Los siete ensayos reunidos en este libro fueron, con una sola excepción, leídos en público, y aunque casi todos tienen como origen los trabajos de Tolkien sobre literatura medieval, son accesibles a aquéllos que no conocen profesionalmente estos temas. Dos de los ensayos se refieren a Beowulf, incluyendo la conferencia que da nombre al libro. Las páginas dedicadas a las lenguas inventadas, con ejemplos de las lenguas élficas, fueron leídas en 1931. Estos textos cubren un período de cerca de treinta años, comenzando con la única ocasión en que Tolkien habló académicamente de sus invenciones literarias y concluyendo en el momento en que se despidió de su carrera de profesor.

Contenido:

—Beowulf: Los Monstruos y los Críticos

—Sobre la traducción de Beowulf

—Sir Gawain y el Caballero Verde

—Sobre los cuentos de hadas

—El inglés y el galés

—Un vicio secreto

—Discurso de despedida de la Universidad de Oxford

J. R. R. Tolkien

Los Monstruos y los Críticos y otros ensayos

ePub r1.3

Titivillus 22.06.2015

Título original: The Monsters and the Critics and Other Essays

J. R. R. Tolkien, 1983

Traducción: Eduardo Segura

Ilustración de Cubierta: John Howe (detalle de Sir Gawain y el caballero verde)

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

NOTA DEL EDITOR DIGITAL

El texto impreso que ha servido de base para la elaboración de la presente edición digital presenta una estructura compleja que, en ciertos aspectos, dificulta su adaptación al formato digital. En los párrafos siguientes se expone el criterio que se ha seguido en lo relativo a la edición, así como las diferencias que el lector se va a encontrar en relación al libro impreso.

Paginación: Existen referencias a páginas de este libro en otras partes del texto. Para ajustar esta edición digital a la paginación del libro en papel y poder así localizar fácilmente la página de referencia se ha optado por señalar el comienzo de cada página mediante su número entre corchetes y en color gris. Si existe un punto y aparte, la marca está a veces situada al final del párrafo de la página anterior para evitar incluirlo en el comienzo de línea.

Notas: Se encuentran en el original unas veces a pie de página y otras al final de la sección, comenzando cada una en 1. Se ha sustituido por numeración continuada al final del libro. Las referencias a un número de nota dentro del texto, se han corregido a la numeración modificada.

Inglés Antiguo o caracteres especiales: Tolkien utiliza caracteres especiales en algunas palabras. Por compatibilidad con los lectores que no los reconocen se ha incorporado una fuente incrustada que simula dichos caracteres. Esta fuente es similar a Times New Roman, por lo que se recomienda usar una fuente serif en el lector para evitar diferencias entre letras.

Portada

Los Monstruos

y los Críticos

y otros ensayos

J. R. R. TOLKIEN

Editado por

Christopher Tolkien

PRÓLOGO

[7]

Con una sola excepción, todos los «ensayos» de J. R. R. Tolkien recopilados en este libro fueron en realidad conferencias pronunciadas con motivo de ocasiones señaladas; y si bien es cierto que todas trataban sobre temas específicos, literarios o lingüísticos, en tales ocasiones no se esperaba que la concurrencia (a excepción, quizá, de la que asistió a su Discurso de despedida a la Universidad de Oxford) tuviese algo más que un conocimiento general o un simple interés por la materia.[1] Y la única pieza de esta colección que no fue una conferencia, Sobre la traducción de Beowulf, tampoco estaba dirigida a expertos en el estudio del poema. Es esta cualidad común la que conforma la base de este libro (otros escritos publicados de mi padre, derivados de sus estudios sobre el inglés primitivo, fueron artículos, no conferencias, y fueron escritos teniendo en mente al lector especializado). Pero efectivamente creo que se verá de qué modo los siete ensayos, aunque cubren un período de casi treinta años y abordan materias bastante diferentes, constituyen sin embargo una unidad.

Además de las cinco piezas que han sido publicadas anteriormente, me he aventurado a incluir dos que no lo han sido, aunque ambas fueron pronunciadas públicamente. Una de ellas, Sir Gawain y el Caballero Verde, fue la principal declaración de principios de mi padre sobre el poema al que dedicó tanta meditación y estudio. La otra, Un vicio secreto, es única, en el sentido de que tan sólo en esta ocasión singular —según parece— apareció en público y por derecho propio el «mundo inventado» ante el «mundo académico»; y eso ocurrió unos seis años antes de la publicación de El Hobbit, y prácticamente un cuarto de siglo antes de la de El Señor de los Anillos. Resulta de gran interés en la historia de los idiomas inventados, y parece ésta una buena [8] oportunidad y un contexto adecuado para su publicación, porque aborda temas desarrollados en ensayos posteriores de este mismo libro.

La primera pieza de esta colección, Beowulf: Los monstruos y los críticos, fue la Sir Israel Gollancz Memorial Lecture ante la British Academy, pronunciada el 25 de noviembre de 1936, y fue publicada en el volumen XXII de las Actas de la Academia (de donde se pueden obtener copias de la conferencia). Reconozco con agradecimiento el permiso de la British Academy, propietaria de los derechos de reproducción, para reimprimirla aquí, y también el permiso para emplear el título de la conferencia en el título de este libro.

Sobre la traducción de Beowulf formó parte, con el título «Prefatory Remarks on Prose Translation of ‘‘Beowulf”», de una nueva edición (en 1940), a cargo del profesor C. L. Wrenn, de Beowulf and the Finnesburg Fragment, A Translation into Modern English Prose, obra de John R. Clark Hall (1911).

Sir Gawain y el Caballero Verde fue la W. P. Ker Memorial Lecture en la Universidad de Glasgow, pronunciada el 15 de abril de 1953. Parece ser que ahora existe de ella tan sólo un texto, una copia mecanografiada hecha tras la conferencia (lo cual sugiere una posible intención de publicarla), como se desprende la afirmación (p. 107): «En este punto fueron leídas en voz alta las escenas de las tentaciones, traducidas». La traducción que mi padre hizo de Sir Gawain al inglés moderno en verso aliterado había sido terminada poco antes en aquel momento. Esta traducción fue ofrecida en forma de dramatización por la BBC en diciembre de 1953 (y repetida al año siguiente); y la introducción al poema que incluí en el volumen de traducciones (Sir Gawain and the Green Knight, Pearl, and Sir Orfeo, 1975) fue tomada de la discusión radiofónica que siguió a las emisiones. Ésta, aunque muy breve, está íntimamente relacionada con la conferencia que aparece aquí impresa.

Existen algunos asuntos de menor importancia en relación con su presentación a los que debo hacer referencia. A pesar de la afirmación de mi padre (p. 96) de que «donde se hace esencial la cita emplearé una traducción que acabo de completar», en realidad no lo hizo con todas ellas, pues dejó diversas citas sustanciales en el original. Sin embargo, no parece haber [9] ninguna significación especial en este hecho, y por eso he optado por la traducción en tales casos. Además, la traducción en aquel momento difería en numerosos detalles léxicos de la forma revisada que se publicó en 1975; y en todas ellas he escogido para sustituirla la forma más tardía. No he intercalado las «escenas de las tentaciones» en el punto donde mi padre las recitó cuando pronunció la conferencia, porque completas llegan a los 350 versos, y no aparece indicación en el texto sobre el modo en que él las redujo. Y por último, porque puede ser que algunos lectores deseen dirigirse a la traducción en vez de al poema original (editado por J. R. R. Tolkien y E. V. Gordon, segunda edición revisada por N. Davis, Oxford, 1967), aunque la primera ofrece tan sólo numeración por estrofas, mientras que la última lo hace por versos. He optado por ofrecer ambas, de manera que 40.970 quiere decir que el verso 970 se puede encontrar en la estrofa 40.

El cuarto ensayo, Sobre los cuentos de hadas, fue inicialmente una conferencia Andrew Lang, pronunciada en la Universidad de St Andrews el 8 de marzo de 1939.[2] Se publicó por vez primera en el volumen de homenaje Essays Presented to Charles Williams (Oxford, 1947), y fue reeditado (por primera vez en 1964) junto con el cuento Hoja de Niggle, bajo el título Arbol y Hoja. Para esta edición se llevaron a cabo ciertas alteraciones menores, y es este último texto el que aparece aquí (con la corrección de algunos errores que se remontan a la reimpresión de 1964).

El inglés y el galés fue una O’Donnell Lecture pronunciada en Oxford el 21 de octubre de 1955 (el día siguiente a la publicación de El retorno del Rey, como hace notar Humphrey Carpenter en su Biografía, p. 246). Estas conferencias se crearon en las universidades de Oxford, Edimburgo y Gales para estudiar «el elemento británico o celta en el idioma inglés y en los dialectos de los condados ingleses, y los términos y palabras especiales empleadas en la agricultura o en las manufacturas, así como el elemento británico o celta en la población existente en Inglaterra»; y El inglés y el galés fue la primera de una serie de conferencias [10] pronunciadas en Oxford. Fue publicada en una colección que llevaba por título Angles and Britons: O’Donnell Lectures (University of Wales Press, 1963). Los derechos de reproducción pertenecen a la Universidad de Oxford, y agradezco de todo corazón su permiso para publicarla en este libro.

De Un vicio secreto existe un único, manuscrito, sin fecha ni indicación alguna de la ocasión para la que fue preparada; pero resulta evidente que el auditorio era una sociedad filológica, y el Congreso de esperanto en Oxford al que se hace referencia al principio del ensayo como ocurrido «hace más o menos un año» tuvo lugar enjulio de 1930. Así que podemos fijar la fecha en 1931. El manuscrito fue más tarde revisado apresuradamente aquí y allá, al parecer con vistas a una segunda exposición del ensayo mucho tiempo después —las palabras «más de veinte años» (p. 243) fueron cambiadas por «casi cuarenta años»; y he incorporado algunas de esas revisiones al texto finalmente impreso—. El irónico título que aparece en el propio manuscrito es Un pasatiempo hogareño (con una nota posterior: «En otras palabras: idiomas hechos en casa o inventados»), pero mi padre hizo referencia a él en 1967 con un título diferente: «El pasatiempo de inventar idiomas es muy común entre los niños (una vez escribí un estudio sobre eso, titulado Un vicio secreto)» (Cartas de J. R. R. Tolkien, p. 435). Las palabras «un vicio secreto» aparecen en el ensayo; y he adoptado este título. Al final he añadido una versión mucho más tardía de uno de los poemas «élficos» incluidos en el texto, puesto que es una de las piezas más importantes en Quenya (y de paso aporta consistencia a la ahora bien establecida tradición de que todos los escritos de mi padre tengan apéndices).

La última obra que conforma este libro es el Discurso de despedida, pronunciado en Oxford el 5 de junio de 1959, al final de lo que fue el último curso de mi padre como Merton Professor de Lengua y Literatura Inglesa. Ha sido publicado antes en J. R. R. Tolkien, Scholar and Storyteller, editado por Mary Salu y Robert T. Farrell, Cornell University Press, 1979; pero existen muchas copias de esta conferencia, y ya que fui yo quien puso a punto el texto para aquel volumen, he cargado con la responsabilidad de ofrecer otro en el que mi padre incluyó un buen número de cambios (sin cambiar en absoluto la línea de su argumentación). [11] Estos cambios aparecen incorporados al texto que aquí se ofrece. Lo que ya no sé decir es si fueron hechos antes o después de que fuese pronunciado el Discurso de despedida.

Tan sólo en el caso de los ensayos que no habían sido publicados previamente se puede aplicar a este libro el calificativo de «edición». No he añadido anotaciones de ningún tipo a los que ya habían sido publicados previamente, salvo algunas explicaciones de detalle en el Discurso de despedida. Las obras inéditas, al depender de los textos del propio autor, que no están en su forma definitiva, aparecen anotadas de modo distinto; pero también aquí he reducido mis notas al mínimo, restringidas a referencias y detalles textuales.

Querría agradecer a Rayner Unwin su mucha ayuda y consejo en la planificación de este libro.

CHRISTOPHER TOLKIEN

BEOWULF: LOS MONSTRUOS
Y LOS CRÍTICOS

En 1864, el reverendo Oswald Cockayne escribió del reverendo doctor Joseph Bosworth, profesor Rawlinson de anglosajón; «He intentado transmitir a otros la convicción que por largo tiempo he abrigado de que el doctor Bosworth no es un hombre tan diligente en su especialidad como para acercarse debidamente a la lectura de los libros (…) que han sido impresos en nuestro inglés antiguo, la llamada lengua anglosajona. Aunque tal vez le baste para ejercer como profesor».[3] Estas palabras fueron inspiradas por el descontento ante el Diccionario de Bosworth, y eran sin lugar a dudas injustas. Si Bosworth estuviera aún vivo, un moderno Cockayne le acusaría probablemente de no leer la literatura de su materia, los libros escritos sobre los libros en la llamada lengua anglosajona. Los libros originales están poco menos que enterrados.

De ninguno de ellos es esto tan cierto como de The Beowulf, como se acostumbró a llamarlo. Desde luego, he leído The Beowulf, como lo han hecho la mayoría (aunque no todos) de los que lo han criticado. Pero me temo que, indigno sucesor y beneficiario de Joseph Bosworth, no he sido un hombre tan diligente en mi especialidad como para acercarme debidamente a la lectura de cuanto se ha publicado sobre este poema o hacía referencia a él. Pero creo que he leído lo bastante como para aventurar la opinión de que la Beowulfiana es, aunque rica en muchos aspectos, especialmente pobre en uno. Es pobre en cuanto a la crítica, una crítica que está dirigida a la comprensión de un poema en cuanto que poema. Se ha dicho del propio Beowulf que su debilidad radica en el hecho de que coloca las cosas accesorias en el centro, y las importantes en la periferia. Es ésta una de las opiniones que desearía considerar en detalle, pues me parece completamente errónea en lo referente al poema, pero totalmente acertada si se aplica a la literatura acerca de él. Beowulf ha sido utilizado como cantera de hechos y fantasías [14] mucho más asiduamente de lo que se lo ha estudiado como obra de arte.

Es, pues, de Beowulf como poema de lo que deseo hablar; y aunque pueda parecer presunción que lo intente con swich a lewed marines wit to pace the wisdom of an heep of learned men [para la comprensión de persona tan cultivada como para avanzar al mismo paso de la sabiduría de todo un grupo de sabios], en este campo hay al menos más oportunidades para el lewed man [hombre culto]. Pero, incluso bajo estas limitaciones, queda aún tanto por decir, que considero más acertado centrarme en los monstruos, Grendel y el Dragón, tal y como aparecen en lo que se me antoja la crítica con más autoridad y renombre en inglés, así como a ciertas consideraciones sobre la estructura y comportamiento del poema que derivan de este tema.

Hay una explicación histórica a la situación de la Beowulfiana. Y tal explicación es importante, si uno se aventura a criticar a los críticos. Se hace necesario un esbozo de la historia de este asunto. Mas aquí sólo intentaré, en atención a la brevedad, presentar mi visión de ella de modo alegórico. Al iniciar su andadura entre los modernos especialistas, Beowulf recibió el bautismo de manos de Wanley Poesis —Poeseos Anglo-Saxonicæ egregium exemplum—. Pero el hada madrina invitada más tarde para supervisar su suerte fue la Historia. Y trajo consigo a la Filología, la Mitología, la Arqueología y la Laografía.[4] Unas damas estupendas. Pero ¿dónde estaba el homónimo de la criatura? La Poesis fue olvidada, por lo general; en ocasiones se la dejaba entrar por la puerta trasera; otras veces, en cambio, no la dejaron pasar del escalón de la entrada. Decían: «The Beowulf difícilmente le compete, y en ningún caso es un protégé del que pueda estar orgullosa. Es un documento histórico. Sólo como tal interesa a la cultura superior de hoy en día». Y es en cuanto que documento histórico como ha sido principalmente examinado y diseccionado. Aunque las ideas respecto a la naturaleza y calidad de los datos históricos y la información que aparecen en él han cambiado mucho desde que Thorkelin lo llamó De Danorum Rebus Gestis, esta actitud se ha mantenido invariable. En pronunciamientos aún recientes, esta opinión aparece de modo explícito. En 1925 el profesor Archibald Strong tradujo Beowulf a verso;[5] pero en 1921 había declarado: «Beowulf es el cuadro de [15] toda una civilización, de la Germania que describe Tácito. El interés principal que tiene para nosotros el poema no es, así pues, el puramente literario. Beowulf es un importante documento histórico».[6]

Hago esta salvedad inicial porque me parece que el horizonte ha quedado oculto, no sólo para Strong, sino para otros críticos de más autoridad, a causa de las nubes de polvo que levantó el trabajo realizado por los investigadores de las canteras. Bien se puede preguntar, ¿por qué deberíamos aproximamos a éste, o a cualquier otro poema, fundamentalmente como a un documento histórico? Tal actitud es defendible: en primer lugar, si uno no está en absoluto interesado en la poesía, sino que va buscando cualquier información que pueda encontrar; en segundo lugar, si el así llamado poema no contiene de hecho poesía. No me interesa el primer caso. La búsqueda del historiador es, desde luego, perfectamente legítima, aun cuando no ayude en nada a la crítica en general (puesto que no es ése su objeto), siempre y cuando no se la confunda con ésta. Para el profesor Birger Nerman, como historiador de los orígenes de Suecia Beowulf es sin duda un documento importante; pero él no está escribiendo una historia de la poesía inglesa. Respecto al segundo caso se puede decir que calificar un poema, al menos en su forma métrica, como algo primordialmente de interés histórico podría ser equivalente desde una perspectiva literaria a decir que carece de todo mérito literario; y poco más haría falta decir. Pero un juicio de ese tenor sobre Beowulf es falso. Lejos de ser un poema tan pobre que sólo su interés histórico accidental puede recomendarlo, Beowulf es tan interesante como poesía, tan poderoso, que eso prácticamente ensombrece el contenido histórico, y le da una enorme independencia incluso de los más importantes acontecimientos que se han descubierto (tales como la identidad de Hygelac y su localización temporal). Resulta curioso que sea una de las peculiares virtudes poéticas de Beowulf lo que ha contribuido a sus avatares con la crítica. La ilusión de una verdad y perspectiva históricas, que ha hecho que [16] Beowulf parezca una cantera tan atractiva, es ante todo un producto del arte. El autor ha empleado un sentido histórico, instintivo, inherente sin duda al antiguo temperamento inglés y no desconectado de su bien conocida melancolía, de la que Beowulf resulta una expresión suprema; pero lo ha usado con un objetivo poético, no histórico. Los amantes de la poesía pueden estudiar tranquilamente el arte, pero quienes van en busca de la historia deben estar precavidos, no sea que el glamour de la Poesis les venza.

Prácticamente toda la censura, y la mayor parte de la alabanza que ha recibido The Beowulf se ha debido, bien a la creencia de que era algo que no era —por ejemplo, primitivo, pagano, teutón, una alegoría (política o mítica) o, más a menudo, una obra épica—, o bien al desánimo ante el descubrimiento de que era él mismo y no lo que el estudioso hubiese querido que fuera —por ejemplo, una balada pagana heroica, una historia de Suecia, un manual de antigüedades germánicas o una Summa Theoogica nórdica—.

Yo expresaría toda esa diligencia con otra alegoría. Un hombre heredó un campo en el que había un montón de viejas piedras, parte de una construcción más antigua. Algunas de esas piedras ya habían sido utilizadas para construir la vivienda que habitaba, cerca de la vieja casa de sus padres. Con el resto edificó una torre. Pero al llegar sus amigos, advirtieron (sin molestarse en subir los escalones) que esas piedras habían pertenecido a un edificio más antiguo. Entonces derribaron la torre, no sin grandes esfuerzos, buscando bajorrelieves o inscripciones ocultas, o intentando descubrir dónde habían hallado las piedras los remotos antepasados del hombre. Algunos sospechaban que había allí un depósito subterráneo de carbón, y empezaron a cavar, olvidándose incluso de las piedras. Todos habían dicho: «Esta torre es interesantísima». Pero también dijeron (después de derribarla): «¡En qué estado desastroso se encuentra!» E incluso se oyó murmurar a los descendientes del hombre, aunque de ellos se habría esperado que comprendieran por qué lo había hecho: «Es una persona muy extraña. ¿Por qué ha usado las piedras para construir esa torre absurda? ¿Por qué no restauró la vieja casa? No tiene sentido de la proporción». Y, sin embargo, desde la cima de esa torre el hombre había podido mirar el mar.

Confío poder demostrar que tal alegoría es justa, incluso si consideramos a los críticos más recientes y avisados, cuya preocupación está, en principio, del lado de la literatura. Para alcanzarles [17] debemos pasar en un rápido vuelo sobre las cabezas de muchas décadas de críticos. Mientras lo hacemos, una babel en conflicto se levanta ante nosotros, una babel que vendría a resumirse en las siguientes opiniones:[7] «Beowulf es una épica autóctona a medio hacer, cuyo desarrollo se vio truncado por la enseñanza en latín; fue inspirada por un intento de emular a Virgilio, y es un producto de la educación que se introdujo con el cristianismo; como narrativa resulta floja e inconsistente; las reglas de la narrativa son inteligentemente observadas a la manera de la épica culta; es el producto confuso de un comité de anglosajones estúpidos y probablemente borrachos de cerveza (es éste un comentario galo); se trata de una serie de baladas paganas editadas por monjes; es la obra de un sabio aunque errado anticuario cristiano; es la obra de un genio, extraña y sorprendente en ese período, si bien el genio parece haberse manifestado en la creación de algo que hubiera sido mejor dejar sin hacer (es ésta una voz muy reciente); es un cuento popular salvaje (coro general); se trata de un poema que pertenece a una tradición aristocrática y cortesana (las mismas voces); es una confusa miscelánea; es un documento sociológico, antropológico y arqueológico; es una alegoría mítica (voces muy antiguas éstas, y generalmente acalladas, aunque no tan erradas como algunos de los más recientes reclamos); es rudo y áspero; una obra maestra del arte métrico; carece en absoluto de forma; es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble; es una inteligente alegoría de la política contemporánea (el viejo John Earle, apoyado tímidamente por el señor Girvan, si bien el período al que se refieren no es el mismo); su arquitectura es sólida; es superficial y barato (una voz solemne); es innegablemente algo de peso (la misma voz); se trata de una épica nacional; es una traducción a partir del danés; fue importado por comerciantes frisios; es una carga para los planes de estudio ingleses; y (coro final y universal en el que coinciden todas las voces) es digno de estudio».

No resulta sorprendente que se pueda tener la sensación de que se necesita urgentemente una visión unánime y seria. Pero es sólo si consideramos Beowulf como poema, con una significación poética propia, que podrá alcanzarse dicha visión. Porque forma parte de la naturaleza de los sinsentidos de la investigación [18] histórica y anticuaría que se murmure confusamente en el denso bosque de la conjetura, pasando de un árbol a otro. Animales nobles, cuyos murmullos son en ocasiones agradables de oír; pero aunque sus flamígeros ojos puedan a veces iluminarnos, su radio de visión es escaso.

A pesar de todo, de algún modo se han abierto caminos por el bosque. Lentamente, con el paso de los años, lo obvio (tan a menudo la última revelación de todo estudio analítico) ha sido descubierto: que nos las hemos de ver con un poema obra de un inglés que empleaba, de nuevo, material antiguo y fundamentalmente tradicional. Así que ahora, tras inquirir durante tanto tiempo de dónde provenía ese material y cuál era su naturaleza original (preguntas que jamás podrán ser respondidas de modo definitivo), podríamos volver a preguntar qué hizo el poeta con todo eso. Y si podemos formular esa pregunta, tal vez sea porque aún hay algo que no han sabido ver ni los críticos más afamados, los sabios y reverenciados maestros de los que humildemente descendemos.

Me acercaré ahora a los aspectos que no me satisfacen de la mano de W. P. Ker, cuyo nombre y memoria honro. Merecería reverencia, por supuesto, incluso si aún viviese y no tuviera ellor gehworfen on Frean wære [marchado a otro lugar, bajo la mirada del Señor; es decir, si no hubiera muerto] sobre una alta montaña en el corazón de aquella Europa que tanto amaba: un gran erudito, tanto por haberse distinguido él mismo como crítico, como por su frecuente empeño en criticar a los críticos. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que al aproximarse a Beowulf encontró el camino obstruido por la casi inevitable debilidad de su propia grandeza: los relatos y las tramas deben de haberle parecido en ocasiones algo muy trillado, muchas veces leído, más de lo que se lo parecía a los viejos poetas y sus oyentes. El enano que está sobre el montículo ve en ocasiones cosas que pasan desapercibidas al gigante que transita atravesando muchos países. A la hora de considerar un período en que la literatura era más limitada en cuanto a su alcance, y en que los hombres poseían un elenco menos diversificado de ideas y temas, deberíamos intentar recuperar y apreciar la profunda reflexión y sentimiento que concedían a cuanto poseían.

En cualquier caso, la figura de Ker es fundamental. [19] Porque su labor crítica es magistral, y se ha expresado siempre en palabras a la vez mordaces y de peso, incluso (al menos eso me atrevo a pensar a veces) cuando se trataba de exponer su propia obra a la crítica. Sus palabras y juicios son citados con frecuencia, o bien reaparecen con diversas modificaciones, digeridos, si bien es probable que no se recuerde la fuente. Es imposible evitar la mención del bien conocido pasaje de su Dark Ages:

No es en absoluto imposible llegar a considerar los méritos de Beowulf en su justa medida, aunque el excesivo entusiasmo haya llevado a veces a sobrevalorarlo, o el gusto por lo correcto y lo sobrio haya hecho que se desprecien las figuras de Grendel y el Dragón. El problema de Beowulf es que en el relato no hay gran cosa aparte de eso. El héroe está ocupado en matar monstruos, como Hércules o Teseo. Pero hay otras cosas en las vidas de Hércules y Teseo además de las muertes de la Hidra o de Procusto. Beowulf no tiene nada más que hacer una vez ha matado a Grendel y a su madre en Dinamarca: se marcha a casa, a su Gautlandia, hasta que el paso de los años trae al Dragón de fuego y su última aventura. Así de simple. Aun así, los tres episodios centrales están bien estructurados y diversificados; no son exactamente repeticiones. Se da un cambio de temperamento entre el enfrentamiento con Grendel por la noche, en Heorot, y el descenso bajo el agua para encontrar a la madre de Grendel; mientras que el sentimiento del Dragón es de nuevo distinto. Pero la gran belleza, el auténtico valor de Beowulf reside en la dignidad de su estilo. Es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble. Porque mientras que la historia principal es la simplicidad personificada, el más llano de los lugares comunes de la leyenda heroica, las constantes alusiones históricas que la rodean remiten a un mundo de tragedia, a una temática de procedencia muy distinta a la de Beowulf más próxima a la tragedia islandesa. A pesar de este defecto fundamental, una desproporción que coloca las irrelevancias en el centro y desplaza los asuntos serios a la periferia, el poema de Beowulf es algo innegablemente consistente. El asunto en sí mismo es irrelevante; su moral y su espíritu sólo pueden compararse con los de los más nobles autores.[8] [20]

Este pasaje fue redactado hace más de treinta años, pero a duras penas si ha sido superado. Sigue teniendo —en este país al menos— una poderosa influencia. Con todo, su efecto principal consiste en establecer una paradoja que, se me antoja, ha desnaturalizado siempre esa opinión, incluso en el caso de aquéllos que la aceptaron, y que ha dado a Beowulf el carácter de «poema enigmático». La virtud principal del fragmento citado (no aquélla por la que generalmente es tenido en estima) es que presta cierta atención a los monstruos, a pesar del gusto por lo sobrio y lo correcto. Pero el contraste establecido entre el defecto fundamental del tema y la estructura y, al mismo tiempo, la dignidad, la sublimidad de la conversación, lo elaborado del desenlace, se ha convertido en lugar común incluso entre los mejores críticos, una paradoja cuya extrañeza casi ha quedado olvidada en el proceso de darle crédito por su «autoridad».[9] Podemos compararla con la del profesor Chambers en su Widsith, p. 79, donde aborda el estudio de la historia de Ingeld, hijo de Froda, y su enemistad con la gran casa danesa de los skyldingos, un relato introducido en Beowulf como una simple alusión.

Nada [dice Chambers] podría poner mejor de manifiesto la desproporción de Beowulf, que «coloca las irrelevancias en el centro y desplaza los asuntos serios a la periferia», que esta alusión a la historia de Ingeld. Porque en este conflicto entre la palabra empeñada y el deber de la revancha, tenemos una situación que los viejos poetas heroicos amaron, y que no habrían cambiado por una desolación de dragones.

Obviaré por el momento el hecho de que tal alusión tiene una finalidad dramática en Beowulf que supone una defensa suficiente tanto de su presencia como de su talante. El autor de Beowulf no puede ser considerado culpable por el hecho de que ahora sólo tengamos su poema y no otros que tuviesen cómo tema principal a Ingeld. Él no estaba dando gato por liebre, sino entregando algo nuevo. Pero volvamos al dragón. «Una desolación de dragones.» Se percibe un aguijón en este plural shylockiano, tanto más agudo por cuanto que procede de un crítico que merece el título de mejor amigo del poeta. Está dentro de la tradición del Libro de san Alban, desde el que el poeta [21] podía replicar a sus críticos: «Sí, estridentes como avefrías, imitadores astutos, panda de bribones, corro de chismosas».

Por lo que respecta al poema, un dragón, aun caliente, no es capaz de hacer un verano; ni siquiera una hueste. Y un hombre bien podría cambiar por un buen dragón lo que no vendería por una tierra vasta y desolada. Y los dragones, los dragones reales, esenciales tanto para la maquinaria como para las ideas de un poema o cuento, son de hecho raros. En la literatura del Norte tan sólo hay dos significativos. Si dejamos aparte al inmenso e impreciso Miðgarðsormr, El que Rodea el Mundo, ruina de los grandes dioses y no digamos de los héroes, no tenemos sino al dragón de los völsungos, Fáfnir, daño de Beowulf. Cierto es que ambos están en Beowulf, uno en el relato principal, el otro mencionado por un trovador que alaba al propio Beowulf. Pero no es ésta una desolación de dragones. Efectivamente, la alusión al más renombrado gusano matado por el wælsingo resulta indicación suficiente de que el poeta seleccionó un dragón con un propósito bien definido (o que vio su carácter significativo en la trama una vez empezó a trabajarla) incluso mientras ponía todo su cuidado en comparar a su héroe, Beowulf hijo de Ekto, con el príncipe de los héroes del Norte, el wælsingo matador de dragones. Estimaba a los dragones, tan raros como horrendos, como aún lo hacen algunos. Le gustaban como poeta, no como zoólogo; y tenía un buen motivo.

Pero nos topamos con este tipo de crítica una vez más. En la obra de Chambers Beowulf and the Heroic Age, el ensayo más significativo que conozco sobre el poema, aún está presente. El acertijo todavía está sin resolver. El motivo del cuento se aparece como el espectro de una vieja tarea de investigación, muerto aunque inquieto en su tumba. Se nos dice de nuevo que la historia principal de Beowulf es un salvaje cuento popular. Bastante cierto, desde luego, como lo es de la historia principal de El Rey Lear, aunque en este caso prefiera sustituirse «salvaje» por «absurdo». Pero hay más: se nos dice que el mismo tipo de materia prima se encuentra en Homero, si bien allí está a buen recaudo, en el lugar que le corresponde. «El cuento popular es un buen sirviente», afirma Chambers; y quizá no se da cuenta la importancia de tal admisión, hecha para salvar la fama de Homero y Virgilio, puesto que continúa: «pero un mal señor, se ha [22] permitido su incursión en Beowulf donde ha usurpado el lugar de honor, y ha arrasado en episodios y digresiones los elementos que deberían constituir la materia principal de una épica bien llevada.»[10] No me acaba de quedar claro por qué la épica bien llevada depende únicamente de esa materia principal. Pero, por el momento, me limitaré a señalar tan sólo que, de ser así, Beowulf no es evidentemente una épica bien llevada. Y hasta puede parecer que ni siquiera es épica. Pero el rompecabezas continúa en pie. En el discurso más reciente sobre este tema aún hace acto de presencia, atenuado su tono casi al nivel de una interrogación melancólica, como si esta paradoja, por fin, hubiera comenzado a afligir con su hastío el pensamiento que se esfuerza en apoyarlo. En la peroración final de su notable conferencia sobre Folk-tale and History in Beowulf pronunciada el año pasado, el señor Girvan decía:

Hay que reconocer que existe materia para el asombro y campo para la duda, pero tal vez podríamos responder con absoluta satisfacción a algunos de los interrogantes que surgen sobre el modo en que el poeta presenta a su héroe, si también pudiésemos responder con certeza a la pregunta de por qué escogió precisamente ese tema, cuando, para nuestra mentalidad moderna, otros muchos, más elevados, estaban al alcance de la mano, cargados con el esplendor y la tragedia de la humanidad, más dignos, desde todos los puntos de vista, de un genio tan asombroso y raro para la Inglaterra anglosajona.

Hay algo que está de más en todo esto, de una forma casi irritante. Uno casi se atrevería a preguntar si no habrá algo que falle en «nuestra mentalidad moderna», suponiendo que esté representada de una manera justa. Difícilmente podríamos encontrar una mayor alabanza del poema que la de los críticos entendidos, cuya erudición les capacita para apreciar este tipo de cosas, el detalle, el tono, el estilo y, por supuesto, el poema como un todo. Sin embargo, este talento poético, según podemos deducir, ha sido despilfarrado en un tema de nulo provecho: como si Milton hubiese vuelto a narrar la historia de Juanito y las judías mágicas en verso noble. Aun cuando Milton lo [23] hubiera hecho (y podría haber hecho cosas peores), quizá deberíamos paramos a considerar si su maestría poética no habría tenido cierto efecto sobre un tema tan trivial; qué tipo de alquimia habría actuado sobre el metal de baja ley; y si en efecto éste continuaría siendo bajo o trivial una vez que hubiese terminado con él. El tono elevado, el sentido de dignidad, evidencian por sí solos la presencia de una mente excelsa y solícita en Beowulf.Es improbable, podría decirse, que un hombre tal escribiera más de tres mil versos (elaborados hasta alcanzar un final elevado) sobre un asunto que realmente no fuera digno de una seria atención y que siga siendo endeble e insulso una vez el autor ha terminado con él. O bien que a la hora de seleccionar su material y decidir qué había de tener prioridad y qué debía quedar subordinado, mostrara una simplicidad que estaría muy por debajo del nivel de los personajes que traza en su poema. Parecería más probable cualquier teoría que al menos nos dejara creer que lo que hizo respondía a un propósito, y que para tal propósito existe una defensa que aún puede tener fuerza.

Muy pocas veces se ha caído en la cuenta de que la maquinaria de la «dignidad» tiene que buscarse en otras partes. Cynewulf, o el autor de Andreas, o de Guthlac (con más razón), poseen una disposición especial para dignificar el verso. En ellos encontramos un lenguaje elaborado, palabras graves, sentimiento sublime, precisamente eso que se nos ha dicho es la auténtica belleza de Beowulf. No obstante, creo, no se puede discutir que Beowulf es más hermoso, que cada uno de sus versos está más cargado de significado (incluso cuando, como ocurre en ocasiones, se trata del mismo verso) que en los otros poemas extensos del inglés antiguo. Así pues, ¿dónde reside la virtud especial de Beowulf si dejamos a un lado el elemento común, que se debe en gran medida al idioma, así como a la tradición literaria? Cabría pensar que reside en el tema y en el espíritu que éste ha infundido en el todo. Porque, de hecho, si hubiera una discrepancia real entre tema y estilo, tal estilo no sería percibido como hermoso, sino como incongruente o falso. Y esa incongruencia está presente en cierta medida en todos los poemas extensos del inglés antiguo, salvo en uno: Beowulf. El contraste paradójico que se ha trazado entre el fondo y la forma en Beowulf contiene, así pues, una inherente improbabilidad literaria. [24]

¿Por qué, entonces, los grandes críticos discrepan? Debo pasar con bastante premura sobre las respuestas a esta pregunta. Pienso que las razones son variadas, y llevaría mucho tiempo su examen. Creo que una de ellas es que la sombra de la investigación se ha proyectado sobre la crítica. Por ejemplo, la costumbre de pensar en una trama resumida de Beowulf, desnuda de todo lo que le concede una particular fuerza o vida propia, ha hecho surgir la noción de que su historia principal es salvaje, o trivial, o típica, incluso después de su estudio. Sin embargo, todas las historias, grandes o pequeñas, son una o más de esas tres cosas si las desnudamos de ese modo. Sencillamente, la comparación de las tramas esquemáticas no es un proceso propio de la crítica literaria, si bien se ha visto favorecida por el estudio comparado del folklore, cuyo objetivo es principalmente de carácter histórico o científico.[11] Otra razón es, pienso, la curiosidad que han sentido los estudiosos de lo antiguo más que los críticos por elucidar las alusiones que se encuentran en el poema; y esto exige tanto estudio e investigación, que la atención ha quedado desgajada del poema como un todo, así como de la función de las alusiones en la economía poética de Beowulf. No obstante, esta función se aprecia claramente al margen de tales investigaciones.

Pero supongo que en cierta manera se trata también de una cuestión de gusto: la idea de que la historia trágica o heroica en un plano estrictamente humano es, por naturaleza, superior. El destino se considera menos literario que la αμαρτια [culpa, error en el sentido moral]. Tal proposición parece haber pasado por ser una tautología. No estoy de acuerdo, incluso ante el riesgo de que se me acuse de estar equivocado o de ser poco serio. Pero no entraré aquí en el debate, ni intentaré una defensa por extenso de la tradición de los mitos, así como de la tarea de desembrollar la confusión entre mito y cuento popular dentro de la que estos juicios parecen haber caído. El mito posee otras formas aparte de la alegoría mítica de la naturaleza (ahora en descrédito): el sol, las estaciones, el mar y cosas por el estilo. El término «cuento popular» es engañoso; su mismo tono de desprecio lo demuestra claramente. Los cuentos populares en sí, como son contados —puesto que el «típico cuento popular», por supuesto, es simplemente una concepción abstracta de la investigación, [25] que no existe en ninguna parte—, contienen a menudo elementos que son endebles y fútiles, e incluso pueden carecer de toda virtud potencial; pero condenen también algo mucho más importante, que no se puede separar estrictamente del mito, esto es, derivan del mito o pueden llegar a convertirse en mito en manos de un poeta, algo enormemente significativo, siempre y cuando lo aceptemos como un todo, renunciando al análisis. La carga significativa de un mito no es fácil de fijar sobre el papel por medio del razonamiento analítico. Como mejor se manifiesta es a través del poeta, pues su misión implica sentir lo que se esconde en el tema que ha elegido, no hacerlo explícito, y presentarlo encarnado en el mundo de la historia y la geografía, como ha hecho nuestro poeta. Su defensor está así en desventaja: a menos que tenga cuidado y hable en parábolas, matará aquello que está estudiando por medio de la vivisección, y se quedará con una alegoría formal o mecánica y, lo que es peor, probablemente con una alegoría que no funcionará. Porque el mito está vivo a la vez y en todas sus partes, y muere antes de poder ser diseccionado. Es posible, pienso, quedar conmovido por la fuerza del mito y sin embargo no llegar a comprender la sensación, adscribirla a algún otro rasgo del poema: al arte de la métrica, el estilo o la habilidad para jugar con las palabras. Un gusto sobrio y correcto puede negarse a admitir que para nosotros —el orgulloso nosotros que incluye a todos los seres humanos inteligentes— puedan tener interés alguno ogros y dragones. Nos damos cuenta entonces de su consternación ante el singular hecho de que un gran placer haya seguido a la lectura de un poema que trata sobre criaturas tan poco dignas. Aun cuando atribuya el «genio», como hace el señor Girvan, al autor, no puede admitir que los monstruos sean otra cosa que un triste error.

No parece tan claro que el gusto de los antiguos coincida con el moderno tanto como se ha pretendido. Tengo al autor de Beowulf y de todos modos, de mi lado: un hombre más grande que la mayoría de nosotros. Y no soy capaz de recordar ningún período en el Norte en el que fuese estimado tan sólo uno de estos dos elementos: había sitio para el mito y la leyenda heroica, y para sus combinaciones. Por lo que respecta al dragón, hasta donde nuestro pequeño saber sobre estos viejos poetas [26] nos lo permite, una cosa podemos decir: el príncipe de los héroes del Norte, memorable en grado sumo —hans nafn mun uppi meðan veröldin stendr [su nombre perdurará tanto como el mundo]—, fue un matador de dragones. Y su hazaña más renombrada, de la que derivó su título en noruego de Fáfnisbani, fue la muerte del príncipe de los gusanos legendarios. Aunque de entrada existe una considerable diferencia entre la forma noruega más tardía y la forma del inglés antiguo del relato al que se alude en Beowulf ya en aquélla aparecían estos dos rasgos esenciales: el dragón, y su muerte como la principal proeza del más grande de los héroes —he wæs wreccena wide mærost [fue, con mucho, el más célebre de los exiliados]—. Un dragón no es una fantasía frívola. Sean cuales sean sus orígenes, en lo fáctico o en la invención, el dragón en la leyenda es una poderosa creación de la imaginación de los hombres, más rica en significado de lo que su carro lo es en oro. Incluso hoy (a pesar de los críticos) se puede encontrar a hombres que no son ignorantes en materia de leyenda trágica o de historia, que han oído hablar de héroes y en alguna ocasión han llegado incluso a verlos, que aún se sienten fascinados al pensar en los dragones. Más de un poema en años recientes (puesto que Beowulf escapó de algún modo del dominio de los estudiantes que se centraban en los orígenes para acercarse a los que trabajaban la poesía) ha sido inspirado por el dragón de Beowulf mas ninguno que yo conozca por Ingeld hijo de Froda. Es más, no considero que Chambers haya estado muy acertado en su elección particular. Presenta batalla sobre terreno movedizo. Hasta donde somos ahora capaces de comprender su detalle y ambiente, la historia de Ingeld, el tres veces infiel y engañado, interesa principalmente como episodio de un tema más amplio, como parte de una tradición que había adquirido un talante legendario y tan dramáticamente personalizado a partir de su referencia a acontecimientos conmovedores de la historia: el surgimiento de Dinamarca y las guerras en las islas del Norte. En sí misma no es una historia especialmente poderosa. Pero, desde luego, como ocurre con todas las historias, su atractivo literario depende principalmente del tratamiento que recibió. Es posible que algún poeta creara algo grande con ese material. Sobre esta posibilidad se debe fundar la popularidad de la leyenda de Ingeld en Inglaterra, de la que [27] existe cierta evidencia.[12] No existe una especial magia inherente a los relatos trágico-heroicos, no al menos independientemente de los méritos del tratamiento individual. La misma trama heroica puede producir buenos y malos poemas, y sagas buenas y malas. La receta para las situaciones clave de tales relatos, estudiados en abstracto, es tan simple y típica como la de los cuentos populares. Hay en cualquier caso muchos héroes, pero muy pocos buenos dragones.

Al dragón de Beowulf, si realmente se desea hacer una crítica, no ha de culpársele de ser un dragón, sino más bien de no ser lo bastante dragón, un simple y llano dragón de cuento de hadas. Advertimos en el poema ciertos toques que lo aproximan al dragón típico —como þa se wyrm onwoc, wroht wæs geniwad; stonc after stane [El reptil despertó y empezaron sus iras. Allá olfateando halló por las rocas las huellas], 2285—, que lo hacen aparecer como un auténtico gusano, bestial y con pensamiento propio; pero la concepción, con todo, se acerca más a la draconitas que al draco: una personificación de la maldad, la avaricia, la destrucción (el lado malvado de la vida heroica), y de la indiscriminada crueldad de la fortuna, que no hace distinción entre lo bueno y lo malo (el aspecto malvado de toda vida). Pero en el caso de Beowulf así es como habla de ser. En este poema el equilibrio es hermoso. El profundo simbolismo está cerca de la superficie, pero no aflora, ni se convierte en alegoría. Algo más significativo que un héroe genérico, un hombre enfrentado a un enemigo más maligno que cualquier enemigo humano del hogar o del reino, se presenta ante nosotros; y sin embargo, está inmerso en el tiempo, ramina por la historia heroica, hollando las conocidas tierras del Norte. Y éste, según se nos cuenta, es el defecto fundamental de Beowulf: que su autor, irrumpiendo en una época rica en leyendas de hombres heroicos, las ha empleado de una forma original, dándonos no sólo una más, sino una leyenda que constituye una medida e interpretación de todas ellas.

Al reconocer la importancia de Grendel y el Dragón, no pretendemos en absoluto desmerecer al héroe. Al contrario, hacemos bien en valorar a los antiguos héroes: hombres atrapados en las cadenas de las circunstancias o de su propio carácter, acuciados por obligaciones igualmente sagradas, muriendo con sus espaldas apoyadas contra la pared. Pero considero que en el [28] aprecio que podamos tener por esos héroes, Beowulf ha. tenido que ver mucho más de lo que se suele admitir. Aunque tenemos bastante poco sobre lo que juzgar, es probable que hubiera baladas heroicas que trataran a su manera, de un modo más breve y vigoroso quizás, aunque tal vez también más áspero y ruidoso (y menos concienzudo), de las acciones de héroes atrapados en circunstancias que se conformaban más o menos con la variada aunque fundamentalmente simple receta para una situación heroica. En éstas (si las tuviéramos) podríamos observar la exaltación de la voluntad nunca doblegada, que recibe su expresión doctrinal en las palabras de Byrhtwold en la batalla de Maldon.[13] Pero, aunque con toda nuestra buena voluntad y paciencia pudiéramos llegar a encontrar, tomando un verso de aquí y otro de allá, el trasfondo que da plena significación a esa indomabilidad y a esa paradoja de no reconocer la derrota inevitable, es en Beowulf donde encontramos a un poeta que dedica un poema completo al tema y que ha llevado la lucha a un plano diferente, de modo que podemos ver al hombre en guerra con el mundo hostil, y su inevitable derrota en el Tiempo.[14] Lo particular está en la periferia, lo esencial, en el centro.

Por supuesto que no estoy propugnando que el poeta, de haber sido interrogado, hubiera replicado en términos equivalentes a éstos, pero en versión anglosajona. Si hubiera sido el asunto tan claro para él, su poema de seguro habría sido peor. Sin embargo aún podemos ver al haleð caminar por su escenario, decorado con tapices tejidos con antiguos relatos de ruina. Al leer su poema como tal, en vez de como una colección de episodios, nos damos cuenta de que quien escribió haleð under heofenum [héroes bajo los cielos] pudo haber querido decir en términos de diccionario «héroes bajo el cielo», o bien «hombres benditos sobre la tierra», pero él y sus oyentes estaban pensando en el eormengrund, la gran tierra, cercada por el garsecg; el mar sin orillas, bajo la inalcanzable bóveda celeste; y sobre esa tierra, como si estuvieran en un pequeño círculo de luz, unos hombres, con su valentía como único sostén, se lanzaban a la batalla contra el mundo hostil y la semilla de la oscuridad, que termina para todos —incluso para reyes y campeones— en derrota. Que incluso esta geografía, una vez tomada como hecho material, pudiera ahora ser clasificada como un simple cuento popular, [29] afecta en muy pequeña medida a su valor. Trasciende la astronomía. Lo cual no significa que esa astronomía haya hecho que la isla parezca más segura, o el mar exterior menos formidable.

Beowulf no es, por tanto, el héroe de una balada heroica, precisamente. No tiene lealtades enfrentadas, ni un amor desventurado. Es un hombre, y eso pora él y para muchos otros es suficiente tragedia. No se trata de un accidente irritante el que el tono del poema sea tan elevado y su tema algo tan pegado a la tierra. Es el tema en su seriedad suprema lo que engendra la dignidad del tono: lif is læne: eal scæceð leoht and lif somod [la vida se desvanece: todo pasa, la luz y la vida a una]. Tan absoluto e ineluctable es el pensamiento subyacente que, a aquéllos que en el círculo iluminado, en el interior del castillo sitiado, permanecen absortos en el trabajo o en la charla sin mirar a las almenas, ni les importa ni les sobrecoge. La Muerte asiste a la fiesta, y ellos dicen El farfulla: No tiene sentido de la proporción.

Yo sugeriría, pues, que los monstruos no son un inexplicable disparate del gusto; son esenciales en el poema y tienen una estrecha relación con las ideas subyacentes en él, que le confieren su tono excelso y su elevada seriedad. La clave para encontrar el punto de fusión que en la imaginación dio lugar a este poema reside, por tanto, en aquellas mismas referencias a Caín que con frecuencia se han empleado para azuzar al ignorante, signo evidente (no eran en absoluto necesarias) de la confusión que reinaba en las cabezas de los primitivos anglosajones. Se decía que no podían mantener sus duendes escandinavos separados de las Escrituras en sus perplejos cerebros. El Nuevo Testamento quedaba más allá de su comprensión. Como he confesado, no soy un hombre tan diligente como para leer debidamente todos los libros sobre Beowulf, pero hasta donde alcanza mi ciencia, la aproximación más sugerente a este punto aparece en el ensayo Beowulf and the Heroic Age al que ya me he referido.[15] Citaré un fragmento.

En la época de Beowulf una Edad Heroica más salvaje y primitiva que la de Grecia toma contacto con la Cristiandad, con el Sermón de la Montaña, con la Teología católica y las ideas de un Cielo y un Infierno. Vemos la diferencia si establecemos [30] la comparación entre las cosas más salvajes —el elemento folklórico— en Beowulf con las paralelas de Homero. Tómese por ejemplo la historia de Ulises y el Cíclope —el ardid del No-hombre—. Ulises está luchando contra un enemigo monstruoso y perverso, pero no se considera exactamente que se enfrente a los poderes de la oscuridad. Polifemo, al devorar a sus invitados, actúa de un modo que resulta odioso para Zeus y los demás dioses; y sin embargo, el Cíclope ha sido engendrado por los dioses y está bajo protección divina, y el hecho de que Ulises le haya mutilado es una equivocación que Poseidón tarda en perdonar. Pero los enemigos gigantescos a quienes Beowulf ha de enfrentar se identifican con los enemigos de Dios. A Grendel y el dragón se hace siempre referencia en un lenguaje que se quiere evoque a los poderes de la oscuridad por los que los cristianos se sentían cercados. Ellos[16] son los habitantes del Infierno, los adversarios de Dios, la estirpe de Caín, enemigos de la humanidad. Por lo tanto, la materia de la historia principal de Beowulf, monstruosa como es, no está en absoluto tan alejada de la común experiencia medieval como nos parece que lo está de la nuestra (…) En poco se diferencia Grendel[17] de los demonios del abismo que estaban siempre al acecho para perder a un hombre justo. E igualmente Beowulf, puesto que se mueve en el mundo de la primitiva Edad Heroica de los germanos, y sin embargo es casi un caballero cristiano.[18]

Hay en este punto ciertos indicios que, pienso, son dignos de una consideración más profunda. Lo más importante es considerar cómo y por qué los monstruos llegan a ser «adversarios de Dios», y comienzan de ese modo a simbolizar (y, en última instancia, a identificarse con) los poderes del mal, aun cuando, como sucede todavía en Beowulf continúan habitando como mortales el mundo material, viviendo en él y dependiendo de él. Acepto sin discusión, de principio a fin, la atribución de Beowulf a la «edad de Beda», una de las más firmes conclusiones de uno de los campos más claramente proclives a la tarea crítica: el que se dedica a la investigación sobre la posible fecha de la redacción definitiva del poema tal y como lo conocemos. Si lo consideramos desde este punto de vista, Beowulf es [31] desde luego un documento histórico de primer orden para, el estudio del talante y el pensamiento del periodo, muy poco utilizado quizá para tal propósito por supuestos historiadores.[19] Pero es el talante del autor, la naturaleza esencial de su percepción del mundo, lo que me importa, no la historia por sí misma; estoy interesado en aquel tiempo de fusión tan sólo en cuanto que nos puede ayudar a entender el poema. Y en el poema creo que lo que observamos no es confusión, ni falta de entusiasmo, sino una fusión que ha tenido lugar en un momento de contacto entre lo viejo y lo nuevo, un producto del pensamiento y de una profunda emoción.

Uno de los elementos más poderosos de esa fusión es el coraje del Norte: la teoría del coraje, que es la gran contribución de la primitiva literatura nórdica. No es ésta una aseveración de carácter militar. No estoy afirmando que si los troyanos hubieran podido contar con un rey del Norte y sus compañeros, habrían hecho retroceder a Agamenón y Aquiles hasta el mar con la misma contundencia con la que el hexámetro griego derrota al verso aliterado (aunque no es improbable). Me refiero más bien a la posición central que el credo de la inflexible voluntad mantiene en el Norte. Con la debida reserva podemos volvemos a la tradición de la imaginación pagana tal y como sobrevivió en los territorios de Islandia. De la mitología inglesa precristiana no sabemos prácticamente nada. Pero el temperamento heroico fundamentalmente semejante de la antigua Inglaterra y de Escandinavia no puede proceder (o quizá más bien, no puede haber surgido) de mitologías divergentes en este punto esencial. Dice Ker: «Los dioses del Norte poseen una extravagancia exultante en su arte de guerrear que les hace más parecidos a los titanes que a los olímpicos; la única diferencia es que ellos están en el lado bueno, aun cuando no sea el lado que venza. El bando vencedor es el Caos y la Sinrazón» —mitológicamente, los monstruos— «pero los dioses, que son derrotados, no consideran esa derrota una refutación».[20] Y sus guerreros humanos son los aliados que han elegido, capaces a la hora del heroísmo de compartir esta «absoluta resistencia, perfecta por cuanto carece de esperanza». Al menos en esta visión de la derrota final de lo humano (y de lo divino hecho a su imagen), y en la hostilidad esencial de dioses y héroes por una parte, y de los monstruos [32] por otra, podemos suponer que la tradición pagana inglesa y noruega coincidían.

Pero en Inglaterra esta tradición entró en contacto con el cristianismo, y con las Escrituras. El proceso de «conversión» fue largo, pero algunos de sus efectos fueron, sin duda alguna, inmediatos: una alquimia de cambio (que dio lugar en definitiva a lo medieval) se puso en seguida en funcionamiento. No se ha de esperar que todas las tradiciones autóctonas del mundo antiguo hayan sido sustituidas u olvidadas; porque las mentes que aún las retienen han cambiado, y los recuerdos aparecen vistos desde una perspectiva diferente: se hacen a la vez más antiguos y remotos y, en cierto sentido, más oscuros. Es a través de una mezcla tal que se hizo posible la aparición de un poeta que escribiera un poema —y en el caso de Beowulf ésa es precisamente la palabra que hemos de utilizar— a una escala y con una intencionalidad muy distintas a las de las baladas de los trovadores, un poema para cuya composición contó a la vez con la nueva fe y el nuevo saber (o educación) y con el cuerpo de la tradición autóctona (que también había de ser aprendida), y que permitiría a la nueva mentalidad contemplarlas juntas.[21] La presencia de un saber autóctono no se puede negar en el caso de Beowulf. Su manifestación ha perturbado enormemente a los críticos, puesto que el autor recurre a voluntad a la tradición para sus propios propósitos, como un poeta de tiempos posteriores podría escoger entre la historia o los clásicos, y esperar que sus alusiones fuesen comprendidas (entre una cierta clase de oyentes). Fue de hecho, como Virgilio, lo bastante versado en el apartado de lo vernáculo como para disponer de una perspectiva histórica, incluso de una curiosidad de anticuario. Proyecta su ubicación temporal en el «hace mucho tiempo», porque ya entonces esa fórmula poseía una atracción poética especial. Sabía mucho de las épocas antiguas, y aunque sus conocimientos —de cosas tales como ritos funerarios en el mar y de la pira funeraria, por ejemplo— eran ricos y poéticos antes que precisos, en el sentido de la moderna arqueología, una cosa la sabía con certeza: que aquéllos eran los tiempos del paganismo: paganismo, nobleza y desesperanza.

Pero si bien lo específicamente cristiano fue suprimido,[22] también lo fueron los viejos dioses. En parte porque no habían existido realmente, y habían sido siempre —según la visión cristiana— [33] tan sólo ilusiones o mentiras fabricadas por el maligno, el gastbona [azote, enemigo de las almas], a quien los desesperados se volvían especialmente en momentos de necesidad. Y en parte porque sus antiguos nombres (ciertamente no olvidados) habían sido poderosos, y en la memoria aparecían conectados, no sólo a la mitología o cosas de cuentos de hadas como las que encontramos, por decir algo, en Gylfaginning [la burla de Gylfi], sino al paganismo activo, la religión y el wigweorþung [idolatría]. Pero sobre todo porque de hecho no eran esenciales para el tema.

Los monstruos habían sido los enemigos de los dioses, capitanes de los hombres; y, dentro de los límites del Tiempo, los monstruos vencerían. En el asecho heroico y en la postrera derrota, hombres y dioses habían sido imaginados en la misma hueste. Ahora las figuras heroicas, los hombres de antiguo, hæleð under heofenum, permanecían y continuaban luchando hasta la derrota. Porque los monstruos no se retiran, tanto si los dioses van como si vienen. Un cristiano era (y es) todavía como sus antepasados, un mortal cercado en un mundo hostil. Los monstruos continuaron siendo los enemigos de la humanidad, la infantería del antiguo arte de la guerra, y se convirtieron inevitablemente en los enemigos del único Dios, ece Dryhten, el Capitán eterno de lo nuevo. Aun así la visión de la guerra cambia. Porque comienza a disolverse, incluso cuando el torneo sobre los campos del Tiempo adquiere de ese modo su aspecto más vasto. La tragedia de la gran derrota temporal persiste por un momento, punzante, pero finalmente deja de ser importante. No es derrota, puesto que el fin del mundo es parte del plan de Metod, el Arbitro que está por encima del mundo mortal. Más allá se atisba una posibilidad de victoria eterna (o eterna derrota), y la batalla real se plantea entre el alma y sus adversarios. De ese modo los antiguos monstruos se convirtieron en imágenes del espíritu o espíritus malignos; o, mejor, fueron los espíritus malvados quienes entraron en los monstruos y tomaron apariencia visible en los horrendos cuerpos de los pyrsas [gigantes] y sigelhearwan[23] [demonios de fuego] de la tradición pagana. [34]

Pero esa trasposición no es completa en Beowulf, caso de que haya sido cierta de su período en general. Su autor aún está preocupado principalmente por el asunto del hombre sobre la tierra, retomando desde una nueva perspectiva un tema antiguo: ese hombre, cada hombre y todos los hombres, y todas sus obras, perecerán. Un tema que ningún cristiano debe despreciar. Aun así el tema no habría sido tratado de este modo, de no ser por la cercanía de una época pagana. La sombra de su desesperación, aun a modo de simple talante, como una intensa emoción de pesar, todavía está presente. La dignidad del valor derrotado es sentida profundamente en este mundo. Mientras el poeta vuelve sus ojos al pasado, deslizando su mirada sobre la historia de los reyes y guerreros de las antiguas tradiciones, ve que toda gloria (o, podríamos decir, «cultura» o «civilización») se diluye en la noche. La solución de tal tragedia no es tratada, no surge del material. De hecho, lo que tenemos es un poema fruto de un momento de fecundo equilibrio, de reflexión, mientras se mira atrás, hacia el abismo, de manos de un hombre versado en antiguos relatos y que luchaba por conseguir una visión general de todos ellos, que advertía la tragedia de ruina inevitable común en ellos y, sin embargo, la sentía de un modo más poético, pues él no sufría la presión directa de esa desesperación. Él podía contemplar el antiguo dogma desde fuera, y sin embargo sentirlo muy próximo a él: la desesperación del hecho concreto, combinada con la fe en el valor de la resistencia frente al destino fatal. Estaba abordando también la gran tragedia temporal; y con todo, no era una homilía alegórica lo que pretendía escribir. Grendel habita en el mundo visible y se alimenta de la carne y la sangre de los hombres; penetra en sus casas por la puerta. El dragón esgrime un fuego físico, y codicia el oro, no las almas; es abatido con hierro en su vientre. El byrne de Beowulf fue fabricado por Weland, y el escudo de hierro que esgrimió frente a la serpiente, por sus propios herreros: no se trataba aún de la coraza de la justicia, ni del escudo de la fe que extinguía todos los dardos encendidos de los malvados.

Casi podríamos decir que este poema fue inspirado (en un sentido) por el debate que tanto tiempo había durado, y que seguiría aún después de la composición del poema, y que él mismo fue una de las principales contribuciones a la controversia: [35] ¿condenaremos a la perdición a los antepasados paganos, o no? ¿Qué bien hará a la posteridad leer las batallas de Héctor? Quid Hinieldus cum Christo? [¿Qué tiene Hinieldo que ver con Cristo?] El autor de Beowulf puso de manifiesto el valor de esa pietas que atesora el recuerdo de las luchas del hombre en el oscuro pasado, el hombre caído y todavía no redimido, desgraciado pero no destronado. Casi parecería que fue cosa del temperamento inglés, por su fuerte sentido de la tradición (ligado invariablemente a las dinastías, las casas nobles y su código de honor), reforzado tal vez por el más inquisitivo y menos severo acervo del saber celta, que pudiera, al menos en algunos aspectos y a pesar de las graves voces galas que se alzan en contra, conservar gran parte del pasado del Norte para armonizarlo con el saber del Sur, y con la nueva fe.

Se ha pensado que la influencia de la épica latina, especialmente la de la Eneida, es perceptible en Beowulf y da además una explicación necesaria, aunque no sea más que de la apasionante emulación que hace, del largo y estudiado poema en la primitiva Inglaterra. Desde luego, podemos encontrar una semejanza entre estas cosas más y menos excelsas, la Eneida y Beowulf, si las leemos conjuntamente. Pero los puntos menores en los que se podría percibir la imitación o la reminiscencia no son concluyentes, mientras que la semejanza real es más profunda y se debe a ciertas cualidades que se dan en los autores, independientemente de la cuestión de si el anglosajón había o no leído a Virgilio. Es. esta semejanza más profunda la que hace que sintamos que estas cosas, que o bien son inevitables en la poesía o son congruencias accidentales de todos los cuentos populares, parezcan formar parte de un todo. Tenemos al gran pagano en el umbral del cambio del mundo; y al gran (aunque menor) cristiano justo al otro lado del umbral del cambio, en su tiempo y su lugar: la visión retrospectiva: multa putans sortemque animo miseratus iniquam.[24]

Pero volveremos ahora una vez más a los monstruos, y consideraremos especialmente la diferencia de su estatus en las mitologías del Norte y del Sur. De Grendel se dice: Godes yrre bær [él portaba la cólera de Dios]. Pero el Cíclope es de estirpe divina y su mutilación es una ofensa contra quien le engendró, el dios Poseidón. Esta radical diferencia en el estatus mitológico [36] se manifiesta de un modo aún más evidente por la semejanza de su concepción (en todo, salvo en el tamaño), cosa que podemos ver si comparamos Beowulf 740 y ss., con la descripción del Cíclope que devora a los hombres en la Odisea, ix, o, más aún, con la Eneida, iii. 622 y ss. En Virgilio, independientemente de lo que pueda haber de cierto en el mundo de fantasía de la Odisea, el Cíclope camina verdaderamente por el mundo histórico. Es visto por Eneas en Sicilia, monstrum horrendum, informe, ingens, un hecho tan peligroso como lo era Grendel en Dinamarca, earmsceapen on weres wæstmum (…) næfne he wæs mara þonne ænig man oðer [una criatura deforme con la apariencia de un hombre (…) excepto porque era más grande que cualquier otro hombre]; tan real como Alcestes o Hrothgar.[25]

En este punto en particular podemos lamentar no conocer más acerca de la mitología inglesa precristiana. Con todo, es legítimo, como he dicho, suponer que en el asunto de la posición de los monstruos en relación con los hombres y los dioses, la perspectiva era fundamentalmente la misma que en la islandesa posterior. Así, aunque todas las generalizaciones de este estilo son imperfectas por cuanto descuidan el detalle (debido a que abarcan materias de orígenes diversos, constantemente reelaboradas, y que nunca, aun en el mejor de los casos, están más que parcialmente sistematizadas), podemos con cierta razón contrastar la «inhumanidad» de los dioses griegos, no obstante su antropomorfismo, con la «humanidad» de los nórdicos, que eran sin embargo titanes. En los mitos del Sur hay también un rumor de guerras contra gigantes y grandes poderes no olímpicos, los Titania pubes fulmine deiecti, que se precipitan como Satanás y sus fieles a lo más profundo del Abismo. Pero esta guerra está concebida de modo diferente. Se extiende a lo largo de un pasado caótico. Los dioses que gobiernan no están sitiados, ni en un constante peligro, ni les aguarda un destino funesto.[26] Su estirpe en la tierra pueden ser hombres o encantadoras mujeres; pueden también ser las demás criaturas hostiles a los hombres. Los dioses no son los aliados de los hombres en su guerra contra estos u otros monstruos. El interés de los dioses se centra en este o aquel hombre como parte de sus esquemas individuales, no como parte de una gran estrategia que incluya a todos los hombres buenos, como la infantería de una batalla. [37] En Noruega al menos, los dioses están dentro del Tiempo, predestinados junto con sus aliados a la muerte. Su batalla la libran contra los monstruos y la oscuridad exterior. Congregan héroes para la última batalla. Ya antes de que el euhemerismo[27] les salvara al embalsamarlos, y de que las fantasías los convirtieran en los bienaventurados antepasados de los reyes del Norte (ingleses y escandinavos), se habían transformado en esencia en las sombras alargadas de los grandes hombres y guerreros que se proyectaban sobre los muros del mundo. Cuando Baldr muere y marcha al Hel,[28] no puede escapar de allí, de la misma manera que cualquier otro hombre mortal.

Esto parece acercar más a los dioses del Sur a la auténtica naturaleza divina: son más sublimes, terribles e inescrutables. Son eternos y no temen a la muerte. Una mitología semejante puede abrigar la promesa de un pensamiento más profundo. En cualquier caso era una virtud de la mitología del Sur no poder pararse donde estaba. Debía continuar adelante, hacia la filosofía; o recaer en la anarquía. Porque en cierto sentido había eludido el problema precisamente por medio del artificio de no colocar a los monstruos en el centro —como lo están en Beowulf para asombro y perplejidad de los críticos—. Pero horrores tales no se pueden dejar inexplicados de modo permanente, acechando en las fronteras exteriores y bajo la sospecha de estar conectados con el Gobierno. Es la fuerza de la imaginación mitológica del Norte la que enfrentó este problema, colocó a los monstruos en el centro, les dio la victoria aunque no el honor, y halló una poderosa aunque terrible solución en la voluntad desnuda y el coraje. «En cuanto que teoría es absolutamente inexpugnable.» Tan poderosa es que mientras la imaginación del Sur, más antigua, se ha desvanecido para siempre en el adorno literario, la del Norte tiene poder para dar nueva vida a su espíritu incluso en nuestra época. Puede funcionar, incluso de la manera en que lo hizo con el vikingo goðlauss [pagano], sin dioses: el heroísmo marcial como su propio fin. Pero bien podemos recordar lo que el poeta de Beowulf vio claramente: el jornal del heroísmo es la muerte.

Por las razones apuntadas, creo que los pasajes que en Beowulf hacen referencia a los gigantes y su guerra contra Dios, junto con las dos menciones de Caín (como antepasado de los gigantes en general y de Grendel en particular) revisten una especial relevancia. [38]

Están en conexión directa con las Escrituras, aun cuando no se pueden disociar de las criaturas del mito nórdico, los enemigos siempre vigilantes de los dioses (y los hombres). Este Caín indudablemente bíblico está relacionado con eotenas e ylfe, que son los jötnar y álfar de los noruegos. Pero esto no se debe a una mera confusión; es más bien una indicación del punto preciso en el que una imaginación, al sopesar lo viejo y lo nuevo, fue inflamada. En este momento las nuevas Escrituras y la vieja tradición se tocaron, y ardieron. Éste es el motivo por el que estos elementos escriturísticos aparecen en un poema compuesto sobre la base del noble pagano de los días antiguos. Porque ellos son precisamente los elementos que llevan adelante este tema. El hombre, un extraño en un mundo hostil, envuelto en una lucha que no puede ganar mientras el mundo exista, recibe la certeza de que sus enemigos lo son también de Dryhten; de que su valentía, noble en sí misma, es a la vez la más elevada lealtad: así lo dijo el único y sabio.

En Beowulf tenemos, así pues, un poema histórico sobre el pasado pagano, o bien un intento de crear uno —la fidelidad histórica sobre la que se asienta la moderna investigación no fue, desde luego, tentada siquiera—. Es un poema obra de un hombre letrado que escribe sobre tiempos antiguos; que, mirando hacia el heroísmo y la pena, siente en ellos algo permanente y simbólico a la vez. Así que lejos de ser un confuso semi-pagano —algo históricamente poco probable para un hombre de esa clase y en ese período—, a su tarea probablemente contribuyeron en primer lugar el conocimiento de la poesía cristiana, especialmente la de la escuela de Cædmon, y sobre todo del Génesis.[29] Hace que su trovador cante en Heorot sobre la Creación de la Tierra y las luces del Cielo. Tan excelente es dicha elección como el tema del arpa que enloqueció a Grendel, acechante y sombrío en la oscuridad, y no importa si eso resulta anacrónico o no.[30] En segundo lugar, para su tarea el poeta contaba con un considerable acervo de conocimientos sobre baladas [39] y tradiciones autóctonas; sólo por medio del aprendizaje y la preparación podrían tales cosas llegar a ser adquiridas como algo propio; no podían nacer espontáneamente en un inglés del siglo VII u VIII por la simple virtud de ser un «anglosajón», del mismo modo que los niños modernos no heredan al nacer los conocimientos actuales sobre poesía.

Parecería que, en este intento por retratar la época precristiana, enfatizando su nobleza, así como el deseo de tener una verdad, se volvió de modo espontáneo al Antiguo Testamento a la hora de perfilar al gran rey de Heorot En el folces hyrde [guardián del pueblo] de los daneses encontramos mucho de los patriarcas pastores y de los reyes de Israel, servidores del Dios Único, que atribuyen a Su misericordia todas las cosas buenas que les vienen en esta vida. Y en Inglaterra tenemos una concepción cristiana, anterior a la Cristiandad, del jefe noble, que podía caer (como podía hacerlo en Israel) en momentos de tentación en la idolatría.[31] Por otro lado, el tema tradicional en Inglaterra, por no mencionar la pervivencia del código y temperamento heroicos entre las casas nobles, le permitieron elaborar de modo diferenciado, y en algunos aspectos mucho más cercano al auténtico haleð pagano, el personaje de Beowulf, especialmente en su faceta de joven caballero que empleaba su gran don de mægen [fuerza] para ganar dom [gloria] y lof [alabanza] entre los hombres y para la posteridad.

Beowulf no es un cuadro real de la Dinamarca, la Gautlandia o la Suecia históricas de los alrededores del año 500, sino que es (si bien con ciertos defectos menores), desde una perspectiva general, un cuadro coherente, una construcción que exhibe claramente las marcas de un diseño y un pensamiento. Como conjunto, debió de conseguir crear admirablemente en la mente de los coetáneos del poeta la ilusión de que levantaba el velo de un pasado pagano pero noble, y cargado de una profunda significación, un pasado que poseía él mismo una profundidad y que se perdía en el tiempo, en una oscura antigüedad de dolor. Esta sensación de profundidad es un efecto y una justificación del empleo de episodios y alusiones a antiguos relatos, en su mayoría más oscuros, más paganos y desesperados que el ofrecido en primer plano.

A un temperamento igualmente amante de lo antiguo, y a un [40] uso similar de la sabiduría vernácula se debe probablemente el efecto de antigüedad (y de melancolía) conseguido en la Eneida y que se deja sentir especialmente tan pronto como Eneas alcanza Italia y la Saturni gentem (…) sponte sua veterisque dei se more tenentem. Ic þa leode wat ge wíð feond ge wið freond fæste worhte, æghwæs untæle ealde wisan [Conozco a esa gente, firmemente unida al amigo y al enemigo, inocentes de todo según el uso antiguo]. ¡Ay de la sabiduría perdida, de los anales y los viejos poetas que conoció Virgilio, y que tan sólo empleó en la construcción de algo nuevo! La crítica de que los asuntos importantes están colocados en la periferia olvida el aspecto artístico; es más, no advierte por qué las cosas antiguas ejercen tal atracción en Beowulf: es el propio poeta quien hizo que la antigüedad fuese tan atractiva. Su poema tiene más valor en consecuencia, y es una contribución al pensamiento medieval primitivo superior al rígido e intolerante punto de vista que condenaba a todos los héroes a acabar en el infierno. Podemos estar agradecidos de que el producto de tan noble talante haya sido preservado por la casualidad (si es que tal cosa existe) de las garras del dragón de la destrucción.

La estructura general del poema, visto así, no es difícil de comprender, si nos centramos en los puntos principales —la estrategia— y dejamos de lado los múltiples puntos tácticos de menor entidad. Desde luego, debemos desechar de nuestra mente la idea de que Beowulf es un «poema narrativo» que cuenta una historia o trata de contarla a modo de una secuencia de hechos. El poema «adolece de falta de continuidad»: de este modo encabeza Klaeber una sección crítica de su edición.[32] Pero el poema no fue pensado para que su desarrollo tuviera una continuidad. Se trata en esencia de un equilibrio, una oposición de finales e inicios. En sus términos más simples es una descripción contrastada de dos momentos de una gran vida, el encumbramiento y el ocaso; una elaboración del antiguo e intensamente conmovedor contraste entre la juventud y la vejez, el primer logro y la muerte inexorable. Está dividido en consecuencia en dos partes contrapuestas, diferentes en cuanto al fondo, la forma y la extensión: A, desde i hasta 2199 (incluido un exordio de 52 versos); B, desde 2200 hasta 3182 (el final). No hay razón para poner reparos a esta división; en cualquier caso, [41] para el propósito y la consecución del efecto deseado es correcta en la práctica.

Esta estructura simple y estática, sólida y fuerte, aparece ampliamente diversificada en cada una de sus partes, y no parece resentirse por el método. En el tratamiento que el poeta da a la presentación del salto de Beowulf a la fama por un lado, y de su realeza y muerte por otro, la crítica puede encontrar cosas que cuestionar, especialmente si es capciosa; aunque también mucho que alabar, si es atenta. Pero la única debilidad seria, o aparente debilidad, que puede achacársele es la larga recapitulación: la narración de Beowulf a Hygelac. Esta recapitulación está bien hecha. Sin serias discrepancias[33] vuelve a contar apresuradamente los sucesos acaecidos en Heorot, y retoca la narración. Y, puesto que es él mismo quien describe ahora sus hazañas, sirve para ilustrar de modo aún más vivido el carácter de un hombre joven, señalado por el destino, mientras avanza de modo imparable hacia la consecución de sus completos poderes. No obstante, esto quizá no es bastante para justificar la repetición. La explicación, si no la completa justificación, hay que buscarla probablemente en otra dirección.

Por un lado, el viejo relato no fue inventado o contado por vez primera por el poeta. Tal aseveración se deduce ampliamente de la investigación de las analogías entre los cuentos tradicionales o populares. Incluso la asociación legendaria de la corte skyldinga con un monstruo saqueador, y con la llegada de tierras lejanas de un campeón y libertador era ya, probablemente, antigua. La trama no era del poeta; y aunque él ha infundido sentimiento y significado a su materia en bruto, aquella trama no era un vehículo perfecto para el tema o temas que habían ido cobrando vida en su mente a medida que la trabajaba. Un acontecimiento no muy desacostumbrado en literatura. Para establecer mejor el contraste —juventud y muerte—, probablemente habría sido mejor que la acción no se desarrollara en un viaje. Si el escenario hubiera sido simplemente la nación de los gautas, habríamos sentido que la escena no era más estrecha, sino simbólicamente más vasta. Hubiéramos podido ver, concentrados en un solo pueblo y su héroe, a la humanidad entera. Al menos, es eso lo que yo he sentido siempre al leer Beowulf; si bien es cierto que considero que el defecto queda en parte rectificado [42] cuando el poeta sitúa la historia de Grendel en Gautlandia. Mientras Beowulf permanece en la estancia de Hygelac y cuenta su historia, asienta de nuevo sus pies firmemente en la tierra de su propio pueblo, alejando así la posibilidad de parecer un simple wrecca [exiliado], un aventurero errante y asesino de duendes que no le importan.

Hay de hecho una doble división en el poema: la fundamental, a la que ya se ha hecho referencia, y una secundaria pero importante división en el verso 1887. A partir de ahí, los puntos esenciales de la parte anterior son retomados y comprimidos, de manera que toda la tragedia de Beowulf se concentra entre el verso 1888 y el final.[34] Pero, por supuesto, sin la primera mitad perderíamos mucho de la iluminación accesoria; también dejaríamos de lado el oscuro fondo de la corte de Heorot, que descollaba tan esplendoroso en gloría y destino en la imaginación del Norte como la corte de Arturo: ninguna visión del pasado estaba completa sin ella. Y (lo más importante) perderíamos el contraste directo entre la juventud y la vejez en las personas de Beowulf y Hrothgar, que es uno de los principales propósitos de esta sección: termina con las palabras cargadas de sentido oþ þæt hine yldo benam mægenes wynnum, se þe oft manegum scod [hasta que la edad, que a tantos ha dañado a menudo, le privó de las alegrías del vigor].

En cualquier caso no debemos ver en este poema la intención de ser una excitante narración o una historia romántica. La propia naturaleza de la métrica del inglés antiguo es juzgada con frecuencia de manera injusta. En ella no encontramos una secuencia rítmica desarrollada en el verso, y repetida con variaciones en otros versos. Los versos no se suceden de acuerdo a una melodía, sino que se apoyan en un equilibrio; una oposición entre dos hemistiquios de valor fonético y contenido significativo aproximadamente equivalente[35], que son con más frecuencia rítmicamente contrapuestos que semejantes. Se parecen más a una obra de albañilería que a una pieza musical. En este fundamental hecho de expresión poética pienso que hay un paralelismo con la estructura completa de Beowulf. Beowulf es en efecto el más logrado de los poemas en inglés antiguo porque en él los elementos, el lenguaje, la métrica, el tema y la estructura, están casi en perfecta armonía. El intento de buscar en Beowulf una [43] estructura y un ritmo acentual ha llevado con frecuencia a juzgarlo equivocadamente. En cuanto al tema, su valoración tropieza siempre con el deseo de encontrar en él el desarrollo narrativo de un argumento. El lenguaje y el verso, desde luego, se diferencian de la piedra, la madera o la pintura, y pueden ser tan sólo escuchados o leídos en una secuencia temporal; de modo que en cualquier poema que trate sobre personajes y acontecimientos, cierto elemento narrativo ha de estar presente. Con todo, tenemos en Beowulf un método y una estructura que, dentro de los límites del verso, se acerca más a la escultura o al arte pictórico. Se trata de una composición, no de una melodía.

Esto se aprecia claramente en la segunda mitad. En la pugna contra Grendel uno puede, como lector, desechar la certeza que da la experiencia literaria de que el héroe de hecho no sucumbirá, y permitirse compartir las esperanzas y miedos de los gautas en la orilla. En la segunda parte, el autor no tiene ningún deseo en absoluto de que el asunto quede abierto, ni siquiera para ceñirse a las convenciones literarias. No hay necesidad de apresurarse como el mensajero, que cabalgó para llevar las lamentables nuevas al expectante pueblo (2892 y ss.). Puede que ellos confiaran, pero se supone que nosotros no debemos hacerlo. A estas alturas, se supone que ya hemos comprendido. El desastre se presiente. El tema es la derrota. El triunfo sobre los enemigos de la precaria fortaleza del hombre ha pasado, y lentamente nos acercamos, reacios, a la inevitable victoria de la muerte.[36]

Se dijo de Beowulf: «Es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble», si bien se le reconocían grandes méritos en cuestiones de detalle. Pero lo realmente curioso es que su estructura sea tan consistente, aunque haya defectos de detalle. El diseño general del poeta no es sólo defendible; es, pienso, admirable. Es posible que existiera con anterioridad un poema inspirado que tratase con sencillez e incluso siguiendo una secuencia lógica sobre las hazañas de Beowulf, o sobre la caída de Hygelac; o una vez más sobre las fluctuaciones de la enemistad entre las casas de Hrethel el gauta y Ongentheow el sueco; o sobre la tragedia de los heathobardos y la traición que destruyó la dinastía skyldinga. Efectivamente, hay que admitir que esto es prácticamente cierto, que fue la existencia de tales leyendas, [44] conectadas en la mente, no necesariamente tratadas en forma de crónica o en extensos poemas semi-históricos, lo que permitió el peculiar empleo que de ellos se hace en Beowulf. Este poema no se puede criticar o comprender si imaginamos a su audiencia original en una situación parecida a la nuestra, poseyendo el Beowulf tan sólo en un espléndido aislamiento. Porque Beowulf no fue pensado para contar la historia de la caída de Hygelac, ni para proporcionar la completa biografía de Beowulf, y menos aún para escribir la historia del reino gauta y su ruina. El conocimiento de esas cosas se utilizó en el poema con un propósito: dar esa sensación de perspectiva, de una antigüedad que se pierde en una antigüedad aún más remota y oscura. Y las encontramos situadas en la periferia, porque es ahí donde deben estar de acuerdo con el esquema del poeta, como trasfondo de la figura heroica de proporciones inmensas que se encuentra en el centro.

Beowulf no es un poema épico, ni tan siquiera una balada [lay] magnificada. No hay términos ni en la literatura griega ni en ninguna otra que encajen exactamente, ni tiene por qué haberlos. Aunque si tuviéramos que escoger un término, tal vez deberíamos decantamos por la elegía. Se trata de un poema heroico-elegíaco; y en cierto sentido, sus primeros 3136 versos son el preludio de un epitafio: him þa gegiredan Geata leode ad ofer eorðan unwaclicne [los gautas entonces allá le erigieron una magnífica pira sobre el suelo]: uno de los más conmovedores que jamás se hayan escrito. Mas para la significación universal que se da a los avalares por los que pasa el héroe, el hecho (necesario) de que su enemigo último no sea algún príncipe sueco, o un amigo traidor, sino un dragón, ensalza el poema, no lo empobrece: la imaginación lo ha concebido precisamente con ese propósito. En ningún lugar encontraremos un dragón más en su sitio que en Beowulf Pero si el héroe cae ante un dragón, entonces seguramente debería alcanzar su temprana gloria derrotando a un enemigo de un orden semejante.

No hay ninguna otra crítica, creo, aparte de la puntualización que han hecho algunos lamentando que la presencia de los monstruos en las dos partes les dé un toque tan desagradable; les hubiera resultado más fácil digerirlos si hubieran aparecido sólo en una. Eso es un absurdo. Puedo entender que se [45] prefiera la ausencia de los dos monstruos. De la misma manera que entiendo la postura adoptada por el poeta. Pero no tiene ningún sentido reducir el número. Habría sido ridículo si el poeta hubiera relatado el ascenso de Beowulf a la fama en una típica o trivial guerra en Frisia, y terminara con él por medio de un dragón. ¡O si hubiera hablado de su purga de Heorot, para entonces traerle a la derrota y la muerte en una salvaje o trivial invasión sueca! Si el dragón es el final adecuado para Beowulf —y estoy de acuerdo con el autor en que lo es—, entonces Grendel es un comienzo eminentemente apropiado. Son criaturas, feond mancynnes [enemigos de la humanidad], pertenecientes a un orden semejante y de una significación afín. El triunfo sobre lo menor y más próximo a lo humano queda anulado por la derrota ante lo más antiguo y elemental. Y la conquista de los ogros llega en el instante preciso: no en la más temprana juventud, aunque se hace referencia a los nicors en el geogoðfeore [tiempo de la juventud] de Beowulf, a modo de presagio de la clase de héroe ante el que nos encontramos; no durante el período posterior de reconocida destreza y bizarría,[37] sino en aquel primer momento, que con frecuencia llega en las vidas egregias, cuando los hombres levantan la mirada con sorpresa y ven que un héroe, inopinadamente, ha saltado a escena. La presencia del dragón es inevitable: un hombre no puede sino morir el día señalado para su partida.

Terminaré trazando un imaginario contraste. Supongamos que nuestro poeta hubiese escogido un tema más en consonancia con «nuestra mentalidad moderna»; la vida y la muerte de san Oswald. En ese caso habría compuesto un poema y habría hablado primero de Heavenfield, cuando Oswald, siendo un joven príncipe, consiguió una victoria contra toda esperanza con un puñado de hombres valientes; y entonces habría pasado en seguida a la lamentable derrota de Oswestry, que pareció destruir la esperanza de la Northumbria cristiana; mientras que el resto de la vida de Oswald y de las tradiciones de la casa real y su enemistad con la de Deira habrían sido presentadas por medio de alusiones o bien omitidas. Para cualquiera excepto para el historiador que busca hechos y cronología, esto habría sido algo fantástico, un poema heroico-elegíaco más grande que la historia. Sería mucho mejor que una simple narración, en verso [46] o en prosa, por muy lógica que fuera la secuencia que siguiera. Esta simple disposición le daría en seguida más significación que un relato de principio a fin de la vida de un rey: el contraste entre el ascenso y la decadencia, la proeza y la muerte. Pero incluso así, no estaría a la altura de Beowulf. Desde el punto de vista poético quedaría enormemente realzado si el poeta se hubiera tomado libertades con la historia y hubiera engrandecido el reino de Oswald, haciéndole anciano y lleno de años de cuidado y gloria cuando marchó decidido y con funestos presagios a enfrentarse al pagano Penda: el contraste entre la juventud y la vejez daría al tema principal una enorme fuerza, y lo dotaría de un significado más universal. Pero incluso así, aún estaría lejos de alcanzar a Beowulf. A fin de conseguir que su tema pudiera estar a la altura del ascenso y la caída de la simple figura de cuento de hadas que es Beowulf, el poeta se habría visto obligado a convertir a Cadwallon y Penda en gigantes y demonios. Es precisamente porque los principales enemigos en Beowulf son inhumanos que la historia tiene una grandeza y una significación mayores que este poema imaginario sobre la caída de un gran rey. Vislumbra lo cósmico y se mueve con el pensamiento de todos los hombres con respecto a la fatalidad del destino de la vida y los sufrimientos de los humanos. Se queda a medio camino, aunque por encima, de las mezquinas guerras de príncipes, y sobrepasa las fechas y límites de los períodos históricos, no obstante su importancia. Al principio y durante su proceso, y más que nunca al final, como si lo hiciésemos desde una altura de ensueño, miramos abajo, a la casa del hombre en el valle del mundo. Una luz prende —lixte se leoma ofer landa fela [la luz brilló sobre numerosas tierras]— y se oye el sonido de una música; pero la oscuridad exterior y su hostil descendencia se extienden a la espera de que las antorchas se apaguen y cesen las voces. Grendel enloquece por el sonido de las arpas.

Y un último punto, que sentirán aquéllos que hoy conservan la antigua pietas hacia el pasado: Beowulf no es un poema «primitivo»; es un poema tardío, que emplea los materiales (entonces aún profusos) que se conservaban de una época que estaba pasando, de un tiempo que ahora se ha desvanecido para siempre, tragado por el olvido; que los emplea con un nuevo propósito, con una mayor imaginación, si bien con una fuerza menos [47] amarga y concentrada. Porque Beowulf ya era antiguo entonces, en el buen sentido de la palabra, y ahora produce un efecto singular. Es antiguo para nosotros; y no obstante su creador estaba hablando de cosas ya antiguas y cargadas de añoranza, y empleó todo su arte para conseguir que ese toque de profunda tristeza que embarga el corazón, punzante y lejana, se hiciera más intenso. Si el funeral de Beowulf conmovió otrora como el eco de una antigua endecha, inalcanzable y desesperado, es para nosotros un recuerdo Maído sobre las colinas, el eco de un eco. No hay mucha poesía en un mundo como éste; y aunque puede que Beowulf no esté entre los más grandes poemas de nuestro mundo occidental y su tradición, tiene su propio carácter individual, y una peculiar solemnidad; aún tendría poder si hubiera sido escrito en algún tiempo o lugar desconocido y sin historia posterior, si no contuviese nombre alguno que ahora pudiera ser reconocido o identificado por la investigación. No obstante está de hecho escrito en un lenguaje que después de muchos siglos posee todavía un parentesco esencial con el nuestro: fue compuesto en esta tierra, y se mueve en nuestro mundo del Norte, bajo nuestro cielo norteño, y para aquéllos que han nacido en esta tierra y que poseen este idioma, tendrá siempre un enorme atractivo… hasta la llegada del dragón.

APÉNDICE

a) Los títulos de Grendel

Los cambios que produjo (antes de 1066) el diablo medieval no están completos en Beowulf, pero en la figura de Grendel el cambio y la fusión son, desde luego, ya manifiestos. Tales cosas no admiten clasificaciones ni claras distinciones. Sin lugar a dudas, la antigua tradición precristiana reconocía de manera genérica las diferencias de materialidad entre los monstruos sólidamente físicos, concebidos como productos de la tierra y la roca (a las que la luz del sol les haría volver), y los elfos, los espíritus y los duendes. Los monstruos de apariencia más o menos humana eran por naturaleza susceptibles de experimentar una evolución al entrar en contacto con las ideas cristianas del pecado y de los espíritus del mal. Su parodia de la forma humana (earmsceapen on weres wæstmum) se convierte en algo que simboliza, de manera explícita, [48] el pecado; o quizá deberíamos decir, más bien, que el pecado, ese elemento mítico implícito, hasta ahora sin solución posible, recibe énfasis: vemos esto ya en Beowulf, reforzado por la teoría de la descendencia de Caín (y, por tanto, de Adán) y de la maldición de Dios. Por lo tanto, Grendel no está solamente bajo esta maldición heredada, sino que él mismo es también pecador: manscaða, synscaða, synnum beswenced [salteador, criminal; criminal pecador; afligido por muchos pecados]; él es fyrena hyrde [guardián de crímenes]. La misma idea (en combinación con otras) aparece también cuando es llamado (por el autor, no por los personajes del poema) hæþen, en 852 y 986, y helle hæfton [prisionero del infierno], feond on helle [demonio en el infierno]. Como imagen del hombre alejado de Dios, no sólo se hace referencia a él con todos los nombres aplicables a los hombres normales, tales como wer, rinc, guma, maga, sino que es concebido como alguien que posee un espíritu, distinto de su cuerpo, que será castigado. Así, alegde hæþene sawle: þær him hel onfeng, [murió en su fangal, y llevóse el infierno su alma pagana] en 851; mientras que el propio Beowulf dice ðær abidan scial miclan domes, hu him scir Metod scrifan wille [así ha de aguardar el sangriento enemigo la dura sentencia que el Dios luminoso le quiera imponer], en 978.

Pero esta visión está mezclada o confundida con otra. Debido a su incesante hostilidad contra los hombres y al odio que le produce la felicidad de éstos, así como por su talla y fuerza sobrehumanas y su amor a la oscuridad, se aproxima a la figura de un demonio, aunque no es todavía un verdadero demonio en cuanto al propósito. Las auténticas cualidades diabólicas, el engaño y la destrucción del alma (aparte de las que son símbolos apenas esbozados, tales como su aspecto monstruoso o su tendencia a habitar en lugares oscuros y solitarios), apenas aparecen. Pero él y su madre son de hecho llamados deofla en 1680; y de Grendel, cuando huye para esconderse, se dice que se dirige a deofla gedræg [horda, muchedumbre de demonios]. Es importante notar que la palabra feond no entraría dentro del campo semántico específico que describe a Grendel: todavía significa «enemigo» en Beowulf, y es aplicable, por ejemplo, a Beowulf y Wiglaf respecto al dragón. Incluso feond on helle, en 101, no es tan claro como parece (cfr. infra). Aunque sí podríamos añadir wergan gastes, en 133, una expresión para designar «demonio» que más tarde se hizo extremadamente común, y que es de hecho aplicada en el verso 1747 al propio Demonio y tentador. Sin embargo, aparte de esta expresión poco puede decirse del empleo de gast, gest. En primer lugar, existe la probabilidad en varios casos (en los que se utiliza tanto en relación a Grendel como a otras personas) de que se trate de una corrupción de gæst, gest, «extraño»; compárese con el título de Grendel de cwelmcuma, [49] en 792 = wælgæst, en 1331 y 1995. En cualquier caso no se puede traducir tampoco por el moderno inglés ghost o spirit [fantasma, espíritu]. Creature [criatura] es probablemente la palabra con un significado más parecido que podemos encontrar. Donde es genuino se aplica a Grendel, posiblemente en virtud de su relación o semejanza con los duendes (scinnum ond scuccum), lo bastante físicos en forma y poder, pero vagamente concebidos como pertenecientes a un orden diferente, aliado con los malévolos espíritus de los muertos. El fuego es concebido como un gæst (1123).

Esta aproximación de Grendel a un demonio no quiere decir que haya ninguna confusión en lo que respecta al lugar que habita. Grendel fue un habitante corpóreo de este mundo (hasta que fue físicamente aniquilado). On helle y helle (como en helle gast, 1274) significan «infernal», y son de hecho expresiones equivalentes a los primeros elementos de compuestos como deaþscua, sceadugengea y helruna. (Así, el genitivo original helle se transformó en el adjetivo en inglés medieval, helle, hellene, «infernal», aplicable a los hombres comunes, como los usureros; e incluso feond on helle admitía el mismo uso. Wyclif aplica fend on helle al monje que camina por Inglaterra como Grendel lo hace por Dinamarca.) Pero el simbolismo de la oscuridad es tan fundamental que resulta vano buscar cualquier distinción entre el þystru fuera de la estancia de Hrothgar en el que Grendel acechaba, y la sombra de la Muerte, o del infierno tras (o en) la Muerte.

De esta manera, a pesar de la transformación, de hecho en proceso (intrincada, y tan difícil como interesante e importante de seguir), Grendel continúa siendo sobre todo un ogro, un monstruo físico, cuya función principal es la hostilidad contra la humanidad (y sus frágiles esfuerzos por dominar el orden y el arte sobre la tierra). Es un fifelcyn, un þyrs o eoten; o, más bien, el eoten, ya que esta antigua palabra sólo se conserva en inglés antiguo aplicada a él. Pero normalmente se le califica simplemente como enemigo: feond, lað, sceaða, feorhgeniðla, laðgeteona, términos todos aplicables a enemigos de cualquier clase. Y aunque él, como ogro, guarda parentesco con los demonios y está destinado al morir a contarse entre los espíritus malvados, no es una encarnación del mal que destruye las almas en el momento en que lucha con Beowulf. Así que es acertado decir que Grendel no es todavía un demonio medieval real, de la misma manera que los mismos duendes medievales habían fracasado (como sucedió con frecuencia) a la hora de convertirse en demonios reales. Pero la distinción entre un ogro demoníaco y un demonio que se revela a sí mismo bajo la forma de un ogro, entre un monstruo, que devora el cuerpo y precipita así la muerte temporal, que está habitado por un espíritu maldito, y un espíritu del mal que tiene el propósito en última instancia de perder el alma y [50] otorgar la muerte eterna (aun cuando tome la forma de un horror visible, capaz de dispensar y padecer dolor físico) es importante, aunque ambos tipos habrán de encontrarse por igual antes y después de 1066. En Beowulf el peso recae sobre el lado físico: Grendel no se desvanece en el abismo una vez apresado. Debe ser muerto por el solo valor, y se convierte así en una contrapartida real del dragón.

(Cuando se habla de la madre de Grendel por separado, se alude a ella en términos similares: es wif, ides, aglæc wif; y elevándose al plano de lo inhumano: merewif, brimwylf, grundwyrgen [mujer, dama, mujer monstruosa… mujer del mar, lobo crestado, loba del abismo]. El título de Grendel, Godes andsaca [enemigo de Dios], ha sido estudiado expresamente en el texto. Por contra, se han omitido otros títulos, como por ejemplo aquéllos que podrían hacer referencia a su outlawry [condición de proscrito], pero que desde luego podrían aplicarse tanto a un descendiente de Caín como a un demonio: así, heorowearh, dædhata, mearcstapa, angengea [exiliado salvaje, perseguidor, caminante solitario].)

b) «Lof» y «Dom»; «Hell» y «Heofon»

Acerca de las creencias paganas, poco o nada nos ha quedado en inglés. Pero pervivió el espíritu. Y así, el autor de Beowulf supo captar plenamente la idea de lof o dom, el noble deseo pagano de la alabanza merecida del noble. Porque si esta limitada «inmortalidad» del renombre convive como un poderoso motivo con las prácticas y las creencias paganas, también es cierto que puede prolongarse tras su muerte durante mucho más tiempo. Es el residuo natural cuando los dioses son destruidos, sea que la falta de fe venga de dentro o de fuera. La preponderancia del motivo del lof en Beowulf —señalada hace mucho tiempo por Earle— se puede interpretar, entonces, como un signo de que no estaba lejos del poeta una época pagana, y quizá también de que el final del paganismo inglés (al menos entre las clases nobles, para quienes y por quienes se conservaban tales tradiciones) vino marcado por un período de declive, semejante al que se observaría más adelante en Escandinavia. Los dioses se desvanecieron o retrocedieron, y el hombre tuvo que cargar él solo con su guerra. Debía confiar en su propio poder y voluntad, y su recompensa era la alabanza de sus iguales durante su vida y después de su muerte.

Al principio del poema, al final de la primera sección del exordio, la nota es contundente: lofdædum sceal in mægþa gehwære man geþeon [Por medio de generosas hazañas prosperará un hombre en cualquier pueblo]. La última palabra del poema es lofgeornost, el summum [51] de la alabanza del héroe muerto: fue, desde luego, lastworda betst [la mejor de las palabras del recuerdo]. Porque Beowulf había vivido de acuerdo con su propia filosofía, que él reconocía explícitamente: ure æghwylc sceal ende gebidan worolde lifes; wyrce se ðe mote domes ær deaþe: þæt bið dryhtguman æfter selest, en 1386 y ss. El poeta, como comentarista, recurre de nuevo a esto: swa sceal man don, þonne he æt guðe gegan penceð longsumne lof: na ymb his lif cearað, en 1534 y ss.

Lof es en última instancia y desde el punto de vista etimológico, «valor», «valoración». Dom significa «juicio», «evaluación», y según cierta acepción, «justa estima», «renombre merecido». La diferencia entre estos dos términos no es importante en la mayoría de los pasajes. Así, al final de Wtdsith, donde se alude al papel que juega el trovador a la hora de alumbrar para el noble y sus hazañas la vida duradera de la fama, ambos aparecen combinados: se dice del generoso patrón: lof se gewyrceð, hafað under heofonum heahfæstne dom [él gana alabanza, posee gloria sempiterna bajo los cielos]. Pero la diferencia tiene su importancia. Porque las palabras no eran de hecho sinónimas, ni del todo proporcionales. En el período cristiano, la una, lof, derivó más bien hacia cosas relacionadas con el cielo y los coros celestiales; la otra, dom, hacia las relacionadas con el juicio de Dios, el juicio particular y universal de todas las almas.

El cambio que acontece se puede observar churamente en The Seafarer, especialmente si se comparan los versos 66 a 80 de ese poema con el giedd o sermón de Hrothgar en Beowulf, desde el 1755 en adelante. Existe una estrecha semejanza entre los versos 66 a 71 del Seafarer y las palabras de Hrothgar en 1761-1768, una parte de su discurso que bien puede ser adscrito al autor original de Beowulf, sean cuales sean las modificaciones o añadidos que se puedan haber introducido. The Seafarer dice:

Ic gelyfe no

þæt him eorðwelan ece stondað.

Simle þreora sum þinga gehwylce

ær his tid[d]ege to tweon weorpeð:

adl oþþe yldo oþþe ecghete

fægum from weardum feorh oðþringeð.

Hrothgar dice:

oft sona bið

þæt þec adl oððe ecg eafoþes getwæfeð,

oððe fyres feng, oððe flodes wylm,

oððe gripe meces, oððe gares fliht, [52]

oððe atol yldo; oððe eagena bearhtm

forsiteð ond forsworceð. Semninga bið

þæt þec, dryhtguma, deað oferswyðeð[38]

Hrothgar desarrolla el þreora sum en otros lugares, bien con gran elaboración, como en los Fates of Men [Los destinos de los hombres], bien en una breve alusión a este bien conocido tema, como en The Wanderer, 80 y ss. Pero el Seafarer, tras proclamar así que todos los hombres morirán, prosigue: «Por lo tanto es para todos los hombres nobles lastworda betst (el mejor homenaje) y alabanza (loj) de los vivos que le celebran tras la muerte, que antes que haya de partir se haga merecedor, a través de sus gestas heroicas contra la maldad de los enemigos (feonda), oponiéndose al demonio, de que los hijos de los hombres le alaben, y su lof viva con los ángeles por siempre jamás la gloria de la vida eterna, regocijándose entre las huestes de los elegidos».

Éste es un pasaje que, se puede asegurar con absoluta certeza a partir de su sola sintaxis, ha sido revisado y en el que se han introducido nuevos elementos. Fácilmente podría simplificarse. Pero muestra en cualquier caso una modificación del concepto de lof pagano en dos aspectos: primero, al hacer de las hazañas que hacen merecer el lof una resistencia frente a enemigos espirituales —el sentido de los ambiguos feonda queda así, en el poema tal y como se conserva, definido como deofle togeanes [contra el demonio]—; en segundo lugar, se amplía el concepto de lof de modo que incluya también a los ángeles y a los bienaventurados del cielo; lofsong, loftsong son vocablos empleados especialmente en inglés medieval para designar a los coros celestiales.

Pero no encontramos nada parecido a esta definitiva alteración en Beowulf. Allí, lof sigue siendo el lof pagano, la alabanza de los propios semejantes, en el mejor de los casos prolongado de manera vaga entre sus descendientes awa to ealdre. (Respecto a soðfæstra dom, en 2820, cfr. infra.) En Beowulf hay infierno precisamente el poeta dijo de la gente que él describió helle gemundon on modsefan [Recordaba el infierno en sus corazones]. Pero no existe prácticamente ninguna referencia clara [53] al cielo como su opuesto; al cielo, esto es, como un lugar o estado de recompensa, de bienaventuranza eterna en la presencia de Dios. Desde luego que heofon, en singular y plural, así como sus sinónimos, tales como rodar, son frecuentes; pero se refieren por lo general bien al paisaje particular o al cielo bajo el que habitan todos los hombres. Aun cuando estas palabras son empleadas con las que designan a Dios, que es Señor de los cielos, tales expresiones son sobre todo paralelas a otras que describen Su gobierno general de la naturaleza (p. ej., 1609 y ss.), y Su reino, que incluye la tierra, el mar y el cielo.

Por supuesto, no se mantiene aquí —más bien al contrario— que el poeta ignorara la existencia del cielo teológico, o del uso cristiano de heofon como equivalente de caelum en las Escrituras: simplemente, este uso fue excluido adrede (si no en la práctica, si de modo bastante rígido) de un poema que trataba sobre un pasado pagano. Hay una clara excepción en los versos 186 y ss.: wel bið þæm þe mot æfter deaðdæge Drihten secean, ond to Fæder fæþmum freoðo wilnian. Si esto y el pasaje en que aparece es algo auténtico —esto es, si proviene, sin adición o alteración, del poeta que escribió Beowulf en su totalidad— y no es, como yo creo, un añadido posterior, la argumentación no tiene por qué verse necesariamente destruida. Porque el pasaje permanece aún como un aparte, una exclamación del autor cristiano, que sabía del cielo, y que negó expresamente que los daneses tuvieran tal conocimiento. Los personajes dentro del poema no comprenden el cielo ni tienen esperanza en él. Se refieren al infierno —una palabra pagana en su origen—.[39] Beowulf lo predice como el destino de Unferth y Grendel. Incluso el noble Hrothgar, monoteísta —así es descrito, dejando aparte la cuestión de la autenticidad del grueso de su sermón desde el verso 1724 al 1760—, no hace referencia a bienaventurados en el cielo. La recompensa de la virtud que él predice para Beowulf es que su dom vivirá awa to ealdre, una suerte también dispensada a Sigurd en Noruega (que su nombre æ mun uþði [perdurará por siempre]). Esta idea de un dom duradero es, como hemos visto, susceptible de ser cristianizada; pero en Beowulf no lo está, seguramente de modo deliberado, cuando los personajes están hablando por sí mismos, o cuando se reproducen sus pensamientos.

Es cierto que el autor dice de Beowulf que him of hreðre gewat sawol secean soðfæstra dom [el alma partió desde su pecho al encuentro del juicio de los justos]. No hay necesidad de indagar aquí qué punto de vista teológico tenía él respecto a las almas de los paganos hallados justos. No lo sabemos; él se limita únicamente a decir que el espíritu de Beowulf partió hada cualquiera que fuese el juicio que aguarda a tales hombres justos, si bien resulta evidente que semejante comentario implica que no estaba destinado al ardiente infierno del castigo, pues se contaba entre los buenos. No hay duda en este punto, en cualquier caso, [54] sobre la trasposición de palabras originariamente paganas. Soðfæstra dom podría por sí sola haber significado sencillamente la «estima del juicio verdadero», aquel dom que Beowulf, siendo joven, había declarado era el primer motivo de la conducta noble; pero aquí, combinada con gewat secean debe de significar la gloría que pertenece (en la eternidad) a los justos, o bien el juicio de Dios sobre los justos. No obstante el propio Beowulf, aunque atormentado por oscuras dudas, y aunque más tarde declare tener la conciencia limpia, piensa al final únicamente en su túmulo y en el recuerdo entre los hombres, en los hijos que no ha tenido, y en Wiglaf, único superviviente de su estirpe, al que lega sus armas. Su funeral no es cristiano, y su recompensa es la virtud reconocida de su realeza y la pena y desesperanza de su pueblo.

La relación entre el pensamiento y la dicción cristiana y pagana en Beowulf ha, sido mal entendida con frecuencia. Lejos de ser un hombre tan simple o tan confundido que enredaba cristianismo con paganismo germánico, probablemente el autor esbozó, o intentó esbozar distinciones, y representar talantes y actitudes de personajes concebidos dramáticamente como habitantes de un pasado noble pero pagar no. Aunque pueda haber una o dos cuestiones dudosas en lo referente a la tradición del poema y la posibilidad de que haya sufrido, aquí y allá, retoques posteriores de otras personas,[40] no podemos hablar en general de confusión (en la mente de un poeta o en la de todo un período), o de una revisión a base de parches que habría conducido a la confusión. Más senado se puede sacar del poema si comenzamos más bien con la hipótesis, que no es en sí misma descabellada, de que el poeta intentó hacer algo definitivo y difícil, que había cierta razón y sentido tras ello, aunque su ejecución pueda no haber sido del todo satisfactoria.

El argumento de que el lenguaje del poema no es en general el producto de la estupidez ni del acaso hay que encontrarlo en el hecho de que se puede observar una diferenciación. Es decir, podemos, en el aspecto filosófico y de sentimiento religioso, distinguir, por ejemplo: a) al poeta como narrador y comentarista; b) Beowulf; y c) Hrothgar. Tal diferenciación no podría elaborarla un hombre que estuviese él mismo confuso, y menos aún una edición posterior, hecha al azar. Donde el acaso sí puede haber tenido un papel es en casos como el de drihten wereda, «señor de los huéspedes», una expresión cristiana familiar que aparece en el verso 2186, y que es claramente una alteración de drihten Wedera, «señor de los gautas». Esta alteración se debe obviamente a alguna otra persona, el escriba de tal verso, o a algún predecesor, más familiarizado con Dominus Deus Sabaoth que con Hrethel y la casa Weder-Gauta. Pero creo que nadie ha aventurado la idea de atribuir esta confusión al autor. [55]

No intento demostrar aquí por medio del análisis de todos los versos relevantes del poema que tal diferenciación se dé. Dejo el asunto para aquéllos que se dedican a examinar a fondo el texto; sólo querría insistir una vez más en que es esencial prestar una mayor atención de la que viene siendo habitual a las circunstancias en que las referencias a la religión, el Destino [Fate] o la mitología aparecen por separado, y a distinguir particularmente aquellas cosas que el personaje dice oratio recta de las que son reproducciones de lo dicho o pensado por ellos.

Se verá entonces que el poeta narrador y comentarista queda evidentemente aparte. Pero los dos personajes que llevan la voz cantante, Beowulf y Hrothgar, son también bastante distintos. Hrothgar es retratado de manera coherente como un sabio y noble adorador de un solo Dios, moldeado extensamente, según se ha sugerido, sobre el texto de los patriarcas y reyes del Antiguo Testamento; atribuye todas las cosas al favor de Dios, y nunca olvida dar las gracias explícitamente por los favores recibidos. Beowulf hace referencia a Dios de modo parco, excepto como árbitro de los acontecimientos trascendentales, y en esos casos su figura se identifica básicamente con la de Metod, que implica sobre todo la idea del Destino [Fate]. Encontramos en el lenguaje de Beowulf escasa diferenciación entre Dios y el Destino. Por ejemplo, dice gæð a wyrd swa hio scel [el destino siempre va adelante; se cumple], e inmediatamente continúa diciendo que dryhten mantiene el equilibrio en su combate (441); o de nuevo definitivamente equipara wyrd y metod (2526 y s.).[41] Es Beowulf quien dice wyrd oft nereð unfægne eorl, þonne his ellen deah [con frecuencia el destino perdona al hombre que no está condenado, hasta que su coraje le sostiene] (inmediatamente después de llamar al sol beacen Godes), lo cual contrasta con el comentario del propio poeta sobre el hombre que escapó del dragón (2291): swa mæg unfæge eaðe gedigean wean ond wræcsið, se ðe Wealdendes hyldo gehealdep. Beowulf da gracias explícitamente a Dios o reconoce Su ayuda sólo en dos ocasiones: en los versos 1658 a 1661, donde reconoce la protección de Dios y el favor de ylda Waldend [Regidor de los hombres] en su combate bajo el agua, y en su último discurso, donde agradece Frean Wuldurcyninge (…) ecum Dryhtne [al Señor, el Rey de la gloria (…) el Señor eterno] por el tesoro, y por ayudarle a conseguirlo para su gente. Generalmente no hace tales referencias. Atribuye su conquista de los nicors a la suerte —hwæþre me gesælde, en 570 y ss. (compárese con lo similar de las palabras empleadas sobre Sigemund, en 890)—. En su narración a Hygelac la única explicación que da de su protección en la morada bajo el agua es næs ic fæge þa gyt (2141). No alude en absoluto a Dios en el relato de esta hazaña.

Beowulf conoce, por supuesto, el infierno y el juicio: le habla de él a Unferth; declara que Grendel permanecerá midan domes [el día del [56] gran Juicio] y el juicio del scir metod [el luminoso Regidor]; y, finalmente, en su postrero examen de conciencia dice que el Waldend fira [Regidor de los hombres] no puede acusarle de morðorbealo maga [matar impunemente a su estirpe]. Pero los crímenes que proclama haber evitado encuentran un estrecho paralelismo con el pagano Völuspá, donde la siniestra estancia, Náströndu á [«en la playa de los muertos»; se trata de una referencia al infierno noruego], contiene especialmente menn meinsvara ok morðvarga (perjuros y asesinos).

Otras referencias que hace son casuales y formales, como beorht beacen Godes, referida al sol (571). Un caso excepcional es Godes leoht geceas, en 2469, donde se describe la muerte de Hrethel, abuelo de Beowulf. Palabras que parecen hacer referencia al cielo. Ambas expresiones, como solía ocurrir, han escapado de la poesía cristiana. La primera, beacen Godes, es quizás admisible incluso por un pagano en este poema concreto, en el que la teoría que parece transmitirse en conjunto es que los buenos paganos, cuando no eran tentados o engañados por el demonio, conocían al único Dios. Pero la segunda, especialmente debido a que es el propio Beowulf quien habla en ese momento, resulta un elemento de dicción poco apropiado, aunque creo que puede ser descartado como una alteración posterior. Una persona que hubiese llevado a cabo una revisión con pretensiones didácticas difícilmente habría añadido este detalle a la descripción de la muerte del rey pagano: más bien, habría eliminado al pagano o bien lo había enviado al infierno. La historia a la que se alude es pagana, no deja lugar para la esperanza, y vuelve sobre el tema de los odios que se transmiten a través de la sangre, de generación en generación, y sobre el motivo del dolor del padre cuando uno de sus hijos mata a su hermano, un dolor si cabe más intenso, porque no hay venganza posible. La explicación de tales fallos ocasionales no hay que buscarla en la revisión cristiana, sino en el hecho de que antes que Beowulf fuera, escrito, la poesía cristiana ya estaba desarrollada y le era conocida al autor. De hecho, el lenguaje de Beowulf ha sido en parte «re-paganizado» por el autor con una intención especial, y no cristianizado (por él o bien más tarde) sin un propósito coherente. A lo largo de todo el poema el lenguaje se hace más inteligible, si admitimos que la lengua poética ya estaba cristianizada y familiarizada con los temas y motivos del Antiguo y Nuevo Testamentos. Existe una diferencia, importante y efectiva, entre la poesía de Cædmon y la del poeta que escribió Beowulf, al margen del tiempo que medie entre ambos. De modo que tenemos en inglés antiguo no solamente el arcaico lenguaje heroico, con frecuencia forzado o maltratado en su aplicación a la leyenda cristiana (como en Andreas o Elene), sino el lenguaje, en Beowulf, de un tono ocasionalmente cristiano (si bien raramente de manera patente), puesto inadvertidamente [57] en labios de un personaje concebido como pagano. No todo es perfecto hasta el último detalle en Beowulf. Pero por lo que se refiere a Godes leoht geceas —el defecto más llamativo de este tipo—, se puede observar que en el larguísimo discurso de Beowulf, desde el verso 2425 al 2515, el poeta no ha intentado apenas mantener la ilusión de la oratio recta de principio a fin. Justamente antes del final nos recuerda a nosotros y a sí mismo que se supone que Beowulf está hablando por medio de renovadas Beowulf maðelode (2510). Desde 2444 a 2489 no estamos realmente ante un monólogo en sentido pleno, y las palabras Godes leoht geceas apuntan más bien a gewat secean soðfæstra dom como evidencia del punto de vista del autor acerca del destino que aguarda a un pagano justo.

Una vez abordadas las imperfecciones en la ejecución, e incluso alguna que otra modificación intencionada sobre el carácter en la vejez (cuando Beowulf se convierte en alguien muy semejante a Hrothgar), queda claro que los caracteres y sentimientos de los dos actores principales del poema responden a concepciones diferentes. Allá donde el poeta revela los pensamientos de Beowulf podemos observar que su fuerza la encontraba en sí mismo. Que la posesión de esta fuerza era un «favor de Dios» es de hecho un comentario del poeta, semejante al de los cristianos escandinavos sobre sus héroes paganos. Así, en el verso 665 encontramos georne truwode modgan mægenes, metodes hyldo. No cabe ninguna desde el punto de vista métrico en el original; por tanto, no debería aparecer ninguna en la traducción: el favor de Dios era la posesión de mægen. Compárese 1272-1273: gemunde mægenes strenge, gimfæste gife ðe him God sealde.[42] Si lo sabían o no, cuþon (o ne cuþon) heofena Helm herian, la cualidad suprema de los antiguos héroes, su valor, era el don principal recibido de Dios, y como tal podía ser admirado y alabado.

Respecto a Beowulf el poeta nos dice finalmente que cuando fue narrado el ruinoso asalto del dragón, él estaba anegado en la duda y la desesperación, y wende se wisa þæt he Wealdende ofer ealde riht ecean Dryhtne bitre gebulge [el sabio creyó (que debía) haber ofendido amargamente al Regidor, el Señor eterno, contrario a la antigua ley]. Se ha dicho que ofer ealde riht, «contrario a la antigua ley», tiene aquí una interpretación cristiana; pero difícilmente parece que sea ése el caso. Es éste un miedo pagano y no cristiano, el miedo a un poder inescrutable, un Metod que uno puede ofender sin darse cuenta: es más, se trata del dolor de un hombre que, aunque conocía a Dios y estaba ávido de justicia, aún estaba muy alejado, y «tenía el infierno en su corazón». [58]

c) Versos 175 a 188

Estos versos son importantes y presentan ciertas dificultades. Podemos aceptar con confianza que estas palabras son tan originales y auténticas como helle gemundon on modsefan… lo cual, curiosamente, es cierto, en cierto sentido, respecto de todos los personajes que aparecen o se mencionan en el poema, aun en el caso de que aquí de hecho se aplique solamente a aquéllos que deliberadamente dieron la espalda a Dios y se volvieron al Diablo. El resto requiere atención, y con frecuencia la ha recibido. Si esto es original, el poeta debe de haber tenido la intención de distinguir entre el sabio Hrothgar, que ciertamente conocía a Dios y le daba gracias con frecuencia, y una cierta facción de los paganos daneses, sacerdotes paganos, por ejemplo, así como aquéllos que habían recurrido a ellos bajo la tentación de la calamidad, engañados por el gastbona, el destructor de las almas.[43] De éstos, particularmente aquéllos que servían a los ídolos de manera permanente (swylce wæs þeaw hyra), que en la teoría cristiana y de hecho no incluían a toda la comunidad, es posible quizá decir que no sabían (ne cuþon) ni conocían (ne wiston) del Dios único, ni sabían cómo adorarle. Al menos el infierno (de fuego) está predicho sólo para quienes demuestren malicia (sliðne nið) [grave malicia], y no queda claro si el freoðo del Padre puede ser alcanzado por alguno de estos hombres de los tiempos antiguos. Es probable que el contraste entre 92-98 y 175-188 sea intencionado: la canción del juglar en los días de la alegría despreocupada, antes del ataque de Grendel, hablando del Todopoderoso y Su hermosa creación, y de la pérdida del conocimiento y la alabanza, y el fuego que aguarda a tal malicia, en el momento de la tentación y la desesperación.

Pero queda abierto a la duda si los versos 181 a 188 son originales, o al menos si no sufrieron alteraciones. No, por supuesto, a causa de la aparente discrepancia, aun cuando es un asunto vital para el poema entero —no podemos desautorizar los versos simplemente porque plantean una dificultad de tal especie—, sino porque, a menos que mi oído y mi juicio anden del todo errados, poseen una entonación y una métrica diferentes de su contexto, e incluso del conjunto del poema. El lugar ofrece a la vez tanto la especial tentación de alargar o modificar como facilidades especiales para hacerlo sin grave trastorno.[44] Sospecho que la segunda mitad del verso 180 ha sido alterada, mientras que lo que sigue ha remodelado o reemplazado un pasaje probablemente más corto, dando lugar al comentario (podríamos afirmar, guiados por el poema como un todo) de que ellos apostataron de Dios a causa de la tribulación, e incurrieron en el peligro del fuego del infierno. Esto podría ser un comentario del poeta de Beowulf, [59] quien probablemente utilizó como material original una referencia a wigweorþung en el sagrado sitio de Heorot en esa coyuntura de la historia.

En cualquier caso la unleugbare Inkonsequenz (Hoops) de este pasaje la perciben principalmente los que hacen suya la idea de que por las referencias al Todopoderoso los legendarios daneses y la corte skyldinga son descritos como «cristianos». Si eso es así, la mención del þeaw pagano está, por supuesto, de más; pero brinda solamente un ejemplo (aunque señalado) de una confusión de pensamiento fundamental para el poema, y por tanto no merece una consideración extensa. De todos los intentos de abordar esta Inkonsequenz, quizás el menos satisfactorio sea el más reciente, el de Hoops,[45] que supone que el poeta tuvo que representar las plegarias danesas como dirigidas al Diablo para proteger el honor del Christengott, puesto que las oraciones no fueron respondidas. Pero esto atribuiría al poeta una confusión de pensamiento (y una insinceridad) tal qué un «anglosajón» difícilmente habría sido lo suficientemente moderno o avanzado para alcanzarla. Resulta difícil creer que pudiera estar tan particularmente mal instruido en la naturaleza de la oración cristiana. Y la pretensión de que todas las oraciones al Christengott son respondidas, y pronto, a duras penas habría engañado al más estúpido de los miembros de su auditorio. De haberse embarcado en una teología tan mala, habría tenido que enfrentar muchas otras dificultades: el largo período de aflicción antes de que Dios aliviase el infortunio de estos daneses cristianos enviándoles a Skyld (13); y aún más Su autorización de los ataques de Grendel sobre un pueblo tan cristiano, quien, según la descripción, no parece haber perpetrado ningún crimen merecedor de ninguna calamidad como castigo. Pero de hecho Dios facilitó un remedio para Grendel, Beowulf, y esto lo reconoce el poeta en boca del propio Hrothgar (381 y ss.). Podemos absolver al creador de Beowulf de la culpa apuntada, pensemos lo que pensemos de la Inkonsequenz. Difícilmente habría podido estar él menos avisado que nosotros sobre el hecho de que en la historia (en Inglaterra y en otras tierras) y en las Escrituras, la gente podía apartarse del Dios único para adoptar otras servidumbres en tiempos de prueba —precisamente porque ese Dios nunca ha garantizado a Sus servidores la inmunidad ante la calamidad temporal, antes o después de la plegaria—. Es a los ídolos a quienes los hombres se volvían (y se vuelven) en busca de respuestas rápidas y prosaicas.

SOBRE LA TRADUCCIÓN DE BEOWULF

[66]

I
SOBRE LA TRADUCCIÓN Y LAS PALABRAS

Generalmente no se ofrece defensa alguna a la hora de traducir Beowulf. Con todo, la elaboración o, al menos, la publicación de una traducción en inglés moderno sí necesita defensa, en especial si se trata de la presentación de una traslación en prosa de algo que de hecho es un poema, una obra de métrica hábil y delicadamente elaborada (por no decir más). El proceso entraña sus peligros. Demasiada gente pretende opinar y hasta publicar esas opiniones sobre esta obra, la más grande entre las grandes que han sobrevivido del arte poético en inglés antiguo, después de haber leído solamente una traducción cualquiera; o lo que es peor, después de leer tan sólo un simple sumario, tal y como aparece en el presente libro. Apoyado en la fuerza de un conocimiento «de vista» de esta clase (se puede inferir), un famoso crítico informó a su público de que Beowulf era «sólo cerveza floja». Sin embargo, si acaso es cerveza, se trata de una bebida oscura y amarga: una cerveza funeraria solemne, con el sabor de la muerte. Pero es ésta una época de crítica cocida y de opiniones literarias predigeridas; y en la elaboración de estos sustitutos baratos, las traducciones se emplean, desgraciadamente, con demasiada frecuencia.

Emplear una traducción en prosa con este propósito es, no obstante, un abuso. Beowulf no está simplemente en verso; es un gran poema. Y el simple hecho de que no se pueda llevar a cabo ningún intento de representar su metro, mientras que pocas de sus otras cualidades especialmente poéticas pueden ser apreciadas en tal medio, debería ser suficiente para demostrar que la edición «Clark Hall», revisada o no, no es ofrecida como un medio para juzgar el original, o como un sustituto de la lectura [67] del poema. El propósito adecuado de una traducción en prosa es facilitar una ayuda para el estudio.

Si no estamos interesados en la poesía, sino en otras materias, tales como las referencias a nombres heroicos, ahora prácticamente desvanecidos en el olvido, o la mención de antiguas costumbres y creencias, podemos encontrar en esta competente traducción todo lo que se necesita para una comparación con otras fuentes. O prácticamente todo, pues el uso de la evidencia anglosajona nunca es del todo seguro sin un conocimiento del idioma. Ninguna traducción que aspire a ser legible en sí misma puede indicar, sin una elaborada anotación, apropiada para una edición del original, todas las posibilidades o connotaciones que el texto depara. En una traducción, no es posible, por ejemplo, tratar siempre de representar una palabra recurrente en el original por medio de un término moderno concreto. No obstante la recurrencia puede ser importante.

Así, «fornido» [stalwart], en 198, «ancho» [broad], en 1621, «enorme» [huge], en 1663, o «poderoso» [mighty], en 2140, son variaciones de la palabra eacen; mientras que otra palabra de la misma familia, eacencræftig, aplicada al tesoro del dragón, se traduce en los versos 2280 y 3051 como «poderoso». Estas palabras equivalentes encajan en los contextos y en las frases en inglés moderno en las que aparecen, y son por lo general reconocidas como correctas. Pero alguien dedicado a indagar en las creencias antiguas perderá con eacen el indicio de que en poesía esta palabra conservaba una connotación especial. Originariamente no significaba «grande» sino «engrandecido», y en los casos en los que aparece, puede aludir no solamente a la talla y la fuerza, sino a un incremento de poder, más allá de lo natural, tanto si es aplicada a la fuerza sobrehumana que posee Beowulf (en este poema cristiano es el don especial que ha recibido de Dios), como a los misteriosos y mágicos poderes de la espada del gigante y del tesoro del dragón impuestos por runas y maldiciones. Incluso las eacne eardas (1621) en que habitaban los monstruos pueden haber sido consideradas como poseedoras, mientras éstos vivían, de un poder añadido allende su peligro natural. Es éste tan sólo un ejemplo al azar de la clase de dificultad y del interés que podemos encontrar en el lenguaje empleado en el verso en inglés antiguo (y en Beowulf en particular), [68] del que ninguna traducción literaria se puede esperar facilite un índice completo. Para muchos términos poéticos del inglés antiguo no hay (naturalmente) equivalentes modernos precisos del mismo alcance y tono: llegan a nosotros portando ecos de días antiguos más allá de las sombrías fronteras de la historia del Norte. Sin embargo, el carácter compacto del idioma original, inevitablemente debilitado incluso en prosa por el traslado a nuestra menos exacta lengua moderna, no tolera largas frases explicativas. La traducción no es un sustituto completo para ningún estudio de los documentos fragmentarios anglosajones.

Pero también es posible que estemos comprometidos en la labor, más digna de encomio, de intentar leer el poema original. En ese caso la utilización de esta traducción no debe ser menospreciada. No tiene por qué convertirse en un plagio. Porque una buena traducción es un buen compañero del trabajo honesto, mientras que un plagio es un (vacío) sustituto del trabajo esencial con la gramática y el glosario, único camino por el que se puede apreciar realmente un noble idioma y un arte elevado.

El inglés antiguo (o anglosajón) no es un idioma demasiado difícil, aunque es desdeñado por muchos de aquéllos a quienes les interesa el largo período de nuestra historia durante el que fue hablado y escrito. Pero el idioma y la dicción del verso en inglés antiguo no es fácil. Su estilo y convenciones, así como su métrica, son distintos de los del verso en inglés moderno. Además, se conserva de modo fragmentario y por casualidad, y sólo en épocas recientes ha sido redescubierto e interpretado sin la ayuda de ninguna tradición o comentario: porque en Inglaterra, a diferencia de Islandia, la antigua tradición poética del Norte quedó al fin completamente rota y enterrada. Como resultado, muchas palabras y frases se encuentran raramente, o tan sólo una vez. Existen muchos términos que sólo encontramos en Beowulf. Un ejemplo es eoten, «gigante», en 112, etcétera. Por otras evidencias, podríamos pensar que esta palabra era bien conocida, aunque de hecho sólo aparece registrada en su forma anglosajona en Beowulf, pues es el único poema que ha sobrevivido de la materia oral y escrita que versa sobre tales leyendas. En cambio, el término vertido como «séquito» en el verso 924 es hose, y aunque los filólogos puedan definirla confiadamente [69] como el dativo de un supuesto femenino, hos (el equivalente anglosajón del alto alemán antiguo y gótico hansa), de hecho, sólo la encontramos en este verso de Beowulf, y hasta qué punto no era solamente «poética», sino ya arcaica y extraña en la época del poeta, lo ignoramos. Con todo, necesitamos saberlo, si hemos de idear una traducción estrictamente correcta en el aspecto verbal. Es probable que tales sutilezas léxicas no preocupen particularmente a muchos estudiantes, pero ninguno de ellos puede dejar de ver que el aprendizaje de nuevas palabras, que raramente o nunca más serán útiles, es una de las dificultades (accidentales) que presenta el verso en inglés antiguo. Otra viene de la mano de los artificios poéticos, en especial los compuestos descriptivos que, si bien rara vez pueden calificarse de «poco naturales», sí son generalmente ajenos a nuestros hábitos literarios y lingüísticos actuales. Su significado preciso y su completa significación (para un contemporáneo) no siempre es fácil de definir, y su traducción es un problema sobre el que el traductor debe dudar con frecuencia. Un simple ejemplo es sundwudu, literalmente «arca» o «balsa». Es «barco» en el 208 (la solución más fácil, y con frecuencia la mejor disponible, aunque una traducción bastante inadecuada), y «las maderas soportadas por las olas» en el 1906 (un intento de desplegar, ante el riesgo de disiparla, la escena brevemente iluminada). Semejante es el caso de swan-rad, traducida como «la carretera del cisne», en el 200: la solución facilona «mar» perdería demasiado. Por otra parte, una aclaración completa nos llevaría demasiado lejos. Literalmente significa «camino del cisne»; es decir, la región que es para el cisne nadador lo que la llanura es para el caballo corredor, o para el carro. La palabra rad se utiliza en inglés antiguo por lo general para designar la acción de montar a caballo o de navegar, pero no como su descendiente moderno, «carretera», para referirse a una senda trillada. Más difíciles son casos como onband beadurune, en 502, referida al siniestro consejero Unferth, y traducida como «dio abrigo a secretos pensamientos de porfía». Literalmente significa «desligada una runa de guerra (o runas de guerra)». No está claro lo que quiere dar a entender. La expresión parece tener un algo arcaico, como si hubiera descendido sobre nuestro poeta desde una época remota: evoca en nuestras mentes los conjuros por [70] medio de los cuales los hombres dedicados a la brujería podían desencadenar tormentas en un cielo radiante.

Estos compuestos, especialmente cuando son empleados no con, sino en vez de palabras tan comunes como scip, «barco» [ship], o set, «mar» [sea] (hace ya mil doscientos años, los mismos términos de hoy día), dan al verso en inglés antiguo la atmósfera de un acertijo, a la vez que le confieren un aire extraño. De ese modo pensaron los expertos primerizos de los siglos XVII y XVIII: aun cuando comprendieron bastante bien Ælfred o Ælfric, la poesía anglosajona con frecuencia les pareció una maraña de adivinanzas y palabras difíciles, tramadas de forma deliberada por amantes del enigma. Este punto de vista no es por supuesto justo: se trata del error de apreciación de un principiante. El elemento acertijo está presente, mas el verso en inglés antiguo no era por lo general oscuro o difícil, y no había intención de que lo fuese. Incluso entre los auténticos acertijos en verso conservados en anglosajón, en muchos de ellos comprobaremos que el objeto del acertijo es un camafeo de descripción reconocible, más que un rompecabezas. El objeto poético básico del empleo de compuestos era la compresión, la fuerza de la brevedad, el embalaje firme del color pictórico y emocional dentro de una métrica lenta y sonora, elaborada a partir de grupos de palabras cortos y equilibrados. Pero la familiaridad con este método no se consigue tan fácilmente. En los estadios iniciales —como sin duda bien puede recordar cualquiera a quien este antiguo verso parezca ahora bastante normal— la propia nariz está pegada al texto: tanto la historia como la poesía difícilmente pueden apreciarse a causa de las palabras. El proceso de bruñido es bueno para las narices de los expertos, de cualquier edad o especialidad; pero la ayuda de una traducción puede resultar un relevo bienvenido. Como guía general —no sólo en aquellos lugares difíciles que siguen constituyendo una cruz para el experto—, puede recomendarse esta traducción.

La versión más antigua del doctor Clark Hall realizó un valioso servicio; pero hay que admitir que con frecuencia fue una mala guía en lo referente a la dicción, no sólo en su representación del original (algo que es difícil, si no imposible, que pueda lograrse plenamente), sino también en su elección de las [71] palabras en inglés moderno. Normalmente no llega a los excesos de las otrora famosas rarezas de la obra de Earle, Deeds oj Beowulf,[46] aunque los «diez timoratos vasallos juntos», en el 2846 (reminiscencia de «two tired toads that tried to trot to Tutbury» [dos sapos cansados que intentaron trotar hasta Tutbury]), y el «canto de derrota» en el 787 (para sigeleasne sang, «un canto vacío de triunfo») pertenecen a una cosecha similar. Pero cayó con demasiada frecuencia en coloquialismos innecesarios, tales como «montones de disputas», en el 2028 (ahora «multitud»), bastante ajeno al tono del original en su propia época. Con demasiada frecuencia notables, visitantes y subalternos aparecían en vez de consejeros, extraños y jóvenes caballeros, más adecuados y desde luego más fíeles al original. El dragón de fuego aparecía como un reptil y una salamandra (2689); las joyas de su tesoro eran llamadas «artísticas gemas brillantes».

La revisión ha corregido hasta donde ha sido posible estas cosas. Aunque estorbada naturalmente por el hecho de que se trata de una revisión, no de una traducción genuina, es ahora una guía mejor en lo que se refiere a estos extremos. Pero ninguna traducción, sean cuales sean sus objetivos —ser una guía para el estudiante (el propósito principal de este libro), o una traducción en verso que aspira a transplantar lo que se pueda de la antigua poesía—, debería ser utilizada o seguida de manera servil, en el detalle o en su principio general, por aquéllos que tienen acceso al texto original. Quizá la función más importante de cualquier traducción usada por un estudiante sea facilitar, no un modelo para la imitación, sino un ejercicio para la corrección. El que publica una traducción a menudo no puede poner cercas al campo, o mostrar todas las variantes que se le han pasado por la imaginación; pero presentar una solución dará lugar a otras y (quizá) mejores. El esfuerzo de traducir o de mejorar una traducción es valioso no tanto por la versión que produce, cuanto por la comprensión del original que despierta. Si el hecho de escribir en (los propios) libros es en ocasiones [72] adecuado o útil, la enmienda o el refinamiento de una traducción utilizada en cercana comparación con un texto bien estudiado es una excelente ocasión para el empleo de un cuidadoso lapicero. La elaboración de notas de este tipo es de todos modos más provechosa que el proceso más popular (especialmente entre aquéllos que se están preparando para los exámenes), es decir, los comentarios interlineales en el propio texto, que por regla general tan sólo desfiguran la página sin ayudar a la tímida memoria.

En lo expuesto anteriormente puede leerse una advertencia implícita contra el coloquialismo y la falsa modernidad. Personalmente, a uno le puede desagradar un vocabulario arcaico, así como el orden de las palabras, mantenido artificialmente como lenguaje elevado y literario. Puede que se prefiera lo nuevo, lo vivaz y chispeante. Pero sea cual fuere el caso con otros poetas de tiempos pasados (con Homero, por ejemplo) el autor de Beowulf no compartió tal preferencia. Si se desea traducir, no reescribir, Beowulf el lenguaje a emplear debe ser literario y tradicional; no porque ahora haya pasado mucho tiempo desde que el poema fue compuesto, o porque hable de cosas que desde entonces se han convertido en algo antiguo, sino porque la dicción de Beowulf era poética, arcaica, artificial (si se quiere) ya en la época en que fue compuesto. Ya en el siglo VIII, muchas palabras empleadas por los antiguos poetas ingleses habían desaparecido del uso coloquial, en ocasiones en el espacio de una generación y en otras, algunos siglos antes.[47] Resultaban familiares para aquéllos a quienes se enseñaba a utilizar y oír un lenguaje en verso, tan familiares como lo pueden ser hoy día thou [vos] o thy [vuestro]; pero eran literarias, elevadas, reconocidas como antiguas (y estimadas como tales). Algunas palabras nunca habían sido empleadas en el lenguaje corriente con los sentidos que los poetas les dieron. Esto no solamente es aplicable a artificios poéticos tales como swanrad; [73] también lo es a algunas palabras simples y muy usadas, tales como beorn, en 211 y otros, y freca, en 1563. Ambas significaban «guerrero», o bien «hombre» en la poesía heroica. O mejor sería decir que ambas fueron usadas por los poetas para designar al «guerrero», mientras que beorn era todavía una forma de la palabra «oso»,[48] y freca un nombre del lobo,[49] y siguieron siendo utilizadas en poesía cuando sus significados originales ya se habían perdido. Utilizar beorn y freca se convirtió en señal de que el lenguaje que uno empleaba era «poético», y estas palabras sobrevivieron cuando muchas otras cosas de la antigua dicción habían perecido, como una propiedad exclusiva de los escritores en verso aliterado durante la Edad Media. Al igual que bern y freik, perduraron en el inglés del norte (especialmente en Escocia) hasta nuestros días; y con todo, nunca, en los más de mil años durante los que se la utilizó con este sentido, formaron parte del lenguaje coloquial.

Este tipo de cuestiones —la construcción de un lenguaje poético a partir de palabras y formas arcaicas y dialectales, o empleadas en sentidos especiales— puede agradamos más o menos. Hay sin embargo un marco para él: el desarrollo de una forma de lenguaje familiar en cuanto al significado, y no obstante liberado de asociaciones triviales, y henchido con el recuerdo del bien y el mal, es un logro, y sus poseedores son más ricos que aquéllos que no tienen una tradición así. Es un logro posible para gente con un poder y una riqueza material relativamente pequeños (al igual que el inglés arcaico en comparación con sus descendientes); pero no necesariamente ha de ser menospreciado por eso. Pero, le guste o no, estará traicionando la principal y más sobresaliente característica del estilo y sabor del autor si, a la hora de traducir Beowulf, rehúye deliberadamente la tradicional dicción poética y literaria que ahora poseemos en favor de lo corriente y trivial. En cualquier caso, la sonrisa se nos viene a los labios con demasiada facilidad como para dejarnos tentar. Las cosas que estamos tratando aquí son serias, conmovedoras, y están llenas de una «elevada máxima» si tenemos la paciencia y solidez necesarias para resistirlas [74] por un tiempo. Ahora que estamos en guardia sobre nuestra propia frivolidad, obraremos justamente ante el solemne temperamento del original si evitamos «chocante» y «pasmoso» y preferimos «sobrecogedor» y «extraordinario»; si sustituimos «discurso» y «charla» por «disertación» y «conversación»; si reducimos lo «exquisito» y «artístico» a la «ingeniosa habilidad» y «destreza» de los herreros de antaño; si a los «visitantes» (que remiten a las sombrillas, el té de la tarde y a unas caras demasiado familiares) preferimos los «huéspedes», que tienen una nota de verdadera hospitalidad, largos y arduos viajes, y voces extrañas portadoras de noticias que nos son ajenas; si abandonamos a los «nobles de buena cuna, brillantes y educados» (visiones de columnas snob en los periódicos y hombres obesos en la Riviera) en favor de los «hombres nobles, valerosos y corteses» de otro tiempo.

Pero el error opuesto, en ocasiones más habitual, debería ser evitado de igual manera. No habría que utilizar las palabras meramente porque sean antiguas u obsoletas. Las palabras elegidas, aunque alejadas del estilo coloquial o de sugerencias efímeras, deben ser palabras que continúan en uso literario, especialmente en el verso, entre gente cultivada. (A ellos se dirigía Beowulf sean cuales fueren las manos en que pueda haber caído desde entonces.) No han de necesitar comentario alguno. Eli hecho de que un término fuera aún usado por Chaucer, o por Shakespeare, o incluso más tarde, no le da ningún derecho, si ha desaparecido del uso literario en nuestra época. Y en ningún caso puede la traducción de Beowulf considerarse una ocasión propicia para la exhumación de palabras muertas procedentes de las tumbas sayonas o noruegas. El sentimiento hada lo antiguo y la inteligencia filológica están totalmente fuera de lugar. Traducir leode, «hombres libres», «gente», por leeds (elección hecha por William Morris) fracasa tanto como traducción como por llamar a la vida al término leeds. Las palabras utilizadas por los poetas en inglés antiguo, aunque honradas por su largo uso y cargadas de las asociaciones del verso antiguo, fueron de manera ostensible aquéllas que habían sobrevivido, no las que podían haberlo hecho, o las que por un sentimiento anticuario debían haber sobrevivido.

Diferente, aunque relacionada, es la falacia etimológica. [75] Un enorme número de palabras empleadas en Beowulf ha llegado, evolucionado, hasta nuestra época. Pero la descendencia etimológica es, de todas las guías para una elección apropiada de los términos, la menos fiable: wann no es «wan» [pálido], sino «dark» [oscuro]; mod no es «mood» [humor], sino «spirit» [espíritu] o «pride» [orgullo]; burg no es un «borough» [pueblo] sino un «strong place» [plaza fuerte]; un ealdor no es un «alderman» [concejal], sino un «prince» [príncipe]. El vocabulario de la poesía anglosajona puede tener intereses filológicos, pero no tuvo objetivos filológicos.[50]

Las dificultades de los traductores no terminan, sin embargo, con la elección de un estilo general de dicción. Aún deben encontrar una palabra para cada elemento correspondiente: enfrentarse a los así llamados «sinónimos» de la poesía en inglés antiguo, y con los compuestos. La traducción de cada palabra individual significa, o debería significar, más que la simple indicación de su sentido general: por ejemplo, contentarse con la palabra «shield» [escudo] para traducir las palabras en inglés antiguo bord, lind, rand y scyld. La variación, el sonido de las distintas palabras, es un rasgo del estilo que debería estar representado hasta un cierto punto, incluso si las diferencias del significado original son omitidas por el poeta o no se recuerdan, cosa que en la primitiva poesía anglosajona probablemente ocurría con menos frecuencia de lo que se supone. Pero en casos donde el inglés antiguo ha elaborado una larga lista de sinónimos, o de equivalentes parciales, para expresar cosas con las que el verso heroico del Norte tenía especial relación —cosas tales como el mar, los barcos, las espadas y especialmente los hombres (guerreros y navegantes)—, será a veces casi imposible [76] abarcar su riqueza de variación incluso con la más indiscriminada colección de palabras. Para man [hombre], en Beowulf aparecen al menos diez sinónimos virtuales: beorn, ceorl, freca, guma, hæleð y hæle, leod, mann y manna, rinc, secg y wer.[51] Esta lista puede ampliarse hasta al menos veinticinco elementos por medio de la inclusión de palabras cuyo sentido era en varios aspectos más específico, si bien en el verso heroico podían por regla general reemplazar a la simple mann: términos que indicaban un nacimiento noble, como æðeling y eorl; las que significaban jóvenes o varones jóvenes, como cniht, hyse, maga, mecg, o que señalan los variados acompañantes, compañeros y servidores de señores y reyes, como gædeling, geneat, gesið, scealc, ðegn; o que significaban de modo explícito «guerrero», como cempa, oretta, wiga, o wigend. Con esta lista ni siquiera una mezcolanza como man, warrior, soldier, mortal, brave, noble, boy, lad, bachelor, knight, esquire, fighter, churl, hero, fellow, cove, wight, champion, guy, individual, bloke [hombre, guerrero, soldado, mortal, valeroso, noble, muchacho, chico, soltero, caballero, señor, luchador, patán, héroe, compañero, sujeto, individuo, campeón, tipo] sería capaz de competir, ni en extensión ni, por cierto, en exactitud. En tal caso (el más extremo) tenemos que contentamos con menos variación; el efecto total probablemente no cambia demasiado: nuestros oídos, poco habituados a este tipo de cosas, pueden quedar más impresionados con menos. No hay, sin embargo, necesidad de incrementar nuestra pobreza a través del artificio de evitar vocablos de la caballería. En materia de corazas y armas no los podemos obviar, puesto que los únicos términos de que disponemos para tales cosas, ahora inexistentes, nos llegan desde la Edad Media, o la han sobrevivido. No hay razón para evitar knights, esquires, courts y princes [caballeros, señores, cortes, príncipes]. Los hombres de estas leyendas fueron concebidos como reyes de cortes caballerescas y miembros de hermandades de nobles caballeros, auténticas Tablas Redondas. Si hubiera algún peligro de evocar estampas inadecuadas del mundo artúrico, siempre será mejor que poner demasiados guerreros y jefes, que podrían evocar la imagen mucho más [77] desacertada de zulús o pieles rojas. La imaginación del autor de Beowulf se elevó por encima del umbral de la caballería cristiana, si es que no lo había cruzado ya.

La traducción de las palabras compuestas plantea un problema distinto, ya apuntado más arriba. Una solución satisfactoria difícilmente la encontraremos por medio de la traducción de los elementos por separado, para luego unirlos de nuevo: por ejemplo, traduciendo el kenning o compuesto descriptivo gleobeam, en 2263, que hace referencia al arpa, como «glee-beam» [viga de júbilo], o (evitando el error etimológico) como «mirth-wood» [madera de alegría]. De brimclifu, en 222, puede ser una certera y aceptable traducción «seacliffs», mas es ésta una rara fortuna. Una traslación literal de los versos 81 a 85, sele hlifade heah ond horngeap; heaðowylma bad laðan liges; ne wæs hit lenge ða gen ðæt se ecghete aðumsweoran æfter wælniðe wæcnan scolde, sería algo así: «hall towered high and horn-spacious; war-surges awaited of hostile flame; it was not at hand yet that the blade-hate of son-father-in-law after slaughter-malice should awake» [Alto y hermoso el palacio se erguía. Aún lo respetaban las ávidas llamas: fue sólo más tarde que vino a surgir entre el suegro y el yerno —enemigos feroces— el odio de espadas]. Pero evidentemente esto no es inglés moderno, aun cuando sí es inteligible.

Resulta obvio que el traductor que se las tenga que ver con estas palabras compuestas dudará entre nombrar simplemente el objeto al que se aluda (así, «arpa», en 1065, para gomen-wudu, «play-wood» [madera para tocar]), o resolver la combinación por medio de una frase. En el primer caso, conserva el carácter compacto del original, pero pierde su color; en el segundo, conserva el colorido, pero incluso aunque no lo falsifique o lo exagere, relaja y debilita la textura. La elección entre dos males menores variará dependiendo de las ocasiones. Una buena traducción puede diferir en el detalle, pero difícilmente (si se respeta tanto el moderno como el antiguo inglés) en su principio general: una preferencia por la resolución.

Los compuestos hallados en la poesía en inglés antiguo no son todos, sin embargo, del mismo tipo, y la solución no es en todos los casos igualmente deseable. Algunos son bastante prosaicos: hechos para la expresión de ideas, sin intención poética. Tales palabras se encuentran tanto en la poesía como en la prosa, [78] y su versión depende simplemente de su significado global. No es necesario sufrir buscando un equivalente de mundbora,[52] puesto que palabras tan simples como «protector» o «patrón» se acercan a su significado en la medida de lo posible.

Una clase más amplia, intermedia, está formada por aquellas palabras en las que la composición es utilizada como un artificio natural y vivo del idioma inglés contemporáneo. La distinción entre verso y prosa o el uso coloquial descansa aquí principalmente en el hecho de que estos compuestos son más frecuentes en el verso, y son acuñados con mayor libertad. En sí mismos, incluso aquéllos que solamente se emplean, o al menos están documentados sólo en poesía, sonarían tan naturales a los oídos de los coetáneos como lo harían tobacco-stall [puesto de tabaco] o tea-drinker [bebedor de té] a los nuestros. A esta categoría pertenecen heals-beag, «neck-ring» [anillo para el cuello], bat-weard, «boat-guard» [vigía del barco] y hord-wela, «hoard(ed) wealth» [riqueza atesorada] —tres ejemplos que (probablemente por mera casualidad) sólo aparecen en Beowulf—. Ningún anglosajón que las oyera o leyera habría sido consciente de que eran combinaciones nunca antes usadas, aun cuando no se las hubiera encontrado antes. Nuestro idioma no ha perdido, aunque lo ha limitado mucho, el hábito de las construcciones compuestas. Ni «neck-ring» ni «boat-guard» están recogidas en el Oxford Dictionary,[53] pero son inofensivas, aunque «hoard-wealth» es ahora poco común. Esta clase de compuestos es en general aquélla para la que compuestos equivalentes en el inglés moderno pueden, con discreción, ser con más frecuencia hallados o creados.

Pero sus límites se pierden, a la vez que la intención se hace más imaginativa o pictórica y el objeto menos denotativo y más descriptivo, o destinado a convocar la visión de las cosas, en la categoría «poética»: el principal recurso utilizado para dar color a la poesía en inglés antiguo. En esta categoría, designada en ocasiones con el nombre islandés «kenning» (descripción), el término compuesto ofrece una descripción parcial, y con frecuencia [79] imaginativa o fantasiosa de una cosa, y los poetas pueden emplearla en vez del nombre corriente. En estos casos, incluso donde el kenning queda lejos del original y se ha convertido en propiedad común de los creadores de versos, la sustitución por el nombre corriente en la traducción es obviamente, como regla general, algo injusto. Porque la descripción ilumina repentinamente un cuadro ante nosotros, con frecuencia más claro y brillante por su brevedad, en vez de desplegarlo en un símil.

He denominado a ésta categoría poética porque hay una intención poética en su factura. Pero los compuestos de este tipo no están limitados a la poesía, ni siquiera aquéllos que son poéticos e imaginarios. Encontramos kennings que con el paso del tiempo han pasado a formar parte del lenguaje corriente, aunque en el proceso se han convertido en algo bastante trivial. Ya no se los contempla como los compuestos que son, incluso en los casos en que la forma no ha quedado oscurecida por el uso. No tenemos que permitir que kennings tan habituales como lichama = cuerpo, o hlafweard = señor, nos induzcan a error en nuestra valoración. Es verdad que lichama, la «indumentaria de carne», desechable, distinta del sawol o «alma» con la que estaba estrechamente asociada, se convirtió en un término común para «cuerpo», y su forma posterior licuma revela la evaporación del interés por su análisis y su completo significado. Es cierto que hlafweard, «bread-keeper» [literalmente, «el que custodia el pan»] rara vez se encuentra en esta forma; generalmente aparecía como hlaford (de ahí nuestro totalmente oscurecido lord), que ha acabado siendo para los ingleses el término corriente para «lord» o «master», normalmente sin alusión alguna a la liberalidad del patriarca. Pero este vaciamiento de significado no se da ni siquiera en los más trillados de los kennings de los poetas. No se da en el caso de swanrad, en 200, beadoleoma, en 1523, woruldcandel, en 1965, goldwine, en 1171, banhus, en 2508 y toda la hueste de artificios semejantes de la poesía inglesa antigua.[54] Si no podemos decir que sean frescas en el sentido de que nos sorprenden aquí y allá cuando por vez primera nos las encontramos, [80] sí se puede decir que lo son, porque están casi tan vivas y cargadas de sentido como cuando fueron inventadas. Aunque lic-hama se transformara en licuma, aunque ahora no haya «nada nuevo bajo el sol», no hemos de pensar que banhus quería decir simplemente «cuerpo», o que una frase tan usual como haleð under heofenum, en el verso 52, significaba simplemente «hombres».

Aquél que en aquellos días decía, y el que oía, flæschama, «flesh-raiment» [vestidura de carne], ban-hus, «bone-house» [casa de huesos], hreðer-loca, «heart-prison» [prisión del corazón], pensaba en el alma encerrada en el cuerpo, como el frágil cuerpo está él mismo atrapado en la armadura, o como un pajar ro en una estrecha jaula o como el vapor está comprimido en una caldera. Allí hirvió y luchó entre las wylmas, las olas en ebullición amadas por los antiguos poetas, hasta que su pasión fue aliviada y escapó en ellor-sið, un viaje a otros lugares «de los que nadie puede hablar con certeza, ni los señores en sus estancias ni los hombres poderosos bajo el cielo» (50-52). El poeta que pronunció estas palabras vio en su mente a los valerosos hombres de antiguo, caminando bajo la bóveda celeste en la isla tierra,[55] rodeada por los Mares Sin Orillas[56] y la oscuridad exterior, afrontando con severa valentía los breves días de la vida,[57] hasta la hora fatal[58] en que todas las cosas habrían de perecer, leoht and lif samod Pero no dijo todo esto de forma completa o explícitamente. Y en esto reside la magia irrecuperable de la poesía en el inglés arcaico para aquéllos que tienen oídos para oír: el sentimiento profundo, y la visión penetrante, henchida por la belleza y la mortalidad del mundo, son despertados por medio de frases breves, de ligeros toques, de palabras cortas que resuenan como las cuerdas de un arpa bruscamente heridas.

[81]

II
SOBRE LA MÉTRICA

Estas puntualizaciones preliminares iban dirigidas, sobre todo, a estudiantes del inglés antiguo; pero muchas de las cuestiones abordadas ya las conocerán, y las encontrarán mejor explicadas en otros lugares (en especial en el propio poema). Porque no se ha olvidado a otros lectores: a aquéllos que quizá tengan la obligación de leerlo o se contenten con esta traducción como sustituto del original. Tales lectores pueden encontrar interesantes estas observaciones: como una ayuda para estimar lo que se dejan en el tintero, y el modo en que la poesía en inglés antiguo difiere de cualquier traslación moderna.

Las puntualizaciones se han limitado al detalle literal, y nada se ha dicho acerca de la materia del poema. Porque lo que aquí nos ocupa es la traducción. La crítica del contenido no podría ser abordada, ni siquiera con una inadecuada brevedad, en un prefacio dos veces más largo.[59] Queda pendiente, sin embargo, un asunto de la mayor importancia a la hora de considerar la traducción de un poema: la métrica. Se ofrece aquí, por lo tanto, una breve reseña sobre esto. Hay explicaciones más completas y precisas a disposición de los estudiantes de inglés antiguo. Pero puede que encuentren de utilidad este esbozo, aunque su objeto es transmitir una idea de lo que es la métrica (y su relación con el estilo y la dicción) aun a aquéllos que poseen escaso conocimiento del idioma original. La explicación está basada en el inglés moderno, un procedimiento poco usual pero defendible, puesto que pone de manifiesto el parentesco ancestral de ambos idiomas, así como las diferencias entre ellos, e ilustra las antiguas formas poco familiares por medio de palabras cuyos tonos y acentos el estudiante conoce como algo vivo. [82]

MÉTRICA

El verso en inglés antiguo estaba compuesto por dos grupos de palabras opuestos, o hemistiquios. Cada hemistiquio era un ejemplo o variante de uno de los seis modelos básicos.

Los modelos estaban compuestos por elementos fuertes y débiles, que pueden ser llamados «puntos de elevación» y «puntos de descenso». El punto de elevación estándar era una sílaba de acento largo (por regla general con una entonación relativamente alta). El punto de descenso típico era un sílaba átona, larga o corta, de entonación baja.

Lo que viene a continuación son ejemplos en el inglés moderno de las formas habituales de los seis modelos.

A, B y C tienen pies iguales, y cada uno contiene un punto de elevación y otro de descenso. D y E poseen pies desiguales: uno consiste en un único punto de elevación, mientras que el otro tiene un acento subordinado, señalado como (`), insertado.

Éstos son los modelos normales de cuatro elementos en los que encajaban de modo natural las palabras del inglés antiguo, y en los que las palabras del inglés moderno encajan todavía. Se pueden encontrar en cualquier pasaje en prosa, antiguo o moderno. Este tipo de verso se diferencia de la prosa no en el hecho de reorganizar las palabras para que sigan un ritmo especial, repetido o variado en versos sucesivos, sino en que escoge combinaciones [83] de palabras más simples y compactas, y purga la materia extraña, de modo que estos modelos se opongan unos a otros.

Los modelos seleccionados eran todos de un peso[60] métrico similar: el efecto de sonoridad (combinado con la cantidad y tono de la voz), en cuanto que juzgado por el oído junto con la significación emocional y lógica.[61] El verso era, así pues, esencialmente un equilibrio entre dos bloques equivalentes. Estos bloques podían ser —y generalmente lo eran— de modelo y ritmo distintos. En consecuencia, los versos carecían de un tono o un ritmo comunes en virtud de tener «el mismo metro». El oído no debía escuchar tal cosa, sino prestar atención a la forma y al equilibrio de los dos hemistiquios. Así, en the róaring séa rólling lándward la métrica no está en que contenga un ritmo yámbico o trocaico, sino en que es un equilibrio B+A.

A continuación se ofrece una versión libre de los versos 210-228 de Beowulf en este metro. El pasaje debe leerse lentamente pero con naturalidad, es decir, con el ritmo y la entonación requeridos únicamente por el sentido. Los puntos de elevación y los de descenso utilizados en este metro son los que aparecen en cualquier secuencia de palabras en el habla normal (si bien formal), prescindiendo de si el pasaje es considerado como verso o como prosa. Los versos no deben ser forzados para que caigan en algún ritmo de verso moderno que resulte más familiar. Los acentos reducidos (cuando su caída en fuerza y tono se aproxima al valor 2) se señalan con (`). [84]

Beowulf y sus compañeros se hacen a la mar[62]

VARIACIONES

Había muchas variantes a partir de los modelos básicos, algunas de las cuales aparecen arriba. Las principales eran éstas.

1.Los puntos de descenso. La forma estándar era monosilábica. No había, sin embargo, límite métrico respecto al número de sílabas en un punto de descenso, con tal que fueran claramente débiles (en conjunto, inferiores a las sílabas tónicas cercanas). Esto impone un límite práctico, pues raras veces se encuentran tres sílabas débiles consecutivas. Los puntos de descenso polisilábicos son frecuentes al principio de B y C.

A, C y D terminan siempre con un punto de descenso monosilábico en el inglés antiguo, porque las palabras con la estructura X X (como hándily, ínstantly) no existían en el idioma. (Cfr. p. 90)

2.Los puntos de ascenso. Un acento subordinado o reducido podía actuar como punto de ascenso en A, B y C. Por ejemplo váliant-tìmbered, en 216; séafàrers, en 221; y séa-pàssage, en 228.

3.Quiebro. Un ascenso podía «romperse» en dos sílabas, X, una tónica breve seguida de una sílaba débil Es decir, vëssel, mëllow, [85] son equivalentes métricos de boat o ripe. Se pueden ver ejemplos arriba: A, 216, 222; B, 226; C, 214, 224.

Ejemplos de Da serían bright päradises, hëaven’s archangels; de Db, sällow pastyfaced, de E, fëatherwingëd shafts. Ambos puntos de subida pueden romperse, como se ve en sëven sälamanders (Da) o fëatherwingëd ärrows (E).

4.Aligeramiento. El encuentro de sílabas largas —en una palabra compuesta o en una frase— podía arreglarse sustituyendo una sílaba simple tónica breve por el segundo punto de ascenso; por ejemplo, gold-dïggers en vez de goldminers. Esto es frecuente en el modelo de oposición C; sea-pässage, en 228 es un ejemplo.

Esto también puede ocurrir en las tónicas subordinadas de Da y E. Ejemplos serían wide grassmëadows e ill-wrïtten verse.

5.Sobrecarga y Extensión (señalado con +). Existe un medio de incluir ciertas estructuras comunes, aunque ligeramente excesivas en el metro; también de añadir peso al verso donde haga falta, y de concentrar gran cantidad de material verbal en poco espacio.

La sobrecarga es un fenómeno más frecuente en el modelo A. Consiste en sustituir el punto de descenso por un acento largo (subordinado). Esto puede afectar a uno o a ambos puntos de descenso. Se pueden ver ejemplos de esto en 212, 217 y 222. Un ejemplo con doble sobrecarga sería wéllmàde wárgeàr. La sobrecarga o «punto de descenso pesado» puede romperse; por ejemplo, wellfäshioned wargear o wellmade warträþþings.

Las palabras con acentos débiles (como los familiares y más o menos descoloridos verbos en forma personal y los adverbios) aparecen con frecuencia como «puntos de descenso pesados». Son frecuentes en los primeros puntos de descenso de B y C, como en B, càme wálk | ing hóme; o C, sàw stránge | vísions. Pero éstos no se consideran sobrecargados. El segundo descenso de B, C y el de D y E puede no estar sobrecargado.

La sobrecarga en D y E consiste en sustituir una palabra dividida por el acento subordinado. De ese modo el hemistiquio contiene tres palabras separadas, y el efecto es más pesado de lo normal, a menos que una de estas palabras pertenezca a una [86] clase débil. Tenemos un ejemplo de Db+ en 227 y de E+ en 223 y 226.[63] Un ejemplo de Da+ sería bríght bládes dráwing.

La extensión se aprecia en la adición de un punto de descenso al pie monosílabo de Da, y a veces de Db; por ejemplo, árdent árchàngels; bóld and brázenfàced. Se evita una extensión semejante de E (como híghcrèsted hélmets).

Los modelos + producidos por medio de la sobrecarga y la extensión son excesivos. Por lo general se limitan a la primera mitad del verso, y normalmente llevan una doble aliteración (cfr. infra). Si la sobrecarga en un pie es aliviada por medio del aligeramiento del otro pie, la estructura no resulta excesiva. Así, wéllfòrged wëapons, en 215, es un ejemplo de una variedad de A frecuente, con el aligeramiento de la segunda elevación después de -forged, con acento largo (subordinado). En wènt then over wáve-tòps, en 217, la sobrecarga en wave-tops se compensa por el empleo de una palabra no enfática con acento débil como primera elevación. Esta variante especial de A, con un comienzo ligero y un final pesado, se emplea con mucha frecuencia en versos que marcan (como aquí) una transición o un nuevo punto en una narración.

Las sílabas que no encajaban en un modelo se evitaban (una de las razones del frecuente asíndeton y la preferencia por frases cortas paralelas que caracterizan el estilo). En la buena poesía, como Beowulf esta evitación era estricta en el segundo hemistiquio, donde una secuencia como the rólling ócean (punto de descenso + A, o B + punto de descenso) no se encuentra prácticamente nunca. A principio de verso se utiliza a veces un descenso prefijado o anacrusis, principalmente en el modelo A. Un ejemplo se puede ver en el verso 217, donde she] viene prefijado —el original tiene una anacrusis semejante en el mismo punto (cfr. infra)—.

ALITERACIÓN

El verso en inglés antiguo se llama «aliterado». Éste es un nombre inapropiado por dos razones. La aliteración, aunque importante, [87] no es fundamental. El verso construido según el esquema descrito antes, aun si se escribiera «blanco», mantendría un carácter métrico semejante. La aliteración no depende de las letras, sino de los sonidos. La aliteración o rima principal es, en comparación con la rima final, demasiado breve y tiene una frecuencia demasiado variable como para permitir meras concordancias entre letras o «aliteraciones a ojo».

La aliteración en este metro es la concordancia de los elementos acentuados que empiezan por la misma consonante,[64] o que no empiezan por consonante. Todas las palabras que comienzan con una vocal acentuada de cualquier calidad aliteran, como old con eager. La aliteración de puntos de descenso no se observa o carece de importancia métrica. La aliteración de acentos subordinados (en A+, D y E) se evitaba.

Disposición

Se regía por las siguientes normas:

1.Una elevación completa en cada hemistiquio debe aliterar. La aliteración clave o «head-stave» la cargaba la primera elevación de la segunda mitad. Así en tide, en 210, la «head-stave» es t Con esto debe concordar la elevación más fuerte del primer hemistiquio, por ejemplo time.

2.En el segundo hemistiquio sólo la primera elevación puede aliterar, la segunda no debe hacerlo.

3.En el primer hemistiquio ambas elevaciones pueden aliterar. La elevación más fuerte debe llevar la aliteración, mientras que la más débil puede concordar o no; pero la doble aliteración se hacía necesaria en ciertos casos (cfr. infra).

Una consecuencia de estas reglas es que el segundo hemistiquio del verso debe disponerse de tal modo que la elevación más fuerte venga en primer lugar. Como resultado, los versos [88] tienden a terminar con las palabras naturalmente inferiores (como los verbos personales), y de ese modo a perder a la vez en fuerza y significado. Normalmente se produce un inmediato ascenso de intensidad al principio del verso, excepto en el caso de comienzos ligeros, como en 117 (cfr. supra).

En todos los modelos la primera elevación es por regla general (por razones fonéticas y sintácticas) la más fuerte. Éste es siempre el caso en C, Da y b, así como en E. Estos modelos deben llevar el «head-stave» en la primera elevación o en ambas (no sólo en la segunda).

El predominio de la primera elevación distingue Da y Db de C y B respectivamente. Así, sàw stránge visions no es Da, sino C con un punto de descenso inicial pesado; gàzed stónyfàced no es Db sino B con punto de descenso inicial pesado. Donde, con todo, se produce la doble aliteración, como en rùshed rédhànded o stàred stóny-fàced, encontramos modelos intermedios como CDa y BD respectivamente.

En el modelo A el predominio de la primera elevación era común, pero no obligatorio. No es extraño que se presenten variantes en las que la segunda elevación es la más fuerte. En estos casos la segunda elevación debe aliterar, mientras que no es necesario que lo haga la primera. Así, en 217 pàssed se podría sustituir por wènt.

Función

La principal función métrica de la aliteración es enlazar dos modelos distintos y equilibrados en un verso completo. Por esta razón se coloca tan cerca del principio del segundo hemistiquio como sea posible, y no se repite nunca en la última elevación (regla 1, supra). El retraso oscurecería esta función principal de nexo; la repetición por medio de la separación del último grupo de palabras, haciéndolo autosuficiente, tendría un efecto similar.[65]

Una función secundaria es la aceleración y aligeramiento de los modelos pesados, sobrecargados o extendidos. Estos (descritos antes) requerían todos doble aliteración. Se ven ejemplos [89] supra en 212, 222, 226 y 227. La doble aliteración es también frecuente cuando ambas elevaciones son casi iguales, como en under bánk their bóat, en 211. Se encuentra, así, generalmente cuando dos palabras fuertes están coordinadas (y unidas por y, o), como en boats and barges, ferrete or foxes.

Llegado el caso, se puede encontrar la aliteración cruzada en las formas ab | ab y ab | ba. Pero esto es, o bien accidental, o bien un adorno gratuito, y no estrictamente métrico. La aliteración debe ser regular de acuerdo con las reglas antedichas, y el «head-stave» tiene que llevarlo la primera elevación del segundo hemistiquio. Un ejemplo de s, f | s, aparece antes en 221, y de s, p | s, p en 228.

La rima se emplea en este verso sólo de forma gratuita, y para conseguir efectos especiales. Puede aparecer en la forma normal o como «rima consonante», p. ej. und | and Ambas se encuentran juntas en el poema original, en 212-213, wundon || sund wið sande, donde el efecto especial (las olas rompen contra la orilla) se puede considerar como algo deliberado.

Para ilustrarlo mejor, se ofrecen a continuación los versos 210 a 228 originales con indicaciones métricas.

[90]

La ausencia del modelo B en este extracto y el predominio de A son notables en comparación con la versión moderna. Debido a las inflexiones (entre otras cosas), las palabras del tipo A, como landes, eran muy frecuentes en el inglés antiguo. Generalmente éstas han sido sustituidas por monosílabas, como land’s, o la frase tipo B, of land. La colocación de un acento subordinado en la sílaba media de todas las trisílabas que comienzan con un acento largo, como búndènne, ðáncèdon, líðènde (comparadas con las modernas hándily, ínstantly) es otra diferencia señalada entre el lenguaje del período de Beowulf y el de la actualidad.

Una traducción literal de este pasaje, palabra por palabra y conservando el orden, quedaría como sigue. Las palabras expresadas en inglés antiguo por medio de inflexiones aparecen entre paréntesis.

210 | || Time on departed.B was on Ws
| B under hill.M eager
| on prow strode.Ws rolled
| S against sand.M bore
| into bosom (of) Bbright trappings
215 | war-gear wellmade.M out thrust
| M on wish-journeytimber fastened.||
| Departed men over W-S(by) wind urged
| B foamy-neck(to) bird likest,
| until after due-time(of) second day
220 | curved-prow [= B]advanced had,
| that those voyagersland saw
| S-cliffs gleaming,hills steep,
| long S-capes.then it was (for) S-vovager [= B]
| (of) ? waterway at end.thence up quickly
225 | (of) Wederas Mon plain strode,
| S-timber [=B] roped ——— shirts rattled
| war-raiment ——— God thanked
| that (for) them W-passageeasy proved.||

[91]

Las palabras poéticas están subrayadas. Además, los compuestos war-gear, en 215; wish-journey, en 216; foamy-neck, en 218; curved-prow, en 220; sea-cliffs, en 222; sea-capes, en 223; sea-timber, en 226; war-raiment, en 227 y wave-passage, en 228 son poéticas, tanto si los elementos lo son por separado como si no.

Aquí B representa tres palabras para boat, dos poéticas (flota, naca) y una normal (bat); además existen kennings en los versos 220, 223 y 226. W representa tres palabras para wave, una normal (wæg), una más literaria y arcaica pero no limitada al verso (yð), y una (stream, «corriente») cuya aplicación al mar es principalmente poética. M representa cinco palabras para men, diferentes en cada caso, tres poéticas (beornas, secgas, guman) y dos empleadas en prosa (weras, «hombres adultos, maridos»; leode, «gente»). S representa cuatro palabras para sea, tres poéticas (sund, en prosa «swimming» [nadar]; holm, brim) y una normal (sæ).

Las letras B, W, M y S se usan aquí simplemente para mostrar la frecuencia de los «sinónimos» poéticos y el modo en que se emplean. Eso no significa que las variaciones sean insustanciales, o que el poeta esté usando diferentes opuestos de un valor exactamente igual, aunque de distintos colores métricos —tal colorido distinto es en cualquier caso un aspecto de valor poético—. Así, flota significa literalmente «flotador», y es por tanto una simple kenning para designar barco; sund significa «nadar»; holm probablemente «eminencia» (el mar encrespado); brim con seguridad «rompientes, olas grandes». Sobre beornas, cfr. supra p. 73.

Esta versión literal ilustra también otros aspectos importantes. Se habrá notado que la pausa aparece normalmente en el medio del verso. La ruptura del sentido y de la métrica son generalmente cosas opuestas. Esto no ocurre así al principio, en el verso 216, y al final del episodio. Y eso es porque en este extracto tenemos un «período de verso», subdividido en 216. El «período» previo terminó al final de 209. Encontramos entonces una frase de transición, cerrada con un punto y que ocupa un hemistiquio, un artificio no del todo extraño en el inglés antiguo. El período que describe el viaje prosigue entonces, con frecuencia por medio de frases cortas encabalgadas. Un pasaje excepcionalmente largo sin ningún punto y aparte va desde departed, en 217, hasta sea-capes, en 223. Hay un punto y aparte en 216 que señala la conclusión del embarque y la partida, y un punto y aparte que señala [92] el final del período en 228. El siguiente período comienza en 229, donde el poeta vuelve al guardacostas danés.

La frecuente caída de significado, que marcha paralela con la frecuente caída métrica y fonética en ritmo y tono, es perceptible también al final de los versos. Los versos 212, 213, 215, 220, 221, 225, 226, 227 y 228 terminan con verbos en forma personal, el 224 con un adverbio no acentuado, y el 223 con el segundo elemento de un compuesto.

A éstas se puede añadir gelicost (subordinada a fugle), en 218. De ese modo tenemos doce finales «descendentes» de diecinueve posibles.

La fuerza era renovada y el tono elevado al principio del verso (por lo general),[66] y allí se colocaban por lo común las palabras más fuertes y pesadas. Los elementos más significativos en el hemistiquio final anterior eran a menudo recuperados y repetidos, o reelaborados. Por ejemplo, en 210-211, boat-boat; 212-213, waves-sea; 214-215, bright trappings — war-gear well-made; land, en 221, se reelabora en los versos 222-223 como acantilados junto a las olas rompientes, colinas escarpadas y promontorios que se adentran en el mar.

Este «paralelismo» es característico del estilo y la estructura de Beowulf. En ambos favorece y se ve favorecido por el metro. Se ve no sólo en estos detalles verbales menores, sino en la distribución de los pasajes o períodos de menor importancia (de narración, descripción o discurso), así como en la forma general del poema. Las cosas, las acciones o los procesos aparecen con frecuencia delineados por medio de pinceladas separadas, yuxtapuestas y a menudo ni siquiera unidas por medio de un nexo explícito ni subordinado. Las «pinceladas sueltas» pueden ser palabras paralelas: no hay «y» entre flota, en 210, bat, en 211; streamas, 212, sund, en 213; guman, en 215, weras, en 216; y de modo semejante entre 221-223 y 226-227. O bien frases: en los versos 224 a 228 el desembarco de los hombres, que amarran [93] su nave mientras sus cotas de malla tintinean al moverse ellos, se resuelve por medio de verbos distintos, sin relación, aunque con el mismo sujeto, leode. En esta serie se inserta, sin ninguna palabra de enlace, la frase breve || «shirts rattled, war-raiment» ||.[67] A mayor escala: la lucha entre suecos y gautas en la última parte del poema es abordada en distintos pasajes, que describen incidentes importantes en ambos bandos que no están elaborados en una secuencia narrativa. Finalmente, el propio poema Beowulf es como una línea de su propio verso alargada, un equilibrio entre dos grandes bloques, A+B; o como dos de sus frases paralelas con un solo sujeto, pero sin conjunción visible. Juventud+Vejez; se alzó-cayó. Puede no resultar, en su conjunto o en detalle, fluido o musical; pero tiene la fuerza para perduran la recia obra de auténtica roca del constructor.

Traducción del fragmento 210 a 228, Beowulf y sus compañeros se hacen a la mar:

210 | «El momento llegó.Al pie de las peñas
| flotaba la nave;animosos los hombres
| saltaron a bordo.Se arrollaban las olas,
| mar contra arena.Los guerreros pusieron
| en el seno del barcomagníficas armas,
215 | brillantes pertrechos.Hiciéronse al mar,
| viaje emprendieronen recio navío.
| Por el viento impulsadoel barco avanzó
| —de espumas cubiertolo mismo que el ave—
| y al tiempo debido,un día después,
220 | el curvo navíollegó a su destino
| y los hombres de mardivisaron la costa,
| relucientes escollos,altas montañas,
| buen litoral.Acabóse el viaje
| a través del estrecho.Del leño del agua
225 | saltaron los wedrascon mucha premura,
| atracáronlo al punto;tintineaban las cotas
| y arneses de guerra.Dieron gracias a Dios,
| pues quísoles dartan feliz travesía.

SIR GAWAIN
Y EL CABALLERO VERDE

[94]

Es un gran honor ser invitado a pronunciar una conferencia en esta antigua universidad, y bajo el ilustre nombre de W. P. Ker. Una vez se me permitió utilizar por un tiempo su copia de Sir Gawain y el Caballero Verde. Quedaba demostrado en ella, de modo patente, que había leído esta obra con minuciosa atención, como era habitual en él, a pesar de la enorme gama de sus lecturas y su experiencia literaria.

Es en efecto un poema que merece una atención minuciosa y detallada, y después de eso (no antes, de acuerdo con una costumbre demasiado común entre la crítica) una consideración cuidadosa, y una re-consideración. Se trata de una de las obras maestras del arte del siglo XIV en Inglaterra, así como de la literatura inglesa en conjunto. Es una de esas obras excelsas que no sólo tienen que soportar el vaivén de las aulas y convertirse en una lectura obligatoria (la prueba más severa), sino que además debe ceder más y más bajo esa presión. Porque pertenece a esa especie literaria que tiende sus profundas raíces hacia el pasado, más profundas incluso de lo que su autor llegó a prever. Está hecha de cuentos recitados frecuentemente antes y en otras partes, y de elementos que derivan de tiempos remotos, más allá de la visión o la conciencia del autor, como Beowulf, o algunas de las más importantes obras de Shakespeare, tales como El Rey Lear o Hamlet.

Se trata de una cuestión interesante: cuál es este sabor, esta atmósfera, esta virtud que poseen obras tan enraizadas, y que compensa por los inevitables fallos e imperfectos ajustes que aparecen invariablemente cuando las tramas, los motivos o los símbolos son retomados y forzados al servicio de las mentes cambiadas de una época posterior, y empleados para la expresión de ideas bastante diferentes de aquéllas que las produjeron. Pero aunque Sir Gawain sería un texto muy adecuado para una discusión acerca de esta cuestión, no es ésa la clase de asunto [95] sobre el que quiero hablar hoy. No estoy interesado en este momento en la investigación sobre los orígenes del cuento o sus detalles, o en la cuestión de cómo le llegaron exactamente al autor de este poema, antes de que se pusiera a trabajar sobre él. Quiero hablar sobre su modo de abordar la materia; o más concretamente, del proceso mental que siguió mientras escribía y (no lo dudo) reescribía la historia, hasta que ésta alcanzó la forma que ha llegado hasta nosotros. Pero la otra cuestión no debe quedar en el olvido. La antigüedad, como un decorado lleno de figuras, está siempre presente, en un segundo plano. Detrás de nuestro poema acechan las figuras del antiguo mito, y entre los versos se dejan oír los ecos de cultos arcaicos, creencias y símbolos remotos desde la conciencia de un educado moralista (pero también poeta) de finales del siglo XIV. Su historia no trata de esas cosas antiguas, pero sí recibe parte de su vitalidad, su carácter vivido y su tensión de ellas. Así es como ocurre con los más grandes cuentos de hadas —de los que éste es uno—. En efecto, no hay mejor medio para la enseñanza moral que un buen cuento de hadas (término con el que me refiero a una verdadera historia de profundas raíces, contada como cuento, y no a una alegoría moral pobremente disfrazada). Cosa que, según parece, el autor de Sir Gawain supo comprender; o sintió de modo instintivo, más que de manera consciente: porque siendo un hombre del siglo XIV, centuria seria, didacta, de saber enciclopédico, por no decir un siglo pedante, más que volver a la fantasía, la heredó.

Así que, dejando aparte las numerosas novedades sobre las que uno podría confiar decir algo nuevo —incluso ahora, cuando este poema se ha convertido en el tema de diversas ediciones, traducciones, discusiones y numerosos artículos, tales como el Juego de la Decapitación, el Peligroso Anfitrión, el Hombre Verde, la mítica figura del Sol que se perfila detrás del cortés Gawain, sobrino del rey Arturo, de la misma manera, si bien más remota, que el Niño-oso acecha tras el heroico Beowulf, sobrino del rey Hygelac; o tales como la influencia irlandesa en Britania, y la influencia de ambas sobre Francia, así como la respuesta francesa; o descendiendo a la época de nuestro autor, la «revitalización del verso aliterado» y el debate contemporáneo sobre su empleo en la narrativa, casi perdido ahora, [96] salvo por los breves ecos que hay en Sir Gawain y en Chaucer (que, creo, conocía Sir Gawain y probablemente también al autor)—; aparte de todas éstas y otras cuestiones que el título Sir Gawain y el Caballero Verde podría sugerir, deseo volverme a una, más descuidada y, con todo, pienso, más esencialmente importante: el meollo, la mismísima clave del poema tal y como fue finalmente compuesto; su gran tercera parte, y dentro de ella, la tentación de sir Gawain y su confesión.

Al hablar de este asunto, la tentación y confesión de Gawain, doy por supuesto, desde luego, un conocimiento del poema completo, bien en original o traducido. Donde se hace esencial la cita, emplearé una traducción que acabo de completar, ya que la he confeccionado con dos objetivos (hasta cierto punto, espero, conseguidos): conservar la métrica original y la aliteración, sin la que la traducción sirve de poco, excepto como un plagio; y para conservar, mostrar en un idioma moderno inteligible, la nobleza y cortesía de este poema, escrito por un poeta para quien la «cortesía» significaba tanto.

Dado que no estoy hablando del poema como un todo, o de su admirable construcción, tan sólo debo apuntar aquí un aspecto, que resulta significativo para mi propósito. El poema está dividido en cuatro partes o cantos, pero el tercero es con mucho el más extenso; ocupa bastante más de una cuarta parte de la totalidad (872 versos de un total de 2530): un indicador numérico, como si dijéramos, del auténtico interés del poeta. Y, sin embargo, de hecho él ha intentado ocultar la evidencia numérica por medio de la unión, hábil aunque artificial, de parte de lo que en realidad pertenece a la situación de la tercera parte a la segunda. La tentación de sir Gawain comienza en realidad en la estrofa 39 (verso 928) —si no antes— y se prolonga durante más de mil versos. Todo lo demás es, por comparación —aun cuando alcanza dimensiones altamente pictóricas—, superficial. La tentación era para este poeta la raison d’être de su poema; todo lo demás era para él escenario, fondo o maquinaria añadida: un artificio para introducir a sir Gawain en la situación que él deseaba estudiar.

De lo que se expone antes, por lo tanto, sólo debo hacerles memoria brevemente. Tenemos el escenario, con un breve esbozo de la magnificencia de la corte artúrica en medio de [97] la más gloriosa fiesta del año (para los ingleses), la fiesta de Navidad. En la cena de la víspera de Año Nuevo irrumpe en la estancia un enorme Caballero Verde sobre un caballo verde, con un hacha verde, y lanza su desafío: cualquier hombre en la corte que tenga coraje puede tomar el hacha y descargar sobre el Caballero Verde un único golpe sin encontrar oposición, a condición de que prometa después de un año y un día permitir al Caballero Verde que devuelva el golpe sin oposición.

En la escena es sir Gawain quien recoge el desafío. Pero de todo esto quiero solamente destacar un importante aspecto. Desde el mismísimo principio podemos ya damos cuenta del propósito moral del poeta, o en una segunda lectura, después de ponderarlo. Es necesario para la tentación que las acciones de Gawain sean susceptibles de aprobación moral; y en medio de toda la «fantasía», el poeta hace lo imposible por mostrar que lo son. Gawain acepta el desafío para rescatar al rey de la falsa posición en la que su ímpetu le ha colocado. El motivo de Gawain no es el orgullo, no es la jactancia, no es siquiera la despreocupada frivolidad de unos caballeros lanzando absurdos juramentos y votos en medio de las francachelas de Navidad. Su motivo es humilde: proteger a Arturo —su pariente mayor, su rey, cabeza de la Tabla Redonda— del ultraje y el peligro; y a cambio corre el riesgo él mismo, el menor de los caballeros (como declara), y aquél cuya pérdida podría ser soportada más fácilmente. Por lo tanto se implica en el asunto, al menos en la medida en que un cuento de hadas podía permitirlo, por una cuestión de honor, deber y sacrificio. Y dado que el carácter absurdo del desafío no podía ser del todo eliminado —absurdo, sí, es decir, si la historia ha de ser conducida sobre un plano moral serio, en el que cada acción del héroe, Gawain, tiene que ser analizada y juzgada moralmente—, el propio rey es criticado, tanto por el autor, en su posición de narrador, como por los señores de la corte.

Un aspecto más, sobre el que volveremos después. Desde el principio Gawain es engañado, o al menos se le tiende una trampa. Acepta el desafío, asestar el golpe quat-so bifallez after («sean cuales fueren las consecuencias») y en el lapso de un año presentarse, sin sustituto o ayudante, para recibir un golpe [98] a cambio, con cualquier arma que el Caballero Verde elija. Apenas ha aceptado el reto, se le dice que deberá buscar al Caballero Verde para recibir su pago en la región sin nombre en que éste habita. Acepta esta onerosa adición. Pero una vez ha descargado el golpe y decapitado al Caballero, la trampa se revela; porque el desafiante no está muerto; recoge su cabeza, vuelve a subir a lomos de su caballo y parte al galope, después de que la horrible y severa cabeza, sostenida en alto en su mano, haya prevenido a Gawain que debe ser fiel a su palabra.

Ahora bien, es posible que ni nosotros ni, sin duda, gran parte de la audiencia de nuestro poeta nos sorprendamos por esto. Si nos presentan a un hombre verde, de cara y cabellos verdes, a lomos de un caballo verde, en la corte del rey Arturo, lo que esperamos es magia, y pensamos que Arturo y Gawain deberían haber esperado eso también. Como parece haber hecho la mayoría de los presentes: «un fantasma surgido del reino de las hadas» (11. 240). Pero el poeta estaba, por así decirlo, determinado a dar por supuestos los elementos y la maquinaria del relato y dedicarse más bien a examinar los problemas de conducta, especialmente en lo que respecta a sir Gawain, que fue quien se levantó. Una de las cosas que más ocupan su atención es la lewté, «conservar la fe». Es por tanto muy importante considerar desde el principio y de modo preciso la relación entre el Caballero Verde y Gawain, y la naturaleza exacta del acuerdo entre ellos, igual que si estuviéramos tratando con un posible y normal acuerdo entre dos caballeros. De ese modo el poeta está intentando indicar que la magia, aunque podría temerse como una posibilidad por el desafiado, es ocultada por el desafiante en los términos del trato. El rey acepta el desafío en su valor aparente, como una señal de locura: es decir, está pidiendo que se le mate allí mismo; y después, cuando Gawain está preparando su golpe:

—Procura, sobrino —dijo el rey—, asestar el golpe de una vez; que si das con acierto, tengo por seguro que no te vendrá peligro alguno del golpe que él te devuelva.(17. 372-374)

Y así, aunque la buena fe de Gawain queda maniatada —por sus propias palabras: quat-so bifallez after—, su oponente de hecho [99] ha ocultado que no podía resultar muerto de ese modo, pues está protegido por la magia. Y entonces Gawain queda comprometido en una peligrosa búsqueda y en un viaje cuyo fin será probablemente su muerte. Porque él no tiene (aún) magia alguna; y cuando llegue el momento deberá afrontarla como libertador de su rey y pariente, y defensor del honor de su orden, con valor resuelto y lewté, solo y desprotegido.

Llega por fin el momento, y sir Gawain se prepara para partir en busca del Caballero Verde y la Verde Capilla donde se ha establecido la cita. Y entonces, el poeta al menos no deja lugar a dudas, sea cual sea la opinión que a ustedes les merezca mi introducción acerca de las consideraciones éticas sobre la primera parte, y la escena de cuento de hadas de la Decapitación. Describe la armadura de sir Gawain, y aunque ahora pueda sorprendemos más bien por el contraste de su escarlata brillante y su reluciente oro con el verde del desafiante, y su posible significado, el interés del poeta no está ahí. De hecho, respecto a los arreos, lo deja todo dicho en tan sólo unos pocos versos, y el color rojo (red y goulez) es nombrado sólo en dos ocasiones. Es el escudo lo que le obsesiona. El escudo de Gawain lo emplea, en efecto, para pregonar bien a las claras su propia idea y propósito, y por eso le dedica tres estrofas completas. Sobre el escudo impone —y podemos emplear deliberadamente esta palabra, puesto que aquí tenemos, más allá de toda duda, un añadido de su invención—, en vez de los blasones heráldicos que se encuentran en otros romances —el león, el águila o el grifo—, el símbolo del pentáculo. Ahora no importa demasiado qué significado o significados se adscriben en otros lugares o en tiempos anteriores a este símbolo.[68] Del mismo modo que importa poco qué otros o más antiguos significados iban unidos al verde o al rojo, al acebo o a las hachas. Porque la significación que el pentáculo ha de tener en este poema es evidente —en sentido general, claro—:[69] ha de presagiar, en efecto, la «perfección», pero la perfección en la religión (la fe cristiana), en la piedad y en la vida moral, y en la cortesía que fluye a partir de ahí en las relaciones humanas; perfección y un vínculo perfecto e inquebrantable entre los planos más elevados y los inferiores. Es con este signo sobre su escudo (y según nos enteramos después, también bordado sobre la cota de malla de su armadura), impuesto allí por [100] nuestro poeta (ya que las razones que da para su uso son en sí mismas y en el estilo de su enumeración tales, que el propio sir Gawain posiblemente no podría haberlas tenido, menos aún manifestado abiertamente), es con este signo que sir Gawain parte de Camelot.

Su largo y peligroso viaje en busca de la Capilla Verde es descrito brevemente, y en general de manera correcta. Es decir, aun cuando en algunos lugares sea superficial y en otros oscura para los comentaristas, la descripción es correcta para el propósito del poeta. Está ansioso ahora por alcanzar el castillo de la tentación. No tenemos que preocuparnos en esta ocasión por aspectos ulteriores hasta que el castillo aparezca a la vista. Y cuando lo haga, deberemos estar atentos a lo que el autor ve en él, no a los materiales con los que pueda parecemos que lo ha construido.

¿Cómo encuentra Gawain el castillo? Como respuesta a la oración. Ha estado virando desde la fiesta de Todos los Santos. Estamos en la víspera del día de Navidad, y él se encuentra perdido en un país salvaje y extraño de enmarañados bosques; pero su máxima preocupación es no faltar a la misa de la mañana de Navidad. Se encontraba

cruzando solitario pantanos y lodazales, temeroso de no poder asistir, por mala fortuna, al oficio del Señor, que esa misma noche había nacido de virgen para redimimos de nuestras aflicciones. Y suspirando decía: —Te suplico, Señor, y a ti, María, la más dulce y querida de las madres, que encuentre un refugio donde pueda oír misa con el debido recogimiento, y maitines por la mañana: humildemente lo pido, y rezo el Padrenuestro y el Avemaría y el Credo.(32. 750-758)

Es después que ha rezado así, y hecho un acto de contrición, habiéndose santiguado tres veces, cuando repentinamente divisa a través de los árboles el hermoso castillo blanco, y pica espuelas aventurándose hacia una cortés bienvenida, y la respuesta a su plegaria.

Aparte cualesquiera otras antiguas piedras que puedan haberse utilizado en la construcción de la resplandeciente aunque sólida magnificencia de este castillo, sea cual sea el giro que [101] pueda tomar el relato, sean cuales fueren los detalles que pueda descubrirse que el autor heredó y pasó por alto o no acertó a encajar en su nuevo propósito, una cosa está dara: nuestro poeta no conduce a Gawain a una guarida de demonios, enemigos de la humanidad, sino a una estancia cortés y cristiana. Allí se venera la Corte de Arturo y la Tabla Redonda; y allí también repican las campanas de la iglesia tocando a vísperas, y sopla el amable aire de la cristiandad.

Por la mañana, cuando los hombres conmemoran la hora en que, para morir por nosotros, nació Nuestro Señor, la alegría por El despierta en todos los hogares del mundo. Y así aconteció allí en aquel día de fiesta.(41. 995-998)

Allí, aunque durante poco tiempo, había de sentirse Gawain como «en casa», encontrarse de modo inesperado en medio de la vida y la sociedad que más le agradaban, y donde su especial habilidad y placer en la conversación cortés podían asegurarle el más alto honor.

Sin embargo su tentación ha comenzado. No nos daremos cuenta, quizás, en una primera lectura, pero cualquier reconsideración revelará que tan extraño cuento, este mayn meruayle (creamos en él o no), ha sido cuidadosamente reelaborado por una mano diestra dirigida por un ingenio sabio y prudente. Es en el mismo escenario al que Gawain está acostumbrado, y en el que hasta ahora se ha granjeado la más elevada reputación, donde va a ser probado, dentro de la cristiandad y por lo tanto como cristiano. Él mismo y todo aquello por lo que lucha va a ser aquilatado.

Y si el pentáculo, con su toque de pedantería ilustrada, al parecer en pugna con el instinto artístico de un poeta narrativo,[70] y pudo por un momento habernos hecho temer que íbamos a perder el Reino de Fantasía a cambio sólo de una alegoría formal, quedamos ahora rápidamente reafirmados. La perfección puede habérsele otorgado a Gawain como una medida por la que luchar (ya que sólo con un ideal no menor podría alcanzar una perfección semejante), pero él no es presentado como una alegoría matemática, sino como un hombre, un ser humano individual. Su misma cortesía procede no solamente de los ideales, [102] o de las modas de su tiempo imaginario, sino de su propio carácter. Disfruta intensamente de la dulce compañía de damas gentiles, y le conmueve profundamente la belleza. Así es descrito su primer encuentro con la hermosa Señora del Castillo. Gawain ha asistido a las vísperas en la capilla, y cuando han terminado la dama se adelanta desde su sitial privado.

Y salió de su pequeño retiro acompañada de preciosas doncellas. Su rostro, la carne y el color de su piel, la proporción de su cuerpo y el encanto de sus ademanes la hacían la más hermosa de las mujeres, aventajando a la propia Ginebra a juicio de Gawain. Cruzó éste el presbiterio y fue a presentar sus respetos a la bellísima dama (…)(39. 942-946)

Sigue una breve descripción de su belleza en contraste con la vieja, arrugada y desagradable dama que la acompaña:

Pues si la una era joven, la otra en cambio tenía la tez amarilla. Un intenso matiz sonrosado encendía el rostro de una; profundas arrugas surcaban las mejillas de la otra. El tocado de la una estaba adornado con múltiples perlas, y su cuello blanco y desnudo y su pecho brillaban como la nieve caída sobre las montañas; la otra, al contrario, envolvía su cuello con un griñón y ocultaba su barbilla oscura con velos blancos (…)(39-95I-958)

Cuando vio Gawain su gracia y donosura, pidió licencia al señor para acompañar a las damas; saludó a la de más edad con una profunda reverencia, y abrazó con gentileza a la más hermosa, la besó cortésmente, y le habló como cumplido caballero.(40. 970-974)

Y al día siguiente, en la cena de Navidad es colocado en el estrado junto a ella, y de toda la alegría y esplendor de la fiesta, el autor (como él mismo dice) sólo está interesado en dibujamos su felicidad.

Pero sé que Gawain y la hermosa dama gozaron en discreta compañía, entregados a dulces y limpias confidencias, [103] con cuyas delicias ninguna principesca diversión se puede comparar. Tocaron trompas y tambores, y ejecutaron las flautas muchos aires; cada uno procuró su propio gozo, mientras ellos dos se abandonaban a aquél que compartían.(41. 1010-1019)

Ésta es la puesta en escena, pero la situación no está aún preparada del todo. Aunque Gawain se toma un respiro por un tiempo, no olvida su búsqueda. Durante cuatro días disfruta de la diversión, pero al caer la tarde del cuarto día, cuando tan sólo quedan tres para que termine el viejo año antes del citado Día de Año Nuevo, solicita permiso para partir al despuntar el día. No dice sobre su misión más que está obligado a tratar de encontrar un lugar llamado la Capilla Verde y alcanzarlo en la mañana del Año Nuevo. Entonces recibe aviso del señor de que puede descansar y divertirse tres días más y completar la cura de todos los trabajos de su viaje, porque la Capilla Verde no dista más de dos millas. Se buscará un guía que le conduzca allá la mañana señalada.

En este punto el autor realiza una de sus muchas y hábiles combinaciones entre elementos del antiguo cuento de hadas y el personaje de Gawain tal y como lo está describiendo a fin de suministrar la maquinaria de su propia versión. En lo que viene a continuación atisbamos al Peligroso Anfitrión que debe ser obedecido en cada mandato, por absurdo o injurioso que pueda parecer, pero vemos también ese ardor de cortesía —casi podríamos decir impetuoso en exceso— que caracteriza a Gawain. De igual manera que cuando consideraba el pacto con el Caballero Verde dijo generosamente «sean cuales fueren las consecuencias», comprometiéndose así a mucho más de lo que había esperado, del mismo modo exclama ahora con gozo y gratitud:

—Os doy las gracias sinceramente, más que por ninguna otra cosa. Ahora que veo cumplida mi demanda, me quedaré, como es vuestro deseo, y haré todo aquello que gustéis. (44. 1080-1082)

Inmediatamente, el señor se acoge a esto, y le toma la palabra: Gawain ha de quedarse en la cama hasta tarde, y luego [104] pasar los días con la dama, mientras el señor sale de cacería. Y entonces se propone un pacto igualmente absurdo.

—Sin embargo —dijo el señor—, acordaremos una cosa más: aquello que yo consiga en el bosque será para vos; a cambio, me daréis lo que vos obtengáis aquí. Juremos hacerlo así, mi buen amigo, sea la suerte flaca para el uno y mejor para el otro.

—¡Por Dios —exclamó el buen Gawain— que accedo en todo, y me agrada el juego que proponéis!

—¡Hecho, pues! ¡Así será el trato! ¿Quién nos trae de beber? —dijo el señor de aquella tierra.

Y todos rieron. Y bebieron, bromearon y disfrutaron cuanto quisieron, dichos señores y las damas. Luego, siguiendo la costumbre de Francia, y con muy corteses y refinadas palabras, se levantaron hablando en voz baja, y se despidieron con un beso.

Con fíeles criados y antorchas encendidas, fueron escoltados finalmente hasta sus aposentos. Sin embargo, antes de dormirse, Gawain meditó largamente sobre los términos de aquel extraño trato: sin duda el viejo señor de aquellas gentes sabía jugar a aquel juego.(45. 1105-1125)

Así concluye la segunda parte y comienza la gran tercera parte, sobre la que deseo hablar de modo especial. Poco diré sobre su admirable construcción, pues ya ha sido comentada con profusión más arriba. En efecto, aparte del interés circunstancial que podamos sentir por los detalles del deporte de la caza, su excelencia es bastante obvia para cualquier lector atento: el modo en que las cacerías son intercaladas entre las tentaciones; el significativo declive desde las manadas de ciervos (de auténtico valor económico en invierno) muertos en la primera cacería a la «sucia piel de zorro» del último día, en contraste con el creciente peligro de las tentaciones; el propósito dramático de las partidas de caza, no sólo para marcar el tiempo y conservar una doble perspectiva sobre los tres actores principales, que permanecen siempre en un primer plano, sino también por cuanto que alargan y dan mayor consistencia a esos tres días vitales del año en que transcurre la acción general: todo esto no necesita [105] elaboración.[71] Pero las cacerías poseen también otra función, esencial de cara al tratamiento del cuento en esta versión, que se adecúa más a mi propósito. Como ya he indicado, cualquier consideración sobre análogos, especialmente los menos elegantes, o aun más, cualquier examen atento de nuestro texto sin remitirse a otros, dará la impresión de que nuestro poeta ha hecho cuanto ha podido por transformar el lugar de la tentación en un castillo caballeresco real donde rigen las leyes de la cortesía, la hospitalidad y la moralidad, no un espejismo fruto de un encantamiento o una morada de hadas. Las cacerías ocupan un importante lugar en este cambio de atmósfera. El señor se comporta como cabría esperar de un auténtico señor opulento en esta época del año. Debe quitarse de en medio, pero no permanece misteriosamente distante, o se desvanece como por arte de magia. Su ausencia y la ocasión para la dama quedan así explicadas de modo natural; y esto ayuda a hacer de las tentaciones algo también más natural, y por tanto a colocarlas en un plano moral normal.

No habría —y creo que ésa era la intención del autor— mayor sospecha en la mente de los que fueron su público original y sus lectores[72] de la que había en la de sir Gawain (como queda claramente demostrado); y, sin embargo, las tentaciones no eran sino un ardid, uno más de tantos peligros y pruebas por los que había tenido que pasar desde que saliera (engañado) de la Corte, y cuyo fin era destruirle o causarle una gran desgracia. De hecho es posible preguntarse si el autor no ha ido demasiado lejos. ¿No presenta su plan un evidente punto flaco? Todo —aparte quizá de la desacostumbrada aunque no increíble magnificencia—, todo es tan normal en el castillo que, al reflexionar, la pregunta debe surgir rauda: «¿Qué habría pasado si Gawain no hubiera superado la prueba?» Porque nos enteramos al final de que el señor y la dama estaban conchabados; no obstante la prueba tenía la intención de ser real, de procurar, a ser posible, la caída de Gawain y la desgracia de su orden. La dama era de hecho su vehemente enemigo. ¿Con qué protección contaba ella entonces, si su señor estaba lejos, gritando y cazando en el bosque? No cabe responder a esta pregunta señalando a arcaicas y bárbaras costumbres, o a historias en las que aparecen reminiscencias de ellas. Porque nosotros no estamos en ese mundo, y si en efecto el autor conocía [106] algo de aquello, lo ha rechazado del todo. Pero lo que no ha rechazado es la magia. Por tanto, podríamos decir que el cuento de hadas, aunque encubierto o tomado como parte de la maquinaria de los acontecimientos, está tan integrado en esta parte de la narración como en aquéllas en las que resulta más obvio e inalterado, como la incursión del Caballero Verde. Sólo fayryze (240) bastará para hacer inteligible la trama del señor y la dama, susceptible de un tratamiento en el mundo imaginado que el autor ha inventado. Debemos suponer que del mismo modo que sir Bertilak podría tomarse de nuevo verde y cambiar de apariencia para la cita en la Capilla, así la dama podía protegerse a sí misma por medio de algún cambio súbito, o de un poder destructor, al que sir Gawain habría quedado expuesto al caer en la tentación, aunque sólo fuera en su fuero interno.[73] Si tenemos esto en mente, entonces quizá la «debilidad» se trueque en fuerza. La tentación es real y peligrosa en extremo en el plano moral (ya que es la forma en que Gawain ve las circunstancias lo único que importa en ese plano);[74] de todos modos, en un segundo plano, los que son capaces de percibir el aire de la fantasía en un romance perciben una terrible amenaza de desastre y destrucción. La lucha se intensifica hasta un grado que ninguna historia realista sobre cómo un piadoso caballero resistió a la tentación del adulterio (siendo un invitado) difícilmente podría alcanzar.[75] Es una de las propiedades del cuento de hadas engrandecer así la escena y a los actores; o más bien se trata de una de las cualidades que son destiladas por la alquimia literaria cuando las antiguas historias de profunda raigambre son retomadas por un auténtico poeta dotado de una imaginación propia.

En mi opinión, por tanto, las tentaciones de sir Gawain, su comportamiento bajo su influjo, así como la crítica de su código, eran para nuestro autor la esencia del relato, a la que todo lo demás estaba subordinado. No argumentaré esta opinión. El peso, la longitud y la detallada elaboración de la tercera parte (y del final de la segunda parte, donde se plantea la situación) son, como ya he dicho, evidencia suficiente para demostrar dónde se centraba principalmente la atención del poeta.

Así pues, volveré ahora a las escenas de las tentaciones, en especial a aquellos puntos que resultan en ellas más significativos, como creo, acerca de la visión y el propósito del autor: [107] las claves a la pregunta «¿de qué trata realmente este poema?» tal y como nos lo presenta. Para este propósito se hace necesario tener frescas en la memoria las conversaciones de Gawain y la Señora del Castillo.

(En este punto fueron leídas en voz alta las escenas de las tentaciones, traducidas.)[76]

De estas escenas seleccionaré algunos puntos para comentar. El 29 de diciembre la dama va a la habitación de Gawain antes de que esté del todo despierto, se sienta en el borde de la cama, y cuando él se incorpora le rodea con sus brazos (49. 1224-1225). Ella le dice que todo va bien, y lanza su acérrimo asalto. Creo que es importante decir aquí que aunque algunos críticos han sostenido que esto es un error por parte de ella (lo cual en realidad significa tan sólo un error por parte del poeta), ciertamente son ellos los equivocados. La dama es bellísima, Gawain se sintió profundamente atraído por ella desde el principio —como hemos visto— y no sólo es severamente tentado en esta ocasión, sino por la declaración de la dama (49. 1235-1240) de que la tentación persiste con fuerza a lo largo de todos sus tratos con ella. De ahí en adelante, toda su conversación y charla se deslizan continuamente hacia el adulterio.

Tras la primera tentación, no se narra ninguna conversación privada entre Gawain y la dama (excepto en la habitación de él) —él aparece, bien con ambas damas, o bien, cuando el señor regresa, en compañía—, a excepción tan sólo de la tarde que sigue a la segunda tentación. Y bien podemos considerar el cambio que se ha operado, al contrastar el episodio tras la cena del 30 de diciembre con la distendida atmósfera en la cena del día de Navidad (que ya he recitado en la p. 102):

Entonces empezó gran alboroto de voces y alegría en torno al fuego encendido en el suelo, y durante la cena, y después, se cantaron muchas y nobles canciones, cánticos de Navidad y bailes nuevos, en medio de toda la alegría que el hombre es capaz de expresar cortésmente. Y durante todo el tiempo estuvo nuestro noble caballero junto a la dama. Y mostró ella una actitud tan cautivadora hada el caballero, con furtivas y halagadoras miradas, que le hizo sentirse asombrado, y descontento en el fondo. Sin embargo, por buena crianza, [109] no quiso corresponder con frialdad a sus insinuaciones; así que la trató con cortesía, aunque la situación era contraría a la virtud.(66. 1652-1663)

Creo que ésta es una traducción justa de un pasaje que contiene ciertas dificultades verbales, y posiblemente textuales; pero ni esta versión ni la original deben ser mal interpretadas. El talante de Gawain no es el de quien ha sido desdeñado o disgustado, sino el de un hombre que no sabe qué hacer. Se mueve entre las angustias de la tentación. Toda su educación le empuja a continuar con el juego, pero la dama ya ha dejado al descubierto lo vano y endeble de su «educación», que es un arma peligrosa en tal situación, tan peligrosa como un puñado de hermosos cohetes cerca de un arsenal de pólvora. Inmediatamente después, el miedo o la prudencia aconsejan la huida, y Gawain intenta escapar a la promesa de cumplir el ruego del señor y quedarse tres noches más. Pero queda atrapado una vez más por su cortesía. No tiene excusa mejor que ofrecer que la cercanía del momento de su cita, y decir que mejor haría en partir por la mañana. Esto es fácilmente rebatido por el señor, pues insinúa que está poniendo en duda su buena fe, y reitera su palabra a sir Gawain de que llegará a la Capilla Verde a tiempo. Lo que viene a continuación deja claro que este intento de huida por parte de Gawain se debe a una sabiduría moral (es decir, al temor de sí mismo) y no al disgusto.

Aparte de este indicio, sin embargo, en las dos primeras escenas el autor se ha contentado con narrar acontecimientos y dichos sin revelar los sentimientos de Gawain (o sus propios puntos de vista). Pero tan pronto como llegamos a la tercera escena, el tono cambia. Hasta entonces Gawain se ha visto envuelto principalmente en un problema de cortesía, y le vemos utilizando las agudezas y buenas maneras por las que es reconocido como hombre hábil en extremo, e incluso (hasta la tarde del 30 de diciembre) con una segura confianza. Pero con las estrofas 70 y 71 (versos 1750 y ss.) llegamos al «meollo» del asunto. Gawain está ahora en grave peligro. La sabia huida se ha demostrado imposible, a no ser que rompa su palabra y las reglas de cortesía ante su anfitrión.[77] Su sueño ha sido oscuro y se ha visto turbado por el miedo a la muerte. Y cuando aparece la dama [109] de nuevo, la saluda con absoluto placer, deleitándose en su belleza. La última mañana del año viejo ella se presentó una vez más en su habitación:

vestida con un rico manto largo hasta el suelo, forrado con finas pieles primorosamente ordenadas, sin otro adorno en la cabeza que las piedras preciosas que se distribuían por docenas en su redecilla. Con su dulce rostro, su cuello desnudo, y al aire la espalda y el pecho, traspuso la puerta de la cámara cerrando tras ella; abrió la ventana y llamó al caballero, saludándole con graciosas palabras para animarle.

—¡Ah, señor!, ¿cómo podéis dormir con una mañana tan clara?

Él, aunque profundamente dormido, oyó que le llamaban.

Sumido en inquieto sueño, como el hombre que es asaltado por lúgubres pensamientos, el noble caballero murmuró algo acerca de qué le depararía el destino el día en que se enfrentase con el hombre de la Capilla Verde y recibiese el golpe que justamente le correspondía sin que mediase combate. Pero al entrar la encantadora dama, recobró su conciencia, desechó aquellos malos sueños, y contestó apresuradamente. Se acercó ella sonriendo dulcemente; e inclinándose sobre su rostro hermoso, lo besó hábilmente.

El caballero la acogió con alegre saludo; y al verla tan espléndidamente vestida, tan perfecta en su semblante y tan graciosa en sus facciones, al punto se le inflamó el corazón. Con dulces y tiernas sonrisas, intercambiando amables palabras henchidas de felicidad, no tardó en reinar la alegría entre ellos, y el contento en animar sus corazones. Sobre los dos se cernía un grave peligro, de no ser porque María medió en favor de su caballero.(69-70. 1736-1769)

Y de ese modo reaparece, por vez primera desde el pentáculo y el escudo de Gawain (al que en efecto se alude aquí), la religión, algo más elevado y que está más allá de un código de maneras educadas o refinadas que han demostrado —y volverán a mostrarlo de un modo definitivo— ser no sólo un arma ineficaz en última instancia, sino un peligro fácdco al servicio del enemigo. [110]

Inmediatamente después es introducida la palabra synne, por / primera y última vez en este poema de elevado tono moral, y por ello con tanto más énfasis; y lo que es más, se traza una distinción —el propio Gawain es forzado a hacerlo—, una distinción entre «pecado» (la ley moral) y «cortesía»:

Pues le apremió de tal modo aquella excelente princesa, y le llevó tan cerca de los límites, que finalmente se vio en la necesidad de rechazar sus favores con ofensas, o tomarlos. Le preocupaba su cortesía, ya que no quería ser tenido por miserable [caitiff];[78] pero aún le preocupaba más el agravio que infligiría si cometía pecado y traicionaba al señor del castillo, su anfitrión. «¡Que Dios me libre», exclamó, «de una traición así!»(71. 1770-1776)

El final de la última escena de las tentaciones, con el completo cambio de escenario tras la postrera derrota de la dama en el asunto más importante (o más elevado, o tan sólo real), es, desde luego, una complejidad añadida en este ya de por sí complejo poema, que debe ser considerado en su contexto. Pero debemos trasladamos desde este punto en seguida a la escena que sigue a la tentación: la confesión de Gawain (75. 1874-1884).

Gollancz merece al menos cierto crédito por destacar la confesión,[79] que anteriormente había recibido escasa o nula atención. Pero no acertó en absoluto con la clave, o las claves, que se encerraban ahí. Deseo considerar éstas ahora de manera especial. No es muy aventurado decir que la completa interpretación y valoración de Sir Gawain y el Caballero Verde depende de lo que uno piense sobre la trigésima estrofa de la tercera parte [estrofa 75]. O bien el poeta sabía lo que estaba haciendo, quería decir lo que dijo, y colocó esta estrofa donde quería que estuviese —en cuyo caso debemos pensar en ello seriamente y considerar sus intenciones—, o bien no lo sabía, y era sólo un liante que se dedicaba a unir escenas convencionales unas con otras, y su obra no es en absoluto digna de mayor consideración, excepto, quizá, como un trastero de historias y motivos viejos y medio olvidados, y menos de a medias entendidos, tan sólo un cuento de hadas para adultos, y no muy bueno. [111]

Es evidente que Gollancz pensaba esto último; porque en sus notas hace la asombrosa puntualización de que aunque el poeta no se da cuenta de ello (!), Gawain hace una confesión sacrílega. Porque oculta el hecho de que ha aceptado el ceñidor con la intención de retenerlo. Esto es un soberano absurdo. Ni siquiera resistirá la referencia al texto, como veremos. Pero, antes que nada, resulta bastante increíble que un poeta de elevada seriedad,[80] que ya ha intercalado con una intención moral explícita una larga digresión sobre el Pentáculo y el escudo de sir Gawain, colocara en un pasaje sobre la confesión y la absolución (materias a las que hacía referencia con la mayor solemnidad, sea cual sea el sentir de los críticos actuales), de manera casual y sin «darse cuenta», un punto del calibre nada menos que del «sacrilegio». Si fuera tan loco cabría preguntarse por qué los editores siguen molestándose en editarlo.

Miremos pues en el texto. En primer lugar, puesto que el autor no especifica lo que confesó Gawain, no podemos decir lo que omitió, y es por tanto una estupidez gratuita aseverar que ocultara algo. Sin embargo, se nos dice que schewed his mysdedez, of þe more and þe mynne, es decir, que confesó todos sus pecados (técnicamente, todo aquello que era necesario confesar), tanto grandes como pequeños. Si esto no es bastante definitorio, se nos da aún una mayor evidencia de que la confesión de Gawain fue buena, y no sacrílega, y válida por tanto la absolución,[81] por medio de la afirmación de que así fue:

Luego se confesó y declaró sus faltas, las grandes y las pequeñas, y pidió clemencia y la absolución de todas ellas al hombre santo; le absolvió éste, y le dejó tan limpio y a salvo como para el Día del Juicio, si hubiese sido esa mañana.(75. 1880-1884)

Y por si esto no fuese aún suficiente, el poeta continúa, describiendo la consiguiente ligereza del corazón de Gawain.

Después disfrutó en compañía de las nobles damas, cantando villancicos y entregándose a toda clase de diversiones como no lo había hecho en su vida, hasta que cayó la noche. E hizo tanto honor a todos los presentes, que dijeron: [112]

—¡Verdaderamente, jamás se le había visto tan alegre como hoy desde que llegó!(75. 1885-1892)

¿Es necesario que diga que un corazón aligerado no es ciertamente el talante al que conduce una mala confesión y el voluntario ocultamiento del pecado?

La confesión de Gawain es representada de este modo como algo bueno. No obstante, el ceñidor queda retenido. Este hecho no puede ser accidental o fruto de la negligencia. Por lo tanto, nos vemos obligados a enfrentamos a una situación deliberadamente planteada por el autor; se nos induce a considerar la relación de todas estas pautas de comportamiento, estos juegos y cortesías, con el pecado, la moral, la salvación de las almas; con lo que el autor habría tenido por valores eternos y universales. Y ésa, seguramente, es la razón por la que se introduce la confesión en este momento. Gawain fue obligado, en un último momento de máximo peligro, a rasgar su código en dos, y distinguir sus componentes entre buenas maneras y buena moral. Ahora se nos anima a considerar estas materias en mayor profundidad.

La primera implicación de la confesión parece ser por tanto que la retención del ceñidor no fue una mala acción o un pecado en el plano moral según la visión del autor. Porque se presentan tan sólo dos alternativas: o bien, a) Gawain no hizo mención del ceñidor, siendo lo bastante instruido como para distinguir entre tales pasatiempos y los asuntos serios; o bien, b) si lo mencionó, su confesor lerned hym better. Lo primero es quizá lo menos probable, ya que podría decirse que en ese aspecto su educación apenas se había iniciado; mientras que se nos dice que antes de acudir a la confesión, Gawain solicitó el consejo del sacerdote.[82]

De hecho hemos alcanzado el punto de intersección entre dos planos diferentes: entre uno real y permanente, y otro de valores irreales y pasajeros: la moral por un lado, por el otro, un código de honor, o un juego con reglas. El código personal de la mayoría se componía —y lo hace todavía para muchos—, como el de sir Gawain, de una mezcla de ambos; y las brechas en cualquier punto de ese código personal tienen un sabor emocional muy semejante. Tan sólo una crisis, o bien la meditación seria [113] sin una crisis (lo cual es raro) servirá para separar esos elementos; y el proceso puede resultar doloroso, como descubrió Gawain.

En un juego en el que tengan que seguirse unas reglas, la persona puede tener que enfrentarse tanto a asuntos triviales como a cuestiones serias. Cuanto más se inmiscuya el juego en asuntos y obligaciones reales, tantas más cargas morales tendrá; las cosas «hechas» o «no hechas» tendrán dos caras: el ritual o las reglas del juego, y las reglas eternas; y por tanto tantas más ocasiones habrá para que se plantee un dilema, un conflicto de reglas. Y cuanto más seriamente se tomen los propios juegos, más severo y doloroso se tomará el dilema. Sir Gawain pertenecía (tal y como es descrito) por clase, tradición y preparación al grupo de los que toman sus juegos con gran seriedad. Su sufrimiento fue intenso. Fue, se podría decir, seleccionado por esa razón, por un autor que pertenecía a la misma clase y tradición, y que conocía ese sentimiento, pero que estaba interesado también en los problemas de conducta, a los que había dedicado cierto tiempo de meditación.

Podría parecer una pregunta adecuada para intercalar en este momento: «¿No es un fallo del arte, un yerro poético, permitir que se introduzca en este punto un asunto tan serio como una auténtica confesión, y la absolución; forzar lo discutible, y constreñir la atención de un lector a esta divergencia de valores (en la que no puede estar demasiado interesado); y aún más, permitir que se introduzcan en un cuento de hadas tales cuestiones, someter tamaños absurdos, como un venado a cambio de un beso, a un examen serio?»

En este momento no estoy especialmente interesado en responder a tal pregunta; porque lo que realmente estoy ansioso por hacer es afirmar, demostrar, espero, que eso es precisamente lo que el autor de Sir Gawain y el Caballero Verde ha hecho, y que sus maniobras con su material serían ininteligibles o mal interpretadas si no se reconociera esto. Pero si la pregunta fuera formulada, yo replicaría: hay una fuerza y una vida en este poema que es reconocida casi universalmente. Parece que esto se debe más a la gran seriedad del autor que al hecho de haber sobrevivido a pesar de ello. Pero mucho depende de lo que uno quiera, o crea que quiere. ¿Considera usted que el autor [114] debería tener los objetivos que usted esperaría que tuviera, o los puntos de vista que usted preferiría que sostuviese?; ¿que debería ser, por ejemplo, un anticuario antropológico?; ¿o que simplemente debería dedicarse a contar un excitante cuento de hadas con la suficiente credibilidad literaria como para entretener? ¿Y cómo lo hará, en términos de su propia época y mentalidad? Seguramente, si ése fuera su objetivo (cosa bastante improbable en el complejo y didáctico siglo XIV), en el proceso de dar vida a antiguas leyendas, ¿se deslizaría inevitablemente a la consideración de problemas de conducta contemporáneos o permanentes? Es por medio de esta consideración por la que ha dado vida a sus personajes, y por medio de ella ha otorgado una nueva vitalidad a las viejas historias, con un significado totalmente diferente al original (acerca del cual probablemente sabía mucho menos que algunos hombres de esta época). Es como echar vino nuevo en odres viejos, sin duda; y aparecen ciertas grietas y filtraciones inevitables. En todo caso, encuentro el problema de la ética a la vez más acuciante por su planteamiento curioso y audaz, y en sí mismo más interesante que todas las conjeturas acerca de tiempos más primitivos. Claro que, también es cierto que considero el siglo XIV superior al barbarismo, y la teología y la ética por encima del folklore.

Desde luego, no pretendo decir que el autor tuviera conscientemente el propósito de profundizar en la relación entre las reglas de conducta auténticas y las artificiales cuando comenzó a articular este relato. Imagino que le llevó cierto tiempo escribir la historia, y que fue haciendo retoques aquí y allá, añadiendo texto o recortándolo allí donde lo consideraba necesario. Pero las cuestiones morales están ahí, son inherentes al relato, y se alzarán y aparecerán a nuestros ojos como dignas de atención en la medida en que la historia reciba un tratamiento realista, en la medida en que el autor sea un hombre concienzudo e inteligente, algo más que un buhonero cuentista. En cualquier caso queda claro que antes de alcanzar su versión definitiva, el autor era plenamente consciente de lo que estaba haciendo: escribiendo un poema moral, así como un estudio sobre la virtud y las maneras caballerescas puestas a prueba; porque dedica dos estrofas enteras («aunque pueda demorar mi historia», y aunque puede que ahora no nos agrade) a la descripción [115] del Pentáculo, cuando se disponía a enviar a su caballero a enfrentar su prueba. Y antes de colocar el pasaje sobre la confesión al final de la tentación más fuerte, ya ha desviado nuestra atención hacia la divergencia de valores, por medio de la clara distinción expresada en los versos 1773-1774; versos en los que coloca la ley moral por encima de las leyes de la cortesía, y rechaza explícitamente, y hace que Gawain lo rechace también, el adulterio como parte de la cortesía posible para un caballero perfecto. ¡Un punto de vista muy contemporáneo e inglés![83]

Es a través de la abierta invitación al adulterio que aparece en los versos 49. 1237-1240 —y ésa es sin duda una de las razones por las que está colocada al principio— que somos capaces de ver la vacuidad de toda la habilidad cortés que viene a continuación. Porque Gawain a partir de ese momento no tiene ya duda alguna de cuál es el objetivo de la dama: to haf wonnen hym to woze («le probó con el fin de seducirle», 61. 1550). Es atacado en dos frentes, y en realidad ha abandonado desde el principio el «servicio», la sumisión absoluta del «verdadero servidor» a la voluntad y los deseos de la dama; aunque se esfuerza todo el tiempo por mantener la ficción en el plano verbal, la gentileza del discurso y los modales educados.

Por Dios que sería un honor, si mis palabras o servicios lograsen complaceros como merecéis: sería para mí una pura dicha.(50. 1245-1247)

Pero me siento orgulloso de la gloría que ponéis en mí, y como fiel servidor, os tendré por mi soberana(51. 1277-1278)

Bien quisiera dar cumplimiento a todos vuestros deseos si pudiese, pues os estoy inmensamente agradecido, y más que nunca quiero ser vuestro servidor; ¡pido al Señor que me asista en ello!(61. 1546-1548)

Todas estas expresiones se han convertido en meras presunciones, reducidas a un nivel escasamente superior al de los juegos de Navidad, cuando el wylnyng (1546) de la dama ha sido y es persistentemente rechazado. [116]

La pura practica cortés en el juego de los modales y la habilidad del discurso permitieron que Gawain evitase mostrarse abiertamente craþayn, rehuir la «villanía» en las palabras, que sus expresiones resultaran bruscas o rudas (tuviera razón o no).[84] Pero aun cuando lo haga con gracia y picardía, la ley del servicio a los deseos de la dama queda de hecho rota. Y el motivo de la ruptura, de toda su hábil defensa, tan sólo puede ser desde el principio algo de índole moral, si bien esto no queda claro hasta 71. 1773-1774. De no haber existido otro modo de salir, Gawain habría tenido que abandonar incluso su cortesía fingida y lodly refuse (1772). Pero una sola vez estuvo al límite, cuando dijo: «¡Por san Juan que no! Ni tengo amante en este instante, ni la deseo tener» (71. 1790-1791), lo cual, a pesar de su «abierta sonrisa» resulta bastante evidente, y a worde þat worst is of alle (72. 1792) [Esas palabras son las peores de todas]. Pero la dama no le lleva más allá, ya que sin duda alguna el autor no quería que la gentileza de Gawain fuese quebrada. Aprobaba las maneras caballerosas y la ausencia de vileinye cuando iban unidas o se basaban en la virtud, la esencia de la cortesía en el amor cortés sin adulterio.[85]

Debemos por tanto reconocer que la intrusión de la confesión de sir Gawain y su colocación precisa en el poema fue deliberada; y que es una indicación de la opinión del autor de que juegos y modales no eran importantes, en última instancia (para la salvación, 75. 1879), y que estaban en cualquier caso en un plano inferior respecto a la auténtica virtud, a la que debían ceder el paso en caso de conflicto. Incluso el Caballero Verde reconoce la distinción, y declara que Gawain es «el caballero más intachable que haya puesto el pie sobre la tierra» (95. 2363) con respecto al elemento moral, de mayor importancia.

Pero no hemos visto los interesantes elementos menores. El Caballero Verde prosigue: Bot here yow lakked a lyttel, sir, and lewté yow wonted (95. 2366) [Pero aquí fallasteis un poco, señor, y os faltó lealtad]. ¿Qué era esta lewté? La palabra no equivale a «lealtad», a pesar del parentesco de las palabras; porque «lealtad» se aplica ahora sobre todo a la honestidad y la firmeza en cierto tipo de relación u obligación importante, personal o pública (como al rey o a la patria, a la familia o los amigos de verdad). «Legalidad» estaría igualmente emparentada, y sería más adecuada; [117] porque es posible que Lewté no signifique más que «amoldarse a las reglas» de cualquier grado o sanción. De esa manera nuestro autor puede introducir las aliteraciones que aparecen en los lugares adecuados dentro de un verso, de acuerdo con reglas estrictamente métricas, lel lettres «letra segura» (2. 35).

Así que, ¿de la ruptura de qué reglas es acusado Gawain al aceptar, guardar y ocultar el ceñidor? Podrían ser tres: aceptar un regalo sin devolver otro a cambio; no entregarlo como parte de la «ganancia» del tercer día (según un pacto jocoso, llamado claramente layke, o juego); emplearlo como protección en la cita. Está claro, creo, que el Caballero Verde está pensando tan sólo en la segunda de éstas. Dice:

Al leal se le paga con lealtad; así que ningún peligro has de temer. Pero fue en el tercero donde fallaste, y por ello has sufrido ese otro golpe…(94. 2354-2356)

Porque es mío el cinto que lleváis ceñido…(95. 2358)

Es de hombre a hombre, como oponentes en un juego, como desafía a Gawain. Y pienso que es evidente que en este punto expresa la opinión del autor.

Porque el autor no era un hombre simple. Aquéllos que toman un punto de vista moral en última instancia riguroso y no comprometido, no necesariamente han de ser personas de mente simple. Es probable que viera el elemento más importante claro en la teoría, pero nada en su tratamiento de este cuento hace pensar que considerase que la conducta moral fuera un asunto simple y sencillo en la práctica. Y en cualquier caso era, como podríamos decir, un caballero y un deportista, y estaba intrigado por el asunto menos importante. Es más, la moralitas de su poema, si bien complicada, está no obstante enriquecida también por esta exhibición de un choque entre reglas en un plano inferior. Ha ideado o ha sacado a la luz un problema muy bonito.

Gawain es inducido a aceptar un regalo de despedida de la dama. De la falta técnica de «codicia» (tomar y no devolver) ha sido absuelto de manera explícita: no tenía nada que pudiera dar a cambio que no resultase insultante por la disparidad de su [118] valor (72. 1798 y ss.); no tenía idea de la belleza o del valor monetario del ceñidor (81. 2037-2040). Pero fue llevado a una posición de la que no podía retirarse por el pensamiento de que posiblemente podría salvar su vida cuando llegara el momento de su cita. Ahora bien, el autor no examina en ningún lugar el valor ético del Juego de la Decapitación; pero si lo hacemos nosotros, descubriremos que Gawain no había roto ningún artículo de su pacto al llevar el ceñidor con tal propósito. Todo lo que había prometido hacer era acudir en persona, no enviar un sustituto (el sentido probable del verso 17. 384: wyth no wyz ellez on lyue, «y que no te enfrentarás con nadie en el mundo más que conmigo»), acudir en la fecha acordada, y entonces recibir un golpe sin ofrecer resistencia. Por lo tanto, en ese aspecto no necesita defensa alguna. Alguien bien podría señalar que Gawain había sido engañado para que aceptase el pacto, antes que el Caballero Verde revelase que estaba protegido por algún hechizo; y su promesa bien podría ser tenida como éticamente nula, e incluso al nivel de un mero «juego», de ahí que la utilización de un poco de magia por su parte pudiera ser vista como algo perfectamente justo. Pero el autor no estaba considerando este caso; aunque no era ajeno a este aspecto, como vemos en la protesta de Gawain:

Aunque, si cae mi cabeza entre las piedras, no la podré recuperar.(91. 2282-2283)

Así que estamos considerando simplemente los acontecimientos en el castillo, y el pacto deportivo con el señor. Gawain había aceptado el ceñidor como un regalo a causa de su temor a la decapitación. Pero una vez más había sido atrapado. El momento que la dama eligió fue sagaz. Le ciñó el cinto, y en el momento en que él mostró debilidad, ella se lo regaló, y cerró así la trampa. Le rogó que no se lo contase a su marido. Él estuvo de acuerdo. Poco más podía hacer, pero con su típica generosidad, ciertamente impetuosa en exceso —cosa que ya hemos señalado—, prometió no decirlo nunca a nadie en este mundo.[86] Por supuesto que él deseaba el cinturón, con la esperanza (no parece haber valorado el asunto más allá) de que pudiera salvarle de la muerte; pero aun cuando no lo hubiera hecho, [119] se habría visto envuelto en un dilema de cortesía. Haber rechazado el cinto, una vez aceptado, o haber rehusado la petición tampoco habría sido cortés. No era de su incumbencia inquirir por qué debía mantener el cinto en secreto; posiblemente era para evitarle a la dama el apuro, pues no había razón para suponer que no pudiera regalarlo. De todos modos, tenía tanto derecho a regalarlo como sus besos, y en ese aspecto ya le había evitado un apuro, al negarse a decir de quién los había obtenido.[87] No se dice en este momento de aceptación y promesa que Gawain recordase en absoluto su trato con el señor. Pero finalmente no puede eludir la cuestión. Cuando el señor llegó a casa por la noche, estaba obligado a recordar. Y lo hizo. No se dice de este modo; pero lo vemos claramente en la estrofa 77: en las prisas de Gawain por terminar con todo el asunto. «Esta vez cumpliré yo primero», proclama (como de costumbre, yendo más allá de lo necesario, tanto al hacer como al romper una promesa), mientras marcha al encuentro del señor (versos 1932-1934).

Es por tanto en este punto, y sólo en éste, donde podemos hallar a Gawain en falta. «Yo cumpliré primero el pacto que acordamos», dice; pero no lo hace, no respeta el compromiso aceptado con el pacto. No dice nada del ceñidor. Y está inquieto. «¡Es suficiente!», exclama, cuando el señor (con un sentido que él todavía no es capaz de percibir, ni nosotros hasta que hemos leído la historia completa) dice que una piel de zorro es pobre pago por tres cosas tan preciosas como estos besos.

Bien, ahí queda eso. Þrid tyme þrowe best, pero at þe þrid þou fayled þore. No es mi propósito discutir por qué Gawain no «fracasó», ya que ni siquiera era ésa la tesis del autor sino considerar en qué medida y a qué escala fracasó, desde la perspectiva del autor, porque estaba profundamente interesado en tales madces. Para él existían —me parece evidente, a partir del planteamiento de esta historia— tres planos: los meros pasatiempos de chanza, como el jugado entre Gawain y el señor del castillo; la cortesía,[88] como un código de gentileza o modales educados, que incluía un modo de especial deferencia hacia las mujeres, y que se podía considerar incluía, como la misma dama reconoce, el más serio y por tanto el más peligroso juego del arte del amor cortés, que debía competir con las leyes morales; y finalmente [120] la auténtica moral, las virtudes y pecados. Cabía la posibilidad de que entrasen en conflicto unas con otras. De ser así, la ley más elevada es la que debe ser obedecida. Desde la llegada de sir Gawain al castillo, se están preparando situaciones en las que tendrán lugar tales enfrentamientos, con dilemas de conducta. El autor está interesado principalmente en la pugna entre la cortesía y la virtud (pureza y lealtad); nos muestra su creciente divergencia, y a un Gawain que, enfrentado a la crisis de la tentación, se pone del lado de la virtud, no de la cortesía, no obstante conservar una gracia en los modales y una gentileza en el discurso que pertenecen al verdadero espíritu de la cortesía. Creo que fue su intención mostrar también por medio de la confesión que el grado más bajo, el «pasatiempo», no era en última instancia un asunto importante; pero sólo después de haberse entretenido, como quien dice, exponiendo un dilema que la cortesía artificial podía producir incluso a escala inferior. En este caso, ya que las cuestiones del pecado y la virtud no se planteaban, Gawain colocó las reglas de la cortesía en sitio más elevado, y obedeció a la dama, aun cuando eso desembocó en que rompiese su palabra (si bien sólo en un juego carente de seriedad). Pero ¡ay!, como creo que habría dicho nuestro autor, las reglas de la cortesía artificial no podían realmente disculparle, por no ser de absoluta validez universal, como lo son las de la moralidad, ni siquiera si la cortesía sola hubiera sido su razón para aceptar el ceñidor. No lo era. Gawain nunca se hubiera permitido ponerse en una posición semejante, contraria a las normas del juego, si no hubiera querido quedarse con el ceñidor por su posible poder, quiso salvar su vida, un motivo simple y honesto, y por medios que no estaban en absoluto en contra de su pacto inicial con el Caballero Verde, y que entraban en conflicto sólo con el pacto igualmente absurdo y puramente jocoso con el señor del castillo. Ésa fue su única falta.

Podemos observar que cada uno de estos «planos» tiene su propia corte de justicia. La ley moral remite a la Iglesia. La lewté, «jugar el juego» cuando se trata de un simple juego, de hombre a hombre, nos remite al Caballero Verde, que en efecto habla del procedimiento en términos seudo-religiosos, aunque (se puede observar) los aplica sólo al juego: los asuntos más altos ya han sido juzgados: la confesión y una penitencia. La cortesía remite [121] a la corte suprema en tales asuntos, la Corte del rey Arturo, de kydde cortaysye; y el caso contra el demandado es tomado a broma.

Pero aún existe otra corte: el mismo sir Gawain y su propio juicio. Pero, dicho sea de paso, él no está capacitado para juzgar este caso de modo imparcial, y su juicio no puede tenerse por válido. No es de extrañar el estado emocional en el que lo encontramos al principio: está enormemente confundido, pues no sólo ha visto su código reducido a pavesas, sino que su orgullo ha recibido un fuerte golpe. Resulta difícilmente aceptable que su primer grito contra sí mismo esté más justificado que su amarga generalización contra las mujeres.[89] Pero no por eso es menos interesante considerar lo que tiene que decir; porque es un personaje redondo, y no un simple vehículo de opiniones y análisis. Este poeta poseía una gran destreza a la hora de dibujar a sus personajes. Aunque la dama, cuando dispone de una parte de discurso directo, muestre un carácter unidireccional (inexplicablemente hostil), todo lo que dice posee un toque inequívocamente personal. Mejor aún es el caso de sir Bertilak, y mayor la habilidad con que se hace que se comporte y hable de modo creíble, tanto como Caballero Verde, como en su papel de Anfitrión; de manera que, si no hubieran sido la misma persona, cada uno habría aparecido perfectamente definido como individuo; y sin embargo, al final podemos creer que se trataba de la misma persona: es esto más que ninguna otra cosa lo que hace que el lector acepte tan incuestionablemente como Gawain la identidad de ambos sin que haya de romperse (en este poema) ningún hechizo o cambio de apariencia. Pero estos dos actores son secundarios, y su principal función es facilitar la situación para la prueba de Gawain. Gawain está lleno de realidad literaria.

Su «perfección» se hace más humana y creíble, y de ese modo más apreciable como auténtica nobleza, a causa de su pequeña falta.[90] Pero, en mi opinión, nada le da tanta «vida» como la descripción de su reacción ante la revelación: aquí, esa palabra de la que tanto se abusa, «reacción», se puede emplear con cierta justicia, ya que las palabras y el comportamiento de Gawain son sobre todo fruto del instinto y la emoción. Bien podemos considerar el contraste entre las estrofas en las que se [122] exhiben éstas, y los versos en los que se describen sus peligrosas correrías, versos a la vez pintorescos y superficiales. Pero el poeta no estaba realmente interesado en el cuento de hadas o en el romance en cuanto tales. Creo también que es un toque final del arte dentro de un poema que está tan concentrado en la virtud y los problemas de conducta, que concluya con un destello de las reacciones de un hombre verdaderamente «gentil» (si bien no muy reflexivo) ante una falta de su código personal, una falta que un juicio parcial no podría en modo alguno considerar importante. Que termine con un destello de esa escala doble con la que toda la gente razonablemente caritativa mide: cuanto más estrictas consigo mismas, más indulgentes con los demás.[91] Þe kyng comfortez þe knyzt, and alle þe court als lazen loude þerat.

¿Qué siente y dice Gawain? Se acusa a sí mismo de couardise y couetyse. Se quedó «perplejo» largo rato,

tan agobiado por la ira que temblaba en su interior. Se le agolpó en la cara toda la sangre del pecho, y se encogió de vergüenza al oír aquellos reproches. Y con las primeras palabras que le vinieron a la boca, exclamó:

—¡Malditas sean tu cobardía y codicia! En ti medra la infamia y el vicio que destruye la virtud. —Echó entonces mano al lazo del ceñidor, lo desató, y se lo arrojó al caballero—. ¡Ahí va la falsa prenda en hora mala!, pues la ansiedad por tu golpe me ha hecho caer en cobardía, de modo que, cediendo a la codicia, renuncié a mi condición,[92] que es la liberalidad y la lealtad, tal como cumple a los caballeros. Yo, que siempre he hecho esfuerzos por huir de la perfidia y la traición, soy ahora falso e imperfecto. ¡Malditos sean este cuidado y esta ansiedad!(95. 2370-2384)

Más tarde, al volver a la Corte, narra sus aventuras en este orden:[93] sus penalidades; el modo en que fueron las cosas en la cita, y la conducta del Caballero Verde; los amoríos de la dama; y (lo último de todo) el asunto del Ceñidor. Entonces muestra la cicatriz en el cuello que recibió como reproche por su vnleuté: [123]

Y sufrió terriblemente cuando tuvo que contar la verdad: gimió de pesar y de vergüenza, y el rubor se le agolpó en la cara al enseñarla.

—¡Mirad, mi señor! —exclamó el caballero, mostrándole la prenda—, ésta es la afrenta y el menoscabo que allí he recibido por la cobardía y la codicia; ésta es la prueba de la deslealtad en que he sido hallado, y es preciso que la lleve mientras viva.(100-101. 2501-2510)

Siguen dos versos, de los que el primero es poco claro, pero que juntos (a pesar de las interpretaciones o las enmiendas) expresan sin duda el sentir de Gawain de que nada podrá nunca borrar esta mancha. Eso encaja perfectamente con su excesiva impetuosidad al conmoverse; pero es aplicable para las emociones de muchos otros. Porque uno puede creer en el perdón de los pecados (como él lo hacía); e incluso perdonarse a sí mismo, y seguramente olvidar, ¡pero el aguijón de la vergüenza en niveles menos importantes o significativos moralmente morderá todavía tras largos años, tan agudo como si fuera nuevo!

La emoción de sir Gawain es, así, la de una ardiente vergüenza; y el fardo de su autorreproche es la cobardía y la codicia. La cobardía es la principal, porque a través de ella cayó en la codicia. Esto sin duda significa que como caballero de la Tabla Redonda, Gawain no hace proclama contra el Caballero Verde por la injusticia del pacto de la decapitación (aunque ha aludido a él en los versos 2282-2283), se atiene a sus palabras quat-so bifallez after (382), y decide seguir con el pacto sobre el simple argumento de que es una prueba del coraje de un caballero de su Orden: había dado su palabra y estaba obligado a mantenerla aun a costa de la muerte, y a afrontarla, si llegaba el caso, con valentía y firmeza. Era por las circunstancias el representante de la Tabla Redonda, y debía mantener su honor así, sin ayuda.

A ese simple, pero muy elevado nivel, queda avergonzado, y como consecuencia se siente emocionalmente confundido. Y de ese modo, llama «cobardía» a su resistencia a entregar la vida sin asestar un mandoble, o a rendir un talismán que posiblemente le podría haber salvado. Llama «codicia» al hecho de aceptar de una dama un don que no podía devolver al momento, aunque lo hizo presionado, tras haber dado dos negativas, [124] y sin pensar en el valor del regalo. En efecto fue «codicia», pero sólo dentro de los términos del juego con el señor del castillo: quedarse cualquier parte del waith porque lo quería para sí (por la razón que fuera). ¡Llama «traición»[94] a una falta contra las reglas de un simple pasatiempo, que podía haber considerado como una mera extravagancia (independientemente de lo que escondía el que proponía el juego), ya que obviamente no podría haber cambio real entre las ganancias de un cazador y las de un hombre ocioso!

Y así acabamos. Más allá no nos lleva nuestro autor. Hemos visto a un gentil caballero cortés aprender por la amarga experiencia los peligros de la Cortesía, y de la irrealidad de las protestas de «servicio» exclusivo a una dama, que es «soberana» y cuya voluntad es ley;[95] y en esta coyuntura, le hemos visto preferir una ley más alta. Pero aunque según los términos de esa ley más alta demostrase estar «sin falta», la exposición a la «cortesía» va demasiado lejos, y tiene que sufrir la mortificación final de descubrir que la voluntad de la dama era de hecho su propia desgracia, y que todas sus lisonjeras protestas de amor eran falsas. En un momento de amargura rechaza toda su cortaysye y grita acusando a las mujeres de embaucadoras:

será gran ganancia amarlas y no creerlas, si es posible.(97. 2420-2421)

Pero no terminan ahí sus sufrimientos: ha sido inducido con engaño a «no jugar el juego» y romper su palabra en un deporte; y le hemos visto pasar por una vergüenza y una agonía que serían más propias de un fracaso en un plano más elevado. Todo ello me parece vividamente real y creíble, y no lo estoy tomando a broma si digo que como espectáculo final vemos a Gawain arrojando la Corbata del Colegio (tan indigno de llevarla se considera) y cabalgando de vuelta a casa con una pluma blanca colocada en su gorra, tan sólo para ver que ésta es adoptada como los colores de los Primeros Once, mientras el asunto termina con la risa de la Corte de Honor.

Pero, finalmente, qué coherente resulta en el carácter de Gawain este exceso de vergüenza, este ir más allá de lo que es necesario, al adoptar una insignia de desgracia de una vez para [125] siempre, in tokenyng he watz tane in tech of a faute (100. 2488) [la prueba de que una vez fue hallado en falta]. Y qué coherente también con el tono y la atmósfera del poema en conjunto, tan preocupado por el tema de la confesión y la penitencia.

Grace innogh þe mon may haue

þat synnez þenne new, zif him repente,

Bot wyth sorz and syt he mot it craue,

And byde þe payne þerto is bent

dice el poeta en su Pearl (661-664).[96] Tras la vergüenza, el arrepentimiento; y después, la confesión confiada con dolor y penitencia, y al final no sólo el perdón, sino la redención, de modo que el «daño» que no se oculta y el reproche con el que se carga voluntariamente se convierten en motivo de orgullo, euermore after. Y con eso toda la escena, por un momento tan vivida, tan presente, incluso tópica, comienza a desvanecerse en las nieblas del Pasado. Gawayn with his olde curteisye vuelve a Fairye[97]

tal como cuenta el mejor de los libros de romances. Ésta es la ventura que aconteció en tiempos de Arturo, después de que diesen los libros testimonio de Bruto; después de llegar este esforzado varón a Britania; después de terminado el asedio y asalto de Troya. Y son muchas las aventuras como ésta que acontecieron en tiempos pasados.

¡El que ciñe la corona de espinas nos conceda su alegría! Amén.(101. 2521-2530)

Postscripto: versos 1885-1892.[98]

En la discusión precedente se dijo (pág. 112) que la ligereza del corazón de Gawain era evidencia suficiente de que había hecho una «buena confesión». Con esa expresión yo quería dar a entender que la alegría que procede de la «ligereza de corazón» puede ser —y con frecuencia es— resultado de la saludable recepción de un sacramento hecha por un fiel, y eso de modo bastante independiente de otras penas o cuidados, tales como, en el caso de Gawain, el miedo al golpe o el miedo a la muerte. [126] Pero esto puede ser, y ha sido, puesto en duda. Se ha formulado la pregunta: ¿No se debe su alegría más bien al hecho de tener el ceñidor y a que, por eso mismo, no tiene necesidad de preocuparse más por la cita? O bien se ha sugerido que el estado de ánimo de Gawain se debe más bien a la desesperación: dejadme comer y beber, ¡qué mañana moriré!

No estamos tratando con un autor simplón, ni con un período igualmente simplón, y no es necesario convencerse de que sólo es posible una explicación para el humor de Gawain (es decir, que pudiera estar en la mente del autor). Gawain está siendo descrito con discernimiento, y se le hace sentir, hablar y comportarse tal y como un hombre normal lo haría en su situación: el consuelo de la religión, el cinturón mágico (o al menos la creencia en que tal cosa era posible), y la proximidad de un peligro mortal, y todo lo demás. Pero creo, sin embargo, que la ubicación de los versos que describen su humor inmediatamente después de la absolución (And syþen, 1885) así como el uso de las palabras ioye y blys, son suficientes para demostrar que el autor pretendía que la confesión fuera la razón principal de la creciente alegría de Gawain; y no estaba pensando en absoluto en una desaforada alegría causada por la desesperación.

Pero el cinto requiere más atención. Pienso que es significativo que Gawain no muestre nunca y en ningún lugar confianza alguna en la eficacia del ceñidor, ¡ciertamente ni la esperanza suficiente para tomarse el asunto a broma! De hecho su esperanza en él parece haber ido disminuyendo desde el momento de su confesión. Es cierto que, en el momento de la aceptación y antes de su visita al sacerdote, agradeció repetidas veces y de corazón a la dama su don (¡no era de esperar que alguien tan galante hiciera menos!), pero incluso en el momento en que la idea de una ayuda para escapar a la muerte se alza por vez primera en su mente (versos 1855 y ss.) y es más fuerte, antes de que haya tenido tiempo para reflexionar, todo lo que el poeta recoge estrictamente como pensamiento es: «Sería de inmenso valor en la peligrosa prueba que me está reservada. Si lograse escapar sin daño por medio de algún artificio, la estratagema sería en buena lid». No suena lo bastante convencido como para explicar que ese día estuviera mucho más contento que los días precedentes. En cualquier caso esa noche duerme muy mal, [127] y oye cada canto del gallo, temiendo la hora de la cita. En los versos 83. 2075-2076 leemos sobre þat tene place þer þe ruful race he schulde resayue («aquel peligroso lugar donde habrá de recibir el doloroso golpe»), que pretende ser, evidentemente, la reflexión de Gawain mientras él y su guía parten. En los versos 85. 2138-2139 declara abiertamente a su guía que su confianza está en Dios, cuyo siervo es.[99] De modo semejante, en los versos 86. 2158-2159, y en una clara alusión a su confesión y preparación cara a la muerte, dice: to Goddez wylle I am ful bayn, and to hym I haf me tone. De nuevo en los versos 88. 2208-2211 se sobrepone al miedo, pero no por la mención o el consuelo de pensar en la «joya contra el peligro», sino por la sumisión a la voluntad de Dios. En los versos 90. 2255 y ss. se muestra aterrado ante la inminente muerte, y se esfuerza por disimularlo, pero apenas puede hacerlo. En los versos 91. 2265-2267 espera que el golpe lo mate. Y por fin en los versos 92. 2307-2308 leemos: no meruayle þaz hym myslyke þat hoped of no rescowe [no es extraño que el que va a recibir el golpe no espere salvación].

Pues bien, todo este miedo y acopio de valor para salir al encuentro de la muerte están en perfecta consonancia con el consuelo de la religión y la satisfacción de haber sido absuelto, pero no concuerda en absoluto con la posesión de un talismán en el que se cree como una protección contra el daño corporal, de acuerdo con las palabras de la tentadora:

Pues no habrá hombre alguno bajo el cielo capaz de hacer pedazos al caballero que se ciña este cinto verde, ni podrán matar al que lo lleve por ninguno de los medios terrenales.(74. 1851-1854)

Con justicia podemos decir, así pues, que desde el momento de su aceptación, ciertamente desde el de su absolución, el Ceñidor parece haber sido fuente de sinsabores para Gawain.[100] De no ser por los versos 81. 2030-2040, donde Gawain se coloca el Ceñidor for gode of hymseluen, bien podríamos haber supuesto que, tras la confesión, había resuelto no utilizarlo, aunque ahora por cortesía no podía devolverlo ni romper su promesa de silencio. Desde el momento en que Gawain expone su vergüenza, el poeta ha ignorado en cualquier caso el Ceñidor, [128] o ha presentado a Gawain ignorándolo. Un solaz y una fortaleza tales como los que él posee, más allá de su valentía natural, sólo pueden derivar de la religión. Sin duda es posible que desagrade esta postura moral y religiosa, pero el poeta la tiene; y si uno (con desagrado o sin él) no lo reconoce, el propósito y la clave del poema se perderán; la clave que de todos modos estaba en la intención del poeta.

Con todo, se puede objetar que estoy forzando demasiado al autor. Si Gawain no hubiera mostrado miedo alguno, sino que se hubiese mostrado alegremente confiado en su cinturón mágico (no more mate ne dismayd for hys mayn dintez que el Caballero Verde confiado en la magia del Hada Morgana), entonces la última escena, la cita, habría perdido todo su sabor. Pero incluso si la creencia en la magia y la existencia de cintos encantados y artificios por el estilo se hubieran dado por supuestas, se hubiera necesitado una fe muy fuerte para que un hombre acudiera a un encuentro así sin siquiera estremecerse un poco. Bien, concedamos eso. En realidad eso no hace sino reafirmarme en lo que digo. Gawain no es descrito como alguien que tenga una fe viva en el Ceñidor, aun cuando eso sea sólo, o en parte, por simples razones narrativas. Por lo tanto su alegría en la víspera de Año Nuevo no deriva de eso. Debe derivar necesariamente de la absolución; Gawain es mostrado como hombre de «conciencia limpia»; y la confesión no fue «sacrílega».

Pero dejando aparte la cuestión de la técnica narrativa, el poeta tuvo evidentemente la intención de enfatizar los aspectos morales y (si ustedes quieren) más elevados del carácter de Gawain. Porque eso es simplemente lo que ha estado haciendo de manera coherente a lo largo de toda la obra, ya sea con una completa fidelidad a su material histórico heredado, o sin ella.

Y así, cuando Gawain no acepta el Ceñidor por cortesía, y se ve tentado por la esperanza de una ayuda mágica, y cuando se está armando y no puede olvidarlo, sino que se lo ciñe for gode of hymseluen y to sauen hymself esta causa se minimiza y no se presenta a Gawain como a alguien que confíe en absoluto en ese artilugio, porque el objeto, no menos que el horrible Caballero Verde, y su faierie, y toda faierie, están en última instancia sujetos al poder de Dios. Una reflexión que hace que el Ceñidor parezca bastante débil, como sin duda alguna quería el autor. [129]

Se quiere entonces que miremos a sir Gawain, tras su última confesión, tan limpio de conciencia y tan capaz como cualquier otro hombre valiente y piadoso (si no tanto como un santo) de darse ánimo mientras aguarda la muerte con el pensamiento de la postrera protección de Dios a los justos. Esto implica que ha sobrevivido no sólo a las tentaciones de la dama, sino que toda su aventura y la cita final son justas para él, o al menos están justificadas y son legítimas. Vemos ahora la gran importancia de la descripción que aparece en la primera parte sobre el modo en que sir Gawain se vio envuelto en el asunto, y el propósito de las señaladas críticas contra el rey Arturo pronunciadas en la corte (en la segunda parte, estrofa 29). De esta manera se nos muestra que Gawain no se ha involucrado en semejante peligro a causa de su nobelay, ni por alguna fantástica costumbre o promesa hecha por vanagloria, ni por orgullo o afán de convertirse en el mejor caballero de su Orden; ni por ningún otro motivo que, desde un punto de vista estrictamente moral, hubiera podido convertir el asunto en un absurdo o en algo reprensible, en una mera cuestión de testarudez, o que implicase que arriesgaba su vida por un motivo insuficiente. La tozudez y el orgullo están caracterizados en el Rey; Gawain se ve envuelto en ello a causa de la humildad, para él es una cuestión de honor: ha de defender a su soberano y pariente.

Podemos imaginar en efecto al autor intercalando este curioso pasaje después de una reflexión. Tras hacer de la conducta de Gawain en su aventura el sujeto de un análisis moral a una escala seria, vería que en ese caso la aventura debe ser para Gawain digna de elogio, como algo juzgado al mismo nivel. De hecho el autor ha tomado esta historia —o mezcla de historias— con todas sus improbabilidades, su falta de motivos racionales ciertos y su incoherencia, y ha empeñado en hacerlo la maquinaria por la que un hombre virtuoso queda atrapado en un peligro moral que es noble, o al menos adecuado (ni equivocado ni ridículo), para que él lo enfrente; y así se lo coloca consecutivamente en diversas tentaciones que él no encara voluntaria o conscientemente. Y al final las supera todas con simples armas morales. Se ve así que el Pentáculo sustituye al Grifo sobre el escudo de Gawain como parte de un plan deliberado a lo largo de toda la obra —de la versión definitiva, que es la que tenemos, [130] en todo caso—. Ese plan, esa elección y énfasis, deben ser reconocidos.

Otra cuestión es si este tratamiento está justificado, o si es un acierto artístico. Yo diría que la crítica a Arturo y el hacer de Gawain un delegado del rey con motivos totalmente humildes, olvidado de sí mismo, es para este poema[101] necesario, acertado y realista. La aparición del Pentáculo está justificada, y sólo resulta objetable (al menos para mi gusto, y supongo que para muchos de mi época) por su «pedantería», muy del siglo XIV, casi chauceriana, por su largura y excesiva elaboración, y (sobre todo) porque se demostró demasiado difícil para las aptitudes del autor con el verso aliterado que emplea. El tratamiento del Ceñidor, a medio camino entre la creencia y el descuido, es razonablemente satisfactorio si no nos detenemos a indagar el asunto con demasiada atención. Es necesario cierto grado de fe para la última escena de tentación; y se confirma como el único cebo efectivo que tiene la dama para sus trampas, llevando así a la «falta» (en el estrato más bajo del «juego») que hace la conducta real de Gawain y su cuasi-perfección tanto más creíble que la matemática perfección del Pentáculo.

Pero esta creencia —o esperanza— debe ser desechada al principio de la última parte, aun cuando fuera en un simple romance que no estuviera en absoluto preocupado por problemas morales, ya que la confianza en el Ceñidor echaría a perder las últimas escenas incluso en una historia así. La flaqueza del Ceñidor como talismán capaz (o que se considera capaz) de defender a un hombre de las heridas es intrínseca. De hecho esta debilidad es menos notoria de lo que debería, precisamente a causa de la seriedad del autor y a la piedad que ha adscrito a su modelo de caballero; ya que el desprecio del talismán en el momento de crisis es más creíble en un personaje como el del Gawain de este poema, que en un simple aventurero. Y no obstante lamento, no la falta en Gawain, ni que la dama encontrara un pequeño cebo para su víctima, sino que el poeta no pudiera concebir otra cosa que Gawain pudiera haber aceptado y sido inducido a ocultar, y que no obstante no hubiera afectado a su manera de ver su peligrosa cita. Pero no se me ocurre ninguna; de modo que tal crítica, kesting such cavillacioun, resulta ilusoria. [131]

Sir Gawain y el Caballero Verde queda como el mejor poema narrativo en cuanto a concepción y estructura del siglo XIV, y de toda la Edad Media, en inglés, con una sola excepción. Tiene un rival, un candidato a la igualdad, que no a la superioridad, en la obra maestra de Chaucer Troilus and Criseyde. Es más extensa, más larga, más complicada y quizá más sutil, aunque no más sabia ni perceptiva, y ciertamente menos noble. Y estos dos poemas tratan, desde diferentes ángulos, problemas que tanto preocuparon a la mente inglesa: las relaciones entre la Cortesía y el Amor con la moralidad y la moral cristiana, y con la Ley Eterna.

SOBRE LOS CUENTOS DE HADAS

[134]

Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si he sido en esa tierra algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación.

Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas, y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves.

Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, o intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado… fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.

CUENTOS DE HADAS

¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudiréis en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la [136] combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.

Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre los asuntos humanos».

Sobrenatural es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, ya sea estricto o impreciso, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que sobre se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre quien, en contraste con las hadas, es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimo más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.

¿No ves esa angosta vereda

cubierta de espinos y zarzas?

Ésa es la vereda del Bien,

aunque pocos vengan por ella.

¿Y no ves ese ancho camino

que cruza los campos de lirios?

Por él se camina hacia el Vicio,

aunque algunos digan que al Paraíso.

¿Y aquel tan hermoso sendero,

el que serpentea entre helechos?

Va al hermoso país de los Elfos,

donde tú y yo esta noche iremos. [137]

Por lo que al tamaño diminuto se refiere, no niego que ésta sea la idea hoy más extendida. A menudo he pensado que sería interesante tratar de indagar cómo se ha llegado a ella; pero mis conocimientos no alcanzan a dar una respuesta concreta. Cierto es que ya de antiguo había algunos habitantes de Fantasía que eran pequeños (rara vez, en cambio, diminutos), pero no era una característica generalizada de ese pueblo. Yo imagino que en Inglaterra el personaje diminuto, sea elfo o hada, es en gran medida un producto refinado de la ficción literaria.[102] Tal vez no sea impropio que en Inglaterra, el país donde con frecuencia ha aparecido en el arte el amor por lo delicado y elegante, la ficción se haya dirigido en este punto hacia lo exquisito y diminuto, de la misma forma que en Francia se volvió haría la corte y se cubrió de polvos y diamantes. Sospecho, sin embargo, que esta delicadeza de porcelana fue también un producto de la «racionalización», que convirtió la fascinación del país de los elfos en mera delicadeza, y su invisibilidad en una fragilidad que podía ocultarse en una prímula o encogerse tras una brizna de hierba. Tal noción comenzó a ponerse de moda poco después de que los grandes viajes empezaran a reducir demasiado el mundo como para albergar juntos a los hombres y los elfos: esa época en que la mágica región occidental de Hy Breasail se transformó en el simple Brasil, la tierra del palo brasil.[103] De cualquier forma, fue en gran medida un asunto literario en el que William Shakespeare y Michael Drayton tuvieron su parte.[104] La Nymphidia de Drayton es un antecedente de esa larga genealogía de hadas de las flores y revoloteadores duendes con antenas que a mí tanto me disgustaban de niño, y que mis hijos detestaron a su vez. Andrew Lang compartía estos sentimientos. En el prefacio a Lilac Fairy Book alude a los cuentos de tediosos [138] autores contemporáneos: «Siempre empiezan con un niño o una niña que sale y se encuentra con las hadas de las prímulas y de las gardenias y de las flores del manzano… Estas hadas intentan hacer reír y no lo logran; o intentan sermonear y lo consiguen».

Pero la cosa empezó, como ya he dicho, mucho antes del siglo XIX y hace ya largos años que alcanzó el hastío, el seguro hastío del que intenta hacer reír y no lo consigue. Considerado como cuento de hadas (sobre hadas), la Nymphidia de Drayton es uno de los peores que jamás se hayan escrito. El palacio de Oberon tiene paredes de patas de araña,

y ventanas de ojos de gato,

y el tejado, en vez de pizarra,

cubierto de alas de murciélago.

El caballero Pigwiggen cabalga sobre una vivaracha tijereta y envía a su amor, la reina Mab, un brazalete de ojos de hormiga, quedando citados en una prímula. Pero el cuento que así se relata con toda esta galanura resulta una insulsa historia de intriga y furtivos mensajeros; en el fango caen el valiente caballero y el marido enojado, y la ira de ambos queda aplacada con un trago de las aguas del Leteo. Mejor habría sido que el Leteo se hubiese tragado todo el asunto. Puede que Oberon, Mab y Pigwiggen sean hadas o elfos diminutos, de la misma forma que Arturo, Ginebra y Lanzarote no lo son; pero el relato de buenos y malos de la corte de Arturo es más «cuento de hadas» que esta historia de Oberon.

Hada, como nombre que más o menos equivale a elfo, es una palabra relativamente moderna que apenas si se usó hasta el período Tudor. La primera cita del Oxford Dictionary (la única previa a 1450) es significativa. Está tomada del poeta Gower: como si fuera un hada, Pero Gower no dijo tal cosa. Gower escribió: como si fuera de las hadas, «como si hubiera venido de las hadas». Gower estaba describiendo a un joven galán que en la iglesia busca hechizar los corazones de las doncellas.

Sobre los rizados bucles

un broche y una diadema, [139]

o tal vez una hoja verde

traída de la arboleda

para hablar de lozanía.

Y así él la carne contempla

como halcón que atisba el ave

a la que ha de hacer su presa;

como si de Fantasía fuera,

a ella se muestra.[105]

Éste es un joven de carne y hueso; pero la imagen que da de los habitantes de la Tierra de los Elfos es muy superior a la definición de «hada» que a él, de manera doblemente equivocada, se le asigna. Porque el problema con el auténtico pueblo de Fantasía es que no siempre parecen lo que son; y se revisten del orgullo y de la belleza que nosotros mismos de buena gana adoptaríamos. Parte al menos de la magia con que ellos manejan el bien y el mal del hombre es su poder para jugar con los deseos de nuestro cuerpo y nuestro corazón. La Reina de los Elfos, que más rápida que el viento llevó a Tomás el Trovador sobre su niveo corcel, se acercó cabalgando al Árbol Eildon en forma de mujer, aunque de una belleza encantadora. De modo que Spenser siguió la auténtica tradición cuando dio el nombre de Elfos a los caballeros de su País de Fantasía. Más cuadraba a caballeros tales como sir Guyon que al Pigwiggen armado con el aguijón de una avispa.

Debo ahora volver al punto de partida, aunque sólo me haya detenido un momento (y de la forma más inadecuada) en los elfos y las hadas; porque me he apartado de mi tema central: los cuentos de hadas. Dije que la acepción «relatos sobre hadas» era demasiado parca.[106] Y lo es, aun en el caso de que neguemos su tamaño diminuto, porque los cuentos de hadas no son en el [140] uso diario de la lengua relatos sobre hadas o elfos, sino relatos sobre el País de las Hadas, es decir, sobre Fantasía, la región o el reino en el que las hadas tienen su existencia. Fantasía cuenta con muchas más cosas que elfos y hadas, con más incluso que enanos, brujas, gnomos, gigantes o dragones: cuenta con mares, con el sol, la luna y el cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: árboles y pájaros, agua y piedra, vino y pan, y nosotros mismos, los hombres mortales, cuando quedamos hechizados.

En efecto, los relatos que tratan primordialmente de «hadas», es decir, de las criaturas que en el inglés actual podrían recibir también el nombre de «elves» [elfos], son relativamente escasos y, en general, no muy interesantes. La mayor parte de los buenos «cuentos de hadas» tratan de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.[107]

La definición de un cuento de hadas —qué es o qué debiera ser— no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y el aire que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un «cuento de hadas» es aquél que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad [141] primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia,[108] pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico. Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es de la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain and the Green Knight es un ejemplo admirable de ello.

Mas aunque sólo apliquemos estos límites vagos y mal definidos, resulta claro que muchos, incluso los entendidos en tales temas, han usado con gran descuido el término «cuento de hadas». Basta un vistazo a esos libros aún recientes que dicen ser colecciones de «cuentos de hadas» para comprobar que los cuentos sobre ellas, sobre la familia de las hadas en cualquiera de sus linajes, o incluso sobre enanos y duendes, representan tan sólo una reducida parte de su contenido. Cosa esperada, como ya hemos visto. Pero estos libros contienen además muchos cuentos que no hacen uso, que ni siquiera aluden lo más mínimo a Fantasía; que no tienen de hecho razón ninguna para estar allí incluidos.

Voy a dar uno o dos ejemplos de las expurgaciones que yo llevaría a cabo. Reforzarán el lado negativo de la definición. Y comprobaremos también que nos abocan a la segunda pregunta: ¿cuáles son los orígenes de los cuentos de hadas?

Hoy en día son muchísimas las recopilaciones de cuentos de hadas. Es probable que en la lengua inglesa ninguna supere en popularidad, ni en amplitud ni en méritos generales a los doce libros de doce colores que debemos a Andrew Lang y su esposa. El primero apareció hace ya más de cincuenta años (1889) y continúa imprimiéndose. La mayor parte de sus relatos pasan con más o menos holgura la prueba. No voy a analizarlos aquí, aunque un análisis pudiera resultar interesante; pero apunto de pasada que ninguna de las historias de este Blue Fairy Book habla principalmente de «hadas» y que pocas son las que aluden a ellas. La mayoría proceden de fuentes francesas: una preferencia en cierta manera razonable en aquella época, [142] como acaso aún lo siga siendo (aunque no responde a mis gustos, ni ahora ni de niño). De todas formas, la influencia de Charles Perrault ha sido tan considerable desde que sus Contes de ma Mère l’Oye fueron por primera vez traducidos al inglés en el siglo XVIII (como considerable ha sido la influencia de otras selecciones semejantes, hoy bien conocidas, derivadas de la vasta fuente del Cabinet des Fées), que supongo que si en nuestros días se le pregunta de improviso a cualquiera el nombre de un típico «cuento de hadas», lo más probable es que mencione uno de esos títulos de origen francés: sea El gato con botas, Cenicienta o Caperucita Roja. Pudiera ser que a algunos les vengan primero a la memoria los Cuentos de Grimm.

Pero ¿cómo ha de tomarse la inclusión en el Blue Fairy Book de A Voyage to Lilliput? Mi opinión es que no se trata de un cuento de hadas ni en la forma en que su autor lo escribió ni como aparece resumido por la señorita May Rendali. No tiene nada que hacer en tal libro. Me temo que se lo incluyó por la mera razón de que los liliputienses son pequeños, incluso diminutos: lo único en lo que verdaderamente sobresalen. Pero en Fantasía, al igual que en nuestro mundo, la baja estatura es sólo un accidente. Los pigmeos no están más cerca de las hadas que los patagones. No elimino este relato en razón de su intención satírica: la sátira, persistente o intermitente, forma parte de los genuinos cuentos de hadas, y es posible que los cuentos tradicionales a menudo hayan perseguido una sátira que ahora nosotros no apreciamos. Lo elimino porque el vehículo de la sátira, aunque sea un recurso brillante, pertenece al género de los relatos de viajes. Tales relatos aluden a muchas maravillas, pero se trata de maravillas que pueden contemplarse en este mundo nuestro, en alguna región de nuestro propio tiempo y espacio; sólo la distancia las mantiene ocultas. Con el mismo derecho que los relatos de Gulliver podrían quedar incluidas las historias del Barón Munchausen; o bien Los primeros hombres en la Luna, o La máquina del tiempo. Más razones asistirían a los elois y morlocks que a los liliputienses. Los liliputienses no son sino hombres a los que se mira desde lo alto, con sarcasmo, desde una altura algo mayor que la de las casas. Los elois y morlocks quedan más distantes, en un abismo de tiempo tan profundo que en ellos se opera ya el hechizo; y si derivan de nosotros mismos, [143] puede también traerse a la memoria que en cierta ocasión un antiguo pensador inglés hizo descender de Adán, a través de Caín, a los mismos elfos, los ylfe.[109] Este embrujo de la distancia, en especial la distancia temporal, sólo se ve quebrantado por la increíble y descabellada máquina del tiempo. Pero este caso pone ante nuestros ojos uno de los motivos primeros por los que los límites del cuento de hadas resultan inevitablemente imprecisos. La magia de Fantasía no es en sí misma un fin, su poder reside en sus manifestaciones; y entre ellas se cuenta el cumplimiento de algunos deseos humanos primordiales, uno de los cuales es el de recorrer las honduras del tiempo y del espacio; otro es (como se verá) el de mantener la comunión con otros seres vivientes. Puede así darse un cuento que aborde la satisfacción de esos deseos, con o sin la intervención de la máquina o la magia, y en la proporción en que lo logre alcanzará la calidad y el regusto del cuento de hadas.

Después, tras los cuentos de viajes, yo también excluiría o dejaría al margen cualquier relato que para explicar los evidentes lances maravillosos apele a los mecanismos del Sueño, el sueño del más genuino dormir humano. Cuando menos, yo lo acusaría de gravemente defectuoso, a despecho incluso de que el sueño que se relate constituya en sí mismo un cuento de hadas: como un marco que desmerece un buen lienzo. Cierto es que Sueño y Fantasía no andan desconectados. Los sueños pueden desatar extraños poderes de la mente. En algunos de ellos podemos empuñar por algún tiempo el poder de Fantasía, ese poder que al mismo tiempo que engendra el relato hace que cobre forma viva y color ante nuestros ojos. Hasta es posible que un sueño real sea en ocasiones un cuento de hadas, casi con el ingenio y la desenvoltura de los elfos… Pero sólo mientras se está soñando. Si un escritor, en cambio, una vez despierto, os dice que su relato no es sino algo que imaginó en sueños, está deliberadamente engañando el primer deseo del corazón de Fantasía: la materialización del prodigio imaginado, con independencia de la mente que lo concibe. A menudo (no sé si con verdad o mentira) se afirma que las hadas fraguan espejismos, que con su «fantasía» engañan a los hombres; pero ése es [144] un tema bien distinto que sólo a ellas atañe. En todo caso, engaños semejantes se dan en cuentos en los que las hadas no son una ilusión; tras la fantasía existen voluntades y poderes reales que no dependen de las mentes e intenciones de los hombres.

De todas formas, es esencial que, si se pretende diferenciar un genuino cuento de hadas de otros usos de este género que ofrecen miras más estrechas y plebeyas, se lo presente como «verdadero». En seguida paso a considerar el significado de «verdadero» en este contexto. Dado, sin embargo, que el cuento de hadas trata de «prodigios», no puede tolerar marco ni mecanismo alguno que sugiera que la historia en que los prodigios se desenvuelven es ilusoria o ficticia. Claro que tal vez el cuento mismo sea tan bueno que uno llegue a prescindir del marco. O acaso como tal cuento onírico dé en la diana y entretenga. Así sucede con los sueños que enmarcan y eslabonan los diversos relatos de Aliña, de Lewis Carroll, motivo por el cual (amén de otras razones) no podemos considerarlos cuentos de hadas.[110]

Hay otra clase de relato maravilloso que yo excluiría del epígrafe «cuento de hadas», y de nuevo no porque a mí no me guste, ciertamente; me refiero a la pura «fábula de animales». Elegiré un ejemplo de los libros de hadas de Lang: The Monkey’s Heart, un relato swahili que se incluye en el Lilac Fairy Book. En esta historia, un malvado tiburón convence a un simio para que se suba a su lomo y, cuando ya se han adentrado un buen trecho en su elemento, le revela que el sultán del país está enfermo y necesita el corazón de un mono para sanar de su dolencia. Pero el simio, más listo que el escualo, lo convence para que regresen, tras persuadirlo de que había dejado el corazón en casa, dentro de una bolsa y colgado de un árbol.

La fábula de animales guarda, naturalmente, cierta relación con las historias de hadas. En las verdaderas historias de hadas, las bestias y los pájaros y otras criaturas hablan a menudo con los hombres. En parte (pequeña, con frecuencia) este prodigio deriva de uno de los «deseos» innatos más caros al corazón de Fantasía: el deseo de los hombres de entrar en comunión con otros seres vivientes. Pero en las fábulas el habla de los animales [145] se ha convertido en género aparte, con escasa referencia a aquel deseo, y olvidándolo a menudo por completo. Está mucho más cerca de las verdaderas miras de Fantasía que los hombres comprendan por vía mágica los lenguajes particulares de las aves y bestias y los árboles. Pero en los cuentos en los que no interviene ningún ser humano; o en los que los animales son los héroes y heroínas y (caso de aparecer) hombres y mujeres son meros comparsas; y, sobre todo, en aquéllos en los que la forma animal es sólo una careta que se superpone a un rostro humano, un recurso del fustigador o del predicador, en tales ocasiones lo que tenemos son fábulas, no cuentos de hadas, tanto en el caso de Renard, el raposo como en el del Cuento del capellán de monjas, El conejo Brer o simplemente en Los tres cerditos. Los cuentos de Beatrix Potter están en los límites del mundo de las hadas, sin que en mi opinión pertenezcan en su mayor parte a él.[111] Su proximidad se debe en gran medida a su fuerte componente moral. Con ello aludo a su inherente moralidad, no a una cierta significatio alegórica. Pero El conejo Pedro sigue siendo una fábula de animales, aun cuando contenga una prohibición y aun cuando haya prohibiciones en el país de las hadas (como probablemente las haya en todo el universo, no importa a qué nivel o dimensión).

Ahora bien, The Monkey’s Heart no es también sino una fábula evidente. Sospecho que la razón primera de que se la incluyese en un libro de hadas no fue por resultar divertida, sino precisamente por el corazón del mono, que se suponía había quedado atrás en una bolsa. Eso tenía importancia para Lang, estudioso del folklore, a pesar de que esta curiosa idea sólo se utiliza aquí como humorada; porque en este cuento el corazón del mono era, en efecto, absolutamente normal y estaba en su lugar. No obstante, es obvio que este detalle sólo implica el uso secundario de una antigua y muy difundida noción popular, que también se presenta en los cuentos de hadas:[112] la idea de que la vida [146] o la fuerza de un hombre o de una criatura puede residir en algún otro lugar o cosa; o que alguna parte del cuerpo (en particular el corazón) puede quedar separado y escondido en una bolsa o bajo una piedra o en un huevo. En un extremo de la historia conocida del folklore, George MacDonald se sirvió de esta idea en su cuento de hadas The Giant’s Heart, que toma ese tema central (al igual que otros muchos detalles) de conocidos relatos tradicionales. En el otro extremo, en lo que, por cierto, probablemente sea una de las más antiguas narraciones en forma escrita, el tema aparece en El cuento de los dos hermanos, en el papiro egipcio D’Orsigny. El hermano menor dice allí al mayor:

Hechizaré mi corazón y lo colocaré en lo alto de la flor del cedro. Talarán entonces el cedro y caerá mi corazón a tierra, y tú has de acudir a buscarlo, aunque en ello emplees siete años; mas cuando lo hayas encontrado, ponlo en una vasija de agua fría y en verdad que yo viviré.[113]

Pero puntos tales de interés y comparaciones semejantes a éstas nos sitúan ya al pie de la segunda pregunta: ¿cuáles son los orígenes de los «cuentos de hadas»? Que, como es lógico, equivale a decir cuál es el origen u orígenes del elemento «hada». Preguntar cuál es el origen de las narraciones (cualquiera que sea su calificativo) es preguntar cuál es el origen del lenguaje y del pensamiento.

LOS ORÍGENES

En realidad, la pregunta «¿cuál es el origen del elemento hada?» nos deja en definitiva abocados al mismo interrogante fundamental. En los cuentos de hadas hay muchos elementos (como este corazón de quita y pon, o atavíos de cisne, anillos mágicos, prohibiciones arbitrarias, malvadas madrastras y hasta las mismas hadas) que pueden estudiarse sin necesidad de abordar esta pregunta básica. Sin embargo, tales estudios son de carácter científico (o al menos ésa es su intención); constituyen el empeño de folkloristas y antropólogos, o sea, gente que [147] no hace de esos relatos el uso que se pretendió que tuvieran, sino que los utiliza como filón del que obtener testimonios o información sobre los temas que a ellos les interesan. Un proceder en sí mismo perfectamente legítimo… aunque la ignorancia o el olvido de la naturaleza de una narración (hecha para ser contada como un todo) con frecuencia han llevado a tales indagadores a opiniones peregrinas. A esta suerte de investigadores les parecen particularmente importantes las similitudes que se repiten (como este tema del corazón). Hasta el punto de que los estudiosos del folklore son propensos a salirse de su propia senda y hacer uso de una engañosa «simplificación»: particularmente engañosa si desde sus monografías salta a los libros de literatura. Se sienten inclinados a decir que dos historias cualesquiera que estén construidas sobre el mismo motivo folklórico o creadas con una combinación aparentemente similar de tales motivos son «una misma historia». Así leemos que Beowulf «no es sino una versión de Dat Erdmänneken»; que «El toro negro de Norroway es La Bella y la Bestia», o que «es la misma historia de Eros y Psyque»; que el nórdico Mastermaid (o La batalla de los pájaros[114] gaélica y sus muchos congéneres y variantes) es «la misma historia del cuento griego de Jasón y Medea».

Frases de esta naturaleza pueden contener (con una simplificación excesiva) ciertos elementos de verdad; pero no son ciertas en lo que a cuentos de hadas se refiere, ni lo son en el arte y la literatura. Lo que realmente cuenta es el colorido, la atmósfera, los detalles individuales e inclasificables de un relato; y, por encima de todo, el designio global que llena de vida la estructura ósea de un determinado argumento. El rey Lear de Shakespeare no es lo mismo que la historia que aparece en el Brut de Layamon. O vayamos al caso extremo de Caperucita Roja: resulta de un interés meramente secundario que las versiones derivadas de este cuento, en las que los leñadores salvan a la niña, procedan de forma directa del cuento de Perrault Lo verdaderamente importante es que las versiones tardías cuentan con un final feliz (más o menos, si es que no lloramos a la abuela en exceso) que no tenía el original de Perrault. Ésa es una diferencia muy profunda sobre la que he de volver. [148]

Naturalmente, no niego que se dé, porque yo lo siento con fuerza, el fascinante deseo de desenmarañar la historia intrincadamente enredada y ramificada del Árbol de los Cuentos. Está muy cerca del estudio filológico de la embrollada maraña del Lenguaje, algunos de cuyos fragmentos conozco. Pero incluso por lo que respecta al Lenguaje, a mí me parece que más importante que comprender el desarrollo diacrónico de un determinado idioma es captar su cualidad esencial y características en un momento concreto, mucho más difíciles de poner de manifiesto. Con relación a los cuentos de hadas, pues, tengo la seguridad de que es más interesante, y a su modo también más difícil, considerar lo que son, lo que han llegado a ser para nosotros y los valores que el largo proceso de la alquimia del tiempo ha creado en ellos. Yo diría, en palabras de Dasent: «Hemos de contentamos con la sopa que se nos pone delante, sin desear ver los huesos del buey con que se ha hecho».[115] Aunque, cosa extraña, Dasent entendía por «sopa» una mezcolanza de espúrea prehistoria basada en las primeras conjeturas de la Filología Comparada; y por «deseo de ver los huesos» entendía la exigencia de ver las pruebas y los hechos que llevaban a tales teorías. Yo entiendo por «sopa» el cuento tal cual viene servido por su autor o narrador; y por «los huesos», las fuentes o el material, aun cuando (por extraña fortuna) se llegue a descubrirlos con certidumbre. Con todo, naturalmente, no me opongo a la crítica de la sopa como sopa.

Trataré, pues, por encima el tema de los orígenes. Ignoro demasiadas cosas como para abordarlo de cualquier otra manera; pero para mis propósitos es la menos importante de las tres preguntas, y bastará con unos breves comentarios. Es harto evidente que los cuentos de hadas (en su sentido más lato o en el más reducido) son en verdad muy antiguos. Versiones muy primitivas ya presentan puntos comunes; y allí donde se da el lenguaje, allí sin excepción se los encuentra. Nos hallamos, pues, como es obvio, ante una variante del problema que afrontan el arqueólogo o el filólogo comparatista: el debate entre evolución independiente (o mejor dicho, invención) de temas parecidos; derivación de un antepasado común, y difusión en distintas épocas [149] desde uno o más centros. La mayor parte de las controversias no existirían si una o ambas partes no tratasen de simplificar en demasía; e imagino que esta controversia no es la excepción. Probablemente, la historia de los cuentos de hadas sea más compleja que la evolución de la raza humana, y tanto como la historia del lenguaje. Es evidente que los tres elementos, invención independiente, derivación y difusión, han jugado su papel en la elaboración de la intrincada madeja del Cuento. Y si exceptuamos a los elfos, no hay hoy ingenio alguno que pueda desenmarañarla.[116] La más importante y fundamental de las tres es la invención, por lo que no ha de sorprender que sea también la más misteriosa. Las otras dos, en definitiva, se retrotraen por necesidad hasta un inventor, es decir, hasta un narrador. La difusión (o transmisión en el espacio), ya sea de un artefacto o de un cuento, no hace sino remitir el problema del origen a otro punto cualquiera. En el centro de la supuesta difusión hay un lugar en el que una vez vivió un autor. Otro tanto ocurre con la derivación (o transmisión en el tiempo): con ella no llegamos sino a un único autor primero. Mientras que si creemos que de forma independiente nacieron a veces ideas, temas o ingenios similares, nos limitamos a multiplicar el inventor primero, sin que por ello penetremos con más nitidez en su talento.

La filología ha quedado destronada del alto sitial que en otro tiempo ocupó en este tribunal de investigación. La opinión de Max Müller de que la mitología era una «enfermedad del lenguaje» puede ya abandonarse sin remordimientos. La mitología no es ninguna enfermedad, aunque, como todas las cosas humanas, pueda enfermar. De igual modo podría decirse que el pensamiento es una enfermedad de la mente. Estaría más cerca de la verdad decir que las lenguas, en particular los modernos idiomas europeos, son una enfermedad de la mitología. De todas formas, no podemos descartar el Lenguaje. [150] En nuestro mundo el pensamiento, el lenguaje y el cuento son coetáneos. La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en Fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendemos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo, lo azul y de la sangre, lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a hacer buen uso de ese poder en cualquier nivel; podemos poner un verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los cameros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal «fantasía», que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en sub-creador.

Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones «fantásticas». No todas son hermosas, ni siquiera ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder (real o imaginario). En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la «mitología»: sub-creación, más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo. ¿Ocurre así porque lo vemos más en relación con Fantasía que con el Olimpo? ¿Porque se considera que pertenece a la «mitología menor», más que a la «alta mitología»? Ha habido abundantes controversias [151] sobre las relaciones entre ambos, cuento popular y mito; pero aunque no las hubiera habido, el tema requeriría cierta atención, si bien breve, en cualquier reflexión acerca de los orígenes.

En cierto momento dominó el criterio de que todos estos temas derivaban de los «mitos de la naturaleza». Los moradores del Olimpo eran personificaciones del sol, de la aurora, de la noche, etcétera, y todo lo que de ellos se contaba eran originalmente los mitos (alegorías habría sido un término más adecuado) de los grandes cambios y procesos elementales de la naturaleza. La épica, las leyendas heroicas, las sagas localizaban luego estos relatos en lugares reales y los humanizaban al atribuírselos a héroes ancestrales, más poderosos que los hombres, aunque siguieran siendo hombres. Y por último, degenerando poco a poco, estas leyendas se transformaban en cuentos populares, Märchen, cuentos de hadas, cuentos para niños.

Ése podría muy bien ser el reverso de la verdad. Cuanto más se acerca a su supuesto arquetipo el denominado «mito de la naturaleza», o alegoría de los grandes cambios de la naturaleza, tanto menos interesante resulta y más incapaz es como mito de arrojar luz de ninguna clase sobre el mundo. Supongamos por el momento, como lo hace esta teoría, que nada existe realmente que guarde relación con los «dioses» de la mitología: ningún personaje, sólo fenómenos astronómicos y meteorológicos. En ese caso únicamente una mano, la mano de una persona, la mano de un hombre, puede investir a esos elementos naturales de un significado y una gloria personales. Sólo de una persona se deriva personalidad. Acaso los dioses deriven su color y su hermosura de los excelsos esplendores de la naturaleza, pero fue el Hombre quien se los procuró, él los extrajo del sol y la luna y la nube; de él derivan ellos directamente su personalidad; a través de él reciben ellos desde el mundo invisible, desde lo Sobrenatural, el hálito o la sombra de divinidad que los envuelve. No hay una distinción fundamental entre altas y bajas mitologías. Sus individuos viven, si es que viven, según la misma vida, de igual manera que monarcas y campesinos lo hacen en el mundo de los mortales.

Tomemos lo que tiene todo el aspecto de ser un caso claro de mito olímpico de la naturaleza: el dios escandinavo Tor. Su nombre significa Trueno, Thórr en la forma nórdica; y no resulta [152] difícil interpretar su martillo, Miöllnir, como el relámpago. Sin embargo, hasta donde llegan nuestras tardías crónicas, Tor tiene una personalidad y un carácter muy definidos que no se justifican por el trueno o el relámpago, aunque algunos detalles puedan, por así decir, relacionarse con estos fenómenos naturales: la barba roja, por ejemplo, la voz potente y el temperamento violento, la fuerza bruta y aniquiladora. No obstante, sería hacer una pregunta sin demasiado sentido si quisiéramos saber qué fue primero, las alegorías de la naturaleza sobre la personificación del trueno de las montañas hendiendo rocas y árboles o los relatos sobre un granjero de roja barba, irascible y no muy inteligente, de fuerza superior a la común, una persona en todo (excepto en la talla) muy semejante a los granjeros nórdicos, los bændr, que profesaban por Tor un afecto tan especial. Podrá sostenerse que Tor quedó «reducido» al retrato de un hombre así, o bien que a partir de una figura parecida a ésta se magnificó la imagen del dios. Pero dudo de que uno y otro punto de vista sean certeros: no en sí mismos, no si insistís en que una de estas dos alternativas ha de preceder a la otra. Es más razonable suponer que el granjero apareció de pronto en el mismo momento en que se dotó de voz y de rostro al Trueno, y que en las colinas se oía el distante retumbo del trueno cada vez que un narrador de cuentos advertía la ira de un granjero.

Es preciso, naturalmente, situar a Tor entre los miembros de la más alta aristocracia mitológica: uno de los soberanos del mundo. Con todo, el relato que de él se cuenta en Thrymskvitha (en la Antigua Edda) no es en verdad sino un cuento de hadas. Es un relato antiguo en relación con los demás poemas escandinavos, aunque no demasiado (digamos del año 900 de nuestra era, o algo antes en este caso). En cambio, no hay razones fundadas para suponer que no sea «primitivo», al menos en su cualidad, ya que pertenece al género de los cuentos populares y no resulta muy majestuoso. Si pudiéramos retroceder en el tiempo, tal vez encontrásemos que los detalles han variado en el cuento o que han dado paso a otras narraciones. Pero mientras hubiera un Tor, habría siempre un «cuento de hadas». Y cuando cesase el cuento, no quedaría ya sino el trueno, que ningún oído humano habría escuchado aún.

En la mitología se atisba a veces algo «más elevado»: la Divinidad, [153] el derecho al poder (como forma distinta de su posesión), el derecho a la adoración; en definitiva, la «religión». Andrew Lang dijo, y hay quienes lo siguen elogiando por ello,[117] que mitología y religión (en el sentido más estricto de la palabra) son dos cosas diferentes que han llegado a estar inextricablemente enredadas, a pesar de que la mitología se halla en sí miaña casi desprovista de trascendencia religiosa.[118]

No obstante, es cierto que esas cosas han quedado enredadas; o tal vez quedaron hace mucho tiempo separadas y poco a poco han ido acercándose a tientas hacia una nueva fusión a través de un laberinto de errores, a través de la confusión. Incluso los cuentos de hadas presentan en su conjunto tres caras: la Mística, que mira hacia lo Sobrenatural; la Mágica, hacia la Naturaleza, y el Espejo de desdén y piedad, que mira hacia el Hombre. La cara esencial de Fantasía es la segunda, la Mágica. Pero varía el grado en que las otras dos aparecen (si llegan a hacerlo), que puede ser determinado por el narrador individual. Puede utilizarse la cara Mágica, el cuento de hadas, como Mirour de l’Omme; y puede convertirse (aunque no tan fácilmente) en vehículo de Misterio. Esto es al menos lo que intentaba George MacDonald, que cuando acertaba escribía recios y hermosos relatos, como The Golden Key (que él denominó cuento de hadas), e incluso cuando fracasaba en parte, como en Lilith (al que llamó novela sentimental).

Volvamos por un momento a la «Sopa» que antes he mencionado. Al hablar de la historia de las narraciones y en particular de los cuentos de hadas, podríamos decir que la Marmita de Sopa, el Caldero de los Relatos, siempre ha estado hirviendo y que siempre se han ido agregando nuevos trozos, exquisitos o desabridos. Por ello, y refiriéndonos a un ejemplo cualquiera, el hecho de que en el siglo XIII se contase de Berta, la madre de Carlomagno, una historia que guarda semejanzas con la hoy conocida [154] como La niña de los gansos (Die Gänsemagd de Grimm), nada demuestra en realidad en ninguno de los dos sentidos: ni que el relato, a punto de convertirse en un Hausmärchen, derivase (en el siglo XIII) del Olimpo o del Asgard a través de un antiguo rey ya legendario; ni que el relato estuviese evolucionando en dirección opuesta a ésta. Es una historia que se halla ampliamente difundida, sin relación alguna con la madre de Carlomagno o con cualquier otro personaje histórico. Del hecho mismo no puede, ciertamente, deducirse que no aluda a la madre de Carlomagno, si bien ésa es la clase de deducción que con más frecuencia se deriva de este tipo de pruebas. La opinión de que este relato no hace referencia a Berta ha de basarse en otras cosas: bien en características internas de la narración que la filosofía del crítico no acepte como posibles en la «vida real», con lo que el crítico desconfiaría del cuento aunque éste no se diera en ningún otro lugar; o bien por la existencia de sólidas pruebas históricas de que la auténtica vida de Berta fue por completo diferente, con lo que el crítico desconfiaría también del cuento aun en el caso de que su filosofía aceptase que resultaba perfectamente posible en la «vida real». Nadie, imagino, pondría en duda la historia de que el Arzobispo de Canterbury resbaló sobre una piel de plátano simplemente porque se sabe que similares accidentes cómicos se han contado de otra mucha gente y en especial de dignatarios ya ancianos. Podría dudarse del relato si se descubriera que un ángel (o incluso un hada) había avisado al Arzobispo de que resbalaría si usaba polainas los viernes. Tampoco podría darse crédito a la historia si se dijera que ésta había ocurrido, digamos, en el período comprendido entre 1940 y 1945. Y ya basta. Es un aspecto obvio que se ha tratado antes. Corro, con todo, el riesgo de sacarlo de nuevo a colación (aun apartándome un tanto de mi tema actual), porque constantemente aparece relegado por quienes se ocupan del origen de los cuentos.

Pero ¿qué hay de la piel de plátano? Nuestro interés por ella no comienza sino cuando queda descartada por los historiadores. Cuando se la tira es cuando resulta más útil. El historiador, con toda probabilidad, dirá que la piel de plátano «se le atribuyó al Arzobispo», como ciertamente dice en buena lógica que «el Märchen de la Niña de los Gansos fue atribuido a Berta». Esta forma de decir las cosas es harto inocua en lo que habitualmente [155] se conoce por «historia». Pero ¿es ésta, de verdad, una buena descripción de lo que sucede y ha sucedido en la historia de los cuentos? No lo creo. Yo creo que estaría más cerca de la verdad decir que el Arzobispo quedó asociado a la piel de platano, o que Berta acabó convertida en la Niña de los Gansos. Mejor aún: diría que la madre de Carlomagno y el Arzobispo fueron añadidos a la Marmita, entraron de hecho en la Sopa No fueron sino nuevos ingredientes que se sumaron a los ya existentes. Honor considerable, porque en aquella Sopa había muchas cosas más antiguas, más activas, más bellas, cómicas o terribles de lo que ellos eran en sí mismos (considerados sin más como figuras históricas).

Parece bastante claro que también Arturo, que es un personaje histórico (aunque acaso no de mucha importancia como tal), fue asimismo añadido a la Olla. Allí hirvió durante largos años junto a otros muchos personajes y aliños de la mitología y la Fantasía, e incluso con algunos huesos sueltos de historia (como la defensa de Alfredo contra los daneses), hasta que emergió como un rey de Fantasía. La situación es similar a la de la gran corte «artúrica» de los reyes de Dinamarca, los Scyldingas de la antigua tradición inglesa. El rey Hrothgar y su familia presentan muchas huellas evidentes de verdadera historia, muchas más que Arturo; y, sin embargo, hasta en los relatos más antiguos (ingleses) aparecen ya asociados a muchos personajes y sucesos de los cuentos de hadas: porque han estado en la Olla. Pero para no discutir la transformación del muchacho-oso en el caballero Beowulf ni explicar la invasión del palacio real de Hrothgar por el monstruo Grendel, quiero ahora limitarme a los restos más antiguos de cuentos de hadas (o limítrofes con ellos) que se conservan en inglés, a pesar de ser poco conocidos en Inglaterra. Quisiera señalar algo que estas tradiciones contienen: un ejemplo singularmente evocador del nexo que existe entre el «cuento de hadas» y los dioses, reyes y hombres innominados, y que ilustra (así lo estimo) la creencia de que este elemento no aumenta ni decrece, sino que está ahí, en la Marmita de los Cuentos, a la espera de las grandes figuras del Mito y de la Historia y de los aún anónimos Él o Ella, a la espera del momento en que se los eche al guiso que allí hierve, todos a la vez o por separado, sin tener en cuenta los rangos ni las prioridades. [156]

Froda, rey de los heathobardos, era el gran enemigo del rey Hrothgar. Con todo, nos llegan ecos de un extraño relato referente a Freawaru, la hija de Hrothgar, un relato poco corriente en las leyendas heroicas nórdicas: Ingeld, hijo de Froda, hijo, pues, del enemigo de la familia de Freawaru, se enamora e infaustamente se casa con ella. Algo que resulta en extremo interesante y significativo. En el trasfondo de esa vieja enemistad se vislumbra la figura de aquel dios al que los antiguos escandinavos denominaban Frey (el Señor) o Yngvifrey, y al que los anglos llamaban Ing: dios de la fertilidad y de las mieses en la antigua mitología (y religión) nórdica. La enemistad de las dos casas reales estaba relacionada con un lugar sagrado de culto de esa religión. Ingeld y su padre llevan nombres que pertenecen a ella. El nombre de la misma Freawaru significa «Protección del Señor (de Frey»). No obstante, uno de los principales hechos que más tarde (en antiguo islandés) se narraron de Frey es la historia en la que desde lejos se enamora de la hija de los enemigos de los dioses, Gerdr, hija del gigante Gymir, y se casa con ella. ¿Prueba esto que Ingeld y Freawaru, o su amor, son «meramente míticos»? Creo que no. La Historia a menudo se asemeja al Mito, porque en última instancia ambos comparten la misma sustancia. Si fuera cierto que Ingeld y Freawaru nunca vivieron, o al menos que nunca se amaron, resultaría entonces que su historia dimana en definitiva del hombre y la mujer anónimos; o mejor aún, que han entrado en la historia de un hombre y una mujer anónimos. Se les ha metido en la Marmita en que tantas cosas poderosas llevan siglos y siglos hirviendo al fuego, y una de ellas es el Amor-a-primera-vista. Otro tanto ocurre con el dios. Si. ningún joven se hubiera nunca enamorado de una muchacha en su primer encuentro casual, ni hubiera topado con viejas enemistades que se interponían entre él y su amada, el dios Frey jamás habría visto a Gerdr, la hija del gigante, desde el alto trono de Odín. Mas aunque hablemos de la Marmita, no hemos de dejar en completo olvido a los Cocineros. La Marmita contiene muchas cosas, pero no por ello los Cocineros meten allí a ciegas la cuchara. La selección también cuenta. Después de todo, los dioses son dioses, y asunto de cierta importancia son los relatos que de ellos se cuentan. Hemos así de admitir abiertamente que un cuento de amor se le atribuya a un príncipe de la historia real; [157] y, en efecto, es más probable que tal cosa suceda en una familia de la historia real, cuyas tradiciones son las del Dorado Frey y el Van ir, y no las de Odín el Godo, el Nigromante, devorador de grajos y Señor de los Muertos. Poco hay que sorprenderse de que en inglés spell signifique tanto algo que se relata como una fórmula de poder sobre los hombres vivos.

Mas cuando hemos hecho todo lo que la investigación puede hacer —recoger y comparar los cuentos de muchos países—, cuando hemos justificado muchos de los elementos que a menudo se hallan engastados en los cuentos de hadas (como las madrastras, osos y toros encantados, brujas caníbales, los tabúes de los nombres y otros tales) como reliquias de antiguas costumbres que en cierta época fueron práctica diaria, o de credos que en cierta época se tuvieron por credos y no por «fantasías»…, aún nos queda un punto que se olvida con demasiada frecuencia, y es el efecto que ahora producen esos antiguos elementos en las actuales versiones de los cuentos.

En primer lugar, son ahora cosas antiguas y la antigüedad ofrece en sí misma cierta atracción: conmigo continúa desde la niñez la belleza y el horror de El arbusto de enebro (Von dem Machandelbloom), con su comienzo exquisito y trágico, el abominable guisote caníbal, los horribles huesos, el brillante y vengativo espíritu del pájaro que sale de una niebla que se ha alzado desde el arbusto; y con todo, el aroma de ese cuento que más particularmente se ha demorado en mis recuerdos no es la belleza ni el horror, sino la distancia y un abismo enorme de tiempo que ni siquiera pueden medir los twe tusend Johr. Sin el guisote y los huesos (que demasiado a menudo se les ahorran ahora a los niños en las versiones dulcificadas de Grimm),[119] esa visión habría quedado en gran parte perdida. No creo que yo sufriera ningún daño por el horror que había en el ambiente de aquel cuento de hadas, cualesquiera que fuesen las oscuras creencias y prácticas del pasado de las que pudiera proceder. Tales historias producen ahora un efecto mítico o total (imposible de analizar), un efecto independiente por completo de los hallazgos del folklore comparado, y que éste no puede ni explicar ni desvirtuar. [158] Tales historias abren una puerta a Otro Tiempo, y si la cruzamos, aunque sólo sea por un instante, nos quedamos fuera de nuestra propia época, acaso fuera del Tiempo mismo.

Si nos detenemos no sólo a señalar que tales elementos antiguos han sido conservados, sino a considerar cómo han sido conservados, habremos de concluir, creo, que a menudo, si no siempre, ha ocurrido precisamente en razón de este efecto literario. No podemos ser nosotros quienes primero lo hayamos sentido; ni siquiera los hermanos Grimm. De ninguna manera pueden ser los cuentos de hadas lechos rocosos de los que nadie sino el geólogo experto sabe sacar los fósiles. Estos elementos antiguos pueden eliminarse con la mayor facilidad, u olvidarse, o dejarse fuera, o reemplazarse por otros ingredientes: así lo demuestra cualquier comparación de un cuento con sus variantes más inmediatas.

Las cosas que allí aparecen deben con frecuencia haberse mantenido (o haber sido insertadas) porque los narradores orales sentían instintiva o conscientemente su «importancia» literaria.[120] Incluso cuando se adivina que la prohibición en un cuento de hadas deriva de algún tabú que estaba vigente hace ya mucho tiempo, probablemente se lo ha conservado por el gran significado mítico de la prohibición. Es muy posible que cierto sentido de esta importancia se oculte también detrás de algunos de los propios tabúes. No lo harás…, o si lo haces, un infinito pesar inundará tu miseria. Hasta los más amables «cuentos de niños» conocen este factor. Hasta al Conejo Pedro se le vedó un jardín, perdió su chaqueta azul y enfermó. La Puerta Cerrada se alza como una Tentación eterna.

LOS NIÑOS

Voy a ocuparme ahora de los niños, viniendo con ello a la última y más importante de las tres preguntas: ¿cuáles, si alguno hay, son hoy los valores y las funciones de los cuentos de hadas? Normalmente se acepta que los niños son los destinatarios naturales de tales cuentos, o los más apropiados. Al hablar de un cuento de [159] hadas que consideran que tal vez los adultos podrían leer con deleite, quienes hacen su reseña se permiten con frecuencia donaires de este tenor. «Este libro es para niños de entre seis y sesenta años». Pero estoy aún por ver la propaganda de un nuevo coche en miniatura que comience así: «Éste es un juguete para criaturas de entre diecisiete y setenta años»; aunque se me ocurre que esto sería mucho más apropiado. ¿Hay algún nexo estadal entre los niños y los cuentos de hadas? ¿Hay algún comentario que hacer, caso de que un adulto llegue a leerlos? Caso de que los lea como tales cuentos, no si los estudia como curiosidades. A los adultos se les permite coleccionar y estudiar cualquier cosa, hasta programas viejos de teatro o bolsas de papel.

Entre los que aún conservan suficiente sabiduría como para no estimar perniciosos los cuentos de hadas, la opinión habitual parece ser que hay una relación natural entre las mentes infantiles y este tipo de relatos, de suerte similar al nexo que hay entre los cuerpos de los niños y la leche. Creo que es un error; en el mejor de los casos un error de falso sentimiento y un error en el que, por lo tanto, muy a menudo incurren quienes, por la razón personal que sea (la puerilidad, por ejemplo) tienden a considerar a los niños como un tipo especial de criatura, casi como una raza aparte, más que como miembros normales, si bien inmaduros, de una determinada familia y de la familia humana en general.

De hecho, la asociación de niños y cuentos de hadas es un accidente de nuestra historia doméstica. En nuestro mundo moderno e ilustrado, los cuentos de hadas han sido relegados al «cuarto de los niños», de la misma forma que un mueble destartalado y pasado de moda queda relegado al cuarto de juegos, debido sobre todo a que los adultos ya no lo quieren ni les importa que lo maltraten.[121] No es la preferencia de los niños lo que decide una cosa así. Como grupo o clase —y lo único que así los [160] conjunta es la falta común de experiencia—, a los niños no les agradan los cuentos de hadas más que a los adultos, ni los entienden mejor que ellos; no más ni mejor de lo que les gustan otras muchas cosas. Son jóvenes y están creciendo, y por regla general tienen buen apetito, así que también por regla general los cuentos de hadas bajan bastante bien a sus estómagos. Pero lo cierto es que sólo algunos niños y algunos adultos sienten por ellos una afición especial; y cuando la sienten, no es una afición exclusiva, ni siquiera necesariamente dominante.[122] Es también una afición, así lo estimo, que no suele aparecer muy temprano en la niñez, a menos que medie un estímulo artificial; y si es innata, ciertamente no decrece con la edad, sino que aumenta.

Es cierto que en tiempos recientes los cuentos de hadas han sido casi siempre escritos o «adaptados» para niños. Pero otro tanto puede ocurrir con la música, los versos, las novelas, la historia o los manuales científicos. Es un procedimiento peligroso, aun cuando resulte necesario. Y sólo se salva del desastre por el hecho de que las artes y las ciencias no están en su conjunto relegadas a la enseñanza primaria; en la enseñanza primaria y secundaria sólo se imparten las aficiones y los reflejos del mundo adulto que a los adultos (a menudo muy equivocados) les parecen adecuados para los niños. Si cualquiera de estas cosas quedara por completo relegada a la primera enseñanza, terminaría gravemente dañada. Como terminaría estropeada y rota una hermosa mesa, un buen cuadro o una máquina útil (un microscopio, por ejemplo) si permaneciesen mucho tiempo desatendidos en un aula. Desterrados así los cuentos de hadas, desgajados del conjunto del arte adulto, acabarían por ser destruidos; y de hecho han sido destruidos en la medida en que así se los ha desterrado.

En mi opinión, pues, el valor de estos cuentos no ha de medirse con los niños como única referencia. Las colecciones de cuentos no son por naturaleza sino desvanes y trasteros. Sólo una costumbre local o accidental las convierte en cuartos de niños. Están llenas de cosas en desorden y muchas veces maltrechas, un revoltijo de fechas, intenciones y gustos; pero entre ellas puede hallarse de vez en cuando algo de valor permanente: [161] una antigua obra de arte no demasiado estropeada, que sólo por estupidez habría quedado allí almacenada.

Los libros de hadas de Andrew Lang no son, probablemente, trasteros. Más bien tenderetes de un mercado. Alguien con un plumero y buen ojo para las cosas que aún conservan cierto valor ha estado revolviendo áticos y desvanes. Sus antologías son en gran medida un derivado de sus estudios adultos de mitología y folklore; pero se las convirtió en libros para niños y así se las presentó.[123] Merece la pena considerar algunas de las razones que Lang ofrece.

La introducción a la primera de la serie habla de «los niños a quienes y para quienes estas historias se relatan». «Representan —dice— la edad juvenil del hombre fiel a sus primeros amores, y muestran el filo aún no embotado de su fe y una nueva avidez de prodigios.» «La gran pregunta —dice— que los niños hacen es: “¿Es eso verdad?”»

Tengo la sospecha de que fe y avidez de prodigios se consideran aquí idénticos y estrechamente relacionados. Son radicalmente diferentes, si bien una mente humana en desarrollo no diferencia ni en seguida ni al principio su avidez de prodigios de su avidez general. Parece bastante claro que Lang usaba el término fe en su sentido ordinario: creencia de que una cosa existe o puede existir en el mundo real (primario). Si así fuera, temo que de las palabras de Lang, desprovistas de sentimiento, sólo pueda deducirse que el narrador de cuentos maravillosos para niños explota su credulidad, o puede hacerlo, o en cualquier caso lo hace, explota la falta de experiencia de los niños que les hace menos sencillo distinguir en casos concretos la realidad de la ficción, a pesar de que esa diferenciación sea básica para una mente humana sana y para los mismos cuentos de hadas.

Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A ese estado de la mente se lo ha denominado «voluntaria suspensión de la incredulidad». Mas no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que [162] en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado «sub-creador». Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es «verdad»: está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se rompe; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelves a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarían. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.

El verdadero entusiasta del criquet vive bajo este hechizo: el de la Fe Secundaría. Cuando yo contemplo un encuentro de criquet me encuentro a un nivel inferior. Y puedo alcanzar una (mayor o menor) suspensión voluntaria de la incredulidad cuando allí me retiene y sostiene algún otro motivo que aparta de mí el aburrimiento; por ejemplo: una preferencia indómita y heráldica por el azul oscuro en vez de por el azul claro. Es posible que esta suspensión de la incredulidad sea así un estado mental algo laso, pobre o sentimental, y es posible que esté algo escorada hacia lo «adulto». Me da la impresión de que ésta precisamente es con frecuencia la posición de los adultos ante un cuento de hadas. Los retiene y sostiene el sentimiento (recuerdos de la niñez o nociones de a lo que la niñez debiera asemejarse); creen que el cuento debería gustarles. Pero si verdaderamente les gustase por sí mismo, no tendrían que dejar la incredulidad en suspenso: creerían sin más… en este sentido.

Ahora bien, si Lang hubiera querido decir algo parecido a esto, podría haber habido algo de verdad en sus palabras. Acaso se arguya que es más fácil provocar el hechizo en los niños. Es posible que sí, aunque yo no estoy seguro de ello. Si así lo parece, yo creo que a menudo sólo se debe a una ilusión de los adultos producida por la humildad de los niños, por su falta de [163] experiencia crítica y de vocabulario y por su voracidad (propia de su rápido crecimiento). Les gusta o intentan que les guste lo que se les da: y si no les gusta, no logran expresar bien su desagrado ni logran razonarlo (y llegan así a ocultarlo); y les gustan de forma indiscriminada una gran cantidad de cosas diferentes, sin molestarse por analizar los distintos niveles de su creencia. Dudo en cualquier caso que esta poción —el hechizo de un buen cuento de hadas— sea realmente una de ésas que pierden «fuerza» con la costumbre, menos fuertes a medida que se prodigan los tragos.

Lang dijo que la gran pregunta que hacen los niños es: «¿Es eso verdad?» Desde luego que hacen esa pregunta, bien lo sé; y no es pregunta que se conteste ni en un segundo ni de cualquier manera.[124] Pero el interrogante mismo apenas constituye prueba ninguna de una «fe embotada», ni prueba siquiera de que los niños deseen tal cosa. Nace con harta frecuencia del deseo que el niño siente de saber qué tipo de literatura tiene delante. El conocimiento que los niños tienen del mundo es muchas veces tan escaso que no pueden discernir de improviso y sin ayuda entre lo fantástico, lo extraño (hechos raros o remotos), lo disparatado y lo meramente «adulto» (es decir, las cosas ordinarias del mundo de sus padres, que en gran medida aún les queda por explorar). Pero reconocen los diferentes tipos y en ocasiones es posible que gusten de todos ellos. Claro que a veces los límites entre unos y otros fluctúan y se confunden; mas eso no es sólo cierto en los niños. Todos conocemos las diferencias entre los géneros, aunque no siempre sabemos catalogar con seguridad todo lo que oímos. Es muy posible que un niño crea la conseja de que en la vecina provincia hay ogros; a muchos adultos les resulta fácil creerlo de otros países; y en lo que se refiere a otros planetas, poquísimos adultos parecen capaces de imaginarlos poblados, si lo imaginan, por algo que no sean monstruos de iniquidad.

Pues bien, yo era uno de los niños a quienes Andrew Lang se dirigía (vine al mundo casi al mismo tiempo que el Green Fairy Book), [164] niños para quienes él parecía pensar que los cuentos de hadas eran el equivalente de las novelas de los adultos, y niños de quienes dijo: «Sus gustos siguen siendo los de sus desnudos antepasados de hace miles de años; y parece que los cuentos de hadas les agradan más que la historia, la poesía, la geografía o la aritmética».[125] Pero ¿sabemos mucho realmente de esos «desnudos antepasados», a excepción de que no estaban en absoluto desnudos? Por muy antiguos que sus elementos puedan ser, nuestros cuentos no son con seguridad los mismos que los de ellos. Y, sin embargo, si damos por sentado que nosotros tenemos cuentos de hadas porque ellos los tuvieron, ocurre entonces que probablemente contamos también con la historia, la geografía, la poesía y la aritmética porque a ellos les agradaban estas cosas, en la medida en que les era dado comprenderlas y en la medida asimismo en que ellos habrían ya diferenciado las distintas ramas de su interés general por todas las cosas.

Y en cuanto a los niños de nuestros días, la descripción de Lang no cuadra con mis propios recuerdos ni con mi experiencia con niños. Acaso Lang se equivocaba con los que él conoció; si así no fuera, se debería entonces a que de todas formas los niños difieren considerablemente entre sí, incluso dentro de los estrechos límites de Gran Bretaña; y engañosas serían las generalizaciones que los tratan como grupo (sin consideración a sus talentos individuales ni a las influencias del paisaje en que viven ni a su educación). Yo no tenía un «deseo especial de creer». Yo quería saber. La Fe dependía del modo en que, bien los mayores o los autores, me ofrecían los cuentos, o dependía del tono y de las cualidades inherentes al relato. Pero no consigo recordar que jamás el disfrute de una narración dependiera de la fe en que cosas tales pudiesen suceder o hubiesen sucedido en la «vida real». Los cuentos de hadas, como es obvio, no se ocupaban mayormente de lo posible, sino de lo deseable. Y sólo daban en el blanco si despertaban los deseos y, al tiempo que los estimulaban hasta límites insufribles, también los satisfacían. No es preciso ser en esto más explícito, porque espero decir después algo más en torno a este deseo, en el que entran muchos ingredientes, algunos universales, otros propios sólo del [165] hombre moderno (niños incluidos), o propios incluso sólo de cierta clase de hombres. Yo no sentí ganas de tener sueños ni aventuras como los de Alicia, y sus pormenores no pasaban de distraerme. Sentí muy pocas ganas de buscar tesoros escondidos o de luchar contra los piratas, y La isla del tesoro me dejaba frío. Prefería los Pieles Rojas: en esas historias había arcos y flechas (tuve y tengo aún un deseo del todo insatisfecho de manejar bien el arco), y extraños idiomas, y atisbos de un modo arcaico de vida, y sobre todo bosques. Pero aún me gustaba más el país de Merlín y Arturo. Y lo que por encima de todo prefería era el innominado Norte de Sigurd el völsungo y el príncipe de todos los dragones. Hacia tales regiones miraban con preferencia mis deseos. Jamás me pasó por la imaginación que el dragón fuese de la misma familia que el caballo. Y no era sólo porque viera caballos a diario y jamás ni tan sólo la huella de un saurio.[126] Era que el dragón llevaba patente sobre su lomo la impronta De Fantasía, Cualquiera que fuese el mundo en que él viviese, se trataba de Otro Mundo. La fantasía, la creación o el vislumbre de Otros Mundos, ése era el núcleo mismo de esta acucia por el País de las Hadas. Yo penaba por los dragones con un profundo deseo. Claro que yo, con mi tímido cuerpo, no deseaba tenerlos en la vecindad, ni que invadieran mi mundo relativamente seguro, en el que, por ejemplo, era posible leer cuentos con paz de espíritu, libre de temores.[127] Pero el mundo que incluía en sí hasta la fantasía de Fáfnir era más rico y bello, cualquiera que fuese el precio del peligro. El que habita tranquilas y fértiles llanuras puede llegar a oír hablar de montañas escabrosas y mares vírgenes y a suspirar por ellos en su corazón. Porque el corazón es fuerte, aunque el cuerpo sea débil.

De todas formas, aun cuando ahora considero que la lectura de los cuentos de hadas en los primeros años fue importante, y hablo de mi experiencia infantil, he de reconocer que el gusto por tales narraciones no fue la principal característica de mis tempranas aficiones. El auténtico interés por ellas se despertó [166] tras los tiempos de la primera infancia, y tras los años que median entre el aprendizaje de la lectura y la escuela, que aunque pocos, ahora parecen dilatados. En esta época (iba a escribir «feliz», o «dorada»; en realidad fue triste e inquieta) había otras cosas que me gustaban tanto o más: como la historia, la astronomía, la botánica, la gramática o la etimología. En principio, yo no respondía lo más mínimo a la generalización de «niño» propuesta por Lang, o sólo por casualidad en algunos aspectos. Yo era, por ejemplo, insensible a la poesía, y cuando en los cuentos había versos, me los saltaba. Descubrí la poesía mucho después, en el latín y el griego, sobre todo cuando me vi obligado a intentar traducir versos ingleses a las lenguas clásicas. El auténtico interés por la literatura fantástica me lo despertó la filología, ya en el umbral de los años mozos, y la guerra lo aceleró y desarrolló del todo.

Puede que lo dicho sobre este punto sea ya más que suficiente. Por lo menos queda claro que, en mi opinión, los cuentos de hadas no han de estar particularmente asociados con los niños. Existe una relación de tipo natural, porque los niños son seres humanos y los cuentos son algo connatural a la sensibilidad humana (aunque no tenga por qué ser universal); hay otra relación de tipo circunstancial, porque cuentos de hadas son la mayor parte de los desechos literarios con que la Europa de los últimos tiempos ha estado atiborrando sus desvanes; y una tercera de tipo anormal, a causa de una sensiblería equivocada hacia los niños, una sensiblería que parece ir en aumento a medida que el número de niños desciende.

Cierto es que esa época de afecto por la infancia ha producido algunos libros deliciosos de esa índole, o próximos a ella (que, sin embargo, ofrecen un encanto especial para los adultos); pero también ha propiciado una horrenda espesura de obras escritas o adaptadas a lo que se suponía (o se supone) que es la medida de las mentes infantiles. Se acaramelan o se censuran los antiguos relatos, cuando habría que preservarlos como son; las imitaciones resultan con frecuencia puras ñoñeces, sandeces sin el menor interés, o bien paternalistas, cuando no, y esto es lo peor, solapadamente cínicas, siempre con un ojo puesto en los demás adultos presentes. No voy a acusar de ello a Andrew Lang, pero está claro que se sonreía para sus adentros y [167] que con demasiada frecuencia tenía en cuenta Los rostros de otros adultos inteligentes que sobresalían sobre las cabezas de su audiencia infantil. Con grave detrimento para sus Chronicles of Pantouflia.

Dasent replicó con ardor e imparcialidad a los pudibundos críticos de su traducción de los cuentos populares escandinavos. Pero cometió la sorprendente tontería de prohibir específicamente a los niños la lectura de los dos últimos de la colección. Casi parece increíble que una persona pueda dedicarse al estudio de los cuentos de hadas y no saque mejores enseñanzas. Pero ni las críticas habrían sido precisas, ni las réplicas ni las prohibiciones, si no se hubiera considerado innecesariamente a los niños como los lectores exclusivos del libro.

No niego que sean ciertas —aunque suenen sensibleras— las siguientes palabras de Andrew Lang: «Quien desee entrar en el Reino de Fantasía habrá de tener corazón de niño». Porque tenerlo resulta necesario en toda gran aventura, y tanto en territorios más pequeños como mucho más grandes que el de Fantasía. Pero la humildad y la inocencia —que es lo que en un contexto como éste debe entenderse por «corazón de niño»— no implican necesariamente un asombro indiscriminado ni, desde luego, una indiscriminada ternura. Chesterton comentó en cierta ocasión que los niños con los que había visto El pájaro azul de Maeterlinck se mostraron insatisfechos «porque no terminaba con el Día del Juicio Final y porque el héroe y la heroína no se enteraban de la fidelidad del Perro y de la infidelidad del Gato». «Porque los niños —dice—, son inocentes y aman la justicia, mientras que la mayoría de nosotros no lo somos y preferimos la misericordia.»

Andrew Lang anduvo errado en este punto. Tuvo dificultades para justificar la muerte del Enano Amarillo a manos del príncipe Ricardo en uno de sus propios cuentos. «Odio la crueldad —dijo—,… pero fue en lucha leal, con la espada en la mano, y el enano murió con las botas puestas. ¡Descansen en paz sus cenizas!» No parece claro, sin embargo, que una «lucha leal» sea menos cruel que un «juicio leal»; o que atravesar a un enano con una espada sea más justo que la ejecución de reyes malvados y malignas madrastras, cosas de las que Lang abjura: él, y se jacta de ello, envía a los criminales al retiro con una [168] sustanciosa pensión. Esto es misericordia sin la temperancia de la justicia. Bien es cierto que esta declaración no iba dirigida a los niños, sino a los padres y tutores a los que Lang recomendaba su Prince Prigio y su Prince Ricardo como obras adecuadas para sus hijos y pupilos.[128]⁷ Son los padres y tutores quienes han clasificado los cuentos de Lang como Juvenilia. Y éste es un pequeño ejemplo de la adulteración de valores que se produce.

Si usamos la palabra niño en su buen sentido (tiene también, con todo derecho, otro malo), no debemos consentir que ello nos empuje al sentimentalismo de utilizar adulto o mayor en su mal sentido (también tiene, con todo derecho, otro bueno). El proceso de crecimiento no va necesariamente unido a una creciente perversidad, aunque sí es verdad que con frecuencia ambos suelen darse a un mismo tiempo. Los niños están hechos para crecer, no para quedarse en Peter Pan. No perder la inocencia y la ilusión, sino progresar en la ruta marcada, en la que ciertamente es mejor llegar que viajar esperanzados, aunque hayamos de viajar esperanzados si queremos llegar. Pero una de las enseñanzas de los cuentos de hadas (si puede hablarse de enseñanza en las cosas que no la imparten) es que a la juventud inexperta, abúlica y engreída, el peligro, el dolor y el aleteo de la muerte suelen proporcionarle dignidad y hasta en ciertos casos sentido común.

No caigamos en el error de dividir a la humanidad entre elois y morlocks: hermosos niños («elfos», como a menudo los calificaba estúpidamente el siglo XVIII), con sus cuentos de hadas cuidadosamente podados por un lado, y morlocks tenebrosos por otro, al cuidado siempre de sus máquinas. Si algún interés tiene la lectura de los cuentos de hadas como género específico es que merece la pena escribirlos por y para los adultos. Pondrán en ellos, sin duda, y de ellos extraerán más de lo que los niños puedan poner y obtener. Y entonces, como una rama más de un arte auténtico, los niños pueden tener la esperanza de que se les escriban cuentos, cuentos a su medida; como acaso esperan disponer de adecuadas introducciones a la poesía, la historia o las ciencias. De todas formas, siempre es preferible que algunas de las cosas que lean, en particular los cuentos de hadas, [169] sobrepasen su capacidad y no se les queden cortas. Los libros, como la ropa, no deben estorbar el crecimiento; los libros deben, cuando menos, alentarlo.

Ahora bien, si los adultos se decidiesen a acercarse a la lectura de esos cuentos como a una rama más de la literatura —sin jugar a ser niños ni simular que realizan una selección para niños, ni siendo niños que se niegan a crecer—, ¿cuáles serían los valores y cuáles las funciones de este género? Ésta es, en mi opinión, la última y definitiva pregunta. Ya he dejado entrever algunas de mis respuestas. Ante todo, si están escritos con arte, ése será simplemente el valor primordial de tales cuentos, que, en cuanto literatura, comparten con el resto de las formas literarias. Pero los cuentos de hadas ofrecen también en forma y grado excepcional otros valores: Fantasía, Renovación, Evasión y Consuelo, de todos los cuales, por regla general, necesitan los niños menos que los adultos. La mayoría de estas cosas se tienen hoy por perjudiciales para todo el mundo. Me detendré brevemente en cada una de ellas, comenzando por la Fantasía.

FANTASÍA

La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe (o recibió) el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo de operaciones de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al «poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad».

Aun cuando pueda parecer ridículo que una persona tan poco docta pueda mantener una opinión sobre este punto tan básico, me arriesgo a pensar que la diferenciación es filológicamente inadecuada y el análisis, inexacto. Una cosa, o un aspecto, es el poder mental para formar imágenes, y su denominación adecuada debe ser Imaginación. La percepción de la imagen, [170] la aprehensión de sus implicaciones y su control, necesarios para una eficaz expresión, pueden variar en viveza y vigor; pero ello supone una diferencia de grado con respecto a la Imaginación, no de esencia. El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) «la consistencia interna de la realidad»[129] es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operante entre la Imaginación y el resultado final, la Sub-creación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Sub-creativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de «irrealidad» (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la servidumbre del «hecho» observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y lo fantástico: entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo «no están realmente presentes», sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada del Arte, casi su forma más pura, y por ello —cuando se alcanza— la más poderosa.

La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunden, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe;[130] [171] y con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control; y con las visiones y alucinaciones.

Pero el error o la malicia, que vienen engendrados por el desasosiego y el consiguiente disgusto, no son la causa única de esta confusión. La Fantasía presenta también una desventaja esencial: es difícil de alcanzar. En mi opinión, la Fantasía no tiene por qué ser menos, sino más sub-creativa; pero de todas maneras la práctica enseña que «la consistencia interna de la realidad» es más difícil de conseguir cuanto más ajenas a las del Mundo Primario sean las imágenes y la nueva estructuración de la materia original. Con materiales más «sobrios» es más fácil lograr esa especie de «realidad». Así que la Fantasía queda con demasiada frecuencia casi en barbecho: se la usa y ha usado con ligereza, con poca seriedad, o simplemente como decorado; se queda, sin más, en lo «fantasioso». Cualquiera que haya recibido el maravilloso instrumento del lenguaje puede decir el verde sol Y muchos pueden imaginarlo o figurárselo. Pero no es suficiente, aunque pueda considerárselo ya un logro mayor que muchos de los apuntes y cuadros «de la vida real» que reciben el aplauso literario.

Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y se alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro.

En el arte del hombre es mejor reservar la Fantasía para el campo de la palabra, para la verdadera literatura. En pintura, por ejemplo, la representación visual de imágenes fantásticas es técnicamente muy sencilla; la mano tiende a sobrepasar a la mente, e incluso a desbordarla.[131] Con un frecuente resultado de ñoñería y morbidez. Es una desgracia que al Teatro, arte fundamentalmente distinto de la Literatura, se le tenga en general como un todo con ella, o como parte de ella. Hemos de reconocer [172] que otra de tales desgracias es la depreciación de la Fantasía. Ya que al menos en parte tal depreciación se debe al natural deseo de los críticos de pregonar las formas de literatura o de «imaginación» que de forma innata o por deformación profesional prefieren. Y en un país que ha producido un Teatro tan importante y que cuenta con las obras de William Shakespeare, la crítica tiende a ser teatral en demasía. Pero el Teatro es por naturaleza hostil a la Fantasía. En el Teatro, casi siempre fracasa la Fantasía, incluso en sus formas más sencillas, cuando se la presenta del modo que le es propio, ante y para el público. Las formas de la Fantasía no se pueden enmascarar. Puede que si los hombres se disfrazan de animales parlantes sean válidos como bufones o mimos, pero no se acercan a la Fantasía. Creo que esto queda bien demostrado por el fracaso de esa forma bastarda que es la pantomima. Cuanto más se acerca al «cuento de hadas dramatizado», peor resultado da. Sólo se la tolera cuando el argumento y su fantasía quedan reducidos a meros vestigios de un entramado de farsa, y de nadie se requiere o se espera ningún tipo de «credulidad» en ningún momento de la representación. Esto, claro está, se debe al hecho de que los directores de escena tienen que echar mano de la tramoya, o así lo intentan, para simular tanto lo fantástico como lo mágico. En cierta ocasión presencié una de las llamadas «pantomimas infantiles», el mismísimo cuento de El gato con botas, incluida la transformación del ogro en ratón. De haber resultado la tramoya un éxito, hubiese aterrorizado a los espectadores o hubiera significado un auténtico acto de magia. Tal como se desarrolló, en cambio, aunque resuelta con cierta ingeniosidad luminotécnica, no necesitamos tanto sofocar nuestra incredulidad como ahorcarla, arrastrarla y hacerla cuartos.

Cuando leo Macbeth, encuentro a las brujas aceptables: poseen una función narrativa y una anticipación de tenebroso significado, a pesar de que resultan vulgares, las pobrecillas. En una representación son casi insoportables. Y me lo parecerían del todo de no ser por la impresión favorable que de ellas obtuve en mis lecturas de la obra. Dicen que mis sentimientos serían otros si tuviese la mentalidad de aquella época, con su caza de brujas y los juicios subsiguientes. Lo que equivale a decir: si considerase posibles a las brujas, más aún, probables, en el Mundo Primario. [173] En otras palabras, si dejasen de ser «fantasía». Este argumento dilucida la cuestión. Hay un destino casi seguro para la Fantasía cuando cae en manos de un dramaturgo: termina evaporada o envilecida, hasta con un dramaturgo como Shakespeare. En realidad, Macbeth es la obra de teatro de un autor que, al menos en esta ocasión, debería haber escrito una narración, si hubiese tenido la habilidad y la paciencia para hacerlo.

Otra razón de más peso que la inadecuación de los efectos escénicos es, según creo, ésta: el Teatro ha intentado ya, por su misma naturaleza, una especie de falsa magia ¿o tendría que llamarlo sucedáneo?: la materialización en el escenario de los personajes imaginarios de una historia. Esto ya es en sí mismo un intento de usurpar la varita de los magos. Aunque la tramoya resultase un éxito, añadir más magia o fantasía a este mundo secundario y casi mágico sería postular, por así decir, un mundo aún más profundo o terciario. Y eso ya es demasiado mundo. Acaso no sea imposible lograrlo. Pero yo nunca he visto hacerlo con éxito. Y por lo menos no se puede afirmar que sea el estilo más idóneo para el teatro, en el que se ha comprobado que el medio natural del Arte y la ilusión es la gente normal y corriente.[132]

Por esta razón concreta, porque en el teatro no hay que imaginarse los personajes, ni siquiera los escenarios, sino verlos realmente, el Teatro es un arte fundamentalmente distinto del narrativo, a pesar de que haga uso de materiales similares: la palabra, el verso, el argumento. Por tanto, si uno prefiere el Teatro a la Literatura (caso clarísimo de muchos críticos literarios) y basa sus juicios sobre todo en la crítica dramática o en el mismo Teatro, queda predispuesto a entender mal la pura narrativa de ficción y a constreñirla a las limitaciones de las representaciones escénicas. Es más probable, por ejemplo, que prefiera personajes, hasta los más groseros y elementales, a objetos. En una obra de teatro se encontrará muy poco sobre los árboles como tales.

Ahora bien, esas obras con las que, según numerosas crónicas, los elfos han obsequiado a los hombres, ese «Teatro de Hadas» puede reflejar la Fantasía con un realismo e inmediatez que escapan al alcance de cualquier tramoya humana. No es, [174] pues, de extrañar que su efecto normal en el hombre sea el de sobrepasar la Creencia Secundaria. Si asistimos a una obra de teatro élfica, nos encontramos, o así lo creemos, metidos de lleno en el Mundo Secundario. La experiencia puede ser semejante a la del Sueño y, al parecer, con él la ha confundido a veces el hombre. No obstante, el teatro de hadas nos hunde en un sueño tejido por otra mente, y puede que la noción de este hecho inquietante se nos escape. La experiencia directa de un Mundo Secundario es brebaje harto fuerte, y le concedemos Credibilidad Primaria, a pesar de que los hechos sean maravillosos. Quedamos así burlados. Que tal sea la intención de los elfos en todas o en algunas ocasiones, ésa ya es otra cuestión. En cualquier caso, ellos no quedan burlados. Consideran esto un aspecto del Arte, diferente de la Magia o de la Brujería propiamente dichas. No viven en ese mundo, aunque puedan quizá dedicarle más tiempo que nuestros artistas. El Mundo Primario, la Realidad, es el mismo para los elfos que para los hombres, aunque percibido y valorado en forma distinta.

Creo que se hacen precisas unas palabras sobre esta habilidad élfica, si bien todas las que se le han dedicado han quedado borrosas y confundidas con otras cuestiones. Tenemos la Magia a mano. Yo mismo la he mencionado antes (p. 141), aunque no debería haberlo hecho. La palabra Magia habría que reservarla para dar nombre al tejemaneje del Mago. Y el Arte es la actividad humana que da origen en su desenvolvimiento a la Creencia Secundaría, a pesar de que éste no es su único y primordial objetivo. Esa misma clase de Arte, pero más exquisito y menos laborioso, pueden utilizarlo los elfos, o al menos así parecen indicarlo las crónicas. Sin embargo, a la más poderosa y típica habilidad élfica la denominaré Encantamiento, por carecer de un término menos controvertible. El Encantamiento genera un Mundo Secundario accesible tanto al creador como al espectador, para mayor gozo de sus sentidos mientras se hallan inmersos en él; y en estado puro es artístico tanto en deseos como en designios. La Magia produce, en cambio, o pretende producir, una alteración en el Mundo Primario. No importa a quién se atribuya su práctica, hadas o mortales, aparece distinta de las otras dos manifestaciones; no es un arte, sino una técnica; desea el poder en este mundo, el dominio de las cosas y las voluntades. [175]

La Fantasía aspira a igualar el buen hacer de los elfos, el Encantamiento, y cuando lo logra, es la manifestación del arte humano que más se le aproxima. En el fondo de muchas de las historias élficas escritas por el hombre yace, patente o encubierto, puro o amalgamado, el deseo de un arte sub-creativo vivo, cumplido, que en el fondo es distinto por completo del afán egotista de poder característico del simple mago, por mucho que aparentemente pueda ser semejante. Este deseo constituye la parte mejor de los elfos, aunque siga siendo peligrosa. Y de ellos es de quienes podemos aprender cuál es el anhelo y la aspiración íntima de la Fantasía humana, incluso aunque los elfos sólo sean (y más aún si lo son) un producto de esa misma Fantasía. Lo único que logran las falsificaciones es engañar este deseo, tanto si se trata de los inocentes aunque torpes trucos de los dramaturgos humanos como de los malintencionados fraudes de los magos. En este mundo el hombre no puede satisfacerlo, y el deseo se convierte así en imperecedero. Si no se lo corrompe, no busca engañar ni hechizar ni dominar; busca compartir el enriquecimiento, busca compañeros en la labor y en el gozo, no esclavos.

A muchos la Fantasía, este arte sub-creativo que le hace al mundo y a todo lo que en él hay sorprendentes trucos y combina nombres y redistribuye adjetivos, les ha parecido sospechosa, cuando no ilegítima. A algunos les ha resultado, como poco, una tontería infantil, algo que queda para la infancia de los pueblos o de las personas. Por lo que se refiere a su legitimidad, me limitaré a citar un corto párrafo de una carta que una vez escribí a alguien que tildaba a los mitos y cuentos de hadas de «mentiras». Para hacerle justicia añadiré que estuvo lo suficientemente amable y lo bastante equivocado como para calificar la labor de escribir cuentos como «dorar mentiras».

Muy señor mío —dije—. Aunque ahora exiliado,

el hombre no se ha perdido ni cambiado del todo;

quizá conozca la desgracia, pero no ha sido destronado,

y aún lleva los harapos de su señorío.

El Hombre, Sub-creador, es la Luz refractada

como una astilla sacada del Blanco único

de mil colores que se combinan sin cesar [176]

en formas vivas que saltan de mente en mente.

Aunque poblamos el universo y todos sus rincones

con elfos y trasgos y nos atrevimos a hacer dioses

y sus moradas con la sombra y la luz,

y aventamos semillas de dragones… era nuestro derecho

(bien o mal usado). Ese derecho sigue en pie:

aún seguimos la ley por la que fuimos hechos.

La Fantasía es una actividad connatural al hombre. Claro está que ni destruye ni ofende a la Razón. Y tampoco inhibe nuestra búsqueda ni empaña nuestra percepción de las verdades científicas. Al contrarío. Cuanto más aguda y más clara sea la razón, más cerca se encontrará de la Fantasía. Si el hombre llegara a hallarse alguna vez en un estado tal que le impidiese o le privase de la voluntad de conocer o percibir la verdad (hechos o evidencias), la Fantasía languidecería hasta que la humanidad sanase. Si tal situación llegara a darse (cosa que en absoluto se puede considerar imposible), perecería la Fantasía y se trocaría en Enfermizo Engaño.

Porque la Fantasía creativa se basa en el amargo reconocimiento de que las cosas del mundo son tal cual se muestran bajo el sol; en el reconocimiento de una realidad, pero no en la esclavitud a ella. Sobre la lógica se fundamentó, por ejemplo, el absurdo que impregna las narraciones y los versos de Lewis Carroll. Si no fuésemos capaces de distinguir las ranas de los hombres, no habrían llegado a escribirse cuentos de hadas sobre reyes-rana.

Se pueden, claro, cometer excesos con la Fantasía. Se la puede utilizar mal. Se la puede aplicar a fines perversos. Puede, incluso, confundir las mentes de las que procede. Pero ¿de qué empresa humana en este mundo caído no se diría otro tanto? Los hombres no sólo han concebido a los elfos, sino que se han inventado dioses y los han adorado; han adorado incluso a los que la maldad de sus autores creó más deformes. Pero esos falsos dioses los han fabricado con otros materiales. Sus conocimientos, sus banderas, sus dineros, hasta sus ciencias y las teorías sociales y económicas han exigido sacrificios humanos. Abusus non tollit usum. La Fantasía sigue siendo un derecho humano: creamos a nuestra medida y en forma delegada, porque [177] hemos sido creados; pero no sólo creamos, sino que lo hacemos a imagen y semejanza de un Creador.

RENOVACIÓN, EVASIÓN Y CONSUELO

Por lo que respecta al envejecimiento, el de las personas o el del tiempo en que vivimos, acaso sea cierto que supone una merma de facultades, como a menudo se presume. Pero ésta es una idea sacada básicamente del simple estudio de los cuentos de hadas. De su análisis resulta una preparación tan perjudicial para escribirlos o para disfrutar con su lectura como lo sería el estudio de la evolución del teatro en todos los países y las épocas para escribirlo o disfrutarlo. El estudio puede ser desalentador. Es fácil que el estudioso piense que a pesar de todos sus esfuerzos no llega sino a reunir unas pocas hojas, muchas de ellas rasgadas o secas, del abundante follaje del Arbol de los Cuentos que alfombra la Arboleda de los Días. Parece un sinsentido aumentar los desechos. ¿Quién podría dibujar una nueva hoja? Hace ya tiempo que el hombre descubrió todo el proceso, desde el brote hasta la floración, y los colores todos que se suceden de la Primavera al Otoño. Aunque esto no es cierto. La semilla del árbol se puede replantar en casi todas las tierras, incluso en una tan contaminada por los humos (según Lang) como la de Inglaterra. La primavera, ciertamente, no pierde su hermosura porque hayamos visto u oído hablar de parecidos fenómenos: parecidos, pero nunca los mismos desde que el mundo es mundo. Cada hoja, sea de roble, fresno o espino, es una plasmación exclusiva del modelo y, para algunas, este año puede ser el de su plasmación, la primera vez que se las ve y se las reconoce, aunque los robles hayan estado dando hojas durante generaciones y generaciones.

No debemos, no tenemos que dejar de dibujar sólo porque todas las líneas tengan forzosamente que ser rectas o curvas ni de pintar porque sólo haya tres colores «primarios». Puede que seamos, sí, más viejos ahora en cuanto que hemos heredado el gozo y las enseñanzas de muchas generaciones que nos precedieron en las artes. Tal vez exista el peligro del aburrimiento en este legado de riqueza; o bien el anhelo de ser originales puede [178] conducirnos a un rechazo de los trazos armoniosos, de los modelos delicados y de los colores «hermosos», o a la mera manipulación y a la elaboración excesiva, calculada y fría de los viejos temas. Pero la auténtica vía de evasión de esta apatía no habrá que buscarla en lo voluntariamente extraño, rígido o deforme, ni en presentar todas las cosas negras o irremisiblemente violentas; ni en la continua mezcolanza de colores para pasar de la sutileza a la monotonía, o en la fantástica complicación de las formas hasta rozar la estupidez y de ésta llegar al delirio. Antes de llegar a tales extremos necesitamos renovamos. Deberíamos volver nuestra mirada al verde y ser capaces de quedamos de nuevo extasiados —pero no ciegos— ante el azul, el rojo y el amarillo. Deberíamos salir al encuentro de centauros y dragones, y quizás así, de pronto, fijaríamos nuestra atención, como los pastores de antaño, en las ovejas, los perros, los caballos… y los lobos. Los cuentos de hadas nos ayudan a completar esta renovación. En este sentido, sólo si los sabemos apreciar pueden ellos volvemos o mantenemos como niños.

La Renovación (que incluye una mejoría y el retorno de la salud) es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo «ver las cosas tal cual son» para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir «ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo», como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar, y de nuestro afán de posesión. De todos los rostros que nos rodean, los de nuestros familiares son a la vez los que más dificultad presentan cuando con ellos se quieren hacer juegos de fantasía y los más arduos de contemplar con nuevo interés, percibiendo sus semejanzas y diferencias: percibiendo que todo son rostros y, sin embargo, rostros únicos. Esta cotidianeidad es el castigo por la «apropiación»: los objetos cotidianos o familiares (en el peor de los sentidos) son aquéllos de los que nos hemos apropiado, legal o mentalmente. Decimos que los conocemos. Son como aquellas cosas que una vez llamaron nuestra atención por su brillo, su color o sus formas y que, ya en nuestras manos, encerramos con llave en el arca, las hacemos nuestras y, una vez poseídas, dejamos de prestarles atención. [179]

Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir, la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas las ciudades de este país. Se trata del rótulo «Coffee-room», pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacemos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar, puede hacemos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más —de recrear algo nuevo—, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tomarán flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseíais (o conocíais) era peligroso y fuerte, y que no estaba en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo vuestro en cuanto que era vosotros mismos.

Los elementos «fantásticos» de otro tipo, sea en verso o en prosa, ayudan a esta liberación, aunque sólo resulten decorativos o circunstanciales. No de forma tan completa, sin embargo, como los cuentos de hadas, que son algo que se construye sobre o en torno a la Fantasía, y en los que ésta es el núcleo. La Fantasía se saca del Mundo Primario, pero un buen artesano ama sus materiales y posee el conocimiento y la intuición de la arcilla, la piedra o la madera que sólo el arte de trabajarlos puede proporcionar. Al forjar a Gram se descubrió el temple del hierro; con la creación de Pegaso se ennoblecieron los caballos; [180] en los Arboles del Sol y la Luna se manifiestan gloriosos el tronco y las raíces, la flor y el fruto.

Y es una realidad que los cuentos de hadas (los mejores) tratan amplia o primordialmente de las cosas sencillas o fundamentales que no ha tocado la Fantasía; pero estas cosas sencillas reciben del entorno una luz particular. Porque el narrador que se permite ser «libre» con la Naturaleza puede ser su amante, no su esclavo. Fue en los cuentos de hadas donde yo capté por vez primera la fuerza de las palabras y el hechizo de cosas tales como la piedra, la madera y el hierro, el árbol y la hierba, la casa y el fuego, el pan y el vino.

Terminaré ya hablando de la Evasión y el Consuelo, que están, claro es, íntimamente relacionados. Aunque desde luego los cuentos de hadas no son en forma alguna la única fuente de Evasión, hoy resultan una de las más obvias y (para algunos) más bochornosas manifestaciones de la literatura de «evasión». Así que es razonable añadir a las consideraciones que sobre ello hagamos algunas otras sobre el término «evasión» tal como lo entiende la crítica en general.

He alegado que la Evasión es una de las principales funciones de los cuentos de hadas y, puesto que no los desapruebo, está claro que no acepto el tono peyorativo o condescendiente con el que tan a menudo se emplea hoy en día el término Evasión. Tono que no está en absoluto justificado por los usos de esta palabra fuera del ámbito de la crítica literaria. La Evasión es evidentemente muy práctica por regla general y puede incluso resultar heroica en la Vida Real, como gustan llamarla los que usan mal el término. En la vida real es difícil reprocharle nada, a menos que se malogre. En el campo de la crítica, cuanto más éxito tenga, peor. Es evidente que nos enfrentamos a un uso erróneo de las palabras y al mismo tiempo a una confusión de ideas. ¿Por qué ha de despreciarse a la persona que, estando en prisión, intenta fugarse y regresar a casa? Y en caso de no lograrlo, ¿por qué ha de despreciársela si piensa y habla de otros temas que no sean carceleros y rejas? El mundo exterior no ha dejado de ser real porque el prisionero no pueda verlo. Los críticos han elegido una palabra inapropiada cuando utilizan el término Evasión en la forma en que lo hacen; y lo que es peor, están confundiendo, y no siempre con buena voluntad, [181] la Evasión del prisionero con la huida del desertor. De la misma manera, un portavoz del Partido habría calificado de traidor al que tan sólo criticara o al que escapara de las penalidades del Reich del Führer o de cualquier otro Reich. De igual forma, para hacer la confusión aún mayor y dejar en ridículo a sus oponentes, estos críticos aplican la etiqueta de su desprecio no sólo a la auténtica Evasión, sino a la Deserción y a sus frecuentes camaradas: el Hastío, la Angustia, la Reprobación y la Rebelión. No sólo confunden la fuga del prisionero con la huida del desertor; da la impresión de que prefieren la aquiescencia del colaboracionista a la resistencia del patriota. Si así se piensa, basta decir «la tierra que amamos está condenada» para excusar cualquier traición; más aún, para glorificarla.

Voy a poner un sencillo ejemplo: Evasión es, según ellos, no mencionar en un cuento, o mejor, no detenerse morosamente en las farolas callejeras, todas fabricadas en serie. Pero eso puede deberse —y casi seguro que es así— a la aversión que produce un objeto tan típico de la Era del Robot, que aúna la complicación y la ingeniosidad de medios con la fealdad; y (a menudo) con muy pobres resultados. Puede desterrarse estas farolas de los cuentos simplemente porque son malas farolas; y quizás una de las lecciones que de ellos se hayan de extraer sea la toma de conciencia de este hecho. Pero entonces llega el varapalo: «Las farolas son algo definitivo», dicen. Hace ya tiempo, Chesterton comentó, y con toda la razón, que en cuanto oía decir de una cosa que era «definitiva» tenía la seguridad de que al poco tiempo sería sustituida y considerada conmiserativamente como obsoleta y periclitada. He aquí un anuncio: «El avance de la Ciencia, su ritmo, acelerado por los imperativos de la guerra, es inexorable… convierte en caducas algunas cosas y presagia nuevos avances en el uso de la electricidad». Dice lo mismo, sólo que de forma más amenazadora. Se puede, naturalmente, no tener en cuenta una farola por ser insignificante y perecedera. Los cuentos de hadas, en cualquier caso, tienen cosas mucho más permanentes e importantes de las que ocuparse. El relámpago, por ejemplo. El evasor no está tan sujeto a los caprichos de una moda pasajera como sus oponentes. No convierte las cosas (que con cierta lógica pueden ser tenidas por malas) en amos o dioses a los que adorar por inevitables, o incluso por «inexorables». [182] Y sus oponentes, tan dados al menosprecio, no están seguros de que vaya a detenerse ahí: podría enardecer a la gente para que derribase las farolas. La Evasión tiene otra cara, más maligna aún: la Reacción.

Aunque parezca increíble, no hace mucho tiempo que le oí comentar a un médico interno de Oxford que a él le «satisfacía» la proximidad de las fábricas de producción en serie y el estruendo del tráfico rodado en continuo embotellamiento porque ponía a la Universidad «en contacto con la vida real». Quizá quería indicar que el modo en que el hombre del siglo XX vive y trabaja aumenta en brutalidad a pasos alarmantes, y que la ruidosa prueba de ello en las calles de Oxford ha de servir de aviso de la imposibilidad de conservar durante mucho tiempo con unas simples vallas y sin una auténtica reacción ofensiva (práctica e intelectual) un oasis de cordura en un desierto de irracionalidad. Pero mucho me temo que no se refería a esto. En cualquier caso, la expresión «vida real» parece quedar en este contexto bastante lejos de sus usos académicos. Es sorprendente la idea de que los coches están más «vivos» que, digamos, los centauros o los dragones; que sean más «reales» que, pongamos por caso, los caballos es algo patéticamente absurdo. ¡Qué real, qué sorprendentemente viva es la chimenea de una fabrica comparada con un olmo, ese pobre objeto caduco, sueño banal de un visionario!

A mí en particular me resulta inconcebible que el techo de la estación de Bletchley sea más «real» que las nubes. Y como artefacto, lo encuentro menos inspirador que la legendaria cúpula del firmamento. La pasarela que lleva al andén 4 despierta en mí menos interés que Bifröst [arco iris], guardado por Heimdall con su Gjallarhorn. No puedo apartar de lo que aún queda de indómito en mi corazón el interrogante de si los ingenieros del ferrocarril, de haber sido educados con un poco más de fantasía, no habrían sido capaces de mejores logros con los abundantes medios que por lo general poseen. Imagino que los cuentos de hadas serían mejores humanistas que el universitario al que antes he aludido.

Supongo que gran parte de lo que él y ciertamente otros muchos llamarían literatura «seria» no es más que un pasatiempo al borde de una piscina cubierta. Los cuentos de hadas [183] pueden crear monstruos que vuelan por los aires o moran en los abismos, pero al menos ellos no intentan escapar de los cielos o del mar.

Y si por un momento dejamos de lado la «fantasía», no veo por qué el lector o el autor de cuentos de hadas tengan siquiera que sentirse avergonzados de lo arcaico como elemento de «evasión»: avergonzados de preferir no ya dragones, sino caballos, castillos, veleros, arcos y flechas; no ya elfos, sino caballeros, reyes y clérigos. Porque, después de todo, el ser racional puede llegar mediante la reflexión (que poco tiene que ver con los relatos de hadas o de aventuras) a la condena, implícita al menos en el silencio de la literatura de «evasión», de cosas tan progresistas como las fábricas o las ametralladoras y bombas, que parecen ser sus más naturales, inevitables y hasta me atrevería a decir que «inexorables» logros.

«La crudeza y el horror de la vida en la Europa moderna —esa vida real cuyo hálito habríamos de recibir con regocijo— es prueba de inferioridad biológica, de insuficiente o falsa reacción al medio ambiente.»[133] El castillo más disparatado que haya podido salir nunca del talego de un gigante en una disparatada narración celta es mucho menos horroroso que una fábrica automatizada; y no sólo eso: es también, «en su sentido más real» (por usar una expresión muy actual), muchísimo más real. ¿Por qué no habríamos de condenar o escapar de la adusta e hierática extravagancia de los sombreros de copa o del morlockiano horror de las fábricas? Los condenan incluso los autores del género que mayor evasión supone en la literatura: la ciencia ficción. Estos profetas a menudo vaticinan (y otros muchos parecen anhelarlo) un mundo semejante a una estación de ferrocarril, toda techada de cristal. Pero, por lo general, es bastante difícil colegir de sus palabras qué harán las personas en ese [184] mundo-ciudad. Puede que cambien la «entera guardarropía victoriana» por prendas flojas y con cremallera, pero utilizarán esa libertad, así parece, para jugar con trastos mecánicos al monótono juego de ir y venir a gran velocidad. A juzgar por algunas de tales obras, seguirán siendo tan ambiciosos, codiciosos y vengativos como siempre; y los ideales de sus idealistas rara vez llegan más allá de la gloriosa intención de levantar más ciudades de idénticas características en otros planetas. Es ésta, en verdad, una época en que «se mejoran los medios para malograr los fines». Una causa de la más grave enfermedad de estos días —que engendra el deseo de escapar no de la vida, pero sí de los tiempos actuales y de la miseria que ellos engendran— es que tenemos conciencia cierta tanto de la fealdad de nuestras obras como de su maldad. De forma que maldad y fealdad se nos muestran ligadas de manera indisoluble. Se nos hace difícil concebir la unión de maldad y belleza. El miedo a una maga hermosa, tan extendido en épocas pretéritas, casi escapa a nuestra comprensión. Peor aún: se despoja a la bondad de su propia belleza. En Fantasía se puede concebir, sí, que un ogro posea un castillo tan estremecedor como una pesadilla (puesto que la maldad del ogro así lo requiere), pero no se puede aceptar que un edificio construido con un buen fin —una posada, una venta, el salón de un rey noble y virtuoso— sea también repelente hasta la náusea. En nuestros días sería temerario esperar encontrar uno que no lo fuese, a no ser que haya sido edificado en épocas pasadas.

Éste es, sin embargo, en los cuentos de hadas el aspecto moderno y particular (o accidental) de la evasión, que comparten con las novelas y con otros relatos de o sobre el pasado. Muchos de ellos sólo participan de la «evasión» por el simple hecho de ser reliquias de un tiempo en que la gente estaba por lo general satisfecha con su trabajo artesanal, cuando hoy la mayoría lo menosprecia.

Pero hay otros y más profundos motivos de «evasión» que siempre han estado presentes en los cuentos de hadas y en las leyendas. Hay cosas más tenebrosas y terribles de las que escapar que el ruido, la pestilencia, la insensibilidad y la extravagancia de los motores de combustión interna. Está el hambre, la sed, la pobreza, el sufrimiento, la tristeza, la injusticia y la muerte. [185] E incluso cuando el hombre no tiene que enfrentar la dureza de estas penalidades, quedan todavía antiguas limitaciones para las que los cuentos de hadas ofrecen una cierta salida, y viejas ambiciones y anhelos (en contacto con las raíces mismas de la fantasía) a los que ofrecen cierta satisfacción y consuelo. Algunas son debilidades fáciles de disculpar, como el deseo de visitar con la libertad del pez los abismos del mar; o el anhelo de volar silenciosa, grácil y reposadamente como los pájaros, anhelo que los aviones defraudan salvo en los contados momentos en que los contemplamos en lo alto, silenciosos en el viento y la distancia, virando bajo el sol, es decir, precisamente cuando los imaginamos, no cuando los utilizamos. Existen otros deseos más íntimos, como el de comunicarse con otros seres. En este deseo, tan antiguo como el pecado original, se basa en gran medida el hecho de que las bestias y las criaturas hablen en los cuentos de hadas y, sobre todo, el hecho de que comprendamos mágicamente su propio lenguaje. Ésta es la razón última, no la «confusión» mental que se atribuye a las gentes de un pasado ya perdido, esa pretendida «carencia del sentido de diferenciación entre nosotros y los animales».[134] Desde muy antiguo se tiene una viva conciencia de esta diferencia; pero también se tiene la convicción de que fue traumática: sobre nosotros recae la culpa y un extraño destino. Las criaturas son como reinos con los que el hombre ha roto sus relaciones y sólo los contempla ahora desde el exterior, a distancia, y se encuentra en guerra con ellos o mantiene un difícil e inestable armisticio. Hay algunos que tienen la fortuna de realizar un corto viaje al extranjero; otros han de conformarse con los relatos de los que viajaron. Aunque hablen de ranas. Al referirse a ese cuento tan extraño como difundido de El rey de las ranas, Max Müller preguntaba con toda seriedad: «¿Cómo pudo nunca forjarse semejante historia? Los seres humanos siempre tuvieron, creemos, luces suficientes como para comprender que el matrimonio entre un sapo y una princesa es un absurdo». ¡Claro que lo creemos! Si no fuera así, este cuento no tendría ninguna razón de ser, estando basado, como en esencia lo está, en el sentido de lo absurdo. De nada sirve aquí hablar de los orígenes [186] de la sabiduría popular, o de lo que de ellos intuimos. Ni nos sería de mucha ayuda tomar en consideración el totemismo. Porque cualesquiera que sean las costumbres y creencias que sobre ranas y pozos se ocultan en esta historia, la figura de la rana se conservó y se conserva en los cuentos de hadas[135] precisamente por resultar tan extraña y su matrimonio, tan absurdo, más aún, abominable. Aunque claro está que en las versiones que nos conciernen, gaélicas, alemanas o inglesas,[136] no se produce en realidad el matrimonio entre una princesa y una rana: porque ésta era un príncipe encantado. Y el quid del cuento no está en considerar a las ranas como posibles cónyuges, sino en la necesidad de cumplir las promesas (hasta las que acarreen consecuencias penosas), cosa que, junto con otros mandamientos vigentes, es algo común a toda la Tierra de Fantasía. Ésta es una de las notas de la música élfica, y no precisamente sombría.

Nos queda, por fin, el último y más íntimo deseo: la Gran Evasión, escapar de la muerte. Los cuentos de hadas ofrecen numerosos ejemplos y variantes del que podría considerarse evasor nato, que yo llamaría espíritu fugitivo. Como los ofrecen otros estudios y otras narraciones, en especial las de inspiración científica. Los cuentos de hadas no los escriben las hadas, sino los hombres. Las historias humanas sobre los elfos están impregnadas del afán de escapar de la Inmortalidad. Pero no podemos esperar que nuestras historias sobrepasen el denominador común. Aunque con frecuencia lo logren. Pocas lecciones quedan en ellas más claras que la carga que supone ese tipo de inmortalidad, o mejor sería decir ese transcurso inacabable de la vida hacia el que el «fugitivo» se precipita. El cuento de hadas ha sido y sigue siendo especialmente apto para este tipo de enseñanzas. Para George MacDonald, la muerte fue el mayor tema de inspiración.

Pero el valor «consolador» de los cuentos de hadas ofrece otra faceta, además de la satisfacción imaginativa de viejos anhelos. Mucho más importante es el Consuelo del Final Feliz. Casi me atrevería a asegurar que así debe terminar todo cuento [187] de hadas que se precie. Sí aseguraría cuando menos que la Tragedia es la auténtica forma del Teatro, su misión más elevada; pero lo opuesto es también cierto del cuento de hadas. Ya que no tenemos un término que denote esta oposición, la denominaré Eucatástrofe. La eucatástrofe es la verdadera manifestación del cuento de hadas y su más elevada misión.

Ahora bien, el consuelo de estos cuentos, la alegría de un final feliz o, más acertadamente, de la buena catástrofe, el repentino y gozoso «giro» (pues ninguno de ellos tiene un auténtico final),[137] toda esta dicha, que es una de las cosas que los cuentos pueden conseguir extraordinariamente bien, no se fundamenta ni en la evasión ni en la huida. En el mundo de los cuentos de hadas (o de la fantasía) hay una gracia súbita y milagrosa con la que ya nunca se puede volver a contar. No niegan la existencia de la discatástrofe, de la tristeza y el fracaso, pues la posibilidad de ambos se hace necesaria para el gozo de la liberación; rechazan (tras numerosas pruebas, si así lo deseáis) la completa derrota final, y son por tanto evangelium, ya que proporcionan una fugaz visión del Gozo, Gozo que los límites de este mundo no encierran y que es penetrante como el sufrimiento mismo.

Lo que caracteriza a un buen cuento de hadas, a los mejores y más completos, es que por muy insensato que sea el argumento, por muy fantásticas y terribles que sean sus aventuras, en el momento del clímax puede hacerle contener la respiración al lector, niño o adulto, puede acelerarle y encogerle el corazón y colocarlo casi, o sin casi, al borde de las lágrimas, como lo haría cualquier otra forma de arte literario, pero manteniendo siempre sus cualidades específicas. Hasta los cuentos modernos consiguen a veces estos efectos. No es fácil; de toda la narración depende cuál será la atmósfera del desenlace, que por otra parte da glorioso sentido a todo el relato. Al cuento que en alguna medida logre esto nunca podremos considerarlo un fracaso total, cualesquiera que sean sus defectos y la mezcolanza o confusión de sus propósitos. Así ocurre con el cuento de hadas de Andrew Lang, Prince Frigio, tan insatisfactorio en otros muchos aspectos. Cuando leemos que «todos los caballeros tomaron a la vida y gritaron alzando sus espadas: “¡Larga vida al príncipe Prigio!”», [188] el gozo cobra algo de esa extraña y mítica característica del cuento de hadas, más sublime que el suceso narrado. Y ocurre así en el cuento de Lang porque ese fragmento citado es una «fantasía» más profunda que el resto de la narración, que en general adolece de frivolidad y de la cínica sonrisa del cortesano y sofisticado Conte.[138] Este efecto resulta mucho más poderoso y estremecedor cuando se da en un buen cuento de hadas.[139] Cuando en un relato así llega el repentino desenlace, nos atraviesa un atisbo de gozo, un anhelo del corazón, que por un momento escapa del marco, atraviesa realmente la misma tela de araña de la narración y permite la entrada de un rayo de luz.

Siete largos años he servido por ti,

y la helada colina he subido por ti,

y la maldita ropa he lavado por ti,

¿y tú no despertarás y vendrás a mí?

Él la oyó y fue hacia ella.[140]

EPÍLOGO

Este «gozo» que yo he elegido como carácter o sello del auténtico cuento de hadas (y del de aventuras) merece mayor atención.

Probablemente, todo escritor, todo sub-creador que elabora un mundo secundario, una fantasía, desea en cierta medida ser un verdadero creador, o bien tiene la esperanza de estar haciendo uso de la realidad; esperanza de que (si no todos los detalles)[141] la índole típica de ese mundo secundario proceda de la Realidad o fluya hada ella. Si de verdad consigue una cualidad [189] a la que justamente se le pueda aplicar la definición del diccionario, «consistencia interna de la realidad», es difícil entonces concebir que la haya logrado sin que la obra forme parte de esa realidad. La cualidad específica del «gozo» en una buena fantasía puede así explicarse como un súbito destello de la verdad o realidad subyacente. No se trata sólo de un «consuelo» para las tristezas de este mundo, sino de una satisfacción y una respuesta al interrogante: «¿Es eso verdad?» La contestación que di al principio (por demás adecuada) fue: «Si habéis creado bien vuestro propio mundo, sí; en ese mundo es verdad». Eso le basta al artista (o a lo que de artista tiene el artista). Pero una rápida ojeada nos muestra que en la «eucatástrofe» la respuesta puede ser más importante; puede ser un lejano destello, un eco del evangelium en el mundo real. El uso de este término dará una pista de por dónde va mi epílogo. Es un tema profundo y peligroso. Por mi parte resulta una presunción tocarlo; pero si, por un milagro, lo que yo diga alcanza a tener cierta validez, ello se deberá tan sólo al hecho de ser una faceta de una verdad incalculablemente rica, como es evidente; de una verdad que tan sólo es finita porque la capacidad del Hombre, para quien se hizo, es asimismo finita.

Me atrevería a decir que al aproximarme desde este ángulo a la Historia del Cristianismo he tenido siempre la impresión —una impresión jubilosa— de que Dios redimió a los hombres, criaturas caídas y a su vez creadoras, en una forma que respondía a éste tanto como a los otros aspectos de su extraña naturaleza. El Nuevo Testamento ofrece un relato maravilloso, o un relato de género más amplio, que abarca toda la esencia de las historias de fantasía. Contiene muchas maravillas, particularmente artísticas,[142] hermosas y emotivas, «míticas» en su significado intrínseco y absoluto; y entre esas maravillas está la mayor y más completa eucatástrofe que pueda concebirse. Pero esta historia ha entrado ya en la Historia y en el mundo primario; el deseo y las aspiraciones de la sub-creación se han sublimado hasta la plenitud de la Creación. El nacimiento de Cristo es la eucatástrofe de la historia del Hombre. La Resurrección es la [190] eucatástrofe de la historia de la Encarnación. Una historia que comienza y finaliza en gozo. Posee de manera preeminente la «consistencia interna de la realidad». Nunca los hombres han deseado más comprobar que el contenido de una historia resulta cierto, ni hay relato alguno que por sus propios merecimientos tantos escépticos hayan dado por verdadero. Porque su Arte ofrece la índole suprema y convincente del Arte Primario, es decir, de la Creación. Rechazarlo sólo conduce a la tristeza o a la ira.

No es difícil imaginar la singular emoción y el júbilo que llegaríamos a experimentar si descubriésemos que algunos de los más bellos cuentos de hadas son «primariamente» verdaderos, que su contenido es histórico, sin que tengan por ello que perder la significación mítica y alegórica que poseen. Y no resulta difícil porque a nadie se le pide que intente concebir algo cuyas cualidades se desconocen. El gozo tendría exactamente la misma naturaleza, si no el mismo grado, que el que proporciona el desenlace en un cuento de hadas; con el mismo sabor de la verdad primaria. (Si no, su nombre no sería «gozo».) Se va el alma detrás de la Gran Eucatástrofe (o delante de ella, que en este caso la dirección es lo de menos). La alegría cristiana, la doria, es del mismo tipo; pero elevada y gozosa de modo preeminente, que sería infinito si nuestra capacidad no fuera limitada. Claro que ésta es una historia excelsa. Y cierta El arte se ha autentificado. Dios es el Señor, de los ángeles y de los hombres… y de los elfos. La Leyenda y la Historia se han encontrado y fusionado.

Pero en el reino de Dios la presencia de los fuertes no subyuga a los débiles. El Hombre redimido sigue siendo hombre. La narración, la fantasía, todavía continúan y deben continuar. El Evangelio no ha desterrado las leyendas; las ha santificado, en particular el «final feliz». El cristiano ha de seguir trabajando, en cuerpo y alma, ha de seguir sufriendo, esperando y muriendo. Pero ahora puede comprender que todas sus inclinaciones y facultades tienen una finalidad, que pueden ser redimidas. Se lo ha tratado con tanta munificencia que quizás ahora se atreva a pensar con cierta razón que en Fantasía podrá asistir realmente a la floración y multiplicación de la Creación. Quizá todos los cuentos se tornen reales; mas con todo, una vez redimidos, [191] se parecerán tanto y al mismo tiempo tan poco a las formas con que salen de nuestras manos como el Hombre, una vez salvado, a la criatura caída que ahora conocemos.

EL INGLES Y EL GALES

[196]

Recibir una invitación para pronunciar una conferencia bajo el patrocinio del O’Donnell Trust, y especialmente para pronunciar la primera conferencia de esta serie en Oxford, es un honor; pero se trata de un honor que difícilmente merezco. En cualquier caso se podría haber esperado una demora menor en el cumplimiento de tal obligación. Pero los años 1953 a 1955 han estado para mí ocupados por un sinnúmero de tareas cuya carga no se ha visto aligerada por la aparición largamente retrasada de un extenso «trabajo», si se le puede llamar así, que contiene, en el modo de presentación que es para mí más natural, gran parte de lo que yo personalmente he recibido del estudio de las cosas célticas.

Sin embargo, esta conferencia ha de ser sólo —al menos ésa era la intención de los Electores—, creo, una Introducción, una especie de telonero de lo que será, espero, una larga serie de conferencias a cargo de eminentes especialistas. Cada una de ellas, sin duda, iluminará o desafiará incluso a los expertos. Pero se puede distinguir un propósito en este ciclo, de acuerdo con las intenciones del espléndido fundador, el difunto Charles James O’Donnell; y es el de elevar o fortalecer el interés del inglés por los diferentes apartados de los estudios célticos, especialmente aquéllos que tienen que ver con los orígenes y conexiones de los pueblos y lenguas de Britania e Irlanda. De hecho, ésta es hasta cierto punto una empresa misionera.

En una empresa misionera un pagano converso puede resultar un buen objeto de exhibición; y como tal, supongo, se me pidió que apareciera. En cualquier caso, como tal estoy aquí ahora: un filólogo del anglosajón y otras lenguas germánicas. Un sajón para los galeses y, entre nosotros, un inglés de Mercia que, sin embargo, siempre se ha sentido atraído por la historia antigua y la prehistoria de estas islas y, en particular, por el idioma galés.

He intentado hasta cierto punto seguir esa atracción. Fui animado [197] a obrar así por un filólogo de lo germánico, un gran animador y consejero de los jóvenes, cuyo nacimiento hace ahora cien años se cumple este mes: Joseph Wright. Era característico de él dar el siguiente consejo: «Dedícate a lo céltico, chico; ahí está el dinero». Importa poco que la última parte de la recomendación resultase difícilmente cierta; porque los que conocieron bien a Wright, como un amigo mayor más que como un superior, sabían también que ése no era el motivo dominante en su corazón.

¡Ah!: a pesar de este consejo he seguido siendo un sajón que sabe sólo lo bastante como para sentir la fuerza de la máxima de John Fraser, que acostumbraba proponerme, mirándome con un destello de especial malicia (o eso parecía): «Un poco de galés es peligroso».

Ciertamente peligroso, en especial si no se lo conoce por lo que vale y se lo juzga erróneamente por lo mucho que podría mejorarse. Peligroso y, con todo, deseable. Diría que esencial para la mayoría de los estudiantes de inglés. El señor C. S. Lewis, dirigiéndose a estudiantes de literatura, ha afirmado que el hombre que no conoce la literatura en inglés antiguo «es toda su vida un párvulo entre los auténticos estudiosos del inglés». Yo diría a los filólogos ingleses que quienes no tienen conocimiento de primera mano del galés y su filología carecen de una experiencia imprescindible para su disciplina. Tan necesaria, si bien no tan obvia e inmediatamente útil, como el conocimiento del noruego o el francés.

Los predicadores se dirigen generalmente a los conversos, y el valor de la filología céltica (particularmente del galés) se reconoce quizá de modo más general ahora que cuando Joseph Wright me dio su consejo. Conozco a muchos profesores, aquí y en otros lugares, cuyo campo oficial de estudio es el inglés o las lenguas germánicas, que han bebido mucho más que yo de este particular pozo de conocimiento. Pero con frecuencia son, por decirlo así, secretos bebedores.

Si por medio de esa actitud furtiva o al menos de disculpa niegan la posesión de algo más que la pizca peligrosa, sin aspirar a incorporarse a las listas en litigio de los acreditados especialistas en lo céltico, quizá sean sabios. El galés es al menos un idioma que todavía se habla, y bien puede ser cierto que [198] quienes se allegan a él como extraños, aunque simpatizantes, no puedan alcanzar su corazón. Pero un hombre debería mirar por encima de los vallados de la granja o jardín vecinos —un pedazo del país que él mismo habita y cultiva— aun cuando no aspire a ofrecer un consejo. Hay mucho que aprender de los secretos escondidos.

En cualquier caso, concedo que yo mismo soy un «sajón», y que por lo tanto mi lengua no es lo bastante hábil como para abarcar la lengua del Cielo. Parece que ante mí se extiende un vasto silencio, a menos que alcance un destino más acorde con el mérito que con la Misericordia O a menos que el relato que encontré en las páginas de Andrew Boord, médico de Enrique VIII, que cuenta cómo fue cambiado el idioma del Cielo, sea digno de crédito. Habiéndosele encomendado que encontrase un remedio al alboroto y parloteo que perturbaban las estancias celestiales, san Pedro salió por las Puertas y gritó caws bobi [queso fundido], y cerró las Puertas en las narices de los galeses que habían salido antes de que éstos descubriesen que habían caído en una trampa sin queso.

Pero el galés sobrevive aún sobre la tierra, y por lo tanto posiblemente también en otros lugares; y un inglés prudente empleará tantas oportunidades para conversar como se le presenten. Porque esta historia goza de poco crédito. Está relacionada más bien con el esfuerzo contemporáneo del Gobierno inglés por destruir el galés tanto en la tierra como en el Cielo.

Como dijo William Salesbury en 1547, en un discurso preliminar a Henry the eyght: your excellent wysdome (…) hath causede to be enactede and stablyshede by your moste cheffe & heghest counsayl of the parlyament that there shal herafter be no difference in lawes and language bytwyxte youre subiectes of youre principalyte of Wales and your other subiectes of your Royalme of Englande.

Esto se convirtió en ocasión —o pretexto— para la publicación de A Dictionary in Englyshe and Welshe. El primero y, por tanto, como dice Salesbury, rude (as all thinges be at their furst byginnynge) [tosco (como lo son todas las cosas en su comienzo)]. Su objeto reconocido era enseñar inglés a los galeses letrados, de manera que pudieran aprenderlo aun sin la ayuda de un maestro angloparlante, y contenía un consejo que seguramente habría ayudado a la Voluntad Real: que el inglés, en última instancia, [199] debía expulsar al galés de Gales. Pero aunque Salesbury parece haber sentido una sincera admiración por el inglés, iaith gyflawn o ddawn a buddygoliaeth [un idioma lleno de gracia y excelencia], lo que de veras le interesaba era que los galeses letrados se libraran de las desventajas que tendría un súbdito galés monolingüe bajo la tiranía de la ley. Porque la Act for certain Ordinances in the King’s Majesty’s Dominion and Principality of Wales de Enrique VIII derogaba todas las antiguas leyes y costumbres galesas que difirieran de la ley inglesa, que serían consideradas nulas en los tribunales de justicia y establecía que todos los procedimientos legales debían ser tramitados en inglés. Esta última y más opresiva regla se mantuvo hasta época reciente (1830).

Salesbury fue en cualquier caso un estudioso del galés, si bien algo pedante, y autor de una traducción al galés del Nuevo Testamento (1567) y co-autor de una traducción del Prayer Book [Devocionario] (1567, 1586). El Nuevo Testamento en galés desempeñó un papel importante en la conservación hasta tiempos recientes, como norma literaria por encima de los dialectos coloquiales y divergentes, del idioma de una edad primitiva. Pero, afortunadamente, en la Biblia de 1588, obra del doctor William Morgan, la mayoría de las pedanterías de Salesbury fueron suprimidas. Entre ellas se contaba su costumbre de mantener la ortografía de las palabras de origen latino (real o supuesto) como si no hubieran cambiado: como, por ejemplo, eccles por eglwys a partir de ecclesia.

Pero la influencia de Salesbury fue muy importante en un aspecto de la ortografía. Abandonó el empleo de la letra k (en el Nuevo Testamento), que en el galés medieval había sido empleada con más frecuencia que la c. De ese modo quedó establecida una de las características visibles del galés moderno en contraste con el inglés: la ausencia de la A, incluso antes de e, i e y. Los estudiantes de inglés, familiarizados con la costumbre ortográfica semejante de los escribas anglosajones, derivada de Irlanda, dan por sentado con frecuencia que existe una conexión entre la ortografía galesa y la del inglés antiguo en este punto. Pero de hecho no hay conexión directa; y Salesbury, en respuesta a sus detractores (ya que la pérdida de la k no agradó), replicaba: C por K porque los impresores no tienen tantas como precisa el gales. [200] Por tanto, los impresores ingleses fueron los verdaderos responsables de escribir Kymry con C.

Es curioso que esta opresión legal del galés haya tenido lugar bajo los Tudor, orgullosos de su pasado galés, y en tiempos en que la autoridad y el favor de los políticamente poderosos se concedía a lo que podríamos llamar «Bruto y todo eso», y en que la «historia» artúrica era oficial. Era imprudente cuestionar su veracidad en público.

El hijo mayor de Enrique VII fue llamado Arturo. De haber sobrevivido, tanto si hubiese cumplido cualquiera de las profecías artúricas como si no, cabe conjeturar que podría haber cambiado mucho el curso de la historia. Su hermano Enrique habría sido recordado sobre todo en campos como la música y la poesía, y como mecenas de galeses tan ingeniosos como aquel numerólogo y músico, John Lloyd de Caerleon, a quien ha estudiado y continúa estudiando el señor Thurston Dart.[143] En efecto la música bien podría ser considerada por los oradores de las conferencias O’Donnell como uno de los puntos de más estrecho contacto entre Gales e Inglaterra; pero soy bastante incompetente para vérmelas con el tema.

Sin embargo, tal y como resultaron las cosas, música y poesía fueron tan sólo los juguetes de un poderoso monarca. Ningún romance artúrico habría protegido la ley y las costumbres galesas si había que escoger entre ellas y el poder efectivo. No pesarían en la balanza más que la cabeza de Tomás Moro contra un castillo en Francia.

Los gobiernos —o los funcionarios perspicaces desde Thomas Cromwell en adelante— entienden el asunto del idioma bastante bien para sus propósitos. La uniformidad es naturalmente de mejor gusto; también es mucho más manejable. Un inglés cien por cien es más fácil de manejar para un gobierno inglés. No importa lo que fue, o lo que fueron sus padres. Un «inglés» así es cualquier hombre que hable el inglés como lengua materna y que haya perdido de hecho cualquier tradición de un pasado diferente y más independiente. Porque aunque las tradiciones culturales y otras pueden acompañar una diferencia de idioma, éstas son mantenidas y conservadas sobre todo por el idioma. El idioma es el principal diferenciador de los pueblos —no de las «razas», [201] sea lo que sea lo que signifique esta palabra tan mal empleada en la larga y mezclada historia de la Europa occidental—.

Málin eru höfuðeinkenni þjóðanna: «Las lenguas son los principales rasgos distintivos de los pueblos. Ningún pueblo llega a serlo de hecho hasta que habla un idioma propio; dejemos perecer a los idiomas y también morirán los pueblos, o se convertirán en pueblos distintos. Pero eso nunca ocurre excepto como resultado de la opresión y el infortunio».

Son éstas las palabras de un islandés poco conocido de principios del siglo XIX, Sjéra Tomas Saemundsson. Desde luego él tenía en mente sobre todo la parte desempeñada por el idioma islandés culto —a despecho de la pobreza, la falta de poder y la escasa población— en hacer que los islandeses siguiesen existiendo en tiempos desesperados. Pero esas palabras pueden aplicarse igualmente a los galeses de Gales, que también han amado y cultivado su idioma por sí mismo (no como un aspirante al dudoso honor de convertirse en lingua franca del mundo), y que por él y con él mantienen su identidad.

Como mero introductor o telonero, no como experto, me extenderé algo más sobre estos dos idiomas, el inglés y el galés, en su contacto y contraste, como cohabitantes de Britania. Mi mirada se dirigirá al pasado. Hoy en día el inglés y el galés están todavía en estrecho contacto (en Gales), para poco provecho del galés, como podría decir alguien que ama el idioma y la hermosa forma de las palabras del incontaminado Cymraeg. Pero aunque estos desarrollos patológicos sean de gran interés para los filólogos, como lo son las enfermedades para los médicos, requieren para su tratamiento un hablante nativo de la lengua moderna. Hablo sólo como aficionado, y me dirijo a los Saeson y no a los Cymry; mi punto de vista es el de un Sayce y no el de un Waugh.

Empleo estos apellidos —bien conocidos ambos (el primero especialmente en los anales de la filología)— ya que Sayce es probablemente un nombre de origen galés (Sais), aunque significa «un inglés», mientras que Waugh es ciertamente de origen inglés (Walh), pero quiere decir «un galés»; es de hecho el singular de Wales. Estos dos apellidos pueden servir para recordar a los estudiantes el gran interés general por los apellidos en Inglaterra, [202] para los que el galés es con frecuencia la clave, y para simbolizar la prolongada influencia mutua entre gentes que hablaban inglés y galés.

De gentes, no de razas. Estamos abordando hechos que son principalmente una lucha entre idiomas. Haré aquí un aparte, no sin relación con mi tema central. Si uno se fija en el idioma como tal, entonces se deben contemplar ciertos tipos de investigación con cautela, o cuando menos no aplicar indebidamente sus resultados.

Entre las cuestiones abordadas por el señor O’Donnell, una de las líneas de investigación que parece haberle atraído especialmente fue la nomenclatura, en particular los nombres personales y los gentilicios. Ahora bien, los apellidos ingleses han recibido cierta atención, aunque buena parte de ella no estaba bien documentada ni ha seguido un método científico. Pero incluso un ensayo como el de Max Förster en 1921 (Keltisches Wortgut im Englischen) demuestra que numerosos apellidos «ingleses», desde los más extraños a los más familiares, derivan lingüísticamente del galés (o británico), de toponímicos, patronímicos, nombres de persona o apelativos familiares; o derivan en parte de aquél, hasta cuando ese origen no es demasiado obvio. Nombres tales como Gough, Dewey, Yarnal, Merrick, Onions o Vowles, por mencionar sólo unos cuantos.

Esta clase de investigación resulta, por supuesto, importante para el propósito de descubrir el origen etimológico de elementos habituales en el idioma inglés, y característica del estado actual de lo inglés, del que los nombres y apellidos son un rasgo muy importante, aun cuando no aparezcan en los diccionarios corrientes. Pero para otros propósitos su importancia es más incierta.

Naturalmente se deben descartar en primer lugar los nombres derivados de lugares anglicanizados en el lenguaje desde hace tiempo. Por ejemplo, aunque se pudiera demostrar fuera de toda duda que el origen de Harley, en Shropshire, es el mismo que el de Harlech (Harddlech) en Gales, nada instructivo sacamos referente a las relaciones de los pueblos inglés y galés a partir de la existencia de Harley (derivado del lugar en Shropshire) como gentilicio en Inglaterra. La etimología de Harley sigue siendo un tema en la investigación sobre toponímicos, [203] y los indicios que proporciona acerca de las relaciones entre el galés (o británico) y el inglés se remiten al pasado lejano, por lo que el apellido más reciente carece de importancia. Algo parecido ocurre con el apellido Eccles, si bien de ese toponímico o elemento de toponímico no se sospecha que tenga nada que ver con ecclesia.

El caso puede ser distinto cuando un nombre deriva de un lugar que está de hecho en Gales; pero incluso esos nombres pudieron emigrar lejos y tempranamente. Un ejemplo probable es Gower: mejor conocido para los estudiantes ingleses como el nombre de un poeta del siglo XIV cuyo lenguaje estaba fuertemente teñido por el dialecto de Kent, se refiere a toda la extensión de Ynys Prydain, de la región de Gûyr. Pero con respecto a tales nombres, y por supuesto a otros que no derivan de toponímicos, cuyo origen galés es más seguro o más obvio —como Griffiths, Lloyd, Meredith o Cadwallader—, debería tenerse en cuenta que la transmisión de los nombres por línea paterna los toma equívocos.

Los nombres ingleses o anglonormandos fueron adoptados sin duda en Gales de modo mucho más espontáneo y extendido de lo que lo fueron los nombres galeses en cualquier período en el otro bando; pero supongo que es arriesgado suponer que todo el que llevaba un nombre galés en el pasado, a partir del cual con el tiempo derivaría un apellido —Howell, Maddock, Meredith u otros semejantes—, era necesariamente de origen galés o alguien que hablaba galés. Es en el período moderno inicial cuando los nombres de este tipo se hacen frecuentes por vez primera en los registros escritos ingleses, pero la cautela es sin duda necesaria, incluso al tratar sobre las épocas remotas y el comienzo del contacto entre los dos idiomas.

La enorme popularidad, de la que dan testimonio los toponímicos y otros vestigios, del grupo de nombres o de elementos de nombres tipo Cad | Chad en la Inglaterra primitiva debe tomarse como indicador de la adopción de un nombre como tal. La anglicanización de su forma (de la que proviene la variedad Chad) apoya todavía más esta opinión. La genealogía real sajona occidental comienza con el nombre «céltico» Cerdic, y contiene tanto Cadda | Ceadda como Ceadwalla. Dejando a un lado los problemas que plantea esta genealogía para los historiadores, [204] un dato a señalar en el presente contexto es no tanto la aparición de nombres tardíos británicos en una casa real supuestamente «teutona», como su aparición con una forma marcadamente anglicanizada que puede atribuirse a su condición de nombres tomados en préstamo y a su adaptación, como cualquier otro préstamo, a los hábitos idiomáticos del inglés. Se puede hacer al menos una deducción segura: los usuarios de estos nombres habían cambiado su idioma y hablaban inglés, no cualquier variante del británico.[144] En sí mismos estos nombres sólo demuestran que los nombres extranjeros, como los vocablos extranjeros, fueron adoptados fácilmente y muy pronto por el inglés. Desde luego, no cabe duda alguna de que definir el proceso que estableció el inglés en Britania diciendo que los «teutones» expulsaron y desposeyeron a los «celtas» es a todas luces demasiado simplista. Hubo fusión y confusión. Pero sólo a partir de los nombres, sin ninguna otra evidencia, las deducciones sobre «raza» o idioma son inciertas.

Así ocurrió otra vez cuando nuevos invasores llegaron a Britania. En tiempos posteriores no se puede dar por supuesto que un hombre que llevara un nombre danés fuera (en todo o en parte) de sangre o idioma escandinavos, o ni siquiera de simpatías danesas. Ulfcytel es un nombre tan noruego como Ceadwalla lo es británico, y no obstante fue llevado por un valerosísimo oponente de los daneses, el concejal de East Anglia, de quien está registrado que los propios daneses dijeron que ningún hombre on Angelcynne les había causado tanto daño en la lucha.[145] No todo Brián y Niál en Islandia tenía sangre irlandesa en las venas.

La mezcla de pueblos es, desde luego, una de las vías por las que tiene lugar el préstamo de nombres. Sin duda las madres han jugado siempre un papel importante en este proceso. No obstante habría que considerar con calma que, incluso cuando la adopción de un nombre se debía en primera instancia a, por ejemplo, el matrimonio entre miembros de dos pueblos distintos, esto habría sido un acontecimiento de importancia general escasa. Y una vez un nombre ha sido adoptado, se puede extender de manera bastante autónoma. Cuando nos encontramos con los apellidos por línea paterna, es obvio que éstos se pueden multiplicar sin ningún añadido a la «sangre» a la que su etimología parecería hacer referencia explícita, más todavía con [205] su extinción como ingrediente efectivo de la formación, física o mental, de los portadores del nombre.

No soy alemán, aunque mi apellido sí lo es (anglicanizado, como Cerdic) —mis otros nombres son hebreos, noruegos, griegos y franceses—. No he heredado con mi apellido nada que originalmente perteneciera a él por idioma o cultura, y después de doscientos años la «sangre» de Sajonia y Polonia es probablemente un ingrediente físico insignificante.

No sé lo que habría replicado a esto el señor O’Donnell. Sospecho que para él cualquiera que hablase un idioma céltico era celta, aun cuando su nombre no lo fuera; pero cualquiera que tuviera un nombre céltico era un celta hablara lo que hablase; y así, de uno u otro modo, los celtas siempre ganaban.

Pero si dejamos a un lado términos tales como céltico y teutón (o germánico), reservándolos para su único propósito útil —la clasificación lingüística—, queda como una conclusión evidente a partir de la historia que, aparte del idioma, los habitantes de Britania están fabricados a partir de los mismos ingredientes «raciales», si bien la mezcla de éstos no ha sido uniforme. Aún sigue siendo desigual. Las diferencias observables son, sin embargo, difíciles o imposibles de relacionar con el idioma.

La región oriental, en especial en el sudeste (donde la brecha con el continente es más estrecha), es el área donde las capas más recientes son más gruesas y las más viejas, más delgadas y enterradas a gran profundidad. Así debe de haber ocurrido durante muchas edades, desde que esta isla alcanzó más o menos su peculiar perfil actual. Por tanto, si estas zonas se consideran ahora las más inglesas, o las más danesas, deben haber sido una vez las más celtas, o británicas, o belgas. Allí perdura aún el antiguo nombre de Kent, precristiano y hasta prerromano.

Porque ni las lenguas célticas ni las germánicas pertenecen en origen a estas islas. Ambas son invasoras, y por caminos semejantes. Evidentemente, los portadores de estos idiomas nunca exterminaron a los pueblos de lenguas diferentes con los que se encontraron. Es éste, sin embargo, creo, un punto interesante a destacar cuando consideramos la situación actual (es decir, todo lo que ha venido después, desde el siglo V): no hay evidencia alguna de la supervivencia en las áreas que ahora llamamos [206] Inglaterra y Gales de ningún idioma precéltico.[146] En los toponímicos tal vez podamos encontrar fragmentos de lenguas olvidadas hace mucho, neolíticas o de la Edad del Bronce, adaptadas a las formas célticas, romanizadas, anglicanizadas, desgastadas por el paso del tiempo. Es bastante probable. Pero si los nombres preingleses, en especial de montañas o ríos, sobrevivieron a la llegada de los piratas del mar del Norte, pueden también haber sobrevivido a la llegada de los guerreros celtas de la Edad del Hierro. Sin embargo, cuando el experto en toponímicos aventura un origen precéltico, de hecho eso sólo significa que a partir de nuestro material incompleto no es capaz de discurrir ninguna etimología que encaje en las huellas.

Es interesante esta erradicación del idioma preindoeuropeo, aun cuando su causa o causas siga sin determinarse. Se podría pensar que ello refleja una natural superioridad de los idiomas indoeuropeos; de manera que los primeros portadores de esas lenguas obtuvieron con el tiempo un completo éxito lingüístico, mientras que los sucesores, que traían idiomas del mismo orden, compitiendo con sus pares lingüísticos, no lo tuvieron en igual medida. Pero incluso si se admite que los idiomas (como otras formas de arte o estilos) tienen una virtud intrínseca, independiente de sus inmediatos herederos, cosa que creo, hay que admitir que, además de la excelencia lingüística, otros factores contribuyen a su expansión. Las armas, por ejemplo. Mientras que la conclusión de un proceso se puede deber simplemente al hecho de que se ha prolongado durante mucho tiempo.

Pero sea cual fuere el éxito de los idiomas importados, a lo largo de la historia documentada, los habitantes de Britania no deben de haber sido en su mayoría ni celtas ni germánicos: es decir, no derivaban físicamente de los hablantes originales de aquellas variantes idiomáticas, ni siquiera de los invasores de razas ya más mezcladas que los trajeron a Britania.

En ese caso no son ni fueron ni «celtas» ni «teutones» según el mito moderno que todavía resulta tan atractivo para muchos. En esta leyenda, celtas y teutones son criaturas prístinas e inmutables, como un tricerátops y un estegosaurío (más grandes que un rinoceronte y más belicosos, como los pintan los paleontólogos populares), fijos no sólo en la forma sino también en la [207] mutua e innata hostilidad, y dotados incluso entre las brumas de la antigüedad, como después, de las peculiaridades de alma y temperamento que todavía se pueden observar en los irlandeses o los galeses por un lado, y los ingleses por otro: el celta salvaje, imprevisible y poético, lleno de imaginaciones vagas y nebulosas; y el sajón, sólido y práctico cuando no está bajo la influencia de la cerveza. A diferencia de la mayoría de los mitos, éste parece no tener ningún valor.

De acuerdo con esta perspectiva, Beowulf, aunque escrito en inglés, debe de ser mucho más céltico, diría —lleno de oscuridad y crepúsculo, y cargado de pena y añoranza—, que muchas otras cosas que he encontrado escritas en un idioma céltico.

Si deseáramos describir la cabalgata de caza del Señor del Mundo de Ultratumba a la manera «céltica» (según esta manera de interpretar el término), habríamos de recurrir a un poeta anglosajón. Resulta fácil imaginar de qué modo la habría presentado: ominosa, gris, el viento soplando y un wóma en la distancia, mientras los perros de caza medio atisbados se acercaban ladrando en la penumbra, enormes sombras que persiguen a otras sombras hasta la orilla de un estanque insondable.

No tenemos, ¡ay!, nada en galés de una edad semejante para compararlo con esto; pero podemos entreverlo no obstante en el Libro Blanco de Rhydderch (que contiene el llamado Mabinogion). Aunque está datado a principios del siglo XIV, este manuscrito sin duda contiene material compuesto mucho antes, gran parte del cual había llegado al autor desde épocas todavía más remotas. Leemos en él al comienzo del mabinogi de Pwyll, príncipe de Dyfed, cómo Pwyll salió a cazar en Glyn Cuch:

E hizo sonar su cuerno y comenzó a reunir a los monteros, y salió en pos de los perros y perdió a sus compañeros; y mientras escuchaba el ladrido de la jauría, escuchó los de otra, pero no tenían el mismo grito y venían al encuentro de sus perros.

Y alcanzó a ver un vasto claro en el bosque; y en el momento en que su jauría llegó al borde de ese espacio abierto, vio a un ciervo que huía. Se hallaba justo en el centro de esa especie de llanura cuando los perros que lo perseguían lo alcanzaron y dieron con él en tierra. Pwyll se puso a considerar [208] el color de la jauría, sin pensar siquiera en el ciervo; nunca había visto nada parecido entre los animales de caza. Eran de un blanco restallante y lustroso, y tenían las orejas rojas, de un rojo tan reluciente como su blancura. Avanzó hacia los perros que habían cobrado el ciervo y los ahuyentó, y llamó a su propia jauría sobre la pieza.

Pero estos perros que el príncipe había ahuyentado eran los perros de caza de Arawn, rey de Annwn, Señor del Mundo de Ultratumba.

Un hombre muy práctico, con una marcada sensibilidad para los colores vivos, era este Pwyll, o el escritor que le describió. ¿Pudo haber sido un «celta»? De lo que podemos estar seguros es de que nunca había oído tal palabra; pero hablaba y escribía con destreza lo que ahora clasificamos como un lenguaje céltico: el Cymraeg, que nosotros llamamos galés.

Eso es todo lo que tengo que decir por esta vez sobre la confusión entre idioma (y nomenclatura) y raza, y sobre la errónea aplicación romántica de los términos céltico y teutón (o germánico). Aun así me he extendido demasiado en estos puntos para los estrechos límites de mi tema y tiempo; y mi disculpa será que, aunque los perros que he estado azuzando puedan parecer muertos para la mayoría de los que me escuchan, todavía viven y ladran a su antojo en esta tierra.

Volveré ahora al idioma céltico en Britania. Pero, aun cuando estuviese perfectamente cualificado, no estaría haciendo ahora un esbozo de la filología céltica. Tan sólo estoy intentando indicar algunos de los puntos en los que este estudio puede ser especialmente atractivo para los angloparlantes, puntos que me han atraído especialmente. Por tanto pasaré por alto las generalidades; me refiero a los problemas difíciles y absorbentes que plantean los vestigios lingüísticos y arqueológicos a propósito de las migraciones procedentes del continente europeo, relacionadas o supuestamente relacionadas con la entrada de distintas lenguas celtas en Britania e Irlanda. Me interesan en particular las lenguas celtas «p», y entre ellas las que figuran como antepasados idiomáticos del galés.

El primer punto que pienso deberíamos considerar es éste: [209] la antigüedad en Britania del idioma céltico. Llamamos ahora Inglaterra a parte de Britania, la tierra de los anglos; y no obstante todos los días de los ingleses en ella, desde Hengest hasta Isabel II, son pocos en la escala arqueológica, cortos incluso en la escala céltica. Cuando nuestros antepasados idiomáticos comenzaron sus conquistas lingüísticas efectivas en el siglo V —sin duda mucho después de su primera tentativa de asentamiento en regiones como la costa de Sussex— en el siglo V, la ocupación céltica tenía probablemente varios miles de años a sus espaldas: una extensión de tiempo tan larga como la que nos separa del rey Alfredo.

La aventura inglesa fue interrumpida y modificada, después de poco más de trescientos años, por la intromisión de un nuevo elemento, una variedad del germánico distinta aunque emparentada, que provenía de Escandinavia. Ésta es una complicación que tuvo lugar en tiempos históricamente documentados que conocemos en buena parte. Pero cosas semejantes, histórica y lingüísticamente indocumentadas, aunque conjeturadas por la arqueología, tienen que haber ocurrido en el curso del proceso de implantación del elemento celta en Britania. El resultado puede ser susceptible de una generalización justa y sencilla: que, hacia el siglo I, la totalidad de la Britania al sur de la línea Forth-Clyde compartía una civilización británica o «britónica» «que, en lo que se refiere al idioma, formaba una única provincia lingüística, desde Dumbarton y Edimburgo hasta Cornualles y Kent».[147] Pero los procesos por los que fue conformado este estado lingüístico fueron sin duda tan complicados, difiriendo en cuanto al ritmo, el modo y el efecto, en las distintas áreas, como lo fueron los del proceso consiguiente, que a la larga ha alcanzado un resultado que de aquí a dos mil años podría generalizarse en casi los mismos términos, aunque refiriéndose a la expansión no de lo «britónico», sino de lo inglés. (Aunque habría que seguir exceptuando algunas zonas de Gales.)

Por ejemplo, no sé qué clase de complicaciones lingüísticas fueron introducidas, o podía pensarse que fueron introducidas, por medio de la invasión «belga», interrumpida por la mal calculada y merecidamente malhadada incursión de Julio César; pero supongo que pudieron haber incluido diferencias dialectales dentro del céltico tan considerables como las que [210] dividieron el noruego del siglo IX del sustrato germánico más antiguo que ahora llamamos anglosajón.[148] Pero de aquí a dos mil años esas diferencias que ahora parecen tan marcadas e importantes para los filólogos ingleses pueden resultar insignificantes o irreconocibles.

No obstante, aun cuando las aventuras célticas pueden parecer remotas y oscuras, las trazas lingüísticas de ellas que perduran deberían revestir para nosotros, que vivimos, en esta codiciada y muy disputada isla, un profundo interés, del mismo modo que la antigüedad continúa atrayendo la imaginación del hombre. A través de ellas podemos atrapar un destello o eco del pasado que la arqueología por sí sola no puede proporcionar, el pasado de la tierra que ahora llamamos nuestro hogar.

Puedo quizás aportar luz sobre este punto, aunque sea un ejemplo bien conocido. Todavía se alza en lo que es ahora Inglaterra el fragmento en ruinas de un antiguo monumento que hemos llamado durante mucho tiempo, muy a la manera inglesa, Stonehenge, «las piedras suspensas», sin recordar nada de su historia. Los arqueólogos, con la ayuda de los geólogos, pueden confirmar el asombroso hecho de que algunas de sus piedras fueron traídas desde Pembrokeshire, y podemos considerar lo que esta gran hazaña de transporte debe conllevan bien sobre la veneración del lugar, o sobre el número de habitantes, o acerca de la organización de los llamados pueblos primitivos de antaño. Pero cuando encontramos la leyenda céltica que registra con su estilo habitual el traslado de las piedras desde Pembroke a Stonehenge, presumiblemente sin la ayuda de un preciso conocimiento geológico, entonces debemos considerar también lo que eso conlleva: en la absorción de las tradiciones de sus predecesores por parte de los hablantes de la lengua celta, así como en los ecos de cosas antiguas que aún se pueden escuchar en las igualmente salvajes y tergiversadas historias que sobreviven atesoradas en las lenguas celtas.

El desarrollo de la variante de idioma céltico que ahora nos ocupa avanzó aproximadamente al mismo ritmo que el del latín hablado, con el que en última instancia estaba emparentado. La distancia que mediaba entre los dos era más grande, desde luego, que la que separaba las formas más divergentes de las [211] lenguas germánicas; pero los sonidos y vocablos de la lengua de la Britania meridional parecen haber sido susceptibles de representación more Romano en letras latinas de un modo menos satisfactorio que los de otros idiomas con los que los romanos entraron en contacto.

Había penetrado en Britania —y esto me parece un punto importante— en un estadio arcaico. Esto requiere una definición más diáfana. Por supuesto los idiomas del tronco indoeuropeo en Europa no evolucionaron todos al mismo ritmo, ni en su organización general, ni en ningún aspecto determinado (como la estructura fonética). Pero hay no obstante un movimiento general y semejante de cambio, que alcanza sucesivamente estadios o modelos similares.

De los modelos primitivos de las ramas principales —el hipotético indoeuropeo común se nos escapa del todo— no tenemos ahora constancia. Pero podemos emplear «arcaico» para referimos a los estadios de aquellas lenguas de los que se conservan los registros escritos más antiguos. Si decimos que el latín clásico, esencialmente la forma de esa lengua justo antes del principio de nuestra era, es todavía un ejemplo del modelo arcaico europeo, podemos llamarla una lengua «antigua». El gótico, aunque los testimonios escritos son posteriores, todavía es acreedor de tal título. Sigue siendo un ejemplo de «antiguo germánico».

El hecho de que se hayan conservado testimonios escritos de cualquier lengua germánica en ese estadio, por limitados que sean e incluso si son de una lengua comparativamente más evolucionada,[149] reviste gran importancia para la filología germánica.[150] Cualquier cosa comparable que representara, pongamos por caso, aunque sólo fuera uno de los dialectos de la Galia, tendría profundos efectos en la filología céltica.

Desgraciadamente, por una conveniencia clasificatoria al distribuir los períodos de los idiomas singulares de épocas posteriores, oscurecemos este punto al emplear «antiguo» para referimos al período más temprano de sus registros escritos. Utilizamos «galés antiguo» para referimos a los exiguos vestigios escritos de una época que se corresponde más o menos con la de los documentos del anglosajón, al que llamamos inglés antiguo. [212]

Pero el inglés antiguo y el galés antiguo no eran en absoluto antiguos desde una perspectiva europea. Ciertamente el inglés, a pesar de que encontramos los primeros rastros de él en el siglo VIII, es un idioma «medio», bien adentrado en el segundo estadio evolutivo, si bien su temporal elevación a la categoría de idioma ilustrado y culto retrasó durante un tiempo su avance hacia el tercero.[151] Lo mismo podría decirse del galés antiguo, sin duda, si tuviéramos lo bastante de él. Aunque la progresión del galés no fue naturalmente igual a la del inglés. Se asemejó mucho más a la evolución de las lenguas romances; por ejemplo, en la pérdida del género neutro, en la temprana desaparición de las declinaciones en contraste con la conservación en los verbos de las inflexiones de persona y un sistema bastante elaborado de tiempos y modos.

Mediaron más de doscientos años de oscuridad entre el comienzo de la invasión lingüística de Britania por el inglés y nuestros primeros registros escritos de su forma. Los testimonios escritos del siglo V y principios del vi seguramente proporcionarían algunos detalles sorprendentes para los filólogos (como sin duda los proporcionarían los del galés para el mismo período); con todo, la evidencia me parece clara: ya en los días de Hengest y Horsa, en el momento de su llegada, el inglés estaba en su estadio «medio».

Por otra parte, las formas del idioma británico habían penetrado en Britania en un estadio arcaico; es más, si datamos su llegada algunos siglos antes del comienzo de nuestra era, lo habían hecho en una forma mucho más arcaica que la del latín más primitivo. Por tanto, todo el proceso de su transformación a partir de un idioma de formas muy antiguas, un dialecto reconocible del indoeuropeo occidental con elaboradas declinaciones y conjugaciones, hacia un idioma medio y moderno, ha tenido lugar en esta isla. Por decirlo así, hace largo tiempo se aclimató a Britania y se naturalizó; así llegó a formar parte de la tierra de un modo con el que el inglés no podía competir, y aún forma parte de ella con una antigüedad que jamás alcanzaremos. En ese sentido podemos llamarlo una lengua «antigua»: antigua en esta isla. Se había convertido casi en «indígena» cuando el inglés vino a perturbar sus dominios.

Los cambios en un idioma están enormemente condicionados [213] por sus propios modelos fonéticos y funcionales. Incluso después de abandonar o perder los antiguos contactos, puede continuar cambiando de acuerdo con tendencias que ya eran evidentes antes de la migración. Así, los celtas en sus nuevos asentamientos en Britania sin duda continuaron durante algún tiempo cambiando su idioma según las mismas líneas de evolución que sus parientes en el Continente. Pero la separación, aun cuando no fue completa, tendería a detener ciertos cambios ya iniciados, y a acelerar otros; mientras que la adopción del céltico por la población foránea pudo poner en marcha movimientos nuevos y sin precedentes. Los dialectos célticos en esta isla, comparados con sus parientes más cercanos del otro lado del mar, se transformaron gradualmente en británicos y peculiares. Hasta qué punto y por qué vías se había verificado eso en los días de la llegada del inglés es algo que tan sólo podemos conjeturar, en ausencia de testimonios escritos en la isla y de textos relacionados cuyo significado se conozca en cualquier dialecto céltico del Continente. Los idiomas de la Galia anteriores a la dominación romana se corrompieron desastrosamente para todo propósito práctico. Sin embargo, podemos comparar el tratamiento que hace el galés de las numerosas palabras latinas que incorporó con el tratamiento galorromano de las mismas palabras en su evolución hacia el francés. O puede compararse el tratamiento galorromano y francés de vocablos y nombres célticos con su tratamiento en Britania. Tales comparaciones indican ciertamente que Britania era divergente y, en algunos aspectos, conservadora.

El latín reflejado por los préstamos tomados por el galés está mucho más cerca del latín clásico que del latín hablado en el Continente, especialmente el de la Galia. Por ejemplo, conserva la c y la g oclusivas antes de vocal, la v (û) como forma distinta de la b intermedia (b); o las distinciones cuantitativas en las vocales, de modo que la ä, ï latinas reciben en galés un tratamiento muy distinto que la a, e[152] Este conservadurismo del elemento latino puede deberse por supuesto, al menos en parte, al hecho de que estamos examinando palabras que fueron apartadas pronto de un contexto latino y pasaron a uno británico, de modo que ciertos rasgos más tarde alterados en el latín hablado quedaron fosilizados en los dialectos británicos occidentales. [214] Puesto que el latín hablado de la Britania meridional se extinguió y no tuvo tiempo de evolucionar como lengua romance, desconocemos de qué modo habría continuado evolucionando. Sin embargo, lo más probable es que hubiera sido muy distinto del de la Galia.

De modo semejante los préstamos primitivos del francés tomados por el inglés conservan, por ejemplo en la ch y ge (como en change), valores consonánticos del francés antiguo alterados luego en Francia. Con el tiempo el francés hablado también desapareció en Inglaterra, y no sabemos qué evolución habría seguido hasta nuestros días si hubiera sobrevivido como dialecto independiente; es muy probable que hubiese mostrado muchos de los rasgos manifiestos en los préstamos tomados por el inglés.

En el tratamiento del material céltico había, en cualquier caso, una enorme divergencia entre la Galia y Britania. Por ejemplo, la palabra galorromana Rotomagus, en su evolución hacia Rouen, se representa en el inglés antiguo tardío como Roðem; pero en galés antiguo se habría escrito *Rotmag, y más tarde *Rodva y *Rhodfa.

El inglés tenía ya unas directrices de cambio propias bien definidas y, en muchos aspectos, comparadas con las directrices generales germánicas, divergentes, en la época de su llegada, y ha cambiado mucho desde entonces. Con todo, en ciertos aspectos ha seguido siendo conservador. Ha conservado, por ejemplo, las consonantes germánicas þ (ahora con grafía th) y w. Ningún otro dialecto germánico conserva las dos, y de hecho la þ se conserva tan sólo en el islandés. Se puede señalar al menos que el galés hace también abundante uso de estos dos sonidos.[153] Es natural preguntarse: ¿cómo estos dos idiomas, el largamente asentado británico y el recién llegado inglés, se afectaron mutuamente, si es que lo hicieron?; y ¿cuáles fueron en cualquier caso sus relaciones?

Es necesario distinguir, en la medida de lo posible, entre los idiomas como tales y sus hablantes. Los idiomas no se muestran hostiles entre sí. Son, contrastando con cualquier pareja, sólo semejantes o desemejantes, extraños o emparentados. En esto puede intervenir la relación histórica, y por lo general lo hace. Pero no es inevitable que así sea. El latín y el británico parecen [215] haber sido semejantes, en su estructura fonética y morfológica, hasta un grado poco usual entre idiomas lo suficientemente separados en la historia como para pertenecer a dos ramas diferentes del idioma indoeuropeo occidental. Con todo, el celta gaélico debe de haberles parecido a los británicos al menos tan extraño como la lengua de los romanos.

El inglés y el británico estuvieron separados en historia y en estructura, si bien menos en el apartado de la fonética que en la morfología. El proceso de préstamo entre ambos habría presentado en muchos casos pocas dificultades; pero aprender el otro idioma como lengua significaría aventurarse en un país extraño con pocas sendas familiares. Como aún ocurre.[154]

Entre los hablantes del británico y del inglés hubo, naturalmente, hostilidad (en especial por el bando inglés); y cuando los hombres se muestran hostiles, el idioma de sus enemigos puede compartir su odio. En el bando defensor se añadió sin duda al odio hacia los invasores, crueles y ladrones, el desprecio por los bárbaros de más allá del límite de Roma, y el aborrecimiento por los paganos no bautizados. Los sajones eran el azote de Dios, demonios a quienes se permitía atormentar a los bátanos a causa de sus pecados. Unos sentimientos apenas menos hostiles abrigaban los ingleses, bautizados posteriormente, hacia los paganos daneses. La invectiva de Wulfstan de York contra el nuevo azote es muy semejante a la de Gildas contra los sajones: naturalmente, ya que Wulfstan había leído a Gildas, y le cita.

Pero tales sentimientos, especialmente los expresados por los predicadores, preocupados sobre todo por la corrección de su propio rebaño, no gobiernan todas las acciones de los hombres en estas situaciones. La invasión tiene como primeros objetivos la riqueza y la tierra; y los que resultan guías afortunados en tales empresas se muestran más ávidos de territorio y súbditos que de propagar su lengua nativa, se llamen Julius, Hengest o William. En el lado de los invadidos, los líderes intentarán conservar lo que puedan y tratarán con los invasores en su propio provecho. Así ocurrió en los días de las invasiones romanas; y poca misericordia mostraron los romanos hacia aquéllos que se llamaban a sí mismos sus amigos.

Por supuesto, durante los primeros tumultos los defensores [216] no intentarán aprender el idioma de los bárbaros invasores; y si éstos son en parte mercenarios sublevados (como ocurre en el caso de los aventureros angloparlantes), no habrá necesidad de hacerlo. Ni se preocupan demasiado los afortunados usurpadores de las tierras, en la primera oleada de pillaje y matanza, por «la jerga de los nativos». Pero esa situación no durará mucho. Habrá una pausa, o pausas —en la historia de la expansión del inglés hubo muchas—, en la que los caudillos dirigirán la mirada desde sus pequeñas conquistas hacia tierras aún fuera de su alcance, y de soslayo, a sus rivales. Precisarán información; en casos raros puede que incluso hagan alarde de una inteligente curiosidad.[155] Incluso mientras Gildas acusaba a los príncipes británicos supervivientes de guerrear unos contra otros en vez de contra el enemigo, todos los reyes de los pequeños dominios ingleses comenzaron a hacer lo mismo. En circunstancias así, los sentimientos de una lengua contra otra, romano contra bárbaro, cristiandad contra paganismo, no prevalecerán sobre la necesidad de comunicación.

¿De qué modo se mantuvo tal comunicación? Más aún: a ese respecto, ¿de qué modo fueron adoptados los numerosos toponímicos británicos que sobreviven una vez nos desplazamos hacia el interior y dejamos los puertos y las regiones costeras que los piratas del Canal debían conocer desde mucho antes? No se nos dice. Se nos deja ante una estimación de posibilidades, y ante el difícil análisis del testimonio de palabras y toponímicos.

Resulta desde luego imposible describir en detalle los problemas que éstas presentan. Muchos de ellos resultan familiares en todo caso a los filólogos ingleses, para quienes los préstamos del latín en el inglés antiguo, por ejemplo, han sido de interés durante mucho tiempo. Aunque probablemente sea justo decir que en esta materia la importancia del testimonio galés no está aún del todo reconocida.

De acuerdo con la probabilidad, dejando aparte la evidencia directa o las deducciones lingüísticas, es probable que cierto tipo de latín haya sido un medio de comunicación en una etapa temprana. Aunque medio da una impresión falsa, pues sugiere un idioma que no pertenece a ningún bando. El latín debe haber sido la lengua hablada de muchos, si no de la mayoría de los defensores en el sudeste; mientras que es probable que muchos [217] «sajones» adquirieran un relativo dominio del latín. Habían estado moviéndose por el Canal y sus inmediaciones durante mucho tiempo, y habían establecido posiciones precarias en tierras en las que el latín era la lengua oficial.[156]

Posteriormente el británico y el inglés deben haberse encontrado cara a cara. Mas con toda seguridad nunca existió una frontera a modo de telón de acero, con todo lo inglés en un lado, y lo británico en el otro. Ciertamente la comunicación se mantuvo. Pero las comunicaciones implican personas, en un lado o en ambos, que tengan al menos cierto dominio de los dos idiomas.

A este respecto resulta interesante la palabra wealhstod; y quizá sea bueno que me detenga a considerarla, ya que no ha recibido (al menos por lo que yo sé) la atención que merece. Es el vocablo anglosajón para «intérprete». Es exclusivo del inglés antiguo; y por esa razón, aparte del hecho de que contiene el elemento wealh, walh (sobre el que diré más dentro de un momento), es razonable concluir que surgió en Britania. La etimología de su segundo elemento, stod, es incierta, pero la palabra como un todo debe haber significado para el inglés un hombre que era capaz de comprender el idioma de un Walh, la palabra aplicada con más frecuencia a los británicos. Pero no parece que el término haya implicado necesariamente que el wealhstod fuera él mismo un «nativo». Se trataba de un intermediario entre aquéllos que hablaban inglés y los que hablaban una lengua wælisc, sin importar cómo hubiera adquirido el conocimiento de ambas lenguas. Así, Ælfrico dice del rey Oswald que actuó como wealhstod de san Aidan, puesto que el rey sabía bien scyttisc (es decir, gaélico), pero Aidan ne mihte gebigan his spraece lo Norðhymbriscum swa hraþe þa git [todavía no era capaz de verter su idioma al dialecto de Northumbria].[157]

No sería extraño que los Walas o britanos llegaran a conocer esta palabra. Parece corroborado por el hecho de que entre la gran compañía de Arturo en la cacería del Twrch Trwyth (Kulhwch y Olwen) se hace mención de un hombre que conocía todos los idiomas; su nombre aparece como Gwrhyr Gwalstawt Ieithoed, que significa Gwrhyr el Intérprete de Lenguas.

Dicho sea de paso, resulta curioso encontrar un obispo llamado Uualchstod mencionado en la Historia de Beda, que pertenece [218] a los primeros años del siglo VIII (hacia 730), ya que era «obispo de aquéllos allende Severn», es decir, Hereford. Tal nombre no podía haberse utilizado como nombre de pila hasta que hubiera sido empleado primero como apodo o como nombre profesional, y no parece probable que ocurriese eso, salvo en una época y región de comunicaciones entre pueblos de distinto idioma.

Ciertamente parece que con el tiempo de todos modos el inglés hizo algunos esfuerzos por entender el galés, aun cuando se circunscribiesen a la labor profesional de lingüistas dotados. Poco sabemos de lo que los ingleses en general pensaban sobre el británico o galés, y lo que sabemos data de tiempos posteriores, dos o tres siglos después de las primeras invasiones. En la Vida de san Guthlac, obra de Félix de Crowland (que hace referencia al comienzo del siglo VIII), el británico es convertido en el idioma de los demonios.[158] La atribución de la lengua británica a los demonios y su descripción como cacofónica son detalles nimios. La cacofonía es una acusación hecha de modo habitual —especialmente por aquéllos que poseen poca experiencia lingüística— contra cualquier lengua extraña. Más interesante resulta que sea reconocida la habilidad de ciertos ingleses para entender el «británico». El británico fue sin duda elegido como el idioma de los demonios principalmente por ser la lengua vernácula extranjera de la época que con más probabilidad podía conocer un inglés, o cuando menos, reconocer.

En esta historia encontramos el empleo del término «británico». En la versión anglosajona de la Vida, aparece la expresión Bryttisc sprecende. No cabe duda de que esto se debe en parte al latín. Pero Brettas y el adjetivo brittisc, bryttisc continuaron siendo empleados a lo largo de todo el período del inglés antiguo como equivalentes de Wealas (Walas) y wielisc (waelisc), es decir, del moderno galés, aunque esto incluía también al dialecto de Cornualles. A veces se combinaba ambos términos en Bretwalas y bretwielisc.

En la Inglaterra moderna el uso ha devenido algo desastrosamente confuso por la maléfica interferencia del Gobierno con el acostumbrado objetivo de los gobiernos: la uniformidad. El mal uso del término «británico» comienza tras la unión de las coronas de Inglaterra y Escocia, cuando en un bastante superfluo [219] deseo de un nombre común, los ingleses fueron oficialmente privados de su carácter inglés y los galeses, de su reivindicación de ser los principales herederos del título de británicos.

«Fy fa fum, I smell the blood of an Englishman», escribió Nashe en 1595 (Have with you to Saffron Walden).

El paladín Roldan llegó a la torre oscura,

sus palabras eran siempre: Fie, foh y fum,

¡huelo la sangre de un británico!,

dice Edgar, o se le hace decir, en El rey Lear (acto III, escena IV).

El inglés de hoy en día encuentra esto demasiado confuso. Hace mucho que viene leyendo sobre el valor británico en la batalla, y en especial sobre la tenacidad británica ante la derrota en multitud de guerras imperiales; de manera que cuando oye hablar de la tenacidad de los bótanos (como es de esperar) oponiéndose al desembarco de Julio César o de Aulo Plautio, es propenso a suponer que los ingleses (que humildemente se registran como británicos en la recepción de los hoteles) ya estaban allí, enfrentándose a la primera de su larga serie de gloriosas derrotas. Una suposición lejos de lo insólito aun entre los que aspiran al doctorado en la Facultad de Inglés.

Pero en épocas pretéritas no existía tal confusión. Brettas y Walas eran lo mismo. El empleo del segundo término, que era aplicado por los ingleses, resulta de este modo de capital importancia a la hora de estimar la situación lingüística del período primitivo.

Parece claro que la palabra walh, wealh, que los ingleses trajeron consigo, era un nombre germánico habitual para designar a un hombre que hablaba lo que podríamos llamar una lengua céltica.[159] Pero en todos los idiomas germánicos que conservan testimonios escritos en los que aparece, también se la aplicaba a los hablantes de latín. Puede que eso se deba, como generalmente se interpreta, al hecho de que el latín con el tiempo llegó a ocupar la mayor parte de las áreas de lengua céltica de las que tenían conocimiento los pueblos germánicos. Pero creo que se trata en parte también de un juicio lingüístico, que refleja la semejanza de estilo del latín y el galobritano que ya he mencionado. A nadie se le ocurrió llamar walh [220] a un godo, aunque llevase mucho tiempo asentado en Italia o la Galia. Aunque «extranjero» se ofrezca con frecuencia como primera traducción de wealh en los diccionarios anglosajones, esto conduce a error. La palabra no fue aplicada a extranjeros de lengua germánica, ni a aquellos de lenguas extrañas (lapones, fineses, estonios, lituanos, eslavos o hunos) con los que los pueblos de lenguas germánicas establecieron contacto en épocas primitivas. (Pero tomada como préstamo por el antiguo eslavo, en la forma vlachü, se aplicó a los rumanos.) Era, por lo tanto, una palabra básicamente de importación lingüística; y en sí misma daba a entender más curiosidad y discriminación lingüística en sus usuarios que la simple estupidez del griego barbaros.

La especial asociación de la palabra a los britanos hecha por los ingleses fue producto de su invasión de Britania. Contenía un juicio lingüístico, pero no discriminaba entre los hablantes de latín y los de británico. Pero con la paulatina desaparición del latín hablado de la isla, y la concentración de los intereses ingleses en Britania, walh y sus derivados se convirtieron en sinónimos de Brett y brittisc y llegaron a sustituirlos.[160]

Del mismo modo el empleo de wealh con el sentido de «esclavo» se debe también únicamente a la situación de Britania. Pero una vez más, la acepción «esclavo» resulta probablemente engañosa. Aunque la palabra esclavo muestra que un nombre nacional puede llegar a generalizarse con este sentido, dudo que tal cosa se verificase en el caso de wealh. El vocablo en inglés antiguo para «esclavo» siguió siendo en general þeow, que se utilizaba para los esclavos en otros países o de otro origen. El empleo de wealh, aparte de referirse al estatus legal al que sin duda fueron reducidos con frecuencia los elementos supervivientes de la población conquistada, debe haber implicado siempre el reconocimiento de un origen británico. Tales elementos, aunque incorporados en el territorio de un señor inglés o sajón, deben de haber permanecido durante mucho tiempo como «no ingleses», y con esta diferencia la conservación hasta cierto punto de su habla británica pudo haberse prolongado más tiempo de lo que se supone.

Es éste un punto de controversia, y no abordo la cuestión de los toponímicos, como Walton, Walcot y Walworth, que puede [221] suponerse que contienen este antiguo término walh.[161] Pero no se niega la incorporación en los territorios conquistados por los invasores angloparlantes de un número relativamente grande de los habitantes anteriores; y su absorción lingüística debe de haber avanzado de manera regular, excepto en circunstancias especiales.

¿Qué efecto tendría, o tuvo esto en el inglés? Nada que fuera visible durante mucho tiempo. No lo que podríamos esperar. Los documentos en inglés antiguo son principalmente eruditos o aristocráticos; no poseemos transcripciones del habla vulgar. Para captar siquiera un destello de lo que estaba ocurriendo bajo la superficie culta hay que esperar al final del período literario del inglés antiguo.

Un idioma desatendido, sin orgullo o sentido del linaje, puede cambiar rápidamente en nuevas circunstancias. Pero los ingleses no sabían que eran «bárbaros» y que la lengua que llevaban consigo poseía una cultura muy antigua, al menos en su tradición poética en verso. Por tanto, es en la aparición de distinciones lingüísticas de clase que debemos buscar evidencias de los efectos de la conquista y la absorción lingüística de gentes de otro idioma, fundamentalmente en los estratos sociales más bajos.

Sólo conozco un pasaje que parece aludir vagamente a algo de este estilo. Se refiere a una fecha sorprendentemente temprana, el 679. En ese año se libró la batalla de Trent, entre los habitantes de Mercia y los de Northumbria. Beda relata cómo un noble de Northumbria llamado Imma fue capturado por los mercios y simuló ser un hombre de clase pobre o servil. Pero al cabo fue reconocido como noble por sus captores, como relata Beda, no sólo a causa de su porte, sino por su habla.

La cuestión de la pervivencia en «Inglaterra» de población británica y aun más, de dialectos británicos es, desde luego, materia de discusión, difiriendo la evidencia y los términos del debate de una región a otra. Por ejemplo, según los datos recogidos por el Place-names Survey, parece ser que Devonshire, a pesar de su nombre británico, es uno de los condados más ingleses (onomásticamente hablando). Pero William de Malmesbury en su Gesta Regum dice que Exeter fue dividido entre los ingleses y galeses en época tan tardía como el reinado de Athelstan. [222]

Bien conocidos, y muy empleados en el debate y en la datación de los cambios fonéticos, son los toponímicos galeses dados en la obra de Asser Life of Alfred, como Guilou y Uisc para los ríos Wiley y Exe, o Cairuuis para Exeter. Puesto que Asser era originario del sur de Gales (como ahora deberíamos llamarlo), es probable que el galés fuese su lengua nativa, aunque puede que con el tiempo hubiese llegado a aprender tanto inglés como, pongamos por caso, latín aprendió su amigo el rey. Estos nombres aparecidos en la obra de Asser han sido utilizados (por ejemplo, por Stevenson) como prueba de la pervivencia del galés tan al este como Wiltshire, y en época tan tardía como a finales del siglo IX.

Con la mención de Asser volveré, antes de concluir, al punto que mencioné al comenzar: los intereses y usos del galés y su filología para los estudiantes de inglés. No entro en la controversia referente a la autenticidad de la Life of Alfred de Asser, tanto si es un documento que pertenece aproximadamente al año 900, como pretende, como si de hecho es una composición de fecha mucho más tardía. Pero está claro que en este debate tenemos un ejemplo primitivo del contacto entre las dos escuelas de aprendizaje: la erudición histórica y filológica galesa, y la inglesa. Los argumentos a favor y en contra de la autenticidad de este documento se basan en las formas de los nombres galeses que aparecen en él, y una estimación de su legitimidad requiere al menos cierto conocimiento de los problemas que acompañan a la historia del galés. Con todo, el documento versa sobre la vida de uno de los ingleses más señalados e interesantes, y ningún especialista inglés puede permanecer indiferente ante el debate.

Para muchos, quizá para la mayoría de los que no forman parte de la compañía de los grandes especialistas, pasados y presentes, todo lo «céltico» es, sin embargo, un saco mágico en el que se puede meter cualquier cosa y del que se puede sacar cualquier cosa. Así, leí hace poco la reseña de un libro de sir Gavin de Beer y, en lo que parecía ser una cita del original,[162] me fijé en la siguiente opinión sobre el nombre del río Arar (Livy) y Araros (Polybius): «Ahora bien, el Arar deriva de la raíz céltica que significa “corriente de agua”, que aparece también en [223] muchos nombres de ríos ingleses, como el Avon». Extraño mundo ése en el que Avon y Araros pueden tener la misma «raíz» (una analogía vegetal todavía muy querida por lo no filológico cuando se emplea con sabiduría acerca de las palabras). Contagiándose de la infección lunática, el pensamiento de uno vuela al río Arrow, e incluso al arrirruz, a Ararat, y hasta al descenso al Averno. Cualquier cosa es posible en el fabuloso crepúsculo celta, que no es tanto un crepúsculo de los dioses como de la razón.

Éste ha sido quizás, en el presente momento y lugar, un aparte superfluo. Me estoy dirigiendo a aquéllos de mente racional y sabiduría filológica; pero en especial a aquéllos que a pesar de estas cualificaciones aún no han descubierto por sí mismos los intereses y usos del galés y su filología.

Ya he aludido al interés de este estudio para la filología románica, o para la historia tardía del latín hablado, y a la importancia especial que tiene para el anglosajón. Pero el estudiante del inglés como lengua germánica hallará muchas cosas que arrojan nueva luz sobre material que le es familiar, y ciertas semejanzas curiosas interesantes de reseñar, aun si son descartadas como paralelismos producidos por el azar.

No sería para mí lugar para tratarlos por extenso, aun cuando dispusiera del tiempo. Sólo me referiré a dos puntos a modo de ilustración. Un viajero debe ofrecer al menos algunas muestras.

Como ejemplo de un curioso paralelismo, mencionaré un rasgo peculiar del verbo esencial en inglés antiguo, el moderno «be». Tenía dos formas distintas de presente: A, utilizada sólo para el verdadero presente, y B, empleada sólo como futuro o consuetudinario. Las funciones de B se expresaban por medio de formas que comenzaban por b-, que no aparecían en el verdadero presente: así, bio, bist, bið, pl. bioð. El significado de bið era «es (por naturaleza, siempre, habitualmente)», o «será».

Ahora bien, este sistema es característico del inglés antiguo. No se encuentra en ninguna otra lengua germánica, ni siquiera en aquéllas que están más estrechamente emparentadas con el inglés. La asociación en las formas b de dos funciones distintas que no necesariamente tienen conexión lógica también es notable. [224] Pero hago referencia aquí a este rasgo de la morfología del inglés antiguo sólo porque la misma distinción de funciones se asocia en el galés con formas fonéticas semejantes.

En galés se encuentra un auténtico presente sin formas -b, y un tiempo verbal con un radical -b, utilizados ambos como futuro y consuetudinario.[163] La 3.ª del sing. de este último es bydd, a partir de la más temprana *byð.[164] El parecido entre ésta y la forma en inglés antiguo se hace más patente quizá si observamos que la vocal breve del inglés antiguo es difícil de explicar, y no puede tratarse de una evolución regular a partir de un término germánico anterior, mientras que en galés se deriva de manera regular.

Esta semejanza puede ser despreciada como accidental. Podría afirmarse que la peculiaridad del inglés antiguo se debe a que el dialecto inglés conserva un rasgo perdido más tarde en otros; la anómala vocal corta en bist y bið puede explicarse por analogía.[165] El verbo en inglés antiguo es en cualquier caso peculiar de otros modos que no admiten paralelismo con el galés (la 2.ª del sing. del verdadero presente, earð, más tarde, eart, no se encuentra fuera del inglés). Aun así sigue siendo destacable que tal conservación tuviera lugar en Britania y en un punto en el que coincide con el idioma nativo. Será un paralelo morfológico a la coincidencia fonética, señalada más arriba, observable en la conservación de la þ y la w.

Pero no acaba aquí la historia. El dialecto del inglés antiguo hablado en Northumbria utiliza como plural del tiempo B la forma biðun, bioðun. Ahora bien, ésta tiene que ser una innovación desarrollada en suelo británico. Su invención fue estrictamente innecesaria (puesto que el plural antiguo estaba suficientemente diferenciado del singular), y su método de formación fue, desde el punto de vista de la morfología inglesa, completamente anómalo.[166] Su semejanza (especialmente en la evidente relación con la 3.ª del sing.) con el galés byddant, resulta obvia. (La todavía más cercana 1.ª persona del pl. del galés byddwm no habría tenido, probablemente, esta inflexión en el galés antiguo.)

En mi segundo ejemplo vuelvo a un asunto de fonología, pero de la mayor importancia. Uno de los principales cambios fonéticos del inglés antiguo, que con el tiempo cambió todo su [225] sistema vocálico y tuvo un profundo efecto sobre su morfología, fue ese grupo de cambios al que solemos llamar generalmente metafonía o «mutación». Estos cambios presentan, sin embargo, profundos paralelismos con los cambios que en la gramática galesa se llaman por regla general «afección»; los nombres encubren así su fundamental semejanza, si bien en el detalle y en la cronología puede haber diferencias considerables entre los procesos en ambos idiomas.

La rama más importante de estos cambios es la mutación de la i o afección de la i. Los problemas referentes a su explicación en inglés y galés son semejantes (por ejemplo, la cuestión de las partes variables solucionada por medio de la anticipación o «armonía vocal» y por la epéntesis), y el estudio de los dos arroja luz sobre ambos. A la vez, puesto que la fonología de los toponímicos tomados como préstamos por el inglés en Britania es de gran importancia para la datación de la mutación de la i en su idioma, no sólo es deseable sino necesario para el filólogo del inglés estar familiarizado con la evidencia y las teorías de ambos bandos. El proceso inglés es importante también para el filólogo del galés por razones semejantes.

El noroeste de Europa, a pesar de sus diferencias fundamentales en la herencia lingüística —gaélico, britano, galo, sus variedades de germánico, y la poderosa intrusión del latín hablado—, aparece como una sola provincia filológica, una región tan interconectada en cuanto a raza, cultura, historia y fusiones lingüísticas, que las filologías de sus distintos departamentos no pueden florecer por separado. He citado los procesos de mutación y afección de la i como un ejemplo llamativo de este hecho. Y nosotros que vivimos en esta isla podemos pensar que fue en este mismo suelo donde ambos se produjeron.[167] Hay, desde luego, muchos otros rasgos del galés que tendrían un interés especial para los estudiantes del inglés. Haré una breve mención de uno de ellos antes de concluir. El galés está lleno de préstamos del inglés o llegados a través de él. Esta larga serie, que comenzó en tiempos anglosajones y que se extiende hasta el día de hoy, ofrece a cualquier filólogo ilustraciones interesantes sobre los procesos de préstamo por palabra oída y hablada,[168] además de proporcionar algunos rasgos curiosos propios. El historiador del inglés, con tanta frecuencia empeñado [226] en investigar los préstamos en su propia lengua, demasiado hospitalaria, encontraría su estudio de especial interés; aunque de hecho haya sido dejado principalmente en manos de los eruditos galeses.

Los préstamos más tempranos son quizá de un interés especial, puesto que en ocasiones conservan palabras, formas o significados que dejaron de existir hace mucho en el inglés. Por ejemplo, hongian, «colgar, suspender», cusan, «beso», bettws, «capilla (iglesia subalterna)», y también «lugar retirado», derivadas del inglés antiguo hongian, cyssan, (ge) bedhus. El estudioso del inglés notará que las terminaciones de infinitivo -an e -ian del inglés antiguo, perdidas hace mucho tiempo, influyeron en un pasado lejano en los galeses; pero se sorprenderá quizás al descubrir que -ian se convirtió a su vez en elemento de préstamo y fue añadido a algunos otros verbos, e incluso desarrolló una forma especial, -ial.[169] Por lo tanto no puede, ¡ay!, dar por supuesto en seguida que palabras como tincian, «tinkle» [tintinear], o mwmlian, «mumble» [mascullar] prueban la existencia en el inglés antiguo (*tincian, *mumelian) de palabras de hecho recogidas por vez primera en el inglés medio.

Incluso los préstamos más ínfimos y recientes tienen, sin embargo, su interés. En su exagerado reflejo de las corruptelas y reducciones de un habla descuidada, recuerdan una de las divergencias entre el latín y el latín «vulgar» o «hablado» que deducimos del galés o el francés. Potatoes ha dado lugar a tatws, y en préstamos recientes, submit > smit-io, y cement > sment. Pero es éste un tema muy amplio, con numerosos problemas, y no estoy capacitado más que para señalar a los ingleses que se trata de algo digno de su atención. Para mí, como habitante de las Westmidlands, el constante reflejo, en los préstamos galeses de fecha más antigua, de las formas del inglés de las Westmidlands supone un atractivo añadido.

Pero ningún idioma se estudia simplemente como una mera ayuda para otros propósitos. De hecho servirá mejor a otros propósitos, filológicos o históricos, cuando sea estudiado por amor, por sí mismo.

Se narra en el cuento de Lludd a Llefelys que el rey Lludd había hecho medir la longitud y anchura de la isla, y que en Oxford (muy ajustadamente) encontró el punto central. [27] Mas el centro del estudio del galés por sí mismo está ahora en Gales; aunque debería florecer aquí, donde tenemos no sólo una cátedra de céltico honrada por su ocupante, sino además, en el Jesus College, una sociedad de conexiones galesas por fundación y tradición, poseedora entre otras cosas de uno de los tesoros del galés medieval: el Libro Rojo de Hergest.[170] —Diría que para mí, más que el interés y la utilidad del estudio del galés como adminículo de la filología inglesa, más que el deseo práctico del lingüista de adquirir un conocimiento del gales para ampliar su experiencia, más incluso que el interés y el valor de la literatura, antigua y moderna, que se conserva en él, estas dos cosas me parecen importantes: que el galés es de este suelo, de esta isla, la lengua más antigua de los hombres de Britania; y que el galés es hermoso.

No trataré de explicar ahora lo que quiero decir al calificar a un idioma de «hermoso», ni por qué vías el galés me parece hermoso, puesto que la mera relación de una percepción personal y, si quieren, subjetiva de un intenso placer estético en contacto con el galés, escuchado o leído,[171] es suficiente para mi conclusión.

El deleite básico en los elementos fonéticos de un idioma y en el estilo de sus estructuras, y después, en una dimensión superior, el placer en la asociación de estas formas de las palabras con significados, es de importancia capital. Este placer es bastante distinto del conocimiento práctico de una lengua, y no es lo mismo que una comprensión analítica de su estructura. Es algo más simple, de raíces más profundas y, sin embargo, más inmediato que el disfrute de la literatura. Aunque pueda aparecer aliado con algunos de los elementos de la apreciación del verso, no tiene necesidad de poetas fuera de los artistas anónimos que compusieron el idioma. Se deja sentir con fuerza en la simple contemplación de un vocabulario, o incluso en una lista de nombres.

Si dijera «El idioma está relacionado con nuestra entera constitución psicofísica», parecería estar enunciando una verdad evidente en una pedante jerga moderna. De todos modos, afirmaré que el idioma, más como expresión que como comunicación, es un producto natural de nuestra humanidad. Pero, por la misma razón, lo es también de nuestra individualidad. Cada uno de nosotros posee su propio potencial lingüístico: [228] cada uno de nosotros posee una lengua nativa. Pero ése no es el idioma que hablamos, nuestra lengua materna, la que primero aprendimos. Desde el punto de vista lingüístico todos nosotros llevamos ropas de confección, y nuestra lengua nativa raramente sale a la luz, salvo quizá cuando tira de la ropa confeccionada, hasta que nos sienta un poco más cómoda. Pero aunque pueda ser enterrada, nunca se extingue del todo, y el contacto con otros idiomas puede sacudirla profundamente.

Mi intención principal en este extremo es enfatizar la diferencia entre el idioma que aprendemos, el idioma de la costumbre, y el idioma nativo de un individuo, sus predilecciones lingüísticas inherentes, pero no negar que compartirá muchas de éstas con otros de su comunidad. Las compartirá, sin duda, a medida que comparta otros elementos de su formación.[172]

La mayoría de angloparlantes, por ejemplo, admitirá que cellar door [puerta del sótano] es «hermosa», en especial si se disocia de su significado (y de su ortografía). Más hermosa que, por decir algo, sky [cielo], y mucho más hermosa que beautiful [hermoso]. Pues bien, para mí en el galés las cellar doors son extraordinariamente frecuentes y, en un plano superior, las palabras en las que la contemplación de la asociación entre la forma y el significado es un placer son abundantes.

La naturaleza de este placer es difícil, quizás imposible, de analizar. Desde luego no se puede descubrir por medio del análisis estructural. Ningún análisis hará que a uno le guste o disguste un idioma, aun cuando haga más precisos algunos de los rasgos del estilo que son agradables o detestables. Posiblemente el placer se siente de modo más intenso en el estudio de un idioma extranjero o una segunda lengua; pero de ser así, eso se puede atribuir a dos cosas: el estudiante encuentra en el otro idioma rasgos deseables que su propio idioma o su primera lengua le han negado; y en cualquier caso escapa de la monotonía del uso, especialmente del uso descuidado.

Pero estas predilecciones no son el producto de segundas lenguas, aunque pueden ser modificadas por ellas: la experiencia debe afectar la práctica o la apreciación de cualquier arte. Mi lengua materna fue el inglés (con un toque de afrikaans). Francés y latín fueron mi primera experiencia de segunda lengua. El latín —por expresar ahora sensaciones que aún permanecen [229] vividas en la memoria, aunque eran inexpresables cuando las recibí— parecía tan normal, que el placer o el disgusto eran categorías igualmente inaplicables. El francés[173] me ha proporcionado menos de ese placer que cualquier otro idioma con el que tenga yo suficiente familiaridad como para hacer este juicio. La fluidez del griego, acentuada por la dureza y por su superficie brillante, me cautivó, aun cuando al principio sólo lo conocí en nombres griegos de la historia o de la mitología, e intenté inventar un idioma que encarnara lo griego del griego (hasta donde fue posible de aquella manera confusa); pero parte de la atracción radicaba en su antigüedad y en su remota extrañeza (para mí): no pertenecía al hogar. El español se cruzó en mi camino por casualidad y me atrajo mucho. Me proporcionó un enorme placer, y todavía lo hace —mucho más que cualquier otra lengua romance—. Pero la incipiente «filología» era, creo, espuria: la conservación a pesar del cambio de una medida tan grande de la sensación y del estilo lingüísticos del latín era ciertamente un ingrediente de mi solaz, un elemento histórico y no puramente estético.

El gótico fue el primero que me arrebató de manera repentina, el primero que conmovió mi corazón. Era el primero de los idiomas germánicos antiguos que encontraba. Desde ese momento he llorado la pérdida de la literatura gótica. No lo hice entonces. La contemplación del vocabulario en A Primer of the Gothic Language fue suficiente: una sensación al menos tan llena de placer como la primera vez que abrí el Homero de Chapman. Aunque no escribí un soneto sobre él. Intenté inventar palabras góticas.

En este sentido particular, he estudiado («degustado» sería más correcto) otros idiomas desde entonces. De todos, salvo uno entre ellos, el placer más abrumador me lo dio el finés, y nunca me he recobrado lo bastante de la experiencia.

Pero durante todo ese tiempo había habido otra llamada, destinada a vencer al final, si bien frustrada largo tiempo por una absoluta falta de oportunidad. Me llegó desde occidente. Me alcanzó en los nombres escritos en los vagones de carbón; y al acercarme más, aleteaba en las señales de las estaciones, un destello de extraña ortografía y la insinuación de un idioma antiguo y, sin embargo, vivo; incluso en un adeiladwyd 1887, mal tallado [230] en una lápida, traspasó mi corazón lingüístico. El «galés moderno tardío» (mal galés para algunos). Nada más que un «fue construido», aunque marcó el final de una larga historia desde el revestimiento de un muro en algún poblado arcaico hasta una sombría capilla bajo las oscuras colinas. Pero entonces yo ni siquiera sabía eso. Era más sencillo encontrar libros para instruirse en cualquier lengua extraña y lejana de África o la India que en el idioma que todavía se aferraba a las montañas occidentales y a las costas que miran hacia Iwerddon. Más fácil en cualquier caso para un chaval inglés que estaba siendo instruido en el estudio de idiomas que (independientemente de lo que Joseph Wright pensara del céltico) ofrecían más expectativas de provecho.

Pero era distinto en Oxford. Allí se podían encontrar libros, y no sólo los que el tutor de uno recomienda. Mi college, lo sé, y la sombra de Walter Skeat, lo supongo, se escandalizaron cuando gasté el único premio que gané (sólo había otro competidor), el Skeat Prize for English del Exeter College, en el galés.

Presionado para que ampliara mi conocimiento incipiente del latín y el griego, estudié los antiguos idiomas germánicos; cuando generosamente se me permitió utilizar para este bárbaro propósito emolumentos destinados a los clásicos, me volví por fin al galés medieval. No sería de mucha utilidad que intentara ilustrar por medio de ejemplos el placer que encontré allí. Porque, por supuesto, el placer no tiene que ver solamente con cualquier palabra, cualquier «cadena de sonido+significado» por sí misma, sino también con su adecuación a un estilo. Incluso las notas sueltas de una larga pieza musical pueden agradar en su lugar, pero no se puede ilustrar este placer (ni siquiera ante los que han escuchado la pieza alguna vez) repitiéndolas por separado. Es cierto que la lengua se diferencia de cualquier gran obra musical en que nunca se la oye completa, o en cualquier caso nunca se la oye en un único período de concentración, sino que es aprehendida a partir de extractos y ejemplos. Pero para aquéllos que conocen bien el galés, una selección de palabras parecería arbitraria y absurda; para aquéllos que no lo conocen, resultaría inadecuada por culpa de las limitaciones del conferenciante, y si está impresa, superflua.

Quizá debería decir sólo esto, ya que no es un análisis del galés, [231] o de mí mismo, lo que estoy tratando de hacer, sino la afirmación de una sensación de placer y de satisfacción (como el de un deseo satisfecho): son las palabras ordinarias para las cosas ordinarias lo que en el galés me parece tan delicioso. Puede que nef no sea mejor que heauen, pero wybren es mucho más agradable que sky. ¿Qué podemos hacer más allá de esto? Porque un pasaje en galés, aun leído por un galés, resulta inútil para este fin. Aquéllos que lo entienden ya deben haber experimentado este placer, o haberlo perdido para siempre. Los que no, ya no pueden recibirlo. Una traducción no es válida. Porque este placer se siente de manera más inmediata y aguda en el momento de la asociación: es decir, en la recepción (o imaginación) de la forma de una palabra que se siente que tiene un cierto estilo, y la atribución a ella de un significado que no se recibe a través de ella. Sólo podría decir, o mejor escribir, decir y traducir, una larga lista: ador, alarch, eryr, tân, dwfr, awel, gwynt, niwl, glaw; haul, lloer, sêr; arglwydd, gwas, morwyn, dyn; cadarn, gwan, caled, meddal, garw, llyfn, llym, swrth; glas, melyn, brith,[174] etcétera, y no obstante, no acertaría a comunicar ese placer. Pero hasta las palabras más largas y pedantes poseen por lo general ese mismo estilo, si bien un tanto diluido. En galés no existe como regla general esa discrepancia, tan frecuente en el inglés, entre palabras de ese tipo y aquéllas que poseen una vida estética completa, la carne y los huesos del idioma. Las palabras galesas annealladwy, dideimladrwydd, amhechadurus, atgyfodiad y otras semejantes son mucho más galesas, no sólo como sujetos de análisis, sino en cuanto a estilo, que inglesas son incomprehensible, insensibility, impeccable o resurrectión.

Si se me presionase para dar algún ejemplo de una característica de este estilo, no sólo como rasgo observable sino como una fuente de placer para mí, haría mención de la afición a las consonantes nasales, en especial la preferida n, y la frecuencia con que los modelos de palabras se construyen con la más suave y menos sonora w y las fricativas sonoras f y dd, contrastadas con las nasales: nant, meddiant, afon, llawenydd, cenfigen, gwanwyn, gwenyn o crafanc [arroyuelo, posesión, río, alegría, envidia, primavera, abejas, garra], por poner unas cuantas como botón de muestra. Una palabra muy característica es gogoniant, «gloria» [semejante a la oración Gloria que se reza comúnmente]: [232]

Gogoniant i’r Tad ac i’r Mab ac i’r Ysbryd Glân,

megis yr oedd yn y dechrau, y mae’r awr hon, ac y

bydd yn wastad, yn oes oesoedd. Amen.

Como he dicho, estos gustos y predilecciones que se nos revelan en el contacto con idiomas no aprendidos en la infancia —O felix peccatum Babel!— son ciertamente significativos: una manifestación en términos lingüísticos de nuestras naturalezas individuales. Y puesto que éstas son fundamentalmente productos históricos, las predilecciones deben serlo también. Aunque mi complacencia en el estilo lingüístico galés pueda tener un cierto colorido personal, no debería esperarse, por esa misma razón, que fuera exclusiva a mí solo entre todos los ingleses. No lo es. Está presente en muchos de ellos. Yace aletargada, creo, en muchos de quienes viven hoy día en Lloegr y hablan Saesneg. Se puede detectar sólo en chistes incómodos acerca de la ortografía galesa y sus toponímicos; puede agitarse en sueños por medio de contactos no más cercanos que los nombres que recogen débilmente en la novela artúrica el eco de los modelos célticos de su origen; o, si se le da la oportunidad, puede despertar vívidamente a la conciencia.[175]

El galés moderno no es, desde luego, idéntico a las predilecciones de tales personas. No es idéntico a las mías. Pero sigue estando mucho más próximo a ellas que cualquier otra lengua viva. Para muchos de nosotros hace sonar una campana, o más bien, rasga profundamente las cuerdas de un arpa en nuestra naturaleza lingüística. En otras palabras: por satisfacción y por tanto por placer, y no por una política imperial, somos todavía «británicos» de corazón. Es el idioma nativo hacia el que, respondiendo un deseo inexplorado, seguiríamos hacia el hogar.

Así pues, confiando en que con tales palabras pueda aquietar la sombra de Charles James O’Donnell, concluiré repitiendo como réplica la estrofa que sirve de conclusión al Prefacio de Salesbury:[176]

Dysgwn y llon Frythoneg!

Doeth yw ei dysg, da iaith deg.

[Aprendamos el hermoso idioma británico; sabio es su

aprendizaje, una lengua buena y excelente.]

UN VICIO SECRETO

[236]

Puede que algunos de ustedes hayan oído que hubo, hace un año poco más o menos, un congreso en Oxford, un congreso de esperanto. O puede que no. Personalmente creo en un idioma «artificial», al menos para Europa. Es decir, creo que es algo deseable, el único requisito previo para lograr la unidad de Europa, antes de que sea engullida por lo que no es Europa. Ajó como por muchas otras buenas razones. Y creo en tal posibilidad porque la historia del mundo parece mostrar, al menos hasta donde la conozco, tanto un incremento del control del humano sobre lo incontrolable (o de su influencia sobre ello), cuanto una progresiva extensión de la gama de idiomas más o menos uniformes. Particularmente el esperanto me agrada también por ser la creación en última instancia de un hombre, no de un filólogo, y es por tanto algo así como un «idioma humano, privado de los inconvenientes que se derivan de tantas cocciones sucesivas», que es la mejor descripción del idioma artificial ideal que puedo dar.[177]

Sin duda la propaganda en favor del esperanto abordó todos estos puntos. No sabría decirlo. Pero carece de importancia, porque mi preocupación no se centra en ese tipo de idioma artificial en absoluto. Espero que sabrán disculpar tan furtiva aproximación. Es algo habitual. Pero en cualquier caso, el asunto que deseo tratar esta noche ha de atacarse de manera furtiva. Ciertamente, nada más embarazoso que la revelación en público de un vicio secreto. De haber querido abordar el tema directamente, tal vez podría haber calificado mi conferencia de alegato en favor del Arte Nuevo o del Nuevo Juego, eso si no fuera porque las confidencias ocasionales y dolorosas me han dado sobrados motivos para sospechar que el vicio, aunque secreto, es común; y el arte (o juego), si bien no se puede considerar nuevo, al menos ha sido descubierto por un buen número de otras personas individualmente.

Los practicantes son todos tan tímidos, sin embargo, que difícilmente [238] muestran siquiera sus obras a otro; de modo que ninguno de ellos sabe quiénes son los genios en este juego, o quiénes son los gloriosos «primitivos» cuyas obras, rechazadas en su momento, habrán de ser encontradas en algún viejo cajón y adquiridas a cambio de grandes sumas (que no irán a parar ni a manos del autor ni a las de sus herederos y beneficiarios) por los museos norteamericanos, en un tiempo por venir, cuando este arte goce del reconocimiento que merece. ¡No diré «general»!, resulta demasiado arduo y lento: dudo que ningún devoto pudiera producir más de una auténtica obra maestra, nada más, como mucho, que unos cuantos bocetos y bosquejos brillantes en toda una vida.

Nunca olvidaré a un hombrecillo —más pequeño que yo mismo— cuyo nombre he olvidado y que se reveló como un ardiente devoto, en un momento de extremo tedio, en una húmeda y sucia tienda de campaña repleta de mesas de caballete que olían a grasa de carnero rancio, atestada de (en su mayoría) criaturas deprimidas y empapadas. Escuchábamos a alguien que disertaba sobre la interpretación de mapas o la higiene en el campamento, o sobre el arte de ensartar a un tipo sin preocuparse (desafiando a Kipling) de a quién mandará Dios la factura; más bien intentábamos no escuchar, aunque el inglés de los guardias, y su voz, son penetrantes. El hombre que estaba junto a mí dijo de repente con voz soñadora: «Sí, ¡creo que expresaré el caso acusativo por medio de un prefijo!»

¡Una puntualización memorable! Cierto es que al repetirla he descubierto el pastel, o casi. Pero no nos preocuparemos por eso de momento. ¡Consideremos tan sólo el esplendor de las palabras! «Yo expresaré el caso acusativo.» ¡Magnífico! No dice «se expresa», ni siquiera el más vacilante «a veces se expresa», ni el inflexible «deben aprender de qué modo se expresa». Cuántas alternativas a considerar antes de la decisión final en favor del atrevido y desacostumbrado prefijo, tan personal, tan atractivo; la solución final de cierto elemento en un diseño que se había resistido hasta entonces. No había aquí consideraciones de base acerca de lo práctico o lo más fácil para la mente moderna, tan sólo una cuestión de gusto, la satisfacción de un placer personal, ese sentido particular de lo que es adecuado.

Mientras pronunciaba esas palabras, la sonrisa del hombrecillo [239] mostraba la plenitud del gozo, como la de un poeta o un pintor que viera de repente la solución de un pasaje hasta el momento tosco. Con todo, se mostró tan cerrado como una ostra. Fui incapaz de recopilar detalles ulteriores de su gramática secreta; y los arreglos militares pronto nos separaron para siempre (al menos hasta ahora). Pero concluí que aquella criatura excéntrica, que en adelante se mostraría siempre tímida, tras haber revelado inadvertidamente su secreto, se regocijaba y consolaba a sí mismo entre el tedio y la suciedad del «entrenamiento bajo las carpas» por medio de la composición de un idioma, un sistema y una sinfonía personales que nadie más iba a estudiar o escuchar. Si esto lo llevó a cabo en su cabeza (como tan sólo los grandes maestros pueden hacer), o sobre el papel, nunca lo supe. Por cierto que ése es uno de los mayores atractivos de este pasatiempo, que necesita tan poco aparato. Hasta dónde llegó en su composición, lo ignoro. Es probable que volase en pedazos en el mismo momento de decidirse sobre cierto arrebatador método para indicar el subjuntivo. Las guerras no son propicias a los placeres delicados.

Pero no era él el único de su especie. Me atrevería a asegurarlo aun cuando no lo supiera por evidencia directa. Es inevitable cuando «educas» a mucha gente, muchos de ellos más o menos artistas o creativos, no sólo receptivos, y les enseñas idiomas. Entre los filólogos pocos son los que carecen del instinto creador, aunque normalmente sólo dominan un tema y saben que han de limitarse a construir con los ladrillos de que disponen. Debe de existir una jerarquía secreta entre esta clase de personas. Qué lugar ocuparía aquel hombrecillo en ella, lo ignoro. Sospecho que estaría bastante arriba. Qué nivel de realización se da entre estos escondidos artesanos es algo que sólo puedo suponer, y sospecho que la serie abarca, como poco, desde los rudos garabatos de tiza del colegial de un pueblo hasta las alturas del arte paleolítico o de los bosquimanos (o más allá). Sin embargo, seguramente es su carácter solitario lo que impide que pueda perfeccionarse, la falta de intercambio, la rivalidad abierta, el estudio o la imitación de la técnica de otros.

He podido observar ciertos destellos de los estadios inferiores. Conocí a dos personas una vez —dos es un fenómeno extraño— que construyeron un idioma llamado animálico, casi enteramente [240] a partir de nombres ingleses de animales, pájaros y peces; y conversaban en él de una manera fluida, para desánimo de los circundantes. Nunca llegué a dominarlo del todo, ni fui un buen hablante; pero recuerdo, entre los jirones de la memoria, que dog nightingaie woodpecker forty quería decir «eres un burro». Extremadamente rudo. Se da aquí —una vez más un raro fenómeno— una ausencia completa de invención fonemática que, al menos en embrión, es por lo general un elemento de tales construcciones. Burro era 40 en el sistema numérico, de donde forty adquirió un significado ambivalente.

Es mejor que lo aclare desde el principio. No pretendo abordar ese curioso fenómeno de los lenguajes secretos de los niños —las personas de las que he hablado eran desde luego chavales jóvenes, y evolucionaron más adelante hacia formas más avanzadas—, algunos de los cuales son tan únicos y peculiares como éste, mientras que otros adquieren una vasta extensión y pasan de una guardería a otra y de escuela en escuela, incluso de un país a otro, de un modo misterioso, sin ayuda de ningún adulto, si bien los nuevos aprendices se creen por lo general en posesión de un secreto. Todavía puedo recordar mi sorpresa cuando, tras haber adquirido con la práctica cierta fluidez en uno de estos «idiomas», alcancé a escuchar a dos chicos totalmente extraños conversando en él. Es éste un asunto muy interesante, relacionado con la jerigonza, el argot, la jerga y sistemas de comunicación verbal por un estilo, y también con los juegos, y tantas otras cosas. Pero no es ése el asunto que me interesa ahora, por más que guarde cierta relación. Incluso en estas creaciones infantiles puede encontrarse a veces un determinado elemento lingüístico, y ahí es donde deseo entrar. La distinción —el parámetro que nos permite establecer el límite entre el grupo del que estoy hablando y el que dejo a un lado— radica, creo, en esto. Las personas que hablan un argot no se preocupan en principio de la cuestión de la relación entre sonido y significado; no son (excepto de modo casual y accidentalmente, como en el caso de los idiomas reales) artísticos —si es posible ser artístico sin advertirlo—. Son prácticos, de manera más severa incluso que los idiomas auténticos, de hecho o de propósito. Satisfacen tanto la necesidad de limitar la propia inteligibilidad dentro de unos círculos cuyos límites se pueden controlar o calcular [241] más o menos, como la diversión que se encuentra en esta limitación. Sirven a las necesidades de una sociedad secreta o perseguida, o al curioso instinto de pretender que se pertenece a una de ellas. Los medios, siendo prácticos, son rudos, y generalmente son los jóvenes o personas incultas que no han aprendido ningún arte difícil, por falta de aptitudes o de interés, los que los utilizan.

Siendo así, no habría citado a los niños «animálicos» si no hubiera descubierto que el secreto no era parte de su objetivo. Cualquiera podía haber aprendido su lengua, de haberse tomado la molestia. No se usaba deliberadamente para desconcertar o burlar a los mayores. Aquí entra un nuevo elemento. La diversión debía de hallarse, sin duda, en algo distinto. ¿Dónde? Imagino que en usar la facultad lingüística, tan desarrollada en los niños y excitada por esas clases que consisten sobre todo en aprender nuevos idiomas, por puro entretenimiento y placer. Hay algo atractivo en tal pensamiento, es más, creo que da materia para variadas reflexiones, y confío que, aunque las indicaré someramente, mis oyentes las considerarán.

La capacidad para hacer signos visibles está lo suficientemente latente en todas las personas como para que (si empiezan cuando son aún jóvenes) puedan aprender, más o menos, al menos un sistema gráfico, con un objetivo estrictamente práctico. En otros está mucho más desarrollada, y no sólo puede llevar a practicar la caligrafía por puro placer, sino que guarda una estrecha relación con el dibujo.

La facultad lingüística —para producir los así llamados sonidos articulados— está lo suficientemente latente en todas las personas como para que (si empiezan también de jóvenes) puedan aprender, más o menos, al menos un idioma con un objetivo mera o principalmente práctico. En otros se encuentra más desarrollada, y puede desembocar no sólo en los políglotas, sino en los poetas; en degustadores de sabores lingüísticos, aprendices y usuarios de lenguas, que se deleitan en tal ejercicio. Y va de la mano de un arte más elevado que quizá debería definir mejor ahora. Un arte para el que la vida no es, en efecto, lo bastante larga: la construcción de idiomas imaginarios, completos o en bosquejo, por divertimento, por el placer de hacerlo o hasta cabe imaginar que de recibir las posibles críticas [242] a nuestro trabajo. Porque, aunque he puesto especial hincapié en el secretismo de la práctica de este arte, se trata de algo superfluo, un producto accidental de las circunstancias. Individualistas como son los creadores, a la búsqueda de una expresión y satisfacción personales, son artistas, y sin un público están incompletos. Y, aunque como esta sociedad de filólogos que me escucha, o cualquier otra, puedan ser conscientes de que su mercancía no goza del interés popular ni tiene un mercado, no se mostrarían contrarios a una audiencia adecuada e imparcial a puerta cerrada.

Pero he interrumpido un tanto el hilo de mi argumentación, anticipando el final de mi línea de evolución, que trataba de guiar desde los más toscos comienzos hasta los estadios más elevados. He visto destellos de estadios más altos que el animálico. A medida que se avanza más arriba en la escala, sin duda alguna comienzan las diversas ramificaciones: el lenguaje tiene diversas facetas, susceptibles de ser desarrolladas de manera especial. Puedo imaginar posibles alternativas aunque nunca antes las haya visto desarrolladas.

Un buen ejemplo de un estadio superior lo proporcionó uno de los miembros de la comunidad animálica. Su compañero (que curiosamente no fue el inventor de este lenguaje) abandonó esta afición para interesarse por el dibujo y el diseño. Este otro, en cambio, desarrolló un idioma llamado nevbosh, o el Nuevo Sinsentido. Todavía mantenía, como suele ocurrir con estos juegos idiomáticos, cierta pretensión de ser un medio para una comunicación limitada. Es decir, en los niveles más bajos la diferenciación entre el grupo de argot y el grupo del arte es imperfecta. Y aquí es donde entré yo. Fui miembro del mundo nevbosh-parlante.

Aunque nunca lo confesé, era más antiguo en el vicio secreto (secreto sólo porque estaba aparentemente desposeído de toda esperanza de comunicación o crítica), si bien no en años, que el inventor del nevbosh. Con todo, aunque participé en el vocabulario e intenté modificar y ordenar la ortografía de este idioma, quedó como algo utilizable, que era lo que se pretendía que fuera. Se hizo demasiado difícil hablar animálico con fluidez, porque cuando uno tiene que preocuparse por cosas como el latín y las matemáticas, no se puede dedicar mucho tiempo a [243] los juegos. Pero estaba bien para las cartas, e incluso para estribillos de canciones ramplonas. Creo que aún podría escribir un vocabulario mucho más amplio de nevbosh que el que Busbecq registró del gótico de Crimea,[178] aunque han pasado más de veinte años[179] desde que se convirtió en una lengua muerta. Pero sólo soy capaz de recordar entero un fragmento conexo e idiota:

Dar fys ma vel gom co palt “hoc

Pys go iskili far maino woc?

Pro si go fys do roe de

Do cat ym maino bocte

De volt fac soc ma taimful gyróc!"

Ahora bien, este vocabulario, si alguna vez fuera lo bastante loco para escribirlo, y estos fragmentos, de los que tan sólo el único nativo superviviente podría proporcionar una traducción, son rudos, no demasiado, pero rudos en cualquier caso. No los he elaborado ni modificado en modo alguno. Pero ya ofrecen materia instructiva suficiente que considerar. No obstante, no está lo suficientemente desarrollado para presentar los necesarios puntos de interés ante una sociedad erudita que espero pueda todavía surgir; el interés es todavía principalmente visible por el lado científico y el filológico, y por tanto tan sólo toca de refilón el tema que estamos tratando esta noche. Pero lo abordaré, porque, creo, se verá que no es del todo ajeno al propósito de esta absurda conferencia.

Uno de los puntos que podríamos comentar es el siguiente: qué ocurre cuando la gente intenta inventar «palabras nuevas» (grupos de sonidos) para representar conceptos que les son familiares. Si el concepto se ve afectado de algún modo o no, es algo en lo que no vamos a entrar, aunque, de todos modos, en un caso como el del nevbosh, que está totalmente dominado por un idioma real ya establecido, el grado de alteración que pueda darse en los conceptos es insignificante. El proceso de invención es probablemente algo continuo, para disgusto de la etimología, que más o menos asume, o acostumbraba asumir, la creación en un momento concreto del tiempo, fijado normalmente en un pasado lejano. Un caso tan especial como el del nevbosh, apoyado por otros como él, de los que sin duda se podrían [244] encontrar múltiples ejemplos si supiéramos dónde mirar, podría arrojar luz sobre este interesante problema, que realmente forma parte de una etimología y una semántica más avanzadas. En los idiomas tradicionales, la invención se ve como algo estático, está severamente limitada por el peso de la tradición, o bien aparece aleada con otros procesos lingüísticos, y encuentra salida sobre todo en la modificación de grupos de sonidos ya existentes para que encajen con el sentido o incluso la modificación del sentido para que se ajuste al sonido. En cualquier caso, se han «construido» palabras nuevas, ya que una palabra es un grupo de sonidos más o menos fijos temporalmente + una noción asociada, más o menos definida y fija en sí misma, y en su relación con el símbolo sonoro. Construido, no creado. No existe en el idioma histórico, tradicional o artificial, la pura creación en el vacío.

En el nevbosh no vemos, por supuesto, ruptura real respecto al inglés o al idioma nativo tradicional. Sus conceptos —sus asociaciones con ciertos sonidos, y hasta sus confusiones heredadas y accidentales; su escala y sus límites— se conservan. Do es «to», y una inflexión antepuesta que señala el infinitivo. Pro es «for, four» así como la conjunción «for» [puesto que]. Y así sucesivamente. Esta parte no es, pues, de ningún interés. Sólo en la parte fonemàtica el interés es grande. ¿Qué fue lo que llevó a la elección de grupos de sonidos no tradicionales para representar los que sí lo eran (con sus asociaciones de sentido) como contrarios perfectamente equivalentes?

Es evidente que la «predilección fonética» —la expresión fonética artística— desempeñó un papel mínimo debido a la dominación del idioma nativo, que todavía mantenía al nevbosh casi en el estadio de un código. La lengua nativa aparece constantemente en lo que a primera vista parece una alteración no sistemática y arbitraría. No obstante, incluso aquí podemos encontrar cierto interés: los conocimientos de fonética que tenían las personas que construyeron este lenguaje eran escasos o nulos, y sin embargo aparece una inconsciente apreciación de ciertas relaciones fonéticas elementales: la alteración está limitada sobre todo a cambios dentro de una serie definida de consonantes, por ejemplo de las dentales: d, t, þ, ð, etcétera Dar/ there; do/to; coi/get; volt/would. O bien, en los casos donde [245] este patrón se rompe, como en ym/in, tenemos reconocimiento del hecho de que m/n, aunque técnicamente producidos en diferentes puntos de contacto, tienen en su nasalidad y resonancia una semejanza que anula la distinción más mecánica —un hecho que se refleja, hay que decirlo, tanto en el caso del intercambio m/n en los idiomas reales (como el griego), como en mi incapacidad para sentirme enormemente herido por las asonancias m/n en un poema rimado—.

La influencia de los idiomas aprendidos —o bien, ya que todos lo son, mejor será decir «enseñados»— es desgraciadamente omnipresente en el caso del nevbosh, una influencia que debilita su interés en algunos puntos, aunque introduce un aspecto adicional digno de consideración. La intrincada mezcla de la lengua nativa con las aprendidas posteriormente es, en primer lugar, curiosa. La extranjera muestra idéntica y arbitraria alteración dentro de los límites fonéticos de la nativa. Así, roc / rogo, «pedir»; go / ego, «yo»; vel / vieil, vieux, «viejo»; gom / homo, «hombre» —las antiguas lenguas germánicas no contribuyeron—;[180] pys / can —del francés—; si / if, «si» —simple plagio—; pal / parler, «hablar»; taim / timeo, «temer»; etcétera. La mezcla se puede ver en: volt / volo, vouloir + will, would; fys / fui + was, «era, eran» co / qui + who; far / fero + bear, «llevar». Y en un ejemplo curioso: woc es a la vez la palabra nativa invertida [cow], y está conectada con vacca, vache (creo recordar que éste es de hecho el caso); y dio lugar a una especie de norma arbitraria y primitiva en el inglés, de ahí el cambio sistemático -ow>-oc: hoc / how; gyroc / row.

Quizá no valía la pena que nos adentráramos tanto en este tema. Un código no es un asunto interesante. Tan sólo aquellas palabras que no guardan una relación evidente con los idiomas tradicionales o aprendidos en el colegio podrían despertar un interés más profundo, y habría que disponer de un enorme número de ejemplos documentados para que pudiéramos sentir algo más que un interés pasajero y aprendiéramos algo de ellos.

A este respecto iski-li, «probablemente», resulta demasiado extraña. ¿Quién es capaz de analizarla? También puedo recordar la palabra lint, «rápido, inteligente, listo», y es interesante porque sé que fue adoptada debido a que la relación entre los sonidos lint y la idea propuesta por asociación con ellos proporcionaba placer. Aquí tenemos el principio de un nuevo y [246] excitante elemento. Ciertamente, del mismo modo que ocurre con los idiomas auténticos, la palabra, una vez establecida y aun debiendo su existencia a este gozo, rápidamente se convirtió en un mero símbolo, dominado por el concepto y su círculo de asociaciones, y no por la relación que guardaban el sonido y el sentido. Así, pronto pasó a utilizarse para indicar rapidez mental, y al final, la palabra que designaba el concepto de «aprender» fue catlint (llegar a ser lint), y para «enseñar», faclint (hacer lint).

En términos generales, sin embargo, tan sólo el incipiente placer hallado en la invención lingüística, en poder liberarse de las necesarias limitaciones que se imponen a la capacidad de inventiva de cualquier ser humano dentro de una esfera tradicional, hace de estos fragmentos algo digno de interés.

Esta idea de emplear la facultad lingüística como divertimento me resulta sin embargo profundamente interesante. Tal vez parezca un fumador de opio en busca de una defensa moral, médica o artística para su hábito. Pero no creo que sea así. El instinto para la «invención lingüística», el ajuste entre la noción a expresar y el símbolo oral, y el placer de contemplar la nueva relación establecida, es racional, y no algo corrupto. En estos idiomas inventados el placer es más intenso que el que se puede dar incluso en el aprendizaje de un nuevo idioma —a pesar de lo intenso que llega a ser éste para algunos— por ser más personal y fresco, y estar más abierto a la experimentación. Y puede llegar incluso a desembocar en un arte, con el refinamiento de la construcción del símbolo, y con una mayor precisión en la elección de la escala conceptual.

Con toda seguridad es la contemplación de la relación entre sonido y concepto lo que se convierte en fuente principal de gozo. Lo vemos en forma aleada en la intensidad peculiar de la delicia que los especialistas encuentran en la poesía o en la buena prosa en un idioma extranjero, incluso antes de haber llegado a dominar ese idioma. Cierto es que en el caso de las lenguas muertas ningún especialista puede siquiera pensar en alcanzar la posición ideal del nativo respecto al aspecto puramente conceptual del idioma que estudia, ni posee ni siente todas las corrientes subterráneas de connotaciones que recorren las palabras en cada período. La compensación del estudioso es, [247] de nuevo, la pureza de su percepción de la forma de las palabras. Así, aunque el cristal distorsionador de nuestra ignorancia sobre los detalles de la pronunciación del griego haga que el objeto de nuestro interés se aparezca a nuestros ojos como un misterio, nuestra apreciación de la forma de los vocablos del esplendor del griego homérico resulta probablemente más sutil, o más consciente de lo que lo era para un griego, mucho más que otros elementos de la poesía que podamos perder. Lo mismo puede decirse del anglosajón. Ése es uno de los auténticos argumentos para el estudio abnegado de los idiomas antiguos. Esto tampoco significa que tengamos que sentimos decepcionados, no tenemos por qué creer que estamos sintiendo algo que no estaba allí; simplemente, en nuestra posición podemos ver ciertas cosas con mayor nitidez gradas a la distancia, y otras, de modo más confuso.

La misma forma de las palabras, por supuesto, aun disociada de los conceptos, es capaz de comunicar placer. La percepción de esta belleza, aunque de una categoría inferior, tiene tanto de absurdo como pueda tenerlo el sentirse embargado de emoción al contemplar el perfil de una colina, las luces y las sombras, o el color. El griego, el finés o el galés (por nombrar al azar idiomas que poseen una forma muy característica y hermosa en sus palabras, fácil de captar por un carácter sensible a primera vista) son capaces de producir este placer. He escuchado a otros dar voz de manera independiente a mi impresión de que los nombres galeses que aparecen escritos en las vagonetas de carbón suscitan una sensación de belleza, siempre y cuando la persona tenga unos mínimos conocimientos de ortografía galesa que le permitan dejar de verlos como un simple revoltijo de letras.

Al estudiar un diccionario gótico desde este punto de vista, podemos experimentar este mismo gozo, sutil, elevado, puramente artístico; y también podemos recuperar una parte, una pequeña parte del placer que podría habernos deparado la resplandeciente poesía gótica perdida.

Así pues, es en el refinamiento de la forma de los vocablos donde debemos intentar progresar en el estadio que sigue al nivel del nevbosh. Desgraciadamente, en este segundo nivel, todavía rudimentario, el desarrollo parece sumergirse, y comienza a ser difícil documentarlo con ejemplos. La mayor parte de los adictos [248] alcanzan su cénit de habilidad lingüística, y su interés queda anegado por otros mayores; se vuelven hacia la poesía, la prosa o la pintura; o bien queda aplastado por simples pasatiempos (el cricket, el mecano o futilidades por el estilo); o se ve sojuzgado por los cuidados y tareas de la vida. Unos cuantos siguen adelante, pero se vuelven cautelosos, avergonzados de gastar el precioso don del tiempo para su placer privado, y todo avance hacia estadios más elevados queda oculto en lugares secretos. El carácter evidentemente gratuito del pasatiempo juega en su contra: no permite ganar premios, ni vencer en competiciones (hasta ahora), no se pueden hacer con él regalos de cumpleaños a las tías (por regla general), ni obtener ninguna beca, dignidad de miembro o alabanza. También es —al igual que la poesía— contraria a la conciencia, y al deber; el poco tiempo que podamos dedicarle hemos de arrancarlo de las horas que dedicamos a nuestra formación, a ganamos el sustento.

Esta debe ser mi excusa para llevar esta conferencia a un plano más y más autobiográfico, muy a mi pesar, y no a causa de arrogancia alguna. Preferiría la mayor objetividad de estudiar el esfuerzo de otros. El rudimentario nevbosh era un «idioma» en un sentido más estricto que los lenguajes que vamos a considerar seguidamente. Comenzó con la intención teórica de servir como medio de comunicación entre varias personas. Era compartido. Cada elemento debía ser aceptado por más de uno para llegar a ser algo de curso legal, para pasar a formar parte del nevbosh. Por lo tanto se atascó en la simetría, bien gramatical, bien fonética, como les ocurre a los idiomas tradicionales. Sólo si hubiera seguido transmitiéndose durante un prolongado período de tiempo a otros grupos, podrían haberse producido algunos de los efectos de la simetría que caracterizan a todos los idiomas humanos tradicionales. El nevbosh representaba la más alta capacidad lingüística común de un pequeño grupo, no la mejor que podía llevar a cabo el mejor de sus miembros. Su libertad quedó coartada por el aspecto puramente comunicativo del lenguaje, que normalmente se supone es el auténtico germen e impulso original del idioma. Pero dudo mucho que sea así; del mismo modo que uno puede dudar que el solo objetivo de un poeta, aun el principal, sea hablar de una manera especial a otras personas. [249]

El factor comunicativo ha tenido un papel predominante en el desarrollo del idioma; pero el factor más individual y personal —el placer por el sonido articulado, así como por su empleo simbólico, independientemente de la comunicación aunque en constante interrelación con él— no se debe perder de vista ni un momento.

El naffarin —el siguiente estadio del que poseo evidencia que presentar ante ustedes— muestra signos muy claros de una evolución en esa línea. Fue una producción absolutamente privada, que solapó en parte las últimas etapas del nevbosh, y nunca circuló (aunque el deseo no faltara). Hace mucho que fue destruido tontamente, pero puedo recordar más que suficiente, con exactitud, y sin necesidad de modificar nada, para mi propósito actual. Una serie de predilecciones personales —regidas poderosamente, como es inevitable, por accidentes del conocimiento, aunque no producida por ellos— encuentra una forma de expresarse. Su sistema fonético es limitado y, dejando aparte el hecho de que no contiene elementos del todo ajenos al idioma nativo, ya no se identifica en absoluto con éste. La gramática es, de nuevo, producto de ciertas predilecciones y de la elección de medios. (Con respecto al sistema fonético se puede decir en un aparte que la ausencia de elementos extranjeros no es de importancia capital; se podría construir vocablos con una forma completamente ajena al propio idioma a partir de elementos puramente ingleses, puesto que es tanto en las sucesiones y en las combinaciones habituales como en los fonemas individuales o unidades sonoras donde un idioma, o quien compone un idioma, alcanza la individualidad, un hecho que se puede comprobar fácilmente por medio del artificio de volver el inglés del revés —desde el punto de vista fonético, no ortográfico—. Una palabra tan «nativa» como scratch se convierte en staerks[181] y, siendo cada fonema absolutamente nativo, el carácter foráneo se debe al hecho de que el inglés rara vez ofrece la secuencia st, sólo cuando es claramente analizable como s + sufijo (crushed), y nunca en posición inicial; y no admite en ningún caso la combinación ær + consonante. Es este hecho, por supuesto, el que permite que el griego de los especialistas siga siendo griego en el aspecto fonético, una representación del griego con otras contrarias —del mismo modo que el nevbosh era una representación [250] del inglés en el aspecto conceptual— a pesar de su marcado acento inglés. Sin embargo, dichos especialistas no deben justificarse indebidamente, pues el tratamiento que dan al griego todavía lo traiciona en muchos aspectos y debería mejorarse aun empleando solamente rasgos fonéticos ingleses.)

Pero, volviendo a nuestro tema… Les pondré un breve ejemplo de naffarin.

O Naffarínos cutá vu navru cangor

luttos ca vúna tiéranar,

dana maga tíer ce vru encá vún’ farta

once ya merúta vúna maxt’ amámen.

No pretendo ofrecer este ejemplo a la aburrida consideración de los orígenes que impuse sobre ustedes con el nevbosh. Desde el punto de vista etimológico, como verían si yo me molestara en traducir, carece de mayor interés que el nevbosh: vrú, «siempre» [ever en inglés] —una asociación curiosamente recurrente en mis idiomas, que siempre acaba imponiéndose (un caso de primitiva fijación de una asociación individual, supongo, que ahora ya no puede ser eliminada)—, es la única palabra de interés desde este punto de vista. A la hora de inventar idiomas inevitablemente uno tiende a desarrollar un estilo propio, y hasta manierismos —uno de los elementos del juego consiste en estudiar de qué manera llega a componerse un estilo lingüístico—.

En el naffarin las influencias —aparte del inglés y del elemento meramente personal— provienen del latín y del español, en lo referente a la elección de los sonidos y combinaciones, y en la forma general de las palabras. Estas influencias no impiden la expresión del gusto personal, porque el francés, el alemán y el griego, por decir algo, todos ellos disponibles, no fueron empleados, o no demasiado; la preferencia por determinados fonemas individuales puede apreciarse con claridad, aunque principalmente por negación: en la ausencia de ciertos sonidos comunes al inglés (w, þ, s, z, etcétera). Que uno se permita la licencia de dejarse influenciar por un modelo más que por otro es una elección. El naffarin es definitivamente un producto de un período «romance». Pero no hay razón para preocuparse ya más por este ejemplo. [251]

De ahora en adelante tendrán ustedes que perdonar el puro egotismo. Los ejemplos que vendrán deberán extraerse solamente de la experiencia individual y aislada. Mi hombrecillo, con su interés por los artificios que expresan las relaciones entre palabras, por los mecanismos sintácticos, es un destello demasiado fugaz para ser usado. Y me gustaría mostrarles el interés y el gusto por este arte doméstico y privado, de múltiples facetas, así como sugerirles los puntos de discusión que suscita (dejando aparte, desde luego, la cuestión de si los practicantes están lo bastante cuerdos).

La práctica da habilidad, al igual que en otros campos más útiles o más alabados; pero la habilidad no tiene por qué ser empleada solamente sobre lienzos de ochenta pies cuadrados; pueden hacerse experimentos y bocetos más pequeños. Ofreceré diversos ejemplos de al menos un idioma que, en la opinión de su constructor —o más bien en su sentir— ha alcanzado un elevado nivel, tanto de belleza formal, considerada en abstracto, como de ingenuidad en las relaciones entre símbolo y sentido, por no mencionar su elaborada estructura gramatical, ni su hipotético pasado histórico (un elemento necesario, como llega a entender finalmente el constructor, tanto para la satisfactoria construcción de la forma de las palabras como para crear una sensación de coherencia y unidad de conjunto).

Aquí habría que colocar, quizás, antes de remitir a los ejemplos, la consideración sobre qué placer o instrucción, o ambas cosas, obtiene el constructor de un juego idiomàtico elaborado a partir de su inútil pasatiempo. Y después, qué puntos dignos de discusión pueden sugerirle sus esfuerzos al observador, o al crítico. Inicialmente me embarqué en este curioso asunto porque de algún modo surgían en mi mente cuestiones que, me parecía, serían de interés no sólo para los estudiosos del lenguaje, sino para aquéllos que se dedican más bien a la mitología, la poesía, el arte. Como sugerencia, puedo mencionar la opinión de que, para la perfecta construcción de un idioma como arte se hace necesario levantar al menos un esbozo de una mitología concomitante. No sólo porque algunos poemas serán inevitablemente parte de la estructura concluida (más o menos), sino porque la elaboración de un idioma y una mitología son funciones relacionadas;[182] para dotar a un idioma de un sabor singular, [252] debe haberse entretejido entre las hebras de una mitología individual, sí, individual, aunque se elabore en el marco de una mitopoeia común al humano, de la misma manera que la forma que se otorgue a las palabras puede inscribirse dentro de los límites de la estereotipada fonética humana, o incluso europea, y seguir siendo individual. Lo contrario es también cierto: la construcción idiomática que se lleve a cabo alumbrará una mitología.

Si apenas entro en estas cuestiones, o me limito a sugerir estos puntos, se debe tanto a mi escaso dominio de los temas implicados, como a la intención inicial de la conferencia, que es simplemente provocar la discusión.

Pero, volviendo a otro aspecto de la construcción de idiomas, personalmente estoy más interesado quizás en la forma de las palabras en sí y su relación con el significado (el así llamado ajuste fonético) que en cualquier otro aspecto. Es de gran interés para mí el intento de diferenciar —si eso es posible—, entre los elementos que intervienen en estas asociaciones y gustos, (1) lo personal de (2) lo tradicional. Ambas cosas aparecen fuertemente unidas, si bien el elemento personal suele estar sometido al tradicional, tanto por herencia como por la presión más inmediata del día a día. El elemento personal se puede dividir también, sin duda, entre (a) lo que es exclusivo de cada individuo, aun cuando se tenga en cuenta la fuerte influencia de su idioma nativo y de otros idiomas que haya podido aprender hasta un cierto nivel; y (b) lo que es común a los seres humanos, o a grupos más o menos amplios. Ambas cosas se encuentran en estado latente en todo individuo, y se expresan y son operativas en el propio idioma o en cualquier otro. Lo realmente peculiar rara vez se expresa, a menos que el individuo reciba una especie de descargo mediante la práctica de su extraño arte, más allá quizá de la predilección por determinadas palabras, ritmos o sonidos de su propio idioma, o el natural gusto por este o aquel idioma que se ofrece a su estudio. De estos hechos de la experiencia, que son bien conocidos —incluyendo sin duda muchas de las peculiaridades de estilo, o la individualidad en, digamos, la composición poética—, este carácter lingüístico individual de una persona es probablemente, al menos en parte, la explicación.

Desde luego, existen otros variados intereses en el pasatiempo. Está el puramente filológico (una parte necesaria de la totalidad, [253] aunque puede también desarrollarse por sí solo): por ejemplo, se puede construir un telón de fondo seudo-histórico y, a partir de la forma actual de las palabras que forman nuestro lenguaje particular, deducir las formas de las que teóricamente han derivado (concebidas en esbozo); o se pueden proponer ciertas tendencias de evolución y ver qué tipo de formas darán en el futuro. En el primer caso se descubre qué clase de tendencias de cambio generales produce un carácter dado; en el segundo se descubre el carácter producido por unas tendencias dadas. Ambos son interesantes, y su exploración nos otorga una mucho mayor precisión y seguridad en la construcción, en la técnica, en fin, de crear un efecto que se desea producir por sí sólo.

O está también el interés gramatical y lógico, una empresa más intelectual: se puede (sin preocuparse tanto, por no decir en absoluto, por la estructura de los sonidos o la coherencia de la forma de las palabras) considerar las categorías y relaciones de las palabras, y las diversas maneras, ya sean elegantes, efectivas o ingeniosas, en las que se pueden expresar. En este caso se puede llegar a inventar una maquinaria nueva y poco usual, incluso admirable y efectiva, aunque tal cosa no deja de ser improbable, sencillamente porque el experimento ya ha sido probado antes, por nuestros antepasados y familiares, tantas veces y durante tanto tiempo que es muy difícil que uno pueda llegar por su cuenta a iluminar un hallazgo que nunca antes haya sido considerado por nadie en ningún otro sitio. Pero eso no tiene por qué preocupamos. En la mayoría de los casos usted no lo sabrá; y en cualquier caso habrá tenido, aunque de un modo más consciente y deliberado, y por eso más vivo, la misma experiencia creativa que aquellos numerosísimos genios anónimos que han inventado los hábiles retazos de maquinaria de nuestros idiomas tradicionales, para uso (y con demasiada frecuencia, para la mala comprensión y el abuso) de sus compañeros menos diestros.

Creo que ha llegado el momento en que no puedo posponer más la vergonzosa revelación de ejemplos de mi propio y más considerado esfuerzo, lo mejor que he hecho en mi limitado tiempo libre, o en los ocasionales momentos que he podido robar a mis ocupaciones. Las hermosas fonologías, descartadas o consumidas por el polvo en los cajones, arduas aunque agradables de construir, la fuente de lo poco que sé en materia de construcción [254] fonética basada en mis propias predilecciones individuales, no les interesarán.

Ofreceré algunos fragmentos de verso en el único idioma que ha sido expresamente diseñado para dar juego a mi particular y de lo más normal gusto fonético —uno tiene caprichos en esto como en todo lo que depende del gusto, en parte debido a causas interiores, en parte a influencias externas; por eso es por lo que digo «normal»—, y que ha tenido una historia evolutiva lo bastante larga como para permitir este disfrute final: el verso. Expresa, y a la vez ha fijado, mi gusto personal. Del mismo modo que la construcción de una mitología expresa al principio el propio gusto, y después condiciona la propia imaginación, y se convierte en algo ineludible, lo mismo ocurre con este idioma. Puedo concebir, aun esbozar, otras formas radicalmente distintas, pero siempre de modo inconsciente e inevitable vuelvo a éste en concreto, que por lo tanto debe ser o haberse convertido en mío de una manera peculiar.

Deben recordar que estas cosas fueron construidas expresamente para ser únicamente personales, y para proporcionar una satisfacción privada, no a modo de experimento científico, ni menos aún con la esperanza de tener una audiencia. Adolecen, por tanto, alejados como han estado de toda crítica exterior, de la tendencia a ser hermosos en exceso, a ser fonética y semánticamente sentimentales, mientras que su significado es probablemente demasiado trivial, y carece de la roja sangre o del calor que demandan los críticos. Sean benignos. Porque si hay alguna virtud en este tipo de tarea, está en su carácter íntimo, en su individualismo particularmente tímido. Puedo simpatizar con el estremecimiento de otros creadores de lenguajes, al experimentar el dolor de entregarme a mí mismo; dolor que apenas queda aliviado por el hecho de que suceda ahora por segunda vez.[183]

Oilima Markirya

Man kiluva kirya ninqe

oilima ailinello lúte,

níve qímari ringa ambar

ve maiwin qaine? [255]

Man tiruva kirya ninqe

valkane wilwarindon

lúnelinqe vear

tinwelindon talalínen,

vea falastane,

falma pustane,

rámali tíne,

kalma histane?

Man tenuva súru laustane

taurelasselindon,

ondoli losse karkane

silda-ránar,

minga-ránar,

lanta-ránar,

ve kaivo-kalma;

húro ulmula,

mandu túma?

Man kiluva lómi sangane,

telume lungane

tollalinta ruste,

vea qalume,

mandu yáme,

aira mòre ala tinwi

lante no lanta-mindon?

Man tiruva rusta kirya

laiqa ondolissen

nu karne vaiya,

úri nienaite híse

pike assari silde

óresse oilima?

Hui oilima man kiluva,

hui oilimaite? [256]

La última arca[184]

¿Quién verá al blanco navío

dejar la última costa,

los pálidos fantasmas

en su frío seno

como gaviotas que gimen?

¿Quién prestará atención a un blanco navío,

difuso cual mariposa,

en el mar ondulante

sobre alas como estrellas,

el mar encrespado,

la espuma flotante,

las alas brillantes,

la luz marchitada?

¿Quién escuchará el rugir del viento

como hojas en un bosque;

las blancas rocas que gruñen

bajo el fulgor de la luna,

bajo la luna que mengua,

bajo la luz moribunda

de la luna que cae;

la tormenta que murmura,

el abismo en conmoción?

¿Quién verá congregarse las nubes,

los cielos doblegarse

sobre desmoronadas colinas,

en un mar agitado,

un abismo que se abre,

la vieja oscuridad

más allá de las estrellas que caen

sobre torres caídas?

¿Quién prestará atención a un quebrantado navío

sobre las rocas verdes

bajo cielos rojizos, [257]

un sol empañado que oscila

sobre huesos relucientes

en la última mañana?

¿Quién verá la tarde postrera?

Nieninque

Norolinde pirukendea

elle tande Nielikkilis,

tanya wende nieninqea

yar i vilya anta miqilis.

I oromandin eller tande

ar wingildin wilwarindeën,

losselie telerinwa,

tálin paptalasselindeën.

Desde luego, ésta tiene cierta melodía. El significado literal y desnudo trata de ser: «Brincando ligera, girando ligera, allá llegó la pequeña Niéle, aquella damisela como una campanilla (Nieninqe), a quien da besos el aire. Los espíritus del bosque llegaron más allá, y los duendes de espuma como mariposas, la blanca gente de las costas del País de los Elfos, con pies como la música de hojas que caen».[185]

O puede otro tener un metro estricto y cuantitativo:

Earendel

San ninqeruvisse lútier

kiryasse Earendil or vea,

ar laiqali linqi falmari

langon veakiryo kírier;

wingildin o silqelosseën

alkantaméren úrio

kalmainen; i lunte linganer,

tyulmin talalínen aiqalin

kautáron, i súru laustaner.

[258]

«Entonces navegó Earendel a lomos de un blanco corcel, a bordo de un barco sobre el mar, y las húmedas olas verdes la quilla del navío hendía. Las sirenas de espuma con su cabello blanco y lozano lo hicieron brillar bajo las luces del sol; el bote canturreaba como la cuerda de un arpa; los altos mástiles se combaban con las velas; el viento silbaba [lausted] (no “rugía” o “embestía”, sino que hada un ruido ventoso).»

Earendel al timón[186]

Un blanco corcel brillando al sol,

un blanco navío deslizándose en el mar,

Earendel al timón;

verdes olas moviéndose en el mar,

blanca espuma estrellándose en la proa

centelleando al sol;

jinetes de la espuma con el cabello como flores

y pálidos brazos sobre el seno del mar

cantando salvajes canciones;

tensas cuerdas vibrando como arpas,

desde lejanas costas un canto tenue

sobre islas en el abismo;

las velas combadas ondeando al viento,

el viento recio bramando en las velas,

el camino extendiéndose para siempre,

Earendel al timón,

sus ojos brillando, el mar deslizándose,

hacia los puertos en el Oeste.

O bien se puede disponer de un fragmento de la misma mitología, pero en un idioma totalmente diferente aunque emparentado:

Dir avosaith a gwaew hinar

engluid eryd argenaid,

dir Tumledin hin Nebrachar

Yrch methail maethon magradhaid. [259]

Damrod dir hanach dalath benn

ven Sirion gar meilien,

gail Luithien heb Eglavar

dir avosaith han Nebrachar.

«Como un viento, oscuro por entre lóbregos parajes, los Rostros de Piedra buscaron las montañas, sobre Tumledin (el Valle Plano) desde Nebrachar, los orcos que olfateaban olieron pisadas. Damrod (un cazador) a través del valle, bajando las laderas de las montañas, hacia el (río) Sirion marchó riendo. A Lúthien vio, como una estrella del País de los Elfos brillando sobre los lóbregos parajes, sobre Nebrachar.»[187]

A modo de epílogo, puedo decir que tales fragmentos, ni tan siquiera un todo construido, no satisfacen todos los instintos que intervienen en la creación de poesía. No corresponde a esta conferencia alegar que tales invenciones lo hacen, sino que abstraen ciertos placeres de la composición poética (al menos tal y como yo la entiendo), y los hacen más intensos al hacerlos más conscientes. Se trata de una emoción atenuada, pero puede ser muy intensa esta construcción de sonidos por puro placer. El sistema fonético humano es un instrumento con una reducida escala de oscilación (comparado con la música tal y como ha llegado a ser ahora). No obstante es un instrumento, y delicado.

Y con el placer fonético hemos armonizado el más escurridizo deleite de poder establecer nuevas relaciones entre el símbolo y el significado, y contemplarlas.

En poesía (en la de nuestra época, cuando el empleo del lenguaje significativo es tan habitual que rara vez la forma de las palabras es señalada de manera consciente, y los conceptos asociados casi han de seguir todos su propio camino) es la interacción y los conceptos que se añaden a cada palabra lo que resulta supremo. La música de las palabras, de acuerdo con la naturaleza de la lengua y la habilidad o el oído (consciente o torpe) del poeta, empapa lo que oímos, pero raramente llega a advertirse de manera consciente. En contados momentos nos paramos a preguntamos por qué un verso o un pareado produce cierto efecto más allá de su significación; lo tildamos de [260] «autentica magia» del poeta, o lo calificamos con otra expresión de poco calado semejante a ésa. Tan poco ponderamos la forma de las palabras y el sonido de su música, aparte de unas cuantas observaciones precipitadas sobre sus más crudas manifestaciones en cuanto a la rima y la aliteración, que con frecuencia no somos conscientes de que la respuesta es, simplemente, que por suerte o por habilidad, el poeta ha dado con un aire que ilumina el verso, del mismo modo que el sonido de una música a la que no prestamos atención puede hacer más profundo el significado de algo que hayamos pensado o leído, aunque no guardase ninguna relación, mientras la música sonaba.

Y en un idioma vivo es tanto más conmovedor o profundo porque el idioma no está construido para lograr eso, y sólo por una rara y feliz casualidad dirá lo que deseamos que diga, significativamente, y al mismo tiempo cantará sin advertirlo.

Han pasado para nosotros los días sencillos, cuando incluso Homero podía tergiversar una palabra para acomodarla al sonido de la música; o de feliz libertad, como la que se ve en el Kalevala, cuando un verso podía ser adornado por medio de vibraciones fonéticas —como en Enkä lähe Inkerelle, Penkerelle, pänkerelle (Kal. xi. 55), o Ihveniä ahvenia, tuimenia, taimenia (Kal. xlviii. 100), donde pänkerelle, ihveniä y taimenia carecen de «significado», meras notas en una tonada fonética colocadas para armonizar con penkerelle o tuimenia, que sí significan algo—.

Desde luego, si ustedes construyen su idioma artesanal sobre principios escogidos, y en adelante lo fijan, y con valentía cumplen sus propias reglas, resistiendo la tentación del supremo déspota de alterarlas para facilitar tal o cual objetivo técnico en cualquier momento, entonces podrán escribir poesía de cierta categoría. De cierta categoría, me permito insistir, no muy lejos de la auténtica poesía como un todo, de lo que les permita su apreciación de la poesía antigua (especialmente de una poesía fragmentariamente compilada como la de Islandia o la de la antigua Inglaterra), o bien su capacidad de escribir versos en un idioma extranjero. Porque en estos ejercicios las sutilezas de la connotación no pueden estar presentes: aunque usted dé a sus palabras significados, ellas no han tenido una auténtica experiencia del mundo en la que adquirir la riqueza normal de las palabras humanas. Incluso en casos como los que he citado [261] (es decir, el inglés antiguo o el noruego antiguo), esta riqueza también está ausente, igualmente ausente o casi. Y creo que también en latín y griego, más de lo que muchos están dispuestos a reconocer.

Mas, sin embargo, tan pronto como hayan establecido aunque sea un sentido vago y general para sus palabras, muchos de los menos sutiles pero más conmovedores e importantes de los rasgos de la poesía estarán abiertos ante ustedes. Porque son ustedes los herederos de las edades. No habrán de buscar a tientas la brillantez deslumbrante de la invención del adjetivo libre, a la que todo idioma humano aún no se ha sujetado del todo. Ustedes pueden decir

sol verde

o vida muerta

y dejar que la imaginación salte.

El idioma ha fortalecido la imaginación y a la vez se ha liberado por medio de ella. ¿Quién dirá si el adjetivo libre ha creado imágenes raras y hermosas, o si el adjetivo ha sido liberado por extrañas y hermosas escenas de la mente?

NOTAS

(Todas las notas de este ensayo son del editor, excepto la nota 182.)

Otras versiones de Oilima Markirya

[262]

Otra versión de Oilima Markirya, con traducción, fue colocada con este ensayo. El título de ambas es La última arca, no El último navío; pero una nota al texto «élfico» llama a ésta la «primera versión» del poema (cfr. nota 184).

Oilima Markirya

«La última arca»

Kildo kirya ninqe

pinilya wihvarindon

veasse lúnelinqe

talainen tínwelindon.

Vean falastanéro

lótefalmarínen,

kirya kalliére

kulukalmalínen.

Súru laustanéro

taurelasselindon;

ondolin ninqanéron

Silmeráno tindon.

Kaivo i sapsanta

Rána númetar, [263]

mandulómi anta

móri Ambalar,

telumen tollanta

naiko lunganar.

Kaire laiqa’ondoisen

kirya; karnevaite

úri kilde hísen

níe nienaite,

ailissen oilimaisen

ala fuin oilimaite,

Ikarissen oilimain;

ala fuin oilimaite

ailinisse alkarain.

Un blanco navío alguien vio, menudo como una mariposa,

sobre las azules corrientes del mar con

alas como estrellas.

El oleaje del mar era recio, coronadas

las olas de flores. El navío brillaba

con luces doradas.

El viento se levantó con el ruido de las hojas en los bosques,

las rocas se adornaban de blanco y brillaban bajo la luna plateada.

Como un cadáver a su tumba bajó la luna

en el Oeste; en el Este se alzaron negras sombras salidas del

Infierno. La bóveda del cielo se combó sobre las

cimas de las colinas.

El blanco navío descansó sobre las rocas; rodeado de rojos

cielos el Sol con ojos húmedos derramó lágrimas de

niebla, sobre las últimas playas tras la última noche

con los últimos rayos de luz… tras la última noche

sobre la costa brillante.

Una versión muy cambiada del poema proviene de un momento muy posterior —me atrevería a decir que de la última década de la vida de mi padre—. Se conserva en dos textos, claramente más o menos coetáneos; el más temprano tiene un comentario a modo de glosario. Ofrezco aquí el segundo texto, con las variaciones del primero en notas a pie de página, y lo sigo con el comentario.

| Men kenuva fáne kirya
| métima hrestallo kíra, [264]
| i fairi néke
| ringa súmaryasse
5 | ve maiwi yaimië?
| Man tirava fána kirya,
| wilwarin wilwa,
| ëar-kelumessen
| rámainen elvië,
10 | ëar falastala,
| winga hlápula
| rámar sisílala,
| kále fifírula?
| Man hlarava rávëa súre
15 | ve tauri lillassië,
| ninqui karkar yarra
| isilme ikalasse,
| isilme píkalasse,
| isilme lantalasse

20 | ve loikolíkuma;
| raumo nurrula,
| undume rúmala?
| Man kenuva lumbor na-hosta
| Menel na-kúna
25 | raxal’ ambónnar,
| ëar amórtala,
| undume hákala,
| enwina lúme
| elenillor pella
30 | talta-taltala
| atalantié mindoninnar?
| Man tiruva rákina kirya
| ondolisse mome
| nu fan yare rúkina,
35 | anar púrea tihta
| axor ilkalannar
| métim’ auresse?
| Man kenuva métim’ andúne?

Las lecturas que varían del otro texto son: 3 i néka fairi; 16 ninqui ondar yarra; 30 atalantëa; 35 tihtala; 37 métima amaurëasse; 38 andúnie. [265]

Se realizaron unos cuantos cambios por lo tanto en el segundo texto: 21 nurrula > nurrua; 22 rúmala > rúma; 23 na-hosta > ahosta; 14 na-kúna> akúna; 31 atalantië > atalantëa; 31 mindoninnar > mindonnar.

El comentario a modo de glosario del primer texto queda como sigue:

1ken-, «ver, contemplar»fáne, «blanco»

2métima, «postrero, final»hresta, «playa»

3fairë, «fantasma; espíritu sin cuerpo, visto como una pálida sombra»néka, «vago, confuso»

4súma, «cavidad vacía, seno»

5yaime, «lamento», sustantivo; yaimëa, adjetivo.

7wilwa, «revolotear de acá para allá»wilwarin, «mariposa»

8kelume, «flujo, torrente (marea), corriente»

9elvëa, «estrellado, resplandeciente»

10falasta-, «llenarse de espuma»

11winga, «espuma, rodo» hlapu-, «volar o flotar en el viento»

12sisíla-, frecuentativo de sil-, «brillar (blanco)»

13kále, «luz», sustantivo fifíru, de fir-, «morir, desvanecerse»: «desvanecerse lentamente»

14rávëa < ráve, «ruido atronador»

15lillassië, plural de lillassëa, «que tiene muchas hojas»

16yarra-, «gruñir, rezongar»

17isilme, «luz de la luna»ilkala, participio de ilka, «destellar (blanco)»

18píka-, «menguar, decrecer»

20loiko, «cadáver, cuerpo muerto»líkuma, «candela, vela» < liko, «cera»

21raumo, «(ruido de una) tormenta»nurru-, «murmurar, rezongar»

22rúma-, «mudar, mover, levantar (cosas grandes y pesadas)»

23hosta-, «juntar, recoger, reunir». Cuando la raíz del verbo es utilizada (como después de «ver» u «oír») como infinitivo se emplea na- como prefijo si el sustantivo es el objeto, no el sujeto. Así, na-kúna 24 < kúna- verbo derivativo < kúna, «doblado, curvo»

30talta-, «resbalar, deslizarse, derrumbarse»

31atalante, sustantivo, «hundimiento, caída», atalantëa, «ruinoso, caído»

32rákina, participio de pasado de rak-, «romper»

34fanyare, «los cielos -no el cielo o el firmamento-, los aires y nubes superiores»,rúkina, «confuso, trastornado, desordenado»

35púrëa, «manchado, descolorido»tihta-, «parpadear, escudriñar»

36axo, «hueso»

37amaurëa, término poético para designar «alba, el comienzo del día»

Se observará que mientras el vocabulario de esta versión es radicalmente distinto de la que se da en el ensayo, el significado es exactamente el mismo (con los cambios a «rocas oscuras» y «cielos en ruina» mencionados en la nota 7 [sic; es la nota 8 = “184”]).

DISCURSO DE DESPEDIDA
A LA UNIVERSIDAD DE OXFORD

[266]

Debería considerarse representativo que, aunque he ocupado dos cátedras (o más bien, me he sentado con dificultad en el borde de dos cátedras) en esta universidad, todavía no haya pronunciado una conferencia inaugural: llevo ahora treinta y cuatro años de retraso. Cuando me designaron la primera vez, estaba demasiado asombrado (una sensación que nunca me ha abandonado del todo) como para reunir mis ocurrencias; hasta que hube dado las numerosas conferencias ordinarias exigidas por los estatutos, y entonces me pareció que un discurso inaugural que no inauguraría nada era una ceremonia que mejor se hacía en omitir. En la segunda ocasión, mi incapacidad como conferenciante era ya bien conocida, y los bien intencionados se habían asegurado (por carta u otros medios) de que yo también lo supiera. De modo que consideré superfluo ofrecer una exhibición especial de este desafortunado defecto. Y aunque para entonces ya habían transcurrido veinte años, durante los cuales tuve muy presente el asunto del discurso inaugural pendiente, aún no se me había ocurrido nada especial que decir.

Ahora han pasado catorce años más, y sigo sin tener nada especial que decir. Nada, me refiero, de lo que es apropiado para una lección inaugural, a juzgar por las que he leído: productos de mentes más eficientes y autoritarias que la mía. El diagnóstico de lo que está mal, y la confiada prescripción del remedio, el enfoque amplio, el estudio magistral, planes y profecías… nada de eso ha sido nunca mi especialidad. Siempre prefiero intentar exprimir el jugo de una simple frase, o explorar las implicaciones de una palabra, antes que intentar resumir un período en una conferencia, o disparar contra un poeta en un párrafo. Y me temo que lo que prefiero es lo que he hecho por lo general.

Porque supongo que, al menos desde los días dorados del lejano pasado, cuando los estudios de inglés estaban desorganizar dos, cuando eran un pasatiempo y no un negocio, pocos aficionados [267] han podido ocupar, «por un cúmulo de curiosas circunstancias», la posición de un profesional. Durante treinta y cuatro años he sentido simpatía por el pobre Koko, sacado de una cárcel del condado; aunque yo tenía una ventaja sobre él. Él tenía por cometido cortar cabezas, y en realidad no le gustaba hacerlo. La Filología era parte de mi trabajo, y me encantaba. Siempre la he encontrado entretenida. Pero nunca he sido un fanático. No la considero necesaria para la salvación. No creo que haya que hacérsela tragar a los jóvenes como si fuera una píldora, tanto más eficaz cuanto peor sabe.

Pero por si las gentes de la Toscana se sienten tentadas de reírse, permitan que me apresure a asegurarles que tampoco creo que sus mercaderías sean necesarias para la salvación. Gran parte de lo que ofrecen son cachivaches de buhonero. En efecto, me he convertido en alguien más —no menos— intolerante como resultado de mi experiencia en el pequeño mundo de los estudios académicos del inglés.

«Intolerante» va por los toscanos. De dirigirme a los romanos, que defienden la ciudad y las cenizas de sus padres, diría «convencido». ¿Convencido de qué? Convencido de que la Filología nunca es desagradable; excepto para quienes fueron torcidos en su juventud o sufren alguna deficiencia congénita. No creo que haya que obligar a nadie a tragársela como una píldora, porque pienso que si tal proceso parece necesario, las víctimas no deberían estar aquí; por lo menos, no estudiando o enseñando las letras inglesas. La Filología es el fundamento de las letras humanas; la «misología» es un defecto descalificante, o una enfermedad.

Según mi experiencia, no es un defecto o ima enfermedad que haya encontrado nunca en aquéllos cuyo aprendizaje, sabiduría y perspicacia crítica literarios les colocan en el rango más elevado —a donde tantos en la Oxford School han llegado por diversos caminos—. Pero existen otras voces, epígonas más que ancestrales. Debo confesar que en ocasiones, en los últimos treinta y tantos años me he sentido agraviado por ellos, por aquéllos que, aquejados en mayor o menor medida de misología, han desacreditado lo que por regla general llaman lengua. No porque, pobres criaturas, carezcan evidentemente de la imaginación que se necesita para su disfrute, o del conocimiento [268] preciso para tener una opinión sobre ella. La torpeza merece nuestra compasión. O así lo espero, pues yo mismo soy torpe en muchos aspectos. Pero la torpeza debe reconocerse con humildad; y por lo tanto he sentido como un agravio que ciertos profesionales supusieran que su torpeza e ignorancia eran una norma humana, la medida de lo que es bueno; e ira cuando han procurado imponer su mentalidad limitada sobre mentes más jóvenes, disuadiendo de su inclinación a aquéllos que sentían curiosidad filológica, animando a aquéllos que carecían de este interés a creer que su deficiencia les señalaba como mentes pertenecientes a un orden superior.

Pero soy, como digo, un aficionado. Y si eso significa que he descuidado partes de mi vasto campo, dedicándome principalmente a aquellas cosas que personalmente me gustan, también significa que he tratado de despertar el gusto, de comunicar el gozo por aquellas cosas que me parecen deleitables. Y eso sin dar a entender que fueran la única fuente apropiada de provecho, o de placer, para los estudiantes de inglés.

He oído burlas hacia ciertos tipos elementales de «investigación» lingüística que las tachan de simples recuentos de grafías y fonemas. ¡Dejemos que el fonólogo y el ortógrafo se ocupen del trabajo que les está reservado! Por supuesto. Y lo mismo para el bibliógrafo y el tipógrafo, todavía más alejados de la lengua viva de los hombres, que es el principio de toda literatura. Contemplando los trabajos de la máquina de salchichas de la B. Litt., a veces se me ha ocurrido que algunos de los botuli o farcimina producidos no eran ni sabrosos ni nutritivos, aun cuando reclamaran el estatuto de «literarios». Pero, por emplear un símil quizá más adecuado, a los picos gemelos del Parnaso se llega a través de unos valles muy sombríos. Si gatear por ellos, sin escalar, es a veces recompensado con alguna distinción, es de esperar que al menos se haya vislumbrado uno de los picos a lo lejos.

Sin embargo, no es ése un asunto que desee explorar a fondo: es decir, la «investigación» y los «grados de investigación» en relación con los cursos ordinarios de aprendizaje, lo que se ha dado en llamar actividades de «postgrado», que en los últimos años han experimentado un rápido crecimiento, constituyendo lo que se podría llamar nuestro departamento «hidropónico». [269] Un término que, me temo, conozco tan sólo por la cienciaficción, que parece referirse al cultivo de plantas sin tierra, en vehículos cerrados enviados muy lejos de este mundo.

Mas todos los campos de estudio e investigación, todas las grandes Escuelas, requieren sacrificio humano. Porque su objetivo principal no es la cultura, y su utilidad académica no se limita a la educación. Sus raíces se hunden en el deseo de saber, y su vida es mantenida por quienes persiguen cierto amor o curiosidad por sí mismos, sin referencia siquiera al progreso personal. Si este amor y curiosidad individuales fracasan, su tradición se hace esclerótica.

Por tanto, no hay necesidad de menospreciar, ni siquiera de sentir lástima, por los meses o años de vida sacrificados a cualquier investigación mínima: por ejemplo, al estudio de cierto texto medieval insulso y su balbuciente dialecto, o de algún miserable poetastro «moderno» y su vida (espantosa, aburrida y, afortunadamente, corta)… NO, SI el sacrificio es voluntario, y SI está inspirado por una genuina curiosidad, sentida de manera espontánea o personal.

Pero concedido eso, se debe sentir un grave desasosiego cuando falta la inspiración legítima; cuando la materia o asunto de «investigación» viene impuesto, o es «sacado» del saco de curiosidades de otro para un aspirante, o es considerado por un comité como ejercicio suficiente para obtener un título académico. Sea lo que sea que haya resultado útil en otras esferas, hay una gran diferencia entre aceptar el trabajo espontáneo de muchas personas humildes para construir una casa inglesa y levantar una pirámide con el sudor de esclavos de la graduación.

Pero la cuestión no es, desde luego, tan simple. No se trata sólo de la degeneración de la auténtica curiosidad y entusiasmo en una «economía planificada», bajo la cual gran parte del tiempo de investigación se embute de cualquier modo en pellejos más o menos normalizados, convertido en salchichas de tamaño y forma aprobados por nuestro mezquino libro de recetas propias. Aun cuando eso fuera una descripción suficiente del sistema, vacilaría antes de acusar a nadie de hacerlo premeditadamente o de aprobarlo con entusiasmo ahora que ya lo hemos conseguido. Ha crecido, en parte por accidente, en parte a causa de la acumulación de expedientes provisionales. [270] Se ha invertido mucha reflexión en ello, y se ha dedicado mucho trabajo entregado y mal remunerado a administrarlo y a mitigar sus males.

Se trata de un intento de abordar un viejo problema y una necesidad real con la herramienta equivocada. El viejo problema es la pérdida del doctorado de Letras, el M. A., como un verdadero grado. La necesidad real es el deseo de saber. La herramienta equivocada es un grado de «investigación» cuyo alcance es mucho más limitado, y que funciona mucho mejor cuando está limitado.

Pero el M. A. se ha convertido en una pequeña suscripción como «postgraduado» a la universidad y a un college, y es intocable. Mientras tanto, muchos de los mejores estudiantes —me refiero a los que han estudiado inglés por amor, o al menos con el amor como una de sus motivaciones— desean pasar más tiempo en una universidad: más tiempo aprendiendo cosas, en un lugar donde tal proceso es (o debería serlo) aprobado, y se le conceden facilidades. Y lo que es más, tales estudiantes están todavía en un momento de la vida, que pronto pasará, y cuanto antes pasa menos se ejercita la facultad, en que la adquisición de conocimiento es más sencilla, y lo que se adquiere es más permanente, mejor digerido de principio a fin, y más formativo. Es una pena que con tanta frecuencia los años postreros de crecimiento, de nutrición, se gasten en el intento prematuro de añadir cosas al conocimiento, mientras los enormes almacenes ya existentes quedan desiertos. O bien, de ser visitados, con demasiada frecuencia se hace al modo del ratón de biblioteca, que escapa con pequeños trozos transportados pacientemente desde sacos inexplorados para construir una pequeña tesis. Pero ¡ay!, los que poseen las mentes más ávidas no son necesariamente los que tienen más dinero. Los poderes que tocan las teclas de la bolsa exigen un grado académico; y los que asignan las plazas en una universidad atestada, también. Y sólo tenemos un Supuesto grado de investigación que ofrecerles. Esto es, o puede ser, mejor que nada. Muchos aprendices potenciales se desenvuelven bastante bien en investigaciones menores. Algunos se arriesgan a emplear gran parte de su tiempo en leer lo que quieren, por lo general poco relacionado con su supuesta tarea es decir, a hurtadillas y salvando obstáculos, hacen lo que deberían [271] estar haciendo abiertamente y sin que nadie se lo impidiese. Pero el sistema no puede ser alabado por este bien accidental que, a pesar de él, sucede dentro de él. No es necesariamente la mente más diligente o abierta la que con más facilidad «encuentra una materia» de estudio o derriba con desfachatez líneas de conducta y asuntos para satisfacción del Comité que tramita las solicitudes. La habilidad para abordar de manera competente y dentro de los límites aprobados una materia pequeña puede ser propia, a principios de los años veinte, tanto de una mente pequeña y limitada como de un futuro erudito con el hambre de la juventud.

Si la reforma que siempre llevé en el corazón, si el reglamento de la B. Litt. pudiera haber sido alterado (como una vez confié) para permitir un acercamiento alternativo por medio de un examen, para recompensar la lectura y el aprendizaje al menos de igual modo que la investigación menor, yo habría dejado la English School con una felicidad mayor. Si incluso ahora la facultad pudiera dar cabida a la nueva B. Phil. (un título de grado adicional, innecesario e inadecuado), yo lo saludaría como un avance mucho más grande que cualquier remodelación o «nueva imagen» dada al plan de estudios de Honour.

Hasta donde llega mi experiencia personal, si se me hubiera permitido guiar las lecturas y estudios posteriores de aquéllos para quienes la Honour School había abierto perspectivas y despertado curiosidad, podría haber procurado un bien mayor en menos tiempo que en la llamada supervisión de la investigación llevada a cabo por aspirantes que aún tenían territorios esenciales por explorar, y que, en la marcha sin resuello desde los Preliminares a los Final Schools, habían dejado también mucho país atrás, visitado sólo de paso, no explorado.

Siempre hay excepciones. Yo me he topado con algunas. He tenido la buena fortuna de estar asociado (la palabra correcta) con algunos graduados investigadores capaces, más de los que mi poca aptitud para la tarea de supervisor ha merecido. Algunos de ellos se dedicaban a la investigación como las nutrías a nadar. Pero fueron las claras excepciones que confirman la regla. Ellos eran los investigadores natos (cuya existencia nunca he negado). Sabían lo que querían hacer, así como las regiones que deseaban explorar. Adquirían nuevos conocimientos y los [272] organizaban rápidamente, porque eran conocimientos que deseaban poseer de todas maneras: eso y su indagación particular era todo uno; para ellos nunca fue cuestión de empollar.

Dije que no deseaba explorar en profundidad el asunto de la organización de la investigación. Pero no obstante, me he extendido demasiado para la ocasión. Antes de abandonar definitivamente mi puesto, debo decir algo sobre nuestra principal empresa: la Final Honour School. Los temas están relacionados. Creo que la posibilidad de seguir un grado académico superior, o al menos más avanzado, para aprender, para adquirir más conocimientos sobre cuestiones esenciales del campo de estudios del inglés, o para indagar más profundamente en algunas de ellas, bien podría tener efectos beneficiosos sobre la Honour School. En resumen: si los estudiantes más capaces, los futuros eruditos, hicieran normalmente un tercer examen oficial, ya no sería necesario embutir en el segundo examen oficial un plan de estudios de cuatro años con un tiempo de preparación de dos años y pico.[188]

En cualquier caso, supongo, es obvio que nuestro plan de estudios en Honour está, saturado, y que los cambios que entrarán en vigor el año que viene no han hecho mucho por remediarlo. Las razones son varias. Por un lado, y relacionado con la situación del M. A., en esta tierra se supone que tres años es tiempo más que suficiente para jugar con los libros en una universidad, y cuatro años resulta extravagante. Pero mientras la vita académica se acorta, el ars se agranda. Tenemos ahora en nuestras manos mil doscientos años de letras inglesas recogidas, una larga línea continua, indivisible, en la que ninguna de sus partes puede ser ignorada sin pérdida. Los reclamos del gran siglo XIX pronto se verán sucedidos por el clamor del XX. Lo que es más, para honor del inglés pero no para la conveniencia de los planificadores de programas de estudios, algunos de los más primitivos escritos muestran una vitalidad y talento que les hace dignos de estudio en sí mismos, aparte del interés especial que les da su antigüedad. El llamado anglosajón no puede ser saludado [tan sólo como una raíz: ya está en flor. Pero se trata de una raíz, ya que exhibe cualidades y características que se han convertido en Ingredientes del inglés; y por lo tanto demanda al menos [273] cierto conocimiento de primera mano de cualquier estudiante serio del idioma y las letras inglesas. La Oxford School siempre ha reconocido hasta el momento esta demanda, y ha intentado satisfacerla.

En tal estado de cosas la divergencia de intereses, o al menos de pericia, es inevitable. Pero no se ha hecho nada para salvar las dificultades —antes bien, se han agravado— causadas por la aparición de dos figuras legendarias, los duendes Lang y Lit. Así prefiero llamarlos, ya que las palabras lengua y literatura, aunque por lo general mal utilizadas entre nosotros, no deben ser degradadas de ese modo. La mitología popular parece creer que Lang salió de un huevo de cuco dejado en el nido, en el que ocupa demasiado lugar y roba los gusanos del pollo Lit. Algunos creen que Lit fue el cuco, empeñado en echar fuera a su compañero de nido, o en sentarse sobre él; y ellos gozan de más apoyo gracias a la historia real de nuestra Escuela. Pero tampoco ese cuento está bien fundado.

En un Bestiario que reflejase la realidad de manera más fidedigna, Lang y Lit serían gemelos siameses, Jekyll-Hyde y Hyde-Jekyll, indisolublemente unidos desde el nacimiento, con dos cabezas pero un solo corazón, y cuya salud es mucho mejor cuando no riñen. Esta alegoría al menos se parece más a nuestro antiguo estatuto: Todo candidato habrá de demostrar un conocimiento notable de ambas partes de la materia, y se concederá igual importancia a ambas en el examen.

Lo que fueran las «partes» había de deducirse del nombre de la Escuela, que todavía llevamos: The Honour School of English Language and Literature. Aunque esto se transforma en el titular que aparece en los «Examination Statutes»: English Language, etc. Que yo siempre he considerado un título más justo; y con eso no quiero decir que necesitamos el etcétera. El título completo era, en mi opinión, un error; y en cualquier caso obtuvo ciertos resultados desafortunados. Lengua y Literatura aparecen como «partes» de una disciplina. Eso era bastante inofensivo, e incluso cierto, al menos mientras «partes» signifique, como debiera, aspectos y énfasis, que, puesto que tenían «igual importancia» en la disciplina como un todo, ni eran exclusivas, ni propiedad de este o aquel especialista, ni tampoco el objeto único de un curso de estudio. [274]

Pero ¡ay!, «partes» sugería «partidos», y muchos tomaron partido. Y de ese modo, salieron a escena Lang y Lit, los compañeros de nido enfrentados, cada uno tratando de acaparar más tiempo de los aspirantes, sin importar lo que los aspirantes pudieran pensar.

Entré en la Escuela en 1912, por la generosidad del Exeter College hacia quien había sido hasta entonces un improductivo estudiante becado; si aprendió algo, lo hizo en el momento más inoportuno: hice la mayor parte de mi trabajo de licenciatura sobre las lenguas germánicas antes de las Honour Moderations. Cuando el inglés y su parentela se convirtieron en mi trabajo, me dediqué a otras lenguas, incluso al latín y al griego; y le tomé gusto a Lit tan pronto como me puse del lado de Lang. Efectivamente, me uní al bando de Lang, y descubrí que la brecha entre partidos era ya enorme; y a menos que recuerde mal, continuó ensanchándose durante algún tiempo. Cuando volví de Leeds en 1925, NOSOTROS ya no significaba estudiantes de inglés, significaba partidarios de Lang o de Lit. ELLOS significaba todos aquéllos que estaban en el otro bando: gente de infinita astucia, que había que vigilar constantemente, no fuera a ser que NOS derrocaran. Y… ¡los muy canallas lo consiguieron!

Porque si ustedes disponen de Partes con etiquetas, obtendrán Partidismos. Las luchas entre facciones, desde luego, son con frecuencia divertidas, en especial para los de ánimo belicoso; pero no está claro que hagan ningún bien; no son mejores en Oxford que en Verona. Tal vez las cosas les hayan parecido a algunos más aburridas en el largo período durante el que la hostilidad estuvo adormecida; y a los tales todo les podría parecer más animado si se reavivaran los rescoldos. Espero que no suceda. Habría sido mejor que nunca se hubiesen encendido.

La supresión del malentendido de los términos puede producir en ocasiones amistad. Así que, aunque el tiempo que queda es breve, consideraré ahora el mal empleo de lengua y literatura en nuestra Escuela. Creo que el error inicial se cometió cuando The School of English Language and Literature se adoptó como nuestro nombre. Los que la aman la llaman la School of English o la English School —en donde, si se me permite introducir una puntualización de Lang, la palabra English no es adjetivo, sino un nombre en composición libre—. Este simple título, [275] School of English, es suficiente. Y si cualquiera dijera «¿English qué?», yo le diría: «Durante mil años de idioma documentado, English como nombre sólo ha significado una cosa: el Idioma Inglés».

Si el título es explicitado, debería ser The School of English Language. La fórmula paralela se tiene por buena entre nuestros pares franceses, italianos y otros. Pero para que no se crea que ésta es una elección partidista, permítanme decir que de hecho, por razones que explicaré, me daría por satisfecho con Literatura… si es que Letras resulta ahora demasiado arcaico.

Sostenemos, supongo, que el estudio de las Letras en todos los idiomas que las poseen es «humanístico»; pero que el latín y el griego son «más humanos». Sin embargo, puede observarse que la primera parte de la School of Humaner Letters está dedicada a «los idiomas griego y latín», y es definida como algo que incluye «el estudio crítico y pormenorizado de autores (…) la historia de la Literatura Antigua» (es decir, Lit) «y la Filología Comparada como iluminadora de las lenguas griega y latina» (es decir, Lang).

Pero desde luego se puede objetar que el inglés, en una universidad de habla inglesa, se encuentra en una posición distinta de otras Letras. Se da por supuesto que la lengua inglesa es —y generalmente así ocurre— la lengua nativa de los estudiantes (si bien no siempre en una forma estándar que mi predecesor hubiera aprobado). No tienen que aprenderla. Como una vez me dijo un venerable profesor de química —me apresuro a añadir que está muerto, y que no pertenecía a Oxford—, «no sé por qué quieres un departamento de lengua inglesa; yo sé inglés, pero sé también algo de química».

No obstante creo que fue un error incluir Lengua dentro de nuestro nombre para señalar esta diferencia, o para poner sobre aviso a los que ignoran su propia ignorancia. No menos porque a Lengua se le da así, como además sospecho fue la intención, un sentido artificialmente limitado y seudotécnico que separa este asunto técnico de la Literatura. Tal separación es falsa, y este empleo del vocablo «lengua», también.

El sentido correcto y natural de Lengua incluye Literatura, del mismo modo que Literatura incluye el estudio del lenguaje de las obras literarias. Litteratura, que procedía del significado [276] elemental «grupo de letras; alfabeto», se empleaba como equivalente de los términos griegos grammatike y philologia: es decir, el estudio de la gramática y del idioma, así como el estudio crítico de los autores (enormemente preocupados por el lenguaje). Esas cosas que todavía debería incluir siempre. Pero aun cuando algunos deseen ahora utilizar la palabra «literatura», en un marco más restringido, para referirse al estudio de escritos que poseen una intención o una forma artísticas, con tan poca referencia como sea posible a la grammatike o la philologia, ésta su «literatura» sigue siendo una función de la Lengua. Puede ser que la Literatura sea la operación o función más elevada de la Lengua, pero no obstante, es Lengua. Podemos exceptuar tan sólo ciertos subsidiarios y adminículos: esas investigaciones que tienen que ver con las formas físicas en las que los escritos han sido conservados o extendidos: la epigrafía, la paleografía, la imprenta y la edición. Estas pueden llevarse a cabo, y con frecuencia así ocurre, sin referencias cercanas al contenido o al significado, y por ello no son ni Lengua ni Literatura; aunque bien pueden proporcionar evidencias a ambas.

Sólo una de estas palabras, Lengua y Literatura, se necesita por tanto en un nombre razonable. Lengua como término más vasto es una elección natural. Escoger Literatura sería para indicar —correctamente, como creo—, que el asunto central (central aunque no único) de la Filología en la Oxford School es el estudio de la lengua de los textos literarios, o de aquéllos que iluminan la historia de la lengua literaria inglesa. No incluimos algunas ramas importantes de los estudios lingüísticos. No enseñamos directamente «el idioma tal y como es hablado y escrito hoy en día», como se hace en escuelas preocupadas por otros idiomas modernos que no son el inglés. Ni se espera que nuestros estudiantes compongan versos o escriban obras en prosa en los idiomas arcaicos que se supone han de aprender, como se espera de los estudiantes de griego y latín.

Pero sea lo que sea que se piense o se haga a propósito del nombre de nuestra Escuela, ¡deseo fervientemente que este de la jerga local y de la palabra lengua sea abandonado para siempre! Sugiere, y es utilizada para sugerir, que ciertas de conocimiento que tienen que ver con los autores y su de expresión resultan innecesarias y «no literarias», [277] de interés tan sólo para chiflados, no para mentes cultivadas o sensibles. E incluso así es una pérdida de tiempo. En el habla local se la utiliza para cubrir, dentro de nuestro espectro histórico, todo lo que es medieval o más antiguo. La literatura en inglés antiguo y medio, dejando aparte sus méritos intrínsecos o su importancia histórica, se convierte en simple «lengua». Con la excepción, por supuesto, de Chaucer. Sus méritos como gran poeta son demasiado obvios como para ser ocultados. Aunque fue de hecho la Lengua —o la Filología— la que demostró, como sólo ella podía hacerlo, dos cosas de una importancia literaria de primer orden: que no era un principiante balbuciente, sino un maestro en la técnica métrica; y que era un heredero, un punto medio, y no un «padre». Por no mencionar los esfuerzos de la Lengua para rescatar gran parte de su vocabulario y empleo de la lengua de la ignorancia y de un mal entendimiento. Sin embargo, es en la tardía oscuridad del «anglosajón» y «semisajón» donde se supone que la Lengua, reducida ya a duende Lang, tiene su cubil. Aunque, ¡ay!, ella puede bajar como Grendel de los páramos para saquear los campos «literarios». ¡Tiene (por ejemplo) teorías sobre retruécanos y rimas!

Pero este cuadro popular es evidentemente absurdo. Es el producto de la ignorancia y el pensamiento embrollado. Confunde tres cosas bastante diferentes. Dos de ellas no están limitadas a ningún período ni «bando», y la otra, aunque puede atraer y precisa de la atención especializada (como hacen otros departamentos de estudios del inglés), tampoco está confinada a ningún período, tampoco es oscura, ni medieval, ni moderna, sino universal.

Tenemos en primer lugar: el esfuerzo lingüístico y la atención requeridos para la lectura de todos los textos con aprovechamiento, incluso los que están en el llamado inglés moderno. Desde luego este esfuerzo aumenta conforme retrocedemos en el tiempo, como lo hace el esfuerzo (con el que marcha de la mano) de apreciar el arte, el pensamiento y el sentimiento, o las alusiones de un autor. Ambos alcanzan su clímax en el «anglosajón», que casi se ha convertido en un idioma extranjero. Pero este aprendizaje de un idioma y sus implicaciones para comprender y disfrutar de textos literarios o históricos no es ya más Lang, como enemigo de la literatura, que el intento de leer [278], por decir algo, a Virgilio o a Dante en sus propias lenguas. Y al menos se puede argumentar que cierto ejercicio de ese tipo de esfuerzo y atención es especialmente necesario en una escuela donde tanto de la literatura leída parece ser interpretado de manera satisfactoria (para los descuidados o insensibles) por el habla coloquial.

Tenemos en segundo lugar, la verdadera filología técnica, y la historia lingüística. Pero ésta no está confinada a un período concreto y le interesan todos los aspectos del idioma escrito o vivo en cualquier época: las formas bárbaras del inglés que se pueden encontrar hoy día, tanto como las formas refinadas que se podían encontrar hace mil años. Puede ser «técnica», como lo son todos los departamentos de nuestros estudios, pero eso no es incompatible con el amor por la literatura, ni la adquisición de su técnica es algo fatal para la sensibilidad de críticos o autores. Si parece demasiado interesada por los «sonidos», por la estructura audible de las palabras, comparte este interés con los poetas. En cualquier caso este aspecto de la lengua y del estudio de la lengua es básico: debemos conocer los sonidos antes de poder hablar; debemos conocer las propias letras antes de ser capaces de leer. Y si la Filología parece haberse preocupado más por los períodos antiguos es porque cualquier investigación histórica debe comenzar con la evidencia disponible más temprana. Pero hay también otra razón, que lleva a la tercera cosa.

La tercera cosa es el uso de los hallazgos de una investigación especial, no necesariamente literaria, para distintos y más literarios propósitos. La filología técnica puede servir a los propósitos de la crítica textual y literaria de todas las épocas. Si parece más preocupada por los períodos antiguos, si los especialistas que se las ven con ellos hacen un empleo mayoritario de la filología, es porque la Filología rescató los documentos supervivientes del olvido y la ignorancia, y presentó a los amantes de la poesía y la historia fragmentos de un pasado noble que sin ella habrían permanecido para siempre muertos y oscuros. Pero también puede rescatar muchas cosas que es valioso conocer de un pasado más cercano que el período del inglés antiguo. Parece extraño que el empleo de ella les parezca a algunos menos «literario» que el uso de la evidencia proporcionada por otros [279] estudios no relacionados directamente con la literatura o la crítica literaria; no sólo disciplinas de más importancia, como la historia del arte, el pensamiento y la religión, sino incluso disciplinas menores como la bibliografía. ¿Qué está más cerca de un poema, su métrica o el papel en el que está impreso? ¿Qué traerá más a la vida a la poesía, la retórica, el discurso dramático o incluso la prosa sencilla: cierto conocimiento de la lengua y hasta de la pronunciación de su período, o los detalles tipográficos de su forma impresa?

La ortografía medieval sigue siendo sólo un oscuro apartado de Lang. La ortografía de Milton parece haberse convertido ahora en parte de Lit. Casi la totalidad de la introducción a la edición de sus poemas en Everyman, que se recomienda a los estudiantes para nuestro Preliminary, está dedicada a ello. Pero aun cuando no todos los que tratan esta faceta de la crítica de Milton muestren un dominio diestro de la historia de los sonidos y la ortografía ingleses, la investigación sobre su ortografía y la relación de ésta con su métrica sigue siendo sólo Lang, aunque pueda emplearse al servicio de la crítica.

Algunas divisiones en nuestra Escuela son inevitables, porque la misma extensión de la historia de las letras inglesas hace difícil el dominio a lo largo de toda la línea incluso para las vidas más largas y las simpatías y gusto más vastos. Estas divisiones no deberían hacerse entre Lang y Lit (excluyendo una a la otra); deberían hacerse principalmente por períodos. Todos los especialistas deberían ser hasta un grado adecuado, dentro del período al que se dediquen, tanto Lang como Lit; es decir, tanto filólogos como críticos. En nuestras Reglamentaciones decimos que se espera que todos los aspirantes que van a examinarse de Literatura Inglesa (desde Beowulf hasta el 1900) «demuestren el conocimiento de la historia de Inglaterra necesario para el estudio provechoso de los autores y períodos que proponen». Y si se espera de los aspirantes, cabe suponer que de los profesores también. Pero si se acepta la historia de Inglaterra, que aunque provechosa es más remota, ¿por qué no la historia del inglés?

Sin duda este punto de vista se comprende mejor que hace años, por ambas partes. Pero las mentes todavía andan confusas. Lancemos una mirada a Chaucer otra vez, aquel viejo poeta [280] en medio de la Tierra de Nadie del debate. Hubo trabajo para el cuchillo y el hacha ahí afuera, entre las alambradas de Lang y Lit en días no demasiado lejanos. Cuando yo era un joven y entusiasta examinador, para aliviar de la carga a mis colegas literarios (bajo la cual se quejaban a voz en grito), me ofrecí a preparar la prueba sobre Chaucer o a ayudar a corregir los exámenes escritos. Me asombró el calor y la hostilidad con los que fui rechazado. Mis dedos estaban manchados: era Lang.

Esa hostilidad ha muerto ya, felizmente; existe cierta hermandad entre las alambradas. Pero fue esa hostilidad la que, en el plan de estudios reformado de principios de los años treinta (todavía en uso en sus líneas generales), hizo necesaria la prescripción de dos exámenes que se ocuparan de Chaucer y sus principales coetáneos. Lit no permitiría que las avariciosas manos de Lang mancillasen al poeta. Lang no podía aceptar exámenes baladíes y superficiales propuestos por Lit Pero ahora, con la última reforma o leve modificación, que entra en vigor el año próximo, una vez más Chaucer es presentado en un examen común. Correctamente, habría dicho. Pero ¡ay!, ¿qué vemos? ¡«Podrá exigirse a los candidatos a los Cursos I y II[189] que respondan a preguntas sobre lengua»!

Aquí hemos bendecido en forma impresa este mal empleo, pernicioso y de jerga. No «su lengua», o «la lengua de ellos», o siquiera «la lengua del período»; tan sólo «lengua». ¿Qué puede querer decir eso aquí, en nombre de la erudición, la poesía o la razón? Debería querer decir, en un inglés apropiado para aparecer en los documentos de la Universidad de Oxford, que a ciertos aspirantes se les pueden formular preguntas sobre cuestiones de importancia lingüística general, sin límite temporal o de lugar, en un examen que comprueba el conocimiento de la gran poesía del siglo XIV, bajo el encabezamiento general «Literatura Inglesa». Pero puesto que esto es descabellado, debe suponerse que se quiere decir algo más.

¿Qué tipo de pregunta puede ser ésa que ningún aspirante al Curso III necesita siquiera tocarla? ¿Sería perverso indagar, en Mi examen o de viva voce, lo que Chaucer quería decir realmente aquí o allí, por palabra, forma o idioma? ¿Tienen la métrica y la técnica de versificación alguna importancia para los espíritus literarios sensibles? ¿No debe permitirse que nada relacionado [281] de algún modo con el medio de expresión de Chaucer moleste el algodón en rama del pobre Curso III? Entonces, ¿por qué no añadir que sólo en los Cursos I y II puede pedirse que se respondan preguntas referidas a historia o política, a astronomía o religión?

El resultado lógico de tal actitud, más aun, su única expresión racional, sería ésta: «Se espera que los Cursos I y II den un conocimiento de Chaucer en el original; en el Curso III se empleará una traducción al inglés contemporáneo». Pero si esta traducción —como bien puede ocurrir— fuera errónea en algún extremo, esto puede no ser mencionado. Eso sería «lengua».

Me han pedido una o dos veces, no hace mucho, que explique o defienda esta lengua: que diga, supongo, cómo puede ser provechosa o disfrutable. Como si yo fuera una especie de mago curioso, poseedor de un conocimiento arcano, con una receta secreta que me muestro reacio a divulgar. Por comparar lo menor con lo más grande, ¿no es eso como preguntar a un astrónomo qué encuentra en las matemáticas, o a un teólogo qué interés tiene la crítica textual aplicada a las Escrituras? Como en la fábula de Andrew Lang del misionero que se convirtió en crítico con las palabras: «¿Sabía Pablo griego?» Algunos miembros de nuestra Escuela probablemente habrían dicho: «¿Sabía Pablo lengua?»

No acepté el desafío. No respondí, porque no conocía respuesta alguna que no pareciera incivilizada. Pero debería haber dicho: «Si usted no conoce ninguna lengua, aprenda alguna —o inténtelo—. Debería haberlo hecho hace tiempo. El conocimiento no está escondido. La gramática es para todos (para personas inteligentes), aunque no todos puedan alcanzar la gramática salpicada de estrellas.[190] Si usted no es capaz de aprender o de encontrar la materia desagradable, entonces cállese con humildad. Usted es un sordo en un concierto. ¡Continúe con su biografía del compositor, y no se preocupe por los ruidos que hace!»

Ya he dicho bastante, quizá demasiado para la ocasión. Debo abandonar ahora la cátedra y bajar al fin. No he llevado a cabo ninguna efectiva apología pro consulatu meo, ya que ninguna es realmente posible. Es probable que mi mejor actuación en ella sea dejarla —en especial al entregarla a su ocupante electo, [282] Norman Davis—. Ya experto en las cuestiones administrativas, sabrá que en los cómodos almohadones, que la leyenda convierte en asientos profesionales, acechan muchas espinas entre el relleno. También puede tomar posesión de ellos, con mi bendición.

Si consideramos lo que el Merton College y la Oxford School of English deben a las Antípodas, al Hemisferio sur, en especial a los especialistas nacidos en Australia y Nueva Zelanda, puede muy bien pensarse que es una simple cuestión de justicia que uno de ellos vaya a ocupar ahora una cátedra de inglés en Oxford. Es más, se podría tener la impresión de que tal justicia lleva retrasándose desde 1925. Desde luego, hay otras tierras bajo la Cruz del Sur. Yo nací en una de ellas, aunque no reclamo ser el más erudito de los que han venido aquí desde el extremo más lejano del Continente Negro. Pero llevo el odio al apartheid en los huesos; y detesto por encima de todo la segregación o separación entre Lengua y Literatura. No importa a cuál de las dos consideren el Blanco.

Pero incluso mientras me bajo —confío que no al modo del criminal condenado, como parece sugerir la frase— no puedo dejar de recordar algunos de los momentos sobresalientes de mi pasado académico. La enormidad de la mesa del comedor de Joe Wright (donde me sentaba solo en un extremo, y aprendía los elementos de la filosofía griega de unas gafas que brillaban en el otro extremo, en sombras). La amabilidad de William Craigie con un soldado sin trabajo en 1918. El privilegio de conocer aun el ocaso de los días de Henry Bradley. Mi primer atisbo de la única y dominante figura de Charles Talbut Onions, que me observaba oculto, un aprendiz novel en la Habitación del Diccionario (combatiendo con los esquinazos que me daban WAG, WALRUS y WAMPUM). Servir bajo la generosa capitanía de George Gordon en Leeds. Ver a Henry Cecil Wyld romper una mesa en el Cadena Café con el vigor de su representación de los juglares fineses cantando el Kalevala. Y por supuesto muchos otros momentos, no olvidados aunque no hayan sido mencionados; y muchos otros hombres y mujeres del Studium Anglicanum: unos han muerto ya; otros son venerables ancianos; otros ya están retirados; otros más se han trasladado a otro lugar; algunos son todavía jóvenes y han de permanecer mucho tiempo con nosotros; pero todos (o casi todos [283] —no puedo decirlo de manera más justa sin dejar de ser honesto—), casi todos, caros a mi corazón.

Si entonces contemplo con comprensión esta venerable fundación, ahora yo mismo, fród in ferðe[191], me siento movido a exclamar:

Hw$r cwóm mearh, hwcércwóm mago? Hw$r cwóm máððumgyfa?

Hw$r cwóm symbla gesetu? Hw$r sindon seledréamas?

Éalá, beorht bune! Éalá, byrnwiga!

Éalá, þéodnes þrym! Hú seo þrág gewát,

genáþ under niht-helm, swá heo nó w$re!

(¿Dónde ha marchado el caballo, dónde el joven jinete? ¿Dónde está ahora el dispensador de dones? ¿Dónde están los asientos para el banquete? ¿Dónde están los felices sonidos en la estancia? ¡Ay, la brillante copa! ¡Ay, el caballero y su cota de malla! ¡Ay, la gloria del rey! ¡De qué modo aquella hora ha partido, oscura bajo la sombra de la noche, como si nunca hubiera existido!)

Pero eso es «Lengua».

Ai! laurië lantar lassi súrinen!

Yéni únótime ve rámar aldaron!

Yéni ve lintë yuldar vánier—[192]

Sí man i yulma nin enquantuva?

(¡Ay!; ¡como el oro caen las hojas en el viento!

E innumerables como las ramas de los árboles son los años.

Los años han pasado como rápidos sorbos de vino…

¿Quién me llenará de nuevo la copa?)

Pero eso es «Sinsentido».

En 1925, cuando fui prematuramente elevado al stól de anglosajón, sentí la tentación de añadir:

Nearon nú cyningas ne cáseras

ne goldgiefan swylce iú w$ron![193]

[284]

(¡Ya no quedan reyes o emperadores, ni patrones

que otorguen regalos de oro, como los hubo otrora!)

Pero ahora, cuando observo con la vista o con la mente a aquéllos que pueden llamarse mis pupilos (aunque más bien en el sentido de «las niñas de mis ojos»); aquéllos que me han enseñado mucho (especialmente de trawþe, es decir, de fidelidad), que han avanzado hasta alcanzar una sabiduría que yo no he conseguido; o cuando veo cuantos especialistas podrían haberme sucedido más que dignamente, entonces me doy cuenta con alegría de que la duguð no ha caído aún en saco roto, y de que el dréam no ha sido acallado todavía.[194]

Notas

[1] El inglés y el galés contiene pasajes de naturaleza técnica. Estaba dirigido a «estudiosos de la Filología» (p. 223). <<

[2] Mi padre dio como fecha inicialmente 1940, y después 1938, fecha que aparece todavía posteriormente en la Nota Introductoria para Árbol y Hoja. Humphrey Carpenter ha establecido la fecha que aquí se ofrece (Biografía, p. 113). <<

[3] The Shrine, p. 4. <<

[4] Así, en la gran bibliografía del profesor Chambers (en su obra Beowulf: An Introduction), encontramos una sección, la § 8, «Cuestiones de historia literaria, fecha y autoría; Beowulf a la luz de la historia, la arqueología, la leyenda heroica, la mitología y el folklore». Resulta impresionante, pero no hay ninguna sección que nombre la poesía. Como ponen de manifiesto algunos de los campos de estudio incluidos, se considera a la poesía parte de todos ellos, y por tanto se entierra, sin nombre, en la § 8. <<

[5] Beowulf translated into modern English rhyming verse, Constable, 1925. <<

[6] A Short History of English Literature, Oxford Univ. Press, 1911, pp. 2-3. Escojo este ejemplo porque es precisamente a las historias literarias generales a las que generalmente debemos volver nuestra mirada en busca de juicios literarios sobre Beowulf. Los expertos en Beowulfiana rara vez tienen en cuenta tales juicios. Y es en las historias muy comprimidas, como ésta, donde descubrimos lo que el proceso de digestión hace de la «literatura» especial de los expertos. Aquí está el producto destilado de la Investigación. Este compendio, con todo, resulta muy útil, y ha sido escrito por un hombre que había leído el poema en sí (a diferencia de algunos otros autores de obras semejantes) con atención. <<

[7] No incluyo nada que no haya sido dicho en alguna otra parte por alguien, si bien no con mis palabras exactas; pero, desde luego, no intento representar todos los dicta, sabios o no, que se han manifestado. <<

[8] The Dark Ages, pp. 151-253. <<

[9] Sin embargo, Ker modificó su opinión en una importante reseña aparecida en English Literature, Mediæval, pp. 29-34. En general, aunque en diferentes términos, más vagos y menos incisivos, se repite a sí miaño. Todavía se nos dice que «el relato es un lugar común y el planteamiento es endeble»; o que «la historia es floja y pobre». Pero también leemos al final de su reseña que «Aquellas alusiones que distraen nuestra atención a cosas distintas de la historia central contribuyen a darle un mayor sentido de la proporción. Dan una sensación de realidad y peso; el relato no queda en el aire (…) es parte de un mundo sólido». Admitiendo una razón artística de tanto peso para el procedimiento del poema, el mismo Ker comenzó a socavar su propia crítica de la estructura. Pero no parece haber llegado más allá en 1o referente a esta idea. Probablemente fue este mismo pensamiento el que hizo que esta posterior reseña de Ker sobre Beowulf tienen un tono más vago y menor influencia. <<

[10] Prólogo a la traducción de Strong, p. XXVI; cfr. nota 3. <<

[11] También ha sido favorecida por el resurgimiento de las «escuelas inglesas», en cuyos planes de estudio Beowulf ocupa, inevitablemente, un cierto lugar, y la consiguiente producción de compendios de historia literaria. Porque éstos abastecen (de hecho, si no en la intención) a aquéllos que buscan información y las valoraciones de otros de obras que no tienen tiempo o, más probablemente, deseo de conocer de primara mano. El escaso valor literario de tales prontuarios es a veces reconocido en el acto de entregarlos. Así, Strong (op. cit,) da uno bastante completo, aunque señala que «el breve resumen hace escasa justicia al poema». Ker, en E. Lit. (Med.) afirma: «Contada así, en abstracto, no se trata de una historia particularmente interesante». Evidentemente se dio cuenta de lo que debía ser la réplica mordaz, ya que intenta justificar el procedimiento en este caso, al añadir: «Contada de este modo la historia de Teseo o de Hércules tendrían mucho más interés». Disiento, Pero no importa, ya que la comparación de dos tramas «contadas de este modo» no puede ser guía hacia los méritos de las versiones literarias contadas de modos bastante diferentes. No es necesariamente mejor el poema que pierde lo mínimo en el proceso de abstracción. <<

[12] Es decir, el uso de éste en Beowulf, tanto desde el punto de vista dramático en la descripción de la sagacidad de Beowulf el héroe, como al considerarlo parte esencial de la tradición referente a la corte skyldinga, que es el escenario de leyenda en el que se propone el surgimiento del héroe, de la misma manera que en una época posterior se habría escogido la corte del rey Arturo. También la probable alusión en la carta de Alcuino a Speratus: cfr. la obra de Chambas, Wídsith, p. 7S. <<

[13] De hecho, esta expresión muy bien puede haber sido empleada por eald geneat, pero aun así (o, quizás, habría que decir de modo más preciso, a cara de eso) debe ser saludada no como de nuevo cuño, sino como una antigua y honrada gnome [sabiduría] de larga descendencia. <<

[14] Porque las palabras hige sceal þe heardra, heorte þe cenre, mod sceal þe man þe ure mægen lytlað [el pensamiento será el más tenaz, el corazón más vehemente, coraje el más grande mientras nuestra fuerza se debilita], no son, evidentemente, una exhortación a la simple valentía. No son recordatorios de que la fortuna favorece al osado, o de que el que se obstina puede arrebatarle una victoria a la denota. (Tales pensamientos eran familiares, aunque se expresaban de otro modo: wyrd oft nereð unfægne eorl, þonne his ellen deah [el destino perdona con frecuencia al hombre que no está destinado, cuando su valentía es lo bastante grande].) Las palabras de Byrhtwold fueron compuestas para el día postrero y sin esperanza de un hombre. <<

[15] Prólogo a la traducción de Strong, p. XXVIII. Cfr. nota 3. <<

[16] Esto no es cierto en sentido estricto. No se hace referencia al dragón en tales términos, que son aplicados a Grendel y a los primitivos gigantes. <<

[17] Difiere en aspectos importantes, a los que se hace referencia posteriormente. <<

[18] Preferiría decir que se mueve en una edad heroica nórdica imaginada por un cristiano, y que tiene por tanto una cualidad noble y gentil, si bien concebida para ser pagana. <<

[19] Es, por ejemplo, desechado sin contemplaciones —y un tanto despectivamente— en el reciente (y un tanto despreciativo) ensayo del doctor Watson, The Age of Bede, en Bede, His Life, Tima, and Writings, ed. por A. Hamilton Thompson, 1935. <<

[20] The Dark Ages, p. 57. <<

[21] Si consideramos el período como un todo. No es, desde luego, necesariamente cierto referido a los individuos. Éstos mostraron sin duda alguna desde el principio múltiples gradaciones, desde la profunda instrucción y comprensión cabal, a la superstición incoherente, o la ignorancia absoluta. <<

[22] La evitación de los evidentes anacronismos (tal y como se encuentran en Judit, por ejemplo, donde la heroína hace referencia en sus parlamentos a Cristo y la Trinidad), y la ausencia total de nombres y términos claramente cristianas, es natural e intencionada. No se debe perder de vista que hay una diferencia entre los comentarios del autor, y las cosas dichas en estilo indirecto por sus personajes. Los dos caracteres centrales, Hrothgar y Beowulf, son una vez más diferenciados. Así, las únicas referencias claramente definidas a las Escrituras, a Abel (108) y a Caín (10S, 1261), aparecen cuando el poeta interviene a modo de comentarista. La teoría del origen de Grendel es desconocida para los actores: Hrothgar niega cualquier conocimiento de los antepasados de Grendel (1355). Los gigantes (1688 y ss.), es verdad, son representados pictóricamente, y en términos bíblicos. Pero esto sugiere más bien que el autor identificó narraciones autóctonas y de las Escrituras, y otorgó a su cuadro un color escriturístíco, puesto que de las dos narraciones las Escrituras era la más verdadera. Por tanto, su relato se acercaría más a lo dicho en la remota antigüedad en que fue forjada la espada, especialmente porque los wundorsmiþas que la trabajaron fueron de hecho gigantes (1558, 1561, 1679): ellos conocerían la verdadera historia. Cfr. nota 30. <<

[23] Sigelhearwan: el diccionario ofrece como traducción «Ethiopuns» [etíope], y por lo general se considera correcto en inglés antiguo; pero Tolkien no quiere decir eso, y llegó más lejos para demostrar por qué creía que era un significado equivocado: en realidad se trata de los Balrogs. (N. del t.) <<

[24] De hecho, la verdadera semejanza entre la Eneida y el Beowulf descansa en la presencia constante de una sensación de antigüedad desdoblada en múltiples relatos, junto con su natural acompañamiento de implacable y noble melancolía. En esto el parecido es evidente, y juntas difieren de la lisonja superficial de Homero, si bien más resplandeciente. <<

[25] He elegido este ejemplo, al igual que hizo Chambers, debido a la semejanza que se puede apreciar entre las dos especies, la de Grendel y la del Cíclope. Pero se podrían aducir otros ejemplos: Caco, por ejemplo, el retoño de Vulcano. O se podría considerar el contraste entre las leyendas de la tortura de Prometeo y de Loki: el uno por ayudar a los hombres, el segundo por hacer lo propio con los poderes de la oscuridad. <<

[26] De hecho no hay un principio claro en las legendarias hostilidades que conforman la mitología clásica. Para el tema que nos ocupa, eso es lo único que nos interesa: no pretendemos buscar orígenes mitológicos más remotos, en el Norte o en el Sur. Los dioses, de la corte de Cronos u olímpicos, los titanes y otros grandes poderes naturales, y los variados monstruos, incluso horrores locales menores, no se distinguen claramente en su origen o en su entronque con el pasado. No sería posible una política permanente de guerra, dirigida por el Olimpo, a la que el coraje humano pudiera dedicarse entre razas mitológicas tan promiscuas. Por supuesto, no se espera que se pueda mantener una rígida distinción, porque en cierto sentido el enemigo está siempre tanto dentro como fuera; la fortaleza debe caer por medio de la traición a la vez que por el asalto. De ese modo Grendel tiene una apariencia humana pervertida, y los gigantes o jötnar, aun cuando (como los titanes) poseen una estatura supra-divina, son parodias de la forma humano-divina. Incluso en Noruega, donde la distinción es más rígida, Loki habita en Asgarðr, aunque es un espíritu malvado y mentiroso, y fatales monstruos proceden de él. Porque lo cierto es que el hombre, creador de los mitos, ha dejado una parte de sí en Grendel y el Dragón, con toda su lujuria, avaricia y maldad de corazón. Pero, concebidos bajo un aspecto mítico, los dioses no reconocen ningún vínculo con Fenris úlfr, no más que los hombres lo reconocen con Grendel o la serpiente. <<

[27] Interpretación de los mitos como narraciones tradicionales sobre hechos y personas reales, acontecidos en la historia. (N. del t.) <<

[28] «Infierno» en inglés y noruego antiguos. (N. del t.) <<

[29] El Génesis que ha llegado hasta nosotros es una copia posterior a partir de un original deteriorado, pero ciertamente es todavía en sus partes más antiguas un poema cuya composición debe situarse en el período primitivo. Generalmente se reconoce que el Génesis A es más antiguo que el Beowulf, como la interpretación más probable de las evidencias existentes. <<

[30] Realmente el poeta pudo haber sabido —es algo razonable— que los temas sobre la creación eran también antiguos en el Norte. Völuspá describe el Caos y la elaboración del sol y la luna, y encontramos un lenguaje muy parecido en el fragmento en alto alemán antiguo conocido como el Wessobrunner Gebet. El canto del trovador Iopas, que obtuvo sus conocimientos de Atlas, al final del primer libro de la Eneida, es también en parte un canto sobre los orígenes: hic canit errantem lunam solisque labores, unde hominum genus et pecudes, unde imber et ignes. En cualquier caso, la idea del poeta anglosajón era sencillamente que en los tiempos antiguos (cuando los hombres no eran engañados por el Diablo) se tenía un verdadero conocimiento; al menos conocían al único Dios y Creador, aunque no el Cielo, pues estaba perdido. Cfr. nota 22. <<

[31] Es en los errores cometidos en el Antiguo Testamento más que en cualquier suceso acaecido en Inglaterra (de la cual no está hablando) en los que el poeta está pensando en los versos 175 y ss., y con ello alude de un modo colorista a unos conocimientos que tal vez le llegaron a través de la tradición autóctona sobre los daneses y la especial significación pagana del escenario de Heorot (Hleiðrar, æt hærgtrafum, los tabernáculos); se trataba probablemente de un asunto que la enemistad entre daneses y heathobardos. De ser así, es éste otro punto en que lo viejo y lo nuevo aparecen fundidos. Sobre la especial importancia y dificultad para la crítica del pasaje 175-188, cfr. el Apéndice. <<

[32] Aun cuando sólo haya hecho referencia a ella aquí para mostrar mi desacuerdo, esta edición es, desde luego, de gran autoridad, y todos cuantos la han utilizado han aprendido mucho de ella. <<

[33] No me preocupan las pequeñas incongruencias que puedan encontrarse en algún punto del poema. No son prueba de una autoría compartida, ni siquiera de una autoría incompetente. Es muy difícil, incluso en una historia recién inventada de cualquier extensión, evitar tales defectos; más aún cuando se retoman antiguos relatos que son narrados con frecuencia. Los puntos que están comprendidos en el estudio, con una copia que puede ser elaborada en forma de índice y que puede manejarse con facilidad (si bien no leerse de principio a fin, como debía ser), son generalmente aquéllos que pueden fácilmente escapar a un autor y todavía más fácilmente a su audiencia habitual. Ciertamente Virgilio no escapa a tales faltas, aun dentro de los límites de un único libro. En las historias impresas modernas, que presumiblemente han tenido la ventaja de las pruebas de imprenta, se pueden observar incluso vacilaciones con el nombre de la heroína. <<

[34] El arreglo menos satisfactorio posible es, así, leer sólo de los versos 1 a 1887, y no el resto. Este procedimiento ha sido, sin embargo, dirigido de vez en cuando o ensalzado por más de un plan de estudios de lengua inglesa. <<

[35] Equivalente, pero no necesariamente igual; por supuesto, no a la manera en que tales cosas pueden ser medidas por las máquinas. <<

[36] Que el Dragón, portador de la enemistad en este relato, también muera es importante fundamentalmente para Beowulf. Beowulf fue un gran hombre. No muchos, ni siquiera a la hora de la muerte, pueden conseguir matar a un canalla, u obtener la salvación temporal para su familia. Dentro de los límites de la vida humana Beowulf ni vivió ni murió en vano, asa lo dirían los hombres valientes. Pero no hay indicio, es más, los hay —y muchos— en contra, de que la suya fuera una guerra que pudiera acabar con todas las guerras, o de que con su lucha contra el Dragón fuera a acabar con todos los dragones. El fin de Beowulf es el fin de la esperanza de su pueblo. <<

[37] Sin embargo, aprendemos de pasada muchas cosas de este período: no es cierto, estrictamente hablando, incluso en la forma en que el poema ha llegado a nosotros, decir que tras las hazañas en Heorot, Beowulf «no tiene nada más que hacer». Los grandes héroes, al igual que los grandes santos, deben mostrar que son capaces de enfrentarse a los avatares de la vida cotidiana, aun cuando puedan hacerlo con más energía de lo corriente. Es posible que nos interese saber si el héroe es capaz de tal cosa (y, en efecto, el poeta nos lo confirma), sin necesidad de que el autor lo convierta en el centro de la historia, ya que no es ése su interés principal. <<

[38] La primera cita dice: «No creo que los bienes del mundo duren para siempre. En cualquier caso, siempre ocurre una de estas tres cosas, que vendrá sin duda antes de su día señalado: la enfermedad, o la edad o el arma odiada terminarán con la vida del hombre, destinado y mortal.» Las palabras de Hrothgar son: «A menudo ocurre pronto que la enfermedad o el filo [de un arma] te privan de la fuerza, o bien el dominio del fuego o el oleaje del mar, o la mordedura de la espada o el vuelo del venablo, o la temblé vejez; o el brillo de tus ojos decae y se apaga. Guerrero, vendrá dentro de poco la muerte que te vencerá.» (N. del t.) <<

[39] Por lo que nosotros sabemos, no tiene adscrita localización física alguna. Es posible que encontremos detalles de la concepción nórdica original, equiparados y mezclados con los de la Escritura, que dan colorido a las referencias al infierno cristiano. Un ejemplo ilustre es la referencia en Judit a la muerte de Hokrfernes, que evoca señaladamente ciertos rasgos del Völuspá. Cfr. Judit 115: wyrmum bewunden [cercada de serpientes]; y 119: or ðam wyrmsele (desde la estancia de las serpientes] con Vol. 36 sá’s undinn salr orma hryggjum [la estancia está cercada por los vientres de las serpientes]; que, traducido al inglés antiguo sería se is wunden sele wyrma hrycgum. <<

[40] Como en 168-169, probablemente un pareado torpemente introducido, del que la única cosa cierta que se puede decir es que interrumpe (aunque su sentido fuese llano) la conexión natural entre 165-167 y 170; la cuestión de la expansión (hábil, al menos, en este caso, y no falta de destreza) del giedd de Hrothgar, en 1724 a 1760; y más claramente en los versos 175 a 188. <<

[41] Es evidente que el empleo de palabras equivalentes en mayor o menor medida a «destino» continuó con el paso de los siglos. Los poetas más cristianos se refieren al wyrd, por lo general en relación con hechos desafortunados; pero también en alguna ocasión se aplica a cosas buenas, como en Elene, 1047, donde la conversión de Judas se atribuye al wyrd. Allí descansa el grueso de los trabajos de la Providencia (Metod) que son inescrutables, y que por razones prácticas se denominaba o «destino» o «suerte». Metod es el vocablo en inglés antiguo que más se acerca al sentido de «destino», aunque se emplea como sinónimo de dios. Tal empleo se debe probablemente a que antiguamente en inglés tenía una significación agente (así como un sentido abstracto), al igual que en noruego antiguo, donde mjötuðr posee los sentidos de «dispensador, regidor» y «destino, fatalidad, muerte». Pero en inglés antiguo, metodsceaft quiere decir «destino» o «muerte». Cfr. 2814 y s., donde wyrd es más activo que metodsceaft. En sajón antiguo, metod es usado de modo semejante, inclinándose también hacia la idea de lo inescrutable (e incluso hostil) de la elaboración del mundo. Gabriel en el Hêliand dice de Juan el Bautista que no probará el vino: so habed im uurdgiscapu, metod gimarcod endi maht godes (128); cuando el esposo de Ana muere se dice de ella: that sie thiu mikila maht metodes todelda, uured uurdigiscapu (511). En sajón antiguo metod(o)giscapu y metodigisceft, equivalen a Destino, como metodsceaft en inglés antiguo. <<

[42] Compárese, por ejemplo, el comentario que aparece en la Fóstbræðra saga en la descripción de un torvo personaje pagano: ekki var hjarta hans sem fóarn í fugli, ekki var þat blóðfult, svá at þat skylfi af hræðslu, heldr var þat hert af enum hæsta höfuðsmið i öllum hvatleik [Su corazón no era como el corazón de un pájaro, no estaba lleno de sangre, de modo que temblara ante el miedo; más bien fue endurecido por el más diestro de los maestros herreros en toda valentía] (cap. 2); y de nuevo Almáttigr er sá sem svá snart hjarta ok ókrætt lét i brjóst þorgeiri; ok ekki var hans hugpryði af mönnum ger né honum í brjóst borin, heldr af enum hæsta höfuðsmið [Es el Todopoderoso quien colocó un corazón tan intrépido y audaz en el pecho de Thorgeirr, y su orgullo no fue hecho por hombres, ni colocado en su pecho por ellos, sino por el más alto de los maestros herreros] (ibid.). Aquí, la idea aparece expresada de modo evidente (si bien de manera inoportuna y absurda). <<

[43] No es del todo cierto decir, como hace por ejemplo Hoops, que a él se lo «identifica» con su dios pagano. La teoría cristiana era que tales dioses no existían y eran invenciones del Diablo, y que el poder de los ídolos se debía al hecho de que el Diablo —o alguno de sus emisarios— con frecuencia habitaban en ellos, y podían ser vistos en su auténtica horripilancia si se apartaba el velo de la ilusión. Compárense las homilías de Aelfrico sobre san Bartolomé y san Mateo, en las que por medio del poder de un ángel o de un santo, el demonio que poseía a los ídolos era revelado como un negro silhearwa. <<

[44] De manera semejante es el ya muy marcado carácter que el poeta otorga a Hrothgar lo que ha inducido y hecho posible sin daño serio la probable revisión y ampliación de su sermón. Bien construido como de hecho lo está el propio pasaje, el poema sería mejor con la escisión de, aproximadamente, los versos 1740-1760; y estos versos están, por muy distintas razones, bajo fuerte sospecha de ser el fruto de una revisión y adición posteriores. Si esto es cierto, el intercalado se ha llevado a cabo con una competencia técnica tan buena como la que le reconozco al pasaje anterior. <<

[45] Kommentar zum Beowulf, p. 39. <<

[46] Varías de ellas se pueden hallar en la p. 25 de ese libro: es destacable la célebre «jefe de horrores» para fyrena hyrde, en el verso 750, traducida aquí como «maestro de crímenes»; y «excelsa morada» para winsele, en el 771, aquí vertida como «sala del vino». La sugerencia de Grand Guignol y menos estimable «pubs» es del todo ajena al original. <<

[47] Los que tienen acceso a textos y ediciones encontrarán fácilmente numerosos ejemplos. Nombres tales como guma, «hombre», son el tipo más amplio, pero son también frecuentes palabras de otra clase, como ongeador, en 1595, «junto»; gamol, en 58, etc., «viejo»; sin, en 1236, etc., «su» [de él]. En estos cuatro casos las antecesoras de los vocablos modernos normales, mann, togædere, ald, his, eran ya las palabras habituales en la época del poeta. <<

[48] En inglés antiguo, bera; en noruego antiguo, biörn, «bear» [oso]. <<

[49] Literalmente «voraz»; en noruego antiguo freki, wolf [lobo]. <<

[50] Es costumbre de muchos glosarios a textos en inglés antiguo registrar, además de una traducción genuina, también aquella palabra moderna que es (o que se supone es) la derivada del término en inglés antiguo, e incluso imprimir este intruso etimológico en caracteres especiales, de modo que está impreso a la vista para desventaja de la traslación correcta. El hábito es pernicioso. Puede encantar a los comentaristas, pero supone un derroche de espacio por algo que está en el terreno de lo circunstancial e irrelevante. Ciertamente no ayuda a la memoria de los estudiantes, quienes demasiado a menudo tienen que aprender que el comentario etimológico es peor que inútil. Los estudiantes deberían disponer de tales glosarios con suspicacia. La lectura de Beowulf es una oportunidad de aprender el inglés antiguo y dominar una forma de expresión poética. Las lecciones sobre la historia tardía del inglés sería mejor reservarlas para otras ocasiones. <<

[51] No todos éstos son estrictamente sinónimos. Ceorl, mann y wer eran también palabras normales con sentidos propios (hombre libre, ser humano, varón adulto o esposo). <<

[52] El «portador de mund», es decir, uno que ha tomado a un hombre inferior o sin amigos bajo su mund o tutela. <<

[53] Boat-ward, en su forma norteña batward, está registrada en la Crónica de Wyntoun, del siglo XV —probablemente creada entonces y no derivada del inglés antiguo—. <<

[54] Sobre swanrad, véase supra. Beado-leoma, «rayo de luz en la batalla» es una espada (desenvainada y centelleante); woruld-candel, «luminaria del mundo» es el sol; goldwine, «amigo de oro», es un señor o rey (generoso en dádivas del tesoro a su familia y caballeros leales); y ban-hus, «la casa cuyas maderas son los hueso»», es el cuerpo. <<

[55] middangeard. <<

[56] garsecg. <<

[57] læne lif, 2845. <<

[58] metodsceaft, 1180 y 2815. <<

[59] Debe hacerse referencia a las ediciones y otros detalles en la escueta bibliografía [es decir, la facilitada por la edición «Clark Hall»]. A éstos puede añadirse el ensayo del profesor R. W. Chambers, ‘Beowulf’ and the Heroic Age, que sirvió como prefacio a la traducción métrica de Strong (1925), reimpresa en Man’s Unconquerable Mind (1939). <<

[60] Se puede dar un valor 4 para un punto de elevación completo. Los acentos subordinados (reducidos en fuerza y entonación) que aparecen en compuestos como híghcrèsted pueden recibir un valor 2. Pero esa reducción también se da en otros casos. Por ejemplo, el segundo de los acentos opuestos en una frase, o de dos palabras yuxtapuestas (de igual significado cuando están separadas), tales como nombres y adjetivos, tiende a reducirse a un valor aproximado de 3. Utilizando estos rígidos valores vemos que el valor total normal de cada modelo es 10; C tiende a ser un poco más Ligero, y E, un poco más pesado. <<

[61] Y por tanto no puramente fonética, ni cuantificable de modo exacto en cifras (como las empleadas arriba) o por medio de una máquina. <<

[62] Véase la traducción al final del capítulo, p. 93. (N. del t.) <<

[63] Pero E en el verso 210 y Db en el verso 227 no se consideran sobrecargadas, puesto que pàssedd y thèn no son palabras fuertes. <<

[64] Desde un punto de vista fonético. Así ph aliterará con f, pero sh no lo hará con s; yes aliterará con use. En inglés antiguo st, sp y sc son considerados como «diptongos consonánticos», teniendo cada uno un carácter individual. Cada uno tan sólo puede aliterar consigo mismo, como stone con stiff o strong. En otros casos sólo la primera de un grupo de consonantes iniciales se repite de manera obligatoria. <<

[65] Esto se puede observar claramente en el verso aliterado decadente del inglés medio, donde esta regla se incumple con frecuencia. <<

[66] Tras los puntos y aparte, como los de los versos 216 y 228, esto no siempre ocurría así. El siguiente verso que encabezaba un período o transición a menudo comenzaba con un punto de descenso o acento débil y se elevaba al final. Así, después del 216 tenemos gewât. siendo el punto más alto en 217 wçg. Después del 228 el siguiente período comienza con el, en comparación, extraño elevamiento del modelo B: así, el verso 229 es ða o wélle geséah, «then from clíff behéld». <<

[67] En este caso hrysedon tiene probablemente valor transitivo, con el sujeto leode. Pero la inserción sin relación es frecuente en casos indudables. Por ejemplo, en 402, donde esa traducción ofrece «the warrior guiding them» (construcción subordinada), el original dice «they hastened —man guided— under Heorot’s roof». De forma similar, en el 405, donde la traducción reproduce la inserción no relacionada original «—corslet shone—». <<

[68] Este nombre, pentáculo, es él el primero en emplearlo en lengua vernácula, y el único que lo emplea en inglés medieval. Con todo, proclama que los ingleses lo llaman en todas partes el Nudo Interminable. Una cosa está clara: la falta de otros testimonios sobre el uso de dicha palabra debe de ser accidental, ya que la forma que usa el poeta, penta(u)ngel, muestra ya claras trazas de empleo popular, estando alterada respecto a la forma correcta en lengua culta pentaculum, por asociación con angle. Además, aunque muy interesado por el simbolismo, habla como ñ su audiencia pudiera visualizar la forma de la figura. <<

[69] El intento de describir la compleja figura y su simbolismo fue de hecho demasiado, incluso para la considerable habilidad de nuestro poeta con el largo verso aliterado. En cualquier caso, ya que parte de su significado era la inundación de la fe religiosa, la piedad y la cortesía en las relaciones humanas, el intento de enumerar virtudes descubre la arbitrariedad de su división y el flujo constante del significado de estos nombres (como pité o fraunchyse) de una época a otra. <<

[70] Quiero contaros ahora, aunque esto demore mi historia, porqué ostentaba el pentáculo tan noble príncipe. (27. 623-614) <<

[71] Aunque pienso que se ha tendido de hecho a complicar en la tarea critica. Sólo un aspecto ha quedado olvidado, al menos hasta donde alcanza mi ciencia: el autor ha tenido cuidado de mostrar que el propio señor en persona, no la cacería en general, mató y obtuvo la waith [presa] que rindió ante Gawain. Esto es evidente en los casos del jabalí y el zorro. Pero incluso en la primera cacería se indica: «Cuando el sol comenzó a declinar había muerto ya tal número / de gamos y otras clases de venado, que parecía cosa de maravilla» (53. 1321-1322). Pero, puesto que parecen no haber estado otras personas de rango en la cacería, el señor del castillo es probablemente el mejor del verso 1325, que supervisa el descuartizamiento de su propia «presa» selecta. En este caso didden, en el 1327, es uno de los muchos errores del manuscrito, con un plural sustituido por un singular de acuerdo con la inmediata sugerencia de un contacto no del todo claro para el copista. Fue el señor quien escogió lo más gordo de su propia «matanza» y dio órdenes para su apropiado acondicionamiento de cara a presentarlo adecuadamente ante his venysoun (1375). Esto puede parecer un aspecto insignificante, ajeno a las cosas que aquí habría que considerar; pero creo que está relacionado con el tópico de la lewté y el mantenimiento de la palabra, tópicos que vamos a considerar hoy. <<

[72] Excepto, claro está, en las mentes de aquéllos con demasiada experiencia literaria. Sin embargo incluso ellos deben caer en la cuenta de que se supone que debemos ver las cosas con los ojos de Gawain, y sentir el aire con sus sentidos; y él sencillamente no alberga sospecha alguna. <<

[73] Me explico: si hubiéramos planteado al autor esta cuestión, él habría dispuesto de una respuesta, ya que había concebido la trama completa, especialmente todo lo que tenía un aspecto moral; y creo que su respuesta habría sido, en el idioma de su tiempo, la que yo estoy intentando ofrecer. <<

[74] Así, su resistencia redunda de hecho aún más en su crédito, porque se muestra ajeno a cualquier peligro salvo al del pecado, y resiste en los territorios de la simple moral, solo, y no por miedo a los poderes mágicos o incluso al descubrimiento. <<

[75] El texto mecanografiado decía así: «no podía alcanzar. O no debería. Porque ésta [es] una manera de hacer vivida la tensión real que uno debería sentir en una narración sobre la lucha moral». Cuando «no podía alcanzar» fue cambiado por «difícilmente podría alcanzar», la siguiente frase fue puesta entre corchetes como si se tratase de una exclusión. [Ed.] <<

[76] Esta afirmación es del autor. Sobre este asunto cfr. el Prólogo. [Ed.] <<

[77] Escrito a lápiz en la copia mecanografiada: «un sacrificio que no está aún preparado para realizar» —había de colocarse bien al final de la frase o después de «sin romper su palabra». [Ed.] <<

[78] Un grosero y un mal educado. <<

[79] La referencia es al Sir Gawain and the Green Knight editado por sir Israel Gollancz, Early English Text Society, 1940, p. 123, nota al verso 1880. [Ed.] <<

[80] Y que además, se puede añadir, más allá de toda duda real escribió también Pearl, por no mencionar Purity y Patience. <<

[81] Puesto que la validez de la confesión depende totalmente de la disposición del penitente, y no hay palabras del sacerdote que puedan mudar las malas intenciones, o el ocultamiento voluntario del pecado recordado. <<

[82] No afirmo, por supuesto, que un pacto genuino, incluso en el deporte, nunca tenga ciertas implicaciones morales y que nunca implique ciertas obligaciones. Lo que quiero decir es que desde la perspectiva del autor los juegos de Navidad, tales como los practicados por el señor y Gawain, no son de ese tenor. Volveré sobre ese punto. <<

[83] Que Gawain añada al synne una consideración que hace el pecado algo más horrible u odioso, la traición de un huésped a su anfitrión, es tan éticamente sano como fiel al personaje. Es también muy propio de este poema que trata de la lealtad a cualquier escala. Aquí encontramos a Gawain rechazando una deslealtad que habría sido realmente pecaminosa, de modo que podemos ver la falta de lealtad de la que es acusado más tarde a su escala adecuada. <<

[84] Así cuenta Chaucer de su perfit gentil knight que he neuer yet no vileinye ne sayde (…) vnto no maner wight; y más tarde se defiende de modo engañoso contra un cargo de vileinye (precisamente palabras bajas y soeces) contra sus innobles cuentos y personajes. <<

[85] Si debería haber llamado vileinye a la invitación de la dama es otro asunto. Las acciones del señor y la dama no son en absoluto juzgadas. Es tan sólo la conducta de Gawain, como representante de la Cortesía y la Piedad, la que es sometida a análisis. Las hazañas y palabras de otros son como mucho utilizadas solamente para facilitar las situaciones en las que se manifestarán su carácter y comportamiento. <<

[86] Que más tarde expía, con el mismo espíritu, contándolo a todo el mundo. <<

[87] Aunque nos podría dar la impresión —o estuviéramos dispuestos a someter este detalle de cuento de hadas a un examen que no tiene la suficiente consistencia para aguantar— de que un beso no puede ser regalado; y que de todos modos, a la fuente no es nombrada, entonces el beso de una esposa no puede rendirse al marido. Pero ni siquiera este punto ha pasado desapercibido al autor. Los dos golpes ficticios pueden haber sido boute scaþe (94. 2353), al menos para la carne de Gawain, pero fueron dolorosos de encajar. El Caballero Verde (o sir Bertilak) no parece haberse dado cuenta de que recibir besos de su esposa era asunto totalmente despreciable, aun cuando la «cortesía» fuera la razón de su aceptación. <<

[88] En los sentidos mundanos corrientes. Si nuestro autor escribió también Pearl (como se me antoja seguro), ha complicado los asuntos para aquéllos que desean considerar su mente y puntos de vista como un todo, por medio de la utilización de la cortesía en un sentido mis elevado: los modales no de las cortes terrenales, sino de la Corte Celestial; la Generosidad y Gracia Divinas, y la pura humildad y caridad del Bienaventurado; el espíritu, en definitiva, del que incluso la cortesía mundana debe proceder, si ha de seguir vivo y ser sincero, y también puro. Hay una pista de esto probablemente, que se puede ver en la conjunción de clannes y cortaysye (21. 653) en el «quinto cinco» del Pentáculo, que tiene que ver con la virtud en las relaciones humanas. <<

[89] Esto puede parecer de entrada un defecto, aun cuando se trate del único defecto serio de este poema. Creo que está puesto en efecto en una forma difícilmente acomodable a Gawain, de manera que se lee más bien como una frase de auctor, un fragmento de pedantería erudita. Pero fundamentalmente y de un modo general puede decirse que es fiel al carácter de Gawain tal y como es descrito, y creíble ante su reacción en ese momento concreto. Gawain tiende siempre a ir un poco más allá de lo que el caso requiere. Tan sólo necesita decir: muchos hombres más grandes que yo han sido burlados por mujeres, así que yo tengo cierta disculpa. No necesita continuar diciendo que sería muy del provecho de los hombres si pudieran amar a las mujeres y sin embargo nunca fiarse del todo de ellas. Pero él lo hace. Y eso no es sólo muy de este Gawain, sino muy normal en cualquier cortesano cuya cortesía y orgullo han sido utilizados para exponerle a la deshonra. ¡Dejemos que se quede en mero juego y pretensión, pues!, grita —en ese momento—. <<

[90] Aunque cabe reflexionar que esta cuasi-perfección no habría sido alcanzada a menos que no se hubiera puesto a sí mismo antes como ideal la perfección absoluta o matemática simbolizada por el Pentáculo. <<

[91] Cuanto más caritativa, más amplia es con frecuencia la divergencia, como se puede ver en los santos que se han tratado con severidad a sí mismos. <<

[92] Por el vocablo kynde en el original el autor puede dar a entender el carácter natural de Gawain; pero el sentido menos introspectivo, «mi clase», el comportamiento adecuado de los miembros de su orden (los caballeros) es quizá más adecuado. <<

[93] El orden probablemente es poco significativo (ni posible en sentido estricto), excepto la reserva del Ceñidor para el final. <<

[94] No siempre fue una palabra tan fuerte como ahora, sin embargo, cuando la asociación con «traición» y traidor, (originalmente sin relación) la ha hecho aplicable solamente a actos de gran vileza y perjuicio. <<

[95] A menos que ella misma obedezca alguna ley más alta que ella, o que el «amor». <<

[96] En la traducción de mi padre de Pearl estos versos dicen así:

La gracia puede el hombre recibir ahora mismo

El que peca otra vez, si se arrepiente;

Mas implorándola debe suspirar y dolerse

Y soportar las penas que vengan. [Ed.]. <<

[97] Chaucer, en The Squire’s Tale, versos 95-96. El pasaje en el que aparecen estos versos constituyó la base (en parte) en la que se apoyaba la opinión de mi padre, mencionada al principio de esta conferencia (p. 95), de que Chaucer conocía Sir Gawain and the Green Knight. [Ed.] <<

[98] Citados más arriba traducidos, pág. 111-112. <<

[99] Aunque el instrumento de Dios bien podría ser el Ceñidor, en un mundo donde tales cosas fueran posibles, y lícitas. <<

[100] Se trata de un aspecto interesante, que no pudo dejar de ser intencionado por parte del poeta, que el cinto por el que Gawain rompió las reglas de su juego y causó de esa manera la única falta en la perfección de su conducta a todos los niveles nunca fue, de hecho, de ninguna utilidad para él, ni tan siquiera como una esperanza. <<

[101] Se podría considerar rechazable en la novela artúrica como un todo. Personalmente no creo que el empequeñecimiento del rey (como sumquat childgered, y otros semejantes) haga ningún bien. <<

[102] Me refiero aquí a una evolución anterior al desarrollo del interés por el folklore de otros países, las palabras inglesas, como en el caso de elf, han sido largamente influidas por el francés (del que derivan fay, faërie y fairy); pero en tiempos aún recientes, y en función de su presencia en traducciones, tanto fairy [hada] como elf [elfo] han adquirido buena parte de la aureola de los cuentos alemanes, escandinavos y célticos, así como muchas características de los huldu-fólk, daoine-sithe y tylwyth teg. <<

[103] Para la probabilidad de que el irlandés Hy Breasail jugara una parte en la denominación del Brasil, véase Nansen, In Northern Mists, II, pp. 123-230. <<

[104] Su influencia no quedó limitada a Inglaterra. El alemán Elf, Elfe parece derivar de El sueño de una noche de verano en la traducción de Wieland (1764). <<

[105] Confessio Amantis, vv. 7.065 y siguientes. <<

[106] Salvo en casos especiales, como las colecciones de cuentos galeses o gaélicos. En ellos se distingue a veces con el nombre de «cuentos de hadas» a los relatos sobre la «Hermosa Familia» o pueblo de las hadas, diferenciándolos de aquellos «cuentos populares» que hacen referencia a otros hechos prodigiosos. Los «relatos tradicionales» o «cuentos de hadas» casi siempre son en este sentido breves descripciones de las apariciones de estos seres o de sus intromisiones en los asuntos humanos. Pero esta diferenciación es sólo fruto de las traducciones. <<

[107] Cosa que también es verdad, aun cuando sólo sean creaciones de la mente del Hombre, y «verdad» sólo en cuanto que reflejan de forma especial una de las visiones que el Hombre tiene de la Verdad. <<

[108] Véase más adelante, p. 174. <<

[109] Beowulf, vv. 111-112 <<

[110] Nota A.

La auténtica raíz (no sólo el uso) de sus «maravillas» es la sátira, una burla de la sinrazón; y el elemento «sueño» no es sólo una mera estructura de comienzo y fin, sino que es inherente a la acción y a las transiciones. Sino seles influye, los niños pueden percibir y apreciar estas cosas. Pero a muchos, como a mí me ocurrió, se les dice que Alicia es un cuento de hadas y, mientras dura este malentendido, se advierte su disgusto por el artificio del sueño. No hay ninguna mención al sueño en El viento en las sauces. «El topo había estado trabajando con ahínco toda la mañana, haciendo en su casa la limpien de primavera.» Tal es el comienzo, y este tono formal se mantiene. Por lo que es muy llamativo que A. A. Milne, tan gran admirador de este excelente libro, abriera el prefacio de su versión dramatizada con un comienzo caprichoso en el que aparece un niño usando un narciso como teléfono. O quizá no resulte tan llamativo, porque un admirador sensible de esta obra (a diferencia de un gran admirador) nunca hubiera intentado dramatizarla. Es evidente que sólo los componentes más sencillos, la pantomima y los elementos satíricos de la fábula, admiten este tipo de presentación. La citada obra es, a un nivel ínfimo de teatro, aceptablemente graciosa, sobre todo para los que no han leído el libro; pero algunos niños a los que llevé a ver El sapo de Villasapo se trajeron como principal recuerdo la aversión que les produjo el comienzo. En cuanto al resto de la función, preferían sus recuerdos del libro. <<

[111] El que tal vez se acerque más sea El sastre de Gloucester. Si no fuera por el intento de explicación onírica, también estaría muy cerca La señora Tiggywnkle. De igual forma, yo incluiría entre las fábulas El viento en los sauces. <<

[112] Como es el caso, por ejemplo, de The Géant that had no Heart, en Popular Tales from the Norse, de Dasent; o The Sea-Maiden, en Popular Tales of the West Highlands, de Campbell (n.º IV; véase también el n.º 1); o más remotamente, Die Kristallkugel, de Grimm. <<

[113] Budge, Egyptian Reading Book, p. xxi. <<

[114] Véase Campbell, op. cit., vol. 1. <<

[115] Popular Tales from the Norse, p. xviii. <<

[116] Salvo en casos particularmente afortunados; o bien en unos pocos detalles ocasionales. De hecho es más fácil desenmarañar un solo hilo (un incidente, un nombre, un tema) que rastrear la historia de un dibujo cualquiera en función de los muchos hilos que lo componen. Porque con el dibujo ya en el tapiz, un nuevo elemento ha entrado en juego: la escena es mayor que la suma de los hilos que la integran, que además no ayudan a su explicación. En eso reside el punto débil característico del método analítico (o «científico»): hace muchos descubrimientos sobre las cosas que acontecen en los cuentos, pero pocos o ninguno sobre sus efectos en un cuento determinado. <<

[117] Christopher Dawson, por ejemplo, en Progress and Religion. <<

[118] Esto queda corroborado con un estudio más detallado y amable de los pueblos «primitivos»; es decir, pueblos que siguen viviendo en un paganismo ancestral, que no están, como nosotros decimos, civilizados. Lo único que un rápido examen descubre son sus relatos más chocantes; un estudio más detallado saca a la luz sus mitos cosmológicos; sólo la paciencia y un saber profundo describen su filosofía y su religión: aquello en verdad venerable, de lo que los «dioses» no son necesariamente encarnaciones o lo son sólo en dosis variables (dispensadas a menudo por el propio individuo). <<

[119] No se les debería ahorrar tal cosa; a menos que se les impida el acceso al cuento completo hasta que dispongan de estómagos más resistentes. <<

[120] Nota B.

Es evidente que por lo general estos detalles se integraban en los cuentos, incluso cuando todavía eran práctica común, porque poseían un valor que ayudaba a su creación. Si yo fuese a escribir un relato en el que se ahorca a un hombre, ese detalle podría dar a entender en épocas posteriores (suponiendo que el cuento se conservase, lo que en sí mismo sería ya una señal de que poseía algún valor más permanente que los meramente locales o temporales) que se escribió cuando ahorcar a las personas era una práctica legal. He dicho podría, aunque está claro que la deducción hecha a posteriori también podría ser errónea. Para estar seguro, el futuro investigador habrá de saber con certeza cuándo se castigaba con la horca y cuándo viví yo. Podría suceder que yo hubiese tomado el episodio de otros tiempos y lugares, de otros relatos, o simplemente habérmelo inventado. Pero incluso aceptando que la deducción fuese acertada, el incidente del ahorcamiento sólo aparecería en el relato porque: a) yo fuese consciente de la fuerza dramática, trágica o macabra de este episodio de mi cuento, y b) porque aquéllos por cuyas manos pasó apreciaron esta fuerza con suficiente intensidad como para conservar el incidente. La distancia en el tiempo, la simple antigüedad y lo inusitado del caso podrían con los años agudizar el filo de la tragedia o del horror; pero el filo ha de estar ya allí para que puedan afilarlo incluso en la piedra de la antigüedad élfica. La pregunta más banal que los críticos literarios pueden plantearse o contestar sobre Ifigenia, hija de Agamenón, es: ¿la leyenda de su sacrificio en Áulide proviene de una época en que los sacrificios humanos eran práctica común?

Y digo sólo «por regla general», porque puede suceder que lo que ahora se considera un relato tuviese en otros tiempos una intencionalidad distinta; por ejemplo: la crónica de un suceso o de un rito. La crónica estricta, quiero decir. Una historia inventada para explicar un ritual (fenómeno que a veces se supone que se ha dado con frecuencia) no deja de ser básicamente una historia. Adopta esa forma y sobrevivirá sólo en razón de sus valores narrativos (por mucho más tiempo que el ritual, evidentemente). En algunos casos, detalles que ahora resultan llamativos por el único hecho de ser extraños pueden haber sido tan cotidianos y normales en otros tiempos que se llegó a mencionarlos por pura casualidad. Como si dijésemos hoy de una persona que nos saluda «sombrero en mano» o que «ha tomado el tren». Son detalles insignificantes que no perduran mucho más allá del cambio en las costumbres cotidianas. No al menos en una época de transmisión oral. Con la literatura escrita (y rápidos cambios en las costumbres), una narración puede conservarse inalterada el tiempo suficiente para que incluso sus detalles menos significativos adquieran el valor de lo extraño y singular. Gran parte de la obra de Dickens presenta ahora este aire. Puede abrirse hoy la edición de una de sus novelas, que se compró y se leyó cuando reflejaba exactamente la vida diaria; y, sin embargo, aquellos hábitos cotidianos resultan en estos momentos tan distantes de nuestras costumbres como los del período isabelino. Bien es cierto que ésta es una situación típica de la actualidad. Los antropólogos y folkloristas no imaginaron nunca condiciones de este tipo. Pero si lo que manejan son elementos de simple transmisión oral, deberían con mayor razón darse cuenta de que están tratando con materiales cuyo primer objetivo fue la creación de narraciones, que es a su vez la razón principal de su supervivencia. El rey de las ranas (véase p. 186) no es un Credo ni un manual de preceptos totémicos: es un cuento muy especial con una sencilla moraleja. <<

[121] En el caso de los cuentos infantiles entra también un nuevo elemento en juego. Las familias pudientes empleaban a mujeres que cuidaran a los niños, y eran estas ayas, que en ocasiones estaban en contacto con una sapiencia rústica y tradicional ya olvidada por sus «señores», quienes suministraban los cuentos. Hace ya largos años que esta fuente se agotó, al menos en Inglaterra; pero en cierta época tuvo su importancia. Lo cual, en cambio, no es a su vez prueba de que los niños estén especialmente preparados para la recepción de este «folklore» en extinción. De la misma forma (o mejor) podría haberse dejado a las niñeras la elección de los cuadros y muebles. <<

[122] Nota C.

Por lo que mi experiencia me dicta, los niños que manifiestan un temprano interés por la literatura no sienten una atracción especial por escribir cuentos de hadas, a menos que éste sea el único tipo de literatura que hayan conocido; y cuando lo intentan, fracasan de la forma más lamentable. No es un género fácil. Si hacia algo se inclinan los niños de forma especial, es hacia las fábulas, que a menudo los adultos confunden con cuentos de hadas. Los cuentos mejores que he visto escritos por niños eran «realistas» (lo intentaban) o tenían por protagonistas a bestias y pájaros, que no eran por lo general sino los habituales humanos de las fábulas bajo formas animales. Supongo que esta fórmula se adopta tan a menudo principalmente porque admiten un abundante realismo: la recreación de los acontecimientos y del lenguaje doméstico que el niño de hecho conoce. Sin embargo, por lo general son los adultos quienes sugieren o imponen esta forma, que tiene una curiosa preponderancia en la literatura (la buena y la mala) que hoy en día se suele ofrecer a los niños. Supongo que la idea es que se da la mano con la Historia Natural, esos libros se miden tíficos sobre bestias y pájaros que también pasan por lectura apropiada para muchachos. Idea reforzada por los osos y conejos que en los últimos tiempos casi parecen haber desplazado de los cuartos infantiles a los muñecos, incluidos los de las niñas. Los niños se inventan historias, a veces largas y complicadas, sobre sus muñecos. Y si éstos tienen el aspecto de osos, osos serán los protagonistas de los cuentos; pero hablarán como personas. <<

[123] Lang y sus colaboradores lo hicieron. No se puede, en cambio, decir lo mismo de la mayor parte del material en su forma original (o en la más antigua que conservamos). <<

[124] A mí me han preguntado con mucha mayor frecuencia: «¿Era bueno? ¿Era malo?» Es decir, que estaban más interesados por deslindar el lado Bueno del Malo. Y ésa es una pregunta importante tanto en Historia como en Fantasía. <<

[125] Del prefacio a Violet Fairy Book. <<

[126] Nota D.

Mis contactos con la zoología y la paleontología («para niños») fueron casi tan tempranos como con el mundo de Fantasía. Solía mirar grabados de animales actuales y de animales prehistóricos auténticos (así decían). Los «prehistóricos» me gustaban más: al menos habían vivido hacía mucho tiempo, y una hipótesis (basada en datos un tanto someros) nunca puede ahogar el resplandor de la fantasía. Pero no me gustaba que me dijeran que aquellos animales eran dragones. Aún puedo sentir la irritación que de niño me producían las afirmaciones de algunos de mi familia (o de los libros que me regalaban) cuando para instruirme decían cosas como éstas; «Los copos de nieve son las joyas de las hadas», o «son más hermosos que las joyas de las hadas»; «los prodigios de la profundidad del océano son más admirables que el País de las Hadas». Los niños esperan que los adultos les expliquen, o cuando menos reconozcan, las diferencias que ellos intuyen pero no pueden analizar, no que las ignoren o las nieguen. Yo era muy sensible a la belleza de las «Cosas Reales», pero me parecía un error confundirla con la admiración por las «Otras Cosas». Estaba ansioso por estudiar la Naturaleza; ansioso en realidad que de leer muchos de los cuentos de hadas; no estaba, empero, dispuesto a salir engañado de Fantasía y dejarme llevar confundido a la Ciencia por aquéllos que parecían aceptar que, debido a algún tipo de pecado original, yo tenía que preferir los cuentos de hadas, si bien, en aras de cierta clase de nueva religión, me debían inducir al gusto por las ciencias. Sin duda, la Naturaleza precisa de toda una vida de estudio o de un estudio (para los más dotados) de toda una eternidad; pero hay en el hombre una parte que no es «Naturaleza», que no se siente por lo tanto competida a estudiarla y que de hecho se muestra totalmente insatisfecha con ella. <<

[127] Naturalmente, esto es lo que muchas veces quieren decir los niños cuando preguntan: «¿Es verdad?» Ellos quieren deán «Esto me gusta, pero ¿pasa en nuestros días?» Y la única contestación que quieren oír es: «Claro que no hay dragones hoy en Inglaterra». <<

[128] Del prefacio a Lilac Fairy Book. <<

[129] Es decir, que dicta y provoca la Creencia Secundaria. <<

[130] Esta afirmación no es válida para todos los sueños. En algunos si parece que interviene la Fantasía. Pero son los menos. La Fantasía es una actividad racional, no irracional. <<

[131] Nota E.

En el surrealismo, por ejemplo, es habitual hallar una morbidez o un desasosiego que es mucho menos frecuente en la fantasía literaria. A menudo nos hace pensar que la mente que pintó esas imágenes ya estaba enferma, aunque ésta no sea necesariamente la explicación en todos los casos. Con frecuencia, el simple hecho de plasmar este tipo de cosas suscita una curiosa forma de desequilibrio mental, un estado de características y síntomas semejantes a los que se producen en estados febriles agudos, cuando el cerebro desarrolla una inquietante fecundidad y facilidad para crear figuras y percibe formas grotescas o siniestras en todos los objetos circundantes.

Con ello me refiero, claro, a la plasmación primaria de Fantasía en las artes «pictóricas», no a las «ilustraciones», ni al cine. Aunque en sí mismas las ilustraciones sean buenas, benefician poco a los cuentos de hadas. La diferencia básica entre (as artes que ofrecen una presentación visible (incluido el teatro) y la verdadera literatura radica en que ésta impone una sola forma visual. La literatura actúa desde una mente a otra y tiene, por tanto, mayor poder de generación. Al mismo tiempo, es más universal y más dolorosamente particular. Si habla de paño vino, de piedra o árbol apela a la totalidad de esos objetos, a su idea; sin embargo, cada oyente les otorgará en su mente una corporeidad peculiar y personal. Si el cuento dice: «Comió pan», el director de escena o el pintor sólo podrán mostrar «un trozo de pan» que vaya de acuerdo con sus gustos o su magín, pero el oyente del relato captará la idea general de pan y le dará en su mente una forma personal. Si la narración dice: «Subió a una montaña y abajo, en el valle, vio un río», el ilustrador podrá plasmar, o casi plasmar, su particular visualización de la escena; pero uno de los que oigan esas palabras trazará su propio paisaje, que estará formado por todos los montes, ríos y valles que ha conocido, y en especial por el Monte, el Río o el Valle que en su caso dieron por primera vez cuerpo a estas palabras. <<

[132] Nota F.

Me refiero, desde luego, de modo principal a la fantasía de las formas y figuras visibles. Puede hacerse teatro con el impacto que sobre los personajes humanos ejercen algunos acontecimientos de Fantasía o del País de la Ilusión, acontecimientos que no requieren tramoya, que pueden ser asumidos o narrados como hechos que en verdad sucedieron. Pero en cuanto a resultados dramáticos, eso no es fantasía; los personajes humanos llenan la escena y la atención se centra en ellos. Este tipo de teatro (y buen ejemplo de él son algunas obras de Barríe) puede usarse con frivolidad, con intención satírica o para transmitir los «mensajes» que el autor quiera hacer llegar a los demás. El teatro es antropocéntrico. Fantasía y los cuentos de hadas no necesitan serlo. En muchos cuentos, por ejemplo, se habla de que hombres y mujeres desaparecieron y vivieron entre las hadas sin advertir el paso del tiempo ni dar señales de envejecimiento. Mary Rose es una obra de Barrie con este tema. No hay en ella hadas. Seres cruelmente atormentados están todo el tiempo en escena. A pesar de la estrella sentimental y de las voces angélicas del final (en la versión impresa), es una obra penosa y puede con facilidad convertirse en diabólica: basta sustituir al final (como yo he visto hacerlo) la llamada de los elfos por «voces angélicas». Los cuentos de hadas no dramatizables pueden también resultar patéticos u horribles cuando se ocupan de víctimas humanas. Pero no tienen por qué hacerlo. En la mayoría de ellos las hadas también están allí, en un plano de igualdad. En algunos otros, ellas son el centro de interés. Gran parte de los cuentos folklóricos cortos sobre estos temas pretenden ser sólo «testimonios» sobre las hadas, muestras de un longevo acopio de «conocimientos» sobre ellas y sus formas de vida. Los sufrimientos de los mortales que con ellas se relacionan (las más de las veces de forma voluntaria) se ven entonces desde una perspectiva por completo diferente. Puede escribirse un drama sobre los sufrimientos de una víctima de la investigación radiológica, pero difícilmente sobre el radio como tal. Es posible, con todo, sentir un especial interés por el radio (no por los radiólogos)… o un interés especial por Fantasía, no por los atormentados mortales. El primer caso dará ocasión a un libro científico; el segundo, a un cuento de hadas. El teatro no puede ocuparse bien ni de lo uno ni de lo otro. <<

[133] Christopher Dawson, Progress and Religion, pp. 58-59. Posteriormente añade; «Toda la pompa victoriana de los sombreros de copa y levitas se consideró, sin ninguna duda, esencial para la cultura del XIX, y con esa cultura se ha extendido por todo el mundo como nunca había ocurrido con ninguna otra moda en el vestir. Es posible que nuestros descendientes reconozcan en ella una especie de adusta belleza asiria, símbolo muy adecuado de la época grande y despiadada que la creó; sea, sin embargo, como sea, no ofrece la belleza directa e inevitable que todo vestido ha de tener, porque, al igual que la cultura de la que deriva, no estaba en contacto con la vida de la naturaleza ni en contacto tampoco con la naturaleza humana». <<

[134] Nota G.

La carencia de este sentimiento no es una mera hipótesis por lo que se refiere a los hombres de un pasado desconocido, cualquiera que sea la desordenada confusión que los hombres de hoy en día, degradados o engañados, puedan sufrir. Que este sentimiento fue en otras épocas más fuerte es también una hipótesis igualmente legítima y más en consonancia con los pocos testimonios que se conservan sobre la forma de pensar de aquellos hombres del pasado. El hecho de que sean antiguas las fantasías que mezclaban la forma humana con los animales o vegetales, o que concedían facultades humanas a las bestias, no es desde luego, en absoluto, prueba de confusión. En todo caso, sería prueba de lo contrarío. La fantasía no difumina los claros límites del mundo real, porque depende de ellos. Por lo que respecta a nuestro mundo occidental y europeo, no ha sido la fantasía, sino la teoría científica, la que ha atacado y debilitado en los tiempos modernos este «sentimiento de diferenciación». No las historias de centauros, hombres lobos y osos encantados, sino las hipótesis (o suposiciones dogmáticas) de escritores científicos que clasifican al hombre no sólo como animal (esta vieja clasificación es válida), sino como «únicamente animal». Se ha producido, en consecuencia, una distorsión de la apreciación. El afecto natural por los animales en los hombres no del todo corrompidos y el deseo humano de «identificarse» con los seres vivientes se ha salido de sus cauces. Hoy encontramos hombres que aman más a los animales que a sus semejantes; que sienten tanta compasión por las ovejas que llaman Lobo al pastor; que hacen duelo por un corcel despanzurrado y vilipendian a los soldados muertos. Es ahora y no en los tiempos en que nacieron los cuentos de hadas cuando apreciamos una «carencia de este sentido de diferenciación». <<

[135] O grupos de cuentos similares. <<

[136] The Queen who sought drink from a certain Well and the Lorgann (Campbell, xxiii); Der Froschkönig; The Maid and the Frog. <<

[137] Nota H.

La fórmula final «y vivieron felices» (considerada por lo general tan típica para acabar un cuento como el «érase una vez» lo es para el comienzo) es una creación artificial. No engaña a nadie. Este tipo de finales pueden compararse a los márgenes y marcos de los cuadros: no ha de considerárselos auténticos finales de unos fragmentos concretos de la Túnica inconsútil de los Cuentos, de la misma forma que una escena imaginada no termina en el marco ni el Mundo Exterior acaba entre las jambas de una ventana. Estas frases hechas pueden ser sencillas o complicadas, corrientes o extravagantes, tan artificiosas y tan necesarias como los marcos lisos, los tallados o los dorados. «Y si aún no se han ido, todavía deben seguir allí.» «Colorín colorado, este cuento se ha acabado.» «Y vivieron felices.» «Fueron felices y comieron perdices, y a mí no me dieron porque no quisieron.»

Finales así cuadran bien en los cuentos de hadas porque aprecian y captan que el mundo de los cuentos no tiene límites, y lo hacen mucho mejor que las modernas obras «realistas», restringidas ya a los estrechos confines de su propio y corto tiempo. Cualquier fórmula, incluso las cómicas y grotescas, puede marcar de forma apropiada un corte repentino en el interminable tapiz. Fue el crecimiento abrumador de las modernas ilustraciones (en tan gran medida fotográficas) lo que llevó a prescindir de los márgenes y a ocupar con el «cuadro» todo el papel. Este método puede ser válido para las fotos, pero es totalmente inadecuado para los dibujos que ilustran o se inspiran en los cuentos de hadas. Un bosque encantado necesita un margen, incluso una orla primorosa. Es una estupidez y un abuso imprimirlo con las mismas dimensiones de la página, como una foto de las Rocosas en el Picture Post, como si en realidad se tratase de una instantánea del País de las Hadas o de un «apunte al natural, por nuestro artista».

Por lo que hace al comienzo de los cuentos de hadas, difícilmente se podrá mejorar la fórmula Érase una vez. Tiene un efecto inmediato. Efecto que puede apreciarse, por ejemplo, cuando en el Blue Fairy Book se lee The Terrible Head. Es la adaptación que Andrew Lang hizo de la leyenda de Perseo y la Gorgona. Comienza con Érase una vez, sin mención del año, país o personas. Este tratamiento consigue lo que calificaríamos de «conversión de la mitología en cuento de hadas». Yo preferiría decir que conviene un prestigioso cuento de hadas (que eso es el relato griego) en otra forma específica que es hoy muy familiar a nuestro mundo: la de los cuentos para la infancia o los «cuentos de la abuela». La ausencia de datos no es una virtud, sino una casualidad que no debería haberse imitado; porque en este aspecto la vaguedad es una imperfección, una corruptela causada por la falta de memoria y de habilidad. No creo, en cambio, que la intemporalidad lo sea. Un comienzo así no resulta pobre, sino significativo. Crea de golpe la sensación de un mundo temporal grandioso y desconocido. <<

[138] Tal cosa es característica del inestable equilibrio de Lang. Aparentemente, el cuento está en la línea del conte francés «cortesano» con una vena satírica; y en particular en la línea de Rose and the Ring, de Thackeray. Este género, superficial e incluso frívolo por naturaleza, no produce ni busca producir nada tan profundo. Pero bajo la línea de flotación yace el espíritu más profundo del Lang romántico. <<

[139] De la clase que Lang denominaba «tradicional», y que era la que él realmente prefería. <<

[140] El toro negro de Norroway. <<

[141] Pues puede que todos los detalles no sean «verdaderos»: pocas veces la «inspiración» es tan fuerte y duradera que dé fermento a la totalidad de la masa; suele quedar mucho que no es sino mera «inventiva» carente de inspiración. <<

[142] El Arte reside aquí en el relato mismo mis que en la forma de narrarlo; porque los evangelistas no fueron el Autor del relato. <<

[143] Parte de su obra se incluye en el Manumito Add. 33922 del Museo Británico, junto a composiciones de Enrique y tus amigos. <<

[144] Cabe suponer que los nombres de los que derivaban Cerdic y Ceadwalla tuvieron alguna forma tardía británica como Car[a]díc y Cadwallón. En las formas del sajón occidental el acento fue trasladado para concordar con el normal acento tónico inicial germánico. En Ceadwalla, y probablemente en Cerdic, la c inicial sido palatalizada, y la pronunciación que se intentaba conseguir estaba probablemente más cerca de la ch del inglés moderno que de la k. La genealogía comienza con Cerdic en el sentido de que se da este nombre al antepagado de los reyes posteriores, que desembarcó en Britania en 495 (de acuerdo con la Crónica) en un lugar llamado Cerdices ora. La relación entre esta crónica y los hechos reales es discutible. El préstamo de nombres debe indicar al menos contactos estrechos. Si Cerdic existió de veras, la familia a la que pertenecía difícilmente puede haber pisado Britania por vez primera en su época. Pero cuando nos topamos con Cadda en la cuarta generación después de Cerdic, y Ceadualla en la sexta (a finales del siglo VII), la situación es bastante distinta. <<

[145] Tras la batalla de Thetford en 1004: hi naefre wyrsan handplegan on Angelcynne ne gemetton þonne Ulfcytel him lo brohte [Nunca encontraron en Inglaterra peores cosas hechas por mano alguna que las que Ulfcytel trajo contra ellos.] (Crónicas C y D). <<

[146] Escocia presenta problemas distintos, que no nos conciernen, salvo porque nos proporcionan un vislumbre del hecho de que hacer el idioma de esta isla más céltico fue un proceso al menos tan complicado como el que con el tiempo dio tugar al inglés. Sobre la supervivencia de un idioma p re céltico y no indoeuropeo en «el país de los pie tos», la aportación más reciente es la del profesor Jackson, en el capítulo VI de The Problem of the Picts (ed. por F. Wainwrigbt, 1955). <<

[147] Jackson, op. cit., p. 156. <<

[148] La invasión belga no se asemejó a las invasiones escandinavas en sus rutas o puntos de impacto. De hecho, en estos aspectos es tremendamente parecida a la invasión de aquellos elementos de la inmigración anglosajona a quienes se da el discutible nombre de «jutos». <<

[149] En época de Ulfilas el idioma de Escandinavia debía de ser en muchos aspectos bastante más arcaico. <<

[150] Especialmente desde el punto de vista estético. En gótico disponemos de ejemplares de un idioma real, y aunque desafortunadamente éstos no representan su empleo libre y natural, podemos percibir en ellos una lengua de vocablos cuya forma es hermosa y bien ordenada, adecuada al uso litúrgico al que fue dedicada en un tiempo. <<

[151] Los cambios del idioma naturalmente no presentan fronteras definidas entre períodos, pero este período segundo o «medio» del inglés finalizó en el siglo XIII, tras el cual comenzó el tercer período. Aunque no es ésta la división que generalmente se hace. <<

[152] Estos rasgos están ejemplificados en ciwdod (ciutat-em), ciwed (ciuitas), gem (gemma); pader (Päter noster) junto a yscawl, ysgol (scäla); ffydd (fides) junto a swydd (sedes). <<

[153] Mientras que el britano vuelto a emigrar, el bretón de Armórica, ha cambiado la þ (th) por s y más tarde por z. <<

[154] Aunque se puede señalar que muchas de las características del galés que le parecen insuperablemente extrañas y complicadas al moderno sajón no tienen importancia para los días de los primeros contactos entre el idioma británico y el inglés. Entre éstas son principales, supongo, la alteración de las consonantes iniciales de las palabras (que indigna a su sentimiento germánico de que el sonido inicial de una palabra es el rasgo principal de su identidad), y los sonidos de ll (sorda) y ch (fricativa posterior sorda). Pero las alteraciones de consonantes se deben a un uso gramatical de los resultados de un proceso fonético (mutación suave o lenición) que probablemente estaba tan sólo comenzando en los días de Vortigern. El inglés antiguo disponía tanto de la l sorda como de la ch fricativa posterior sorda. <<

[155] Alfredo era sin duda una persona excepcional. Pero vemos en él un caso que demuestra de qué modo incluso una guerra encarnizada no puede destruir del todo el deseo de saber. Estaba comprometido en un conflicto desesperado con un enemigo que estuvo muy cerca de robarle todo su patrimonio, y sin embargo narra sus conversaciones con un noruego, Ohthere, sobre la geografía y la economía de Noruega, una tierra que ciertamente no tenía intención de invadir, y queda claro a partir de la narración de Ohthere que el rey le planteó también algunas cuestiones sobre idiomas. <<

[156] Esto puede parecer bastante probable. Pero no garantiza una investigación sencilla para el filólogo histórico. Se encontrará de frente con el latín incorporado al galés y al inglés (cada uno con su propia historia fonética), y con distintos tipos de latín a una y otra orilla del Canal. <<

[157] Vemos aquí la palabra aplicada a una lengua que aunque céltica, no era británica. Wealhstod se convirtió en el término habitual en el inglés antiguo tanto para un intérprete como para un traductor, pero eso ocurrió en fecha mucho más tardía. Sin embargo, parece que nunca fue aplicada a las comunicaciones con los daneses. <<

[158] Latin Life, capítulo XXXIV. «Lo que sigue sucedió en los días de Coenred, rey de los habitantes de Mercia [704-709], cuando los pestilentes británicos, enemigos de los sajones, sembraban la confusión entre los ingleses mediante incursiones piratas y devastación organizada. Una noche, a la hora del canto del gallo, cuando de acuerdo con su costumbre el héroe Guthlac, de bendita memoria, comenzaba su duermevela, de repente, como si estuviese en trance, le pareció oír el rugir de una muchedumbre embravecida. Al instante se alzó de su ligero sueño y salió presuroso de la celda que ocupaba. De pie, aguzando el oído, reconoció las palabras y el habla nativa de los soldados británicos que venían del techo; porque cuando en tiempos pasados se había encontrado aislado entre ellos en sus múltiples expediciones, había aprendido a entender su cacofónica forma de expresarse. Justamente se había asegurado de que venía de las pajas del techo, cuando en ese momento todo el lugar pareció estallar en llamas.» Entonces los demonios atraparon a Guthlac con sus lanzas. <<

[159] Su origen carece de importancia en este contexto. Normalmente se supone que es el mismo que el nombre de la tribu celta representado en fuentes latinas como Volcat, que deriva de él en una época suficientemente temprana como para permitir que fuese germanizada en su forma. <<

[160] Sobreviven trazas del sentido «romanos». Wídsith, que contiene numerosos recuerdos de los días anteriores a la migración, posee una forma arcaica, mid Rumwalum, y menciona Wala rice como el reino regido por Casere (César); weala sunderriht y reht Romwalla aparecen en dos glosas sobre el ius Quiritum. Pero éstos no son usos corrientes. La posterior aplicación a la Galia (Francia) probablemente no deriva de la tradición inglesa.

Los hombres que se establecieron en el castillo de Ricardo en Hereford en 1052 fueron llamados Normanni, y þa Frencyscan, pero en la Laúd Chronide son þa welisce (waelisce) men. Y cuando Eduardo el Confesor regreso, la misma Crónica dice que venía of Weal-lande, refiriéndose a Normandía. Pero éstos no son usos naturales ingleses, y de hecho son simplemente aspectos de la influencia del noruego en el inglés del período tardío. En noruego, valskr y Valland se habían continuado aplicando específicamente a la Galia. Existe otra evidencia de la influencia del noruego en la misma sección de la misma Crónica: woldon raedan on hi (siempre mal traducido como «conspirar contra») es una forma anglicanizada del noruego raða á, «ir a por, atacar». <<

[161] Generalmente se suponía que así era; pero se ha demostrado que de hecho muchos contienen o bien weall, «wall» (muro], o bien weald, «forest» [bosque). Pero como reacción, probablemente el escepticismo ha llegado demasiado lejos. En ningún caso, hay que admitir que un cierto número de estos nombres contienen watt, entre ellos varios en el este, lejos de Gales: Surrey, Hertfordshire, Norfolk y Suffolk. Cuando estos nombres fueron acuñados por primera vez debían de hacer referencia a grupos de población que no eran considerados ingleses, pero que eran reconocidos como británicos; y el idioma debe de haber sido la característica principal por la que esto se juzgaba. Pero cuánto se prolongó esta situación es otro asumo. <<

[162] Para mi propósito poco importa que fuera sir Gavin o su reseñador el autor de la observación: ambos se las daban de especialistas. <<

[163] La asociación de estas dos funciones diferentes es una vez más digna de mención. El irlandés antiguo emplea formas -b para estas dos funciones, pero distingue entre el futuro y el consuetudinario en la flexión. El tiempo galés (byddaf, etc.) en general comparte ambas funciones, aunque la lengua más antigua poseía también una forma de 3.ª del sing., bid (bit), limitada al uso consuetudinario. La diferencia de función no es del todo comprendida por tos estudiosos del anglosajón. Los diccionarios y gramáticas más antiguos la ignoran, e incluso en gramáticas recientes no queda claramente definida; el consuetudinario es, por regla general, pasado por alto, aunque perviven trazas de él en el inglés hasta época tan tardía como la del idioma de Chaucer (en beth como sing. y pl. consuetudinarios). <<

[164] Las formas irlandesas, galesas e inglesas emparentadas con el más antiguo bi, bî (cfr. el latín fis, fit, etc.). La evolución a partir de biî —hasta bið— en galés se debe al refuerzo consonántico de la î, que comenzó mucho antes en el británico. Cuándo iî alcanzó el estadio ið no se sabe, aunque parece probable una fecha circa 500. <<

[165] La influencia de la i breve en las formas de presente verdadero se podría considerar como la responsable. En un estadio preinglés éstas pudieron haber sido im, is, ist (is). <<

[166] La adición de una terminación de plural (que normalmente pertenecía al tiempo de pasado) a una forma inflexionada de la 3.ª del sing. De este modo, biðun difiere de la forma extendida sindun formada a partir del antiguo plural, sind. Esta última era ya plural y su terminación -nd no podía ser reconocida como una inflexión, mientras que la ið de bið era la terminación normal de la 3.ª del sing. <<

[167] Algunos filólogos (p. ej., Förster, en Der Flussname Thenise) sostienen ahora que el proceso inglés se produjo en el siglo VII y no se completó hasta comienzos del ve; por tanto perteneció del todo a Britania y no comenzó hasta después de completarse la primera etapa de la afección británica de la i (la «afección de la i final»). Pero ningún asunto lingüístico es sencillo en esta región. Los comienzos del proceso en el inglés han de retrotraerse hasta tiempos anteriores a la invasión, sin importar lo que sea cierto sobre sus resultados, o sobre cualquiera de sus efectos vocálicos suficiente para ser reconocido en la ortografía de las palabras. Porque este proceso no es exclusivo del dialecto inglés del germánico, transferido desde su suelo nativo hada el oeste, a la Britania céltica. Es más, el suelo nativo del inglés parece haber sido un foco de esta alteración fonética (que en principio afectó sobre todo a las consonantes). Hacia el norte se encuentra atacando los dialectos escandinavos con idéntica severidad; si bien hacia el sur sus efectos fueron más limitados o tardíos. Ciertamente desplazándonos hacia el oeste, dentro del área de la alteración, el proceso no se retrasó en el inglés —qué habría ocurrido si se hubiera desplazado hada el sur es otra cuestión— y en el proceso el inglés se convirtió en el idioma de la mutación de la i par excellence, y sus resultados fueron mucho más extensos que en cualquier otra forma de británico. En británico, por ejemplo, las vocales largas no se vieron afectadas; pero en inglés casi todas las vocales largas y los diptongos sufrieron la mutación. <<

[168] En general. El idioma culto escrito de Gales ha estado, naturalmente, menos abierto a la invasión en todas las épocas. Como tampoco el inglés culto ha sido la fuente principal de los préstamos. <<

[169] Probablemente en su origen una disimilación donde la raíz verbal contenía nasales: como en tincian / tincial (inglés medio, tinken); mwmial, mwmlian, «mumble» [mascullar]. <<

[170] También posee, en el Manuscrito Jesus College Oxford 29, una copia del Owl and Nightingale, en inglés medio primitivo, que ilustra en su historia, con otros términos, el progreso de las palabras inglesas. Escrito en el sudeste, pasó a las Westmidlands y allí recibió una vestimenta dialectal occidental; pero fue conservado en Gales, y llegó al Jesus College en el siglo XVII desde Glamorgan. <<

[171] Porque hay un placer para los ojos concomitante a una ortografía que se ha desarrollado en el país a la par que un idioma, aunque la mayoría de los reformadores de la ortografía se muestran insensibles a éste. <<

[172] Una proporción difícil de descubrir sin conocer su historia pasada a lo largo de un número indeterminado de generaciones. Hijos de los mismos padres pueden diferir profundamente en este extremo. <<

[173] Me refiero al francés moderno; y estoy hablando principalmente de las formas de las palabras y de éstas en relación con el significado, en especial en palabras básicas. Incomprehensibiliy [incomprensibilidad] y sus afines son tan sólo formas de arte en un grado diluido en cualquier idioma, no sólo en el inglés. <<

[174] Cada una, por supuesto, con un «sentido» inmediatamente correlativo. <<

[175] Si se me permite hacer referencia una vez más a mi obra El Señor de los Anillos como prueba: los nombres de personajes y lugares en esta historia fueron creados principalmente a partir de modelos galeses (bastante semejantes, aunque no idénticos). Este elemento de la historia ha proporcionado quizá más placer a muchos lectores que cualquier otra cosa en ella. <<

[176] Dyscwch nes oesswch Saesnec / Doeth yw e dysc da iaith dec. <<

[177] En lo que era un borrador para el pasaje de inicio de este ensayo, o (lo que es más probable) un borrador para su reescritura, mi padre escribió que ya no estaba «en absoluto tan seguro de que [un idioma artificial] fuera una cosa buena», y decía que «actualmente creo que haríamos mejor en conseguir un idioma inhumano, sin ningún cocinero, siendo ocupado su lugar por expertos en nutrición y deshidratadores». <<

[178] Busbecq fue un flamenco que registró algunas palabras del gótico de Crimea, un idioma germánico oriental todavía hablado en Crimea en el siglo XVI. <<

[179] «más de veinte años» era la lectura original del manuscrito, cambiada con lápiz por «casi cuarenta años»; cfr. el Prólogo. <<

[180] La referencia es a la palabra en las lenguas germánicas que aparece en inglés antiguo como guma, «man» [hombre]. <<

[181] El signo fonético s = sh en la ortografía inglesa; el signo æ = a en «scratch». <<

[182] Coetánea y congénita, no relacionada como lo están la enfermedad y la salud, o como un derivado respecto a la manufactura principal. [Nota del autor.] <<

[183] La frase de conclusión es parte del texto original; cfr. nota 178. <<

[184] Esta versión en inglés no es parte del texto manuscrito, sino un texto mecanografiado incluido en el ensayo en este punto. El título que aparecía mecanografiado era El último navío, «Navío» fue sustituido por «Arca» más tarde, y al mismo tiempo, sobre el título en inglés se escribió Oilima Markirya. En otro texto de esta versión inglesa, las «rocas verdes» y «cielos rojizos» del último verso fueron corregidas más tarde como «rocas oscuras» y «cielos en ruina». Se ofrecen otras versiones del poema en ambos idiomas al final de estas notas. <<

[185] La doncella Nieliq(u)i, Nielikki aparece (sólo) en la forma más primitiva de la mitología, El Libro de los Cuentos Perdidos, donde es la hija de los Valar Oromë y Vána; también aparecen «los Oarni y los Falmaríni y los de largas trenzas Wingildi, espíritus de la espuma y de las rompientes del océano». <<

[186] Este poema es una copia mecanografiada insertada en el manuscrito en este punto. En otro texto del poema aparecen correcciones posteriores: «cantando salvajes canciones» > «acelerando el barco», y «el viento recio» > «el viento del este». <<

[187] El nombre Nebrachar no aparece en ningún otro sitio, y sea cual fuere la historia atisbada en este poema, no puede ser identificada de ninguna forma a partir de la mitología de que disponemos. El poema y sus traducciones también se encuentran en un borrador previo: en el poema, Luithien aparece como Lúthien, y en la traducción los «Rostros de Piedra» son identificados como «Orcos», y Nebrachar como «un lugar de [¿trasgos?]». <<

[188] Una alternativa podría ser la provisión, aparte del examen Preliminar ordinario, de un examen English Honour Moderatums, que capacitaría a los mejores o más ambiciosos para pasar cuatro años estudiando. Creo que sería menos útil en la English School, cuya oferta y radio de acción es poco mostrado o comprendido en los estadios iniciales. Necesitamos más bien facilitar las cosas a quienes, por vez primera en una universidad, descubren lo que hay que saber y hacer, y cuáles son sus verdaderas inclinaciones y talentos. [Se sugiere que, además del Preliminary Examination (en aquella época se hacía tras dos semestres de trabajo) debería existir como opción un examen más severo («Honour Moderations», según el cual clasificar a los aspirantes), que se haría tras dos años. El curso completo, para esos candidatos, supondría así cuatro años. En el asunto, se tomó la ingeniosa decisión de que todos los estudiantes que estudiaban inglés debían hacer un examen llamado «Honour Moderations» después de un año, empleando para todo el curso tres años como antes. [Ed.] <<

[189] Los Cursos I y II: opciones en la Escuela de Inglés en Oxford que permitían al alumno concentrarse en períodos más tempranos. Estos cursos, que relativamente pocos seguían, son muy Lang; mientras que el Curso III, seguido por la gran mayoría, es muy Lit. [Ed.] <<

[190] «Gramática salpicada de estrellas»: hace referencia a la investigación sobre las formas de las palabras antes de los testimonios escritos más primitivos; en esos estudios la práctica convencional es colocar un asterisco ante las formas hipotéticas o deducidas. [Ed.] <<

[191] fród in ferðe: teniendo en el corazón la sabiduría de la experiencia. <<

[192] vánier fue la lectura del texto de Namárië (el lamento de Galadriel en Lórien) en la primera edición de El Señor de los Anillos. Fue cambiada por avánier en la segunda edición (1966). [Ed.] <<

[193] Estos versos provienen de The Seafarer. Los otros versos y referencias anglosajones están tomados de The Wanderer. [Ed.] <<

[194] dugud: la compañía noble (en la estancia de un rey). dréam: el sonido de sus alegres voces y la música de sus fiestas. <<