conversar con los testigos de algunos episodios posibles, relacionarse con los vecinos y, sobre todo, oír las historias del general, que no siempre eran sólo «historias», sino trozos de historia viva.

La novela cambió de título varias veces, pues Balzac tardó en redactarla mucho más tiempo del que exigieron sus verdaderas obras maestras. Aquella lentitud no era el producto de la pereza sino del deseo de no equivocarse, como se había equivocado tan a menudo. Con el nombre de El último chuan, o la Bretaña en 1800, el libro apareció por fin a mediados del mes de marzo de 1829. Era la primera novela que Balzac publicaba como obra propia, sin anagramas ni seudónimos. Aunque no está exenta de defectos, abundan en sus páginas fragmentos muy superiores a todos cuantos había producido la pluma rápida de Honorato. Las figuras han cobrado volumen, los caracteres empiezan a definirse y, como lo apunta Arrigon en un estudio que merecería estar menos olvidado, «cada personaje se describe a sí mismo por medio de unas cuantas palabras, sin que, por así decirlo, el autor haya de intervenir».[4] ¿No es un elogio de esta naturaleza el que más halaga a los novelistas?

La crítica no fue abundante, ni extraordinariamente generosa. Pero, en Le Fígaro, el comentario resultó, por momentos, casi entusiasta: «cuadros de un realismo que espanta», «una abundancia satírica que recuerda a Callot», «detalles que fijan su relieve en el pensamiento» y —observación pertinente— «una manera de pintar las cosas y las personas en la que se advierte no sé qué de nuevo y de absolutamente distinto».

Con ese certificado de buena conducta literaria, el aprendiz Balzac se sintió autorizado para ingresar en algunos círculos mundanos. La duquesa de Abrantes le llevó a casa de Sofía Gay, visitada por hombres como Victor Hugo y Horacio Vernet, Lamartine y el pintor Gérard. Poco tiempo después, lo recibió Madame Récamier, la ninfa Egeria del gran vizconde. Iban allí, además de Chateaubriand —que era el dios del grupo— el duque de Laval, Ballanche, Ampère y Madame D’Hautpoul.

El ser recibido en aquellos salones era sin duda, para Honorato, un cordial estímulo. Pero, por mucho que apreciase su nueva obra, tenía que comprenderlo rápidamente: convenía dar a ese libro muchos hermanos; aparecer en muchos periódicos y revistas; escribir, publicar sin tregua, para afirmarse al fin, como lo anhelaba, ante un público auténtico y numeroso.

Si excluimos los Cuentos jocosos —¿será ésta una versión aceptable de drolatiques?— y La fisiología del matrimonio (obra difícil de agrupar con las posteriores y empezada, además, muchos meses antes), de marzo de 1829 a enero de 1834, escribiría Balzac un total de treinta y siete novelas, algunas bastante voluminosas. No es cómodo precisar cuándo fueron escritas muchas de ellas. Ethel Preston da una cronología que no coincide con la que consta, al pie de cada obra, en la colección editada por Bouteron, quien —por cierto— cita a Ethel Preston en sus páginas liminares. A riesgo de no acertar en todos los casos, optaremos por las indicaciones tradicionales, reproducidas en el texto revisado por Bouteron. Cuatro relatos aparecen, como fruto del esfuerzo de Balzac, en 1829: La paz del hogar, La casa del gato que pelotea, El verdugo y El baile de Sceaux. Ocho figuran en la lista de 1830: Gobseck, El elixir de larga vida, Sarrasine, Un episodio bajo el terror, Adiós, La vendetta, Estudio de mujer y Una familia doble (esta última, acabada en 1842). Nueve manuscritos enriquecieron el haber de Balzac en 1831: La piel de zapa, Jesucristo en Flandes, Los proscritos, Los dos sueños, El recluta, La señora Firmiani, Maese Cornelio, La posada roja y El hijo maldito (concluido en 1836).

La producción aumenta en 1832. Durante esos doce meses, Balzac dio término a once relatos, largos o breves. Fueron: El mensaje, La obra maestra desconocida, El coronel Chabert, El cura de Tours, La Bolsa, Louis Lambert, La grenadière, La mujer abandonada, Una pasión en el desierto, Los Marana y El ilustre Gaudissart. 1833 no nos ofrece una cosecha tan abundante. Son cinco los libros que en aquel año escribió Balzac: Una hija de Eva, Ferragus, Eugenia Grandet, El médico rural y La duquesa de Langeais, que no terminó sino en enero de 1834.

La fecundidad del período que señalo es reveladora. Se advierte, por una parte, que el escritor no se había aún decidido a romper totalmente con las tradiciones de su adolescencia y de sus primeros ensayos juveniles. La historia —entendamos, la historia antigua— seguía incitándole mucho más de lo que habría de seducirle en la madurez. De los treinta y siete textos ya enumerados, diez relatan asuntos que el novelista da por acaecidos antes del siglo XIX. La proporción es interesante sobre todo si anticipamos que, del conjunto de La comedia humana sólo la sexta parte corresponde a épocas anteriores al año de 1800.

El novelista parecía estar revisando entonces sus técnicas y afinando sus instrumentos. No acierta uno a definir con exactitud qué prefería él en aquellos días: si la novela larga, en la que luego descolló; la novela corta, que le depara éxitos evidentes; o el cuento, en el cual Balzac triunfa sólo de tarde en tarde. Como el tigre entre los barrotes de su jaula, la fantasía del autor tropieza a cada minuto contra los límites a que le obliga, dentro del cuento, la ley esencial del género, la brevedad. Sin embargo, cuentos son algunos de sus aciertos en esos años: Un episodio bajo el terror, El recluta y La grenadière. Pero nos interesan más sus novelas breves, como Gobseck, o La obra maestra desconocida y El coronel Chabert. La última no fue superada por Balzac en ningún otro libro de ese carácter y esas dimensiones.

Como novelas de mayor amplitud mencionaremos, entre las que figuran en nuestra lista, La piel de zapa, pieza fundamental en todos sentidos, y Louis Lambert, que ha tardado más en imponerse a la gran mayoría de los lectores, pero que estimo indispensable para comprender el carácter y las preocupaciones del novelista. En cuanto a Eugenia Grandet —que muchos se sorprenderán de no ver citada por mí en término más saliente— ¿cómo omitirla sin dar en seguida al público balzaciano una impresión de capricho, de injusticia o de ligereza?… La incluyo pues en mi relación. Considero, en efecto, que Eugenia Grandet es una novela de indiscutibles méritos; pero considero también que, si Balzac no hubiese hecho, después, otras novelas —menos proporcionadas y más violentas— no habría llegado a ser el formidable creador de tipos que hoy admiramos tanto.

Aunque Eugenia Grandet haya abierto ampliamente a Balzac las puertas de la celebridad europea, y aunque haya sido ése el relato suyo que Dostoyevski tradujo al ruso, no sé qué —en sus lentos capítulos provincianos— me da la impresión, ahora, de algo opresor, y visiblemente preconcebido. Se trata, acaso, de una geometría demasiado voluntaria y lineal en la oposición de los caracteres, de una exageración que a cada momento parece desconfiar de su propio énfasis y, sobre todo, de un pragmatismo efectista en el empleo de los detalles —que el autor toma, frecuentemente, como si fueran sólidos argumentos. Tales circunstancias explican, sin duda, el éxito del volumen; pero no coinciden con las virtudes supremas de La comedia humana: la audacia psicológica del autor, su fervor oscuro, su abundancia implacable y alucinante, su expresionismo.

En aquel período, Balzac hubo de escuchar, cierta vez, las lamentaciones de Jules Sandeau. Las oyó con relativa benignidad; pero, como las quejas empezaran a fatigarle, interrumpió a su interlocutor y exclamó de pronto: «Bueno; pero volvamos a la realidad; hablemos de Eugenia Grandet…». Parodiándolo, aunque precisamente en sentido inverso, me separaré un poco del examen de la producción balzaciana para acercarme, de nuevo, a la biografía de Balzac.

¿Cómo vivió Honorato en aquellos años, tan agitados y tan fértiles? Evoquémoslo —primavera de 1829— en su departamento de la calle Cassini, solicitado por la duquesa de Abrantes, fiel sin embargo a la devoción de Laura de Berny. Pocos meses más tarde, murió su padre. El luto proyecta apenas una sombra rápida y misteriosa sobre la vida del escritor. Fue mucho, al menos físicamente, lo que Honorato debió a Bernardo-Francisco Balssa, vigoroso descuartizador de perdices durante la mocedad. No sin razón nos lo indica Zweig: «El mismo poder demoníaco que Balzac dedicó a fijar las mil imágenes de la vida, lo había consagrado su padre a la conservación de su propia existencia».[5] Falleció a los 83 años. «Sin ese accidente estúpido» agrega Zweig maliciosamente, «y por la sola concentración de su voluntad, Bernardo-Francisco habría conseguido realizar lo imposible», como Honorato.

Éste iba frecuentemente a Versalles, a visitar a su hermana y a su cuñado, Eugenio Surville. Correspondía con Laura de Berny, quien seguía adorándole y perdonándole todo lo perdonable. La fama principiaba a depositar sobre la mesa de Balzac numerosas epístolas perfumadas, femeninas siempre, anónimas muchas veces, amparadas otras por un seudónimo. Entre las últimas, una estuvo a punto de cambiar el destino del novelista. Se la había enviado una mujer deliciosa y atormentada, coqueta e inteligente, muy libre en la vida íntima, pero absolutista en política, impaciente en todo y dominadora: la señora de Castries.

Hija del duque de Maillé y sobrina de un Fitz-James, descendiente de los Estuardo, aquella dama se había casado, en 1816, con el marqués de Castries: Eugenio-Felipe-Hércules de la Croix. Como Laura de Berny y como la duquesa de Abrantes —aunque no en proporción tan abrumadora— la marquesa era mayor que Balzac, pues nació en 1796. De 1822 a 1829 había sostenido públicamente relaciones escandalosas con el joven príncipe de Metternich, Agregado a la Legación de Austria. Era ese príncipe hijo del astuto enemigo de Napoleón. Murió, tuberculoso, en 1829. La marquesa —que se había roto la columna vertebral en un accidente de cacería— trató de restablecerse a la vez, y lo más airosamente posible, de sus tres males: el físico, del cual no se recuperó nunca por completo; el sentimental, a cuyas penas se sobrepuso, y no sé si añadir el social, pues su reputación no había salido indemne del episodio metternichiano. Del príncipe tísico, la marquesa conservaba, además de un recuerdo amable, un testimonio menos discreto: su hijo Rogerio.

Para ayudarse a olvidar, leía constantemente. Entre las obras que leía, figuraban las de Balzac. Cierto día, en septiembre de 1831, le hizo llegar unas líneas en las cuales le hablaba de aquellas obras y, en particular, de La piel de zapa. Balzac contestó la carta. Su respuesta no debe haber sido desagradable puesto que la marquesa acabó por suprimir el incógnito —y por suprimirlo de muy buen grado. El novelista recibió la autorización de ir a visitarla y no tardó en visitarla todos los días. Cuando vivía en París, la señora de Castries habitaba en la calle de Grenelle. En la esquina, esperaba a Balzac por las noches un cabriolé: el mismo que —según veremos más adelante— tanto había de censurarle la más indulgente de sus amigas, Zulma Carraud.

La marquesa no pasaba en París todos los meses del año. Durante el verano de 1832, cuando se hallaba en su colmo el entusiasmo del novelista, la señora de Castries partió para Aix. Proyectaba una excursión artística por Italia. Balzac, que no había obtenido de ella sino promesas incandescentes, fue invitado a Aix. Allí, se deterioraron las cosas muy velozmente. La marquesa, encantada de jugar a las escondidas con Honorato, no se mostraba efusiva sino para mejor preparar sus indiferencias. Sin dinero, Balzac perdía su único patrimonio (es decir: su tiempo) en los salones de una señora que se esmeraba en darse cuenta perfecta de sus flaquezas, sus vehemencias y sus defectos.

De Aix, la marquesa y Balzac partieron con rumbo a Italia. Sólo ella debía acabar el viaje. En Ginebra, algo sumamente grave ocurrió entre ambos. No sabemos con precisión lo que fue. Lo cierto es que Honorato tomó la resolución de volver a Francia. Volvió solo, profundamente herido en su vanidad. Y trató de vengarse, como podía: vertiendo lo más amargo de sus rencores en un relato: La duquesa de Langeais. No fue un buen libro. Menos aún, una buena acción.

El idilio frustrado con la marquesa de Castries no detuvo a Honorato ni en la ruta del legitimismo ni en la de otros amores, platónicos o sensuales. Sus relaciones con Laura de Berny no le absorbían ya tanto como en los meses de 1827 y de 1828. Las reanimaba, de tarde en tarde, fuego bajo el rescoldo. Otra mujer atravesó por entonces la vida del escritor: «María», la María a quien dedicó Eugenia Grandet.

Por si todo cuanto he dicho no hubiese sido bastante, Balzac aceptó una aventura nueva, que le costó muchas cartas y muchos viajes, la más larga y compleja de todas sus aventuras: la que le llevó finalmente a casarse con «la extranjera». Conocemos, con ese nombre, a una condesa polaca: Evelina Hanska, esposa del conde Hanski. Admiradora del novelista, le había mandado —en febrero de 1832— una carta a la que Balzac no pudo responder inmediatamente, entre otras razones porque ignoraba su dirección. Ese mismo día —el 28 de febrero— había llegado a sus manos otra misiva, para él más prometedora: aquella en que la marquesa de Castries le autorizó a visitarla en su residencia de la calle de Grenelle. Sin embargo, Balzac imaginó una contestación indirecta. Las líneas de la señora Hanska ostentaban, como único signo de referencia, un sello expresivo: «Diis ignotis». Honorato pensó añadir un facsímil de aquel sello a la nueva edición de sus Escenas de la vida privada. Laura de Berny se opuso a esa confesión de interés para una desconocida que podía muy pronto ser su rival. El sello no apareció en las Escenas de la vida privada. Pero el 7 de noviembre de 1832 —esto es: después del inútil asedio a Madame de Castries— la señora Hanska insistió de nuevo: «Una palabra de usted en La Cotidiana (un periódico de París) me dará la seguridad de que recibió mi carta y de que puedo escribirle sin temor. Firme usted A E. H., de B.» (o sea, según lo sabemos nosotros ahora, a Evelina Hanska, de Balzac).[6]

El 9 de diciembre el escritor mandó insertar en La Cotidiana el siguiente párrafo: «El señor de B. recibió el envío que se le hizo. Sólo hasta hoy puede contestarlo, gracias a este periódico, y deplora no saber a dónde dirigir su respuesta»… El puente entre París y Wierzchownia estaba tendido al fin.

Un hecho tan importante para Honorato como el principio de sus amores con Evelina (y mucho más decisivo para nosotros) fue la revelación de lo que debería ser La comedia humana. Hasta entonces, Balzac había distribuido su actividad en numerosos volúmenes inconexos. Sus lectores advertían tal vez la unidad interna de esos volúmenes: el propósito analítico y descriptivo que les servía, espontáneamente, de común denominador. Pero era indispensable que se percatara el propio Balzac de aquella unidad interna, condición esencial para su destino de novelista. La revelación se produjo, según lo cuenta su hermana Laura, una mañana de primavera del año de 1833.

Instrumentando, no sin audacia, las reminiscencias de Laura Surville, René Benjamin ha tratado de dar color a la escena célebre. Balzac llegó, más jovial que nunca, a la casa de sus cuñados, sita entonces en el Faubourg Montmartre, cerca del Boulevard Poissonière. «¡Salúdenme!», reclamó a su familia. «¿No os dais cuenta de que estoy en camino de ser un genio?». Benjamin imagina un monólogo formidable. Éste, más o menos: La novela había sido, hasta ahora, un pasatiempo sin fruto. Pero yo, Balzac, voy a hacer de la novela el cuadro físico de nuestra sociedad. Será, literalmente, el relato de la vida en el siglo diecinueve. Todos estarán descritos en ese relato: los amos, los criados, los viejos, los niños, los sacerdotes, los soldados, los funcionarios, los comerciantes, los héroes y la canalla. Y no me limitaré a describir: analizaré las causas y las consecuencias…

En 1833, todo parecía sonreír al Prometeo de la novela. El recuerdo de su fracaso con la marquesa principiaba a atenuarse un poco. Laura de Berny no había muerto aún. María —la «María» de Eugenia Grandet— le había dado el orgullo de una paternidad que, aunque clandestina, no era menos alentadora. Su amiga Zulma Carraud elogiaba muchos capítulos de sus libros. Desde Wierzchownia, una condesa le escribía vehementemente para decirle que le admiraba. Meses más tarde, Balzac la conocería, durante la entrevista de Neufchatel. Sus hijas no clandestinas (esto es: sus obras) crecían dichosamente. El novelista acababa de imaginar el vínculo social que debería enlazarlas en lo futuro. Todavía sin nombre definitivo, acababa de concebir La comedia humana. Todo un siglo sobre un mural, con sus Escenas de la Vida Privada, y sus Escenas de la Vida Militar, y sus Escenas de la Vida de Provincia, y sus Escenas de la Vida Parisiense… ¡y tántas y tántas otras como le sería menester inventar para hacer una competencia honorable al Registro Civil!

Por supuesto, el programa de ese conjunto no surgió de su mente de un solo trazo. Durante años, Balzac lo consideró, lo revisó, lo perfeccionó y se esmeró en organizado, hasta que el 6 de febrero de 1844 pudo escribir a Evelina Hanska: «¡Cuatro hombres habrán tenido una vida inmensa: Napoleón, Cuvier, O’Connell, y quiero yo ser el cuarto! El primero vivió la vida de Europa: se inoculaba ejércitos. El segundo se desposó con la tierra. El tercero encarnó a todo un pueblo. Yo habré llevado, dentro de mi cabeza, a toda una sociedad»…

III

DOS ROMANZAS EN SORDINA:

La señora Carraud y María du Fresnaye

DESDE el punto de vista de sus amores y sus amistades femeninas, la vida de Balzac nos ofrece una serie de expansiones, largas o cortas, y más largas que cortas habitualmente. Podríamos comparar tales expansiones con los trozos de un concierto romántico, más grato a Berlioz que a Ricardo Wagner, aunque no exento —por lo menos en el caso de la condesa Hanska— de ciertas nórdicas brumas.

El prolongado amor de Madame de Berny (primaveral en Balzac, otoñal en ella) resulta como un preludio insistente y suave, ejecutado al principio sobre el teclado de un clavicordio muy dieciochesco y, más tarde, en un piano de resonancias conmovedoras, pero siempre sumisas al freno de los pedales. La aventura con la señora de Abrantes evoca el diálogo malicioso de un arpa y un clarinete. En un diálogo así, no fueron siempre las manos de la duquesa las que pulsaron el arpa con más fervor… El asedio a Madame de Castries parece un «estudio» ardiente. Termina, en Ginebra, con una fuga: la de Balzac, sorprendido por la destreza con que sabían las grandes damas de la Restauración ofrecerse sin entregarse, anunciarse sin prometerse y prometerse para jamás cumplir.

En cuanto a la castellana polaca, envuelta en nieblas, sedas, armiños y cibelinas, las Cartas a la extranjera son, en la obra de Balzac, junto a la enorme Comedia humana, lo que la sucesión delicada y vibrante de los nocturnos cuando la oímos, sin menospreciar a Chopin, después de haber admirado las sinfonías dramáticas de Beethoven.

Nos quedan un intermezzo anglo-italiano, el de Sarah Lowell; una mazurka de carnaval, la de Carolina Marbouty y una canción bretona: la de Elena de Valette. Estos tres fragmentos, los escucharemos más adelante —aunque sea de prisa. Pero, en el programa del concierto femenino de Balzac, faltan dos números todavía: dos romanzas discretas y sin embargo imperecederas. Una, muy breve —y «sin palabras»—, como gustaba escribirlas Mendelssohn: la de María du Fresnaye. Otra, al contrario, lenta en formarse y hacerse oír, toda hecha de insinuaciones y de consejos, lógica y sentenciosa, tan larga casi como la producción literaria del novelista. Me refiero a la amistad de Zulma Carraud.

Hablaré primero de ésta, a quien Honorato conoció en Tours, desde joven, en cuyo hogar encontró lo que nunca tuvo en sus agitados laboratorios —consuelo y calma— y de quien recibió, durante aproximadamente treinta años, estímulos y reproches, críticas y entusiasmos, abnegación vigilante y verdad cabal. Como Madame de Berny y como la mariscala-duquesa, Zulma Carraud era mayor que Honorato: había nacido tres años antes que él. Su apellido de señorita parece va la proclama de un patriotismo provinciano: Tourangin. ¿No se da el nombre de «tourangeaux» a quienes nacen en Turena?

Tenía Zulma 20 años cuando, en 1816, se casó con el capitán Francisco Miguel Carraud. Fue siempre amiga de Laura, la hermana de Honorato. Éste, que durante el período de su iniciación parisiense no tuvo muchas ocasiones de verla, volvió a tratarla en 1826. Los Carraud vivían entonces en la Escuela de Saint Cyr, no lejos de la casa de Versalles donde residían Eugenio Surville y su esposa Laura; el cuñado y la hermana de Honorato. El escritor iba frecuentemente a esa casa, ubicada en el número 2 de la calle de Maurepas. La vecindad y la juventud se encargaron de hacer el resto. Lo cierto es que, a partir de 1829 y hasta el 28 de mayo de 1850 (o sea, casi exactamente, tres meses antes de la muerte del novelista, ocurrida en la noche del 17 al 18 de agosto) se estableció entre ambos una correspondencia que no es posible no haber leído si se quiere juzgar realmente el carácter y el espíritu de Balzac. Debemos la publicación de esa importante correspondencia a Marcel Bouteron, el balzaciano por antonomasia, digno heredero de aquel vizconde de Spoelberch de Lovenjoul que consagró su existencia entera a Balzac y que persiguió incesantemente, a través de un dédalo de archivos, casas, ciudades, imprentas y bibliotecas, la evasión incesante del escritor.

La vida de Zulma Carraud no es tan difícil de situar y de definir. De Saint Cyr, donde empezó realmente su amistad para el autor de La fisiología del matrimonio (libro que la ofendió), hubo de trasladarse a Angulema, en 1831. Su esposo había sido designado inspector en la fábrica de pólvora de esa ciudad. En sus mocedades —y hasta en Saint Cyr— la alentaba una perspectiva: establecerse en la vida capitalina, a su juicio tónica y prestigiosa. Angulema la curó de aquel vano ensueño. En una de las primeras cartas que desde allí dirigió a Balzac le indicaba sin amargura: «Este aislamiento completo conviene a un alma enfermiza como la mía. El día tiene dieciséis horas para mí. Y dispongo a mi arbitrio de todas ellas. ¡Qué tesoro, Honorato! Ya quisiera usted tener la mitad, y no se lo digo para tentarlo… Estoy confortablemente alojada: dos hermosos cuartos de amigos, un buen billar, un saloncito que incluso en París parecería tolerable, el “tric-trac” que nos ha seguido hasta aquí, un espacioso jardín que produce con profusión los mejores duraznos de Francia, bosques amenos y, a pocos pasos, el Charente, delicioso en este lugar… Según verá usted, la parte material se encuentra bien atendida. Me he establecido en este sitio como si debiese morir en él».

No creamos, sin embargo, al pie de la letra a la burguesa que nos describe con tanta satisfacción las comodidades de su «destierro». A distancia de más de un siglo, el lector adivina que, si tal vez la instalación material parecía aceptable a Zulma, no ocurría lo propio con esa otra, menos fácil de precisar a su amigo: la instalación intelectual y moral dentro del ámbito confinado, y turbio en ocasiones, de la provincia. Ella misma lo reconoce. «En lo moral —agrega en su carta— nos sentimos más restringidos. Iván (su hijo), Carraud y yo, combinados en todas las formas posibles, he allí nuestros recursos sociales. Por fortuna, nos llevamos muy bien: cada cual con el otro y cada uno con los demás».

Cerca de dos años y medio pasaron los esposos Carraud entre las pólvoras de Angulema. Zulma —tan resignada a morir en aquel rincón— heredó, en 1834, la propiedad que su padre tenía en Frapesle. Los Carraud se apresuraron a mudar de horizonte. Y, de 1834 hasta 1849, la mayor parte de las cartas de Zulma aparecen fechadas en Frapesle. Al principio de 1850, cambia de nuevo de dirección: se instala en Nohant. Desde allí escribió la señora Carraud su última epístola balzaciana, enviada como saludo de bienvenida a la flamante esposa del novelista: la extraña señora Hanska. Poco después, Honorato murió. Zulma se hizo maestra de escuela y publicó varios relatos destinados a un público juvenil; entre otros, Juanita o el deber, que obtuvo un premio de la Academia Francesa. En 1864 perdió a su esposo. Envejecida y —si aceptáramos la expresión— huérfana de sus hijos (muertos también) la señora Carraud fue a refugiarse en París, en ese atractivo París con el cual soñó tanto cuando era joven y que, por la enfermedad de sus ojos, no pudo ver placenteramente en la senectud. Su postrer hogar fue el de su nuera y su postrer consuelo el júbilo de sus nietos: Magdalena y Gastón. Terminaron sus años (que no eran pocos: noventa y tres) el 24 de abril de 1889. El Consejo Municipal de Nohant, reconocido por sus obras caritativas, decidió honrar la memoria de la señora Carraud, dando su nombre, arcaico y no obstante amable, a una plaza que los admiradores de La comedia humana visitan con literaria melancolía.

Una vida así, tan clara, tan prolongada, tan lógica, tan serena, contrasta con la vida apoplética de Balzac. Por eso mismo, tal vez, Balzac buscó siempre en Zulma un asilo, una tregua, un cordial apaciguamiento. Si, como creen algunos —y como lo deja entender una carta de Zulma, enviada a Aix— el escritor quiso poseerla en un día de furia y de inexcusable paroxismo sexual, la señora Carraud se sobrepuso con dignidad a tan brusco asalto. Lo que deseaba, por encima de todo, era ser su amiga, su confidente, su confesora. Eso lo consiguió finalmente y con plenitud.

Los psicólogos perderán su tiempo en pretender indagar si Zulma sintió un amor prohibido para Honorato. Siempre es fácil atribuir a toda amistad entre un hombre y una mujer un trasfondo impuro. Pero es más sano —y más respetable para ciertas memorias— no disecarlas con instrumentos improvisados. O bien Zulma se enamoró de Honorato; o bien los sentimientos que le inspiró el novelista fueron sólo los que su correspondencia refleja: desinteresados, honestos y generosos. Si optamos por lo primero, la figura de Zulma se ve nimbada por un halo de heroicidad y de sacrificio. Si optamos por lo segundo, su amistad constituye para nosotros un testimonio y una lección.

¿Cuáles fueron los frutos de esa amistad? Uno desde luego: la invitación constante a la sensatez. Honorato vivía en un frenesí perpetuo. Todo era desbordamiento, derroche y lujo en sus escritos y en sus costumbres. Salía de una quiebra para ir a comprar muebles y objetos caros con qué embellecer su próximo domicilio. Obligado a escribir para indemnizar a sus acreedores, pedía prestado a los agiotistas más onerosos, a fin de adquirir un «tilbury», un caballo de pura sangre, una levita nueva, un bastón precioso o la copia, más o menos incierta, de un cuadro célebre. Zulma gemía ante aquellos excesos irrefrenables. En una carta, del primero de septiembre de 1832, reprocha a Balzac su monstruosa afición al dinero. «¡El dinero!, dice, y ¿por qué?… Porque a vuestros círculos de buen tono no se puede llegar a pie. ¡Cuánto me place, en su buhardilla, el Rafael de La piel de zapa y cuántas razones tenía Paulina para adorarlo! Porque, no se engañe usted, Paulina no le quiso después sino por reminiscencia… ¡Qué pequeño resulta entre sus millones! ¿Ha medido usted su propia “piel de zapa” desde que remozó su apartamiento y desde que ese cabriolé tan moderno va por usted, a las dos de la madrugada, a la Rue du Bac?».

Sin embargo, Zulma no es ni un espíritu estrecho ni una mujer avara. Se da cuenta de que su amigo no puede vivir sin muchas cosas superfluas alrededor. Para ciertos ingenios, lo superfluo es lo único indispensable. Olvidando sus recomendaciones de ascetismo, en mayo de 1833 le envía una alfombra y un servicio de té. A Honorato el obsequio no deja de conmoverle. «Es gracioso y bonito —exclama—; todo el mundo lo admira, porque todos lo ven y quisiera verlo yo solo. ¡Qué felices somos: usted, de darme una cosa que me ha gustado, y yo de recibirla de usted!».

La influencia de la señora Carraud hubiera sido bastante ingrata de haberla ejercido Zulma exclusivamente en su propósito de reducir los gastos suntuarios de ese terrible corresponsal. Otros excesos son más costosos y pueden resultar más dañinos. Por ejemplo, el de pretender al amor caprichoso de las marquesas. Balzac, como gran plebeyo, perdía el sentido frente a los blasones de ciertas damas. La marquesa de Castries jugó con él como con un niño colérico y petulante. Para ir a visitarla a Aix, Honorato atravesó toda Francia y se detuvo unos días en Angulema, en la casa de sus amigos Carraud. Siempre cartesiana —y liberal por añadidura— Zulma no podía ver sin disgusto aquella aventura que, por fortuna, no llegó a serlo. Al escaparse Honorato, le escribe Zulma: «Está usted en Aix porque tenía usted que ser comprado por un partido y porque una mujer es el precio de semejante mercado… No, no conoce usted las delicias de la castidad voluntaria».

Ella, por lo visto, las conocía. Nunca estuvo tan cerca de confesarlo. Pero no son esas frases, las que más me convencen en la carta que cito, sino éstas, mucho más duraderas: «Dejé que fuera usted a Aix —añade Zulma Carraud— porque desprecio lo que usted deifica, porque soy pueblo, pueblo aristocratizado, pero capaz todavía de simpatizar con los que sufren de la opresión… Y usted se halla ahora en Aix porque su alma ha sido falseada, porque ha repudiado usted la gloria y prefiere la vanagloria».

Las protestas de la pequeña burguesa de Angulema denotan, sin duda, una decepción. No ignora su viejo enlace con Madame de Berny; aceptaría tal vez que Honorato quisiese a otra; pero no puede concebir que esa otra se burle de él. Sufre de verle envuelto en una conjuración monárquica y reaccionaria. Ella, «pueblo aristocratizado», como lo afirma, odia —en la persona de Madame de Castries— ese brillo fatuo, que encandila a Balzac, y que no le permite ver a los más humildes.

En esto, Zulma acertó, anticipándose a muchos críticos. En efecto, la flaqueza mayor de Balzac reside en los vicios de su carácter. Entre todos, el menos digno de aprecio es su fiebre de advenedizo. Los títulos, el éxito, la fortuna constituyen constantemente, para él, una tentación. Ya vimos cómo añadió a su apellido una partícula nobiliaria que no le correspondía. Ya hemos oído el ruido que hacían las ruedas de su cabriolé, a las dos de la madrugada, al doblar la esquina de la calle donde moraba Madame de Castries. Sabemos la importancia que concedía al menor elogio, más pequeño en esto que el stendhaliano Julián Sorel, ansioso también de triunfos aristocráticos. Por ventura, el parecido entre Balzac y el héroe de Rojo y Negro concluye allí. Porque el creador del Padre Goriot era demasiado consciente de su valor para admitir lo que más atormenta a Julián Sorel: el resentimiento. Advenedizo, sí; resentido, nunca. Si no fueran bastantes para probarlo tantas virtudes como las suyas —su bondad, su entusiasmo, su abundancia vital, su fe en el hombre, al que trata más de una vez como a superhombre— nos quedaría el recurso de recordar la respuesta que envió, desde Aix, a la señora Carraud, en su carta del 23 de septiembre de 1832: «Nunca me venderé —declara en aquella carta. Seré siempre, en mi línea, noble y generoso. La destrucción de toda nobleza, con excepción de la Cámara de los Pares, la separación del clero por lo que atañe a Roma, los límites naturales de Francia, la perfecta igualdad de la clase media, el reconocimiento de las superioridades reales, la economía en los gastos, el aumento de los ingresos por medio de una mejor concepción del impuesto, la instrucción para todos, he aquí los principales puntos de mi política… Siempre serán coherentes mis actos y mis palabras».

¡Qué extrañas suenan estas afirmaciones en una correspondencia tan íntima! Es que Balzac deseaba en aquellos días ser diputado. Escribe a Zulma con la misma pluma con que escribía a sus electores. Pero Zulma no se equivoca. Reconoce, sin tardanza, la bondad de Honorato. Lo compadece. Y de pronto, encuentra esta exclamación: «No quiere usted comprender que, sin comunicación con el pueblo, no está usted en aptitud de juzgar sus necesidades».

El alumno de Bonaparte, el novelista que había trazado sobre una estatua de Napoleón estas palabras tan ambiciosas: «Lo que comenzó con la espada, lo acabaré con la pluma», se había vuelto, en política, un legitimista. Ese legitimismo no murió junto con su amor por Madame de Castries. Diez años más tarde, al redactar el prefacio de La comedia humana, sus consejeras siguen siendo las mismas: la monarquía y la religión. Incluso él, tan ávido de quemarse en todas las llamas de la existencia, escribe en ese prefacio esta frase que habríamos preferido encontrar en un texto de José de Maistre: «No se da longevidad a los pueblos sino moderando su acción vital».

¡Pobre gran vidente, cuya vida entera fue una oda a la voluntad y que trató de oponerse, en vano, a la voluntad del pueblo! Sin su genio, la señora Carraud sabía de estas cosas más que Balzac.

Pero la burguesita Zulma no se ocupaba tan sólo en zaherir a las marquesas absolutistas que enturbiaban el ánimo de su amigo; ni se reducía tampoco a recomendarle, como lo hubiese hecho una amable tía, más prudencia en sus gastos vestimentarios. Crítica de su vida, Zulma Carraud fue igualmente una consejera espléndida de su obra. Hay que releer, entre otras, la carta que le envió el 8 de febrero de 1834. Toda ella está consagrada a comentar las bellezas y los defectos de Eugenia Grandet. Es un artículo crítico incomparable. Elogia, con razón, la figura de Eugenia, grave y atractiva. Comprende y admira a la gran Nanón. Pero observa que el avaro Grandet está exagerado por el artista. «En Francia —añade— no hay avaricia que pueda dar como resultado semejante fortuna, ni en veinte años, ni en cincuenta. Un avaro millonario, dotado de una inteligencia tan vasta como para atender a especulaciones tan inmensas, no diría nunca a su esposa: “Anda, come, no cuesta nada”»… «El resto —indica— está bien; pero en esa descripción verdadera e ineludiblemente opaca de una existencia opaca, no conviene que sobresalga tanto el primer plano. Nada sobresale en provincia… Hasta las virtudes, en provincia, no tienen brillo». ¿Hubiese dicho Sainte-Beuve todo esto mejor que Zulma?

De las novelas de su amigo, la señora Carraud encomió las más valiosas como, por ejemplo, El coronel Chabert, La búsqueda de lo absoluto o La piel de zapa. En cambio El lirio en el valle no la apasiona, como tampoco nos apasiona a nosotros, si somos francos. Insinúa en seguida, con lealtad: «Mil mujeres, al leerlo, dirán: “No es eso, no es eso aún…”». Respecto a Seraphita apunta certeramente: «Hay escenas encantadoras; pero el libro no será comprendido por lo que tiene de bueno y se insistirá, en cambio, en todos los absurdos de la religión de Swedenborg. Yo la condeno, porque no admito la perfección sin las obras. El cielo se ganaría demasiado cómodamente…».

Fácil es de advertir que la señora Carraud quisiera orientar a Balzac hacia empresas que no sufriesen ni del «idealismo» de Seraphita y El lirio en el valle ni del positivismo compacto y hasta zoológico de sus novelas más negras; las que subrayan, a todo trance, el dominio carnal de la voluntad. Por eso se alegra inmediatamente de que Honorato nos cuente, en un libro aleccionador —El médico rural—, la historia del filántropo Benassis. El 17 de septiembre de 1833, envía a Balzac una larga carta. La sentimos iluminada por el más íntimo de los júbilos. Acaba de leer El médico rural y se apresura a felicitarle de haberlo escrito. «Aunque no comparto todas sus ideas —le comunica— y aunque encuentro que algunas son incluso contradictorias, considero que esta obra es muy grande, muy bella y, sin disputa, muy superior a todas las que ha hecho usted. ¡Enhorabuena! Me gusta que produzca usted así…».

No estaremos seguros nunca de si Balzac hizo bien en no obedecer a los consejos moralizadores de la señora Carraud. Los lectores de El médico rural son menos numerosos que los lectores de La Rabouilleuse o La prima Bela, y hay que admitir que, en La comedia humana los filántropos nos persuaden menos que los ególatras. ¿Será sólo por culpa nuestra?… De todos modos, se comprende que una mujer de la calidad de Zulma haya inspirado a Balzac el mayor respeto. La dedicatoria de La casa Nucingen así lo demuestra. El novelista le ofreció aquella producción en «testimonio de una amistad de la que se sentía orgulloso». En el momento de brindarle el libro, no vaciló en referirse a ella, ante su público, como a «la más indulgente de las hermanas». Al propio tiempo, exaltó la altura y la probidad de su inteligencia. Esa vez, Honorato no exageraba. Porque cada una de las misivas de la señora Carraud, y todas juntas (como aparecen en el breviario coleccionado por Marcel Bouteron[7]) son una prueba de lo que valía su corazón de indulgente hermana y de lo que su talento, tan alto y probo, era digno de realizar.

Pasemos ahora a María du Fresnaye. La designé anteriormente como una «romanza sin palabras». Pocas, en efecto, conservamos de ella. Las más significativas son nueve: «Ámame un año. Y te amaré toda la vida». Fue Balzac quien las consignó en una carta dirigida a su hermana Laura. Esa carta lleva una fecha: 12 de octubre de 1833. Copio y traduzco el siguiente párrafo: «Soy padre —escribe Balzac. Soy padre (ése es otro de los secretos que tenía que revelarte) y me encuentro en posesión de una encantadora persona, la más ingenua criatura que haya caído del cielo, como una flor. Viene a verme a escondidas; no exige nada, ni correspondencia ni mimos. Dice: “Ámame un año. Y te amaré toda la vida”».

Hasta hace poco, nada se sabía acerca de aquella cándida criatura, ni acerca del hijo (la hija) del escritor. Algunos relacionaban la carta de 1833 con la dedicatoria de Eugenia Grandet: «A María». Y luego, estas palabras emocionadas: «Que sea el nombre de usted —de usted, cuyo retrato es el más bello ornato de este volumen— como una rama de boj bendito, arrancada a quién sabe qué árbol, pero santificada por la religión y renovada, siempre verde, por manos piadosas».

¿Quién era esa incógnita? ¿Quién había aceptado servir de modelo a Balzac para el personaje de Eugenia Grandet? ¿Qué relación existía entre la rama de boj bendito y la encantadora persona que propuso a Balzac aquella transacción: a cambio de un año, una vida entera?… Ni Lovenjoul, ni Pommier, ni siquiera Marcel Bouteron acertaban a esclarecer el enigma; un enigma custodiado celosamente, primero, por el orgullo del novelista, después, por la discreción de sus familiares y, de manera póstuma, por los años.

Hay episodios que tardan mucho en averiguarse. Mensajes que no leemos sino cuando alguien nos los descifra. Mujeres que se adivinan y no se ven. Son como Neptuno. Aludo al planeta, no al dios. Los astrónomos lo presintieron antes de descubrirlo. Incluso alguno acertó a ceñirlo, en determinada ocasión, con su telescopio; pero pronto lo dejó huir. Creía haber sorprendido a una estrella y el hecho de no volver a encontrarla en sus nuevas observaciones, le indujo a temer un posible error. Cierto día, los presentimientos de los sabios se agudizaron. El movimiento de Urano daba lugar para suponer la influencia de otro planeta. Leverrier predijo el planeta próximo. El 23 de septiembre de 1846, Galle le dio caza al fin.

Junto a la aventura científica de Neptuno, descubierto después de inventado, la reaparición de María du Fresnaye resulta, quizá, de importancia escasa. Sin embargo, semejante reaparición vino a modificar numerosas suposiciones sobre el autor de La Rabouilleuse. Ni planeta, ni estrella, ni nebulosa, a lo sumo satélite deleitable en el cielo sombrío del novelista, por espacio de más de un siglo los balzacianos la presintieron. Hasta ocurrió que algunos la adivinaron, aplicando a la hipótesis de su tránsito una mecánica psicológica no por completo diversa de la mecánica de Laplace…

Hacía falta, a los biógrafos de Honorato, una figura de mujer, menos maternal que Madame de Berny, menos autoritaria que la duquesa de Abrantes, menos distante que «la extranjera» y menos familiar que Zulma Carraud. Con excepción de la condesa Evelina Hanska, todas las otras habían visto a Balzac desde ese descanso de la escalera en que la mujer se sitúa cuando es mayor, en edad, al hombre que la cautiva. ¿Cómo era posible que las damas amadas por Honorato tuviesen siempre cuarenta años (y más, a veces), por lo menos para nosotros que las miramos en la hora de la celebridad de Balzac? Urgía encontrar a una muchacha, a una mujer ciertamente joven dentro de ese harén sucesivo —y también simultáneo— del novelista. Todas las señoritas de La comedia humana reclamaban la existencia de un modelo que ni siquiera en forma retrospectiva podían suplir las abdicaciones de Laura de Berny, los recuerdos de la mariscala Junot, las coqueterías de la marquesa de Castries o las confidencias sentimentales de Zulma. Cuando hablo de las señoritas de La comedia humana, admito que no son muchas, ni todas ellas muy atractivas; porque Balzac prefirió especializarse en lo que llamaba, con galante eufemismo, «la mujer de treinta años». De todas suertes, muchachas, en su obra, las hay también. Entre ellas figura la víctima del avaro, la estoica y sensible Eugenia. Como los astrónomos en los días de Leverrier, los críticos inventaban —a ciegas— un elemento invisible, o hasta entonces no percibido en el sistema planetario del escritor. Ahora, ya no se trata de un presagio imprudente. Ahora, sabemos que los presentimientos de los críticos estaban justificados.

María no fue solamente un nombre digno de la dedicatoria en que lo leímos, cuando leímos por vez primera a Balzac. El personaje de aquella dedicatoria existió de veras, Lo han descubierto los señores Pierrot y Chancerel, dos eruditos inteligentes. En la Revue des Sciences Humaines, número correspondiente a los meses de octubre, noviembre y diciembre de 1955, publicaron, con el título de «La verdadera Eugenia Grandet», un estudio de extraordinario interés. Partieron de una sospecha y siguieron, con la mayor astucia, una pista histórica.

En 1938, otros balzacianos, los señores René Bouvier y Edouard Maynial se preguntaban si la María de la famosa dedicatoria no habría sido una María du Fresnaye a quien Honorato legó, por testamento de 1847, una de las obras más apreciadas de su colección artística: el Cristo de Girardon. El señor Charles du Fresnaye no tardó en deshacer esa duda. A su juicio, era difícil identificar con la María du Fresnaye del legado a la María de Eugenia Grandet. En efecto, la del legado había nacido en 1834 —el año en que se publicó la novela— y muerto en 1930. Los señores Chancerel y Pierrot no se detuvieron ante el obstáculo. ¿De quién era hija, entonces, la María nacida en 1834? Averiguaron que la madre de esa María se llamaba también María, María Daminois. Y que ésta, nacida en 1809, y diez años menor que Balzac, se había casado a los veinte con Carlos Antonio du Fresnaye. El matrimonio había tenido tres hijos, entre los cuales la María del Cristo de Girardon, venida al mundo en 1834.

¿Cómo dudar de que Balzac tenía razones para creer ser el padre de María du Fresnaye? Ya la sola dedicatoria de Eugenia Grandet constituía un elemento de convicción. El legado era otro elemento, no desdeñable. Pero hay otros más. La dedicatoria de Eugenia Grandet fue escrita en 1839. Ahora bien, en 1843 —cuando María du Fresnaye tenía nueve años— Balzac completó la dedicatoria con estas palabras muy expresivas: «para proteger la casa». Sentía, verosímilmente, que el hogar de su amante, donde su hija crecía, era hasta cierto punto su propio hogar. Por otra parte, María Daminois du Fresnaye, no pronunció exclusivamente en la vida la frase que Balzac inmortalizó y que conocemos: «Ámame un año», etc. En su larga existencia (murió en 1892) María Daminois du Fresnaye tuvo ocasión de escribir epístolas incontables. En una de ellas, fechada en 1868 y destinada a su hijo Ángel, figura este párrafo persuasivo: «¡Un año de dicha! ¡Qué título hermoso para quien puede darlo a uno de los capítulos de su vida!»… ¡Un año de dicha! ¡Ámame un año! ¿No son estas frases como dos rimas de un mismo poema oscuro y conturbador?

Para los escépticos, queda una prueba más. El 2 de noviembre del año en que Honorato murió, la condesa Hanska, su viuda, recibió una carta de la señora du Fresnaye. «Bendita sea usted, señora —escribía la antigua amante. Bendita sea usted por haber iluminado su existencia y endulzado los últimos días de su estancia sobre la tierra. Dichosa usted que pudo realizar ese sueño. Hoy sabrá él cuán sincera fui siempre. Ésa es mi esperanza y es todo mi consuelo. Adiós, señora». Difícilmente podría exigirse una confesión más discreta, pero más amplia.

Balzac, literariamente tan fértil, necesitaba ser padre de alguna persona física. Conocemos, por su correspondencia, el entusiasmo que le produjo la noticia de un embarazo de la señora Hanska. Su esperanza, en aquella ocasión, resultó fallida. Pero queda el recuerdo de su verbosa satisfacción de padre «en potencia». Semejante recuerdo nos da derecho para suponer la alegría que le causó el creerse responsable del nacimiento de la niña María du Fresnaye. Sin embargo, en su obra falta la infancia. Los párvulos que imagina carecen de verdadera puerilidad. Louis Lambert, por ejemplo, es viejo casi desde la cuna. Tenemos, por consiguiente, que coincidir con Mortimer cuando opina que Balzac no se percató de que, en los niños, «existen un idealismo y una violencia, una astucia y una sensibilidad profundas, no inferiores en nada a cuanto descubrió el escritor en sus modelos adultos»… «Después de todo —anota el citado crítico— nadie ignora que los niños desbordan de vida y que poseen, hasta la profusión, esa energía vehemente a la cual Balzac no supo nunca resistir».

Nos hemos lanzado a buscar un retrato de María du Fresnaye. Hubiésemos querido verla a los 23 años, en los meses en que, probablemente, Honorato la conoció. Pero no existe un retrato suyo de aquella época. Tendremos que limitarnos a imaginarla, apoyándonos sobre los datos de la semblanza que Balzac hizo de ella en Eugenia Grandet.

Sería artificioso querer trazar, con sostén tan frágil y tan abstracto, un perfil seguro de la mujer que proporcionó al autor del Padre Goriot la satisfacción de poder decir: ¡yo también soy padre!… Acabo de indicar que no poseemos un retrato físico de María, tal como era cuando Honorato aceptó su amor. En realidad, su iconografía es más que lacónica. Maurice Rat, en un artículo consagrado a Madame du Fresnaye, confiesa que no conoce sino una imagen suya: la de un cuadro donde el pintor la presenta, a la edad de diez años, sobre una alfombra de césped, con estrellas de tímidas margaritas.

¿Qué fisonomía de mujer emergió del semblante de aquella niña? Si juzgamos por lo que dice Balzac en Eugenia Grandet, muchas imágenes son posibles. En cuanto a las virtudes de su carácter ¿cómo suponerlas, ahora, sin recurrir a un trampolín retórico discutible y sin exponernos a la más grosera equivocación?

El novelista elogiaba su ingenuidad. Se trataba, en el fondo, de una ingenuidad bastante curiosa. Porque María, al ofrecerse a Balzac, no salía, por cierto, del internado. Si nos atenemos a la carta escrita por Honorato a su hermana Laura en 1833 —y si fijamos en esos días el principio de sus amores— advertiremos que la «ingenua criatura» había cumplido a lo menos 23 años y que hacía ya cuatro que era la esposa del señor du Fresnaye. Resulta así, querámoslo o no, que el amor más sencillo del novelista fue un adulterio. No lo juzguemos. Balzac descubrió en el rostro de María «una nobleza innata»; bajo su frente, «un mundo de amor» y en «la costumbre de sus párpados», «no sé qué de divino». Para él, la expresión del placer no había alterado aún los rasgos de aquel semblante. ¿Quién fue el ingenuo, entonces? ¿Ella, o Balzac?

Conviene, al llegar a este punto, consignar una observación. Experto en otoños clásicos y románticos, hecho al pincel de Rubens (es decir: al atardecer dorado con que Rubens envuelve los abundantes encantos de Elena Fourment), Balzac describirá siempre, no sin torpeza, el pudor íntimo de las vírgenes y acertará, en cambio, magistralmente, en la evocación de las solteronas. Entre éstas, una figura —la de la «Prima Bela»— es digna, por el vigor del claroscuro y por la audacia de los contrastes, de la paleta profunda del viejo Rembrandt.

Me cuido mucho de no generalizar. Pero estamos hoy, junto con Balzac, en las inmediaciones de 1830 y no puedo, por consiguiente, dejar de aludir a uno de sus contemporáneos. Pienso en Victor Hugo. En Victor Hugo, a quien es tan difícil disociar de Balzac, pues entre La leyenda de los siglos y La comedia humana existen puentes inevitables y, por secretos, más sólidos todavía.

Pienso en Victor Hugo —y en su idilio de adolescencia con Adela Foucher. Tengo presente, por supuesto, cómo acabó aquel idilio. Veo, por un lado, sobre el tablado de un escenario, en la representación de Lucrecia Borgia, a Julieta Drouet, en el papel de la «Princesa Negroni». Y, del otro lado, bajando atropelladamente la escalera del hogar que no respetó, veo al señor Sainte-Beuve. Sin embargo, a pesar de esos hechos, sigo creyendo que Victor Hugo no habría escrito ciertas páginas luminosas si, a los veinte años, no hubiera tenido razones fundamentales para creer en el tesoro mejor de su prometida: en su límpida ingenuidad. Páginas de esa estirpe, Balzac no hubiese podido escribirlas nunca. Y no fue, seguramente, por culpa suya.

IV

EL DESCUBRIMIENTO DE LA COMEDIA HUMANA

A PARTIR de 1833 los aprendizajes de Balzac pueden considerarse concluidos. Concluidos hasta el punto —muy improbable— en que los aprendizajes dejan de serlo, pues en rigor aprendemos mientras vivimos…

Pero, si limitamos la connotación del vocablo a su valor de preparación —de preparación para la obra definitiva— podemos asegurar que 1833 marca el final del aprendizaje, lento y profundo, del escritor. Al mediar aquel año, Balzac estaba ya en aptitud de efectuar el balance de su pasado y de revisar el programa de su futuro. En lo sentimental, su pasado era una figura conmovedora: Laura de Berny. En lo material, una lucha constante con el destino, una carrera intrépida contra el tiempo. Deudas, acreedores, liquidaciones. Y otra vez deudas y acreedores. Y acreedores y deudas, sin término ni perdón. En lo literario, una larga época de tanteos, de errores, de ensayos, de libros que le avergüenzan. Un silencio fecundo: el del impresor en su taller de la calle Marais-Saint-Germain. Y una nueva etapa, la del aprendizaje fructuoso, iniciada en 1829 con El último chuán. Después, un ansia de conocer, por experiencia propia, todos los registros del género novelesco y de tocar todas las teclas del piano ante el cual la vida lo colocó: el cuento, la novela corta, el relato filosófico, el análisis autobiográfico, el episodio de evocación histórica, la novela de caracteres, la de aventuras, la de costumbres, la provinciana, la parisiense, la militar…

Entre todos esos esfuerzos para vencer al mundo —y para descubrirse a sí mismo— una cosecha de magistrales realizaciones. En el cuento: La grenadière, El recluta, Un episodio bajo el terror. En la novela corta: Gobseck, La obra maestra desconocida y, sobre todo, El coronel Chabert. En la novela de dimensiones más ambiciosas: Eugenia Grandet y, sobre todo, La piel de zapa. Ésta, en resumen, es el germen de todo lo que veremos crecer más tarde en la inmensidad de su gran Comedia. ¡Concepción admirable! Plantea un apólogo oriental, dramático y tenebroso, dentro de la atmósfera de Occidente. Tanto —o más— que la amargura de Schopenhauer, anuncia ese libro a Nietzsche. Su desenlace recuerda al siglo que lo inspiró la frustración del anhelo, pues el talismán se reduce a cada triunfo de la apetencia. Si pidiéramos de una vez todo cuanto deseamos, desaparecería la piel de zapa y, con ella, desapareceríamos también nosotros.

En cuanto al programa de su futuro, Balzac preveía dos largas fidelidades: la fidelidad a la obra que había prometido a su hermana Laura y la fidelidad a la interesante desconocida que le escribía, desde Wierzchownia, las cartas de «la extranjera». Desconocida, la extranjera dejó de serlo para Balzac ese mismo año. Se vieron en Neufchatel, el 26 de septiembre. La condesa había persuadido a su esposo. Se detendrían algunas semanas en Suiza, durante el viaje que hicieron ambos aquel verano. Enterado del viaje, Balzac olvidó la pluma. Bajo un nombre ficticio, «el marqués de Entraigues», fue a saludar a la que llamaba «su ángel amado». Cinco días duró aquella extraña y recíproca indagación. Cinco días, más o menos sacrificados a la presencia del conde Hanski; cinco días bastante breves para no darles la ocasión de contradecirse; y bastante largos para que Balzac obtuviera un beso y la esperanza de una posesión menos cerebral.

¿Cómo era Evelina Hanska? Desde el punto de vista de la apariencia física, su retrato más difundido, pintado por Daffinger en 1835 —dos años después del encuentro de Neufchatel— nos la presenta con una pompa no desprovista de barroquismo. Un amplio vestido de terciopelo; un escote más planisférico que insular, todo nieve y rosa, blandura y nácar; un peinado de rizos simétricos y brillantes, en cuyas ondas se adivina la huella ardiente de las tenazas del peluquero; una frente imperiosa; dos ojos grandes y bien rasgados; una boca cerrada sobre su enigma, y que parece digna de paladearlo; una pesada cadena de oro, para sostener los impertinentes con cuyo mango la mano —ancha y voluntariosa— juega sin alegría. Única lágrima confesable —y, probablemente, única lágrima verdadera— la gota trémula de una perla señala, e ilustra a un tiempo, el broche que da al escote más realce que discreción.

Todos los detalles del retrato de Daffinger (salvo la mano, demasiado consciente de su dominio) son los detalles de una mujer hermosa. El conjunto ya no lo es. Sobran telas, rizos, volutas, curvas, adornos. Presentimos que tantos metros de terciopelo no habrían sido necesarios para un cuerpo menos robusto. Por lo que el escote asegura, nos damos cuenta de que la robustez prometida acabará sin tardanza en obesidad.

¿Quiso en verdad a Balzac Evelina Hanska? Todo se ha dicho sobre ese idilio, venerable casi por prolongado: desde los elogios de la señora Korwin-Piotrowska, para quien Evelina fue la inspiradora insustituible, hasta los vejámenes de Octavio Mirabeau. Es posible que no mereciese Evelina ni estos vejámenes ni aquellos ditirambos. «La extranjera» existe en la historia de la literatura, sólo porque Balzac la amó.[8] Fue ella lo que Balzac aceptó que fuese: una promesa distante, la dirección de un ser ante el cual quejarse, un pretexto para sentirse amado, un personaje compuesto por el autor como los héroes más singulares de sus relatos; menos real para él, a veces, que la señora Marneffe o la prima Bela, aunque, a fuerza de creer en su fantasía, el novelista acabó por ser la víctima de su invento, el esclavo de su criatura, y, al final de la vida, un cardíaco Pigmalión.

Después de la entrevista de Neufchatel, Honorato volvería a encontrar, en Ginebra, a Evelina Hanska. Pasó con ella la Navidad de 1833. Se despidieron el 8 de febrero de 1834. Transcurrieron, así, cuarenta y cuatro días de intimidad —más o menos disimulada— entre el creador y su obra menos sumisa.

La condesa tiene —o finge— celos retrospectivos. Honorato exalta la figura de Laura de Berny; pero no vacila en asegurar a Evelina que, «desde hace tres años, su vida ha sido tan casta como la de una doncella». Se olvida, entonces, de María du Fresnaye y, acaso, de varias otras. Los amantes, porque ya lo son, no habitan el mismo albergue. El de Balzac —el Hotel del Arco— se convierte en lo que llamaban los comisarios de aquellos días «el teatro del adulterio». Pobre teatro, mucho menos famoso que el cuarto parisiense bajo cuya lámpara escribió Balzac tantas cartas cordiales «a la extranjera». Evelina no puede —y no quiere— separarse del Conde Hanski. El conde ha decidido, a su vez, excursionar por Italia y pasar más tarde, en Viena, una temporada bastante larga. El presidio del novelista —instalado en París de nuevo— no le permite acompañar a su amiga hasta Nápoles y Florencia. Pero Viena está cerca de Wagram. Y Balzac se propone allegar material informativo para La batalla, la novela guerrera que no terminará nunca. Una carta imprudente, indiscreta, demasiado efusiva, interceptada por el marido de la extranjera, pone todo en peligro súbitamente. El novelista aguza su ingenio e inventa una absurda historia. El Conde Hanski la admite por elegancia, o por indolencia, o, más bien, por debilidad frente a su mujer.

El 9 de mayo de 1835, Honorato toma el camino de Austria. En Viena, lo recibe Metternich, el padre de aquel príncipe seductor a quien el hombre de letras no pudo substituir en los favores de la marquesa de Castries. A principios de junio, Honorato regresa a Francia. Visita —en La Bouleaunière, a su enamorada de siempre, Laura de Berny, muy enferma ya en esa época, espectro de lo que fue. Desde entonces hasta agosto de 1843 (por espacio de más de ocho años), el correo será la única relación efectiva entre Balzac y Evelina Hanska.

¿Pudo creer «la extranjera» en la fidelidad material de su novelista? Las razones para desconfiar de esa lealtad no dejaban de ser visibles. En 1836 murió Madame de Berny. Honorato no estuvo presente en su cabecera, para recibir un último adiós. Sus manos no cerraron los ojos de la «Dilecta». Sus pasos no la siguieron hasta la tumba. Y no porque el escritor estuviese entonces abrumado por las tareas de La comedia humana. Volvía de Italia. Le había acompañado, en Turín, un pajecillo tan encantador como sospechoso, Carolina Marbouty, mujer mucho más que libre. Disfrazada de hombre —el disfraz no engañaba a nadie— fue tomada, en determinados salones, por Jorge Sand.

La vejez y la declinación dolorosa de la «Dilecta», la ausencia de «la extranjera», explican la audacia de Carolina. Pero Carolina Marbouty no era la única en inquietar a la vigilante condesa Hanska. Antes que Carolina —y después de ella— otra mujer conquistó a Balzac: Sarah Lowell, «una bacante rubia», a quien los balzacianos evocan sin omitir el título de su esposo: el conde Guidoboni-Visconti.[9] Esta nueva condesa inauguró uno de los refugios más célebres de Honorato: la casa que alquiló, con el nombre de «la viuda Durand», en la calle de las Batallas, ubicada en Chaillot. Chaillot no era entonces un barrio céntrico y populoso. Era un suburbio apacible, como —en México— Tacubaya, en las postrimerías del porfirismo. En su casa de la calle de las Batallas recibió Balzac ciertas noches a Sarah Lowell, en un boudoir parecido al de Paquita Valdés, la «muchacha de los ojos de oro».

Sarah Lowell no fue una visitante rápida de Balzac. Fue su guía, su colaboradora, su huésped… Y, si liemos de creer al memorialista de Balzac mis a nu, la madre de un hijo del escritor: Leonel-Ricardo, nacido en Versalles el 29 de mayo de 1836.

Para servir los intereses de la familia Guidoboni-Visconti, Honorato tuvo que ir a Milán en 1837. Y, para huir de la policía —que uno de sus acreedores, Werdet, había lanzado sobre sus huellas—, Balzac se ocultó ese año, en junio, en casa de la condesa. Libre de aquella persecución, porque Sarah Lowell le prestó las sumas indispensables para apaciguar a Werdet, Honorato decide explotar los yacimientos argentíferos de Cerdeña. Se embarca en Marsella y se detiene, durante la primavera de 1838, en las minas de Argentara y de la Nurra. Según lo han comprobado después otros financieros, menos novelescos pero más ricos, sus hipótesis eran justas. Sin embargo, el proyecto de Balzac quedó en proyecto.

De nuevo en Francia, otra mujer lo cautiva: Elena de Valette. Con ella recorre los pintorescos lugares de la Guérande. Ella le inspira algunas de las páginas de Beatrix. Y está su sombra tan asociada con la de Sarah en el ánimo de Honorato, que la dedicatoria de esa novela plantea a los balzacianos algunos problemas de exégesis, arduos de resolver. Releamos la admirable dedicatoria: «A veces, el mar deja ver una flor marina: obra maestra de la naturaleza. El encaje de sus redes, tintas en púrpura, rosa, violeta y oro, la frescura de sus vivientes filigranas, su tejido de terciopelo, todo se marchita en cuanto la curiosidad la recoge y la expone sobre la playa… Como esa perla de la flora marina, quedaréis aquí, sobre la arena delgada y blanca… escondida por una ola, y diáfana solamente para algunos ojos, tan amigos como discretos»… El homenaje estaba sin duda rendido a Sarah, pero las imágenes marítimas hacen pensar en Elena. Evelina Hanska debió preguntarse qué musas suscitaban esos arpegios verbales y oceanógraficos, raros después de todo, en la prosa de su corresponsal.

En 1841, cinco años después de la desaparición de Laura de Berny, el Conde Hanski murió. Balzac y «la extranjera» podrán finalmente unir sus destinos. Por lo menos, así lo piensa Balzac. «La extranjera» parece menos apresurada. En 1843, para persuadirla, Honorato irá a San Petersburgo. Otro viaje. Y otro regreso a París, a donde llega con el invierno. Su salud flaquea por todas partes. Vivió —ha dicho alguien— de cincuenta mil tazas de café. Y murió de ellas. El doctor Nacquard tiene que cuidarlo de una aracnitis. Pero La comedia humana no se interrumpe, ni se interrumpe tampoco su inagotable correspondencia con «la extranjera». Va a visitarla, en Dresden, en agosto de 1845. Pasea con ella por Italia. La instala en París, de incógnito, por espacio de unas semanas. Esto último encoleriza a Madame de Brugnol, medio concubina y medio ama de llaves del novelista. Tal señora, cuya partícula nobiliaria era tan artificial y tan discutible como la usurpada por Honorato, se llamaba realmente Luisa Breugnot. Obligó a Balzac a comprarle —y a muy buen precio— algunas cartas de la señora Hanska, caídas entre sus manos.

Piafan los meses, como corceles impacientes. Distante otra vez la señora Hanska, siguen amontonándose las cuartillas, las cartas, los borradores y las pruebas de imprenta, sobre la mesa del escritor. En septiembre de 1847, Balzac pasa unos días con Evelina en su castillo de Wierzchownia y, después, en Kiev. Regresa a París en febrero de 1848, a tiempo para presenciar las jornadas revolucionarias del 21 y del 22 y la caída de Luis Felipe. Con la edad, los viajes y las novelas no se detienen. Balzac vuelve a Wierzchownia durante el otoño de 1848. Dedica su invierno, en Ucrania, a los amores de la condesa. Su corazón hipertrofiado lo atormenta cada vez más. Sobreponiéndose a tales padecimientos, sigue a Evelina en su viaje a Kiev. El 14 de mayo de 1850 la pareja se casa al fin. El matrimonio se efectúa en Berditcheff, en la Iglesia de Santa Bárbara.[10]

Mientras tanto, la casa que Balzac preparó amorosamente en París, rue Fortunée —¡hay nombres que resultan sarcásticos!— había ido poblándose con objetos y muebles de lujo. Los recién casados llegan a esa casa en la noche del 21 de mayo. Llaman. Nadie responde. Por las ventanas, se ve el brillo de los candiles. Alguien debe estar en el interior. Un cerrajero se decide a violar la puerta. El misterio se explica: el mayordomo de Balzac se había vuelto loco.

Todo lo que toca a Balzac se hace balzaciano inmediatamente. Todo lo que vive parece haber sido soñado por su febril imaginación. Peto nada tan balzaciano como el período que precede a su muerte. Desde el 21 de mayo hasta la noche del 17 al 18 de agosto de 1850, en que falleció, la existencia del novelista es una agonía tremenda y desmesurada. Una peritonitis lo abruma el 11 de junio. Hidrópico y sitibundo, el enfermo reclama, no a los doctores del París elegante que lo rodea, sino a Bianchon, el Dr. Bianchon: uno de los personajes más conocidos de su Comedia humana. Por supuesto, Bianchon no acude. Y Balzac perece, mientras la señora Hanska descansa en su apartamiento, si es que descansa. La madre de Honorato es quien lo vela, durante las últimas horas; esa madre de la que dijo, en un grito sacrílego, que le había odiado desde antes de nacer.[11] El 21 de agosto se celebraron las honras fúnebres, en la iglesia de San Felipe. El entierro se llevó a cabo, el mismo día, en el cementerio del Père-Lachaise, tantas veces evocado en la obra del novelista. Allí, entre las frondas del Père-Lachaise, había paseado largamente durante su juventud, en los tiempos en que escribía su primer drama: aquel Cromwell que no logró interesar al señor Andrieux. Allí, uno de sus personajes (acaso él mismo, encarnado en el cuerpo de Eugenio de Rastignac) acompañó hasta la tumba, una tarde del mes de febrero de 1820, al padre de Delfina de Nucingen, el viejo Goriot. Desde allí, había lanzado el político en cierne su célebre desafío a la gran ciudad: «¡Ahora, a nosotros dos!»…

París hizo honor al reto. Para rendir el último tributo al creador de Eugenio de Rastignac, se habían reunido en el Père-Lachaise hombres como Victor Hugo, Sainte-Beuve, Berlioz, Chassériau, Henri Monnier, Ambroise Thomas y Alejandro Dumas. El primero dijo su oración fúnebre: «El señor de Balzac era uno de los primeros entre los más grandes y uno de los más altos entre los mejores… Todos sus libros forman un solo libro —viviente, luminoso, profundo, en el que vemos ir y venir, y marchar y moverse, con no sé qué de azorado y terrible, confundido con lo real, toda nuestra civilización contemporánea. Libro maravilloso que el poeta intituló Comedia y que hubiera podido llamar Historia; libro que adopta todos los estilos y toma todas las formas, que deja atrás a Tácito y que va hasta Suetonio, que atraviesa a Beaumarchais y llega hasta Rabelais. Libro de imaginación y de observación, que prodiga lo verdadero, lo íntimo, lo burgués, lo material, lo trivial, y, por momentos, a través de todas las realidades —rasgadas súbita y ampliamente— deja entrever de pronto el ideal más sombrío y también más trágico. A hurto suyo, quiéralo o no, el autor de esa obra inmensa y extraña pertenece a la fuerte estirpe de los escritores revolucionarios. Balzac va a la meta derechamente, lucha cuerpo a cuerpo con la sociedad moderna; arranca a todos alguna cosa: la ilusión a unos, la esperanza a otros y a éstos un grito de pasión… Semejantes féretros demuestran la inmortalidad. En presencia de ciertos muertos ilustres, se siente con mayor precisión el destino divino de la inteligencia del hombre, que cruza la tierra para sufrir y purificarse. Y nos decimos: es imposible que quienes fueron genios durante su vida no sean almas después de su muerte».

Nosotros, también, detengámonos un instante. ¡Qué fuga la de Balzac! Su imperio fue el de la prisa. A caballo, en diligencia —y hasta en trineo— hemos tratado en vano de perseguirle. Nos queda, de la inútil carrera, un asomo de taquicardia. Y eso que, intencionalmente, nada hemos dicho acerca de una infinidad de episodios de su existencia. Por ejemplo, no hemos hablado de cierta «Revue Parisienne» que le costó múltiples sinsabores. No nos hemos referido tampoco, hasta ahora, a los pleitos que entabló; ni hemos mencionado, siquiera, a algunas otras mujeres que lo estimaron o, por lo menos, se interesaron en su destino. La más popular de todas fue la señora de Girardin. La más elocuente y la más discreta, una Luisa incógnita. Incógnita para él —y más, todavía, para nosotros. Fue, sin embargo, ella quien recibió, en 1836, algunas de sus cartas más emotivas: las que delatan su angustia frente a la muerte de la Dilecta. Por cuanto atañe a los pleitos, intentó uno —muy importante y sonado— contra Buloz, el dictador de las dos revistas francesas más afamadas de aquella época: La Revue de Paris y la Revue des Deux Mondes. Honorato ganó el proceso; pero su victoria le enemistó con toda una serie de literatos, dóciles a Buloz.

Si la vida de Balzac hubiera consistido exclusivamente en la sucesión de aventuras, derroches y ruinas que hemos sintetizado, tal sucesión bastaría para explicarnos su prematura fatiga y, tal vez, su muerte. Pero todas esas aventuras, todos esos derroches y todas esas ruinas no fueron nada por comparación con el drama esencial de su inteligencia: la fabricación novelesca y apresurada de un mundo inmenso, la elaboración moral de una sociedad. Porque el exuberante y pródigo personaje que llamamos Honorato Balzac se enamoraba, viajaba, leía, se divertía, iba y venía sólo en los entreactos de aquel gran drama. La verdadera pieza ocurría lejos del público, en la soledad del laboratorio donde el autor, a razón de quién sabe cuántas páginas por hora, construía su interminable Comedia humana.

Veamos, ahora, por años, crecer esa producción.[12] Fueron, en 1834, La duquesa de Langeais, La búsqueda de lo absoluto, El padre Goriot, Un drama a la orilla del mar. En 1835: La muchacha de los ojos de oro, Melmoth reconciliado, El contrato matrimonial, El lirio en el valle, Seraphita. En 1836: La interdicción, Facino Cane, La misa del ateo, Los empleados, La solterona, La confidencia de los Ruggieri, El hijo maldito, obra principiada cinco años antes. En 1837: Gambara, El gabinete de antigüedades, César Birotteau, La casa Nucingen. En 1839: Massimilla Doni, Los secretos de la princesa de Cadignan, Pierrette, Pedro Grassou. En 1841: Un tenebroso asunto, El martirio calvinista, Úrsula Mirouet, Memorias de dos recién casadas. En 1842: La falsa amante, Una iniciación en la vida, Alberto Savarus, Una doble familia (comenzada en 1830), Otro estudio de mujer, La Rabouilleuse. En 1843: Honorina, Las ilusiones perdidas. En 1844: La mujer de treinta años (principiada en 1828), Modeste Mignon, La musa del departamento, Gaudissart II. En 1845: Los pequeños burgueses (obra póstuma), Un hombre de negocios, Un príncipe de la bohemia, El cura de aldea, Los cómicos sin saberlo, Los campesinos, Pequeñas miserias de la vida conyugal. En 1846: La prima Bela. En 1847: El diputado de Arcis, El primo Pons, Esplendores y miserias de las cortesanas. En 1848: El reverso de la historia contemporánea.

Semejante fecundidad constituye un indiscutible prodigio. Sobre todo si consideramos que no era Balzac un prosista fácil. Pretendía a las excelencias del estilista. Agobiaba a los impresores con pliegos enteros de correcciones que modificaban constantemente sus manuscritos. Corregía, suprimía, agregaba. Todas esas alteraciones equivalían, a veces, a una monstruosa y no siempre hábil recreación. ¡Qué diferencia entre su abundancia, tan difícil y tan abrupta, y la abundancia —fácil y tersa— de Jorge Sand! Ésta era un río, vigoroso y tranquilo, cuando no un lago. Aquélla era una cascada, un torrente avasallador; sin orden, sin armonía, sin disciplina.

Balzac dominaba su idioma, seguramente. Y dominaba todos los léxicos contenidos en el vocabulario plástico de un idioma: el léxico del juez, el del abogado, el del médico de provincia, el del agiotista, el del perfumista, el del músico, el del notario, el del empleado, el del financiero… Sí; dominaba su idioma tanto como Gautier o como Victor Hugo. Pero no gozaba, como ellos, de ese dominio. Sufría y penaba en él. Esto nos permite entender por qué razones su gloria de novelista fue, inicialmente, menos francesa que europea y occidental. Para quien disfrutaba con la lectura de Chateaubriand —no digamos ya de Voltaire—, un capítulo de Balzac debió ser, en 1850, una tortura del espíritu. Balzac lo advertía. O lo adivinaba. Pero, cuanto más lo advertía, más se empeñaba en adornar y en pulir su estilo. Y cuanto más lo adornaba, más pesado lo hacía y menos sutil.

Nada de cuanto afirmo nos da derecho para pensar que Balzac no era, en sus mejores momentos, un gran prosista. Pero lo era un poco a pesar suyo. Lo era cuando la fuerza de su alucinación interior no le daba tiempo para substituir al epíteto inevitable el adjetivo declamatorio. Entonces lograba sorprendentes aciertos: páginas en las que tocamos, como en las estatuas de Miguel Ángel, los músculos de la vida. No quiero hablar de su estilo. Si me he referido a él, aunque sea someramente, es sólo para insistir todavía más sobre el titánico esfuerzo de un escritor que, a pesar de tantas dificultades, lanzó al mundo una obra de ese tamaño y de esa profundidad.

Por otra parte, en La comedia humana, las dificultades formales no fueron nunca las más dramáticas. Otras, menos aparentes —y que el estilo no siempre exhibe— eran más graves. Una ante todo: la necesidad de la observación. ¿A qué horas vio y escuchó Balzac a los millares de hombres y de mujeres que sus novelas nos representan? Su fantasía era gigantesca. Pero partía siempre de un dato exacto, de una presencia para otros imperceptible, de una base eficaz en la realidad. Tuvo que hablar, por tanto, con militares y con notarios, con inventores y con obispos, con sabios y con dementes, con usureros y con pintores, con aventureros y con hetairas. No lo hizo, por cierto, como lo harían después los naturalistas: para tomar un registro inmediato y circunstanciado de sus palabras. En ese sentido, estrecho y tristemente profesional, Balzac no fue jamás un naturalista. Sus procedimientos eran distintos. Veía, oía, y —sin andamios de apuntes previos y minuciosos— comenzaba a andar su imaginación. Pero, para que funcionara bien esa máquina misteriosa, tenía él que haber visto, primero, ciertos perfiles o ciertos gestos; escuchado, primero, ciertos reproches o ciertas risas. Por rápidos que fueran sus alambiques, por completa que nos parezca la transmutación de los materiales que en ellos vierte, la singular reacción de los elementos que elaboró debe haber requerido de él mucho tiempo, mucha paciencia y mucha humildad.

Se ha negado que fuese Balzac un observador. En un excelente estudio, Jules Romains ha llegado a decir que algunos novelistas «viven con intensidad extraordinaria todos esos trozos de experiencia —innúmeros y heteróclitos— de que está hecha la existencia del hombre». «Semejantes escritores» —añade— «tienen un ritmo incomparable, de emoción y de absorción. En algunas horas, viven la vida entera de un empleado, de un obrero, o de un militar». Y concluye: «No vacilaré en proclamar que seres así constituidos son supranormales. Su parentesco no se encuentra entre los eruditos y los ratones de biblioteca, sino entre los videntes, entre los mediums, entre todos los que presentan cierta ampliación —más o menos prodigiosa— de nuestras facultades ordinarias. Tal fue, eminentemente, el caso de Balzac. Tuvo, en verdad, poco tiempo para vivir. De una existencia relativamente corta, la mayor parte la dedicó, dentro de un cuarto cerrado, a sus tareas de escritor. Pero vivió algunos años de experiencia y de una experiencia cuyo ritmo fue sobrenatural, como es sobrenatural la velocidad de los acontecimientos que alojamos, a veces, en nuestros sueños».

Retendremos, para analizarla más tarde, esta dichosa comparación entre el ritmo de la fantasía balzaciana y la rapidez del sueño. Por lo pronto, atendamos a algo que Jules Romains no resuelve muy claramente. ¿Fue o no Balzac un observador? Siempre he pensado que no es la pura observación lo que predomina en Balzac. Sin embargo, no me decido a considerarla, en su obra, como virtud de segundo término. Aun aceptando la tesis que acabo de resumir, quedaría una circunstancia: las facultades de Balzac (adivinatorias más que reproductivas) le permitieron observar mucho más de cerca y mucho más de prisa de lo que suelen hacerlo otros escritores. Pero observó; observó sin tregua. Y si no hubiera sido un observador en extremo fiel, no habría llegado a ser un inventor tan audaz de cuanto observaba.

Observar, e inventar simultáneamente; observar quizá lo que había inventado; modelar después, pluma en mano y sobre el papel, esas alucinaciones tan realistas ¿no era aquel solo esfuerzo un trabajo en verdad enorme?… Pues bien, semejante esfuerzo, el autor se encargó muy pronto de complicarlo, y de aumentarlo incesantemente.

Hemos aludido a sus pretensiones formales y a sus torpezas y abusos como escritor. ¡Cuán deleznables resultan tales dificultades junto a otras, que emanaron del más personal y más hondo propósito de Balzac: alojar a toda una época de su pueblo y a todo un sector biológico de la historia en los diversos departamentos de un edificio simétrico, lógico, indestructible —Escorial impreso— al que poder llamar La comedia humana! Porque Balzac, más que el Napoleón de las letras que había soñado ser, fue —en la intención, por lo menos— el Felipe II de la novela, adorador de un absolutismo del pensamiento capaz de catalogar todas las pasiones, de inmovilizar todos los anhelos y de imponer una jerarquía mental a todos los caracteres. Por algo, en el prefacio de su obra monumental, exaltó, como lámparas de su ingenio, a la religión y a la realeza. Si algo en la literatura del siglo XIX evoca el hábito del monje, es la bata severa con que envolvía su corpulencia para escribir. Y si algo, dentro de esa literatura, evoca el plano del Escorial, es el programa —rígido y simple— que el escritor escogió, en 1845, para los veintiséis volúmenes que habían de ofrecer lo mejor de su producción.

Imaginó tres secciones. Una, la más importante (y, por así decirlo, la nave central de todo el edificio), llevaría como título Estudios de costumbres. Contendría ciento cinco novelas, distribuidas en seis series complementarias: las Escenas de la vida privada, con treinta y dos relatos; las Escenas de la vida de provincia, con diecisiete; las Escenas de la vida parisiense con veinte; las Escenas de la vida política, con ocho; las Escenas de la vida militar, con veintitrés y las Escenas de la vida en el campo, con cinco. A ambos lados de esa nave central, concibió dos secciones. Una de ellas, a la que dio el nombre de Estudios filosóficos, debía abarcar veintisiete relatos. La otra, a la que otorgó el título de Estudios analíticos, no abarcaría sino cinco. En total, ciento treinta y siete textos, de los cuales Balzac concluyó ochenta y cinco. A esos ochenta y cinco, conviene agregar, como lo aconseja Bouteron, seis novelas que se impusieron a él mientras escribía las restantes, pues —por fortuna— hasta en el Escorial novelesco surge de pronto lo imprevisible. Esas seis novelas, rebeldes al plan primitivo, fueron La prima Bela, El primo Pons, Un hombre de negocios, Gaudissart II, Las pequeñas miserias de la vida conyugal y El reverso de la historia contemporánea. Dos de ellas —La prima Bela y El primo Pons— cuentan entre las realizaciones más admirables del novelista.

¿De qué modo entrar en una construcción tan inmensa, aparentemente tan ordenada y, de hecho, tan laberíntica? Como si se tratase de visitar una gran ciudad —y eso es, en el fondo: una gran ciudad— Bouteron nos propone tres «guías»: la de Anatole Cerfberr y Jules Christophe (Repertorio de «La comedia humana»), aparecida en 1887; la del vizconde de Spoelberch de Lovenjoul (Historia de las obras de Balzac), publicada en 1888 y la de William Hobart Royce (Una bibliografía de Balzac), editada en 1928. El mismo Bouteron nos sugiere tres métodos de turista para pasear por las calles, avenidas y plazas de La comedia humana. Uno es el método topográfico. Dos novelas tienen como escenario el París antiguo; cuarenta y nueve el París del novecientos; cinco los alrededores de París. Treinta y cinco se desarrollan en provincia: tres en Normandía, dos en Bretaña, siete en Turena, y así sucesivamente… Otro es el método histórico. Ciertas novelas relatan hechos acaecidos antes de 1800; otras, sucesos del tiempo de Napoleón; otras describen la Francia de Luis XVIII; otras la época de Carlos X; otras, el reinado de Luis Felipe.

El tercer método parece, a primera vista, más sugestivo. Se basa en una enumeración de los temas: la cartomanciana, los comerciantes, las cortesanas, la Escuela Politécnica, los funcionarios… La lista sigue, muy seriamente, por orden alfabético de profesiones o de manías.

En realidad, ninguno de estos tres métodos resiste a la crítica del lector. En efecto ¿cómo limitar el material histórico y geográfico de la vida? Hay novelas que principian durante el Imperio y continúan bajo el gobierno de Luis XVIII. Otras, comenzadas en provincia, acaban en París. En cuanto a los temas, la clasificación resulta más arbitraria todavía. El tema central de El primo Pons no es la música, ciertamente. Y ¿dónde insertar la novela de Louis Lambert? Bouteron la sitúa a la vez en dos anaqueles distintos: el de la ciencia y el de la locura.

Todo esto comprueba la inutilidad de querer buscar una llave maestra para deslizarnos, con el menor esfuerzo posible, en el mundo onírico de Balzac. Pero también demuestra la ingenuidad del propio Balzac, enamorado de un plan teórico al que en vano pretendió conferir un rigor científico impracticable. Concebida como el Escorial de la novela novecentista, La comedia humana no tiene nada, en su vehemencia, de la frialdad desdeñosa y abstracta del Escorial. Monárquico y religioso, Balzac no fue, por supuesto, el Felipe II que mencionamos al medir su propósito absolutista. Ni fue tampoco, a pesar de sus reiteradas declaraciones, el Cuvier o el Saint-Hilaire de esa zoología social en cuyas «especies» nos invitan a meditar sus admiradores más abnegados y más celosos. La comedia humana no es un herbario, ni un catálogo, ni un museo. Ante todo, y sobre toda otra cosa, es un testimonio artístico. Su autor la imaginó cuando muchas de sus secciones ya estaban hechas. Fue, sin duda, un rasgo genial el imaginarla, puesto que así consiguió Balzac entender —y hacer entender— la unidad profunda de toda su creación. Por eso, la frase clave del prefacio escrito en 1842 no me parece ser la que tantos citan (la que señala el parecido entre la naturaleza y la sociedad; parecido del cual se desprendería, lógicamente, todo un sistema que Balzac elogió sin pausa y al que raras veces se sujetó) sino ésta, más humilde y más efectiva: «La casualidad es el mayor novelista del mundo». Sólo que Balzac se apresura a contradecirse. Y, al titularse «el secretario» de la casualidad francesa del siglo XIX, habla en seguida de un inventario de tipos, de caracteres, de vicios y de pasiones. Usa el vocabulario de un profesor de estadística. Da la impresión de que va a emprender el censo de su país.

Lo que emprendió —y realizó— no fue un censo, sino una mitología. Porque los avaros que Francia tuvo, en París o en provincia, durante el siglo XIX, desaparecieron definitivamente, al morir, y nadie se acuerda de ellos. Pero el avaro Grandet, el mito del avaro Grandet, sigue existiendo y actuando hoy entre nosotros: lo mismo en Francia que en el Japón, en Londres como en México, en el Perú como en Dinamarca… De todos los padres apasionados que Francia conoció en los años de Luis XVIII ¿cuántos viven como el padre Goriot, mito sublime de la paternidad, hermano del viejo Lear, padre sin esperanza frente a lo Eterno? Inventores, los hubo en Europa durante el romanticismo (y Balzac en primer lugar); pero ¿quién de todos se impone a la fantasía de los lectores contemporáneos como el Maese Frenhofer de La obra maestra desconocida o el Baltasar Claes de La búsqueda de lo absoluto? Por todas partes, presencias míticas. Mitos vivientes; mitos vividos; realidad transmutada en sueño; pesadillas de carne y hueso; verdad y alucinación.

La comedia humana es, positivamente, la prodigiosa cantera (cuando no el botánico almácigo) de toda la novela contemporánea. Resulta posible, pero tan difícil como posible, precisar una situación, una perspectiva novelesca, que no hayan sido previstas, aprovechadas conscientemente (o imaginadas, al menos, intuidas como en un sueño) por la fantasía técnica de Balzac. Archivo de caracteres, de atmósferas, de costumbres, su obra es también un repertorio inagotable de asuntos, de posibilidades, de crisis, propuesto casi con ironía al talento de sus dóciles herederos. ¿No ofrece ya Madame Bargeton, en los primeros capítulos de Ilusiones perdidas, un esquema de la futura Madame Bovary?… «Usaba su vida —nos dice Balzac, adivinando a Flaubert— en perpetuas admiraciones y se consumía en extraños desdenes. Si pensaba en el bajá de Janina, hubiese querido luchar con él en su serrallo… Le daban ganas de hacerse hermana de Santa Camila y de irse a morir de fiebre amarilla en Barcelona, cuidando a los enfermos. Tenía sed de cuanto no era el agua límpida de su vida, oculta entre las hierbas». A este respecto, procedería buscar en Balzac a muchos de los personajes y de las ideas de que se sirvió tesoneramente Flaubert. No hablemos, por lo pronto, de Homais, a quien preparan, en La comedia humana, tantas siluetas fláccidas de provincia. Insistamos en Madame Bovary. En La piel de zapa, al visitar la casa del anticuario, Rafael admira un viejo rabel. En seguida, con una sumisión libresca no muy distinta de la que Flaubert atribuye a Emma, coloca ese instrumento en las manos de una dama feudal y se complace en imaginarse en el trance de declararle un amor ferviente, cabe una gótica chimenea «en cuya penumbra el consentimiento de una mirada» se perdería… ¿No es ése el mecanismo —de proyección al absurdo— tan mal usado por la esposa de Bovary? Hay más aún En la misma obra, encuentro otro precedente de Flaubert, relativo éste a las aventuras de sus dos tontos inolvidables: Pécuchet y Bouvard. «Blandamente arrullado por un pensamiento de paz» —escribe Balzac— Rafael (con sólo haber visto las miniaturas de un misal manuscrito) se sentía otro; poseído de nuevo por el amor de las ciencias y del estudio, «aspiraba a la obesa vida monjil, exenta de penas y de placeres, se acostaba en el fondo de una celda, y, por la ojiva de su ventana, se ponía a contemplar las praderas, los bosques y los viñedos de su monasterio»… No es otra, en Bouvard y Pécuchet, la fugitiva manía de los dos célibes, su bovarismo intelectualista.

No sólo los asuntos de algunos cuentos de Maupassant y de no pocas historias de Alfonso Daudet, sino los de algunas grandes creaciones de Thomas Mann (como Los Buddenbrook) están asimismo en germen —y podría decirse acotados— en La comedia humana. Acabo de referirme a Los Buddenbrook, crónica de la decadencia de una familia. ¿No son eso, también. Los parientes pobres?… Incluso los problemas ideales de Dostoyevski, los que más apreciamos en su talento, Balzac los tocó un instante, con mano quizá furtiva, pero descubridora. Por descuido, o por prisa, o por simple disparidad de temperamento, en ocasiones los hizo a un lado. Uno de ellos es el de la culpabilidad del que inventa un crimen, aunque se abstenga de cometerlo. Se trata, nada menos, que del tema esencial de Los hermanos Karamásov. Balzac lo plantea, de paso, en un cuento (La posada roja) escrito en 1831. Próspero Magnan, un joven médico militar en las guerras de la Revolución francesa, piensa enriquecerse con la fortuna de otro huésped de la posada: el alemán Walhenfer. Para robarle la maletilla en que lleva Walhenfer cien mil francos (o su equivalente, en joyas y en oro), Magnan decide matarlo durante la noche. Toma un bisturí de su estuche y se acerca al lecho en que aquel fortuito vecino descansa apaciblemente. En el momento de levantar el brazo para perpetrar su atentado, una voz secreta detiene a Magnan. Huye de sí mismo. Por la ventana que abrió previamente para escapar, salta al camino próximo. Pasea bajo los árboles. La frescura y la paz de la noche le infunden calma. Siente vergüenza de su proyecto. Vuelve entonces al cuarto de la posada, se acuesta y duerme. Mientras duerme, cree oír el rumor de algo que gotea en la sombra húmeda. Se inquieta. Trata de llamar… pero le rinde otra vez el sueño. A la mañana siguiente, se averigua que Walhenfer fue asesinado con el bisturí de Magnan. Lo mató un amigo de éste, que había pasado la noche en la misma alcoba, que vio sus preparativos y resolvió consumarlos por su cuenta. Todo acusa a Magnan: el bisturí utilizado para el delito y, más aún, su paseo nocturno, descrito por diferentes testigos e inexplicable como no sea por una sola razón: esconder en el campo, bajo una encina, la maletilla de la víctima. Sobre todo, lo acusan sus propias vacilaciones, sus propias dudas. El tribunal militar lo condena a ser fusilado. Y el cuento sigue. Termina en un ambiente menos interesante, de herencia, de notaría y de tentativas de matrimonio. Pero lo que importa aquí es advertir cómo, hasta en un relato sin especial trascendencia, Balzac descubre el tema original, la semilla del drama psicológico ilustrado después, milagrosamente, por Dostoyevski: la responsabilidad de la sola idea, la culpabilidad moral de quien, jurídicamente, podría estimarse no responsable. La coincidencia es tanto más valiosa cuanto que Balzac pone en labios de Magnan estas palabras, dignas de figurar como epígrafe en Los hermanos Karamásov: «No soy inocente… ¡Siento que he perdido la virginidad de mi conciencia!».

«Calibán genial» llamó Paul Souday al autor de La Rabouilleuse, oponiéndolo a Ariel, que —a su juicio— encarnaba mejor Stendhal. ¿Cómo aceptar tan injusta antítesis? Había, en Balzac, un sociólogo fabuloso. De ello hablaremos más largamente. Pero ese sociólogo obedecía a la voluntad de un poeta insigne. Mientras creía estar escribiendo la historia del siglo XIX, lo que sus manos trazaban no era la historia, sino la leyenda de aquella época.

V

EN BUSCA DE LO ABSOLUTO

LOS que no han leído a Balzac ignoran quién fue Maese Frenhofer. Se preguntan si corresponde ese nombre al burgomaestre de una ciudad holandesa, con música de relojes sobre el espejo de los canales y con tibores de viejo Delft en el acuario de las ventanas. O imaginan, acaso, retirado en Rotterdam, entre una esposa ocupada constantemente en pulir los cobres y los latones de la familia y una sobrina irónica y opulenta, como las novias que sorprendemos en las fiestas de Juan Steen, al capitán de uno de aquellos sólidos galeones que en otro tiempo cruzaban el Ecuador, rumbo a las Indias meridionales.

Pero Maese Frenhofer no fue ni un burgomaestre, ni el jubilado señor de un bajel de guerra. Tal vez ni siquiera existió. Antepongo a la negación un «tal vez» prudente porque, cuando Balzac nos presenta a algún personaje, y nos lo pinta de cuerpo entero, resulta siempre un poco atrevido dudar de su realidad.

Se, trata de un ser extraño, discípulo de Mabuse, con singulares ideas sobre el arte de la pintura. Por haber llevado tales ideas hasta el limite de lo absurdo, destruyó en una noche de orgullo (o de lucidez) el cuadro que había estudiado, corregido, pulido y «perfeccionado» durante años. Balzac sitúa la historia en París y en 1612. Cuatro son los héroes de su novela: Frenhofer, el pintor Porbus, un joven, que prometía ya mucho entonces (nada menos que Nicolás Poussin) y una muchacha, atractiva, dócil y apasionada. La atribuiremos a Poussin, pues Balzac lo establece así.

El argumento del relato podría sintetizarse en pocas palabras. Poussin va a ver a Porbus. Mientras duda, frente a la puerta del maestro, se acerca otro visitante. Parece salido de una tela de Rembrandt. Entra Poussin con él. Porbus se inclina ante el extraordinario desconocido. Con súbita vehemencia, éste comienza a criticar los cuadros expuestos en el taller. Uno especialmente, el que representa a María Egipcíaca. «No —exclama— la sangre no corre bajo esta piel… La existencia no hincha, con su rocío de púrpura, las venas que se entrelazan en esas sienes… La vida y la muerte luchan en cada detalle. Aquí, es una mujer; más allá, es una estatua; más allá, un cadáver».

Poussin protesta: «¡Pero si esta santa es sublime!»… El maestro y el visitante lo miran, muy sorprendidos. El neófito pide excusas. Para complacer a Porbus, copia en pocos minutos el perfil de María Egipcíaca. El crítico se interesa. Ante aprendiz de tal calidad valdría la pena prescindir de las frases innecesarias. Toma una paleta. Con una serie de rápidas pinceladas, retoca la obra. Añade un lustre más terso al volumen de la garganta; aligera el peso de algunos pliegues, y envuelve el rostro —cautivo antes de la pintura— con ráfagas de aire libre. Al concluir, se dirige a Poussin: «Mira, muchacho, lo que cuenta es la última pincelada».

¿Quién era ese genio incógnito? Una familiaridad imprevista se adueña de los tres hombres. El visitante invita a los otros dos a probar cierto vino del Rhin, al que Porbus es aficionado. Todo revela en la casa de Maese Frenhofer una gran fortuna, una originalidad exquisita y un gusto auténtico. En una de las paredes, brilla un retrato. «¡Qué Giorgione tan hermoso!» elogia Poussin. Frenhofer lo desengaña. No se trata de un Giorgione. Es un cuadro suyo. Ya no lo estima. Lo hizo en la juventud.

Su verdadera obra, nadie la ha visto. La guarda celosamente. Le ha costado varios años de meditación y de esfuerzo heroico. Es el retrato de una mujer. Respira, palpita, vive. Las líneas no existen en su pintura. «No hay líneas en la naturaleza» —comenta el viejo— «sólo el que modela dibuja bien, esto es: el que desprende las cosas del medio en el que se encuentran».

La tentación de apreciar esa pieza insólita domina en seguida a Poussin. A fin de lograr su propósito, no vacila en convencer a su amante de que debe «posar» para el extranjero. ¡Dádiva contra dádiva! El arte, a cambio de la vida. Se arregla el trato. El discípulo de Mabuse acepta que sus amigos conozcan su obra maestra. Le ha dado un nombre: Catalina Lescault. Nicolás y Porbus reciben por fin la autorización de verla. Maese Frenhofer los guía hasta su santuario. «Admiren ustedes —les dice— ¡cómo se destacan los contornos! Y esos cabellos ¿no los inunda la luz?… Esperen. Esperen ustedes. ¡Va a levantarse!».

Pero ni Porbus ni Poussin descubren nada, nada absolutamente. Apenas, en un ángulo, un pie de mujer, desnudo: delicioso testigo, tierno superviviente, admirable ruina. El resto ha desaparecido bajo las capas de pintura que Maese Frenhofer fue acumulando, en su ansia de dar vida al fantasma de su elección. «No hay nada sobre esta tela» observa indiscretamente el joven Poussin. Frenhofer, que lo ha escuchado, se sienta y llora. ¿Cómo es posible que los demás no vean nada sobre una tela a la que ha consagrado todo su espíritu? Los curiosos, avergonzados, tienen que despedirse. Aquella noche, tras incendiar sus cuadros, Maese Frenhofer se suicidó.

Esa noche —que Balzac no se atrevió a describirnos— es, probablemente, la más oscura de todas las noches de su Comedia humana. Pertenece, en efecto, Frenhofer a la dinastía de los investigadores de lo absoluto. El escritor de Gambara y de Louis Lambert conoce bien a esa dinastía. Sus miembros son sus hermanos. Nada hay de falso en sus entusiasmos, ni de teatral en su fe en el arte. Frenhofer cree lo que aconseja. Quiere lo que cree. Sabe lo que quiere. Domina las técnicas más difíciles. Sin embargo, la hora de su triunfo es también la de su derrota. Porque, según él mismo lo explica a Porbus en una de las conversaciones que con él tiene, «la misión del arte no es copiar a la naturaleza, sino expresarla». Y porque, según él mismo lo grita en un instante de duda (el único del relato), «la excesiva ignorancia y la ciencia excesiva concluyen en negación».

No sé lo que opinen algunos jóvenes respecto a esa fórmula balzaciana. La acusarán de romántica, por supuesto. Era fama, en los círculos literarios de 1832, que muchas de las reflexiones de Maese Frenhofer habían sido sugeridas por Delacroix.

He recordado esa novela —La obra maestra desconocida— pues ella y, más tarde, La búsqueda de lo absoluto nos dan la clave de uno de los misterios de Balzac: su voluntad de vencer, con la vida, a la vida misma. O, si debo decirlo en otra forma, su deseo de superar a la realidad inmediata con el vigor de la realidad mediata, la que es el fruto de una asimilación inefable y que nadie logra sin la acción de la fantasía.

No me detendré a analizar, por ahora, el valor que tienen ambas novelas, como ejemplos —muy significativos— de todo lo que Balzac llegó a descubrir en su exploración de las grandes manías del ser humano. Frenhofer y Baltasar Claes son, sin duda, tipos inconfundibles, monomaníacos admirables. Admirables y lamentables. El primero se destruye a sí mismo, después de haber destruido sistemáticamente toda su producción artística, por anhelo soberbio de perfección. El segundo arruina a su familia, acaba con su esposa, martiriza a sus hijas —y todo eso para reunir los fondos que necesita el tonel sin fondo de sus costosos experimentos en busca de lo absoluto. Para él, lo absoluto es el elemento misterioso, único, indivisible, del que todas las sustancias del mundo son, sólo, transformaciones…

El examen de las manías, en la obra de Balzac, merece un capítulo aparte. Pero la referencia hecha a la búsqueda de lo absoluto me obliga, aquí mismo, a otra serie de reflexiones. ¿Por qué esa preocupación de Balzac? ¿Qué entendía él, como novelista, por la búsqueda de lo absoluto?

Conocí, en cierta ocasión, a una lectora intrépida de Balzac. Todavía las hay en pleno siglo XX y a pesar del cinematógrafo. A juicio de aquella dama, el autor de La piel de zapa y de Louis Lambert fue, sobre todo, un ilusionista. No discutí su opinión entonces. Comprendo que no podría aceptarla ahora.

«Ilusionista», lo fue Balzac si aplicamos esa palabra a quienes fabrican sueños mortales y viven de ellos. Pero no lo fue en el sentido que solemos dar al vocablo cuando lo usamos para calificar, por ejemplo, a un prestidigitador. Éste —si no me engaño— era el sentido en que mi amiga empleaba aquel término anfibológico.

Si nos limitamos a esa concepción teatral Balzac no fue un «ilusionista», como otros poetas lo han sido, en el cuento o en la novela. El talento de los «ilusionistas» profesionales (digamos Próspero Merimée o Edgar Allan Poe) estriba en robar al espectador la visión de la maquinaria, compleja y ardua, indispensable al fenómeno que producen. Cuanto más disimulan tal maquinaria, más cordialmente los aplaudimos. En efecto, lo que esperábamos de su ingenio era precisamente que nos llevara, sin darnos tiempo para advertir los obstáculos superados, hasta la orilla del desenlace: la muerte del recién casado en La Vénus d’Ille (caso de Merimée) o la desintegración del señor Valdemar, en uno de los mejores cuentos de Poe.

Balzac se deleita, al contrario, en mostrarnos —honrada y, a veces, tediosamente— todas sus máquinas mentales. Nos señala cada resorte, cada tornillo, el perfil y el volumen de cada ménsula. Mide, frente a nosotros, el diámetro de los émbolos. Anota, frente a nosotros, el peso de las palancas más invisibles. A diferencia del prestidigitador, que nos invita a tocar, apenas, la breve cinta de seda azul, o color de rosa, de la cual saldrá, en el momento menos pensado, la paloma menos prevista, Balzac empieza por obligarnos a palpar la paloma entera. Y no de pronto, en la euforia de una caricia, sino despacio, pluma tras pluma, y con tanta prolijidad que, a menudo, al final de la operación, y después de haber contado todas las plumas de la paloma, el ave se nos escapa. No nos queda, en tal caso, sino el recuerdo preciso de los detalles, porque la alada y frágil arquitectura, a fuerza de examinarla, se nos perdió. La reconstituimos entonces, como podemos: aquí evocamos el contacto áspero de las patas, allí el ágata del pico, más allá el esplendor circular y metálico de los ojos.

Taine lo indicó muy bien en sus célebres comentarios sobre «el espíritu de Balzac».[13] «No entraba en el alma de sus personajes —dice— de un salto y violentamente, como Shakespeare o Saint-Simon. Daba muchas vueltas en torno de ellos, pacientemente, pesadamente, como un anatomista, levantando primero un músculo, después un hueso, en seguida una vena, más tarde un nervio y no llegaba al cerebro o al corazón sin haber recorrido antes todo el circuito de las funciones y de los órganos. Describía la ciudad, luego la calle, después la casa. Explicaba la fachada, los agujeros de las piedras, los materiales de la puerta, el saliente de los plintos, el color del musgo, la herrumbre de los barrotes, las quebraduras de los vidrios. Señalaba la distribución de los cuartos, la forma de las chimeneas, la edad de las colgaduras, la calidad y el sitio de los muebles. E insistía sobre los trajes. Al llegar, así, hasta el personaje, mostraba la estructura de sus manos, la curva de su nariz, el espesor de sus huesos, la longitud de su barba, la anchura de sus labios. Contaba sus gestos, sus parpadeos y sus verrugas. Conocía su origen, su historia, su educación. Sabía cuántas tierras y cuántos títulos poseía, qué círculos frecuentaba, cuáles gentes veía, cuánto gastaba, qué manjares comía, de dónde venían sus vinos, quién había formado a su cocinera; en síntesis: el innumerable total de las circunstancias —infinitamente ramificadas y entrecruzadas— que dan forma y matiz a la superficie y al fondo de la naturaleza y de la vida del hombre. Actuaban en él un arqueólogo, un arquitecto y un tapicero; un sastre y una modista… un fisiólogo y un notario. Todos ellos se presentaban a su hora; cada uno leía su informe, el más detallado del mundo y el más exacto. El artista los escuchaba…».

Hasta aquí, coincido con Taine. Pero no comparto sus conclusiones. Porque no pienso que aquel aparato seudocientífico, acumulado por el autor, fuese la base primordial de su creación artística. Balzac no describía todos esos objetos ni inventariaba todos esos recuerdos para decidirse a penetrar finalmente en el alma de las mujeres y de los hombres que pueblan su gran Comedia. Podía él mismo —y en esto lo sigue Taine— presentarse a sus admiradores como un «doctor en ciencias sociales» y como un discípulo reverente de Cuvier y de Saint-Hilaire. Pero el artista, en sus libros, no llegaba nunca después del arqueólogo o del notario, del sastre o del tapicero. Entraba junto con ellos —o antes que ellos. Son él, en verdad, el arqueólogo y el notario. Esos especialistas —que Taine concibe como los ayudantes del poeta— constituyen, en Balzac, el poeta mismo. Porque Balzac no fue ciertamente un «ilusionista», ni tampoco un doctor en ciencias sociales. Sus procedimientos son, más bien, los de un mago. El mago, como Balzac, no suprime jamás las dificultades que desea vencer —y vencer ostensiblemente— frente a los súbditos de su tribu. Por el contrario, en vez de ocultar al espectador los elementos materiales de la batalla en que va a ilustrarse, el mago los subraya, los ilumina y, si es posible, los exagera.

Más que Hipólito Taine acertó en este caso Ernesto Roberto Curtius, de quien cito los siguientes párrafos esenciales: «Visto desde el exterior, el arte [de Balzac] puede parecer antropocéntrico, pero en realidad, y visto desde el interior, resulta cosmocéntrico. He allí uno de los aspectos del secreto de Balzac. Ese seudorealista era un mago. Todos los críticos que han hablado de él, se han sentido impresionados por la combinación de los elementos —llamémosles “ocultistas”— que abundan en La comedia humana». Y agrega el penetrante escritor germánico que la idea mágica de unidad desempeña un papel importantísimo en toda la obra del novelista. «La unidad —explica— es, para Balzac, un principio místico, el sello de lo absoluto». En seguida, Curtius señala hasta qué grado se confundían en el ánimo de Balzac su respeto para las ciencias naturales, su devoción para Cuvier y Saint-Hilaire, y su fe en hombres como Swedenborg y como Saint-Martin. A éste atribuye Curtius el fragmento famoso de Louis Lambert: «La unidad fue el punto de partida de todo lo creado. De ella resultan muchos compuestos; pero el fin ha de ser idéntico al principio… Unidad compuesta, unidad variable, unidad fija. El movimiento es el medio; el número, el resultado».

¿Cómo negar, entonces, que el novelista (mago inconsciente o consciente de su burguesa cosmogonía decimonónica) necesitaba del arqueólogo y del sastre y del tapicero y del médico y del fisiólogo, no para recibirlos en su laboratorio, a guisa de huéspedes pasajeros o humildes «preparadores», sino para que sus diálogos —en ocasiones contradictorios— comprobasen la unidad insustituible del monólogo universal? La equivocación de Taine —y de tantos otros— consistió en juzgar a Balzac como a un hombre de letras «naturalista». Son sus textos tan poco afines a los de sus grandes contemporáneos (Victor Hugo, Lamartine, la señora Sand) que parece prudente considerarlos como el producto de una reacción contra el romanticismo. Y hay que reconocerlo: la obra de Balzac rebasa, sin duda, todos los marcos románticos. Los naturalistas lo exaltaban como al precursor de su propia escuela. Con el tiempo, hemos llegado a comprender, sin embargo, que, tanto como Victor Hugo, pero desde un punto de vista antagónico, lo que Balzac anunciaba no era sólo el advenimiento de Flaubert y Emilio Zola, sino de un arte muy diferente al de Flaubert y Emilio Zola. Ese arte coincide, en muchos aspectos, con las aspiraciones —no siempre realizadas aún— de la poesía suprarrealista.

Recuerdo haber leído, en 1926, un libro muy sugestivo de Luis Aragón: Le paysan de Paris. Decía su autor que lo que puebla nuestros sueños es la «metafísica de los sitios». «Toda la fauna de la imaginación —añadía, páginas adelante— se pierde y se perpetúa en las zonas mal alumbradas de la actividad humana. Hay, en la turbación que producen algunos sitios, cerrojos que cierran mal sobre lo infinito. Nuestras ciudades están habitadas por esfinges incomprendidas, las cuales no detienen al transeúnte y que, si él no se vuelve hacia ellas, no le plantean cuestiones mortales. Pero, si acierta a adivinarlas, y si entonces las interroga, lo que el sabio logra sondear de nuevo, en esos monstruos sin rostro, es la profundidad de su propio abismo».

Al evocar, en este estudio, a uno de los que fueron, hace más de treinta años, los iniciadores franceses del suprarrealismo, no pretendo (lo que sería absurdo) encerrar a Balzac dentro de los límites de una escuela. Quiero solamente ayudar a situarlo fuera de toda clasificación pedagógica (el romanticismo, el naturalismo) y hacer sentir hasta qué punto su expresión, representativa del siglo XIX, es —en muchos aspectos— nuestra expresión: tan joven como las antiguas profecías y tan vieja como el más moderno alumno del doctor Freud.

«Balzac —escribe Albert Béguin[14]— no es el mayor de los novelistas por haber, según lo pensaba él mismo, pintado una época y caracterizado sus ambientes, sus clases sociales y sus tipos humanos. Es el mayor de los novelista porque no nos da esa impresión de lo verdadero sino en función de un mito personal, de índole visionaria, y por haber traducido lo verdadero por medios poéticos». Pensando, sin duda, en una observación de Henry Miller (quien acusó a Balzac de haber traicionado su vocación superior, de filósofo y de poeta, al aceptar su destino de novelista) agrega Béguin estas palabras, para mí indiscutibles: «Decir que Balzac hubiera debido dedicarse a otras tareas, es ignorar la particularidad de las vocaciones personales. Balzac era un vidente, un visionario de la más alta inteligencia metafísica; pero no podía captar su propia visión sino inventando personajes, escenas, diálogos. Por algún tiempo creyó que sus poderes de invención eran de tal magnitud que lo autorizaban a una especie de creación absoluta, sin apoyos tangibles. Pero, a partir del día en que se hizo novelista, comprendió que no nos acercamos a la eternidad sino por medio del tiempo y que el misterio más profundo se revela a la imaginación que penetra lo real y no a la imaginación que lo disipa y que lo anonada». La imaginación que penetra lo real… ¿No borra esta simple frase la paradoja de Max Nordau, cuando aseguraba que «la obra de Balzac no debía absolutamente nada a la observación» y que «la realidad no había existido para él»?

Todos los lectores de Balzac han sentido, en algún momento, la fuerza alucinante de sus héroes, de sus calles y de sus casas. La prima Bela, el primo Pons, el padre Goriot, Vautrin, Rastignac, la señora Marneffe, los rostros —anónimos y terribles— agrupados en el proemio de La muchacha de los ojos de oro, no son imágenes habituales, como las que vemos todos los días, al cruzar una plaza, al salir de un cinematógrafo o al dar un paseo por la ciudad. Nos persiguen, como los rostros que construimos nosotros mismos, en el mundo de nuestros sueños. Nos persiguen, porque somos responsables de ellos en grado sumo. Hemos colaborado, sin darnos cuenta, con el escritor que los engendró. Están hechos con muchos datos exactos de la memoria —los que el novelista acumula en sus descripciones— pero, además, están hechos con algo nuestro, impalpable y dócil, que no sabremos nunca si es nuestra voluntad. Esa voluntad, el creador logró someterla en nosotros completamente, como logran los hipnotizadores vencer, de pronto, la resistencia de sus sujetos.

«Una descripción no es una pintura» exclamaba Hipólito Taine. No le faltaba razón para asegurarlo. Pero una descripción puede ser una poesía, cuando quien la intenta le da el valor de un encantamiento, la calidad simbólica de un conjuro. Hay diversas maneras de creer en la realidad. Para la mayor parte de los hombres, un objeto es eso exclusivamente: sólo un objeto; una presencia útil, o incómoda, o anodina. Para Balzac todo objeto es un testimonio, un síntoma, una pregunta, un grito de alarma y, con frecuencia, una acusación. Como el mago y como el espía (mago y espía viven, singularmente, del poder de adivinación que las hipótesis les procuran) los especialistas de Balzac no entran en la intimidad de sus héroes sino después de que el artista los inventó, merced a una serie de finas complicidades con el mundo concreto que los rodea.

Otros escritores nos dicen (y nos lo dice el propio Balzac, cuando está cansado): Fulano era sabio, o alegre, o colérico, o efusivo; Fulanita era ardiente, o coqueta, o devota, o sentimental. Pero, en los mejores momentos de La comedia humana, no es el autor el que se toma el trabajo de revelarnos lo que piensan o sienten sus avaros, sus abogados, sus banqueros, sus negociantes o sus duquesas. Las casas donde habitan, los muebles que prefieren son los que entonces nos los denuncian. Es la manera que tienen de pronunciar cierta frase, o de interrumpir cierta risa, la que se encarga de delatarlos. Todo en su ambiente, en su cuerpo, e incluso en los rasgos menos originales de su semblante, ha sido previamente solicitado y comprometido por el artista. Todo se encuentra dispuesto así (como en la escena de la traición de los melodramas) para facilitar al lector el conocimiento profundo del personaje. El lector, al instalarse por fin en esa conciencia ajena, se siente a la vez sorprendido y tranquilizado. Sorprendido, porque una conciencia desconocida es siempre bastante extraña para nosotros. Tranquilizado, porque está persuadido de no haber penetrado ilegalmente en esa conciencia.[15]

Este hábito balzaciano, de tomar por un asedio aparente el carácter de las gentes que nos describe, explica también la pasión que tenía el autor por el misterio y por los secretos. Secreto, misterio, son palabras que se repiten constantemente a lo largo de sus novelas. Y no se repiten sólo en sus novelas, sino en sus cartas. Balzac se jacta de que muy pocos son los que le conocen. Vive en secreto. Él, tan vanidoso, es, sin embargo, por lo menos lo afirma, un hombre secreto. Todos los misterios lo atraen. No cifra sus misivas, como lo hacía Stendhal en ocasiones. Pero las sella meticulosamente Sobre su mesa, la colección de sus sellos constituía, de hecho, un repertorio de enigmas sentimentales. Adoraba las casas con dos puertas, malas de guardar, magníficas para huir. Le encantaban las amistades incomunicables, los viajes súbitos y las largas esperas. La de la «extranjera», Evelina Hanska, duró, para él, más de cinco lustros.

El semblante puede ser una máscara. Ya lo hemos dicho en este estudio sobre Balzac. Pero la casa en que ese semblante se disimula, la calle donde esa casa tiene su número y la ciudad que, atraviesa esa calle, luchan constantemente por denunciar el semblante oculto. Es por allí por donde conviene empezar el sitio. A veces, como lo han confesado tanto los críticos, el subir paulatino de los lectores por peldaños eternos de descripción, los impacienta notoriamente. Piden el ascensor. Pero la escalera es el ascensor más secreto del novelista. Subiéndola, poco a poco, no se llega tan sólo al piso donde aguardan la heroína o el héroe del escritor: se llega también hasta su alma incógnita, paralizada probablemente por la hipnosis que les produce la ansiedad de sentirnos subir con tan sabia y dramática lentitud.

Se advierte cuán poco tiene en común con Emilio Zola este extraordinario «naturalista». Los espíritus que le interesan son su obsesión. Los persigue mientras lo atraen y, en cuanto los posee, los desmenuza, los diseca, los pulveriza.[16] Tan imaginativo como buen observador, no ve con exactitud sino lo que ha inventado primero. Y no inventa sino lo que podrá ver implacablemente, escuchar y tocar hasta el frenesí. Obra en nosotros como una pesadilla lógica.

La primera víctima de esa imaginación es el propio Balzac. Escuchémosle. Se trata de, una confesión que atribuye a uno de sus dobles: Louis Lambert. «Nadie en el mundo —dice— sabe el terror que me causa a mí mismo mi fatal imaginación. Me eleva a veces hasta los cielos y, de pronto, me deja caer en la tierra, desde una altura prodigiosa. Ciertos impulsos y algunos secretos y raros testimonios de una particular lucidez, me indican que puedo mucho. Envuelvo entonces al mundo con mi pensamiento, lo amaso, lo formo, penetro en él y lo comprendo o me figuro comprenderlo. Pero me despierto súbitamente. Y estoy solo, de nuevo, en una noche profunda».

El hombre que sufría, en secreto, de ese terror, no daba la impresión de un neurópata a los muchos amigos que le trataban. Hay que oír a Lamartine cuando lo describe. «Tenía —dice— la rotundidad de Mirabeau, pero sin pesadez alguna. Era tanta su alma que llevaba con ligereza y con alegría aquel cuerpo (sólido y poderoso) como una envoltura flexible y no como un fardo. Sus brazos se agitaban con donaire. Conversaba como hablan los oradores». Podría pensarse que Lamartine era un «elfo» sentimental y que imaginaba más bien a Balzac como le habría agradado verlo. Pero Paul Lacroix no era, incuestionablemente, un «elfo» sentimental. Sin embargo, su descripción de Balzac no resulta muy diferente: «Un hombrecillo ventrudo, de abierta y alegre fisonomía, tez rubicunda, boca bermeja, ojos vivos y penetrantes… Combinación material de Rabelais, de Piron y de Désaugiers; cabeza admirable, de genio; cuerpo espeso, de agente-viajero…».

Algunos pretenderán que Lacroix prefirió insistir esa vez en el valor anecdótico de la silueta del novelista. Pero Jorge Sand nos lo señala igualmente como a un comensal de «trato agradable, un poco fatigoso» (por el exceso de sus palabras), «que reía y charlaba, sin darse casi tiempo de respirar». Teófilo Gautier, por su parte (es decir: un escritor para quien el mundo externo existía terriblemente) elogia las carcajadas con que celebraba Balzac las apariciones cómicas de su propia conversación. Las veía «antes de pintarlas». El mismo Gautier agrega: «La risa de sus labios sensuales era la risa de un dios benévolo, que se divierte con el espectáculo de las marionetas humanas».

Nada, en todas estas semblanzas, nos permite suponer el terror nocturno del solitario encerrado frente a su obra. ¿Quién nos habrá mentido? ¿Balzac, o los numerosos espectadores de su existencia?

Ni aquél ni éstos, probablemente. Porque, en Balzac, alternaba el extravertido que conocemos —jacarandoso, teatral y, a menudo, bastante vulgar— con el introvertido que adivinamos y que no advirtieron siempre sus compañeros y sus rivales: el que cavaba en la sombra, a fuerza de trabajo y de tazas de café isócronas, tóxicas pero tónicas, su propia y cercana tumba: el que almacenaba la realidad de la naturaleza para imponer, a su modo, una naturaleza distinta a la realidad; el que daba a Grandet y a Gobseck los millones que sus negocios infortunados nunca le dieron; el que —honrado y probo en los episodios cotidianos— se transformaba a veces, por la eficacia de su fantasía, en el más negro de todos sus personajes: el fabuloso y fatal Vautrin.

Sus contemporáneos vieron en él, sobre todo, al francés jovial, buen gastrónomo y buen bebedor, digno de competir con los telemitas de la Abadía cantada por Rabelais. Pero sus lectores de hoy no podemos aceptar esa estampa cómoda y pintoresca. Aun sin haber contemplado el rostro que eternizó Augusto Rodin, adivinamos, bajo el perfil locuaz del extravertido, la tenebrosa ansiedad del introvertido, su avidez y su miedo de ser, su audacia y su timidez, igualmente enormes. La grandeza de Balzac residió en esa alianza magnífica, y no muy frecuente por cierto: la del hombre que ve cuanto le rodea y la del hombre a quien no rodea efectivamente sino el mundo que intenta ver: la del observador y la del vidente.

En el libro que escribió acerca de «las grandes corrientes de la literatura en el siglo XIX», dice Jorge Brandès que los ojos de Balzac —ojos de domador de leones— «veían a través de una pared lo que ocurría dentro de una casa», que «atravesaban a las personas» y que «leían en su corazón como en un libro abierto». Completándose, o corrigiéndose, afirma en seguida el comentarista: «Balzac no era un observador, sino un vidente. Si en la noche, entre las once y las doce, encontraba a un trabajador con su mujer, que volvían del teatro, podía seguirlos (con la imaginación) calle tras calle, hasta el otro lado del boulevard exterior donde vivían. Les oía cambiar sus pensamientos, primero sobre la pieza que habían visto, después sobre sus asuntos privados… Hablaban del dinero que deberían recibir al siguiente día y lo gastaban ya de veinte maneras distintas. Disputaban sobre ello y descubrían su carácter en la pelea. Y Balzac escuchaba con toda atención sus quejas sobre lo largo del invierno, o sobre el precio de las patatas…». Todo esto lo habíamos leído en Facino Cane.

De acuerdo, al fin, con las confidencias de Louis Lambert, concluye entonces el crítico: «Esa fantasía, que dominaba a los demás, era su propio tirano». Porque —sigue hablando Brandès— «quien sólo busca lo bello describe sólo el tronco y la copa de la vegetación humana»; pero «Balzac presenta el árbol humano, con sus raíces, y se ocupa sobre todo de la estructura de esas raíces, de la vida subterránea de las plantas, que determina la exterior». Al principio del capítulo consagrado a Balzac, Brandès nos había ya declarado que el autor de La comedia humana «entendía y pintaba de preferencia la raíz de la planta hombre», para ilustración de lo cual reproducía dos versos de Victor Hugo:

«Il peignit l’arbre vu du côté des racines,

le combat meurtrier des plantes assassines».

Ante esta nocturna mitología, ¡qué lejos nos encontramos del obeso Monsieur Balzac, émulo del pletórico Gargantúa, que saludaba a Lacroix, de pronto, en alguna de las calles de París! ¡Qué lejos —y, después de todo, qué cerca! Porque no se es grande, en verdad, por lo que se omite, sino por el espacio que se está en aptitud de llenar con sinceridad. Balzac tocaba así, por un extremo, al mundo risueño de sus cuentos eróticos y salaces, en tanto que por el otro, tocaba a los sótanos del presidiario Dostoyevski, al dolor del hombre que, sin perdón y sin tregua, vivió y sucumbió en el subterráneo.

Cuando la grandeza alcanza estas proporciones no deja de imponer, a quien la padece, una dramática desmesura. Tal desmesura explica muchos escepticismos frente a Balzac. «Es demasiado voluminoso para ser realmente grande», parecen pensar muchos de sus críticos. Se reanudan entonces las viejas y estériles discusiones. ¿Sabía escribir Balzac? ¿Es tolerable su estilo grandilocuente? ¿Quién retrató mejor al avaro, Molière o él? ¿Cómo pudo el mismo escritor tener igual fe en el misticismo de Swedenborg y en las conclusiones materialistas de los fisiólogos de su época? ¿Por qué hay tanto pesimismo en las mejores páginas de su obra? ¿Cómo pudo destilar tanta hiel, en algunos de sus libros, un hombre personalmente tan bondadoso? ¿Por qué un observador tan perfecto quiso presentarse, además, ante el público, en plan de patético visionario?

Trataré de contestar a algunas de estas preguntas en los próximos capítulos de este libro. Pero a la última, por lo menos, creo haber respondido ya; pues si repudiamos al visionario, en Balzac, no habremos entendido al observador. Sus ojos eran los instrumentos de su fantasía. Sin lo vehemente y cordial de esa fantasía, Balzac no hubiera sabido ver lo que supo ver: la diversidad exterior y la unidad interior de la vasta y eterna comedia humana.

VI

ACCIÓN

CORREN, por la calle, muchas historias de locos. Cierta vez me contaron una. Héla aquí. Dos reclusos se encuentran, una mañana, en el patio del manicomio. Para facilitar el relato, llamaremos Juan al más silencioso y Carlos al más jovial. Carlos es un recluso contento con su destino. Ambiciona muy poca cosa: el imperio de Trebisonda. Como sus ministros tardan en coronarlo, lee todas las noches y se distrae con lo que lee. Juan no sabe exactamente qué desear. Vive en ese estado de disponibilidad absoluta que los sujetos no paranoicos califican de aburrimiento. Al enterarse de aquella insatisfacción, Carlos le recomienda algunas lecturas. Pocos días más tarde, le presta un libro. Transcurre un mes. Y otra mañana, por obra de la casualidad del relato —o de un capricho del reglamento— Carlos y Juan vuelven a coincidir en el patio del manicomio. Juan continúa dando señales de una incurable melancolía.

—¿Qué pasa? —le pregunta su amigo—. ¿No te interesó el libro que te presté?

—Sí —le contesta Juan—. Lo estudio todas las noches. Pero tiene muchos protagonistas y poca acción.

El libro que no había conseguido alegrar a Juan era un ejemplar del Directorio de Teléfonos.

En el caso de Balzac, los personajes abundan; pero la acción no falta. Todo, al contrario, hasta en el más descriptivo y moroso de sus relatos, es movimiento en potencia, o preparación para el movimiento. Parece, a ciertas horas, que nada ocurre. El autor nos da la impresión de haberse olvidado de agitar a sus personajes. Está ocupado, ostensiblemente, en inventariar lo que los rodea. Verbigracia, el salón de una casa de juego: aquella donde el Rafael de La piel de zapa entra para apostar —y perder— su último «napoleón».

Consideremos cómo procede Balzac. «Cuando el joven entró en la sala —nos dice— algunos jugadores se encontraban ya allí. Tres ancianos, de cabeza calva, se habían indolentemente sentado alrededor del tapete verde. Sus rostros de yeso, impasibles como los de los diplomáticos, revelaban almas cansadas, corazones que desde hacía mucho habían olvidado el arte de palpitar, aun cuando arriesgasen los bienes parafernales de sus esposas. Un joven italiano, de cabellos negros y tez olivácea, se había acodado tranquilamente en el extremo de la mesa. Parecía escuchar esos secretos presentimientos que, de manera fatal, gritan al jugador: Sí o No… Siete u ocho espectadores, de pie, y colocados de modo de formar una galería, aguardaban el desarrollo de las escenas que la suerte les preparaba y atendían a las figuras de los actores y al movimiento de los rastrillos y del dinero. Esos desocupados estaban allí, silenciosos, atentos, inmóviles, como el pueblo en la plaza de la Grève cuando el verdugo corta una cabeza. Un hombre alto y enjuto, dentro de un frac raído, sostenía un registro con una mano, y un alfiler con la otra, para marcar las salidas de la bola roja, o de la negra. Era uno de esos Tántalos modernos, que viven al margen de todas las alegrías de su siglo: uno de esos avaros sin tesoro, que apuestan sumas imaginarias. Loco razonable, acariciaba una quimera para consolarse de sus desgracias. Obraba, con el vicio y con el peligro, como los jóvenes sacerdotes con la Eucaristía, cuando celebran sus misas blancas. Frente a la banca, uno o dos especuladores, expertos en las suertes del juego y parecidos a esos viejos presidiarios a quienes no espantan ya las galeras, habían venido para aventurar tres golpes y llevarse inmediatamente la ganancia eventual, de la que vivían…». Sigue así la enumeración, implacable, sorda, metódica, casi opaca a fuerza de un realismo que resulta, a menudo, superficial.

Nada nos perdona el observador: ni las cabezas calvas de los ancianos, ni esos rostros de diplomático (¿dónde habría encontrado él a diplomáticos impasibles?), ni el registro y el alfiler del moderno Tántalo, ni el ruido de los rastrillos y del dinero sobre la mesa. Después de todo, la descripción es tan insistente, y está hecha con detalles tan poco nuevos, que, de improviso, nos preguntamos: ¿Por qué nos impuso Balzac ese monótono trozo? Pero estamos en un error. Porque esa descripción, deliberadamente mediocre, nos hizo ya penetrar, del brazo de Rafael, en la casa de juego desconocida. El tapete verde, el raído frac, las caras de yeso, los especuladores, son —por supuesto— elementos tópicos. Los hemos visto en tantas malas novelas que nos asaltan, al considerarlos, una repugnancia física, un hastío literario, la indefinible opresión del ripio. ¡Qué incoloro estilista, en algunos casos, era el excelso autor! Pero no lo juzguemos con tanta prisa. Esa repugnancia, esa opresión del ripio, ¿no es, en el fondo, lo que él trataba precisamente de producirnos —para que sintiéramos, en seguida, la desazón de su personaje? Lo que tomábamos por una fotografía amarillenta, vieja y polvosa, no era en realidad sino el marco de la futura y terrible acción. A lo largo de los párrafos anodinos que acabo de traducir, todo ya nos promete esa acción futura.

Busquemos un relato muy diferente. En él, aparece otro joven desconocido: no el Rafael de La piel de zapa, sino Teodoro, el Teodoro de La casa del gato que pelotea. Nada muy decisivo le ocurre durante las primeras treinta páginas del volumen, que —en total— sólo tiene cincuenta y cinco. Le vemos rondar una antigua casa, en la calle de Saint-Denis. Balzac nos hace el aguafuerte de aquella casa. Y, en cierto modo, también, su radiografía. Comenzamos por descubrirla; luego, la vemos; muy pronto, nuestros dedos ya la palparon. No tardamos en conocerla, como a una vieja portera reumática y pintoresca, parlanchina y sentimental, mal hablada, peor vestida y bastante sucia. El novelista no ahorra ningún detalle. Mide el techo triangular de la habitación; las X y las V dibujadas por las maderas de la fachada. Insiste en las singularidades de cada piso. En el primero, las ventanas son cuatro, largas y estrechas. Las del segundo, tienen celosías. Sus cortinas son de color de rosa. Hay, en las del tercero, unos vidrios verdes. Tras esos vidrios, un espectador menos pertinaz no vería lo que Balzac descubre junto a nosotros: una tela azul, a cuadros, «que esconde, a los ojos de los profanos, los misterios del aposento».

Concluido el análisis de la casa, el autor se siente en la obligación de presentarnos al personaje que la ha estado espiando desde la esquina —y con cuyos ojos «negros y chispeantes» ha visto, como nosotros, la matutina decrepitud de la calle de Saint-Denis. Nos declara, sin reticencias, que se trata de un joven. Pero aquella súbita indicación es probablemente —en opinión de Balzac— una dádiva prematura. ¿La merecíamos realmente? Un poco arrepentido de haber hablado más de la cuenta, el novelista prefiere desviar otra vez nuestra ingenua curiosidad. Nos señala los pliegues del abrigo que lleva el joven esa mañana; nos muestra la elegancia de su calzado, sus medias blancas, su peinado «a la Caracalla» (recuerdo de la época de David); nos pinta su rostro pálido y, por fin, su frente. Porque la frente «es la profecía del hombre» dice Balzac.

No ha terminado la semblanza exterior del héroe, cuando principia la de los huéspedes de la casa. Tres aprendices se asoman por el desván. Ríen, charlan, desaparecen. En la ventana del tercer piso, brota una señorita. Aquí, el romanticismo destiñe sobre la arquitectura realista de la novela. El romanticismo, es decir: la exageración, las convenciones verbales y las antítesis «Existía —escribe el autor— un delicioso contraste entre las mejillas juveniles de esa figura, sobre las cuales el sueño había depositado, en relieve, una superabundancia de vida, y la ancianidad maciza de la ventana».

Hasta ahora, nada ha ocurrido. Nada ocurre, tampoco, en las próximas páginas. Nos enteramos, es cierto, de que una mano temblorosa ha dispuesto sobre la puerta un cartel de paño. Leemos, en ese cartel, un nombre: el del propietario del establecimiento. «Guillermo, sucesor de Chevrel». Otros novelistas, más impacientes —esto es: menos novelistas— nos dirían en tres palabras la ocupación de aquel sucesor: comerciante en paños. Y nada más. Pero Balzac, tan impetuoso de suyo en la realidad, es un maestro, como la vida, en el arte difícil de constreñirnos a la paciencia. Si no nos importunara lo irreverente de ciertos términos, confesaríamos que sus mejores victorias son las victorias de una psicología irritante: la del «strip-tease». En efecto, no desnuda nunca a sus héroes —y menos aún a sus argumentos— de un solo golpe. Primero, los envuelve con muchos velos. Luego, va despojándolos lentamente, sabedor de que esa hipócrita lentitud es el secreto mismo de nuestro goce.

Así, antes de revelarnos que Guillermo comercia en paños, Balzac contará con nosotros los barrotes de hierro que protegen el establecimiento y calculará, junto con nosotros, el peso de los paquetes que se hallan depositados al amparo de esos barrotes. Todo lo cual no le estorba para dejarnos adivinar que Guillermo es un ser astuto, «patriarca» del paño en arca; ni para ofrecernos muchos detalles exactos sobre el atuendo de su persona. Usa calzones negros, de terciopelo; zapatos con hebillas de plata; tiene el cabello gris y los ojos verdes. Éstos son tan pequeños que parecen agujereados con berbiquí; etc., etc.

Desfilan varias otras páginas. Aparentemente, nada sucede. Va la novela casi por la mitad, cuando nos enteramos de que el joven Teodoro, enamorado de la habitante del tercer piso, es pintor —y pintor de mérito. No nos lo confiesa Balzac inmediatamente. Nos lo revela, más aún que él, un colega del joven desconocido. Principia, entonces, la acción material del libro. O, más bien, estalla, corre, se desenfrena, se precipita. Y, al fin, se estrella. Porque, en menos tiempo del que hubimos de consagrar a la preparación de la acción, los hechos se suceden, sin intervalos y sin reposo. El pintor, Teodoro de Sommervieux (hemos averiguado, a la postre, hasta su apellido) ha hecho, de memoria, un retrato soberbio de la muchacha del tercer piso. La muchacha se llama Agustina. Agustina quiere al pintor y detesta a Lebas, el huérfano que desearía Guillermo imponerle como marido. Teodoro exhibe el retrato de Agustina en el Salón de Pintura y el cuadro obtiene no sólo el premio sino un éxito fulgurante. Acompañada por una prima suya, Agustina, naturalmente, va a visitar el Salón. Naturalmente, ve su retrato. Naturalmente se encuentra con Teodoro. Naturalmente, los jóvenes se casan. Y, por las razones que sabréis si leéis el libro, naturalmente no son felices… Pero ¿cómo contar lo que pasa en una novela? Una novela se lee, no se resume. Y las novelas que menos pueden sintetizarse son, en el fondo, las de Balzac.

Lo único que deseaba con todos estos detalles era hacer sentir el procedimiento típico del autor: el ritmo lento con que dispone todos los elementos para el disparo rápido de los hechos. Algunos dirán que esa lentitud escamotea, a menudo, la acción. Al contrario; la explica, la organiza y la hace materialmente creíble —que es lo importante. La comedia humana está llena de episodios que, narrados por otra pluma, serían absurdos, falsos, incoherentes. Reducidas a la pura máquina de la acción, muchas novelas de Balzac parecerían inverosímiles. Acaso, en efecto, algunas de ellas lo son. Pero no lo es, en conjunto, su gran Comedia. Ese conjunto es la verdad misma. Porque, en una buena novela como en la vida, la acción es el resultado de una serie —no siempre lógica— de ensayos y de tanteos; de ensayos y de tanteos que ni la vida ni el novelista pueden jamás economizar. Aun cuando lo que hagamos no sea el producto de un proyecto determinado, ni el fruto de una reflexión muy concreta, en lo que hacemos está fundida y cristalizada una red misteriosa de surtidores espirituales; todo obedece a un estilo íntimo de pensar, de sentir y de comprender; todo responde a una combinación infinita de remembranzas y de costumbres que definen nuestro carácter y que son nuestra personalidad: inimitable e intransferible, exigente y cifrada, profunda y única.

Se comprende que —a pesar de las escenas magistralmente animadas por Carlos Dullin en la reposición del Faiseur— Balzac no haya conocido grandes éxitos teatrales a lo largo de su existencia. Todo lo adueñaba de la novela y, por eso, todo lo distanciaba, implícitamente, del teatro. La medida del tiempo (problema fundamental para el novelista) es distinta en cada uno de esos dos géneros. El teatro requiere síntesis. Análisis, la novela. En el teatro, las descripciones serían inútiles. Unos cuantos apuntes del dramaturgo… y el director hace lo que urge, si domina en verdad su oficio. En la novela, somos nosotros los directores de escena, no titulados. Nuestro oficio de lectores no estriba, por supuesto, en presentar simultáneamente, sobre un tablado, los trastos, los muebles y las cortinas que ayudarán a engañar a la clientela. Estriba —al contrario— en engañarnos a nosotros mismos, imaginando las cosas muy poco a poco, para un efecto que no se produciría si no obedeciéramos inteligentemente a las descripciones del narrador.

El crítico espera del dramaturgo que penetre «de lleno» en la acción del drama. Vino una época en que los novelistas más ingeniosos, por subordinación a las técnicas del teatro, quisieron entrar también, sin preparativos tangibles, en el asunto de sus novelas. Según lo afirma uno de sus biógrafos, Tolstoi resolvió escribir Ana Karenina (obra que había estado gestando durante mucho tiempo) el día en que descubrió, al principio de un relato de Puchkin, esta entrada en materia, rápida y perentoria: «La víspera de la fiesta, los invitados empezaron a reunirse…». Le encantó encontrarse así, de repente, no en una barca lista para zarpar, sino en una barca que parecía estar ya bogando —y en pleno océano. Se encerró entonces en su despacho y trazó las primeras líneas de Ana Karenina. Tras un exordio brusco y brevísimo —dos renglones exactamente— la novela se ha puesto en marcha: «Todo estaba en desorden en la casa de los Oblonski. La señora había descubierto que su marido tenía un enredo con la institutriz…».

El procedimiento era relativamente nuevo en los días de Tolstoi. Precisémoslo, sin embargo: era nuevo, como procedimiento de novelista. Porque, desde Shakespeare y desde Racine, lo habían utilizado hábilmente los maestros clásicos de la escena. Me bastarán dos ejemplos típicos. Éste, que tomo del Rey Lear: «Creía —observa Kent al levantarse el telón— que el rey tenía mayor afecto para el duque de Albany que para Cornwalles». Estamos ya en pleno drama. O éste, que encuentro en el Bayaceto de Juan Racine: «Ven, sígueme» —apremia el visir a su confidente—. «La sultana se dirige a este sitio…». Nos sofoca, súbitamente, la atmósfera del serrallo.

Pero el teatro cuenta con elementos materiales de convicción que no existen en la novela: el cuerpo de los actores, el color de sus trajes, el estilo de sus modas, la proyección de las luces, la forma y el volumen de los muebles. A menudo, en la novela, el autor paga un precio bastante alto por el capricho de pasar inmediatamente —y sin puentes sólidos y visibles— del reposo absoluto a la agitación. «La novela —escribió, en alguna parte, Ortega y Gasset— es un género moroso». Observación pertinente y que se ajusta, en todos sentidos, a las concepciones íntimas de Balzac. No fue sólo Ortega quien comprendió esta necesidad del género novelesco Más recientemente, apuntaba Sartre: «En un relato, lo que da a cada objeto su densidad existencial no es ni el número ni la dimensión de las descripciones, sino la complejidad de los vínculos que lo ligan con los personajes. El objeto parecerá tanto más real cuanto más a menudo haya sido tomado, manejado, tocado y vuelto a tocar (esto es: trascendido) por los personajes, en la dirección de sus propios fines».

La frase contiene una idea en extremo exacta. Alteremos por un momento el orden de los factores. Allí donde Sartre alude a los «objetos» de la novela, hablemos nosotros de los protagonistas. No tardaremos en darnos cuenta de que la verdad sigue siendo válida. Podremos asegurar que la densidad existencial de los protagonistas no dependerá de la magnitud de las descripciones que de ellos haga el autor, sino de la complejidad de los lazos que liguen a esos protagonistas con los objetos que los rodean en el relato. Habremos así expresado, indirectamente, la regla de oro de la técnica balzaciana.

Digamos, mejor, de una de las técnicas balzacianas. Porque, en las novelas cortas, Balzac emplea otros mecanismos menos pesados y más veloces. Detengámonos ante un ejemplo imborrable: el del Coronel Chabert. Como el Puchkin de Hojas desprendidas —y antes que el Tolstoi de Ana Karenina— Balzac asalta el relato cuando está en pleno movimiento, toma el expreso en marcha y no pierde su tiempo entre los pasajeros que aguardan en la estación. Empieza la novela en el bufete de un abogado, Derville. En seguida, uno de los pasantes advierte a sus compañeros: «¡Vamos! Aquí tenemos de nuevo a nuestro viejo carrick»… Se daba el nombre de carrick, en la Francia de Luis XVIII, a una levita especial, utilizada sobre todo en los viajes, y que —impropiamente llevada, como la llevaría sin duda Chabert— singularizaba a su portador. Desde ese instante, el argumento se apodera de los lectores y no deja de apasionarlos y conmoverlos.

El drama es muy conocido. Se trata del regreso a la vida de un héroe de Bonaparte, dado por muerto en Eylau, escapado de la fosa en que lo enterraron y desfigurado por las heridas y por los años. Al volver a París, no encuentra lugar ni en su domicilio, ni en la ciudad, ni en el reino entero. Su «viuda» —rica, egoísta y olvidadiza— ha contraído segundas nupcias con el conde Ferraud. Su casa está ocupada por la nueva y feliz pareja. Napoleón sufre el destierro de Santa Elena. Y es tanta la miseria y la soledad del resucitado que cierto día —cual si fuera una solución para su desgracia— quiere ir a la Plaza Vendôme, abrazarse de la columna hecha con los cañones de las victorias, y ponerse a gritar allí: «Soy el coronel Chabert», hasta que el bronce lo reconozca.

Como era de preverse, ni el coronel se dirige a la columna, ni la columna podría reconocerlo. La condesa, ella sí, a la postre, lo reconoce. Aunque sólo para engañarlo; pues no entra en el programa de su existencia ni el proyecto de divorciarse ni la fantasía de atribuir a su antiguo esposo, por pequeña que sea, una parte de su fortuna. Viejo, humillado, vencido y, sobre todo, asqueado profundamente, el coronel termina sus días en un hospicio, en Bicêtre. Allí lo encuentra, en 1840, el mismo Derville que intentó restituirlo jurídicamente a su personalidad legal, pero a quien derrotaron, en tan plausible propósito, el egoísmo de la condesa y la generosidad o el desprecio del coronel. Derville dice, entonces, al amigo que lo acompaña: «Existen tres hombres —el sacerdote, el médico y el jurista— que no pueden estimar a la sociedad. Visten los tres de negro, acaso porque guardan el luto de todas las ilusiones y todas las virtudes». El relato, empezado en negro, concluye en negro.

Pocas estampas de La comedia humana tienen la homogeneidad interior y la ostensible unidad externa del Coronel Chabert. Nada sobra en esas sesenta páginas, tan enjutas y tan sombrías. Ningún espesor en las descripciones; ninguna digresión en el desarrollo El argumento, al par que el protagonista, se despeña verticalmente, desde el minuto en que el coronel entra en el bufete del abogado hasta el minuto en que el abogado ve al coronel, derruido y demente casi, entre los huéspedes del hospicio. Ni divagaciones filosóficas, ni personajes superfluos, ni anécdotas evitables. La desventura va muy de prisa en la narración. Y ésta no acepta paréntesis ni descansos.

Nos hemos referido a tres de las obras escritas por Balzac cuando se encontraba «nel mezzo del cammin della sua vita». Pasemos ahora a otro libro suyo, compuesto en los años de la espléndida madurez: El primo Pons. Se trata de uno de los paneles del célebre díptico que lleva el nombre de Los parientes pobres. (El otro es La prima Bela). El autor le dio fin en mayo de 1847. Tenía, entonces, 48 años. Mucho había avanzado en profundidad desde los tiempos de La casa del gato que pelotea. Su conocimiento del hombre se había hecho más penetrante y más pesimista. Sus diálogos son mucho más directos. Los caracteres que traza tienen el claroscuro de los mejores maestros de la pintura. Sus avaros no son puramente avaros, como Grandet; ni sus desventurados, desventurados totales como Chabert; ni sus comerciantes, honorables y probos hasta en la cama y bajo la égida conyugal, como el César Birotteau de los perfumistas. Pocas figuras más tenebrosas que la de la portera Cibot. Asesina moralmente al anciano Pons, mientras Rémonencq, un cómplice suyo, envenena a su flaco y cetrino esposo, sastre de oficio. Sin embargo, la Cibot no parece, al principio, una delincuente profesional. Ni siquiera podemos considerarla, desde el primer instante, como una delincuente en potencia. El autor hace de ella un retrato, no seductor, pero no exento de simpatía. Estimamos los restos «viriles» de su belleza, deteriorada desde hace años; observamos los tonos que va adquiriendo su carne lucia, barnizada y untuosa como la mantequilla «de Isigny» y nos inclinamos ante sus lustros ásperos y barbudos. Comprendemos que la pobreza la inquiete, velando —como parece velar— por el destino de su marido, ya valetudinario. No nos alarma que Pons y su amigo Schmucke, músicos ambos, acepten su tutoría. Adivinamos que las sonrisas que les prodiga no son el fruto de una generosidad espontánea o de un amplio desinterés. Cuando los adopta (dice de ellos «mis dos señores»), presentimos que disimula una ambición de heredera, más bien modesta. El autor nos ha dejado entender que, sobre las sumas que los dos amigos le entregan para «su gasto», les sisa un poco. Nada, en todo esto, resulta muy amenazador… Lo admirable de la novela es que presenciamos, día a día y casi hora por hora, cómo la anodina y jovial Cibot va dejándose dominar por la codicia del testamento futuro, hasta el punto de convertirse en una impaciente arpía, ocupada tan sólo, mientras su sastre agoniza, en cultivar sabiamente la agonía del primo Pons. Hay, por ejemplo, en la segunda mitad del relato, cierta escena en que la señora Cibot va a consultar a Madame Fontaine: una cartomanciana que nos hace pensar en La Celestina. Nada falta: ni el sapo Astaroth, ni el gancho de tejer con que la vidente acaricia el dorso eléctrico del batracio; ni la gallina «Cleopatra», que colabora con la hechicera a lo largo de una dramática invocación. Todo el episodio es digno de la Cibot. Pero debemos reconocerlo: nos habría sido difícil imaginar que la portera descrita en los primeros capítulos del volumen se transformara en esa hórrida consultante.

Por su parte, Pons, el protagonista, no está pintado con menos habilidad. Es un tierno artista, un autómata soñador, un apacible maniático, un gastrónomo irremediable. Premio de Roma en su mocedad, la inspiración lo sostuvo por espacio de algunos años, hasta que otros compositores, más insistentes y sobre todo más estudiosos (Pons no intentará jamás luchar con el contrapunto) lo dejan en el olvido. Su verdadera profesión es la de coleccionista de cuadros y objetos de arte. Adquirió aquel padecimiento en Italia, en los días del premio inútil. Regresó a París junto con él. Y lo transporta, serenamente, por todas las tiendas de antigüedades. Se sentiría dichoso, al lado de su amigo el pianista Schmucke, entre sus Rubens y sus pequeños maestros flamencos, de no ser porque no le gusta cenar en el restaurante y no se resigna a las viandas que la portera dispone para alimentar a «sus dos señores». De 1810 a 1816 —en su época de mundano relajamiento— Pons se acostumbró a sentarse, todas las noches, en el comedor de alguno de los parientes ricos que lo invitaban. Le deleitaba nutrirse en su compañía, a la luz de muchas bujías chisporroteantes, sobre manteles de fina albura y entre cubiertos labrados por un orfebre conocido en los tiempos del rey Luis XV. Los faisanes le parecían más apreciables cuando era un mozo de rutilante librea quien los servía. Y los vinos acariciaban más su garganta cuando se los vertía —en copas diáfanas de cristal— un mayordomo enguantado y circunspecto.

Con el tiempo —y el infortunio— las invitaciones fueron haciéndose más escasas. Los parientes ricos del primo Pons no tenían mucho interés en ver alternar con sus otros huéspedes a ese músico ya borroso, feo como una mala caricatura y envuelto siempre en un raro «spencer» del año seis, cuyas solapas encubrían tímidamente la botonadura, de metal blanco, del frac gastado y multicolor. Según el propio Balzac lo indica, debía parecer ese personaje, a los parisienses de 1843, un señor-imperio, como se dice de ciertas sillas y de ciertos armarios «un mueble-imperio». Por desgracia, lo que agrega a las sillas y a los armarios un prestigio artístico o comercial (la fórmula de un estilo), descalifica a menudo a los individuos. Sin llegar a situarlos sobre un peldaño en verdad histórico, los deposita, irónicamente, en el plano de lo inactual.

Para conciliarse la simpatía de una de sus parientas acomodadas —la señora de Camusot— el primo Pons le regala un abanico precioso, de esos que sólo él sabe descubrir en los almacenes de antigüedades donde campean sus aptitudes de experto coleccionista. El regalo (que la dama, demasiado ignorante, no avalora en su justo precio) resulta una dádiva inoperante. Pons toma, entonces, la heroica resolución de no visitar a los familiares que no lo inviten muy formalmente a cenar con ellos. Ese instante cierra un capítulo de su historia. Y comienza su brusca disolución.

La Cibot se apodera de aquel destino. Un azar le revela que el viejo compositor no es el hombre pobre que todos creen. A fuerza de escudriñar en los montepíos y en los hoteles de ventas, Pons ha constituido una galería de objetos de arte que representa una gran fortuna. Heredar esa colección sería, para la portera, un negocio muy lucrativo. Las brujas perdieron a Macbeth. A la señora Cibot la perdió un judío —Magnus— quien le sugiere el valor inmenso de los tesoros acumulados por su inquilino.

La novela, en realidad, es el drama de tres voluntades en pugna: la voluntad de la portera, que ansia la muerte de Pons y que, aprovechando la enfermedad del músico, empieza a vender subrepticiamente algunas de sus reliquias; la voluntad del pianista Schmucke, el amigo de Pons, que no aspira sino a salvarlo, sin saber cómo, y la voluntad de Pons, que desea legar sus bienes a aquel amigo tan fraternal —y tan incapaz, por desgracia, de defenderlos.

En 1830, Balzac habría tal vez concebido al músico Pons. Pero lo habría realizado en un solo tono: el del soñador sonámbulo y automático. Lo extraordinario, en la novela de 1847, es que Pons, sin dejar de ser el sonámbulo soñador, sigue siendo el invitado profesional de sus duros anfitriones. Y, al mismo tiempo, es el astuto perseguidor de estampas y telas raras, el amigo intrépido y generoso, la víctima involuntaria de la portera Cibot y el hombre que se resuelve a no ser ya, al final, su victima crédula y resignada. ¡Cuántos matices en el carácter de este personaje anacrónico! ¡Y con qué maestría graduó Balzac, en su paleta de novelista, los colores imprescindibles para pintarlo!

Según se ve, Balzac —en la madurez— logró superarse a sí mismo. De los caracteres, simples y monolíticos, que parecían prevalecer en sus obras de juventud, pasó después a los caracteres en devenir: los que se hacen y se deshacen frente a nosotros, ondulantes y varios como la vida. Si los resultados de su trabajo son diferentes, los instrumentos de que se sirve siguen siendo los mismos que utilizaba en La piel de zapa: la descripción, la repetición y la lentitud.

«La densidad existencial», de que antes hablamos, el primo Pons la obtiene por la frecuencia con que Balzac liga su figura a las cosas humildes que lo rodean. A cada paso nos recuerda el autor el color de su «spencer» inevitable. Más de tres veces evoca la delicadeza y la gracia del abanico —atribuido a Watteau— que el coleccionista regala a una de sus parientas. Cuida de que en ningún momento olvidemos la pronunciación germánica de Schmucke, el amigo de Pons. Insiste en ello hasta la insolencia. E insiste porque sabe perfectamente que no hay mal gusto en insistir, cuando la obra lo exige. Aquella reiteración, tan aburrida y en ocasiones tan dolorosa, da a la presencia de Schmucke toda su realidad, a la vez ridícula y lacrimosa, ingenua, azorada, exótica y particularmente sentimental. Cuando muere Pons —y, refiriéndose a la portera, el pianista exclama, en su insoportable francés: «C’esde eine monsdre qui a dué Bons!»— el arte del novelista ha llegado a una de sus cúspides. Comprendemos, de pronto, qué fuerzas se hallan a merced de los escritores, cuando éstos ya no se asustan de parecer «vulgares» a los críticos exquisitos.

Raymond Mortimer no vacila en establecer, como fundamento del paralelo que esboza entre Carlos Dickens y Honorato Balzac, la vulgaridad de ambos novelistas «Entre los más grandes escritores del mundo —dice, en su ensayo sobre Balzac o la afirmación de la vida— sólo ellos, Balzac y Dickens, son irremediablemente vulgares… Escriben para los agentes viajeros porque ellos mismos son geniales agentes viajeros… Uno y otro están como fascinados por el espectáculo de los súbitos saltos de la fortuna y por las sórdidas pretensiones burguesas, desencantadas o triunfadoras. Los perversos que nos enseñan son increíblemente inteligentes y los buenos inverosímilmente estúpidos. Dickens da a la virtud la victoria final, en tanto que Balzac prefiere generalmente permanecer fiel a su propia visión, más sombría. Uno y otro hacen mucho más plausibles e interesantes a sus villanos que a los héroes que ofrecen a nuestra aprobación». Por fortuna, Mortimer reconoce que esa «vulgaridad» de Balzac, tan «irremediable», era el modo que tenía él de prorrumpir en vítores a la vida, de exaltarla en todos los tonos y de exigir un eterno «bis» para cuanto palpa, huele, mira y escucha. «En los apetitos (observa entonces Mortimer) es donde aparece, de manera más evidente, el amor a la vida. Y debemos incluir entre los apetitos no sólo la lujuria, la voracidad, la codicia, sino también esas fuerzas misteriosas que conducen al hombre hasta el filántropo, el artista y el sabio. Balzac podría ser nombrado el panegirista de los apetitos».

Balzac fue vulgar. Tenía irremisiblemente que serlo. Y debemos congratularnos de que haya aceptado serlo con tan decisiva eficacia y tan apasionado vigor. Todo lo que nos muestra en sus libros, lo quiere, lo quiere para sí. A diferencia del árbol «que mueve la foja» porque «algo se le antoja», a él todo se le antoja. Si nos pinta a una mujer amable, quisiera poseerla antes que el héroe a quien la destina. Si nos describe un banquete, quisiera estar ya en la mesa, y sentado en lugar de honor. Si nos cuenta un viaje, quisiera subirse a la diligencia, discutir con el cochero, asomarse a la ventanilla. Si uno de sus personajes hereda, va al restaurante y pide «champagne» para celebrarlo, como si su apellido figurase también en el testamento.

Nieto de campesinos, «cargador sonriente» como García Calderón lo ha calificado, corpulento y macizo obrero de la novela, sensual creador de mil hombres y mil mujeres dóciles o despóticos, competidor incansable del Registro Civil, amasador de un siglo en efervescencia, Balzac no ignoró nunca que la lentitud, la torpeza aparente, el tartamudeo psicológico, la reiteración de los efectos y de los trucos, y hasta la vulgaridad de ciertos procedimientos verbales, son necesarios cuando lo que se engendra es un mundo —y cuando ese mundo es La comedia humana.

Desde un observatorio distinto, el hecho de acusar a Balzac de vulgaridad —por la reiteración sistemática de sus fórmulas y por su agobiadora aptitud de repetición— revela, en nosotros, cierta estrechez de sentido crítico y, digámoslo sin reservas, una limitación muy «occidental». Para el escritor de Occidente, bastan las alusiones. La insistencia es síntoma de mal gusto. Pero Balzac rebasó las fronteras occidentales. Hay, en él, un arte moroso, insistente, espeso, que nos induce a considerar el Oriente y a buscar allí, en sus fábulas infinitas, no un modelo tal vez, pero sí un estímulo.

Nada esclarece tanto este aspecto de mi interpretación de Balzac como un estudio de Raymond Schwab, el orientalista fallecido en 1957. Conocí a Schwab en París, pocos meses antes de que muriese. Y conversé largamente con él acerca del estudio que aquí menciono. Se trata de un luminoso ensayo, incluido en la Historia de las literaturas, dentro del primer tomo de la Enciclopedia que está publicando La Pléyade.

Afirmaba Schwab que, en la poesía asiática, «la reiteración transforma lo absurdo» y lo hace sentir como razonable. «Si nos sumergiésemos en el océano de Las mil y una noches —decía— nos sorprendería notar que toda la maquinaria de esos cuentos innumerables gira en torno a un pivote único». En opinión de Schwab, ese pivote «no es el amor, ni los celos, ni el valor ni el temor, sino la insistencia. Lo que un personaje ha pedido una vez y otra vez, acaba por obtenerlo… en la tercera solicitud —o, acaso, en la milésima primera».

Insistiré, yo también, en esta significación ritual de la persistencia, porque explica muchas tácticas de Balzac. Como los relatores de las «noches», Balzac sabía que la reiteración tiene efecto mágico sobre el hombre. El propio Schwab advertía ya, en su comentario de las literaturas orientales, hasta qué grado la circunstancia asiática «hizo aflorar, en el arte de la composición, el trazo de la suma». «Es —agregaba él— como si la cosa existiese más, cuanto más repetidamente se la nombra. Cada enunciación puede reforzarse, merced a la riqueza de los sinónimos. Una realidad, y la excelencia de esa realidad, se demuestran por el número de los elementos lingüísticos que las sirven». Ahora bien, como, aisladamente, ninguno de «esos emisarios puede representar por completo a tal Excelencia, rivalizan todos en un concurso de aproximaciones». Del resultado, singularmente poético, de semejantes concursos podemos cerciorarnos rememorando el hechizo de algunas recitaciones infantiles, destinadas a producir en quien las decía —y más aún en quien las oía— una especie de hipnosis por insistencia: la revelación de un trasmundo informe, en el cual penetrábamos sin saberlo y del que no sabíamos cómo huir.

Lograda por el martilleo de las sílabas y por el movimiento envolvente de los sinónimos —sierpe del lenguaje— en busca de la expresión inasible y única, esa hipnosis por insistencia abría, sin embargo, a la imaginación de nuestra niñez, perspectivas inesperadas, líricos horizontes, aventuras verbales no desprovistas de resonancia, de legendario misterio y hasta, a veces, de contenido práctico y ponderable.

Sólo que Balzac no componía poemas; hacía novelas. Y su obra no se hallaba orientada a la transmisión oral, sino a la visual, como acontece con todo lo que sale de las imprentas. En consecuencia, al martilleo rítmico de las sílabas, tenía que preferir el de las imágenes Y, a la insistencia de los sinónimos, la adición de esas descripciones que, acumulando en el libro apariencias físicas coherentes, dan a la postre a los novelistas el poder de aislar al lector de la lógica acostumbrada, insertándolo en un estado que no es todavía el del sueño, indudablemente, pero que no es tampoco el de la vigilia —pues suprime, de hecho, la vigilancia.

VII

BALZAC Y LA SOCIEDAD

El subsuelo… o las reencarnaciones de Vautrin

NADA seria más impreciso —y más discutible— que calificar de «positivista» al creador de Seraphita y de Louis Lambert. He dicho, al contrario, que toda la obra de Balzac puede considerarse, hasta cierto punto, como una anticipación del suprarrealismo. Me congratulo de concurrir, en tal aseveración, con el juicio de un novelista de la agudeza crítica de Mauriac. «Se le ha querido ver como a un realista» —opina el autor de Genitrix, pensando en el escritor de La piel de zapa. «Realista, lo fue sin duda. Pero lo fue solamente en la medida en que el suprarrealismo genuino (si es que lo hay) continúa siendo una forma de realismo».[17] En efecto, nada sería más arbitrario que llamar «positivista» a Balzac. Pero hay, no obstante, relaciones extraordinarias entre su obra y el pensamiento de Augusto Comte.

He releído, recientemente, el prólogo escrito por Comte (en diciembre de 1829) para la edición del Curso de filosofía positiva, que profesó en el Ateneo Real de París. Completa ese texto un cuadro sinóptico. Figuran allí los apuntes de un total de setenta y dos lecciones: dos de ellas consagradas a los preliminares del curso; dieciséis a las ciencias matemáticas; nueve a la astronomía; nueve a la física; seis a la química; y veintisiete a las ciencias de los cuerpos organizados (doce a la fisiología y quince a la física social). Las tres últimas conferencias debían resumir el método, la doctrina, y delinear el futuro de la nueva filosofía.

No sorprenderá mucho a los lectores de hoy esa distribución de las disciplinas examinadas por Augusto Comte: dentro de un total de setenta y dos lecciones, veintisiete sobre las ciencias de los cuerpos organizados. Pero semejante proporción era revolucionaria en aquellos días; sobre todo si se toma en cuenta que, de las veintisiete lecciones dedicadas a los cuerpos organizados, quince enfocaban la física social.

Apenas llegado a la mayoría de edad, el siglo XIX se declaraba decidido a dar prioridad al fenómeno sociológico. Es cierto, no se hablaba aún específicamente de «sociología»; pero se hablaba de «física social»… Anotemos el año: 1829. Balzac, reintegrado a las letras, escribía entonces El último chuán y La fisiología del matrimonio: un estudio de fisiología costumbrista y otro de física social. La coincidencia es interesante. Aunque exageraríamos, probablemente, si nos aventurásemos a añadir que es reveladora.

Lo revelador estriba en la circunstancia de que, tanto para Balzac como para Augusto Comte, el fenómeno social se plantee en términos físicos. Cada uno entenderá esa física a su manera. Hemos visto que la manera de Balzac atiende, más que al rigor científico, a la magia de los recursos y a la alucinación de los resultados. Pero esto —que es un elogio— habría ofendido a Balzac, para quien nuestro juicio hubiese constituido una prueba de incomprensión. Artista a pesar suyo, se presenta ante todo como historiador de la sociedad en que vive y, más aún, como zoólogo de las especies animales que agrupa la vida civilizada.

En el prefacio de La comedia humana, firmado en 1842, Balzac no cita a Comte una sola vez. Menciona, en cambio, a dos místicos —Swedenborg y Saint-Martin— y a toda una serie de sabios: Buffon, Needham, Bonnet, Saint-Hilaire, Cuvier, Muller, Haller, Spallanzani. Para él, frente a la mística —y al ocultismo— la ciencia por antonomasia es la zoología. Le causa estupor que, desde 1760, Bonnet haya dicho que «el animal vegeta como la planta». Y, orgulloso de haber redactado La fisiología del matrimonio, hincha un poco la voz para anunciar a los suscriptores de La comedia humana que pronto tendrán la satisfacción de leer otros «estudios analíticos» de su pluma: la Patología de la vida social, la Anatomía de los cuerpos docentes y la Monografía de la virtud. Aquí, no sabe uno qué admirar más: si la audacia del contemporáneo de Comte, o la ingenuidad del hijo de Bernardo-Francisco Balssa, el descuartizador de perdices que, en sus horas de ocio, elaboraba —él también— sus «monografías». (Él las llamaba «memorias». Ya mencionamos el largo título de uno de esos trabajos. He aquí otro, que Honorato no habría menospreciado: Memoria sobre los medios de prevenir los asesinatos y los robos).

Fisiología, anatomía, patología… Balzac adopta, para analizar a la sociedad, el idioma del médico, el léxico de Bianchon. En teoría, se siente biólogo. «Según los medios en que su acción se despliega» —se pregunta muy gravemente— «¿no hace la sociedad con el hombre tantos hombres distintos como variedades hay en la zoología?». En seguida, exagera y ejemplifica: «Las diferencias entre un soldado, un obrero, un administrador, un abogado, un ocioso, un sabio, un estadista, un comerciante, un marino, un poeta, un pobre, un pensador, son —aunque más difíciles de captar— tan considerables como las que distinguen al lobo, al león, al asno, al cuervo, al tiburón, a la oveja, etc. Siempre han existido —y, por consiguiente, existirán en todos los tiempos— especies sociales, como hay especies zoológicas». Él, Balzac, será, por lo tanto, el Buffon de las especies sociales. Un Buffon mucho más valioso, puesto que —según añade— «el Estado Social tiene casualidades que la Naturaleza no se permite».

Hasta estos momentos, advertimos principalmente las preocupaciones biológicas de Balzac. Pero ¿y la física social?… Su hora llega también. En el mismo prefacio de 1842, Balzac pasa rápidamente desde el plano de la observación zoológica de la sociedad hasta el plano de su representación histórica. No contento con referirse a su obra como a una historia de las costumbres durante el siglo XIX, nos confiesa su verdadera intención. «Mediante la reconstrucción rigorosa (esto es, histórica) un escritor podría —manifiesta Balzac— llegar a ser el pintor más o menos fiel y más o menos valiente, o paciente o afortunado, de los tipos humanos; el narrador de la vida íntima; el arqueólogo del mobiliario social, el catalogador de las profesiones, el censor del bien y del mal. Pero, para merecer los elogios que ha de ambicionar todo artista, ¿no debía yo estudiar las razones, o la razón de todos esos efectos sociales; sorprender el sentido secreto de todo ese inmenso conjunto de figuras, de hechos y de pasiones? En fin, después de haber buscado —no digo hallado— dicha razón, ese motor social, ¿no era menester meditar sobre los principios naturales y ver en qué se acercan las sociedades, o en qué se alejan, de la eterna regla de lo bello y lo verdadero?… Así trazada, la sociedad tenía que llevar en sí propia la razón de su movimiento».

Este párrafo es indispensable para entender lo que deseaba llevar a cabo, en La comedia humana, Honorato Balzac. Desarticulémoslo esencialmente. En primer lugar, para Balzac, el novelista —que debía empezar por ser un zoólogo de las especies sociales y que debía ser, a la vez, su historiógrafo minucioso— tenía que ir más allá de las consecuencias y descubrir las causas del fenómeno sociológico. De allí, la urgencia de meditar sobre los principios naturales. De allí, además, la alusión al motor social. Y de allí, por fin, la conveniencia de que una novela del tipo de La comedia humana retratase a la sociedad y, al propio tiempo, consignara la razón de su movimiento. Movimiento social y motor social; efectos y causas sociales. Balzac se instala, sin la menor timidez, en el dominio de esa sociología positiva a la que llamaba el joven Comte física social. Pero, al instalarse en el dominio del sociólogo —y esto es lo más sorprendente— Balzac no invoca sus derechos de pensador, sino sus obligaciones de artista. Estudiar las razones, o la razón, de todos los efectos sociales es, a su juicio, un requerimiento del arte y no, exclusivamente, una necesidad de la ciencia. Si los estudia —lo declara textualmente— es para merecer los elogios que todo artista ha de ambicionar…

Me doy cuenta de que La comedia humana no llegó a ser el monumento científico que, por motivos estéticos, quiso edificar su autor en 1842. Pero me ha parecido conveniente subrayar estas dos aspiraciones, inseparables en el ánimo de Balzac. He aquí la primera: la novela, en su realismo, ha de emplearse como un instrumento de investigación social. La segunda es ésta: la unidad profunda de los fenómenos que llamamos sociales debe ser una preocupación primordial del narrador, y no sólo por consideraciones científicas —es decir: por respeto a la verdad— sino por consideraciones estéticas; es decir: por acatamiento de la belleza.

¿Logró Balzac realizar, merced a la novela, esa filosofía de la historia, a la vez religiosa y positivista; apoyada, en un extremo, sobre Swedenborg y, en el otro extremo, sobre Cuvier? Por grande que sea mi admiración para el genio de Balzac, me veo obligado a reconocer que el autor pedía a su obra mucho más de lo que su obra podría ofrecerle nunca. Sin embargo, su propósito fue el que acabo de resumir. Era útil precisarlo antes de abordar el examen de una de las características de Balzac: su aptitud, casi adivinatoria, para lo que hoy designamos con el nombre de psicología social.

Volvamos a la tesis de Sartre, respecto a los lazos que el narrador ha de establecer entre los personajes y los objetos, a fin de dar a éstos una «densidad existencial» y una presencia significativa en el curso de su relato. Hemos explicado ya que la norma es ambivalente. Se aplica lo mismo —en Balzac— a los personajes y a los objetos. Los puntos de referencia que éstos ofrecen a los protagonistas definen su acción y auxilian al lector para conocerlos y, después, para comprenderlos. Pero no basta que el escritor establezca vínculos sólidos entre los personajes y los objetos. A fuerza de establecerlos y de consolidarlos, acabaría por inmovilizar su novela y le daría, a lo sumo, la actualidad —discutible— de un cuadro plástico permanente. Más aún que la relación estática y descriptiva entre los personajes y los objetos, importa otra, muy difícil de conseguir: la relación dinámica y social entre personajes y personajes. Sólo cuando domina los medios de esta relación de segundo grado, el escritor es realmente digno de ser apreciado como un auténtico novelista.

En la habilidad para dominar tales medios, Balzac resulta maestro incomparable. Tenemos, como un ejemplo, el tipo de Collin, alias Carlos Herrera, alias «Engaña-a-la-muerte»; es decir: Vautrin. Su personalidad —inconfundible— liga tres de las novelas más importantes del mural balzaciano: El padre Goriot, Las ilusiones perdidas y Esplendores y miserias de las cortesanas. Es, para repetir una frase del autor, «la columna vertebral» de los tres relatos.

Veámoslo aparecer en El padre Goriot. Balzac nos presenta a un sujeto de alrededor de cuarenta años: usa peluca negra, se tiñe las patillas y dice haber sido negociante. Se trata de uno de los huéspedes de la señora Vauquer, la administradora de una pensión cuyo solo nombre encierra un programa: «Pensión burguesa para ambos sexos… y para otros». Los demás huéspedes son una solterona, la señorita Michonneau, a quien no sabemos que ácidos, materiales o espirituales, despojaron de todo hechizo femenil en la juventud; un señor Poiret, que ha girado infinitamente en torno a la noria social; y, además de otros seres en cuya semblanza no nos detendremos por lo pronto, un hombre joven, de ojos azules y pelo negro, Eugenio de Rastignac, y un misterioso anciano, más misterioso aún que Vautrin, porque la virtud que se disimula es más complicada en sus dédalos que el delito. Ese anciano que, en la alta noche, se esfuerza por convertir en lingotes una sopera y una bandeja de plata sobredorada, es el padre Goriot.

Rastignac, que suele ir a los bailes de un mundo frívolo y elegante, conoce a dos damas de gran belleza, la señora de Beauséant y la condesa de Restaud. En la mesa de la casa de huéspedes, habla de aquellas damas. La ansiedad con que Goriot le interroga acerca de la condesa da pretexto a los comensales para pensar que existe una relación malsana entre el empobrecimiento ostensible del viejo y la vida lujosa de la señora de Restaud. La administradora de la pensión no vacila en aventurar la siguiente hipótesis: Goriot es el amante senil —y servil por tanto— de la condesa. Vautrin no la disuade cuando le cuenta que Goriot va a vender al usurero Gobseck ciertas piezas de orfebrería, transformadas previamente en anónimas barras de plata. El dinero obtenido con tales ventas, son las manos de la condesa las que se encargan de derrocharlo.

—«París —exclama entonces Eugenio— es un lodazal».

Y Vautrin le contesta: —«¡Curioso lodazal! Son decentes los que se ensucian en coche; pícaros los que se ensucian a pie».

Rastignac esclarece muy pronto el verdadero secreto del padre Goriot. La condesa no es, por supuesto, la amante del pobre viejo. Es su hija. Una hija que se avergüenza de él y que lo despoja. Más generoso, más tierno o más demente que Lear, Goriot la ama a pesar de sus exacciones y sus desprecios. Eugenio se propone defender la reputación de aquel padre trágico. Y Vautrin le dice: «Para que usted se establezca como editor responsable del padre Goriot, será menester que adquiera una buena espada».

Los hechos le dan razón. Porque ni Rastignac puede salvar al anciano, ni su propio destino lo llevará limpiamente hasta las alturas que pretendía. Aburrido de sus estudios de derecho —que estima inútiles— resuelve hacerse un lugar en la sociedad, con ayuda del adulterio. Corteja a la otra hija —brillante y rica— del lastimoso Goriot: Delfina de Nucingen. Vautrin lo observa pacientemente. No ignora que Rastignac siente por él una antipatía invencible. Él, por su parte, no lo detesta. Lo quiere, casi. O, mejor dicho, quiere adueñarse de su ambición. Empieza entonces a rodearlo, como —en la novela de Proust— el Barón de Charlus a los jóvenes disponibles. En el caso de Vautrin, no es la inversión sexual la que predomina, según ocurre con el Barón de Charlus, sino una voluntad más tensa y —no temamos decirlo— luciferina: la voluntad de la posesión absoluta, a la que sólo se presta (o a la que sólo incita) la juventud. Mefistófeles no se apodera del viejo Fausto, como los ingenuos lo creen. Contrata, con Fausto viejo, el don del futuro Fausto, del Fausto joven: de ése que, a través de las arrugas y de las canas, está concibiendo ya su diabólica fantasía.

En la novela de Balzac, principia —en ese momento— un diálogo memorable. O, para ser exacto, un monólogo, interrumpido apenas por Rastignac: el monólogo de Vautrin. Sería menester repetirlo frase por frase. En la imposibilidad de hacerlo, insertaré al menos, aquí, algunos de sus párrafos: «Queremos tener fortuna —dice, aludiendo a los deseos de Rastignac— y no poseemos ni un céntimo; comemos los guisos de mamá Vauquer y nos gustan las cenas del barrio de San Germán. No censuro esas ambiciones. La ambición, corazoncito mío, no todos en este mundo pueden tenerla. Pregunte usted a las mujeres qué hombres son los que buscan: los ambiciosos. Los ambiciosos tienen los riñones más fuertes, la sangre más rica en hierro, el corazón más cálido que los otros. Y la mujer se siente tan feliz y tan bella cuando se siente fuerte, que prefiere a todos los hombres aquel que posee una fuerza enorme, aun cuando a ella esa fuerza pueda quebrarla».

Vautrin describe, en seguida, lo que sería la vida de Eugenio si continuara por las sendas del deber y de la virtud: un ascenso lento y no muy seguro; una carrera difícil y, a la postre, también envilecedora. «Si fuera usted de la naturaleza de los moluscos —le grita— nada habría que temer. Pero su sangre es la sangre de los leones y su apetito le hará cometer veinte necedades al día». Imagina que su interlocutor puede esperar casarse con la hija de alguna familia modestamente acomodada. Le señala, entonces, los riesgos de esa clase de matrimonio. «Vale más guerrear con los hombres que luchar con su mujer». Y prosigue: «Se halla usted en el crucero de la existencia. Hay que escoger, ahora. Una palabra está escrita sobre su frente: triunfar, triunfar a cualquier precio… Un éxito rápido es el problema que tratan de resolver, en este mismo instante, cincuenta mil jóvenes que están en una posición parecida a la suya. Juzgue usted los esfuerzos que tendrá que llevar a cabo y el encarnizado combate que le aguarda. Puesto que no existen cincuenta mil buenas situaciones, tendrán ustedes que devorarse unos a otros como las arañas encerradas en un bocal. ¿Sabe usted cómo se allana el camino del éxito? O merced al brillo del genio o con la destreza en la corrupción. Hay que penetrar en la masa humana como una bomba. O deslizarse, en ella, como una peste».

Al llegar a este punto —y estimulado, sin duda, por el silencio de Rastignac— Lucifer le muestra todo su juego. «Soy un gran poeta —declara. Pero mis poesías no las escribo: son mis sentimientos y mis acciones. En dos meses, si le obtengo una dote de un millón de flancos ¿me daría usted doscientos mil?». La cosa es fácil. «Una mujer joven no rehúsa su bolsa a quien le ha robado ya el corazón».

La pregunta de Rastignac equivale a una entrega sin condiciones. —«¿Qué debo hacer?». Vautrin concluye: «No hay principios; hay acontecimientos. Las leyes no existen. Existen las circunstancias. El hombre superior se une a las circunstancias y a los acontecimientos; pero es para conducirlos».

Tan pronto como Vautrin se aleja, Rastignac vuelve a titubear. Un fondo de virtud juvenil —o, más bien, de plácido conformismo— lucha, en su fuero interno, contra los consejos del seductor. Pero la vida es más persuasiva aún que los seductores más elocuentes. La pobreza y la vanidad acosan por todas partes a Eugenio. Cierto día, se decide a mirar a la señorita que Vautrin le ha propuesto para el negocio de que le habló. ¿Va a ceder por fin? El lector lo sospecha insistentemente. Sin embargo, Vautrin vigila. Y, cuando pensamos que Rastignac aceptará la transacción, Vautrin —que no es un demonio vulgar— le recomienda un poco de sangre fría. «Yo tengo también mi delicadeza» —le dice. «No decida usted en este momento… Tiene usted deudas. No quiero yo que la desesperación, sino la razón, lo determine a venir a mí. Quizá necesite usted un millar de escudos…». Abre su cartera y le enseña un mazo de billetes de banco. Rastignac los contempla con avidez. Los rechaza, al principio, por elegancia. Pero acaba por aceptarlos, en calidad de préstamo —y mediante recibo—.

Dentro del alma de Eugenio, prosigue el duelo entre la ambición y la dignidad. La ambición, a cada momento, canta victoria. Vautrin lo sabe. En consecuencia, prepara el asesinato del hermano de la muchacha por cuya dote está decidido a vender a Eugenio. Para gozar con las inquietudes de éste, le cuenta algo de lo que trama. Al verlo palidecer, le dice tranquilamente: «¡Vamos! Aún nos quedan algunos pañales sucios de virtud…».

El matrimonio no se consuma. La policía descubre a Vautrin. Otra vez vencido, el demonio desaparece.

Lo encontramos, nuevamente, en Las ilusiones perdidas, la novela que Balzac dedicó a Victor Plugo. Han pasado los años. Rastignac ha aprendido a vivir en la capital. Entre el magisterio de Lucifer y el de Delfina de Nucingen, prefirió el segundo. Otro joven surge en nuestro horizonte: otro provinciano, como Eugenio de Rastignac —y como Balzac. Se llama Luciano Chardon y quiere llamarse Luciano de Rubempré. Poeta, y de apariencia extremadamente atractiva (su varonil hermosura lo impondrá a un círculo de mujeres muy celebradas, como la señora de Sérizy y la duquesa de Maufrigneuse), Luciano tiene por lo pronto una amante no titulada: la actriz Coralia; pero la pierde. Coralia muere. Ese luto no es lo único que lo aflige. Ha contraído deudas —¡siempre las deudas balzacianas!— y tiene que huir de París. Se refugia en Angulema. Pero allí compromete a su hermana y a su cuñado. Y tiene que huir de Angulema. Piensa suicidarse.

En su camino al suicidio, Luciano conoce a un «canónigo honorario de la catedral de Toledo», Carlos Herrera. Bajo el disfraz de ese nombre, vuelve a la escena el presidiario Vautrin. Como en el caso de Rastignac, Vautrin se siente atraído por la juventud, por la belleza y por la ambición de Luciano. No le cuesta ni mucho esfuerzo ni mucho tiempo descifrar su pequeño enigma: el suicidio próximo. Lo disuade y lo nombra su secretario, no sin darle algunas lecciones de egoísmo y de crueldad.

«Hay dos historias —le indica. La historia oficial, siempre mentirosa, y que se enseña ad usum delphini. Y la otra, la historia secreta, la vergonzosa, la que nos descubre las verdaderas causas de los sucesos… No vea usted en los hombres, y sobre todo en las mujeres, sino instrumentos; pero no deje usted que lo adviertan». Agrega, poco después: «El éxito es hoy la razón suprema de todos los actos. El hecho no es nada en sí mismo: lo que importa es la idea que los otros se forman de él. Los grandes cometen casi tantas vilezas como los miserables; pero las cometen en la sombra y se jactan de sus virtudes. Siguen siendo grandes. Los pequeños, en cambio, despliegan sus virtudes en la sombra y exhiben sus miserias a plena luz. Por eso se les desprecia… Hasta ahora, ha obrado usted como un niño. Sea usted un hombre; o, lo que es lo mismo, sea usted un cazador. Póngase en acecho. Disimúlese y espere su presa…».

Luciano interroga al canónigo inverosímil: «Padre —le dice— me espanta usted Todo esto me parece una teoría de camino real». «Así es —contesta el falso canónigo—; pero no es cosa mía. En la misma forma han razonado todos los triunfadores… La sociedad se otorga tantos derechos sobre los individuos, que el individuo se encuentra en la obligación de combatir a la sociedad».

Todas estas osadías verbales convencerían poco a Luciano. Vautrin las completa con un argumento más sólido: quince mil francos, que el joven envía a su hermana, más apremiada aún que él. Al ver los tesoros que Vautrin guarda en su maletilla de mano, hace un ademán de sorpresa. «Un diplomático sin dinero —observa el falso canónigo— sería como un poeta sin voluntad».

Luciano no se le escapará, como Rastignac. El poderoso Carlos Herrera lo ayuda en todo. Para complacerle, salva a Esther, una prostituta. Y, para hacerla digna de él, la enclaustra y la reeduca. Mientras tanto, Rubempré disipa su juventud. Pero la ausencia de Esther, raptada por el canónigo, le atormenta insidiosamente. Todo lo que sigue, en Esplendores y miserias de las cortesanas, parece haber sido arrancado a un relato de Las mil y una noches. Luciano ve, al fin, a la nueva y virtuosa Esther. Va a visitarla en un departamento que custodian dos cómplices de Vautrin: «Asia» y «Europa». «Asia» es una tía del presidiario, con tipo de javanesa, y «Europa» una joven más que despreocupada. Creemos que Luciano y Esther empiezan a ser felices. Pero el barón Nucingen se enamora de Esther. La hace perseguir como los genios persiguen a las doncellas en el país de los cuentos árabes. Durante páginas y páginas, tenemos la impresión de vivir una pesadilla: refinada e ingenua, tosca y cruel, como casi todas las pesadillas. Por momentos, el autor se olvida de que es Balzac. Se empeña en que lo tomemos por Eugenio Sue. Hay instantes en que nos irrita el candor que atribuye a la mayoría de sus lectores. Quisiéramos protestar —y escapar a la pesadilla. Pero lo que sostiene esa pesadilla y le da su hondura —y, a la vez, su magnética realidad— es la figura del presidiario: relojero impasible de máquinas infernales, hipnotizador implacable de los actores —inexpertos o torpes— que le rodean; soñador, terriblemente despierto, de un sueño en el que muchos lo detestan y todos le obedecen sin excepción.

Todos, no. Porque Nucingen tiene también sus demonios áulicos: Peyrade y Corentin. La lucha entre éstos y Carlos Herrera resulta comparable a las viejas películas que llamábamos «de episodios». Por culpa de los policías al servicio de Nucingen, Luciano de Rubempré deja de ser recibido en casa del duque de Grandlieu, el padre de su prometida. Esther, que aceptó a Nucingen por necesidad, hereda súbitamente de los millones del usurero Gobseck. Herencia tardía en todos sentidos… Enamorada de Luciano y asqueada de Nucingen, Esther acabó por envenenarse. El falso canónigo inventa, entonces, un testamento falso. El fraude se averigua rápidamente y Collin, alias Vautrin, alias Carlos Herrera, es conducido a la cárcel. A la cárcel va también a parar Luciano de Rubempré. La novela concluye con el suicidio de Luciano y con una nueva derrota para Vautrin.

La figura de éste vuelve así a la realidad precisa —y jamás estrecha— que ya tenía en la pensión donde conocimos al padre Goriot. Esa realidad no la había perdido, sino ensanchado —en proporciones harto folletinescas— a través de las aventuras que le impuso el autor para relatarnos la vida de Rubempré. En el presidio, todos los personajes tienen que respetar sus límites. Sus límites visibles; e, incluso, a veces, los invisibles. Eso ocurre hasta con Vautrin. Lo sentimos, en el primer momento, abrumado por un dolor que no suponíamos tan agudo: el que le produce la muerte de Luciano, al que llama «su hijo», y que no fue, siquiera, su más perfecta realización. «¿Qué había sucedido con aquella naturaleza de bronce, donde el pensamiento y la acción, simultáneamente, estallaban como un relámpago, y cuyos nervios, endurecidos por tres evasiones, habían adquirido la metálica solidez de los nervios de un salvaje?» se pregunta Balzac. Y observa entonces: «Napoleón conoció una disolución igual, de todas las fuerzas humanas, en el campo de batalla de Waterloo». Pero Vautrin recupera pronto sus fuerzas. O, por lo menos, la estatura mental que sus antiguas fuerzas le deparaban. Se adueña del presidio, un lugar donde la única aristocracia es la superioridad en el crimen. El idioma de esa aristocracia al revés, en los presidios de Francia, es el argot. Balzac lo emplea con eficacia, como Hugo lo empleará, años más tarde, en Los miserables; aunque sin describírnoslo él con tan románticas efusiones. Recordemos, de paso, las palabras de Victor Hugo: «Es algo que rechina y que bisbisea a la vez, completando el crepúsculo con el enigma. Hace noche en la desventura y, en el crimen, más noche aún. De esas dos noches amalgamadas está compuesto el argot. Oscuridad en la atmósfera, oscuridad en los actos, oscuridad en las voces. Espantosa lengua-sapo, que va, viene, salta, se arrastra, babea y se mueve monstruosamente en la inmensa neblina gris, hecha de lluvia, de noche, de hambre, de mentira, de injusticia, de vicio, de asfixia, de invierno y de desnudez: el mediodía de los miserables».

Bajo esa «inmensa neblina gris» se desarrolla el último acto de la tragedia Vautrin. Aprehendido, vejado —y doliente por la muerte de Rubempré— el presidiario continúa rigiendo no sólo a los otros presos sino a varias familias del mejor mundo, a las cuales podría humillar si pusiera en circulación ciertas cartas reveladoras. Esas cartas, que son su fuerza, las tiene «Asia», la tía que custodiaba a la cortesana insuficientemente rehabilitada. Vautrin corresponde con «Asia», a hurto de los esbirros. Pero, en el fondo, el diablo está viejo ya. Y si no aspira sinceramente a la redención, sí desea regularizar sus hábitos de espionaje, «oficializar» su placer del tormento ajeno. Reserva, para entonces, su astucia máxima. A cambio de las cartas —que «Asia», por orden suya, entregará a un enviado del Procurador— Vautrin obtiene un puesto en la policía. Al reingresar en la sociedad, deja de interesar a Balzac evidentemente. Un Lucifer a sueldo no es Lucifer. No asistimos, por tanto, a «la última encarnación de Vautrin», como Balzac nos lo había anunciado, sino a su necesaria y fatal desaparición.

Me he extendido deliberadamente en la observación de este personaje porque me parece uno de los más expresivos de La comedia humana. Capaz de las peores infamias, no es, sin embargo, un carácter desprovisto de rigor y de autoridad. Destructor de todos los principios en que las sociedades se basan. «Vivir peligrosamente» hubiera podido ser el lema de su existencia.

¿Por qué le escogió Balzac para medir las vergüenzas, los miedos, las quiebras, los adulterios, las concesiones y las menudas o vastas hipocresías del mundo que lo rodeaba?… Acaso, porque había tenido ocasión de charlar con Francisco-Eugenio Vidocq el reputado falsario y célebre jefe de policía. Acaso porque nunca dejó Balzac de sentirse atraído por aquellas novelas «negras» —como El monje, de Lewis— que inspiraron sus primeros ensayos de juventud. Acaso porque, en lugar de recorrer como Victor Hugo, en compañía de Jean Valjean, las alcantarillas materiales de piedra y lodo, prefería él recorrer, junto con Vautrin, las alcantarillas morales e intelectuales —más pestilentes, a veces— de una organización social fundada sobre el dinero, por el dinero y para el dinero. Acaso, en fin, porque sus aficiones de novelista le inducían a contemplarlo todo con los ojos rápidos del detective. A este respecto, Baudelaire cuenta una anécdota interesante. Cierta vez, Balzac se detuvo frente a la tela de un buen pintor. El artista había representado, en aquella tela, un paisaje invernal: nieve, brumas, algunas chozas y, entre las chozas, una casita. De la chimenea de esa casita, en delgada cinta, salía una sospecha de humo. Balzac exclamó: «¡Qué hermoso! Pero ¿qué hacen los habitantes de esa cabaña? ¿En qué piensan? ¿Cuáles son sus pesares? ¿Fueron buenas sus cosechas? ¿Tienen deudas por pagar?».

Nadie tan parecido al buen policía como el buen novelista de presa. En tal sentido, el generoso y cordial Balzac tenía, a pesar de sus cualidades de hombre, ciertas oscuras similitudes con Vautrin. Una visión tan especial de la sociedad conduce, obliga —y en cierto modo condena— a un pesimismo excesivo y sin duda injusto. Injusto porque no todo, en ninguna urbe, es desagüe, fangal y alcantarillado. Por encima de los albañales más sucios, están las calles. Y las plazas, con sus monumentos de bronce y mármol. Y los palacios, con sus héroes en las columnas. Y las casas, con sus santas y santos de piedra en las hornacinas. Pero también de esas calles y de esas plazas y de esos monumentos y de esos santos —según veremos— habla Balzac.

Vautrin no es el único termómetro que utilice el autor para averiguar la temperatura del siglo XIX. Ya visitaremos, en el próximo capítulo, la galería de los ángeles de Balzac. Sin embargo, hasta en la contemplación de esos ángeles, convendrá no olvidar por completo el subsuelo de La comedia humana. En semejante subsuelo, reina Vautrin. Y, con Vautrin, el determinismo del novelista. Por fortuna, entre la bestia y el ángel, se encuentra el hombre.

Sin embargo, una duda queda. Indiquemos en qué consiste. «Balzac —ha escrito Dionisio Saurat— se sirve de un ocultismo racionalista, sobre todo en las cuestiones morales que son las que más le ocupan en La comedia humana. La teoría de la jerarquía (efectos, causas, principios) le vino de Fabre d’Olivet, ocultista célebre dentro de su zona y muerto en 1825… En proporción considerable, los hechos son apariencias. Nos dan sensaciones violentas, pero a menudo reversibles.

En el caso de Balzac, tienen —frecuentemente— consecuencias contrarias a las que esperábamos. Por encima de los hechos, están las causas, que generalmente Balzac sitúa en la esfera de las pasiones humanas. Por encima de las causas, se hallan los principios: elementos constantes de la estructura del mundo y, en verdad, los únicos reales… Para que la sociedad pueda funcionar en forma soportable (…) es menester que, en determinados puntos de la jerarquía, y no necesariamente siempre en la cúspide, existan hombres que posean las tres cualidades: que sean honrados, desinteresados e inteligentes… El mundo de los criminales, sometido a Vautrin, se encuentra organizado, asimismo, sobre esos principios. Sólo en la medida en que el propio Vautrin es desinteresado, honrado e inteligente, su sistema funciona. En ocasiones, el sistema está a punto de no funcionar: cuando Vautrin infringe los principios fundamentales».

Saurat trata de excusar a Balzac del pesimismo que tantos críticos le censuran. ¿Consigue, en el fondo, purificarlo? Temo que no. Esas cualidades (probidad, inteligencia, desinterés) Saurat las elogia lo mismo cuando las descubre en los protagonistas más honorables que cuando las supone en Vautrin. Y es que les atribuye un papel extraño: el de resortes colocados, a tiempo, para que la maquinaria social no se descomponga. ¿Será ésta la manera más confortante de concebir la virtud?

La duda que nos deja Saurat no es solamente una duda sobre el valor de su apología ética de Balzac. Esa duda nos acompañará, día a día, a través de todas las calles, todas las casas y todos los argumentos de La comedia humana.

Un poeta —Paul Valéry— examinó semejante duda en una página célebre. La encuentro casi al final de su estudio sobre Stendhal. «Un psicólogo como Stendhal —afirma el autor de La joven parca— necesita de la maldad de nuestra naturaleza. ¿Qué harían los hombres de ingenio sin el pecado original?»… Y luego, evocando al creador de Vautrin, añade rápidamente: «Para formarse una idea más honda y más incisiva de la sociedad, Balzac, más sombrío que Stendhal, reúne a su alrededor a todos aquellos que, por su oficio, buscan y observan las cosas infamantes y vergonzosas, el confesor, el médico, el abogado y el policía: encargados todos de descubrir y de definir la basura social —y, en cierto modo, de administrarla».

«A veces, cuando leo a Balzac —sigue hablando el poeta— tengo la visión secundaria, lateral por así decirlo, de una animada y amplia sala dispuesta para la ópera. Por todas partes, espaldas, luces, centelleos y terciopelos: mujeres y hombres del mejor mundo, expuestos u opuestos a quién sabe qué pupila extra lúcida. Un señor negro, muy negro y muy solitario, contempla y lee los corazones de aquella turba lujosa. Todos esos grupos, dorados por una luz abundante en penumbras ricas, esos semblantes, esas carnes, esas piedras preciosas, esos murmullos encantadores y esas sonrisas interrumpidas no son nada para la mirada de aquel señor, la cual opera en la esplendorosa asamblea y la transforma en una hórrida colección de lacras, miserias y crímenes secretos. Aquí o allá, no ve sino males, culpas, desgracias, innobles aventuras: adulterios, deudas, abortos, sífilis y cánceres, necedades y apetitos. Pero, por profunda que tal mirada se considere, resulta, en mi opinión, demasiado simple y sistemática. Siempre que acusamos y que juzgamos, no tocamos el fondo de la cuestión».

En efecto, para tocar el fondo de la cuestión humana, no basta acusar —y, menos, querer juzgar—. Urge, sobre todo, compadecer. Porque la piedad no es sólo la más fecunda virtud del alma, sino la más genuina demostración de la inteligencia. El que compadece hace suyo lo que perdona. Por eso humilla tanto al ingrato. Y, al anexar a su vida lo que perdona, lo transfigura, lo dignifica, y —al fin— lo salva…

VIII

BALZAC Y LA SOCIEDAD

La galería de los ángeles

UNO de los escritores que conocieron mejor a Balzac fue su amigo, Teófilo Gautier. De él procede este párrafo inolvidable: «Balzac, como Vishnú, el dios indio, poseía el don de encarnar en distintos cuerpos y de vivir en ellos el tiempo que deseaba. Sólo que el número de las encarnaciones de Vishnú tenía su límite —diez— en tanto que las encarnaciones de Balzac fueron incontables, y podía provocarlas a voluntad. Aunque parezca extraño decirlo en pleno siglo XIX, Balzac fue un vidente. Su mérito de observador, su perspicacia de fisiólogo, su genio de hombre de letras no bastan para explicar la variedad infinita de las dos mil o tres mil personas que desempeñan un papel, de mayor o menor importancia, dentro de La comedia humana. Esas personas, no las copiaba él; las vivía con la imaginación, usaba sus vestidos, adoptaba sus costumbres… Era ellas, durante todo el tiempo necesario».

Este fenómeno, cuyo nombre tradicional —avatar— no ha sido admitido aún en el diccionario de la Academia, da a la creación balzaciana un prestigio enigmático y fabuloso. En varios capítulos del presente estudio me he referido a Balzac como a un hipnotizador. Creo que la expresión sigue siendo exacta. Exacta, pero incompleta. En efecto, si Balzac hipnotiza a los lectores es porque —antes que los lectores— él también se dejó hipnotizar por los seres que les describe.

Se ha discutido mucho acerca de Pirandello y de sus seis personajes en busca de autor. Habría tal vez sido conveniente recordar a Balzac, para comprender que, en su tema central, la obra de Pirandello constituye una variación admirable sobre un motivo que el novelista de La comedia humana vivió dolorosamente, durante años y noche a noche, hasta el momento en que, ya enfermo, y sintiendo la muerte próxima, el autor quiso llamar a su personaje: el Dr. Bianchon.

En el caso de Balzac, la situación resulta incuestionablemente más compleja que en la pieza de Pirandello. Porque Balzac principiaba por anotar ciertos nombres en su registro, para utilizarlos en sus futuras novelas. Así, un día, escribió el nombre del padre Goriot. Apuntó, al margen, una indicación muy sucinta: «Un buen hombre —pensión burguesa— seiscientos francos de renta —se despoja por sus hijas, las cuales tienen, ambas, 50 mil francos de renta— muere como un perro».

El inventor dejó allí, en unos cuantos renglones, un germen terrible de realidad. Bautizó a un fantasma. Y se puso a escribir otras cosas, de las muchas que le imponían sus acreedores y, entre éstos, el más ávido e implacable: su propio impulso. No sabemos exactamente cuánto tiempo durmió el fantasma en el registro íntimo de Balzac. Sin embargo, bautizar a un fantasma implica insólitos compromisos. Reducido a esa síntesis (un apellido, dos hijas ricas, una pensión burguesa, seiscientos francos de renta y la certidumbre de morir como un perro) el fantasma Goriot hubiera podido esperar muchos años antes de que llegase el soplo capaz de infundirle vida. Pero entonces, precisamente, sucedió lo que Pirandello imagina en su drama. El fantasma no aceptó la perspectiva de permanecer en estado crónico de entelequia. Empezó, él mismo, a actuar sobre su inventor. La idea «Goriot» fue hipnotizando a Balzac misteriosamente. De idea que era —dura y abstracta imagen sobre el papel— comenzó, no sabemos cómo, a cobrar materia. Le salieron ojos, manos, brazos, piernas, costumbres. Adquirió un cuerpo. Ese cuerpo reclamaba una residencia. «Pensión burguesa» había previsto Balzac. Pero la pensión no se resignaba tampoco a ser un proyecto sobre el papel. Esa pensión existía ya. Su propietaria iba ejerciendo sobre Balzac un rápido magnetismo. Por su parte, las hijas de Goriot no admitían seguir sin nombre, según aparecían en el registro. Una se convirtió en la condesa de Restaud; la otra, en Delfina de Nucingen. Poco a poco, Balzac se sintió poseído por su invención. Tenía al fin que comunicárnosla. (Pensé, incluso, decir: tenía que contagiárnosla). Después de todo, «el hipnotizador hipnotizado» no sería un mal título para la biografía del novelista.

El análisis de la personalidad de Vautrin ya nos demostró hasta qué punto solían hipnotizar a Balzac el cinismo y la crueldad de sus condenados. En el infierno de La comedia humana, son célebres los demonios. Acaso el más efectivo sea, realmente, Vautrin. El más feo, sin duda, es un lago de pelo largo y de ideas no siempre cortas: la prima Bela. Pocos odios tan concentrados como el que encierra esa lúgubre solterona. Lúgubre —digo— para nosotros, pues conocemos la hiel en que está curtida, pero no en apariencia para sus primos, a quienes burla cuando acaricia, persigue cuando saluda, amenaza cuando bendice y abraza (con zeta y con ese) cuando atormenta.

En el centro de una familia comprometida por la pasión del barón Hulot (un don Juan teñido, que lleva faja y ostenta remordimientos) la prima Bela resulta, para todos los miembros de esa familia, el pararrayos dispuesto a salvar la casa, aunque —en el fondo— sea ella la verdadera organizadora de todas las tempestades, la introductora perfecta de las vergüenzas, la traición con máscara de sonrisa, la envidia experta en descubrir las regiones sensibles de sus parientes, a fin de herirlos con más rigor. Ha aprendido que el recurso mejor para delatar a alguien comienza por encubrirle. Sabe que el odio hembra se llama complicidad. Por eso la vemos hacerse cómplice de todo cuanto puede humillar a sus familiares, hasta el extremo de que acepta, desde un principio, el papel más árido: el de amiga ficticia de la virtud.

Gracias a semejante complicidad, engaña a su prima, Adelina Fischer, la esposa del viejo Hulot. Engaña también a Hortensia, la hija de Adelina. Y engaña al don Juan marchito, de quien encubre ciertas maquinaciones indispensables para obtener —y perder más tarde— a Madame Marneffe. Encubrir, proteger, sonreír, he allí las normas de su estrategia. ¿Cómo desconfiar, en efecto, de quien se ofrece, modestamente, para realizar los pequeños servicios —a veces sucios— que requiere la satisfacción de nuestros sentidos o la avidez de nuestras pasiones?

La prima Bela se ha agazapado en la selva más intrincada y secreta de nuestro tiempo: un hogar que se cree dichoso. ¡Cuánto orden! ¡Cuántos cariños! ¡Cuánta honradez!… El que pasara de prisa se llevaría una impresión falaz de apaciguamiento. Pero el que permanece —y la prima Bela tiene por oficio permanecer— no tarda en adivinar el desorden próximo, los cariños despedazados, la honradez precaria, en peligro siempre. Hortensia quiere casarse. Su dote ha sido despilfarrada por el barón Hulot. El barón Hulot quiere que las mujeres lo quieran, en la vejez, como lo quisieron algunas, en la pretérita juventud. La señora Marneffe, una de sus amantes, quiere que el barón cierre sumisamente los ojos ante las infidelidades más ostensibles. La abnegada Adelina quiere que su marido sea, al propio tiempo, respetable y feliz —lo cual, dados los hábitos del señor, es querer más de lo verosímil. Entre tantas voluntades inconciliables, la prima Bela, obra con máxima precisión. Nada le escapa. A todos sirve, para perderlos. Los sirve tanto que, al término del relato, nada de la respetable familia queda ya en pie. Adelina sucumbió a sus angustias, no sin haber estado a punto de perder lo único que tenía: los restos de su virtud de mujer honrada. Hortensia —que logró desposarse con un artista, Wenceslao Steinbock— tuvo que separarse de su marido, al que la prima Bela ayudó al principio, para entregarlo después a Madame Marneffe. Comprendemos que, si Hortensia acabó por reconciliarse con Wenceslao, no fue ciertamente ya por aprecio. El viudo Hulot, cada vez más decrépito, ofrece su nombre, su viudez y su baronía a una estólida maritornes: la antigua sirvienta de su mujer. En cuanto a la prima Bela, agoniza entre sus victorias. Tiene la suerte de ver llorar, junto a su lecho mortuorio, a todas las víctimas de su envidia.

Frente a la maldad de la prima Bela, una blancura se erige: la de Adelina, la esposa del viejo Hulot. La figura de esta mujer ocupa un lugar de honor en la galería angélica de Balzac. No hay sacrificio que no acepte y que no perdone. Ansiosa de asegurar la dignidad familiar y social del barón Hulot, lo adora hasta en sus infamias. Por amor, se expone a las insolencias del depravado Crevel. Por amor, va a rescatar a Hulot de las buhardillas donde, arruinado, instala a sus concubinas. Y, por amor, se apiada de ver los muebles —humildes y vergonzantes— con que el anciano adorna sus adulterios. La abnegación de Adelina es tan absoluta que sería casi desesperante, si no advirtiésemos, en seguida, que obedece a dos razones muy nobles: el respeto y la gratitud. Respeto para el padre de sus hijos. Gratitud para el hombre que la elevó, al salir de la adolescencia, hasta un plano que no esperaba.

De estos ángeles abnegados está hecho, en su mayor parte, el paraíso de La comedia humana. ¡Sombrío y trágico paraíso! La bondad no aparece en él sino custodiada por el dolor y asumiendo el papel de víctima. Víctima de una obsesión, de un vicio, de una manía, de un egoísmo… Acompañan a Adelina Fischer, en el cielo del novelista, varias mujeres: todas ellas «sublimes» y todas sacrificadas. Mencionaremos a dos, por lo pronto. No son las únicas; pero quizá resulten las preferidas de los lectores. Una es Eugenia Grandet. Josefina Claes será la otra. Las he escogido porque su examen va a permitirnos intentar un curioso estudio no sólo de dos de los ángeles de Balzac, sino de los verdugos de esos dos ángeles: el avaro Grandet, mecánico y tenebroso, y el dulce pero implacable Baltasar Claes; maniáticos ambos del oro —aquél por gusto de atesorarlo; éste por delirio de producirlo.

Eugenia es, probablemente, una de las figuras más espontáneas y puras del escritor. Hija de una madre sin voluntad y de un padre en quien toda la voluntad se ha convertido en máquina de avaricia, se enamora de un primo suyo —que Grandet no admitiría jamás por yerno. Tiene este joven un vicio grave: su gran pobreza. Su padre hermano de Grandet, acaba de arruinarse —y de suicidarse— en París. Para Eugenia, la orfandad de su primo es, por supuesto, un encanto más. En el alma de las mujeres más femeninas el amor encuentra, inmediatamente, dos aliados incomparables: la piedad y la admiración. Ahora bien, en el caso de Carlos —así se llama aquel primo— coinciden los dos aliados. Porque Eugenia siente a la vez una súbita admiración (la admiración de la provinciana para el parisiense elegante, bien vestido y bien perfumado) y una piedad igualmente súbita: la que le inspiran el reciente luto del joven y el presentimiento de su miseria. Carlos no merece el amor de Eugenia. Es un hombre liviano. Y, como todos los hombres livianos, tiende inconscientemente a la pesantez. Bajo su apariencia juvenil, se adivina ya la adiposidad del burgués futuro, prudente, hipócrita, vanidoso, para quien no será el corazón sino una víscera vigilada, más apreciable cuanto más dócil resulte a sus intereses. Eugenia no se detiene a considerar al burgués futuro. Ve, por lo pronto, en Carlos, al señorito pálido y atildado, de uñas pulidas, guantes sutiles, ingeniosos chalecos y corbatas inteligentes. A través de esa discreción, ese ingenio y esa inteligencia (la de las prendas con que se ilustra) lo que más le seduce en Carlos es la desventura, el destino roto, un dolor que ella —tan bondadosa— supone injusto.

Ni el matrimonio se realiza, ni sobrevive el amor al distanciamiento. Carlos tiene que despedirse. Va a hacer fortuna, lejos de Europa, y parte amparado por los ahorros de Eugenia Grandet. La distancia y el tiempo, que vulgarizan a Carlos (no nos transformamos sino en lo que debíamos ser), depuran más todavía el perfil de Eugenia. Entre una madre constantemente desvalida y un padre constantemente inhumano, su único apoyo es Nanón, la sirvienta de ánimo inquebrantable. Pasan los años —aunque no la pasión de Eugenia— que se condensa y afina al envejecer. La rodean algunos pretendientes, ambiciosos no tanto de su persona cuanto de los tesoros de que podrá disponer su mano. Desaparecen sus padres. ¡La agonía del avaro Grandet ha sido elogiada ya tantas veces! No insistiré en describirla ahora. Se trata, sin duda, de un trozo de antología. Carlos regresa a Francia. Entre él y Eugenia se establece una correspondencia cortés. Y Eugenia acepta por fin a uno de los ricos provincianos que la pretenden: al más fácil de tolerar, porque más distante, de egoísmo más frío y de personalidad menos invasora.

El esposo de Eugenia muere también. Así, en el crepúsculo del libro, vemos pasar a la enamorada del joven Carlos por las iglesias de Saumur, fundando hospicios y bibliotecas, dando a los pobres mucho de lo que tiene, pero viviendo personalmente una vida rígida, habituada al ascetismo que su padre le impuso desde la infancia, haciendo fuego en su chimenea sólo en los días en que el avaro le permitía aquel pobre lujo. Digna de ser esposa y madre magnífica —concluye Balzac— no tiene familia, ni esposo, ni hijos.

No comprendería a Eugenia quien la creyese, como lo fue su madre, un ser destinado obligatoriamente a la sumisión. Cuando el viejo Grandet quiere arrancar una placa de oro al neceser que Carlos le dejó en prenda, Eugenia se enciende en cólera y amenaza con clavarse un cuchillo en mitad del pecho. El avaro cede. En cambio, cuando el avaro le pide que renuncie a todos los bienes que podrían corresponderle por la herencia legítima de su madre, no duda un solo minuto. Ella, entonces, es la que cede. En el caso del neceser de Carlos, más que el valor de la placa de oro, le importaba el deseo de conservar intacto un recuerdo hermoso —y la inquietud de no cometer una involuntaria infidelidad. En cuanto a la herencia materna, no la codicia, Para ella misma, no quiere nada.

Al volver a París su cambiante primo, le ofende el tono de la carta con que le envía, además de los intereses, los seis mil francos que le prestó. Pero más la atormenta el hecho de que Carlos —que aspira a otro matrimonio— corra el peligro de que se frustren sus bodas porque no ha quedado bien liquidada la quiebra del tío suicida. Toma entonces, de su peculio, los millones indispensables para rehabilitar al desaparecido y para facilitar la dicha de Carlos… Alegre, ingenua, tierna a los veinte años, la treintena la encuentra pálida y reservada. ¿Cómo se deshojó tan de prisa? Incuestionablemente influyó en su prematuro descenso la ingratitud de Carlos. Mas no es sólo eso lo que la oprime, sino la atmósfera enrarecida de la ciudad donde se extenúa su vida inmóvil y, sobre todo, el recuerdo de su padre, avaro hasta la vileza y el deshonor.

Si los financieros erigiesen alguna vez un templo al «sagrado ahorro» (digo los financieros, porque los avaros nunca lo erigirán) cuatro estatuas podrían levantarse sobre sus pórticos: las de Shylock, Harpagon, Grandet y el españolísimo Torquemada. Cuatro avaros, eternizados por cuatro artistas de idioma, estirpe y gustos muy diferentes: Shakespeare, Molière, Balzac y Pérez Galdós. No tengo tiempo para afrontar un ensayo comparativo entre esos cuatro avaros inolvidables. Shylock, más que avaro, es vengativo y cruel —justiciero, dirán algunos—. Harpagon obedece a un juego mecánico deliberadamente visible. Es el autómata de la avaricia clásica. Torquemada resulta, para nosotros, el avaro más real. No lo necesitamos estilizar para concebirlo. Tenemos la impresión de haberlo conocido en la vida diaria. Grandet es el ser devorado por la manía que lo domina. Todo el hombre, en él, ha desaparecido para dar paso al símbolo del avaro. De allí sus defectos, como personaje y como persona; pero de allí también su valor de mito. Shylock es todavía humano: el rapto de su hija lo altera profundamente. Torquemada es humanísimo en sus pasiones. Harpagon es el tipo, geométrico y anguloso, de una deplorable esquematización del hombre, mecanizado por el ansia de poseer y de retener. En Grandet, lo inhumano vence del todo. Su vicio lo ha mitridatizado para los riesgos de la ternura que, según algunos críticos, tiene para su hija. Ansioso de oro, se ha vuelto oro: compacto, amarillo, árido; pero no dúctil ni brillante como el metal. En lugar de conciencia lleva un doblón; y, en él impreso, un emblema frío, el poder de compra. Para un hombre de ese carácter, atesorar equivale a vivir. Peor aún: vivir le parecería un ejercicio anodino —y probablemente superfluo— si no le proporcionara el goce de atesorar. Despojado de cuanto suele hacer vulnerable a la humanidad (la esperanza, el amor, la pena, el perdón, el consentimiento) no ve en los seres que lo rodean sino una presa posible, la ocasión de un despojo lícito, la eventualidad de obtener —o de no gastar— alguno de esos magníficos «napoleones» que son su sangre, su clima, el medio espiritual y físico de su ser. Eugenia le sacrifica su juventud. Le sacrifica también su dicha. Y tiene que desplegar un esfuerzo heroico para no verse obligada a sacrificarle, asimismo, lo que la salva ante nuestros ojos: su dignidad, su piedad y su caridad.

El autor se divierte excesivamente en deshumanizar a Grandet. Por momentos, nos irrita ese insano divertimiento. Pero el que labra mitos no se detiene en lo verosímil. La verosimilitud le parece, a menudo, una condición precaria. La verdad del mito busca lo eterno. En cambio, al dibujar a Eugenia Grandet, Balzac procura no exagerar el trazo en ningún instante. Al avaro lo esculpe. A Eugenia, la pinta al óleo. Su pincel la acaricia siempre que puede. Alguien (Elena Altszyler) ha observado, con razón, que los aspectos agradables de la vida provinciana, en el cuadro del novelista, son los que corresponden al retrato moral de Eugenia. Toda la luz ha sido proyectada por el autor sobre esa figura —y todas las sombras fueron reservadas para acusar a Grandet.

En La búsqueda de lo absoluto, se advierten hoy el mismo procedimiento romántico, la misma afición al contraste, el mismo sistema de precisión en el claroscuro.

La novela no se desarrolla, ahora, a la orilla del Loira, como Eugenia Grandet. Maestro en el arte de elegir los escenarios socialmente más propios para sus obras, Balzac instaló esta vez su caballete en el norte de Francia. Escogió, para fondo de la semblanza de su atormentado inventor, el paisaje francés de Flandes: la ex medieval Douai. En el caso del viejo Grandet, vinatero en la juventud, la claridad de Saumur no era improcedente. El sol de las vides próximas —y la luz ideal de Eugenia— convenían, como contraste, al tortuoso avaro. Para La búsqueda de lo absoluto, Balzac necesitaba encontrar un ambiente más invernal y más impregnado de brumas. El protagonista sería también, en este relato, un devoto del oro; pero no por codicia de poseerlo, sino por júbilo de inventarlo. Viviría entre matraces, retortas, hornos y combustiones. Había sido rico, descendiente de una familia a la vez linajuda y noble, habituado al lujo de las antiguas casas flamencas, al silencio espeso de las alfombras, a los arcones sólidos y aromáticos, a los cobres cuidadosamente pulidos, a las porcelanas costosas y, naturalmente, a los bellos cuadros. Todas esas tradiciones se adaptaban muy bien a la atmósfera de Douai. Tendría el protagonista que pasar largas noches en vela, leyendo infolios, calentando probetas, esperando que al fin surgiese, de la sombra de algún matraz, la única aurora que le importaba de veras: la del diamante, producido por artificio; o la del oro, obtenido mediante las fórmulas de la alquimia. ¿Qué mejor escenario, entonces, que el de una ciudad de noches húmedas y profundas, donde las campanadas caen desde una torre del siglo XV, no como los «centavos» de que nos habla López Velarde en La suave Patria, sino como arcaicos florines —lentos, trémulos y herrumbrosos?

En Douai hace nacer Balzac al héroe de su novela. Lo llama Baltasar Claes. Averiguamos que, cuando joven, vivió en París y que su apostura no fue despreciada por las mujeres. Pronto volvió a su ciudad natal. Allí, a los treinta y cuatro años, se casó con una muchacha de rostro seductor, aunque contrahecha y bastante coja: Josefina de Temninck. Durante tres lustros (a veces galopa el tiempo hasta en los cuentos de este rey de la lentitud) la pareja es absolutamente dichosa. Baltasar y «Pepita» —como él la nombra— tienen cuatro hijos: Margarita, Gabriel, Felicia y Juan Baltasar. La casa es próspera y el pueblo estima a sus propietarios. Balzac nos la describe con el detalle que suponemos. Principia su descripción, con un manifiesto donde el arqueólogo y el artista hacen coro al historiador. «Los hechos de la vida humana —dice— están tan estrechamente ligados a la arquitectura que, en su mayor parte, los observadores pueden reconstruir a las naciones o a los individuos… merced a los restos de sus monumentos públicos o al examen de sus reliquias domésticas. La arqueología es a la naturaleza social lo que la anatomía a la naturaleza orgánica. Un mosaico revela a una ciudad entera, como el esqueleto de un ictiosauro delata a toda una creación». En seguida, el autor emprende un análisis de la cultura flamenca. La establece sobre dos bases: la paciencia y el esmero. Pasa, más tarde, a pintarnos el árbol genealógico de los Claes, desde los tiempos de Carlos V. Antes de hablarnos de Baltasar, vuelve a deleitarse en la observación de su casa: cuenta los clavos de la puerta mayor, o admira una estatuilla de Santa Genoveva, representada en la acción de hilar. Mide el espacio con que los siglos han ido separando determinados ladrillos de las paredes y, de piso en piso, llega hasta la veleta, erigida sobre el tejado. Luego, como el fotógrafo de una buena película, nos presenta —en un súbito «primer plano»— a la esposa de Baltasar. Nieta de un grande de España, Josefina de Temninck se halla, a la sazón, en la cuarentena. Coja y corcovada, ha visto pasar a su lado los años mejores de la existencia. Desde hace tres, su felicidad conyugal principió a nublarse. Baltasar, tan amable y tan afectuoso, se ha vuelto frío, distante y como extranjero. Lo vemos entrar a la pieza en que Josefina lo está aguardando. Vive abstraído de todo y hasta de sí mismo. Una obsesión lo embarga y lo aísla del resto de su familia: la de encontrar lo absoluto; es decir, el secreto de la unidad material de todos los elementos de la naturaleza. Mira el jardín. Y, creyéndose solo, pronuncia en voz alta estas palabras inexplicables: «¿Por qué no habrían de combinarse, en un tiempo dado?».

Así planteado el problema de la novela, Balzac imita a su personaje. Él, también, se detiene frente al marco de la ventana. Nos cuenta, en voz alta, la vida de los dos seres que acaba de presentarnos. Nos enteramos del talento de Baltasar, de su curiosidad insaciable, de sus virtudes. No tardamos en conocer las de Josefina, expertísima en su oficio de buena esposa. Quiso tanto a Claes —nos indica Balzac— y «lo puso tan en alto y tan cerca de Dios» que «su amor no dejaba de estar teñido de un respetuoso miedo».

Al final de 1809, Baltasar empezó a dar pruebas de una metamorfosis desconcertante. Josefina llegó a creer que había acabado por aburrirse de su corcova y de su cojera. Pensó en devolverle su libertad. Pero no sólo era a ella a quien veía su marido ya con indiferencia. Hasta sus tulipanes, hasta sus propios hijos no parecían interesarle. ¿Cuál sería el objeto de aquella nueva pasión?… Sin descender a pesquisas más o menos serviles, Josefina lo indagó al cabo. Su esposo compraba secretamente, en París, muchos instrumentos, muchos libros, muchas substancias raras. Los amigos de la familia se apresuraron a propalarlo: Claes iba a arruinarse, pues pretendía descubrir «la piedra filosofal».

La nieta del grande de España supo imponer silencio a las hablillas de los vecinos. No iba a tolerar que se criticase a su cónyuge impunemente. En el fondo, sus congojas crecían a cada instante. Obtuvo una explicación. «Puesto que te interesa tanto saberlo —le confesó Baltasar, acariciándole los cabellos— te diré que he vuelto a dedicarme a la química y que soy el hombre más feliz del mundo». En su egoísmo, el investigador no se daba cuenta de que esa felicidad solitaria (de la cual excluía radicalmente a todos los suyos) no podía inspirarle a ella mucha confianza.

A la distracción, se agregó el dispendio. Para hacer frente a los cuantiosos gastos que requería esa alquimia extraña, Claes hipotecó sus mejores fincas. —«Estamos arruinados» —le dijo una vez su esposa. —«¿Arruinados?» —contestó él— «pero mañana, quizá, nuestra fortuna no tendrá límites. Creo haber encontrado el medio de cristalizar el carbono»…

Los dos seres prosiguen sus propias sendas, opuestas ya, para siempre, en lo sucesivo: Baltasar hacia alturas cada vez más abstractas y delirantes; Josefina hacia abismos cada vez más vulgares y más patéticos. Los verdaderos divorcios no son los que un juez proclama. El más doloroso de todos es el que se efectúa, sin que las leyes lo reconozcan, entre dos personas que se aman profundamente, pero cada una de ellas a su manera, según su estilo, de acuerdo con sus principios y conforme a su exclusivo sentido del bien y el mal. Ese divorcio en pleno amor es el que describe Balzac a lo largo de La búsqueda de lo absoluto. Claes sigue queriendo a su mujer. Josefina sigue adorando a Claes. Pero no pueden ya comprenderse. A Claes, la incompresión de Josefina le importuna tal vez por momentos, mas no le angustia. Su tranquilo delirio lo escuda perfectamente. En Josefina, la bondad y la lucidez tienen por fuerza que combatirse. La primera lo acepta todo. La segunda todo lo ve.

En ocasiones (y esto es uno de los rasgos geniales del novelista) Claes parece dispuesto a vivir como los demás. Charla con sus hijos, besa a su esposa, disfruta con la contemplación de sus flores. Pero la impaciencia de lo absoluto lo roe incesantemente. Lo absoluto es «una sustancia común a todas las creaciones y modificada por una fuerza única». «Cuando lo encuentre» —exclama Claes— «crearé metales, haré diamantes, repetiré a la naturaleza».

Mientras tanto, la ruina crece. Josefina se ve en la necesidad de vender los cuadros de la familia. Cuando le informa de aquella venta, Baltasar no piensa sino en las sumas que podrá obtener para «gasificar sus metales». Tanto egoísmo acaba con su mujer. Porque, en La comedia humana, las gentes mueren de todo —de viruela, de tisis, de cáncer, de hidropesía— pero, más que nada, de una desgana súbita de vivir. Alma y cuerpo están asociados de tal manera en la fisiología de este supuesto naturalista que un golpe sentimental constituye siempre, en su obra, un ataque físico. Y no por romanticismo, sino por respeto a la ley biológica de unidad, que es la ley primordial de su realismo.

Josefina prepara su agonía muy sabiamente. Redacta su testamento y alecciona a su hija mayor, Margarita, para adiestrarla en el papel peligroso que le reserva: el de tutora de un padre bueno pero alterado por la manía de saber. Josefina muere entre los juramentos inútiles de su esposo. Esos juramentos no la persuaden. Está convencida de que nunca los cumplirá.

Otro ángel ingresa así en el paraíso del novelista. Como Eugenia Grandet, Josefina de Temninck lo ha dado todo. En verdad, no podemos asegurar que su sacrificio haya sido mayor que el de Eugenia, porque a Eugenia Balzac la condenó a continuar viviendo. A Josefina, al menos, le dio la muerte.

Entre las novelas de La comedia humana, la historia de la familia Claes marca una cumbre, tan alta como La piel de zapa, La prima Bela o El primo Pons. En pocas ocasiones llegó Balzac a un dominio tan majestuoso de los procedimientos de adivinación psicológica y de alucinación material que son sus procedimientos más personales. La ciudad descrita, la casa inventariada, la familia resucitada y reconocida, todo aquí es un ejemplo de convicción. Por encima de los méritos analíticos, están las cualidades sintéticas que demuestra la creación de esas dos figuras: el maniático respetable, verdugo a pesar suyo (¡sólo los seres que mucho amamos pueden hacernos tanto sufrir!) y la irreprochable víctima. La manía desinteresada devora al hombre, al igual que un vicio. No obstante, entre el vicio y la desinteresada manía existirá, siempre, una diferencia: la que separa al terrible y frío Grandet del tierno y terrible Claes.

En esta galería angélica podrían entrar muchas otras víctimas —y sé que no pocos la aumentarían con seres como la señora de Mortsauf, la heroína del Lirio en el valle—; pero un propósito puramente enumerativo nos llevaría, más que a la crítica, a la estadística. Un personaje debo añadir a esta relación. No sé, a ciencia cierta, si conviene que así lo llame, pues siendo el único que Balzac presenta al lector en su calidad de ángel profesional (asexuado incluso o, más bien, andrógino) resulta menos un personaje que una abstracción, una idea en marcha. Hablo de Seraphita. Se trata, no tanto de una novela, cuanto de un «estudio filosófico». Ése fue el título de la sección en que el autor lo incluyó. Su argumento puede resumirse rápidamente. De las «bodas celestes» que, bajo el patrocinio de Swedenborg celebra el barón Seraphitzs con la señorita Sheersmith, hija de un zapatero de Londres, nace en Noruega, en 1783, un ser al que llamamos, según los casos, Seraphitus, cuando lo ama una muchacha, y Seraphita, cuando es un joven el que lo adora. Ese ser, destinado a morir a los diecisiete años (o, para no desmentir a Balzac, a efectuar en esa temprana edad «su ascensión celeste») atraviesa todo el volumen como un concepto, encarnado por la voluntad del autor en un cuerpo frágil. Suponiéndole hombre, lo quiere para sí Minna Becker. Suponiéndole hembra, se prenda de él cierto huésped del pastor Becker, padre de Minna: el viajero Wilfrid. El complejo Seraphita-Seraphitus no puede entrar, por supuesto, en combinaciones materiales de tan baja categoría. Al desaparecer, recomienda que Wilfrid y Minna se unan sobre la tierra, para unirse con él —después— en la Eternidad.

No he querido, como se ve, disimular en nada el carácter metafísico de este libro, de lectura no siempre amena. Balzac, ocultista ya en la niñez (hemos mencionado las lecturas místicas de su madre), creía que Louis Lambert y Seraphita eran sus más felices realizaciones.

«Todos los días —declaró a Evelina Hanska— puede uno escribir El padre Goriot. Sólo una vez en la vida puede escribirse Seraphita».

La obra fatiga a los no iniciados. Y no creo que satisfaga por completo a los que lo son. Aquéllos, se sienten desprovistos de todo apoyo en la realidad. Éstos, analizan las teorías y buscan intersticios más o menos profundos en la unidad dogmática discutible. La novela carece propiamente de acción. No porque falten en ella los incidentes, los diálogos, los viajes y hasta (si se desea nombrarlas de esta manera) las aventuras. Pero esos diálogos y esos incidentes no convencen al espectador imparcial. Todo un capítulo, y por cierto enorme (veintisiete páginas en la edición de La Pléyade; es decir, un texto tan largo como La obra maestra desconocida) es una interpolación filosófico-religiosa sobre «las nubes del santuario». Otro capítulo, afortunadamente más breve, el sexto, constituye, de hecho, un tratado sobre la eficacia de la oración. Bogamos —y a menudo sin remos— en un lago de transparencias neoplatónicas. En sus aguas, solemos hallar, como astillas de innumerables naufragios, restos de las lecturas esotéricas de Balzac: residuos de Claudio de Saint-Martin y de Jacobo Boelime, trazas de Eckartshausen y de Daillant de la Touche.

Tenemos noticia de que Balzac creía poseer un legado filosófico misterioso: el que le transmitió su amigo Jacinto de la Touche y que éste había recibido del jurista Hennequin, quien lo recibió, a su vez, del abate de La Noüe, a quien lo reveló el propio Claudio de Saint-Martin. En el creador de La comedia humana, un germen de ese linaje hubo de encontrar terreno en extremo fértil. Todo, en el espíritu de Balzac, tendía a subrayar la unidad de las manifestaciones contradictorias de la existencia. Sus héroes predilectos son los que representan, hasta en la locura, esa lucha por la unidad. Maese Frenhofer, o la unidad por el arte; Baltasar Claes, o la pesquisa de la unidad por la alquimia; el Rafael de La piel de zapa o la unidad del deseo y la muerte, sintetizada en un talismán; Louis Lambert, «centenario a los veinticinco años» o el ansia de llegar a la luz mediante la unión del cuerpo humano con la acción elemental de la naturaleza… Seraphita es el símbolo de todas esas tribulaciones en busca de la unidad. Ella ha superado los ensayos y los tanteos, que la humanidad —como especie— debe aceptar aún, Merced a la «desmaterialización» paulatina de sus predecesores («bodas celestes» del barón Seraphitzs y de la hija del zapatero) el andrógino se dispone a reintegrarse definitivamente al principio universal. A los ángeles-víctimas, opone así La comedia humana el paradigma del ángel predestinado, superior por definición a los errores del sexo y de la apetencia: plegaria pura, evasión constante, destrucción del instinto y de las pasiones.

En este plano, concluye prácticamente el oficio del crítico literario. Como novela, Seraphita no resiste la comparación con las grandes novelas auténticas de Balzac. Como poema, le preferimos, en Francia misma, los alejandrinos de Eloa (el ángel nacido de una lágrima) y ciertas estrofas de Victor Hugo, inspiradas también por Swedenborg.

IX

BALZAC Y LA SOCIEDAD

El piso del hombre

SE ha dicho que «el estilo es el hombre». En Balzac, el estilo de vida es el destino del personaje. Deseoso de clasificar a la sociedad, tuvo la audacia de pretenderlo y la fortuna de no lograrlo. Si lo hubiese logrado, habría sido un sociólogo prodigioso, pero no el artista genial que fue.

De allí la efervescencia con que sus hombres y sus mujeres huyen, a cada instante, de entre las redes con que parece captarlos la zoología. El hombre-tigre no es igual cuando se llama De Marsay y cuando se llama Montejanos. El músico Pons es diferente de su alter ego, el músico Schmucke. Y ya hemos notado cuántos matices distinguen —hasta en un sacrificio análogo— a la baronesa Hulot y a Eugenia Grandet, a Eugenia Grandet y a la mujer del flamenco Claes. La ciencia agrupa, liga, coordina. El arte separa, define, individualiza. No sería prudente emitir una opinión de conjunto sobre todos los personajes de La comedia humana. Y no basta incluir a unos en la galería de los ángeles, a otros en el subterráneo de los vestiglos.

Obligados a precisar, tendremos que contentarnos con el estudio de unos ejemplos. Procuraremos, pues serán pocos, buscar los más expresivos: un comerciante y un sacerdote, un artista y un descastado social. Los elegiremos en una zona difícil de limitar: la que media entre el paraíso y los infiernos del novelista. Mencionemos a estos cuatro huéspedes de su purgatorio: César Birotteau; un hermano suyo, el cura de Tours; y —otros dos hermanos— José y Felipe Bridan.

César Birotteau simboliza al «pequeño burgués», en la flor honorable de sus prejuicios. El término «flor» no pretende aquí a la menor elegancia lingüística, que sería discutible y más bien dudosa. Nos lo impone la tradición. En efecto, el oficio en que César se ilustra tiene alguna complicidad con la primavera. Es el oficio de perfumista. La tienda donde asistimos a la ambición y a la decadencia de Birotteau (su verdadera grandeza vendrá después) lleva un nombre muy abrileño: «La Reina de las Rosas». La fundó, con rótulo diferente, el maestro y patrón de César, Monsieur Ragon, familiar de la corte de Francia, monárquico por esencia —y hasta por esencias— quien poseía, entre otros secretos higiénicos y aromáticos, el de los polvos de tocador de la reina María Antonieta. Nacido en Chinon en 1779, Birotteau es casi un paisano del novelista. Le gustan, como a él, los trabajos bien hechos y el lujo insano. Merced a aquellos, hubiera podido enriquecerse tranquilamente. El lujo lo desquició. Aclarémoslo sin tardanza. Más todavía que el lujo, lo que amaba aquel fabricante de «aguas carminativas» era un prejuicio burgués: «el lujo demuestra el triunfo». ¿Cómo concebir negocio tan floreciente, y cómo hacer honor a las distinciones que Luis XVIII le confería, sin arrojar un poco la casa por la ventana y sin enviar ciento nueve invitaciones —exactamente— para el gran baile con que el perfumista se creyó obligado a celebrar sus dos últimas promociones: Juez en el Tribunal de Comercio del Sena y Alcalde adjunto en la Segunda Demarcación de París? Pero cuando empieza uno a arrojar un poco la casa por la ventana, la arroja entera. Eso ocurrió al borbónico creador de brillantinas, pastas y ungüentos. Dar un baile de gran señor exige súbitas transgresiones al orden doméstico establecido en la dinastía cordial de los perfumistas. Puesto a agrandar las habitaciones, a mejorar los muebles y a renovar las colgaduras, Birotteau aceptó los numerosos peligros que Diderot nos describe al contarnos las desventuras del filósofo cuando admite una bata nueva. La novedad de la bata denuncia pronto la vetustez del escritorio. Para armonizar a aquélla con éste, resulta necesario adquirir una mesa nueva. La mesa nueva requiere una nueva silla. La bata, la mesa y la silla nuevas exigen también un reloj de lujo. Y así sucesivamente… hasta la ruina final. Si César hubiese leído a Diderot, se habría ahorrado probablemente muchas angustias. Pero, en tal eventualidad, no habría sido César, el perfumista. Y Balzac no se hubiera interesado en su grandeza y su decadencia.

He dicho que Birotteau es el burgués oprimido por los prejuicios de su clase y su condición. Cuando su esposa le ruega que no organice el baile con que principia su decadencia, tiene él esta frase insigne: «Hay que hacer siempre lo que se debe, de acuerdo con la posición en que uno se encuentra. El gobierno me ha puesto en evidencia (démonos cuenta de que es Birotteau quien habla). Pertenezco al gobierno… Estudiemos sus intenciones… De acuerdo con el señor de la Bollandière, los funcionarios que representamos a la ciudad de París debemos celebrar la liberación del territorio, cada quien dentro de la esfera de sus influencias».

Desde un punto de vista general, la argumentación es bastante absurda. En cambio, desde el punto de vista del pequeño burgués —sólidamente adherido a todos los prejuicios de la sociedad cerrada en la cual se incluye— la argumentación puede considerarse como un modelo de coherencia y de probidad. Todo, por otra parte, en el personaje de Birotteau, resulta un modelo absurdo de probidad y de coherencia. Adora a su mujer; pero su mujer está convencida de que ese amor obedece, en mucho, a una falta cruel de originalidad. «¿Tendrá alguna amante?» se pregunta, a media noche, al darse cuenta de que César no está en su lecho. Y se contesta en seguida: «No; es demasiado tonto»; lo que —no sabemos por qué razón— la lleva a añadir: «Ese hombre es la probidad sobre la tierra»…

Hay seres a quienes la civilización educa. A otros los domestica. Birotteau es un perfumista domesticado A horas fijas, como un can dócil, repite lo que le ha enseñado su dueño. Su dueño es la sociedad. Ni siquiera toda la sociedad de su época y su país, sino un mundo estrecho, donde los abates se apellidan Hinaux, los quincalleros Pillerault, los notarios Roguin y los empleados perfectos —yernos posibles— responden al nombre de Anselmo Popinot. En una sociedad de ese tipo, los clientes y los colegas son los jueces del perfumista. A los clientes, se les escribe en el estilo del prospecto destinado a anunciar las excelencias del «agua carminativa» y de la «doble pasta de las Sultanas». He aquí una muestra de tal estilo: «Después de haber consagrado largas vigilias al estudio de la dermis y la epidermis en ambos sexos, los cuales aprecian con razón la tersura, la suavidad y el brillo de una piel aterciopelada, el señor Birotteau, ventajosamente conocido en la capital y en el extranjero, ha descubierto, etc., etc.». A los colegas, hay que pagarles con puntualidad, cobrarles con cortesía y anotar cuidadosamente sus direcciones para el caso de algún suceso digno de festejarse con un sarao.

Dentro de esa sociedad, se inserta otra, no por más breve menos sólida e imperiosa: la familia. Birotteau será buen esposo y buen padre, por las mismas razones que lo llevaron a patentar a tiempo su «agua carminativa». A fuerza de adaptarse obedientemente a las reglas de su clientela y de su familia, el perfumista acaba por no ser ya sino el resultado de sus prejuicios, el eco de sus prospectos, la consecuencia de sus respetos públicos o privados. No tendría más cuerpo que el que le diera —rápida imagen— el espejo de la veneración social (lo pule cada mañana), de no ser porque la desgracia le proporciona, de pronto, volumen propio y auténtica magnitud. Mediocre en el éxito cotidiano, la quiebra —que lo avergüenza— lo engrandece ante nuestros ojos. Para pagar a sus acreedores, Birotteau y su familia serán capaces de justificar un epíteto balzaciano: demostrarán una probidad feroz. César sienta plaza como calígrafo en el despacho del abogado Derville. Cesarina, su hija, se casa con Popinot. Constancia, su esposa, lleva las cuentas del negocio que su yerno dirige muy hábilmente. Entre todos —y no sin múltiples sacrificios— la deuda queda saldada al fin. El mártir de la probidad comercial tiene la satisfacción de penetrar otra vez en su antigua casa, y el orgullo de ver a su esposa esperarle allí, vestida como lo estaba para el baile que provocó toda la catástrofe. Semejante triunfo es demasiado completo para su espíritu. La emoción lo vence. Muere de un aneurisma.

Muchos encontrarán tediosa esta abundante novela. Todo en ella es deliberadamente vulgar y convencional. Nada permite al autor las exageraciones teratológicas con que deforma a otros caracteres de La comedia humana. El suprarrealista se constriñó, en este libro, al papel de fisiólogo realista. Sin embargo, la figura de Birotteau no sale disminuida de la experiencia. Balzac nos muestra todos sus límites; a pesar de lo cual no queda sólo de él, en nuestra memoria, la caricatura del comerciante infeliz, sino el retrato del hombre tierno, oprimido por los prejuicios, pero capaz de una gran virtud. Nos enteramos de su ingenuidad. Nos afligen sus tonterías. Y acabamos, no obstante, queriéndole; como se quiere a un amigo honrado, en quien la bondad del carácter y la exactitud de la vocación compensan lo exiguo de la cultura y lo anémico del talento. La obra, por otra parte, es una de las que compuso Balzac con mayor maestría. Su desarrollo es tan claro como armonioso. Empieza con un largo compás de espera —el que impone, hacia la una de la mañana, en la partitura de los nocturnos parisienses, el paso del último coche, que vuelve de algún teatro. Termina con el final de una sinfonía de Beethoven: el que hace estallar sus clarines en las meninges del perfumista, dispuesto ya —por exceso de dicha— a la apoplejía.

Francisco Birotteau, hermano mayor de César, proporcionó ocasión a Balzac para otro relato soberbio: El cura de Tours.

Las novelas cortas suelen servir de esclusa entre dos niveles históricos, económicos o morales de La comedia humana. Como muchas de ellas, El cura de Tours presenta un feliz compendio de las cualidades «clásicas» del autor. Parecería que la alucinación, la profecía y el hipnotismo —el hipnotismo por insistencia, en los inventarios materiales, o por amplificación sistemática, en la descripción de los caracteres— son procedimientos que la técnica de Balzac reserva de preferencia para las obras de curso lento, como las dos historias de Los parientes pobres o los inmensos frescos en que aparece y desaparece, vertiginosamente, Vautrin. Dentro del marco más reducido de las novelas cortas, la condensación impone a Balzac recursos menos apasionados. El visionario deja hablar al observador. El biólogo y el sociólogo ceden ante el psicólogo. Así, El cura de Tours es como una de esas miniaturas, en forma de medallón, que llevan todavía, en la cinta negra que las sostiene, el polvo del tiempo de Carlos X. Todo el drama del cura Birotteau (porque hay un drama hasta en sus más ridículas aventuras) gira en torno a la posesión de un departamento: aquél donde se instaló, a la muerte de su colega Chapeloud, y del cual acaban por expulsarlo su pueril egoísmo, el rencor de una propietaria a quien no sabe halagar oportunamente, la perfidia de un rival en extremo hábil —el abate Troubert— y la ayuda, sobre todo verbal, de un conjunto de damas de mucha alcurnia, más ardientes en el consejo que ágiles en la acción.

El relato principia con la llegada del cura a su domicilio. Lo vemos tratar de eludir los charcos que lo amenazan entre la sombra. Es de noche. La lluvia lo cala terriblemente. Sin embargo —y a pesar de sus reumatismos— la humedad que lo impregna no lo preocupa. Ha ganado tres libras y diez centavos en su hebdomadaria sesión de «whist». La señora de Listomère, en cuya casa juega los miércoles, le ha anunciado una canonjía. Además, lo espera una cama espléndida, dentro de un cuarto bien calentado, entre muebles que fueron —durante años— una obsesión para su pobreza. A los cincuenta y nueve, el cura Birotteau pudo instalarse por fin entre aquellos muebles, dormir en aquella cama y enorgullecerse de ser el huésped de la señorita Gamard. Para que tales circunstancias se produjesen, fue menester que lo obligara la vida a estudiar en un seminario antes del Terror, que el Terror lo indujera a huir de la agitación revolucionaria, que lo restableciesen los Borbones en sus derechos de párroco perseguido y que la dulzura de su carácter lo sometiera a la tutela de Chapeloud, inquilino de la señorita Gamard y dueño de los muebles tan envidiados. Esos esfuerzos corrían el riesgo de ser inútiles… Faltaba una condición: la muerte de Chapeloud. Pero Chapeloud falleció a su hora. Por testamento, le había legado todos sus bienes.

Nada —o muy poco— podía ya ofrecer la existencia al párroco Birotteau. Acaso una canonjía: la que su amiga Listomère acababa de prometerle. Con o sin canonjía, lo esencial era el usufructo de su cómodo apartamiento, la vanidad de su biblioteca, el contacto de sus alfombras, la contemplación de sus cuadros y el placer de nutrirse en la misma mesa que había servido de campo de operaciones gastronómicas a su epicúreo predecesor.

Los proyectos de Birotteau van a desmoronarse a lo largo de la novela. La señorita Gamard, que hizo la felicidad hogareña de Chapeloud, porque Chapeloud se cuidó muy bien de no incluirla jamás en su intimidad, resolverá en cambio la ruina de Birotteau, porque Birotteau se atreve de nuevo a salir de noche —después de haberla tratado familiarmente durante meses y de hacerle prever, incluso, que podría invitar a sus amistades a un «whist» periódico, semejante al organizado todos los miércoles por la señora de Listomère. Hay esperanzas cuyo fracaso afecta más que una traición. La que el cura de Tours había hecho concebir a su propietaria pertenecía a ese género, rápido en explotar. Todo resulta poco para vengarla. El cuarto, tibio y acogedor, se vuelve de pronto frío. La chimenea no se enciende ya nunca a tiempo. La campanilla de la puerta de entrada tiene que resonar varias veces, antes de que la criada Mariana se digne oírla. La hora del desayuno, que había sido hasta entonces hora de charla y amena disertación, se convierte en páramo silencioso. Ésta, acaso, es la ofensa que más resiente el buen sacerdote, habituado a conversar para digerir, e incapaz de saborear su café con leche sin entreverar cada sorbo con una frase sobre el clima de la ciudad o sobre los hábitos de sus prójimos.

La situación le obliga a buscar refugio —un refugio que espera provisional— en la residencia de la señora de Listomère. La dueña de la casa de huéspedes aprovecha esa ausencia para incitarle, por medio de un abogado, a firmar un escrito según el cual Birotteau aparece como deseoso de rescindir su contrato de arrendamiento. El escrito es utilizado, en seguida, para despojarlo jurídicamente de los bienes de Chapeloud. Tan egoísta como indolente, el cura se había olvidado de una cláusula peligrosa: si decidía abandonar la pensión, sus muebles quedarían en propiedad de la señorita Gamard, como compensación de las diferencias entre las mensualidades pagadas por Chapeloud y la renta cubierta por Birotteau.

El clan presidido por la baronesa de Listomère induce al cura a librar batalla en los tribunales. Pero, atemorizadas por las influencias políticas de otro huésped de la Gamard —el intratable Troubert— todas aquellas damas ricas y nobles repudian al sacerdote en lo más álgido de la lucha. Con sus muebles, desaparece la expectativa de su próxima canonjía. El volumen termina con el ostracismo de Birotteau, relegado a párroco de suburbio, y con el entronizamiento de Troubert, nombrado obispo en premio de quién sabe qué diligencias, igualmente propicias a la jerarquía eclesiástica y al Estado.

La sociedad ha vuelto a aplastar así, ante nuestros ojos, a un pobre hombre, cuyos defectos proceden de una absoluta incapacidad de astucia, de un amor excesivo al bienestar físico y de una lamentable carencia de voluntad. Cual si temiese que los lectores no se percaten de la tremenda requisitoria social que supone el libro, Balzac agrega, en las últimas páginas, un paradójico ditirambo de la hipocresía y de la ambición. Tenemos la impresión de estar escuchando a Nietzsche, o por lo menos a Vautrin. El egoísmo, en pequeñas dosis, como Birotteau lo practica, es un mal endémico e incurable. En cambio, el egoísmo inflexible, lúcido y frío, el que simboliza Troubert, es la ley del fuerte. En la zoología social, el león o el zorro devorarán al cordero, tarde o temprano. «La historia de un Inocencio III o de un Pedro el Grande (es Balzac quien lo afirma) demostraría, en un orden superior, la inmensa idea que representaba Troubert…».

El comentario de esta doctrina de la voluntad nos llevaría a desarrollos que prefiero guardar para otro capítulo de este ensayo: el que dedicaré a las opiniones políticas de Balzac. Por lo pronto, me limito a apuntar dos observaciones: el pre-darwinismo del novelista y la maestría con que describe las flaquezas de sus más débiles personajes. La pluma que trazó el perfil agudo de Rastignac, de Grandet, de Vautrin, de Vandenesse y de tantos otros animales de presa, sabía dibujar —con igual rigor— a los seres más desarmados frente a la vida.

Siempre me había preguntado por qué razones un psicólogo como Proust, tan admirador de Balzac y tan entusiasta de sus tetralogías fundamentales —él fue quien les dio ese nombre, un poco por «esnobismo» post-wagneriano— solía alternar con su devoción por Las ilusiones perdidas («la Tristeza de Olimpio del homosexualismo») el elogio, aparentemente contradictorio, del Cura de Tours. En un opúsculo de 1909, Proust ridiculiza a uno de los personajes de su novela futura, la marquesa de Villeparisis, porque no entiende la belleza escondida en El cura de Tours. En otra parte de ese ensayo inconcluso, Proust critica a Sainte-Beuve porque no acertó a apreciar la excelencia del párrafo dedicado, en el mismo relato de Balzac, al sistema de vasos capilares que servía al abate Troubert, como a una planta ávida de rocío, para absorber —merced a la indiscreción de las solteronas de Tours— todos los secretos de alcoba esparcidos en la ciudad. Al releer, recientemente, El cura de Tours, creo haber encontrado la explicación del placer de Proust. En efecto, si el Balzac de las grandes composiciones suprarrealistas, como Las ilusiones perdidas y Esplendores y miserias de las cortesanas, hace pensar por momentos en Rembrandt, cuando no en Sue, el Balzac de El cura de Tours nos trae a la mente el recuerdo de un maestro flamenco menos fecundo y, a primera vista, menos audaz. Me refiero a Vermeer de Delft. Nadie ignora que este pintor era uno de los predilectos de Marcel Proust. En La prisionera, Bergotte sucumbe a una crisis de uremia por haber ido —a pesar de los médicos, que le ordenaban un absoluto reposo— a ver por última vez un cuadro de Vermeer y, en ese cuadro, un fragmento particularmente querido: un pedazo de muro tan bien pintado «que se bastaba a sí propio», como una joya. Esa calidad de la insustituible materia plástica —que Proust estimaba tanto en Vermeer— se encuentra a menudo en Balzac y pocas veces tan condensada como en El cura de Tours.

De los hermanos Birotteau, pasemos ahora rápidamente a otros dos hermanos: Felipe y José Bridau. La obra en que ambos coinciden se llama La Rabouilleuse. Se la conoce también con el nombre de Un hogar de soltero. Este doble título se comprende, pues se trata —en el fondo— de un libro doble. La primera parte (la que examinaremos aquí) cuenta la historia de los hermanos Bridau, desde su nacimiento hasta la muerte de una tía suya, Madame Descoings. En la segunda parte, el novelista sigue hablándonos de Felipe y José Bridau; pero la figura de aquél cobra mayor relieve, la de éste se apaga un poco y lo esencial del relato viene a situarse en torno al testamento de un médico de Issoudun, el doctor Rouget, y de las tragedias a que da origen. El personaje central de esta segunda sección no aparece en la primera mitad del libro. Es Flora Brazier, apodada «la Rabouilleuse», criada del rico doctor Rouget, concubina y más tarde esposa de Juan Jacobo, hijo de Rouget, y mujer después de Felipe Bridau, sobrino de Juan Jacobo. Felipe despoja a Flora de la herencia que le incitó a casarse con ella. Como pretende unirse, en segundas nupcias, con una dama de alta categoría (la señorita de Soulanges), abandona de hecho a «la Rabouilleuse» y la conduce, por el camino del vicio, a una muerte sórdida.

Las dos partes de la novela se complementan, aunque se advierte —entre una y otra— un defecto de arquitectura. La sucesión no resulta siempre continuidad. Muchos lectores —y yo entre ellos— tienen la idea de que el autor procuró asociar dos fragmentos, estrechamente relacionados. Al unirlos, no hizo desaparecer los andamios de ciertos puentes, ni cerró totalmente la curva de ciertos arcos. El conjunto delata prisa en la construcción.

A pesar del reparo que indico, La Rabouilleuse se inscribe entre las más importantes novelas de La comedia humana. Y lo es, innegablemente. Lo es por la descripción de todo lo que rodea a Flora Brazier, en la atmósfera de Issoudun. Lo es, todavía más, por el trazo de los dos jóvenes: Felipe y José Bridau. Y lo es, sobre todo, por el análisis del desquiciamiento social, intelectual y moral de la última promoción militar del Primer Imperio: la de los oficiales que, habiendo principiado a ascender en las postreras campañas de Napoleón, tuvieron que dejar el servicio activo, y fueron a poblar los garitos y los cafés del bonapartismo póstumo. Descontentos de todo —y de ellos, en primer término— esos oficiales a media paga aceptaron trágicamente un fracaso injusto. O, para alcanzar un éxito inmerecido, acudieron a maniobras poco recomendables. En ocasiones, como Felipe, a las más espurias.

Felipe es el primogénito. José el segundón. Nació aquél en 1796; éste en 1799. Desde niños, fueron muy desiguales y anunciaron temperamentos incompatibles. Felipe, cuidadoso de su atavío, no lo era tanto de sus palabras y de sus actos. Rubio, valiente, atractivo y ágil, su madre —Ágata Bridau— creía reconocerse en él. Lo adoraba y lo consentía. Moreno, intonso, discreto y ensimismado, José iba creciendo con lentitud junto a aquella fuerza que, por lo áureo del pelo y lo encendido del entusiasmo, parecía en verdad una llama al viento.

Su madre consideraba con pena la lentitud de José. Presentía en cambio —los presentimientos favorables suelen ser tan erróneos en las novelas como en la vida— que Felipe continuaría a su esposo muerto: un esposo a quien ella había consagrado todo su espíritu y de quien conservaba, entre otras reliquias, la taza donde bebió el último sorbo de té y la pluma con que escribió su postrer oficio. Porque el padre de Felipe y José Bridau había sido Jefe de Negociado en el Ministerio del Interior.

Bonapartista por herencia y por gusto de la aventura, Felipe —a los dieciocho años— escribió a Napoleón, ofreciéndole sus servicios. El Emperador no dejó sin respuesta esa breve carta. Felipe ingresó en Saint-Cyr. Pocos meses más tarde, obtuvo el grado de subteniente. Ascendido a capitán en 1814, el regreso de la isla de Elba lo promovió a comandante. Peleó en Waterloo y, en esa derrota, ganó los galones de teniente coronel de caballería. La segunda abdicación lo dejó en la sombra. Continuó, sin embargo, cobrando su media paga, que no era menospreciable.

Pero no sólo de «luises» viven los milites retirados, sobre todo cuando sirvieron a Napoleón y cuando tienen, como tenía Felipe entonces, veintiún años —y no cumplidos. El ocio no engendra vicios sino en quienes tienden al vicio espontáneamente. Para ciertos ingenios, al contrario, el ocio es lección de fuerza. Sin el noble ocio que apreciaban tanto los griegos, no comprenderíamos a Sócrates y a Platón. Felipe se inclinaba más bien hacia el ocio innoble. Las cartas y las copas se adueñaron de él en muy poco tiempo. A las copas y a las cartas agregó la blasfemia siempre que pudo y, también, la ironía política, el sarcasmo para el gobierno de los Borbones. Se le canceló su pensión.

Desprovisto de fondos súbitamente, Felipe decidió hacer un viaje a los Estados Unidos, a fin de ponerse «a las órdenes del general Lallemant». Por las mismas razones que en París, la inacción no le favoreció en Nueva York. Durante el otoño de 1819, regresó a Francia, dispuesto a las ruindades en que se gozan quienes, sin tener ya derecho a nada, se consideran con derecho a tenerlo todo: amigos, mujeres, vino y, especialmente, una justa reputación de sablistas, audaces y pendencieros. Son tres, por lo pronto, sus víctimas inmediatas. Y no son sino tres, porque su familia se ha reducido a esas tres personas: su madre, su tía Descoings y José, su hermano.

Todo, en la casa, se halla sujeto a las exacciones del gran Felipe. Desde luego, los ahorros de la señora Descoings, jugadora incansable de lotería. Por espacio de veinte años, ha vivido apostando a un número, jamás premiado. La madre de Felipe acepta, sin mayores reproches, un estado de permanente requisición. En cuanto a José, la autoridad de su hermano mayor no le atemoriza, pero le duele. Ha seguido él una curva absolutamente distinta a la de Felipe. Mientras que éste se degrada con insolencia —y, en ocasiones, con bélica ostentación— José estudia, se esfuerza, lucha en voz baja, siempre escondido en un mundo mágico y luminoso: el de su pintura. Los años, que convirtieron a Felipe en un truhán vinoso y altoparlante, José resolvió dedicarlos a ser él mismo, cada vez más profundamente. Desde chico, la pintura lo cautivó. La caricatura de un profesor, vista al salir del Jardín de las Tullerías, lo «clavó» materialmente «en el pavimento». Dibujar, pintar, ése sería su porvenir. A pesar de las reconvenciones maternales, va al Instituto, se somete a la burla de los aprendices menos ingenuos, alterna con los modelos, interesa a los profesores. Uno de éstos, el escultor Chaudet, se percata del genio de aquel muchacho. Feo como Eugenio Delacroix y colorista como él, José Bridau —según lo saben ahora todos los balzacianos— es un retrato, más o menos anovelado, del célebre artista francés. Incluso Balzac, al referirse a Bridau en otro de sus relatos, se equivoca elocuentemente de nombre y escribe «Eugenio», pensando escribir «José»…

A su regreso de Nueva York, Felipe sonríe, no sin desdén, del oficio ridículo de su hermano. Un teniente coronel de caballería, aunque no cobre ya ni su media paga, se siente muy por encima de las tareas de un pintamonas laborioso, flaco, reconcentrado —y servicial por añadidura. Tan servicial es José que hasta tiene ciertos ahorros. Son el producto de las copias que hace y que, a veces, vende… De esos ahorros se aprovecha Felipe con la mayor naturalidad. Toma, diariamente, unos cuantos francos del interior de la calavera en que su hermano los guarda. Para no tener que agradecérselos, los toma siempre a hurtadillas.

José no ignora quién le impone ese involuntario tributo. Calla, por pudor, al menos frente a su madre. La señora Descoings lo averigua todo. Sin embargo, también ella prefiere el papel de cómplice a la función ingrata de acusadora.

Felipe sigue jugando lo que no tiene, bebiendo lo que no pierde, y regresando a su casa borracho y pobre, o borracho y rico, según la suerte; siempre a deshoras y siempre muy convencido de que un teniente coronel retirado vale más, aunque ebrio, que un pintor sobrio, aunque sea —como José— un pintor genial. En determinada ocasión, el oficio de su hermano parece inspirarle un aprecio auténtico. ¿Qué cuadro estará copiando? Es una tela de Rubens. José le revela el valor comercial que tiene. En cuanto a la copia, puesta en el caballete, vale bien poco, pues José Bridau no ha alcanzado aún la fama de Delacroix. Felipe vuelve, cuando José no está en el taller. Toma el cuadro enmarcado, que supone el original de Rubens. Lo vende por tres mil francos. Afortunadamente, lo que vendió fue una copia hermosa: la que José había sustituido al original, con el propósito de indagar si un conocedor advertiría la diferencia.

Aquel robo no es el primero ni el último de Felipe. En el colchón de su cama, la señora Descoings esconde los doscientos francos que se propone destinar, por vigésima vez, a la compra de su billete de lotería. El teniente coronel descose el colchón, toma los doscientos francos y va al garito. La tía Descoings pierde así la oportunidad última de su vida. Al día siguiente, un amigo se acerca a felicitarla. ¡Por fin, señora, su número fue el sorteado! Pero ese año, 1821, el número no era suyo…

Felipe, en La Rabouilleuse, no se limita a semejantes «pecados de juventud». El que acabo de mencionar costó la vida a la señora Descoings. Otros esperan a los lectores, como el duelo entre Felipe y Gilet, en la segunda parte de la novela. ¿Para qué contarlos? Más que enumerar las vilezas de Felipe Bridau o las cualidades de su hermano José, lo que con este esbozo deseaba yo era dar una idea aproximada del contraste intelectual y sentimental de los dos muchachos.

Contraste indudable; pero —tal vez por eso mismo— revelador de la capacidad de simpatía, casi inmoral, que es la capacidad biológica suprema en el novelista de La comedia humana. Como la vida, Balzac no juzga: crea; crea incesantemente. Para rendir homenaje a la moralidad —y a los poderes establecidos— se resigna a que sus malvados sufran derrotas. Esas derrotas, otros se apresurarán a tomarlas como condenas. La perversa Madame Marneffe muere emponzoñada. Rubempré se suicida. La prima Bela sucumbe, finalmente, a la tuberculosis que la devora. Vautrin acepta servir al procurador del rey. Y Felipe Bridau terminará por perder toda su fortuna —tan mal habida— en la liquidación de la casa Nucingen. Caerá en Argelia, en 1839, combatiendo contra los árabes.

Sin embargo, esos desastres finales parecen más que benignos cuando se les compara con el júbilo acumulado por Felipe en sus cuarenta y tres largos años de rapiña y de crueldad. El autor no nos muestra bastante su desagrado frente a las depredaciones y las violencias que le atribuye. Incluso da la impresión de gozarse en ellas, no por maldad, sino por amor a la vida intensa que simbolizan. Y también —¿cómo desconocerlo?— por orgullo de creador. Felipe es tan hijo suyo como José. A éste lo aprecia mucho, seguramente; pero, en el fondo, los quiere a ambos. Si se me apremiase a expresar entero mi pensamiento, añadiría que Balzac siente una admiración igualmente profunda para los dos hermanos.

Igual en profundidad, su admiración, por supuesto, responde a móviles diferentes. En el caso de José, el autor elogia la voluntad de futuro que era su propia fuerza y que constituye, por otra parte, la fuerza de todos los inventores. En el caso de Felipe, lo que le pasma —y, de manera invencible, lo atrae— es la capacidad de dominio sobre el presente: la audacia en estado puro, sin remordimientos y sin escrúpulos; la afirmación imperiosa y brutal de sí.

Reflexionemos, por un instante, en un ser del tipo de Benvenuto Cellini. Tratemos de colocarlo en el laboratorio de las hipótesis. Imaginemos un escrutinio entre sus cualidades y sus defectos. Situemos, en un platillo de la balanza, la honradez de su vocación, su amor por las formas puras, su apasionado entusiasmo artístico. Depositemos, en el otro platillo de la balanza, su incontinencia, su ansia de estrujar, como quiera que fuese, los racimos espléndidos de las horas; en resumen: su egoísmo de hombre ávido de placer. ¿No tendríamos así, artificialmente clasificados, los materiales capaces de permitirnos un ensayo semejante al que Balzac intentó en La Rabouilleuse? Ahondemos más todavía. ¿No habría, acaso, en el propio Balzac, una dualidad parecida a la que descompuso, al hacer los retratos de Felipe y José Bridau?…

El trabajador solitario y nocturno debía sentirse en perfecto acuerdo con el encierro del grande artista en quien revivía, a su juicio, el talento de Delacroix. Pero el dueño del cabriolé estacionado todas las noches en la esquina de la calle de Grenelle, el cazador de la dote de la señora Hanska, el antiguo impresor que obtenía —con simultaneidad sospechosa— los pagarés y los besos de la «Dilecta», el perseguidor de la marquesa de Castries, el dandy obeso que devoraba docenas de ostras, tenía en el temperamento de su organismo —si no en la hondura de su carácter— muchos motivos para comprender a Felipe Bridau.

He llamado a Balzac el «hipnotizador hipnotizado». La frase cobra especial volumen ante los ejemplos de sus maniáticos de absoluto: un Claes, un Grandet, un Vautrin. Estimo, sin embargo, que podríamos también aplicarla al autor, frente al espectáculo de Felipe. En el teniente coronel retirado, la manía descrita es en extremo vil. Las otras aves de presa de La comedia humana (incluso Vautrin) resultan más desinteresadas y generosas. Tales personajes —es cierto— martirizan a sus amigos, a sus esposas (cuando las tienen) y hasta a sus cómplices; pero ellos mismos son los mártires voluntarios de un invisible tirano: la alquimia, el poder de compra, la rebeldía social. Felipe, en cambio, no sacrificaría ante nadie y por nada lo que le gusta. Su manía exclusiva es el goce físico. Todo, por tanto, tiene que doblegarse a una ley de hierro: satisfacerle.

Cuando el arte llega a realizaciones de esta naturaleza, no se plantea siquiera la interrogación de Tolstoi en la senectud: la disyuntiva entre lo bueno y lo hermoso, la rivalidad de la ética y de la estética. Y la disyuntiva no se plantea porque, en Balzac, lo que más inquieta al lector es un hecho poco frecuente: el arte de La comedia humana parece, en efecto, injusto; mas no por capricho del escritor, sino por las mismas razones que indignan al hombre justo cuando contempla la ebullición imparcial y dramática de la vida. A fuerza de simpatizar con sus personajes, con todos sus personajes —y, en primer lugar, con los vehementes—, el novelista irrita más que el zoólogo.

Entre José y Felipe Bridau, nosotros escogeremos, naturalmente, a José. Pero no sabremos jamás si Balzac —a pesar de todas sus declaraciones— habría escogido como nosotros. Para el creador, hipnotizado por sus criaturas, escoger no tendría sentido.

¡Hipnotizador hipnotizado! Algunos creerán que insisto sin razón —o sólo por eufonía— en esta fórmula cómoda. Yo no lo pienso. Después de todo, no es mía exclusivamente. El autor de La comedia humana empleó una muy parecida, aunque más desdeñosa, al describirnos al agente viajero por excelencia: ¡el ambulante, verboso e intrépido Gaudissart! El embaucador embaucado («le mystificateur mystifié») es la frase exacta del novelista. Percibamos la semejanza y, al mismo tiempo, señalemos la diferencia. Una y otra nos acompañarán a lo largo de las páginas en que se nos presenta el agente viajero en sombreros y «artículos de París». Cual si Balzac se gozase en trazar allí su propia caricatura, nos propone irónicamente un parangón peligroso entre él y su personaje. «El agente viajero (empieza por declararnos el escritor) es, a las ideas, lo que las diligencias son a las cosas. Toma, en el centro luminoso, su carga eléctrica y la esparce entre las poblaciones dormidas…». Advirtamos, desde luego, que no se habla aquí de ferrocarril. Se habla de diligencias. En un texto de 1832 era ciertamente poco adecuado mencionar al ferrocarril, si bien funcionaba ya por entonces en Francia —sobre todo para la carga— una línea célebre: la de Saint-Etienne a Lyon. Pero hay algo más significativo. El ferrocarril iba a transformar a la vez al agente viajero, señor de la diligencia, y, de manera más evidente aunque menos rápida, al ritmo mismo de la novela de aquella era de transición. Una velocidad moderada convenía a Gaudissart admirablemente —y a su cronista también. A mayores prisas, nuevos procedimientos publicitarios. El pintoresco agente viajero individualista se vio sustituido por el distribuidor, técnicamente anónimo. En cuanto al novelista… Mejor será que sigamos a Balzac en su «fisiología» de la edad de la diligencia.

El agente viajero —nos dice— «lo ha visto todo, lo sabe todo, conoce a todo el mundo… Si no quiere renunciar a su oficio, debe observar. ¿No está acaso obligado constantemente a sondear a los hombres con una sola mirada, a adivinar sus acciones, sus costumbres y, en especial, su solvencia?… Su palabra contiene liga y vitriolo. Liga para retener y engañar a la víctima, para hacerla más adherente. Vitriolo, para disolver sus más duros cálculos».

Pasando de la profesión al profesional (o según Balzac lo prefiere, «del género al individuo») he aquí una estampa del «embajador» Gaudissart: «Sabía entrar como administrador en casa del subprefecto, como capitalista en la del banquero, como hombre devoto y realista en la del monárquico, como burgués en la del burgués. En fin, en cada sitio era lo que debía: se dejaba a sí propio en la puerta y se recogía al salir…». ¿No nos recuerdan tantas habilidades las del proteico inventor de aquel ágil e ilustre propagandista?

Se trata de una caricatura. No lo negamos. Y de una autocaricatura posiblemente involuntaria. Pero nos hunden en cierta extraña perplejidad otros párrafos balzacianos. Éste, por ejemplo, que tomo del mismo libro: «Nuestro siglo —afirma el autor— será un puente entre el reino de las fuerzas aisladas, abundante en creaciones originales, y el reino de la fuerza uniforme, niveladora, que igualará los productos, los lanzará en masa y obedecerá así a un pensamiento unitario, expresión final de las sociedades». La novela (agente viajera, a su modo, entre la cultura del siglo XVIII, particularista, refinada y original, y la civilización del XX, compacta, mecánica y uniforme) resulta por consiguiente, no sé si en la conciencia crítica de Balzac o nada más en su poética subconciencia, el género representativo de la época en que vivió. La supremacía del novelista reside, venturosamente, en que embaucar no es lo mismo que hipnotizar. Entre Gaudissart y Balzac pasa un meridiano invisible, tan difícil de esconder como de medir: el que marca el genio.

X

EL DETERMINISMO DE BALZAC

LA OBRA de Balzac reclama diccionarios e incita a las estadísticas. Unos y otras no le han sido escatimados. Citamos, antes, el Repertorio publicado en 1887, con prólogo de Bourget, por Anatole Cerfberr y Jules Christophe. Más completo aún es, ahora, el Directorio de Fernand Lotte, volumen en cuyas seiscientas setenta y seis páginas constan, por orden alfabético de apellidos, de apodos y de seudónimos, más de dos mil fichas biográficas, relativas —tan sólo— a los personajes «imaginarios» de La comedia humana. Un esfuerzo de esta naturaleza hace sonreír a los necios y a los pedantes. ¿Cómo, después de todo, podríamos distinguirlos?

La ciudad Honorato Balzac ha crecido tanto que requiere su administración de teléfonos y, en consecuencia, un anuario fácil de consultar. El de Lotte me parece utilísimo. Balzac lo previo: más temprano o más tarde, alguien ofrecería al público un anuario de esa categoría. Bouteron recuerda cómo el propio Balzac redactó, a guisa de ensayo, la ficha correspondiente a Eugenio de Rastignac. Evoca, de paso, las inquietudes cronológicas del autor, en el prefacio de Una hija de Eva. Pero el diccionario sería un menguado auxiliar si no viniesen a completarlo sustanciosas y sólidas estadísticas. Una de ellas me ha interesado sobremanera: la que intentó Pedro Abraham en su estudio sobre las «criaturas» del novelista.[18]

Abraham descubre que el personaje humano es objeto de muchas comparaciones en los diversos libros de la Comedia. Balzac compara al hombre o con un paisaje, o con una planta, o con un animal. Las comparaciones con paisajes no son las más habituales. En total, ascienden a treinta y cuatro. Las comparaciones con plantas alcanzan cifra más alta: noventa y seis. Las comparaciones con animales pasan del centenar. De los ciento cincuenta casos citados, sólo en uno aparece un molusco. El autor lo evoca, en Una familia doble, al referirse a la señora Crochard, «adherida a su casa como el caracol a su concha». En ocho ocasiones, menciona a varios artrópodos. Y, en ciento cuarenta y una, a múltiples vertebrados: trece reptiles, treinta y siete pájaros, noventa y un mamíferos. Abraham registra a dos roedores, veinticinco artiodáctilos y cincuenta y tres carnívoros. Entre éstos, sobresalen los félidos (veintitrés) y ocupa el tigre el primer lugar. Así, Paquita Valdés tiene «ojos amarillos, como los de los tigres». La mirada de su madre recuerda «el frío resplandor de los ojos de un tigre enjaulado». De Marsay ve, igualmente, «como los tigres». Hasta la señora de Saint-Estève posee, en sus minúsculos ojos claros, «la sanguinaria avidez del tigre».

El simio es citado dos veces. Abraham opina que Balzac lo encontraba, acaso, demasiado próximo al hombre. En cambio, el león, la pantera y el jaguar se sitúan muy honorablemente en la escala de las metáforas balzacianas. Carlos IX muestra, en Catalina de Médicis, una verdadera «nariz de león». De Guénic, el de Beatrix, es un «viejo león de Bretaña». Aquilina revela «una agilidad de pantera». Montejanos —el barón de La prima Bela— da la impresión de haber sido «engendrado por un jaguar».

El capítulo de los reptiles no es menos apreciable. «Serpentino» es el adjetivo que acude, constantemente, a la pluma del novelista cuando está describiendo a una hermosa hembra. Luisa de Chaulieu, a quien vemos en Las ilusiones perdidas, se jacta de un cuello largo, cuyo movimiento «serpentino» da majestad a su figura. La baronesa Hulot, en La prima Bela, poseía «esas líneas serpentinas», características —según Balzac— de las mujeres que nacen «para reinas». Otra vez en Las ilusiones perdidas, Petit-Claud es una «víbora helada»…

Por lo que concierne a las aves, Abraham nos hace notar que las de presa son las que emplea mayormente Balzac en sus descripciones. Sauvager, la señora d’Espard y el viejo d’Hérouville ostentan perfiles de gerifalte. En Esplendores y miserias de las cortesanas, Sélérier «hace flamear, bajo una cabeza enorme, dos ojillos cubiertos, como los de las aves de presa, por un párpado mate, grisáceo y duro».

Tantas zoológicas referencias parecerían una curiosidad de erudito —y un bizantino entretenimiento— si no supiéramos la importancia que Balzac atribuyó siempre a la zoología y a las técnicas fisiognómicas. «No hay sino un animal —escribió en el prefacio de La comedia humana. Para todos los seres organizados, el Creador utilizó un solo e igual patrón. El animal es un principio que toma su forma externa (o, para hablar más exactamente, la diversidad de sus formas) de los medios en que está llamado a desarrollarse. Las especies zoológicas resultan de esas diferencias». Como Cuvier, Lavater y Gall figuraban en el panteón de Balzac. Tenían, allí, un altar magnífico. Es cierto, frente a ese altar, se elevaba otro: el de los místicos, con Swedenborg en el centro. Todo el secreto de Balzac reside precisamente, según he tratado de demostrarlo, en esta relación incesante entre la ciencia y el ocultismo, entre la verdad que se comprueba y la que se sueña, entre la realidad y la fantasía, entre la observación y la visión; entre el análisis, para el cual deseaba la exactitud de un entomólogo minucioso, y la síntesis, que hubiera querido emprender con la vara mágica de Moisés.

Al subrayar en el hombre los rasgos del animal, Balzac no obraba como un positivista irreductible. Sentía que el hombre es parte de una unidad planetaria, que va de la amiba al genio y que no desdeña ni al protozoario ni a Miguel Ángel, porque Miguel Ángel y el protozoario son elementos imprescindibles en la cadena lógica de las causas y de las consecuencias del mundo. Creía, como Taine lo creyó después, en la influencia del medio físico, de la raza y del momento histórico. Por eso dedicaba tantos esfuerzos a la descripción del país, la ciudad, el hogar, la estirpe, los rasgos y las costumbres de sus criaturas. Comprendía que quien lastima al cuerpo lastima por fuerza al alma y que la forma de la nariz, el relieve de los pómulos, la arrogancia de las mandíbulas, la degradación de la frente, el hundimiento del tórax, la convexidad del abdomen o la gallardía del cuello no son detalles indiferentes cuando se trata de conocer, por semejantes indicios físicos, la flaqueza o el rigor de la voluntad, la constancia del corazón, la pasividad del temperamento, la ruindad del carácter, o su estoicismo. Pero sabía que, en la cadena de las correspondencias universales, Miguel Ángel es Miguel Ángel —señero, único, inconfundible— en tanto que los protozoarios son protozoarios: billones de millones anónimos y confusos. Sabía, asimismo, que el más bello animal humano puede tener que matarse por feas razones, como Luciano de Rubempré, y que, en cambio, la mujer más tímida y contrahecha puede amar fervorosamente, como Josefina Temninck al viejo Claes. No ignoraba, en fin, que todo cuanto ofende al espíritu hiere también al cuerpo. (Ya dijimos hasta qué punto la muerte por desamor, por asco o por desencanto, es, en el orbe de La comedia humana, una muerte lógica y natural).

No; Balzac no actuó siempre como un irreductible positivista. Entre otras cosas, sus aficiones swedenborguianas se lo impidieron. No obstante, hay horas de su existencia en que se le advierte a punto de resolverse en favor de una subordinación absoluta a la biología. ¿Cómo acertar, sin la biología, a ser el psicólogo que tuvo la aspiración —y la suerte— de ser? En una carta enviada durante el mes de diciembre de 1845 al doctor Moreau residente en Tours, Balzac se descubre de la siguiente manera: «Nada bueno haremos mientras no se haya determinado la parte que tienen, en los casos de locura, los órganos del pensamiento, en su calidad de órganos. En otras palabras: los órganos son los conductores de un fluido, todavía hoy inapreciable. Doy esto por cosa probada. Pues bien, algunos órganos se vician por su propia culpa, por su constitución; otros se vician por un aflujo excesivo… Hay una hermosa experiencia por intentar. He pensado en ella desde hace veinte años. Consistiría en rehacerle el cerebro a un cretino y ver si puede crearse, así, un aparato para pensar… Sólo rehaciendo cerebros, indagaremos cómo se deshacen».

¡Rehaciendo cerebros! Imaginemos a Balzac, espectral y quirúrgico, en la bata blanca de su clínica novelesca, rodeado de anatomistas y de fisiólogos. Tema excelente, sin duda, para una caricatura de Roze, de Bertall o de Benjamin Roubaud. Pero no sonriamos a la ligera. Las caricaturas, a veces, no prueban nada. Porque, sin necesidad de trepanaciones y asépticos bisturíes, Balzac vivió construyendo cerebros: los de sus personajes, y organizando —a menudo con despotismo— artificiales máquinas de pensar.

En esta fabricación de cerebros, partía de una condición, nunca desmentida: urgía construir, simultáneamente, el cuerpo completo del personaje. Para semejante construcción, le proporcionaban un concurso —que él consideraba en extremo valioso— los frenólogos de su tiempo. «Las leyes de la fisonomía —confiesa en Un tenebroso asunto— no son solamente exactas en lo que toca al carácter. Lo son, también, en todo lo relativo a la fatalidad de la existencia». Retengamos esta expresión, pues no tardaremos mucho en volver a ella.

Precursor de la actual «caracterología», Balzac hubiese leído seguramente con gusto las obras de Ludwig Klages. En una —Los principios de la caracterología, reeditada en 1947— encuentro este párrafo que, sin mencionarle, parece concebido para justificar a Balzac: «Son los hombres de acción, y no los contemplativos, los que se han ilustrado siempre en el conocimiento intuitivo del hombre. La sabiduría psicológica de un Shakespeare, de un Goethe, de un Juan Pablo, de un Stendhal o de un Nietzsche, no puede compararse —en cuanto atañe a la perspicacia irreflexiva para conocer a otras personalidades— con la sagacidad de Cromwell, de Richelieu, de Federico el Grande, de Napoleón o de Bismarck. El conocimiento de los hombres y la ciencia del carácter son dominios distintos. Sólo tienen en común una estrecha zona. El conocedor de la humanidad no emite necesariamente juicios concretos sobre los hombres, aunque sin duda pudiera hacerlo. Cuando emite esos juicios, respecto a individuos determinados (los que atraviesan sus horizontes prácticos), lo hace para cumplir sus designios particulares, sin preocuparse de averiguar en qué podrían dar ocasión tales juicios a proposiciones de índole general. Por lo contrario, el caracterólogo se interesa bien poco en las personas que le rodean; no es una necesidad práctica la que lo induce a las observaciones que lleva a cabo. La meta que trata de alcanzar obstinadamente es el descubrimiento de proposiciones generales».

La cita ha resultado bastante larga; pero la estimaba yo indispensable para fundar mi interpretación de Balzac. En efecto, lo que distingue a Balzac de todos los novelistas anteriores a él, con excepción de Cervantes (y lo que lo distingue, asimismo, de la mayor parte de los novelistas que le siguieron) es que aplica, a una obra parecida a la del caracterólogo, las técnicas y los recursos intuitivos del hombre de acción. Para repetir las palabras de Klages, analiza a los héroes que nos describe como si atravesaran «sus horizontes prácticos». Dice en voz alta (y tal vez lo cree) que va a fijar proposiciones generales sobre la sociedad. Pero, de hecho, pasa siempre de lo general a lo individual. La idea de la ciudad de Tours lo lleva en seguida al interior de una sola casa: la plácida y recoleta en que se instala el párroco Birotteau. Pronto lo descubrimos: Tours era quizá el camino; la meta era el cura de Tours. El largo preliminar de La muchacha de los ojos de oro (uno de los fragmentos más fulgurantes de la prosa francesa del siglo XIX) tiene todo el aspecto de un ensayo sobre París, sobre el espectáculo de París, visto por un sociólogo en cuyo espíritu se hubiesen confundido secretamente la influencia de Dante y la fantasía de los cuentistas de Las mil y una noches. Sin embargo, ese mismo excelente preliminar no es sino un marco para la figura de Paquita Valdés, para su fantástica alcoba, y para su incesto, más fantástico todavía.

Un caracterólogo se habría quedado en el estudio preliminar; hubiese buscado, «obstinadamente», ciertas proposiciones generales sobre el conocimiento de unos cuantos tipos humanos. Pero Balzac, a pesar de sus vanidades, no fue nunca un caracterólogo sistemático. Ni siquiera fue siempre un literato profesional. Era, aun en la inmovilidad de su laboratorio nocturno, un hombre de acción —frustrado por los burgueses cánones de su época. Aplicaba a sus personajes no la medida del escritor, sino la del jefe —militar o político— de un país. Solía penetrar en el alma de algunos de sus protagonistas como lo hacía, también, su contemporáneo Stendhal; aunque, más a menudo, prefería adivinarlos con la intuición de un Cromwell o de un Bismarck. Acertó, así, al designarse como el Napoleón de la novela. Sus héroes aparentes podían llamarse Lavater, Cuvier, Swedenborg o Walter Scott. Su maestro profundo era Bonaparte.

De allí también el dominio inflexible que ejerce sobre la obra en que se prodiga. La construye, piedra por piedra, como un esclavo; pero es para gobernarla a su antojo como un tirano. Sería imposible explicar a Balzac con la sola óptica del artista. Su verdadera pasión fue la acción. Escribió novelas a falta de poder manejar ejércitos, o dirigir una vasta industria, o explotar las minas de Cerdeña, o fundar una red de bancos, como los Rothschild. Escritor genial (que principió por ser escritor malísimo y que, incluso en mitad de sus obras más realizadas, impone al lector páginas increíbles y digresiones del gusto más lamentable), su mayor fuerza de novelista proviene, sin paradoja, de que llevó a la literatura los procedimientos, la audacia, las intuiciones y la insolente premura del que ha nacido para caudillo Por eso son tan reales los caracteres que traza, inclusive los más absurdos: porque están vistos para la acción, en la acción, y por un hombre de acción, no por un hombre de gabinete. Sólo un hombre de acción podía interesarse en tan alto grado —con tanta urgencia y con euforia tan personal— en el matrimonio de Félix de Vandenesse, o en la fortuna de Eugenia Grandet. Sólo un hombre de acción podía sentirse cómplice de Vautrin. (He dicho «cómplice» y no «responsable», pues no hablo ahora de Dostoyevski). Y sólo un hombre de acción tenía derecho para mandar a los seres que le servían de colaboradores: sádicos unos, como Felipe Bridau, otros «seráficos», como la señora de Mortsauf, de El lirio en el valle.

Si dejamos a los vestiglos en el subsuelo y a los ángeles en las nieblas, ¿qué hombres fueron los que trazó, en sus decenas de libros, el novelista? Son centenares, que no podemos enumerar y que no lograríamos resumir. En el arte, no existe un promedio válido. El average-man de los estadísticos no se halla en ninguna parte. Es un invento, cómodo por supuesto para los juglares de los standards y de los números-índices, pero inútil para el poeta, el cuentista o el dramaturgo. Resulta difícil establecer un común denominador para los hombres que pueblan las diferentes secciones de La comedia humana. Los hay de todas las clases, de todos los tipos, de todas las cataduras, de todas las condiciones, de todos los caracteres. Abundan los maniáticos y las víctimas: los dominadores y los obsesos. Pero, si la condición general es la lucha (lucha entre los sexos, lucha entre los oficios, lucha entre los gustos, lucha entre las generaciones), la manera con que cada individuo entra en el combate, y se declara al fin vencido o vencedor, obedece a una variedad infinita de circunstancias. Esas circunstancias, el novelista las conoce muy bien. Pocas veces las disimula.

Sin embargo, por infinita que sea la variedad de esas circunstancias (mercantiles, eróticas, técnicas, militares) un hecho en su obra es constante y universal: la lucha por la existencia, la vida como combate, el apogeo del fuerte, la selección del mejor dotado. En La comedia humana todos estos conceptos anuncian ya, en cierto modo, la tesis de Darwin. Por algo, en uno de los capítulos anteriores, calificamos a Balzac de predarwinista. Diez años menor que él, Darwin imaginaba apenas los fundamentos de su teoría cuando ya Balzac había organizado el mundo de sus relatos y escrito muchos de los que ahora consideramos más convincentes. Si entre Comte y Balzac hubo sincronismo, respecto a Darwin hubo —en Balzac— anticipación. Concebida en 1837, la teoría de Darwin fue expuesta en 1858 y publicada, en volumen, en 1859; es decir: nueve años después de la muerte del novelista. El título de aquel libro habría seducido a Balzac: El origen de las especies por medio de la selección natural o la preservación de las razas favorecidas en la lucha por la existencia.

¿Qué había hecho Balzac, por espacio de veintiún años (de 1829 a 1850) sino describir la evolución de las «especies sociales», como resultado de su adaptación —más o menos feliz— al momento histórico y al medio físico, y de su capacidad o incapacidad para superar los obstáculos, materiales o intelectuales, que representan la competencia económica y la jerarquía política de la colectividad? ¿Cuál había sido, en esos veintiún años, el tema de sus novelas si no la struggle for life, la condición que Darwin venía precisamente a reconocer como insustituible piedra de toque para comprobar la prioridad de los aptos?… Desde el molusco-hembra, evocado en Una familia doble, hasta el banquero-león o el jaguar-don Juan, grandes señores del bosque civilizado, sin olvidar al simio (mencionado solamente dos veces) Balzac había pintado el mural zoológico de la sociedad, señalando en cada individuo, sobre toda otra cosa, aquello que lo predestinaba a ser plaga o víctima; enumerando las garras y los colmillos de los rapaces, acariciando las plumas del pueblo alado al que protege únicamente la fuga, midiendo las uñas de los lagartos adormilados en el fango de las riberas, y tocando —no sé bien si con lástima o con desprecio— la carne blanda, tierna o inerme, donde el cuchillo o la bala o los dientes entran mejor.

He aludido a una doctrina de la voluntad, evidente a mi juicio en todo el caudal de la épica balzaciana. Quien leyera nada más esas ocho sílabas («doctrina de la voluntad») pensaría probablemente en un equilibrio —difícil, pero posible— entre el libre albedrío y las causas que se conjugan contra el éxito de los hombres. En Balzac, semejante equilibrio resulta siempre muy inestable. Sus personajes viven —o mueren— de la voluntad que poseen, o que les falta. Eso es todo. La voluntad personal parece exclusivamente servirles para ir más lejos y más de prisa por el sendero que les indica la voluntad de la especie a que pertenecen o el destino biológico que es el suyo. Si son judíos, serán judíos en el odio y en el amor, en el negocio y en el placer, lo mismo frente a una tela de Rubens, como Elias Magnus, que al tratar con Goriot, como Juan Gobseck. Si son perversos, lo serán hasta despeñarse desde la altura, porque la voluntad es en ellos máquina irrefrenable. Tratarían en vano de detenerla en mitad del triunfo, ineludiblemente provisional. Mas no sólo cuando obran mal es superior a la mente de sus criaturas la voluntad que les infunde el artista. Los buenos, en La comedia humana, van siempre hasta el límite de lo bueno, acosados por la carrera de una bondad que parece gozarse en anonadarlos.

La voluntad, en Balzac, es cosa carnal y no sólo energía del pensamiento. El ser que se halla animado por una apetencia cualquiera (mística incluso) se condensa materialmente para la descarga esencial de la voluntad. Los protagonistas de La comedia humana quieren muy bien lo que quieren, aun cuando no sepan en ocasiones por qué lo quieren. Y lo quieren con todas sus vísceras. Acaso a esa fidelidad al poder del cuerpo corresponde —en el novelista— un respeto extraño para los médicos En La misa del ateo, leemos este elogio del doctor Desplein: su intuición «le permitía abarcar los diagnósticos propios al individuo y determinar el momento preciso, la hora, el minuto, en que sería menester operar, dando el valor pertinente a las circunstancias atmosféricas y a las peculiaridades del temperamento. Para obrar así, de concierto con la naturaleza, ¿había estudiado, acaso, la incesante función de los seres y de las sustancias elementales contenidas en la atmósfera o de aquellas que brinda la tierra al hombre, quien las absorbe y las elabora?… ¿O procedía merced a esa potencia de deducción y de analogía a la que debemos el genio de Cuvier? Sea como fuere, ese hombre se había hecho el confidente de la carne. Apoyándose en su presente, la alcanzaba tanto en su pasado cuanto en su porvenir». Anotemos, de paso, esta otra fórmula balzaciana: confidente de la carne. Nos será útil, para entender a su autor.

La hipertrofia de la voluntad produce en los lectores de Balzac una impresión asfixiante: la de un amoralismo completo. Balzac se defendió de esa acusación en algunos prólogos. Su defensa resulta más elocuente que persuasiva. No nos importa mucho, en efecto, que la desgracia siga al placer injusto, cuando vemos que la desgracia sigue también a la abnegación y cuando —en la mayor parte de los ejemplos tomados de sus novelas— el goce que la precede es descrito por el autor con júbilo tan notorio. Preferiríamos que la portera Cibot no viviese tan alarmada por las predicciones de la cartomanciana Fontaine y que hubiese sido menos cruel para el viejo Pons. Además, el castigo —aunque llegue a tiempo— no es la mejor garantía de la moralidad interna de una novela. Por otra parte, no siempre llegan a tiempo, en Balzac, esos castigos depuradores. Rastignac, al final de una vida maculada por mil vilezas grandes y chicas, se sienta a la mesa de los ministros, es ministro cuando lo quiere y se permite inclusive el lujo de hacer el bien a quienes, sin haber tenido su suerte, son mejores y más estimables que él. Por mucho que, a la zaga del novelista, ciertos admiradores hayan querido redimir su reputación de la crítica que le hacemos, la crítica subsiste. La comedia humana es un monumento soberbio, pero sombrío. Como el Juicio de Miguel Ángel, nace y termina en la indignación.

Brunetière se inscribe entre los paladines de la moralidad de la novela balzaciana.[19] Al acusar a Balzac de inmoralidad —protesta— «¿no se discute, en el fondo, su concepción estética? ¿No equivale tal acusación a negar el derecho que la novela reclama desde Balzac; el de ser una representación total de la vida?». No me resigno a hacer mías las preguntas de Brunetière, porque, nunca he creído que una representación total de la vida deba excluir la esperanza y el libre arbitrio. Lo discutible, en la concepción estética de Balzac, no está en la necesidad de representar las cosas como son, sino en intentar muy frecuentemente, dentro de esa representación de las cosas, una ablación funesta: la del valor del desinterés, compensación venturosa del egoísmo. Nadie quisiera una representación artificial y falsa de la existencia, donde todos los hombres llevasen halo, como los santos en un vitral. Pero nadie puede admitir tampoco como verdadero —y en nombre de la verdad material— un mundo donde los buenos, cuando el autor los designa, resultan casi siempre, según Brunetière tiene a la postre que confesárnoslo, pálidos entes, exentos del ímpetu existencial que caracteriza a los egoístas y a los coléricos de La comedia humana.

Más que justificar a Balzac, procedería tratar de entender la razón de su pesimismo. Explicarlo por el fracaso de algunas de sus esperanzas sentimentales, sería empequeñecer al gran escritor. Coordinar ese pesimismo con su aparente devoción por las fórmulas religiosas nos llevaría a conclusiones innecesariamente polémicas. ¿Fue, en verdad, devoto el creador de La piel de zapa? Él lo afirmaba; pero con tal insistencia que la misma reiteración de sus manifestaciones despierta no pocas dudas. En su libro sobre Balzac,[20] André Bellessort toma vivamente partido contra estas indecisiones. El médico rural y El cura de aldea son, a su entender, obras esencialmente católicas. La segunda —dice— ofrece uno de los «más bellos testimonios del espíritu católico nacional». ¿Por qué agrega, entonces, que semejante testimonio está «desprovisto de todo misticismo»? ¿No resulta por lo menos curioso que Balzac recurra al «misticismo» en sus horas de éxtasis ocultistas y se despoje de él en los libros consagrados a exaltar el «espíritu nacional» que señala André Bellessort?… No insistiremos en estas observaciones. Bástenos recordar que un evolucionista conservador —y nada menos que Brunetière— asegura, en su ensayo sobre Balzac, que las «opiniones religiosas (del novelista) no hacen cuerpo con su obra», que se distinguen de ella y que podemos desprenderlas de sus relatos muy fácilmente. Tras de lo cual, exclama: «Dejemos de lado las disertaciones con que pudo llenar Balzac su Médico rural o su Cura de aldea»…

En una de sus cartas «a la extranjera», Balzac decía a la condesa Hanska en 1833 que, «al visitar las altas regiones de la sociedad, había sufrido por todos los puntos por donde el sufrimiento penetra en el hombre. No hay como los pobres y las almas incomprendidas para saber observar. Todo les hiere. La observación es el resultado de un sufrimiento». Y concluía: «La memoria no registra sino el dolor. Por eso nos recuerda a veces un gran placer; porque el placer, cuando es grande, linda con el dolor». Todo esto suena un poco a romanticismo. Aunque —siempre que pudo— Balzac trató de no contagiarse de Jorge Sand, cuando escribía «a la extranjera» se creía obligado a tomar el tono de 1830 e impregnaba de lágrimas el papel. Pero su pesimismo, más hondo y más efectivo que el de sus contemporáneos románticos, es el corolario de su concepto biológico sobre la lucha de las especies. Todo, en su obra, conduce al determinismo. En sus personajes más enteros y más resueltos, la voluntad es un instrumento de predominio sobre los hombres, o sobre las circunstancias, o sobre las cosas; no de dominio sobre la conciencia del ser que ejercita la voluntad. Cuando un héroe de Balzac se contiene a sí mismo, es que necesita cargar de nuevo la batería de su carácter. Cuando tiende el arco, es para disparar. Si la flecha no se dispara, se rompe el arco: enloquece el héroe. La prueba de lo que apunto nos la ofrece el más cercano amigo del novelista: su alter ego simbólico, Louis Lambert.

Los grandes dramaturgos y la mayoría de los grandes novelistas han partido de un concepto especial de la predestinación. La fatalidad se encuentra en Esquilo como en Tolstoi. Se trata, en ambos casos, de una fatalidad sobrehumana, distinta de la que advierto en la obra trágica de Balzac. Dostoyevski, tan oscuro, abre más que él la puerta a la libertad. Hasta Raskólnikov puede vislumbrar algún día la aurora próxima, porque ha entendido que el colmo de la vergüenza, cuando es auténtica, anuncia ya una redención. En cambio, los personajes de Balzac viven demasiado cerca de la apetencia. Tan cerca de ella, que resultan en ocasiones como amputados —por el deseo— de toda fe. Son deseo, deseo exclusivamente. Deseo de oro, de bienestar, de poder. Se llaman, entonces, Grandet o Felipe Bridau o Eugenio de Rastignac. Son deseo de unificarse con los misterios ocultos de la naturaleza. Los nombramos Claes, Frenhofer, Louis Lambert. O son deseo de contradecir el deseo —y aquí el deseo adquiere modalidades todavía más caprichosas— según ocurre en los casos de Josefina Temninck, de Seraphita y de la señora de Mortsauf.

Determinista lo fue también, por supuesto, Emilio Zola. Pero el formato del determinismo de los «Rougon-Macquart» es mucho más modesto, aunque aparentemente más sistemático. Carecía Emilio Zola de la fuerza telúrica de Balzac. Si niega el libre albedrío de Nana o de Teresa Raquin o de los trabajadores de Germinal, lo hace con la tenacidad de un Homais que hubiese leído a Herbert Spencer.

En Balzac, el determinismo va acompañado por un violento soplo dantesco, según ya dije. Los tres ciclos de Alighieri se reproducen en esta otra comedia, nada divina. En ésta, los tres ciclos se comunican y se confunden hasta constituir un solo y fantástico purgatorio donde es difícil ya separar a los bienaventurados y a los malditos. Con razón escribe[21] el crítico Jorge Hourdin: «Lo que me choca no es el exceso de las pasiones que Balzac pinta, sino el carácter fatal que tienen tales pasiones. Los hombres que Balzac nos describe no son suficientemente libres. Parecen ser, demasiado exclusivamente, los productos de su herencia, de su medio, de su afán de placer. En ninguna parte se les siente, no digamos ya libres de escoger su destino, pero ni siquiera capaces de asumirlo…».

El resultado de este determinismo es a menudo muy deprimente. Hasta en plena luz, avanzamos como en la sombra. Las ventanas de La comedia humana se abren sobre la noche. Carece esa ciudad fabulosa incluso de las dramáticas claraboyas por donde entra, hasta en los sótanos de Dostoyevski, el alba de una esperanza. Adheridos a su destino —de víctimas o verdugos— los protagonistas del Primo Pons y de Las ilusiones perdidas o los de Eugenia Grandet y El padre Goriot se presentan invariablemente a nosotros como la última consecuencia de una serie de errores físicos y sociales que no podrían, aunque lo desearan, suprimir o modificar. Pesan sobre ellos siglos de historia, de lacras y de prejuicios. El mundo en que participan, la nación en que viven, la ciudad donde tienen su domicilio, ese domicilio mismo, con sus muros, sus escaleras y sus cortinas, la sangre que les circula por las arterias, la educación que les dieron (o que se dieron), todo está gravitando sobre sus actos, los condiciona y los vuelve, en el peor sentido de las palabras, irresponsables, irreversibles. En determinados minutos, apunta el genio: el genio de esos artistas siempre «sublimes», que asoman de tarde en tarde en las páginas de Balzac. Pero en seguida nos percatamos de que esos genios son, a su modo, tan maniáticos como los avaros o los lascivos que cruzan por sus novelas. La belleza y la verdad se imponen a su existencia como el crimen a la imaginación de sus criminales o como la perfidia al carácter de sus coquetas. Cuanto más voluntarios son, más están obedeciendo realmente al destino que, a partir de la cuna, los arrebata.

Ocurre, por otra parte, que no distinguimos con exactitud lo que debe atribuirse, en tal obediencia, al determinismo científico o a la egolatría del escritor. Esos seres, los que su pluma dibuja, pertenecen sin duda a la especie social en evolución que el naturalista se siente obligado a ver objetivamente, como contempla a los animales de un parque zoológico. Pero Balzac no tiene la objetividad del naturalista. Hombre de acción, interviene personalmente en todas las maquinaciones de lo que inventa. La sumisión de sus personajes a la fatalidad es, por consiguiente, una sumisión más honda y desesperada: la de quienes se hallan a merced de la voluntad de un hombre, del hombre que los creó.

Desde la mesa de su escritorio romántico (y mientras bebía, taza tras taza, su tónico preferido: el café negro que nadie preparaba mejor que él) Balzac gobernaba de hecho sobre todo un pueblo angustiado y dócil. Ese pueblo no se ve exclusivamente frustrado, en su anhelo de libertad, por el rigor general de la biología. El primero en rehusarse a satisfacer semejante anhelo es su propio déspota: Honorato Balzac.

«El genio de Darwin —escribió cierta vez el filósofo Alain— vio todas las cosas y todos los seres en torno de cada ser, y no ya como extraños a él, sino ligados con él, hasta el punto de que la vida y la forma de un pájaro pueden reconocerse en el aire que sus alas dividen, la cálida yerba es un poco el élitro del insecto, y las aguas, las mieses, las estaciones y los frutos son todo el hombre». Esta poesía biológica recuerda singularmente la que hallamos en el conjunto de La comedia humana.

XI

CONCEPCIÓN POLÍTICA

AL HABLAR del determinismo de La comedia humana, estuve a punto de dejarme llevar por la tentación de establecer un esquemático paralelo entre Balzac y Dostoyevski. Me felicito de no haberlo hecho, porque el examen de las ideas políticas de Balzac va a brindarme ocasión más propia para comparar a los dos autores Escribí, hace años, un estudio sobre Dostoyevski. Como no he cambiado esencialmente de opinión, tendré por fuerza —aunque sea en parte— que repetirme. Me excuso de ello ante las personas que hayan leído el volumen donde ese estudio fue publicado.

Ante todo, procede una observación: en términos generales (y la excepción justifica la regla) los personajes de Balzac son limitados y dependientes unos de otros; los del creador de Crimen y castigo son, al contrario, ilimitados y solidarios. Procuraré explicarme. Según hemos visto, los héroes balzacianos obedecen a un destino más poderoso aún que su voluntad. Cuanto más nos demuestran su energía, más también nos demuestran que son los siervos de esa energía. Animales de rapiña o de abnegación, vencen o se dejan vencer como en una selva. Son leones, jaguares, tigres. O bien ovejas, palomas, perros trémulos y sumisos. En la ciudad, sus leyes siguen siendo las de la jungla. Una sobre todo: devorar o morir. Conocen todas las pasiones. Y creen que el secreto para satisfacerlas reside en el dinero. Entre las numerosas formas de poseer, la que más les seduce es la conquista del oro. Ahora bien, el capital no es un arma selvática. (O lo es, a lo sumo, metafóricamente). El hombre de Juan Jacobo puede enorgullecerse de sus músculos, de su astucia, de su bondad (Juan Jacobo lo soñó bueno) pero no acontece que se jacte de su riqueza. La moneda es un símbolo. Y los símbolos representan un estado, más o menos notable, de evolución social.

La fortuna resulta, en la mayor parte de las novelas de La comedia humana, el señuelo de todas las codicias. Unos, como Felipe Bridau, quieren ser ricos para gozar de los placeres sensuales que proporciona el dinero. Otros, como el Rafael de La piel de zapa, quieren ser ricos para dar a la vida esa poesía que no aciertan a descubrir en el ascetismo. Otros, como Goriot, ansían convertir en lingotes sus piezas de orfebrería para ver florecer —en los labios de sus hijas— una sonrisa menos amarga. Otros, como Claes, esperan la venta de sus telas más bellas para equipar otra vez un laboratorio exhausto y continuar sus combinaciones de alquimia en busca de lo absoluto. Otros, como Vautrin, roban quién sabe cuántos tesoros, para contar con los fondos indispensables a la corrupción de los jóvenes en cuyas apetencias se proponen resucitar. Otros, en fin, como Grandet, aman el oro por lo que es, para atesorarlo. Pero todos han descubierto que, en determinado plano de nuestro progreso, la riqueza es la clave mágica.

Concebidos por Balzac como si debieran luchar, unos contra otros en el desierto, sus personajes perciben que, en la vida civilizada, esa lucha supone una interdependencia económica no conocida en la selva, o en el desierto, por los primitivos de Juan Jacobo. Tal interdependencia no se mide exclusivamente por el caudal depositado en un banco o escondido en la sombra de una bodega. La miden, asimismo, muchas otras características. Existen, por una parte, los nobles y los plebeyos. Hay marqueses, o condes, y hay también campesinos, horteras, cargadores y hasta mendigos. Hay seres cultos y seres analfabetos. Hay individuos que pueden circular legítimamente por las calles a toda hora, y otros que no lo pueden: o porque están encarcelados o porque, si han huido de la prisión, deben disimular su presencia en los sitios públicos.

Todas estas categorías son innegables. Sin embargo, para Balzac y para los personajes de Balzac, todas ellas pueden ser suprimidas (o considerablemente atenuadas) en virtud de una fuerza omnímoda, central y polivalente: la del dinero. La relación social que primero advierten un novelista como Balzac y los protagonistas de sus novelas es, por tanto, la subordinación económica. La sociología que escribirían, si les interesaran textos de esa naturaleza, tendría muchos puntos de coincidencia con la sociología de Emilio Durkheim. La solidaridad social, para ellos, es el resultado de una interdependencia constante.

En Dostoyevski, todo cambia de perspectiva. Sus obras, están pobladas por muchos pobres —y por otros, que no lo son. Unos van en coche, otros marchan a pie. Unos regalan costosos collares a sus amantes; otros no piensan siquiera en comprarles flores. Pero —y esto es lo importante— en los relatos de Dostoyevski el dinero no tiene el valor de una clave definitiva. En el fondo, el estudiante Raskólnikov no asesina y roba por el dinero. Asesina y roba por una idea: la de comprobarse a sí mismo su libertad. A través de El idiota nos damos cuenta de que Rogochin es rico y de que el Príncipe es pobre; pero la fortuna no alza entre ellos los valladares que Balzac nos describiría muy minuciosamente. Al contrario, en ciertos momentos, sentimos que esa desproporción económica avergüenza un poco a Rogochin. Le parece un signo de inferioridad. La relación social plantea a los personajes de Dostoyevski una serie de obligaciones sentimentales e intelectuales ante un pecado común: el de haber nacido. A menudo, esos personajes sufren por no averiguar a tiempo que son responsables unos de otros, responsables entre sí, responsables ante todos. Para ellos, la noción moral de solidaridad priva sobre la sensación física de interdependencia.

De esto se deriva una diversidad más sutil, pero no menos impresionante. Mientras que los personajes de Balzac, animados por una voluntad titánica de dominio, no sabrían salirse jamás de sus propios límites, los de Dostoyevski, condicionados por el escrúpulo de una responsabilidad general, tienen que dejar que penetre en ellos la angustia extraña, el dolor o el placer del prójimo, pues sólo renunciando a sus propios límites lograrán alcanzar la felicidad; es decir: perderse, como imperceptibles gotas que son, en el furioso torrente humano.

No pretendamos obtener de cuanto precede una conclusión, que sería premiosa. La más errónea consistiría en llamar individualista a Balzac y, a Dostoyevski, colectivista. Individualistas lo son los dos. Hasta podríamos añadir que la visión social de Balzac es más orgánica y coherente que la del excepcional novelista ruso. Ambos trabajan en un campo muy delicado y difícil de precisar: la conciencia de sus intérpretes. Ambos vivieron para explicarnos en qué consisten los dramas individuales de un Louis Lambert o de una Nastasia Filipovna, de un Smerdiákov o de un Félix de Vandenesse. Si no hubiesen vivido con ese objeto, no los admiraríamos como los admiramos; ni serían, tampoco, los artistas incomparables que son. Pero una cosa me parece incuestionable: el individualismo de Balzac difiere profundamente del individualismo de Dostoyevski. Aquél condena a los individuos a robustecer su egoísmo para oponerse a los excesos de la interdependencia social. Éste, que no ve en las estructuras sociales sino esbozos (cuando no meras simulaciones) de la solidaridad verdadera frente al pecado común, trata de salvar a los individuos, rescatándolos de un compromiso: la voluntad imperiosa del yo. Se empeña así en demostrarles que, cuanto más egoístas, son menos libres.

Tocamos, al llegar a este punto, una cuestión que rebasa nuestro personal interés por el paralelo entre dos escritores célebres. Nos acongoja, ahora, algo más profundo: la oposición de dos sensibilidades políticas. Dostoyevski señaló tal oposición —sin aludir, ciertamente, a Balzac— en el segundo libro de Los hermanos Karamásov. En ese libro, Iván Fiodórovich explica al starets Zósima por qué hay Iglesias que tienden a convertirse en Estados. Interviene entonces el Padre Paisii y exclama: «Para la comprensión y esperanza rusas es menester, no que la Iglesia se transforme en Estado… sino que el Estado… termine siendo Iglesia».

Balzac no habría aceptado la disyuntiva. En su espíritu, religión y realeza se presentaban como dos luces convergentes. Procedían, en consecuencia, de dos focos distintos. Lo religioso y lo nacional (que, para él, era lo monárquico) se completaban. Ni güelfo, ni gibelino, daba a la religión el óbolo de la religión y al César la moneda del César. Hombre de un concordato —como la mayor parte de los franceses de su generación— no escatimaba los homenajes a la Iglesia; pero desenvolvía sobre todo su obra en el perímetro del Estado. Y el Estado se ofrecía a su mente como un orden autoritario al que el mal uso de las libertades individuales —él lo pensaba— había puesto en peligro de destrucción.

«Las ruinas de la Iglesia y de la Nobleza, las del Feudalismo y del Medioevo —escribe en Ce qui disparaît de Paris— son ruinas sublimes y llenan de admiración a los vencedores pasmados y sorprendidos; pero las ruinas de la Burguesía serán un innoble detrito de cartón-piedra, de yesos y de ilustraciones a colores. De esta inmensa fábrica de insignificancias y de floraciones caprichosas a bajo precio nada quedará, ni siquiera el polvo. El guardarropa de una gran señora del tiempo pasado puede poblar el gabinete de un banquero de hoy. ¿Qué se hará, en 1900, con el guardarropa de una de nuestras reinas del “justo-medio”?… Habrá servido para hacer un papel semejante al papel en el que leéis todo lo que se lee en nuestros días. ¿Y qué ocurrirá con tantos papeles amontonados?».

Aunque se disfrace de «esteta», como en los párrafos que preceden, la actitud social de Balzac no vacila nunca. Va hacia el desprecio, envuelta apenas por un impalpable excipiente de compasión. Esa burguesía «de cartón-piedra» es la materia de su epopeya. El autor la conoce, mas no la ama. La envidia, en sus amplias satisfacciones financieras, sensuales y mercantiles; pero prefiere las pompas del feudalismo.

«La administración —confiesa en una de las digresiones más conocidas de El médico rural— no consiste en imponer a las masas ideas o métodos más o menos justos; sino en imprimir a las ideas malas o buenas de tales masas una dirección útil, que las haga concurrir para el bienestar general…». Al pisar la tierra de lo político, el «esteta» no piensa ya en la mediocridad de la burguesía. Deja de hablar como lo hará después Óscar Wilde y opta por el tono de Bonald y José de Maistre. Se desentiende del bien y del mal y, mencionando las ideas malas antes aún que las buenas, trata de aprovecharlas, para el bien de todos, dentro de un pragmatismo que excluye la inquietud propiamente ética. En Los campesinos, su sinceridad lo arrastra a posiciones todavía más combativas. «El propósito de este estudio —exclama— constituirá una espantosa verdad, mientras la sociedad quiera hacer de la filantropía un principio, en vez de tomarla como un accidente…». Explica, más adelante, su pensamiento. «Se ha gritado mucho contra la tiranía de los nobles; se grita hoy contra la de los financieros y contra los abusos de poder que no son, quizá, sino las llagas inevitables de ese yugo social llamado Contrato por Rousseau; por éstos, Constitución, Carta por aquéllos; zar aquí, rey más allá y Parlamento en Inglaterra. Pero la nivelación comenzada en 1789 y emprendida de nuevo en 1830 ha preparado el sospechoso dominio de la burguesía…». Ese «dominio» se encuentra ligado, para el espíritu de Balzac, con la fuerza de que dispone la prensa. Procede, pues, contra el periodismo. «Si no existiese la prensa —observa en una curiosa Monografía de la prensa parisiense— sería menester no inventarla».

Desde el observatorio democrático en que nuestro siglo suele situarse, podrá decirse, para excusar a Balzac, que unas eran sus ideas de novelista y otras sus doctrinas políticas y sociales. Muchos admiradores suyos pretenden que los comentarios monárquicos, tan abundantes en sus escritos, son meras divagaciones, ineptas para alterar la dimensión de los caracteres que anima su pluma ante nuestros ojos. Creo, efectivamente, que Balzac era demasiado buen novelista para desfigurar sus novelas por subordinación a determinadas tesis. Sin embargo, el respeto que le profeso no me permite velar las cosas. Los protagonistas de La comedia humana son o no son monárquicos; pero Balzac los imaginó como partes de un mundo que, a su entender, se hallaba en desagregación —y que se hallaba en desagregación, precisamente, porque el Estado había ido perdiendo la fuerza absoluta que Balzac consideraba indispensable para la buena marcha de los acontecimientos.

Con Robespierre, la Revolución francesa había intentado, en cierto modo, dar categoría eclesiástica al poder político. Semejante intento, Balzac lo desaprobaba enérgicamente. Veneraba, en cambio, el imperialismo, napoleónico. En ocasiones, lo que más parecía cautivarle en el recuerdo de aquella experiencia era la habilidad del régimen policíaco de Fouché. Las conquistas revolucionarias lo indignaban cuando no lo alarmaban. En primer lugar, le inquietaba el sufragio popular, condición que para él implicaba —según lo expuso en La piel de zapa— «un aplastamiento de las inteligencias». En segundo lugar, le molestaba la abolición de los privilegios. De estos, el más injusto es el que más encomiaba: el derecho de primogenitura. «Tiene la ventaja (decía Balzac) de ser el sostén de la monarquía, la gloria del trono y la garantía de la felicidad de los individuos y las familias»…

Veamos cuál era la idea que se había formado de esa felicidad de las familias. «Un hombre debe ser para la mujer que lo ama un ser fuerte, grande y siempre imponente. La familia no podría existir sin el despotismo». ¿Qué pensarán las mujeres de hoy de esta sentencia de La fisiología del matrimonio?

Hay palabras que asustan al que acepta, en su fuero interno, los conceptos que simbolizan. Así, tan pronto como Balzac traza el término despotismo, se sobresalta. ¿No sería mejor elogiar la ley? Entonces, describe las delicias del gobierno constitucional, «feliz combinación de los sistemas políticos extremos: el despotismo y la democracia».

En nombre de ese gobierno «constitucional», garantía del individuo y de la familia, Balzac no tarda en exaltar las más discutibles conjuraciones, como, por ejemplo, la Santa Alianza. En el tomo XXIII de sus Obras completas podemos leer estos párrafos: «Europa se hallaba bajo el yugo de tres hombres, de dos vocablos y de un sistema: los señores de Polignac, de Metternich y Wellington; las ideas de “sacerdote” y de “legitimidad”, el sistema de la Santa Alianza. De esos tres hombres, dos han caído; el tercero reina todavía. Los dos vocablos no expresan ya nada actualmente y, hoy, la Santa Alianza está rota… En 1789, al llamado de Mirabeau, la lucha entre los que tienen y los que no tienen —entre los privilegiados y los proletarios— se despertó con un furor sin precedente. El huracán desbordó sobre el mundo entero. Cuando el torrente se alejó de sus manantiales, un hombre se levantó. Ese hombre, dominando la tempestad, trató de restablecer el orden… El destino de un hombre fuerte es el despotismo… Napoleón, que estipulaba probablemente para un porvenir que sólo él veía, fue abandonado por el pueblo al que había querido legar el imperio del mundo comercial y el monopolio de la civilización… Los soberanos se sentían celosos de la fábrica de tronos que Napoleón había establecido. Entonces, se abrió el Congreso de Viena. La aristocracia invitó a todas las mitras y las coronas a aquellas saturnales de la fuerza… Después de veinte años de combates, la oligarquía continental triunfaba. Suficientemente hábil para entender la urgencia de asegurar la victoria de los dos principios que le sirven de apoyo (el catolicismo y la monarquía absoluta: una fides, unus dominus) esa oligarquía creó un sistema: la Santa Alianza. Reconozcámoslo. El sistema era gigantesco. Tanto, acaso, como el sistema continental. Era la solidaridad de los reyes contra los pueblos»…

Pocas veces se ha hablado con semejante dureza y con igual desprecio para los pueblos. Comprendemos que Emilio Zola se haya sentido asombrado ante un novelista que, como Balzac, dedicaba tanta pasión a la defensa de los intereses más reaccionarios. En otros lugares, Balzac afirma que «el Estado es la vida de Francia» y se enorgullece de pertenecer al «pequeño número de los que quieren resistir a lo que se llama el pueblo». En El último chuán, su desdén de la masa es tan grande que se atreve a manifestar: «Había llegado, por obra del sentimiento, a ese punto al que se llega por la razón»; esto es: a «reconocer que el rey es el país».

En un genio como él todas estas declaraciones pueden entristecernos. ¿Qué ganaríamos con silenciarlas? No hemos elegido a Balzac como profesor de política. Nos interesa como escritor, como inventor de vidas humanas. Y seria una falacia disimular las pasiones del doctrinario que vivió en él. Es curioso advertirlo: muchos comentaristas aluden a sus defectos de hombre privado, a sus lujos inútiles y costosos, a su apetito rabelesiano, a su vanidad. Pocos examinan las flaquezas del hombre público: su totalitarismo en germen, su irritación ante el brote de algunas libertades fundamentales, su menosprecio del pueblo.

El Estado autoritario, al que Balzac aspiraba, tiene un emblema en su obra. Ese emblema no es el dictador, o el ministro o el diputado. Ni siquiera es el rey. Es el policía. Policía y autoridad se confunden instintivamente en su concepción de las sociedades. Ya dijimos algo de esto al mencionar el caso de Vautrin. Nos ha faltado tiempo para contar la curiosa amistad que existió entre Balzac y Vidocq. Permítaseme indicar aquí un libro que, cuando menos, conviene hojear: el Balzac en pantuflas de León Gozlan. En el capítulo XVIII de ese volumen encontrarán los lectores un apasionante relato, que alguien ha comparado con las mejores «diabólicas» de Barbey d’Aurevilly: cierta larga conversación entre el gran policía y el gran poeta.

No citaré sino algunas frases. Balzac —nos cuenta Gozlan— respetaba mucho a los policías. «Tenía en muy alta estima —declara— a esas aptitudes privilegiadas, encargadas de velar sobre las familias y sobre la seguridad pública. Admiraba sobre todo el poder de adivinación de esos espíritus, sutiles entre todos los espíritus, dotados del olfato de un salvaje para seguir la pista del criminal…». Pero hay algo que Gozlan no percibe nítidamente. Y es que Balzac estaba seguro de que el policía, como el poeta, no se contentan con descubrir lo real. Si es menester, lo inventan, cada cual a su modo. Así, al oír cómo le reprocha Vidocq su excesivo esfuerzo por imaginar «historias del otro mundo», cuando la realidad se desenvuelve tan cerca de sus oídos y de sus ojos, Balzac protesta: «¡Ah! ¿Usted cree aún en la realidad? No lo hubiese imaginado tan candoroso… Vamos; la realidad, somos nosotros quienes la hacemos… La verdadera realidad es este hermoso durazno de Montreuil. El que usted llamaría real surge naturalmente en el bosque… No vale nada: es pequeño, ácido, amargo; no se le puede comer. Éste es el verdadero… el producto de cien años de cultivos, el que se obtiene… mediante cierto trasplante en un terreno ligero o seco y gracias a algún injerto; en fin el que se come y perfuma la boca y el corazón. Este durazno exquisito es el que hemos hecho nosotros; el único real. En mi caso, el procedimiento es idéntico. Obtengo la realidad con mis novelas como Montreuil obtiene la suya con sus duraznos. Soy jardinero en libros».

Esta anécdota puede aplicarse también a la posición esencial de Balzac ante los problemas políticos y sociales. Según él, la realidad la inventan los fuertes: con la imaginación, cuando son novelistas; con los injertos, cuando son hortelanos, con el espionaje, cuando son policías; con los ejércitos y las leyes, cuando son gobernantes. Ésa, la inventada, es la realidad que cuenta para Balzac. Por algo su amiga Zulma Carraud debió recordarle que, «sin comunicación con el pueblo», no podría apreciar sus necesidades.

Entre el genio del novelista y la insensibilidad del político, Balzac dejó algunas huellas en el camino de su evolución interior. «Las costumbres (entiéndase las buenas), dijo en alguna parte, son la hipocresía de una nación». ¿Cómo coordinar esta afirmación con las ideas moralizadoras expuestas a lo largo de El médico rural? Hay otra manifestación balzaciana, todavía más expresiva: «¡Querer y poder! El querer nos abrasa, el poder nos destruye».

Por mucho que nos resistamos a admitirlo, nos vemos obligados a percibir que existe una estrecha vinculación entre los aciertos de Balzac como novelista y sus errores como sociólogo. El determinista, que tanta energía consagró a evocar las pasiones sufridas por los héroes de sus novelas, se inclinaba, en la vida práctica, a dudar de la libertad y a efectuar la apología de los regímenes absolutos. La biología, que lo indujo a imaginar una psicología cósmica y una voluntad materializada, lo incitó a pensar en la sociedad como en un enjambre, donde la menor alteración de la disciplina amenaza la existencia entera de la colmena.

Sin embargo, este reaccionario consciente es, inconscientemente, un rebelde, un magnífico agitador. Su obra puede estudiarse como la historia de una época movediza, donde la burguesía, incapaz aún de representar por completo a las grandes masas, no tenía ya ni la astucia ni la elegancia de las clases sociales desposeídas por la Revolución. El reverso de semejante historia es la incitación a la rebeldía. Aunque Balzac elogie al legitimismo, sus personajes están clamando —con sus actos, cuando no con sus voces— contra el poder. Numerosas novelas de La comedia humana demuestran la significación del dinero. Pero todas las tragedias que representa en ellas la lucha por el dinero nos inspiran un asco inmenso, casi una asfixia frente al mundo social injusto en que el frenesí de la posesión agobia a los desvalidos y enloquece a los poderosos.

A fuerza de comprimir el libre albedrío de sus protagonistas y de mostrárnoslos aherrojados por la violencia de su carácter —de un carácter que es su destino— Balzac consigue lo que, acaso, no se propuso: que ansíen más y más sus lectores luchar por la libertad. Repitiendo a cada momento que la ciudad es peor que la selva virgen, que el hombre-fiera es peor que la fiera misma y que nada salvará nunca a los débiles, Balzac nos deja un testimonio del siglo XIX que el siglo XX no tiene derecho a desconocer. Él mismo lo proclamó al escribir cierta frase ardiente, escogida por Gaëtan Picon como epígrafe de un estudio sobre su obra: «Pertenezco a esa oposición que se llama la vida».

La conclusión que se impone resulta por completo extra literaria. Entre seres limitados y meramente interdependientes, como los que describe Balzac, el dolor será siempre la norma lógica. Mientras no agreguemos a la interdependencia material (que es función mecánica, en lo económico y lo político) la solidaridad espiritual, que debe ser organización profunda de lo político y lo económico, perdurará el sufrimiento de La comedia humana.

¿Quiso desempeñar Balzac un papel revolucionario después de muerto? Francamente, no lo creemos. Para él, Napoleón fue siempre el mayor ejemplo. En Otro estudio de mujer, Balzac hizo este elogio de Bonaparte: «¿Quién logrará explicarlo nunca, ni pintarlo, ni comprenderlo? Un hombre que lo podía todo porque todo lo quería; prodigioso fenómeno de la voluntad, venciendo una enfermedad con una batalla… un hombre que llevaba en su cabeza un código y una espada, la palabra y la acción. César a los veintidós años, Cromwell a los treinta… improvisó monumentos, imperios, reyes, versos, una novela… Hombre que, todo pensamiento y todo acto, abarcaba a Desaix y a Fouché. Toda la arbitrariedad y toda la justicia. ¡El rey verdadero!».

Un escritor que dedicaba tales ditirambos a Bonaparte no era «revolucionario» —si lo era— sino a pesar de su voluntad. Quienes, como Hugo, lo sitúan entre los ideólogos de la rebelión, toman por causas las consecuencias. La comedia humana, en conjunto, es un documento que inspira indudablemente un intenso deseo de renovación social. El mundo que sintetiza aflige al espectador como un vasto y profundo remordimiento Gobernado por el dinero y construido por el dinero, ese mundo parece hecho tan sólo para el dinero. A la postre, lo reconoce el espectador: entre Balzac y él existe un acuerdo tácito. El dinero no basta para justificar a una sociedad. Pero, frente a la repugnancia que siente Balzac por los sectores sociales que enarbolan la libertad para enriquecerse, muchos de los espectadores de hoy se dan cuenta —asimismo— de que el mal no se halla en el amor de la libertad sino en el modo de traicionarla. Esto último, no estamos absolutamente seguros de que lo haya pensado Balzac tanto como nosotros. En una antología de frases napoleónicas —publicada en 1922— figura esta máxima, bastante perturbadora: «Se gobierna mejor a los hombres por sus vicios que por sus virtudes». Si no me engaño, tal máxima podría imprimirse en la portada de La comedia humana.

Se me dirá que prescindo de las intenciones generosas, tan notorias en volúmenes como El cura de aldea y El médico rural. ¿No se ha afirmado, incluso, que la avaricia del viejo Grandet implica una fecunda virtud de ahorro, indispensable al equilibrio de la colectividad? Sin aprovecharnos de la flaqueza que es fácil descubrir en esta disposición (sistemáticamente admirativa) de los balzacianos irreductibles, podríamos manifestar que —aunque dignas de todo aplauso— obras como El médico rural y El cura de aldea constituyen una fracción muy pequeña en el edificio de La comedia humana. El doctor Benassis, en la primera de esas novelas, quiere —con sinceridad que no pondremos en duda— evangelizar al pueblo. Sin embargo ¿de qué pueblo se trata? El mismo autor que canta las excelencias morales del doctor Benassis había dicho que el trabajador es un «cero social» y que los obreros no cuentan si se les pone en relación con el arquitecto que los dirige.

El trozo al que aludo debe ser conocido en su integridad. Lo encontramos en un Tratado de la vida elegante escrito por Balzac en 1830: «El tema de la vida ocupada no tiene variantes. Al trabajar con los diez dedos de sus manos, el hombre abdica de su destino. Se convierte en un medio y, no obstante nuestra filantropía, sólo los resultados obtienen nuestra admiración. Doquiera, el hombre se pasma frente a ciertos montones de piedras y, si se acuerda de los que tuvieron que acumular esas piedras, es para abrumarlos con su piedad. Aun cuando el arquitecto sea estimado como un gran pensamiento, los obreros no son sino especies de tornos y permanecen confundidos con las carretillas, los picos y las palas. ¿Se trata, acaso, de una injusticia? No. Semejantes a las máquinas de vapor, los hombres regimentados por el trabajo se producen todos de la misma manera, y no tienen nada individual. El hombre-instrumento es un cero social, cuyo mayor número posible no compone nunca una suma si no lo preceden algunas cifras».

Después de examinar esta declaración, no podemos ya releer las prédicas del doctor Benassis sin algunas reservas críticas. ¿Dónde está el verdadero Balzac? ¿En las palabras de El médico rural o en las afirmaciones que me he visto en el caso de traducir? Cada lector contestará a la pregunta según lo entienda. Los que me hayan seguido a lo largo de estas explicaciones habrán advertido ya cuál es mi opinión.

Balzac no se interesó por el pueblo, como Dostoyevski o como Tolstoi o como Pérez Galdós. No hay en su obra un solo personaje comparable al Platón Karatáyev de La guerra y la paz y a tantos otros cuantos desfilan en los libros de don Benito. Como novelista y como sociólogo, le preocupaban exclusivamente las «cifras». Le faltó, entre otras virtudes, la de ser modesto: modesto frente a los débiles; modesto frente a las «cifras», todavía no formadas del todo, que él llama «ceros». Y nos interrogamos: ¿cuál habría sido su influencia si, además de las cualidades de adivinación y de observación que llevó hasta su límite extremo, hubiese logrado oír a los más humildes, como Pedro supo escuchar al Platón Karatáyev de La guerra y la paz?

«Platón —apunta Tolstoi— no comprendía el valor de una palabra aislada». Sin embargo, sus palabras resultaban extraordinariamente profundas. «Cada una de ellas, como cada uno de sus actos, era la manifestación exterior de la actividad inconsciente que constituía su vida. Esa vida, según él la sentía, parecía no poseer sentido ninguno como vida individual». Para entenderle era indispensable insertarlo en el contexto de todo un pueblo…

Podría atribuirse un alcance histórico al hecho de que en 1941 (esto es: en los días más tenebrosos de la segunda Guerra Mundial) haya aparecido una serie de «Estudios» donde encontramos un comentario del señor Lucien Maury sobre «Las opiniones sociales y políticas de Balzac».[22] No considero superfluo incluir aquí dos fragmentos de aquel comentario. En el primero, el señor Maury se esfuerza por explicarnos el «legitimismo» del novelista. «Hombre del siglo XVIII en muchos sentidos —dice— Balzac sueña con un absolutismo que jamás existió. O, acaso (menos la filosofía), con un régimen análogo al despotismo ilustrado de José II. En la cúspide, la soberanía de un solo hombre, apoyado sobre privilegios menos ofensivos —por el corto número de los privilegiados— que los monopolios burgueses de la fortuna, peligrosos por su misma diversidad. Una poderosa Cámara de los Pares, fuera de cuyo seno aceptaría Balzac la abolición de la nobleza. En las provincias, una política favorable a la gran propiedad, el culto de la familia, un régimen patriarcal de edificante tutela y un sistema de asistencia pública y privada que parece hacer olvidar a Balzac su odio para la filantropía y su concepto cruel de la vida rural»… Tanto paternalismo no nos convence.

Más nos persuade el señor Maury cuando (sin pretender suavizar los dogmas políticos de Balzac) utiliza, para defender al gran escritor, no ya las armas de una teoría social, sino el valor poético de su obra. «Si desespera del hombre —nos manifiesta— Balzac, en cambio, ama la vida. La ama frenéticamente. La ama demasiado para no declarar, en sus horas de tregua, que el hombre no es, por su origen, bueno ni malo»…

Ese amor a la vida fue, efectivamente, la cualidad mayor de Honorato Balzac —y el perdón de todas sus exageraciones, de artista, de hombre y hasta de político. Vivió —y vive— de tal manera el mundo de La comedia humana que todas las ideologías construidas por el autor no son bastantes para alejarnos de su existencia. Aun cuando nos sentimos en desacuerdo con sus teorías, la vitalidad de sus personajes y de sus libros es tan intensa que participamos en sus pasiones; sus alegrías y sus dolores nos afectan directamente, y salimos de la experiencia de sus tragedias no convencidos por sus doctrinas, pero vencidos por la fantástica realidad de sus caracteres. Porque, en el pavor de sus noches alucinadas por el robusto insomnio del café, del trabajo y de la fiebre germinativa, Balzac padeció —y conoció— esa melancolía suprema (la «del poder supremo») que mencionó su pluma en una de las páginas más acerbas de Melmoth reconciliado…

XII

VITALIDAD DEL NOVELISTA

ESTAMOS llegando al término de un viaje —en doce singladuras— alrededor de la isla que los geógrafos de las letras conocen con el nombre de La comedia humana. Ese viaje hubiese querido hacerlo yo menos largo y también menos incompleto. Pero, aun con la plena conciencia de mis flaquezas como piloto, me pregunto sinceramente: ¿será posible resumir en doce capítulos todo lo que inspira a un lector de Balzac su obra desmesurada, tan múltiple y tan diversa?

Tal obra, según quise indicarlo desde un principio, es inseparable de la existencia, del carácter y del estilo de vida del escritor. Si Balzac hubiese sido menos obeso, o más alto, o menos sanguíneo, algo de La comedia humana sería distinto hoy para sus amigos; es decir: para todos los que se asomaron alguna vez a sus libros ásperos y tenaces. En consecuencia, había que evocar su figura física: sus manos, su cuello espeso, su pelo indócil y sobre todo sus ojos, esos ojos lúcidos, insondables, que le ganaban la simpatía de los más reticentes observadores.

Si Balzac hubiese sido un hijo feliz, si su padre hubiera tenido veinte años menos cuando él nació, si su madre le hubiese entendido más entrañablemente desde pequeño, si el internado de Vendôme no le hubiera enseñado a callar y a leer en un calabozo, muchas de sus novelas habrían sido escritas en términos diferentes. Era pues menester recordar su infancia, la irregularidad de sus estudios: unos, lentos y estériles, los que hacía guiado por los maestros; otros, fecundos y rapidísimos, los que él mismo se proponía, al azar de las bibliotecas que devoraba, de las charlas de sus parientes, o del capricho de su insaciable curiosidad.

Sus aspiraciones de juventud, su primer amor, el diálogo con la «Dilecta»; sus seudónimos literarios (Saint Aubin, Lord R’hoone), sus pesadas imitaciones de Walter Scott, su «lucha libre» con la ciudad de París, imitada más tarde por uno de sus héroes —Eugenio de Rastignac—; su amor a los títulos, a la publicidad y a las aventuras ruinosas; su colección de sellos, sus relojes y objetos caros, su bastón célebre, que inspiró a la señora de Girardin un curioso libro, perseguido ahora por los bibliófilos; sus cuadros no siempre auténticos; su apetito y sus largos encierros en los claustros civiles donde escribió… todos los hechos de su biografía, apuntados en este libro, son necesarios para entenderle, pues La comedia humana constituye, en cierto modo, un diario del escritor.

Hay autores que no se vierten en sus memorias íntimas con mayor vehemencia y sinceridad. Hasta el punto de que si Flaubert afirmó que Emma Bovary era él, podríamos nosotros asegurar que Balzac fue (al mismo tiempo) Vautrin y la princesa de Cadignan, Rubempré y Verónica Graslin, Claes y el doctor Benassis, Seraphitus y Seraphita, Delfina de Nucingen y su padre, el viejo Goriot. A este respecto, creo conveniente subrayar la diferencia que existe entre la forma indirecta de la expresión flaubertiana —«Emma Bovary soy yo»— y la forma directa de la expresión de que me he valido: Balzac era él, él solo, todos sus personajes.

¿Cómo separar, en un escritor así, la obra de la existencia y, en la existencia misma, cómo intentar la espectroscopia del espíritu, sin realizar a la vez la biografía del personaje; esto es, parodiándole honradamente, sin acometer su «fisiología»?… Resultaba indispensable tomarle el pulso, contar las tazas de café con que se entonaba para el combate nocturno con sus endriagos y con sus ángeles; oírle encargar a su cocinera las muchas docenas de ostras que requería para una cena de tres personas: aquella en que sorprendió —con el espectáculo de su gula rabelesiana— a una mujer no remilgada por cierto, Jorge Sand.

Sintetizar esa vida, y reconstruir en lo posible ese temperamento, exigía la lectura de infinidad de artículos, libros, notas, apostillas y referencias. En 1928, cuando Royce publicó su bibliografía balzaciana, clásica hoy, figuraban en ella más de cuatro mil títulos. Desde entonces, la lista se ha enriquecido terriblemente. Quedaba, además, el problema esencial: apreciar La comedia humana.

Aun sin mencionar el teatro que escribió y sin detenernos en la lectura de sus Cuentos jocosos —que, por sí solos, ilustrarían a un autor menos celebrado— antes de penetrar en el laberinto de su galería novelesca, urgía percibir la universal amplitud del talento de Balzac.

Sus relatos están llenos de digresiones. No siempre se las agradecemos. Nos retienen, tal vez excesivamente, en la antesala del verdadero asunto: el que viven sus héroes desorbitados. Sin embargo, el editor que se decidiese a reunir tales digresiones, nos presentaría cuatro o cinco volúmenes, a la vez irritantes y deliciosos: los Ensayos de un Montaigne menos fino, comprensivo y aéreo que el verdadero, pero tan curioso y locuaz como él; la visión del mundo por un hombre en cuyo cerebro todo cabía y todo se acumulaba, con un desorden que alguien compararía al que ciertos retóricos atribuyen al género de la oda.

Sin analizar esos hipotéticos libros (los de las digresiones políticas, filosóficas, científicas y económicas de Balzac) era imprescindible asomarse un poco a sus trabajos de crítica literaria. Víctima de los críticos (recordemos a Sainte-Beuve), Balzac fue, a sus horas, un crítico inimitable. En un estudio sobre Stendhal, describí la alegría y la sorpresa que recibió Enrique Beyle al leer el artículo consagrado a La cartuja de Parma por el autor de Eugenia Grandet. ¡Qué diferencia entre los elogios mezquinos, acompasados —y a veces tóxicos— de Sainte-Beuve y la comprensión profunda, fraternal y sonriente del gran Balzac!

Balzac no se limitó a ser un comentarista ferviente de algunos de sus contemporáneos más distinguidos. Obligado a escribir notas críticas sobre publicaciones de todo orden, demostró en sus juicios una aptitud de penetración comparable, en mucho, al poder adivinatorio de que dio pruebas en sus novelas. En un inteligente estudio sobre Balzac (1950), Etiemble se pasma ante la diversidad de los temas que hubo de comentar. He aquí algunos títulos: Investigaciones sobre el crédito rural, La abeja enciclopédica, San Petersburgo y Rusia en 1829, Consideraciones morales y políticas acerca del arte militar, Vocabulario franco-argelino, Ordenanza sobre las evoluciones de caballería del 6 de diciembre… Lo que más cautiva a Etiemble (y lo que más admiramos nosotros) es que, al analizar el Tratado de la luz de Herschell, Balzac —un siglo antes que Luis de Broglie— haya presentido, hasta cierto punto, la mecánica ondulatoria. «El sueño —dijo— consistiría en conciliar dos teorías incompatibles en apariencia: la de Newton, para quien la luz es un fluido que se precipita en líneas rectas por todas partes… y la teoría que ve en la luz una serie de ondulaciones repetidas a gran velocidad y que llevan hasta nuestros ojos la sensación de la luz, como las vibraciones del aire transmiten el sonido hasta nuestras orejas». Según lo reconoce Etiemble en la nota que cito, un hombre así no podía ser un «genio ingrato». «De cualquier modo que hagáis la suma, Byron, más Beyle, más Rousseau no han dado nunca un Balzac, sino en un caso exclusivamente: el de Balzac».

Caso insólito éste, y no sólo en las letras francesas, sino en el panorama de las letras universales. Por la fecundidad, recuerda el de Lope de Vega. En efecto, Lope hizo, para la comedia en el siglo XVI, lo que, para la novela moderna, había de realizar Balzac en el XIX: tomarla en el momento del balbuceo, suscitarla con la máxima audacia y dejarla, al morir, en beneficio de sus múltiples herederos.

Muchos de los tipos de las actuales comedias emanan —directa o indirectamente— de la comedia de Lope de Vega: la de costumbres, la de caracteres, la de aventuras, la pastoril, la de capa y espada, la moralizadora, la didáctica, la fantástica.

Muchas de las novelas modernas son hijas o nietas o biznietas (unas desnaturalizadas, otras leales) de La comedia humana. La introspectiva y analítica recuerda, más o menos fielmente, las zozobras de Louis Lambert; la policíaca sigue las huellas del «ciclo Vautrin» y de la Historia de los trece; la de caracteres toma ejemplos en Eugenia Grandet, en César Birotteau, en El coronel Chabert y en El cura de Tours, para no hablar de tantas otras, más complicadas y más profundas. La de pasiones no escapa a la tradición de El padre Goriot o de La prima Bela; la preceptiva, interesada en resolver determinados problemas sociales, vuelve a sus fuentes: El médico rural o El cura de aldea. Hasta en estos libros, que los balzacianos citan menos frecuentemente que La piel de zapa, el novelista no se dejó vencer por las tesis que sostenía. Doctrinario por afición, fue más novelista que doctrinario; como Lope de Vega, en quien el placer de inventar la vida supera todos los otros propósitos y es el placer mayor.

Si las similitudes entre Lope de Vega y Balzac son innegables, las diferencias no lo son menos. Como las novelas balzacianas, las comedias de Lope fueron escritas —en primer término— por un hombre de acción. Pero la acción de Lope es alegría vital. La de Balzac, al contrario, es tragedia siempre, vida oscura y predestinada. Lope nos enseña a querer ser libres, aun matando al Comendador, según ocurre en la heroica Fuente Ovejuna. Balzac nos obliga a concebir un mundo privado de libertades. Lope se realiza por entero en el hombre y no se detiene mucho en el infrahombre. Balzac anticipa, en ocasiones, al superhombre, pero no olvida jamás a los infrahombres. Lope trabaja al aire libre y a pleno sol. Balzac trabaja en el subterráneo. Hasta el día resulta nocturno en las más personales de sus novelas.

Ambos tienen en común la virtud suprema: el amor de la vida, el entusiasmo por la vida, la sed inextinguible de vivir y de inspirarnos el afán de vivir más intensamente. Ellos (y, en un plano muy alto, Shakespeare y Cervantes) nos dan la impresión directa de la vida por la vida. La que Lope nos deja es fácil, galante y plástica, como un incesante ballet; la de Balzac, dinámica y tenebrosa, como la excavación de un túnel.

En ningún otro escritor he encontrado nunca tanta pasión por la vida ni mayor ansia de procrear. ¿Quién ha contado las campesinas, los pastores, los sacerdotes, los reyes y las duquesas que danzan sobre el tablado del Fénix de los Ingenios? ¿Y quién conocerá nunca todos los rostros individuales de los comerciantes y los notarios, los soldados y las marquesas, los caballeros y los abates, los usureros y los bandidos que pululan en La comedia humana?

Lo extraordinario es, por otra parte, que, en todos los personajes de Lope, vemos a Lope; y, en todos los de Balzac, Balzac nos saluda inmediatamente. En un punto el paralelo deja de serlo. Así como el optimismo de Lope de Vega se opone al pesimismo de Balzac, así su concepto del tiempo es por completo distinto al que prevalece en La comedia humana. Para Lope, los seres viven en presente, y viven ese presente sin que el recuerdo los desanime con sus nostalgias o el porvenir los inquiete con sus preocupaciones. Están tan ocupados en existir que no les da tiempo el autor para pre-ocuparse. A fuerza de evitarles a ellos toda pre-ocupación (esto es: todo freno a la acción posible), Lope acaba por transmitirnos la idea de que él mismo ignora lo que serán más tarde sus personajes. Incluso, lo aconseja a sus émulos:

En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos

de suerte que hasta medio del tercero

apenas juzgue nadie en lo que pára.

Ahora bien, para que nadie prevea, desde el tercer acto, el desenlace del drama, el dramaturgo debe haberlo previsto desde el principio. Pero Lope —siempre que puede— parece olvidarse de ser autor. Y, tal como sus protagonistas viven en un presente perfecto, él también escribe en presente, sin ataduras con lo pretérito ni timideces ante el futuro. Viven tan en presente esos protagonistas que se trasladan de la comedia a la lírica sin necesidad de escaleras o transiciones, pues la lírica es la poesía en tiempo presente, la flor de la circunstancia. En Fuente Ovejuna, por ejemplo, Pascuala —que está charlando con Laurencia— no se da cuenta de que interrumpe la acción (y de hecho no la interrumpe para el buen público) cuando se pone a describir el invierno y los pajarillos que, ateridos, «descienden de los tejados —hasta llegar a comer— las migajas de la mesa». En Peribáñez, la lírica y la comedia —el presente de la lírica y el presente de la comedia— se entrelazan hasta tal punto que, sin la menor esclusa sentimental o moral, pasa el lector del nivel del drama al nivel del romance íntimo. Casilda canta su dicha:

Cuando se muestra el lucero

viene del campo mi esposo…

hasta los octosílabos del remate hogareño:

Y vámonos a acostar,

donde le pesa a la aurora

cuando se llega la hora

de venirnos a llamar…

¡Presente, presente siempre! Presente muy español, por lo menos en el feliz arrebato del Siglo de Oro.

A la inversa, en Balzac, sentimos poco el presente de los sucesos. Su poesía —porque la tiene y de grandes méritos —no es nunca poesía lírica. Está proyectada hacia lo futuro y, al par que los personajes de su Comedia, arraigada sin tregua en los precedentes. Cada uno de sus personajes es todo historia, o todo ambición. Para ellos (y para Balzac) el presente se ofrece como un estrechísimo andén, colocado entre dos convoyes de direcciones opuestas y de diversas velocidades. Uno, lento y con séquito de furgones, va hacia el pasado, a recoger la carga tradicional, el pesado combustible biológico que necesita el hombre para existir. Otro mucho más raudo, va hacia el futuro, a conquistar los deseos inalcanzables que constituyen la razón principal de ser de todos los héroes del novelista…

Sobre ese andén del presente, todo pasa —para Balzac— en los lapsos más cortos y perentorios. Sus héroes se apasionan, se arruinan y mueren de un solo golpe, en una sola emisión de la voluntad. Pero sus pasiones, sus ruinas (y sobre todo sus agonías) las maduran en su interior infinitamente y las llevan, desde la hora en que los conocemos, disimuladas bajo apariencias de frialdad, de riqueza o de salud, como llevaban ciertos príncipes italianos del siglo XV, dentro de un minúsculo receptáculo engarzado en el oro de sus sortijas, el veneno eficaz y liberador…

Hay una desproporción significativa entre los minutos de que dispone Balzac para desarrollar los hechos fundamentales de sus novelas y las horas que necesita para preparar esos hechos y organizar lentamente las complicaciones múltiples que originan. La escena central de El cura de Tours es un desayuno: aquel en que el párroco Birotteau se da cuenta, al fin, de que la propietaria de la pensión donde reside quiere expulsarlo Todo el resto del libro es la explicación de ese desayuno y la exposición de sus consecuencias. En La piel de zapa, el suceso central es una visita: la de Rafael al viejo anticuario que le entrega el símbolo de sus días, un talismán que se va achicando en la medida misma de lo que cumple. En La Rabouilleuse (novela doble, según dijimos al estudiarla) pueden hallarse dos centros equidistantes. En los dos aparece Felipe Bridau. El primero es el robo de los doscientos francos escondidos por la señora Descoings para comprar su billete de lotería. El segundo es el duelo entre el teniente coronel de caballería y Gilet, el amante de Flora Brazier. Los de más acontecimientos de la novela son, también, la elaboración de esos dos instantes o la descripción de sus resultados.

A veces —colmo de la técnica balzaciana— ni siquiera asistimos a la escena esencial del libro. En El cura de aldea, todo gira en torno al idilio de Verónica Graslin y del obrero Tascheron. Pero el lector no se entera de esos amores sino indirectamente, por la confesión de la señora Graslin antes de morir. El novelista no nos pone jamás en presencia de los amantes reunidos; no los oímos dialogar; no sabemos dónde y cómo lograban verse. Aquí, el andén de la escena presente nos fue escamoteado de todo a todo. Sin embargo, el convoy histórico pasó largamente frente a nosotros durante muchas decenas de páginas descriptivas, biográficas, sociológicas. La novela entera es el preludio de un adulterio, que no advertimos. Y, a partir de la condena de Tascheron, es la penitencia por el adulterio invisible —hasta la hora final de la redención, ganada por la protagonista.

En un ser tan vital como Balzac esta fugacidad del suceso resulta casi una alegoría. ¿No vivimos nosotros también, para desgracia nuestra, casi constantemente fuera de lo inmediato, ocupados en recordar lo que fuimos o en proyectar lo que seremos? ¿No es también el momento actual, para la mayoría de los mortales, un estrechísimo andén colocado —como el presente de las novelas balzacianas— entre dos convoyes contradictorios? Sentir el presente con la intensidad con que lo hacía Lope de Vega resulta, en el fondo, un fenómeno excepcional. Hasta los artistas que parecen necesitar del presente absoluto (los escultores y los pintores) están sin saberlo escapándose del presente, por el misterio o por la alusión. Ahora bien, para el arte de instalarse sólidamente más acá o más allá de lo actual —que es la característica psicológica de la vida— pocos novelistas mejor dotados que el creador de Seraphita y de Louis Lambert. De allí, tal vez, su autoridad extraordinaria en el género que produjo. Y de allí su poder mayor: la credibilidad de sus argumentos.

He mencionado la vulgaridad de Balzac, su complacencia en subrayar lo que otros, más refinados, apenas señalarían; su aprecio (no suficientemente escondido) para todas las cosas caras: los vestidos, los muebles y los temperamentos de lujo, los saraos, los palcos, las perlas, los castillos, las partículas nobiliarias, los adulterios entre blasones. Pero esa vulgaridad está compensada, en su obra, por la confianza que inspira, inconscientemente, a la mayoría de los lectores.

El marco habitual de los grandes dramas no es más brillante ni más pulido que el marco donde se insertan todos los hechos rutinarios y opacos de la existencia. El mejor artificio empleado por el destino consiste, precisamente, en no anunciarnos el momento solemne en que la desgracia, el amor, la gloria, la riqueza, la ruina o la enfermedad van a lanzarnos su desafío y a poner a prueba nuestras aptitudes de resistencia, moral o física. Atravesamos una calle cualquiera, nos rodean edificios y rostros inexpresivos, un automóvil cualquiera se arroja sobre nosotros. Y, dentro del clima de ese día vulgar, entre esa muchedumbre vulgar, esa colisión vulgar deja de pronto de ser vulgar, por lo menos para la víctima del percance. Lo propio ocurre en todos los órdenes. Por eso digo que, en Balzac, como novelista, la vulgaridad representa un recurso mágico. El artista lo utiliza, a menudo, para anestesiar en nosotros la rebeldía crítica natural ante el hombre que se dispone a contar un cuento… Cuando más quiere conducirnos hasta ciertos excesos, más procura eliminar nuestras facultades de escepticismo y más le place dejarnos creer que lo que nos cuenta es tan sólo eso: una historia como las otras.

Poco a poco, la inmersión dentro de la vulgaridad balzaciana obra en el lector como un hipnótico prodigioso; hipnótico tanto más apreciable cuanto que no lo adormece completamente. Al contrario, dentro del sopor especial que causa, la droga aísla y excita y hasta despierta ciertas funciones en el ánimo del lector; entre otras, la capacidad de adaptarse a lo que el autor necesita que sus lectores conciban y vean materialmente: el mundo de su invención.

La vulgaridad de un narrador subalterno es sólo vulgaridad. La de Balzac es un puente entre lo cotidiano y lo inusitado. Cuando estamos ya convencidos de que conocemos hasta el cansancio todas las cosas que nos rodean en sus novelas, cuando afirmamos que los personajes descritos hasta la saciedad por Balzac no tienen ya nada nuevo que revelarnos, entonces —y sólo entonces— empiezan a interesarnos extrañamente. El hipnótico operó ya en nosotros. Sin sentirlo, la vulgaridad desapareció. Estamos, súbitamente, bajo el poder absoluto del novelista.

Siempre que algún joven o alguna señorita de muy buen gusto, devotos de Giraudoux o de T. S. Eliot o de Virginia Woolf, me dicen que la vulgaridad de Balzac les molesta y les avergüenza, pienso en una de las heroínas de La comedia humana: en esa Verónica Graslin que Balzac estampó en El cura de aldea. El rostro de Verónica, desfigurado superficialmente por la viruela, no atraía por su belleza, como había atraído en la pubertad. Sin embargo, cuando una pasión profunda la conmovía, aquella fealdad aparente se iluminaba. Y los espectadores quedaban sorprendidos entonces de verla hermosa, con una hermosura que no emanaba de la simple armonía de las facciones, sino del acuerdo —logrado por la emoción— entre los rasgos de la cara y los sentimientos de la mujer. La obra de Balzac es como el semblante de la señora Graslin. Mientras la pasión no la enciende por dentro, no advertimos sino la rugosidad de una piel manchada, el espesor de un estilo denso, más lamentable aún cuando trata de no incurrir en los prosaísmos implacables que lo circundan. Pero tan pronto como brota esa luz interna, dejan de molestarnos las torpezas superficiales. Olvidamos al novelista. Nos vence el mago.

Proust, que tanto debe a Balzac, procede en esto de manera deliberadamente distinta. En lugar de ir habituando al lector a la originalidad de su mundo interno —y de su psicología enfermiza— merced al sistemático halago de los procedimientos triviales de acomodación a la realidad, Proust empieza por desconcertar al posible alumno. Le obliga a plegarse a él y a sus modos muy singulares de ver, de oír, de pensar y de respirar. Tan pronto como abrimos el primer tomo de En busca del tiempo perdido nos sentimos rodeados de la atmósfera insólita del autor. Estamos con él, con sus sueños, con sus dolencias. Nos impregna y nos hace toser el olor de sus infinitas fumigaciones. No nos quedan sino dos recursos posibles: la fuga o la aclimatación. Al revés de lo que nos enseña Balzac, Proust comienza por cortar todos los puentes acostumbrados. Quiere que sus lectores estén dispuestos a creer sin reservas en cuanto dice. Menos exigente —por lo menos en este punto— Balzac no elige previamente a su público. Como le interesa retener a la mayoría, se sirve de los engaños que la mayoría, normalmente, acepta mejor. Pero luego, cuando hipnotizó ya a los lectores, los obliga a ciertos esfuerzos que el mismo Proust no se atreve a esperar de su clientela. El poeta de A la sombra de las muchachas en flor se vale de la complicidad de quienes lo leen. El de La piel de zapa no cree en la complicidad espontánea de su auditorio. Para adueñarse de la curiosidad de los miembros de ese auditorio, los deslumbra con un espejo donde sólo ven, al principio, las imágenes más vulgares, la verdad cotidiana de la existencia.

Semejante vulgaridad no desagrada nunca al autor. Al contrario, lo cautiva ostensiblemente. Es tal su vitalidad y estima tanto las cosas, que en todo encuentra un resorte útil para el trampolín de su fantasía. Una vieja casa, un abanico polvoso, una flor marina, un almacén de perfumes, la biblioteca de un párroco de provincia, el salón de una cortesana, el tartamudeo de un negociante, las huellas de la viruela en el rostro de la señora Graslin, todo le interesa y le atrae y le propone un enigma urgente. Todo es pregunta para su espíritu.

¿Por qué el cura de Tours, tan tímido y tan reumático, no se inquieta de regresar a su casa de noche y bajo la lluvia? ¿Por qué vela en su cuarto el padre Goriot, cuando los demás huéspedes de la «Pensión burguesa para ambos sexos» se han hundido en su sueño… igualmente piadoso para ambos sexos? ¿Por qué el coronel Chabert lleva un carrick tan desusado cuando va a consultar al señor Derville? ¿Por qué Isabel Fischer (la «prima Bela») se interesa por la escultura del conde Steinbock? ¿Por qué el músico Pons no fue a realizar en Roma sino su aprendizaje de conocedor en antigüedades? ¿Por qué decide Anselmo Popinot presentar su famoso «aceite cefálico» en frascos en forma de calabaza? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué?…

La gravedad con que el novelista responde a todas estas preguntas nos hace ingresar en el mundo extraño —vulgar de aspecto— que representa, para el paseante, la vida de los demás. Si nuestro guía no se gozase en tomar en serio los detalles que aquí resumo (y un millón de otros) no le permitiríamos jugar con nuestra paciencia y, por hábiles que fuesen sus pases magnéticos, escaparíamos a su influjo. Pero Balzac está convencido de que, en el lector más distante, menos sumiso y de potencia crítica más sutil, se oculta invariablemente algún trozo humano, accesible al llamado de lo vulgar. Por la «cabeza de puente» de ese fragmento, el visionario invade nuestro reducto más defendido. Y, ya dentro del reducto, no vuelve a cargar la dosis de la vulgaridad material sino pocas veces: cuando adivina que, sin el aumento del soporífero conocido, las aventuras que va a narrarnos podrían parecemos inverosímiles.

Todo esto constituye, en cierto modo, un abuso de confianza. Tal vez por eso, porque el abuso de confianza es, literariamente, la táctica de Balzac, pocos confiesan hoy el placer que aceptan con la lectura de sus novelas. Las obras de Balzac no son, por ejemplo, para Ortega y Gasset, verdaderas pinturas sino meros chafarrinones. Otros han sido menos apresurados en sus dictámenes.

Entre los anglosajones, Jorge Moore exalta a Balzac y Henry James lo declara «el padre de todos» los novelistas. Cuando le preguntaron a Óscar Wilde cuál fue el momento más triste de su existencia, contestó que había sido el suicidio de Luciano de Rubempré. (¿Presentiría ya, acaso, la cárcel de Reading?). El norteamericano Teodoro Dreiser exclamó cierta vez: «Durante un período de cuatro a cinco meses, comí, dormí y viví con Balzac y sus personajes. No puedo imaginar mayor alegría ni inspiración más fuerte que las que Balzac me deparó durante muchos días de primavera y de estío en Pittsburg».

En Alemania, desde 1835, Gutzkow encomió la «genialidad» de Balzac. Ya antes, La piel de zapa había impresionado a Goethe. «Se trata —observó el maestro de Weimar— de una obra excelente. Corresponde a la manera de todos los modernos; pero se distingue por la energía, por el sentido con que se mueve entre lo posible y lo imposible, por la lógica que preside al empleo de lo maravilloso». Casi un siglo después, Stefan Zweig manifestaba que el autor de El padre Goriot constituye «el más grandioso ejemplo de una voluntad creadora en marcha hacia lo inaccesible». Consecuente con esta admiración, el último libro biográfico de Zweig fue consagrado a Balzac. Más patente aún es la estimación de Hugo von Hofmannsthal. «¿De dónde —se pregunta— procede esa fuerza que subyugará todavía a más de una generación?». Y se contesta: «Es que la realidad de la vida, la verdad verdadera, todo —hasta las más bajas y más triviales miserias de la existencia— está, en Balzac, penetrado admirablemente y saturado de espíritu». La obra de Curtius[23] nos proporciona, sin duda, uno de los ensayos fundamentales para conocer a Balzac. He aquí su conclusión: «Dominando todos los juicios contradictorios del pasado, el siglo XX principiará a realizar la síntesis. Se esforzará por comprender a Balzac en su unidad y en su totalidad. Verá en él al genio creador que ninguna fórmula puede circunscribir. Tomando a manos llenas en el caudal de su época, Balzac creó un universo donde el hombre se reconocerá eternamente».

Dentro del perímetro escandinavo, Strindberg no disimuló jamás su fervor por Balzac. Muchos de sus dramas están impregnados de espíritu balzaciano. Johan Bojer ha contado, en su autobiografía, cómo leyó de joven, en una biblioteca pública, los textos de Balzac, de Homero, de Dante y el Fausto de Goethe. En una carta, citada por Francis Bull, Bojer manifiesta que «si Balzac ejerció influencia sobre sus escritos fue, acaso, por el personaje de Vautrin, el bandido genial».

Por lo que a Rusia concierne, citaremos a Dostoyevski, a Tolstoi y a Máximo Gorki. Para el primero, traductor de Eugenia Grandet, Balzac era un «genio universal». Resulta curioso, por otra parte, oír lo que dice Tolstoi: «En mi tiempo, se aprendía a escribir leyendo a Balzac». En cuanto a Máximo Gorki ¿quién podría olvidar su elocuente frase: «La humanidad se ha erigido a sí misma tres monumentos: Shakespeare, Balzac y Tolstoi?».

Más cerca de nosotros, por la sensibilidad y por el idioma, recordaremos a Pérez Galdós. «El primer libro que compré en París —apunta don Benito en Memorias de un desmemoriado— fue un tomito de las obras de Balzac: un franco; Librairie Nouvelle. Con la lectura de aquel librito, Eugenia Grandet, me desayuné del gran novelador francés y, en aquel viaje a París y en los sucesivos, completé la colección de ochenta y tantos volúmenes que aún conservo con religiosa veneración». En México, desde la segunda mitad del siglo XIX, literatos como don José María Vigil estimaban la producción de Balzac y traducían algunas de sus obras. No intentaré, por supuesto, hacer una relación detallada de todo lo escrito en México sobre el autor de Una pasión en el desierto. Dejaré sólo algunas constancias. Entre otras, la de don Rafael Delgado. Al amparar uno de sus excelentes relatos con el título de Los parientes ricos ¿no pensó acaso nuestro célebre novelista en Los parientes pobres de Honorato Balzac? Por su parte, el 3 de enero de 1910, don Federico Gamboa apunta en Mi diario haber dado término a la lectura de la correspondencia balzaciana y exclama: «Fue Balzac la quintaesencia del hombre de letras sin ventura»… Con motivo del centenario del novelista, don José Mancisidor y don Guillermo Jiménez publicaron dos libros breves pero dignos de remembranza. Extraigo del primero de esos volúmenes —premiado, entonces, en un concurso— estos párrafos generosos: «El valor de la obra de Balzac proviene de ese sereno ver y de ese minucioso analizar a los hombres y las cosas, que hicieron de sus tragedias el breviario de los pueblos y de los reyes con que él soñó en sus sueños de poeta… De ella se podría decir con Goethe: Las obras sublimes hasta lo incomprensible son espléndidas como el primer día. No tienen ayer ni hoy: son aurora, aurora de la aurora, porque viven, por su hondo sentido humano, para la eternidad».

Se me ha dicho que una Confraternidad Balzaciana Universal fue fundada por Santiago Gastaldi en el Uruguay. No sé qué haya sido de ella. El argentino Ezequiel Martínez Estrada me hizo el honor de enviarme, cuando dirigía yo la UNESCO, un interesante estudio sobre la filosofía y la metafísica de Balzac. La UNESCO lo incluyó en su homenaje al gran novelista, a continuación de un precioso ensayo del peruano Ventura García Calderón: Balzac, tan cerca de nosotros, en cuyas páginas consta una relación entre el personaje de la señora Marneffe (de La prima Bela) y la señora de Merteuil, de la novela de Choderlos de Laclos. En el mismo volumen, acabo de releer un examen de Balzac por Pedro Salinas, el delicado poeta muerto poco después de que el libro de la UNESCO se publicase.

Aunque me he abstenido de insertar en esta corona fúnebre las flores y las hojas de laurel de muchos críticos franceses (los he citado ya, en abundancia, durante los capítulos anteriores) quisiera añadir aquí, a las opiniones de Abraham, de Alain, de Benjamin, de Bellessort, de Bouteron, de Brunetière, de Faguet, de Hourdin, de Mauriac, de Romains y de Taine, estos comentarios de André Maurois:[24] «El vocablo genio ha sido impropiamente aplicado a tantos pequeños ingenios que casi se siente uno dispuesto a dudar de la realidad de lo que designa. La comedia humana vuelve a poner las cosas en su lugar. Allí está verdaderamente el genio: torrencial, indiscutible e inimitable. Hacer el pastiche de diez páginas de Balzac es fácil. Proust llevó a cabo la empresa admirablemente. Pero unas cuantas páginas de Balzac no son Balzac. Y realizar el pastiche de toda La comedia humana equivaldría a crear un mundo».

En efecto, al despedirnos de Honorato Balzac, no tenemos sólo la sensación de decir adiós a una de las personalidades más decisivas de las letras universales, sino de alejarnos de un mundo enorme, impetuoso, vibrante, duro, y, a la vez, ardiente, efusivo, conmovedor. Cada día más lejos de nuestros ojos —y cada vez más cerca de nuestro espíritu— quedan allí las flechas de las catedrales provincianas que el autor describió, las calles de Angulema, de Tours o de algún pueblo de Normandía, la probidad del señor Birotteau, el orgullo suicida del coronel Chabert, la intrepidez de Vautrin, la avaricia de Gobseck, la abnegación de Eugenia Grandet, el delirio de Baltasar Claes, las preocupaciones filosóficas de Lambert, la ascensión misteriosa de Rastignac, el ansia de Rafael, asustado de poseer cuanto solicita, el París de los hermanos Bridau, complementarios e incompatibles, el París de Las ilusiones perdidas y de Félix de Vandenesse, las recepciones de Delfina de Nucingen, los inútiles sacrificios del padre Goriot, el concierto inaudito de Schmucke y Silvano Pons. Y queda, por último, bajo las frondas del cementerio del Père-Lachaise, la tumba del creador de ese mundo vivo, tan parecido al de hoy y tan diferente. Ese mundo nos legó, como el talismán de La piel de zapa, una implacable avidez de oro, poder y gloria, de la que sólo podremos salvarnos por la virtud. O, como lo hizo Balzac, merced al goce de competir con la vida misma, procreando también nosotros —como podamos— una existencia eficaz, una vida nueva.

Índice de nombres

PERSONAS

Abraham, Pierre,

Abrantes, duquesa de,

Alain (Émile Chartier),

Albar, Juan Baustista,

Altszyler, Elena,

Ampère,

Andrieux, señor,

Aragon, Louis,

Arrigon, L. J.,

Bacon, sir Francis,

Balssa, Bernardo Francisco,

Balssa, Luis,

Balzac, Enrique,

Balzac, Laura,

Ballanche,

Barbey d’Aurevilly,

Baudelaire, Charles,

Baudoin,

Beauchamp,

Beaumarchais,

Beethoven,

Béguin, Albert,

Benjamin, René,

Berlioz, H.,

Bellessort, André,

Berny, Alejandro,

Berny, Lorenzo,

Berny, Madame de,

Berny, señor de,

Bertall,

Bertault, Philippe,

Beuzelin, señor,

Billy, André,

Bismarck,

Blackstock Ferguson, Muriel,

Boehme,

Bohain,

Bojer, Johan,

Bonald,

Bonnet,

Bouteron, Marcel,

Bouvier, René,

Brandès, G.,

Broglie, Luis de,

Brugnol, Madame de (Luisa Breugnot),

Brunetière, Ferdinand,

Buffon,

Buloz,

Bull Francis,

Byron, Lord,

Callot,

Canel,

Carlos X,

Carraud, Francisco Miguel,

Carraud, Iván,

Carraud, Zulma,

Castries, marquesa de,

Castries, marqués de,

Cellini, Benvenuto,

Cerfberr, Anatole,

Cervantes,

César, Cayo Julio,

Cicerón,

Comte,

Cromwell, Oliverio,

Curtius, E. R.,

Cuvier,

Champfleury,

Chancerel,

Chassériau,

Chateaubriand, R. de,

Choderlos de Laclos,

Chopin,

Christophe, Jules,

Daffinger,

Daillant de la Touche,

Dante,

Daudet, Alphonse,

David,

Darwin,

De Champeaux, señor,

Delacroix,

Delannoy, Madame,

Delgado, Rafael,

Delongchamps,

Désaugiers,

Descaves, Pierre,

D’Hautpoul, Madame,

Dickens, Charles,

Diderot,

Dilecta, v. Berny, Madame de

Dostoyevski,

Dreiser, Teodoro,

Drouet, Julieta,

Durkheim,

Dumas, Alejandro,

Dussane, señora,

Eckartshausen,

Eliot, T. S.,

Entraigues, marqués de (s. de Balzac),

Esquilo,

Etiemble,

Extranjera, v. Hanska, Evelina

Fabre d’Olivet,

Faguet,

Fargue, Léon-Paul,

Federico el Grande,

Felipe II,

Flaubert, Gustave,

Fouché,

Foucher, Adela,

Fourment, Elena,

Freud,

Fresnaye, Charles du,

Fresnaye, María du,

Galle,

Gamboa, Federico,

Ganzer, señor,

Garda Calderón, Ventura,

Gastaldi, Santiago,

Gautier, Théopliile,

Gay, Sophie,

Gérard,

Girardin, señora de,

Giraudoux,

Goethe

Gorki, Máximo,

Gozlan, Léon,

Guidoboni-Visconti, conde

Gutzkow,

Haller,

Hanotaux,

Hanska, Evelina, condesa,

Hanski, conde,

Hennequin,

Herschell,

Hobart Royce, William,

Hofmannsthal, Hugo von,

Homero,

Hourdin, George,

Hugo, Victor,

James, Henry,

Jarblum, I.,

Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter),

Jiménez, Guillermo,

José II,

Klages, Ludwig,

Korwin-Piotrowska, señora,

Lacroix, Paul,

La Fontaine,

Lamartine, Alphonse de,

La Noüe, abate de,

Laplace,

Laval, duque de,

Lavater,

Ledure, señor,

Lemaitre, Jules,

Le Poitevin,

Leverrier,

Lewis,

Lope de Vega,

López Velarde, Ramón,

Lord R’hoone (a. de Balzac),

Lotte, Fernand,

Lowell, Sarah,

Luis XV,

Luis XVI,

Luis XVIII,

Luisa,

Luis Felipe,

Maillé, duque de,

Maistre, José de,

Mancisidor, José,

Mann, Thomas,

Marbouty, Carolina,

Margonne, señor de,

Marta, v. Fresnaye, María du María Antonieta,

Martínez Estrada, Ezequiel,

Maupassant, Guy de,

Mauriac, François,

Maurois, André,

Maury, Lucien,

Maynial, Edouard,

Mendelssohn,

Mérimée, Prosper,

Metternich, príncipe de,

Miguel Ángel,

Miller, Henry,

Mirabeau,

Mirabeau, Octavie,

Molière,

Montaigne,

Monnier, Henri,

Moore, Jorge,

Mortimer, Raymond,

Muller,

Nacquard, doctor,

Napoleón I,

Needham,

Nerval, Gerard de,

Newton,

Nietzsche,

Nordau, Max,

O’Connell,

Ortega y Gasset,

Pérez Galdós,

Picon, Gaëtan,

Pierrot,

Píndaro,

Pirandello,

Piron,

Platón,

Poe, Edgar Allan,

Polignac,

Pommereul, general de,

Pommier,

Preston, Ethel,

Proust, Marcel,

Puchkin,

Puysaye,

Rabelais,

Racine,

Rat, Maurice,

Récamier, Madame,

Rembrandt,

Richelieu,

Robespierre,

Rochejaquelin, marquesa de la,

Rodin,

Romains, Jules,

Ronsard,

Rousseau,

Roubaud, Benjamin,

Roze,

Rubens,

Ruxton, Genevièv,

Saint-Aubin (s. de Balzac),

Sainte-Beuve,

Saint-Hilaire,

Saint-Martin,

Saint-Simon,

Salinas, Pedro,

Sallambier, Ana Carlota Laura,

Sandeau, Jules,

Sand, George (Aurore Dupin),

Sartre, Jean Paul,

Savary,

Saurat, Dionisio,

Scorville, Laura,

Scott, Walter,

Schopenhauer,

Schwab, Raymond,

Sédillot, Charles,

Shakespeare,

Sócrates,

Souday, Paul,

Soulié, Cecilia,

Spallanzani,

Spencer, Herbert,

Spoelberch de Lovenjoul, vizconde de,

Stendhal (Henri Beyle),

Strindberg,

Swedenborg,

Sue, Eugène,

Suetonio,

Surville, Eugenio,

Surville, Laura, v. Balzac, Laura

Tácito,

Taine, Hipólito,

Thomas, Ambroise,

Tolstoi,

Valery-Larbaud,

Valéry, Paul,

Valette, Elena de,

Valjean, Jean,

Vermeer de Delft,

Vernet,

Vicaire,

Vidocq, Francisco-Eugenio,

Vigil, José María,

Vigny, Alfred de,

Virgilio,

Voltaire (François Marie Arouet),

Wagner, Ricardo,

Warrens, Madame de,

Watteau,

Wellington,

Werdet,

Wilde, Óscar,

Woolf, Virginia,

Zola, Émile,

Zweig, S.

PERSONAJES Y OBRAS

Adelina Fischer (La prima Bela),

Adiós,

Ágata Bridau (La Rabouilleuse),

Agustina (La casa del gato que pelotea),

Ana Karenina (Tolstoi),

A la sombra de las muchachas en flor (Proust),

Alberto Savarus,

Anita o el criminal,

Anselmo Popinot (César Birotteau),

Anticuario, El (Scott),

Argow el pirata,

«Asia» (Esplendores y miserias de las cortesanas),

Baile de Sceaux, El,

Baltasar Claes (La búsqueda de lo absoluto),

Balzac en pantuflas (Gozlan),

Balzac et la contessa (Arrigon),

Balzac et la femme étrangère (Jarblum),

Balzac et le monde slave (Korwin-Piotrowska),

Balzac et son oeuvre (Bellessort),

Balzac. La vie et ses oeuvres d’après sa correspondance (Scorville),

Balzac. Le roman de sa vie (Zweig),

Balzac. L’homme et l’oeuvre (Bertault),

Balzac o la afirmación de la vida (Mortimer),

Balzac. Opinions sociales et politiques (Maury),

Balzac, romancier des passions (Hourdin),

Barón de Charlus (Proust),

Barón de Montejanos (La prima Bela),

Barón de Nucingen (Esplendores y miserias de las cortesanas),

Barón Hulot (La prima Bela),

Barón Seraphitzs (Seraphita),

Batalla, La,

Bayaceto (Racine),

Beatrix,

Benassis (El médico rural),

Bibliografía de Balzac, Una (Hobart Royce),

Bolsa, La,

Bouvard y Pécuchet (Flaubert),

Buddenbrook, Los (Mann),

Búsqueda de lo absoluto, La,

Campesinos, Los,

Carlos IX,

Carlos Dullin (Le Faiseur),

Carlos Grandet,

Cartas a «la extranjera»,

Cartuja de Parma, La (Stendhal),

Casa del gato que pelotea, La,

Casa de Nucingen, La,

Casilda (Lope de Vega),

Catalina de Médicis,

César Birotteau,

César Birotteau,

Cesarina Birotteau,

Cinq-mars (Vigny),

Clotilde de Lusignan,

Comedia humana, La,

Cómicos sin saberlo, Los,

Conde Ferraud (El coronel Chabert),

Condesa de Restaud (El padre Goriot),

Confesiones, Las (Rousseau),

Confidencia de los Ruggieri, La,

Constancia Birotteau,

Contemplaciones, Las (Hugo),

Contrato matrimonial, El,

Coralia (Las ilusiones perdidas),

Corentin (Esplendores y miserias de las cortesanas),

Coronel Chabert,

Coronel Chabert, El,

Correspondance inédite avec Madame Zulma Carraud,

Créatures chez Balzac (Abraham),

Crevel (La prima Bela),

Crimen y castigo (Dostoyevski),

Cromwell,

Cuentos jocosos,

Cura de aldea, El,

Cura de Tours, El,

Curso de filosofía positiva (Comte),

Chapeloud (El cura de Tours),

Chaudet (La Rabouilleuse),

Choses vues (Hugo),

Débuts litteraires d’Honoré de Balzac, Les (Arrigon),

De Guénic (Beatrix),

Delfina de Nucingen,

De Marsay,

Derville (El coronel Chabert),

Desplein (La misa del ateo),

D’Hérouville,

Diputado de Arcis, El,

Directorio de Balzac (Lotte),

Doctor Bianchon,

Documentos (Champfleury),

Dos sueños, Los,

Drama a la orilla del mar, Un,

Duquesa de Langeais, La,

Duquesa de Maufrigneuse (Las ilusiones perdidas),

Elías Magnus (El primo Pons),

Elixir de larga vida, El,

Emma Bovary (Flaubert),

Empleados, Los,

En busca del tiempo perdido (Proust),

Ensayos (Montaigne),

Episodio bajo el terror, Un,

Escenas de la vida privada,

Esplendores y miserias de las cortesanas,

Esther (Esplendores y miserias de las cortesanas),

Estudio de mujer,

Étrangère, L’ (Korwin-Piotrowska),

Eugenia Grandet,

Eugenia Grandet,

Eugenio de Rastignac,

«Europa» (Esplendores y miserias de las cortesanas),

Facino Cane,

Faiseur, Le,

Falsa amante, La,

Familia doble, Una,

Fausto (Goethe),

Felicia (La búsqueda de lo absoluto),

Felipe Bridau (La Rabouilleuse),

Félix de Vandenesse (Las ilusiones perdidas),

Ferragus,

Fisiología del matrimonio, La,

Flora Brazier (La Rabouilleuse),

Francisco Birotteau (El cura de Tours),

Fuente Ovejuna (Lope de Vega),

Gabinete de antigüedades, El,

Gabriel (La búsqueda de lo absoluto),

Gambara,

Gaudissart,

Gaudissart II,

Genèse et le plan des caractères dans l’oeuvre de Balzac, La (Altszyler),

Genitrix (Mauriac),

Germinal (Zola),

Gilet (La Rabouilleuse),

Gobseck,

Gobseck,

Goriot,

Granadera, La,

Grandet,

Guerra y la paz, La (Tolstoi),

Guillermo (La casa del gato que pelotea),

Harpagon (Molière),

Heredera de Birague, La,

Hermanos Karamásov, Los

(Dostoyevski),

Hija de Eva, Una,

Hijo maldito, El,

Hinaux (César Birotteau),

Historia de las literaturas (Schwab),

Historia de las obras de Balzac (Spoelberch de Lovenjoul),

Historia de los trece,

Hojas desprendidas (Puchkin),

Homais,

Hombre de negocios, Un,

Honoré de Balzac (Brunetière),

Honorina,

Hortencia (La prima Bela),

Idiota, El (Dostoyevski),

Ilíada,

Ilusiones perdidas, Las,

Ilustre Gaudissart, El,

Iniciación en la vida, Una,

Interdicción, La,

Isabel Fischer [la «prima Bela»],

Iván Fiodórovich (Dostoyevski),

Ivanhoe (Scott),

Jane la pálida,

Jesucristo en Flandes,

Jeunesse de Balzac, Le (Hanotâux y Vicâirc),

Joven parca, La (Valéry),

José Bridau (La Rabouilleuse),

Josefina de Temninck (La búsqueda de lo absoluto),

Juan Baltasar (La búsqueda de lo absoluto),

Juanita o el deber (Carraud, Z.),

Juan Jacobo Rouget (La Rabouilleuse),

Juan Luis,

Julián Sorel (Stendhal),

Laurencia (Lope de Vega),

Lebas (La casa del gato que pelotea),

Leyenda de los siglos, La (Hugo),

Lirio en el valle, El,

Louis Lambert,

Louis Lambert,

Lucía de Lamermoor (Scott),

Luciano de Rubempré,

Luisa Chaulieu (Las ilusiones perdidas),

Madame Bargeton (Las ilusiones perdidas),

Madame Bovary (Flaubert),

Madame Crochard (Una familia doble),

Madame de Beauséant (El padre Goriot),

Madame de Camusot (El primo Pons),

Madame de Listomère (El cura de Tours),

Madame de Merteuil (Choderlos de Laclos),

Madame de Mortsauf (El lirio en el valle),

Madame de Saint-Estève,

Madame de Sérizy (Las ilusiones perdidas),

Madame Descoings (La Rabouilleuse),

Madame d’Espard,

Madame Fontaine (El primo Pons),

Mademoiselle Gamard (El cura de Tours),

Madame Marneffe (La prima Bela),

Mademoiselle Michonneau (El padre Goriot),

Mademoiselle Sheersmith (Seraphita),

Madame Vauquer (El padre Goriot),

Mademoiselle de Soulanges (La Rabouilleuse),

Maese Cornelio,

Maese Frenhofer (La obra maestra desconocida),

Marana, Los,

Margarita (La búsqueda de lo absoluto),

Mariana (El cura de Tours),

Marquesa de Villeparisis (Proust),

Massimilla Doni,

Médico rural, El,

Melmoth reconciliado

Memorias de dos recién casadas,

Memorias de un desmemoriado (Pérez Galdós),

Mensaje, El,

Mi diario (Gamboa),

Mil y una noches, Las,

Minna Becker (Seraphita),

Misa del ateo, La,

Miserables, Los (Hugo),

Modeste Mignon,

Monje, El (Lewis),

Monsieur de la Bollandière (César Birotteau),

Monsieur Ragon (César Birotteau),

Muchacha de los ojos de oro, La,

Mujer abandonada, La,

Mujer de treinta años, La,

Musa del departamento, La,

Nana (Zola),

Nanón (Eugenia Grandet),

Nastasia Filipovna (Dostoyevski),

Nicolás Poussin (La obra maestra desconocida),

Nouveaux essais de critique et d’histoire (Taine),

Obra maestra desconocida, La,

Odisea,

Origen de las especies, El (Darwin),

Otro estudio de mujer,

Padre Goriot, El,

Padre Paisii (Dostoyevski),

Paquita Valdés (La muchacha de los ojos de oro),

Parientes pobres, Los,

Parientes ricos, Los (Delgado),

Pascuala (Lope de Vega),

Pasión en el desierto, Una,

Paulina (La piel de rapa),

Paysan de Paris, Le (Aragon),

Paz del hogar, La,

Pedro Grassou,

Pequeños burgueses, Los,

Pequeñas miserias de la vida conyugal, Las,

Peribáñez (Lope de Vega),

Petit-Claud (Las ilusiones perdidas),

Peyrade (Esplendores y miserias de las cortesanas),

Piel de zapa. La,

Pierrette,

Pillerault (César Birotteau),

Platón Karatáyev (Tolstoi),

Poiret (El padre Goriot),

Porbus (La obra maestra desconocida),

Portera Cibot (El primo Pons),

Posada roja, La,

Prima Bela, La,

Primo Pons El,

Princesa de Cadignan,

Príncipe de la bohemia, Un,

Principios de la caracterología, Los (Klages),

Proscritos, Los,

Próspero Magnan (La posada roja),

Rabouilleuse, La [Un hogar de soltero],

Rafael (La piel de zapa),

Raskólnikov (Dostoyevski),

Recluta, El,

Rémonencq (El primo Pons),

Repertorio de «La comedia humana» (Cerfberr y Christophe),

Reverso de la historia contemporánea, El,

Rey Lear (Shakespeare),

Rogochin (Dostoyevski),

Roguin (César Birotteau),

Rojo y negro (Stendhal),

Rouget (La Rabouilleuse),

Sarrasine,

Sauvager,

Schmucke (El primo Pons),

Secretos de la princesa de Cadignan, Los,

Sélérier (Esplendores y miserias de las cortesanas),

Señora Firmiani, La,

Seraphita,

Seraphita,

Seraphitus,

Shylock (Shakespeare),

Silvano Pons [«el primo»]

Smerdiákov (Dostoyevski),

Solterona, La,

Suave patria, La (López Velarde),

Tascheron (El cura de aldea),

Tenebroso asunto, Un,

Teodoro de Sommervieux (La casa del gato que pelotea),

Teresa Raquin (Zola),

Torquemada (Pérez Galdós),

Tratado de la vida elegante,

Troubert (El cura de Tours),

Último chuán, o la Bretaña en 1800, El,

Úrsula Mirouet,

Valdemar (Poe),

Vautrin,

Vendetta, La,

Venus d’Ille, La (Mérimée),

Verdugo, El,

Verónica Graslin (El cura de aldea),

Vicario de las Ardenas, El,

Vie de Balzac (Billy),

Voluntad en «La comedia humana», La (Blackstock Ferguson),

Walhenfer (La posada roja),

Wenceslao Steinbock (La prima Bela),

Wilfrid (Seraphita),

Zósima (Dostoyevski).

Índice de ilustraciones

Balzac. Dibujo de Bertall.

Balzac. Escultura de Rodin.

Placa con una efigie de Balzac en el Liceo de Vendôme.

Una fuente de Tours (dibujo, 1866).

Viejas casas de Tours (dibujo, 1866).

Paisaje de Sancerre. En el fondo, al centro, la casa de Balzac.

La señora de Berny. La marquesa de Castries. Zulma Carraud. Evelina Hanska.

Jorge Sand. Pintura de Delacroix (colección Tailleron).

Uno de los héroes científicos de Balzac: Cuvier (dibujo de la época).

Un balzaciano obligado: Daguerre.

Felipe Bridan. Dibujo de Henri Monnier.

La casa de Balzac en Passy.

Un rincón de la sala de trabajo de Balzac en la casa de Passy.

El «Café de París», en 1843.

Ed. Leroux: Ilustración de La piel de zapa.

Gavarni: El «ensayo general».

Notas

[1] Son muchos los estudios biográficos sobre Balzac. Señalaré aquí especialmente: André Billy, Vie de Balzac (Flammarion, París, 1944, 2 vols.); Hanotaux y Vicaire, Le jeunesse de Balzac y Laura Surville, Balzac. La vie et ses oeuvres d’après sa correspondance (Librairie Nouvelle, París, 1858). <<

[2] Jules Lemaitre apreciaba mucho el libro que Genoveva Ruxton publicó en 1909 sobre La dilecta de Balzac (Ediciones Plon-Nourrit). <<

[3] Acerca de Balzac y la voluntad, sería interesante que el lector se asomara, si el tiempo se lo permite, al importante libro de Muriel Blackstock Ferguson: La voluntad en La comedia humana (Courville, París, 1935). <<

[4] L. J. Arrigon, Les débuts littéraires d’Honoré de Balzac (Perrin et Cie., París, 1924). <<

[5] S. Zweig, Balzac: Le roman de sa vie (A. Michel, París, 1950). <<

[6] Otros interpretan las iniciales en esta forma: «A la Extranjera, Honorato de Balzac». <<

[7] H. de Balzac, Correspondance inédite avec Madame Zulma Carraud (A. Colin, París, 1935). <<

[8] Por lo que atañe, en general, a «las extranjeras» en la obra de Balzac, señalaré aquí un estudio de la Srita. I. Jarblum: Balzac et la femme étrangère (Boccard, París, 1930). <<

[9] L. J. Arrigon ha contado este idilio en un documentado volumen: Balzac et la Contessa (Editions des Portiques, París, s. f.). <<

[10] Me he referido ya a la Sra. de Korwin-Piotrowska. De esta escritora pueden consultarse: L’Étrangère (A. Colin, París, 1938) y Balzac et le monde slave (H. Champion, París, 1933). <<

[11] Incluso hay balzacianos, como Pierre Descaves, que dudan de que la «vieja mujer» citada por Victor Hugo en Choses vues fuera realmente la madre de Balzac. <<

[12] Para las obras anteriores a 1834 véanse páginas 33 y 34. <<

[13] H. Taine, Nouveaux essais de critique et d’histoire (Hachette, París, 1865). <<

[14] En el ensayo La Vocation du Romancier. Homenaje de la UNESCO a Balzac (Mercure de France, París, 1950). <<

[15] Sobre el «papel determinante de la descripción» en la novela balzaciana, puede consultarse con provecho el libro de Philippe Bertault: Balzac. L’homme et l’oeuvre (Boivin et Cie., París, 1946). <<

[16] Sobre los caracteres balzacianos, es recomendable leer una obra de Elena Altszyler: La genèse et le plan des caractères dans Toeuvre de Balzac (Félix Alcan, París, 1928). <<

[17] F. Mauriac, Actualité de Balzac. Homenaje de la UNESCO a Balzac (Mercure de France, París, 1950). <<

[18] P. Abraham; Créatures chez Balzac (Editions de La Nouvelle Revue Française, París, 1931). <<

[19] Ferdinand Brunetière, Honoré de Balzac (Calmann-Lévy, París, 1906). <<

[20] André Bellessort, Balzac et son oeuvre (Perrin et Cie., París, 1924). <<

[21] G. Hourdin, Balzac, romancier des passions (Temps Présent, París, 1950). <<

[22] Lucien Maury, Balzac. Opinions sociales et politiques (Stock, París, 1941). <<

[23] E. R. Curtius, Balzac (Cohen, Bonn, 1923). <<

[24] A. Maurois, «La Sagesse de Balzac», Le livre du centenaire (Flammarion, París, 1952). <<