«Una intelectual rigurosa y brillante, una escritora comprometida con la tradición clásica actual; es decir, una humanista auténtica, en el mejor sentido del término, algo ya muy poco frecuente», Carlos García Gual, El País

Resulta indiscutible que la literatura occidental hunde sus raíces en la Ilíada y la Odisea, atribuidas tradicionalmente a un misterioso autor originario de Asia Menor. Pero ¿quién compuso realmente los dos poemas homéricos? ¿Cuál era el mundo en el que convivían sus dioses y sus héroes? ¿Qué visión nos ofrecen de las primeras etapas de la civilización?

Desde el primer momento, estas dos epopeyas suscitaron una admiración unánime y sirvieron como alimento y modelo a los poetas líricos, a los trágicos, a los historiadores... Sentaron además las bases para la cultura y la educación en toda Grecia, y sus personajes —Aquiles y Patroclo, Héctor y Andrómaca, Ulises y Penélope— han llegado intactos hasta nuestros días, convirtiéndose también para nosotros en seres familiares.

En Muros de Troya, playas de Ítaca, Jacqueline de Romilly, la gran dama de los estudios clásicos franceses, examina el lugar esencial que ocupa el corpus de Homero en nuestra historia, analizando los interrogantes de su génesis —objeto inagotable de audaces conjeturas y meticulosas investigaciones filológicas—, así como los motivos del placer constantemente renovado que ofrecen unas obras que siguen cautivando a cuantos lectores se acercan a ellas.

Jacqueline de Romilly

Muros de Troya, playas de Ítaca

Siruela. Biblioteca de ensayo - Serie mayor - 129

ePub r1.1

Titivillus 17.09.2022

Título original: Homère

Jacqueline de Romilly, 1985

Traducción: Susana Prieto Mori

Ilustraciones: Newell Convers Wyeth

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Introducción

Introducción

La Ilíada y la Odisea ocupan un lugar aparte en la literatura en general. Son las primeras obras escritas que produjo Grecia. De entrada, se han ganado la admiración general. Los poetas líricos griegos, los dramaturgos, los historiadores se alimentaron de ellas y las imitaron. Su texto sirvió de base a la educación en Grecia. Los héroes de ambos poemas pasaron después al mundo moderno, donde inspiraron otras obras, alusiones, sueños poéticos, reflexiones morales. Aquiles y Patroclo, Héctor y Andrómaca, Ulises se han convertido en seres familiares para todos y capaces de encarnar, según los casos, una u otra idea humana. Es más, cuando alguien relee el propio texto de Homero, aún hoy en día, es difícil resistirse a esa sencillez directa y sin embargo matizada, a esa vida radiante y sin embargo cruel, a esos relatos llenos de maravillas y sin embargo profundamente humanos.

Semejante situación merece que nos preguntemos por los factores que pueden explicarla.

Estos son esencialmente de orden literario. No obstante, hay que dar cuenta, ante todo, de la extraña circunstancia que hace que estas obras tan extraordinarias fueran también las primeras y que parezcan haber sido sacadas vivas de la nada.

Así pues, hay que plantear primeramente el problema de su génesis. Este es complicado y ha dado lugar a múltiples debates. Examinarlos puede resultar algo árido: sin embargo, es un rodeo necesario, porque los rasgos excepcionales que caracterizan a estas obras solo adquieren pleno sentido si nos hacemos una idea clara de las condiciones que enmarcaron su nacimiento y de la forma en que conviene leerlas.

Pero hemos de tener presente que estos debates solo tienen sentido en función de esta lectura y que los descubrimientos de los eruditos deben, a fin de cuentas, reforzar nuestra fascinación cuando después, mejor informados, volvamos a los propios poemas[1].

I

Nacimiento de las dos epopeyas

I. Nacimiento de las dos epopeyas

Homero, para los autores de la Antigüedad, era un poeta del siglo VIII a. C., autor de la Ilíada, de la Odisea y, por añadidura, de otros poemas cuya paternidad los autores modernos le han negado resueltamente. Este poeta, para los autores de la Antigüedad, vivía en Asia Menor o cerca de Asia Menor. Tal vez naciera en Esmirna; probablemente viviera en Quíos; según la tradición era ciego. Eso es todo lo que sabemos de él. Pero la cuestión de las fechas da que pensar.

De la guerra de Troya a Homero

En efecto, esta fecha del siglo VIII y la de la guerra de Troya, sobre la que escribe Homero, están muy alejadas. La guerra de Troya tiene lugar sobre el año 1200 a. C. Entre el tema y el relato han pasado cuatro siglos, siglos particularmente ricos en acontecimientos históricos: los conocemos mejor gracias a los descubrimientos arqueológicos que abundaron desde el último cuarto del siglo XIX y hasta estos últimos años.

Existió en primer lugar la brillante civilización cretense, o minoica, cuya elegancia y riqueza conocemos por los restos de Cnosos. A esto pueden añadirse los descubrimientos más recientes de la isla de Tera (Santorini). Esta civilización, que floreció a mediados del segundo milenio, influyó probablemente en la que habría de sucederla en el continente y que, en muchos aspectos, se le parece: la civilización micénica. Esta duró aproximadamente del año 1600 a 1200. Desarrollada plenamente en los palacios del Peloponeso, en Micenas, Tinto, Pilos, se impuso en otros lugares y los micénicos sometieron incluso a Creta. Es una civilización más ruda que la minoica, pero rica y poderosa. Las excavaciones de Micenas (y más recientemente las de Pilos) nos permitieron conocerla por sus murallas y su oro, por sus armas y sus joyas, sus estatuillas y sus vasijas. Los micénicos utilizaban cierta escritura, de la que conservamos rastros en tablillas. Es una escritura silábica que se denomina Lineal B y que desde 1953 hemos logrado leer, constatando de este modo que se trataba ya de griego.

Hacia el final de esta época micénica se sitúa la expedición contra Troya, dirigida por Agamenón, rey de Micenas, y sobre su reinado nos informan las tabletas, que se siguen descifrando cada día.

¿Qué fue, entonces, esta guerra de Troya? En Troya también se ha excavado, se han hallado rastros de ciudades destruidas, se ha identificado una ciudad VII que sería la de la Ilíada. También se ha encontrado, en textos hititas y egipcios, la mención de los aqueos como una potencia activa en Asia Menor. Es probable que estos aqueos quisieran tomar y saquear Troya y lo hicieran. Pero eso no quiere decir que la auténtica guerra de Troya, aun admitiendo que haya tenido lugar, tuviera en sus causas o en su desarrollo algo, cualquier cosa, que pueda corresponder al relato de Homero: la leyenda de la que surgió la epopeya debió de desarrollarse a partir de un recuerdo bastante impreciso, recordando la gloria muy real que marcó los últimos tiempos de la potencia micénica.

Porque efectivamente son sus últimos tiempos. Hacia finales del segundo milenio, unos invasores del norte, los dorios —que hablaban otro dialecto griego—, se extendieron por todas partes y quemaron todos los palacios del continente, mientras otros movimientos de población agitaban Asia Menor. Entramos entonces en una especie de Edad Media griega que durará hasta el siglo VIII. Se pierde el uso de la escritura. Se practica el trabajo del hierro, un arte geométrico, una vida ruda.

Sin embargo, muy pronto, a raíz de estos dramas y de la superpoblación creada por los dorios, los griegos comienzan a emigrar desde el continente hacia Asia Menor. Allí se expanden por grupos étnicos (entre otros, eolios y jonios, los primeros al norte, los segundos al sur). Hacia el año 800, toda la costa de Anatolia estaba habitada por griegos y el comercio se había restablecido; la era de la colonización organizada se anunciaba, se adoptaba una nueva escritura adaptando un alfabeto prestado por los fenicios.

En este entorno de los griegos de Asia Menor, y en esta época de recuperación, se sitúa según la tradición la composición de la Ilíada y la Odisea, culminación de cuatro o cinco siglos de recuerdos transmitidos de forma oral.

A esto hay que añadir que tal vez las obras compuestas entonces no lo estuvieran ne varietur. Tuvo que haber adiciones posteriores, modificaciones, interpolaciones. Las hay en todos los textos griegos, pero con mayor razón en una epopeya que podía cantarse por fragmentos y retocarse a placer. Habría que esperar a Atenas, bajo Pisístrato, es decir, al siglo VI a. C., para que el texto de Homero quedase oficialmente fijado y las epopeyas tuvieran que ser recitadas como un todo homogéneo que no volvería a alterarse.

La Ilíada y la Odisea son por tanto la culminación de varios siglos de historia y pueden reflejar, según el caso, recuerdos antiguos o experiencias recientes. Pero, sobre todo, se vislumbra que tuvo que existir necesariamente una larga transmisión de la tradición durante todos esos siglos, que debe dar cuenta de los poemas que son su desenlace, y que nunca la conoceremos, puesto que de ella nada se ha escrito y se trataba de poesía oral.

Poesía oral

El propio Homero da fe de la existencia de esta poesía oral.

En efecto, en la Odisea presenta a dos aedos ejerciendo su actividad: Femio en Ítaca y Demódoco entre los feacios. Cantan al final de los banquetes para el placer de los grandes. Ellos mismos son tratados con mucha deferencia. Pero ¿qué cantan?

Los temas son los de toda la poesía épica: la gesta de los héroes. En la Odisea se trata precisamente de los héroes de la guerra de Troya, pero de dos episodios que Homero no relata. Demódoco comienza cantando una escena de la que Homero precisa que su fama llegó al cielo: la riña entre Ulises y Aquiles (Od., VIII, 73 y ss.). Después, Ulises le pide que cante la historia del caballo de Troya y Demódoco obedece de inmediato (491 y ss.). Por consiguiente, los episodios ya venían dados, ya eran conocidos, célebres. Pero eso no impidió que el artista dejase en ellos su marca personal: Homero no vacila en decir que la Musa inspira a Demódoco (73) y Ulises dice incluso: «ya te haya enseñado la Musa nacida de Zeus o ya Apolo» (488-489). No se trata por tanto de una simple ejecución. Sobre el tema dado por la tradición, el aedo borda y combina según su talento.

Es fácil comprender el principio de esa recitacióncreación si nos remitimos a las culturas en las que se ha conservado la poesía oral. Por eso los eruditos se apresuraron a estudiar esas culturas antes de que desapareciesen: en particular, Milman Parry y su discípulo Albert Lord en Yugoslavia. Desde 1933, recogieron más de doce mil textos de recitaciones épicas, con episodios que se reproducen, repeticiones, variantes, innovaciones.

Todo adquirió entonces más vida. Comprendimos mejor el extraordinario poder de la memoria, cuando se ejercita prescindiendo de la escritura. Comprendimos mejor también lo que podía aliviar a esa memoria, entre otras cosas, el empleo del verso y, sobre todo, las fórmulas.

De hecho, este es uno de los primeros rasgos que llaman la atención en la obra de Homero: en ella se encuentran constantemente versos o semiversos, o grupos de versos, que se repiten. Un héroe responde a otro o emprende el combate, o se enfada, o reviste las armas: para decirlo sirven versos ya hechos, basta con cambiar el nombre propio. O bien vemos que nace la aurora, se inicia un banquete, se desencadena una trifulca: en la obra se reproducen grupos de versos cada vez que se reproduce la ocasión; se repiten exactamente como la propia ocasión y, en la misma medida, descargan a la invención o a la memoria. Del mismo modo, las personas, los objetos reciben epítetos que se llaman «de naturaleza», es decir, epítetos que son siempre los mismos, que forman un semiverso, que cantan en el recuerdo y corresponden al carácter básico de la persona, al rasgo esencial del objeto. Aquiles casi siempre es llamado «Aquiles, el de los pies ligeros», y Héctor, «Héctor, de tremolante penacho»; del mismo modo, los caballos son «de ligeros cascos» y las lanzas son «agudas».

Que esta costumbre naciera de las limitaciones de la composición oral es algo indiscutible, y el hecho es que a veces estas mismas fórmulas han conservado términos antiguos, poco claros, que dan fe de su antigüedad: aún se debate hoy en día sobre el auténtico sentido de los nombres de Hera «de ojos de buey»[2] (bôopis) o de Hermes «gran celador Argifonte»; es muy posible que ni el propio Homero lo supiera.

Pero la comparación con los bardos yugoslavos también reveló la flexibilidad con la que estas fórmulas pueden variarse y combinarse libremente. Se conserva un mismo esquema métrico y se cambia una palabra, dos palabras, un semiverso; se conserva el primer verso y se modifica el resto. En definitiva, se utilizan libremente datos que solo están ahí para prestar su ayuda y que nunca contienen lo esencial.

Estos procedimientos de composición se utilizaban sin duda en Grecia desde hacía siglos. Por lo demás, está claro que debieron de servir en casi todas las epopeyas en las diversas civilizaciones: todas tuvieron comienzos orales y, en general, solo quedaron fijadas por escrito después de haber sido recitadas durante largo tiempo. Algunas lo fueron entonces con formas diversas, como sucede con la búsqueda del Santo Grial.

De cualquier modo, en el caso de Homero, el hecho nos obliga a volvernos, antes de la Ilíada y la Odisea, hacia las tradiciones orales que pudieron prefigurar una u otra porción de ambos poemas.

Antes de Homero existían cantos épicos: él mismo da fe de ello para lo que no es la guerra de Troya. El canto XII de la Odisea hace alusión a una nave, «la célebre Argo», lo que evidentemente remite a poemas sobre los argonautas. Del mismo modo, Homero alude en ocasiones a héroes que supone conocidos, como Edipo y los suyos, que se mencionan en ambos poemas. En cuanto a la propia guerra de Troya, fuera de las alusiones a los episodios cantados por Demódoco, puede pensarse que la referencia que hace Fénix a Meleagro, en la Ilíada, IX, 543-599, remite, por su propia brevedad, a algún poema conocido sobre Meleagro.

Todo esto sería poca cosa si no supiéramos con certeza que, poco tiempo después de Homero, se elaboraron otras grandes epopeyas, hoy perdidas, pero de las cuales podemos hacernos una idea gracias a resúmenes antiguos, citas, imitaciones, ilustraciones. De estas epopeyas, que constituyen lo que llamamos el Ciclo, sabemos que varias trataban de los titanes, de Heracles y también de la familia de Edipo (la Tebaida, la Edipodia, los Epígonos), pero la mayor parte agrupaban las leyendas troyanas que no estaban en Homero: la Etiópida y la Pequeña Ilíada eran continuaciones de la Ilíada, al igual que El saqueo de Troya de Arctino de Mileto (¿siglo VIII?); por el contrario, los Cantos ciprios (¿de Estasino?, ¿de Hegesias?) relataban en once cantos lo que había precedido a los acontecimientos de la Ilíada. Unos Retornos describían el regreso de otros héroes que no eran Ulises. Claramente estas epopeyas, posteriores a Homero, se remontan a relatos orales anteriores a él. Y así se descubre poco a poco toda una gesta múltiple que debió de transmitirse y enriquecerse hasta la gran eclosión del siglo VIII.

Además, existían sin duda relatos de un tono distinto, más folclóricos, que sirvieron para la elaboración de la Odisea. Algunos especialistas del folclore en general se han esforzado por encontrar su forma primitiva y por sacar a la luz la manera en que Homero los había utilizado y modificado. Circe, los lotófagos, el cíclope, las sirenas, las vacas del Sol constituyen temas que ya tenían un largo pasado antes de Homero.

Todo esto dio lugar a numerosas investigaciones sobre las fuentes de Homero. Se revelaron las posibles mezclas y se detectó en la Odisea el rastro de temas procedentes de las Argonáuticas. También se han tratado de aislar, a partir de los testimonios sobre el Ciclo, los poemas que habrían sido la fuente del arreglo de temas escogido por Homero en la Ilíada. Se trataría según algunos de la Meleágrida, donde la cólera de Meleagro, que se negaba a combatir, habría inspirado la de Aquiles; se trataría sobre todo de la Etiópida o, más exactamente, de una Memnónida de la que habría nacido la Etiópida y que relataba cómo Aquiles mató a Memnón para vengar la muerte de su amigo Antíloco, al igual que en la Ilíada mata a Héctor para vengar la muerte de Patroclo. El que haya temas comunes a ambas historias (la escena de la balanza de Zeus o el robo del cuerpo de Memnón por el Sueño y la Muerte, como sucede con el de Sarpedón en la Ilíada) constituye indicios suplementarios. También puede admitirse que Homero tomase temas de esos relatos que luego transfirió a otros: la muerte de Aquiles, que relataba la Etiópida y debía de formar parte de relatos anteriores a Homero, pudo inspirar muchos detalles de la Ilíada, empezando por la muerte de Patroclo, ese doble de Aquiles.

De ahí nacieron comparaciones a menudo reveladoras. Pero, sobre todo, es importante para nuestro propósito conocer su posibilidad y medir la variedad de temas tratados por los aedos antes de Homero. Estos cantos más o menos fijados, más o menos extensos, más o menos espléndidos son aquellos a partir de los cuales se elaboraron los poemas de Homero y del Ciclo. El surgimiento de ambos poemas es por tanto menos súbito y milagroso de lo que podría creerse: fue precedido por un largo pulido.

Con todo, el contraste no puede obviarse: algo nuevo comienza cuando se pasa de los poemas orales a la Ilíada y la Odisea.

Y llegó Homero

Al tiempo que una culminación, estos dos poemas son un comienzo.

Cada uno de ellos es un gran conjunto, de doce o quince mil versos, lo que sobrepasa ampliamente las posibilidades de una recitación aislada.

Cada uno de ellos está sabiamente compuesto y agrupado en torno a un tema único, todo un conjunto de episodios unidos entre sí por vínculos lógicos y dramáticos. La Ilíada no es un grupo de sucesos cuyo único rasgo común es pertenecer a la guerra de Troya o a las hazañas de Aquiles: es la historia de una cólera y sus consecuencias trágicas, hasta el momento en que, tras la venganza, llega por fin el sosiego. El poema conlleva una progresión: cada episodio resuena en el siguiente o responde al anterior. Los distintos momentos de la guerra se vinculan entre ellos. Se combinan con el drama personal de Aquiles. La muerte de Patroclo y la de Héctor se hacen eco. El estallido del combate se intensifica y la reprobación de la violencia progresa. Pocos episodios podrían impunemente ser desplazados o aislados. Se aborda aquí la gran creación literaria compuesta y deliberada. Contrasta profundamente con los episodios escogidos que evoca el episodio de Demódoco en la Odisea.

Por otra parte, el talante de ambos poemas debía de diferir en gran medida de los cantos épicos en general: en todo caso, difiere del que puede encontrarse en los poemas del Ciclo, donde parece haberse acumulado una masa mucho mayor de monstruosidades, prodigios y anécdotas, como sucede en las epopeyas de otras civilizaciones. La acción en Homero se centra en un encadenamiento de hechos de orden totalmente humano, pero los personajes y los acontecimientos también se acercan a lo humano.

Por lo demás, ¿es casualidad que estos poemas sean prácticamente contemporáneos del regreso de la escritura? Si esta no ayudó a su composición, cosa que no es segura, en todo caso sirvió para fijarlos y, de este modo, los recogió y transmitió a diferencia de muchos otros, sin duda a causa de su propio éxito.

Procedentes de la poesía oral, las dos epopeyas de Homero se separan de ella para abrir las puertas del reino de la literatura. Y si la larga sucesión de los poemas orales puede explicar la progresiva maduración que permitió su nacimiento, a ello hay que unir el despertar conquistador que marca el comienzo de una nueva era.

Pero no por ello las cosas están completamente claras. Porque es lícito preguntarse si este gran estreno se hizo de una sola vez y si en las dos epopeyas no subsiste nada de ese devenir titubeante del que salieron. El hecho es que, entre ese comienzo progresivo y ese gran esfuerzo de construcción estructurada, los críticos han vacilado, buscando discernir la unidad y la diversidad. Es lo que se llama la «cuestión homérica».

La cuestión homérica

Esta cuestión se planteó en 1795 con la publicación de la obra de F. A. Wolf cuyo título era, en latín, Prolegomena ad Homerum. Había sido precedida por la del abad de Aubignac, Conjeturas académicas o disertación sobre la Ilíada, obra compuesta en 1664 pero publicada en 1715, que sigue la misma línea pero tuvo menos repercusión.

El estudio de Wolf abrió el camino a las tesis llamadas analistas, que desde entonces no dejaron de ser retocadas, mejoradas, corregidas y revisadas. Los nombres de Gottfried Hermann y posteriormente de Lachmann y Kirchhoff jalonaron la historia, seguidos por Wilamowitz, Van der Mühll y Paul Mazon, que, en la Introducción a la Ilíada (CUF, 1942), les dio un giro basado en el análisis literario.

Estas tesis consisten en recordar la larga tradición oral de la que beben las epopeyas homéricas, así como los retoques que debieron de aportarse al esquema original primitivo, y en señalar en el texto, tal y como lo conocemos, los rastros de esa elaboración progresiva. Los analistas admiten la existencia en las epopeyas de elementos de fechas diversas, de suturas más o menos afortunadas y eventuales contradicciones. Buscan discernir un estado primero de los poemas, mucho menos amplio que el actual, y aislar las aportaciones sucesivas que introdujeron en ese estado antiguo ya cantos, ya grupos de cantos, ya pasajes más breves de algunos versos aquí o allá. Y aprecian lo más o menos acertado de esas diversas acciones, siendo Homero el nombre dado al autor de los poemas antes de las adiciones más tardías y menos afortunadas.

Puede verse en qué se basa el sentimiento de estos críticos. La larga tradición oral es indiscutible. La presencia de pasajes «modernos» no lo es menos. Y desde el momento en que nos sensibilizamos a ese problema, se manifiestan cosas extrañas en la composición.

Puede obviarse un pequeño desvío de la coherencia estricta, como cualquier obra podría contener. Por ejemplo, cuando encontramos en la Ilíada a un héroe muerto en el canto V (576) y vivo en el canto XIII (658) o cuando, en la Odisea, se preparan las armas en el canto XVI (295), pero se ignoran después en el canto XIX: ¿qué obra moderna, compuesta por escrito, puede estar segura de evitar estas fluctuaciones?

Por el contrario, en ambas epopeyas, hay contradicciones o dobletes más sorprendentes.

Por ejemplo, en la Ilíada llama la atención ver a Aquiles esperar, en los cantos XI y XVI, a una embajada a la que, de hecho, ya ha recibido y rechazado. Sorprende también ver el muro construido por los aqueos presente en los cantos VII y XII, pero sin que parezca existir en ningún otro lugar. Podemos preguntarnos por qué, después del singular combate del canto III (Paris contra Menelao), tenemos un nuevo duelo del mismo género en el canto VII (Héctor contra Áyax). Ciertos cantos parecen estar mal insertados en la obra y se considera que originalmente eran ajenos a ella: así por ejemplo el canto X, o Dolonia, cuya ubicación en el conjunto de la obra fue, hasta Pisístrato, objeto de dudas según la tradición.

Estos problemas son aún más complicados en la Odisea, a causa de los retrocesos que exige la dualidad de la acción. Algunos han querido incluso desechar esta dualidad de acción y se han basado en la doble asamblea de los dioses, en los cantos I y V, para argumentar que todos los cantos relativos a Telémaco deben considerarse como un elemento independiente en origen, que habría sido unido al otro mediante una torpe repetición. Inversamente, hacia el final del poema, causaban desconcierto los retrasos imprevistos en el reconocimiento de Ulises (la escena del baño no lleva a nada) y se ha creído ver ahí una combinación de versiones diferentes. También algunos cantos se han considerado sospechosos y tardíos. Es así para buena parte del canto XI (Ulises en presencia de los muertos o primera nekuia): hasta quienes consideran que el comienzo de este episodio es antiguo descubren adiciones tardías en la larga serie de las heroínas del pasado o de los grandes criminales, que infla inútilmente el relato; la evocación se centra en heroínas atenienses o tebanas y supone una inspiración religiosa algo diferente del resto. También el canto XXIV, con la segunda nekuia e incluso la visita a Laertes que la sigue, ha sido considerado desde la Antigüedad como una adición tardía y los autores modernos han secundado ampliamente esta opinión.

No se podrían enumerar aquí todas las críticas ni todas las denuncias. Son innumerables, y su investigación ha tenido la ventaja de llamar la atención sobre gran cantidad de detalles del texto que habían pasado inadvertidos. Pero, si bien la designación de algunos pasajes posteriores a otros es algo que prácticamente todos podemos admitir, la propia investigación ha dado lugar a algunas respuestas y los unitarios han tratado, a menudo con éxito, de explicar mediante razones de orden literario unos hechos que destacan por su extrañeza.

Frente a los analistas, se alza en efecto la escuela de los unitarios, que se niega a dejar que esos problemas de detalle modifiquen la impresión general. Esta escuela puede admitir una u otra adición tardía, pero es ante todo sensible a la unidad de composición, perceptible en toda la obra. No se trata de una nueva doctrina y ha inspirado menos libros que la otra, pero adquirió mayor importancia por reacción a los propios excesos del análisis: la pulverización de las epopeyas en elementos incoherentes contradice, en efecto, la primera impresión de admirable homogeneidad, y el hecho es que, aparte de ciertos pasajes aislados, ha habido que esperar más de veinticinco siglos para que las famosas dificultades señaladas por los analistas fueran siquiera percibidas.

Los unitarios se esforzaron por tanto en demostrar que los dobletes, los retrasos, los desvíos en el relato eran deliberados y utilizados sabiamente con fines literarios…

Se trata de un diálogo de sordos que opone una crítica técnica a unas apreciaciones de orden literario. Con todo, estas posiciones habrían de acercarse la una a la otra con la aparición de una tercera escuela, formada por lo que llamamos los neoanalistas y representada esencialmente por W. Schadewaldt en Alemania y J. Kakridis en Grecia.

Su actitud se basa en la propia evolución de la poesía oral, tal y como la hemos descrito más arriba. Sí: Homero se sitúa al término de una larga historia, toma cosas prestadas de fuentes que pueden ser de orígenes y fechas diversas y, en ocasiones, puede captarse en su obra el reflejo de dichas fuentes. Pero, en cambio, no: eso no implica que la composición de las epopeyas sea un conglomerado de piezas dispares carente de homogeneidad y de arte literario. De hecho, el poeta utilizaba relatos inicialmente aislados, los combinaba, los soldaba con más o menos acierto; pero, dejando aparte ciertos pasajes muy claramente tardíos, lo esencial del trabajo de elaboración fue realizado por el propio poeta. Se renunciará por tanto a reescribir el texto alterando el orden de los pasajes y a distinguir de forma clara un poeta A y un poeta B, por no hablar de otros varios: la historia es demasiado compleja como para permitir tales clasificaciones. El estudio de Homero se compondrá de múltiples comparaciones de detalle, tratando de remontar a las fuentes y de discernir los indicios de esa diversidad inicial, pero su resultado será siempre la definición del esfuerzo de asimilación, de modificación, de reinterpretación, que aporta a esta materia diversa la marca personal del poeta.

Naturalmente, esto es un resumen simplificado, ya que las doctrinas y los argumentos varían con los autores. No obstante, esta actitud tiene la ventaja de conciliar en gran medida los puntos de vista anteriores y de devolver a la epopeya homérica todo su pasado múltiple y su radical originalidad en los umbrales de la era literaria.

Desde esta perspectiva, el nombre de Homero se sitúa a la altura de una amplia creación poética compuesta lúcidamente, a partir de elementos que, por su parte, son diversos y de distintas fechas.

Queda, no obstante, un problema que aún no hemos abordado. En efecto, hasta ahora hemos hablado de la Ilíada y de la Odisea en conjunto, pero los dos poemas presentan diferencias importantes. El estilo es el mismo, la inspiración general es la misma. Y, sin embargo, lo que estas epopeyas aportan son dos mundos diferentes.

La diferencia de los temas puede tener algo que ver. Una trata de una guerra y enfrenta a los héroes entre sí. La otra trata de un regreso y de aventuras en solitario en el mar, enfrentando a un hombre solo con tormentas, monstruos y magas. Pero esta propia diferencia debe explicarse junto con muchas otras que atañen al tono y a las costumbres y sugieren que la composición de ambos poemas debió de estar separada en el tiempo.

Históricamente, la Odisea se interesa por los países del oeste, por los que no se debía de sentir gran interés antes de los comienzos de la colonización. Y, a menudo, habla de los fenicios, que apenas se extendieron por el Mediterráneo antes del año 900 y que la Ilíada solo menciona una vez. Por otra parte, describe un estado social y político más complejo que el de la Ilíada. Moralmente, la Odisea conoce diversas reglas que no parecen estar tan claras en la Ilíada —el derecho de los suplicantes, por ejemplo— y los dioses son los mismos, por supuesto, pero se preocupan más por la justicia en la Odisea que en la Ilíada. Intervienen menos en los asuntos humanos, se requiere un sentimiento aparte y personal, como el que vincula a Ulises con Atenea, y un respeto por el misterio divino tiende a reemplazar a los enfrentamientos directos de la Ilíada. Finalmente, desde un punto de vista literario, la Odisea tiene menos fuerza, pero más seducción, discreción, medias tintas, una psicología más matizada. Se encuentra a veces en la Odisea casi un rechazo de lo heroico, una negación de lo épico.

Estas diferencias se explican de dos formas. Pueden deberse al paso de un largo periodo de tiempo que separe a un autor joven de uno más maduro. O bien pueden deberse al hecho de que la Odisea elaborada en la escuela de Homero, según los mismos principios y la misma visión de conjunto, lo haya sido bajo la dirección creativa no de Homero, sino de uno de sus continuadores. El carácter impersonal de la creación literaria de la época y el papel desempeñado por la memorización y el sentido de las tradiciones explicarían entonces las similitudes.

Sin querer zanjar la cuestión, que debe necesariamente permanecer en el dominio de lo incierto, seguiremos aquí llamando Homero al autor de la Odisea y al de la Ilíada y definiendo con este nombre la originalidad y el resplandor que vinculan a ambas epopeyas entre sí en sus rasgos más profundos. El contacto con la epopeya tiene al menos esta ventaja: que la obra cuenta más que el autor.

II

El mundo épico y la historia

II. El mundo épico y la historia

Según hemos visto en el capítulo anterior, el mundo épico viene a ser la culminación de una serie de siglos. Por ende, no hay testimonios sobre ninguno de ellos y la epopeya se instala de entrada en el dominio de una realidad ficticia y literaria. Esto es palpable tanto en la propia lengua que emplea como en los datos de la historia de la sociedad que evoca.

La lengua homérica

La lengua homérica combina los lugares y los tiempos en una lengua aparte, hecha para la epopeya.

Las tradiciones épicas se remontaban evidentemente muy atrás en la historia del griego y las dos epopeyas conservaron llamativos arcaísmos que ya no debían de utilizarse en el siglo VIII y mucho menos en el VI, en que esas formas antiguas ya habían sido en su mayor parte reemplazadas por otras más modernas, que también encontramos en estas obras. A partir del siglo VI, además, se introducen aticismos en el texto.

A menudo, lo que permite remontar a las formas iniciales es la métrica. El verbo ὁράω no tardó en contraerse en ὁρῶ: la métrica indicaba la necesidad de una breve suplementaria y los aedos alargaron la ῶ en una breve y una larga. Se ha escrito un ὁρόω que nunca existió: la grafía refleja de este modo el rastro del uso antiguo que la lengua ya ha olvidado.

Del mismo modo, la métrica tenía a veces en cuenta una consonante perdida, la Δ o digamma. Esta digamma se había perdido, pero la consonante seguía contando para la métrica, sin ser escrita ni pronunciada. ¡Aunque no siempre! Se han calculado los casos en los que contaba o no contaba, se ha tratado de ver si esos casos correspondían a partes de aspecto más antiguo o más reciente, se ha tratado de corregir el texto allí donde la digamma no contaba. Pero no se ha sacado nada en claro. Bien es verdad que la digamma está casi siempre presente en las fórmulas y muy poco en el resto, pero la mezcla es constante y hay que admitir que el aedo jugaba con una doble serie de posibilidades y mezclaba a su antojo las formas arcaicas o modernas.

También elegía el poeta, según su inspiración o su comodidad, entre el genitivo arcaico en -οιο y el genitivo moderno en -ου (por no hablar de las formas en -οο, que pueden a veces restituirse). O bien elegía entre formas de dativo plural en -οισι (antiguas) o en -οις (más recientes): y la métrica prohíbe unificar esta libre variedad. La lengua homérica es una mezcla de formas de épocas diversas que nunca se utilizaron juntas y cuya combinación denota una libertad puramente literaria.

De forma aún más extraña, combina las formas de diversos dialectos. Sin hablar de los aticismos, que son transformaciones poshoméricas, es patente que las epopeyas asocian elementos pertenecientes a los dos grandes grupos étnicos que se habían repartido el botín en Asia Menor: eolios y jonios. El jónico emplea la η en lugar de la ᾱ larga del griego común. Y por eso las traducciones respetan el uso y hablan de Atenea. Inversamente, el genitivo en -ᾱο es un eolismo y la métrica lo impone a menudo. A menudo las formas se yuxtaponen: el infinitivo en -μεναι es eolio, el infinitivo en -ειν es jónico; ahora bien, los dos aparecen mezclados. Pierre Chantraine, gran especialista de la lengua homérica, de quien tomamos prestados estos ejemplos, escribe (en la Introducción a la Ilíada, CUF, pág. 108): «El dialecto homérico presenta una coexistencia irreductible de las formas jonias y eolias».

Se ha tratado de explicar esta mezcla de distintas formas. Para algunos, los poemas habrían sido compuestos en eolio y después jonizados (antes de ser aticizados en distintos puntos). Otros pensaron que habrían podido ser compuestos en una región donde se mezclaban ambos dialectos, gracias a influencias recíprocas. Es más acorde a los hechos admitir que estas formas que conviven corresponden a una contaminación real, efectuada a lo largo del tiempo, y que mezclan los dos dialectos al igual que el poeta mezcla formas más o menos antiguas. Puede añadirse que afloran en ocasiones formas de otros dialectos: la lengua homérica, en su deliberada diversidad, nunca ha sido hablada por nadie. Solo lo ha sido por los poetas. Refleja en conjunto la larga tradición de la que procede y la aspiración deliberada a ser una lengua poética. Después de todo, el hexámetro dactílico, con sus seis pies formados por dáctilos (uno largo, dos breves) y espondeos (dos largos), tampoco era la forma de hablar de la gente. Más adelante, el metro y la lengua serían a veces imitados en la literatura griega clásica: esos «homerismos» corresponden siempre a cierto deseo de ser noble y literario. Por sus propios rasgos exteriores, la primera característica de la epopeya es romper con la realidad cotidiana.

Los usos y los objetos

El mundo épico es también un mundo algo irreal que pertenece a un pasado múltiple y siempre embellecido. Sus personajes son héroes y reyes, superiores a los seres del presente.

Muchos son hijos de dioses, cosa que ya de por sí los pone aparte. Aquiles es hijo de Tetis, una diosa, y su padre, Peleo, es nieto de Zeus. Eneas es hijo de Afrodita, Sarpedón es hijo de Zeus. En todo caso, son más altos, más fuertes, más valerosos que los hombres normales. En parte es porque son reyes. Es también porque pertenecen a un pasado engalanado con colores más bellos. Cuando un héroe realiza una hazaña física, Homero no duda en señalar que ninguno de los hombres de su tiempo podría lograrlo, ni aun de dos en dos (V, 302304 y XX, 6-288; XII, 381-383 y 447-449). Incluso dentro del mundo épico, se conserva el recuerdo de una generación aún más fuerte, una generación mítica que luchaba contra monstruos y gigantes, y el viejo Néstor comenta en el canto I: «Contra aquellos nadie de los mortales que ahora pueblan la tierra habría combatido» (271-272). La epopeya evoca la gloria de los héroes de antaño y sus protagonistas son, para la época del poeta, seres aparte, superiores a la experiencia contemporánea.

Son todos poderosos, valientes, apasionados por el honor. Son «los mejores» y capaces de sacrificarlo todo por el honor de semejante título.

Estas sencillas indicaciones invitan a tratar la evocación del pasado, en los poemas, no como un testimonio, sino como la evocación embellecida de un mundo.

De ahí la dificultad de interpretar las realidades concretas que evoca el poeta y que, a menudo, se combinan entre ellas sin la menor preocupación por el rigor histórico. La yuxtaposición de usos y realidades concretas no tiene que ver por tanto con las diversas fechas de composición de uno u otro episodio, sino que revela préstamos libres de distintas realidades que se encuentran anexadas al mundo épico.

¿Se entierra a los muertos (como en Micenas)? ¿Se incineran (como sucede con Patroclo)? Ambos usos fueron sin duda sucesivos y Homero habría mezclado su tiempo y el del pasado. ¿Se llevan escudos largos que cubren todo el cuerpo o pequeños escudos redondos? Sin duda fueron sucesivos y los héroes de Homero usan ya uno, ya el otro, aunque el poeta dedica más tiempo a describir los más curiosos, es decir, los más antiguos. Y las mujeres ¿desempeñan un papel? Se diría que no, a juzgar por el destino de Penélope, pero si pasamos a la reina Areta, soberana de los feacios, se descubre una imagen muy distinta. Y Areta se casó con su hermano, tal y como se hizo por mucho tiempo en Egipto. Homero lo convierte en un caso excepcional, debido al buen juicio y a la nobleza de la reina. Pero ¿no se tratará de algún lejano recuerdo de esos tiempos pasados, en que las grandes divinidades eran diosas? En ese mundo de maravillas reinan costumbres desconocidas en otros lugares… Por lo demás, lo mismo sucede con las viviendas: el lujoso palacio de los feacios, con sus muros de bronce, su friso, sus puertas de oro con largueros de plata, es muy distinto del palacio de Ulises en Ítaca y parece pertenecer a otra época, o al sueño de otra época. En cuanto a los ropajes, siempre son hermosos, siempre finos, siempre resplandecientes, pero en ocasiones difieren y dan trabajo a los comentaristas demasiado cuidadosos. Hay un célebre ejemplo: el de la brillante toca que en el canto XXII, a la muerte de Héctor, Andrómaca se arranca de la cabeza. Homero describe la diadema, la redecilla y su lazo trenzado, el velo, regalo de boda de Afrodita. El conjunto tiene un aire antiguo y oriental. Pero no se menciona en ningún otro lugar de la epopeya; y aun cuando es Hera quien se engalana para seducir al rey de los dioses, se limita a ponerse un velo «bello, recién hecho, de un blanco brillante como un sol» (XIV, 184-185). Con tal de que sea bello y lujoso, Homero lo acepta todo.

Naturalmente, se realiza un promedio. Puede decirse que el mundo homérico es esencialmente el de los siglos X y IX, puesto que el poeta ya no conoce bien las realidades anteriores y sin embargo se esfuerza por evocar un pasado que es muy distinto del de su tiempo. Este es el postulado que admite Moses I. Finley en su estudio sobre El mundo de Ulises, y es una actitud cómoda para quien busca describir una sociedad. Pero eso no quita que se trate solo de un promedio y que a menudo, desde el punto de vista literario, la mezcla de tiempos sea reveladora.

Resulta interesante constatar que a veces se vislumbra, a través del texto del poeta, el recuerdo de usos antiguos desconocidos para él. Cuando Aquiles inmola a unos jóvenes troyanos en la pila de Patroclo, recupera un antiguo rito de sepultura, acreditado por la arqueología. Sin embargo, en el poema parece tratarse de un gesto único, nacido de un deseo de venganza sin precedentes. Y cuando Aquiles da tres vueltas alrededor de la tumba de Patroclo arrastrando el cuerpo de Héctor, está claro también que se trata de otro rito, este de consagración, acreditado por numerosos textos. Sin embargo, también en este caso, Homero presenta el gesto como la marca excepcional de unos sentimientos exacerbados.

Se trata de casos extremos. Pero también constatamos que, a menudo, el poeta yuxtapone un mundo que quiere que «quede antiguo» con su mundo propio, que interviene de forma inadvertida.

Esto ocurre en muchos casos y, en particular, en las comparaciones.

En efecto, hay que tener en cuenta esta nueva dimensión que el poeta da a su texto con la costumbre de las comparaciones. La Ilíada opone a guerreros y reyes que se enfrentan en un territorio único. Pero las comparaciones introducen todo lo demás: el cielo, el mar, la tormenta, las bestias salvajes, aunque también el mundo modesto de los campesinos, los leñadores, el asno en el sembrado, las moscas en el establo… De este modo se corrige y se acerca a nosotros el excesivo heroísmo que podría tener el mundo épico. Pero también así se producen los corrimientos en el tiempo, imperceptibles a primera vista. Pueden dar cuenta de ciertos desfases en el dominio de los usos: el hierro y la pesca son ejemplos de ello.

El mundo de los héroes se ubica en la Edad del Bronce. El hierro en aquella época era conocido, pero seguía siendo una rareza. De hecho, todo es de bronce en la epopeya; todo o casi. Cuando Aquiles ofrece un premio para los juegos, un bloque de hierro, ensalza su valor y el uso que puede hacerse de él en la agricultura (XXIII, 831 y ss.). Pero, aprovechando los epítetos o las comparaciones, Homero suele decir que los héroes tienen un «corazón de hierro», o que el ojo quemado del cíclope gime como el hierro en agua fría. Las formas de hablar son de su tiempo, las armas de los héroes de otro. De hecho, constatamos que el hierro interviene menos, con respecto al bronce, en la Ilíada que en la Odisea.

Del mismo modo, normalmente los héroes solo comen carne; se necesitan condiciones crueles para que recurran al pescado (Odisea, IV, 368-369; XII, 329-331). Pero las comparaciones evocan frecuentemente la pesca, cuya importancia corresponde a la época del poeta. Aquí también parece adelantarse la Odisea: señala la pesca como un recurso importante, en un pasaje que algunos consideran tardío.

Pero, más que ningún otro, es característico el ejemplo de la batalla.

Los combates de la Ilíada se desplazan en carros (los héroes no montan a caballo, salvo una vez, en la Dolonia, precisamente ese canto que puede parecer tardío). Pero los carros homéricos tienen una cosa extraña, y es que no combaten. Sin embargo, esa debió de ser su función original, como se ha acreditado para otros países. De hecho, Homero evoca una batalla así en una ocasión, en el canto IV de la Ilíada (297 y ss.). En el resto de los poemas, los carros solo sirven para transportar a los héroes hasta las primeras líneas, esperarlos y traerlos de vuelta. Y resulta difícil imaginar semejante uso, con la confusión que debía de conllevar. Tal vez solo existiera en el universo poético de Homero. Tal vez este oyera hablar de los carros, de lejos, y los hubiera encontrado en la tradición. En este caso habría adaptado su función, que le sería desconocida, preocupado por exaltar el valor individual de los héroes. De hecho, estos combates de hombre a hombre son lo esencial de la Ilíada. Sin embargo, en la época del poeta comenzaba a existir una nueva clase de combate, que acabaría llevando a la creación de los hoplitas y de la falange. En todo caso ya no se basaba en el valor heroico de algunos protagonistas, sino en masas anónimas formadas por hombres solidarios. En ciertos pasajes precisos de la Ilíada aflora este modo de combate, que contrasta con el resto.

Es el caso de un grupo de versos repetido en XIII, 130 y ss. y XVI, 214 y ss.: «Se apoyaban broquel en broquel, casco en casco, hombre en hombre. Los empenachados cascos se tocaban con los brillantes crestones al menear la cabeza: ¡tan apiñados unos con otros formaban!». La guerra antigua pervive, parcialmente olvidada o incomprendida; la guerra moderna surge al hilo de una descripción tan solo destinada a preparar la acción individual que se avecina; entre ambas se instaura un combate más o menos irreal y propiamente épico.

Este eclecticismo de ambos poemas explica el carácter al tiempo conmovedor y decepcionante que presentan los descubrimientos recientes de los investigadores en busca de realidades homéricas.

Homero y la realidad redescubierta

Hemos encontrado la elegancia de los palacios cretenses. Hemos encontrado las riquezas de Micenas. Hemos encontrado la ubicación de Troya. Todo ello es sobrecogedor. Pero ninguna de esas cosas nos ha enseñado nada, tan solo a dejar volar nuestra imaginación con más libertad al leer los poemas. Si bien la máscara de oro de Micenas evoca con fuerza la «Micenas rica en oro» de Homero (Ilíada, VII, 180; XI, 46; Od., III, 304), en realidad es varios siglos anterior al héroe de Homero cuyo nombre se le ha dado. Del mismo modo, poder contemplar la ubicación de Troya e imaginar las escenas de la epopeya otorga a esta ciudad una presencia más vívida. Pero las distancias y los puntos de referencia no cuadran exactamente: tal vez Homero no conociera el emplazamiento más que de oídas y los detalles debieran plegarse a la creación poética y no a la inversa. El hecho cierto es que, de pronto, pudimos leer los documentos de los palacios micénicos, documentos contemporáneos de Agamenón. Y creímos que toda la interpretación de Homero iba a verse renovada por ello. Y tuvimos que desengañarnos. Era emocionante ver al señor, el anax, insertarse de pronto en la realidad de la historia. Pero los documentos descifrados revelaron cuentas, listas, toda una burocracia sin correspondencia en los poemas. No parece que Homero conociese esas monarquías tan organizadas y, de todas formas, es natural que los relatos épicos no las tomasen en cuenta. Los documentos revelaban la otra cara de la realidad. En lugar de mostrar que el mundo homérico había existido en realidad, mostraban en qué medida pertenecía al dominio embellecido de la obra épica. En ocasiones, leímos en esas tabletas los mismos nombres de héroes de Homero como Aquiles (en Cnosos) y Héctor (en Pilos). Pero no se trataba de los héroes de Homero. Ni siquiera es seguro que esos héroes no fueran inventados por los aedos y dotados de nombres de moda en aquella época. Después de todo, Héctor era troyano… Entre los documentos revelados y el contenido de los poemas no existe un vínculo más estrecho que entre la canción de Rolando y las actas notariales de la época de Rolando.

Por el contrario, si bien no es fácil pasar de los grandes descubrimientos de las últimas décadas a la explicación de los poemas, y si bien hay que conformarse con un fervor impreciso ante la historia vislumbrada a través de la fábula, hay descubrimientos puntuales que establecen entre la arqueología y la obra un vínculo estrecho y una brusca coincidencia. Se trata de objetos, y naturalmente de objetos de diversas épocas.

Estos descubrimientos son aún más admirables en tanto en cuanto se trata no de objetos usuales, sino de objetos extraordinarios que Homero se esfuerza por describir. Algunos ejemplos son célebres.

Así, por ejemplo, el caso del morrión que lleva Ulises en el canto X de la Ilíada, que está «fabricado de bovina piel» y lleva «blancos colmillos de jabalí, de albos dientes» en el exterior, que se sujetan «densos aquí y allá con pericia y destreza» (261-265): los documentos micénicos nos han mostrado algunos similares. Un fresco del palacio de Néstor en Pilos contiene una imagen de en torno a 1200 a. C., y un fresco de Acrotiri, en TeraSantorini, otra de en torno a 1480 a. C. Dicho de otro modo, ese casco de Ulises, que en la Ilíada es el único en su especie, constituye un recuerdo muy antiguo y ya debía de ser una rareza mucho antes de Homero: ha atravesado los siglos y podemos, de repente, comprobar la validez de la descripción.

Lo mismo sucede con el gran escudo de Áyax, «como una torre», y hecho con pieles de siete bueyes recubiertas por una octava capa broncínea (Ilíada, VII, 219-223): la arqueología aporta imágenes y, en el caso del fresco de Tera, nos lo muestra asociado al casco de dientes de jabalí. Pero los documentos muestran también que esa clase de escudo ya había desaparecido prácticamente en la época de la guerra de Troya…

Es también el caso de la copa de Néstor, que Homero describe con detalle, como una rareza (Ilíada, XI, 633635: «(…) tachonada con áureos clavos. Las asas que tenía eran cuatro. A ambos lados de cada asa dos palomas áureas picoteaban, y por debajo había dos soportes»): las excavaciones de Schliemann sacaron a la luz una que se le parece mucho, con la única diferencia de que solo tiene dos asas. Puede afirmarse que esta copa micénica no tiene equivalente en los descubrimientos de los siglos posteriores. Parece por tanto que, en todos estos casos, nos hallamos ante objetos cuyo recuerdo había conservado la tradición, por su curiosidad o por su belleza, y cuya realidad nos ha sido devuelta.

En otras ocasiones, el testimonio es menos completo, pero no menos impresionante, en la medida en que nos pone en presencia de técnicas de arte evocadas con respeto por el poeta y más o menos perdidas posteriormente. Cuando Homero describe largamente la belleza del escudo fabricado por Hefesto para Aquiles, evoca la técnica de la incrustación tal y como se practicaba en los puñales encontrados en Micenas. Cuando evoca el palacio idealizado del rey Alcínoo habla, para las puertas y los largueros, de oro y de plata, pero también de un friso de esmalte azulado (Od., VII, 87). Pues bien, en las tumbas de Micenas se han encontrado fragmentos de este material y se ha descubierto un friso hecho con tales incrustaciones en Tirinto. Se trata, por tanto, de nuevo, de un recuerdo venido de lejos y del cual en nuestros días hemos podido medir la fidelidad. Encontramos, por el contrario, ese mismo material en la coraza que el rey de Chipre Cíniras regaló a Agamenón (Il., XI, 23-28), y ahí no tiene nada de micénico, sino que es un tipo de trabajo más reciente en el que Chipre sobresalía bajo el influjo fenicio. El gusto por los objetos bellos, en Homero, une el arcaísmo al exotismo.

Y todo se mezcla: recordemos que el antiguo morrión con dientes de jabalí figura precisamente en el canto X de la Ilíada, frecuentemente considerado como un canto reciente. También es el canto en el que se ve por primera vez a los héroes montar a caballo: lo más antiguo y lo más reciente se codean sin problemas.

La diversidad de la historia se unifica en la poesía.

Historia y poesía

El rasgo más llamativo de todos estos objetos es, en efecto, su contribución al esplendor de la evocación. Homero utiliza lo que puede. Le gusta recuperar los recuerdos de un pasado remoto. En su defecto, evoca un mundo más reciente. Y, cuando la ocasión se presenta, añade a todas esas maravillas, maravillas nuevas, francamente irreales.

El caso más llamativo a este respecto se encuentra en Hefesto. Por supuesto es un dios. Este herrero divino sabrá por tanto fabricar objetos aún más admirables que los del presente y que los de las grandes epopeyas del pasado. Así pues, fabricará para Aquiles una armadura sin parangón. La descripción del escudo ocupa los versos 478 a 608 del canto XVIII. Respeta las técnicas que se usaban entonces, pero todo es más hermoso, más rico, más ornamentado que la realidad más hermosa posible. De hecho, el escudo representa el mundo entero: el cielo y el mar, el sol, la luna, las estrellas, una ciudad en paz, con una boda, jóvenes danzantes, un pleito y también una ciudad en guerra, asediada por dos ejércitos, con las mujeres y los niños defendiendo la muralla, los hombres en marcha hacia el combate, y los dioses con ellos, y el enfrentamiento. Contiene también un campo con hombres labrando, un dominio donde se realiza la siega, un viñedo, rebaños, una pista de baile… En definitiva, toda una imagen de la vida humana en su variedad: esta hazaña imposible se sitúa pues en la línea de las técnicas humanas más elevadas, pero también, más allá, en lo irreal. Ninguna excavación en el mundo sacará jamás a la luz un escudo semejante. Es más, antes de comenzar su obra, Homero nos muestra a Hefesto acabando veinte trípodes con ruedas de oro «para que por sí solos entraran en la reunión de los dioses y de nuevo regresaran a casa: ¡una maravilla para la vista!» (XVIII, 376-377). El griego dice que esos trípodes son «autómatas». Del mismo modo, Hefesto se apoya para caminar en dos «sirvientas de oro, semejantes a vivientes doncellas. En sus mientes hay juicio, voz y capacidad de movimiento, y hay habilidades que conocen gracias a los inmortales dioses»: ¿no sigue siendo nuestro sueño el autómata dotado de razón? Las obras del herrero divino salen del marco de la realidad, al igual que de él salen de todos los héroes desde el momento en que un dios se ocupa de ellos o un poeta los recrea.

Por tanto, podemos afirmar que los encuentros de la historia con la poesía solo ayudan a medir la materia prima con la que se elaboraron los poemas: su realidad y su esencia están en otra parte.

Este es el motivo por el cual hemos dejado aquí de lado dos clases de investigaciones que, sin embargo, están vivas y resultan a menudo sugerentes.

La primera se refiere no tanto a la historia como a la geografía. Los admirables trabajos de Victor Bérard se han esforzado, en efecto, por reconocer en el Mediterráneo los trayectos y las etapas de Ulises. Así han podido establecer, con gran probabilidad, que la isla de los lotófagos era Djerba, que la tierra de los cíclopes se encontraba en el golfo de Nápoles, que la isla de Eolo era Estrómboli, etc. Así como las islas Lípari, de las que forma parte Estrómboli, siguen llamándose «Eolias», el recuerdo de Circe permanecería en el sur de Italia en el monte Circeo. El oráculo de los muertos se hallaría cerca del lago Averno, Caribdis y Escila estarían a un lado y otro del estrecho de Mesina. La gruta de Calipso se hallaría más lejos, hacia Gibraltar, y el país de los feacios sería, conforme a la tradición, Corfú.

Conviene citar estas investigaciones. Algunas son muy convincentes, otras los son menos. De todas formas, resulta apasionante constatar que el conocimiento del Mediterráneo occidental se había extendido hasta ese punto. Sin embargo, no hemos insistido aquí en este aspecto porque con la geografía sucede lo mismo que con la historia: a muchos datos verdaderos y auténticos, Homero mezcla una parte de ignorancia, otra de imaginación y tal vez también de contaminación entre diversas leyendas, si es cierto que une a sus episodios elementos de leyendas prestadas de la epopeya de los argonautas y situadas en su origen hacia el mar Negro (es lo que sacó a la luz, en 1921, K. Meuli).

Como el descubrimiento de los emplazamientos aqueos, la visita de las escalas de Ulises hace soñar y concede a la Odisea —al igual que la arqueología hace con la Ilíada— una presencia más intensa. Pero la Odisea no es más fiel a la geografía que la Ilíada a la historia; y, también en esta ocasión, un largo trabajo de transmisión y adaptación liberó poco a poco al poeta.

Pero tal vez no haya que prejuzgar en exceso esta libertad, ni desmerecer las circunstancias que en todo caso se le imponían en la época y el lugar que fuera. Es la cuestión que sugiere otra serie de investigaciones: se basan en la idea de que, tanto en la Ilíada como en la Odisea, la historia pudo tomar venganza y guiar al poeta en su propia creación.

Así pues, algunos han querido reconocer en la forma en que se tratan ciertos episodios, en la importancia que se da a ciertos héroes, a ciertos dioses, a ciertos pueblos, la influencia de una familia principesca, de un santuario, de una rivalidad entre ciudades: la rivalidad entre Calcis y Eretria, que habría de traducirse en la guerra Lelantina, no carecería de influencia en ciertos episodios de la Odisea (por ejemplo, según el Homero de F. Robert, en el caso del cíclope y los feacios).

Estas investigaciones nos recuerdan oportunamente que la historia no es solamente lo que busca el poeta: es también lo que origina su evocación, y esa es una influencia que siempre resulta apasionante conocer. Sin embargo, en este ámbito no se puede llegar a certezas absolutas, solamente a sugerencias, fundadas en las particularidades del texto.

Por tanto, siempre será necesario remontar, junto a estas influencias circunstanciales, a las intenciones esenciales del poeta tal cual quedan inscritas en su obra, obra compuesta al mismo tiempo a partir de la historia, en el curso de la historia y, en cierta medida, en contra de la historia.

III

La estructura de los poemas

III. La estructura de los poemas

Siempre es una sorpresa, cuando se ha medido la complejidad de las circunstancias, los tiempos y las fuentes que desembocaron en la génesis de las epopeyas homéricas, descubrir súbitamente, al cabo de ese recorrido confuso, la extraordinaria armonía que preside su estructura.

Cada uno de los dos poemas contiene veinticuatro cantos. Aunque esta división sea tardía (según la tradición sería alejandrina), corresponde a un ritmo interior real y, sobre todo, da una idea de la amplitud de los poemas. Ahora bien, pese a esa amplitud se impone una impresión de unidad: más impactante en el caso de la Ilíada, más sutil en el de la Odisea, la composición es, en su conjunto, un milagro de perfección arquitectónica.

La Ilíada

En la Ilíada el tema se anuncia desde los primeros versos: «La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles, maldita, que causó a los aqueos incontables dolores…». La cólera de Aquiles, relatada con vehemencia en el canto I, lo alza contra Agamenón, que le ha arrebatado a su cautiva Briseida. Aquiles, mortalmente ofendido, se retira del combate. Se lamenta a su divina madre, Tetis, que acude a Zeus: le pide que otorgue la victoria a los troyanos hasta el día en que los aqueos honrasen a su hijo. Zeus acepta. A partir de entonces, la muy humana cólera de Aquiles y el destino que preside las batallas venideras quedarán irrevocablemente unidos: lo están mediante lo que el verso 5 ya llamaba «el plan de Zeus».

De hecho, el drama interior que se desarrolla en el corazón de Aquiles marca los tiempos decisivos del relato.

Durante largo tiempo rumia su cólera. Y durante ese tiempo, pese a los altibajos, la victoria comienza a inclinarse, como estaba previsto, a favor de los troyanos. Agamenón envía entonces una embajada a Aquiles en el canto X. Fracasa. El combate se reanuda.

Sucede entonces una peripecia que no había sido anunciada, pero que provocará el regreso de Aquiles al combate por razones profundamente humanas. Ante los males que afligen a los aqueos, Patroclo, el amigo de Aquiles, embargado por la piedad, le pide permiso para ir al combate en su lugar: tomará prestadas las armas de Aquiles, durante el tiempo necesario para asustar a los troyanos… Aquiles acepta. Pero Patroclo hace más. La rabia del combate lo arrastra; muere. Es el canto XIV, verdadero punto de inflexión de la Ilíada.

Después de eso, todo cambia: Aquiles decide regresar al combate. Y percibimos la belleza de ese hecho: no lo hace por un sentimiento de orgullo satisfecho, como el comienzo nos había hecho prever, sino por un sentimiento de duelo y amistad, de rabia y remordimiento: la muerte de Patroclo le inspira una nueva cólera, dirigida en este caso contra el asesino de su amigo. Su decisión de regresar al combate es por tanto inmediata (canto XVIII). En efecto, mata a Héctor (canto XXII). Y solo aceptará devolver su cuerpo cuando intercedan los dioses y el anciano Príamo (canto XXIV).

A través de los cantos I, XVI, XVIII, XXII y XXIV, una aventura seguida y coherente se desarrolla con sus etapas bien marcadas, y el móvil que dirige ese desarrollo reside en el personaje mismo de Aquiles, en su cólera y después en su dolor, en su sed de venganza y en su aceptación final. Estos cantos constituyen los momentos culminantes de la Ilíada, los que forman su armazón y garantizan su patetismo.

Pero, además, a través del conjunto de los cantos, una serie de notaciones contribuye a dar a este mismo encadenamiento una suerte de necesidad trágica.

La mención del plan de Zeus es una de ellas. Porque, a lo largo de todos los combates, jamás lo perdemos de vista. Para retrasar su realización, hace falta que uno de los dioses amigos de los aqueos aproveche la inatención de Zeus o su sueño; y eso nunca dura mucho. Sabemos a cada instante que está implicada una gran evolución, que en algún momento Aquiles tendrá que regresar al combate y que lo hará.

Pero sabemos también que así se hallará su propio destino. Pues una predicción vaticina que él mismo conocerá la muerte después de haber matado a Héctor. La idea de la próxima muerte de Aquiles, evocada en el canto I, se hace cada vez más precisa en los cantos IX, XVIII, XIX, XXI y XXII. De este modo, la unidad se completa gracias al sentimiento de una progresión regular e inexorable.

El sentido trágico vinculado a la evocación de esta próxima muerte de Aquiles permite dar a la Ilíada una prolongación en el tiempo, más allá de la acción relatada. Del mismo modo, la epopeya logra condensar los nueve años de guerra ya pasados a la par que da la impresión de un nuevo comienzo. Así es como, en el canto II, aparece un catálogo de las fuerzas presentes con sus diferentes jefes y, en el canto III, una serie de preguntas hechas por el anciano Príamo a la hermosa Helena, pidiéndole desde lo alto de la muralla que nombre a los principales jefes aqueos. Compuesta en torno a la cólera de Aquiles, la epopeya es capaz de englobar en esta acción de unas semanas (menos aún si tenemos en cuenta los tiempos de tregua) una perspectiva implícita en la guerra en curso y en su porvenir. La firmeza del retrato de conjunto y la habilidad para concentrarlo todo fueron, de hecho, señaladas con admiración por Aristóteles (Poética, 23, 1459 a 30).

Este hermoso retrato de conjunto otorga a la Ilíada una fuerza y una humanidad innegables. Pero hay que añadir que la materia misma de la epopeya, tal y como se ordena en torno a esos momentos clave, parece obedecer a un sutil sentido de la composición que combina la variedad con la firmeza del trazado.

Y esto es así, entre otras cosas, para las batallas que ocupan la mayor parte de la obra sin un momento de monotonía.

El éxito, en primer lugar, oscila. Y lo hace en estrecho vínculo con el drama principal. En resumidas cuentas, tiene cuatro tiempos. Un primer combate se desarrolla desde los cantos III a VII incluidos: su resultado no es concluyente, se ve interrumpido por la noche. Un segundo combate se desarrolla en el canto VIII: es favorable a los aqueos. De nuevo, acaba con el día, aunque una acción de noche lo prolonga hasta el canto X. La ventaja de los troyanos prosigue al día siguiente, y ahí es donde se sitúa la serie de éxitos que lleva, en el canto XVI, a la intervención de Patroclo. A partir de entonces, la situación de los aqueos mejora. Va de éxito en éxito, con el regreso de Aquiles al combate en los cantos XX-XXII. Así pues, la fortuna, neutra en un primer momento, apoya a un bando y después al otro al mismo tiempo que la acción se desplaza, conquista el campo aqueo y de nuevo la muralla troyana.

Por otra parte, estos combates varían en género y procedimiento. El primero de ellos, el más largo, está enmarcado por dos singulares enfrentamientos (III y VII). Las proezas se alternan con la lucha, el combate a campo abierto pasa a ser un combate por las murallas (XII). Se añaden diversas peripecias: se concluye un pacto que después se rompe (III, 245 y ss.; IV, 73 y ss.); una embajada ocupa el canto IX, una emboscada nocturna el canto X. Pero, sobre todo, el relato se detiene, sigue las hazañas de un héroe y después de otro: el canto V está centrado en Diomedes, el canto XI en Agamenón, el canto XVI en Patroclo, el canto XX en Aquiles. Además, el relato se detiene ocasionalmente para mostrar, como en primer plano, ya una herida (Menelao, en IV, 125-220), ya una muerte particularmente desgarradora o cruel (por ejemplo, Sarpedón y Cebríones, ambos muertos a manos de Patroclo en el canto XVI, justo antes de su propia muerte, o Licaón, a quien Aquiles mata mientras espera a matar a Héctor).

Pero esta variedad está lejos de implicar un encadenamiento fortuito: si la primera batalla conserva un tono apacible, con los dos combates singulares que la enmarcan, el avance hacia el punto culminante que será la muerte de Héctor hace que, justo antes de ese canto XXII en el que interviene, se produzca un gran ensanchamiento del conflicto: en el canto XX hay milagros, Posidón y Apolo intervienen; en el canto XXII intervienen el propio río, el fuego y hasta los dioses. Al mismo tiempo la masacre se agrava, desaparece toda piedad. El ritmo de los combates sigue el movimiento de la acción.

Poco significaría esto si, en ese mismo conjunto, las propias escenas de combate no se alternasen con otras que las vinculan aún más estrechamente a este movimiento.

Están en primer lugar las escenas entre los dioses. Su función es fundamental, porque la suerte de los combates está ligada al designio de Zeus y este reina en un mundo de dioses divididos, que tienen hijos, amigos, fieles en ambos bandos, y no dejan de querer intervenir por ellos. De ahí los dos planos en los que se desarrolla la acción. Desde el principio, el resentimiento de Aquiles hace que Tetis acuda a Zeus. Y su decisión conmueve a la asamblea de los dioses: la escena se desarrolla entre los dioses desde los versos 493 a 611. Más adelante encontraremos otras asambleas de los dioses. Una de ellas, al principio del canto IV, reconoce que se ha roto el pacto y que la guerra se reanuda. Al principio del canto VII (comienzo del segundo combate), Zeus interviene en otra asamblea para prohibir que los dioses se involucren. Por el contrario, lo permitirá en la asamblea que abre el canto XX, es decir, la última batalla, en la que Aquiles matará a Héctor. Y, en el canto XXIV, es otra asamblea de dioses la que condena la dureza de Aquiles y desea verlo devolver el cuerpo de Héctor a los suyos. Los grandes momentos de la acción se vinculan de este modo a las decisiones divinas. Su relato no solo introduce diversidad en la epopeya: le otorga una mayor dimensión.

Pero a esto se añade el que las acciones divinas aisladas ocupen un gran lugar en el desarrollo de las batallas. Los dioses guían los movimientos o los desvían, engañan a los combatientes, acuden a combatir bajo apariencia humana. Incluso en el periodo en que los dioses deben obedecer a Zeus y no hacer nada, Posidón interviene secretamente. Mejor aún: Hera duerme a Zeus mediante una argucia, y esta peripecia, intercalando un episodio gracioso en la evocación de los enfrentamientos, permite introducir un doble movimiento en la batalla, con ventaja para los aqueos mientras Zeus dormita y una recuperación troyana en cuanto se despierta. Finalmente, el regreso de Aquiles al combate requiere una armadura y casi todo el canto XVIII nos muestra a Tetis con Hefesto, fabricándole al héroe armas nuevas: escena relajada entre los combates, esta descripción es también una espléndida preparación para el regreso de Aquiles, que entra en la batalla, y un modo de realzar el designio esencial del conjunto. Aquiles ha prestado sus armas a Patroclo; al morir Patroclo, Héctor se apodera de ellas y ese gesto es para Zeus el anuncio de su próxima muerte (XXVIII, 200-208): la fabricación de las nuevas armas señala el giro de la acción. Una vez más, los episodios divinos hacen mucho más que romper la monotonía: acentúan los encadenamientos y extraen el sentido trágico del conjunto.

La función de las escenas entre los personajes es la misma.

En el bando aqueo es limitada, puesto que nos encontramos en un campamento de guerreros, pero la calidad compensa la cantidad: los sentimientos que unen a Aquiles y Patroclo, tan diferentes entre ellos, la afectuosa complacencia de Aquiles y después su desesperación, el arrepentimiento de Briseida, todo eso se trata con una delicadeza conmovedora. Pero, al mismo tiempo, esta afectación y la desesperación que deriva de ella son los motores esenciales de la acción. Aquiles deja marchar a Patroclo por deferencia hacia él. La desesperación que le causa la muerte de su amigo lo reenvía al combate, lo empuja a matar y a dar rienda suelta a su crueldad. El gran momento del canto XVIII, donde yace a tierra en duelo y su madre se reúne con él, rodeada por las nereidas, está cargado de sentido: el yacente se levantará para una venganza sin piedad, a la espera de su propia muerte.

En el bando troyano, las cosas están más matizadas. Héctor se encuentra rodeado de toda una familia y numerosas mujeres: Hécuba, Andrómaca, Helena, por no mencionar al niño, aún en brazos de su madre. Ahora bien, Homero sabe jugar con esas presencias humanas no solamente para variar el tono, sino también para dar a la acción de su epopeya un relieve trágico inigualable. Dos cantos otorgan una gran relevancia a ese entorno de Héctor. En primer lugar, el canto VI donde Héctor, a su regreso a la ciudad, se encuentra sucesivamente con Hécuba, Helena y Andrómaca: el canto culmina con los adioses de Héctor y Andrómaca, una escena íntima, cargada de ternura, pero en la que traslucen discretamente el temor y la cuasi certeza de la muerte y la derrota. Esta escena tan humana es como el símbolo de todos los duelos trágicos de toda guerra. Pero, al mismo tiempo, se establece una correspondencia cargada de sentido trágico con las escenas del final de la Ilíada. En el momento del combate último, en el que va a morir Héctor, encontramos en dos ocasiones a Príamo y a Hécuba. Al principio del canto XXII, aparecen brevemente para suplicar a su hijo que renuncie esa lucha. Al final del mismo canto, lloran la muerte de ese hijo. Y Andrómaca se abandona a su vez al dolor. De hecho, el canto de la victoria de Aquiles se termina en el duelo, y en el duelo también concluye la propia epopeya. El canto XXIII se dedica a los juegos en honor de Patroclo difunto, el canto XXIV a la restitución del cuerpo de Héctor, traído a Troya, donde las tres mujeres del canto VI, Andrómaca, Hécuba y Helena, lloran a ese joven muerto antes de amortajarlo.

Estas escenas humanas en ambos campos realzan los momentos clave de la epopeya y le dan un alcance profundamente trágico. Ciertamente, en este vasto conjunto, hay elementos más o menos directamente vinculados al retrato colectivo. Algunos pueden, como hemos visto, haber sido añadidos, pero la línea general es una y los detalles, en la mayoría de los casos, se ajustan a ella con un arte consumado.

La Odisea

Ese mismo arte se encuentra en la Odisea, pero en ella se despliega con más complejidad.

La Odisea, en efecto, mezcla diversas acciones que se desarrollan en distintos lugares y corresponden sin duda a series variadas de fuentes.

Como historia del regreso de Ulises tras la guerra de Troya, constituye una continuación de la Ilíada y el personaje principal que pone en escena pertenece al primer poema: lo encontramos con las mismas características. Pero, en lugar de participar en una sola guerra con todos los demás, corre múltiples aventuras a través del Mediterráneo: se encuentra con monstruos, ogros, sirenas, ninfas… En este sentido, el poema remite a gran cantidad de tradiciones folclóricas sobre las aventuras del viajero. Puede relacionarse cada episodio, o casi, con algún cuento egipcio o alguna leyenda acreditada en muchos países, antiguamente o en nuestros días. Pero es fácil darse cuenta de que combinar a este héroe de Troya con las aventuras del cuento ya, de por sí, era un problema.

El asunto se complica por el hecho de que, para dar valor al largo regreso hacia Ítaca, el autor entremezcla la evocación de esa Ítaca a la que su héroe debe regresar: vemos la espera en la que están sumidos los suyos, las amenazas creadas por los pretendientes que quieren apoderarse de su mujer y sus bienes, las intrigas y traiciones a las que solo el rey podrá poner fin. Estos relatos hacen aún más palpable la impaciencia de los que le son fieles, anuncian el objetivo, revelan la urgencia de alcanzarlo y la gravedad de las luchas que Ulises tendrá que mantener una vez allí. Primero debe volver, después reconquistar su lugar en su casa.

De ello resulta una arquitectura de conjunto que, por su complejidad, algunos afirman que es fruto de ediciones sucesivas, pero que, en realidad, fuera cual fuese la forma en que se elaboró, tiene una solidez poco habitual.

Hay, en efecto, tres tiempos de desigual importancia. Los cuatro primeros cantos, o Telemaquia, están dedicados a la inquietud del hijo de Ulises, que, ayudado por Atenea, parte, pese a los pretendientes, en busca de noticias de su padre a Pilos y después a Esparta.

En ese momento, en cuanto averigua, y averiguamos nosotros con él, que Ulises sigue vivo pero retenido por Calipso, un grupo de ocho cantos nos lleva junto a Ulises y Calipso y, a partir de ahí, narra sus aventuras hasta tierra feacia y le hace relatar las demás; al cabo, los feacios conducen a Ulises a Ítaca.

A partir de entonces, los dos hilos conductores se reúnen y se combinan. En el canto XIII, Ulises está en Ítaca; en el canto XIV, es acogido por el anciano porquero Eumeo. Telémaco, disfrazado, se reúne con él en el canto XV y descubre su identidad en el canto XVI. En el canto XVII volvemos, con Telémaco y su padre, aún disfrazado, al palacio de Ítaca.

La acción final se prepara: Ulises será reconocido por su nodriza (XIX), vencerá a los pretendientes con su arco (XXI), los eliminará (XXII) y se reunirá con su esposa, que finalmente lo reconocerá (XXIII). El canto XXIV es solo un epílogo que se desarrolla en parte entre los muertos, en parte junto al padre de Ulises, el viejo Laertes: son las últimas prolongaciones (tal vez no todas antiguas) de una acción cuyo desenlace propiamente dicho ya veían los eruditos alejandrinos en el final del canto XXIII.

Dejando aparte este canto (que no es enteramente desechable, sobre todo si se tienen en cuenta las costumbres antiguas), la arquitectura del conjunto es poderosa y suscita admirablemente el interés, al situar los elementos de este modo: Ítaca-Ulises-Ulises en Ítaca.

El principio implica, sin embargo, algunas extrañezas que han sorprendido inútilmente y que, sobre todo, deberían servirnos para medir la dificultad ante la cual se encontraba el autor. Esto es así para las dos asambleas de los dioses, que abren una la Telemaquia y otra la parte relativa a Ulises. En la primera, Atenea pide a Zeus que se ocupe de Telémaco y Ulises: el resultado es que, en esta ocasión, la propia Atenea desciende del Olimpo, con apariencia prestada, para apoyar a Telémaco y ayudarlo a buscar noticias de su padre (I, 96); la segunda vez, el resultado es que Zeus envía a Hermes junto a Calipso para decirle que deje partir a Ulises. Las dos asambleas se repiten, pero puede decirse que, precisamente, el procedimiento señala la dualidad de la acción provocada, dualidad sobre la cual se construye la Odisea.

Por otra parte, está claro que este brusco cambio de escena solo podría ser excepcional. Normalmente, los autores antiguos prefieren una continuidad lineal (lo vemos, por ejemplo, en historia). Asimismo, hay en la Odisea momentos en los que un personaje se deja de lado y que constituyen tiempos muertos (Telémaco en Esparta, por ejemplo). Se ha hecho la cuenta estableciendo el cálculo de los días en la Odisea (E. Delebecque), pero estos propios cotejos revelan el arte que hizo falta para mantener una continuidad en esta materia que implicaba múltiples escenarios y acciones sincrónicas.

Dentro de la segunda parte, dedicada a Ulises, el procedimiento es aún más complejo. Porque el poeta agrupó dentro de este poema, cuya acción dura cuarenta días, varios años de errancias y aventuras. Para ello, recurrió al relato en boca de Ulises. Y no vaciló al mismo tiempo en proceder a una especie de ruptura cronológica. El canto V toma a Ulises junto a Calipso y lo conduce hasta los feacios (VI y VII): todas sus aventuras anteriores a su llegada junto a Calipso serán relatadas por él, precisamente cuando esté entre los feacios. Estos relatos ocupan los cantos IX (la tormenta, los lotófagos, el cíclope), X (Eolo, los lestrigones, Circe), XI (los muertos), XII (las sirenas, Caribdis y Escila, las vacas del Sol); el final del canto XII nos lleva, en el verso 449, de vuelta junto a Calipso, donde habíamos encontrado a Ulises en el canto V. Por este medio se invierten los tiempos: el relato del poeta cuenta la última aventura y el de Ulises cuenta lo que precedió. Una vez más, las dos series solo se combinan al principio del canto XIII, cuando llega la hora del retorno a Ítaca.

Como en los casos anteriores, este procedimiento acarrea ciertas cosas extrañas. La partida de Ulises hacia Ítaca se retrasa sin explicación para dar cabida a todos estos relatos, y algunos piensan que estas brusquedades pueden deberse a manipulaciones. Naturalmente, es posible. Constatamos, no obstante, la fluidez y la variedad del conjunto.

En primer lugar, el narrador cambia: el tono se hace más directo y el poeta entrega al personaje la responsabilidad de sus historias extraordinarias. Seguidamente, las aventuras de Ulises están sabiamente ordenadas. Destaca por ejemplo que, en medio de tantos peligros, monstruos y seres hostiles, haya tres llegadas de Ulises a tierra amiga, o que se convierte en amiga. Con Circe, en primer lugar, donde tendría motivos sobrados para temer lo peor: es una maga temible que convierte a los hombres en cerdos. Pero Hermes ha dado a Ulises el medio para protegerse de ella y todo acaba en relación amistosa, que dura «todo un año» (X, 467).

Tras una nueva serie de aventuras, Ulises llega entonces junto a Calipso. Pero llega solo, pues ha perdido su flota y a sus compañeros de navío contra el cíclope justo antes de llegar. Calipso entonces lo acoge, lo ama, lo protege. Se queda con él durante siete años. Y quisiera quedárselo para siempre. Le ofrece incluso compartir su inmortalidad y solo por orden de Zeus y en función de la elección de Ulises, tras haberlo «escondido» durante siete años (kalupto = «esconder»), lo ayuda a construir la balsa con la cual llegará al reino de los feacios.

Esta es la tercera llegada de Ulises y allí lo acoge una tercera mujer, pero ya no es ni una maga ni una ninfa inmortal: es una deliciosa joven que, por inspiración de Atenea, acude a lavar la ropa a la orilla; es también la hija del rey de un pueblo ideal, que vive entre lujo, cortesía y generosidad. Gracias a esta joven, Nausícaa, y gracias a Atenea, Ulises es acogido por su padre; y gracias a ese padre es conducido, con numerosos regalos, de vuelta a Ítaca.

Es posible que, de estas tres figuras femeninas, solo Circe, la primera, proceda de la tradición y que las otras dos hayan sido creadas por el poeta; pero, de todas formas, ¡qué hermosa escala y qué variedad! Estas tres figuras, cada vez más cercanas y humanas, preparan la auténtica llegada junto a Penélope. Las tres mujeres habrían querido quedarse con Ulises o tener un marido como él. Pero, más allá de estas tres treguas, regresa a Ítaca, a su pobre islita y a su esposa ya no tan joven.

En esta última parte, la de Ítaca, los combates y las argucias son las de un palacio, sin nada de mítico, salvo la ayuda que Atenea no deja de prestar a su querido Ulises.

Atenea desempeña, oculta bajo un disfraz, una importante función en la Telemaquia. En las aventuras de Ulises, por el contrario, parece ocupar poco espacio: nada puede hacer mientras Posidón persigue a Ulises con su cólera; pero en el canto V (377 y ss.), Posidón cree haber vencido por fin a Ulises, cuya barca se ha quebrado y que flota agarrado ya a una sola tabla. El dios abandona entonces el lugar del naufragio, convencido de su triunfo, pero Atenea aprovecha la ocasión y acude a ayudar a Ulises. A partir de entonces, permanece a su lado. Le habla afectuosamente a su llegada a Ítaca y no dejará de provocar pequeños milagros, en los que él siente su presencia.

No obstante, pese a esta ayuda, aún le harán falta siete cantos a Ulises para recuperar su lugar y su realeza. Se diría que el poeta ha multiplicado los episodios, demorado las cosas, desdoblado las escenas. Hay quien se sorprende de que sea la nodriza de Ulises quien lo reconoce en primer lugar, gracias a una cicatriz, y que hagan falta tres cantos más para que se haga reconocer, en esta ocasión voluntariamente, por Penélope. Y es cierto que varias tradiciones podrían haberse fundido aquí. Pero ¿por qué no iba a ser algo deliberado? Es un arte consumado el saber retrasar la solución final. Y este retraso le otorga valor.

Este doble reconocimiento está lejos de ser el único «doblete» que se encuentra en la última parte de la Odisea: Ulises, bajo el disfraz de mendigo, es atacado en tres ocasiones por uno de los pretendientes, que le lanza un objeto a la cabeza (XVII, 462 y ss.; XVIII, 394 y ss.; XX, 284 y ss.): esto ha chocado a algunos, que han querido distinguir el relato antiguo y las imitaciones posteriores. Del mismo modo, Ulises multiplica los relatos engañosos: a Eumeo, a Antínoo, a Penélope e incluso, inútilmente, a Laertes. Aquí también resulta tentador querer expulsar del texto las versiones más desafortunadas. Pero en ningún caso la repetición excluye la variedad. Que un texto inspira al otro es algo incontestable, pero no por ello es dicha inspiración algo reprobable. Con la masa de los relatos y sus variantes, el poeta construye un todo. Y el juego de las mentiras y los disfraces que preside todo este final basta para explicar las complicaciones de esta acción que conduce al encuentro definitivo, lo demora y lo hace desear.

Así, tan esperado, después de tantas escenas de argucias, insultos, precauciones y peleas, entrecortadas por momentos en los que aparece Penélope, este encuentro ansiado durante tantos años adquiere más intensidad aún. Mediante un milagro, algo de lo que solo existen dos ejemplos en Homero, Atenea consigue incluso alargar la noche en que los dos esposos reunidos se relatan incansablemente los trances que han vivido, antes de ceder por fin el sueño.

En esto último se reconoce con facilidad el doble nivel en el que se desarrolla la Odisea. La Ilíada establecía una especie de diálogo entre los dioses y el hombre. Aquí, una amistad sin falla vincula a la diosa con el mortal. Es una diferencia en la forma de presentar a los dioses sobre la que hablaremos más adelante. Pero es también la señal de que no se podría resumir adecuadamente la Odisea sin dar cabida a este otro elemento, que se combina con los demás y constituye lo maravilloso. En torno a Telémaco y a Ulises actúa Atenea, hija de Zeus. Por otra parte, las aventuras de Ulises transcurren en un mundo sobrenatural, entre los monstruos, los seres con poderes mágicos y los semidioses. Y es más, todo un canto de esas aventuras nos lleva al mundo de los muertos, al más allá; y el hecho, como hemos visto, se repite al final de la Odisea en la versión que conocemos. Ulises en la Odisea no está rodeado de héroes ni confrontado a sus semejantes: está solo y sus aventuras lo llevan hasta los límites del mundo humano.

Tal vez este último rasgo dé cuenta, en parte, de la paradoja de la Odisea.

Esta paradoja consiste en que este poema de aventuras, sencillo y realista, se haya comprendido durante siglos y hasta nuestra época (con obras como el Ulises de Joyce o la Odisea de Kazantzakis) como una obra simbólica que describe la vida de un hombre, sus experiencias, sus combates, su destino. Para explicarlo, hay que pensar en primer lugar que las aventuras de Ulises representan el tipo mismo del viaje al que, con tanta facilidad, se identifica la vida humana. Pero hay que pensar también en lo que Homero da a conocer de su héroe, cuya psicología no explora, sino que lo muestra embarcado, como hombre, en luchas en las que es al mismo tiempo un ser indefenso y un modelo de energía. Faltaba bordar en este cañamazo; y así se ha hecho, de tal modo que la más concreta de las narraciones ha adquirido, con total naturalidad, valor de símbolo. Esta interpretación, que sin duda habría sorprendido al autor, ha garantizado durante veintiocho siglos una supervivencia sin parangón a su prudente héroe.

IV

Procedimientos poéticos

IV. Procedimientos poéticos

Aun cuando el arte de Homero no contribuya tan directamente a esta transposición simbólica, explica sin embargo la extraordinaria fascinación que ambas epopeyas no han dejado nunca de ejercer. Es en efecto un arte atípico, hecho de sencillez pero también de flexibilidad, y donde se emplean medios reducidos para transmitir con toda su fuerza la complejidad y el conmovedor alcance de la aventura humana.

Esto es tan cierto para el desarrollo mismo del relato y su presentación como para los procedimientos mediante los cuales se conduce ese relato.

La trama del relato presenta, en efecto, la originalidad de conservar solo elementos concretos, directos, que se encadenan en el poema sin análisis ni comentarios. Sin ninguna duda, esto se debe al hecho de que el análisis del mundo interior todavía no se practicaba. Puede decirse que el poeta, al no interesarse por ello, no buscó los medios de hacerlo, o bien que, al no tener los medios, no descubrió su interés. Pero el hecho cierto es que esa falta de interés contribuye extrañamente a la vida misma de sus obras.

Los personajes actúan o hablan, o, más bien, hablan y actúan. Y hablan en estilo directo, ante nosotros, para nosotros, lo que en ocasiones da a la poesía homérica algo que ya prepara el teatro y que podría presentarse, en algunos casos, tipográficamente con esa forma (V. Bérard). Así, por ejemplo, el canto I de la Ilíada cuenta en total con 611 versos: pues bien, más de la mitad de esos versos (373 exactamente) son versos hablados. Los dioses hablan entre ellos, después Agamenón y Aquiles pelean, se mezclan palabras con la ejecución de las órdenes, esa ejecución lleva a Aquiles a contar sus desgracias a su madre, lo que tiene por efecto introducir la escena entre los dioses, donde Tetis, Zeus, Hera y Hefesto debaten sobre la decisión que influirá en todo lo que venga después. En total, hay treinta y seis intervenciones habladas cuya longitud varía entre tres y cuarenta y ocho versos. La Ilíada se abre como una escena de teatro con decorado múltiple.

Evidentemente, esta proporción podría ser excepcional, puesto que la acción propiamente dicha aún no se ha iniciado. Pero hay que recordar que los héroes de la Ilíada tienen la costumbre, bastante arcaica, de empezar atacándose con insultos que preceden a los golpes; que, por otra parte, dentro del mismo bando se estimulan unos a otros; que, finalmente, los dioses casi siempre intervienen hablando entre ellos o alentando a sus protegidos. Se comprende así que incluso los relatos de batallas estén llenos de «estilo directo». Si tomamos el canto V, donde no intervienen ni debates humanos ni debates divinos, ni combates singulares ni escenas de interior, constatamos que, en este canto dedicado a las hazañas de Diomedes, de los 909 versos totales sigue habiendo más de un tercio que son versos hablados (331 exactamente).

Estas cifras son reveladoras. Muestran que, en Homero, los héroes se presentaban como si estuvieran realmente ante nosotros y que, en lugar de analizar sus sentimientos, el poeta deja que se expresen por sí mismos, de forma inmediata: no trata de decir lo que sienten, sino que muestra cómo reaccionan.

Por otra parte, aun cuando están solos, cuando vacilan o sufren, o esperan, también ahí expresan sus sentimientos en estilo directo: hablan a su corazón, y la fórmula «dijo a su magnánimo corazón» va seguida entonces por un auténtico discurso que podría dirigirse a un compañero cualquiera.

Esto es debido a que se trata de un arte joven, atento sobre todo a la acción exterior, como es costumbre en los cuentos y los relatos, y también a que se trata de una época que aún no estaba provista de palabras y conceptos propios del análisis psicológico. Pero esta ausencia de curiosidades y recursos tiene también grandes ventajas literarias.

La más evidente concierne, como es obvio, al propio relieve de esta acción y su carácter concreto.

Porque en Homero todo se ve, todo se oye, todo se toca. La batalla está presente con su estrépito, el choque de las armas, el polvo, y también las llamadas o las exclamaciones de triunfo. Cada golpe es preciso, realista, casi técnico: se ve el arma que hiere, el cuerpo que cae. Y se oye incluso el ruido sordo que hace al caer. Y, en contraste, se percibe constantemente la belleza de los objetos, de los bellos ropajes, los palacios, los penachos y las buenas viandas.

Los actos se encadenan, rápidos, inmediatos. Y constatamos entonces que esta prerrogativa concedida a la acción está lejos de perjudicar a lo vívido de los personajes o a la riqueza de su psicología, muy al contrario.

Porque, finalmente, la propia rapidez de la acción y su presencia concreta contribuyen a darles relieve a ellos también.

Esto es cierto para sus reacciones, que, sin ser analizadas y surgiendo con espontaneidad, extraen una suerte de necesidad y de evidencia. Así, por ejemplo, cuando Aquiles, tras haber mascado largamente su cólera y rechazado los ofrecimientos del ejército, se ve súbitamente transformado por el dolor que le causa la muerte de Patroclo y está dispuesto a morir con tal de vengar a su amigo reanudando el combate, no hay explicación, vacilación ni análisis: la decisión se toma de golpe, sin problema, y Homero nos la presenta en su brusca sencillez, tal y como podríamos verla en la realidad: la necesidad interior que la inspira parece más grande por ello, y el sentimiento, por consiguiente, más fuerte. O bien, por citar la Odisea, cuando Ulises se niega a compartir la vida de la inmortal Calipso y prefiere regresar a su vida de mortal junto a su esposa mortal, esta extraordinaria elección se expresa mediante una respuesta inmediata y cortés: «No lo lleves a mal, diosa augusta…» (V, 215). La elección surge por sí misma, ya hecha, sin que se ralentice el ritmo, y eso, también aquí, la hace aún más evidente. La transparencia de la epopeya se adapta a sentimientos impecables.

Estos sentimientos, de hecho, son simples y penetrantes: la cólera, la piedad, el placer o «un dolor atroz». Y de inmediato se traducen en juegos de fisionomía y en palabras. Los héroes «miran con torva faz» antes de hablar, o bien se irritan «en lo más hondo del corazón», o bien «les embargaba el ánimo la aflicción». Las notaciones son breves, con pocos matices, pero la brevedad de sentimientos involucrados los acerca a lo esencial y la rapidez con la que se transforman en actos sugiere su intensidad.

Lo mismo ocurre con los personajes, claramente individualizados a la par que íntegros y sencillos. Dan la sensación de ser reales porque los reconocemos, tanto más cuanto que obedecen cada cual a ciertos rasgos constantes y característicos. Al igual que los epítetos asociados a su nombre se reproducen regularmente cada vez que aparecen, un rasgo dominante destaca constantemente en todas sus intervenciones. Aquiles siempre es impetuoso, violento, apasionado. Ulises siempre es prudente. Héctor siempre se preocupa por los suyos. Además, los contrastes entre ellos realzan estos rasgos; Ulises y Aquiles tienen, antes del combate, reacciones opuestas: uno quiere alimentar al ejército, el otro atacar de inmediato; Aquiles y Patroclo, que tanto afecto se profesan, presentan un contraste llamativo entre violencia y ternura. Esto no significa desde luego que los héroes de Homero sean estereotipos. En un poema en el que domina la acción, cada cual sufre a su manera los contragolpes: uno pasa de la cólera a la desesperación y después a la sed de venganza; otro tiene demasiadas esperanzas; muchos atraviesan momentos de temor. Y estas variaciones al hilo de la acción les otorgan la movilidad de la vida. Pero las variaciones no dependen de su complejidad interior: escanden la acción y reflejan sus peripecias. Es más, uno de los rasgos que hacen tan entrañables a estos héroes es el hecho de que en ninguno de ellos aflora nunca la menor bajeza. Tienen miedo por un momento, cuando el peligro es grande: en definitiva, son humanos. O bien mienten por astucia, como Ulises. O se enfadan por orgullo. Pero nunca son cobardes, embusteros o vanidosos por naturaleza, como la tragedia los retratará más adelante. Bajo los cascos resplandecientes brilla también el ardor de unos seres jóvenes, audaces e inmaculados. La sencillez de la presentación épica contribuye mucho a este esplendor.

Esto no excluye, por momentos, la riqueza y la complejidad, y, gracias a un efecto contrario, la propia sencillez de los procedimientos, al imponer esta presentación desde el exterior, lleva a sugerir más de lo que en realidad se dice. Es lo que ocurre en los momentos en que se evocan no las acciones de los personajes, sino sus emociones. Y esto puede ir desde lo más trágico a lo más sutil.

El ejemplo más bello del primer tipo es el momento en que Andrómaca vuelve a tomar en brazos a su hijo pequeño, a quien Héctor acaba de desear que muestre en el futuro más coraje que él. Los dos esposos se separan sintiendo que la muerte está cerca, la presencia del niño convierte su unión en algo desgarrador. En definitiva, en esta escena pasa una corriente de emoción intensa y conmovedora. Ahora bien, ¿qué dice Andrómaca en ese momento? No dice nada: se limita a recibir al niño contra su pecho «entre lágrimas riendo» (VI, 484), y, al verla, su esposo siente piedad. La mezcla de sentimientos y emociones que se traduce en esas dos palabras de descripción externa se percibe en su rica complejidad, de inmediato y de forma mucho más matizada de lo que el análisis permitiría. Por otra parte, la reserva de Homero se convierte en la reserva de Andrómaca y de Héctor, que dejan sus temores y su afecto sin expresar. La reserva de Nausícaa hacia Ulises es del mismo orden y puede expresarse de un modo similar.

Pero esta reserva de Nausícaa ya no es trágica: es sutilmente encantadora. En este sentido, puede compararse a otro ejemplo de esa complejidad mediante el silencio: cuando, en la Odisea, Atenea se acerca, oculta bajo un disfraz, a Ulises dormido en la costa de Ítaca. Él le cuenta una larga historia engañosa y ella lo deja hablar. Y ella también sonríe. Recupera sus rasgos de mujer y le dice, no sin afecto: «Bien astuto y taimado ha de ser quien a ti te aventaje en urdir añagazas del modo que fuere…» (XIII, 291 y ss.). Se burla de sus mentiras, a las que ya está acostumbrada, pero le promete su ayuda, precisamente porque, como él, gusta de las argucias de la inteligencia. En ese pasaje pueden leerse sentimientos maravillosamente matizados: la ternura burlona, la connivencia, la alegría de sorprender y manipular a quien quería ser manipulador… Pero nada se describe: solo se nos da una sonrisa y algunas palabras, cuyo tono adivinamos y que nosotros mismos interpretamos.

La profundidad de las evocaciones en la epopeya se ve de este modo realzada por el carácter directo y concreto que conserva la narración.

Pero, si esto sucede con lo que en definitiva no es más que ausencia de análisis, resulta extraordinario constatar que la misma riqueza acompaña a procedimientos que parecerían casi mecánicos y que Homero debía, sin duda, a las tradiciones de la poesía oral.

El más característico es, como hemos dicho, el empleo de los versos formulares.

Estos se encuentran en toda poesía oral, donde constituyen sin duda una ayuda para la memoria y un punto de referencia para la improvisación. Ahora bien, es fácil constatar que el empleo de estas fórmulas en las epopeyas homéricas no atenúa en modo alguno la riqueza poética, muy al contrario.

Los versos que se repiten tienen en efecto una función muy delimitada: se repiten porque la propia realidad se repite. El nacimiento de la aurora, la convocatoria de una asamblea, el comienzo de una intervención se encuentran manifiestamente en este caso. Igualmente, existen fórmulas para decir que alguien se levanta para tomar la palabra, o bien se sienta y deja que otro intervenga. Las hay para decir que alguien toma la palabra para responder. Las hay para decir que un dios inspira a un hombre un pensamiento, o bien que se hace una oración y que esta es escuchada. Las hay para decir que un personaje remueve pensamientos en su alma y en su corazón, para decir que se ha tomado una decisión y será ejecutada, o para preguntar a un huésped quién es, etc.

Estos ejemplos revelan dos hechos. El primero es que, generalmente, se trata del marco de los acontecimientos, de lo que los introduce, pero no es esencial. Muchos héroes «toman la palabra y responden», pero no responden lo mismo. O bien, si en su respuesta hay palabras que se repiten para señalar la cólera o la sorpresa, prosiguen cada vez de un modo diferente. Por ejemplo, se emplea la misma aprobación respetuosa cuando Agamenón habla a Néstor (Il., I, 286), cuando Diomedes habla a Néstor (VIII, 146) y cuando Hermes habla a Príamo: en todos estos casos se trata de respetar la palabra de un anciano, pero cada vez el orador encadena con un «pero» para introducir su reacción personal, y estas reacciones son en cada caso diferentes (es oportuno lo que dices, pero Aquiles es insoportable; es oportuno lo que dices, pero no quiero dar marcha atrás; es oportuno lo que dices, pero dime a dónde vas). O bien, si se trata de la acción tendremos, por ejemplo, la misma descripción del enfrentamiento, de la cual se extraerán hazañas individuales que no son las mismas. Y, en estas propias hazañas, tendremos un mismo verso formular para decir que el héroe lanza su jabalina, o bien agarra una piedra, o saca su espada, pero el golpe y su resultado variarán según los casos. Por consiguiente, un marco y unos elementos comunes sirven para extraer una acción o una reflexión que son específicas.

De ahí el interés de estudiar las escenas paralelas, que constituyen una especie de «tipología» a partir de la cual aparecen diferencias (es lo que hace, por ejemplo, la Escuela de Viena [H. Schwabl, H. Bannert]).

Pero, al mismo tiempo, estos ejemplos revelan también otro rasgo de los poemas: porque la regularidad con la que se reproducen las fórmulas sugiere un mundo ordenado y también regular. Si se trata simplemente de la aurora, la repetición sugiere el orden de las noches y los días; pero, en el resto de lugares, sugiere usos establecidos, reglamentados, casi rituales. Y si las fórmulas abundan en las escenas de hospitalidad, o de comidas, o de asambleas, es también porque esas escenas obedecen a ciertas reglas. En este caso, el uso de los versos formulares se une a todas las expresiones que, en ambos poemas, celebran el ritual social cumplido como debe ser. De este modo, dan seguridad al lector o al oyente: al igual que le gusta reconocer a los héroes con epítetos siempre repetidos, también puede reconocer el mundo refinado de los héroes intachables o, en caso de variante, percibir la disonancia.

Por último, sucede que el principio de la repetición puede cargarse de otro sentido y evocar una constante sin evocar un orden: por ejemplo, en la Ilíada, para la muerte de los combatientes, «cayó y sus armas resonaron» es una fórmula frecuente. El ritual de la guerra es, en efecto, la muerte.

En todos estos casos, la repetición, con su apariencia al mismo tiempo rígida y familiar, contribuye, como procedimiento y por su propio principio, a sugerir un ritmo de conjunto y un orden, sereno o trágico.

Pero también ocurre que el procedimiento satisfaga otros fines, más particulares. Se diría incluso a veces que el poeta lo utiliza de forma deliberada. Si no fuera el caso, al menos puede decirse que de ello se desprenden ciertos efectos que, si no son deliberados, sí parecen estar cargados de sentido.

En ocasiones, se trata de detalles que parecen anodinos.

Por ejemplo, en el canto XXIV de la Ilíada, Hécuba se horroriza de la decisión tomada por Príamo: «¿Cómo quieres ir solo a las naves de los aqueos, para ponerte a la vista del hombre que a muchos y valerosos hijos tuyos ha despojado? De hierro es tu corazón». Ahora bien, apenas ha emprendido el camino, Príamo se encuentra con Hermes, que a su vez se sorprende; y Aquiles no tarda en intervenir: «¿Cómo te has atrevido a venir solo a las naves de los aqueos…?». Repite los tres mismos versos, cambiando tan solo el tiempo verbal. Y ello no hace sino resaltar aún más, naturalmente, el carácter audaz de la tentativa de Príamo.

Tampoco es indiferente que encontremos los mismos versos en el canto I, cuando Agamenón se lamenta por el espíritu belicoso de Aquiles, y en el canto V, cuando Zeus se queja del mismo espíritu en Ares. En esta ocasión no se establece ningún vínculo entre ambos pasajes, pero la reprobación de las peleas se intensifica gracias a la repetición, y los críticos que eliminan estas palabras en uno de los dos casos debilitan el texto.

En otros casos parece difícil pensar que el eco sea involuntario. A la muerte de Patroclo, en el canto XVI, responde la muerte de Héctor, en el canto XXII: uno paga el precio de la otra. Pero Héctor, cuando vence a Patroclo, lo desafía: «¡Patroclo! Bien que asegurabas que asolarías nuestra ciudad… ¡Infeliz!», y recuerda que él, Héctor, estaba allí para salvar a Troya y que Patroclo será devorado por los buitres (830-841). Pues bien, Aquiles, cuando vence a Héctor, lo desafía en términos similares: «¡Héctor! Al despojar a Patroclo sin duda creíste estar a salvo… ¡Insensato!», y recuerda que él, Aquiles, estaba allí para vengar a Patroclo y que Héctor será devorado por los perros y las aves de presa (331-336). Los versos no están exactamente repetidos, pero encontramos fórmulas semejantes, palabras similares en el mismo lugar del verso. El paralelismo es innegable.

Y lo es más aún porque, inmediatamente después, Patroclo moribundo anuncia a Héctor que morirá a su vez; y Héctor moribundo hace, con términos distintos, la misma predicción para Aquiles.

Estas similitudes deliberadas, o al menos cargadas de sentido, invitan a pensar que tampoco sea casualidad que las dos muertes, la de Patroclo y la de Héctor, estén narradas en dos grupos de cuatro versos, idénticos palabra por palabra, que no se utilizan en ninguna otra parte para ningún otro héroe.

De los versos formulares, que solamente sirven de marco para la acción, pasamos así imperceptiblemente a las repeticiones significativas, que vinculan entre ellas escenas esenciales y extraen las grandes líneas del poema. Y el hecho cierto es que el recurso a las fórmulas, por arcaico que sea, puede en ocasiones convertirse en el instrumento de un arte cuidadosamente elaborado y profundamente sugestivo.

Lo mismo sucede con otro procedimiento aparentemente heredado de la poesía oral y que consiste en el empleo de las comparaciones.

Este empleo, en apariencia, tiene algo rígido y poco natural, lo que se debe a dos razones. La primera es el carácter estereotipado de su presentación, introducida por un «igual que…» o «como cuando» y que retoma el hilo con un «así…»: las fórmulas no buscan ni la variedad ni la discreción. El efecto es, de hecho, aún más palpable porque las mismas expresiones se repiten en la mayoría de los casos en los dos miembros, para señalar mejor el paralelismo.

Esta insistencia en las fórmulas que introducen y concluyen las comparaciones debe relacionarse con otro hecho que contribuye también a dar la sensación de un procedimiento forzado y de una forma fija. Y es que estas comparaciones, o al menos las primeras partes de estas comparaciones, están larga e inútilmente desarrolladas: el término que es ajeno al relato no se trata solamente en su relación con el relato, sino en sí mismo, y a veces la evocación se prolonga hasta convertirse en un verdadero cuadro independiente. Por ejemplo, en el canto XVI, el poeta compara las yeguas de Héctor, que lo transportan a toda velocidad, con grandes clamores, a los torrentes desbordados que causa una tormenta. Pero las yeguas ocupan un verso, mientras que los torrentes desbordados ocupan nueve; y se nos describe la tierra anegada o los ríos que corren desbordados. Y, además, se nos dice que esta tormenta se debe a la cólera que siente Zeus a causa del desprecio de los hombres por la justicia (384-393). Podría imaginarse aquí que esta alusión a la justicia denota una adición tardía, pero el procedimiento es constante. Un poco después, en el mismo canto, se dice que los dos ejércitos se lanzan uno contra otro con estrépito, como los árboles de un bosque agitado por el viento: los ejércitos tienen dos versos, el bosque tiene cinco; los árboles se nombran: encinas, fresnos, cornejos, y el texto evoca «el portentoso estruendo» de las ramas «que crepitan al troncharse» (765-771). O bien, en el canto siguiente, el combate por el cuerpo de Patroclo, con las tentativas de ambos bandos para ganarlo, se compara al trabajo de quienes tienden la piel del toro tirando de ella en todos los sentidos: los combatientes tienen dos versos, los curtidores tienen cinco; pero, sobre todo, el poeta añade que de este modo sale la humedad, el cuero se distiende y el aceite penetra mejor, todas ellas notaciones que hacen que la evocación sea viva y presente, pero que no tienen nada que ver con el combate por el cuerpo de Patroclo y enlentecen el relato de una forma algo sorprendente para nuestro gusto moderno.

Sin embargo, estas citas muestran la riqueza literaria resultante de este uso. Consiste, primeramente, en el arte con el cual estos pequeños cuadros se presentan por sí mismos. Y consiste también en el perpetuo cambio de registro que duplica el relato del combate, remitiendo de este modo a dominios diferentes.

Estos dominios son muy diversos. Básicamente podemos distinguir dos.

En primer lugar, está la evocación de la naturaleza con los grandes fenómenos atmosféricos y la vida animal.

Hemos visto, en los tres ejemplos citados, que dos remitían a la tempestad y la tormenta. No se trata de una casualidad. El choque de los vientos en la tormenta se evoca también en el canto IV para describir el enfrentamiento del combate: «Como cuando en la resonante playa la hinchada ola del mar se levanta en rápida sucesión, impelida por el Zéfiro; en el ponto primero se encrespa y al romper en el continente en seguida brama con fuerza, en torno de los promontorios se encuentra abombada y escupe las granzas del mar…» (422-426). Reaparece treinta versos después, y de nuevo en el canto V y en otros lugares, en formas parecidas: crecida de ríos, viento, mar enfurecido amenazante, las diversas violencias de la naturaleza duplican y amplifican las violencias humanas.

Del mismo modo, a la violencia del guerrero corresponde la violencia de los animales salvajes que luchan entre ellos o contra los hombres. Los dos animales salvajes que más a menudo evocan las comparaciones homéricas son el león y el jabalí: se encuentran en todos los momentos del combate, en situaciones que corresponden a esos diversos momentos. Puede tratarse del ímpetu de un león que asola los establos y perece por su propio coraje (XVI, 751), o de la arrogancia del león montaraz privado de carne por mucho tiempo (XII, 299-306), o del coraje del león que ataca a un rebaño de vacas y arrebata una (V, 161-162; XI, 172 y ss.; XVII, 61 y ss.); o bien será la imposibilidad de resistírsele cuando atrape a las crías de una cierva que no puede protegerlas (XI, 113-119), o bien su alegría cuando ve un cadáver que puede devorar (III, 22), o su brío o el del jabalí, cuando resisten al ataque de los perros y los cazadores (XI, 414; XII, 41); en ocasiones un jabalí ahuyenta a la jauría (XVII, 281-285), en otras, por el contrario, los perros consiguen cazar al león (XI, 548). En otros momentos los animales se matan entre ellos, y el canto en el que se enfrentan Héctor y Patroclo es, en este sentido, uno de los más ricos: en XVI, 487, el león mata al toro (como Patroclo a Cebríones); en XVI, 756, dos leones pelean por el cadáver de una cierva (como Héctor y Patroclo por el cuerpo de Cebríones); en XVI, 823, el león doblega al jabalí (como Héctor a Patroclo). Estas escenas de violencia animal probablemente ya no fueran muy frecuentes en el mundo del poeta, pero habían invadido las memorias y las imaginaciones: el león devorando al toro nos es conocido gracias al arte micénico y seguiría siendo el tema específico de las monedas de Olinto. En la propia Ilíada, es uno de los temas representados en el escudo de Aquiles (XVIII, 579 y ss.).

A este bestiario salvaje habría que añadir todos los animales regios o temibles: el águila y el buitre, el caballo huido, la serpiente. Todos los enfrentamientos humanos encuentran en estas escenas feroces su eco puramente salvaje.

Finalmente, a estas evocaciones naturales puede unirse la comparación que asimila la muerte del guerrero a la caída del árbol abatido. En cierto sentido, se trata de una comparación de otro orden, puesto que el árbol es en realidad abatido por manos humanas y se menciona al leñador. Pero en esta caída estrepitosa de un gran árbol, en la montaña, hay la misma grandeza que en las comparaciones de la naturaleza, y el árbol, a fin de cuentas, pertenece a la naturaleza. El hombre «se desplomó, como cuando se desploma una encina, o un álamo blanco o un pino talludo que en los montes los carpinteros talan…»: la imagen se emplea en XIII (389-393) y se repite en XVI (482 y ss.), sobre la muerte de Sarpedón. En otras ocasiones se ve al hombre ya caído: «Cayó a tierra en el polvo, como el álamo negro que en la vega de una extensa marisma ha crecido con el tronco liso…» y, tras una hermosa descripción: «Yace secándose a lo largo de la orilla del río. Así despojó al Antémida Simoesio…» (IV, 483 y ss.). La lucha encuentra su eco en el animal que ataca o se defiende: la muerte es la del árbol, pasiva y majestuosa.

Por el contrario, reencontramos este mismo efecto de dilatación cuando se trata de evocar ya no la batalla, sino la interrupción de la batalla. Cuando esta llega a su fin, por la noche, se encienden los fuegos, y el final del canto VIII compara las fogatas con el cielo estrellado: «Como en el firmamento las estrellas alrededor de la clara luna aparecen relucientes cuando el ambiente se torna sereno, y se descubren todas las atalayas, las cúspides de los oteros y los valles; y el inmenso éter se desgarra del cielo, todos los astros son visibles, y el pastor se alegra en el alma».

Pero, en sentido opuesto, existe otra serie de comparaciones homéricas cuya marca es lo familiar y la vida cotidiana.

Aquí bruscamente todo cambia. En lugar de animales extraños y heroicos se descubre la vida del campo y la granja. ¿No vemos acaso al gran Áyax, hijo de Telamón, comparado a un asno que bordea un sembrado y al que los niños golpean con las varas tratando de expulsarlo (XI, 558 y ss.)? ¿No vemos a los guerreros aqueos, de quienes se acaba de decir que el luminoso fulgor de su portentoso bronce asciende como el voraz fuego que abrasa un indescriptible bosque, comparados en primer lugar con un vuelo de grullas o cisnes, pero después con las bandadas de espesas moscas que vagan por el establo donde se ordeña a las ovejas (II, 469 y ss.)? ¿No se agarra Ulises con todas sus fuerzas a la roca, como un pulpo arrancado a su cama (Od., V, 432-433)?

En el mismo sentido, la actividad guerrera puede compararse con el trabajo de los campos: los soldados son ya como ahechadores, blancos de polvo (V, 499 y ss.), ya como segadores que avanzan en filas (XI, 67 y ss.). Y Ulises, al clavar su estaca en el ojo del cíclope, es como un artesano que horada una viga de nave (Od., IX, 383393).

Por último, los propios juegos infantiles pueden servir de referencia: Apolo abate el muro aqueo, de un golpe, como un niño que derriba el castillo de arena que ha jugado a construir; y Patroclo se ve descrito por Aquiles como una niña llorosa: «una niña tierna que corre junto a su madre y le manda que la coja agarrándole el vestido, y la estorba en sus prisas y envuelta en lágrimas la mira para que la levante en brazos» (XVI, 7-10).

Tales comparaciones, en plena epopeya, se toman prestadas a la vida cotidiana y, sin duda, deben mucho a la observación del propio poeta. Gracias a un atributo extraordinario, pueden de hecho desempeñar la misma función que las otras. Hemos visto las fogatas del campamento comparadas al cielo estrellado: inversamente, la hora se señala, en pleno combate, mediante la evocación del descanso que toma, en la montaña, el leñador que se apresta para el almuerzo (XI, 86-89).

El hecho no debe sorprendernos. El recurso a estos dos registros opuestos, que son la naturaleza salvaje y la familiaridad de lo cotidiano, consiste siempre en ampliar el horizonte, en combinar la batalla en curso con el universo natural, los héroes con la gente sencilla, la guerra con la paz. En cierto modo, mediante las comparaciones, la epopeya introduce todo en su tema y establece un constante contrapunto entre el acto y esta vida en sentido amplio, que ilustra en sus dos aspectos, pacífico y guerrero, el escudo de Aquiles.

Tal vez esto pueda explicar una circunstancia cuya existencia ha llegado el momento de abordar. Hemos podido constatar, en efecto, que casi todos los ejemplos de comparaciones que hemos dado aquí los hemos tomado de la Ilíada y no de la Odisea. En la Odisea los hay, pero mucho menos, apenas una cuarta parte. Esto podría deberse a la diferencia de fecha o de autores, pero también constatamos que, en la Ilíada, tres cuartas partes de las comparaciones pertenecen a los relatos de combate. Todo ocurre como si, cuando estuviera encerrada en una acción tensa y delimitada, la epopeya necesitara medios de evasión para ampliar las perspectivas y descentrar el interés, pero dejara de necesitar recurrir a ellos cuando las circunstancias la paseasen por toda la diversidad concreta de lo real. La Ilíada tiene obreros agrícolas en sus comparaciones, pero una parte de la Odisea transcurre junto al porquero Eumeo, y la Ilíada tiene tempestades para evocar el enfrentamiento de los guerreros, pero la Odisea presenta a Ulises presa de la auténtica tempestad.

De todas maneras, este reparto desigual, sea cual sea la explicación, confirma que el empleo de las comparaciones no tiene nada mecánico y corresponde más bien a una necesidad de orden literario: lo que había podido parecer originalmente un procedimiento exterior algo rígido resulta ser, a fin de cuentas, un medio flexible y sabio al servicio de un arte consumado.

Podría detenerse aquí la evocación de este estilo poético, cuyos rasgos de arcaísmo mudan con tanta facilidad en flexibles sugestiones: debemos, no obstante, si no queremos dar una idea demasiado incompleta de la riqueza de los procedimientos, recordar que no hemos tratado aquí más que algunas costumbres aparentemente desconcertantes. No hemos dicho palabra de la alternancia entre escenas, del ímpetu deslumbrante de los discursos, de la flexibilidad del verso, de sus encabalgamientos o sus cortes, de sus efectos imitativos o sugestivos. Querríamos al menos señalar que estos procedimientos particulares y originales aportan al relato de la Ilíada, allí donde es necesario, un matiz marcado de patetismo.

Está por ejemplo el recurso a la segunda persona, cuando el poeta en los momentos de emoción parece embargado por la realidad de su personaje y le dirige la palabra. Es el caso por ejemplo cuando Menelao está herido, al principio, y Agamenón terriblemente afectado (IV, 146); sucede, sobre todo, muy frecuentemente en el canto de la muerte de Patroclo: «Con profundos suspiros le respondiste, cochero Patroclo…»; fórmulas equivalentes aparecen ocho veces en el canto y se encuentra una de este tipo en el momento decisivo, donde se concentra el patetismo, el de la muerte: «entonces apareció ante ti, Patroclo, el término de la vida, pues Febo te salió al encuentro en la violenta batalla. Surgió terrible…» (787-789).

El procedimiento, en este último caso, se combina con otro, no menos patético, que consiste en dejar presentir la muerte que se prepara o el error del hombre que no se da cuenta de que camina hacia ella. Cuando Patroclo suplica a Aquiles que lo deje regresar al combate, el texto dice: «Así habló suplicando el muy insensato; pues su destino era el de suplicar para sí mismo la muerte cruel y la parca» (46-47). Cuando Héctor reviste las armas de Aquiles, arrancadas al cadáver de Patroclo, Zeus hace el mismo comentario: «¡Desdichado! La muerte está bien ausente de tu ánimo, mas ya se aproxima a ti» (XVII, 201 y ss.). Para el propio Aquiles las predicciones de muerte no dejan de repetirse y precisarse. Ya se trate de unos u otros, el poeta no duda en recordar, interviniendo por sí mismo si hace falta, que la muerte llegará un día y que los errores de cada cual los someterán en la misma medida. Gracias a estas sugerencias, los actos de los héroes y sus ataques de orgullo o de crueldad adquieren una luz propiamente trágica.

Finalmente, cuando ha llegado esa muerte, no es poco habitual que una nueva intervención del poeta, breve y dramática, arroje una nota de piedad ante la idea de esa vida que ya no está. Patroclo o Héctor son objeto de un auténtico duelo donde se expresa el dolor de aquellos que los amaban. Pero otros, menos ilustres, reciben también su breve tributo de piedad. Mueren «lejos de su padre y de su madre», «lejos de la solicitada esposa legítima». No volverán a ver «su tierra patria», a su esposa y a su hijo pequeño. En ocasiones, los sarcasmos de su vencedor desempeñan la misma función. O bien es sencillamente una palabra que evoca el contraste brutal, como cuando Cebríones yace a tierra «olvidado de su hípica destreza». Estas anotaciones son breves, pero su efecto, poderoso. La peor es tal vez, en su sobriedad, la del canto XI sobre los muertos que yacen en el suelo, «mucho más queridos para los buitres que para sus esposas» (162).

El poeta, como ya hemos visto, no interrumpe nunca la acción para dar explicaciones o hacer análisis; pero estas tres formas de intervenir en su relato, para señalar sus aspectos trágicos, le dan sin interrumpirlo un alcance único.

Una vez más se trata de la Ilíada, no de la Odisea, cuyo significado es mucho menos trágico. Pero, más estrechamente mezclado con el relato, el mismo arte de orientar la simpatía se encuentra en la Odisea, mediante sabias referencias a los sentimientos que animan a Ulises, al agotamiento que lo embarga o a la simpatía de Atenea. Lo mismo sucede con las comparaciones, que se hacen menos necesarias cuando el propio relato ofrece la variedad de lo real: del mismo modo, las intervenciones personales del poeta se hacen menos necesarias cuando las aventuras del héroe se viven en su patetismo psicológico, a golpe de temores, esperanzas y dudas. Lo trágico de la Ilíada lo señalaba el poeta desde fuera; el patetismo de la Odisea se vive ya desde dentro, en el corazón de los protagonistas.

V

Los dioses y lo maravilloso

V. Los dioses y lo maravilloso

Señalar, como acabamos de hacerlo, el arte con el que Homero alterna las escenas divinas y humanas implica conceder una función considerable a los dioses. De hecho, están en todas partes. Reunidos entre ellos, mezclados con los humanos, decidiendo, interviniendo, hablando, actuando, no dejan de manifestarse y todo, prácticamente, depende de ellos.

Sin embargo, ha podido negarse que los dos poemas sean religiosos estrictamente hablando, y esto por distintos motivos, el principal de los cuales tiene sin duda que ver con la forma familiar con que los dioses se describen en sus relaciones entre ellos, como humanos, demasiado humanos. La familia divina se presenta, en la mayor parte de los casos, bajo una luz realista y cercana.

La familia divina

Si los dioses de la epopeya representaron, anteriormente, aspectos de la naturaleza, si tuvieron que ver con los animales, Homero lo pasa por alto resueltamente. Si tuvieron predecesores y se inscribieron en el curso de una teogonía, lo ignora del mismo modo. Los mitos que conocen Hesíodo o incluso Esquilo son ajenos a su temperamento. Y apenas hace, por casualidad, alusión a guerras entre dioses que, en este caso, parecen ser sediciones accidentales y olvidadas (Il., I, 399 y ss.; V, 381 y ss.). El orden reina entre los dioses y Zeus cuida de ello.

Zeus es el rey. En un principio el mundo se repartió entre él y sus hermanos, Hades y Posidón, pero él es el mayor y el que manda. Pese a sus acaloradas protestas, Posidón acepta sus órdenes (Il., XV, 211: «Mas esta vez, a pesar de mi indignación, voy a ceder»). En cuanto a los otros dioses, no tienen más remedio que obedecer. Hera es su esposa, Atenea su hija, solo suya, Apolo y Artemisa, Afrodita, Ares, Hefesto son sus hijos comunes; él es el padre soberano.

Pero, extrañamente, esta misma autoridad se presenta, en Homero, sin la menor majestad.

En cierta medida, es una cuestión de fuerza. Al principio del canto VIII de la Ilíada, cuando Zeus prohíbe a los dioses que intervengan en la guerra, los amenaza con sus golpes y habla de arrojarlos «al tenebroso Tártaro»; luego sugiere que, si todos los dioses y todas las diosas colgaran del cielo una soga de oro y se agarrasen a ella, no lograrían sacar a Zeus del cielo y arrastrarlo hasta el suelo, mientras que él podría arrastrarlos a todos junto con la tierra y el mar y dejarlos colgados del pico del Olimpo (VIII, 5-27). Esta demostración de feria, fuera cual fuese más tarde su fortuna simbólica, parece más digna de un malabarista que del dios supremo.

Y, sobre todo, destaca que Zeus necesite llamar continuamente al orden a su familia, siempre dispuesta a desobedecer. Hay, en su comportamiento y en el de ellos, rasgos de tal naturalidad que rayan en la comedia.

A quien más teme es, como muchos hombres, a su esposa, y su primera reacción en el canto I de la Ilíada, cuando Tetis le pide ayuda para Aquiles, es responder: «¡Desastres se avecinan, pues me impulsarás a enemistarme con Hera, cuando ella me provoque con injuriosas palabras! Aun sin motivo, una y otra vez entre los inmortales me recrimina y afirma que protejo a los troyanos en la lucha» (518-521). Y el hecho cierto es que Hera, apenas aparece, sospecha algo, protesta, interroga y solo cede bajo amenaza. Hace falta entonces que Hefesto se esfuerce por calmar la disputa doméstica y restablecer el buen humor general.

Hera por su parte no vacilará, llegado el momento, en engañar al rey de los dioses, despertando su deseo y durmiéndolo después. El episodio tiene su utilidad en el desarrollo de la guerra: también tiene un tono gracioso e irreverente que no está alejado del cuento de los amores de Afrodita y Ares, que cuenta Demódoco en la Odisea (VIII). Se diría que, si bien la vida de los hombres está dominada por los padecimientos y la muerte, el poeta reserva a los dioses la diversión familiar a la que lo empuja su imaginación.

Por lo demás, Hera, con sus disputas domésticas, no es la única divinidad que causa preocupaciones a Zeus, ni que se presenta bajo una luz que parece intencionadamente demasiado humana. Todos estos dioses se pelean, se quejan unos de otros ante Zeus y se burlan de sus respectivos males. Y lo harán más todavía porque la guerra de Troya los divide: Hera, Atenea y Posidón están de todo corazón con los asaltantes, pero Apolo apoya incondicionalmente a los troyanos: es él quien, traidoramente, mata a Patroclo en el canto XVI, y Afrodita solo se preocupa por Eneas, su hijo, lo que la sitúa también en el bando de Troya.

Todas estas divinidades se acechan unas a otras, siempre dispuestas a intervenir, cuando no a llegar a las manos (como ocurre en el canto XXI), y Zeus tiene dificultades para dirigir a su turbulenta familia.

Evidentemente, no hay que exagerar esta faceta, que nunca desemboca en lo burlesco. Zeus siempre triunfa y el poder divino no se ve comprometido. Al contrario, el propio poder es, sin duda, lo que hace palpable, por contraste, el carácter humano entre los inmortales.

A esto se une otro hecho: porque no solamente los dioses se parecen a los hombres, sino que se encariñan con ellos. El encarnizamiento que ponen en sus luchas procede de su vinculación con ciertos mortales. En ocasiones esos mortales son sus hijos. En ocasiones simplemente les son queridos a causa de sus méritos o de su piedad por ellos. De hecho, asistimos en Homero (y esto solo choca a Apolo) a una batalla de dioses que pelean por humanos.

En la Ilíada estos afectos de los dioses por los hombres se señalan a golpe de peleas, en la Odisea toman una nueva forma aún más pronunciada. En la Odisea los dioses intervienen en menor número y con menor frecuencia. Pero un afecto verdadero une a Atenea con Ulises: la diosa acompaña al héroe a cada instante, en cada acción. La familia divina se ha reducido y se ha hecho más sabia, pero el resultado es el mismo: antes los dioses peleaban por los humanos, ahora una divinidad se esfuerza por un hombre que, por la sangre, no es nada suyo.

Pero este interés mismo por la acción humana, en los dos poemas, se abre al otro aspecto de los dioses que pronto les devuelve su majestad soberana. Porque si los dioses, entre ellos, se comportan como una familia algo turbulenta, son en cambio los amos todopoderosos, separados de los humanos por un abismo.

La majestad divina

Los dioses son inmortales. Y este simple rasgo lo cambia todo. Ser mortal es no ser nada: qué importa durar un poco más o un poco menos. Apolo opina que los dioses no deberían pelearse por los humanos: «por culpa de míseros mortales, que, semejantes a las hojas, unas veces se hallan florecientes, cuando comen el fruto de la tierra, y otras veces se consumen exánimes» (Ilíada, XXI, 463-466). Y Zeus lamenta haber dado a Peleo caballos inmortales que ahora lloran la muerte inminente de su joven amo Aquiles: «¡Infelices! ¿Por qué os entregamos al soberano Peleo, un mortal, siendo los dos incólumes a la vejez y a la muerte? ¿Acaso para padecer dolores entre los desgraciados hombres? Pues nada hay sin duda más mísero que el hombre de todo cuanto camina y respira sobre la tierra» (XVII, 443-447).

Los dioses son inmortales, y lo son en otro universo. Todo cuanto los humanos pueden conocer, ellos lo tienen en más hermoso, más resplandeciente, más grande.

En cuanto se trata de un dios, surge este esplendor: así, por ejemplo, cuando Tetis en el canto I de la Ilíada acude a Zeus: «Crónida, de ancha voz, sentado aparte de los demás en la cumbre más elevada del Olimpo» (I, 498-499). Este Zeus soberano se desplaza en un carro de dos caballos «de pezuñas broncíneas, vuelo ligero y crines áureas que les ondeaban, y él se vistió de oro en torno de su cuerpo, asió la tralla áurea, bien fabricada, y montó en la caja del carro; los fustigó para arrearlos, y no sin ganas echaron a volar entre medias de la tierra y del estrellado cielo» (VIII, 41 y ss.). Del mismo modo, todos los demás dioses resplandecen de oro, de luz y de belleza.

Así pues, ¡qué impresión cuando de pronto se revelan con su verdadera forma ante un humano! Se descubre entonces su poder irresistible.

En la batalla intervienen a menudo para torcer el curso de los acontecimientos. Otorgan fuerza o debilidad. Toman formas engañosas para engañar a los hombres y aconsejarlos a su antojo, a menudo para su desgracia. Sucede que los golpean directamente, como cuando Apolo golpea con la palma de la mano la espalda de Patroclo y sus armas se desprenden mientras el vértigo lo embarga. Pero, en general, los dioses se conforman con actuar a través de intermediarios humanos: dirigen los movimientos hacia el objetivo o los alejan de él. En ocasiones, lo hacen despreciando el orden de las cosas. Así, por ejemplo, en el canto XX, Atenea con su aliento desvía la pica que va a golpear a Aquiles, pero Apolo, en cambio, rodea a Héctor de un espeso vapor contra el cual Aquiles golpea en vano, y cada vez el poeta comenta la facilidad con la cual los dioses intervienen: para Atenea dice que lo hace con «un tenue soplido» y para Apolo el texto precisa que lo hace «con la facilidad de un dios» (440 y 444). Esta facilidad con la que los dioses burlan a los hombres se recuerda a menudo. Incluso por las víctimas de esos engaños. Y, circunstancia extraordinaria, se señala la omnipotencia divina sin quitar a los hombres un ápice de su dignidad. Así es como la muerte que corona el poema, la muerte de Héctor, sigue a un engaño particularmente cruel: Atenea ha tomado los rasgos del hermano de Héctor, Deífobo, y lo ha alentado; Héctor se ha creído apoyado, pero en el momento decisivo, cuando necesita ayuda, se encuentra solo: está perdido. Decide entonces morir gloriosamente: al menos esa elección se le concede.

Tal vez haya un límite al poder de Zeus, pues parece deber inclinarse ante el destino: la muerte de Sarpedón lo demuestra. Y, cuando toma su balanza, parece consultar al destino más que determinarlo.

Pero esta cuestión es de las que no hay que plantearse de forma demasiado precisa. Homero no es teólogo y no se hace preguntas, como Esquilo, sobre la voluntad divina, su sentido o sus límites. Por ello, en este aspecto, encontramos mucha incertidumbre junto a algunas certezas.

La voluntad divina

Cada dios, en Homero, obedece a sentimientos de simpatía o rencor, pero ¿y Zeus? ¿Zeus, que es el todopoderoso y el árbitro?

Para Esquilo, Zeus es justo y la justicia divina lo dirige todo: de esto hay poco en la Ilíada. Un pasaje lo muestra desencadenando la tormenta para castigar a los jueces injustos (XVI, 386 y ss.). Pero este pasaje es tan excepcional, y tan cercano a Hesíodo por el vocabulario, que contrasta con el resto. En otros momentos se habla de conmover a Zeus, se habla de las súplicas (IX, 502 y ss.): no se habla de su justicia. Todo lo que podemos decir es que, confusamente, los humanos cuentan con esa justicia. Cuentan con ella incluso de forma absoluta en ciertos casos precisos, cuando intervienen juramentos o los derechos de un huésped. Y cuando golpea la desgracia, a menudo hay un error en juego (como sucede con Paris). Dicho de otro modo, esta justicia no es objeto de afirmaciones solemnes, pero más o menos se sobrentiende y se presiente.

Estas indicaciones latentes justifican a aquellos que ya ven en la Ilíada una justicia divina (Lloyd-Jones); pero están veladas, hay que ir a buscarlas, extraerlas, combinarlas. Y esa falta de insistencia llama la atención, tanto más cuanto que la Odisea es, en ese aspecto, infinitamente más clara.

La Odisea comienza con un consejo de los dioses, donde Zeus condena las locuras de los mortales y cita como ejemplo a Egisto, que, pese a la orden de los dioses, cometió un crimen y lo pagó con su vida. El contraste con Ulises no se imponía, y está claro que el poeta quiso establecer esta idea con fuerza desde el comienzo. El mismo poeta no desperdicia nunca la ocasión de demostrar que los dioses castigan los excesos, de recordar que Zeus es el protector no solo de los huéspedes, sino también de los mendigos (VI, 208) y los suplicantes (IX, 270). De un extremo al otro de la Odisea, por consiguiente, vemos precisarse ese sentido de la justicia que en la Ilíada solo se presentía. Tal vez esto se deba al tema, o quizás al autor; pero el hecho cierto es que este mismo sentido de la justicia se afirmará aún con más fuerza en Hesíodo y, posteriormente, en Esquilo.

Puede decirse que la epopeya tiene un sentido de la justicia divina, pero en absoluto tiene de ella una idea lúcida y sistemática. Y, después de todo, la mayor parte de los hombres de nuestro tiempo, si no están animados por una filosofía o una fe precisas, serían en este particular igualmente imprecisos y proclives a las contradicciones.

Ahora bien, una apreciación análoga sirve también para otro problema que los griegos de la época clásica no se planteaban aún con tanta claridad como nosotros y que no deja de surgir a propósito de Homero: el de la doble causalidad, divina y humana.

En Homero todo viene de los dioses: no solamente el resultado de una empresa, sino la propia idea que la hizo nacer. Un dios inspira el temor o la cólera, otorga el impulso de la acción o la contiene. Y, sin embargo, tenemos la sensación de que los héroes son grandes y responsables y de que su voluntad, su carácter, su reflexión tienen un valor determinante. Cuando Aquiles en el canto I se dispone a golpear a Agamenón, es Atenea quien lo retiene. Y, sin embargo, es su cólera y es él mismo quien, por respeto a los dioses, se contiene. Del mismo modo Zeus, al final, ordena a su madre que le diga que devuelva el cuerpo de Patroclo. Y por tanto es él mismo quien acepta, quien corre el riesgo de enojarse de nuevo, quien se deja conmover por el pensamiento de su padre…

Entre estos dos aspectos de la causalidad, la importancia varía según los casos. Varía también según los estudiosos: unos ven la causalidad divina como una especie de proyección en imágenes de las reacciones humanas, en lo que tienen de súbito e involuntario; otros ven la libertad humana como una ilusión o una excepción. De hecho, los estudios de A. Lesky han mostrado admirablemente cómo esas dos causalidades coexisten, se duplican, se combinan. Es un fenómeno que ilustra bien, con una forma un poco diferente, la constante colaboración de Ulises y de Atenea en la Odisea.

¿Y por qué sorprendernos tanto? ¿Acaso mucha gente no diría hoy en día que ha sido salvada por Dios y por su médico, por las oraciones y por los medicamentos? A mayor razón, las dos causalidades se combinaban sin dificultad en la epopeya: estos problemas todavía no se planteaban.

Esta circunstancia permite a Homero asociar lo maravilloso de las intervenciones divinas con ese sentido tan agudo de la importancia reservada al ser humano: los dioses lo llevan y lo traen sin limitar nunca su parte; al contrario, todos esos trances lo realzan y otorgan a su acción mayor relieve.

A esto se añade, por último, que el poeta logra llenar su obra de intervenciones sobrenaturales sin apartarse de lo que puede ser la experiencia de los hombres de cualquier época, y lo hace mediante el arte consumado con el que evoca esas intervenciones.

Las intervenciones divinas

Los dioses pueden tomar todas las formas, desplazarse en un instante, crear la tempestad y las nubes, curar y rejuvenecer, provocar el sueño y el despertar, condenar o salvar. Su acción está en todas partes, omnipresente y soberana. Sin embargo, si examinamos la presentación en el poema, solo puede sorprendernos la preocupación que en él se manifiesta por dar a estas intervenciones el carácter menos chocante posible, en relación con las costumbres humanas.

Sí, los dioses pueden tomar cualquier forma, pero Homero elige. Salvo Proteo, que para Homero no es un verdadero dios, descarta las metamorfosis. Dice que Tetis no deseaba unirse a Peleo, pero no nos menciona las metamorfosis mediante las cuales trató de evitarlo. Tampoco menciona todas aquellas a las que recurrió Zeus para unirse a mujeres mortales. Todo esto lo sabemos por otros poetas menos discretos. En su obra, los dioses toman la forma que quieren para actuar sobre los humanos, pero resulta que siempre es una forma humana. Más aún, adoptan en general los rasgos de una persona conocida por aquellos a quienes se aparecen y evitan de este modo sorprenderlos.

Solo hay un caso en que los dioses, en Homero, toman forma animal: a veces aparecen como pájaros. Pero aquí, de nuevo, ¡qué naturalidad, con qué arte se hace! Atenea llega «como un ave»: ¿se trata de una metamorfosis o de una simple metáfora? Se ha debatido, lo que demuestra que el texto deja lugar a las dudas. La expresión tal vez evoque simplemente la rapidez de la llegada. Y aun cuando hubiera auténtica metamorfosis (esto sucede dos o tres veces en la Odisea), ¿no es acaso la metamorfosis más fácil posible? Todos los cuentos la practican y el lenguaje corriente da fe de ello («Me ha dicho un pajarito…»).

Esta transformación corresponde al rápido desplazamiento del dios o de la diosa: este también puede tomar otras formas, que van desde las sandalias aladas a los carros milagrosos de Zeus o de Posidón. En estos casos, Homero se complace describiendo: a la marcha de Zeus hacia el Ida, en el canto VIII, responde con fórmulas similares la marcha de Posidón hacia Troya, a comienzos del canto XIII. Todo es de oro, todo reluce y el carro vuela sobre el mar, que le abre paso. Pocos textos expresan mejor el asombro ante lo divino. Pero no hay ningún detalle descriptivo que choque a la razón: hasta ese mar abierto no es más que el hueco que abre todo navío al surcar la superficie, en más rápido y más fuerte, y los «monstruos marinos» sin duda son solamente (J. Kakridis lo ha mostrado muy bien) esos delfines que, en el mar Egeo, disfrutan siguiendo la estela de los barcos. En todo caso, el esplendor del milagro se limita a prolongar la experiencia corriente. Y Homero cuida mucho de no decir a qué velocidad avanza el carro o cómo se abre el mar, o de no dar ninguno de esos detalles en los que se recrearía un cuento oriental.

Del mismo modo, los dioses dan vida a la tormenta o la bruma; pero ¿acaso en nuestros días no sigue siendo frecuente considerar que estos fenómenos son «la voluntad de Dios»? ¿Y acaso no es normal, cuando nos dormimos o despertamos sobresaltados, cuando sanamos bruscamente, cuando nos sentimos jóvenes y llenos de energía, dar gracias al cielo pensando que es algo que se nos otorga desde el exterior, como un regalo, sin que sepamos por qué? De esto da fe también el lenguaje corriente: nos sentimos «otra persona».

Estos comentarios no pretenden negar el elemento sobrenatural que conlleva la epopeya: sería absurdo. Simplemente quieren mostrar cómo lo natural y lo sobrenatural, lo humano y lo divino, se acercan, se combinan, se solapan.

La misma característica se percibe en el gran canto de lo fantástico, cuando Aquiles lucha contra un río en el canto XXI. Este río es un dios. Habla. Tiene sentimientos, voluntades. Pero la descripción parece casi la experiencia de un hombre que lucha contra las aguas: «El revuelto oleaje se erguía terrible alrededor de Aquiles, y el flujo lo empujaba al batir en el escudo; tampoco los pies podía asentar en el suelo». Es un verdadero dios y también es un verdadero río: lo sobrenatural y la experiencia humana se reúnen.

La combinación no siempre se hace en las mismas proporciones: la parte de lo sobrenatural varía según los lugares y los momentos. De hecho, en la Ilíada, puede decirse que los milagros escanden los grandes momentos de la aventura humana. El regreso de Aquiles al combate va acompañado de un esplendor sin igual. En el momento en que muere Sarpedón, el duelo excepcional de Zeus, que constituye también la última victoria de Patroclo, se señala con una lluvia de sangre: este fenómeno, tan frecuente en los textos latinos, solo interviene una vez en la epopeya homérica para realzar este momento patético. Del mismo modo, los animales no hablan en Homero, con una sola excepción: cuando el caballo de Aquiles obtiene súbitamente la palabra para anunciarle su muerte inminente, a finales del canto XIX. Por último, cuando la acción culmina, los milagros se multiplican. Cuando Posidón se lleva a Eneas y engaña a Aquiles, cuando Atenea devuelve su arma a Aquiles y engaña a Héctor, se siente una especie de intensificación de la lucha: todo esto se sitúa en el canto XX. Y en el canto XXI veremos la lucha de Aquiles contra el río, del agua contra el fuego y de los dioses entre ellos: la muerte de Héctor se prepara y los dioses desempeñarán en ella una función más importante que en ninguna otra.

Este empleo de lo sobrenatural en los grandes momentos de la acción se encuentra también en la Odisea. En ella vemos que el milagro señala las peripecias principales (entre otras, la masacre de las vacas del Sol, XII, 394-396). Lo sobrenatural se refuerza también en el momento de la lucha final, en Ítaca (con, entre otras cosas, la luz que llena el palacio en el canto XIX, 33-43, o con los milagros que realiza Atenea en el canto XXII, extendiendo la égida como en la Ilíada).

Pero, aunque el empleo de lo sobrenatural sea el mismo y sirva en ambos poemas para señalar con mayor esplendor los momentos decisivos de la aventura humana, la Odisea ofrece además otra forma de lo sobrenatural que ya no procede de la intervención directa de los dioses, sino de todo un mundo mágico poblado de divinidades más oscuras, que parecen estar a medio camino entre los hombres y los dioses del Olimpo.

Como contraste, vemos que este aspecto mágico y fantástico estaba casi totalmente ausente en la Ilíada, y así podemos medir una nueva faceta de la discreción de Homero.

La magia y lo fantástico

Esta discreción se hace patente cuando silencia rasgos de la leyenda que conocemos por otros testimonios y que eran ciertamente antiguos. Sucede cuando resume la historia de Meleagro, en el discurso de Fénix en el canto IX de la Ilíada, sin mencionar la existencia del tizón mágico, bien conocido en toda la tradición: cuando el tizón se consumiera, la vida de Meleagro llegaría a su fin. Homero se queda con el aspecto humano de la historia y no con el aspecto mágico. Del mismo modo, habla en el canto VI de Belerofonte, de sus empresas, su orgullo, su caída, pero omite decir algo que era sabido de sobra, a saber, que Belerofonte tenía a su disposición un caballo alado, Pegaso, artífice de sus éxitos y de su perdición. Se diría que cierta reticencia le hace renegar de estos medios sobrenaturales: en este aspecto, se ubica en las antípodas de Las mil y una noches. También constatamos que no habla en la Ilíada del Paladio, cuya mera presencia garantizaba la salvación de Troya, y que las armas de Aquiles, pese a haber sido un regalo de los dioses, no tienen ningún valor sobrenatural: son sencillamente bellas y fuertes, y Homero dice de ellas que no es fácil perforarlas para un mortal (XX, 265). Ahora bien, es infinitamente probable que, en realidad, fuera imposible quebrarlas, al igual que el propio Aquiles sería más adelante considerado invulnerable, excepto por el talón. Sobre todo esto, Homero no dice palabra.

Hay, sin embargo, algunos objetos mágicos en la Ilíada, pero muy discretos y reservados a los dioses: así, por ejemplo, la correa que Afrodita entrega a Hera para seducir a Zeus en el canto XIV, o el aceite divino con el que la propia Afrodita unge el cuerpo de Héctor para preservarlo. Es poca cosa en comparación con la Odisea.

En esta, las drogas se multiplican: Helena tiene una droga calmante traída de Egipto que hace cesar la pena y el dolor (IV, 219-232). El loto del canto IX es otra droga que quita el deseo de partir. Circe tiene una droga que transforma a los hombres en cerdos y, contra sus encantamientos, Hermes entrega a Ulises el «molu», la planta de raíz negra y flor blanca, muy difícil de arrancar, que debe preservarlo de todos los sortilegios y que a veces se ha identificado con la mandrágora (X, 302-306).

Esta magia sencilla es muy inocente; a decir verdad, se acerca más a la farmacopea que a lo sobrenatural. Pero corresponde, en la Odisea, a un mundo lejano donde todo parece posible. Y si las luchas de Ulises en Ítaca transcurren junto a Atenea y bajo su alta protección, la serie de sus aventuras anteriores, que relata a los feacios, se desarrolla entre monstruos, magas o divinidades subalternas y en ocasiones sospechosas: el cíclope, Eolo, los lestrigones, las sirenas, Caribdis y Escila forman una galería de seres extraños y todo un folclore de los países remotos, como el que podría encontrarse en los cuentos orientales o egipcios y en muchos pasajes de Las mil y una noches.

Y Ulises no es el único en la Odisea que vive aventuras como estas: Menelao relata hechos aún más singulares, contando la forma en que tuvo que dominar a Proteo, el «viejo del mar», a pesar de sus metamorfosis, que son lo bastante impactantes como para haber perdurado en el adjetivo «proteiforme».

Esta diferencia de tono puede deberse al tema, que enfrenta a un hombre solo con las aventuras del viaje; puede deberse también a las fuentes del poeta, que bebe aquí del folclore. Pero hay que precisar que, incluso aquí y pese a la diferencia de ambientación entre ambos poemas, se sigue encontrando un poco de la reserva observada en la Ilíada.

Los monstruos de la Odisea nunca se describen en su extrañeza. Solo se dice que son inmensos, crueles, muy alejados de los usos humanos. Pero no se da ningún detalle. Del cíclope, cuando se evoca al principio, el poema dice que vive lejos de todos y el texto comenta (en IX, 190-192): «Aquel monstruo causaba estupor, porque no parecía ser humano que vive de pan, sino pico selvoso que se eleva señero y domina a las otras montañas». Supuestamente sabemos que solo tiene un ojo, pero no se nos dice. De los lestrigones, conocemos a la hija del rey que saca agua de la fuente: es «prócer», eso es todo. Solo se dirá de su madre, más adelante, de forma literaria e hiperbólica, que «en su talla era monte rocoso» (X, 113). De las sirenas, de Caribdis, de Escila, ni una palabra de descripción: solo vemos el efecto que producen y, en los dos últimos casos, este efecto no es más que un fenómeno marino, peligroso para los navegantes. De la planta que Hermes entrega a Ulises ni siquiera se dice para qué sirve, qué hay que hacer con ella, y ya no se menciona en el relato de lo acontecido entre Ulises y Circe. En la medida de lo posible, el poeta de la Odisea evita insistir en lo maravilloso y lo fantástico: solo conserva una impresión de terror y peligro fuera de lo común, así como la de un rescate que, de cerca o de lejos, siempre se relaciona con los auténticos dioses del Olimpo.

Podría decirse que solo Proteo constituye una excepción, ese Proteo que no es presentado por el propio poeta. Sin embargo, aun en este caso límite, es fácil ver que la descripción de las metamorfosis no incluye ningún detalle, que la forma de someter al viejo del mar —forma que solo puede ser mágica— no se describe en absoluto y que, por añadidura, cuando en todas las leyendas marinas las focas han representado el avatar de las divinidades del mar en su relación con los seres humanos, aquí es el hombre el que se disfraza de foca para engañar a la divinidad. Hasta en este caso, por consiguiente, las partes de lo mágico y de lo humano son ciertamente lo inverso de lo que eran en los relatos del mismo tipo, fuentes o variantes de Homero.

Esta mezcla de milagro y de humanidad se encuentra, por ende, en todos los niveles. Constituye, como ha sido demostrado (J. Griffin), el carácter único de Homero en relación con las otras epopeyas del ciclo.

El hecho explica al mismo tiempo cómo la investigación erudita puede apasionarse por todo lo que la epopeya deja vislumbrar sobre los mitos y las leyendas de los que ha retenido la sustancia (G. Germain propone un ejemplo para la Odisea) y cómo, inversamente, la obra como tal puede romper tan radicalmente con ese remoto pasado, cuyo sentido ha cambiado, para humanizarse.

El mismo espíritu se encuentra, naturalmente, en la forma en que se evocan los humanos. Por una parte, son héroes «semejantes a los dioses», pero, incluso en este caso, son ante todo mortales cuya limitada condición no deja de recordarse. Y ambos aspectos se completan y corrigen mutuamente.

VI

Los héroes «semejantes a los dioses»

VI. Los héroes «semejantes a los dioses»

Los personajes que Homero pone en escena no son hombres ordinarios: son héroes.

Sin embargo, es importante precisar el sentido de esta palabra. Porque, normalmente, en griego, designaba a hombres civilizados a quienes después de su muerte se rendía culto. Ahora bien, el sentido de la palabra en Homero —y, a raíz de Homero, en toda la literatura posterior— es diferente. Designa a hombres exitosos, «los mejores», que son superiores a los demás, pero no por ello dejan de ser simples mortales, aun cuando sean hijos de dioses o diosas. Además, no tienen ningún rasgo distintivo que los aísle de la condición humana. Contrariamente a los otros países, no son adultos a los siete años ni capaces de matar a cientos de enemigos ellos solos. Contrariamente a lo que se encuentra en otros poemas del Ciclo, no tienen ni la vista de Linceo ni la invulnerabilidad, aun incompleta, concedida a Aquiles.

Hecha esta reserva —que no carece de importancia—, estos héroes de Homero llevan al límite las cualidades a las que puede aspirar un ser humano.

Generalmente son altos, bellos y fuertes. Y cada vez que intervienen, hay una mención que lo recuerda. Son «el alto Héctor, de tremolante penacho», «el alto Áyax, hijo de Telamón», «el magnánimo Ulises», «Diomedes, valeroso en el buen grito de guerra». Del mismo modo, sus armas siempre son «nobles y altas» o «divinas». Y sus esposas tienen «hermosos cabellos» o «bellas cinturas». Ninguno de ellos es jamás cobarde.

De hecho, estos héroes constituyen un mundo aparte: son reyes. Y Homero no duda en aliar ambas ideas: «buen rey y esforzado lancero».

En la Ilíada solo hay un «villano»: es Tersites, el cojo ridículo, que la emprende con los reyes en el canto II. Ulises lo insulta y lo golpea para el regocijo general. Solo cuentan los héroes. Y solo ellos son dignos de atención. Por eso la guerra y el combate se presentan como una serie de hazañas individuales realizadas por ellos, y los demás participantes solo intervienen en confusos enfrentamientos despachados en unos pocos versos de introducción a dichas hazañas.

En la Odisea no ocurre exactamente lo mismo: Ulises, el rey, aparece rodeado de todo un pequeño mundo que va desde el porquero a la nodriza, pasando por las criadas y los más humildes compañeros. A diferencia de la Ilíada, en efecto, la Odisea muestra al héroe en su casa, en su hogar y sus dominios. La imagen, por tanto, se matiza: descubrimos entonces que un vínculo muy estrecho reúne en torno al rey a todos aquellos que dependen de él. La atmósfera es patriarcal. El rey puede ser severo y despiadado, puede ser también amado con ternura. Desde luego, Ítaca es solo un pequeño reino, pero está claro que el campo de interés se ha extendido y que las gentes sencillas han entrado en el poema, aunque la historia siga siendo la del rey.

Esto no quiere decir que estos reyes, que reinan poderosos (iphi), sean amos absolutos, al estilo oriental: muy al contrario.

En la Ilíada tenemos una sociedad un poco artificial: los reyes que han acompañado a Agamenón no son sus súbditos y la autoridad que ejerce sobre ellos no está libre de dificultades. La cólera de Aquiles da fe de ello. El rey consulta de hecho a los demás, en consejos restringidos o en asambleas en las cuales se explica y solicita opinión. Existe cierta colegialidad entre los guerreros. Pues bien, encontramos este mismo rasgo en la vida política tal y como la describe la Odisea. Porque en ella también hay asambleas, que cumplen ciertas reglas. Aunque su composición y su poder no estén claros, sí lo está que el amo por lo menos mantenía un diálogo con aquellos que estaban a su cargo. De ellos aprendía lo que era la opinión, podía desempeñar la función de árbitro. En este sentido, nos acercamos ya a los reyesjueces de Hesíodo. Es más, en el caso de Ulises se recuerda constantemente que reinaba «como un padre»: este Estado patriarcal no tiene nada de absolutismo. Agrupados en torno al rey, los súbditos contribuyen a su prosperidad, y él, mediante sus expediciones o su fuerza, contribuye a la de ellos garantizando su seguridad.

Hay, por añadidura, una especie de pacto más o menos consciente que vincula las ventajas del rey al heroísmo y a la gloria: Sarpedón lo formula en el canto XII de la Ilíada: «¿Para qué, Glauco, a nosotros dos se nos honra más con asiento de honor y con trozos de carne y copas llenas en Licia? ¿Para qué todos nos contemplan como a dioses y administramos inmenso predio reservado a orillas del Janto, fértil campo de frutales y feraz labrantío de trigo? Por eso ahora debemos estar entre los primeros licios, resistiendo a pie firme y encarando la abrasadora lucha, para que uno de los licios, armados de sólidas corazas, diga: “A fe que no sin gloria son caudillos en Licia nuestros reyes, y comen pingüe ganado y beben selecto vino, dulce como miel. También su fuerza es valiosa, porque luchan entre los primeros licios”» (310-321).

Se descubre aquí el nuevo sentido de la palabra héroe, el nuevo sentido del heroísmo. Porque estos reyes son, por definición, valientes.

En particular, llevando al límite esa valentía y esa generosidad que los caracterizan, siempre están dispuestos a aceptar la muerte con nobleza, cuando es necesario. Aquiles sabe que, si mata a Héctor, él mismo morirá: lo acepta para poder vengar a su amigo. El propio Héctor, cuando se sabe perdido, lo acepta, y en eso se iguala a Aquiles. Dice incluso que hace ese sacrificio en nombre de aquello a lo que todos aspiran, a saber, el renombre y la gloria.

No obstante, aquí se impone un paréntesis. Porque, si bien el propio espíritu heroico sale a la luz en diversos héroes, cada cual tiene su propio carácter, fácilmente reconocible, e incluso un tono que puede ser más o menos heroico.

En los dos casos que acabamos de ver, entre otros, existe gran diferencia. Aquiles es hijo de una diosa; es violento, brusco y solitario. Héctor es hijo de Príamo y de Hécuba; es consciente de sus responsabilidades, está estrechamente unido a toda una familia por los vínculos más afectuosos; es capaz de equivocarse (como vemos cuando rechaza los sabios consejos de Polidamante) y también de angustiarse (antes de enfrentarse a Aquiles). Si bien, como algunos han pensado, Héctor es un héroe inventado por el poeta, mientras que Aquiles pertenece a una larga tradición, podría decirse que la propia obra refleja una evolución en la concepción del heroísmo. Y no es algo inverosímil, puesto que vemos cómo se precisa esta evolución al pasar de la Ilíada a la Odisea: encontramos entonces a un Ulises en quien la inteligencia y el sentido de la vida práctica parecen primar sobre la valentía, virtud que solo emplea para salvarse a sí mismo. Sin embargo, no todo es consecuencia de la evolución. Hay tanta diferencia entre Paris y Héctor como entre Héctor y Aquiles. Y Homero cuida muy bien de señalar el contraste, presentando a Héctor lanza en puño en la habitación donde Paris reposa con Helena, ocupado en bruñir su armadura y jugar con su arco. E incluso entre héroes de igual valor hay una diferencia absoluta de tono entre Néstor, Diomedes, Áyax, Patroclo y muchos otros. Cada uno está claramente caracterizado y tiene una vida aparte. Del mismo modo, Penélope, Andrómaca, Nausícaa, Helena son mujeres distintas, cada una perteneciente a un tipo diferenciado.

Pero, si bien los seres difieren, los valores son comunes: las mujeres son todas amorosas y corteses y los hombres son todos valerosos. Y el valor es, sin la menor duda, la virtud fundamental. De este tiempo data la antigua definición del agathos que antaño sorprendía en nuestros diccionarios, donde constaba como «bueno, valiente para la guerra». En la época de Homero, la virtud principal era la bravura. Se ha insistido mucho en estos últimos años (siguiendo a A. W. Adkins) en esta «virtud» que consiste en defender a los suyos y en esos méritos llamados «competitivos»; se ha mostrado incluso que, en ese sistema de valores, el fracaso acarreaba el deshonor. Con todo, sería una singular traición a Homero el retener únicamente estas ideas, interesantes para la historia del pensamiento moral, pero limitadas a un aspecto entre muchos otros del héroe homérico.

El mundo de los héroes homéricos es, en efecto, tan civilizado en sus valores como en los hermosos objetos de los que se rodea. Y la bravura no es el único imperativo de los héroes, ni mucho menos.

En primer lugar, la valentía se combina con la piedad. Las oraciones, las ofrendas nunca se descuidan. La observancia de estas reglas vale a los héroes el afecto de los dioses. «Querido me es el hombre —dice Zeus a propósito de Héctor—, en mi honor ha quemado muchos muslos de bueyes, a veces en las cimas del Ida, lleno de pliegues, y otras veces en la cúspide de la ciudad» (XXII, 168-172). Igualmente, en la Odisea, a propósito de Ulises: «¿Por ventura podré yo olvidarme de Ulises divino, del varón sin igual por su ingenio y también por los dones que ofrendó a los eternos, señores del cielo anchuroso?» (I, 65, 67). De hecho, en el transcurso del relato, Ulises nunca deja de suplicar la ayuda de los dioses, o de agradecérsela cuando la ha obtenido. Cuando, náufrago solitario y agotado, llega por fin a la tierra de los feacios, nada, sufre, pero al mismo tiempo reza al dios de ese río desconocido adonde el mar lo ha llevado (Od., V, 445 y ss.). Continuamente cuenta con Atenea. Continuamente reconoce su deuda con ella y con los dioses (por ejemplo, XIII, 314 y ss.).

Pero el respeto por los dioses, que nunca se vulnera, implica el de ciertas reglas de las que los dioses son garantes y que introducen en la sociedad homérica valores indiscutidos. Es el caso para el respeto de los juramentos y el respeto por los huéspedes.

Acoger a un huésped es un rito, algo por lo que se puede juzgar la valía de un hombre. Se requiere generosidad, pero también modales corteses: debe ofrecerse la comida, y todas las comodidades que la preceden o la acompañan, antes de hacer la menor pregunta. Hay que evitar todo lo que pueda disgustar a la persona recibida, organizar en su honor festejos en los que la poesía tendrá cabida. Y, por último, hay que hacerle regalos magníficos. La acogida de Ulises por los feacios es, en este sentido, un modelo; pero hay muchas otras escenas más breves (por ejemplo, en el transcurso del viaje de Telémaco). Por añadidura, la observancia de estos ritos crea vínculos estrechos entre huésped y anfitrión. Estos vínculos se transmiten a los hijos y se conservan mediante el intercambio de dones y servicios recíprocos (la función de los dones en la sociedad homérica es importante, como lo ha mostrado Moses Finley). Y estos vínculos eran tan esenciales que impedían que dos hombres pelearan, aun cuando las circunstancias llegasen a ponerlos frente a frente. Es lo que ocurre en la Ilíada entre Diomedes y Glauco (VI, 210 y ss.). Ser hospitalario era la señal misma de la civilización y del respeto por los dioses (Od., IX, 176).

Pero había otras reglas, cuya observancia no da lugar a descripciones tan detalladas, pero que no por ello eran menos importantes. Están, en primer lugar, todas las reglas negativas relativas a lo que no se debía hacer jamás: huir, naturalmente, pero también dañar a los demás, faltar a su palabra, matar voluntariamente, traicionar. Esto puede parecer un poco negativo, pero el hecho es que Homero rechazó deliberadamente todos los crímenes en los que la tragedia, después del Ciclo épico, se complació: se ignoran los crímenes de los Atridas, el de Clitemnestra se omite en ocasiones, los engaños de Ulises están ausentes cuando pretenden perder a un inocente o sacrificar a una víctima. Todos estos silencios dicen mucho sobre las exigencias morales de Homero. Y, si bien es verdad que Ulises miente por astucia, ningún héroe homérico podría sentir codicia, duplicidad o traición.

Se puede incluso llegar más lejos, pues los héroes de Homero ciertamente no carecen de humanidad.

Esto podría parecer sorprendente, cuando en el transcurso de la lectura encontramos todas esas heridas, todas esas injurias, todas esas muertes que llenan la Ilíada y la última parte de la Odisea. Se evocan con un realismo satisfecho que puede chocar a ciertos autores modernos. Se mencionan los dientes que saltan, la sangre que corre, los tendones desgarrados, las entrañas esparcidas. Y el poeta nos dice cómo penetra el arma, cómo hiere el golpe. Más aún, no siempre se perdona al enemigo abatido: Agamenón mata a un enemigo caído a tierra, le corta las manos y la cabeza «y el tronco echó a rodar como un mortero entre la multitud» (XI, 146-147). Los malos tratos que Aquiles inflige al cuerpo de Héctor, y que tanta importancia toman en el poema, no son una excepción. Y Aquiles tampoco es una excepción cuando mata al joven Licaón, a pesar de sus súplicas patéticas en el canto XXI (74 y ss.): todos los héroes, en plena batalla, quieren matar, se enorgullecen de hacerlo y se vanaglorian de haberlo hecho, francamente y sin moderación.

¿Cómo hablar, en estas condiciones, de humanidad? Puede hacerse por dos motivos.

El primero es que, en el propio relato, estos excesos se condenan. Homero no teme describir las heridas y los golpes, porque eso forma parte de la actividad guerrera. Pero quien sea demasiado cruel en su triunfo se pone inmediatamente al destino en contra. Y todo el final de la Ilíada se orienta precisamente hacia una renuncia a esas violencias sin medida. Aquiles ha alcanzado un paroxismo de rabia. Ha matado a Héctor. Maltrata su cuerpo, sin concesiones. Pero el relato ya nos hace sentir piedad por ese joven muerto que todos lloran en Troya. Los dioses no tardan en intervenir y tomar parte, conmovidos por la intervención de Apolo, conmocionados por esa conducta cruel; y Zeus prepara entonces ese gran momento que constituye el último canto: la visita del anciano Príamo, padre de Héctor, a la tienda de Aquiles, donde este sigue guardando el cuerpo de su hijo. Tanto por orden de los dioses como bajo el influjo de sus propias emociones, Aquiles entrega el cuerpo de Héctor, comparte una comida con Príamo y acepta conceder una tregua para los funerales y el duelo. Gracias al último canto, la Ilíada es el relato de una violencia que se apacigua y de la deferencia con que se tratan los peores enemigos.

El poema corrige, por tanto, la crueldad de sus héroes.

Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que estos mismos hacen a menudo gala de la misma delicadeza y el mismo sentido de la deferencia entre las personas. Aquiles accede a ello poco a poco, al salir de su rabia: otros lo practican todo el tiempo. Y, ya que hablamos aquí de Príamo, podemos evocar, a modo de demostración, la primera escena en que aparece Príamo, cuando consulta a Helena sobre la identidad de los guerreros aqueos. No podría decirse cuál de los dos es más maravillosamente delicado con el otro. Príamo llama a Helena, le dice «hija querida» y no tarda en declararle: «Para mí tú no eres culpable de nada; los causantes son los dioses…» (Il., III, 164). Y a esta increíble indulgencia Helena responde con respeto y contrición: «Pudor me inspiras, querido suegro, y respeto también. ¡Ojalá la cruel muerte me hubiera sido grata cuando aquí vine en compañía de tu hijo…». La que será por siempre la mujer infiel es aquí una dulce joven, llena de arrepentimiento y deferencia para con su suegro o su cuñado… El «respeto por el otro» o aidôs es la fuente de estas actitudes.

Así pues, la epopeya sigue teniendo los intereses guerreros de una sociedad donde dominan las hazañas y las aventuras, pero ya ha adquirido los matices corteses de una larga tradición cuyo refinamiento —o, si se prefiere, cuya humana belleza— el poeta ama exaltar.

De hecho, esta imagen del mundo heroico y sus valores, encarnados en personajes de éxito, parece ser resultado de ciertas elecciones propias de Homero, que lo distinguen no solo de sus fuentes, en la medida en que estas puedan adivinarse, sino también de todos aquellos que vinieron después y trataron a esos mismos héroes.

Puede ser imprudente hablar de las fuentes de Homero, pero los poemas del Ciclo, aunque son posteriores, beben de un fondo común y, en ciertos casos, Homero conocía visiblemente algunas leyendas de las que no quiso hablar. Los héroes invulnerables, las armas irrompibles debían formar parte de ellas, pero también muchos crímenes y argucias que habrían podido ser parte de su poema y que eligió silenciar, no sin arte. Así, por ejemplo, el matricidio de Orestes apenas se menciona y, sin embargo, se confiesa en la Odisea, cuando el texto dice que Orestes «mató al matador de su padre, a aquel pérfido Egisto» y ofreció un banquete fúnebre «por su madre execrable y el vil homicida» (III, 307310). Del mismo modo se deja en la sombra la reticencia de Ulises, que no quería embarcarse en la expedición y llegó, para evitarlo, a fingir la locura. Los Cantos ciprios relatan que hubo que ir a buscarlo para traerlo por la fuerza: la Odisea por su parte solo contiene una alusión a ese hecho, en una parte sin duda tardía del poema, la segunda nekuia, y se limita a decir, púdicamente, que hubo que «persuadirlo» (XXIV, 119). Al rechazar así los temas desfavorables, al envolver el resto en un contexto de belleza, Homero eligió para esos héroes la luz más favorecedora.

Por otra parte, el hecho cierto es que los héroes de Homero revivieron, después de él, en la tragedia. Ahora bien, todos ellos fueron ensombrecidos, recrudecidos y cuestionados.

Hemos mencionado antes el pasaje de la Ilíada donde Príamo se muestra dulce e indulgente con Helena, a la que no acusa, cuando ella misma no deja de lamentar haber seguido a Paris. El poema ni siquiera dice que fuera voluntariamente ni con su consentimiento. Al contrario, la epopeya habla de «la brega y los llantos» de Helena (Ilíada, II, 356 y 590) y, en el transcurso de la guerra de Troya, la vemos sucesivamente obedecer a regañadientes a Afrodita (III, 399-420) y manifestar un respeto afectuoso por Héctor (III, 383-448; XXIV, 761-776). Lejos quedan las condenas de Esquilo a esa mujer «de muchos hombres», y cuyo nombre recuerda que «ha perdido a las naves, ha perdido a los hombres, ha perdido a las ciudades, cuando de entre cortinas suntuosas se hizo a la mar», que cometió una «audacia voluntaria», esa «loca Helena, que tú sola has destruido tantas, tantísimas vidas bajo Troya» (Agamenón, 62; 688-692; 800-803; 1454-1455). Lejos quedan también los sarcasmos de Eurípides, que evoca, en todas las obras en que se menciona a Helena, salvo la que lleva su nombre, su pasión, su codicia ante el lujo bárbaro, sus sofismos sin escrúpulo, y hace decir a Agamenón y a Peleo que Menelao habría tenido que dejar allí a esa mala mujer y pagar para quitársela de encima. La comparación realza la delicada reserva de Homero.

Pero es bien sabido que lo mismo sucede con los héroes de su entorno.

Agamenón muestra en la Ilíada una tendencia a la obstinación (para con Aquiles) y a la incertidumbre (en su función de jefe de las tropas). Pero estamos lejos del Agamenón culpable de Esquilo. Y más lejos aún estamos del demagogo a quien todos, en Eurípides, reprochan amargamente que siempre tema a la muchedumbre y se convierta en su esclavo (en particular en Ifigenia en Aúlide).

Del mismo modo, Menelao es, en la Ilíada, un valiente guerrero y, en la Odisea, un príncipe hospitalario. Pero desde el Áyax de Sófocles se convirtió en un hipócrita o un cobarde: encontramos esta faceta en la Andrómaca de Eurípides, donde la crítica raya en la comedia. Cuando es el héroe de la Ilíada cuyas heridas ocupan más espacio y suscitan más emoción, para Eurípides es el que regresó de la guerra sin siquiera un rasguño de lanza (Andr., 616). Los dramaturgos nos muestran todo lo que Homero habría podido imaginar o aceptar y que en él no tiene cabida.

Pero el ejemplo más llamativo de todos es sin duda el de Ulises, que sigue siendo, incluso en la Odisea, valeroso a la par que prudente y sutil, y que no tarda en convertirse, para los dramaturgos, en la encarnación del mentiroso, el demagogo, el político siempre dispuesto a pedir la muerte de los inocentes (como Palamedes, Polixeno, Astianacte o Ifigenia).

Estas facetas oscuras, que comienzan a traslucir en el Ciclo y no dejan de reforzarse, están sin duda ligadas al gusto por una acción repleta de peripecias, así como a la transposición de experiencias políticas siempre recientes; pero ayudan a apreciar, por contraste, la luz que baña las evocaciones homéricas y, en la medida en que remiten a tradiciones antiguas del folclore o la poesía oral, permiten evaluar en qué medida esta iluminación propia de Homero es deliberada y voluntaria.

Este esplendor de los héroes homéricos no es, por tanto, el efecto de una exaltación arbitraria por encima de la condición humana: procede esencialmente de que el poeta ignora sus bajezas. Por otra parte, pese al sentido propio que ha adquirido la palabra heroísmo, su mérito no es exclusivamente guerrero, ni mucho menos. Tal vez sea esa la explicación de esta paradoja: que la impresión final de esas dos epopeyas llenas de muertos y de batallas, o de muertos y peligros, deje emerger, con su lectura, sobre todo las escenas más humanas: los adioses de Héctor y Andrómaca o el dolor de Aquiles en la Ilíada, y, en la Odisea, el encuentro con Nausícaa o la conversación con Atenea en Ítaca.

Sin embargo, el alcance de estas escenas, sobre todo en la Ilíada, nos conduce ya al otro aspecto de los héroes de Homero: el que condena a estos héroes tan exitosos a los peligros, a los temores y, en última instancia, a la muerte.

VII

Los héroes como «mortales»

VII. Los héroes como «mortales»

Un libro moderno, y excelente, sobre Homero se titula, en inglés, La vida y la muerte en Homero (J. Griffin, 1980). El título se justifica porque, gracias a lo que Homero elige decir o callar, realmente convierte esa cuestión en el tema de toda la Ilíada y, en parte, de la Odisea.

La belleza de la vida, en Homero, está por todas partes. Está en las altas moradas, en las mesas pulidas, en los aguamaniles de oro y las jofainas de plata, en las vastas bodegas, en las vasijas de vino viejo bien alineadas; en definitiva, en todos los tesoros del palacio de Ítaca o, aún más lujoso, en el de Alcínoo. Está en los bellos vestidos y los baños, en los veloces navíos y los hermosos caballos; está en los banquetes, cuando reina la armonía entre todos «y están los que comen uno al lado del otro sentados en fila, a lo largo de la sala, escuchando al aedo; delante las mesas ven repletas de carnes y pan y el copero les saca de la gruesa cratera el licor y lo escancia en las copas» (Od., IX, 5-10): Ulises concluye esta evocación diciendo que, a sus ojos, no hay nada «más hermoso y más grato». Pero los torneos atléticos no lo son menos. Y el propio mundo lo es, con su aurora «de dedos de rosa», sus estrellas, sus árboles, sus manantiales. La belleza de la vida se encuentra incluso en el corral «bien grande y hermoso» donde Eumeo guarda a los cerdos y en el buen cuero con el que Ulises ha hecho sus sandalias «teñidas de rojo». Pero, en cambio, también se encuentra en la amistad de los dioses y sus espléndidas epifanías. La vida es todo bellezas.

Pero estas alegrías de la vida conmueven sobre todo cuando se evocan con la nostalgia de la privación, y esto no es poco frecuente en Homero. En la Ilíada, en particular, aparece a menudo, a la muerte del héroe, la mención a la felicidad que lo habría esperado a su vuelta (Il., XVII, 24 y ss.) o del amor que lo rodeaba (XX, 408 y ss.) o de la mujer con la que acababa de casarse (XI, 241 y ss.). Hasta en la simple alusión a los lugares trasluce un recuerdo de los días de paz, como esa mención, en plena persecución de Héctor por Aquiles, de los «anchos lavaderos bellos, de piedra, donde los resplandecientes vestidos solían lavar las esposas y las bellas hijas de los troyanos en tiempos de paz, antes de llegar los hijos de los aqueos» (XXII, 153-156). En este caso, el contraste ya no opone solo al sufrimiento la felicidad concreta de los palacios, sino la vida sencilla, cotidiana, familiar.

De hecho, mientras el heroísmo consiste en exponer su vida sin reserva, vemos aflorar dos veces en el más grande de todos —Aquiles— una elección o un arrepentimiento que ya no son propios del héroe. Bien es cierto que la primera vez, embargado de amargura, no dice todo lo que piensa: es cuando, al rechazar la embajada, no quiere saber nada más de la guerra. Bien es cierto también que la segunda vez es en una parte tal vez tardía de la Odisea, puesto que la sombra de Aquiles, entre los muertos, declara sin rodeos a Ulises (XI, 488 y ss.): «No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron». Por tenues que sean estos indicios, reflejan ese gusto triunfante por la vida que anima al héroe en el combate. Y puede añadirse que Ulises solo basa su energía y su obstinación en el deseo mismo de defender su vida, tal cual era en su querida Ítaca, entre sus seres queridos.

Se trata de momentos aislados: en la mayoría de los casos el heroísmo se opone a tales propósitos. Se define incluso a través de la aceptación lúcida de una muerte tan poco ansiada. Y el hecho es que Homero no desperdicia ocasión alguna de vincular ese heroísmo a señales precisas que presentan la muerte como inevitable e inminente.

Podemos dar muchos ejemplos de esto. En el canto XV, Áyax comprende gracias a esos signos que los dioses están en su contra y la derrota es segura, pero se niega a eludir el combate: «Aunque nos dobleguen, que al menos no capturen sin esfuerzo las naves» (476-477). En el canto XVII, el sentimiento de que los espera la muerte no los retiene (239), así como tampoco retiene a los troyanos (421 y ss.). Y sin duda este principio, que liga la valentía con la muerte que se avecina, es la explicación de todas esas profecías que, en cada ocasión, anuncian al héroe lo que le espera: su reacción adquiere así mayor realce. Así, por ejemplo, para Aquiles, cuando su caballo Janto le predice la muerte y él la acepta: «Bien sé también yo mismo que mi destino es perecer aquí, lejos de mi padre y de mi madre. Pero, a pesar de todo, no pienso parar hasta saciar a los troyanos de combate» (Il., XIX, 421-423). Por eso también los héroes, cuando mueren, predicen la muerte de sus adversarios. Y los que siguen dudando reciben señales muy claras: por ejemplo, Héctor, que, en el momento crítico, se ve abandonado por los dioses, lo comprende y lo acepta: «¡Ay! Sin duda los dioses ya me llaman a la muerte. (…) mas ahora el destino me ha llegado. ¡Que al menos no perezca sin esfuerzo y sin gloria, sino tras una proeza cuya fama llegue a los hombres futuros!». La muerte cercana está ahí, palpable, y es ella la que da a la valentía su auténtica dimensión.

De todas maneras, esta faceta trágica de la condición mortal está presente de manera constante en la Ilíada y se ve en todos los procedimientos literarios que se han apuntado en este estudio. Hemos señalado, por ejemplo, en la estructura de los poemas, que las escenas entre los dioses se alternan con las escenas humanas: pero el efecto de esta alternancia es recordar constantemente la dependencia del ser humano y la fragilidad de su destino. También hemos mencionado la frecuencia y la facilidad de las intervenciones divinas, que vienen a torcer la valentía de los seres y el resultado de los combates: ¿acaso no tienen estas intervenciones el mismo efecto? Hemos recordado igualmente los breves comentarios que puntúan cada muerte, ya evocando a los seres queridos a los que el guerrero no volverá a ver, ya señalando el contraste que mancha de sangre y polvo una cabeza «antes encantadora» o un cabello «semejante al de las Gracias» y, en lugar de un ardiente auriga, presenta a un yaciente «olvidado de su hípica destreza»: ¿acaso estas menciones, tan sobrias pero tan desgarradoras, no cumplen exactamente la misma función?

Pues bien, esta función es esencial y aparece con esplendor en las grandes muertes del poema, donde el duelo adquiere un lugar predominante.

Así sucede con Sarpedón, el hijo de Zeus, el héroe sin tacha que ha acudido como aliado. Zeus querría salvarlo; desgraciadamente, Hera le recuerda que no puede violar la regla. Y cede. Pero ¡con qué dolor lo hace! La lluvia de sangre es prueba de ello, y también la tensión con la cual el rey de los dioses sigue la batalla que tiene lugar por el cuerpo de su hijo. El contraste habitual vuelve aquí con insistencia: «Ni siquiera un hombre perspicaz habría podido ya reconocer a Sarpedón, de la casta de Zeus, pues de dardos, sangre y polvo su cuerpo estaba envuelto de la cabeza a la punta de los pies» (XVI, 638 y ss.). Esta muerte del hijo de Zeus desemboca en una especie de duelo divino, puesto que el cuerpo es ungido por Apolo y llevado hasta Licia por el Sueño y la Muerte.

El duelo humano es más frecuente, pero no evocado con menor fuerza. Basta con recordar la función que desempeñan, en la composición de la Ilíada, las dos muertes de Patroclo y Héctor. Una provoca la desesperación desmesurada de Aquiles, otra la de Hécuba, Príamo y Andrómaca. Y así como el canto XXIII está enteramente dedicado a los funerales de Patroclo, el XXIV termina con los de Héctor y los lamentos de quienes lo acompañan.

Este tema de los males de la guerra y de los muertos en la batalla, tan característicos de la Ilíada, no se encuentra en la Odisea. Sin embargo, en ella los supervivientes de Troya expresan su recuerdo de forma directa. Néstor es el primero, cuando habla a Telémaco del «infortunio» de la guerra (con la misma palabra que al principio de la Ilíada), y continúa con una lista de duelos: «tantos valientes dejaron la vida» (Od., III, 108) y nombra, en una serie de versos que se suceden como las campanadas de un toque de difuntos, a Áyax, Aquiles, Patroclo, su propio hijo Antíloco…: «Si un lustro y aun seis años quedaras conmigo no habrías escuchado cuántos males sufrimos en Troya los dánaos divinos…». Más adelante, Menelao dirá a su vez al mismo Telémaco: «¡Ojalá que de un tercio, no más, dispusiera yo de ellos y vivieran los hombres que entonces cayeron en Troya y sus campos, tan lejos de Argos, criadora de potros! Como quiera que sea, por todos dolido y en luto, (…) busco alivio a mi pecho rompiendo en sollozos…» (IV, 97 y ss.). El propio Ulises no regresa sin que él y su esposa hayan cumplido ese largo tiempo de padecimientos, consecuencia de la guerra.

Por otra parte, aun cuando la muerte no intervenga, los héroes siempre están amenazados: ¿acaso el propio Ulises no lo está incesantemente? ¿Y no se dice también, a menudo, que cierto personaje habría muerto si un acontecimiento u otro personaje no lo hubiera salvado por poco? ¿No ayudan las comparaciones a recordar esa fragilidad de quienes quieren huir, no siempre con éxito? Homero los compara con animales indefensos, como cervatillas (Il., IV, 243; XV, 580; XXII, 189-190) o pájaros (Il., XVI, 583-584; Od., XXII, 302-306) o incluso una paloma; esta última comparación (que aparece en la Ilíada en XXI, 493 o XXII, 146) arroja un matiz comparativo sobre la crueldad de la venganza que ejerce Telémaco, colgando a las criadas infieles: se estremecen, cogidas en lazo «como tordos de gráciles alas o palomas» que regresan al nido y se encuentran de pronto atrapadas en la red (Od., XXII, 468 y ss.).

Pero, aun cuando efectivamente no mueran, la condición de los hombres está inscrita en la palabra «mortales» (brotoi), que no deja de aplicárseles. Los «mortales que el campo nutrió con sus frutos», los «mortales que pisan la tierra fecunda», los «pobres mortales», los «míseros mortales»: estas fórmulas se repiten de un canto al otro. En ocasiones, un héroe recuerda a otro: «También tú tienes hechuras de mortal» (XVI, 622).

Y, por último, ¿no es esa condición de «mortales» la que otorga su potencia trágica a las emociones de Héctor y Andrómaca, a la desesperación de Aquiles, a las esperanzas y terrores de Ulises, y hasta al prodigio de la acogida que Nausícaa reserva al que ha estado a punto de morir?

Esta presencia constantemente recordada en la epopeya permite comprender mejor la razón por la cual toda inmortalidad y toda invulnerabilidad quedan excluidas desde el comienzo.

Pero, al mismo tiempo, toma otro sentido. Porque esta insistencia en lo que constituye el rasgo dominante de la condición humana explica también que, sin detenerse en las particularidades individuales y ciñéndose siempre a las emociones fundamentales, Homero haya conseguido hacer que sus héroes se acerquen entre ellos y a la vez a los lectores de otras épocas. Pese a su gusto por lo concreto, Homero va siempre a lo esencial: el miedo a la muerte y el orgullo de correr el riesgo de encontrarla, el dolor de las separaciones y la alegría de los reencuentros, todos esos sentimientos están unidos a la condición misma del ser humano. Y por tanto son comunes, en gran medida, a todos los hombres, a través del tiempo y el espacio. Salvando las distancias, Homero hace con los seres y los sentimientos lo que Tucídides hará con los acontecimientos, de los cuales recuerda que pueden, a lo largo del tiempo, encontrar ecos e imágenes que se repiten, «en virtud del carácter humano que les es propio».

Este rasgo es, a decir verdad, característico de todo el arte homérico, en el cual, siempre, la propia sobriedad de la evocación contribuye a su dimensión humana.

Es fácil comprenderlo si nos remitimos a la forma en que Homero describe a las personas desde el punto de vista físico. Se ha constatado hace tiempo, y más recientemente (J. Kakridis), que no da ningún detalle sobre la belleza de Helena o la de Nausícaa. No hay ninguna de esas constantes notaciones relativas a su rostro, a su peinado, a su tez, a sus senos, que se encuentran en otras literaturas, como en Las mil y una noches. Los ancianos de Troya, al contemplar a Helena, solo dicen que es parecida a las diosas (Il., III, 158), y Ulises, ante Nausícaa, dice poco más: se pregunta si es una diosa, opina que sus padres deben de estar orgullosos y la compara con una joven palmera que había visto antaño en Delos (Od., VI, 148 y ss.). Gracias a esta sobriedad, Helena y Nausícaa son todo lo hermosas que podamos imaginar, sean cuales sean nuestros gustos, nuestro país o nuestra época: escapan a los de Homero para reunirse con nosotros en lo intemporal.

Así pues, queda claro que la epopeya, al evocar solamente las grandes emociones de la vida y la muerte, escapa igualmente a lo temporal. Aquiles que llora a Patroclo, Héctor que se separa de Andrómaca, Penélope que espera a Ulises se reúnen con lo esencial.

El resultado es que, ante la vida y la muerte, una suerte de parentesco se establece entre los héroes y, en particular, entre aquellos que se enfrentan en un bando o en el otro.

Homero parece haber querido en ocasiones señalar sutilmente esta comunidad de los destinos.

Así, por ejemplo, con una palabra llama la atención sobre dos muertos de uno y otro bando, que yacen juntos (Il., IV, 536). Pero otro ejemplo más complejo resulta probablemente más revelador, porque atañe a los sentimientos de los protagonistas y no a los del poeta: es el del canto XXIV de la Ilíada.

Allí se enfrentan dos enemigos separados por los peores dramas. Príamo acude a Aquiles para suplicarle que le entregue el cuerpo de su hijo. Pero este hijo, Héctor, murió a manos de Aquiles, por haber matado al querido amigo de este, Patroclo. Ambos hombres han visto su vida arruinada por ese golpe recíproco. Y, en el relato, esos dos muertos se han presentado ya como paralelos, con la misma exultación en el triunfo, con las mismas palabras para describir la caída del guerrero y con el anuncio formal de que una seguiría a la otra. Ahora bien, el sosiego se consigue gracias al sentimiento de un destino y un sufrimiento comunes. Príamo, como padre, dice a Aquiles: «Respeta a los dioses, Aquiles, y ten compasión de mí por la memoria de tu padre» (XXIV, 503-504). Y estas palabras conmueven a Aquiles: «Así habló, y le infundió el deseo de llorar por su padre. Le tocó la mano y retiró con suavidad al anciano. El recuerdo hacía llorar a ambos: el uno al homicida Héctor lloraba sin pausa, postrado ante los pies de Aquiles; y Aquiles lloraba por su propio padre y a veces también por Patroclo; y los gemidos se elevaban en la estancia». Entonces Aquiles cambia: «Ayudó al anciano a incorporarse, apiadado de su canosa cabeza y de su canoso mentón», ayuda a Príamo a incorporarse y le dice: «Los dolores, no obstante, dejémoslos reposar en el ánimo, a pesar de nuestra aflicción. Nada se consigue con el gélido llanto, que hiela el corazón. Pues lo que los dioses han hilado para los míseros mortales es vivir entre congojas…». Más allá de los odios individuales, ambos vuelven a ser hombres, sometidos a similares padecimientos. Aquiles insiste incluso, hablando de su padre: «Un solo hijo engendró destinado a una muerte prematura; y ni siquiera lo cuido en su vejez, porque muy lejos de la patria me hallo, en Troya, procurando duelos para ti y para tus hijos. También de ti, anciano, antes oíamos decir que eras dichoso». El apaciguamiento, el fin de las violencias, nace de esta aguda percepción de un destino común a los hombres y un sufrimiento similar entre quienes se matan unos a otros.

Bien es cierto que se trata de un solo momento, único, excepcional. Pero no por ello menos característico. Y de pronto arroja una luz impactante sobre otros rasgos que son constantes en ambos poemas.

No podemos dejar de admirar, en efecto, que los hombres en la epopeya griega nunca se representen como pertenecientes a otras civilizaciones. El abismo entre los griegos y los bárbaros todavía no se ha abierto. En la Ilíada, no hay absolutamente ninguna diferencia entre troyanos y aqueos. Nadie se extraña de que hablen la misma lengua, observen las mismas costumbres, de que sus reglas morales y sociales sean las mismas o compartan los mismos dioses. El propio Zeus se interesa tanto por unos como por otros. Cuando Héctor es perseguido por Aquiles, que va a matarlo, Zeus se preocupa y recuerda que siente afecto por él. En cuanto a Atenea, que tan cruelmente engaña a Héctor en el canto XXII, era no obstante objeto de un atento culto en Troya, puesto que Hécuba, en el canto VI, elige en su tesoro el velo más hermoso, mejor bordado y más grande como ofrenda a Atenea cuando le suplica que ayude a Troya (286-311). Homero no concibe ni por un instante que el enemigo pueda ser diferente.

El hecho es aún más extraordinario porque Homero no tiene nada de pacifista, no condena la guerra como tal. Es intrínseca a la civilización de entonces. Tiene sus dolores, pero también sus bellezas. Indudablemente, se pueden evocar con nostalgia los tiempos de paz. O Zeus puede quejarse de Ares, el dios guerrero (Il., V, 890 y ss.: «Eres para mí el más odioso de los dioses dueños del Olimpo, pues siempre te gustan la disputa, los combates y las luchas»). Pero la idea de que la guerra sea desproporcionada en relación con su causa no aparece en el poema. Y tampoco se encuentra, en sitio alguno, nada que sugiera una guerra nacional entre pueblos diferenciados. La lucha conlleva una violenta competición, pero no odio: troyanos y aqueos son, tanto unos como otros, héroes y mortales que en todo se asemejan.

Y ¿cómo pasar por alto que, del mismo modo, Ulises, a lo largo de su difícil regreso, nunca tenga que luchar con otros hombres, contra enemigos o extranjeros, sino solo contra fuerzas naturales o misteriosas, incluso contra la cólera de un dios? Aparte de las gentes de Ítaca, la Odisea solo conoce otro pueblo: el pueblo idealizado de los feacios, de los que no se recibe más que ayuda y generosidad.

Esta ausencia de todo enemigo procede de la misma tendencia que la uniformización de los dos pueblos en guerra en la Ilíada.

Lo mismo sucede entre individuos. Se ha citado a menudo el desprecio que se resalta en la Ilíada contra Tersites. Pero no siempre han causado el mismo asombro las relaciones fáciles y directas que, de otro modo, se establecen entre los diversos héroes, de orígenes no obstante tan distintos. Y tampoco ha causado el mismo asombro la inmediata soltura con la que Ulises entabla relaciones con los personajes más diversos, desde la joven princesa de los feacios hasta el viejo porquero de Ítaca. La razón de esta soltura está, sin embargo, clara: la hija del rey Alcínoo, en la Odisea, no difiere en absoluto de las sencillas muchachas de todos los tiempos y países. Acude a lavar su ropa al lavadero, sueña con su futura boda, juega a la pelota con sus damas de compañía. Sus relaciones con Ulises serán, por tanto, fluidas, pero sobre todo nosotros, los lectores, la reconoceremos como figura familiar y cercana. La única diferencia entre ella y las muchachas que la acompañan procede de que, gracias a la ayuda de Atenea, no huye, espantada, a la vista del naufragado. Ese es el único efecto del engrandecimiento homérico. Por el contrario, el porquero Eumeo es el «mayoral de los cerdos», el «porquero admirable»: acoge a Ulises de forma modesta, pero cortés y cumplida. Los rasgos que Homero presta a sus personajes a menudo tienden a suprimir toda barrera de país y rango social.

Y, así, la pervivencia de esta obra y de sus héroes se explica un poco mejor.

Los rasgos que acabamos de describir explican, en efecto, que héroes como Aquiles o Héctor, Andrómaca o Nausícaa puedan conmover a públicos diversos e infinitamente nuevos, gracias a su sencillez y su humanidad características. Pero no solo han conmovido: han seguido viviendo, reviviendo, renovándose.

En efecto, si bien hemos podido constatar que, desde Homero a la tragedia, los héroes homéricos sufren una clara evolución, el hecho cierto es que, inversamente, la imagen que permanece de esos héroes es la de la tragedia clásica, pero también la del teatro latino y, muy ampliamente, francés, inglés, alemán, italiano. También ha permanecido la de muchas óperas y algunos relatos en prosa, la de muchas pinturas y estudios morales. Aparentemente, eran hasta tal punto humanos, tan vivos estaban, tan poco cargados de escoria, eran tan sencillos que han servido como símbolos y como lenguaje durante siglos.

La forma en que Homero hizo de ellos dioses y mortales nunca dejó de repercutir en su increíble pervivencia y en la de ambas epopeyas. Esta comenzó de inmediato y dirigió enteramente la evolución de la literatura posterior.

Conclusión

Después de Homero

Conclusión. Después de Homero

En el siglo VI a. C., el texto de las dos epopeyas quedó fijado y su recitación entró a formar parte regular en Atenas de la gran fiesta de las Panateneas. Por otra parte, los rapsodas recitaban extractos en manifestaciones privadas: el Ion de Platón nos da una idea de su arte, que parece haber conllevado gran despliegue de emoción (el rapsoda lloraba, se le erizaba el cabello y el público reaccionaba con la misma pasión). Estas representaciones eran frecuentes: en el Banquete de Jenofonte, uno de los personajes declara asistir «casi todos los días» a los recitales de los rapsodas (III, 6). Pero Homero no servía simplemente para entretener a la gente: durante toda la época clásica, fue la base misma de la educación. El mismo personaje del Banquete de Jenofonte declara conocer el texto de memoria de principio a fin. Y se ha encontrado en Egipto el testimonio concreto de que en la época helenística Homero servía para hacer ejercicios escolares de escritura, paráfrasis, transcripciones a lengua moderna o comentarios. No hay nada sorprendente, por tanto, en que, a un nivel más elevado, los primeros grandes gramáticos de la Biblioteca de Alejandría no tuvieran labor más urgente que entregarse a un estudio del texto: fue el caso de Zenódoto, Aristófanes de Bizancio y Aristarco (siglos III-II a. C.).

Esta extraordinaria importancia se confirma por la influencia de Homero en la literatura griega en sus comienzos. En primer lugar, estuvieron los imitadores inmediatos, autores de los poemas del Ciclo (cf. pág. 18), así como las parodias cómicas, como la Batracomiomaquia o el Margites. También hubo géneros cercanos, que conservaban la métrica y la lengua de Homero: así, por ejemplo, los Himnos homéricos, que ensalzaban a las divinidades y que en la Antigüedad se atribuían al propio Homero (como a veces los poemas precedentes): los principales se compusieron entre los siglos VI y VII a. C.; también los poemas teogónicos o didácticos de Hesíodo, que los autores de la Antigüedad situaban en paralelo con Homero (se escribió más tarde un Torneo poético de Homero y Hesíodo). Por otra parte, su influencia en los demás géneros literarios es patente. El lirismo le debe ampliamente su estilo y buena parte de su inspiración. La tragedia le toma prestados a sus héroes y su sentido de lo trágico, hasta el punto de que se hizo clásico llamar a Homero el padre de la tragedia o el primero de los dramaturgos (la idea figura sobre todo en Platón). La historia incluso toma mucho prestado de sus procedimientos y su espíritu: el tratado De lo sublime (siglo I de nuestra era) insiste en que Heródoto es «homérico entre todos».

Pero, independientemente de estas influencias de orden literario, que nos sorprenden en los umbrales de una literatura, sucede que las dos epopeyas homéricas sirvieron curiosamente como breviario en ámbitos muy diversos y durante siglos.

En la época clásica, parecen haber sido leídas y meditadas por razones que no tenían nada de literario. Se solicitaba a Homero que impartiese lecciones de todas clases. Se esperaban de él modelos de orden moral, naturalmente, pero también consejos para la guerra, el gobierno, la vida práctica. Y Platón se lamenta: habla de los admiradores de Homero, que dicen «que este poeta fue el institutor de Grecia y que, por la administración y la educación de los hombres, merece ser tomado y estudiado y que se rija según sus preceptos toda conducta» (República, 606 e).

Esta tendencia, cuyos excesos fueron combatidos por Platón, nunca llegaría a desaparecer. Es perfectamente cierto que, al retratar a sus héroes, Homero ofrecía ejemplos dignos de ser meditados: Alejandro Magno, nos dice Plutarco, tenía bajo la almohada el texto de la Ilíada, «como un viático para el valor guerrero», y, en la época de César, un filósofo compondría un tratado Sobre el buen rey según Homero, que no sería el último en su género.

De forma más libre, esta tendencia se combina con la influencia literaria. Y es que a los héroes de Homero, sencillos y típicos, se recurrió en todas las épocas para encarnar ideas morales que ya no eran las de Homero. Ulises fue, para la tragedia del siglo V a. C., el horrible demagogo aficionado a la mentira, pero para los filósofos de la escuela cínica, un cuarto de siglo más tarde, sería un modelo de resistencia en los trances (Antístenes había escrito un Ulises). Y, después de todo, el Telémaco de Fénelon sigue buscando instruir con recuerdos de Homero…

Pero, muy pronto, ya no bastó con las enseñanzas morales: quiso leerse en Homero más de lo que decía y, desde el siglo VI a. C., se buscaron los «sentidos ocultos». Esta tendencia llevaría, en tiempos de creciente inquietud religiosa, al recurso sistemático a la «alegoría». Hacia el final del helenismo antiguo, vemos este sistema llevado al límite en autores como el filósofo Porfirio (que en el siglo III de nuestra era escribió un tratado sobre El antro de las ninfas) o el neoplatónico Proclo (que, en el siglo V de nuestra era, al comentar la República de Platón, trató largamente sobre los dioses homéricos y sus sentidos). En estos sistemas de interpretación, cada detalle de Homero se convierte en un símbolo y corresponde ya a un rasgo del universo, ya a alguna aventura del alma, abocada a la encarnación y a las reencarnaciones.

Estas interpretaciones nos parecen aberrantes. Pero no por ello hay que creer que la tendencia haya desaparecido completamente. Porque, si bien la interpretación simbólica de los detalles se ha abandonado desde hace mucho tiempo, los personajes siguen encarnando ideas sobre el ser humano, el alma, la vida y la muerte. No se puede dudar de que ese sea el motivo que dirige la elección de Ulises y de la Odisea como tema de grandes obras sobre la vida humana, con Joyce (Ulises, en 1922) y Kazantzakis (Odisea, en 1938).

Pertenecientes, conjunta o alternativamente, a los moralistas, teólogos, novelistas, arqueólogos, poetas e historiadores, los personajes de Homero siguen viviendo y cambiando: esta polivalencia y esta longevidad son el testimonio más preciado de un éxito literario único, del cual hemos tratado de evocar al menos algunas causas.

Bibliografía sumaria

Bibliografía sumaria

1. Lectura y estudio del texto

Existen numerosas ediciones comentadas de Homero, completas o parciales. Las más importantes son, para el conjunto de su obra, Ameis-Hentze-Cauer (Teubner, 1910); para la Ilíada, Leaf (1900-1902) y sobre todo G. S. Kirk et al., The Iliad. A Commentary, Cambridge, 1985-1993 (6 vols.); para la Odisea, Stanford (Londres, 1947) y A. Heubeck et al., A Commentary on Homer’s Odissey, Oxford, 1988-1992 (3 vols.); para extractos de la Odisea, Bérard, Goube y Langumier (Hachette, 1952). Existen también índices o léxicos (Ebeling, Gehring, Prendergast-Marzullo y Dunbar). Por último, debemos siempre consultar P. Chantraine, Grammaire homérique, 2 vols., París, 1942 y 1953.

2. Estudios sobre homero y la cuestión homérica

Solo citamos aquí los estudios más importantes o más célebres. Se indican por orden alfabético, para que el lector del libro pueda encontrarlos con mayor facilidad. Los completaremos, para los años anteriores a 1967, con el útil análisis de A. Lesky en la Realencyclopädie (Supl. XI). Las obras señaladas con un asterisco se recomiendan por ser de lectura fácil y útil para todos.

Adkins, A. W. H., Merit and Responsibility: a Study in Greek values, Oxford, 1960.

Bassett S. E., The Poetry of Homer, Berkeley, 1938.

Bowra C. M., Tradition and Design in the Iliad, Oxford, 1930.

—*, Heroic Poetry, Londres, 1952.

—, Homer, Londres, 1972.

Cralier P., Homère, París, 1999.

Carpenter R., Folktale. Fiction and Saga in the Homeric Epics, Los Ángeles, 1946.

Delebecque E., Télémaque et la structure de l’Odyssée, Aix-en-Provence, 1958.

—, La Construction de l’Odyssée, París, 1980.

Dihle A., Homer-Probleme, Opladen, 1970.

Finley M. I., * The World of Odysseus, Londres, 1956; trad. al francés, París, 1969.

Germain G., Genèse de l’Odyssée. Le fantastique et le sacré, París, 1954.

Griffin J., «The Epic Cycle and the Uniqueness of Homer», Journal of Hellenic Studies, 97 (1977), pp. 39-53.

—*, Homer on Life and Death, Oxford, 1980.

Kakridis J., Homeric Researches, Lund, 1949.

—, Homer Revisited, Lund, 1971.

Kirk G. S., * The Songs of Homer, Cambridge, 1962.

—, Homer and the Epic, Cambridge, 1965.

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Lesky A., Göttliche und menschliche Motivation in homerischen Epos, Akad. Heidelberg, 1961, págs. 5-52.

Lloyd-Jones H., The Justice of Zeus, Berkeley, 1971.

Lord A. B., The Singer of Tales, Cambridge (Mass.), 1960.

Mazon P., Chantraine P., Collart P., * Introduction à l’Illiade, París, 1942.

Meuli K., Odyssee and Argonautika, Utrecht, 1974.

Nagy G., The Best of the Achaeans, Johns Hopkins Univ. Press, 1979; trad. al francés, París, 1994.

Page D. L., * The Homeric Odissey, Oxford, 1955.

—, History and the Homeric Iliad, Berkeley, 1959.

Parry M., The Making of Homeric Verse, A. Parry (ed.), Oxford, 1971.

Redfield J. M., Nature and Culture in the Iliad, Chicago, 1975; trad. al francés, París, 1984.

Reinhart K., Tradition and Geist, Gotinga, 1960.

—, Die Ilias und ihr Dichter, O. Hölscher (ed.), Gotinga, 1961.

Robert F., * Homère, París, 1950.

Romily J. de, * Perspectives actuelles sur l’épopée homérique, París, 1984.

Schadewaldt W., Von Homers Welt und Werk, Leipzig, 1965, 4.ª ed.

Severyns A., Homère, Bruselas, 1945-1948, 3 vols.

Whitman C. H., Homer and the Heroic Tradition, Harvard, 1958.

Añadiremos trabajos que agrupan artículos o ensayos importantes en inglés, publicados en 1978 por B. C. Fenik (Homer. Tradition and Invention, cinco contribuciones) y J. Wrights (Essays on the Iliad. Selected Modern Criticism, ocho ensayos publicados separadamente, de 1966 a 1970).

3. Estudios sobre aspectos de la pervivencia de Homero

Buffière F., * Les Mythes d’Homère et la pensée grecque, París, 1956.

Lévêque P., Aurea Catena Homeri, une étude sur l’allégorie grecque, París, 1959.

Stanford W. B., * The Ulysses Theme, Oxford, 1968.

JACQUELINE WORMS DE ROMILLY (Chartres, Francia, 26 de marzo de 1913 – París, Francia, 18 de diciembre de 2010) fue una helenista, escritora y profesora francesa. A esta gran filóloga le fue concedida por su trabajo la nacionalidad griega en 1995.

Es conocida en todo el mundo por sus estudios sobre la civilización y lengua de la Antigua Grecia. Fue la primera mujer en ingresar en el Colegio de Francia y la segunda que entró en la Académie Française.

Notas

Notas

[1] Hemos utilizado para las citas las traducciones al castellano de Emilio Crespo Güemes (Ilíada, Gredos, Barcelona, 2019) y José Manuel Pabón (Odisea, Gredos, Barcelona, 2019). <<

[2] En las traducciones al castellano de Crespo Güemes y Pabón no aparecen estos términos: Hera es «de inmensos ojos» y también «la augusta» y «la diosa de blancos brazos». <<