Los cuentos de hadas no son sólo para niños, como sabe cualquiera que haya leído a J. R. R. Tolkien. En el ensayo Sobre los cuentos de hadas, Tolkien describe la naturaleza de los cuentos y relatos fantásticos y discute las opiniones de los académicos y de aquellos que los relegan al dominio de la juvenilia; el libro incluye uno de los primeros cuentos de Tolkien, Hoja de Niggle. Escritas en el período (1938-1939) en que El Señor de los Anillos empezaba a desarrollarse, estas dos obras muestran la maestría y la inteligencia de Tolkien en el arte de la sub-creación, el poder de dar a la fantasía la interna consistencia de la realidad. En esta nueva edición se publica por vez primera el poema Mitopoeia (el hacedor de mitos), en el que el autor Filomito; amador de mitos, confunde las opiniones de Misomito, enemigo de mitos.

J. R. R. Tolkien

Árbol y Hoja y el poema Mitopoeia

con una introducción de CHRISTOPHER TOLKIEN

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Titivillus 10.5.2015

Título original: Tree and Leaf: including the poem «Mythopoeia»

J. R. R. Tolkien, 1988

Traducción: Julio César Santoyo & José M. Santamaría

Editor digital: Titivillus

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Prefacio

Las dos obras, Sobre los cuentos de hadas y Hoja de Niggle, se publicaron juntas por primera vez en 1964. En esta nueva edición se ha añadido un tercer elemento, el poema Mitopoeia, hacedor de mitos, en el que el autor Filomito, «amador de mitos», contradice la opinión de Misomito, «enemigo de mitos». Mitopoeia, que nunca se publicó hasta ahora, está muy relacionado con parte de Sobre los cuentos de hadas, tanto que mi padre citó catorce líneas del ensayo (68-69 en esta edición); pero antes de añadir algo más citaré primero la «Nota introductoria» a la edición original de Árbol y Hoja.

Estas dos obras, Sobre los cuentos de hadas y Hoja de Niggle se reimprimen aquí y se publican juntas. No es fácil encontrarlas ahora en librerías, pero aún pueden parecer atractivas, especialmente a aquellos a quienes ha interesado El Señor de los Anillos. Aunque una es un ensayo y la otra un cuento, están relacionadas por los símbolos de Árbol y Hoja y porque las dos se refieren de distinto modo a lo que en el ensayo se llama «sub-creación». Ambas fueron escritas además en la misma época (1938-1939), cuando El Señor de los Anillos estaba empezando a desarrollarse por sí mismo y a revelar posibles proyectos de trabajo y exploración en territorios todavía desconocidos, tan intimidatorios para mí como para los hobbits. Por ese tiempo habíamos llegado a Bree, y yo no sabía más que ellos lo que le había ocurrido a Gandalf o quién era Trancos; y había empezado a desesperarme pensando si tendría tiempo para descubrirlo.

El ensayo fue escrito originalmente para una conferencia que di en forma más breve en la University of St Andrews en 1938[1]. Finalmente fue publicado con algunas adiciones como uno de los ítems del libro Essays presented to Charles Williams, Oxford University Press, 1947, obra ahora agotada. Se lo reproduce aquí con sólo unas pocas alteraciones menores.

El cuento no fue publicado hasta 1947 (Dublin Review). Nada se cambió en él desde que alcanzó la forma manuscrita, con mucha rapidez, un día en que desperté con el cuento ya en mi mente. Una de sus fuentes fue un álamo de ramas grandes que yo podía ver aun echado en la cama. De repente el propietario lo podó y lo mutiló. No sé por qué. Lo han talado ahora, un castigo menos bárbaro para los crímenes que pudo haber cometido, como ser grande y estar vivo. No creo que tuviese algún amigo o algunos que lloraran su muerte excepto yo y un par de búhos.

En el ensayo Sobre los cuentos de hadas mi padre citó «el breve pasaje de una carta que escribí a un hombre que describía mitos y cuentos de hadas como “mentiras”, aunque haciéndole justicia, llamaba amable y confusamente a los cuentos de hadas “una mentira dicha a través de plata”». Las líneas citadas comienzan

Querido señor, le dije, aunque ahora extraviado el hombre no está del todo perdido ni cambiado.

No hay huellas entre el material manuscrito de la Mitopoeia de una «epístola en verso» de alguna especie; hay varias versiones del poema, y ninguna tiene un destinatario personal; en verdad, los cuatro primeros textos comienzan «Él mira los árboles», no «Miras los árboles» (y el título de la primera versión fue «Nisomitos, una larga respuesta a una breve tontería»). Como las palabras «aunque ahora extraviado» dependen de las líneas precedentes

El corazón del hombre no está compuesto de mentiras,

pero saca alguna sabiduría del único Sabio,

y aún lo recuerdan

y como todo este pasaje aparece con pocos cambios en la primera versión, es evidente que la «carta» era un ardid.

El «hombre que describía mitos y cuentos de hadas como “mentiras”» era C. S. Lewis. En la quinta versión de Mitopoeia (en la que las palabras iniciales «Él mira los árboles» se convierten en «Miras los árboles»), mi padre escribió «J. R .R. T. para C. S. L.» y en la sexta línea añadió «Filomito Misomito». Completó el texto final poniendo dos notas marginales[2]; la primera (sobre la palabra árboles en las primeras líneas) se refiere a la «escena mental» del poema:

Elegí los árboles porque se los clasifica con facilidad y son a la vez innumerables como individuos, pero como lo mismo puede decirse de otras cosas, diré que me fijo más en ellos que en otras cosas (mucho más que en la gente). En cualquier caso, el escenario mental de estas líneas es la Arboleda y los Paseos de Magdalen por la noche.

En J. R. R. Tolkien: Una biografía (Minotauro, 1990, páginas 164-166), Humphrey Carpenter identificó la ocasión que dio origen a Mitopoeia. En la noche del 19 de setiembre de 1931, C. S. Lewis invitó a mi padre y a Hugo Dyson a cenar en el Magdalen College, y después de la cena pasearon y hablaron, como Lewis escribió tres días después a su amigo Arthur Greeves, de «metáfora y mito, interrumpidos por una ráfaga de viento que llegó de pronto en la tarde cálida y tranquila y arrastró tal torbellino de hojas que pensamos que llovía. Todos contuvimos el aliento y ellos dos apreciaron el éxtasis de algo semejante como lo hubieras hecho tú». En cartas subsiguientes a Greeves (18 de octubre de 1931)[3], Lewis volvió a referirse a las ideas propuestas por Dyson y mi padre sobre el «verdadero mito» de la historia de Cristo, y en la Biografía y más extensamente en The Inklings (Alien & Unwin, 1978), Humphrey Carpenter ha imaginado las discusiones de aquella noche, recurriendo a las cartas de Lewis y al tenor del argumento en Mitopoiea.

La segunda nota marginal al texto completo podría darse también aquí, aunque es explicativa y no se refiere a la historia del poema sino a la octava línea de la novena estrofa (la falsa seducción del dos veces seducido): «Dos veces seducido, pues retornar al bienestar terrestre como único fin es una seducción, pero aun este fin es mal habido y depravado».

Al mismo tiempo que estas notas, mi padre escribió al pie del manuscrito: «Escrito principalmente durante la supervisión de los exámenes».

El texto de Mitopoeia que se imprime aquí es el de la versión final manuscrita. Aunque la historia textual es compleja, puede decirse que el desarrollo del poema a través de siete versiones fue ante todo un problema de extensión. En las primeras versiones era mucho más corto, pues le faltaban las estrofas que comienzan Benditos, y que terminan con la línea ni dejaré caer mi pequeño cetro dorado.

CHRISTOPHER TOLKIEN

SOBRE LOS CUENTOS DE HADAS

Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación.

Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas, y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves.

Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, o intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía.

Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado…, fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.

CUENTOS DE HADAS

¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudiréis en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.

Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre los asuntos humanos».

Sobrenatural es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que sobre se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimo más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.

¿No ves esa angosta vereda

cubierta de espinos y zarzas?

Ésa es la vereda del Bien,

aunque pocos vengan por ella.

¿Y no ves ese ancho camino

que cruza los campos de lirios?

Por él se camina hacia el Vicio,

aunque algunos digan que al Paraíso.

¿Y aquel tan hermoso sendero,

el que serpentea entre helechos?

Va al hermoso país de los Elfos,

donde tú y yo esta noche iremos.

Por lo que al tamaño diminuto se refiere, no niego que ésta sea la idea hoy más extendida. A menudo he pensado que sería interesante tratar de indagar cómo se ha llegado a ella; pero mis conocimientos no alcanzan a dar una respuesta concreta. Cierto es que ya de antiguo había algunos habitantes de Fantasía que eran pequeños (rara vez, en cambio, diminutos), pero no era una característica generalizada de ese pueblo. Yo imagino que en Inglaterra el personaje diminuto, sea elfo o hada, es en gran medida un producto refinado de la ficción literaria[4]. Tal vez no sea impropio que en Inglaterra, el país donde con frecuencia ha aparecido en el arte el amor por lo delicado y elegante, la ficción se haya dirigido en este punto hacia lo exquisito y diminuto, de la misma forma que en Francia se volvió hacia la corte y se cubrió de polvos y diamantes. Sospecho, sin embargo, que esta delicadeza de porcelana fue también un producto de la «racionalización», que convirtió la fascinación del país de los elfos en mera delicadeza, y su invisibilidad en fragilidad que podía ocultarse en una prímula o quedar encogida tras una brizna de hierba. Tal noción comenzó a ponerse de moda poco después de que los grandes viajes empezaran a reducir demasiado el mundo como para albergar juntos a los hombres y los elfos: esa época en que la mágica región occidental de Hy Breasail se transformó en el simple Brasil, la tierra del palo brasil[5]. De cualquier forma, fue en gran medida un asunto literario en el que William Shakespeare y Michael Drayton tuvieron su parte[6]. La Nymphidia de Drayton es un antecedente de esa larga genealogía de hadas de las flores y revoloteadores duendes con antenas que a mí tanto me disgustaban de niño, y que mis hijos a su vez detestaron. Andrew Lang compartía estos sentimientos. En el prefacio a Lilac Fairy Book alude a los cuentos de tediosos autores contemporáneos: «Siempre empiezan con un niño o una niña que sale y se encuentra con las hadas de las prímulas y de las gardenias y de las flores del manzano… Estas hadas intentan hacer reír y no lo logran; o intentan sermonear y lo consiguen».

Pero la cosa empezó, como ya he dicho, mucho antes del siglo XIX y hace ya largos años que alcanzó el hastío, el seguro hastío del que intenta hacer reír y no lo consigue. Considerado como cuento de hadas (sobre hadas), la Nymphidia de Drayton es uno de los peores que jamás se hayan escrito. El palacio de Oberon tiene paredes de patas de araña,

y ventanas de ojos de gato,

y el tejado, en vez de pizarra,

cubierto de alas de murciélago.

El caballero Pigwiggen cabalga sobre una vivaracha tijereta y envía a su amor, la reina Mab, un brazalete de ojos de hormiga, quedando citados en una prímula. Pero el cuento que así se relata con toda esta galanura resulta una insulsa historia de intriga y furtivos mensajeros; en el fango caen el valiente caballero y el marido enojado, y la ira de ambos queda aplacada con un trago de las aguas del Leteo. Mejor habría sido que el Leteo se hubiese tragado todo el asunto. Puede que Oberon, Mab y Pigwiggen sean hadas o elfos diminutos, de la misma forma que Arturo, Ginebra y Lanzarote no lo son; pero el relato de buenos y malos de la corte de Arturo es más «cuento de hadas» que esta historia de Oberon.

Hada, como nombre que más o menos equivale a elfo, es una palabra relativamente moderna que apenas si se usó hasta el período Tudor. La primera cita del Oxford Dictionary (la única previa a 1450) es significativa. Está tomada del poeta Gower: como si fuera un hada. Pero Gower no dijo tal cosa. Gower escribió: como si fuera de las hadas, «como si hubiera venido de las hadas». Gower estaba describiendo a un joven galán que en la iglesia busca hechizar los corazones de las doncellas.

Sobre los rizados bucles

un broche y una diadema,

o tal vez una hoja verde

traída de la arboleda

para hablar de lozanía.

Y así él la carne contempla

como halcón que atisba el ave

a la que ha de hacer su presa;

como si de Fantasía fuera,

a ella se muestra.[7]

Éste es un joven de carne y hueso; pero la imagen que da de los habitantes de la Tierra de los Elfos es muy superior a la definición de «hada» que a él, con doble error, se le asigna. Porque el problema con el auténtico pueblo de Fantasía es que no siempre parecen lo que son; y se revisten del orgullo y de la belleza que nosotros mismos de buena gana adoptaríamos. Parte, al menos, de la magia con que ellos manejan el bien y el mal del hombre es su poder para jugar con los deseos de nuestro cuerpo y nuestro corazón. La Reina de los Elfos, que más rápida que el viento llevó a Tomás el Trovador sobre su níveo corcel, se acercó cabalgando al Árbol Eildon en forma de mujer, aunque de belleza encantadora… De modo que Spenser siguió la auténtica tradición cuando dio el nombre de Elfos a los caballeros de su País de Fantasía. Más cuadraba a caballeros tales como sir Guyon que al Pigwiggen armado con el aguijón de una avispa.

Debo ahora volver al punto de partida, aunque sólo me haya detenido un momento (y de la forma más inadecuada) en los elfos y las hadas; porque me he apartado de mi tema central: los cuentos de hadas. Dije que la acepción «relatos sobre hadas» era demasiado parca[8]. Y lo es, aun en el caso de que neguemos su tamaño diminuto, porque los cuentos de hadas no son en el uso diario de la lengua relatos sobre hadas o elfos, sino relatos sobre el País de las Hadas, es decir, sobre Fantasía, la región o el reino en el que las hadas tienen su existencia. Fantasía cuenta con muchas más cosas que elfos y hadas, con más incluso que enanos, brujas, gnomos, gigantes o dragones: cuenta con mares, con el sol, la luna y el cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: árboles y pájaros, agua y piedra, vino y pan, y nosotros mismos, los hombres mortales, cuando quedamos hechizados.

En efecto, los relatos que tratan primordialmente de «hadas», es decir, de las criaturas que en el inglés actual podrían recibir también el nombre de «elves», son relativamente escasos y, en general, no muy interesantes. La mayor parte de los buenos «cuentos de hadas» tratan de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos[9].

La definición de un cuento de hadas —qué es o qué debiera ser— no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y el aire que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un «cuento de hadas» es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia[10], pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico. Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain and the Green Knight es un ejemplo admirable de ello.

Mas aunque sólo apliquemos estos límites vagos y mal definidos, resulta claro que muchos, incluso los entendidos en tales temas, han usado con gran descuido el término «cuento de hadas». Basta un vistazo a esos libros aún recientes que dicen ser colecciones de «cuentos de hadas» para comprobar que los cuentos sobre ellas, sobre la familia de las hadas en cualquiera de sus linajes, o incluso sobre enanos y duendes, representan tan sólo una reducida parte de su contenido. Cosa esperada, como ya hemos visto. Pero estos libros contienen además muchos cuentos que no hacen uso, que ni siquiera aluden lo más mínimo a Fantasía; que no tienen de hecho razón ninguna para estar allí incluidos.

Voy a dar uno o dos ejemplos de las expurgaciones que yo llevaría a cabo. Reforzarán el lado negativo de la definición. Y comprobaremos también que nos abocan a la segunda pregunta: ¿cuáles son los orígenes de los cuentos de hadas?

Hoy en día son muchísimas las recopilaciones de cuentos de hadas. Es probable que en la lengua inglesa ninguna supere en popularidad, ni en amplitud ni en méritos generales a los doce libros de doce colores que debemos a Andrew Lang y su esposa. El primero apareció hace ya más de cincuenta años (1889) y continúa imprimiéndose. La mayor parte de sus relatos pasan con más o menos holgura la prueba. No voy a analizarlos aquí, aunque un análisis pudiera resultar interesante; pero apunto de pasada que ninguna de las historias de este Blue Fairy Book habla con preferencia de «hadas» y que pocas son las que aluden a ellas. La mayoría proceden de fuentes francesas: una preferencia en cierta manera razonable en aquella época, como acaso aún lo siga siendo (aunque no responde a mis gustos, ni ahora ni de niño). De todas formas, la influencia de Charles Perrault ha sido tan considerable desde que sus Contes de ma Mère l’Oye fueron por primera vez traducidos al inglés en el siglo XVIII (como considerable ha sido la influencia de otras selecciones semejantes, hoy bien conocidas, derivadas de la vasta fuente del Cabinet des Fées), que supongo que si en nuestros días se le pregunta de improviso a cualquiera el nombre de un típico «cuento de hadas», lo más probable es que mencione uno de esos títulos de origen francés: sea El gato con botas, Cenicienta o Caperucita Roja. Pudiera ser que a algunos les vengan primero a la memoria los Cuentos de Grimm.

Pero ¿cómo ha de tomarse la inclusión en el Blue Fairy Book de A Voyage to Lilliput? Mi opinión es que no se trata de un cuento de hadas ni en la forma en que su autor lo escribió ni como aparece resumido por la señorita May Kendall. No tiene nada que hacer en tal libro. Me temo que se lo incluyó por la mera razón de que los liliputienses son pequeños, incluso diminutos: lo único en lo que verdaderamente sobresalen. Pero en Fantasía, al igual que en nuestro mundo, la baja estatura es sólo un accidente. Los pigmeos no están más cerca de las hadas que los patagones. No elimino este relato en razón de su intención satírica: la sátira, persistente o intermitente, forma parte de los genuinos cuentos de hadas, y es posible que los cuentos tradicionales a menudo hayan perseguido una sátira que ahora nosotros no apreciamos. Lo elimino porque el vehículo de la sátira, aunque sea un recurso brillante, pertenece al género de los relatos de viajes. Tales relatos aluden a muchas maravillas, pero se trata de maravillas que pueden contemplarse en este mundo nuestro, en alguna región de nuestro propio tiempo y espacio; sólo la distancia las mantiene ocultas. Con el mismo derecho que los relatos de Gulliver podrían quedar incluidas las historias del Barón Munchausen; o bien Los primeros hombres en la Luna, o La máquina del tiempo. Más razones asistirían a los elois y morlocks que a los liliputienses. Los liliputienses no son sino hombres a los que se mira desde lo alto, con sarcasmo, desde una altura algo mayor que la de las casas. Los elois y morlocks quedan más distantes, en un abismo de tiempo tan profundo que en ellos se opera ya el hechizo; y si derivan de nosotros mismos, puede también traerse a la memoria que en cierta ocasión un antiguo pensador inglés hizo descender de Adán y Caín a los mismos elfos, los ylfe.[11] Este embrujo de la distancia, en especial la distancia temporal, sólo se ve quebrantado por la increíble y descabellada máquina del tiempo. Pero este caso pone ante nuestros ojos uno de los motivos primeros por los que los límites del cuento de hadas resultan inevitablemente imprecisos. La magia de Fantasía no es en sí misma un fin, su poder reside en sus manifestaciones; y entre ellas se cuenta el cumplimiento de algunos deseos humanos primordiales, uno de los cuales es el de recorrer las honduras del tiempo y del espacio; otro es (como se verá) el de mantener la comunión con otros seres vivientes. Puede así darse un cuento que aborde la satisfacción de esos deseos, con o sin la intervención de la máquina o la magia, y en la proporción en que lo logre alcanzará la calidad y el regusto del cuento de hadas.

Después, tras los cuentos de viajes, yo también excluiría o dejaría al margen cualquier relato que para explicar los evidentes lances maravillosos apele a los mecanismos del Sueño, el sueño del más genuino dormir humano. Cuando menos, yo lo acusaría de defectos graves, a despecho incluso de que el sueño que se relate constituya en sí mismo un cuento de hadas: como un marco que eche a perder un buen lienzo. Cierto es que Sueño y Fantasía no andan inconexos. En los sueños suelen quedar sueltos extraños poderes de la mente. Podemos momentáneamente empuñar en algunos de ellos el poder de Fantasía, ese poder que al mismo tiempo que engendra el relato hace que cobre forma viva y color ante nuestros ojos. Hasta es posible que un auténtico sueño sea en ocasiones un cuento de hadas, casi con el ingenio y la desenvoltura de los elfos… Pero sólo mientras se está soñando. Si un escritor, en cambio, una vez despierto, os dice que su relato no es sino algo que imaginó en sueños, está deliberadamente engañando el primer deseo del corazón de Fantasía: la materialización del prodigio imaginado, con independencia de la mente que lo concibe. A menudo (no sé si con verdad o mentira) se afirma que las hadas fraguan espejismos, que con su «fantasía» engañan a los hombres; pero ése es otro tema bien distinto que sólo a ellas atañe. En todo caso, engaños semejantes se dan en cuentos en los que las hadas no son una ilusión; tras la fantasía existen voluntades y poderes reales que no dependen de las mentes e intenciones de los hombres.

De todas formas, es esencial que, si se pretende diferenciar un genuino cuento de hadas de otros usos de este género que ofrecen miras más estrechas y plebeyas, se lo presente como «verdadero». En seguida paso a considerar el significado de «verdadero» en este contexto. Dado, sin embargo, que el cuento de hadas trata de «prodigios», no puede tolerar marco ni mecanismo alguno que sugiera que la historia en que los prodigios se desenvuelven es ilusoria o ficticia. Claro que tal vez el cuento mismo sea tan bueno que uno llegue a prescindir del marco. O acaso como tal cuento onírico dé en la diana y entretenga. Así sucede con los sueños que enmarcan y eslabonan los diversos relatos de Alicia, de Lewis Carroll, por cuyo motivo (amén de otras razones) no podemos considerarlos cuentos de hadas[12].

Hay otra clase de relato maravilloso que yo excluiría del epígrafe «cuento de hadas», y de nuevo no porque a mí no me guste, ciertamente; me refiero a la pura «fábula de animales». Elegiré un ejemplo de los libros de hadas de Lang: The Monkey’s Heart, un relato swahili que se incluye en el Lilac Fairy Book. En esta historia, un malvado tiburón induce a un simio a que se suba a su lomo y, cuando ya se han adentrado un buen trecho en su elemento, le revela que el sultán del país está enfermo y necesita el corazón de un mono para sanar de su dolencia. Pero el simio gana por la mano al escualo y lo convence para que regresen, tras persuadirlo de que había dejado el corazón en casa, dentro de una bolsa y colgado de un árbol.

La fábula de animales guarda, naturalmente, cierta conexión con las historias de hadas. En las verdaderas historias de hadas, las bestias y los pájaros y otras criaturas hablan a menudo con los hombres. En parte (pequeña, con frecuencia) este prodigio deriva de uno de los «deseos» innatos más caros al corazón de Fantasía: el deseo de los hombres de entrar en comunión con otros seres vivientes. Pero en las fábulas el habla de los animales se ha convertido en género aparte, con escasa referencia a aquel deseo, y olvidándolo a menudo por completo. Está mucho más cerca de las verdaderas miras de Fantasía que los hombres comprendan por vía mágica los lenguajes particulares de las aves y bestias y los árboles. Pero en los cuentos en los que no entra ningún ser humano; o en los que los animales son los héroes y heroínas, y (caso de aparecer) hombres y mujeres son meros comparsas; y, sobre todo, aquellos en los que la forma animal es sólo una careta que se superpone a un rostro humano, un recurso del fustigador o del predicador; en tales ocasiones lo que tenemos son fábulas, no cuentos de hadas: tanto en el caso de Renard el raposo como en el del Cuento del capellán de monjas, El conejo Brer o simplemente en Los tres cerditos. Los cuentos de Beatrix Potter están en los límites del mundo de las hadas, sin que en mi opinión pertenezcan en su mayor parte a él[13]. Su proximidad se debe en gran medida a su fuerte componente moral. Con ello aludo a su inherente moralidad, no a una cierta significatio alegórica. Pero El conejo Pedro sigue siendo una fábula de animales, aun cuando contenga una prohibición y aun cuando haya prohibiciones en el país de las hadas (como probablemente las haya en todo el universo, no importa a qué nivel o dimensión).

Ahora bien, The Monkey’s Heart no es también sino una fábula evidente. Sospecho que la razón primera de que se la incluyese en un libro de hadas no fue por resultar divertida, sino precisamente por el corazón del mono, que se suponía había quedado atrás en una bolsa. Eso tenía importancia para Lang, estudioso del folklore, a pesar de que esta curiosa idea sólo se utiliza aquí como humorada; porque en este cuento el corazón del mono era, en efecto, absolutamente normal y estaba en su lugar. No obstante, es obvio que este detalle sólo implica el uso secundario de una antigua y muy difundida noción popular, que también se presenta en los cuentos de hadas[14]: la idea de que la vida o la fuerza de un hombre o de una criatura puede residir en algún otro lugar o cosa; o que alguna parte del cuerpo (en particular el corazón) puede quedar separado y escondido en una bolsa o bajo una piedra o en un huevo. En un extremo de la historia conocida del folklore, George MacDonald se sirvió de esta idea en su cuento de hadas The Giant’s Heart, que toma ese tema central (al igual que otros muchos detalles) de conocidos relatos tradicionales. En el otro extremo, en lo que, por cierto, probablemente sea una de las más antiguas narraciones en forma escrita, el tema aparece en El cuento de los dos hermanos, en el papiro egipcio D’Orsigny. El hermano menor dice allí al mayor:

Hechizaré mi corazón y lo colocaré en lo alto de la flor del cedro. Talarán entonces el cedro y caerá mi corazón a tierra, y tú has de acudir a buscarlo, aunque en ello emplees siete años; mas cuando lo hayas encontrado, ponlo en una vasija de agua fría y en verdad que yo viviré.[15]

Pero puntos tales de interés y comparaciones semejantes a éstas nos sitúan ya al pie de la segunda pregunta: ¿cuáles son los orígenes de los «cuentos de hadas»? Que, como es lógico, ha de equivaler a: el origen u orígenes del elemento «hada». Preguntar cuál es el origen de las narraciones (cualquiera que sea su calificativo) es preguntar cuál es el origen del lenguaje y del pensamiento.

LOS ORÍGENES

En realidad, la pregunta «¿cuál es el origen del elemento hada?» nos deja en definitiva abocados al mismo interrogante fundamental. En los cuentos de hadas hay muchos elementos (como este corazón de quita y pon, o atavíos de cisne, anillos mágicos, prohibiciones arbitrarias, malvadas madrastras y hasta las mismas hadas) que pueden estudiarse sin necesidad de abordar esta pregunta básica. Sin embargo, tales estudios son de carácter científico (o al menos ésa es su intención); constituyen el empeño de folkloristas y antropólogos, o sea, gente que no hace de esos relatos el uso que se pretendió que tuvieran, sino que los utiliza como filón del que obtener testimonios o información sobre los temas que a ellos les interesan. Un proceder en sí mismo perfectamente legítimo…, aunque la ignorancia o el olvido de la naturaleza de una narración (hecha para ser contada como un todo) con frecuencia han inducido a tales indagadores a opiniones peregrinas. A esta suerte de investigadores les parecen particularmente importantes las similitudes que se repiten (como este tema del corazón). Hasta el punto de que los estudiosos del folklore son propensos a salirse de su propia senda y hacer uso de una engañosa «simplificación»: particularmente engañosa si desde sus monografías salta a los libros de literatura. Se sienten inclinados a decir que dos historias cualesquiera que estén construidas sobre el mismo motivo folklórico o creadas con una combinación aparentemente similar de tales motivos son «una misma historia». Así leemos que Beowulf «no es sino una versión de Dat Erdmänneken»; que «El toro negro de Norroway es La Bella y la Bestia», o que «es la misma historia de Eros y Psyque»; que el nórdico Mastermaid (o La batalla de los pájaros[16] gaélica y sus muchos congéneres y variantes) es «la misma historia del cuento griego de Jasón y Medea».

Frases de esta naturaleza pueden contener (con una simplificación excesiva) ciertos elementos de verdad; pero no son ciertas en lo que a cuentos de hadas se refiere, ni lo son en el arte y la literatura. Lo que realmente cuenta es el colorido, la atmósfera, los detalles individuales e inclasificables de un relato; y, por encima de todo, el designio global que llena de vida la estructura ósea de un determinado argumento. El rey Lear de Shakespeare no es lo mismo que la historia que aparece en el Brut de Layamon. O vayamos al caso extremo de Caperucita Roja: resulta de un interés meramente secundario que las versiones derivadas de este cuento, en las que los leñadores salvan a la niña, procedan de forma directa del cuento de Perrault. Lo verdaderamente importante es que las versiones tardías cuentan con un final feliz (más o menos, si es que no lloramos a la abuela en exceso), que no tenía el original de Perrault. Ésa es una diferencia muy profunda a la que he de volver.

Naturalmente, no niego que se dé, porque yo lo siento con fuerza, el fascinante deseo de desenmarañar la historia intrincadamente enredada y ramificada del Árbol de los Cuentos. Está muy cerca del estudio filológico de la embrollada maraña del Lenguaje, algunos de cuyos fragmentos yo conozco. Pero incluso por lo que respecta al Lenguaje, a mí me parece que más importante que comprender el desarrollo diacrónico de un determinado idioma es captar la cualidad esencial y las características de una de sus obras clave; y mucho más difíciles de poner de manifiesto. Con relación a los cuentos de hadas, pues, tengo la seguridad de que es más interesante, y a su modo también más difícil, considerar lo que son, lo que para nosotros han llegado a ser y los valores que el largo proceso de la alquimia del tiempo ha creado en ellos. Yo diría, en palabras de Dasent: «Hemos de contentarnos con la sopa que se nos pone delante, sin desear ver los huesos del buey con que se ha hecho»[17]. Aunque, cosa extraña, Dasent entendía por «sopa» una mezcolanza de espúrea prehistoria basada en las primeras conjeturas de la Filología Comparada; y por «deseo de ver los huesos» entendía la exigencia de ver las pruebas y los hechos que llevaban a tales teorías. Yo entiendo por «sopa» el cuento tal cual viene servido por su autor o narrador; y por «los huesos», las fuentes o el material, aun cuando (por extraña fortuna) se llegue con certidumbre a descubrirlos. Con todo, naturalmente, no me opongo a la crítica de la sopa como tal sopa.

Pasaré, pues, por encima el tema de los orígenes. Ignoro demasiadas cosas como para abordarlo de cualquier otra manera; pero para mis propósitos es la menos importante de las tres preguntas, y bastará con unos breves comentarios. Es harto evidente que los cuentos de hadas (en su sentido más lato o en el más reducido) son en verdad muy antiguos. Versiones muy primitivas ya presentan puntos comunes; y allí donde se da el lenguaje, allí sin excepción se los encuentra. Nos hallamos, pues, como es obvio, ante una variante del problema que afrontan el arqueólogo o el filólogo comparatista: el debate entre evolución independiente (o mejor dicho, invención) de temas parecidos; derivación de un antepasado común, y difusión en distintas épocas desde uno o más centros. La mayor parte de las controversias no existirían si una o ambas partes no tratasen de simplificar en demasía; e imagino que esta controversia no es la excepción. Probablemente, la historia de los cuentos de hadas sea más compleja que la evolución de la raza humana, y tanto como la historia del lenguaje. Es evidente que los tres elementos: invención independiente, derivación y difusión, han jugado su papel en la elaboración de la intrincada madeja del Cuento. Y si exceptuamos a los elfos, no hay hoy ingenio alguno que pueda desenmarañarla[18]. La más importante y fundamental de las tres es la invención, por lo que no ha de sorprender que sea también la más misteriosa. Las otras dos, en definitiva, se retrotraen por necesidad hasta un inventor, es decir, hasta un narrador. La difusión (o transmisión en el espacio) de un artefacto, lo mismo que de un cuento, no hace sino remitir el problema del origen a otro punto cualquiera. En el centro de la supuesta difusión hay un lugar en el que una vez vivió un autor. Otro tanto ocurre con la derivación (o transmisión en el tiempo): con ella no llegamos sino a un único autor primero. Mientras que si creemos que de forma independiente llegó a veces a darse en ideas, tomas o esquemas similares, nos limitamos a multiplicar el inventor primero, sin que por ello penetremos con más nitidez en su talento.

La filología ha quedado destronada del alto sitial que en otro tiempo ocupó en este tribunal de investigación. La opinión que Max Müller sostenía de la mitología como una «enfermedad del lenguaje» puede ya abandonarse sin remordimientos. La mitología no es ninguna enfermedad, aunque, como todas las cosas humanas, pueda enfermar. En la misma forma podría decirse que el pensamiento es una enfermedad de la mente. Estaría más cerca de la verdad decir que las lenguas, en particular los modernos idiomas europeos, son una enfermedad de la mitología. De todas formas, no podemos descartar el Lenguaje. En nuestro mundo el pensamiento, el lenguaje y el cuento son coetáneos. La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en Fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podernos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal «fantasía», que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en sub-creador.

Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones «fantásticas». No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder (real o imaginario). En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la «mitología» —sub-creación, más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo—. ¿Ocurre así porque lo vemos más en relación con Fantasía que con el Olimpo? ¿Porque se considera que pertenece a la «mitología menor», más que a la «alta mitología»? Ha habido abundantes controversias sobre las relaciones entre las dos cosas, cuento popular y mito, pero aunque no las hubiera habido, el tema requeriría cierta atención, si bien breve, en cualquier reflexión acerca de los orígenes.

En cierto momento dominó el criterio de que todos estos temas derivaban de los «mitos de la naturaleza». Los moradores del Olimpo eran personificaciones del sol, de la aurora, de la noche, etcétera, y todo lo que de ellos se contaba eran originalmente los mitos (alegorías habría sido un término más adecuado) de los grandes cambios y procesos elementales de la naturaleza. La épica, las leyendas heroicas, las sagas localizaban luego estos relatos en lugares reales y los humanizaban al atribuírselos a héroes ancestrales, más poderosos que los hombres, aunque siguieran siendo hombres. Y por último, degenerando poco a poco, estas leyendas se transformaban en cuentos populares, Marchen, cuentos de hadas, cuentos para niños.

Ése podría muy bien ser el reverso de la verdad. Cuanto más se acerca a su supuesto arquetipo el denominado «mito de la naturaleza», o alegoría de los grandes cambios de la naturaleza, tanto menos interesante resulta y más incapaz es como mito de arrojar luz de ninguna clase sobre el mundo. Supongamos por el momento, como lo hace esta teoría, que nada existe realmente que guarde relación con los «dioses» de la mitología: ningún personaje, sólo fenómenos astronómicos y meteorológicos. En ese caso únicamente una mano, la mano de una persona, la mano de un hombre, puede investir a esos elementos naturales de un significado y una gloria personales. Sólo de una persona se deriva personalidad. Acaso los dioses deriven su color y su hermosura de los excelsos esplendores de la naturaleza, pero fue el Hombre quien se los procuró, él los extrajo del sol y la luna y la nube; de él derivan ellos directamente su personalidad; a través de él reciben ellos desde el mundo invisible, desde lo Sobrenatural, el hálito o la sombra de divinidad que los envuelve. No hay una distinción fundamental entre altas y bajas mitologías. Sus individuos viven, si es que viven, según la misma vida, de igual manera que monarcas y campesinos lo hacen en el mundo de los mortales.

Tomemos lo que tiene todo el aspecto de ser un caso claro de mito olímpico de la naturaleza: el dios escandinavo Tor. Su nombre significa Trueno, Thórr en la forma nórdica; y no resulta difícil interpretar su martillo, Miöllnir, como el relámpago. Sin embargo, hasta donde llegan nuestras tardías crónicas, Tor tiene una personalidad y un carácter muy definidos que no se justifican por el trueno o el relámpago, aunque algunos detalles puedan, por así decir, relacionarse con estos fenómenos naturales: la barba roja, por ejemplo, la voz potente y el temperamento violento, la fuerza bruta y aniquiladora. No obstante, sería hacer una pregunta sin demasiado sentido si quisiéramos saber qué fue primero: las alegorías de la naturaleza sobre el trueno de las montañas personificado que quebraba rocas y árboles o los relatos sobre un granjero de roja barba, irascible y no muy inteligente, de fuerza superior a la común, una persona en todo (excepto la simple estatura) muy semejante a los granjeros nórdicos, los boendr, que profesaban por Tor un afecto tan especial. Podrá sostenerse que Tor quedó «reducido» al retrato de un hombre así, o bien que a partir de una figura parecida a ésta se magnificó la imagen del dios. Pero dudo de que uno y otro punto de vista sean certeros: no en sí mismos, no si insistís que una de estas dos alternativas ha de preceder a la otra. Es más razonable suponer que el granjero apareció de pronto en el mismo momento en que se dotó de voz y de rostro al Trueno, y que en las colinas había un distante retumbo de truenos cada vez que un narrador de cuentos advertía la ira de un granjero.

Es preciso, naturalmente, situar a Tor entre los miembros de la más alta aristocracia mitológica: uno de los soberanos del mundo. Con todo, el relato que de él se cuenta en Thrymskvitha (en la Antigua Edda) no es en verdad sino un cuento de hadas. Es un relato antiguo en relación con los demás poemas escandinavos, aunque no demasiado (digamos el año 900 de nuestra era, o algo antes en este caso). En cambio, no hay razones randadas para suponer que no sea «primitivo», al menos en su cualidad, ya que pertenece al género de los cuentos populares y no resulta muy majestuoso. Si pudiéramos retroceder en el tiempo, tal vez encontrásemos que los detalles han variado en el cuento o que han dado paso a otras narraciones. Pero mientras hubiera un Tor, habría siempre un «cuento de hadas». Y cuando cesase el cuento, no quedaría ya sino el Trueno, al que todavía ningún hombre habría prestado oídos.

En la mitología se atisba a veces algo «más elevado»: la Divinidad, el derecho al poder (como forma distinta de su posesión), el derecho a la adoración; en definitiva, la «religión». Andrew Lang dijo, y hay quienes lo siguen elogiando por ello[19], que mitología y religión (en el sentido más estricto de la palabra) son dos cosas diferentes que han llegado a estar inextricablemente enredadas, a pesar de que la mitología se halla en sí misma casi desprovista de trascendencia religiosa[20].

No obstante, es cierto que esas cosas han quedado enredadas; o tal vez quedaron hace mucho tiempo separadas y poco a poco han ido acercándose a tientas hacia una nueva fusión a través de un laberinto de errores, a través de la confusión. Incluso los cuentos de hadas presentan en su conjunto tres caras: la Mística, que mira hacia lo Sobrenatural; la Mágica, hacia la Naturaleza, y el Espejo de desdén y piedad, que mira hacia el Hombre. La cara esencial de Fantasía es la segunda, la Mágica. Pero varía el grado en que las otras dos aparecen (si llegan a hacerlo), que puede quedar determinado por el narrador individual. Puede utilizarse la cara Mágica, el cuento de hadas, como Mirour de l’Omme; y puede convertirse (aunque no tan fácilmente) en vehículo de Misterio. Esto es al menos lo que intentaba George MacDonald, que cuando acertaba escribía recios y hermosos relatos, como The Golden Key (que él denominó cuento de hadas), e incluso cuando en parte fracasaba, como en Lilith (al que dio el nombre de novela sentimental).

Volvamos por un momento a la «Sopa» que antes he mencionado. Al hablar de la historia de las narraciones y en particular de los cuentos de hadas, podríamos decir que la Marmita de Sopa, el Caldero de los Relatos, siempre ha estado hirviendo y que siempre se han ido agregando nuevos trozos, exquisitos o desabridos. Por ello, y refiriéndonos a un ejemplo cualquiera, el hecho de que en el siglo XIII se contase de Berta, la madre de Carlomagno, una historia que guarda semejanzas con la hoy conocida como La niña de los gansos (Die Gänsemagd de Grimm), nada demuestra en realidad en ninguno de los dos sentidos: ni que el relato, a punto de convertirse en un Hausmärchen, derivase (en el siglo XIII) del Olimpo o del Asgard a través de un antiguo rey ya legendario; ni que el relato estuviese evolucionando en dirección opuesta a ésta. Es una historia que se halla ampliamente difundida, sin relación alguna con la madre de Carlomagno o con cualquier otro personaje histórico. Del hecho mismo no puede, ciertamente, deducirse que no aluda a la madre de Carlomagno, si bien ésa es la clase de deducción que con más frecuencia se deriva de este tipo de pruebas. La opinión de que este relato no hace referencia a Berta ha de basarse en otras cosas: bien en características internas de la narración que la filosofía del crítico no acepte como posibles en la «vida real», con lo que el crítico desconfiaría del cuento aunque éste no se diera en ningún otro lugar; o bien por la existencia de sólidas pruebas históricas de que la auténtica vida de Berta fue por completo diferente, con lo que el crítico desconfiaría también del cuento aun en el caso de que su filosofía aceptase que resultaba perfectamente posible en la «vida real». Nadie, imagino, pondría en duda la historia de que el Arzobispo de Canterbury resbaló sobre una piel de plátano simplemente porque se sabe que similares accidentes cómicos se han contado de otra mucha gente y en especial de dignatarios ya ancianos. Podría dudarse del relato si se descubriera que un ángel (o incluso un hada) había avisado al Arzobispo de que resbalaría si usaba polainas los viernes. Tampoco podría darse crédito a la historia si se dijera que ésta había ocurrido, digamos, en el período comprendido entre 1940 y 1945. Y ya basta. Es un aspecto obvio que se ha tratado antes. Corro, con todo, el riesgo de sacarlo de nuevo a colación (aun apartándome un tanto de mi tema actual), porque constantemente aparece relegado por quienes se ocupan del origen de los cuentos.

Pero ¿qué hay de la piel de plátano? Nuestro interés por ella no comienza sino cuando queda descartada por los historiadores. Cuando se la tira es cuando resulta más útil. El historiador, con toda probabilidad, dirá que la piel de plátano «se le atribuyó al Arzobispo», como ciertamente dice en buena lógica que «el Marchen de la Niña de los Gansos fue atribuido a Berta». Esta forma de decir las cosas es harto inocua en lo que habitualmente se conoce por «historia». Pero ¿es ésta, de verdad, una buena descripción de lo que sucede y ha sucedido en la historia de los cuentos? No lo creo. Yo creo que estaría más cerca de la verdad decir que el Arzobispo quedó asociado a la piel de plátano, o que Berta acabó convertida en la Niña de los Gansos. Mejor aún: diría que la madre de Carlomagno y el Arzobispo fueron añadidos a la Marmita, entraron de hecho en la Sopa. No fueron sino nuevos ingredientes que se sumaron a los ya existentes. Honor considerable, porque en aquella Sopa había muchas cosas más antiguas, más activas, más bellas, cómicas o terribles de lo que ellos mismos eran (considerados sin más como figuras históricas).

Parece bastante claro que también Arturo, que es un personaje histórico (aunque acaso no de mucha importancia como tal), fue asimismo añadido a la Olla. Allí hirvió durante largos años junto a otros muchos personajes y aliños de la mitología y la Fantasía, e incluso con algunos huesos sueltos de historia (como la defensa de Alfredo contra los daneses), hasta que emergió como un Rey de Fantasía. La situación es similar a la de la gran corte «artúrica» de los reyes de Dinamarca, los Scyldingas de la antigua tradición inglesa. El rey Hrothgar y su familia presentan muchas huellas evidentes de verdadera historia, muchas más que Arturo; y, sin embargo, hasta en los relatos más antiguos (ingleses) aparecen ya asociados a muchos personajes y sucesos de los cuentos de hadas: porque han estado en la Olla. Pero para no discutir la transformación del muchacho-oso en el caballero Beowulf ni explicar la invasión del palacio real de Hrothgar por el monstruo Grendel, quiero ahora limitarme a los restos más antiguos de cuentos de hadas (o limítrofes con ellos) que se conservan en inglés, a pesar de ser poco conocidos en Inglaterra. Quisiera señalar algo que estas tradiciones contienen: un ejemplo singularmente evocador del nexo que existe entre el «cuento de hadas» y los dioses, reyes y hombres innominados, y que ilustra (así lo estimo) la creencia de que este elemento no aumenta ni decrece, sino que está ahí, en la Marmita de los Cuentos, a la espera de las grandes figuras del Mito y de la Historia y de los aún anónimos Él o Ella, a la espera del momento en que se los eche al guiso que allí hierve, todos a la vez o por separado, sin tener en cuenta los rangos ni las prioridades.

Froda, rey de los Heathobardos, era el gran enemigo del rey Hrothgar. Con todo, nos llegan ecos de un extraño relato referente a Freawaru, la hija de Hrothgar, un relato poco corriente en las leyendas heroicas nórdicas: Ingeld, hijo de Froda, hijo, pues, del enemigo de la familia de Freawaru, se enamora e infaustamente se casa con ella. Algo que resulta en extremo interesante y significativo. En el trasfondo de esa vieja enemistad se vislumbra la figura de aquel dios al que los antiguos escandinavos denominaban Frey (el Señor) o Yngvifrey, y al que los Anglos llamaban Ing: dios de la fertilidad y de las mieses en la antigua mitología (y religión) nórdica. La enemistad de las dos casas reales estaba en relación con un lugar sagrado de culto en esa religión. Ingeld y su padre llevan nombres que pertenecen a ella. La misma Freawaru significa «Protección del Señor (de Frey)». No obstante, uno de los principales hechos que más tarde (en Antiguo Islandés) se narraron de Frey es la historia en la que desde lejos se enamora de la hija de los enemigos de los dioses, Gerdr, hija del gigante Gymir, y se casa con ella. ¿Prueba esto que Ingeld y Freawaru, o su amor, son «meramente míticos»? Creo que no. La Historia a menudo se asemeja al Mito, porque en última instancia ambos comparten la misma sustancia. Si fuera cierto que Ingeld y Freawaru nunca vivieron, o nunca al menos se amaron, resultaría entonces que su historia dimana en definitiva del hombre y la mujer anónimos; o mejor aún, que han entrado en la historia de un hombre y una mujer anónimos. Se les ha metido en la Marmita en que tantas cosas poderosas llevan siglos y siglos hirviendo al fuego, y una de ellas es el Amor-a-primera-vista. Otro tanto ocurre con el dios. Si ningún joven se hubiera nunca enamorado de una muchacha en su primer encuentro casual, ni hubiera topado con viejas enemistades que se interponían entre él y su amada, el dios Frey jamás habría visto a Gerdr, la hija del gigante, desde el alto trono de Odín. Mas aunque hablemos de la Marmita, no hemos de dejar en completo olvido a los Cocineros. La Marmita contiene muchas cosas, pero no por ello los Cocineros meten allí a ciegas la cuchara. La selección también cuenta. Después de todo, los dioses son dioses, y asunto de cierta importancia son los relatos que de ellos se cuentan. Hemos así de admitir abiertamente que un cuento de amor se le atribuya a un príncipe de la historia real; y, en efecto, es más probable que tal cosa suceda en una familia de la historia real, cuyas tradiciones son las del Dorado Frey y el Vanir, y no las de Odín el Godo, el Nigromante, devorador de grajos y Señor de los Muertos. Poco hay que sorprenderse de que en inglés spell signifique tanto algo que se relata como una fórmula de poder sobre los hombres vivos.

Mas cuando hemos hecho todo lo que la investigación puede hacer —recoger y comparar los cuentos de muchos países—; cuando hemos, justificado muchos de los elementos que a menudo se hallan engastados en los cuentos de hadas (la condición de las madrastras, osos y toros encantados, brujas caníbales, los tabúes de los nombres y otros tales) como reliquias de antiguas costumbres que en cierta época fueron práctica diaria, o de credos que en cierta época se tuvieron por credos y no por «fantasías»…, aún nos queda un punto que se olvida con demasiada frecuencia, y es el efecto que ahora producen esos antiguos elementos en las actuales versiones de los cuentos.

En primer lugar, son ahora cosas antiguas y la antigüedad ofrece en sí misma cierta atracción: conmigo continúa desde la niñez la belleza y el horror de El arbusto de enebro (Von dem Machandelbloom), con su comienzo exquisito y trágico, el abominable guisote caníbal, los horribles huesos, el brillante y vengativo espíritu del pájaro que sale de una niebla que se ha alzado desde el arbusto; y con todo, el aroma de ese cuento que más particularmente se ha demorado en mis recuerdos no es la belleza ni el horror, sino la distancia y un abismo enorme de tiempo que ni siquiera pueden medir los twe tusend Johr. Sin el guisote y los huesos (que demasiado a menudo se les ahorran ahora a los niños en las versiones dulcificadas de Grimm[21]), esa visión habría en gran parte quedado perdida. No creo que yo sufriera ningún daño por el horror que había en el ambiente de aquel cuento de hadas, cualquiera que fuesen las oscuras creencias y prácticas del pasado de las que pudiera proceder. Tales historias producen ahora un efecto mítico o total (imposible de analizar), un efecto independiente por completo de los hallazgos del Folklore Comparado, y que éste no puede ni explicar ni desvirtuar. Tales historias abren una puerta a Otro Tiempo, y si la cruzamos, aunque sólo sea por un instante, nos quedamos fuera de nuestra propia época, acaso fuera del Tiempo mismo.

Si nos detenemos no sólo a señalar que tales elementos antiguos han sido conservados, sino a considerar cómo han sido conservados, habremos de concluir, creo, que a menudo, si no siempre, ha ocurrido precisamente en razón de este efecto literario. No podemos ser nosotros quienes primero lo hayamos sentido; ni siquiera los hermanos Grimm. En forma alguna pueden ser los cuentos de hadas lechos rocosos de los que nadie sino el geólogo experto sabe sacar los fósiles. Estos elementos antiguos pueden eliminarse con la mayor facilidad, u olvidarse, o dejarse fuera, o reemplazarlos por otros ingredientes: así lo demuestra cualquier comparación de un cuento con sus variantes más inmediatas.

Las cosas que allí aparecen deben con frecuencia haberse mantenido (o haber sido insertadas) porque los narradores orales sentían instintiva o conscientemente su «importancia» literaria[22]. Incluso cuando se adivina que la prohibición en un cuento de hadas deriva de algún tabú que estaba vigente hace ya mucho tiempo, probablemente se lo ha conservado por el gran significado mítico de la prohibición. Es muy posible que cierto sentido de esta importancia se oculte también detrás de algunos de los propios tabúes. No lo harás…, o si lo haces, un infinito pesar inundará tu miseria. Hasta los más amables «cuentos de niños» conocen este factor. Hasta al Conejo Pedro se le vedó un jardín, perdió su chaqueta azul y enfermó. La Puerta Cerrada se alza como una Tentación eterna.

LOS NIÑOS

Voy a ocuparme ahora de los niños, viniendo con ello a la última y más importante de las tres preguntas: ¿cuáles, si alguno hay, son hoy los valores y las funciones de los cuentos de hadas? Normalmente se acepta que los niños son los destinatarios natos de tales cuentos, o los más apropiados. Al hablar de un cuento de hadas que consideran que tal vez los adultos podrían leer con deleite, quienes hacen su reseña se permiten con frecuencia donaires de este tenor: «Este libro es para niños de entre seis y sesenta años». Pero estoy aún por ver la propaganda de un nuevo coche en miniatura que comience así: «Éste es un juguete para criaturas de entre diecisiete y setenta años»; aunque se me ocurre que esto sería mucho más apropiado. ¿Hay algún nexo esencial entre los niños y los cuentos de hadas? ¿Hay algún comentario que hacer, caso de que un adulto llegue a leerlos? Caso de que los lea como tales cuentos, no si los estudia como curiosidades. A los adultos se les permite coleccionar y estudiar cualquier cosa, hasta programas viejos de teatro o bolsas de papel.

Entre los que aún conservan suficiente sabiduría como para no estimar perniciosos los cuentos de hadas, la opinión habitual parece ser que hay una relación natural entre las mentes infantiles y este tipo de relatos, de suerte similar al nexo que hay entre los cuerpos de los niños y la leche. Creo que es un error; en el mejor de los casos un error de falso sentimiento y un error en el que, por lo tanto, muy a menudo incurren quienes, por la razón personal que sea (la puerilidad, por ejemplo) tienden a considerar a los niños como un tipo especial de criatura, casi como una raza aparte, más que como miembros normales, si bien inmaduros, de una determinada familia y de la familia humana en general.

De hecho, la asociación de niños y cuentos de hadas es un accidente de nuestra historia doméstica. En nuestro mundo moderno e ilustrado, los cuentos de hadas han sido relegados al «cuarto de los niños», de la misma forma que un mueble destartalado y pasado de moda queda relegado al cuarto de los niños, en razón sobre todo de que los adultos ya no lo quieren ni les importa que lo maltraten[23]. No es la preferencia de los niños lo que decide una cosa así. Como grupo o clase —y lo único que así los conjunta es la falta común de experiencia—, a los niños no les agradan los cuentos de hadas más que a los adultos, ni los entienden mejor que ellos; no más ni mejor de lo que les gustan otras muchas cosas. Son jóvenes y están creciendo, y por regla general tienen buen apetito, así que también por regla general los cuentos de hadas bajan bastante bien a sus estómagos. Pero lo cierto es que sólo algunos niños y algunos adultos sienten por ellos una afición especial; y cuando la sienten, no es una afición exclusiva, ni siquiera necesariamente dominante[24]. Es también una afición, así lo estimo, que no suele aparecer muy temprano en la niñez, a menos que medie un estímulo artificial; y si es innata, no decrece ciertamente con la edad, sino que aumenta.

Es cierto que en tiempos recientes los cuentos de hadas han sido casi siempre escritos o «adaptados» para niños. Pero otro tanto puede ocurrir con la música, los versos, las novelas, la historia o los manuales científicos. Es un procedimiento peligroso, aun cuando resulte necesario. Y sólo se salva del desastre por el hecho de que las artes y las ciencias no están en su conjunto relegadas a la enseñanza primaria; en la enseñanza primaria y secundaria sólo se imparten las aficiones y los reflejos del mundo adulto que a los adultos (a menudo muy equivocados) les parecen adecuados para los niños. Si cualquiera de estas cosas quedara por completo relegada a la primera enseñanza, terminaría gravemente dañada. Como terminaría estropeada y rota una hermosa mesa, un buen cuadro o una máquina útil (un microscopio, por ejemplo) si permaneciesen mucho tiempo desatendidos en un aula. Desterrados así los cuentos de hadas, desgajados del conjunto del arte adulto, acabarían por quedar destruidos; y de hecho han quedado destruidos en la medida en que así se los ha desterrado.

En mi opinión, pues, el valor de estos cuentos no ha de medirse con los niños como única referencia. Las colecciones de cuentos no son por naturaleza sino desvanes y trasteros. Sólo una costumbre local o accidental las convierte en cuartos de niños. Están llenas de cosas en desorden y muchas veces maltrechas, un revoltijo de fechas, intenciones y gustos; pero entre ellas puede hallarse de vez en cuando algo de valor permanente: una antigua obra de arte no demasiado estropeada, que sólo por estupidez habría quedado allí almacenada.

Los libros de hadas de Andrew Lang no son, probablemente, trasteros. Más bien tenderetes de un mercado. Alguien con un plumero y buen ojo para las cosas que aún conservan cierto valor ha estado revolviendo áticos y desvanes. Sus antologías son en gran medida un derivado de sus estudios adultos de mitología y folklore; pero se las convirtió en libros para niños y así se las presentó[25]. Merece la pena considerar algunas de las razones que Lang ofrece.

La introducción a la primera de las series habla de «los niños a quienes y para quienes estas historias se relatan». «Representan —dice— la edad juvenil del hombre fiel a sus primeros amores, y muestran el filo aún no embotado de su fe y una nueva avidez de prodigios.» «La gran pregunta —dice— que los niños hacen es: “¿Es eso verdad?”.»

Tengo la sospecha de que fe y avidez de prodigios se consideran aquí idénticos y estrechamente relacionados. Son radicalmente diferentes, si bien una mente humana en desarrollo no diferencia ni en seguida ni al principio su avidez de prodigios de su avidez general. Parece bastante claro que Lang usaba el término fe en su sentido ordinario: creencia de que una cosa existe o puede existir en el mundo real (primario). Si así fuera, temo que de las palabras de Lang, desprovistas de sentimiento, sólo pueda deducirse que el narrador de cuentos maravillosos para niños explota su credulidad, o puede hacerlo, o en cualquier caso lo hace, explota la falta de experiencia de los niños que les hace menos sencillo distinguir en casos concretos la realidad de la ficción, a pesar de que esa diferenciación sea básica para una mente humana sana y para los mismos cuentos de hadas.

Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado «voluntaria suspensión de la incredulidad». Mas no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado «sub-creador». Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es «verdad»: está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelves a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarían. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.

El verdadero entusiasta del criquet vive bajo este hechizo: el de la Fe Secundaria. Cuando yo contemplo un encuentro de criquet me encuentro a un nivel inferior. Y puedo alcanzar una (mayor o menor) suspensión voluntaria de la incredulidad cuando allí me retiene y sostiene algún otro motivo que aparta de mí el aburrimiento; por ejemplo: una preferencia indómita y heráldica por el azul oscuro en vez de por el azul claro. Es posible que esta suspensión de la incredulidad sea así un estado mental algo laso, pobre o sentimental, y es posible que esté algo escorada hacia lo «adulto». Me da la impresión de que ésta precisamente es con frecuencia la posición de los adultos ante un cuento de hadas. Los retiene y sostiene el sentimiento (recuerdos de la niñez o nociones de a lo que la niñez debiera asemejarse); creen que el cuento debería gustarles. Pero si verdaderamente les gustase por sí mismo, no tendrían que dejar la incredulidad en suspenso: creerían sin más…, en este sentido.

Ahora bien, si Lang hubiera querido decir algo parecido a esto, podría haber habido algo de verdad en sus palabras. Acaso se arguya que es más fácil provocar el hechizo en los niños. Es posible que sí, aunque yo no estoy seguro de ello. Si así lo parece, yo creo que a menudo sólo se debe a una ilusión de los adultos producida por la humildad de los niños, por su falta de experiencia crítica y de vocabulario y por su voracidad (propia de su rápido crecimiento). Les gusta o intentan que les guste lo que se les da: y si no les gusta, no logran expresar bien su desagrado ni logran razonarlo (y llegan así a ocultarlo); y les gustan de forma indiscriminada una gran cantidad de cosas diferentes, sin molestarse por analizar los distintos niveles de su creencia. Dudo en cualquier caso que esta poción —el hechizo de un buen cuento de hadas— sea realmente una de esas que pierden «fuerza» con la costumbre, menos fuertes a medida que se prodigan los tragos.

Lang dijo que la gran pregunta que hacen los niños es: «¿Es eso verdad?». Desde luego que hacen esa pregunta, bien lo sé; y no es pregunta que se conteste ni en un segundo ni de cualquier manera[26]. Pero el interrogante mismo apenas constituye prueba ninguna de una «fe embotada», ni prueba siquiera de que los niños deseen tal cosa. Nace con harta frecuencia del deseo que el niño siente de saber qué tipo de literatura tiene delante. El conocimiento que los niños tienen del mundo es muchas veces tan escaso que no pueden discernir de improviso y sin ayuda entre lo fantástico, lo extraño (hechos raros o remotos), lo disparatado y lo meramente «adulto» (es decir, las cosas ordinarias del mundo de sus padres, que en gran medida aún les queda por explorar). Pero reconocen los diferentes tipos y en ocasiones es posible que gusten de todos ellos. Claro que a veces los límites entre unos y otros fluctúan y se confunden; mas eso no es sólo cierto en los niños. Todos conocemos las diferencias entre los géneros, aunque no siempre sabemos catalogar con seguridad algo que oímos. Es muy posible que un niño crea la conseja de que en la vecina provincia hay ogros; a muchos adultos les resulta fácil creerlo de otros países; y en lo que se refiere a otros planetas, poquísimos adultos parecen capaces de imaginarlos poblados, si lo imaginan, por algo que no sean monstruos de iniquidad. Pues bien, yo era uno de los niños a quienes Andrew Lang se dirigía (vine al mundo casi al mismo tiempo que el Green Fairy Book), niños para quienes él parecía pensar que los cuentos de hadas eran el equivalente de las novelas de los adultos, y niños de quienes dijo: «Sus gustos siguen siendo los de sus desnudos antepasados de hace miles de años; y parece que los cuentos de hadas les agradan más que la historia, la poesía, la geografía o la aritmética»[27]. Pero ¿sabemos mucho realmente de esos «desnudos antepasados», a excepción de que no estaban en absoluto desnudos? Por muy antiguos que sus elementos puedan ser, nuestros cuentos no son con seguridad los mismos que los de ellos. Y, sin embargo, si damos por sentado que nosotros tenemos cuentos de hadas porque ellos los tuvieron, ocurre entonces que probablemente contamos también con la historia, la geografía, la poesía y la aritmética porque a ellos les agradaban estas cosas, en la medida en que les era dado comprenderlas y en la medida asimismo en que ellos habrían ya diferenciado las distintas ramas de su interés general por todas las cosas.

Y en cuanto a los niños de nuestros días, la descripción de Lang no cuadra con mis propios recuerdos ni con mi experiencia con niños. Acaso Lang se equivocaba con los que él conoció; si así no fuera, se debería entonces a que de todas formas los niños difieren considerablemente entre sí, incluso dentro de los estrechos límites de Gran Bretaña; y engañosas serían las generalizaciones que los tratan como grupo (sin consideración a sus talentos individuales ni a las influencias del paisaje en que viven ni a su educación). Yo no tenía un «deseo especial de creer». Yo quería saber. La Fe dependía del modo en que, bien los mayores o los autores, me ofrecían los cuentos, o dependía del tono y de las cualidades propias del relato. Pero no consigo recordar que jamás el disfrute de una narración dependiera de la fe en que cosas tales pudiesen suceder o hubiesen sucedido en la «vida real». Los cuentos de hadas, como es obvio, no se ocupaban mayormente de lo posible, sino de lo deseable. Y sólo daban en el blanco si despertaban los deseos, y, al tiempo que los estimulaban hasta límites insufribles, también los satisfarían. No es preciso ser en esto más explícito, porque es pero decir después algo más en torno a este deseo, en el que entran muchos ingredientes, algunos universales, otros propios sólo del hombre moderno (niños incluidos), o propios incluso sólo de cierta clase de nombres. Yo no sentí ganas de tener sueños ni aventuras como los de Alicia, y sus pormenores no pasaban de distraerme. Sentí muy pocas ganas de buscar tesoros escondidos o de luchar contra los piratas, y La isla del tesoro me dejaba frío. Prefería los Pieles Rojas: en esas historias había arcos y flechas (tuve y tengo aún un deseo del todo insatisfecho de manejar bien el arco), y extraños idiomas, y atisbos de un modo arcaico de vida, y sobre todo bosques. Pero aún me gustaba más el país de Merlín y Arturo. Y lo que por encima de todo prefería era el innominado Norte de Sigurdo el Völsungo y el príncipe de todos los dragones. Hacia tales regiones miraban con preferencia mis deseos. Jamás me pasó por la imaginación que el dragón fuese de la misma familia que el caballo. Y no era sólo porque viera caballos a diario y jamás ni tan sólo la huella de un saurio[28]. Era que el dragón llevaba patente sobre su lomo la impronta De Fantasía. Cualquiera que fuese el mundo en que él viviese, se trataba de Otro Mundo. La fantasía, la creación o el vislumbre de Otros Mundos, ése era el núcleo mismo de esta acucia por el País de las Hadas. Yo penaba por los dragones con un profundo deseo. Claro que yo, con mi tímido cuerpo, no deseaba tenerlos en la vecindad, ni que invadieran mi mundo relativamente seguro, en el que, por ejemplo, era posible leer cuentos con paz de espíritu, libre de temores[29]. Pero el mundo que incluía en sí hasta la fantasía de Fáfnir era más rico y bello, cualquiera que fuese el precio del peligro. El que habita tranquilas y fértiles llanuras puede llegar a oír hablar de montañas escabrosas y mares vírgenes y a suspirar por ellos en su corazón. Porque el corazón es fuerte, aunque el cuerpo sea débil.

De todas formas, aun cuando ahora considero que la lectura de los cuentos de hadas en los primeros años fue importante, y hablo de mi experiencia infantil, he de reconocer que el gusto por tales narraciones no fue la principal característica de mis tempranas aficiones. El auténtico interés por ellas se despertó tras los tiempos de la primera infancia, y tras los años que median entre el aprendizaje de la lectura y la escuela, que aunque pocos, ahora parecen dilatados. En esta época (iba a escribir «feliz», o «dorada»; en realidad fue triste e inquieta) había otras cosas que me gustaban tanto o más: como la historia, la astronomía, la botánica, la gramática o la etimología. En principio, yo no respondía lo más mínimo a la generalización de «niño» propuesta por Lang, o sólo por casualidad en algunos aspectos. Yo era, por ejemplo, insensible a la poesía, y cuando en los cuentos había versos, me los saltaba. Descubrí la poesía mucho después, en el latín y el griego, sobre todo cuando me vi obligado a intentar traducir versos ingleses a las lenguas clásicas. El auténtico interés por la literatura fantástica me lo despertó la filología, ya en el umbral de los años mozos, y la guerra lo aceleró y desarrolló del todo.

Puede que lo dicho sobre este punto sea ya más que suficiente. Por lo menos queda claro que, en mi opinión, los cuentos de hadas no han de estar particularmente asociados con niños. Existe una relación de tipo natural, porque los niños son seres humanos y los cuentos son algo connatural a la sensibilidad humana (aunque no tenga por qué ser universal); hay otra relación de tipo circunstancial, porque cuentos de hadas son la mayor parte de los desechos literarios con que la Europa de los últimos tiempos ha estado atiborrando sus desvanes, y una tercera de tipo anormal, a causa de una sensibilidad equivocada hacia los niños, una sensibilidad que parece ir en aumento a medida que el número de niños desciende.

Cierto es que esa época de afecto por la infancia ha producido algunos libros deliciosos de esa índole, o próximos a ella (que, sin embargo, ofrecen un encanto especial para los adultos); pero también ha propiciado una horrenda espesura de obras escritas o adaptadas a lo que se suponía (o se supone) que es la medida de las mentes infantiles. Se acaramelan o se censuran los antiguos relatos, cuando habría que preservarlos como son; las imitaciones resultan con frecuencia puras ñoñeces, sandeces sin el menor interés; o bien paternalistas; cuando no, y esto es lo peor, solapadamente cínicas, siempre con un ojo puesto en los demás adultos presentes. No voy a acusar de ello a Andrew Lang, pero está claro que se sonreía para sus adentros y que con demasiada frecuencia tenía en cuenta los rostros de otros adultos inteligentes que sobresalían sobre las cabezas de su audiencia infantil. Con grave detrimento para sus Chronicles of Pantouflia.

Dasent replicó con ardor e imparcialidad a los pudibundos críticos de su traducción de los cuentos populares escandinavos. Pero cometió la sorprendente tontería de prohibir específicamente a los niños la lectura de los dos últimos de la colección. Casi parece increíble que una persona pueda dedicarse al estudio de los cuentos de hadas y no saque mejores enseñanzas. Pero ni las críticas habrían sido precisas, ni las réplicas ni las prohibiciones, si no se hubiera innecesariamente considerado a los niños como los lectores exclusivos del libro.

No niego que sean ciertas —aunque suenen sensibleras— las siguientes palabras de Andrew Lang: «Quien desee entrar en el Reino de Fantasía habrá de tener corazón de niño». Porque tenerlo resulta necesario en toda gran aventura, y tanto en territorios más pequeños como mucho más grandes que el de Fantasía. Pero la humildad y la inocencia —que es lo que en un contexto como éste debe entenderse por «corazón de niño»— no implican necesariamente un asombro indiscriminado ni, desde luego, una indiscriminada ternura. Chesterton comentó en cierta ocasión que los niños con los que había visto El pájaro azul de Maeterlinck se mostraron insatisfechos «porque no terminaba con el Día del Juicio Final y porque el héroe y la heroína no se enteraban de la fidelidad del Perro y de la infidelidad del Gato». «Porque los niños —dice—, son inocentes y aman la justicia, mientras que la mayoría de nosotros no lo somos y preferimos la misericordia.»

Andrew Lang anduvo errado en este punto. Tuvo dificultades para justificar la muerte del Enano Amarillo a manos del Príncipe Ricardo en uno de sus propios cuentos. «Odio la crueldad —dijo—… pero fue en lucha leal, con la espada en la mano, y el enano murió con las botas puestas. ¡Descansen en paz sus cenizas!» No parece claro, sin embargo, que una «lucha leal» sea menos cruel que un «juicio leal»; o que atravesar a un enano con una espada sea más justo que la ejecución de reyes malvados y malignas madrastras, cosas de las que Lang abjura: él, y se jacta de ello, envía a los criminales al retiro con una sustanciosa pensión. Esto es misericordia sin la temperancia de la justicia. Bien es cierto que esta declaración no iba dirigida a los niños, sino a los padres y tutores a los que Lang recomendaba su Prince Frigio y su Prince Ricardo como obras adecuadas para sus hijos y pupilos[30]. Son los padres y tutores quienes han clasificado los cuentos de Lang como juvenilia. Y éste es un pequeño ejemplo de la adulteración de valores que se produce.

Si usamos la palabra niño en su buen sentido (tiene también, con todo derecho, otro malo), no debemos consentir que ello nos empuje al sentimentalismo de utilizar adulto o mayor en su mal sentido (también tiene, con todo derecho, otro bueno). El proceso de crecimiento no va necesariamente unido a una creciente perversidad, aunque sí es verdad que con frecuencia ambos suelen darse a un mismo tiempo. Los niños están hechos para crecer, no para quedarse en Peter Pan. No perder la inocencia y la ilusión, sino progresar en la ruta marcada, en la que ciertamente es mejor llegar que viajar esperanzados, aunque hayamos de viajar esperanzados si queremos llegar. Pero una de las enseñanzas de los cuentos de hadas (si puede hablarse de enseñanza en las cosas que no la imparten) es que a la juventud inexperta, abúlica y engreída, el peligro, el dolor y el aleteo de la muerte suelen proporcionarle dignidad y hasta en ciertos casos sentido común.

No caigamos en el error de dividir a la humanidad entre, por un lado, los hermosos niños de los elois y los morlocks («elfos», como a menudo los calificaba estúpidamente el siglo XVIII), con sus cuentos de hadas cuidadosamente podados; y los morlocks tenebrosos por otro, al cuidado siempre de sus máquinas. Si algún interés tiene la lectura de los cuentos de hadas como género específico es que merece la pena escribirlos por y para los adultos. Pondrán en ellos, sin duda, y de ellos extraerán más de lo que los niños puedan poner y obtener. Y entonces, como una rama más de un arte auténtico, los niños pueden tener la esperanza de que se les escriban cuentos, cuentos a su medida; como acaso esperan disponer de adecuadas introducciones a la poesía, la historia o las ciencias. De todas formas, siempre es preferible que algunas de las cosas que lean, en particular los cuentos de hadas, sobrepasen su capacidad y no se les queden cortos. Los libros, como la ropa, no deben estorbar el crecimiento; los libros deben, cuando menos, alentarlo.

Ahora bien. Si los adultos se decidiesen a acercarse a la lectura de esos cuentos como a una rama más de la literatura —sin jugar a ser niños ni simular que realizan una selección para niños, ni siendo niños que se niegan a crecer—, ¿cuáles serían los valores y cuáles las funciones de este género? Ésta es, en mi opinión, la última y definitiva pregunta. Ya he dejado entrever algunas de mis respuestas. Ante todo, si están escritos con arte, ése será simplemente el valor primordial de tales cuentos, que, en cuanto literatura, comparten con el resto de las formas literarias. Pero los cuentos de hadas ofrecen también en forma y grado excepcional otros valores: Fantasía, Renovación, Evasión y Consuelo, de todos los cuales, por regla general, necesitan los niños menos que los adultos. La mayoría de estas cosas se tienen hoy por perjudiciales para todo el mundo. Me detendré brevemente en cada una de ellas, comenzando por la Fantasía.

FANTASÍA

La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe (o recibió) el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al «poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad».

Aun cuando pueda parecer ridículo que una persona tan poco docta pueda mantener una opinión sobre este punto tan básico, me arriesgo a pensar que la diferenciación es filológicamente inadecuada y el análisis inexacto. Una cosa, o un aspecto, es el poder mental para formar imágenes; y su denominación adecuada debe ser Imaginación. La percepción de la imagen, la aprehensión de sus implicaciones y su control, necesarios para una eficaz expresión, pueden variar en viveza y vigor; pero ello supone una diferencia de grado con respecto a la Imaginación, no de esencia. El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) «la consistencia interna de la realidad»[31] es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Sub-creación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Sub-creativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de «irrealidad» (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del «hecho» observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y lo fantástico: entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo «no están realmente presentes», sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada del Arte, casi su forma más pura, y por ello —cuando se alcanza— la más poderosa.

La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe[32]; y con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control; y con las visiones y alucinaciones.

Pero el error o la malicia, que vienen engendrados por el desasosiego y el consiguiente disgusto, no son la causa única de esta confusión. La Fantasía presenta también una desventaja esencial: es difícil de alcanzar. En mi opinión, la Fantasía no tiene por qué ser menos, sino más sub-creadora; pero de todas maneras la práctica enseña que «la consistencia interna de la realidad» es más difícil de conseguir cuanto más ajenas a las del Mundo Primario sean las imágenes y la nueva estructuración de la materia original. Con materiales más «sobrios» es más fácil lograr esa especie de «realidad». Así que la Fantasía queda con demasiada frecuencia casi en barbecho: se la usa y ha usado con ligereza, con poca seriedad, o simplemente como decorado; se queda, sin más, en lo «fantasioso». Cualquiera que haya recibido el maravilloso instrumento del lenguaje puede decir el verde sol. Y muchos pueden imaginarlo o figurárselo. Pero no es suficiente, aunque pueda considerárselo ya un logro mayor que muchos de los apuntes y cuadros «de la vida real» que reciben el aplauso literario.

Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y se alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro. En el arte del hombre es mejor reservar la Fantasía para el campo de la palabra, para la verdadera literatura. En pintura, por ejemplo, la representación visual de imágenes fantásticas es técnicamente muy sencilla; la mano tiende a sobrepasar la mente, e incluso a desbordarla[33]. Con un frecuente resultado de ñoñería y morbidez. Es una desgracia que al Teatro, arte fundamentalmente distinto de la Literatura, se le tenga en general como un todo con ella, o como parte de ella. Hemos de reconocer que otra de tales desgracias es la depreciación de la Fantasía. Ya que al menos en parte tal depreciación se debe al natural deseo de los críticos de pregonar las formas de literatura o de «imaginación» que de forma innata o por deformación profesional prefieren. Y en un país que ha producido un Teatro tan importante y que cuenta con las obras de William Shakespeare, la crítica tiende a ser teatral en demasía. Pero el Teatro es por naturaleza hostil a la Fantasía. En el Teatro, casi siempre fracasa la Fantasía, incluso en sus formas más sencillas, cuando se la presenta del modo que le es propio, ante y para el público. Las formas de la Fantasía no se pueden enmascarar. Puede que si los hombres se disfrazan de animales parlantes, sean válidos como bufones o mimos, pero no se acercan a la Fantasía. Creo que esto queda bien demostrado por el fracaso de esa forma bastarda que es la pantomima. Cuanto más se acerca al «cuento de hadas dramatizado», peor resultado da. Sólo se la tolera cuando el argumento y su fantasía quedan reducidos a meros vestigios de un entramado para la farsa, y de nadie se requiere o se espera ningún tipo de «credulidad» en ningún momento de la representación. Esto, claro está, se debe al hecho de que los directores de escena tienen que echar mano de la tramoya, o así lo intentan, para simular tanto lo fantástico como lo mágico. En cierta ocasión presencié una de las llamadas «pantomimas infantiles», el mismísimo cuento de El gato con botas, incluida la transformación del ogro en ratón. De haber resultado la tramoya un éxito, hubiese aterrorizado a los espectadores o hubiera significado un auténtico logro de magia. Tal como se desarrolló, en cambio, aunque resuelta con cierta ingeniosidad luminotécnica, no necesitamos tanto sofocar nuestra incredulidad como ahorcarla, arrastrarla y hacerla cuartos.

Cuando leo Macbeth, encuentro a las brujas aceptables: poseen una función narrativa y una anticipación de tenebroso significado, a pesar de que resultan vulgares, las pobrecillas. En una representación son casi insoportables. Y me lo parecerían totalmente de no ser por la impresión favorable que de ellas obtuve en mis lecturas de la obra. Dicen que mis sentimientos serían otros si tuviese la mentalidad de aquella época, con su caza de brujas y los juicios subsiguientes. Lo que equivale a decir: si considerase posibles a las brujas, más aún, probables, en el Mundo Primario. En otras palabras, si dejasen de ser «fantasía». Este argumento dilucida la cuestión. Hay un destino casi seguro para la Fantasía cuando cae en manos de un dramaturgo: termina evaporada o envilecida, hasta con un dramaturgo como Shakespeare. En realidad, Macbeth es la obra de teatro de un autor que, al menos en esta ocasión, debería haber escrito una narración, si hubiese tenido la habilidad y la paciencia para hacerlo.

Otra razón de más peso que la inadecuación de los efectos escénicos es, según creo, ésta: el Teatro ha intentado ya, en razón de su misma naturaleza, una especie de falsa magia, ¿o tendría que llamarlo sucedáneo?: la materialización en el escenario de los personajes imaginarios de una historia. Esto ya es en sí mismo un intento de usurpar la varita de los magos. Aunque la tramoya resultase un éxito, añadir más magia o fantasía a este mundo secundario y casi mágico sería postular, por así decir, un mundo aún más profundo o terciario. Y eso ya es demasiado mundo. Acaso no sea imposible lograrlo. Pero yo nunca he visto hacerlo con éxito. Y por lo menos no se puede afirmar que sea el estilo más idóneo para el teatro, en el que se ha comprobado que el medio natural del Arte y la ilusión es la gente normal y corriente[34].

Por esta concreta razón, porque en el teatro no hay que imaginarse los personajes, ni siquiera los escenarios, sino verlos realmente, el Teatro es un arte fundamentalmente distinto del narrativo, a pesar de que haga uso de materiales similares: la palabra, el verso, el argumento. Por tanto, si uno prefiere el Teatro a la Literatura (caso clarísimo de muchos críticos literarios) y basa sus juicios sobre todo en la crítica dramática o en el mismo Teatro, queda predispuesto a entender mal la pura narrativa de ficción y a constreñirla a las limitaciones de las representaciones escénicas. Es más probable, por ejemplo, que prefiera personajes, hasta los más groseros y elementales, a objetos. En una obra de teatro se encontrará muy poco sobre los árboles como tales.

Ahora bien, esas obras con las que, según numerosas crónicas, los elfos han obsequiado a los hombres, ese «Teatro de Hadas» puede reflejar la Fantasía con un realismo e inmediatez que escapan al alcance de cualquier tramoya humana. No es, pues, de extrañar que su efecto normal en el hombre sea el de sobrepasar la Creencia Secundaria. Si asistimos a una obra de teatro élfica, nos encontramos, o así lo creemos, metidos de lleno en el Mundo Secundario. La experiencia puede ser semejante a la del Sueño y, al parecer, con él la ha confundido a veces el hombre. No obstante, el teatro de hadas nos hunde en un sueño tejido por otra mente, y puede que la noción de este hecho inquietante se nos escape. La experiencia directa de un Mundo Secundario es brebaje harto fuerte, y le concedemos Credibilidad Primaria, a pesar de que los hechos sean maravillosos. Quedamos así burlados. Que tal sea la intención de los elfos en todas o en algunas ocasiones, ésa ya es otra cuestión. En cualquier caso, ellos no quedan burlados. Consideran esto un aspecto del Arte, diferente de la Magia o de la Brujería propiamente dichas. No viven en ese mundo, aunque puedan quizá dedicarle más tiempo que nuestros artistas. El Mundo Primario, la Realidad, es el mismo para los elfos que para los hombres, aunque percibido y valorado en forma distinta.

Creo que se hacen precisas unas palabras sobre esta habilidad élfica, si bien todas las que se le han dedicado han quedado borrosas y confundidas con otras cuestiones. Tenemos la Magia a mano. Yo mismo la he mencionado antes (p. 21 [35]), aunque no debería haberlo hecho. La palabra Magia habría que reservarla para dar nombre al tejemaneje del Mago. Y el Arte es la actividad humana que da origen en su desenvolvimiento a la Creencia Secundaria, a pesar de que éste no es único y primordial objetivo. Esa misma clase de Arte, pero más exquisito y menos laborioso, pueden utilizarlo los elfos, o al menos así parecen indicarlo las crónicas. Sin embargo, a la más poderosa y típica habilidad élfica la denominaré Encantamiento, por carecer de un término menos controvertible. El Encantamiento genera un Mundo Secundario accesible tanto al creador como al espectador, para mayor gozo de sus sentidos mientras se hallan inmersos en él; y en estado puro es artístico tanto en deseos como en designios. La Magia produce, en cambio, o pretende producir, una alteración en el Mundo Primario. No importa a quién se atribuya su práctica, hadas o mortales, aparece distinta de las otras dos manifestaciones; no es un arte, sino una técnica; desea el poder en este mundo, el dominio de las cosas y las voluntades.

La Fantasía aspira a igualar el buen hacer de los elfos, el Encantamiento, y cuando lo logra, es la manifestación del arte humano que más se le aproxima. En el fondo de muchas de las historias élficas escritas por el hombre yace patente o encubierto, puro o amalgamado, el deseo de un arte sub-creativo vivo, cumplido, que en el fondo es distinto por completo del afán egotista de poder característico del simple mago, por mucho que aparentemente pueda ser semejante. Este deseo constituye la parte mejor de los elfos, aunque siga siendo peligrosa. Y de ellos es de quienes podemos aprender cuál es el anhelo y la aspiración íntima de la Fantasía humana, incluso aunque los elfos sólo sean (y más aún si lo son) un producto de esa misma Fantasía.

Lo único que logran las falsificaciones es engañar este deseo, y tanto si se trata de los inocentes aunque torpes trucos de los dramaturgos humanos como de los malintencionados fraudes de los magos. En este mundo el hombre no puede satisfacerlo, y el deseo se convierte así en imperecedero. Si no se lo corrompe, no busca engañar ni hechizar ni dominar; busca compartir el enriquecimiento, busca compañeros en la labor y en el gozo, no esclavos.

A muchos la Fantasía, este arte sub-creativo que le hace al mundo y a todo lo que en él hay sorprendentes trucos y combina nombres y redistribuye adjetivos, les ha parecido sospechosa, cuando no ilegítima. A algunos les ha resultado, como poco, una tontería infantil, algo que queda para la infancia de los pueblos o de las personas. Por lo que se refiere a su legitimidad, me limitaré a citar un corto párrafo de una carta que una vez escribí a alguien que tildaba a los mitos y cuentos de hadas de «mentiras». Para hacerle justicia añadiré que estuvo lo suficientemente amable y lo bastante equivocado como para calificar la labor de escribir cuentos como de «dorar mentiras».

Muy señor mío —dije—. Aunque ahora exiliado,

el hombre no se ha perdido ni cambiado del todo;

quizá conozca la desgracia, pero no ha sido destronado,

y aún lleva los harapos de su señorío.

El Hombre, Sub-creador, es la Luz refractada

como una astilla sacada del Blanco único

de mil colores que se combinan sin cesar

en formas vivas que saltan de mente en mente.

Aunque poblamos el universo y todos sus rincones

con elfos y trasgos y nos atrevimos a hacer dioses

y sus moradas con la sombra y la luz,

y aventamos semillas de dragones… era nuestro derecho

(bien o mal usado). Ese derecho sigue en pie:

aún seguimos la ley por la que fuimos hechos.

La Fantasía es una actividad connatural al hombre. Claro está que ni destruye ni ofende a la Razón. Y tampoco inhibe nuestra búsqueda ni empaña nuestra percepción de las verdades científicas. Al contrario. Cuanto más aguda y más clara sea la razón, más cerca se encontrará de la Fantasía. Si el hombre llegara a hallarse alguna vez en un estado tal que le impidiese o le privase de la voluntad de conocer o percibir la verdad (hechos o evidencias), la Fantasía languidecería hasta que la humanidad sanase. Si tal situación llegara a darse (cosa que en absoluto se puede considerar imposible), perecería la Fantasía y se trocaría en Enfermizo Engaño.

Porque la Fantasía creativa se basa en el amargo reconocimiento de que las cosas del mundo son tal cual se muestran bajo el sol; en el reconocimiento de una realidad, pero no en la esclavitud a ella. Sobre la lógica se fundamentó, por ejemplo, el absurdo que impregna las narraciones y los versos de Lewis Carroll. Si no fuésemos capaces de distinguir las ranas de los hombres, no habrían llegado a escribirse cuentos de hadas sobre el rey de las ranas.

Se pueden, claro, cometer excesos con la Fantasía. Se la puede utilizar mal. Se la puede aplicar a fines perversos. Puede, incluso, confundir las mentes de las que procede. Pero ¿de qué empresa humana en este mundo caído no se diría otro tanto? Los hombres no sólo han concebido a los elfos, sino que se han inventado dioses y los han adorado; han adorado incluso a los que la maldad de sus autores creó más deformes. Pero esos falsos dioses los han fabricado con otros materiales. Sus conocimientos, sus banderas, sus dineros, hasta sus ciencias y las teorías sociales y económicas han exigido sacrificios humanos. Abusus non tollit usum. La Fantasía sigue siendo un derecho humano: creamos a nuestra medida y en forma delegada, porque hemos sido creados; pero no sólo creamos, sino que lo hacemos a imagen y semejanza de un Creador.

RENOVACIÓN, EVASIÓN Y CONSUELO

Por lo que respecta al envejecimiento, el de las personas o el del tiempo en que vivimos, acaso sea cierto que supone una merma de facultades, como a menudo se presume. Pero ésta es una idea sacada básicamente del simple estudio de los cuentos de hadas. De su análisis resulta una preparación tan perjudicial para escribirlos o para disfrutar con su lectura como lo sería el estudio de la evolución del teatro en todos los países y las épocas para escribirlo o disfrutarlo. El estudio puede ser desalentador. Es fácil que el estudioso piense que a pesar de todos sus esfuerzos no llega sino a reunir unas pocas hojas, muchas de ellas rasgadas o secas, del abundante follaje del Árbol de los Cuentos, con el que se alfombra la Arboleda de los Días. Parece un sin-sentido aumentar los desechos. ¿Quién podría dibujar una nueva hoja? Hace ya tiempo que el hombre descubrió todo el proceso, desde el brote hasta la floración, y los colores todos que se suceden de la Primavera al Otoño. Aunque esto no es cierto. La semilla del árbol se puede replantar en casi todas las tierras, incluso en una tan contaminada por los humos (según Lang) como la de Inglaterra. La primavera, ciertamente, no pierde su hermosura porque hayamos visto u oído hablar de parecidos fenómenos: parecidos, pero nunca los mismos desde que el mundo es mundo. Cada hoja, sea de roble, fresno o espino, es una plasmación exclusiva del modelo y, para algunas, este año puede ser el de su plasmación, la primera vez que se las ve y se las reconoce, aunque los robles hayan estado dando hojas durante generaciones y generaciones.

No debemos, no tenemos que dejar de dibujar sólo porque todas las líneas tengan forzosamente que ser rectas o curvas. Puede que seamos, sí, más viejos ahora en cuanto que hemos heredado el gozo y las enseñanzas de muchas generaciones que nos precedieron en las artes. Tal vez exista el peligro del aburrimiento en este legado de riqueza; o bien el anhelo de ser originales puede conducirnos a un rechazo de los trazos armoniosos, de los modelos delicados y de los colores «hermosos», o, en otro caso, a la mera manipulación y a la elaboración excesiva, calculada y fría, de los viejos temas. Pero la auténtica vía de evasión de esta apatía no habrá que buscarla en lo voluntariamente extraño, rígido o deforme, ni en presentar todas las cosas negras o irremisiblemente violentas; ni en la continua mezcolanza de colores para pasar de la sutileza a la monotonía, o en la fantástica complicación de las formas hasta rozar la estupidez y de ésta llegar al delirio. Antes de llegar a tales extremos necesitamos renovarnos. Deberíamos volver nuestra mirada al verde y ser capaces de quedarnos de nuevo extasiados —pero no ciegos— ante el azul, el rojo y el amarillo. Deberíamos salir al encuentro de centauros y dragones, y quizás así, de pronto, fijaríamos nuestra atención, como los pastores de antaño, en las ovejas, los perros, los caballos… y los lobos. Los cuentos de hadas nos ayudan a completar esta renovación. En este sentido, sólo si los sabemos apreciar pueden ellos volvernos o mantenernos como niños.

La Renovación (que incluye una mejoría y el retorno de la salud) es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo «ver las cosas tal cual son» para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir «ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo», como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión. De todos los rostros que nos rodean, los de nuestros familiares son a la vez los que más dificultad presentan cuando con ellos se quieren hacer juegos de fantasía y los más arduos de contemplar con nuevo interés, percibiendo sus semejanzas y diferencias: percibiendo que todo son rostros y, sin embargo, rostros únicos. Esta cotidianeidad es el castigo por la «apropiación»: los objetos cotidianos o familiares (en el peor de los sentidos) son aquellos de los que nos hemos apropiado, legal o mentalmente. Decimos que los conocemos. Son como aquellas cosas que una vez llamaron nuestra atención por su brillo, su color o sus formas y que, ya en nuestras manos, las encerramos con llave en el arca, las hacemos nuestras y, una vez poseídas, dejamos de prestarles atención.

Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío.

Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir, la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas las ciudades de este país. Se trata del rótulo «Coffee-room», pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más —de recrear algo nuevo—, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseíais (o conocíais) era peligroso y fuerte, y que no estaba en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo vuestro en cuanto que era vosotros mismos.

Los elementos «fantásticos» de otro tipo, sea en verso o en prosa, ayudan a esta liberación, aunque sólo resulten decorativos o circunstanciales. No de forma tan completa, sin embargo, como los cuentos de hadas, que son algo que se construye sobre o en torno a la Fantasía, y en los que ésta es el núcleo. La Fantasía se saca del Mundo Primario, pero un buen artesano ama sus materiales y posee el conocimiento y la intuición de la arcilla, la piedra o la madera que sólo el arte de trabajarlos puede proporcionar. Al forjar a Gram se descubrió el temple del hierro; con la creación de Pegaso se ennoblecieron los caballos; en los Árboles del Sol y la Luna se manifiestan gloriosos el tronco y las raíces, la flor y el fruto.

Y es una realidad que los cuentos de hadas (los mejores) tratan amplia o primordialmente de las cosas sencillas o fundamentales que no ha tocado la Fantasía; pero estas cosas sencillas reciben del entorno una luz particular. Porque el narrador que se permite ser «libre» con la Naturaleza puede ser su amante, no su esclavo. Fue en los cuentos de hadas donde yo capté por vez primera la fuerza de las palabras y el hechizo de cosas tales como la piedra, la madera y el hierro, el árbol y la hierba, la casa y el fuego, el pan y el vino.

Terminaré ya hablando de la Evasión y el Consuelo, que están, claro es, íntimamente relacionados. Aunque desde luego los cuentos de hadas no son en forma alguna la única fuente de Evasión, hoy resultan una de las más obvias y (para algunos) más bochornosas manifestaciones de la literatura de «evasión». Así que es razonable añadir a las consideraciones que sobre ello hagamos algunas otras sobre el término «evasión» tal como lo entiende la crítica en general.

He alegado que la Evasión es una de las principales funciones de los cuentos de hadas y, puesto que no los desapruebo, está claro que no acepto el tono peyorativo o condescendiente con el que tan a menudo se emplea hoy en día el término Evasión. Tono que no está en absoluto justificado por los usos de esta palabra fuera del ámbito de la crítica literaria. La Evasión es evidentemente muy práctica por regla general y puede incluso resultar heroica en la Vida Real, como gustan llamarla los que usan mal el término. En la vida real es difícil reprocharle nada, a menos que se malogre. En el campo de la crítica, cuanto más éxito tenga, peor. Es evidente que nos enfrentamos a un uso erróneo de las palabras y al mismo tiempo a una confusión de ideas. ¿Por qué ha de despreciarse a la persona que, estando en prisión, intenta fugarse y regresar a casa? Y en caso de no lograrlo, ¿por qué ha de despreciársela si piensa y habla de otros temas que no sean carceleros y rejas? El mundo exterior no ha dejado de ser real porque el prisionero no pueda verlo. Los críticos han elegido una palabra inapropiada cuando utilizan el término Evasión en la forma en que lo hacen; y lo que es peor, están confundiendo, y no siempre con buena voluntad, la Evasión del prisionero con la huida del desertor. De la misma manera, un Portavoz del Partido habría calificado de traidor al que tan sólo criticara o al que escapara de las penalidades del Reich del Führer o de cualquier otro Reich. De igual forma, para hacer la confusión aún mayor y dejar en ridículo a sus oponentes, estos críticos aplican la etiqueta de su desprecio no sólo a la auténtica Evasión, sino a la Deserción y a sus frecuentes camaradas: el Hastío, la Angustia, la Reprobación y la Rebelión. No sólo confunden la fuga del prisionero con la huida del desertor; da la impresión de que prefieren la aquiescencia del colaboracionista a la resistencia del patriota. Si así se piensa, basta decir «la tierra que amamos está condenada» para excusar cualquier traición; más aún, para glorificarla.

Voy a poner un sencillo ejemplo: Evasión es, según ellos, no mencionar en un cuento, o mejor, no detenerse morosamente en las farolas callejeras, todas fabricadas en serie. Pero eso puede deberse —y casi seguro que es así— a la aversión que produce un objeto tan típico de la Era del Robot, que aúna la complicación y la ingeniosidad de medios con la fealdad; y (a menudo) con muy pobres resultados. Puede desterrarse estas farolas de los cuentos simplemente porque son malas farolas; y quizás una de las lecciones que de ellos se hayan de extraer sea la toma de conciencia de este hecho. Pero entonces llega el varapalo: «Las farolas son algo definitivo», dicen. Hace ya tiempo, Chesterton comentó, y con toda la razón, que en cuanto oía decir de una cosa que era «definitiva» tenía la seguridad de que al poco tiempo sería sustituida y considerada conmiserativamente como obsoleta y periclitada. He aquí un anuncio: «El avance de la Ciencia, su ritmo, acelerado por los imperativos de la guerra, es inexorable… convierte en caducas algunas cosas y presagia nuevos avances en el uso de la electricidad». Dice lo mismo, sólo que de forma más amenazadora. Se puede, naturalmente, no tener en cuenta una farola por ser insignificante y perecedera. Los cuentos de hadas, en cualquier caso, tienen cosas mucho más permanentes e importantes de las que ocuparse. El relámpago, por ejemplo. El evasor no está tan sujeto a los caprichos de una moda pasajera como sus oponentes. No convierte las cosas (que con cierta lógica pueden ser tenidas por malas) en amos o dioses a los que adorar por inevitables, o incluso por «inexorables». Y sus oponentes, tan dados al menosprecio, no están seguros de que vaya a detenerse ahí: podría enardecer a la gente para que derribase las farolas. La Evasión tiene otra cara, más maligna aún: la Reacción.

Aunque parezca increíble, no hace mucho tiempo que le oí comentar a un médico interno de Oxford que a él le «satisfacía» la proximidad de las fábricas de producción en serie y el estruendo del tráfico rodado en continuo embotellamiento porque ponía a la Universidad «en contacto con la vida real». Quizá quería indicar que el modo en que el hombre del siglo XX vive y trabaja aumenta en brutalidad a pasos alarmantes, y que la ruidosa prueba de ello en las calles de Oxford ha de servir de aviso de la imposibilidad de conservar durante mucho tiempo con unas simples vallas y sin una auténtica reacción ofensiva (práctica e intelectual) un oasis de cordura en un desierto de irracionalidad. Pero mucho me temo que no se refería a esto. En cualquier caso, la expresión «vida real» parece quedar en este contexto bastante lejos de sus usos académicos. Es sorprendente la idea de que los coches están más «vivos» que, digamos, los centauros o los dragones; que sean más «reales», pongamos por caso, que los caballos es algo patéticamente absurdo. ¡Qué real, qué sorprendentemente viva es la chimenea de una fábrica comparada con un olmo, ese pobre objeto caduco, sueño banal de un visionario!

A mí en particular me resulta inconcebible que el techo de la estación de Betchley sea más «real» que las nubes. Y como artefacto, lo encuentro menos inspirador que la legendaria cúpula del firmamento. La pasarela que lleva al andén 4 despierta en mí menos interés que Bifröst [‘arco iris’], guardado por Heimdall con su Gjallarhorn. No puedo apartar de lo que aún queda de indómito en mi corazón el interrogante de si los ingenieros del ferrocarril, de haber sido educados con un poco más de fantasía, no habrían sido capaces de mejores logros con los abundantes medios que por lo general poseen. Imagino que los cuentos de hadas serían mejores humanistas que el universitario a que antes he aludido.

Supongo que gran parte de lo que él y ciertamente otros muchos llamarían literatura «seria» no es más que un pasatiempo al borde de una piscina cubierta. Los cuentos de hadas pueden crear monstruos que vuelan por los aires o moran en los abismos, pero al menos ellos no intentan escapar de los cielos o del mar.

Y si por un momento dejamos de lado la «fantasía», no veo por qué el lector o el autor de cuentos de hadas tengan siquiera que sentirse avergonzados de lo arcaico como elemento de «evasión»: avergonzados de preferir no ya dragones, sino caballos, castillos, veleros, arcos y flechas; ya no elfos, sino caballeros, reyes y clérigos. Porque, después de todo, el ser racional puede llegar mediante la reflexión (que poco tiene que ver con los relatos de hadas o de aventuras) a la condena, implícita al menos en el silencio de la literatura de «evasión», de cosas tan progresistas como las fábricas o las ametralladoras y bombas, que parecen ser sus más naturales, inevitables y hasta me atrevería a decir que «inexorables» logros.

«La crudeza y el horror de la vida en la Europa moderna —esa vida real cuyo hálito habríamos de recibir con regocijo— es prueba de inferioridad biológica, de insuficiente o falsa reacción al medio ambiente.»[36]. El castillo más disparatado que haya podido salir nunca del talego de un gigante en una disparatada narración celta es mucho menos horroroso que una fábrica automatizada; y no sólo eso: es también, «en su sentido más real» (por usar una expresión muy actual), muchísimo más real. ¿Por qué no habríamos de condenar o escapar de la torva e hierática extravagancia de los sombreros de copa o del morlockiano horror de las fábricas? Los condenan incluso los autores del género que mayor evasión supone en la literatura: la ciencia ficción. Estos profetas a menudo vaticinan (y otros muchos parecen anhelarlo) un mundo semejante a una estación de ferrocarril, toda techada de cristal. Pero, por lo general, es bastante difícil colegir de sus palabras qué harán las personas en ese mundo-ciudad. Puede que cambien la «entera guardarropía victoriana» por prendas flojas y con cremallera, pero utilizarán esa libertad, así parece, para jugar con trastos mecánicos al monótono juego de ir y venir a gran velocidad. A juzgar por algunas de tales obras, seguirán siendo tan ambiciosos, codiciosos y vengativos como siempre; y los ideales de sus idealistas rara vez llegan más allá de la gloriosa intención de levantar más ciudades de idénticas características en otros planetas. Es ésta, en verdad, una época en que «se mejoran los medios para malograr los fines». Una causa de la más grave enfermedad de estos días —que engendra el deseo de escapar no de la vida, pero sí de los tiempos actuales y de la miseria que ellos engendran— es que tenemos conciencia cierta tanto de la fealdad de nuestras obras como de su maldad. De forma que maldad y fealdad se nos muestran ligadas de manera indisoluble. Se nos hace difícil concebir la unión de maldad y belleza. El miedo a una maga hermosa, tan extendido en épocas pretéritas, casi escapa a nuestra comprensión. Peor aún: se despoja a la bondad de su propia belleza. En Fantasía se puede concebir, sí, que un ogro posea un castillo tan estremecedor como una pesadilla (puesto que la maldad del ogro así lo requiere), pero no se puede aceptar que un edificio construido con un buen fin —una posada, una venta, el salón de un rey noble y virtuoso— sea también repelente hasta la náusea. En nuestros días sería temerario encontrar uno que no lo fuese, a no ser que haya sido edificado en épocas pasadas.

Éste es, sin embargo, en los cuentos de hadas el aspecto moderno y particular (o accidental) de la evasión, que comparten con las novelas y con otros relatos de o sobre el pasado. Muchos de ellos sólo participan de la «evasión» por el simple hecho de ser reliquias de un tiempo en que la gente estaba por lo general satisfecha con su trabajo artesanal, cuando hoy la mayoría lo menosprecia.

Pero hay otros y más profundos motivos de «evasión» que siempre han estado presentes en los cuentos de hadas y en las leyendas. Hay cosas más tenebrosas y terribles de las que escapar que el ruido, la pestilencia, la insensibilidad y la extravagancia de los motores de combustión interna. Está el hambre, la sed, la pobreza, el sufrimiento, la tristeza, la injusticia y la muerte. E incluso, aunque las personas no tengan que enfrentarse a estas penalidades, quedan todavía antiguas limitaciones para las que los cuentos de hadas ofrecen una cierta salida, y viejas ambiciones y anhelos (en contacto con las raíces mismas de la fantasía) a los que ofrecen cierta satisfacción y consuelo. Algunas son debilidades fáciles de disculpar, como el deseo de visitar con la libertad del pez los abismos del mar; o el anhelo de volar silenciosa, grácil y reposadamente como los pájaros, aun anhelo que los aviones defraudan salvo en los contados momentos en que los contemplamos en lo alto, silenciosos en el viento y la distancia, virando bajo el sol, es decir, precisamente cuando los imaginamos, no cuando los utilizamos. Existen otros deseos más íntimos, como el de comunicarse con otros seres. En este deseo, tan antiguo como el pecado original, se basa en gran medida el hecho de que las bestias y los animales hablen en los cuentos de hadas y, sobre todo, el hecho de que comprendamos mágicamente su propio lenguaje. Ésta es la razón última, no la «confusión» mental que se atribuye a las gentes de un pasado ya perdido, esa pretendida «carencia del sentido de diferenciación entre nosotros y los animales»[37]. Desde muy antiguo se tiene una viva conciencia de esta diferencia; pero también se tiene la convicción de que fue traumática: sobre nosotros recae la culpa y un extraño destino. Las criaturas son como reinos con los que el hombre ha roto sus relaciones y sólo los contempla ahora desde el exterior, a distancia, y se encuentra en guerra con ellos o mantiene un difícil e inestable armisticio. Hay algunos que tienen la fortuna de realizar un corto viaje al extranjero; otros han de conformarse con los relatos de los que viajaron. Aunque hablen de ranas. Al referirse a ese cuento tan extraño como difundido de El rey de las ranas, Max Müller preguntaba con toda seriedad: «¿Cómo pudo nunca forjarse semejante historia? Los seres humanos siempre tuvieron, creemos, luces suficientes como para comprender que el matrimonio entre un sapo y una princesa es un absurdo». ¡Claro que lo creemos! Si no fuera así, este cuento no tendría razón alguna de ser, estando basado, como en esencia lo está, en el sentido de lo absurdo. De nada sirve aquí hablar de los orígenes de la sabiduría popular, o de lo que de ellos intuimos. Ni nos sería de mucha ayuda tomar en consideración el totemismo. Porque cualesquiera que sean las costumbres y creencias que sobre ranas y pozos se ocultan en esta historia, la figura de la rana se conservó y se conserva en los cuentos de hadas[38] precisamente por resultar tan extraña y su matrimonio tan absurdo, más aún, abominable. Aunque claro es que en las versiones que nos conciernen, gaélicas, alemanas o inglesas,[39] no da en realidad el matrimonio entre una princesa y una rana: porque ésta era un príncipe encantado. Y el quid del cuento no está en considerar a las ranas como posibles cónyuges, sino en la necesidad de cumplir las promesas (hasta las que acarrean consecuencias penosas), cosa que, junto con otros mandamientos vigentes, es algo común a toda la Tierra de Fantasía. Ésta es una de las notas de la música élfica, y no precisamente sombría.

Nos queda, por fin, el último y más íntimo deseo: la Gran Evasión, escapar de la muerte. Los cuentos de hadas ofrecen numerosos ejemplos y variantes del que podría considerarse evasor nato, que yo llamaría espíritu fugitivo. Como los ofrecen otros estudios y otras narraciones, en especial las de inspiración científica. Los cuentos de hadas no los escriben las hadas, sino los hombres. Las historias humanas sobre los elfos están impregnadas del afán de escapar de la Inmortalidad. Pero no podemos esperar que nuestras historias sobrepasen el denominador común. Aunque con frecuencia lo logren. Pocas lecciones quedan en ellas más claras que la carga que supone ese tipo de inmortalidad, o mejor sería decir ese transcurso inacabable de la vida hacia el que el «fugitivo» se precipita. El cuento de hadas ha sido y sigue siendo especialmente apto para este tipo de enseñanzas. Para George MacDonald, la muerte fue el mayor tema de inspiración.

Pero el valor «consolador» de los cuentos de hadas ofrece otra faceta, además de la satisfacción imaginativa de viejos anhelos. Mucho más importante es el Consuelo del Final Feliz. Casi me atrevería a asegurar que así debe terminar todo cuento de hadas que se precie. Sí aseguraría cuando menos que la Tragedia es la auténtica forma del Teatro, su misión más elevada; pero lo opuesto es también cierto del cuento de hadas. Ya que no tenemos un término que denote esta oposición, la denominaré Eucatástrofe. La eucatástrofe es la verdadera manifestación del cuento de hadas y su más elevada misión.

Ahora bien, el consuelo de estos cuentos, la alegría de un final feliz o, más acertadamente, de la buena catástrofe, el repentino y gozoso «giro» (pues ninguno de ellos tiene auténtico final)[40], toda esta dicha, que es una de las cosas que los cuentos pueden conseguir extraordinariamente bien, no se fundamenta ni en la evasión ni en la huida. En el mundo de los cuentos de hadas (o de la fantasía) hay una gracia súbita y milagrosa con la que ya nunca se puede volver a contar. No niegan la existencia de la discatástrofe, de la tristeza y el fracaso, pues la posibilidad de ambos se hace necesaria para el gozo de la liberación; rechazan (tras numerosas pruebas, si así lo deseáis) la completa derrota final, y es por tanto evangelium, ya que proporciona una fugaz visión del Gozo, Gozo que los límites de este mundo no encierran y que es penetrante como el sufrimiento mismo.

Lo que caracteriza a un buen cuento de hadas, a los mejores y más completos, es que por muy insensato que sea el argumento, por muy fantásticas y terribles que sean sus aventuras, en el momento del clímax puede hacerle contener la respiración al lector, niño o adulto, puede acelerar y encogerle el corazón y colocarlo casi, o sin casi, al borde de las lágrimas, como lo haría cualquier otra forma de arte literario, pero manteniendo siempre sus cualidades específicas. Hasta los cuentos modernos consiguen a veces estos efectos. No es fácil; de toda la narración depende cuál sea la atmósfera del desenlace, que por otra parte da glorioso sentido a todo el relato. Al cuento que en alguna medida logre esto nunca podremos considerarlo un fracaso total, cualesquiera que sean sus defectos y la mezcolanza o confusión de sus propósitos. Así ocurre con el propio cuento de Andrew Lang, Prince Frigio, tan insatisfactorio en otros muchos aspectos. Cuando leemos que «todos los caballeros tornaron a la vida y gritaron alzando sus espadas: “¡Larga vida al príncipe Frigio!”», el gozo cobra algo de esa extraña y mítica característica del cuento de hadas, más sublime que el suceso narrado. Y ocurre así en el cuento de Lang porque ese fragmento citado es una «fantasía» más profunda que el resto de la narración, que en general adolece de frivolidad y de la cínica sonrisa del cortesano y sofisticado Conté[41]. Este efecto resulta mucho más poderoso y estremecedor cuando se da en un buen cuento de hadas[42]. Cuando en un relato así llega el repentino desenlace, nos atraviesa un atisbo de gozo, un anhelo del corazón, que por un momento escapa del marco, atraviesa realmente la misma tela de araña de la narración y permite la entrada de un rayo de luz.

Siete largos años he servido por ti,

y la helada colina he subido por ti,

y la maldita ropa he lavado por ti,

¿y tú no despertarás y vendrás a mí?

Él la oyó y fue hacia ella.[43]

EPÍLOGO

Este «gozo» que yo he elegido como carácter o sello del auténtico cuento de hadas (y del de aventuras) merece mayor atención.

Probablemente, todo escritor, todo sub-creador que elabora un mundo secundario, una fantasía, desea en cierta medida ser un verdadero creador, o bien tiene la esperanza de estar haciendo uso de la realidad; esperanza de que (si no todos los detalles)[44] la índole típica de ese mundo secundario proceda de la Realidad o fluya hacia ella. Si de verdad consigue una cualidad a la que justamente se le pueda aplicar la definición del diccionario, «consistencia interna de la realidad», es difícil entonces concebir que la haya logrado sin que la obra forme parte de esa realidad. La cualidad específica del «gozo» en una buena fantasía puede así explicarse como un súbito destello de la verdad o realidad subyacente. No se trata sólo de un «consuelo» para las tristezas de este mundo, sino de una satisfacción y una respuesta al interrogante: «¿Es eso verdad?». La contestación que di al principio (por demás adecuada) fue: «Si habéis creado bien vuestro propio mundo, sí; en ese mundo es verdad». Eso le basta al artista (o a lo que de artista tiene el artista). Pero una rápida ojeada nos muestra que en la «eucatástrofe» la respuesta puede ser más importante; puede ser un lejano destello, un eco del evangelium en el mundo real. El uso de este término dará una pista de por dónde va mi epílogo. Es un tema profundo y peligroso. Por mi parte resulta una presunción tocarlo; pero si, por un milagro, lo que yo diga alcanza a tener cierta validez, ello se deberá tan sólo al hecho de ser una faceta de una verdad incalculablemente rica, como es evidente; de una verdad que tan sólo es finita porque la capacidad del Hombre, para quien se hizo, es asimismo finita.

Me atrevería a decir que al aproximarme desde este ángulo a la Historia del Cristianismo he tenido siempre la impresión —una impresión jubilosa— de que Dios redimió a los hombres, criaturas caídas y a su vez creadoras, en una forma que respondía a éste tanto como a los otros aspectos de su extraña naturaleza. El Nuevo Testamento ofrece un relato maravilloso, o un relato de género más amplio, que abarca toda la esencia de las historias de fantasía. Contiene muchas maravillas, particularmente artísticas[45], hermosas y emotivas, «míticas» en su significado intrínseco y absoluto; y entre esas maravillas está la mayor y más completa eucatástrofe que pueda concebirse. Pero esta historia ha entrado ya en la Historia y en el mundo primario; el deseo y las aspiraciones de la sub-creación se han sublimado hasta la plenitud de la Creación. El nacimiento de Cristo es la eucatástrofe de la historia del Hombre. La Resurrección es la eucatástrofe de la historia de la Encarnación. Una historia que comienza y finaliza en gozo. Posee de manera preeminente la «consistencia interna de la realidad». Nunca los hombres han deseado más comprobar que el contenido de una historia resulta cierto, ni hay relato alguno que por sus propios merecimientos tantos escépticos hayan dado por verdadero. Porque su Arte ofrece la índole suprema y convincente del Arte Primario, es decir, de la Creación. Rechazarlo sólo conduce a la tristeza o a la ira.

No es difícil imaginar la singular emoción y el júbilo que llegaríamos a experimentar si descubriésemos que algunos de los más bellos cuentos de hadas son «primariamente» verdaderos, que su contenido es histórico, sin que tengan por ello que perder la significación mítica y alegórica que poseen. Y no resulta difícil porque a nadie se le pide que intente concebir algo cuyas cualidades se desconocen. El gozo tendría exactamente la misma naturaleza, si no el mismo grado, que el que proporciona el desenlace en un cuento de hadas; con el mismo sabor de la verdad primaria. (Si no, su nombre no sería «gozo».) Se va el alma detrás de la Gran Eucatástrofe (o delante de ella, que en este caso la dirección es lo de menos). La alegría cristiana, la Gloría, es del mismo tipo; pero elevada y gozosa de modo preeminente, que sería infinito ni nuestra capacidad no fuera limitada. Claro que ésta es una historia excelsa. Y cierta. El arte se ha autentificado. Dios es el Señor, de los ángeles y de los hombres… y de los elfos. La Leyenda y la Historia se han encontrado y fusionado.

Pero en el reino de Dios la presencia de los fuertes no subyuga a los débiles. El Hombre redimido sigue siendo hombre. La narración, la fantasía, todavía continúan y deben continuar. El Evangelio no ha desterrado las leyendas; las ha santificado, en particular el «final feliz». El Cristianismo ha de seguir trabajando, en cuerpo y alma, ha de seguir sufriendo, esperando y muriendo. Pero ahora puede comprender que todas sus inclinaciones y facultades tienen una finalidad: la de ser redimidas. Se lo ha tratado con tanta munificencia que quizás ahora se atreva a pensar con cierta razón que en Fantasía podrá asistir realmente a la floración y multiplicación de la Creación. Quizá todos los cuentos se tornen reales; mas con todo, una vez redimidos, se parecerán tanto y al mismo tiempo tan poco a las formas con que salen de nuestras manos como el Hombre, una vez salvado, a la criatura caída que ahora conocemos.

HOJA DE NIGGLE

Había una vez un pobre hombre llamado Niggle, que tenía que hacer un largo viaje. Él no quería; en realidad, todo aquel asunto le resultaba enojoso, pero no estaba en su mano evitarlo. Sabía que en cualquier momento tendría que ponerse en camino, y sin embargo no apresuraba los preparativos.

Niggle era pintor. No muy famoso, en parte porque tenía otras muchas cosas que atender, la mayoría de las cuales se le antojaban un engorro; pero cuando no podía evitarlas (lo que en su opinión ocurría con excesiva frecuencia) ponía en ellas todo su empeño. Las leyes del país eran bastante estrictas. Y existían además otros obstáculos. Algunas veces se sentía un tanto perezoso y no hacía nada. Por otro lado, era en cierta forma un buenazo. Ya conocen esa clase de bondad. Con más frecuencia lo hacía sentirse incómodo que obligado a realizar algo. E incluso cuando pasaba a la acción, ello no era óbice para que gruñese, perdiera la paciencia y maldijese (la mayor parte de las veces por lo bajo).

En cualquier caso, lo llevaba a hacer un montón de chapuzas para su vecino el señor Parish, que era cojo. A veces incluso echaba una mano a gentes más distantes si acudían a él en busca de ayuda. Al mismo tiempo, y de cuando en cuando, recordaba su viaje y comenzaba sin mucha convicción a empaquetar algunas cosillas. En estas ocasiones no pintaba mucho. Tenía unos cuantos cuadros comenzados, casi todos demasiado grandes y ambiciosos para su capacidad. Era de esa clase de pintores que hacen mejor las hojas que los árboles. Solía pasarse infinidad de tiempo con una sola hoja, intentando captar su forma, su brillo y los reflejos del rocío en sus bordes. Pero su afán era pintar un árbol completo, con todas las hojas de un mismo estilo y todas distintas.

Había un cuadro en especial que le preocupaba. Había comenzado como una hoja arrastrada por el viento y se había convertido en un árbol. Y el árbol creció, dando numerosas ramas y echando las más fantásticas raíces. Llegaron extraños pájaros que se posaron en las ramitas, y hubo que atenderlos. Después, todo alrededor del árbol y detrás de él, en los espacios que dejaban las hojas y las ramas, comenzó a crecer un paisaje. Y aparecieron atisbos de un bosque que avanzaba sobre las tierras de labor y montañas coronadas de nieve. Niggle dejó de interesarse por sus otras pinturas. O si lo hizo fue para intentar adosarlas a los extremos de su gran obra. Pronto el lienzo se había ampliado tanto que tuvo que echar mano de una escalera; y corría, arriba y abajo, dejando una pincelada aquí, borrando allá unos trazos. Cuando llegaban visitas se portaba con la cortesía exigida, aunque no dejaba de jugar con el lápiz sobre la mesa. Escuchaba lo que le decían, sí, pero seguía pensando en su gran lienzo, para el que había levantado un enorme cobertizo en el huerto, sobre una parcela en la que en otro tiempo cultivara patatas.

No podía evitar ser amable. «Me gustaría tener más carácter», se decía algunas veces, queriendo expresar su deseo de que los problemas de otras personas no le afectasen. Pasó algún tiempo sin que le molestaran mucho. «Cueste lo que cueste», solía decir, «acabaré este cuadro, mi obra maestra, antes de que me vea obligado a emprender ese maldito viaje». Pero comenzaba a darse cuenta de que no podría posponerlo indefinidamente. El cuadro tenía que dejar de crecer y había que terminarlo. Un día, Niggle se plantó delante de su obra, un poco alejado, y la contempló con especial atención y desapasionamiento. No tenía sobre ella una opinión muy definida, y habría deseado tener algún amigo que lo orientase. En realidad no le satisfacía en absoluto, y sin embargo la encontraba muy hermosa, el único cuadro verdaderamente hermoso del mundo. En aquellos momentos le hubiera gustado verse a sí mismo entrar en el cobertizo, darse unas palmaditas en la espalda y decir (con absoluta sinceridad): «¡Realmente magnífico! Para mí está muy claro lo que te propones. Adelante, y no te preocupes por nada más. Te conseguiremos una subvención oficial para que no tengas problemas».

Sin embargo, no había subvención. Y él era muy consciente de que necesitaba concentrarse, trabajar, un trabajo serio e ininterrumpido, si quería terminar el cuadro, incluso aunque no lo ampliase más. Se arremangó y comenzó a concentrarse. Durante varios días intentó no preocuparse por otros temas. Pero se vio interrumpido de forma casi continua. En casa las cosas se torcieron; tuvo que ir a la ciudad a formar parte de un jurado; un conocido cayó enfermo; el señor Parish sufrió un ataque de lumbago y no cesaron de llegar visitas. Era primavera y les apetecía un té gratis en el campo. Niggle vivía en una casita agradable, a varias millas de la ciudad. En su interior los maldecía, pero no podía negar que él mismo los había invitado tiempo atrás, en el invierno, cuando a él no le había parecido una interrupción ir de tiendas y tomar el té en la ciudad con sus amistades. Trató de endurecer su corazón, pero sin resultado. Había muchas cosas a las que no tenía cara para negarse, las considerase obligaciones o no; y había ciertas cosas que se veía obligado a hacer, pensara lo que pensase. Algunas de las visitas dieron a entender que el huerto parecía bastante descuidado y que podría recibir la visita de un inspector. Desde luego, pocos tenían noticia de su cuadro; pero aunque lo hubiesen sabido, tampoco habría mucha diferencia. Dudo que hubiesen pensado que era muy importante. Me atrevería a decir que no era muy bueno, aunque tuviera algunas partes logradas. El árbol, sobre todo, era curioso. En cierto modo, muy original. Igual que Niggle, aunque él era también un hombrecillo de lo más común, y bastante simple.

Llegó por fin el momento en que el tiempo de Niggle se volvió sumamente precioso. Sus amistades, allá lejos en la ciudad, comenzaron a recordar que el pobre hombre debía hacer un penoso viaje, y algunos calculaban ya cuánto tiempo, como máximo, podría posponerlo. Se preguntaban quién se quedaría con la casa y si el huerto presentaría un aspecto más cuidado.

Había llegado el otoño, muy húmedo y ventoso. El hombre se encontraba en el cobertizo. Estaba subido en la escalera tratando de plasmar el reverbero del sol poniente sobre la nevada cumbre de una montaña que había visualizado justo a la izquierda y al extremo de una rama cargada de hojas. Sabía que se vería obligado a marcharse pronto; quizás al comienzo del nuevo año. Sólo tenía tiempo de terminar el cuadro, y aun así no de modo definitivo: había algunos puntos donde sólo tendría tiempo para esbozar lo que pretendía.

Llamaron a la puerta. «¡Adelante!», dijo con brusquedad, y bajó de la escalera. Era su vecino Parish: el único cercano, pues los demás vivían a bastante distancia. No sentía, sin embargo, un aprecio especial por él, porque a menudo se veía en apuros y precisaba ayuda, y en parte también porque no le interesaba nada la pintura, al tiempo que no cesaba de criticarle el huerto. Cuando Parish lo contemplaba (lo que ocurría con frecuencia) veía sobre todo malas hierbas; y cuando miraba los cuadros de Niggle (rara vez), sólo veía manchas verdes y grises, y líneas negras que se le antojaban completamente sin sentido. No le importaba hablar de las hierbas (era su deber de vecino), pero se abstenía de dar cualquier opinión sobre los cuadros. Pensaba que era una postura muy agradable, y no se daba cuenta de que, aun siéndolo, no resultaba suficiente. Un poco de ayuda con las hierbas (y quizás alguna alabanza para los cuadros) habría sido mejor.

«Bien, Parish, ¿qué hay?», dijo Niggle.

«Ya sé que no debería interrumpirlo», dijo Parish, sin echar una sola mirada al cuadro. «Estará usted ocupadísimo, estoy seguro.» Niggle había pensado decir algo por el estilo, pero perdió la oportunidad.

Todo lo que dijo fue: «Sí».

«Pero no tengo ningún otro a quien acudir», añadió Parish.

«Así es», dijo Niggle con un suspiro: uno de esos suspiros que son un comentario personal, pero que en parte dejamos aflorar. «¿En qué puedo ayudarlo?»

«Mi mujer lleva ya algunos días enferma y estoy empezando a preocuparme», dijo Parish. «Y el viento se ha llevado la mitad de las tejas de mi casa y me entra la lluvia en el dormitorio. Creo que debería llamar al doctor y a los albañiles, pero ¡tardan tanto en acudir! Pensaba si no tendría usted algunas maderas y lienzos que no le hagan falta, aunque sólo sea para poner un parche y poder tirar un día o dos más.» Fue entonces cuando dirigió la mirada al cuadro.

«¡Vaya, vaya!», dijo Niggle. «Sí que tiene mala suerte. Espero que lo de su esposa sólo sea un constipado. En seguida voy y le ayudo a trasladarla al piso bajo.»

«Muchas gracias», dijo Parish con notable frialdad, «pero no es un constipado; es una calentura. No lo hubiera molestado por un simple catarro. Y mi mujer ya guarda cama en el piso bajo: con esta pierna no puedo andar subiendo y bajando bandejas. Pero ya veo que está ocupado. Lamento de veras la molestia. Tenía esperanzas de que pudiese perder el tiempo preciso para ir a avisar al médico, viendo la situación en que me hallo; y al albañil también, si de verdad no le sobran lienzos.»

«No faltaba más», dijo Niggle, aunque otras palabras se le agolpaban en el ánimo, donde en aquel momento había más debilidad que amabilidad. «Podría ir; iré, si está tan preocupado.»

«Lo estoy, y mucho. ¡Ojalá no padeciera esta cojera!», dijo Parish.

Así que Niggle fue. Ya veis, aquello resultaba de lo más curioso. Parish era su vecino más cercano; los demás quedaban bastante lejos. Niggle tenía una bicicleta, y Parish no; ni siquiera podía montar: era cojo de una pierna, una cojera seria que le causaba muchos dolores; merecía la pena tenerlo en cuenta, igual que su expresión desabrida y su voz quejumbrosa. A su vez, Niggle tenía un cuadro y apenas tiempo para terminarlo. Parecía lógico que fuese Parish el que tuviese aquello en cuenta, no Niggle. Parish, sin embargo, no se tomaba en serio la pintura, y Niggle no podía cambiar aquel hecho.

«¡Maldita sea!», rezongó para sí mientras sacaba la bicicleta.

Había humedad y viento, y la luz del día estaba ya desvaneciéndose.

«Hoy se acabó el trabajo para mí», pensó Niggle. Y mientras pedaleaba, no cesó de echar pestes para sus adentros ni de ver pinceladas en la montaña y en la vegetación inmediata, que, en un principio, había imaginado primaveral. Sus dedos se crispaban sobre el manillar. Ahora que ya no estaba en el cobertizo intuyó perfectamente la forma de tratar aquella brillante línea de hojas que enmarcaba la lejana silueta de la montaña. Pero pesaba en su corazón una congoja, una especie de temor de que nunca tendría ya la oportunidad de intentarlo.

Niggle encontró al médico, y dejó una nota donde el albañil, que ya había cerrado para irse a descansar junto al fuego de su chimenea. Niggle se empapó hasta los huesos, y cogió también él un resfriado. El médico no se dio tanta prisa como Niggle. Llegó al día siguiente, lo que le resultó mucho más cómodo, pues para entonces ya había, en casas vecinas, dos pacientes a los que atender. Niggle estaba en cama con fiebre alta, y en su cabeza y en el techo tomaban forma maravillosos entramados de hojas y ramas. No le fue de ningún consuelo saber que la señora Parish sólo tenía catarro, y que ya lo estaba superando. Volvió la cara hacia la pared, y buscó refugio en las hojas.

Permaneció en cama algún tiempo. El viento seguía soplando y se llevó otro buen número de tejas en casa de Parish, y también algunas en la de Niggle. En el tejado aparecieron goteras. El albañil seguía sin presentarse. Niggle no se preocupó; al menos, durante un día o dos. Luego se arrastró fuera de la cama para buscar algo de comer (Niggle no tenía mujer). Parish no volvió. La humedad se le había metido en la pierna, que le dolía, y su mujer estaba muy ocupada recogiendo el agua y preguntándose si «ese señor Niggle» no se habría olvidado de avisar al albañil. Si ella hubiera entrevisto la más mínima posibilidad de pedirle prestado algo que les fuese útil, habría enviado allí a Parish, le doliese o no la pierna; pero no se le ocurrió nada, de modo que se olvidaron del vecino.

Al cabo de unos siete días, Niggle volvió con pasos inseguros hasta el cobertizo. Intentó subirse a la escalera, pero la cabeza se le iba. Se sentó y contempló el cuadro; aquel día no había hojas en su imaginación ni vislumbres de montañas. Podía haber pintado un desierto arenoso que se perdía allá a lo lejos, pero le faltaron energías.

Al día siguiente se sintió mucho mejor. Subió a la escalera y empezó a pintar. Había comenzado ya a enfrascarse en el trabajo cuando oyó una llamada en la puerta.

«¡Maldita sea!», dijo Niggle; aunque le hubiera dado igual responder con educación: «¡Adelante!», porque de todas maneras la puerta se abrió. En esta ocasión entró un hombre de buena estatura, un perfecto desconocido.

«Esto es un estudio privado», dijo Niggle. «Estoy ocupado, ¡váyase!»

«Soy inspector de inmuebles», dijo el hombre, manteniendo en alto sus credenciales de forma que Niggle las pudiera ver desde la escalera.

«¡Oh!», dijo.

«La casa de su vecino está muy descuidada», dijo el Inspector.

«Ya lo sé», dijo Niggle. «Les dejé una nota a los albañiles hace bastante tiempo, pero no han venido. Luego yo caí enfermo.»

«Ya», dijo el Inspector. «Pero ahora no está enfermo.»

«Pero yo no soy el albañil. Parish debió presentar una reclamación al Ayuntamiento y conseguir ayuda del Servicio de Urgencias.»

«Están ocupados con daños más importantes que cualquiera de éstos», dijo el Inspector. «Ha habido inundaciones en el valle y numerosas familias se han quedado sin hogar. Usted debía haber ayudado a su vecino a hacer unos arreglos provisionales y evitar así perjuicios cuya reparación fuese más costosa. Lo dicta la ley. Tiene aquí cantidad de materiales: lienzo, madera, pintura impermeable.»

«¿Dónde?», preguntó Niggle indignado.

«Ahí», dijo el Inspector señalando el cuadro.

«¡Mi cuadro!», exclamó Niggle.

«Me temo que sí», dijo el Inspector, «pero primero son las casas. La ley es la ley».

«Pero no puedo…» Niggle no dijo más, porque en ese momento entró otro hombre. Se parecía mucho al Inspector, casi como un doble, alto, vestido de negro.

«Vamos», dijo. «Soy el chofer.»

Niggle bajó la escalera tambaleándose. Parecía haberle vuelto la fiebre y la cabeza se le iba. Sintió frío en todo el cuerpo.

«¿Chofer? ¿Chofer?», murmuró. «¿Chofer de qué?»

«Suyo y de su coche», dijo el hombre. «Hace tiempo que el vehículo estaba pedido. Por fin ha llegado. Lo está esperando. Ya sabe usted que hoy sale de viaje.»

«Eso es», dijo el Inspector. «Tiene que marcharse. Mal comienzo para un viaje, dejar las cosas sin terminar. Pero, en fin, al menos ahora podremos dar alguna utilidad a este lienzo.»

«¡Dios mío!», dijo el pobre Niggle, echándose a llorar. «Ni siquiera está terminado.»

«¿No lo ha acabado?», dijo el chofer. «Bueno, de cualquier forma, y por lo que a usted respecta, ya está todo hecho. ¡Vámonos!»

Niggle salió en completo silencio. El chofer no le dio tiempo a hacer las maletas, pues según él las debía haber preparado antes e iban a perder el tren. Todo lo que Niggle pudo recoger fue una bolsa en el vestíbulo. Se dio cuenta de que sólo contenía una caja de pinturas y un cuadernillo con sus propios apuntes: ni comida ni ropas. Llegaron a tiempo para tomar el tren. Niggle se sentía cansado y adormecido; a duras penas fue consciente de lo que pasaba cuando lo empujaron dentro de un compartimiento. No le importaba mucho; había olvidado para qué o hacia dónde se suponía que iba. El tren penetró casi en seguida en un negro túnel.

Niggle despertó en una amplia estación, débilmente iluminada. Un maletero iba gritando a lo largo del andén; pero no voceaba el nombre de la estación, sino ¡Niggle!

Niggle bajó a toda prisa y se dio cuenta de que había olvidado el maletín. Dio media vuelta, pero el tren ya se alejaba.

«¡Ah!», dijo el maletero. «Es usted. ¡Sígame! ¡Cómo! ¿No tiene equipaje? Tendrá que ir al asilo.»

Niggle se sintió muy enfermo y cayó desmayado en el andén. Lo subieron a una ambulancia y se lo llevaron a la enfermería del asilo. No le gustó nada el tratamiento. La medicación que le daban era amarga. Los enfermeros y celadores eran fríos, silenciosos y estrictos; y nunca veía a otras personas, salvo a un médico muy severo que lo visitaba de cuando en cuando. Más parecía encontrarse en una cárcel que en un hospital. Tenía que realizar un trabajo pesado, de acuerdo con un horario establecido: cavar, carpintería, y pintar de un solo color simples tableros. Nunca se le permitió salir, y todas las ventanas daban al interior. Lo mantenían a oscuras durante horas y horas, «para que pueda meditar», decían. Perdió la noción del tiempo. Y no parecía que empezase a mejorar, al menos si por mejorar entendemos encontrar algún placer en realizar las cosas. Ni siquiera ir a dormir se lo proporcionaba.

Al principio, durante el primer siglo o así (yo me limito simplemente a exponer sus impresiones) solía preocuparse sin ningún sentido por el pasado. Mientras permanecía echado en la oscuridad, se repetía una y otra vez lo mismo: «¡Ojalá hubiera visitado a Parish durante la mañana que siguió al ventarrón! Era mi intención. Hubiera sido fácil volver a colocar las primera tejas sueltas. Seguro que entonces la señora Parish no habría cogido aquel catarro. Y yo tampoco me habría resfriado. Habría dispuesto de una semana más». Pero con el tiempo fue olvidando para qué había deseado aquellos siete días. A partir de entonces, si se preocupó de algo fue de sus tareas en el hospital. Las planeaba con antelación, pensando cuánto tiempo le llevaría evitar que se resquebrajase aquel tablero, ajustar una puerta o arreglar la pata de la mesa. Parece fuera de duda que llegó a ser bastante servicial, si bien nadie se lo dijo nunca. Aunque, claro, no era ésta la razón por la que retuvieron tanto tiempo al pobrecillo. Debían haber estado esperando a que mejorase, y juzgaban la «mejoría» de acuerdo con un extraño y peculiar sistema médico.

De todas formas, el pobre Niggle no obtenía ningún placer de aquella vida. Ni siquiera los que él había aprendido a llamar placeres. No se divertía, desde luego; pero tampoco podía negarse que comenzaba a experimentar un sentimiento de, digamos, satisfacción: a falta de pan… Se había acostumbrado a iniciar su trabajo tan pronto como sonaba una campana y a dejarlo al sonar la siguiente todo recogido y listo para poderlo continuar cuando fuera preciso. Hacía muchas cosas al cabo del día. Terminaba sus trabajillos con todo primor. No tenía tiempo libre (excepto cuando se encontraba solo en su celda) y, sin embargo, comenzaba a ser dueño del tiempo; comenzaba a saber qué hacer con él. Allí no existía ninguna sensación de prisa. Disfrutaba ahora de mayor paz interior, y en los momentos de descanso podía descansar de verdad.

Entonces, de improviso, le cambiaron todo el horario; casi no le permitían ir a la cama. Lo apartaron totalmente de la carpintería y lo mantuvieron cavando una jornada tras otra. Lo aceptó bastante bien: pasó mucho tiempo antes de que intentase rebuscar en el fondo de su espíritu las maldiciones que casi había olvidado. Estuvo cavando hasta que le dio la impresión de tener rota la espalda, las manos se le quedaron en carne viva y comprendió que era incapaz de levantar una palada más de tierra. Nadie le dio las gracias. Pero el médico se acercó y echó una ojeada.

«¡Basta!», dijo. «Descanso absoluto. A oscuras.»

Niggle yacía en la oscuridad, completamente relajado, y como no había sentido ni pensado nada en absoluto, no podía asegurar si llevaba allí horas o años. Fue entonces cuando oyó voces: unas voces que nunca había oído antes. Parecía tratarse de un consejo de médicos, o quizá de un jurado reunido allí al lado, en una habitación inmediata y seguramente con la puerta abierta, aunque no percibía ninguna luz.

«Ahora el caso Niggle», dijo una Voz severa, más severa que la del doctor.

«¿De qué se trata?», dijo una Segunda Voz, que se podría calificar de amable, aunque no era suave; era una voz que destilaba autoridad y sonaba a un tiempo esperanzadora y triste. «¿Qué le pasa a Niggle? Tenía el corazón en su sitio.»

«Sí, pero no funcionaba bien», dijo la Primera Voz. «Y no tenía la cabeza bien encajada; pocas veces se detenía a pensar. Fíjese en el tiempo que perdía, y sin siquiera divertirse. Nunca terminó de prepararse para el viaje. Vivía con cierto desahogo y, sin embargo, llegó aquí con lo puesto, y hubo que ponerlo en el ala de beneficencia. Me temo que es un caso difícil. Creo que debería quedarse algún tiempo más.»

«Puede que no le sentara mal», dijo la Segunda Voz. «Pero no hay que olvidar que es un pobre hombre. Jamás se pretendió que de verdad llegase a ser alguien. Y nunca fue muy fuerte. Vamos a ver los registros… Sí. Hay algunos puntos a su favor, en efecto.»

«Quizá», dijo la Voz Primera. «Pero pocos de ellos resistirían un análisis exhaustivo.»

«Bueno», contestó la Voz Segunda, «tenemos esto: era pintor por vocación; de segunda fila, desde luego. Con todo, una hoja pintada por Niggle posee un encanto propio. Se tomó muchísimo trabajo con las hojas, y sólo por cariño. Nunca creyó que aquello fuera a hacerlo importante. Tampoco aparece en los Registros que pretendiese, ni siquiera ante sí mismo, excusar con esto su olvido de las leyes.»

«Entonces no habría olvidado tantas», dijo la Primera Voz.

«De cualquier modo, Niggle respondió a muchísimas llamadas.»

«A un pequeño porcentaje, la mayoría muy fáciles; y las calificaba de “interrupciones”. Esa palabra aparece por todas partes en los Registros, junto con un montón de quejas e imprecaciones estúpidas.»

«Cierto. Pero a él, pobre hombre, le parecieron sin duda interrupciones. Por otro lado, jamás esperaba ninguna recompensa, como tantos de su clase lo llaman. Tenemos el caso de Parish, por ejemplo, que ingresó después. Era el vecino de Niggle. Nunca movió un dedo por él, y en rarísimas ocasiones llegó a mostrar alguna gratitud. Sin embargo, nada en los Registros indica que Niggle esperara la gratitud de Parish. No parece haber pensado en ello.»

«Sí, eso es algo», dijo la Primera Voz, «aunque bastante poco. Lo que ocurre, como podrá comprobar, es que muchas veces Niggle simplemente lo olvidaba. Borraba de su mente, como una pesadilla ya pasada, todo lo que había hecho por Parish».

«Nos queda aún el último informe», dijo la Segunda Voz. «El viaje en bicicleta bajo la lluvia. Quisiera destacarlo. Parece evidente que fue un auténtico sacrificio:

Niggle sospechaba que estaba echando por la borda su última oportunidad con el cuadro, y sospechaba, también, que no había razones de peso para la preocupación de Parish.»

«Creo que le da más valor del que tiene», dijo la Voz Primera. «Pero usted tiene la última palabra. Tarea suya es, desde luego, presentar la mejor interpretación de los hechos. A veces la tienen. ¿Cuál es su propuesta?»

«Creo que el caso está ahora listo para un tratamiento más amable», dijo la Segunda Voz.

Niggle pensó que nunca había oído nada tan generoso. Lo de «tratamiento amable» hacía pensar en un cúmulo de espléndidos regalos y en la invitación a un festín regio. En aquel momento, Niggle se sintió avergonzado. Oír que se lo consideraba digno de un tratamiento bondadoso lo animaba y lo hizo enrojecer en la oscuridad. Era como ser galardonado en público, cuando el interesado y todos los presentes saben que el premio es inmerecido. Niggle ocultó su sonrojo bajo la burda manta.

Hubo un silencio. Luego la Voz Primera, muy cercana, se dirigió a él. «Ha estado escuchando», dijo.

«Sí», respondió.

«Bueno, ¿alguna observación?»

«¿Puede darme noticias de Parish?», dijo Niggle. «Me gustaría volverlo a ver. Espero que no se encuentre muy mal. ¿Pueden curarle la pierna? Le hacía pasar malos ratos. Y, por favor, no se preocupen por nosotros dos. Era un buen vecino y me proporcionaba patatas excelentes a muy buen precio, ahorrándome mucho tiempo.»

«¿Sí?», dijo la Primera Voz. «Me alegra oírlo.»

Hubo otro silencio. Niggle se dio cuenta de que las voces se alejaban. «Bien, de acuerdo», oyó que respondía en la distancia la Primera Voz. «Que comience la segunda fase. Mañana mismo, si usted quiere.»

Al despertar, Niggle encontró que las persianas estaban levantadas y su pequeña celda inundada de sol Se levantó y comprobó que le habían proporcionado ropas cómodas, no el uniforme del hospital. Después del desayuno el doctor le atendió las manos doloridas, dándole un ungüento que en seguida se las mejoró. Le dio además unos cuantos consejos y un frasco de tónico, por si le hacía falta. A media mañana le entregaron una galleta y un vaso de vino; y luego un billete.

«Ya puede ir a la estación», dijo el médico. «Lo acompañará el maletero. Adiós.»

Niggle se escabulló por la puerta principal y parpadeó algo sorprendido. Había un sol radiante. Además, había esperado salir a una gran ciudad, a juzgar por el tamaño de la estación. Pero no fue así. Se encontró en la cima de una colina, verde, desnuda, barrida por un viento vigorizador. No había nadie más por allí. Lejos, al pie de la colina, vio brillar el tejado de la estación.

Caminó hacia ella colina abajo con paso rápido, pero sin prisa. El maletero lo descubrió en seguida.

«Por aquí», dijo, y condujo a Niggle a un andén donde se encontraba, listo ya, un tren de cercanías muy coquetón: un solo coche y una pequeña locomotora, muy relucientes los dos, limpios y recién pintados. Parecían a punto para un viaje inaugural. Incluso el carril que se veía ante la locomotora parecía nuevo: brillaban los raíles, los cojinetes estaban pintados de verde, y las traviesas, al cálido sol, dejaban escapar un delicioso olor a brea fresca. El coche estaba vacío.

«¿Adónde va este tren, mozo?», preguntó Niggle.

«Creo que no han colocado aún el cartel de destino», dijo el mozo. «Pero lo encontrará satisfactorio.» Y cerró la puerta.

El tren arrancó al punto. Niggle se recostó en el asiento. La pequeña locomotora avanzaba entre borbotones de humo por el fondo de un cañón de altas paredes verdes al que un cielo azul servía de dosel. No parecía haber pasado mucho tiempo, cuando la locomotora dio un silbido; entraron en acción los frenos y el tren se detuvo. No había estación ni cartel indicador, sólo un tramo de peldaños que subía por el verde talud. Al final de la escalera se abría un postigo en un seto muy cuidado. Junto a él estaba su bicicleta: por lo menos parecía la suya y llevaba una etiqueta amarilla atada al manillar, con la palabra Niggle, escrita en grandes letras negras.

Abrió la puerta de la barrera, saltó a la bicicleta y se lanzó colina abajo, acariciado por el sol primaveral. Pronto comprobó que desaparecía el camino que había venido siguiendo y que la bicicleta rodaba sobre un césped maravilloso. Era verde y tupido; podía apreciar, sin embargo, cada brizna de hierba. Le parecía recordar que en algún lugar había visto o soñado este prado. Las ondulaciones del terreno le resultaban en cierta forma familiares. Sí, el terreno se nivelaba, coincidiendo con sus recuerdos, y después, claro está, comenzaba a ascender de nuevo. Una gran sombra verde se interpuso entre él y el sol. Niggle levantó la vista y se cayó de la bicicleta. Ante él se encontraba el Árbol, su Árbol, ya terminado, si tal cosa puede afirmarse de un árbol que está vivo, cuyas hojas nacen y cuyas ramas crecen y se mecen en aquel aire que Niggle tantas veces había imaginado y que tantas veces había intentado en vano captar. Miró el Árbol, y lentamente levantó y extendió los brazos.

«Es un don», dijo. Se refería a su arte, y también a la obra pictórica; pero estaba usando la palabra en su sentido más literal.

Siguió mirando el Árbol. Todas las hojas sobre las que él había trabajado estaban allí, más como él las había intuido que como había logrado plasmarlas. Y había otras que sólo fueron brotes en su imaginación y muchas más que hubieran brotado de haber tenido tiempo. No había nada escrito en ellas; eran sólo hojas exquisitas; pero todas llevaban una fecha, nítidas como las de un calendario. Se veía que algunas de las más hermosas y características, las que mejor reflejaban el estilo de Niggle, habían sido realizadas en colaboración con el señor Parish: no hay otra forma de decirlo.

Los pájaros hacían sus nidos en el Árbol. Pájaros sorprendentes: ¡qué forma de trinar! Se apareaban, incubaban, echaban plumas y se internaban gorjeando en el Bosque, incluso mientras los contemplaba. Entonces se dio cuenta de que el Bosque estaba también allí, abriéndose a ambos lados y extendiéndose en la distancia. A lo lejos reverberaban los montes.

Después de algún tiempo, Niggle se dirigió hacia la espesura. No es que se hubiese cansado ya del Árbol, pero ahora parecía tenerlo todo claro en su mente, y lo comprendía, y era consciente de su crecimiento aunque no estuviese contemplándolo. Mientras caminaba descubrió algo curioso: el Bosque era, por supuesto, un bosque lejano, y sin embargo él podía aproximarse, incluso entrar en él, sin que por ello perdiese su peculiar encanto. Antes no había conseguido nunca entrar en la distancia sin que ésta se convirtiese en meros alrededores. Se añadía así un considerable atractivo al hecho de pasear por el campo, porque al andar se desplegaban ante él nuevas distancias; de modo que ahora se lograban perspectivas dobles, triples, e incluso cuádruples, y ello con doblado, triplicado o cuadruplicado encanto. Podías seguir andando hasta lograr reunir todo un horizonte en un jardín, o en un cuadro (si uno prefería llamarlo así). Podías seguir andando, pero acaso no indefinidamente. Al fondo estaban las Montañas. Se iban aproximando, muy despacio. No parecían formar parte del cuadro, o en todo caso sólo como nexo de unión con algo más, algo distinto entrevisto tras los árboles, una dimensión más, otro paisaje.

Niggle paseaba, pero no se limitaba a vagar. Observaba con detalle el entorno. El Árbol estaba completo, aunque no terminado. («Justo todo lo contrario de lo que antes ocurría», pensó.) Pero en el Bosque había unas cuantas parcelas por concluir, que todavía necesitaban ideas y trabajo. Ya no era necesario hacer modificaciones, todo estaba bien, pero había que proseguir hasta lograr el toque definitivo. Y en cada momento Niggle veía la pincelada precisa.

Se sentó bajo un árbol distante y muy hermoso: una variedad del Gran Árbol, pero con su propia identidad o a punto de alcanzarla, si recibía un poco más de atención. Y se puso a hacer cábalas sobre dónde empezar el trabajo y dónde terminarlo y cuánto tiempo le llevaría. No pudo concluir todo el esquema.

«¡Claro!», dijo. «¡Necesito a Parish! Hay muchas cosas de la tierra, las plantas y los árboles que él entiende y yo no. No puedo concebir este lugar como mi coto privado. Necesito ayuda y consejo. ¡Tenía que haberlos pedido antes!»

Se levantó y caminó hasta el lugar en que había decidido comenzar el trabajo. Se quitó la chaqueta. En aquel momento, medio escondido en una hondonada que lo protegía de otras miradas, vio a un hombre que, con cierto asombro, paseaba la vista en derredor. Se apoyaba en una pala, pero estaba claro que no sabía qué hacer. Niggle lo saludó: «¡Parish!», gritó.

Parish se echó la pala al hombro y vino hacia él. Aún cojeaba un poco. Ninguno habló; simplemente se saludaron con un movimiento de cabeza, como solían hacer cuando se cruzaban en el camino; sólo que ahora se pusieron a caminar juntos, tomados del brazo. Sin una sola palabra, Niggle y Parish se pusieron de acuerdo sobre el lugar exacto donde levantar la casita y el jardín que se les antojaban necesarios.

Mientras trabajaban al unísono, se hizo evidente que Niggle era el más capacitado de los dos a la hora de distribuirse el tiempo y llevar a buen término la tarea. Aunque parezca extraño fue Niggle el que más se absorbió en la construcción y jardinería, mientras que Parish se extasiaba en la contemplación de los árboles y especialmente del Árbol.

Un día Niggle estaba atareado plantando un seto; Parish se encontraba muy cerca, echado sobre la hierba y observando con atención una bella y delicada flor amarilla que crecía entre el verde césped. Niggle había sembrado hacía algún tiempo un buen número entre las raíces de su Árbol. De pronto, Parish levantó la vista. Su cara resplandecía bajo el sol mientras sonreía.

«¡Esto es extraordinario!», dijo. «En realidad yo no debía estar aquí: gracias por hablar en mi favor.»

«¡Bah, tonterías!», dijo Niggle. «No recuerdo lo que dije, pero, de todas formas, no tuvo importancia.»

«¡Oh, sí!», dijo Parish, «la tiene. Me rescató mucho antes. La Segunda Voz, ya sabes, hizo que me enviaran aquí. Dijo que tú habías pedido verme. Esto te lo debo a ti.»

«No. Se lo debemos a la Segunda Voz», dijo Niggle. «Los dos.»

Siguieron viviendo y trabajando juntos. No sé por cuánto tiempo. No sirve de nada negar que al comienzo había ocasiones en que no se entendían, sobre todo cuando estaban cansados. Porque en un principio, de cuando en cuando, se cansaban. Comprobaron que a ambos les habían entregado un reconstituyente. Los dos frascos llevaban la misma indicación: «Tomar unas pocas gotas diluidas en agua del Manantial, antes de descansar».

Encontraron el Manantial en el corazón del Bosque; sólo una vez, hacía muchísimo tiempo, había pensado Niggle en él; pero no llegó nunca a dibujarlo. Ahora comprendió que era el origen del lago que brillaba a lo lejos y la razón de cuanto crecía en los contornos. Aquellas pocas gotas convertían el agua en un astringente, que, aunque bastante amargo, era reconfortante y despejaba la cabeza. Después de beber descansaban a solas; luego se levantaban y las cosas marchaban de maravilla. En tales ocasiones Niggle soñaba con nuevas y espléndidas flores y plantas, y Parish sabía siempre cómo colocarlas y dónde habían de quedar mejor. Bastante antes de que se les terminase el tónico, habían dejado de necesitarlo. También desapareció la cojera de Parish.

A medida que el trabajo progresaba se permitían más y más tiempo para pasear por los alrededores, contemplando los árboles y las flores, las luces, las sombras y la condición de los campos. En ocasiones cantaban a una. Pero Niggle se dio cuenta de que comenzaba a volver los ojos, cada vez con mayor frecuencia, hacia las Montañas.

Pronto tuvieron casi todo terminado: la casa de la hondonada, el césped del bosque, el lago y todo el paisaje, cada uno en su propio estilo. El Gran Árbol estaba en plena floración.

«Terminaremos al atardecer», dijo Parish un día. «Luego nos iremos a dar un paseo que esta vez será realmente largo.»

Partieron al día siguiente y cruzaron la distancia hasta llegar al confín. Éste no era visible, por supuesto: no había ninguna línea, valla o muro; pero supieron que habían llegado al extremo de aquella región. Vieron a un hombre con pinta de pastor. Se dirigía a ellos por los declives tapizados de hierba que llevaban hacia las Montañas.

«¿Necesitan un guía?», preguntó. «¿Van a seguir adelante?»

Durante unos momentos se extendió una sombra entre Parish y Niggle, porque éste sabía ahora que sí quería continuar y (en cierto sentido) tenía que hacerlo. Pero Parish no quería seguir ni estaba aún preparado.

«Tengo que esperar a mi mujer», le dijo a Niggle. «Se encontrará sola. Creí oírlos que la enviarían después de mí en cualquier momento, cuando estuviese lista y yo lo tuviera todo preparado. La casa ya está terminada, e hicimos lo que estaba en nuestras manos. Pero me gustaría enseñársela. Espero que ella pueda mejorarla, hacerla más hogareña. Y confío que también le guste el sitio.» Se volvió hacia el pastor. «¿Es usted guía?», preguntó. «¿Puede decirme cómo se llama este lugar?»

«¿No lo sabe?», dijo el hombre. «Es la comarca de Niggle. Es el paisaje que Niggle pintó, o una buena parte de él. El resto se llama ahora el Jardín de Parish.»

«¡El paisaje de Niggle!», dijo Parish, asombrado. «¿Imaginaste tú todo esto? Nunca pensé que fueras tan listo. ¿Por qué no me dijiste nada?»

«Intentó hacerlo hace tiempo», dijo el hombre, «pero usted no prestaba atención. En aquellos días sólo tenía el lienzo y los colores, y usted pretendía arreglar el tejado con ellos. Esto es lo que usted y su mujer solían llamar “el disparate de Niggle”, o “ese Mamarracho”.»

«¡Pero entonces no tenía este aspecto; no parecía real!», dijo Parish.

«No, entonces era sólo una vislumbre», dijo el hombre; «pero usted podía haberlo captado si hubiera creído que merecía la pena intentarlo».

«Nunca te di muchas facilidades», dijo Niggle. «Jamás intenté darte una explicación. Solía llamarte Viejo Destripaterrones. Pero ¡qué importa eso ahora! Hemos vivido y trabajado juntos últimamente. Las cosas podían haber sido diferentes, pero no mejores. En cualquier caso, me temo que yo he de seguir adelante. Espero que volvamos a vernos: debe haber muchas más cosas que podamos hacer juntos. Adiós.»

Estrechó con calor la mano de Parish: una mano que dejaba traslucir bondad, firmeza y sinceridad. Se volvió y miró un momento hacia atrás. Las flores del Gran Árbol brillaban como una llama. Los pájaros cruzaban el aire entre trinos. Sonrió, al tiempo que se despedía de Parish con una inclinación de cabeza, y siguió al pastor.

Iba a aprender a cuidar ovejas y a saber de los pastos altos y a contemplar un cielo más amplio y caminar siempre más y más en permanente ascensión hacia las Montañas. No alcanzo a imaginar qué fue de él tras haberlas cruzado. Incluso el infeliz de Niggle podía en su antiguo hogar vislumbrar las lejanas Montañas, y éstas encontraron un lugar en su cuadro; pero cómo sean en realidad, o qué pueda haber al otro lado, sólo lo saben quienes han ascendido a su cima.

* * *

«Creo que era un pobre estúpido», dijo el Concejal Tompkins. «Desde luego, un inútil. Sin ningún valor para la sociedad.»

«Bueno, no sé», dijo Atkins que sólo era un maestro, alguien sin mayor importancia. «No estoy muy seguro. Depende de lo que se entienda por valor.»

«Sin utilidad práctica o económica», dijo Tompkins. «Me atrevería a decir que se podría haber hecho de él un ser de alguna utilidad si ustedes los maestros supiesen cuál es su obligación. Pero no la saben. Y así nos encontramos con inútiles como éste. Si yo mandase en este país, los pondría a él y a los de su clase a trabajar en algo apropiado para ellos, lavando platos en la cocina comunal o algo por el estilo, y me preocuparía de que lo hiciesen bien. O los pondría en la calle. Hace tiempo que debí haberlo echado.»

«¿Echarlo? ¿Quiere decir que lo habría obligado a salir de viaje antes de cumplirse el tiempo?»

«Sí, si usted se empeña en usar esa expresión vacía y anticuada. Empujarlo a través del Túnel al Gran Vertedero: eso era lo que yo quería decir.»

«Entonces no cree que la pintura valga nada, que no hay por qué conservarla, mejorarla, o aun utilizarla.»

«Claro, la pintura es útil», dijo Tompkins. «Pero no se podía usar la suya. Hay cantidad de oportunidades para los jóvenes agresivos que no teman las ideas ni los métodos nuevos. Ninguna para esta vieja morralla. Sólo son ensueños personales. No hubiese sido capaz de diseñar un buen poster ni aunque lo matasen. Siempre jugueteando con hojas y flores. En cierta ocasión le pregunté la causa. ¡Me contestó que las encontraba hermosas! ¿Puede creerlo? ¡Dijo hermosas! ¿Qué?, le pregunté yo, ¿los órganos digestivos y genitales de las plantas? Y no encontró contestación. Pobre majadero.»

«¡Majadero!», suspiró Atkins. «Sí, pobre hombre, nunca terminó nada. Bueno, sus telas han quedado para “mejores usos” desde que él se marchó. Pero yo no estoy muy seguro, Tompkins. ¿Recuerda aquella grande que emplearon para reparar la casa vecina después del ventarrón y las inundaciones? Encontré tirada en el campo una de las esquinas. Estaba estropeada, pero se podía distinguir el dibujo: la cima de un monte y un grupo de hojas. No puedo quitármelo de la mente.»

«¿De dónde?», dijo Tompkins.

«¿De qué estáis hablando?», terció Perkins, intentando evitar la discusión. Atkins se había puesto completamente colorado.

«No merece la pena repetir la palabra», dijo Tompkins. «No sé por qué perdemos el tiempo hablando de esto. Él no vivió en la ciudad.»

«No», dijo Atkins. «Pero usted de todas formas ya le había echado el ojo a su casa. Por esa razón solía visitarlo y burlarse de él mientras se tomaba su té. Bueno, ahora ya ha conseguido la casa, además de la que tiene en la ciudad. Así que ya no necesita envidiarlo. Hablábamos de Niggle, si le interesa, Perkins.»

«¡Oh, pobrecillo Niggle!», comentó Perkins. «No sabía que pintase.»

Aquélla fue seguramente la última vez que el nombre de Niggle surgió en una conversación. A pesar de todo, Atkins conservó aquel único retazo de lienzo. La mayor parte de él se echó a perder, aunque una preciosa hoja permaneció intacta. Atkins la hizo enmarcar. Más tarde la donó al Museo Municipal, y durante algún tiempo el cuadro titulado Hoja, de Niggle estuvo colgado en un lugar apartado y sólo unos pocos ojos lo contemplaron. Pero luego el Museo ardió, y el país se olvidó por completo de la hoja y de Niggle.

* * *

«Desde luego, está resultando muy útil», dijo la Segunda Voz. «Como lugar de vacaciones y de descanso. Es magnífico para los convalecientes; y no sólo por eso: a muchos les resulta la mejor preparación para las Montañas. En algunos casos logra maravillas. Cada vez envío más gente allí. Rara vez tienen que regresar.»

«Sí, es cierto», dijo la Primera Voz. «Creo que deberíamos dar un nombre a esa comarca. ¿Cuál sugiere?»

«El Maletero se encargó de ello hace ya algún tiempo», dijo la Segunda Voz. «El tren de Niggle-Parish está a punto de salir: eso es lo que ha venido gritando durante años. Niggle-Parish. Les envié un mensaje a los dos para comunicárselo.»

«¿Y qué opinaron?»

«Se rieron. Se rieron, y las Montañas resonaron con su risa.»

MITOPOEIA

MYTHOPOEIA | MITOPOEIA
To one who said that myths were lies and therefore worthless, even though ‘breathed through silver’. | A aquel que dice que los mitos son mentiras, y por tanto sin valor, aun dichos «a través de plata».
Philomythus to Misomythus | Filomito a Misomito
You look at trees and label them just so, | Miras los árboles y así los denominas,
(for trees are ‘trees’, and growing is ‘to grow’); | (los árboles son árboles y «creciendo» es «crecer»);
you walk the earth and tread with solemn pace | caminas por la tierra y recorres solemne
one of the many minor globes of Space: | uno de los globos menores del Espacio:
a star’s a star, some matter in a ball | una estrella es una estrella; materia en una bola
compelled to courses mathematical | obligada a seguir un curso matemático
amid the regimented, cold, Inane, | entre lo regimentado, lo frío, lo inane,
where destined atoms are each moment slain. | donde átomos destinados son heridos a cada momento.
At bidding of a Will, to which we bend | Por mandato de una Voluntad que obedecemos
(and must), but only dimly apprehend, | (como debemos), pero sólo oscuramente aprehendidos,
great processes march on, as Time unrolls | grandes procesos ocurren; el tiempo se desenvuelve;
from dark beginnings to uncertain goals; | desde oscuros orígenes hasta metas inciertas
and as on page o’erwritten without clue, | como cuando en una página sobrescrita y sin clave,
with script and limning packed of various hue, | con letras y pinturas de variados matices,
an endless multitude of forms appear, | una innúmera multitud de formas aparece,
some grim, some frail, some beautiful, some queer, | algunas torvas, o débiles, o hermosas o raras,
each alien, except as kin from one | extrañas entre ellas, excepto las emparentadas
remote Origo, gnat, man, stone, and sun. | con un remoto Origo, mosquitos, piedra y sol.
God made the petreous rocks, the arboreal trees, | Dios hizo las rocas pétreas, las plantas arbóreas,
tellurian earth, and stellar stars, and these | la tierra telúrica, los astros estelares,
homuncular men, who walk upon the ground | las criaturas homúnculas que andan por la tierra
with nerves that tingle touched by light and sound. | con nervios que el sonido y la luz estremecen.
The movements of the sea, the wind in boughs, | Los movimientos del mar, el viento en las ramas,
green grass, the large slow oddity of cows, | la hierba verde, la lenta rareza de las vacas,
thunder and lightning, birds that wheel and cry, | el trueno y el relámpago, pájaros que giran y gritan,
slime crawling up from mud to live and die, | el barro que sale del barro a vivir y a morir,
these each are duly registered and print | todo debidamente registrado, imprimiendo
the brain’s contortions with a separate dint. | los pliegues cerebrales con marcas distintas.
Yet trees are not ‘trees’, until so named and seen — | Sin embargo los árboles no son «árboles» hasta que se los nombra y se los mira
and never were so named, till those had been | y nunca así se los nombra hasta que aparecen
who speech’s involuted breath unfurled, | quienes despliegan el complicado aliento del lenguaje,
faint echo and dim picture of the world, | débil eco y oscura imagen del mundo,
but neither record nor a photograph, | pero ningún registro ni fotografía,
being divination, judgement, and a laugh, | siendo adivinación, juicio y carcajada,
response of those that felt astir within | reproduce a aquel de agitado interior
by deep monition movements that were kin | por hondos movimientos admonitorios, emparentados
to life and death of trees, of beasts, of stars: | con la vida y la muerte de los árboles, las bestias, las estrellas
free captives undermining shadowy bars, | cautivos libres que socavan barrotes de sombra,
digging the foreknown from experience | extrayendo lo ya conocido de la experiencia
and panning the vein of spirit out of sense. | y apartando la vena del espíritu.
Great powers they slowly brought out of themselves, | De ellos mismos sacan grandes poderes,
and looking backward they beheld the elves | y mirando atrás contemplan a los elfos
that wrought on cunning forges in the mind, | que trabajan en las sutiles forjas de la mente,
and light and dark on secret looms entwined. | y luz y oscuridad entretejidas en telares secretos.
He sees no stars who does not see them first | No ve ninguna estrella quien no ve ante todo
of living silver made that sudden burst | hebras de plata viva que estallan de pronto
to flame like flowers beneath an ancient song, | como flores en una canción antigua,
whose very echo after-music long | que el eco musical desde hace tiempo
has since pursued. There is no firmament, | persigue. No hay firmamento,
only a void, unless a jewelled tent | sólo un vacío, o una tienda enjoyada
myth-woven and elf-patterned; and no earth, | tejida de mitos y adornada por elfos; y ninguna tierra
unless the mother’s womb whence all have birth. | sino la matriz de donde todo nace.
The heart of man is not compound of lies, | El corazón del hombre no está hecho de engaños,
but draws some wisdom from the only Wise, | y obtiene sabiduría del único que es Sabio,
and still recalls him. Though now long estranged, | y todavía lo invoca. Aunque ahora exiliado,
man is not wholly lost nor wholly changed. | el hombre no se ha perdido ni del todo ha cambiado.
Dis-graced he may be, yet is not dethroned, | Quizá conozca la desgracia, pero no ha sido destronado,
and keeps the rags of lordship one he owned, | y aún lleva los harapos de su señorío,
his world-dominion by creative act: | el dominio del mundo con actos creativos:
not his to worship the great Artefact, | y nunca adora al Gran Artefacto,
man, sub-creator, the refracted light | hombre, sub-creador, luz refractada
through whom is splintered from a single White | a través de quien se separa en fragmentos de Blanco
to many hues, and endlessly combined | de numerosos matices y continuándose sin fin
in living shapes that move from mind to mind. | en formas vivas que van de mente en mente.
Though all the crannies of the world we filled | Aunque hayamos puesto en los agujeros del mundo
with elves and goblins, though we dared to build | elfos y duendes, aunque hayamos levantado
gods and their houses out of dark and light, | dioses y casas de la oscuridad y de la luz,
and sow the seed of dragons, ’twas our right | y sembrado la semilla del dragón, era nuestro derecho
(used or misused). The right has not decayed. | (usado bien o mal). El derecho no ha decaído.
We make still by the law in which we’re made. | Aún seguimos la ley por la que fuimos creados.
Yes! ‘wish-fulfilment dreams’ we spin to cheat | ¡Sí, hilamos sueños no realizados, engañando así
our timid hearts and ugly Fact defeat! | a nuestros tímidos corazones y demostrando el feo Hecho!
Whence came the wish, and whence the power to dream, | ¿De dónde viene el deseo y el poder de soñar
or some things fair and others ugly deem? | y el de juzgar que algo es hermoso o feo?
All wishes are not idle, nor in vain | No todos los deseos son ociosos, nunca en vano
fulfilment we devise — for pain is pain, | ideamos cumplimientos, pues el dolor es el dolor,
not for itself to be desired, but ill; | no deseado por sí mismo, pero enfermo;
or else to strive or to subdue the will | o reforzar o someter la voluntad
alike were graceless; and of Evil this | es torpeza, y del Mal sólo esto
alone is dreadly certain: Evil is. | es terriblemente cierto: hay Mal.
Blessed are the timid hearts that evil hate, | Benditos los corazones tímidos que el mal odia,
that quail in its shadow, and yet shut the gate; | ese jilguero en la sombra y sin embargo la puerta cerrada;
that seek no parley, and in guarded room, | que no buscan parlamento, en un cuarto guardado,
though small and bare, upon a clumsy loom | aunque pequeño y desnudo, sobre un rudo telar
weave tissues gilded by the far-off day | hacen telas doradas para el día lejano
hoped and believed in under Shadow’s sway. | esperado y aceptado bajo la oscilación de las sombras.
Blessed are the men of Noah’s race that build | Benditos los hombres de Noé que construyeron
their little arks, though frail and poorly filled, | las pequeñas arcas, aunque frágiles y con pocos viajeros,
and steer through winds contrary towards a wraith, | y con vientos contrarios avanza hacia un espectro,
a rumour of a harbour guessed by faith. | el rumor de un puerto que la fe adivina.
Blessed are the legend-makers with their rhyme | Benditos los hacedores de leyendas con sus versos
of things not found within recorded time. | sobre cosas que no se encuentran en los registros del tiempo.
It is not they that have forgot the Night, | No son ellos quienes olvidaron la Noche,
or bid us flee to organized delight, | o nos invitan a gustar deleites organizados
in lotus-isles of economic bliss | en islas-loto de bendición económica
forswearing souls to gain a Circe-kiss | condenando a las almas a ganar un beso de Circe
(and counterfeit at that, machine-produced, | (y como imitación, producido a máquina,
bogus seduction of the twice-seduced). | la falsa seducción del dos veces seducido).
Such isles they saw afar, and ones more fair, | Lejos vieron esas islas, unas más hermosas,
and those that hear them yet may yet beware. | y aquellos que las oyen y las que han de tener cuidado.
They have seen Death and ultimate defeat, | Han visto la Muerte y la derrota última,
and yet they would not in despair retreat, | y no obstante no retrocederán desesperados,
but oft to victory have turned the lyre | pues a menudo han vuelto la liza a la victoria
and kindled hearts with legendary fire, | y a amables corazones de fuego legendario,
illuminating Now and dark Hath-been | iluminando Ahora y oscuros Días idos
with light of suns as yet by no man seen. | con luz de soles aún no vista por hombres.
I would that I might with the minstrels sing | Me gustaría poder cantar con los trovadores
and stir the unseen with a throbbing string. | y mover lo no visto con un golpe de cuerda.
I would be with the mariners of the deep | Me gustaría estar con los marineros de los abismos
that cut their slender planks on mountains steep | que cortan las delgadas planchas en faldas montañosas
and voyage upon a vague and wandering quest, | y viajan en una misión vaga y errante,
for some have passed beyond the fabled West. | pues muchos han ido más allá del fabuloso Oeste.
I would with the beleaguered fools be told, | A los locos sitiados y a mí nos dirían
that keep an inner fastness where their gold, | que en una fortaleza guardan el oro,
impure and scanty, yet they loyally bring | impuro y escaso, pero lealmente lo traen
to mint in image blurred of distant king, | para acuñar la borrosa imagen de un rey distante,
or in fantastic banners weave the sheen | o tejer en telas fantásticas los brillantes
heraldic emblems of a lord unseen. | heráldicos emblemas de un señor invisible.
I will not walk with your progressive apes, | No caminaré con vuestros monos progresistas,
erect and sapient. Before them gapes | erecto y sabio. Ante ellos se abre
the dark abyss to which their progress tends — | el abismo oscuro adonde el progreso lleva
if by God’s mercy progress ever ends, | si por misericordia de Dios el progreso termina,
and does not ceaselessly revolve the same | y no deja de embarullar los mismos
unfruitful course with changing of a name. | cursos estériles cambiándolos de nombre.
I will not treat your dusty path and flat, | No iré por ese camino llano y polvoriento,
denoting this and that by this and that, | indicando esto y aquello por esto y aquello,
your world immutable wherein no part | vuestro mundo inmutable donde
the little maker has with maker’s art. | el pequeño hacedor no participa del arte del hacedor.
I bow not yet before the Iron Crown, | No me someteré sin embargo a la Corona de Hierro
nor cast my own small golden sceptre down. | ni dejaré caer mi pequeño cetro dorado
* | *
In Paradise perchance the eye may stray | Quizá en el Paraíso el ojo se extravíe;
from gazing upon everlasting Day | contemplando el Día imperecedero
to see the day-illumined, and renew | viendo el día iluminado, renueva
from mirrored truth the likeness of the True. | de una verdad reflejada la imagen de la Verdad.
Then looking on the Blessed Land ’twill see | En seguida mirando la Tierra Bendecida
that all is as it is, and yet made free: | verá que todo es como es, y sin embargo libre.
Salvation changes not, nor yet destroys, | La salvación no cambia ni destruye
garden nor gardener, children nor their toys. | ni el jardín ni al jardinero, los niños o sus juguetes.
Evil it will not see, for evil lies | No verá el mal pues no hay mal
not in God’s picture but in crooked eyes, | en los cuadros de Dios sino en el ojo malévolo,
not in the source but in malicious choice, | no en la fuente sino en la elección maliciosa,
and not in sound but in the tuneless voice. | no en el sonido sino en la voz desentonada.
In Paradise they look no more awry; | En el Paraíso ya no parecen fuera de lugar;
and though they make anew, they make no lie. | y aunque hacen cosas nuevas no hacen mentiras.
Be sure they still will make, not being dead, | Y así seguirán, pues no están muertos,
and poets shall have flames upon their head, | y habrá llamas en las cabezas de los poetas
and harps whereon their faultless fingers fall: | y arpas donde precisos caerán los dedos:
there each shall choose for ever from the All. | allí del Todo cada uno elegirá para siempre.

Notas

[1] No en 1940 como se dijo erróneamente en 1947. [Nota al pie en la «Nota introductoria» original. Pero la conferencia se dio el 8 de marzo de 1939, Humphrey Carpenter. J. R. R. Tolkien. Una biografía, pág. 213.] <<

[2] Estas notas pueden haber sido escritas en noviembre de 1935, o más tarde, pero fueron incluidas en el manuscrito cuando el texto del poema ya había sido completado. <<

[3] Estas cartas fueron publicadas en They Stand Together: The Letters of C. S. Lewis a Arthur Greeves (1914-1963), editadas por Walter Hooper, Collins, 1979. Agradezco a Humphrey Carpenter su ayuda en este tema. <<

[4] Me refiero aquí a una evolución anterior al desarrollo del interés por el folklore de otros países. Las palabras inglesas, como en el caso de elf, han sido largamente influidas por el francés (del que derivan fay, faërie, y fairy), pero en tiempos aún recientes, y en función de su presencia en traducciones, tanto fairy [‘hada’] como elf [‘elfo’] han adquirido buena parte de la aureola de los cuentos alemanes, escandinavos y célticos, así como muchas características de los huldu-fólk, daoine-sithe y tylwyth teg. <<

[5] Para la probabilidad de que el irlandés Hy Breasail jugara una parte en la denominación del Brasil, véase Nansen, In Northern Mists, II, pp. 223-230. <<

[6] Su influencia no quedó limitada a Inglaterra. El alemán Elf, Elfe parece derivar de El sueño de una noche de verano en la traducción de Wieland (1764). <<

[7] Confessio Amantis, vv. 7.065 y siguientes. <<

[8] Salvo en casos especiales, como las colecciones de cuentos galeses o gaélicos. En ellos se distingue a veces con el nombre de «cuentos de hadas» a los relatos sobre la «Hermosa Familia» o pueblo de las hadas, diferenciando los de aquellos «cuentos populares» que hacen referencia a otros hechos prodigiosos. Los «relatos tradicionales» o «cuentos de hadas», casi siempre son en este sentido breves descripciones de las apariciones de estos seres o de sus intromisiones en los asuntos humanos. Pero esta diferenciación es sólo fruto de las traducciones. <<

[9] Cosa que también es verdad, aun cuando sólo sean creaciones de la mente del Hombre, y «verdad» sólo en cuanto que reflejan de forma especial una de las visiones que el Hombre tiene de la Verdad. <<

[10] Véase más adelante, p. 66. Esta numeración corresponde al libro en papel. (N. del E. D.) <<

[11] Beowulf, vv. 111-112. <<

[12] Nota A

La auténtica raíz (no sólo el uso) de sus «maravillas» es la sátira, una burla de la sinrazón; y el elemento «sueño» no es sólo una mera estructura de comienzo y fin, sino que es inherente a la acción y a las transiciones. Si no se les influye, los niños pueden percibir y apreciar estas cosas. Pero a muchos, como a mí me ocurrió, se les dice que Alicia es un cuento de hadas y, mientras dura este malentendido, se advierte su disgusto por el artificio del sueño. No hay ninguna mención de sueño en El viento de los sauces. «El topo había estado trabajando con ahínco toda la mañana, haciendo en su casa la limpieza de primavera.» Tal es el comienzo, y este tono formal se mantiene. Por lo que es muy llamativo que A. A. Milne, tan gran admirador de este excelente libro, abriera el prefacio de su versión dramatizada con un comienzo caprichoso en el que aparece un niño usando un narciso como teléfono.

O quizá no resulte tan llamativo, porque un admirador sensible de esta obra (a diferencia de un gran admirador) nunca hubiera intentado dramatizarla. Es evidente que sólo los componentes más sencillos, la pantomima y los elementos satíricos de la fábula, admiten este tipo de presentación. La citada obra es, a un nivel ínfimo de teatro, aceptablemente graciosa, sobre todo para los que no han leído el libro; pero algunos niños a los que llevé a ver El sapo de Villasapo se trajeron como principal recuerdo la aversión que les produjo el comienzo. En cuanto al resto de la función, preferían sus recuerdos del libro. <<

[13] El que tal vez se acerque más sea El sastre de Gloucester. Si no fuera por el intento de explicación onírica, también estaría muy cerca La señora Tiggy winkle. De igual forma, yo incluiría entre las fábulas El viento en los sauces. <<

[14] Como es el caso, por ejemplo, de The Giant that had no Heart, en los Popular Tales from the Norse de Dasent; o The Sea-Maiden, en los Popular Tales of the West Highlands de Campbell (N.º IV; véase asimismo el N.º I); o más antiguo aún, Die Kristallkugel, de Grimm. <<

[15] Budge, Egyptian Reading Book, p. XXI. <<

[16] Véase Campbell, op. cit., vol. I. <<

[17] Popular Tales from the Norse, p. XVIII. <<

[18] Salvo en casos particularmente afortunados; o bien en unos pocos detalles ocasionales. De hecho es más fácil desenmarañar un solo hilo (un incidente, un nombre, un tema) que rastrear la historia de un dibujo cualquiera en función de los muchos hilos que lo componen. Porque con el dibujo ya en el tapiz, un nuevo elemento ha entrado en juego: la escena es mayor que la suma de los hilos que la integran, que además no ayudan a su explicación. En eso reside el punto débil característico del método analítico (o «científico»): hace muchos descubrimientos sobre las cosas que acontecen en los cuentos, pero pocos o ninguno sobre sus efectos en un cuento determinado. <<

[19] Christopher Dawson, por ejemplo, en Progress and Religion. <<

[20] Esto queda corroborado ron un estudio más detallado y entrañable de los pueblos «primitivos»; es decir, pueblos que siguen viviendo en un paganismo ancestral, que no están, como nosotros decimos, civilizados. Lo único que un rápido examen descubre son sus relatos más chocantes: un estudio más detallado saca a la luz, sus mitos cosmológicos; sólo la paciencia y un saber profundo descubren su filosofía y su religión: su más auténtica actitud reverencial, de la que los «dioses» no son, ni mucho menos, personificaciones necesarias, o lo son sólo en dosis variables (dispensadas a menudo por el propio individuo). <<

[21] No se les debería ahorrar tal cosa; a menos que se les impida el acceso al cuento completo hasta que dispongan de estómagos más resistentes. <<

[22] Nota B

Es evidente que por lo general estos detalles se integraban en los cuentos, incluso cuando todavía eran práctica común, porque poseían un valor que ayudaba a su creación. Si yo fuese a escribir un relato en el que ahorcaban a un hombre, ese detalle podría dar a entender en épocas posteriores (suponiendo que el cuento se conservase, lo que en sí mismo sería ya una señal de que poseía algún valor más permanente que los meramente locales o temporales) que se escribió cuando ahorcar a las personas era una práctica legal. He dicho podría, aunque está claro que la deducción hecha a posteriori también podría ser errónea. Para estar seguro, el futuro investigador habrá de saber con certeza cuándo se castigaba con la horca y cuándo viví yo. Podría suceder que yo hubiese tomado el episodio de otros tiempos y lugares, de otros relatos, o simplemente habérmelo inventado. Pero incluso aceptando que la deducción fuese acertada, el incidente del ahorcamiento sólo aparecería en el relato porque: a) yo fuese consciente de la fuerza dramática, trágica o macabra de este episodio de mi cuento, y b) porque aquellos por cuyas manos pasó apreciaron esta fuerza con suficiente intensidad como para conservar el incidente. La distancia en el tiempo, la simple antigüedad y lo inusitado del caso podrían con los años agudizar el filo de la tragedia o del horror; pero el filo ha de estar ya allí para que puedan afilarlo incluso en la piedra de la antigüedad élfica. La pregunta más banal que los críticos literarios pueden plantearse o contestar sobre Ingenia, hija de Agamenón, es: ¿la leyenda de su sacrificio en Áulide proviene de una época en que los sacrificios humanos eran práctica común?

Y digo sólo «por regla general», porque puede suceder que lo que ahora se considera un relato tuviese en otros tiempos una intencionalidad distinta; por ejemplo: la crónica de un suceso o de un rito. La crónica estricta, quiero decir. Una historia inventada para explicar un ritual (fenómeno que a veces se supone que se ha dado con frecuencia) no deja de ser básicamente una historia. Adopta esa forma y sobrevivirá sólo en razón de sus valores narrativos (por mucho más tiempo que el ritual, evidentemente). En algunos casos, detalles que ahora resultan llamativos por el único hecho de ser extraños pueden haber sido tan cotidianos y normales en otros tiempos que se llegó a mencionarlos por pura casualidad. Como si dijésemos hoy de una persona que nos saluda «sombrero en mano» o que «ha tomado el tren». Son detalles insignificantes que no perduran mucho más allá del cambio en las costumbres cotidianas. No al menos en una época de transmisión oral. Con la literatura escrita (y rápidos cambios en las costumbres), una narración puede conservarse inalterada el tiempo suficiente para que incluso sus detalles menos significativos adquieran el valor de lo extraño y singular. Gran parte de la obra de Dickens presenta ahora este aire. Puede abrirse hoy la edición de una de sus novelas, que se compró y se leyó cuando reflejaba exactamente la vida diaria; y, sin embargo, aquellos hábitos cotidianos resultan en estos momentos tan distantes de nuestras costumbres como los del período isabelino. Bien es cierto que ésta es una situación típica de la actualidad. Los antropólogos y folkloristas no imaginaron nunca condiciones de este tipo. Pero si lo que manejan son elementos de simple transmisión oral, deberían con mayor razón darse cuenta de que están tratando con materiales cuyo primer objetivo fue la creación de narraciones, que es a su vez la razón principal de su supervivencia. El rey de las ranas no es un Credo ni un manual de preceptos totémicos: es un cuento muy especial con una sencilla moraleja. <<

[23] En el caso de los cuentos infantiles entra también un nuevo elemento en juego. Las familias pudientes empleaban a mujeres que cuidaran a los niños, y eran estas ayas, que en ocasiones estaban en contacto con una sapiencia rústica y tradicional ya olvidada por sus «señores», quienes suministraban los cuentos. Hace ya largos años que esta fuente se agotó, al menos en Inglaterra; pero en cierta época tuvo su importancia. Lo cual, en cambio, no es a su vez prueba de que los niños estén especialmente preparados para la recepción de este «folklore» en extinción. De la misma forma (o mejor) podría haberse dejado a las niñeras la elección de los cuadros y muebles. <<

[24] Nota C

Por lo que mi experiencia me dicta, los niños que manifiestan un temprano interés por la literatura no sienten una atracción especial por escribir cuentos de hadas, a menos que éste sea el único tipo de literatura que hayan conocido; y cuando lo intentan, fracasan de la forma más lamentable. No es un género fácil. Si hacia algo se inclinan los niños de forma especial, es hacia las fábulas, que a menudo los adultos confunden con cuentos de hadas. Los cuentos mejores que he visto escritos por niños eran «realistas» (lo intentaban) o tenían por protagonistas bestias y pájaros, que no eran por lo general sino los habituales humanos de las fábulas bajo formas animales. Supongo que esta fórmula se adopta tan a menudo principalmente porque da ocasión a un abundante realismo: a la recreación de los acontecimientos y del lenguaje doméstico que el niño de hecho conoce. Sin embargo, por lo general son los adultos quienes sugieren o imponen esta forma, que tiene una curiosa preponderancia en la literatura (la buena y la mala) que hoy en día se suele ofrecer a los niños. Supongo que la idea es que se da la mano con la Historia Natural, esos libros semicientíficos sobre bestias y pájaros que también pasan por lectura apropiada para muchachos. Idea reforzada por los osos y conejos que en los últimos tiempos casi parecen haber desplazado de los cuartos infantiles a los muñecos, incluidos los de las niñas. Los niños se inventan historias, a veces largas y complicadas, sobre sus muñecos. Y si éstos tienen el aspecto de osos, osos serán los protagonistas de los cuentos; pero hablarán como personas. <<

[25] Lang y sus colaboradores lo hicieron. No se puede, en cambio, decir lo mismo de la mayor parte del material en su forma original (o en la más antigua que conservamos). <<

[26] A mí me han preguntado con mucha mayor frecuencia: «¿Era bueno? ¿Era malo?». Es decir, que estaban más interesados por deslindar el lado Bueno del Malo. Y ésa es una pregunta importante tanto en Historia como en Fantasía. <<

[27] Del prefacio a Violet Fairy Book. <<

[28] Nota D

Mis contactos con la zoología y la paleontología («para niños») fueron casi tan tempranos como con el mundo de Fantasía. Solía mirar grabados de animales actuales y de animales prehistóricos auténticos (así decían). Los «prehistóricos» me gustaban más: al menos habían vivido hacía mucho tiempo, y una hipótesis (basada además en datos un tanto someros) nunca puede ahogar el resplandor de la fantasía. Pero no me gustaba que me dijeran que aquellos animales eran dragones. Aún puedo sentir la irritación que de niño me producían las afirmaciones de algunos de mi familia (o de los libros que me regalaban) cuando para instruirme decían cosas como éstas: «Los copos de nieve son las joyas de las hadas», o «son más hermosos que las joyas de las hadas»; «los prodigios de la profundidad del océano son más admirables que el País de las Hadas». Los niños esperan que los adultos les expliquen, o cuando menos reconozcan, las diferencias que ellos intuyen pero no pueden analizar; no que las ignoren o las nieguen. Yo era muy sensible a la belleza de las «Cosas Reales», pero me parecía un error confundirla con la admiración por las «Otras Cosas». Estaba ansioso por estudiar la Naturaleza; más ansioso en realidad que de leer muchos de los cuentos de hadas; no estaba, empero, dispuesto a salir engañado de Fantasía y dejarme llevar confundido a la Ciencia por aquellos que parecían aceptar que, debido a algún tipo de pecado original, yo tenía que preferir los cuentos de hadas, si bien, en aras de cierta clase de nueva religión, me debían inducir al gusto por las ciencias. Sin duda, la Naturaleza precisa de toda una vida de estudio o de un estudio (para los más dotados) de toda una eternidad; pero hay en el hombre una parte que no es «Naturaleza», que no se siente por lo tanto compelida a estudiarla y que de hecho se muestra totalmente insatisfecha con ella. <<

[29] Naturalmente, esto es lo que muchas veces quieren decir los niños cuando preguntan: «¿Es verdad?». Ellos quieren decir: «Esto me gusta, pero ¿pasa en nuestros días?». Y la única contestación que quieren oír es: «Claro que no hay dragones hoy en Inglaterra». <<

[30] Del prefacio a Lilac Fairy Book. <<

[31] Es decir, que dicta y provoca la Creencia Secundaria. <<

[32] Esta afirmación no es válida para todos los sueños. En algunos sí parece que interviene la Fantasía. Pero son los menos. La Fantasía es una actividad racional, no irracional. <<

[33] Nota E

En el surrealismo, por ejemplo, es habitual hallar una morbidez o un desasosiego que es mucho menos frecuente en la fantasía literaria. A menudo nos hace pensar que la mente que pintó esas imágenes ya estaba enferma, aunque ésta no sea necesariamente la explicación en todos los casos. Con frecuencia, el simple hecho de plasmar este tipo de cosas suscita una curiosa forma de desequilibrio mental, un estado de características y síntomas semejantes a los que se producen en estados febriles agudos, cuando el cerebro desarrolla una inquietante fecundidad y facilidad para crear figuras y percibe formas grotescas o siniestras en todos los objetos circundantes.

Con ello me refiero, claro, a la plasmación primaria de Fantasía en las artes «pictóricas», no a las «ilustraciones»; ni al cine. Aunque en sí mismas las ilustraciones sean buenas, benefician poco a los cuentos de hadas. La diferencia básica entre las artes que ofrecen una presentación visible (incluido el teatro) y la verdadera literatura radica en que ésta impone una sola forma visual. La literatura actúa desde una mente a otra y tiene, por tanto, mayor poder de generación. Al mismo tiempo, es más universal y más dolorosamente particular. Si habla de pan o vino, de piedra o árbol apela a la totalidad de esos objetos, a su idea; sin embargo, cada oyente les otorgará en su mente una corporeidad peculiar y personal. Si el cuento dice: «Comió pan», el director de escena o el pintor sólo podrán mostrar «un trozo de pan» que vaya de acuerdo con sus gustos o su magín, pero el oyente del relato captará la idea general de pan y le dará en su mente una forma personal. Si la narración dice: «Subió a una montaña y abajo, en el valle, vio un río», el ilustrador podrá plasmar, o casi plasmar, su particular visualización de la escena; pero cada uno de los que oigan esas palabras trazará su propio paisaje, que estará formado por todos los montes, ríos y valles que ha conocido, y en especial por el Monte, el Río o el Valle que en su caso dieron por primera vez cuerpo a estas palabras. <<

[34] Nota F

Me refiero, desde luego, de modo principal a la fantasía de las formas y figuras visibles. Puede hacerse teatro con el impacto que sobre los personajes humanos ejercen algunos acontecimientos de Fantasía o del País de la Ilusión, acontecimientos que no requieren tramoya, que pueden ser asumidos o narrados como hechos que en verdad sucedieron. Pero en cuanto a resultados dramáticos, eso no es fantasía; los personajes humanos llenan la escena y la atención se centra en ellos. Este tipo de teatro (y buen ejemplo de él son algunas obras de Barrie) puede usarse con frivolidad, con intención satírica o para transmitir los «mensajes» que el autor quiera hacer llegar a los demás. El teatro es antropocéntrico. Fantasía y los cuentos de hadas no necesitan serlo. En muchos cuentos, por ejemplo, se habla de que hombres y mujeres desaparecieron y vivieron entre las hadas sin advertir el paso del tiempo ni dar señales de envejecimiento. Mary Rose es una obra de Barrie con este tema. No hay en ella hadas. Seres cruelmente atormentados están todo el tiempo en escena. A pesar de la estrella sentimental y de las voces angélicas del final (en la versión impresa), es una obra penosa y puede con facilidad convertirse en diabólica: basta sustituir al final (como yo he visto hacerlo) la llamada de los elfos por «voces angélicas». Los cuentos de hadas no dramatizables pueden también resultar patéticos u horribles cuando se ocupan de víctimas humanas. Pero no tienen por qué hacerlo. En la mayoría de ellos las hadas también están allí, en un plano de igualdad. En algunos otros, ellas son el centro de interés. Gran parte de los cuentos folklóricos cortos sobre estos temas pretenden ser sólo «testimonios» sobre las hadas, muestras de un longevo acopio de «conocimientos» sobre ellas y sus formas de vida. Los sufrimientos de los mortales que con ellas se relacionan (las más de las veces de forma voluntaria) se ven entonces desde una perspectiva por completo diferente. Puede escribirse un drama sobre los sufrimientos de una víctima de la investigación radiológica, pero difícilmente sobre el radio como tal. Es posible, con todo, sentir un especial interés por el radio (no por los radiólogos)…, o un interés especial por Fantasía, no por los atormentados mortales. El primer caso dará ocasión a un libro científico; el segundo, a un cuento de hadas. El teatro no puede ocuparse bien ni de lo uno ni de lo otro. <<

[35] p. 21.Esta numeración corresponde al libro en papel. (N. del E. D.) <<

[36] Christopher Dawson, Progress and Religion, pp. 58-59. Posteriormente añade: «Toda la pompa victoriana de los sombreros de copa y levitas se consideró, sin duda ninguna, esencial para la cultura del siglo XIX, y con esa cultura se ha extendido por todo el mundo como nunca había ocurrido con ninguna oirá moda en el vestir. Es posible que nuestros descendientes reconozcan en ella una especie de adusta belleza asiria, símbolo muy adecuado de la época grande y despiadada que la creó; sea, sin embargo, como sea, no ofrece la belleza directa e inevitable que todo vestido ha de tener, porque, al igual que la cultura de la que deriva, no estaba en contacto con la vida de la naturaleza ni en contacto tampoco con la naturaleza humana». <<

[37] Nota G

La carencia de este sentimiento no es una mera hipótesis por lo que se refiere a los hombres de un pasado desconocido, cualquiera que sea la desordenada confusión que los hombres de hoy en día, degradados o engañados, puedan sufrir. Que este sentimiento fue en otras épocas más fuerte, es también una hipótesis igualmente legítima y más en consonancia con los pocos testimonios que se conservan sobre la forma de pensar de aquellos hombres del pasado. El hecho de que sean antiguas las fantasías que mezclaban la forma humana con los animales o vegetales, o que concedían facultades humanas a las bestias, no es desde luego, en absoluto, prueba de confusión. En todo caso, sería prueba de lo contrario. La fantasía no difumina los claros límites del mundo real, porque depende de ellos. Por lo que respecta a nuestro mundo occidental y europeo, no ha sido la fantasía, sino la teoría científica, la que ha atacado y debilitado en los tiempos modernos este «sentimiento de diferenciación». No las historias de centauros, hombres lobos y osos encantados, sino las hipótesis (o suposiciones dogmáticas) de escritores científicos que clasifican al hombre no sólo como animal (esta vieja clasificación es válida), sino como «únicamente animal». Se ha producido, en consecuencia, una distorsión de la apreciación. Se ha salido de sus cauces. El afecto natural por los animales en los hombres no del todo corrompidos y el deseo humano de «identificarse» con los seres vivientes. Hoy encontramos hombres que aman más a los animales que a sus semejantes; que sienten tanta compasión por las ovejas que llaman lobo al pastor; que hacen duelo por un corcel despanzurrado y vilipendian a los soldados muertos. Es ahora y no en los tiempos en que nacieron los cuentos de hadas cuando apreciamos una «carencia de este sentido de diferenciación». <<

[38] O grupo de cuentos similares. <<

[39] The Queen who sought drink from a certain Well and the Lorgann (Campbell, XXIII); Der Froschkönig, The Maid and the Frog. <<

[40] Nota H

La fórmula final «y vivieron felices» (considerada por lo general tan típica para acabar un cuento como el «érase una vez» lo es para el comienzo) es una creación artificial. No engaña a nadie. Este tipo de finales pueden compararse a los márgenes y marcos de los cuadros: no ha de considerárselos auténticos finales de unos fragmentos concretos de la Túnica inconsútil de los Cuentos, de la misma forma que una escena imaginada no termina en el marco ni el Mundo Exterior acaba entre las jambas de una ventana. Estas frases hechas pueden ser sencillas o complicadas, corrientes o extravagantes, tan artificiosas y tan necesarias como los marcos lisos, los tallados o los dorados. «Y si aún no se han ido, todavía deben seguir allí.» «Colorín colorado, este cuento se ha acabado.» «Y vivieron felices.» «Fueron felices y comieron perdices, y a mí no me dieron porque no quisieron.»

Finales así cuadran bien en los cuentos de hadas porque aprecian y captan que el mundo de los cuentos no tiene límites, y lo hacen mucho mejor que las modernas obras «realistas», restringidas ya a los estrechos confines de su propio y corto tiempo. Cualquier fórmula, incluso las cómicas y grotescas, puede marcar de forma apropiada un corte repentino en el interminable tapiz. Fue el crecimiento abrumador de las modernas ilustraciones (en tan gran medida fotográficas) lo que llevó a prescindir de los márgenes y a ocupar con el «cuadro» todo el papel. Este método puede ser válido para las fotos, pero es totalmente inadecuado para los dibujos que ilustran o se inspiran en los cuentos de hadas. Un bosque encantado necesita un margen, incluso una orla primorosa. Es una estupidez y un abuso imprimirlo con las mismas dimensiones de la página, como una foto de las Rocosas en el Picture Post, como si en realidad se tratase de una instantánea del País de las Hadas o de un «apunte al natural, por nuestro artista».

Por lo que hace al comienzo de los cuentos de hadas, difícilmente se podrá mejorar la fórmula Érase una vez. Tiene un efecto inmediato. Efecto que puede apreciarse, por ejemplo, cuando en el Blue Fairy Book se lee The Terrible Head. Es la adaptación que Andrew Lang hizo de la leyenda de Perseo y la Gorgona. Comienza con Érase una vez, sin mención del año, país o personas. Este tratamiento consigue lo que calificaríamos de «conversión de la mitología en cuento de hadas». Yo preferiría decir que convierte un prestigioso cuento de hadas (que eso es el relato griego) en otra forma específica que es hoy más familiar a nuestro mundo: la de los cuentos para la infancia o los «cuentos de la abuela». La ausencia de datos no es una virtud, sino una casualidad que no debía haberse imitado; porque en este aspecto la vaguedad es una imperfección, una corruptela causada por la falta de memoria y de habilidad. No creo, en cambio, que la intemporalidad lo sea. Un comienzo así no resulta pobre, sino significativo. Crea de golpe la sensación de un mundo temporal, grandioso e ilocalizable. <<

[41] Tal cosa es característica del inestable equilibrio de Lang. Aparentemente, el cuento está en la línea del conte francés «cortesano» con una vena satírica; y en particular en la línea de Rose and the King, de Thackeray… Este género, superficial e incluso frívolo por naturaleza, no produce ni busca producir nada tan profundo. Pero bajo la línea de flotación yace el espíritu más profundo del Lang romántico. <<

[42] De la clase que Lang denominaba «tradicional», y que era la que él realmente prefería. <<

[43] El toro negro de Norroway. <<

[44] Pues puede que todos los detalles no sean «verdaderos»: pocas veces la «inspiración» es tan fuerte y duradera que dé fermento a la totalidad de la masa; suele quedar mucho que no es sino mera «inventiva» carente de inspiración. <<

[45] El Arte reside aquí en el relato mismo más que en la forma de narrarlo; porque los evangelistas no fueron el Autor del relato. <<