Costas extrañas

Ensayos, 1986-1999

J. M. COETZEE

Traducción de

Pedro Tena

Agradecimientos

«Qué es un clásico» es el resultado de una conferencia que di en Graz, Austria, en 1991, y que se publicó en Current Writing (1993).

El ensayo sobre Defoe apareció como introducción a la edición de Robinson Crusoe de World’s Classics, y se vuelve a editar gracias a la gentileza de Oxford University Press.

El ensayo sobre Rooke apareció por primera vez como epílogo a la edición de Penguin sobre Mittee , y la publicación ha sido generosamente autorizada por Penguin en Gran Bretaña.

El ensayo sobre Emants sirvió como introducción a mi traducción de A Posthumous Confession (Quartet Books, Londres, 1986).

El ensayo sobre Paton apareció por primera vez en New Republic , en 1990; el de Pringle en Research in African Literature , en 1990, y el de Gordimer y Turgueniev en South African Literary History: Totality and Fragment (eds. Erhard Reckwitz, Karin Reitner y Lucia Vennarini, Die Blaue Eule, Essen, 1997).

El ensayo sobre Richardson fue en un principio una conferencia que di en la Universidad de Chicago, en 1995.

Todos los demás ensayos aparecieron por primera vez en New York Review of Books , y se publican gracias a la gentileza de los editores. Las fechas son las siguientes: Mostert, Suzman, en 1993; Breytenbach, en 1993 y 1999; Mahfuz, Lessing, en 1994; Frank en 1995; Brodsky, Rushdie, Byatt, Skvorecky en 1996; Mulisch, Nooteboom, Philips, en 1997; Appelfeld, Oz, Kafka, Borges, en 1998; Musil, Gass, en 1999.

1

«¿Qué es un clásico?», una conferencia

I

En octubre de 1944, mientras las fuerzas aliadas combatían en el continente europeo y los proyectiles alemanes caían sobre Londres, Thomas Stearns Eliot, de cincuenta y seis años de edad, pronunciaba su discurso de investidura como presidente de la Sociedad de Estudios Virgilianos de Londres. En su conferencia, Eliot no menciona las circunstancias del conflicto bélico, a excepción de una única referencia —tangencial e implícita, al mejor estilo británico— a «los contratiempos del momento presente» que habían estorbado el acceso a los libros que necesitaba para preparar su conferencia. De este modo recuerda a sus oyentes que hay una perspectiva desde la cual la guerra es solamente un tropiezo, por inmenso que sea, en la historia de Europa.

El título de la conferencia era «¿Qué es un clásico?» y su objetivo era consolidar y refundar una tesis que Eliot llevaba mucho tiempo anunciando: que la civilización de Europa occidental es una única civilización cuya vía de descendencia procede de Roma a través de la Iglesia de Roma y del Sacro Imperio Romano, y cuyo texto clásico originario debía ser, por tanto, la Eneida , el poema épico de Virgilio.[1] Cada vez que se debatía sobre este asunto, era un hombre de creciente autoridad pública quien lo defendía, un hombre del que, en 1944, cabía decir que dominaba el panorama de las letras inglesas por su condición de poeta, dramaturgo, crítico, editor y analista de la cultura. Este hombre había elegido Londres como la metrópoli del mundo de habla inglesa, y se había erigido a sí mismo, con un retraimiento que escondía una despiadada firmeza de propósito, en la voz rectora de dicha metrópoli. Ahora exponía su punto de vista a favor de Virgilio en tanto voz dominante de la Roma imperial y metropolitana y, lo que es más, de una Roma imperial cuyos términos trascendentes no cabía esperar que Virgilio comprendiese.

«¿Qué es un clásico?» no es uno de los mejores ensayos críticos de Eliot. La estrategia que emplea para abordar la cuestión de arriba abajo a fin de imponer sus preferencias personales —un estilo que causó un gran impacto en el mundo literario londinense de 1920—, resulta hoy día una lectura enfática en la que la prosa transmite también un cierto cansancio. Sin embargo, se trata de un trabajo como mínimo inteligente y que resulta más coherente —una vez que se empieza a explorar sus fuentes— de lo que podría parecer tras una primera lectura. Es más, hay en él una clara conciencia de que el final de la Segunda Guerra Mundial traería un nuevo orden cultural con el que se abrían nuevas posibilidades y que creaba una nueva amenaza. Sin embargo, al leer aquella conferencia para preparar esta, lo que me sorprendió fue el hecho de que no hiciera referencia alguna a su propio americanismo o, al menos, a sus orígenes americanos y, por consiguiente, al extraño punto de vista en que se sitúa a la hora de honrar a un poeta europeo ante un auditorio europeo.

Digo «europeo», pero no cabe duda de que el europeísmo de la audiencia británica de Eliot es una cuestión tan discutible como el hecho de que la literatura inglesa descienda de la literatura clásica de Roma. No en vano, uno de los escritores al cual Eliot sostiene no haber podido releer para la preparación de su conferencia es Sainte-Beuve, quien en sus disertaciones sobre Virgilio proponía a este como «poeta de toda la latinidad», de la cual formaban parte Francia, España e Italia, pero no de toda Europa.[2] Así pues, el proyecto de Eliot de reclamar una descendencia directa de Virgilio ha de empezar por reclamar una identidad europea para Virgilio, y también por afirmar la identidad europea de Inglaterra, de la cual esta ha renegado en varias ocasiones y a la cual no siempre ha estado dispuesta a abrazar.[3]

En vez de seguir pormenorizadamente los pasos que sigue Eliot a fin de vincular la Roma de Virgilio con la Inglaterra de los años cuarenta, permítanme que me pregunte cómo y por qué Eliot se convierte él mismo en suficiente inglés como para que la cuestión le importe.[4]

¿Por qué Eliot «se convirtió» en ciudadano inglés? Tengo la impresión de que, en un principio, los motivos fueron complejos: en parte por su anglofilia, en parte por su solidaridad con la intelligentsia de clase media inglesa, en parte como disfraz para defenderse de un cierto pudor ante la brutalidad americana, en parte por la parodia de un hombre que disfrutaba actuando (pasar por inglés es seguramente una de las representaciones más difíciles de poner en escena). Sospecho que la lógica interna de este proceso era, en primer lugar, establecer su residencia en Londres (antes que en Inglaterra), después asumir la identidad social londinense y, finalmente, proceder a las consiguientes reflexiones encadenadas sobre la identidad cultural que inevitablemente le conducirían a reivindicar la identidad europea y romana bajo la cual subsumir y trascender sus identidades londinense, inglesa, y anglo-americana.[5]

En 1944, Eliot era un caballero inglés, si bien, al menos según su mentalidad, un caballero inglés romano. Acababa de concluir un ciclo de poemas en el que nombraba a sus antepasados y reclamaba a Somersetshire, cuna de los Eliot, como su propio East Coker. «El hogar es el punto del que partimos», escribe. «En mi principio está mi fin.» «Lo que tienes es lo que no tienes» o, en otras palabras lo que no tienes es lo que tienes.[6] No solo afirmaba ahora ese arraigo, que es tan importante en su comprensión de la cultura, sino que se había equipado con una teoría de la historia en la que Inglaterra y América se definían como provincias de una metrópoli eterna: Roma.

Así pues, se puede ver por qué en 1944 Eliot no siente la necesidad de presentarse a la Sociedad de Estudios Virgilianos como un extranjero, como un americano que se dirige a un auditorio inglés. ¿Cómo se presenta entonces a sí mismo?

Para un poeta que, en su apogeo, había tenido tanto éxito a la hora de importar el patrón de la impersonalidad en la crítica, la poesía de Eliot es asombrosamente personal, por no decir autobiográfica.[7] Así pues, no es sorprendente descubrir, a medida que leemos la conferencia sobre Virgilio, que hay un subtexto, y que el subtexto afecta al propio Eliot. El protagonista de Eliot en la conferencia no es, tal como cabría esperar, Virgilio, sino Eneas, comprendido o incluso transformado de un modo especialmente eliotiano en un hombre de mediana edad, más bien cansado, que «hubiera preferido detenerse en Troya, pero se convierte en un exiliado … exiliado para llevar a cabo una tarea que acepta, pero cuya magnitud desconoce». «En un sentido humano, no es un hombre feliz o a quien sonría la fortuna», ni tiene más «recompensa que [ser] cabeza de puente y un matrimonio político en su fatigada madurez, una vez sepultada su juventud» (WIC , pp. 28, 28, 32).

Del gran episodio romántico de la vida de Eneas —su relación con la reina Dido, que termina con el suicidio de esta última—, Eliot no rescata la ferviente pasión de los amantes ni la muerte por amor de Dido, sino lo que él llama «la civilizada manera» en que la pareja se reencuentra posteriormente en el Submundo, y la circunstancia de que «Eneas no se perdona a sí mismo … pese a que todo lo que ha hecho ha sido de acuerdo con el destino» (WIC , p. 21). Es difícil no ver el paralelismo entre la historia de los amantes, tal como la relata Eliot, y la historia de su primer e infeliz matrimonio.[8]

No es mi objetivo tratar aquí un factor que yo denominaría «compulsividad» —precisamente lo opuesto a la impersonalidad— que impulsa a Eliot a concebir la historia de Eneas, en su conferencia y ante su auditorio, como una alegoría de su propia vida. Lo que quiero subrayar, no obstante, es que Eliot, al leer la Eneida de este modo, no solo utiliza la fábula del exilio al que sigue la fundación de un hogar —«En mi fin está mi principio»— como el modelo de su propia migración intercontinental (una migración que no llamo odisea precisamente porque a Eliot le interesa subrayar la singladura inspirada por el destino de Eneas antes que los ociosos y, a fin de cuentas, circulares vagabundeos de Odiseo), sino que también se apropia del peso cultural de la épica para respaldar sus argumentos.

Así pues, en el palimpsesto que Eliot nos presenta, Eliot no es únicamente el piadoso (pius ) Eneas de Virgilio, que abandona su continente natal para establecer una cabeza de playa en Europa («cabeza de playa» es una expresión que no se podía utilizar en octubre de 1944 sin evocar los desembarcos de Normandía que tuvieron lugar apenas unos meses antes, al igual que los desembarcos de 1943 en Italia), sino el Virgilio de Eneas. Así como Eneas es transfigurado en héroe eliotiano, Virgilio es transfigurado en un «autor académico» semejante a Eliot cuya tarea, tal como la interpreta Eliot, era la «reescritura de la poesía latina» (la expresión que a Eliot le gustaba utilizar para sí mismo era la de «purificar el dialecto de la tribu» (WIC , p. 21).

Desde luego, estaría traduciendo a Eliot si diese la impresión de que, en 1944, él intentaba definirse ingenuamente como la reencarnación de Virgilio. Su teoría de la historia y su concepción de los clásicos son demasiado complejas para eso. Desde el punto de vista de Eliot, solo puede existir un Virgilio del mismo modo que hay un único Cristo, una única Iglesia, una única Roma, una única civilización occidental cristiana y un único clásico originario de esa civilización romano-cristiana. Sin embargo, al mismo tiempo que se atreve a identificarse a sí mismo con la llamada interpretación adventista de la Eneida —es decir, que Virgilio profetiza una nueva era cristiana—, deja la puerta abierta a la sugerencia de que Virgilio era utilizado por una instancia superior para un fin del cual él no era consciente, es decir, que, en el plan mayor de la historia europea, él pudo haber desempeñado un papel que cabría denominarse profético.[9]

Leída de dentro a fuera, la conferencia de Eliot es un intento de reafirmar la Eneida como clásico, no solo en términos horacianos —en tanto libro que ha perdurado a lo largo del tiempo (est vetus atque probus, centum qui perfecit annos )—, sino también en términos alegóricos, como un libro que soportará la responsabilidad de poder ser leído en una clave que tiene significado para la propia época de Eliot. El significado para la época de Eliot no es únicamente el de un triste héroe solterón de mediana edad que vive resignado desde hace mucho tiempo, sino también el del Virgilio que aparece en los Cuatro cuartetos , como uno de los avatares del «maestro de la muerte», personaje compuesto que habla con el Eliot guardián del fuego entre las ruinas de Londres, un poeta sin el cual, aún más que Dante, Eliot no habría llegado a ser quien fue. Leída de fuera a dentro, la conferencia de Eliot es un intento de dar un cierto respaldo histórico a un programa político radicalmente conservador para Europa, un programa que comienza con el fin de las hostilidades y del desafío que plantea la reconstrucción. En términos generales, se trataría de un programa para una Europa compuesta de estados-nación, encaminada a aunar esfuerzos para tratar de mantener a la gente dentro de las fronteras de su propio país, fomentar la cultura de cada nación y los fundamentos de la cristiandad, una Europa en la cual la Iglesia católica sería, de hecho, la principal organización supranacional.

Si continuamos haciendo una lectura de fuera a dentro, desde un plano personal pero aun así no complaciente, cabe inscribir esta conferencia de Eliot para la Sociedad Virgiliana dentro de un plan, en el que venía trabajando desde hacía una década, para redefinir y resituar la nacionalidad con el propósito de que a él no se le marginase por ser un arribista y entusiasta cultural que sermoneaba a los ingleses o europeos acerca de su tradición en un intento de convencerlos de que vivieran de acuerdo con ella, un estereotipo en el que Ezra Pound, en otro tiempo colaborador de Eliot, había caído con demasiada facilidad. En un plano más general, la conferencia era un intento de reclamar la existencia de una unidad histórico-cultural para la cristiandad de Europa occidental, incluidas sus provincias, a la cual las culturas de las naciones que la constituían pertenecían únicamente en tanto partes de un gran todo.

Pero no era este el plan que seguiría el nuevo orden del Atlántico Norte que iba a surgir después de la guerra (porque, en 1944, Eliot no podía haber previsto los acontecimientos que conducirían a la misma), pero es, en buena medida, compatible con él. Donde Eliot se equivocó fue en no prever que el nuevo orden estaría liderado desde Washington y no desde Londres, ni, por supuesto, desde Roma. Haciendo prospección, no cabe duda de que a Eliot le habría decepcionado que Europa occidental evolucionase de hecho hacia una comunidad económica, pero más incluso que lo hiciese hacia la homogeneidad cultural.[10]

El proceso que he estado describiendo, extrapolado de la conferencia de Eliot de 1944, es uno de los más espectaculares que cabe imaginar sobre la tentativa de un escritor de fabricarse una nueva identidad, reivindicando esa identidad no, como hacen otras personas, sobre la base de la inmigración, el asentamiento, la residencia, la domesticación o la aculturación, o al menos no únicamente sobre esas bases —pues Eliot, con su tenacidad característica, pasó por todas esas fases—, sino en virtud de una conveniente definición de la nacionalidad para, más tarde, utilizar toda su autoridad cultural acumulada para imponer esa misma definición sobre la opinión de las personas cultivadas y, a través de una reconfiguración de la nacionalidad dentro de una clase específica de internacionalismo o cosmopolitismo —en este caso católica—, plantear la cuestión en unos términos que le harán emerger no como un recién llegado, sino como un pionero y, claro está, como una especie de profeta; una reivindicación de una identidad, además, que afirma una nueva paternidad (insospechada hasta entonces) que le vincula con la estirpe de Virgilio y Dante antes que con la de los Eliot de Nueva Inglaterra y/o Somerset, o al menos con una en la que los Eliot son vástagos excéntricos del gran linaje Virgilio-Dante.

«Nacido en un país semisalvaje, obsoleto», así definió Pound a su Hugh Selwyn Mauberley. El sentimiento de caducidad, de haber nacido en las postrimerías de una época, o de sobrevivir de manera poco natural en condiciones que son ajenas, sobrevuela toda la poesía temprana de Eliot, de «Prufrock» a «Gerontion». El intento de comprender este sentimiento o este destino y, por supuesto, de darle un significado, forma parte de la empresa de su poesía y de su crítica. Este no es un sentido poco común del yo entre los colonos —a los cuales Eliot subsume bajo la categoría de provincianos—, especialmente entre los jóvenes colonos que luchan por adaptar su cultura heredada a la experiencia cotidiana.

A estos jóvenes, la alta cultura de la metrópoli se les puede presentar en forma de experiencias poderosas que ellos no pueden, sin embargo, incardinar con facilidad en sus vidas, y a las que, por tanto, se ven obligados a atribuir una existencia en algún reino trascendente. En casos extremos, les lleva a culpar a su entorno de vivir de acuerdo al arte y de no pertenecer al mundo del arte. Se trata de un sino provinciano —que Gustave Flaubert diagnosticó en Emma Bovary, subtitulando su caso de estudio «Moeurs de province»—, pero es especialmente un sino colonial para esos colonos que se han criado en la cultura de lo que comúnmente se llama «la madre patria» pero que en este contexto merecería llamarse «el padre patria».

El Eliot maduro, y especialmente el Eliot joven, estaba abierto a la experiencia, tanto a la estética como a la de la vida real, hasta el punto de ser sugestionable o vulnerable por ella. La poesía de Eliot es, en muchos aspectos, una meditación sobre esas experiencias y un combate contra ellas; de modo que, en el proceso de convertirlas en poesía, se transforma a sí mismo en una nueva persona. Estas experiencias no pertenecen al orden de una experiencia religiosa, pero son del mismo género.

Entre las muchas maneras de comprender el propósito de una vida como la de Eliot destacaría dos: una de ellas, ampliamente comprensiva con él, es tratar esas experiencias trascendentales como el punto de origen del sujeto y leer a la luz de estas la totalidad del resto de la tarea. En este enfoque se tomaría en serio el hecho de que la llamada de Virgilio le llegue a Eliot a través de los siglos y se rastrearía la formación del sujeto que tiene lugar tras la estela de esa llamada como parte de una vocación poética vivida. Se trata de una lectura que comprendería a Eliot dentro de su propio marco, el marco que ha elegido para sí mismo cuando define la tradición como un orden del que no puede escaparse, en el que uno mismo trata de ubicarse, pero donde el lugar que uno ocupa es definido y continuamente redefinido por las generaciones sucesivas; se trata de un orden que, de hecho, es completamente transpersonal.

La otra forma (bastante desfavorable) de comprender a Eliot es emplear el enfoque sociocultural que esbocé más arriba: entender su tarea como la empresa esencialmente mágica de un hombre que intenta redefinir el mundo que le rodea —América, Europa—, antes que afrontar la realidad de una posición de no tanta grandeza, la de un hombre cuya educación, estrictamente académica y eurocéntrica, apenas le había preparado para una vida como mandarín en una de las torres de marfil de Nueva Inglaterra.

II

Me gustaría analizar más a fondo estas lecturas alternativas, la trascendental-poética y la sociocultural, y acercarlas a nuestra época, recorriendo un camino autobiográfico que puede ser metodológicamente temerario, pero que tiene la virtud de ofrecer una dramatización de la cuestión.

Una tarde de domingo del verano de 1955, cuando yo tenía quince años, mientras paseaba por el jardín trasero de mi casa en los suburbios de Ciudad del Cabo, pensando en las musarañas y preguntándome qué hacer con el aburrimiento, que era el principal problema de mi existencia en aquellos días, oí música en la casa de al lado. Mientras duró la música, me quedé helado, sin atreverme ni a respirar. La música me hablaba como nunca antes me había hablado.

Lo que estaba escuchando era una grabación de El clave bien temperado de Bach para clavicémbalo. El título no lo supe hasta algún tiempo después, cuando ya me había familiarizado con lo que, a la edad de quince años, con el recelo y la hostilidad propias del adolescente, conocía simplemente como «música clásica». Dado que la mayoría de los estudiantes de la casa contigua a la nuestra estaban de paso, el estudiante o la estudiante que puso el disco de Bach debió de marcharse de la casa poco tiempo después o perder el gusto por Bach, porque, aunque presté atención, nunca volví a oír esa música.

En mi familia no hay tradición musical. En los colegios a los que fui no se ofrecía formación musical, ni hubiera tomado clases si las hubieran ofrecido en el programa, porque en las colonias escuchar música clásica era propio de mariquitas. Podía identificar La danza del sable , de Khachaturian, la obertura de Guillermo Tell , de Rossini, El vuelo del abejorro , de Rimski-Korsakov; hasta ahí llegaba mi nivel de conocimientos. En casa no teníamos ningún instrumento musical, ni siquiera un tocadiscos. En la radio abundaba la música popular americana anodina (George Melachrino y los Silver Strings), pero no me causaba una gran impresión.

Lo que estoy describiendo es la cultura musical de la clase media que poblaba las ex colonias británicas durante la época de Eisenhower; esas colonias se estaban convirtiendo rápidamente en provincias culturales de Estados Unidos. Puede que el así llamado «componente clásico» de aquella cultura musical fuese europeo en origen, pero era la versión popular de Europa de la Orquesta de los Boston Pops.

Y entonces llegó aquella tarde en el jardín, y la música de Bach, después de la cual todo cambió. Fue un momento de revelación, que no llamaré eliótico —sería un insulto para los momentos epifánicos que celebra la poesía de Eliot—, pero que tuvo una gran trascendencia en mi vida porque, por primera vez, recibía el impacto de lo clásico.

En Bach no hay nada oscuro, no hay un solo pasaje que sea inasequible a la imitación. Sin embargo, cuando la cadencia de sonidos se materializa en el tiempo, en un momento dado el proceso de construcción deja de ser un mero acoplamiento de unidades dispersas para adquirir la coherencia de un objeto de orden superior, de un modo que solo cabe describir mediante la analogía con las ideas de exposición, complicación y resolución, más generales que la música. Bach piensa en términos musicales, y la música se piensa a sí misma en Bach.

La revelación en el jardín fue un elemento clave de mi formación. Ahora deseo volver a explorar ese momento, ayudándome del marco de lo que he estado diciendo acerca de Eliot —específicamente, utilizando al Eliot provinciano como modelo y personaje de mí mismo— y, de un modo más escéptico, invocando el tipo de preguntas que formula el análisis cultural contemporáneo sobre la cultura y los ideales de cultura.

La pregunta que me planteo, en cierto modo crudamente, es esta: ¿puedo decir, en algún sentido no vacuo, que el espíritu de Bach me habló a través de las épocas, de los océanos, representando ante mí ciertos ideales, o lo que sucedió en aquel momento fue que al elegir simbólicamente la alta cultura europea y el dominio de los códigos de esa cultura elegía también el camino que me permitiría salir del lugar que ocupaba en mi clase social dentro de la sociedad surafricana blanca y, en última instancia, de lo que yo debía sentir entonces, en términos vagos y desconcertantes, como un callejón histórico sin salida, como una trayectoria que culminaría (de nuevo, simbólicamente) con una posición en Europa desde la que hablar a un auditorio cosmopolita sobre Bach, T. S. Eliot y la cuestión de los clásicos? En otras palabras: ¿fue aquella experiencia lo que yo entendí entonces que era —una experiencia estética desinteresada y, en cierto sentido, impersonal—, o fue en realidad la manifestación del disfraz de un interés material?

Esta es la clase de pregunta con la que uno se engaña a sí mismo si piensa que sabe responderla. Pero eso no significa que no deba formularse; y al decir formularse me refiero a formularse como es debido, del modo más claro y cabal posible. Como parte de este empeño en formular la cuestión claramente, permítaseme que me pregunte qué quiero decir cuando digo que el clásico me hablaba a través de las épocas.

En dos de los tres sentidos, Bach es un clásico de la música. En un primer sentido, el clásico es aquel que supera los límites del tiempo, que retiene un significado para las épocas venideras, que «vive». En un segundo sentido, una buena parte de la música de Bach pertenece a lo que vagamente se denomina «los clásicos», la parte del canon de la música europea que aún se interpreta con relativa frecuencia en todo el mundo, aunque no demasiado a menudo ni ante auditorios particularmente masivos. El tercer sentido de «clásico», el sentido que Bach no cumple, es que no pertenece al renacimiento de los denominados «valores clásicos» que dominó el arte europeo a partir del segundo cuarto del siglo XVIII .

Para el movimiento neoclásico, Bach no era solo demasiado antiguo y estaba demasiado pasado de moda, sino que sus filiaciones intelectuales y toda su orientación musical se dirigían a un mundo que iba camino de desaparecer. Según un relato de algún modo romantizado, Bach, que ya era bastante oscuro para su propia época, y especialmente durante sus últimos años, desapareció casi del todo de la conciencia pública tras su muerte, para resucitar unos ochenta años más tarde, gracias principalmente al entusiasmo de Felix Mendelssohn. Siempre según el relato popular, Bach dejó de ser un clásico durante varias generaciones. No solo no era neoclásico, sino que apenas era referente para los músicos de otras generaciones. Su música no se publicaba y apenas se tocaba en las salas de conciertos. Formaba parte de la historia musical, era una nota a pie de página en un libro, eso era todo.[11]

Lo que deseo destacar es que la historia poco común de la falta de comprensión, de la oscuridad y el silencio no es exactamente la historia de la verdad sino la historia de las capas depositadas en el transcurso de la historia, porque con ello se ponen en duda las nociones simplistas de lo clásico como lo eterno, como aquello que atraviesa todas las fronteras. Bach el clásico es el resultado de una construcción histórica constituida, como voy a recordarles, por fuerzas históricas definidas y dentro de un contexto histórico determinado. Solo cuando hayamos reconocido este punto estaremos en posición de hacernos preguntas más difíciles: ¿cuáles son los límites, si hay alguno, de esa relativización histórica del clásico? ¿Qué es lo que queda del clásico, si algo queda después de haber sido historizado, que pueda aún seguir hablándonos a través de las épocas?

En 1737, en plena tercera y última fase de su vida profesional, Bach fue objeto de un artículo publicado en una destacada revista musical; lo firmaba Johann Adolf Scheibe, que había sido alumno suyo. En él, Scheibe denostaba la música de Bach por ser «ampulosa y compleja» en vez de «sencilla y natural», por ser «sombría» cuando pretendía ser «elevada», y por lo general por estar malograda por las huellas de «la laboriosidad y … el esfuerzo».[12]

Pese a tratarse del ataque de un joven menor de edad, el artículo de Scheibe se convirtió en el manifiesto de un nuevo tipo de música basada en los valores del sentimiento y la razón, que menospreciaba la herencia intelectual (escolástica) y la herencia musical (polifónica) que conformaba la música de Bach. Al valorar la melodía antes que el contrapunto, la unidad, la simplicidad, la claridad y el decoro antes que la complejidad arquitectónica, y el sentimiento antes que el intelecto, Scheibe anticipó el florecimiento de la edad moderna y, efectivamente, hizo dar a Bach, y con él a toda la tradición polifónica, las últimas boqueadas de la extinguida Edad Media.

Puede que el punto de vista de Scheibe sea polémico, pero cuando recordamos que en 1737 Haydn era apenas un niño de cinco años y Mozart aún no había nacido, estamos obligados a reconocer que su sentido de hacia dónde iba la historia era exacto.[13] El veredicto de Scheibe era el veredicto de la época. En sus últimos años, Bach fue un hombre del pasado cuya reputación, fuera la que fuese, se basaba en lo que había escrito antes de cumplir los cuarenta años.

Con todo, no se trata tanto de que la música de Bach cayera en el olvido después de su muerte como de que en vida no encontró un lugar en la conciencia de sus contemporáneos. Así pues, si antes del resurgimiento de Bach este ya era un clásico, no se trataba solo de un clásico invisible, sino también de un clásico sordo. Era papel mojado, apenas tenía trascendencia social; no solo no era canónico, sino que apenas se le conocía. ¿Cómo se convirtió, entonces, Bach en lo que es hoy día?

Hay que decir que no a través de la música, lisa y llanamente, o al menos no por la calidad de la música hasta que esta fue adecuadamente empaquetada y presentada. El nombre y la música de Bach iban primero a convertirse en parte de una causa, la causa del nacionalismo alemán que reaccionó con un levantamiento contra Napoleón, y del concomitante renacimiento protestante. La figura de Bach se convirtió en uno de los instrumentos a través de los cuales se fomentaron el nacionalismo y el protestantismo alemanes, y en cuyo nombre estos, en justa reciprocidad, lo elevaron a la categoría de clásico, una operación realizada con la ayuda del movimiento romántico contra el racionalismo y del entusiasmo por la música en tanto que arte privilegiado para el diálogo directo entre las almas.

En el primer libro sobre Bach, publicado en 1802, se cuenta una buena parte de la historia. Se titulaba La vida, arte y obras de J. S. Bach. Para los admiradores patrióticos del arte musical genuino . En la introducción, el autor escribe: «Este gran hombre … fue un alemán. Enorgullécete de él, patria alemana… Sus trabajos son un patrimonio nacional de inestimable valor que no admite comparación con el de ninguna otra nación».[14] En posteriores homenajes encontramos el mismo énfasis en la germanidad e incluso en el carácter nórdico de Bach. La figura y la música de Bach se convirtieron en parte de la construcción de Alemania e incluso de la llamada raza germánica.

El momento decisivo en el que su obra pasa de la oscuridad a la fama se produjo en 1829, con las muy citadas representaciones en Berlín de La pasión según san Mateo , que dirigió Mendelssohn. Pero sería ingenuo decir que en estas representaciones Bach recobró por mérito propio su papel en la historia. Los arreglos que Mendelssohn hizo en la partitura de Bach no solamente se debían a que contaba con una coral y una orquesta de mayores proporciones, sino a lo que recientemente había sucedido con las audiencias de Berlín, que habían respondido con arrebatado entusiasmo al nacionalismo romántico de Der Freischütz de Weber. Berlín reclamaba que se repitieran los conciertos de La pasión según san Mateo . Por el contrario, en Königsberg, la ciudad de Kant y todavía cuna del racionalismo, La pasión según san Mateo fue un fracaso, y la música recibió críticas por ser «basura anticuada».[15]

No estoy criticando las interpretaciones de Mendelssohn por no tratarse del «Bach real». Me refiero a un detalle simple y muy concreto: las representaciones de Berlín y, por supuesto, todo el movimiento de recuperación de Bach fueron profundamente históricos, en un sentido que los espíritus conmovidos que asistieron a ellas apenas pudieron detectar. Además, algo de lo que sí podemos estar seguros acerca de nuestro modo de comprender y ejecutar las partituras de Bach, aun (y, sobre todo, aun) cuando nuestras intenciones sean purísimas, puras en grado sumo, es que están históricamente condicionadas de un modo que no es invisible. Y lo mismo cabe decir de las opiniones sobre la historia y los condicionamientos históricos que estoy expresando en este momento.

Al afirmar esto, no pretendo replegarme en una especie de impotente relativismo. El Bach romántico fue en parte el producto de los hombres y las mujeres que reaccionaban con un anonadado asombro ante una música extraña —algo parecido a lo que yo mismo experimenté en Suráfrica en 1955—, y en parte el producto de una ola de sentimiento comunitario que encontró en Bach el vehículo para su propia expresión. Muchos aspectos de ese sentimiento —su emocionalismo estético, su fervor nacionalista— se los llevó el viento, y nuestros conciertos de Bach han dejado de tejerse con esos mimbres. Desde los tiempos de Mendelssohn, los estudiosos nos han dado un Bach diferente, que nos permite ver rasgos de Bach invisibles para la generación de revivalistas: por ejemplo, el sofisticado escolasticismo luterano dentro de cuyo ámbito trabajaba.

El reconocimiento de estas características constituye un auténtico avance en la comprensión histórica, porque esta es la comprensión del pasado como una fuerza que modela el presente. En la medida en que sentimos de forma tangible esa fuerza en nuestras propias vidas, la comprensión histórica forma parte de nuestro presente. Nuestro ser histórico forma parte de nuestro presente. Esa parte de nuestro presente, especialmente la que pertenece a la historia, es la que no podemos comprender en su totalidad, porque para ello tendríamos que comprendernos a nosotros mismos no solo como producto de fuerzas históricas, sino también como sujetos de la comprensión histórica de nosotros mismos.

Es en este contexto de paradoja e imposibilidad que estoy subrayando donde me hago la pregunta: ¿ha pasado desde 1955 suficiente tiempo, y he cambiado lo bastante, para empezar a comprender mi primera relación con el clásico —que es una relación con Bach— de un modo histórico? ¿Y qué significa decir que me sentía interpelado por un clásico en 1955, cuando el yo que formula la pregunta reconoce que el clásico —por no decir nada del yo— está constituido históricamente? Al igual que para la audiencia berlinesa el Bach de Mendelssohn de 1829 fue una ocasión de plasmar y —a través de la memoria y la reinterpretación de sus obras musicales— expresar aspiraciones, sentimientos, autovalidaciones que hoy podemos identificar, diagnosticar, nombrar, ubicar, y cuyas consecuencias incluso podemos prever, para Suráfrica en 1955, ¿qué clase de ocasión fue Bach y, en particular, la denominación de Bach como clásico? Si el relato histórico completo de la recepción de Bach socava la noción de lo clásico como eterno, entonces ¿socava también el momento del jardín, esa clase de momento que Eliot experimentó, sin duda con más intensidad y misticismo, y transformó en algunas de sus grandes creaciones poéticas?

Para responder a esta pregunta, a la que aspiro a dar la respuesta «No» y, por tanto, para ver qué puede rescatarse de la idea del clásico, permítanme regresar a la historia de Bach, a la mitad de la historia que aún no se ha contado.

III

La pregunta es sencilla: si Bach era un compositor tan desconocido, ¿cómo es que Mendelssohn conocía su música?

Si seguimos de cerca el destino que corrió la música de Bach después de su muerte, sin prestar atención a la reputación del compositor sino a su representación real, enseguida surge la idea de que, aunque oscura, la música de Bach no estaba tan olvidada como la historia del revivalismo nos induciría a creer. Veinte años después de su muerte, hubo un círculo de músicos en Berlín que interpretaban regularmente su música instrumental en privado, como una especie de recreación esotérica. El embajador austríaco en Prusia fue durante muchos años miembro de este círculo, y al regresar a Viena se llevó consigo las partituras de Bach, de cuya música daba conciertos en su casa. Mozart formaba parte de su círculo. Mozart hizo sus propias copias y estudió pormenorizadamente El arte de la fuga . Haydn perteneció también a este círculo.

Así pues, entre los músicos profesionales y los aficionados serios existía una cierta tradición en Berlín, con ramificaciones que llegaban hasta Viena, de que Bach no era una recuperación, sencillamente porque la continuidad con la propia época del compositor nunca se había roto.

Por lo que respecta a la música coral de Bach, había profesionales como C. F. Zelter, director de la Academia de Canto de Berlín, que la conocían bien. Zelter era amigo del padre de Mendelssohn. El joven Felix Mendelssohn conoció por primera vez la música coral de Bach en la Academia de Canto y, pese a la escasa cooperación de Zelter, que consideraba que no era posible representar las Pasiones porque solo interesaban a los especialistas, se confeccionó su propia copia de La pasión según san Mateo y se puso con entusiasmo a tratar de adaptarla para una representación.

Recalco que solo interesaban a los especialistas (o profesionales). Este es el punto donde los paralelismos entre la literatura y la música, los clásicos literarios y los clásicos musicales hacen agua, y donde las instituciones y la práctica de la música salen tal vez mejor parados en la comparación que las instituciones y la práctica de la literatura, porque la profesión musical tiene modos de mantener vivo lo importante que son cualitativamente distintos de los modos en que las instituciones literarias mantienen olvidadas a valiosos escritores vivos.

Convertirse en músico, ya sea intérprete o creativo, supone —no solo en la tradición occidental, sino también en otras grandes tradiciones del mundo—, un largo entrenamiento y aprendizaje, porque la naturaleza del entrenamiento, además de memorización, supone repetir la ejecución para los oídos de los demás junto con una escucha atenta y crítica orientada a la práctica, puesto que se han institucionalizado una serie de interpretaciones, desde tocar para el profesor o para la clase hasta una variada tipología de interpretaciones en público. Por todas estas razones es posible mantener viva la música y que goce de buena salud en el marco de los círculos profesionales a pesar de que el público no sea consciente de ello, ni siquiera en el caso de las personas con formación.

Si hay algo que permita confiar en la condición de clásico de Bach es el proceso de prueba al que ha sido sometido dentro de los círculos profesionales. Este místico y religioso provinciano no solo sobrevivió al giro ilustrado hacia la racionalidad y la metrópoli, sino que también fue capaz de superar algo que resultó ser una especie de beso de la muerte, esto es, ser elevado a la categoría de hijo predilecto de la patria alemana durante su recuperación en el siglo XIX . Y hoy día, cada vez que un principiante da tumbos en el primer preludio de los 48, de nuevo se somete a examen a Bach dentro de la profesión. Me atrevería a sugerir que el clásico en música es aquel que emerge inerme del proceso de ser puesto a prueba día tras día.

El criterio de ser sometido a prueba y sobrevivir no es únicamente un estándar minimalista, pragmático y horaciano (Horacio dice, de hecho, que si una obra pervive cien años después de ser escrita debe de ser un clásico). Se trata de un criterio que expresa cierta confianza en la tradición de la prueba, y una confianza en que los profesionales no se dedicarán trabajo y atención, generación tras generación, en mantener piezas musicales cuyas funciones vitales han terminado.

Gracias a esta confianza puedo retomar con un poco más de optimismo el momento autobiográfico que ocupa el núcleo de esta disertación, y el análisis alternativo del mismo que he propuesto. Acerca de mi reacción a Bach en 1955, me preguntaba si esta se debió realmente a alguna cualidad inherente en la música o más bien a una elección simbólica por mi parte de la alta cultura europea como un modo de escapar de un callejón social e histórico sin salida. Pertenece a la esencia del escepticismo que emana de estas preguntas el hecho de que el nombre «Bach» sea sencillamente una referencia de la alta cultura europea, que Bach o «Bach» no tenga valor por él mismo o por sí mismo, que la noción de «valor en sí mismo» sea en realidad objeto de una interrogación escéptica.

Al no invocar ninguna justificación idealista del «valor en sí mismo» ni tratar de aislar alguna cualidad, alguna esencia del clásico que tengan en común todas las obras que han sobrevivido al paso del tiempo, espero haber permitido a los términos «Bach, el clásico», surgir con su propio valor, incluso si ese valor es antes que nada profesional y, en segundo lugar, social. El que yo a la edad de quince años comprendiese en qué me metía no viene al caso: Bach es una especie de piedra angular porque ha pasado el examen de cientos de miles de inteligencias antes que la mía, de cientos de miles de seres humanos semejantes a mí.

¿Qué significa decir, desde el punto de vista de la vida, que un clásico es aquel que sobrevive? ¿Cómo se manifiesta tal concepto de clásico en las vidas de las personas?

Para encontrar la respuesta más seria a esta pregunta no podemos hacer nada mejor que volvernos a nuestro gran poeta contemporáneo de los clásicos, al polaco Zbigniew Herbert. Para Herbert, lo opuesto de lo clásico no es lo romántico, sino lo bárbaro; aún más, lo clásico frente a lo bárbaro no es tanto una oposición como una confrontación. Herbert escribe desde la perspectiva histórica de Polonia, un país con una cultura occidental asediada intermitentemente por vecinos bárbaros. No es la posesión de alguna cualidad esencial la que, según el punto de vista de Herbert, permite a un clásico soportar el asalto de los bárbaros. Más bien, lo clásico es aquello que sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de personas que no se pueden permitir ignorarlo y, por tanto, se agarran a ello a cualquier precio.

Así pues, llegamos a una cierta paradoja. El clásico se define en sí mismo por la supervivencia. Por tanto, la interrogación al clásico, por hostil que sea, forma parte de la historia del clásico, porque mientras un clásico necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico.

Uno podría incluso aventurarse más lejos por este camino y decir que la función de la crítica viene definida por el clásico: la crítica es aquella que tiene la obligación de interrogar al clásico. Así pues, puede darse la vuelta al temor de que el clásico no sobreviva a los actos de descentramiento de la crítica porque, antes que ser enemiga del clásico, la crítica —y, por supuesto, el tipo de crítica escéptica—, puede ser lo que el clásico utiliza para definir y garantizar su supervivencia. Tal vez este tipo de crítica sea uno de los instrumentos de la astucia de la historia.

2

Daniel Defoe

Robinson Crusoe

Como Odiseo en su singladura hacia Ítaca o como el Quijote montado sobre Rocinante, Robinson Crusoe, con su loro y su sombrilla, se ha convertido en un personaje de la conciencia colectiva de Occidente que trasciende el libro en el que —en sus numerosas ediciones, traducciones, imitaciones y adaptaciones («Robinsonadas»)— se celebran sus aventuras. Tras haber aspirado a pertenecer a la historia, se ha encontrado inmerso en la esfera del mito.

La historia fingida de Robinson (La vida y las extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe, marinero, de York , que apareció en el mercado en 1719) tuvo una buena acogida. Cuatro meses después apareció una segunda entrega: Más aventuras de Robinson Crusoe ; y un año después Reflexiones profundas durante la vida y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe; con su visión de un mundo angélico . Aunque este segundo volumen consiguió abrirse paso tras la estela del primero, es La vida y las extrañas y sorprendentes aventuras la obra a la que nos referimos actualmente cuando hablamos de Robinson Crusoe .

En sus Reflexiones profundas [Serious Reflections ], el autor de los primeros volúmenes se ve en la obligación de defenderse de las acusaciones que le atribuyen haberse inventado su vida, de que no se trata nada más que de una novela, que ni siquiera es un personaje real: «Yo, Robinson Crusoe —escribe en su prefacio—, afirmo que la historia, aunque alegórica, también es histórica… es más, que hay un hombre vivo y bien conocido, cuyas peripecias son el objeto al que alude más directamente la mayor parte de la historia… y en ello empeño mi buen nombre». Y con una bravuconada propia de Cervantes firma con su nombre: Robinson Crusoe.

Cuando el escritor de estas palabras dice que «Robinson Crusoe» es una persona viva, ¿qué querría decir con ello, además de seguir lo que a esas alturas del libro es una manida farsa autobiográfica? La interpretación más obvia, al menos entre los contemporáneos que simpatizan con ella, especialmente los que crecieron en la tradición religiosa no conformista, sería que Crusoe es un hombre cualquiera, que cualquier hombre es una isla y que cualquier vida, vista desde una óptica alegórica, es una vida aislada bajo los ojos escrutadores de Dios.

Pero en el prefacio parece hacerse referencia a un nivel de significado personal tanto como confesional: «Puedo afirmar que mientras escribo esto disfruto mucho más de la soledad en medio de la mayor aglomeración de seres humanos del mundo, es decir, Londres, que lo que diría que disfruté nunca en los veintiocho años de aislamiento en una isla desierta». El desterrado que regresó al fin de sus días a su país natal parece fundirse en ese instante con el londinense de sesenta años, Daniel Defoe, de cuya cabeza nació.

«¡Ni una sola persona de cada diez —escribió Edgar Allan Poe—, ni siquiera una de cada quinientas se imagina ni por asomo que en la creación del periplo de Robinson se ha empleado hasta la última gota de genio o incluso de simple talento! Los hombres no lo admiran porque se trate de un logro literario; a ellos no les preocupa Defoe en absoluto, pero sí Robinson.»[1]

Se supone que para un autor es un honor que lo eclipse una de sus creaciones, aunque esta sea una afirmación ambigua. Al realismo literario —a cierto realismo literario— le gusta disimular su naturaleza literaria, y suele nombrarse a Defoe como a un pionero del realismo que, junto con Fielding y Richardson, inventó la novela realista en Inglaterra. Pero si Defoe es un realista, no se alcanza a comprender qué tiene que ver su realismo con el de la obra de Fielding, una obra donde se trata de conciliar el género elevado y el vulgar, el habla culta y la popular, las costumbres y los tipos sociales refinados y toscos; o con el de la de Richardson, donde se trata de afirmar los hábitos y las normas de los burgueses, de apropiarse con una prosa narrativa de los hechizos del romance sin los mecanismos de lo sobrenatural, de las intensidades del drama sofisticado prescindiendo del verso.

Defoe guarda menos parecido aún con los grandes novelistas europeos del próximo siglo, con los novelistas de la escuela realista para quienes el término «realismo» tendría un significado doctrinal. Madame Bovary no aspira a encarnar los enunciados o las obras de Emma Bovary, ama de casa de Tostes. La novela realista del siglo XIX floreció sobre la base de una serie de pactos tácitos entre el escritor y el lector acerca del modo en que podría representarse lo «real». Para Defoe no existen tales pactos, no solo porque la idea de representar la vida cotidiana sin propósito didáctico habría resultado extraña y sospechosa dentro del entorno en el que trabajó, sino porque en el fondo él era demasiado solitario (y, en este punto, el contraste con Fielding no podría ser más acentuado) para depositar su fe en los pactos tácitos.

En sentido estricto, Defoe es un realista únicamente por cuanto es un empirista, y el empirismo es uno de los principios de la novela realista. Defoe es, de hecho, algo más sencillo: un suplantador, un ventrílocuo, incluso un falsificador (su A Journal of the Plague Year [Diario del año de la plaga ] es lo más parecido a la falsificación de un documento histórico sin haber utilizado tinta y pergamino antiguo). La clase de «novela» que él escribe (él, por supuesto, no empleó este término) es una imitación más o menos literal del tipo de testimonio que su héroe o heroína hubieran dado siempre que él o ella hubieran existido realmente. Es una falsa autobiografía muy influida por los géneros de la confesión en lecho de muerte y la autobiografía espiritual.

En el caso de Robinson Crusoe se puede ver a Defoe tratando de dar forma —sin lograrlo del todo— a la historia de su héroe aventurero para que encajase en el modelo bíblico de la desobediencia, el castigo, el arrepentimiento y la liberación. En las primeras páginas, el padre de Crusoe le aconseja a este que se dedique a los negocios familiares, que se contente con «deslizarse tranquilamente por el mundo» en un estadio de modesta prosperidad. En vez de ello, Crusoe se hace a la mar, es vendido como esclavo, escapa, se convierte en plantador en Brasil, se aventura a entrar en el comercio de esclavos, su barco se va a pique, se pasa la mitad de su vida como un náufrago, sobrevive a los caníbales y a los piratas, y termina no solo como el fundador de una colonia sino como el propietario de una plantación, mucho más rico (por no decir más famoso) de lo que habría sido si hubiera atendido la recomendación de su padre y se hubiera quedado en casa.

Lo mismo podría decirse, mutatis mutandis , de otros héroes y heroínas de las autobiografías falsas de Defoe: Moll Flanders, el Coronel Jack, Roxana. Si cualquiera de ellos se hubiera dejado deslizar amablemente por el mundo, no tendrían ninguna historia que contar. La falta de desobediencia, que Crusoe considera su pecado original, es de hecho la condición previa para que su historia tenga interés. Nadie quiere leer historias de hijos dóciles.

Robinson Crusoe fue el primer intento de Defoe de hacer una obra larga de ficción en prosa. No es su mejor libro: Moll Flanders es más coherente en su ejecución; Roxana , aunque desigual, se eleva a mayor altura. Robinson Crusoe adolece de una concepción apresurada y de una falta de revisión de la obra una vez terminada; y su moraleja es confusa. La última parte del libro, al igual que las primeras aventuras de Crusoe, podrían haber sido escritas por cualquier escritor hábil.

Además, aunque en su tratamiento de las emociones brillan relámpagos de gran intensidad —por ejemplo, cuando Crusoe se ve invadido por la angustia y la soledad—, para ser propiamente un moderno Defoe está todavía demasiado cerca del análisis del alma que la terapéutica cristiana llevó a la perfección. Al menos en este primer intento de libro largo de ficción no anticipa el realismo posterior que revelará la vida interna de sus personajes por un gesto inconsciente, o por fragmentos de sus parlamentos o acciones cuyo significado pasa desapercibido para el protagonista.

Sin embargo, en el núcleo central de Robinson Crusoe —Crusoe solo en la isla— es cuando Defoe da lo mejor de sí mismo. Al representar el malestar del náufrago, el método de la descripción empírica desnuda funciona maravillosamente: «En cuanto a mis camaradas, nunca los vi después de eso, ni me queda un signo de ellos, excepto tres de sus sombreros, una gorra y dos zapatos que nunca hicieron pareja». Y cuando Crusoe tiene que resolver los cientos de pequeños problemas prácticos que implica trasladar hasta la isla el contenido del barco naufragado, o hacer una vasija de arcilla, se puede sentir que la escritura se mueve en un registro más alto, en un nivel más intenso de compromiso. Página tras página, por primera vez en la historia de la ficción, asistimos a una minuciosa y ordenada descripción de cómo se hacen las cosas. Es un problema de atención estrictamente literaria, de mero sometimiento a las exigencias de un mundo que, al sernos transmitido por medio de un estado próximo al rapto espiritual, se transfigura y se torna real. Defoe es un gran escritor, uno de los escritores más puros que tenemos. Así lo reconocían Poe, me parece, y Virgina Woolf, y otros escritores de la larga y dispar lista de insólitos admiradores de Defoe.

Crusoe no abandona, claro está, «su» isla cuando es rescatado junto a Viernes, sino que la deja poblada de amotinados y náufragos. Aunque regresa a Inglaterra, se reserva astutamente un baluarte en la colonia que ha fundado. Robinson Crusoe es propaganda indisimulada de la difusión del poder mercantil británico en el Nuevo Mundo y del establecimiento de las nuevas colonias británicas. En cuanto a los pueblos nativos de las Américas y al obstáculo que representan, lo único que hay que decir es que Defoe elige representarlos como caníbales, de acuerdo con lo cual Crusoe les dispensa un tratamiento salvaje.

Por supuesto, se hace una excepción con Viernes, el caníbal que Crusoe elige salvar: «Le hice saber que su nombre era Viernes … Igualmente, le enseñé la palabra “amo” y le indiqué que ese era mi nombre». Viernes se convierte en alguien inseparable de Crusoe, en su sombra en más de un sentido. De vez en cuando, se le permite dar la réplica a Crusoe como Sancho Panza a Don Quijote, y expresar opiniones de sentido común acerca de, por ejemplo, las características más desconcertantes de la fe cristiana. En cuanto al resto, únicamente lo vemos a través de los ojos de Crusoe, quien lo trata con un paternalismo autocomplaciente.

Viernes no es el único que carece de autonomía. Todos los personajes secundarios de las ficciones de Defoe que tienen al yo como pilar central tienden a ser ceros a la izquierda. Pero la manifiesta bondad de corazón de Viernes impulsa a Crusoe a reflexionar sobre la pertinencia de la doctrina cristiana en las Américas y, por tanto, sobre los motivos que el colonialismo occidental ofrecía como razón de ser para desarrollar sus actividades allí: la difusión de la palabra sagrada. ¿Qué ocurriría —cavila Crusoe— si la humanidad hubiera sido creada en dos tiempos distintos y separadamente, en el Nuevo y en el Viejo Mundo? ¿Y si la historia de las rebeliones contra Dios no existiera en el Nuevo Mundo? ¿Y si Viernes y su pueblo fueran criaturas sin mácula, sin necesidad de ser redimidos?

Por supuesto, los clérigos españoles habían planteado esta misma pregunta desde los albores de la conquista. Al convertir a los amerindios en caníbales y, por tanto, en inaceptables para la comunidad humana, Defoe oscurece la cuestión en vez de esclarecerla.

Sin embargo, admitir la posibilidad de una doble creación y, por tanto, de la irrelevancia de llevar el mensaje bíblico de la redención al Nuevo Mundo, no redundaría necesariamente en el beneficio de estos pueblos. No debe olvidarse que, bajo el disfraz antropológico de la teoría de la poligénesis, las creaciones separadas se convirtieron en la base para catalogar a la humanidad en razas superiores e inferiores y, por tanto, para sostener el racismo científico.

Defoe es como uno de esos soldados valientes, poco conocidos y útiles que, con la barriga vacía y los hombros sobrecargados, cumplen con su deber con los pies enfangados, sin un céntimo, aguantan durante todo el día el fuego de metralla del enemigo… y que cuando mueren les ascienden a sargentos… [Defoe] tenía el tipo de mentalidad que se adaptaba a un servicio tan exigente, sólido, firme, completamente desprovisto de refinamiento, entusiasmo y simpatía. Su imaginación fue la de un hombre de negocios, no la de un artista.[2]

Lo dijo Hippolyte Taine en su influyente Historia de la literatura inglesa . Se entiende lo que pretendía decir y, por supuesto, para cada cargo que se le imputa puede encontrarse una justificación. Sin embargo, en conjunto el veredicto no podría ser más erróneo. Si hay algo en Defoe de obstinado soldado de infantería se debe a que hizo de la escritura su modo de vida, a que le pagaron por cada página, y a que se quedó al margen del sistema de mecenazgo. No es, desde luego, un artista o, al menos no la categoría de artista que Taine tiene en mente, pero tampoco él quiso que se le tuviera por tal. Como dice Taine, Defoe es un hombre de negocios, pero un hombre de negocios que trafica con palabras e ideas, con un claro sentido comercial de lo que significa y de lo que vale cada palabra. Puede que como pensador no sea original, pero tiene una mente penetrante a la que le interesa la vida en todos sus aspectos. Las carreras que emprendió fueron varias, productivas e interesantes. Nada de lo que puso sobre el papel fue menos que inteligente; los asuntos de los que tratan las novelas de su madurez —el delito, la conquista, la ambición, la soledad—, están tan vivos hoy en día como lo estuvieron hace tres siglos.

3

Samuel Richardson

Clarissa

I. Belleza

Durante la última década se han suscitado diversos debates críticos en torno a Clarissa , la novela de Samuel Richardson, en gran parte alimentados por el interés en el tema de la violación. Clarissa se lee como una novela acerca de la violabilidad y de la violación, acerca de los derechos del yo a la autodeterminación.

Voy a abordar Clarissa desde un ángulo diferente. Durante años tuve la ambición más bien ociosa de escribir una adaptación de Clarissa para el cine, ya fuese pensando en un largometraje de dos horas o bien, de un modo más realista, en una serie de televisión de cuatro o cinco horas. Una ambición ociosa en el sentido de que no me puse manos a la obra ni tomé ninguna decisión general sobre la cuestión de cómo infundir vida a una acción que consiste principalmente en personas que se sientan y se escriben cartas unos a otros.

Así que me enojé al enterarme que se iba a emitir una adaptación escrita para la BBC. Me empeñé en ver esta versión, y no me gustó, sobre todo porque a su concepción le faltaba grandeza. En mi opinión, la adaptación que haría justicia al libro de Richardson todavía está por realizar.

Uno de los defectos de la película de la BBC reside en que el papel principal lo interpreta una actriz decididamente plana, alguien completamente normal, una chica agradable y decente de clase media que podría tener diecisiete años, la edad que se supone que tiene la Clarissa de Richardson. Al interpretar su papel, esta actriz nunca iba más allá de ser la víctima sufriente que soporta con apacible dignidad las manipulaciones y eventuales vejaciones que Lovelace le inflige.

No me cabe duda de que las personas que hicieron la película meditaron cuidadosamente sobre este papel, y de que el registro monocorde de la interpretación responde a una lectura deliberada del libro, tal vez una típica lectura de finales del siglo XX , en el que la figura de Clarissa no es excepcional porque es un símbolo de todas y cada una de las víctimas del poder patriarcal.

Yo hubiera preferido una protagonista muy distinta para el papel principal femenino con el fin de que encajara en una interpretación diferente de su destino. Le hubiera dado el papel a una actriz que no hubiese sido simplemente atractiva sino, tal como lo expone Lovelace, de una «belleza que desgarraba el alma».[1]

Hoy en día, la palabra «hermosa» aplicada a las mujeres ha caído en desuso para ser reemplazada principalmente por «atractiva» o por su intensificador «muy atractiva». «Hermosa» parece reservarse cada vez más para mujeres que ya han cumplido los cuarenta sin haber perdido su capacidad de seducción.

«Hermosa» y «atractiva» no son sinónimos. La belleza tiene una serie de significados que se extienden al reino de la estética e incluso al de la metafísica platónica. La belleza no es específica de los seres vivos, pero la atracción sí. Aplicado a los seres humanos, la belleza puede connotar, en contextos psicológicos, matices de un cierto narcisismo o de encerramiento en uno mismo que pueden ser atractivos, incluso sexualmente excitantes, pero no son generados por la bella biología sexual del ser humano.

Supongo que, para decidir a quién le daban el personaje de Clarissa, el equipo de la BBC optó por una gradación entre una mujer atractiva y otra discretamente atractiva. Sospecho que no consideraron en serio la opción de hacer de Clarissa un personaje de una belleza desgarradora.

La belleza es un absoluto, en el sentido de que no está condicionada por el sujeto que la observa ni por el sujeto que la desea; de hecho supera cualquier esfuerzo de ser abordada en términos relativos. Queda pendiente la interesante cuestión de si en el decenio de 1990 la belleza absoluta puede o no manifestarse en una película, en las calles o en cualquier otro lugar. Podemos estar más seguros de la respuesta por lo que se refiere al decenio de 1740, en la época de Richardson, porque en aquella época la idea de la belleza no estaba muerta, ni siquiera moribunda (asunto diferente es que Richardson pensara que se era afortunado o afortunada si se nacía bello o bella).

De la pregunta acerca de la imagen de Clarissa depende la ambición de Lovelace y el plan que traza para conquistarla. Sobre Lovelace pesa una influyente lectura que lo convierte en representante de los valores de una clase en declive, en un aristócrata de la Restauración lleno de resentimiento contra la incipiente nobleza terrateniente que representan los Harlowe, que albergan la ambición de comprar su ingreso en la aristocracia. Según esta lectura, el cortejo, rapto y, finalmente, violación de Clarissa se nutren del deseo de dar una lección a esta familia de advenedizos.

Esta lectura es extremadamente coherente con la idea de que Lovelace representa al vividor, un prototipo de actitud masculina ante las mujeres que pronto iba a pasar de moda, un hecho que en buena medida debemos a Richardson. El modelo de vividor sería eclipsado por el modelo del hombre femenino con sentimientos.

Esta lectura de Lovelace —que no es la mía— está bien fundamentada en el texto. En sus cartas a sus amigos libertinos, a Lovelace le preocupa sobremanera presentarse a sí mismo como un gran seductor y abandonador de doncellas, especialmente de las doncellas de clase media cuyos padres y hermanos carecen de formación en el uso de las armas o, cuando el asunto se pone grave, de las conexiones políticas que les permitirían tomarse la revancha. Desde esta óptica, Clarissa representa el mayor desafío al que se ha enfrentado Lovelace porque es una muchacha de irreprochable virtud y gran dominio de sí misma que pertenece a una familia que, pese a no ser de alto linaje, es poderosa. Si humilla a la muchacha, humillará a la familia y les dará una lección. También demostrará que tiene razón respecto a que la voluntad de virtud que tienen las mujeres en general no garantiza su inmunidad ante al traidor deseo sexual que un habilidoso seductor puede despertar en ellas. El alma o el espíritu de una mujer es un ámbito no desarrollado, por lo que el seductor da a entender la enseñanza de que la mujer es un cuerpo.

Esto es, efectivamente, lo que Lovelace dice en sus cartas a sus amigos. El cortejo de Clarissa forma parte de una trama contra los Harlowe y los valores que representan, así como de un plan general contra las mujeres. Según esta lectura, Lovelace es una persona perfectamente consciente de lo que hace. Él sabe lo que está tramando.

Saber lo que trama supone saber a qué se enfrenta. Este es, por supuesto, su gran error, porque con Clarissa se enfrenta a una virtud que es sólida como una roca; incapaz de moverla de su sitio, finalmente se ve obligado a forzarla. Él sabe, claro está, que el recurso a la fuerza supone admitir su fracaso, pero al principio justifica de algún modo la violación o la integra en su proyecto ideológico, porque, según la tradición del libertino, incluso el contacto no deseado con la magia del falo sexualizará a la muchacha.

Lovelace es un cazador, un hombre que habla de las mujeres como si fueran sus «presas de juego». Apenas necesito subrayar que Richardson está lejos de ser imparcial a la hora de tratar la caza como deporte, al igual que a la hora de tratar a Lovelace y sus normas de conducta a lo largo de la novela. Sea o no Lovelace un buen ejemplar de su clase social, apela al código del que esta hace gala, que es el código arcaico, masculino, preindividualista, de la nobleza, cuyos referentes son la guerra y la caza. Las exigencias de dicho código solo pueden soslayarse al precio de perder el derecho a la masculinidad y convertirse en un esclavo o en una mujer. Richardson, a quien no le gusta este código, ataca y denigra sus preciados valores al tiempo que, y en su lugar, aboga por contravalores que tornen la debilidad en fuerza.

Clarissa es la figura opuesta a Lovelace. Al menos según una influyente lectura, Clarissa no se conoce plenamente a sí misma. Los errores que comete en relación con Lovelace —principalmente el error de fugarse con él— surgen de la atracción que él ejerce sobre ella (algo que ella se pasa todo el tiempo negando), y de la esperanza, que contradice su buen juicio, de que finalmente logrará convertirlo en la clase de hombre que ella quiere que sea, es decir, en un gentil y amable amante, y en un marido.

El hecho de que sea posible domesticar a un vividor y a un cazador de mujeres como Lovelace sin destruir buena parte de las cualidades que lo hacen interesante o incluso atractivo —su ingenio, su energía, su permanente invención de sí mismo—, es una cuestión que Clarissa no se plantea y a la cual Richardson responde, implícitamente, con una negativa. (En el libro hay una versión domesticada y reformada de Lovelace, Belford, el amigo de Lovelace, y el matrimonio entre Clarissa y Belford es una de las direcciones que podría tomar el argumento de la obra. Belford es un hombre lo bastante agradable, pero para estar simplemente cerca de Clarissa ha de desexualizarse y tratarla no como a una mujer sino como a un ángel o, lo que es lo mismo, como a una criatura señalada, por su naturaleza asexuada, como de un orden superior.)

Sin entrar en los detalles del texto, permítaseme ofrecer una interpretación alternativa de Lovelace: un hombre que ha sido golpeado por la belleza de una mujer, que se presenta ante su círculo de amigos vividores con una cara o una máscara que esconde sus sentimientos, y a quien le animan sentimientos respecto a esa misma mujer que no comprende pero en los que sin duda está implicada una confusa rabia, la rabia que le produce su impenetrabilidad.

A través de Lovelace, la impenetrabilidad se convierte en un concepto clave para la comprensión de Clarissa, o tal vez para comprender la concepción que Lovelace tiene de ella. ¿Qué otra cosa puede hacerse con la belleza, cuando esta es impenetrable y se encierra en sí misma, excepto permanecer fuera de ella y observarla? Cito al platónico florentino, Marsilio Ficino: «Los impulsos de un amante no se sacian con la contemplación o las caricias procuradas al cuerpo amado, ya que no es este o aquel cuerpo lo que se desea, sino el esplendor de la divina majestad que brilla a través de los cuerpos, un esplendor que llena de asombro. Esta es la razón de que los amantes no sepan lo que desean, lo que buscan: porque no conocen a Dios».[2]

II. La virginidad

Si vamos a hablar sobre la penetrabilidad, debemos hablar de la virginidad y de los significados culturales y religiosos de la virginidad, especialmente los que se ponen en juego en la novela Clarissa .

En la vía del cristianismo que representa Pablo, la condición virginal —lo que en ocasiones se ha llamado la vita angelica — es más elevada que el matrimonio. La tendencia paulina se perpetúa en la tradición ascética de los dos primeros siglos de la era cristiana, que ofrecía a las mujeres liberarse del estadio inferior al que las confinaba su biología a cambio de una vida de celibato. Cito a san Jerónimo: cuando una mujer se convierte en sirvienta de Cristo «dejará de ser una mujer, y podrá llamársela hombre».[3] La violación no es el único medio que el Lovelace de Richardson espera utilizar para hacer que Clarissa abandone la vita angelica . También fantasea con engendrar niños en ella, porque la mera fisicidad de la gestación y la maternidad será una humillación ingeniosa, un modo de confinarla de nuevo en su cuerpo.

La familia Harlowe opina que la negativa de Clarissa a casarse con el candidato que ellos han elegido es egoísta, pero, teniendo en cuenta el escaso atractivo de Solmes, el candidato, esta idea no es convincente. Sin embargo, la acusación de egoísmo se formula de tal forma que Clarissa debe luchar contra ella en su fuero interno. El modo más serio y puritano de justificarse ante sí misma es responderse que ella no puede desobedecer a la voz interior que le prohíbe que se prostituya, ni siquiera por el honor de la familia. Pero este argumento no es totalmente convincente o, tal vez, es convincente únicamente para un cristiano protestante. ¿Cómo sabe que no se engaña a sí misma, que la aversión que siente por Solmes no es más que una mera obsesión? ¿Por qué piensa que ella sabe más que su padre?

Clarissa obedece a su voz interior. Pero hay, o debería haber, una voz interna que habla con órdenes imperativas, una de la cual hoy podríamos pensar que es darwiniana pero que se retrotrae como poco a la época romana, a saber: que los mejores exponentes de la especie deben lealtad a aquellos que pertenecen a su misma clase para aparearse con ellos.

From fairest creatures we desire increase

That thereby beauty’s rose might never die .(1)

En el primer soneto de Shakespeare, este argumento se aplica a un muchacho, pero deberíamos recordar que Shakespeare lo tomó prestado de la Arcadia de Sidney, donde se atribuye a una muchacha que ha jurado respetar los votos de la virginidad.

Richardson es cristiano, pero no es un escritor religioso al modo en que lo es, por ejemplo, Bunyan. Aunque Clarissa concibe su propio destino cada vez más en términos religiosos, solo se vuelve hacia la religión después de la violación y cuando siente que se acerca la sombra de la muerte. Hasta ese momento, la religión apenas tiene más influencia en el libro que la que tenía en la sociedad en la que se enmarca la historia. Las preocupaciones religiosas de Clarissa la distancian cada vez más de los otros personajes de la novela, y también del lector. Esta es claramente la intención de Richardson: Clarissa camina hacia un territorio que está por encima del que habitan las personas corrientes.

Clarissa no es una novela religiosa, sino que invoca poderes religiosos. Pero ¿qué poderes religiosos? Es omnipresente el del protestantismo puritano, con su énfasis en la salvación personal y en el examen interior del individuo, su severa desconfianza de las pasiones, de la exteriorización, del juego de papeles sociales, ya que cualquier juego de papeles es, por definición, falso. Pero Clarissa también ansía algunos elementos del catolicismo que han sido eclipsados por el protestantismo, especialmente el destino del martirio y la vocación de la santidad. En otras palabras, algunos de los espíritus a los que convoca Richardson proceden directamente de la hagiografía católica: son ellos (junto con el ejemplo, no del todo digerido, de Shakespeare) los que prestan a esta novela su tono en cierta medida teatral e italianizante, ya que de otro modo sería puritana y puritanista.

Si la virginidad, el martirio y la santidad no tienen ningún significado religioso dentro del protestantismo, ¿por qué son importantes para Richardson?

El término «virgen» se utiliza con frecuencia en Clarissa , pero casi siempre como adjetivo («mejillas virginales») y, por tanto, en un sentido metonímico. (Una reveladora excepción son las burlas a las que Hickman es sometido por ser un «varón virgen».) Clarissa es virgen, y todos lo sabemos, pero Richardson no lo dice explícitamente. ¿Por qué no? En primer lugar, porque el catolicismo se ha adueñado de la condición de la «virginidad» en tanto atributo. En segundo lugar, porque la concepción de la virginidad que Richardson y sus lectores tienen es médica, y por tanto ligeramente indecorosa.

¿Por qué Clarissa, una vez que ha escapado de las redes de Lovelace, no puede dejar atrás la violación y construirse una nueva vida, si no como señora de Lovelace, el papel que reclaman para ella su amiga Anna y la familia de Lovelace, sí al menos como una mujer con una posición económica que le proporcione independencia, si fuera necesario como vieja doncella, retirada gracias a las propiedades que su abuelo le ha dejado? ¿Por qué debe morir? Esta es la cuestión que Richardson plantea y responde, a pesar de que —dicho sea en honor de sus méritos— su respuesta le separa de sus lectores y tal vez de sí mismo tal como se conocía hasta ese momento.

Su respuesta es que Clarissa se ve abocada a la muerte porque no puede superarla. Y no puede superarla porque participa de un cierto concepto de virginidad con el que está estrechamente ligada la idea que tiene de sí misma. Por consiguiente, al no poder recuperar su virginidad, no puede recuperar el antiguo concepto que tenía de sí misma.

Clarissa está atrapada dentro de ciertos dualismos míticos, más allá de los cuales ella (y tal vez tampoco Richardson) es incapaz de concebirse a sí misma. Se trata de dualismos que son irreversibles en el sentido de que permiten el tránsito en un solo sentido: del estado A se puede pasar al estado B, pero del estado B no se puede pasar al estado A; de niño se puede pasar a adulto, de ser presexual a ser sexuado, de virgen a mujer, de no caído a caído, tal vez también de esposa a puta (aunque a Daniel Defoe no le planteaba problemas imaginar que alguien pudiera volver a su condición de esposa tras haber sido una puta), pero no al revés. Frente al deseo de Lovelace, la necesidad intuitiva de Clarissa (que apenas está en el libro de Richardson, pero que podría surgir en su adaptación a escena) es no tener que comprometerse, no tener que elegir entre las alternativas. No solo Lovelace, sino también toda la familia Harlowe, niegan esta necesidad. Después de la violación, lo que ella necesita pero que no le es posible concebir —porque toda la interpretación cristiana de la virginidad se lo impide— es el regreso a la virginidad.

Su crisis es real. Sin embargo, es específica de la comprensión cristiana de la virginidad. En el pensamiento mítico griego —por nombrar solo un ejemplo— la pérdida de la virginidad no es final ni irreversible. Tal como señala Marina Warner, a las diosas como Afrodita, Istar, Astarté y Anat se las consideraba vírgenes (parthenos ) aunque tuviesen amantes. Aunque en la antigua Grecia a una parthenos le estaba prohibido mantener relaciones sexuales, ella no perdía su condición de parthenia mientras la mantuviera en secreto; algo que era posible porque la definición de parthenia no dependía de su condición genital. Como dice Giulia Sissa, la penetración genital no era un acto «irreparable».[4]

La violación de Clarissa, escribe Nancy Miller, «[inflige] violencia … a la idea que ella tiene de sí misma». La obliga a adoptar una «personalidad sexual» y, por tanto, la paraliza, la despoja de su flexibilidad de movimientos. Lo que se ha infligido es una «reducción hipertrófica de su identidad humana a una definición sexual».[5]

Entiendo que cuando Miller se refiere a la «personalidad» de Clarissa y a su «identidad» se refiere a su ser más profundo: Clarissa no sería una heroína que valiera la pena si la mera adscripción de un destino social o el trauma psicológico que se le ha causado fueran suficientes para derrotarla. Según Miller, si nos atenemos a las palabras de Clarissa, esta sufre un daño ontológico con la violación: «En nada soy ya la misma que fui», dice unos días después de la violación (p. 890). Sin embargo, el daño tiene que ser ontológico solamente a la luz de una determinada tradición religiosa y de una especial ontología religiosa, dentro de la cual Clarissa, el autor de la novela y muchos de sus comentaristas parecen encuadrarse a sí mismos.

Con esto no quiero decir que la única perspectiva que cabe adoptar sobre la violación en el libro sea la de todos ellos. Lovelace, en una manifestación de su perplejidad cuyo eco cabe encontrar en algunos lectores, pregunta por qué Clarissa no puede olvidar la violación, ya que lo que ocurrió fue «simplemente una violación especulativa» que no afectó a su ser profundo. Anne Howe, la mejor amiga de Clarissa, aunque condena a Lovelace, está de acuerdo con esta idea: el daño que se ha causado ha sido sobre todo al buen nombre de Clarissa, dice, no a ella misma, así que la situación es reversible, es posible rehabilitar su buen nombre y, por supuesto, una vez conocidas las circunstancias, se hará inmediatamente (no viene al caso ahora la solución propuesta por Anna: que Clarissa se case con Lovelace).

La respuesta de Clarissa a Anna es triple: que no puede recompensar a Lovelace casándose con él; que lo que Anna propone es simplemente una resolución de la crisis a nivel social, y (astutamente) que el perdón de la sociedad nunca será completo.

Con todo, siendo realista, no hay ningún argumento convincente para el suicidio o al menos para entregarse a la muerte que Clarissa padece y elige padecer, especialmente cuando, tras dos meses de reflexión, cambia su declaración anterior y anuncia que Lovelace no ha tocado de ninguna manera su yo más profundo y que, en este sentido, ella no ha sido violada.[6] Aunque la muerte de la heroína es un objetivo por el que Richardson trabaja infatigablemente desde el momento de la concepción de la novela, a partir de este momento es incapaz de presentar dicho objetivo de modo plausible, al menos desde un plano psicológico.

¿Por qué debe morir Clarissa? ¿Qué ha ocurrido que sea tan definitivo e indeleble para que la voluntad de morir eclipse incluso la idea de absoluta rectitud, de absoluta limpieza de conciencia que la adusta Clarissa empieza a mostrar después de su período de luto postraumático? Volvamos al asunto de la virginidad. En el sentido más estrictamente físico y también más cristiano del término, ella ha perdido su virginidad y nada podrá repararla. Lo que da la medida de cuál es la distancia que separa al Richardson que firmó las últimas entregas de Clarissa de sus lectores contemporáneos protestantes —incluso de sus lectores de 1748, que, a medida que se acercaban las últimas entregas de la historia, reclamaban que se dejase vivir a la heroína— es que, al igual que Lovelace, estos no conciben que la pérdida de la virginidad de Clarissa sea una tragedia tan grave como para justificar el suicidio. Desde este punto de vista, Clarissa ha sufrido un ataque a su dignidad, ante sí misma y a los ojos del mundo, de modo que es posible restituirle su dignidad y reparar el daño causado.

Al preguntarme con Lovelace si hay algo «meramente especulativo» en la violación, al resistirme a ver la huella indeleble que esta ha dejado en Clarissa, yo, como lector y potencial re-representador de Clarissa, acepto participar en una cierta violencia interpretativa, una violencia que Clarissa, de hecho, impugna en las numerosas ocasiones en las que se niega a aceptar el derecho de los demás a interpretarla (a interpretar esos movimientos involuntarios de su cuerpo como vergonzantes, por ejemplo). Corresponde a Clarissa, antes que a Lovelace o a cualquier otro, interpretar su propia violación; tanto es así que la segunda parte del libro se dedica a la poderosa interpretación que ella hace del episodio, una interpretación de cuya justicia ella está convencida hasta el punto de morir por ello.

Teniendo en cuenta las protestas de Clarissa y el poder de convicción que imprime a la interpretación de sí misma, el hecho de que yo trate de reformular esta interpretación —junto a la perspectiva que nos ofrece Richardson de la violación a través de la creación de una fábula en la que la mujer violada muere, incorporándola a una tradición religiosa y cultural históricamente determinada—, insinúa una cierta justificación de la violación. Pero un argumento así debe tener sus límites. Cuando se va aún más lejos al afirmar que el hecho de que un hombre, cualquier hombre, interprete la violación o la interpretación de la violación de una mujer insinúa una cierta justificación de la violación, entonces estamos aún bajo la influencia del sentimental concepto de la mujer a cuya creación tanto contribuyó Richardson: la noción del cuerpo de la mujer como especial, compuesto de un elemento animal y otro angélico en modos que van más allá de la comprensión del hombre.

III. Lovelace

En Lovelace también acontece una crisis a la que Richardson no llega a hacer justicia. ¿Cuál es la respuesta adecuada de un ser humano, y concretamente del hombre, ante la belleza? Esa es la pregunta que inquieta, o debería inquietar, a Lovelace. La violación es solo una de las respuestas a esa pregunta, y la menos satisfactoria de todas, incluso para Lovelace. Mediante la violación trata de romper el desgarrador poder que la belleza ejerce sobre él. El hecho de familiarizarse (en exceso) con su encarnación terrenal es, en cierto sentido, una tentativa de matar aquello (sea lo que fuere) que la belleza tiene de ultraterreno. En ocasiones, el apasionado lenguaje de Clarissa tiene casi el temblor de la novela gótica: si la violación es el último recurso de un hombre cuando está poseído, entonces hay momentos después de la violación en los que Clarissa parece capaz de alzarse contra Lovelace como un indestructible demonio asesino.

La violación convierte en terrenal a la mujer y, concretamente, a la virgen que cautiva a Lovelace. Cito a Simone de Beauvoir: «La virgen parece representar la forma más consumada de misterio femenino, y, por tanto, su aspecto más perturbador y fascinante».[7]

De Beauvoir evoca aquí una concepción específicamente masculina de la mujer como encarnación de un misterio o secreto que únicamente puede desentrañarse mediante el falo. Según esta concepción, la virgen es el avatar más cerrado, más secreto y, por tanto, más fascinante de lo femenino.

La violación de Clarissa se ha convertido, debido a la conjunción del deseo de Lovelace por saber y de la representación de Clarissa como el cuerpo femenino inalcanzable, en un locus classicus del pensamiento crítico contemporáneo, enmarcable en su proyecto más amplio de desvelar cuál es la genealogía de la voluntad occidental por el conocimiento. «Ella es absolutamente impenetrable, y mucho menos mediante la violación», afirma Terry Eagleton. La «realidad del cuerpo femenino» que pone de manifiesto Clarissa aun después de la violación es que «es refractario a toda clase de representaciones y permanece empeñado en una contumaz resistencia a las ficciones [del hombre]».[8]

Lovelace, por supuesto, acaba aceptando el modo de pensar de Clarissa, aunque solo cuando ya es demasiado tarde; tanto es así que seguirá sus pasos con su propia versión del contemptus mundi y, posteriormente, con la muerte. Por medio de la pareja Clarissa-Lovelace, Richardson evoca, en ocasiones deliberadamente, una galería de personajes en los que la mujer angelical redime o trata de redimir al hombre de su condición meramente animal. Clarissa interpreta el papel de mártir cristiana que logra la conversión de Lovelace, su perseguidor romano, gracias a la inquebrantable adhesión que ella profesa por su fe, aun bajo tortura; o interpreta el papel de Beatriz ante el personaje de Dante, representado por Lovelace (una de las historias que se cuenta a sí misma es que ella es la mejor parte de Lovelace, la que lo atrae a la luz); o el de la dama Filosofía ante Boecio; o el de la Virgen María, puente e intercesora entre la materia y el espíritu, entre la tierra y el cielo.

El poder de todos estos intercesores angélicos está ligado a su condición de seres sexualmente cerrados. Volvamos a Ficino: «No es este o aquel cuerpo lo que [el amante] desea, sino el esplendor de la divina majestad que brilla a través de los cuerpos, un esplendor que lo llena de asombro».

Lo que ya no está al alcance de Richardson, en 1748, es una adecuada comprensión de esta variedad del amor masculino, cuyas raíces parten del culto tardomedieval a la dama y del concreto calado filosófico del neoplatonismo renacentista. Si su Lovelace es un versión conscientemente degradada del adorador del amor, no se debe únicamente a que Richardson quiera situarlo, dentro de la escena social inglesa, como representante de una clase hostil con un comportamiento hostil, sino también porque Richardson nunca ha estado en contacto con esta tradición neoplatónica y católico-mística y, por tanto, es incapaz de concebir hasta qué punto se traiciona el amor cuando el amante trata de tomar a su amada por la fuerza.

Mi esbozo de lo que podría haber sido Lovelace hace de este un personaje de más envergadura de lo que Richardson le permite ser. En honor a la verdad, debo admitir que existe una segunda lectura de Lovelace en la que se hace cierta justicia a la genealogía que he tratado de sugerir, pero donde se preserva la hostilidad de Richardson hacia él. Según esta lectura, el problema de la vida real suscitado por esta creación mental masculina que es el ángel-mujer es que los hombres no pueden mantener siempre su ficción de que la castidad de la mujer es un signo de indiferencia angélica ante el deseo, y sienten la autocontención de la mujer como una perturbadora autonomía o autosuficiencia. Según esta lectura, Lovelace, el vengador-violador, es la cara oscura de la moneda, mientras que Dante, el amante peregrino, es su cara luminosa e idealista.

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Marcellus Emants

Una confesión póstuma

La Holanda de mediados del siglo XIX fue uno de los páramos culturales de Europa. La gran corriente del movimiento romántico apenas había logrado despertar al país de su complaciente materialismo. Tan solo había surgido una obra literaria de envergadura: la novela de Eduard Douwes Dekker Max Havelaar (1860), un ataque contra los abusos cometidos en las Indias Orientales.

En el último cuarto del siglo, sin embargo, las nuevas corrientes del impresionismo, el wagnerismo y el naturalismo empezaron a llegar a las costas holandesas, preparando el camino, en el decenio de 1880, para la aparición del movimiento literario de los ochenta, cuyo primer puesto los jóvenes adjudicaban al escritor Marcellus Emants, un título que, al igual que cualquier otra filiación a grupo o escuela, Emants declinaba.

Nacido en 1848 en una familia noble de La Haya, Emants estaba destinado a hacer carrera en el mundo de la jurisprudencia, pero detestaba la vida promiscua y alcohólica que llevaban los estudiantes de Leiden, y abandonó los estudios en cuanto murió su padre. A partir de entonces, vivió como un escritor independiente y, para evitar los inviernos holandeses, viajaba al extranjero. Se casó tres veces, y su último matrimonio fue especialmente accidentado. Después de la Primera Guerra Mundial, ante el temor de que llegara al poder un gobierno socialista que subiera los impuestos, se trasladó a vivir a Suiza, donde murió en 1923.

Aunque Emants se consideraba en primer lugar y antes de nada un dramaturgo, son principalmente sus novelas e historias las que han mantenido viva su memoria: Een nagelaten bekentenis (Una confesión póstuma , 1894), Inwijding (Iniciación , 1900), Waan (Desilusión , 1905), Liefdesleven (1916) y Mensen (1920). El tema central de las mismas es el amor y el matrimonio: el amor devastado, el matrimonio infeliz. Emants es uno más de una serie de novelistas europeos que al diseccionar los desacuerdos íntimos del matrimonio moderno exploran también el descontento de la civilización occidental moderna: Flaubert, Tolstoi, Ford Madox Ford, Lawrence.

En los manuales literarios suele clasificarse a Emants entre los escritores naturalistas. Al parecer, pertenece a ese grupo porque (al igual que los hermanos Goncourt) le interesa la vida sexual oculta de la burguesía y porque (al igual que Zola) utiliza el lenguaje de las nuevas ciencias de las leyes de la herencia y de la psicopatología para explicar las motivaciones humanas.

Pese a que Emants estaba influido por los pensadores del naturalismo (Taine, Spencer, Charcot), difiere de ellos en algunos aspectos importantes. El pesimismo de su obra se aleja considerablemente de la fe de Zola en el poder del novelista para guiar al hombre hacia un futuro mejor. Tampoco hay en Emants casi nada de la descripción dolorosa y sistemática del entorno social que caracteriza al naturalismo. Para explorar los procesos psicológicos, emplea un estilo analítico más que descriptivo. Si el naturalista comprometido acumula una serie de datos con el fin de fundamentar su roman expérimental , Emants aborda su novela al modo tradicional, a través del azar, la memoria y la introspección. Sus auténticas simpatías caen del lado de la generación más antigua de los realistas europeos, especialmente de Flaubert y Turgueniev.

En 1880, Emants publica un ensayo sobre Turgueniev donde se describe su propia filosofía bastante mejor que la de este último. En la juventud, escribe, creamos una fantasía del yo que esperamos ser; sin embargo, la forma que toma nuestra vida no está determinada por un ideal, sino por las fuerzas inconscientes que anidan en nosotros. Estas fuerzas son las que impulsan nuestros actos, y es en ellos donde se nos revela lo que realmente somos. La transición de vivir una vida según los ideales de la fantasía a vivir otra según los términos del conocimiento de uno mismo siempre entraña desilusión y dolor, un dolor que es agudísimo cuando reconocemos lo insalvable que es el gran abismo entre el ideal y el auténtico yo.

En este relato se subraya un doble aspecto: la impotencia del individuo ante las fuerzas inconscientes de la psique y la dolorosa desilusión de llegar a la madurez. Descubrimos que ambos aspectos están presentes en Willem Termeer, el narrador de Una confesión póstuma : un inútil naufragio en un mar de pasiones, temores y envidias, y las agónicas vueltas y revueltas para evitar enfrentarse al auténtico yo que su propia historia vital le desvela, un yo impotente, cobarde, ridículo.

Sin embargo, en términos de su propia visión de la vida, no puede culparse a Termeer de ser lo que es. Hijo de una madre fría y despiadada y de un padre enfermo e irascible, proclive a la pornografía (un «degenerado» según los términos actuales), que terminará sus días en un sanatorio para enfermos mentales, Termeer está condenado (o al menos se siente condenado) a repetir el pasado por las obligaciones contraídas desde su nacimiento: convertirse en una persona voluptuosa y criptosadomasoquista a quien le aterrorizan las mujeres, y elegir una esposa fría y hacendosa con quien recrear el matrimonio sin amor de sus padres, para acabar finalmente precipitándose en la locura.

En cuanto a las relaciones sociales, el primer recuerdo que tiene Termeer es el de haber sido llevado a la escuela y abandonado allí como un conejo en una jaula de fieras. A su alrededor siente la hostilidad de la gente que intuye que hay algo raro en él y quieren eliminarlo por el bien de la especie. Sus congéneres son bestias salvajes, y la sociedad misma un gigantesco sistema de ruedas y engranajes en el que las criaturas ineficientes como él están predestinadas a ser aplastadas.

Desde el principio de su historia, Termeer se presenta a sí mismo como una víctima, una víctima de la herencia, de la jungla darwiniana de la vida, de la anónima maquinaria social. Su confesión es casi tanto una pieza de análisis introspectivo y de astuto exhibicionismo como una desesperada súplica de piedad.

Pero ¿es Termeer sencillamente una víctima? La creencia autocumplida de que el mundo entero le odia puede leerse también como una proyección de su propia malevolencia. Antes de cometer su asesinato, experimenta episodios de ciega ira durante los cuales apenas puede evitar agredir a su esposa, a la cual ya ha pensado en violar. Cuando finalmente la asesina, el acto no se dirige solo contra una mujer que le niega el amor (el amor maternal que anhela) y la libertad en nombre de sus obligaciones hacia la institución del matrimonio, sino también contra la sociedad de la cual ella es la centinela que se interpone en el camino de lo que él quiere: la dicha. (Al igual que Emma Bovary, Willem Termeer ha leído sobre la dicha y está convencido de que existe en algún lugar.) Tanto es así que bastan las bruscas sacudidas y saltos de su lenguaje para indicarnos la violencia que hay dentro de él.

En su batalla contra la sociedad, Termeer recurre a la acción únicamente cuando le faltan las palabras. Recordemos que el documento que nos lega es su segunda confesión, porque la primera, «una revelación lisa y llana de sus sentimientos más secretos» ha sido ya ofrecida a varias editoriales, que la han rechazado por «banal». En su fracaso al convertirse en escritor —una ocupación para la que se siente extraordinariamente cualificado, puesto que es «enfermizo, sumamente complejo, neurasténico, con las facultades mentales trastornadas en algunos aspectos, y en otros, pervertidas»— detectamos lo que es tal vez la crisis más profunda de Termeer. Si no hay una vía simbólica por la que pueda dotar de valor a su vida, entonces el único recurso que le queda es actuar de inmediato. Puesto que la revelación de su yo interno, por estrafalario y desdichado que sea, no es suficiente para hacerle ganar adeptos, tiene que crear algo fuera de sí mismo y mostrarlo al mundo, dotarse de sustancia a sí mismo.

Desde este punto de vista, podemos ver a Termeer, y tal vez también a Emants, como criaturas de Rousseau, quien en sus Confesiones inauguraba el género literario de la confesión laica exhaustiva. Desde la época de Rousseau se ha producido un crecimiento de la novela confesional, de la cual Una confesión póstuma es un ejemplo singularmente puro. Termeer, que dice ser incapaz de mantener su terrible secreto, registra su confesión y la deja como monumento de sí mismo, un modo de convertir una vida sin valor en arte.

Pero ¿qué podemos decir de su autor? ¿Qué pretende exactamente hacer Emants con la excusa de investigar la vida interior de este hombre superfluo, de este marginado de la alta burguesía?

Veinte años después de Una confesión póstuma , con el auge de Freud, Emants defendería su interés por la psicopatología al alegar que sus objetivos eran científicos. El anómico, sugería, se caracteriza por encima de todo por la incapacidad de censurar y reprimir las fuerzas que anidan en su interior. Al documentar la expresión de una psique desviada, ¿no descubrimos también fragmentos de lo que se ha mantenido cuidadosamente oculto en la vida interior de la persona «normal»?

No niego la importancia de los objetivos que Emants alega aquí. Los artistas nos han contado tanto sobre nuestra vida interior como los psicólogos, pero ¿acaso son las motivaciones de los artistas tan definidas e imparciales como Emants quiere hacernos creer? No podemos separar a Willem Termeer de Marcellus Emants: el autor se implica en el proyecto anómalo de su criatura para transmutar en oro el metal de baja ley de su yo.

El barullo de voces de Termeer —tan directo, tan perceptivo, aunque también tan enloquecido— no es nuevo. Hemos oído esas ideas antes, en 1864, por boca del anónimo «hombre subterráneo» de Dostoievski. Este, al igual que Termeer, nos cuenta sus penas y hurga en sus heridas en nombre de la verdad, ambos reconocen el componente exhibicionista de su procedimiento y, aunque se desprecian por ello, siguen adelante. La diferencia entre Dostoievski y Emants es que, después de Apuntes del subsuelo , Dostoievski, que alcanza mayor profundidad en las razones y en las exigencias inherentes al estilo confesional, continuó con El idiota y Los demonios , donde destruiría las pretensiones de Rousseau y de sus epígonos de haber llegado al verdadero conocimiento de uno mismo al poner de manifiesto que tras el núcleo mismo del fingido desprendimiento de la confesión secular se ocultaba el gusano de la ambición. Emants, un pensador menor, un artista menor, un psicólogo menor, (¿y quién no lo es?), permanece atrapado en las redes de Rousseau.

5

Harry Mulisch

El descubrimiento del cielo

I

Imaginemos, dice el novelista flamenco Harry Mulisch, que existe una camarilla de seres celestiales con una capacidad ilimitada de intervenir en los asuntos humanos; son tan dioses como lo fueron los del Olimpo, poderosos sin ser necesariamente buenos. Sigamos imaginando que durante casi cuatrocientos años, desde que un esbirro de los poderes infernales llamado Francis Bacon puso en marcha la revolución inductivo-científica, estos seres celestiales han estado librando una batalla perdida en favor de la alianza de la humanidad. Imaginemos ahora que, en 1968, como último recurso, sitúan un agente suyo, un niño inocente, en la tierra. Ahora, en 1985, ese agente está casi a punto de entrar en escena. Ha recibido órdenes de cortar el último vínculo entre Dios («el Jefe») y el hombre, después de lo cual la humanidad deberá arreglárselas lo mejor que pueda: «De ahora en adelante, Lucifer tiene las manos libres».[1]

El descubrimiento del cielo es la historia de «nuestro hombre en la tierra», un emisario al que en otros tiempos habrían denominado «ángel». Su historia se cuenta de un modo natural, tal como lo haría una novela realista, es decir, sin la intervención del autor (hasta el mismo final de un libro que es largo) para recordarnos que los personajes cuyas vidas se relatan están en manos de otros que manejan los hilos. Así pues, aparte de algunos momentos sobrecogedores aquí y allá y de unas cuantas coincidencias desconcertantes, podríamos estar leyendo una historia de nuestro propio mundo, un mundo gobernado (o eso es lo que presumimos), no por dioses, sino por las ciegas leyes de la naturaleza.

Los abuelos paternos que ha seleccionado el agente de las fuerzas celestiales son Wolfgang Delius, nacido en 1812 en el imperio austrohúngaro, y Eva Weiss, nacida en 1908 en Bélgica, de padres judíos, ambos establecidos en Holanda. Su hijo Max está destinado a ser el padre del niño.

Max es aún un niño cuando estalla la Segunda Guerra Mundial. Durante el conflicto, Wolfgang Delius dirige una «sociedad paraestatal» especializada en el saqueo de los bienes judíos (p. 32). Aunque a esas alturas Eva ya se ha separado de él, su condición de esposa suya la permite escapar del arresto; pero Delius la repudia, y ella tiene que unirse a miles de otros judíos que son transportados a Auschwitz.

Sucede que esta historia es, aunque con ciertas modificaciones, la de los propios padres de Mulisch. Mulisch padre, que fue una importante figura de la banca, tuvo una esposa judía (de la que se separó) y un hijo medio judío. Cuando los alemanes llegan al poder, fue capaz de protegerlos de la persecución. Al contrario que el Delius de la ficción, no los echó de casa. Su mujer sobrevivió a la Ocupación, y en 1951 emigró a Estados Unidos. Después de la liberación, fue arrestado por colaboracionismo y se pasó tres años en la cárcel.

Harry Mulisch ha escrito con frecuencia, incluso obsesivamente, acerca de su ascendencia, y sobre todo acerca de su padre (entre los escasos libros que Max Delius tiene en su apartamento está la Carta al padre de Franz Kafka, el grito de otro hijo que lucha por escapar de la sofocante influencia de su padre), de modo que, de alguna manera, Mulisch hace mitología de sus orígenes. En un ensayo autobiográfico publicado en 1974, se remonta en su linaje por parte paterna hasta los turcos que invadieron Europa en el siglo XVI , y de ahí hasta los hunos de Asia Central, y por parte materna hasta los israelitas que sufrieron cautiverio en Egipto.[2] «Difícilmente puede imaginarse un holandés étnicamente tan impuro como yo —escribe en A Ghost Story (1993)—. Yo … no encarno una lucha, sino un diálogo permanente entre la cristiandad y el judaísmo, entre Alemania y los Países Bajos, así como también entre otras varias cosas.»[3]

Siguiendo con la automitologización en El descubrimiento del cielo (Max Delius es una versión transparente de sí mismo en la ficción), Mulisch otorga a los padres de Max la fatalidad que el destino ahorró a los suyos: a su madre judía, la muerte en Auschwitz; a su padre colaboracionista de habla inglesa, la ejecución. Esta revisión permite concederle a Max una conciencia más intensa de la terrible grieta que el Holocausto ha abierto en la historia europea, así como del diagnóstico y tal vez incluso del papel profético que podría jugar en ella un hombre que siendo «holandés, austríaco, judío o ario, todo a la vez … pertenecía únicamente a aquellos que, como él, no pertenecían a nadie» (p. 40).

Cuando Max es adulto visita Auschwitz, donde tiene una experiencia asombrosa: es como si se negase a estar completamente presente, como si su presencia real se quedase a la zaga de su ser físico. ¿Por qué? ¿A qué se resiste?

La resistencia de Europa a afrontar la enormidad de Auschwitz y, en general, el horror de la imaginación ante la atrocidad del mal ha sido uno de los temas recurrentes de Mulisch desde The Stone Bridal Bed (1959) [La cama de piedra ], una novela en la que trata de depositar una mirada firme y nietzscheana sobre el peculiar placer que el hombre encuentra en la violación de las leyes, una dicha en la destrucción que ha de encontrarse tanto entre los griegos de Homero como entre los aviadores americanos que bombardearon Dresde. Tras visitar los campos de exterminio, Max piensa que lo ocurrido en ellos ha tenido que sacudir la totalidad de los fundamentos del orden divino y del propio universo. «¿Cómo fue posible que ocurriera? ¿Pudo haberse hecho algo para impedirlo?», se pregunta parafraseando a Iván Karamazov. Seguramente, incluso en el cielo, la dicha es posible únicamente al precio de una pérdida criminal de la memoria. «¿No habría entonces que castigar a los bienaventurados en el infierno? Todo se había echado a perder para la eternidad, y no solo allí, sino en miles de ocasiones anteriores y posteriores, que nadie recordaba ya. El cielo era imposible, solo el infierno podía existir eventualmente. Todo aquel que crea en Dios … debería ser fusilado» (p. 116).

«Si el infierno tenía esta sucursal [Auschwitz] sobre la tierra, ¿dónde estaba la del cielo?» (p. 117). Auschwitz pertenece a lo que Mulisch llama «antihistoria», «la antihistoria de … Atila, Tamerlán, Gengis Kan, Hitler … [donde] no hay … pensamiento ni propósito ni resultado: la nada únicamente… Las masacres de los hunos y los campos de concentración de Hitler … yacen juntos en el estrato inferior de la eternidad».[4] Max ve Auschwitz como el desafío de Satán a Dios, un desafío que resuena incluso más allá de los espacios celestiales. Nada en El descubrimiento del cielo permite creer que Dios sepa cómo responder a esa provocación.

Max ha sido formado como médico y astrónomo. En el decenio de 1960 acepta el cargo de astrónomo jefe en el observatorio de Westerbork, en la Holanda rural. Westerbork es un lugar con una historia lamentable. Tras haber sido creado en 1939 por el gobierno holandés de la época como campo para refugiados judíos de Alemania, es transformado por los nazis que se apoderan de él y lo transforman en un campo de transición previo al traslado de los prisioneros a Birkenau. Unos cien mil judíos alemanes, presumiblemente la madre de Max entre ellos, pasaron por allí. Al terminar la guerra, los fascistas holandeses fueron encarcelados en Westerbork, y más tarde el campo fue utilizado para albergar a los aliados del régimen colonial holandés que huían de las represalias del régimen indonesio. Para Max es un lugar maldito, «el agujero del culo de Holanda» (al igual que el propio Auschwitz es anus mundi ). Los doce enormes discos aéreos del observatorio se le antojan «altares sacrificiales [que invocan] la bendición del cielo». Sin embargo, no hay ningún otro lugar en la tierra donde pueda imaginarse trabajar: «Él pertenecía a este lugar; aquí era donde debía pasar su vida» (pp. 375, 117, 378).

El mejor amigo de Max es Onno Quist, vástago de una próspera familia de la alta sociedad. Onno ya se ha forjado un nombre en los círculos intelectuales por haber logrado descifrar ciertas inscripciones prehelénicas incomprensibles. Tras conocerse por casualidad (aunque en sus vidas el azar y la necesidad no se excluyen mutuamente), descubren que, en cierto sentido, son gemelos, puesto que han sido concebidos el mismo día. Se hacen inseparables y crean «una especie de infinito, como dos espejos que se reflejaran el uno en el otro» (p. 37). Ni siquiera la entrada de Ada Brons en sus vidas, primero como la amante de Max y después como la esposa de Onno, causa desavenencia alguna entre ellos. Juntos forman un trío; a Ada le corresponde el papel de escuchar con admiración las «pugnas intelectuales» (p. 69). (Estas pugnas intelectuales, de las que Mulisch desarrolla numerosos ejemplos, se leen con incomodidad, como si fueran pullas juveniles.)

Max y Onno acompañan a Ada, que es músico profesional, cuando esta es invitada a un festival de las artes en La Habana. (Corre el año 1967, y la causa cubana es popular entre la izquierda europea: el propio Mulisch publicó un informe idealista sobre Cuba en 1968.) Debido a un error burocrático, los cubanos los confunden con delegados de un concurrido congreso de partidos revolucionarios de todo el mundo. Siguen la farsa hasta que los discursos les aburren, y entonces se retiran a disfrutar de los placeres que les brindan el sol y el surf. Max disfruta con el estilo anárquico de la vida cubana, pero cuando ve fugazmente a Fidel Castro, la copa de su felicidad se desborda: «Ha de ser posible instaurar una sociedad justa sobre la tierra… Y si Fidel lo consigue, aunque solo sea mínimamente, reconoceré de buena gana que tiene una especie de resplandor divino» (p. 179).

En este contexto paradisíaco, Max y Ada sucumben a un momento de pasión y hacen el amor entre las olas. Ada se queda embarazada, pero puesto que esa misma noche se acuesta también con su marido, nunca estará segura de la paternidad del hijo: «¿Estaba embarazada de la amistad entre esos dos hombres?», se pregunta (p. 218).

Puesto que son los dioses (o el destino) los que han urdido la unión sexual de Max y Ada, también se han ocupado, cruelmente, de que Ada nunca averigüe la respuesta a su pregunta. Mientras el trío regresa a Holanda por carretera, cae una tormenta y su automóvil es aplastado por un árbol. Ada padece daños cerebrales irreversibles. Su hijo, Quinten, nace por cesárea. Ada es mantenida con vida durante años en un hospital, pero nunca recupera la conciencia.

Sin su madre y con un padre putativo cuyo temperamento no está nada preparado para cuidar de su hijo, el bebé pasa al cuidado de la madre de Ada, Sophia, y de Max. Al poco tiempo, Sophia trepa sigilosamente a la cama de Max y embriaga sus sentidos con la dulzura de su modo de hacer el amor. Sin embargo, a la luz del día no parece recordar sus encuentros nocturnos, hasta el punto de que ni siquiera alude a ellos. Aunque ella le recuerda a la Esfinge, su control sexual sobre él es tan poderoso que él abandona su modo de vida libertino y se convierte a una paternidad seria aunque secreta. Así es como los dioses configuran esta extraña familia: niño, abuela y padre secreto, disfrazado de padrastro. (Mulisch no nos permite olvidar que Moisés y Jesús procedían de familias creadas de forma igualmente extraña: en su obra de ficción, más concretamente en Dos mujeres [1975], acerca de los intentos de una mujer de dar un hijo a su amante lesbiana, ha explorado una y otra vez las alternativas a la familia nuclear.)

Quinten Quist, agente de los poderes celestiales, es un niño de una extraña hermosura, con los ojos más azules que se han visto nunca en un ser humano. Su primera palabra es «obelisco». Aunque sus primeros años no tienen nada de excepcional, le atormentan los recuerdos de los lugares que no ha visto y de las experiencias que no ha vivido, recuerdos impresos en él antes de nacer. La tarea para la que ha sido programado es encontrar a sus padres originales en la tierra. Entre los recuerdos que le atormentan está el de una sala de techos altos, parecida a un templo, llamada «la Fortaleza». Las palabras «el centro del mundo» también le inquietan en sueños (pp. 399, 448, 436).

Una observación ocasional del joven Quinten permite a Max dar el primer paso de su propio camino hacia la iluminación, al conciliar su obsesión por el Holocausto con su vocación de astrónomo. Si una estrella está a cuarenta años luz de distancia, dice Quinten, entonces los observadores de esa estrella deben poder ver lo que ocurrió en la tierra hace cuarenta años. Además, la estrella envía los mismos impulsos lumínicos a la tierra, por débiles que sean: una vez resuelto el problema técnico de recogerlos, nosotros mismos seremos capaces de ver lo que ha ocurrido en la tierra hace ochenta años.

Si Quinten tiene razón, piensa Max, la totalidad de la historia humana aún sigue propagándose en forma de ondas luminosas por algún lugar del universo. En algún lugar, su madre continúa subiéndose a un vagón de ganado que la llevará a Auschwitz. Nada es de verdad el pasado, nada se oculta ineluctablemente. Cuando la tecnología nos permita ver el pasado en su totalidad, aflorará «toda la verdad» y la humanidad será por fin «liberada» (p. 455). Luego le sobreviene una nueva reflexión: ¿podrá la humanidad acoger de buen grado «toda la verdad»? ¿Querría él mismo, por ejemplo, volver a ver el adulterio de su mujer?

De niño, Max había tenido la ambición prometeica de desvelar los secretos del universo, pero su investigación científica nunca había estado a la altura. En Westerbork tiene un segundo gran momento de iluminación con el que compensa la oscura luz de Auschwitz. Las pulsaciones que emanan de un quásar llamado MQ 3412 han intrigado a los científicos de todo el mundo. Para Max, lo que se comporta de un modo extraño no es el MQ 3412, sino un objeto que se encuentra alineado justamente detrás del MQ 3412 y oculto tras él: «la singularidad misma del origen», el origen del universo (p. 525). En un rapto creativo que rivaliza con Newton y Einstein, Max está a punto de concebir una teoría unificada del espacio y el tiempo en la que relaciona las cuatro fuerzas fundamentales de la naturaleza con las diecisiete constantes naturales. En esencia, la teoría es pitagórica: el principio que subyace al universo resulta ser la armonía musical. Pero en el momento en que Max está a punto de culminar su visión divina, un meteorito arrojado por los seres cuyos secretos está a punto de desvelar lo golpea y lo mata.

II

El pitagorismo de Max Delius pertenece a la cosmología neoplatónica que el propio Harry Mulisch ha estado propagando, bajo el nombre de «octavidad» desde el decenio de 1970. (Afirma que estableció las bases de este sistema en un acceso de energía creativa durante su adolescencia, en los años cuarenta.) La octavidad engloba una física alternativa, poscientífica, basada en una lógica antiaristotélica, poslógica, que no excluye la contradicción: al igual que una nota musical y su octava son y no son el mismo sonido, en la poslógica una entidad es y no es idéntica a sí misma (como una condición fronteriza).

Para Mulisch, la octavidad no es una mera metáfora, un «como si» a modo de relato científico del auténtico universo. Por el contrario, es por su propia naturaleza una filosofía de la metáfora, de homologías o correspondencias que pueden parecer accidentales (como la homología entre Westerbork y Auschwitz), pero que de hecho resuenan o riman significativamente unas con otras, como lo hacen las coincidencias en la ficción, incluidas las de El descubrimiento del cielo . La octavidad es el más básico de todos los principios, el que no solo subyace a la estructura de los cielos, sino también al amplio movimiento de la historia humana. Así, por ejemplo, el Renacimiento se caracterizó por un redescubrimiento de los principios pitagóricos del número y la armonía en el arte y la arquitectura, mientras que en el anti-Renacimiento, que está constituido por las grandes tiranías del siglo XX , especialmente el nazismo, asistimos al hundimiento de estos principios humanísticos y al regreso del gigantismo prepitagórico, faraónico y del culto a la muerte.

Así pues, Mulisch puede reunir en la persona de Max Delius una preocupación intensamente sentida y personal acerca del trauma histórico que representó el fascismo europeo junto a una visión idiosincrásica, incluso arcana, del orden cosmológico. Al igual que el hijo de Max, el ángel prohibido a quien se le ha lavado el cerebro afirmará más tarde: «Tengo la sensación de que el mundo es muy complicado, pero también de que hay algo detrás de todo ello que es muy simple y, al mismo tiempo, incomprensible» (p. 601). El descubrimiento del cielo supone un avance respecto de El atentado (1982), la novela más conocida de Mulisch hasta la fecha. El atentado también versa sobre el olvido, sobre el modo en el que individuos y sociedades utilizan el olvido para protegerse del dolor de la memoria. Si se compara ambas novelas, El descubrimiento del cielo explora el olvido con un alcance más amplio y metafísico. (En ese sentido, Mulisch incluye una broma privada al hacer reaparecer al personaje central de El atentado en el papel principal de El descubrimiento del cielo .)

Mientras tanto, Onno ha abandonado sus estudios para dedicarse a la política. Pasa algunos años como joven ministro del gobierno (los capítulos dedicados a las peleas internas de la política holandesa en los años setenta son un derroche excesivo para el lector extranjero), y cuando parece que va a convertirse en una celebridad, un malvado rival revela su participación en la conferencia de La Habana y malbarata su carrera.

Asqueado, Onno abandona el país. Durante varios años vive de incógnito en Roma, y habla únicamente con su mascota, un cuervo llamado Edgar (por Edgar Allan Poe). Podría parecer que el cuervo es un espía que los vigilantes celestiales han colocado allí; a Quinten también le persiguen las moscas, las avispas y las hormigas, así como las tentaciones en forma de diablos y diablesas. Los monólogos de Onno con el cuervo, en su mayor parte diatribas contra la historia mundial, no resultan en absoluto una lectura apasionante y confirman la sospecha de que, con la muerte de Max, la novela pierde su razón moral de ser y su médula espinal.

En Roma, Quinten, que ahora tiene diecisiete años, encuentra milagrosamente a Onno al obedecer la voz interior que lo controla. Lentamente, empieza a hacerse patente cuál es el lugar de Onno en la trama cósmica. Se le busca como paleógrafo y anticuario para descodificar las diversas inscripciones (en latín, en hebreo) que guiarán a Quinten hasta la Fortaleza de sus sueños y llevarán a buen término su misión en la tierra, que resulta ser el robo de las Tablas de Moisés en la cripta de la Capilla Lateranense, donde se guardan en secreto, para devolverlas a Jerusalén. Para este fin, Quinten ha sido convenientemente formado en un curso intensivo sobre la tecnología premoderna de las cerraduras; la larga secuencia en la que el filólogo y el revientacerraduras se unen en una carrera contra el tiempo para forzar las puertas de la Lateranense es simplemente hollywoodiense y encajará como un guante en la película basada en el libro, cuando se haga.

Onno ha empezado a encontrar «algo inhumano» en Quinten, «un toque de frialdad interestelar» (p. 593). Pero a estas alturas ambos poseen fuerzas de mayor envergadura. Con las tablas de zafiro en una maleta, vuelan a Jerusalén, donde conocen fugazmente a una misteriosa mujer con los ojos azules de Quinten y un número tatuado en el brazo: es Eva Weiss, la madre de Max y (ahora cae en la cuenta el cornudo Onno) la abuela de Quinten, que ha sobrevivido a Auschwitz o que regresa de la tumba.

La historia entra en un punto crítico. Andando como un zombi, guiado por el cuervo Edgar, Quinten arrastra las Tablas hasta el Monte del Templo —el centro del mundo—, donde, en un clímax en el que se entremezclan motivos judaicos, cristianos e islámicos, destroza las Tablas hasta dejarlas hechas añicos, en un acto que simboliza el final de la tutela de Dios sobre la humanidad, hecho a partir del cual Quinten vuelve a nacer a los cielos.

III

Junto con W. F. Hermans (1921-1995), Gerhard Reve (n. 1923), el flamenco Hugo Claus (n. 1929), y Cees Nooteboom (n. 1933), Harry Mulisch (n. 1927) se encuentra en primera fila de los novelistas holandeses de su generación. Una buena parte del trabajo de todos, excepto de Hermans, ha sido traducido al inglés, pero hasta la fecha ninguno ha causado tanto impacto en el público de habla inglesa como en Francia, Escandinavia y, especialmente, en Alemania.

Con El atentado y Last Call (1985) [Última llamada ], Mulisch ha superado en cierto modo este destino (a lo que contribuyó el hecho de que El atentado se convirtiese en una película de éxito). El descubrimiento del cielo no hará sino incrementar su excelente reputación. Mulisch siempre ha sabido cómo contar una historia, y aquí entrelaza tres historias vitales —la de Max, la de Onno y la de Quinten— con admirable destreza. Su inspiración al crear el personaje de Max consiste en haber sabido situar el malestar del intelectual holandés de su propia generación —que pertenece a una Europa pacífica, próspera y unificada, aunque perseguida por la pesadilla de lo ocurrido durante la Ocupación—, dentro del marco de una pregunta más amplia: ¿ha superado realmente la humanidad el bien y el mal? y, si es así, ¿cómo ha ocurrido?

En el caso de Quinten, Mulisch ofrece un retrato emocionante de la vida interior de un ser humano desconcertado y místico que lucha por encontrar la razón de su existencia (pese a que el precoz y joven Quinten tiene momentos empalagosos); por otro lado, el vínculo inquietante entre Max y la abuela de Quinten es completamente convincente. El ritmo lento con el que se desenvuelve la acción se compensa con el sentido de aventura intelectual del conjunto. Pese a que, en algunos momentos, Mulisch parece limitarse a hacer alardes verbales, el juego de ideas se mantiene vivo.

Probablemente, la novela gana si no se permite que el concepto fundacional de El descubrimiento del cielo (que Dios está a punto de tirar la toalla) adquiera demasiada importancia, del mismo modo que no tomamos demasiado en serio la idea de que los papas han guardado en secreto las Tablas de Moisés desde la época de Constantino. El mito de Mulisch según el cual la humanidad se ha entregado al Príncipe de las Tinieblas implica una lectura apocalíptica del decurso del siglo XX , una lectura que apenas se confirma en el retrato de la vida contemporánea que se ofrece en la novela. Aparte de un clima pésimo, el destrozo de cabinas telefónicas, la hipocresía de los nuevos ricos y el aburrimiento de la política, no parece que la Holanda de Mulisch sea un lugar donde se viva tan mal, y desde luego no tan mal como para merecer las diatribas que le dedican los seres celestiales ni para justificar las quejas de Mulisch (que resuenan por todas partes) acerca de que pertenece sencillamente «a un mundo cada vez más tecnológico-fascista».[5] Tanto es así que si alguien sale mal parado en esta historia son los dioses. Aun si la humanidad ha caído en la trampa que le ha tendido Satán, gracias a Aristóteles y Bacon, ¿quién querría ser salvado por seres tan petulantes, despóticos y amorales como la corte celestial de Mulisch?

IV

La traducción de El descubrimiento del cielo , a cargo de Paul Vincent, es buena sin ser ejemplar. Con más frecuencia de lo tolerable, Vincent flaquea ante los abundantes e incómodos modificadores que caracterizan el neerlandés. Las construcciones donde se emplean verbos complejos se simplifican en detrimento de los matices, y hay un buen número de errores de bulto: en vez de «the dilemma of theodicy» [«dilema de la teodicea»], por ejemplo, Vincent traduce «Theodicean dilemma» [«el dilema de Teodicea»], como si existiese alguien llamado así (p. 281). Se han deslizado otros errores que deberían haber sido detectados: por ejemplo, se dice que sesenta millones de judíos perecieron en los campos nazis (p. 558). Vincent también elige expresiones que hacen que la Holanda de Mulisch parezca Inglaterra: «Stop that nonsense, mate!» [«¡Déjate de tonterías, colega!»] (p. 89), cuando podría haber aprendido la lección de Adrienne Dixon, la traductora de The Stone Bridal Bed y Last Call , que crea para Mulisch una variedad discretamente neutral del inglés, que no suena ni británica ni americana.

6

Cees Nooteboom, novelista y viajero

I

Hacia el final de la novela de Cees Nooteboom En las montañas de Holanda , su novelista-narrador —en ese punto indistinguible del propio Nooteboom— entra en un debate acerca de la verdad y la ficción con las sombras de Platón, Milan Kundera y Hans Christian Andersen. «¿Por qué —pregunta el personaje de Nooteboom— tengo este deseo irreprimible de inventar ficciones, de decir mentiras?» «Por la infelicidad —responde Andersen—, pero tú no eres lo suficientemente infeliz. Por eso no lo puedes llevar a cabo.»[1]

Esta es la más penetrante punzada de autoconocimiento en una novela que, como el resto de las obras de ficción de Nooteboom, trata tanto de sus propios procesos y raisons d’être como de las actividades ficticias de sus personajes. Pese a estas piruetas autorreflexivas que en otro escritor (por ejemplo, en Samuel Beckett) habrían dado lugar al relato de las agonías del espíritu, Nooteboom y los avatares de su narrador se le antojan a uno demasiado a gusto en el mundo para que el sufrimiento sea genuino.

Como sugiere el fantasma de Andersen, en esto consiste la peculiar desgracia de Nooteboom como escritor: se trata de alguien demasiado inteligente, demasiado sofisticado, demasiado urbano para ser capaz de comprometerse con los grandes espejismos del realismo y, sin embargo, demasiado poco angustiado por su destino —la expulsión del mundo de la imaginación realmente sentida— para ponerse a trabajar en una tragedia propia.

En uno de sus niveles reflexivos, la ficción de Nooteboom ha tenido que tratar, por tanto, de la búsqueda de un nivel de sentimiento que pueda transformarse sin merma en creatividad literaria. En la novela La historia siguiente (1991), que trata del amor de un torpe profesor de clásicas por uno de sus estudiantes, ha sido capaz de explorar un sentimiento que es a la vez pasional y creativo. En la novela corta Una canción del ser y la apariencia (1981), cuando el escritor y sus personajes del siglo XIX habitan las mismas habitaciones e incluso el mismo espacio emocional, la vida, el eros y la ficción parecen estar a punto de interpenetrarse. Entonces Nooteboom titubea y termina con un final trucado lo que prometía ser uno de sus relatos más inquietantemente jamesianos; e incluso en la obra En las montañas de Holanda , el diagnóstico de Andersen resulta ser correcto, pues, pese a todo el ingenio y toda la penetración en el yo y en sus ficciones, y toda la elegancia en el estilo, finalmente falta sentimiento para conducir a buen puerto la historia.

II

En las montañas de Holanda empezó su andadura como guion para una película que llevaba por título «La Reina de las Nieves» (la película no se llegó a hacer). Basado en la historia de Andersen del mismo título, aborda abiertamente su deuda con Andersen.

«La Reina de las Nieves» es uno de los cuentos más notables de Andersen, una súplica a favor de la valiosa singularidad de la niñez, un llamamiento contra la prematura inducción del niño a la racionalidad. La Reina de las Nieves secuestra al pequeño Kai y lo encierra en su castillo, en el frío Norte. Cuando su fiel amiguita Gerda va en su busca a lomos de un reno y, tras muchas aventuras y tribulaciones, llega al gran salón de hielo de la Reina de las Nieves, encuentra a Kai, azul de frío, enfrascado en el infinito y solitario juego de encajar trozos de hielo como si fuesen fragmentos de un espejo roto. Sus cálidas lágrimas derriten el hielo que rodea el corazón de Kai, y este es liberado del hechizo de la reina.

En la versión de Nooteboom, los niños de Andersen se convierten en Kai y Lucía, una pareja perfectamente feliz que se ganan la vida como ilusionistas en el teatro. Su actuación consiste en que Kai cubre los ojos de Lucía con una venda y esta entonces «ve». Su serena perfección (ellos son una sola mente, continuamente comparados con la unión de las dos mitades del ser, que han sido divididas, como en la fábula de El banquete de Platón) atrae la envidia de una misteriosa femme fatale que rapta a Kai y se lo lleva a su castillo. Allí lo esclaviza y lo mantiene subyugado a su lujuria al tiempo que borra de su mente los recuerdos de Lucía. Kai siente temor y un deseo involuntario por su amante, la Reina de las Nieves: sus ojos son como «túneles de cristal y hielo que conducen a un mundo tan frío que si penetrases en sus profundidades … te helarías hasta la muerte» (p. 99).

Pero Lucía no ha olvidado a Kai. Guiada por un hada madrina que se metamorfosea juguetonamente en un reno, da con su paradero y, con la ayuda de la policía, mata a la malvada reina y rescata a Kai.

Este es casi el núcleo completo de la historia de Nooteboom. Kai y Lucía no tienen más individualidad que el héroe y la heroína de un cuento de hadas. Lucía tiene «los ojos azules como el cielo de verano … los labios … rojos como cerezas … los dientes como la leche»; tal como su creador admite cándidamente, ella ha sido inventada de acuerdo con las «convenciones de la cultura literaria europea» (p. 11). Sus aventuras tienen lugar dentro del contexto vagamente insinuado de Ruritania; para el rescate de Kai, se apela sin ningún reparo a los lugares comunes del thriller escapista.

Junto con la sombra del original de Andersen, esta versión de «La Reina de las Nieves» constituye la historia que sirve de pretexto para la novela de Nooteboom. Pero el pretexto está encuadrado en un marco sustancial, a saber, la historia de cómo se cuenta «La Reina de las Nieves», de modo que la historia-marco, en un desplazamiento que es ya frecuente en la ficción posrealista, acaba apropiándose de la condición de historia primordial y «real».

El héroe y narrador de la historia-marco es Alfonso Tiburón de Mendoza, un aragonés de mediana edad que reverencia a Platón y que siente debilidad por la lengua holandesa, ingeniero de caminos de profesión y novelista aficionado. Él es quien conduce a Kai y Lucía a través de los movimientos rituales del cuento de hadas en Europa, él es quien confía en que su historia cobrará vida propia cuando él la cuente, y es él quien al final tiene que oír del fantasma de Hans Christian Andersen que no es un verdadero escritor porque no es lo suficientemente desgraciado.

La historia que cuenta Tiburón sobre Kai y Lucía se ubica en un territorio ficticio pero no mítico. Él lo llama la Holanda meridional, que, en el mapa que su histriónico agente ha pegado a la pared (reproducido en la contraportada de la edición holandesa) podría parecer que abarca la mayor parte de Hungría, Rumanía, Bulgaria, Albania y la ex Yugoslavia. La Holanda meridional está unida a la Holanda septentrional (la Holanda que hoy conocemos) por un corredor que atraviesa Bélgica, Alsacia, Bavaria y la región del Tirol, en Austria.

En este país escindido en dos partes, los emigrantes del sur se hacinan en ciudades dormitorio en la periferia de las ciudades del norte. Los habitantes de la Holanda septentrional desprecian a los de la Holanda meridional, a los que consideran sucios y taimados, y los utilizan como mano de obra barata. Estos, por su parte, llaman a los del norte «los Adustos». A Tiburón, cuyo corazón pertenece al sur, no le gustan los habitantes del norte por «su autocomplacencia y su codicia desmedida, y por la hipocresía con que [tratan] de disimular ambas». Tiburón siente miedo del norte, «un miedo que hay que escribir con mayúsculas, como el alemán». Mientras que el sur es montañoso (de ahí el título de la traducción española e inglesa, porque el título de Nooteboom es sencillamente In Nederland [«En Holanda»]), el paisaje del norte es llano, un paisaje donde reina el «absolutismo», donde uno se ve obligado a vivir en «total visibilidad» (pp. 40, 4, 2).

Es evidente que Holanda meridional puede tomarse por el interior de la Europa occidental que alberga al segundo y al tercer mundo. Sin embargo, a Nooteboom no le preocupa desarrollar la dimensión política de su fábula ni destinar mucha energía a explotar las posibilidades que esta ofrece para polemizar con sus conciudadanos. Al igual que Vladimir Nabokov en Pálido fuego , disfruta poniendo a disposición de sus habitantes meridionales una lengua (aquí un dialecto holandés) que tiene una importancia secundaria. Para el resto, utiliza Holanda meridional como un telón de fondo declaradamente ficticio para su acción, una acción que, como insinúa el fantasma de Andersen, no llega a cobrar vida.

El fracaso por parte de Tiburón para hacer sentir la historia que cuenta con la suficiente profundidad para que llegue al lector se evidencia en dos sentidos: con una cierta arbitrariedad en la lógica emocional de la historia central, la historia de Kai y Lucía, y con el fracaso, en la historia-marco, a la hora de aumentar la intensidad de la búsqueda de significado en que el escritor-héroe está comprometido, llevando esa búsqueda más allá del nivel del asombro burlón, la irritación o la ampulosidad.

Tiburón prefiere creer que la versión de su cuento de hadas trata acerca de «la belleza perfecta y la felicidad perfecta», acerca de cómo «lo trivial anega a lo sublime» (pp. 9, 23). Pero al convertir en adultos a su héroe y a su heroína y hacer a Kai esclavo de la Reina de las Nieves en vez de su pequeño autómata de la razón, Nooteboom no solo modifica el meollo de la historia o fábula —lo que, por supuesto, tiene derecho a hacer—, sino que también pierde el control de lo que en la versión de Andersen es su fuerza moral: el escándalo y la angustia de la corrupción de la inocencia, del robo de la infancia a los niños. La inocencia genesíaca que Tiburón desea para los jóvenes Kai y Lucía resulta, en comparación, abstracta, sin resonancias emocionales. El destino del pequeño Kai de Andersen, la perseverancia de la pequeña Gerda, conmueven; la aflicción del joven Kai en la cama de la Reina de las Nieves sencillamente no lo hace.

Las elucubraciones de Tiburón sobre las diferencias entre el mito, el cuento de hadas y la ficción realista evitan entrar en este tema insoslayable. La ambición de Nooteboom es escribir una meditación sobre la naturaleza de la ficción, construida como un relato sobre el hecho de escribir ficción con digresiones de autor, que al mismo tiempo sea un reflejo del (y a su vez refleje el) derrumbamiento de las ilusiones que fue el motor de la gran ficción del pasado. Además de esta complicación (para un autor que nunca ha tenido miedo de las complicaciones), la ficción que inventa el narrador se convertirá en una alegoría de su propia vida (o viceversa, dependiendo de en qué medida sea un idealista filosófico). Así pues, mientras Tiburón conduce su automóvil por España inspeccionando carreteras y pensando en el libro que está escribiendo, y mientras el «verdadero» paisaje español y el paisaje de la «ficticia» Holanda meridional se entrecruzan el uno con el otro, recoge a una autostopista, una atractiva joven llena de enérgico sentido común, que no se cree las tonterías de los holandeses (rechaza la historia de Jesús porque es «un cuento»), que casi logra seducirlo: ella es la Reina de las Nieves en su vida real (p. 93).

«Son las personas las que escriben los cuentos de hadas —reflexiona Tiburón—, ese es el problema», mientras que «los mitos … no los escribe nadie». Escribir cuentos de hadas denota «una falsa nostalgia por escribir mitos», la nostalgia de aquello que existió antes del individuo. «Es demasiado tarde para eso» (pp. 94-95).

Está expresado con elegancia, pero en el contexto dentro del cual habla Tiburón, no da en la diana. No siempre son las personas las que escriben los cuentos de hadas, no siempre tienen autoría, aunque sí la tuvieron los de Andersen; y en cualquier caso, el problema de los cuentos de hadas que escribe Tiburón no es que tengan autoría, sino que carecen de motivación, les falta una razón de ser. Como insinúa el fantasma de Andersen, no se puede ver, en el nivel más profundo, lo que ha conducido a Tiburón (o a Nooteboom) a escribirlos.

III

Durante el primer cuarto de siglo de su carrera de escritor, hasta el éxito de su tercera novela, Rituales (1980), Cees Nooteboom era conocido en Holanda por ser un escritor de viajes que de vez en cuando hacía incursiones en la poesía y la ficción. Pese a subestimar el tenor cerebral de su poesía, esta opinión no está equivocada con respecto a sus dos primeras novelas, que, aun siendo vanguardistas para los criterios de la ficción holandesa de su época, eran poco interesantes.[2]

En sus primeros libros de viajes, refundidos de sus habituales columnas en el periódico De Volkskrant , Nooteboom fue desmarcándose poco a poco de la crónica periodística de viajes en tanto relato superficial de la sociedad y la política de otro país, para utilizar el relato de viajes como una matriz dentro de la cual reflexionar sobre las corrientes más profundas de la vida de una cultura extranjera.

Al sumarse a la flamante revista Avenue , en 1969, pudo soltarse y escribir piezas más largas, en las que empezó a desarrollar una narrativa que adoptaba la forma de un ensayo personal sobre viajes, donde tomaba una distancia más irónica respecto al objeto de análisis y el estilo se hacía más rico, lo que le permitía hacer digresiones en el terreno de la crítica de arte y centrarse más en el tema de la memoria, tanto desde un punto de vista personal como colectivo.

El desvío a Santiago es el primero de los libros de viajes de Nooteboom que se tradujo al inglés, pese a que uno de ellos, De zucht naar het Westen nació de una serie de visitas a Estados Unidos durante los decenios de 1970 y 1980.

De zucht naar het Westen no es un libro especialmente afortunado. Muestra el lado más débil de Nooteboom como observador: sus dotes interpretativas, ejercitadas en los paisajes del Viejo Mundo, llenos de referencias culturales, y en la arquitectura como depósito de significados históricos, resultan de poca utilidad en América, donde lo superficial suele ser a menudo lo único que existe y los significados son cualquier cosa menos ocultos. Nooteboom emplea demasiado tiempo en la tarea inútil de contraponer la realidad americana a la imagen de su propio país que exporta la industria del entretenimiento. Hacia el final, Nootebom se siente impelido a escribir con desesperación desde un pequeño pueblo de Montana: «En estos lugares no hay trascendencia como la que existe en un pequeño pueblo de las montañas de Italia; no hay nada que se refiera a alguna otra cosa ni nada que evoque un recuerdo o un pensamiento sobre el futuro; no hay reflexión posible».[3] El libro cobra vida únicamente cuando es capaz de leer el Wisconsin rural a la luz del oportuno descubrimiento de una serie de fotografías de los mismos lugares en el siglo pasado, gracias a las cuales recupera la dimensión de la perspectiva histórica; o cuando introduce subrepticiamente una serie de meditaciones sobre obras de arte (entre otras, algunas intensas páginas sobre Edward Hopper) en sus relatos de viajes.

El desvío a Santiago surge a partir de diversos ensayos sobre viajes escritos entre 1979 y 1992. En general, los últimos son más reflexivos y ricos que los primeros. La edición del texto se ha hecho a la ligera para encubrir sus orígenes holandeses, y se han añadido algunas páginas; tal vez demasiado a la ligera, porque al lector extranjero apenas le interesarán los problemas de escribir acerca de las iglesias españolas en una lengua, el neerlandés, que carece de términos técnicos para la arquitectura románica. También es cuestionable la decisión de omitir las fechas de publicación de los originales, porque, aunque Nooteboom tenga mucho que decir sobre el terrorismo vasco, el texto no indica que los acontecimientos a los que se refiere sean de mediados de los ochenta.

IV

«Una de las pocas constantes de mi vida —escribe Nooteboom— es mi amor (un término menor no lo expresaría) por España… El carácter español y el paisaje español se corresponden con la esencia de lo que yo soy.»[4] Incluso como escritor reclama su filiación española: cuando se le ha acusado de ser un epígono de Borges, ha respondido que tanto Borges como él surgen de la mano de Calderón.[5]

El paisaje que habla más directamente de Nooteboom es la meseta, la alta y vacía meseta de Castilla, que evoca en él «sentimientos de eternidad» y que él contrapone a la «sombría espiritualidad» de la costa mediterránea, la Meca de millones de turistas pero, para él, «la maldición de España». En su lugar, para el viajero con criterio él recomienda esas ciudades provincianas del interior —Soria, por ejemplo—, que han mantenido su pobreza original. «La pobreza no brilla, es tranquila, la pobreza no se desentiende de lo viejo en favor del barniz de la basura emblemática que, como un chapucero estiramiento de la piel, estropea buena parte de lo que era antiguo y auténtico» (pp. 52, 313, 44, 22).

En España, dice Nooteboom, sobrevive más del pasado medieval de Europa que en ningún otro lugar de Europa, a lo cual contribuye en no pequeña medida lo que él llama «la manía [española] por la preservación» (p. 35). Dedica gran parte de su atención a las iglesias y monasterios poco conocidos, a los que llega de la mano de los estudiosos y los anticuarios antes que por las guías turísticas.

Aquí adopta una postura que es la de un hombre de finales del siglo XX que se pasea entre los vestigios de un mundo que, hasta cierto punto, aún puede leerse y comprenderse, al mismo tiempo que se proyecta simultáneamente en su imaginación hacia un futuro no demasiado distante en el que las tradiciones cristianas del simbolismo se habrán extinguido completamente o, en otras palabras, hacia un futuro en el que la cristiandad habrá cruzado la línea que separa la religión del mito. La mirada que proyecta sobre el escenario español, sobre los «encorvados y nudosos campesinos de esa clase de amplios rostros medievales que habrán desaparecido de la faz de la tierra dentro de cien años» está, por tanto, llena de melancólica anticipación (p. 141).

Los dos capítulos más notables de El desvío a Santiago versan sobre la pintura de Velázquez y Zurbarán (comparado con ellos, el capítulo sobre Cervantes es pedestre, algo que sorprende tratándose de un escritor de estirpe cervantina como Nooteboom).

El lenguaje en el que discute sobre Velázquez es descaradamente idealista: «De las profundidades de cada retrato —escribe del par de cuadros de Felipe IV y su enano— irradia el espíritu, el alma, eso que te dice que Velázquez reconocía las cualidades intrínsecas de cada uno, porque conocía su verdad» (p. 77).

Este es un movimiento que vale la pena observar en un escritor cuya obra de ficción —de ello da fe En las montañas de Holanda — se plantea con escepticismo el interrogante de apelar a la verdad, y que en El desvío a Santiago se muestra como en casa en compañía de lo que él denomina «la iglesia de Borges, Calvino y Barthes, una iglesia que trata el mundo visible como un laberinto de signos» (p. 196).

Aquí se plantea la cuestión no solo de cómo leer las pinturas, sino también de cómo y en qué términos las valoramos. Nooteboom confronta esta cuestión en un pasaje tan impreciso en el original como en la traducción: «La verdad, la realidad, las mentiras, la ilusión, la cosa misma o su nombre son todas ellas quimeras que pretenden relegar los confusos tangos del significado al baile de salón del posmodernismo o de la metaficción, simplemente para librarse de ellas durante un rato, como un avispón al que se ahuyentase bien porque se tiene miedo de él, bien porque se lo encuentra molesto» (p. 75).

Lo que Nooteboom parece estar diciendo aquí es que, aunque puedan verse los cuadros como trucos con la pintura (igual que pueden verse los poemas como trucos con las palabras), y aunque gran parte de su propia crítica de arte consiste en detectar el truco del pincel detrás de la ilusión de la verdad, ciertos trabajos artísticos parecen invitarnos a regresar al lenguaje de lo real y la verdad, un lenguaje que puede ser viejo y despreciable pero que sigue siendo el único adecuado para la tarea.

Más original que el capítulo sobre Velázquez es el que dedica a Zurbarán (que tiene poco que ver con los viajes que Nooteboom hizo por España a raíz de la gran exposición sobre Zurbarán que tuvo lugar en París en 1998). Aquí Nooteboom se concentra en los enlucidos de tela y paño, que para él constituyen «un ensayo sobre la relación entre la luz, el color y el material como no se volverían a ver hasta Cézanne. A Zurbarán le preocupaba algo que estaba más allá de las fronteras de la psicología humana o de lo anecdótico, una pasión de tal intensidad que justificaría llamarla mística» (p. 85).

V

El turismo religioso —que incluye no solo el genuino peregrinaje, sino también las visitas a los enclaves religiosos por parte de los viajeros sin objetivos espirituales concretos— constituye una buena parte de la industria turística en Europa. Cada año tienen lugar unos cien millones de visitas por motivos religiosos a los seis mil lugares de peregrinación que existen en el continente.

En España, el principal destino sigue siendo el santuario del apóstol Santiago en Santiago de Compostela, Galicia. Como indica Nooteboom, fue el tráfico de peregrinos en su ruta hacia Santiago desde los países del norte de Europa lo que mantuvo viva la idea de la España cristiana durante la Edad Media, e hizo de Santiago la fuente espiritual para la reconquista de Iberia. En el libro de Nooteboom, Santiago representa el destino simbólico de sus viajes. Sin embargo, tanto él como el ingeniero de caminos, Tiburón, son conscientes de que el desvío —o, en el término holandés que Tiburón prefiere, el omweg o «rodeo»— suele producir más aventuras que la carretera principal, porque ser un peregrino es más importante que llegar al santuario.

El libro de Nooteboom trata más acerca de España y sus desvíos que de los españoles, que aparecen en él únicamente como camareros, guías de museo y otros personajes secundarios. El libro contiene páginas esclarecedoras sobre la civilización visigótica en España, sobre la Reconquista, sobre Felipe II, pero pocas sobre la historia contemporánea y, especialmente, sobre los determinantes económicos de dicha historia. Por ejemplo, ¿por qué Castilla está tan desierta? «Los jóvenes ya no quieren estar allí», sugiere un informante, y Nooteboom nos transmite esa respuesta como si bastase para explicar el hecho (p. 314). Sin embargo, detrás del despoblamiento del centro de España —una despoblación tan acusada que algunos observadores la han llamado «desertificación»— subyace una política deliberada que pusieron en práctica los ministros tecnocráticos de Franco en el decenio de 1960. Estas políticas produjeron un enorme desplazamiento de la población de las zonas rurales agrícolas a las ciudades. Millones de personas dejaron el campo, cientos de miles de pequeñas granjas desaparecieron, miles de pueblos fueron abandonados por sus habitantes. De este modo se formaron esos melancólicos espacios que conmueven el espíritu de Nooteboom.

A lo largo del libro, Nooteboom hace hincapié en la fragilidad de lo que llamamos España, en el modo en que, a lo largo de su historia, una nación étnicamente diversa ha mantenido el conflicto entre sus «fragmentos singulares e idiosincrásicos» (p. 18). Al igual que Gerald Brenan en El laberinto español , él considera que los lazos en tanto nación son menos importantes para los ciudadanos españoles que los que existen en la ciudad o en el pueblo. A este respecto, España ha mantenido viva la cultura social de la Europa premoderna:

Algunas veces parece como si España fuese la encargada de preservar el pasado para el resto de Europa: sonidos, olores, ocupaciones que ya han desaparecido de casi todas partes … voces humanas que pronuncian gritos interminablemente largos, exhortaciones que resuenan entre las casas, fruta y pescado y flores que llevan en cestas a lomos de burro o en carreta, todas esas cosas que la justicia, la tecnología o los grandes negocios han convertido en obsoletas, y que hacen que el mundo sea un lugar más rico y más pobre (p. 298).

A estas elocuentes palabras uno solo puede añadir que, lamentablemente, son menos ciertas hoy que cuando fueron escritas, en 1985. La vieja España es cada vez más y más difícil de encontrar, y lo trágico es que los libros de viajes de Cees Nooteboom contribuyen a su desaparición. Multitudes de lectores holandeses y alemanes, haciendo caso del consejo de Nooteboom, habrán preferido cambiar la Costa Brava por las provincias «misteriosas, recluidas y desconocidas» del interior, donde él promete que «la comida es casera y el vino barato» (pp. 204, 45). El desvío a Santiago convencerá a muchos otros miles de turistas americanos y británicos para que pongan rumbo a estos destinos cada vez menos misteriosos, recluidos y desconocidos. Tanto si le gusta como si no, Nooteboom forma parte de la industria turística.

7

El Rilke de William Gass

I

Cuando, en una de las numerosas encuestas realizadas durante el año 1999, la Folio Society, un veterano club británico de libros, pidió a sus suscriptores que seleccionaran los cinco poemarios del siglo, no fue una sorpresa que cuatro de los títulos que eligieron fueran de poetas de lengua inglesa: Yeats, Eliot, Auden y Plath. El quinto era las Elegías de Duino de Rainer Maria Rilke.

El hecho de que a Rilke, un extranjero y conocido anglófobo, se le incluyera en la lista de la Folio Society con un poemario tan difícil como las Elegías de Duino sugiere que, incluso en Inglaterra, el gran estilo poético y la solemnidad de la metafísica alemana no son obstáculos insalvables siempre y cuando la poesía responda por sí misma con pasión y necesidad a la gran cuestión de la existencia humana.

William Gass, que tiene ya en su haber logros considerables como escritor de ficción y filósofo-esteta, ha publicado recientemente Reading Rilke , un libro en el que consigue hacer varias cosas al mismo tiempo: una antología de Rilke, un ensayo sobre la técnica de la traducción, y un relato del desarrollo de Rilke como poeta, en el que intercala un retrato biográfico de Rilke.[1] Incluye traducciones de las diez Elegías de Duino y de cuarenta poemas más, entre ellos algunos tan conocidos como «La pantera», «Torso de un Apolo arcaico» y «Réquiem por un amigo», así como diez de los Sonetos a Orfeo . Concluye con una útil bibliografía de las traducciones al inglés de este poeta traducidísimo, gracias a la cual nos enteramos de que la versión de Gass de las Elegías de Duino ha sido precedida por otras dieciocho versiones completas. Mientras preparaba el libro apareció una decimonovena, a cargo de Galway Kinnell y Hannah Liebmann y, poco después, una vigésima a cargo de Edward Snow.[2]

II

Nacido en 1875, en Praga, tercera ciudad del Imperio austrohúngaro, Rilke detestaba Austria y todo lo que representaba, y huyó de ella en cuanto pudo, en parte, como reacción a los años de su infancia que había pasado en escuelas militares. No obstante, su sentimiento de alienación tenía otros motivos. Al igual que gran parte de la minoría de habla alemana de la provincia imperial de Bohemia, los Rilke —a los que les gustaba pensar, aunque de hecho no era así, que descendían de los Rülke, una antigua familia de la nobleza— no mantenían buenas relaciones con la población autóctona. No en vano, habiendo sido expulsados de su cultura de origen, educaron al propio Rilke en el desprecio a los checos.

Los sentimientos de Rilke hacia Alemania, donde había pasado temporadas intermitentes en su juventud, no eran más cálidos. Tras su matrimonio en 1901, se trasladó a Francia y nunca regresó a Alemania, a excepción de los años que duró la guerra, cuando fue atrapado en los territorios de los Poderes Centrales debido a su nacionalidad.

Le atraía poderosamente la idea de poseer una identidad no alemana. Después de sus visitas a Rusia, en 1899 y 1900, trató con todas sus fuerzas de aprender ruso e incluso de escribirlo. A su regreso, durante una época se comportó como un rusófilo, se vestía con una blusa campesina rusa y fingía que hablaba únicamente un alemán muy imperfecto. Más tarde, al terminar la Primera Guerra Mundial, se trasladó a Suiza, donde trató de reinventarse a sí mismo como escritor francés, de mantenerse al día de las tendencias de moda en París, y de cultivar sus contactos con los escritores franceses, especialmente con Paul Valéry, codeándose con la prensa literaria francesa e incluso empleando el francés cuando entablaba conversaciones o escribía cartas. En sus últimos años, entre el momento de terminar las Elegías de Duino en 1922 y su muerte por leucemia en 1926, escribió más en francés que en alemán.

Este cambio de lealtades no pasó desapercibido en Alemania. Cuando la prensa nacionalista alemana le atacó por ser un renegado cultural, él se defendió diciendo que lo único que hacía era ser un «buen europeo». De hecho, Rilke no había desarrollado ninguna teoría sobre lo que significaba ser europeo. No deseaba ser austríaco ni alemán, ni tampoco, en realidad, checo en la Checoslovaquia de posguerra (aunque durante algún tiempo no le quedó más remedio que viajar con pasaporte checo). De joven le gustaba decir que era un heimatlos , un apátrida sin hogar. Incluso reivindicó su derecho a decidir cuáles eran sus orígenes: «Nuestra condición de nacimiento es, por decirlo así, provisional, no importa dónde nacemos; poco a poco creamos dentro de nosotros mismos nuestro auténtico origen, de modo que podemos nacer allí de un modo retrospectivo».[3] No hay ningún motivo para pensar que ser un buen europeo es más importante para Rilke que ser heimatlos , excepto que él imprime a este significado un matiz más positivo.

En la Europa de Rilke no había un lugar para Inglaterra. Le gustaba fingir que no sabía inglés. Decía que se ponía nervioso incluso cuando oía hablar esa lengua, pero la verdad era que había elegido el inglés como materia de estudio (calificación: satisfactoria) en la escuela comercial a la que asistió durante algún tiempo cuando tenía dieciséis años. Incluso tradujo al alemán (con la ayuda de un amigo) los Sonetos de una dama portuguesa de Elizabeth Barrett Browning. Rilke estaba dotado para las lenguas, pues, además de un francés casi perfecto, dominaba el ruso, el danés y el italiano y tenía más que meras nociones de sueco y español.

Si Inglaterra no formaba parte de su idea de Europa, Estados Unidos era totalmente inaceptable en ella, porque representaba la mecanización de la vida y la avalancha de objetos de producción masiva que Rilke llegó a detestar. Esta opinión aparece más explícitamente en una carta de 1925 a su traductor al polaco, una de las muchas cartas en las que expuso a sus corresponsales el mensaje de las Elegías de Duino (Erich Heller llamó a estas cartas «el lado de la mala prosa que tenía la buena poesía»).[4]

«Somos las abejas de lo invisible —escribe Rilke—; temblorosos, almacenamos la miel de lo visible en la gran colmena de oro de lo Invisible.» En los días de antaño, los días anteriores a la producción masificada,

apenas existía una cosa que no fuera recipiente para despertar en nuestros abuelos un sentimiento de inherente humanidad o en la que ellos mismos, por su parte, no almacenasen un tesoro de sentimientos. Pero ahora, los objetos vacíos, indiferentes, nos invaden vertiginosamente desde América, meras apariencias de las cosas, meros sustitutos vacíos de la vida… Una casa, una manzana o una viña americana no tienen absolutamente nada en común con la casa, la fruta, o la vid en los que nuestros antepasados depositaron sus esperanzas y pensamientos… Somos quizá los últimos que hemos sabido de esas cosas. Sobre nosotros descansa la responsabilidad de preservar no solo su memoria … sino también su valor humano y su significado de lar («lar» en el sentido de las divinidades del hogar).[5]

En este párrafo, Rilke tiene en mente sus Elegías , especialmente la séptima y la novena. Cito un pasaje clave de la traducción de Kinnell y Liebmann (la versión de Gass quita peso al argumento histórico):

Nowhere, Beloved, will there be world but within. Our

lives pass in transforming. Into less and less ,

the external dwindles. Where once an enduring house was ,

a contrived structure proposes itself, at odds with everything ,

completely conceptual, as if it still stood in the brain .

The modern age builds enormous reservoirs of power, formless

as the tensing stress it extracts from everything .

It doesn’t know temples anymore. These heart’s squanderings

we hoard up more secretly. Yes, where a thing survives ,

something once venerated, served, knelt before— ,

it bears itself, unchanged, into the unseen (pp. 119-121).(2)

Escrita en 1920, no es una crítica novedosa ni una idea particularmente interesante de la dinámica capitalista industrial y de los hábitos mentales que la acompañan. Procede de la lectura de Carlyle, Nietzsche, Ruskin, Pater y Jacob Burckhardt que Rilke hizo cuando era joven, cuando estaba bajo la profunda influencia de Lou Andreas-Salomé. Obedece al mismo impulso que su entusiasmo juvenil por Rusia como patria de la auténtica espiritualidad y por la Florencia del Quattrocento, pero no ofrece ningún programa práctico para preservar la vieja Europa frente a la vertiginosa invasión de simulacros («los sustitutos vacíos de la vida») que llegan desde Estados Unidos. Tan solo cuando la voz que habla pone en escena el proyecto rilkeano de rescatar el mundo mediante un acto de apropiación y transformación (verwandlung o, según la acuñación de Gass, withinwarding , «preservación desde dentro», empieza a cobrar vida. He aquí la novena elegía, que transmite una urgencia que Gass ha sabido captar muy bien:

Are we, perhaps, here just to utter: house ,

bridge, fountain, gate, jug, fruit tree, window—

at most: column, tower… but to utter them, remember ,

to speak in a way which the named never dreamed

they could be?…

These things whose life

Is a constant leaving, they know when you praise them .

Transient, they trust us, the most transient, to come

to their rescue; they wish us to alter them utterly ,

within our invisible hearts, into—so endlessly—us !

Whoever we may finally be .

You earthly things—is this not what you want ,

to arise invisible in us? Is not your dream

to be one day invisible? Earth!—things!—invisible !

What, if not this deep translation, is your ardent aim ?

Earth, my loved one, I will (Gass, pp. 214-215).(3)

A través de un modo discursivo sagrado o sacramental, las cosas elementales con las que compartimos nuestro periplo en la tierra —la casa, el puente…— dejan de ser distinguibles de sus nombres, entran en el corazón, transformadas (traducidas) en nosotros mismos y adquieren una salvación efímera. (La condición efímera de esa salvación prometida es lo que convierte en una elegía incluso este poema de éxtasis.)

III

Como biógrafo, Gass trata el objeto de su estudio con un estilo desenfadado, en el que se busca el epigrama y se corre continuamente el riesgo de simplificar demasiado. Gass tiene un don para dar con la frase ingeniosa; su comprensión de Rilke suele ser certera y mordaz, pero el efecto secundario es que, tal vez involuntariamente, transmite la sensación de que, comparado con William Gass, Rilke era un poco ridículo, un poco bobo.

Gass escribe:

Con una ingenuidad romántica por la que ahora podemos sentir cierta nostalgia, Rilke luchó toda su vida por ser poeta, no un poeta puro, sino puramente un poeta, porque sentía, contrariamente a lo que dictaba la experiencia y el sentido común, que la poesía solo podía escribirla quien ya fuera poeta, y un poeta estaba por encima de la vida … el verdadero poeta moraba en un reino dedicado enteramente al espíritu (sí, Rilke tenía «reinos» en los que «moraba»); el auténtico poeta siempre estaba «trabajando», no deseaba nunca una frasca de vino ni una pierna de cordero, pero tampoco las piernas de una señora (ya que las mujeres eran «las Musas», a las que se debía cortejar a través de la correspondencia). El auténtico poeta tampoco debía limpiar el suelo ni mecer a los niños en sus rodillas, ni masturbarse ni correr tras los caballos ni utilizar el lavabo; el auténtico poeta estaba al servicio de la transfiguración, y su única función era la casi mágica traslación de la materia a la mente (pp. 23-24).

El efecto retórico de este párrafo está tan hábilmente logrado, los aguijones tan bien escogidos, que es inútil protestar contra su iniquidad, sus exageraciones y sus medias verdades. Gass muestra poco respeto por Rilke, el poeta inspirado por el daimon , a quien encuentra juvenil, pretencioso e hipócritamente interesado. Le pone nervioso el culto romántico al genio, al que sin duda cabe adscribir a Rilke. El esnobismo y el dandismo de Rilke (Gass lo llama «señor Fastidious»), además de lo que solo se podría denominar como un estilo empalagoso, son otros de los puntos que Gass esgrime en su contra (p. 142).

Ha habido artistas antes de Rilke que desdeñaron a sus familias, cortejaron a mecenas acaudalados, sedujeron y abandonaron a las mujeres. Lo que hace a Rilke tan vulnerable al ataque es que no solo se adhirió a una doctrina que excusa todos los pecados excepto los cometidos contra el arte, sino que además se toma en serio esa doctrina. Si hay algo que por encima de todo impulse a Gass, el satírico, a ridiculizar a Rilke es la falta de sentido del humor de este, su falta del sentido salvador de la ironía.

Sin embargo, aun compartiendo los sentimientos de Gass, siguen planteándose preguntas incómodas. ¿Cómo es posible que alguien tan afectado escriba poemas que aún a todas luces nos emocionan y nos conmueven? La mayor parte de las Elegías de Duino se escribieron durante dos estallidos creativos, en 1912 y 1922. «Una tormenta indescriptible, un huracán del espíritu», así definía Rilke el segundo de estos raptos.[6] ¿Cabe imaginar las Elegías —que, si incluimos la historia o el mito de su composición, son seguramente el gran poema de su época acerca del hecho de hacer llamarse poeta— si no existiese la noción de destino artístico? ¿Podría haber surgido la poesía profética de las Elegías sin la teoría y la práctica (imperfecta) de la vida vática que las precedió?

Al abordar el método al que suele recurrir Rilke para cortejar a las mujeres, suscitando primero su interés para después retraerse, Gass considera que se trata de una prueba de su apocamiento, de que buscaba una madre antes que una amante y de que no había madurado. Rilke fue profundamente consciente de este síndrome. En los años (aproximadamente de 1902 a 1910) en que la influencia de Rodin (para quien trabajaba como secretario-aprendiz) y, más tarde, de Cézanne fueron más profundas, justificó su rechazo a los compromisos con el argumento de que su arte exigía una renuncia; para poder ver el mundo con ojos nuevos era imprescindible purificarse, vaciarse, romper todos los lazos, incluso los lazos del amor. Posteriormente, recordaría con nostalgia el año de intenso aislamiento, 1907, durante el cual compuso sus Nuevos poemas : «No esperaba nada ni a nadie, y el mundo entero fluyó hacia mí como una tarea siempre mayor a la que yo respondía con claridad y seguridad». Citaba a Beethoven: «No tengo amigos. Ahora, debo vivir por mí mismo. Pero soy consciente de que en mi arte Dios está más cerca de mí que de todos los demás».[7]

En su poesía, desarrolló una teoría de los gestos esenciales, de los movimientos arquetípicos del cuerpo-alma, entre los cuales el gesto de retraimiento ocupaba un lugar central y un significado complejo, que era a la vez una bendición y una negación: «No hay nada que yo entienda mejor en la vida de los dioses que el momento en el que se retiran», escribió en una carta. Se describía a sí mismo como «aquel para el que dar y recibir ha sido casi siempre una y la misma cosa».[8]

La retirada de los dioses de nuestro mundo moderno es uno de los grandes temas de Hölderlin, a quien Rilke empezó a leer seriamente en 1915, y cuyo ejemplo hizo posible las últimas Elegías de Duino . La retirada está, por tanto, en todos sus aspectos, próxima al corazón de Rilke, como hombre y como poeta. Estamos, pues, bien advertidos para no apresurarnos a hacer psicología ni a tratarlo como una mera manifestación de una causa más profunda.

En un pasaje lo bastante importante para citarlo en toda su extensión, Gass responde efectivamente a las inquietudes que acabo de plantear, y a la cuestión primordial de qué piensa realmente de Rilke cuando no está ocupado en mofarse de él. Aquí, Gass deja de lado su estilo satírico y trata de juzgar a Rilke con ecuanimidad, poniendo todo el peso de su investigación en el misterio de la relación entre Rilke el poeta y Rilke el hombre, especialmente en el hecho de que, a partir de cotas de inseguridad y frialdad de corazón que habrían augurado una raquítica vida emocional a cualquier otro, pudiera crecer allí una obra que albergase, si no una gran poesía amorosa, sí una gran poesía acerca del amor.

Él escondía dentro el Poeta que finalmente llegó a ser, a la vez seguro de serlo y asustado, vacío y satisfecho de sí mismo; el autor inspirado de las Elegías de Duino , sensible, perspicaz, dotado casi sin parangón; un hombre con muchos amigos lejanos y fieles, con numerosos y extraordinarios arranques de entusiasmo aunque con frecuencia fatuos y, con todo, también un muchacho solitario, sin amor y sin hogar … que gozaba con una autocompasión difícilmente contenible; aun así, con gran tenacidad en la consecución de sus logros y un coraje que le permitía superar la debilidad y la preocupación y convertirlos en poemas … no … en una lírica que el amor, por puro, apasionado o sacrificado que hubiese sido, nunca habría sido capaz de lograr por sí solo … versos que únicamente la fragilidad, el terror o incluso la ambigüedad emocional podían lograr, ya que eran consecuencia de una honestidad resentida con las debilidades de las que tomaba su fuerza (pp. 31-32).

Más allá del tópico del muchacho solitario, se trata de un pasaje lúcido y generoso en el que se abordan las cuestiones que el pasaje anterior a este se complacía en evitar y en cuyo final encontramos una frase, «una honestidad resentida con las debilidades de las que tomaba su fuerza», que llega casi hasta el corazón del laberinto rilkeano.

IV

Uno de los objetivos secundarios de Reading Rilke es rescatar a algunas de las mujeres que se cruzaron en el camino de Rilke y evitar así que desaparezcan en el túnel de la historia como precisamente eso: mujeres en la vida de un hombre famoso, personajes menores. Lou Salomé no necesita realmente de la intercesión de Gass, dado que su estatura como intelectual goza de amplio reconocimiento. Pero se agradece el excurso sobre la pintora Paula Modersohn Becker (1876-1907) con el que Gass prologa su traducción de «Réquiem por una amiga», el poema que Rilke escribió tras la muerte de Becker.

Paula Becker, a quien Rilke había conocido en 1900 en la colonia de artistas de Worpswede, murió tras dar a luz. Gass sugiere que el «Réquiem» arranca de los sentimientos de culpa de Rilke, en parte por no haber apoyado los intentos de Becker de abrirse paso por su cuenta en su vida de artista, y en parte porque sus propias actitudes hacia las mujeres, la familia y el matrimonio (estaba casado con Clara Westhoff, su amiga íntima en otra época) no soportaban un examen riguroso, y también, por el trato que, en general, las mujeres reciben de los hombres.

Sin duda, Gass tiene razón acerca de Rilke. No cabe duda de que, examinados de cerca, Rilke y el marido artista de Becker, Otto Modersohn, no eran tan iluminados ni estaban tan adelantados a su tiempo como pretendían, pero es una pena que para traer a colación el caso de Becker haya que denostar a Rilke (quien, al fin y al cabo, no desempeñó un gran papel en la vida de aquella), y que se haga sobre la base de generalizaciones tan descaradas como la siguiente:

La mayoría de las mujeres de la época de Rilke, a menos que fuesen estériles o ricas, tras un intervalo en el que demostraban su decencia, estaban abocadas a casarse pronto y servir de yeguas de cría, es decir, dar a luz, amamantar, criar y, en algunos casos, enterrar a seis, ocho o diez hijos, un destino en el que se dejaban la salud y la figura así como cualquier oportunidad de lograr cualquier objetivo personal (p. 118).

En un plano más profundo, Gass se pregunta por qué Rilke se sentía con tanta frecuencia llamado a escribir a raíz de la muerte de mujeres jóvenes (el rapto creativo de 1922 del que surgieron las Elegías de Duino fue provocado por la lectura del diario de una muchacha que había muerto a la edad de diecinueve años). Gass sugiere que Rilke trataba de limpiarse de la culpa por la muerte de una hermana suya que murió antes de que él naciera: «Una muchacha tenía que morir para hacerle a él sitio en el mundo» (p. 107). Esta especulación tiene menos interés que lo que el propio Rilke tiene que decir sobre el asunto de su hermana muerta: que él sentía que vivía en él. Llevar a su hermana dentro de sí se convirtió en parte de su maduración, en un intento de enfrentarse y aceptar su propio narcisismo y convertirlo en una fuerza positiva.

V

A mitad del libro de Gass hay un capítulo en el que se examinan atentamente las distintas traducciones al inglés de las Elegías y de los Sonetos a Orfeo . En este caso, su objetivo no es tanto establecer una clasificación de los traductores de Rilke como explicar e ilustrar los motivos que fundamentan sus propias versiones. Su comentario sobre las traducciones rivales es punzante pero justo. Sin embargo, dado que sus rivales están obligados a guardar silencio mientras él expone sus alegaciones, el resultado es predecible. Gass, «un chacal que aparece después del asesinato» (p. 76), como él se describe a sí mismo, gana la partida en todo momento a sus rivales, aunque hay tres de ellos que obtienen una respetuosa mención: J. B. Leishman, cuyas traducciones, que se remontan al decenio de 1930, han demostrado ser perdurables, André Poulin Jr. y Stephen Mitchell.[9]

Gass, con buen criterio, trata la traducción literaria como una técnica antes que como un arte, sin apoyarse para ello en una gran teoría general. Traducir un poema, dice Gass, es resignarse a la pérdida de una cierta cantidad de significado. En cada poema, la cuestión reside en qué hay que mantener a cualquier precio y qué hay que dejar ir. Gass, meticuloso como un relojero, utiliza como muestra un poema corto de Hölderlin para cotejar palabra por palabra las versiones de dos de los más notables traductores de poesía alemana de hoy día, Christopher Middleton y Michael Hamburger, confirmando o cuestionando la elección de cada palabra, sopesando el movimiento de cada línea. Como no es un cobarde, Gass ofrece una versión propia que, siendo muy buena, no es a mi oído mejor que la de Hamburger, pese a sus persuasivas dotes para la crítica.

Lo que el traductor de Hölderlin trata de lograr, sugiere Gass, es «el poema que a Hölderlin le habría gustado escribir si fuese inglés» (p. 52). Como formulación de un ideal, este sencillamente no es válido. Una lengua no es un código neutral como un lenguaje informático. «Ser inglés» es estar arraigado en la lengua inglesa y en el modo de ver el mundo de la lengua inglesa. Si Hölderlin hubiera «sido inglés», en cualquier caso no le habría quedado más remedio que escribir un poema diferente. Lo que Middleton y Hamburger y el propio Gass nos ofrecen, en sus distintos estilos, es algo menos ambicioso que el poema que habría escrito un hipotético Hölderlin inglés: tres poemas en inglés basados en una fuente común, los mejores poemas que sus autores han logrado componer pero, en última instancia —para un lector que tiene acceso al inglés y al alemán—, no tan ricos como el original de Hölderlin.

Para poder traducir un texto literario, dice Gass, no basta con conocer la lengua en que está escrito, ni siquiera aunque se conozca muy bien; no basta con poder transponer el texto frase a frase: hay que comprenderlo. «Muchos traductores no se molestan en comprender sus textos, porque interferiría con su propia creatividad y con su percepción de lo que el poeta debería haber dicho… Prefieren ser originales que verdaderos» (p. 69).

El comentario de Gass es menos evidente y más polémico de lo que podría parecer a primera vista. Ein jeder Engel is schrecklich , escribe Rilke al comienzo de la primera elegía: «Todo ángel es terrible». ¿Fallaré como traductor si, tras estudiar minuciosamente las Elegías , las numerosas explicaciones de Rilke y las mejores contribuciones de la crítica literaria, aún no estoy seguro de qué es un ángel, de qué aspecto tiene uno de los ángeles de Rilke? ¿No le bastará al traductor con traducir ein Engel por «un ángel» y zanjar la cuestión?

Sí y no. Ein Engel es un ángel, pero hasta que sepa en qué clase de ángel está pensando Rilke no estaré seguro de lo que significa schrecklich : «terrible» (Leishman) o «terrifying» (Poulin, Mitchell) o «awesome» (Gass).

Así pues, hay que matizar la reflexión de Gass. El traductor no necesita comprender el texto antes de traducirlo; antes bien, traducir el texto forma parte del proceso de descubrimiento —y de construcción— del significado. Traducir resulta ser solo un modo más intenso y absorbente de la operación que realizamos al leer.

¿Qué grado de conocimiento de la lengua fuente ha de tener el traductor? En un extremo se encuentra Ezra Pound, cuyo conocimiento del chino era el de un aficionado. Cuando traducía poesía china clásica se basaba en refritos, y el resto lo dejaba a la adivinación basándose en la teoría de que los caracteres chinos son pictogramas estilizados que cualquier ojo puede «leer». En el otro extremo está Vladimir Nabokov, que exigía que el traductor se sintiese plenamente cómodo en la lengua fuente, con todos sus matices y efímeras connotaciones.

La posición de Gass se encuentra en algún punto entre ambos extremos. En su opinión, para el traductor es menos importante un dominio de la lengua fuente al nivel de la lengua materna que el dominio de la lengua a la que se traduce (en la jerga de los traductores, la lengua de llegada) «como si fuera su lengua materna» (p. 70). Podría haber añadido que un traductor no nativo que carezca de informantes nativos a quienes recurrir (en el caso de la poesía, informantes sensibles y que hayan leído lo adecuado), se encuentra en una posición comprometida. El propio Gass trabajó conjuntamente con Heide Ziegler, de la Universidad de Stuttgart, cuya deuda con ella reconoce generosamente a pesar de no haberla incluido como cotraductora.

Finalmente, al exponer cuáles son las bases de su técnica, Gass nos pone en guardia ante el hecho de «construir» el poema, es decir, de adjuntar a los pasajes más difíciles de la traducción una explicación de lo que uno cree que significan, en vez de «transmitir el poema tal como el poeta lo escribió y dejar que el poema se explique a sí mismo» (p. 84).

Una vez más la fórmula del sentido común evita una cuestión fundamental: ¿en qué podría diferenciarse el «poema del poeta» de mi comprensión del poema? La propia técnica de Gass se basa en buena medida en la construcción, a juzgar por su versión de la octava elegía, que es una de las más compactas de la serie. Trata de la escisión del hombre con respecto al mundo natural y propone una paradoja: hallar las palabras que nos remontan hasta antes de las palabras y que nos permiten atisbar el mundo tal como lo ven las criaturas que no tienen palabras o, si esa mirada nos está vedada, entonces permitirnos la triste experiencia de permanecer en el borde de un incognoscible modo de ser. Pese a ser una de las Elegías más abstractas, es posible acceder al marco que plantea, para lo cual nos ha preparado en buena medida alguno de sus poemas tempranos: «La pantera».

Gass, el profesor de filosofía, se encuentra en su elemento en esta elegía. Comprende qué es lo que se propone Rilke, y entiende perfectamente bien que más de una vez sucumbe a la tentación de clarificar —a nosotros sus lectores, pero en cierto sentido también al propio Rilke— pensamientos que Rilke todavía lucha por articular.

Por ejemplo, Rilke escribe (traslado al inglés palabra por palabra): «What is out there, we know it from the animal’s face alone; for even the young child we turn around and compel to look back, seeing form/ formation [Gestaltung ], not the open [das Offne ], that in animal vision is so deep».(4)

La principal sugerencia de Rilke —la de que para una experiencia no mediada del mundo tenemos que recurrir a la empatía con los animales— está bastante clara, pero los detalles nos son fáciles de descodificar. (En retrospectiva, Rilke admitiría que una de las razones por las que las Elegías eran tan difíciles de entender era porque había algunos pasajes en los que, digámoslo así, había escrito la suma total pero sin revelar lo que se había añadido.) Gass traduce los versos así:

What is outside, we read solely from the animal’s gaze ,

for we compel even the young child to turn and look back at

preconceived things ,

never to know the acceptance so deeptly set inside

the animal’s face (p. 210).(5)

Aunque el inglés es aquí más claro que el alemán, queda pendiente la cuestión de si es correcta la decisión de Gass de interpretar o construir los términos problemáticos Gestaltung (como «preconceived things») y das Offne (como «acceptance»), en vez de darles sus equivalentes semánticos más próximos, aun a riesgo de producir una versión tan opaca como el original. En el inglés de Gass se respira una seguridad —la seguridad del hablante que domina el tema del que habla— que no aparece en el alemán, donde el efecto general es el de un hablante que, en su pugna por encontrar su propio significado, lleva al límite la lengua. Además, offen («open») y öffnen («to open») son palabras cruciales en Rilke, y vuelve a ellas una y otra vez, cada vez con un matiz diferente. Al esconder das Offne detrás de la palabra no relacionada «acceptance», Gass falsea un movimiento característico del pensamiento poético de Rilke.

Desde un punto de vista filosófico, la octava elegía aborda el tema de las relaciones entre el pensamiento y el lenguaje y del problema de comprender otras mentalidades. Si quisiéramos descubrir algo acerca de estas cuestiones en general, la octava elegía de Gass sería probablemente mejor guía que el esfuerzo dubitativo de Rilke. Lo que nos perdemos por la forma en que Gass tensa la terminología de Rilke y engrasa los goznes de su sintaxis es el drama de un poeta en la cumbre de su talento que lucha por encontrar palabras para plasmar intuiciones en el límite de su capacidad.

VI

Gass le niega acertadamente a Rilke el estatuto de poeta filosófico: las que se presentan a sí mismas como ideas en Rilke, dice él, son en su mayoría emociones, estados de ánimo, actitudes. El capítulo en el que se deshacen las paradojas características de Rilke constituye la mejor exposición del pensamiento de Rilke que conozco.

Gass define perfectamente en qué consiste la cualidad del verso de Rilke: el poema típico es «irreductible, complejo y compacto … hecho de punteos duros pero tan ágiles, ligeros y frágiles como el agua de una fuente» (p. 32). También es igualmente iluminador cuando se refiere al amplio alcance de las Elegías de Duino : «Estos poemas son los más orales que conozco … han de ser dichos, no simplemente dichos en voz alta, sino para uno mismo, como si uno mismo se preguntase si tiene alguien a quien llamar» (p. 101).

En cuanto al tratamiento que hace de Rilke, el hombre, el problema aquí no reside en que Gass sea duro con él, sino que no parece interesarle el entorno en que se formó. Reading Rilke es un libro ambicioso, pero una de las cosas que no intenta hacer es situar a Rilke en un marco histórico. Habríamos querido saber más sobre Rilke y Nietzsche (a quien Gass dedica unos cuantos ataques desdeñosos) y sobre el culto al genio solitario de los tiempos románticos. También hubiera ayudado al lector conocer mejor el movimiento de regreso a la naturaleza, que fue tan pujante en los países de habla germánica a finales del siglo XIX y principios del XX , fenómenos sin los cuales el vegetarianismo de Rilke o su afición por tomar el sol desnudo parecerían meras manías personales.

Las traducciones de Rilke no satisfarán a los lectores que prefieran quedarse lo más cerca posible del original, pese a correr el riesgo de encontrarse a sí mismos en una tierra de nadie, entre el alemán y el inglés. Por otro lado, tampoco complacerá a los lectores que quieran sentirse embarcados en una gran música verbal. Lo que ofrece Gass son versiones que, cuando no alcanza el nivel de poesía inspirada que brilla por sí misma, reflejan una lúcida apreciación del original basado en años de atenta lectura realizada con recursos verbales de primer orden.

8

Traducir a Kafka

I

En 1921, el poeta escocés Edwin Muir y su esposa Willa dejaron sus trabajos en Londres y se fueron a vivir al continente. Como el dólar era una moneda fuerte, tenían la esperanza de que si se ponían a trabajar reseñando libros para la publicación periódica americana The Freeman les cuadrarían las cuentas.

Tras un período de nueve meses en Praga, los Muir se trasladaron a Dresde y empezaron a aprender alemán. Willa pasó algún tiempo enseñando en los colegios, mientras que Edwin se quedó en casa leyendo a los últimos escritores de lengua alemana. Cuando la hiperinflación golpeó Alemania, se trasladaron a Austria, después a Italia y, finalmente, a Inglaterra. Allí pusieron en práctica su alemán recién adquirido y se convirtieron en traductores profesionales. Durante los siguientes quince años, hasta que estalló la guerra, se convirtieron, en palabras de Edwin, en una «especie de fábrica de traducción». Juntos tradujeron más de treinta libros, y Willa tradujo otros doce por su cuenta. «Desperdiciamos demasiado tiempo de nuestras vidas … traduciendo del alemán al inglés», escribiría Edwin más tarde, arrepentido.[1]

Con uno de sus primeros proyectos, una traducción de Jud Süss , de Lion Feuchtwanger, tuvieron suerte: el libro se convirtió en un éxito de ventas y su editor londinense les preguntó a qué otros escritores podían recomendar. Edwin había estado leyendo Das Schloss , que se había publicado póstumamente: «Es una novela dramática puramente metafísica y mística … bastante única», escribió en una carta.[2] La traducción de Edwin y Willa se publicó en 1930 y, pese a haberse vendido solamente quinientas copias, fue seguida por otras traducciones de Kafka: The Great Wall of China (1933) [La gran muralla china ], una recopilación de relatos breves; The Trial (1937) [El proceso ]; America (1938) [América ]; y, después de la guerra, por In the Penal Colony (1948) [En la colonia penitenciaria ]. Pese a sus muchos defectos, estas traducciones han dominado el mercado en lengua inglesa desde entonces.

Edwin Muir consideraba que su labor no era solamente traducir a Kafka, sino también la de guiar a los lectores ingleses a través de textos nuevos y difíciles. De ahí que las traducciones de los Muir vinieran provistas de prólogos en los que Edwin, que confiaba plenamente en el amigo y editor de Kafka, Max Brod, lo explicaba todo acerca de Kafka. Estos prólogos demostraron ser extremadamente influyentes, porque en ellos se presentaba a Kafka como un «genio religioso … en una época de escepticismo», como un escritor de «alegorías religiosas» preocupado por la dimensión inconmensurable de lo humano y lo divino.[3]

Inevitablemente, la concepción de Kafka como escritor religioso influyó en las palabras que eligieron los Muir a la hora de traducirlo. Sus versiones en inglés están en consonancia con la interpretación de Kafka que ofrecían en los prólogos. Así pues, no es sorprendente que los lectores en lengua inglesa de Kafka aceptaran sin reparos la versión que los Muir hicieron de él. La interpretación que se deriva de sus traducciones, especialmente de The Castle [El castillo ] y de The Trial [El proceso ] ha sido durante mucho tiempo fuente de inquietud para los estudiosos de Kafka. Al parecer, en Estados Unidos, especialmente la traducción de The Castle que hicieron los Muir en 1930, que se presentaba con la lectura implícita de los Muir y que ha tenido numerosas reediciones, ha mantenido una injusta situación de monopolio (no así en Gran Bretaña, donde una nueva traducción de El proceso apareció en 1977, y otra de El castillo en 1997).

Hay, además, otras razones para explicar por qué la traducción y el monopolio de los Muir han sido motivo de polémica. La traducción de 1930 se basaba en un texto de 1926 que Brod dio al mundo, y que fue publicado con drásticos recortes. Brod era el que decidía cuáles de los manuscritos fragmentarios de Kafka debían editarse y cuáles no, y cómo había que hacer la división por capítulos, y fue también quien incrementó la escasa, casi mínima puntuación de Kafka, pero fueron los editores quienes introdujeron otros errores en el texto. Así pues, aunque no puede culparse a los Muir por ello, trabajaron sobre un original que era inaceptable según los estándares académicos de calidad.

II

A juicio de los Muir, el principal desafío al que debía hacer frente un traductor de Kafka era conciliar la fidelidad al orden de las palabras del autor —que, por supuesto, estaba sujeto a las normas de la gramática alemana— con la idea de un inglés idiomático que sonara natural. Para Edwin Muir, el orden de las palabras de Kafka era «desnudo e infalible … solo en ese orden podía decirse lo que quería decir… Nuestro principal problema era reescribirlo en una prosa inglesa que sonase tan natural en inglés como sonaba la de Kafka en su propio idioma».[4]

El concepto de naturalidad no es nada fácil de definir, pero, al parecer, para Edwin Muir consistía, entre otras cosas, en la fluidez de las oraciones y en la riqueza léxica. Así pues, por paradójico que resulte, la versión de los Muir es con frecuencia más colorida que la del propio Kafka, cuyo alemán tiende a ser contenido y hasta neutro, y a quien no le asusta repetir una y otra vez palabras clave.

Además, la capacidad de los Muir para captar referencias literarias era más bien irregular porque ninguno de ellos tenía una formación sistemática en literatura alemana, pese a que, siendo como eran más o menos autodidactas, el dominio del alemán de los Muir, sobre todo el de Willa, era asombroso, y pese a que, particularmente, Edwin había leído gran cantidad de literatura austríaca y alemana. Por último, había aspectos de la vida alemana o austríaca, cada uno con su vocabulario especializado, que solo conocían superficialmente.

Uno de esos aspectos —desgraciadamente para ellos en tanto traductores de Kafka— era la burocracia jurídica y legal. Doy un ejemplo: en El proceso , Josef K. les dice a los hombres que van a arrestarlo que desea telefonear a Staatsanwalt Hasterer . Los Muir traducen esta expresión como «advocate [abogado] Hasterer».[5] Los lectores familiarizados con el ordenamiento jurídico angloamericano asumirán que K. está pidiendo llamar a su abogado cuando, de hecho, K. trata de marcarse un farol amenazando con llamar a un amigo de la fiscalía del Estado.

En la traducción de los Muir de El castillo hay multitud, tal vez cientos, de errores en los detalles que, pese a no tener relevancia tomados uno a uno, tienen un efecto acumulativo que pone a los lectores en una posición insegura que los obliga a tener que acudir a cotejar con el original todas las dudas de interpretación que se presentan a cada momento. Cito algunos ejemplos para dar una idea del alcance de estas deficiencias en la traducción de los Muir.

Edwin Muir observa que la lectura de Kafka guarda bastante parecido con la del «relato minucioso de las costumbres, vestidos y utensilios de alguna tribu recién descubierta, de un libro de viajes».[6] Sin embargo, cuando se trata de la cultura cotidiana de Europa Central, los Muir no son guías fiables: por ejemplo, el Strohsack sobre el que K. duerme en la posada del pueblo no es un «bag of straw» (como dicen), sino un jergón, un «straw mattress» (traducción de Muir, pp. 9, 120).

Los Muir parecen haber pasado también por alto en qué consiste el curioso sistema telefónico de El castillo , y las normas para efectuar llamadas telefónicas que se derivan del mismo. Para ellos, telephonieren (telefonear) es el timbre que suena cuando llaman al teléfono, de modo que cuando los funcionarios del castillo desconectan el mecanismo para que no suene el timbre en sus auriculares, los Muir traducen que están «leav [ing] their receivers off» [«descolgando el teléfono»], y cuando lo vuelven a conectar, los Muir dicen que están «hang[ing] the receivers on» [«colgando el teléfono»] (Muir, pp. 73-74).

Si el sistema legal del antiguo Imperio austríaco les es ajeno, tanto más lo son las prácticas de los funcionarios del castillo novelesco de Kafka. Sin parafrasear el texto en largas frases ni añadir notas a pie de página es difícil explicar a un lector de habla inglesa o española qué quiere decir exactamente la aseveración de que el único camino para acceder al Herr Klamm de El castillo conduce a través del Protokolle de su secretaria, o qué son los Briefschaften con los que los mensajeros del castillo no cesan de entrar y salir. Sin embargo, los Muir suelen contentarse con indicar solo aproximadamente qué se pretende decir con esos términos: por ejemplo, al reemplazar una palabra alemana con su homónimo inglés (Protokolle por «protocols») o con un término con una vaga denotación similar (Briefschaften por «commissions») confiando en trasladar así una parte suficiente del significado. A este respecto, los criterios de los Muir son sencillamente demasiado dispares para que pueda considerárseles como intérpretes de El castillo , una obra que es en parte, aunque no en su totalidad, la fantasía de una burocracia desquiciada (Muir, pp. 110, 171).

En ocasiones, al tratar de encontrar significado a Kafka, los Muir dan meros palos de ciego. Kafka escribe, por ejemplo, sobre los funcionarios que se complacen ejerciendo su poder despótico sobre los demandantes «[amando] contra su propia voluntad el perfume de un juego salvaje como ese». Aunque Kafka era el menos ideológico de los escritores, tuvo un penetrante sentido de las obscenas interioridades del poder. Su sorprendente metáfora apunta hacia el apetito depredador y bestial de los funcionarios, que a veces aflora y otras permanece oculto. Los Muir, que no acaban de entenderlo, escriben que los oficiales «in spite of themselves, are atracted by those outlaws» (Muir, p. 209).(6)

Cuando Kafka es lo suficientemente oscuro para derrotar a cualquier lector excepto a uno inspirado (¿qué es una «clinging street»?,(7) eine festhaltende Strasse ?) la táctica de los Muir es hacer conjeturas sobre lo que Kafka habría querido decir, en vez de —el último recurso honesto de un traductor desconcertado— emplear la táctica de la traducción palabra por palabra. Sus interpretaciones no son siempre convincentes: en este caso traducen «the obsession of the street» [«la obsesión de la calle»] (Muir, p. 17).

Y algunas veces los Muir sencillamente no consiguen ver lo que tienen ante sus propios ojos. Así, donde Kafka escribe «su mirada perdida y sin amor», los Muir traducen «her cold hard eye» [«su fría y dura mirada»], con lo que se pierde la ambigüedad de lieblos («loveless») (Muir, p. 194).

En un plano más general, hay ocasiones en las que los Muir, ya sea conscientemente o no, sacrifican la fidelidad del texto de Kafka a la visión —su propia visión— del conjunto. Para los Muir, que siguen los pasos de Brod, el personaje del agrimensor K. es una especie de peregrino compasivo. Así que cuando, en un momento dado, K. afirma haber dejado a su mujer y a su niño en casa pero, más tarde, desea casarse con la camarera Frieda, los Muir salvan la bochornosa situación suprimiendo a la mujer y al niño.

Finalmente, por «natural» que haya sonado el inglés de los Muir en su día, teniendo en cuenta que han pasado setenta años, no resulta sorprendente que ahora resulte anticuado. A menos que los lectores sean conscientes de esta circunstancia, no sabrán cómo interpretar los momentos en los que el lenguaje de los Muir parece regresar al pasado: así se dice «stoutly-built» en vez de «fuerte», «guttersnipe» en vez de granuja, «remiss in industry» en vez de «ser negligente» (Muir, pp. 172, 10, 11).

Pero el lector podría plantearse que, puesto que Kafka empleaba arcaísmos, los Muir no hacían más que destacarlos con su elección de las palabras. La respuesta es, en todos los casos, negativa. Aunque en el lenguaje de El castillo hay distintos grados de formalidad, no se ha construido una dimensión histórica, es decir, no hay arcaísmos ni expresiones características de su época con los que se podría haber transmitido una función significante.

III

Kafka empezó a escribir El castillo a principios de 1922, en un hotel de montaña al que había sido enviado para hacer una cura de reposo (en 1917 le habían diagnosticado tuberculosis), pero la cura apenas surtió efecto, y Kafka regresó a Praga. En julio, se jubiló anticipadamente de la compañía de seguros en la que trabajaba. Su estado de salud empeoró y abandonó El castillo , una novela en la que había trabajado un total de siete meses sin llegar a terminar ni siquiera un primer borrador.

Después de la muerte de Kafka, en 1924, Max Brod editó y publicó las tres novelas que su amigo había dejado inacabadas. Alarmado por lo que consideraba que había sido una serie de crasos errores en la interpretación de El proceso , la primera en aparecer de la tres, Brod acompañó El castillo con lo que Stephen Dowden, en un estudio sobre la recepción de esta novela, llama sucintamente «un ataque hermenéutico preventivo en nombre de sus propios puntos de vista» bajo la forma de un epílogo.[7] Este epílogo influyó sustancialmente en la lectura de la novela de los Muir y, llegado el momento, en su traducción.

Los Muir trabajaron a partir de la edición de 1926. En posteriores ediciones (1935, 1946, 1951), Brod sacó a la luz nuevos episodios y fragmentos de entre los manuscritos que conservaba, así como variantes y pasajes suprimidos. Estas incorporaciones al texto, disponibles en inglés durante algún tiempo, fueron agregadas al texto de los Muir por Eithne Wilkins y Ernst Kaiser, conocidos sobre todo por ser los traductores de Robert Musil.

Para su proyecto de publicar los manuscritos de Kafka póstumamente, Brod consiguió el apoyo de respetados intelectuales como Thomas Mann, Martin Buber y Hermann Hesse, quienes en declaraciones públicas prestaron el peso de su autoridad a las lecturas que Brod incluyó en los volúmenes sucesivos. Así pues, la lectura de El castillo que Brod estableció en un epílogo de 1926 dominó la recepción de Kafka en el mundo de habla germana hasta bien entrado el decenio de 1950; esta misma lectura fue la que prevaleció en el mundo literario de habla inglesa, en gran parte debido a la labor de Edwin Muir.

Según la lectura de Brod, a K., el nuevo Fausto, no le mueve ya el deseo de alcanzar el máximo conocimiento, sino la necesidad de alcanzar las condiciones mínimas para la vida: una casa y un trabajo estables, la aceptación por la comunidad. Para el Kafka de la última etapa, dice Brod, estos sencillos objetivos poseían un significado religioso. La gracia mínima que K. espera que le sea concedida en El castillo es el permiso para establecerse, para dejar de ser un extranjero.

Es fácil comprender por qué Brod había hecho una lectura semejante, sabiendo como sabía que Kafka se veía a sí mismo como un perpetuo extranjero, y sabiendo también que había intentado casarse en varias ocasiones, intentos todos ellos malogrados por su incapacidad para imaginarse en el papel de esposo y padre. Es posible comprender también por qué la lectura de Brod tuvo que resonar en el estado de ánimo de los ciudadanos de la Alemania y la Austria de posguerra, donde la economía estaba paralizada, donde ni la Iglesia ni el Estado conseguían dar sentido a la vida, y donde había cundido la desesperanza generalizada y la idea de que la humanidad se había equivocado de camino.

La lectura optimista que Brod hace de El castillo (influida, sin duda, por su propio sionismo) convierte a Kafka —a quien Brod reverenciaba, pero no comprendía en absoluto— en un pensador más bien simple y conservador que respondía a las provocaciones de la vida moderna con una invocación al retorno a las antiguas verdades. No es, pues, inútil la tarea de rescatar a Kafka de la versión que Brod hizo de él o, al menos, de dar suficiente complejidad y profundidad a la versión de Brod como para situar a su Kafka dentro del contexto histórico de su época. Si en el mundo de habla inglesa esto significa limpiar la versión que los Muir hicieron de El castillo de las impurezas que pertenecen únicamente a Brod y a la visión de Brod, o incluso traducir de nuevo El castillo , como acaba de hacer Mark Harman, se trata de una labor que bien merece la pena.[8]

Tanto es así que el propio Edwin Muir empezó a tener dudas acerca de la lectura religioso-alegórica de El castillo tras haber conocido y hablado con Dora Dymant, la última compañera de Kafka.[9] Si no fuese porque Kafka complica tan conscientemente las fronteras entre lo burlesco y lo malvado, podría decirse que El castillo no es una novela religiosa sino cómica. Puede que la sombra que proyecta El castillo sea terrible, pero K., el héroe del relato, atrapado en el laberinto de los galimatías burocráticos, tiene preocupaciones más acuciantes que vérselas con el terror mientras se afana, a veces frenéticamente, en poner sus papeles en orden y mantener la paz con las numerosas mujeres de su vida.

IV

El Brod que entregó El castillo al mundo no era, desde luego, un editor corriente. Su amistad con Kafka era íntima y profunda y se remontaba a los años en que fueron compañeros de estudios. No hay motivo para dudar de que Kafka le hubiera contado cuáles eran sus planes para la conclusión de El castillo , a saber: que en su lecho de muerte K. recibiría una sentencia del castillo en la que se rechazaba su petición de establecerse en el pueblo, si bien se le permitía vivir y trabajar allí.

Tantas veces se le ha reprochado a Brod su papel de empresario celoso de la reputación de Kafka, y de fundador de la temible ciencia de la kafkología (el término es de Milan Kundera)[10] que es justo recordar también que Brod salvó los manuscritos de la destrucción no en una, sino en dos ocasiones: la primera cuando desobedeció las instrucciones de Kafka para que, tras su muerte, Brod quemase los manuscritos «sin leerlos y hasta la última página», y la segunda cuando, en 1939, Praga fue ocupada por las fuerzas de Hitler y él huyó a Tel Aviv llevándose consigo los manuscritos.[11] En 1956, cuando la guerra amenazaba a Oriente Próximo, Brod trasladó el grueso de su colección de manuscritos a Suiza y, desde allí, esta viajó a la biblioteca Bodleian, en Oxford, donde el eminente germanista Malcom Pasley reeditó El castillo de principio a fin; esta edición crítica en dos volúmenes, de 1982, es el texto que sirve de base para la nueva traducción de Harman.

La descripción del manuscrito por parte de Pasley, que se incluye como epílogo a la traducción de Harman, nos permite entrever los singulares problemas que ha de afrontar el traductor —o retraductor— de El castillo .

Kafka parece haber planeado escribir la novela entera (que en su actual estado sin terminar alcanza las cien mil palabras) con una estructura unitaria y en un único borrador continuo que no iba a necesitar ni agregados sustanciales ni supresiones ni reestructuraciones. La novela no se escribió por capítulos, aunque algunas de las divisiones por capítulos surgieron a medida que el texto crecía. Tampoco emplea Kafka la división por párrafos después del primer tercio del libro. En general, apenas utiliza los signos de puntuación, más que, principalmente, para marcar el ritmo y la cadencia; las oraciones están separadas sobre todo por comas en vez de por puntos.

El lenguaje de Kafka, que es generalmente claro, concreto y neutral, puede parecer monótono en las novelas —especialmente en El castillo — si el lector no se deja llevar por la cadencia de las oraciones, por su energía apremiante aunque bastante abstracta, para la cual Kafka tomaba como modelo la prosa de Kleist.

Brod recuerda: «Cualquiera que tuviera el privilegio de escuchar a [Kafka] leer su propia prosa a un pequeño círculo de personas, con un movimiento rítmico, con una pasión teatral y con una espontaneidad que ningún actor logra conseguir, se hacía inmediatamente una idea de la pasión y el placer que informaban su trabajo de creador».[12]

Se ha dicho que el lenguaje de Kafka, con su austeridad y aparente realismo, es típico de la variedad del alemán de Praga y, especialmente, del alemán de los judíos asimilados de clase media. No obstante, cabe dudar que esta característica convierta a Kafka en un escritor alemán; es más probable que en su lenguaje haya influido más la precisión de la buena prosa jurídica, el entorno en el que trabajaba cotidianamente. Sin embargo, el manuscrito de El castillo muestra una serie de expresiones alemanas de Praga. Aunque Kafka no cambió estos modismos al alemán estándar en sus revisiones, es evidente que su intención no era que permanecieran en el texto como marcadores dialectales, por lo cual ni los Muir ni Harman los traducen (correctamente, en mi opinión) al inglés estándar. Tampoco Kafka mantiene, después de los capítulos iniciales del libro, ninguna distinción socialmente realista entre los registros de lenguaje, porque tanto la gente de la aldea como los funcionarios de El castillo parecen capaces de crear en un abrir y cerrar de ojos monólogos exegéticos sobre las cuestiones más triviales.

Así pues, el traductor, una vez ha dado con la variedad del inglés que hace justicia a la variedad del alemán elegida por Kafka, no tiene que cambiar de registro con frecuencia. Tanto es así que la tentación a la que hay que resistirse es la de introducir variedades lingüísticas que no aparezcan en el original.

Este necesario rigor plantea algunos problemas. En la segunda mitad de El castillo , Kafka introduce aquí y allá una prosa muy fatigosa. Aquí hay un extracto de una narración en estilo indirecto del joven Hans Brunswick. Reproduzco la traducción de Harman, que recrea la sintaxis de Kafka y que ofrece una idea de lo ligera que es la puntuación de Kafka.

Father … had actually wanted to go and see K. in order to punish him … only Mother had dissuaded him. But above all Mother herself generally didn’t want to speak to anyone and her question about K. was no exception to that rule, on the contrary, in mentioning him she could have said that she wished to see him, but she had not done so, and had thus made her intentions plain (p. 145).(8)

Al producir oraciones en inglés tan descuidadas como las de Kafka, Harman ha tomado, en principio, la decisión adecuada («He tratado de mantener el texto en inglés tan turbio como lo es en alemán», observa en un pasaje en el que compara ambas: prefacio, p. xv). Sin embargo, el fundamento para adoptar una decisión así es únicamente la condición de clásico que tiene Kafka, ya que si se tradujese a un escritor más corriente, estaría totalmente justificado arreglar de modo ligero y discreto el texto original.

Encontramos inadecuaciones de distintos tipos en pasajes de El castillo donde Kafka, tanteando a ciegas para registrar momentos de visión trascendental, alcanza a todas luces los límites de la expresión. Son estos pasajes los que ofrecen la prueba más dura para un traductor, porque exigen de este no solamente la capacidad de ceñirse a las frases hasta en los más mínimos detalles, sino también, más allá de eso, una intuición de cuáles son las resistencias contra las que choca el lenguaje. Un ejemplo que viene al caso es la descripción, en una única frase, de la primera vez que K. y Frieda hacen el amor. Es una frase a la que Milan Kundera ya ha prestado una atención microscópica para poner a prueba a los traductores al francés de Kafka, quienes, según estos criterios, fracasan estrepitosamente.[13] Pero ¿qué tal lo hace Harman? Veamos:

Hours passed there, hours breathing together with a single heartbeat, hours in which K. constantly felt he was lost or had wandered farther into foreign lands than any human being before him, so foreign that even the air hadn’t a single component of the air in his homeland and where one would inevitably suffocate from the foreignness but where the meaningless enticements were such that one had no alternative but to go on and get even more lost (p. 41).(9)

En la metáfora que hay en el centro de este pasaje, los extremos son die Fremde y die Heimat : el extranjero y el país natal. Resulta inútil la labor de tratar de capturar únicamente con sinónimos ingleses todas las connotaciones de estas palabras: fremde tiene todos los significados del inglés «strange» [«extraño, ajeno»], pero la expresión de Kafka, in der Fremde , también es una expresión perfectamente normal que significa «en el extranjero». Con su sintaxis, Kafka parece decidido a hacer que, a medida que la oración continúa, la experiencia de ajenidad o extranjería de K. sea más rara o amenazadora: «K. constantly had the feeling he had got lost or was (had gone) further in(to) die Fremde than anyone before him, a Fremde in which even the air had no component of the air of home [Heimatluft , a neologism], in which (in the air? in the Fremde ?) one must [inevitably] suffocate of Fremdheit , and (yet) in (in the midst of?) whose crazy enticements one could do nothing but go further, get further lost».(10)

En su versión, Harman resuelve bien la estrategia de Kafka de superponer a K., que es un vagabundo que viene de las comodidades de su Heimat y va al territorio perturbadoramente fremd del castillo, los atributos del K. errabundo por los territorios perturbadores del espíritu en el instante mismo del acto sexual con Frieda; sin embargo, no transmite ni mucho menos tan bien la sensación de un hombre que lucha por comprender una experiencia fremd al traducir una frase cuyo sentido es fragmentario y que parece estar a punto de extraviarse.

Por lo que respecta a los Muir, no llegan en absoluto a atrapar la atmósfera, en parte porque se exceden en la traducción («K. sentía constantemente que estaba perdido» se convierte en «a K. le obsesionaba la sensación»), en parte porque evitan las dificultades: el críptico unsinningen Verlockungen de Kafka, que Harman traduce bastante inexpresivamente por «meaningless enticements» [«estímulos insignificantes»], se convierte en su versión simplemente en «enchantments» [«hechizos»]; pero, principalmente, porque su versión en inglés es demasiado equilibrada musicalmente.

En general, Harman ha salido airoso en todas las decisiones de gran alcance que ha tenido que tomar, ya sea la de ser o no fiel al original en los momentos en que este flaquea, ya la de seguir o no la puntuación de Kafka y la división por capítulos de Pasley, ya la elección del registro de inglés. Aunque en los momentos más desconcertantes del texto su traducción a duras penas logre la inspiración, ciertamente puede afirmarse que se trata de una versión de la novela que logra un grado admirable de exactitud semántica, que es fiel a los matices de Kafka, receptiva a la cadencia de sus oraciones y a la música estructural con que construye sus párrafos. Será una traducción de referencia durante mucho tiempo tanto para el lector en general como para el estudioso.

Cuando hay lapsus, estos no dan pie a deficiencias más graves. Para dar una idea de sus proporciones, señalo algunos de ellos.

1. Si el inglés de los Muir ha perdido actualidad, el de Harman es, en algunos momentos, innecesariamente coloquial: «stomped» [«pisando fuerte»], «what he had gone and done» [«dicho y hecho»], «all that great» [«por grande que sea»] (pp. 25, 284, 294). Algunas veces también cae en la torpeza. «Painful, even unbearable» [«Doloroso y aun insoportable»] es mejor que «unbearably excruciating» [«insoportablemente atroz»], como lo traduce Harman (p. 152). La elección de palabras no siempre da en el blanco: «the village environs» [«los alrededores del pueblo»] es mejor que «the village surroundings» [«el entorno del pueblo»] (p. 183).

2. Hay momentos en los que Harman cae en la jerga de finales del siglo XX : «Perhaps K. was being mistakenly positive now, just as he had been mistakenly negative with the peasants» (p. 26).(11) Tal vez hubiera sido mejor: «Perhaps K. erred here on the side of good nature, where with the peasants he had erred on the side of bad nature».(12)

3. La palabra Heimat («hogar, tierra natal») crea problemas que Harman no siempre resuelve. Aunque el castillo y el pueblo tienen un sistema telefónico, no se utiliza para comunicarse con el mundo exterior, ni tampoco los autóctonos parecen aventurarse a salir al exterior. K., por el contrario, habla de sí mismo como de un vagabundo. Sin embargo, no se sugiere que él sea un extranjero en el sentido habitual del término. En el mundo de El castillo no parece haber fronteras nacionales. Así pues, cuando en el capítulo segundo los pensamientos de K. se vuelven hacia su Heimat , Harman traduce «homeland», que es un término demasiado específico, tanto más cuanto que posteriormente leemos que su

4. Harman no es inmune a la tentación de traducir demasiado, algo que también afea mucho la traducción de los Muir. Traducir Ihre schmutzige Familienwirtschaft por «your dirty family shambless» [«los trapos sucios de tu familia»] (p. 133) introduce las ideas de sangre y muerte, que no aparecen en el original; hubiera sido mejor «your sordid family setup» [«los sórdidos tejemanejes de su familia»]. De igual forma, «freaks» (Wilkins-Kaiser) traduce Ausgeburten de modo bastante más sobrio que «evil spawn» (p. 306).

5. En ocasiones, la fidelidad al orden de palabras de Kafka se convierte en un procedimiento automático que suena como una parodia del alemán: «a large, heavy, and now open gate» [«una gran, pesada y, ahora abierta, cancela»] (p. 101). Incluso se sigue el alemán cuando existe una frase hecha en inglés: «a crying injustice» [«una injusticia que clama al cielo»] es mejor que «a screaming injustice» [«una injusticia que helaba la sangre»] (p. 197).

6. No siempre está claro que Harman reconozca las costumbres de Praga. Por ejemplo, el enorme mueble de tres puertas que está en el despacho de la casera, en el capítulo 25, ein Kasten , es probablemente un armario ropero, como traducen Wilkins-Kaiser, y no un armario, según la versión de Harman (p. 314).

7. Hay algún que otro momento de falta de atención: «I entrusted a message to you, not so you would forget it or garble it on your cobbler’s bench».(13) Querría probablemente decir «not so [that] you would forget it on your cobbler’s bench and garble it» (p. 120).(14)

Como estos ejemplos indican, los flancos que Harman deja abiertos para que se le hagan críticas son escasos y de poca importancia. Hay problemas más arduos y significativos en otros momentos en los que la prosa de Kafka deja que desear o —lo que es lo mismo— donde es imposible obviar que lo que Kafka nos ha dejado es un borrador, no una obra terminada: «It would after all have been better to have sent the assistants here, for even they would have been capable of conducting themselves as he had done»,(15) escribe Harman, siguiendo fielmente las huellas de una frase que se lee como si Kafka la hubiera escrito mientras dormía (p. 104). El problema aquí no es únicamente que la escritura sea descuidada, sino que el significado es farragoso. Los Muir clarifican el significado, pero al precio de importar una noción (insensatez) de la cual no hay rastro en el original: «Really he would have done better to have sent his assistants here, they couldn’t have behaved more foolishly then he had done»(16) (traducción de Muir, p. 103). El problema no tiene solución.

V

Junto al epílogo de Malcolm Pasley sobre los orígenes del manuscrito de El castillo , la nueva traducción viene acompañada con una útil nota de Arthur H. Samuelson sobre la historia de la publicación de las obras de Kafka y de un prólogo de once páginas de Harman en la que el traductor analiza el lenguaje de Kafka y algunos de los problemas que presenta, con lo que ilustra y justifica su propia propuesta, y donde cita ejemplos de los fracasos de Muir.

Desde luego, se espera que Harman sea hostil a sus rivales (a los cuales dedicó un ataque aún más incisivo en un artículo publicado en New Literary History , en 1966).[14] Todo lo que dice acerca de los Muir es verdad: su interpretación religiosa del libro sesgó realmente su traducción; no cabe duda de que introdujeron pasajes de transición para hacer más fácil el tránsito por los audaces saltos de Kafka; por todo ello, sin duda, atenuaron la modernidad» de El castillo (prefacio, p. XIII ).

Pero decir de Edwin Muir que «[su] sensibilidad literaria … se había forjado en escritores del siglo XIX como Thackeray y Dickens» es ir demasiado lejos. Tampoco los Muir eran meramente una «pareja escocesa con talento», como Harman los describe (p. XIII ). Los Muir, junto a su editor Martin Secker, introdujeron un alemán modernista difícil e incluso misterioso en el mundo de habla inglesa años antes de lo que habría cabido esperar. El propio Edwin Muir era un poeta considerable, aunque no de la altura de Yeats o Auden, a quienes a veces recuerda, pero fue un maestro moderno por derecho propio y, ciertamente, no un nostálgico del mundo del siglo XIX . Si Dickens dejó una impronta en los Muir, también la dejó en Kafka; por lo que respecta a Thackeray, sigo buscando en vano cualquier residuo que hubiera podido dejar en la traducción de los Muir.

Harman define las traducciones de Kafka de los Muir como «elegantes» y «de fácil lectura». El elogio tiene doble cara, y esa es su intención, porque su propio inglés, dice Harman, es «más extraño y denso» que el de ellos (pp. XIII , XVII ). Harman haría bien en reconocer que, si el intento de lograr la elegancia —«fluidez» sería un término más apropiado— es la impronta que dejó la época en la traducción de los Muir, su esfuerzo por lograr la extrañeza y la densidad en su propio trabajo, aunque haya sido bien recibido en la actualidad, está también destinado —a medida que la historia avanza y cambian los gustos— a la obsolescencia.

9

Los Diarios de Robert Musil

I

Nacido en el otoño del Imperio de los Habsburgo, Robert Musil sirvió a Su Real Majestad Imperial en una sangrienta contienda continental y murió cuando la contienda siguiente, aún peor, estaba en curso. Al hacer balance de su vida, llamó a los tiempos que le tocó vivir la «época maldita»; empleó sus mejores años en tratar de comprender qué se estaba haciendo Europa a sí misma. Su testimonio está reflejado en una gigantesca novela inacabada, El hombre sin atributos , en una serie de ensayos recopilados en inglés bajo el título Precision and Soul , y en una serie de cuadernos que acaban de traducirse como Diarios 1899-1941 .[1]

El camino que recorrió Musil hasta convertirse en autor fue bastante insólito. Sus padres, que pertenecían a la alta burguesía austríaca, lo enviaron a educarse no al clásico Gymnasium , sino a internados militares donde aprendió, entre otras pocas cosas, a vestir pulcramente y a cuidar su cuerpo. En la universidad estudió primero ingeniería (diseñó y patentó un instrumento óptico que aún se fabricaba comercialmente a finales del decenio de 1920), y después psicología y filosofía, disciplina en la que se doctoró en 1908.

En ese momento ya era el autor de una precoz primera novela, Las tribulaciones del joven Törless (1906), ambientada en una escuela militar de cadetes. Tras abandonar la carrera académica para la que se había preparado, se dedicó a escribir. Uniones , un par de novelas cerebralmente eróticas, aparecieron en 1911.

Cuando llegó la guerra, Musil fue destinado al frente italiano, donde recibió una condecoración. Después de la guerra, atormentado por la idea de que le estaban robando los mejores años de su vida creativa, bosquejó no menos de veinte trabajos, entre los que se contaba una serie de novelas satíricas. Recibió varios premios con una obra de teatro, Los alucinados (1921) y una serie de relatos, Tres mujeres (1924). Fue elegido vicepresidente de la sección austríaca de la Organización de Escritores Alemanes. Aunque sus libros no eran populares, estaba en el mapa literario.

No pasó mucho tiempo antes de que abandonase las novelas satíricas y se metiese de lleno en su proyecto cumbre: una novela en la que la crema de la sociedad vienesa, ajena a las nubes negras que se cernían sobre el horizonte, se dedica a hablar sin cesar de la forma en que va a preparar su próxima ceremonia de autobombo. Sería, según sus propias palabras, una visión «grotesca» de Austria en vísperas de la guerra, de una Austria que sería «un reflejo particularmente bien definido del mundo moderno» (Diarios , vol. I, p. 380). Apoyado financieramente por su editor y por una sociedad de admiradores, empleó todas sus energías en escribir El hombre sin atributos .

El primer volumen se publicó en 1930, y recibió una acogida tan calurosa tanto en Austria como en Alemania que Musil —un hombre modesto en otros aspectos— pensó que gracias a esa obra podría ganar el premio Nobel. La continuación fue más ardua. Aun con muchas reticencias, permitió que el editor le convenciera para publicar, en 1933, un extenso fragmento del segundo volumen: «El primer volumen acaba aproximadamente en la cúspide de un arco —escribió—, pero no tiene en qué apoyarse en el otro extremo».[2] Empezaba a temer que nunca terminaría el trabajo.

Su estancia en la más animada atmósfera intelectual de Berlín fue truncada por la ascensión al poder de los nazis. Musil y su esposa regresaron a Viena, a una atmósfera política que no presagiaba nada bueno. Le sobrevino una depresión y su salud se resintió. Más tarde, en 1938, el Tercer Reich se anexionó Austria. El matrimonio se trasladó a vivir a Suiza, que debía ser una parada de escala en su camino a Estados Unidos, pero la participación de Estados Unidos en la guerra echó por tierra ese plan. Junto a otras decenas de miles de exiliados, se encontraron atrapados.

«A Suiza se la conoce por ser un país en el que se goza de libertades —observó Bertholt Brecht—, el único problema es que hay que ser turista.» El mito de Suiza como país de asilo estaba en entredicho debido al tratamiento que recibían allí los refugiados. Durante los años 1933 y 1934, el gobierno suizo dio prioridad absoluta a evitar granjearse la enemistad de Alemania. La supervisión de los extranjeros residentes recayó en la Fremdenpolizei , cuyo jefe menospreciaba a las organizaciones filantrópicas por su «intromisión sentimental» y no ocultaba su aversión por los judíos. En los puestos fronterizos se produjeron escenas desagradables cuando los refugiados que pretendían entrar en el país sin visado eran deportados. (Hay que decir, en honor del ciudadano suizo normal, que hubo una generalizada reacción de indignación.)[3]

En 1938, El hombre sin atributos había sido prohibido en Alemania y en Austria, y esa prohibición se extendería más tarde a todos los libros de Musil. Al solicitar asilo del gobierno suizo, Musil alegó que ya no se podía ganar la vida como escritor en ningún otro lugar de habla alemana del mundo. Pese a ello, el matrimonio Musil no se sintió acogido en ningún lugar de Suiza. La red de organizaciones de mecenazgo suizo los rechazó, y sus amigos en el extranjero no se emplearon a fondo en su defensa (o, al menos, eso le pareció a Musil), de modo que sobrevivieron gracias a las limosnas. «Hoy día nos dejan de lado, pero cuando hayamos muerto alardearán de habernos cobijado», dijo Musil a Ignazio Silone.[4] Deprimido, no pudo hacer progresos con la novela. «No sé por qué no puedo arreglármelas para escribir» (Diarios , vol. II, p. 405). En 1942, cuando tenía sesenta y un años, sufrió un infarto y murió.

«Pensaba que le quedaba una larga vida por delante —dijo su viuda—. Lo peor es que ha dejado sin terminar una increíble cantidad de trabajos, bosquejos, notas, aforismos, capítulos de novela, diarios, con los que solo él sabría qué hacer. Yo no tengo ni idea de qué hacer con ellos.»[5] Rechazados por las editoriales comerciales, la viuda de Musil publicó por propia iniciativa los volúmenes tercero y cuarto de la novela, que consisten en capítulos y borradores que no guardan ningún orden estricto. Después de la guerra, trató de interesar a los editores americanos para que tradujeran la totalidad de la obra, pero no lo logró. Murió en 1949.

II

Los diarios a los que se refiere Martha Musil son libros que Musil había guardado desde que tenía dieciocho años. Aunque en un principio estaban destinados a ser depositarios de su vida interior, estos diarios pronto empezaron a servir también para otros propósitos. En el momento de su muerte, Musil había completado unos cuarenta de ellos, algunos de los cuales se perdieron o fueron destruidos durante la posguerra.

Aunque Musil llama a estos libros Hefte , «cuadernos», su editor alemán prefirió el término Tagebücher , «diarios», un criterio que sigue también la traducción al inglés, aunque el número de lo que podríamos considerar entradas de diario es comparativamente menor que las reseñas o extractos de libros, los esbozos de ficción, los proyectos de ensayos, las notas de lectura y otros textos por el estilo. Incluso la edición alemana deja fuera una buena parte de este material. La extensión del texto de los Diarios en inglés ocupa menos de la mitad que la del alemán, y únicamente se ofrece en él una somera selección de los borradores. Los lectores que esperen poder seguir en los Diarios el progreso de El hombre sin atributos sufrirán una decepción; para ello tendrán que acudir más bien a los borradores que se reeditaron en la traducción de la novela publicada por Knopf, en 1995. Por otro lado, en los Diarios aparece una imagen de Musil que responde a la historia de su época. Esto es particularmente cierto en sus últimos años, cuando las entradas desarrollan más los temas, tal vez porque durante esa época no se dedicaba tan a fondo a trabajar en El hombre sin atributos .

En su estudio Robert Musil and the Crisis of European Culture , David S. Luft señala dos momentos clave de la evolución política de Musil, ambos conectados con la Primera Guerra Mundial. El primero fue su experiencia de la oleada de fervor patriótico que acompañó el estallido de la guerra, un fervor que, para su sorpresa, vio que compartía («El éxtasis del altruismo, un sentimiento de tener algo en común con sus conciudadanos alemanes», Diarios , vol. II, p. 370). El segundo fue el Tratado de Versalles de 1919, y lo que significó este oneroso acuerdo para todos aquellos que esperaban que la agotadora guerra al menos alumbraría un nuevo orden político.

El relato que ofrece Musil en los Diarios sobre cómo la humillación de Versalles condujo al surgimiento del nazismo no será fácilmente superado. El fascismo, según el análisis de Musil, fue una reacción contra los cambios de la vida moderna, principalmente contra la industrialización y el urbanismo, para los cuales el pueblo alemán no estaba preparado, una reacción que más tarde creció hasta convertirse en una revuelta contra la propia civilización. Desde el momento en que se incendió el Reichstag, en 1933, Musil anticipó la terrible traición que Alemania se iba a infligir a sí misma: «Todos los derechos fundamentales han sido marginados —escribe desde Berlín— sin que nadie se haya indignado violentamente… Lo aceptan como al mal tiempo… Se podía uno sentir profundamente desilusionado, pero es más correcto extraer la conclusión de que todo lo que se ha suprimido eran cosas que no tenían demasiada importancia para la gente» (Diarios , vol. II, p. 208).

Respecto a Hitler, escribe: «Nosotros, los alemanes, hemos producido los mayores moralistas de la segunda mitad del siglo pasado [es decir, Nietzsche] ¿y ahora producimos la mayor de las aberraciones morales que se han visto en la era cristiana? Es que somos desmesurados desde todos los puntos de vista» (Diarios , vol. II, p. 229).

El ascenso del nazismo y el rechazo a lo mejor del patrimonio cultural alemán que representaba el nazismo afectó a Musil en todos los aspectos de su vida. «[Hitler dice que] has de creer en el futuro de los nacionalsocialistas o bien en la decadencia de Alemania… ¿Cómo trabajar en una situación como esa?» (Diarios , vol. II, p. 230). (Cuando Musil escribió estas palabras, en 1938, en Viena, se cuidó de no mencionar directamente a Hitler, sino que usó en su lugar un código privado, «Carlyle».) El nacionalsocialismo decretó la invisibilidad de Musil, lo obligó a exiliarse y prohibió sus libros; es difícil no atribuir, al menos en parte, la creciente desesperanza que hizo presa en él ante la tarea de terminar El hombre sin atributos a la idea de que su proyecto, concebido según el espíritu de lo que él consideraba como «amable ironía», había sido superado por los acontecimientos históricos.

III

Desde sus comienzos como escritor, Musil tomaba a las personas que lo rodeaban, incluyendo a la familia y a los amigos, como modelos para sus personajes de ficción. En el primer cuaderno (1899-1904) encontramos, entre otras cosas, que trata su propia infancia y adolescencia de un modo novelesco, inventando una serie de personajes que décadas más tarde volverán a aparecer en El hombre sin atributos .

El uso más sorprendente del material de su vida privada se encuentra en la historia «Tonka» (en Tres mujeres ), cuyo personaje central se basa fielmente en Herma Dietz, una mujer de clase trabajadora con quien mantuvo una relación seria y larga pese a la tajante desaprobación de la madre de Musil. En los Diarios vemos que Herma cumple una doble función. Por una parte, Musil, el escritor, la observa de cerca para tomarla como modelo de su Tonka de ficción; por otra, ella es el origen de los sentimientos atormentados de Musil, el hombre. Pese a que esta lo negaba, Musil estaba en lo cierto cuando creía que Herma le había sido infiel. Ante su círculo de amigos proclamaba la trascendencia de los celos, pero en privado lo que sentía era «un constante goteo venenoso» (Diarios , vol. I, p. 108). ¿Qué debía hacer?

El paso que da es profundamente característico de su personalidad. No cede a los celos ni se sobrepone a ellos con un acto de voluntad, sino que se convierte a sí mismo en un personaje en la historia de Herma-Tonka y, gracias al poder distanciador que le brinda la ficción, trata de convertirse en la persona que, en un plano ético, desea ser.

A juzgar por la claridad y la intensidad de la escritura de Musil, tanto en las entradas del diario referidas a Herma como, después, por la historia ya lograda que es «Tonka», el experimento ético-estético funciona. Robert (o la creación de su yo ficticio, R.) crece visiblemente ante sus ojos, y se convierte en una persona menos jovial y desenfadada, menos cínico, más tolerante, más afectuoso. «Su relación fatal con Robert es la encarnación simbólica del hecho de que, desde cierto punto de vista, no se puede confiar en el intelecto» (vol. I, p. III ). Si él ama a Herma, debe creer en su inocencia. La ficción se ha convertido así en un campo de pruebas para trabajar sus relaciones con los demás, en un laboratorio para el refinamiento del alma. El joven Musil está aprendiendo a amar; y, de una extraña manera, cuanto más ama, más clarividente e inteligente se hace.

Herma Dietz murió en 1907. Para entonces, Musil había conocido a Martha Marcovaldi, que había abandonado a su marido italiano para estudiar arte en Berlín. Musil no tardó en irse a vivir con Martha y sus hijos, y un tiempo después se casaron. «[Martha] es eso en que yo me he convertido y que se ha convertido en “mí”», escribe en los Diarios (vol. I, p. 420). La perfección de su amor —un amor que incluiría una constante disposición a traicionarse el uno al otro— se convirtió en un nuevo proyecto ético en su vida.

IV

Para Musil, la característica más obstinada y retrógrada de la cultura alemana (de la cual la cultura austríaca formaba parte, pues en ningún momento se tomó en serio la idea de una cultura austríaca autónoma), era su tendencia a dividir el intelecto y el sentimiento en dos compartimentos estancos y dejar entre ellos un espacio libre para que aflorara la estupidez irreflexiva de las emociones. Él veía muy claramente que esta división se daba entre los científicos con quienes trabajaba: hombres de inteligencia superior que vivían vidas emocionalmente vulgares.

Desde los primeros cuadernos, Musil manifiesta una preocupación por el sentimiento erótico y por las relaciones entre el erotismo y la ética. La educación de los sentidos a través del refinamiento de la vida erótica parece augurar la mejor promesa de llevar a la humanidad a un plano ético más alto. Deplora los rígidos papeles sexuales que la sociedad burguesa ha dispuesto para los hombres y las mujeres, porque «como consecuencia de ello se han echado a perder y han quedado sepultados continentes enteros del alma».[6]

Al afirmar que la relación sexual es la relación cultural fundamental, y al proclamar que la revolución sexual es la puerta de un nuevo milenio, Musil nos recuerda, por curioso que resulte, a su contemporáneo D. H. Lawrence. Se distingue de él en que no desea excluir el intelecto de su vida erótica, sino que, por el contrario, lo que desea es erotizar el intelecto. Además, como escritor muestra una capacidad de observación cargada de brutalidad y sin atisbo de moralidad que, sencillamente, no existe en el repertorio de Lawrence. Al observar a una muchacha que mira cómo su madre besa a un hombre más joven, escribe: «Hasta ahora solo conocía el gesto reservado de la mujer, pero es como cuando un perro muerde a otro» (Diarios , vol. II, p. 271).

Pese a su interés en la metamorfosis del deseo, que explora con una sutiliza sin precedentes en Uniones , Musil no simpatizaba con el movimiento psicoanalítico. Despreciaba su culturalismo y rechazaba sus burdas afirmaciones y sus criterios nada científicos de demostración. El psicoanálisis, señala en tono desdeñoso, despliega un puñado de conceptos explicativos; «lo que explicamos de este modo, aparece luego completamente devastado, ni la más estrecha de las sendas permite salir de allí» (Diarios , vol. II, p. 471). En el psicoanálisis «las percepciones de gran calado [se entremezclan] con otras improbables, unilaterales y hasta diletantes». Él se inclina por una psicología de una variedad que irónicamente denomina «poco profunda», es decir, la experimental (vol. II, pp. 225, 375, 541).

Respecto a la deuda de visión de conjunto que Musil había contraído con Freud, más profunda de lo que a él le interesaba reconocer, apenas hay referencias en los Diarios . El hecho es que Musil y Freud formaban parte de una corriente más vasta del pensamiento europeo. Ambos eran escépticos con respecto al poder de la razón para guiar la conducta humana, ambos eran críticos con la civilización centroeuropea y las insatisfacciones que provocaba, y ambos asumían que la psique femenina era su único campo de investigación. Para Musil, Freud era más un rival que una inspiración, pero Nietzsche siguió siendo su auténtico guía en el reino de lo inconsciente.

Musil era especialmente refractario a las afirmaciones que sostenían la universalidad del mito de Edipo. Al investigar en los recuerdos de su propia adolescencia, no guarda memoria de sentir ningún deseo por su madre, sino tan solo desagrado por su cuerpo avejentado: «¿No es esta la verdad, esa verdad triste, saludable todavía no inventada? Es lo contrario del psicoanálisis. La madre no es un objeto de deseo, sino un obstáculo para el estado de ánimo y para ese despojarse del estilo de ánimo que representa todo deseo, en el caso de que el azar ofrezca al hombre joven una oportunidad sexual?» (vol. II, p. 262).

¿Estaría Musil tan seguro de sí mismo si, antes de escribir estas palabras a finales del decenio de 1930, hubiera vuelto a leer su cuaderno de 1905-1906? Allí, en una prosa entrecortada de novela rosa, el joven Musil esboza una escena de reconciliación con tintes eróticos entre el héroe de ficción y su madre. Décadas más tarde, volverá a traer a colación las energías que operan en esta escena para el amor incestuoso entre Ulrich, el hombre sin atributos, y su hermana Agatha.

V

Musil utiliza su cuaderno no tanto para explorar los recuerdos del pasado como para capturar datos útiles y utilizarlos en el presente. Entre las entradas más vívidas hay anotaciones de recuerdos: páginas en las que observa atentamente a las moscas atrapadas por el matamoscas (más tarde utilizadas en un ensayo), a los gatos apareándose en el jardín de su casa de Ginebra… Algunas de sus anotaciones son joyas de concisa precisión: el arrullo de los pájaros «como el roce de unas manos atareadas y dulces» (vol. I, p. 119).

Las anotaciones sobre la visita a un manicomio en Roma, en 1913, (Diarios , vol. I, pp. 299-303) constituyen la base del capítulo titulado «Los locos saludan a Clarisse», del tercer volumen de El hombre sin atributos , que plasmó en una serie de borradores incluidos en la traducción de los Knopf (vol. 2, pp. 1.600-1.603, 1.630-1.643). Tras trabajar con ese material, Musil convierte este episodio en algo más significativo e inquietante al contarlo a través de la mirada de Clarisse, la inestable amiga de la infancia, adoradora de Nietzsche, y posteriormente —en una posible continuación de la historia—, amante suya. (La característica más sorprendente de estos y muchos otros borradores es lo perfectamente diseñados y desarrollados que están, y el grado de afinamiento de la escritura; lo único que no se aclara en ellos es dónde se insertarán en el conjunto de la obra.)

Nietzsche sigue siendo la figura dominante entre los escritores que interesaban a Musil y sobre los que reflexiona en los Diarios : Mallarmé, en su juventud, Tolstoi en etapas posteriores de su vida. James Joyce le produce una extraña indiferencia, pero se siente afín a G. K. Chesterton. (Durante una época, Musil y Joyce vivieron a unas manzanas de distancia en Zurich, pero nunca se dirigieron la palabra.)

Musil reconoció que la influencia de Nietzsche sobre él había sido «decisiva» (Diarios , vol. II, p. 545). De Nietzsche adoptó una forma de hacer filosofía que es ensayística antes que sistemática, el reconocimiento del arte como una forma de exploración intelectual, la afirmación de que el hombre hace su propia historia; y un modo de tratar las cuestiones morales que va más allá de las polaridades del bien y del mal. Musil lo llamó «maestro de la vida flotante», (MWQ , vol. 2, p. 62).

Algunos de los obiter dicta de los Diarios son memorables. Sobre Emily Brönte: «Una pizca de ironía y esta ama de llaves con sus honradas fechorías sería un personaje universal». Y sobre Hermann Hesse: «Tiene las debilidades propias del gran hombre que no es» (vol. I, p. 340, y vol. II, p. 478).

Sus aforismos sobre la cultura y la política pueden ser mordaces: «El alemán ignora qué es lo que prefiere, si el cielo o el infierno. Pero le entusiasma la labor de organizar uno cualquiera de ellos. Probablemente le atrae algo más darle forma al infierno». Después del decreto de Goebbels en el que se prohíbe «la crítica destructiva», Musil escribe: «Puesto que la crítica está prohibida, he de ejercer la autocrítica. Nadie se sentirá escandalizado, ya que en Alemania es desconocida» (vol. II, pp. 492, 420).

En un plano más modesto, los Diarios incluyen listas de libros que ha leído, anotaciones codificadas sobre su vida sexual con Martha, y preocupaciones sobre el estado de su salud. Musil fue un fumador empedernido pese a las dificultades que le planteaba el tabaco (le imposibilitaba trabajar en las bibliotecas públicas), pero no podía dejarlo. «¡Yo trato la vida como algo despreciable que se puede superar fumando!» (vol. II, p. 415).

Uno de los aspectos poco atractivos del carácter de Musil se pone de manifiesto cuando aflora su resentimiento por el éxito de escritores a los que él considera inferiores, entre ellos Franz Werfel, Stefan George y Stefan Zweig, y en los arrebatos de susceptibilidad, cuando considera que no se le rinde el respeto que se merece.

El escultor Fritz Wotruba, uno de los pocos amigos de los últimos años de Musil, reparó en el abismo que existía entre las cordiales relaciones que Musil mantenía en público con algunas personas y los súbitos ataques de que les hacía objeto. La fama de Thomas Mann era una espina que le dolía particularmente. Musil comenta con desdén en sus Diarios que Mann había bajado el listón de sus intereses para adaptarse a las capacidades de sus lectores, mientras que él, Musil, escribía para las generaciones futuras.

El camino de Mann se cruzó brevemente con el de Musil en Suiza: mientras que Mann era agasajado como un gran escritor, a Musil se le hacía muy poco caso. Musil se quejaba de que cuando Mann viajó desde Suiza a Estados Unidos hizo poco para ayudar a los colegas escritores europeos que estaban perseguidos. La verdad es que Mann envió una elegante carta al British Pen en la cual proponía al club que patrocinara la emigración de «nuestro gran colega Robert Musil», una iniciativa a la que se sumó Herman Broch, otro contemporáneo a quien Musil menospreciaba en las anotaciones de su diario. Hermann Broch afirmó lo siguiente: «Robert Musil pertenece a la estirpe de los escritores épicos de talla mundial». Más tarde, al oír lo que Mann había escrito a su favor, Musil se quedó helado y reconoció que había sido injusto con él .[7]

Musil es, desde luego, contradictorio cuando trata despectivamente a Mann por acomodarse al gusto de sus lectores al tiempo que culpa a estos mismos lectores de despreciarle a él, a Musil. En ocasiones, Musil reconoce esta contradicción y trata de convencerse a sí mismo de que la oscuridad de su propio «doble exilio», el de su país y el de la atención del público, redundan en su beneficio: «Ahora no solo es mi debilidad, sino también mi fortaleza la que hace que no me sienta cómodo del todo, ni extraño del todo en ningún lugar. Ahora me he encontrado de nuevo a mí mismo, y mi manera de enfrentarme al mundo». La posición respecto del mundo a la que se refiere es, desde luego, irónica: «La ironía ha de contener algo de sufrimiento. (En caso contrario se vuelve pretenciosa)» (Diarios , vol. II, p. 478).

VI

Musil tiene un perspicaz sentido de cuáles son sus propias capacidades. «Poseo una imaginación intelectual» (Diarios , vol. II, p. 390)». «Estoy alerta a los procesos que ocurren en mí y en otros, algo que pasa desapercibido para la mayoría de las personas» (citado en Luft, p. 72). Igualmente agudos son sus puntos de vista sobre la debilidad en su trabajo. Observa retrospectivamente que a las novelas que constituyen Uniones les falta tensión narrativa. Considera que «Grigia», el relato de Tres mujeres basado en sus experiencias de los años de la guerra, es «un desastre». «Incluso, el hombre sin atributos está sobrecargado con un material ensayístico que es demasiado fluido y no cuaja» (Diarios , vol. II, pp. 511, 480).

Hay largos períodos de estancamiento en los que no puede escribir. Se levanta por la mañana en un estado de «desesperación intelectual», de «una mezcla de impotencia con una terrible aversión … a la idea de tener que volver a ponerse a la tarea [es decir, El hombre sin atributos ]». Sus libros «no solicitan su atención en absoluto», y él es incapaz de descubrir dentro de sí mismo el «gesto» que necesitaría para provocarla. Siente que debe abandonar. Sin embargo, sigue trabajando con una vaga idea de que lo que hace puede ser importante. Sus autoexploraciones, puesto que tienen lugar dentro de «una crisis existencial» provocada por la derrota personal e histórica, podrían servir para «arrojar … luz sobre el contexto de su propia época» (vol. II, pp. 364, 423, 447).

Una y otra vez mira hacia delante con la esperanza de que un día habrán cesado sus esfuerzos en la novela y podrá ganarse mejor la vida escribiendo ensayos. Prueba títulos para sus ensayos, toma notas y escribe borradores, pero los borradores no aguantan una lectura: es como si su mente estuviera en otra parte.

Las anotaciones de los últimos años son desoladoras. Su libido disminuye, y él interpreta este declive como «falta de la voluntad de vivir». «Las vendas se te caen de los ojos. Ves a todos los que amas bajo una luz despiadada.» No le gusta lo que escribe, pero no quiere cambiarlo: «Soy un absoluto extraño para mí mismo, hasta el punto de que podría ser un mero crítico o comentarista de mi propio trabajo» (vol. II, pp. 420, 411, 513).

VII

A medida que la posibilidad de completar El hombre sin atributos empezó a antojársele más y más remota, Musil barajaba la idea de utilizar los cuadernos como base para un nuevo proyecto: «Lo que debería hacer es escribir sobre estos Cuadernos», se dice a sí mismo, e incluso le busca un título: Los cuarenta cuadernos (vol. II, p. 445).

Tal como lo imagina, el nuevo trabajo tendrá dos objetivos: abordar el futuro de Alemania, teniendo en cuenta su culpa histórica, y seguir atentamente el desarrollo de su propia obra, al tiempo que la sitúa «en el lugar que le corresponde»» (richtig : Musil no desarrolla lo que significa esta expresión). Seguramente, no será difícil rastrear cuál es el «actual conjunto de problemas que se agrupan en torno a [El hombre sin atributos ]», se dice a sí mismo, pero cuando empieza a explorar el proyecto con mayor profundidad, pierde el entusiasmo. ¿Tiene él la energía suficiente para embarcarse en una «reconstrucción de un itinerario completamente incomprensible de su propia evolución»? (vol. II, p. 453).

Sin embargo, el proyecto autobiográfico le atrae: «Esta época merece transmitirse tal cual es … no con la distancia de [El hombre sin atributos ], sino … vista de cerca, con si tuviera su propia vida autónoma —escribe en 1937—. Si describo mi vida como si fuese ejemplar, como si fuese una vida de esta época que quisiera transmitir a las siguientes, podré llevarlo a cabo con ironía, de modo que se desvanezcan las objeciones que surjan [especialmente la de tomarse demasiado en serio a uno mismo]. La demostración de que soy consciente, la contemplación de mis defectos y cosas por el estilo también encontrarán su lugar aquí, por cuanto son una representación de la época» (vol. II).

Los planes de Musil de transformar sus cuadernos en otra cosa nunca se hicieron realidad. Sin embargo, por extraño que parezca, es en tanto grupo de escritos que intermitentemente —y en cierta manera con más deseos que esperanzas, plantean la aspiración de llegar a ver la luz como obra literaria por derecho propio— como los Diarios cobran vida propia. En sus últimas etapas son, de hecho, la confesión de un gran escritor en tiempos oscuros que admite que ha tocado fondo y que no está a su alcance salvarse por medio de un nuevo y heroico proyecto pero que anhela, no obstante, que el registro de sus tribulaciones, en la medida en que son una manifestación de su integridad y una prueba de un auténtico e irrenunciable compromiso con la época maldita en la que le ha tocado nacer, puedan jugar a su favor en el cómputo final. Este hecho otorga a los Diarios una dimensión emocional, incluso una dimensión de pathos , que Musil no podía haber sospechado, y que los convierte en un documento emocionante.

VIII

Los Diarios no deben haber sido fáciles de traducir. Puesto que Musil escribe para sí mismo, las observaciones acontecen como salidas de la nada, sin contexto, algunas veces de un modo condensado o críptico. Philip Payne, el traductor, se las ingenia admirablemente para superar esta dificultad. Incluso cuando el sentido general es oscuro, parece ser capaz de intuir hacia dónde se dirige Musil. Su versión raya, por lo general, a gran altura. Los lapsos en los que incurre son pasajes sin trascendencia, como, por ejemplo, cuando Musil toma nota en 1941 de que la Iglesia católica ha perdido su Religiosität , quiere decir que ha perdido el espíritu religioso no la religiosidad, como traduce Payne. Musil escribe sobre la admiración que despierta en él una obra de Dostoievski titulada The Player , cuando en inglés la novela se conoce con el nombre de The Gambler . Musil imagina a Stendhal y Balzac intercambiando insultos entre sí: Balzac llamando a Stendhal «escribidor», y Stendhal llamando a Balzac Fex . Payne traduce esta voz coloquial austríaca como «efusivo», pero Musil pretende ser más sarcástico, y lo que quiere decir es que es un payaso, un entusiasta excéntrico (vol. II, pp. 378 y 412).

Aunque los cuadernos nunca se reelaboraron para publicarse, la escritura de Musil es tan disciplinada, su elección de palabras es tan exacta que cada frase precede a la siguiente con una precisión que parece surgir con total naturalidad. Aquí y allí, aun siendo fiel al sentido que desea Musil, Payne no logra captar la mordacidad del texto, o bien —lo que es un error asociado a este— traduce las palabras sin traducir su significado. Por ejemplo, Musil observa que, por su nacimiento, a él le correspondía un lugar, si bien tangencial, entre los «dictadores de clase» (vol. II, p. 409). ¿Qué quiere decir? El contexto no ayuda. ¿Era Klassendiktator un término de jerga en el decenio de 1930? En momentos como este uno espera que el traductor actúe también como intérprete.

También cabría someter a discusión algunas de las decisiones editoriales. La edición en inglés de los Diarios consiste en una selección de los Tagebücher , cuyo editor fue Adolf Frisé. Payne, con bastante justificación, sigue fielmente las notas de Frisé, cuya extensión prolonga aquí y allí pero en general recorta. Esta poda no se hace siempre con buen tino. En 1939, por ejemplo, Musil lee tres artículos —uno sobre Freud, otro sobre matemáticas, y un tercero sobre filosofía política— que causan tal impacto en él que los grapa a su cuaderno. ¿Qué eran estos artículos? Frisé no solo ofrece detalles bibliográficos, sino también, en dos casos, breves sinopsis de los mismos, mientras que Payne no ofrece nada.

Entre abril de 1908 y agosto de 1910, y más tarde, durante el período 1926-1928, no se registra ninguna entrada en el diario. Sabemos que en 1970 fueron robados dos cuadernos de Musil. ¿Dan cuenta los espacios vacíos de los cuadernos perdidos? Unas pocas palabras de explicación habrían ayudado.

El volumen termina con una lista de quince páginas de pasajes de la edición de Frisé que Payne ha omitido. Pese al valor intrínseco de la lista, no es probable que nadie que no lea el alemán la consulte, por lo que habría sido más útil un índice que no se ha incluido. Se reproducen tres fotografías de Musil a la edad de siete, veinte y veintidós años y otra más de su esposa un año antes de conocerla, pero no hay ninguna de fecha posterior. Además de los prefacios de Payne, que son concisos, informativos y contienen críticas agudas, hay una introducción errática de Mark Mirsky que repite gran parte de lo que Payne ya ha dicho. En general, es una recopilación realizada de una manera extraña.

IX

El ascenso de Musil hasta convertirse en una figura prestigiosa e incluso grandiosa tras la oscuridad de los años de la guerra empezó en 1950. En el mundo de habla inglesa sus valedores más eficaces fueron los estudiosos y traductores Ernst Kaiser y Eithne Wilkins, quienes, en el Times Literary Supplement , lo alabaron como «el novelista más importante en lengua alemana de la primera mitad de siglo» y respaldaron su afirmación con una traducción de El hombre sin atributos (tres volúmenes, 1953-1960). El libro fue bien recibido en Gran Bretaña, pero no, al principio, en Estados Unidos, donde el crítico de New Republic escribió: «Es … un balbuciente montón de metafísica teutónica».[8]

Los materiales que quedaron en manos de Martha Musil sumaban unas diez mil páginas manuscritas. (Este Nachlas , «trabajo inédito», está ahora disponible en CD-ROM.) Así pues, resulta irónico que cualquier estudiante de licenciatura pueda abrirse camino por el laberinto musiliniano con una facilidad que el propio Musil nunca tuvo, pese a su elaborado sistema de referencias cruzadas. El primer fruto de las investigaciones que los estudiosos empezaron en 1951 fue una edición en alemán de El hombre sin atributos , a cargo de Frisé, que consiste en los fragmentos del texto más o menos finalizado por Musil más algunos borradores suplementarios. Después se desencadenó una guerra verbal sobre la cuestión de si Frisé tenía derecho a preferir uno de los posibles finales de Musil (la unión carnal entre Ulrich y su hermana Agatha) a la otra (la unión mística entre los dos). En el cuarto volumen de sus Gesammelte Werke , de 1978, Frisé explica su apuesta. La continuación del borrador ya no se ofrece en un formato libre de ambigüedades. Por el contrario, primero nos encontramos con los capítulos terminados y aprobados por Musil; después, con los capítulos en los que aún trabajaba en el momento de su muerte (con frecuentes variantes), y, finalmente, con una selección del material restante.

Al segundo volumen de la nueva traducción de El hombre sin atributos (Knopf, 1995), Burton Pike, responsable del proyecto para la editorial Knopf y tal vez el mejor traductor que Musil ha tenido hasta la fecha, ha añadido unas seiscientas páginas en cuerpo menor procedentes del material suplementario de Frisé. El grueso de la obra que consiste en los capítulos aprobados por el autor, ha sido traducido por Sophie Wilkins, que anteriormente había traducido a Thomas Bernhard y a la que no hay que confundir con Eithne Wilkins. Con anterioridad, la señora Wilkins había dejado constancia públicamente de sus críticas a la antigua versión de Kaiser-Wilkins por sus «errores y malentendidos» y por el sesgo británico que había dado al registro lingüístico elegido.[9] Su traducción corrige los antiguos errores pero introduce otros nuevos: actualiza el lenguaje en detrimento de una cierta falta de contraste en el estilo. Tal vez la oración más citada del libro: «If mankind could dream collectively, it would dream Moosbrugger»(17) (Kaiser-Wilkins) resulta plomiza en la nueva versión: «If mankind could dream as a whole, that dream would be Moosbrugger»(18) (MWQ , vol. 1, p. 77).

Musil no terminó, y probablemente no habría terminado, su gigantesca novela. Aun en términos de la lógica interna de la misma, dista de ser completa. Hay elementos de la trama para los que no se atisba desenlace alguno, ni siquiera en los borradores (pienso en las consecuencias que tiene para Agatha haber olvidado el testamento de su padre), así como importantes decisiones que tomar y que Musil parece estar posponiendo (por ejemplo, si Ulrich va a tener un relación amorosa con Clarisse). Más grave aún es la duda de si la estructura que ha construido Musil podrá soportar el peso cada vez mayor que la historia debe soportar.

Las anotaciones de Musil indican que, aun en el decenio de 1920, él ya era sensible a la cuestión de por qué embarcarse en una novela tan obstinadamente «prebélica» (MWQ , vol. 2, p. 1.723). Sin embargo, parece haber confiado en que su concepción fuera lo suficientemente flexible como para anticipar también, al menos desde el presentimiento, la situación que se avecinaba para la Europa de posguerra. (Aquí Musil parece haber depositado toda su confianza en la figura de Moosbrugger, el asesino psicópata sexual, para encarnar los impulsos violentamente autoliberadores de las personas abrumadas por las condiciones de la vida moderna, impulsos que los movimientos fascistas explotarían llegado el momento. Moosbrugger es un personaje menor del texto tal como ha quedado en él, pero en los borradores cobra una importancia singular.)

A medida que pasa el tiempo, parece cada vez más acertada la decisión que tomó Musil, en 1938, de retirar en el último minuto los últimos veinte capítulos de la tercera parte, cuando la obra ya estaba en manos de los impresores. Estos capítulos consisten básicamente en una exposición de la teoría de Ulrich sobre las emociones; son los últimos capítulos en tener el visto bueno, o casi, del autor. Se ha elogiado el lirismo que desprenden, pero hoy día ese lirismo suena demasiado displicente, y toda la secuencia carece de la agudeza de observación que caracteriza la prosa de Musil en sus mejores momentos.

Este problema no atañe solo a la escritura, sino también a la concepción de Ulrich. En líneas generales, el esquema de la novela es hacer avanzar dos líneas narrativas que funcionan cada una como contrapunto de la otra: mientras una Austria espiritualmente en bancarrota apura sus últimos días, Ulrich, con y a través de su hermana, negociará una retirada místico-erótica de la sociedad: «Hay que mantenerse puros por un mundo que aún estaría por llegar», se dice a sí mismo como autojustificación (MWQ , vol. 2, p. 1.038). Pero en el contexto de la Europa ficticia de 1914 —a la que se le pide que se haga cargo también del peso, en un plano simbólico, de la Europa de 1938-1939—, la retirada de Ulrich debe haber parecido —y aquí, hay que reconocerlo, no se registra en los Diarios ninguna anotación de apoyo a esta afirmación por parte de Musil— un gesto poco adecuado e incluso inapropiado. Los aspectos ético y político de la novela se iban distanciando.

Leer El hombre sin atributos siempre será una experiencia insatisfactoria. Ya se trate de la edición de Frisé o de la de Pike, llegamos a la última de sus mil setecientas extrañas páginas en un estado de confusión o incluso de decepción. Pero, dada la riqueza de los borradores de Musil y teniendo en cuenta el alcance de la crisis de la cultura europea que este trataba de cartografiar (no solo con El hombre sin atributos , sino también por medio de la acción paralela de los Diarios ), es preferible pasarse que quedarse corto.

10

Josef Skvorecky

I

El nombre de Josef Skvorecky saltó repentinamente a la fama cuando, en un congreso de escritores checos, en 1959, el portavoz del partido denunció su novela Los cobardes (escrita entre 1948 y 1949, y traducida al inglés en 1970) por ser «profundamente ajena [en su espíritu] a nuestra literatura democrática y humanística». No está claro por qué, en aquel momento de la historia, se eligió precisamente a Skvorecky como chivo expiatorio, si bien es cierto que Los cobardes —una mirada satírica a la sociedad checa de 1945, año en el que los ocupantes alemanes abandonaban el país y los liberadores soviéticos entraban en él— encaja a duras penas en el molde de socialismo real y que el perfil del autor —clase media, católico y doctorado por la Universidad de Charles con una tesis sobre Thomas Paine— no le favorecía en aquellas circunstancias. El efecto que provocó la consiguiente prohibición del libro no sorprendió a nadie, porque Los cobardes circuló ilegalmente y llegó a un gran número de lectores que convirtieron a su autor en una figura de culto entre los jóvenes.

En 1968, Skvorecky tuvo noticia de la invasión de Checoslovaquia cuando estaba de visita en Francia. La cuestión era: ¿debía regresar? En 1948, cuando los comunistas llegaron al poder, tenía veinte años y estaba lleno de energía, pero en aquel momento, mediada la cuarentena, no tenía la misma resistencia ni el mismo optimismo. Su esposa y él eligieron el exilio. Tras un período de docencia en Toronto que se prolongó hasta convertirse en residencia, los Skvorecky se convirtieron finalmente en ciudadanos canadienses.

Skvorecky no se ha prodigado como novelista desde que dejó su tierra natal. A medida que se iba alejando de su experiencia checa, y a medida que la Checoslovaquia comunista —y, por supuesto, la propia Checoslovaquia como configuración política— iba quedando atrás, se iban secando también la materia prima y las pasiones que habían nutrido sus primeras novelas. Al mismo tiempo, Skvorecky parecía haber encontrado difícil trasladar su imaginación al nuevo entorno norteamericano. Continúa publicando sus libros en primer lugar en checo (hasta fechas recientes por medio de la editorial Sixty-Eight, dirigida por su esposa Zdena Salivarova y por él mismo, una empresa que hizo una contribución incalculable a la tarea de mantener viva la literatura checa durante las décadas de 1970 y 1980), y solo después los traduce al inglés.

El ingeniero de almas (1977) fue la última novela que se basaba en gran medida en la experiencia checa de Skvorecky. Dvorak in Love (1983; traducción inglesa, 1986) sigue los pasos de Anton Dvořák durante los cuatro años que desempeñó el cargo de director del Conservatorio Nacional de Nueva York, un período en el que compuso su Sinfonía n.º 5 (Sinfonía del Nuevo Mundo ) de 1893. La novela mantiene su cohesión gracias al amor por la música de Skvorecky y no solo por Dvořák, sino también por la música afroamericana de la cual el propio Dvořák era un apasionado defensor («La futura música de este país debe estar basada en los llamados espirituales negros… Estas canciones son el folclore de América», escribió).[1] Este amable y eficaz libro puede leerse como la primera tentativa de Skvorecky para ubicarse dentro de una tradición checo-americana en la que encontrar un espacio para dejar libre su imaginación y así renovarse activamente a sí mismo como checo norteamericano en vez de pasivamente, como un exiliado checo. The Bride of Texas [2] (traducción inglesa, 1996) es la segunda.

II

La novia de Texas no es en absoluto de Texas. Nacida en 1830, en el seno de una familia de granjeros terratenientes en Moravia, a Lida Toupelikova le correspondía casarse con uno de los hijos de sus vecinos y pasarse el resto de su vida criando niños y haciendo un trabajo de esclava. Pero, además de tener una cara bonita y unos llamativos ojos azules, a Lida la consume la ambición de ascender varios puestos en el escalafón social. Este ascenso social comienza cuando, tras seducir al hijo de su patrón, se queda embarazada y está a punto de casarse con él. Después, cuando la familia Toupelik es enviada a Texas para librarse de ella, Lida utiliza sus artimañas para atrapar a Etienne de Ribordeaux, heredero de una plantación de algodón. El padre de Etienne de Ribordeaux, enojado con este, lo deshereda, y Lida se deshace de él por ser un estorbo inútil para sus planes: Etienne se suicida. Poco después, Lida, perdida la virginidad, se casa con un joven e insulso oficial del ejército llamado Baxter Warren II, que está llamado a dirigir el Warren Bank en San Francisco.

La filosofía de Lida, novia de Texas, es sencilla: «En este mundo la victoria es de los fuertes. ¿Y el amor? Bueno, ve en busca del amor, pero si no puedes conseguirlo, entonces busca cualquier cosa que puedas conseguir». Mientras consigue lo que desea conseguir, los ojos de esta joven inmigrante pierden su color aciano y adquieren un gélido brillo reptílico.

Lida —o Linda Towpelick, según el nombre que adopta al otro lado de los Grandes Lagos— y su hermano Cyril están entre el puñado de personajes propiamente ficticios de una novela que, por otro lado, está construida desde una perspectiva histórica. De hecho, los Toupelik son personajes doblemente ficticios: su autor los ha construido (como admite sin tapujos) a partir de una historia que apareció en una revista checa en Chicago, en 1898. Etienne de Ribordeaux y Warren Baxter II son invenciones, pero el escenario de la novela está lleno con personajes «reales» procedentes de un drama mucho mayor: los últimos años de la guerra civil americana, la restauración de la Unión, el final de la esclavitud.

The Bride of Texas es también, aunque solo en un segundo plano, una novela romántica sobre la ambición y la codicia, pero sobre todo es una novela bélica que se interesa, batalla a batalla, por el desarrollo del conflicto y por el destino que corren los soldados más humildes que toman parte en él. Puede que Lida preste su nombre a la novela, pero el personaje central es un hombre que Skvorecky ha sacado de los anales de la Vigesimosexta Compañía de Voluntarios de Wisconsin: Jan Kapsa, que, al igual que Lida, es un inmigrante de los territorios que forman parte del Imperio austrohúngaro.

Kapsa ha servido en dos ejércitos, el del Imperio de los Habsburgo, donde se ha empleado en la represión de los levantamientos nacionalistas de 1848, y ahora en el de la Unión, donde ha destacado entre la soldadesca hasta conseguir el grado de sargento al servicio personal del general Sherman. Ha venido a América en busca de libertad. Tras haber visto cómo funcionaba el Imperio austrohúngaro y la Rusia imperial, familiarizado con una versión de lo que no es la libertad, afirma: «Luchamos en esta guerra [la guerra civil] para liberar a América de todo aquello que sea como en Rusia» (p. 95).

Otra versión de la libertad que Kapsa examina y rechaza es la que propugnan los secesionistas que defienden la soberanía de los estados frente a la Unión, porque sabe de primera mano qué clase de anticuada servidumbre supone. Además de luchar por poner fin a la esclavitud en América, lucha también por la liberación de Bohemia. Cuando la guerra termina, es capaz de mirar hacia atrás con satisfacción por el trabajo bien hecho; y en sus años de vejez aún cavila sobre el feo cariz que habría tomado el siglo XX si la Unión hubiera perdido la guerra.

Así pues, Kapsa no es el buen soldado Schweik.(19) Por el contrario, es un hombre inquebrantable y reflexivo, un soldado de carrera que siente veneración por su comandante general. Sherman, por su parte, aparece como un estratega de corte moderno, cansado de batallas campales y a quien la gloria le es indiferente.

Sin embargo, hay en la novela una versión del soldado Schweik, en quien Skvorecky se ha inspirado para aligerar la peripecia vital de su valioso héroe, quien de otro modo sería bastante plomizo. Jan Amos Shake es un individuo reservado, un cobarde, un «gnomo de mirada astuta pero sin la malicia de un embaucador» (p. 193), a quien no dejan de sucederle toda clase de peripecias, en general, divertidas: cuando Shake, atemorizado, trata de esconderse, un portaestandarte de la Confederación tropieza con él y se hiere con su propia bayoneta; en su caída de un árbol hace caer del caballo a un comandante de la Confederación. Por estas hazañas en el campo de batalla recibe un ascenso.

Mientras que Lida ha huido del Viejo Mundo para escapar de una vida de penurias, a Kapsa, a quien su autor ha involucrado por la fuerza en una trama, digna de Balzac, donde entran en juego una amante de alta cuna, un crime passionel , un collar de diamantes y una huida en plena noche, se le concede un romántico pasado en el Viejo Mundo y suficiente dinero, una vez licenciada la Compañía de Voluntarios de Wisconsin, para cortejar a una viuda de un compañero de armas checo y gozar de los bien ganados placeres del matrimonio y la paternidad. Así pues, son dos versiones, la de Lida y la de Kapsa, de trasplante afortunado.

III

Los asentamientos checos en Estados Unidos, principalmente en Texas y en el Medio Oeste, se remontan al decenio de 1820, pero el mayor acicate para emigrar de las tierras checas fue la represión que se desencadenó a raíz del fallido levantamiento de 1848. A través de Kapsa y sus compañeros, a Skvorecky le interesa rendir homenaje a la primera generación de checos en el Nuevo Mundo, y en particular a aquellos checos que, pese a que hubieran podido evitar el reclutamiento (después de todo, no eran ciudadanos), eligieron alistarse y luchar como americanos. Un extraño cambio de dirección, quizá, para un novelista que se forjó una reputación de escritor satírico pero que podría ser visto, desde la perspectiva de un inmigrante de una generación posterior, como un ejemplo de continuidad con las tradiciones norteamericanas de democracia y amor a la libertad.

Durante los primeros años del decenio de 1950, Skvorecky, que empezaba a escribir novelas en serio, desarrolló una técnica narrativa que le funcionó bien y que no ha encontrado ningún motivo para desechar desde entonces. Según este método, la historia se divide en hilos narrativos que después se siguen en paralelo, en ocasiones reuniéndolos y entrelazándolos, en ocasiones interrumpiéndose unos a otros. A medida que ha ido ganando confianza en esta técnica, Skvorecky ha multiplicado el número de hilos y ha acelerado el ritmo de intersección entre ellos, de modo que, con The Bride of Texas , los lectores pueden verse inmersos, en el espacio de no más de un párrafo o dos, en una historia que salta de Bohemia a las Carolinas, de 1848 a 1864, y de la plantación de Ribordeaux al campo de batalla de Bentonville.

Se trata de un método que debe mucho a William Faulkner. En sus primeros años en Praga, Skvorecky era conocido como americanista, traductor de Faulkner, Hemingway y Fitzgerald, y buen conocedor de la literatura y el jazz americanos. Hay incluso un Snopes disimulado entre los personajes menores de The Bride of Texas que es un homenaje a Faulkner, al igual que con Shake-Schweik rinde homenaje a Jaroslav Hasek, el gran precedente bufo de Skvorecky.

No puede decirse que las escenas del campo de batalla de Skvorecky estén apasionadamente escritas. Emana de ellas una cierta conciencia de estar cumpliendo con un deber, como si tuviese permanentemente ante sus ojos el ejemplo de Stephen Crane intimidándolo y desalentándolo. Pero cuando llega a las batallas en los alrededores de Bentonville, casi puede vérsele lanza en ristre para atacar el capítulo con todos sus recursos. Aquí logra crear por primera vez un intenso grado de suspense y una atmósfera de desastre inminente, pero al final no se deja la piel en el intento. Para un episodio de desesperada valentía sureña recurre al pastiche faulkneriano, con un tratamiento superficial de la matanza, como si el horror le repeliese pero no le fascinase.

De forma semejante, la Texas en la que se establecen los Toupelik es más bien un lugar abstracto, que no se hace realidad. Skvorecky no transmite la sensación de calor y espacio del suroeste ni se aprecia la presencia de los españoles. Skvorecky ha confesado que no le interesa el paisaje: su América decimonónica es mucho más convincente cuando llega a la gran ciudad y puede escribir acerca de cómo la política y las rivalidades del Imperio de los Habsburgo se reflejan en las comunidades de inmigrantes de Chicago.

Los principales hilos narrativos de Skvorecky atañen a la evolución de Lida y Kapsa en los contextos europeo y americano, y a las peripecias de Cyril, el simpático hermano pequeño de Lida, que cae desesperadamente enamorado de una concubina al servicio de Etienne sin poder evitar que Lida la venda ante sus mismas narices. El otro protagonista de la novela es uno de los discípulos más cautos de Margaret Fuller, una mujer llamada Lorraine Henderson Tracy, que, bajo el seudónimo de Laura Lee, se ha hecho un nombre como autora de novelas para jovencitas.

Lorraine irrumpe en la narración en una serie de cuatro capítulos intermedios (intermezzos ) en los que hace comentarios sobre el desarrollo de la guerra y, en especial, sobre los esfuerzos de Clement Laird Vallandigham, líder del movimiento antibélico Copperhead, para provocar la derrota del presidente Lincoln en las elecciones de 1864. Enfrentado a Vallandigham está el general Ambrose Everett Burnside, un personaje «real» cuyas generosas patillas dieron lugar al término sideburns .

En tanto comandante militar de Illinois, Burnside tiene la ingrata misión de defender la Constitución y las diez primeras enmiendas a la misma —motivo por el cual se libra después de toda la guerra—, así como garantizar que Vallandigham no logre su propósito de provocar una sedición. La tarea de Lorraine como comentadora es establecer cuáles son las cuestiones éticas y jurídicas que están en juego, y perfilar cuáles son las maniobras de los adversarios a medida que cada uno trata de pillar desprevenido al otro (aquí Skvorecky utiliza con profusión la historia de la guerra civil de Shelby Foote).

Se puede entender por qué, desde un punto de vista abstracto, la campaña de Vallandigham debería interesar a Skvorecky, ya que plantea cuestiones acerca de los límites de la disidencia en una democracia, al igual que se puede entender por qué ha creado a Lorraine (para ofrecer una perspectiva sobre la guerra que se extienda más allá de los hechos en el campo de batalla), pero el tratamiento dramático es inadecuado en ambos casos. Los intermezzos protagonizados por Lorraine no son el vehículo apropiado para soportar el peso de la historia política que recae sobre ellos. El material sigue siendo árido, y los largos pasajes en los que Lorraine hace todo lo que puede por sacarlo a flote son prescindibles.

No cabe duda de que Skvorecky ha leído mucho sobre la guerra civil (su novela se apoya en una lista de fuentes de dos páginas, así como en un prólogo histórico de cuatro páginas). Hay interesantes anotaciones al pie sobre las armas que utiliza la infantería y sobre los avances en tecnología armamentística. Nos recuerda que, en su mayor parte, los soldados que participaban en esta guerra sabían leer y escribir y que les gustaba enviar cartas a sus casas; las cartas de los soldados de a pie son, en algunos aspectos, más fiables que los informes de los periodistas. También fue una guerra en la que los granjeros tuvieron la ocasión de poder discutir con los generales si las batallas se librarían en sus tierras o en las de sus vecinos.

En particular, Skvorecky trata por todos los medios de sacar a la luz el papel que desempeñaron los negros americanos en la guerra, ya fuese sin combatir en ella pero siguiendo activamente el desarrollo de las hostilidades y ayudando cuando podían a las fuerzas de la Unión, o bien alistándose en los regimientos de negros. A la esclava Dinah, la enamorada de Toupelik, se le concede un importante papel como narradora a la manera de Sherezade (aunque hay que decir que sus historias se prolongan demasiado), y al final de la guerra se cuenta que Lorraine trabaja en una novela propia, titulada La novia de Carolina , acerca de una pareja de esclavos que huyen hacia el norte en el Underground Railroad.(20)

IV

Josef Skvorecky no es un gran estilista. Comparado con su contemporáneo Milan Kundera, cuya prosa es impecable por su elegancia y lucidez, solamente es un honesto periodista. Su fuerza radica en otra cosa. El propio Kundera ha señalado «su especial manera de ver la historia desde abajo» así como el espíritu «antirrevolucionario» de las novelas de Skvorecky, su «crítica del espíritu de la revolución», con sus mitos, su escatología y su actitud de todo-o-nada.[3] El propio Skvorecky escribe: «No puedo imaginar que pueda existir una certidumbre enunciada sin una incertidumbre detrás».

Sin embargo, la textura lingüística de la ficción de Skvorecky es todo menos simple. Al parecer, los lectores checos han encontrado difícil de seguir la obra de Skvorecky posterior a 1968 porque gran parte de los diálogos están escritos en un checo muy influenciado por el inglés canadiense o americano. Los efectos cómicos que resultan de ello son por naturaleza difíciles de retraducir al inglés. Los traductores ingleses de Skvorecky —primero Paul Wilson, y más recientemente Kacá Polácková Henley— han tenido la suerte de contar con la colaboración del propio autor para llevar a cabo sus trabajos.

V

El mismo año en que terminó The Bride of Texas , Skvorecky publicó una obra de ficción transparentemente autobiográfica en la que él aparecía bajo el nombre de Danny Smiricky, el héroe de varias de sus novelas. Headed for the Blues nos lleva de principios del decenio de 1940 hasta el de 1980, pero no alcanza el final de la era comunista.

Skvorecky llama a la Checoslovaquia del final del comunismo «un mundo de investigadores agotados … de fatigados fizls » (fizl es un vocablo de la jerga checa para los que forman parte de un operativo de seguridad policial). Por contraste, describe el decenio de 1950 como «el tiempo de los verdugos agotados». En ninguna fase de la existencia del régimen podría este inspirar lealtad a sus súbditos, o a sus siervos, sino solo la fidelidad más cínicamente interesada (pp. 15, 10).

Aunque el propio Skvorecky participó en pequeños episodios de sabotaje contra los nazis (episodios que retrata en sus novelas), y aunque en el comienzo de Headed for the Blues , en 1948, el personaje de Danny envía mensajes ilegales a Occidente y escribe panfletos políticos, estas actividades no pasaron de ser ardientes convicciones políticas. Skvorecky despierta realmente a las auténticas intenciones de los gobernantes comunistas en 1950, cuando un grupo de idealistas y jóvenes dirigentes boy scouts fueron condenados a penas de entre diez y veinte años de prisión por haber instigado —así rezaba el auto de prisión— los intereses de un país extranjero (en este caso, el Vaticano). En el período subsiguiente, Skvorecky sintió la culpa del superviviente: la única razón por la que no se le sentaba en el banquillo de los acusados era que «no creía, no sabía, no estaba seguro, se abstenía de creer no por cobardía … sino porque no sabía» (p. 63).

Headed for the Blues presenta el totalitarismo y, en particular, la cultura del espionaje como una repulsiva enfermedad del alma. Una larga anécdota estudia las complejidades de las relaciones con conocidos fizls o sospechosos de serlo en la comunidad checa inmigrante de Toronto. La historia recuerda que cuando Skvorecky —que nunca cae en el fariseísmo— era joven casi cedió a la presión de la policía secreta para que escribiera informes sobre colegas suyos del colegio donde daba clases. Así pues, él es capaz de señalar con el dedo lo peor de una sociedad carcomida por la plaga del espionaje. Aquello de lo que informan los espías tiene una importancia secundaria. El espionaje institucionalizado, por su propia naturaleza y por la sospecha permanente que engendra, corrompe la confianza entre unos ciudadanos y otros. «Nadie … sabe quién es quién… No puedes creer a los antiguos amigos, ni a los novios, ni siquiera a los maridos» (p. 115).

Para el burgués checo, Skvorecky entona todo un himno sin ironía, pues sugiere que, durante los oscuros años del comunismo, este hizo gala de sus peores «cualidades» (suficiencia, hipocresía, indiferencia moral), cualidades que traspasó por el arte de magia de la historia a sus perseguidores: «Con cuánta tenacidad se volvieron a levantar … no por amor al lucro, sino porque eran la burguesía, los puntales del mundo; diligentes, capaces, creativos, tercos, dogmáticos, incorregibles… Los únicos creadores genuinos de los sistemas económicos que tienen éxito» (pp. 12, 45).

Skvorecky sienta las bases de un credo profundamente antipolítico en cuyo espíritu resuena no solo Confucio, sino también otro eminente escritor contemporáneo, el poeta polaco Zbigniew Herbert: «La traición, traicionar a la propia patria, o, en mi caso, traicionar una convicción política … es siempre un pecado menor que traicionar a un amigo» (p. 44). El jazz es importante para él por «la indómita derrota que contiene esa hermosa y rítmica música» (p. 81).

Al hacer balance de su carrera, Skvorecky ofrece un obituario risueñamente modesto: «Después de años de socialismo real … él fue el primero en traer a la prosa checa una percepción de la vida de primera mano, deliberadamente subjetiva, un tratamiento sin trabas de motivos que hasta ese momento habían sido tabúes (el erotismo, el jazz), y una narración coloquial donde se utiliza la jerga en el diálogo». Cree que todo ser humano debería crear en el curso de su vida al menos una sola cosa que le sobreviva. «Creo … que Los cobardes me sobrevivirá del mismo modo que los zapatos ortopédicos de mi padre sobrevivieron al maestro zapatero Zahálka de Kostelec» (pp. 86, 87).

En mi opinión, no es mal intento en la escurridiza tarea de evaluarse a uno mismo. Los cobardes puede muy bien sobrevivir a su autor, aunque The Miracle Game (1972; traducción inglesa 1990), con sus grandes escenas de grupos (los angustiados intercambios de frases entre los ciudadanos de Praga en 1968 y las tropas blindadas rusas, estas últimas no menos desconcertadas que la gente a la que habían sido enviadas a liberar, o la noche que pasan un famoso novelista ruso y su guardaespaldas del KGB en un restaurante vienés de moda), es probablemente mejor novela. Sin embargo, pese al admirable candor y la burla comprometida de la recapitulación que hace Skvorecky, es triste ver admitir a un escritor tan notable, aunque sea oblicuamente, que hace tiempo que alcanzó su cumbre.

11

Dostoievski

Los años milagrosos

I

Desde el decenio de 1950, Joseph Frank ha estado trabajando tenazmente en uno de los grandes proyectos bibliográficos de nuestro tiempo: la vida de Fiódor Dostoievski en cinco volúmenes. La lectura de cada uno de ellos, independientes unos de otros, es apasionante. El cuarto volumen, que apareció en 1997, tiene un interés especial y cubre los «años milagrosos» de 1865-1871, los años de los grandes logros ininterrumpidos de Dostoievski, la época en que escribió Crimen y castigo (1866), El idiota (1868) y Los demonios (1871-1872).[1]

En 1864 murieron tanto la primera esposa de Dostoievski como su querido hermano mayor, Mijaíl. Dostoievski era un hombre consciente de sus deberes familiares. Asumió sin vacilar (pero también sin saber en qué compromisos se metía) la responsabilidad de cuidar de la esposa y los hijos de Mijaíl y de hacerse cargo de las enormes deudas que Mijaíl había dejado, así como del hijo de la esposa fallecida de un matrimonio anterior. Estas personas que dependían de él se aprovecharon sin clemencia de su sentido del deber, por lo que tuvo que dedicar los siguientes siete años de su vida a esforzarse en ganar lo suficiente con su pluma para procurarles las comodidades a las que estaban acostumbrados.

Al tener que escribir a diario para ganarse el pan, Dostoievski estuvo siempre bajo la presión de cumplir con los plazos. Fue uno de estos plazos lo que le condujo a casarse por segunda vez. Obligado a escribir una novela completa en un plazo muy breve, tuvo que contratar los servicios de una taquígrafa, una mujer llamada Anna Grigorievna Snitkina. Le hizo pasar una prueba de dictado y luego le ofreció un cigarrillo, que ella rechazó, gracias a lo cual pasó sin saberlo la segunda prueba, ya que con ello demostraba que no era una mujer liberada y que probablemente no era una nihilista. Al cabo de un mes, gracias a la ayuda de esta taquígrafa, Dostoievski había dictado y revisado El jugador y podía retomar el proyecto que había interrumpido, Crimen y castig o. Tres meses más tarde habían contraído matrimonio. Él tenía cuarenta y cinco años y ella veintiuno.

A Dostoievski no le gustaba vivir solo. Aunque Anna no lo sabía, en los últimos tiempos, llevado por su necesidad de compañía y de vida doméstica, había cortejado sin éxito a varias mujeres. Tampoco se había repuesto aún de su enamoramiento de Apollinaria Suslova, la joven radical con quien tuvo una tormentosa relación en 1863.

Como marido, Dostoievski no era un gran partido: un viudo que no se sabía comportar en sociedad y llevaba a cuestas a un montón de parientes hambrientos, un convicto subversivo que había pasado diez años en Siberia; un escritor que, a juicio de los lectores, nunca había conseguido estar a la altura de las expectativas que había despertado su primera novela: Pobres gentes , publicada hacía más de veinte años. Anna, sin embargo, aceptó su oferta y demostró ser una excelente compañera, soportando junto a él las enfermedades y la pobreza y, después de su muerte, guardando con celo su memoria.

El matrimonio no parece haber sido apasionado, al menos al principio. Dostoievski cumplía a rajatabla con su rutina cotidiana, que era totalmente opuesta a la que habría deseado cualquier joven esposa y madre: se sentaba en su despacho desde las diez de la noche hasta las seis de la mañana, dormía toda la mañana y por la tarde daba un paseo que incluía una parada en un café para leer los periódicos. Cuando sus amigos del mundo literario lo visitaban, se encerraba con ellos y dejaba a Anna las obligaciones de la familia, que por otra parte, no la admitía porque la consideraba una intrusa.

Los acreedores de Mijaíl le presionaban cada vez más. Dostoievski propuso a Anna que dejaran San Petersburgo y se marcharan a vivir al extranjero. A ella le pareció bien, aunque solo fuera para alejarse de la familia de su marido. Durante cuatro años (1867-1871) los Dostoievski vivieron en Alemania, Suiza, Italia y, después, de nuevo en Alemania, en hoteles o apartamentos de alquiler. Fue un período de penurias sin tregua. Apenas tenían lo suficiente para comer, y su supervivencia dependía siempre de los adelantos que les enviaba M. N. Katkov, el siempre comprensivo editor de Dostoievski. De vez en cuando, Anna tenía que empeñar su ropa y sus joyas para pagar deudas.

Vivir fuera de su país no hizo más que afianzar una veta de lo que Frank llama, en uno de los escasos juicios de valor de su obra, la «furibunda xenofobia» de Dostoievski (p. 191), cuyos prejuicios se dirigían especialmente contra los alemanes: «¡No hay ningún límite en absoluto para el odio que les tengo!» (p. 298). Detestaba Florencia porque los florentinos cantaban en las calles cuando él deseaba dormir; en Ginebra refunfuñaba porque las casas suizas no tenían doble cristal. Incluso le disgustaban los círculos de emigrados rusos porque no tenía nada en común con los aristócratas reaccionarios que, indignados, habían abandonado Rusia tras la abolición de la servidumbre. Por Iván Turgueniev, el más famoso de los literatos emigrados, albergaba un desprecio indesmayable después de que este le hubo dicho que, una vez establecido en Alemania, se consideraba alemán y no ruso.

A riesgo de exagerar, Frank llama a Dostoievski «literato proletario obligado a escribir a sueldo» (p. 343). Dostoievski se sentía bastante amargado por las circunstancias que lo mantenían bajo el yugo de la literatura. Incluso tras escribir Crimen y castigo —que tuvo un enorme éxito de ventas— y, a continuación, El idiota , seguía albergando un sentimiento de inferioridad respecto a Turgueniev y Tolstoi, escritores rivales que gozaban de mayor consideración entre los críticos (y a los que les pagaban más por página) que a él. Gracias a las fortunas que habían heredado, gozaban de un tiempo libre y de una tranquilidad que él envidiaba, y esperaba que llegara un día en el que podría abordar un tema de mayor envergadura y demostrar que estaba a la altura de ambos. Esbozó bastante minuciosamente una obra ambiciosa, titulada en un principio Ateísmo y más tarde La vida de un gran pecador , con la que pretendía obtener reconocimiento como escritor serio, pero estos esbozos fueron canibalizados por Los demonios y la gran obra fue aplazada de nuevo.

Dostoievski había reconocido la importancia capital de Padres e hijos , de Turgueniev, cuando apareció en 1861, pero su opinión sobre las últimas obras de Turgueniev estaba teñida de antagonismo político y personal (Turgueniev es satirizado en Los demonios como el vanidoso y afectado literato Karmazinov). En cuanto a Tolstoi, Dostoievski y él mantuvieron siempre una distancia respetuosa y nunca llegaron a conocerse personalmente. En privado, Dostoievski tachaba las obras de Tolstoi y Turgueniev de «literatura terrateniente», literatura de una época que ya había pasado (p. 424).

Durante los años que vivieron en el extranjero, Anna dio a luz a dos niños. La muerte del primero de ellos a los tres meses de vida destrozó a sus padres. Compartir el dolor los acercó más el uno al otro. El apoyo incondicional de Anna también empezó a causar una viva impresión en Dostoievski. La epilepsia que padecía había producido consternación y perplejidad a su primera esposa, pero Anna, pese a su juventud, cuidaba de él cuando sufría un ataque y soportaba con buen humor las secuelas de irritación y tendencia a armar broncas que dejaba en su carácter. Poco a poco fue creciendo en él el respeto por sus opiniones y empezó a hacerla partícipe de su escritura.

Sin embargo, la carga que más le costó llevar a Anna no fue la epilepsia de su marido, sino su obsesión por el juego. La afición de Dostoievski por el juego no solo empobreció a Anna, sino que además la sometió a diversas degradaciones morales, entre otras, tener que desconfiar de alguien a quien amaba, y tener que soportar las mentiras y los engaños para, acto seguido, oír el compungido golpearse el pecho y los reproches que se hacía a sí mismo, reproches que, a fin de cuentas, no eran sinceros, o al menos no lo bastante sinceros.

Anna solía reservar una parte del presupuesto doméstico para las partidas de su marido. Ella recuerda en su diario que, cuando este perdía el dinero, volvía diciendo que «no se merecía a alguien como yo, que él era un cerdo y yo un ángel, pero que necesitaba más dinero». Normalmente, Anna cedía porque tenía miedo de que, si se oponía, él se excitaría y sufriría uno de sus ataques. El carácter afable de Anna no la llevaba a ningún sitio porque Dostoievski le echaba en cara que no mejoraba porque no tenía a una esposa que le regañase: «Para él era verdaderamente doloroso que mi modo de ser fuese dulce». (Frank dice que la dulzura inhumana del príncipe Mishkin en El idiota , que Dostoievski escribía por esa época, produce el mismo efecto exasperante en las personas que lo rodean) (pp. 205, 206).

Aunque Dostoievski no se excusaba por jugar, estaba dispuesto a censurarlo únicamente a su manera: como una manifestación de su tendencia a ir «en cualquier situación y momento … hasta el límite» (p. 225). No es necesario subrayar que una afirmación como esta en boca del hombre que ya había creado a Marmeladov y que pronto crearía a Stavrogin era tanto un alarde como un autocastigo. Anna, sin embargo, no quería juzgar a su marido. Al igual que prefería entender que los malos tratos que su marido le infligía eran la voz de la epilepsia que hablaba a través de él («Cuando me grita es por la enfermedad, no debido a su mal carácter»), parece que consiguió —al igual que el propio Dostoievski, como observa Frank— «separar su obsesión por el juego de su personalidad moral, y considerar a aquella como algo externo a su auténtico carácter» (pp. 207, 206). Frank se abstiene de formular la correspondiente pregunta dostoievskiana: si el diablo de Dostoievski no era él mismo, si no era él el responsable, ¿quién lo era?

II

En su juventud, Dostoievski se había sentido atraído por el socialismo utópico de Fourier, pero cuatro años en un campo de prisioneros en Siberia sacudieron los cimientos de su fe en el socialismo. No hay motivo para dudar del relato acerca del cambio de mentalidad que él mismo nos ofrece. Alejado del invernadero de la intelligentsia urbana disidente y obligado a convivir codo con codo con rusos normales y corrientes, en su mayor parte campesinos, empezó a ver que sencillamente no podía aplicarles a ellos las bienintencionadas ideas procedentes de Europa. La gente por la que él y sus correligionarios habían luchado los miraba con suspicacia e incluso con hostilidad, porque ellos serían siempre la «alta burguesía», y entre la alta burguesía y el campesinado había un abismo insalvable. Por otra parte, por terribles que fueran los crímenes que esos campesinos hubieran cometido, ellos no eran rebeldes, escépticos o nihilistas; puede que fuesen pecadores, pero eran pecadores creyentes que «llevaban a Dios con ellos», según rezaba la antigua expresión rusa. De este modo llegó Dostoievski, según Frank, a «una intuición profunda de cuáles eran las hondas raíces morales del mundo campesino, que vivía su ingenuo cristianismo como si fuera una segunda piel» (p. 5). Esta intuición hizo que los credos sociales ateístas importados de Occidente le parecieran irrelevantes.

De ahí nace el entusiasmo de Dostoievski, a su regreso de Siberia, por la doctrina del pochvennichestvo , del retorno al suelo patrio, a las raíces autóctonas, una doctrina a la que añadió, a finales del decenio de 1860, una pizca de mesianismo ruso: «La misión rusa … consiste en la revelación al mundo del Cristo ruso». Bajo el influjo de la palabra falsa, de la palabra de Roma, Occidente iba hacia su ocaso; estaba por llegar la época en que Rusia ofrecería al mundo «un nuevo mensaje». «El pensamiento ruso prepara una grandiosa renovación para el mundo entero … y esto ocurrirá en aproximadamente un siglo: creo en esto apasionadamente» (pp. 354, 359, 253).

Si a la creencia en que a Rusia le aguardaba un especial destino histórico en el mundo añadimos sus reivindicaciones de que la hegemonía rusa se extendiera a otras nacionalidades eslavas, el compromiso con el gran imperialismo ruso e incluso la justificación de la guerra como fuego purificador, tenemos la imagen de un extremista de la derecha, una imagen de Dostoievski confirmada más tarde en la popular columna que titulaba «Diario de un escritor», que firmaba diariamente en el periódico El Ciudadano y que más tarde siguió escribiendo a título independiente. En esta columna —dice Frank en un avance del último volumen de su biografía— Dostoievski se revelaría como «la voz más importante de su país, y cada una de sus palabras se esperaba con ansia, se comentaba y se discutía» (p. 499).

Pero la imagen de extremista furibundo de Dostoievski no le hace justicia porque, pese a su chovinismo, no llegó a glorificar el pasado de Rusia; y por lo que respecta a la política social, sostiene Frank, adoptó una postura «en cierto modo intermedia», y defendió las reformas liberales con las que Alejandro II inició su reinado, la más importante de las cuales era la abolición de la servidumbre (p. 250). En sus cartas expresa su consternación por el paso atrás que supuso para estas reformas el atentado contra la vida de Alejandro en 1866. Aunque no le cabía duda de que la victoria de las doctrinas de la intelligentsia radical auguraban un desastre para Rusia, aceptó que venían impulsadas por un genuino «entusiasmo por la bondad … y la pureza de corazón» (p. 53). Incluso la frenética xenofobia de los años que pasó en el extranjero aparece con más frecuencia en sus cartas que en sus novelas. El idiota , la gran novela de finales del decenio de 1860, tiene como tema el retrato de un hombre que imita a Cristo —a un Cristo visto desde una óptica específicamente rusa—, pero no se afirma en ella la superioridad de la teología oriental respecto a la occidental. Para Frank, que desenreda la madeja del pensamiento religioso-moral de Dostoievski de forma particularmente lúcida, en sus novelas, Dostoievski desarrolla el aspecto «ético-universalista» de su mesianismo y, en un grado mucho menor, su lado «egoísta-imperialista» (p. 254).

La contribución de Dostoievski al debate sobre el futuro de Rusia es enorme. En las grandes obras de los años 1864-1880 —Apuntes del subsuelo , Crimen y castigo , El idiota , Los demonios y Los hermanos Karamazov — realiza una perspicaz investigación de la Razón —la Razón de la Ilustración— en tanto fundamento de una buena sociedad, y especialmente de la buena fe de la Razón (¿no tiene la Razón su propia agenda oculta, cuyos fines son tanto satisfacer sus ansias de poder como la búsqueda desinteresada de la verdad y la justicia?). Esta investigación la lleva a cabo con apasionamiento no solo porque es el estilo de Dostoievski, sino también porque sus libros surgen a partir de una crisis histórica, la crisis de la modernización de Rusia, y entablan un diálogo con ella. Esta crisis culminaría en 1917 con la llegada al poder de los bolcheviques, que prometían liberar al país e introducirlo en la auténtica modernidad, aunque lo que hicieron en realidad fue paralizarlo.

Cabe situar el comienzo simbólico de dicha crisis en 1862, con la publicación de Padres e hijos , en la que Turgueniev apunta a un nuevo y siniestro actor social, Bazarov el Nihilista.

—Actuamos en virtud de aquello que consideramos útil —observó Bazarov—. En los tiempos actuales, lo más útil es la negación, por eso negamos.

—¿Todo?

—Todo.

—¿Cómo? No solo el arte, la poesía… sino también… da miedo decirlo…

—Todo —repitió Bazarov con indescriptible serenidad.[2]

Como reconocían tanto Turgueniev como Dostoievski, había algo pueril en el nihilismo. Surgido inopinadamente de los retazos del cientifismo y el utilitarismo, apenas merecía el nombre de doctrina filosófica. A sus partidarios los impulsaba la misma compasión y la misma rabia que habían impulsado a Dostoievski y a sus cómplices correligionarios en su época, pero por su complacencia intelectual (la indescriptible serenidad de Bazarov), su deseo de destrucción sin sentido, su orgullo desmedido y, tras el fracaso de la revuelta campesina de 1863, su indisimulado desprecio por aquellos en cuyo nombre decían hablar, a Dostoievski le parecían no únicamente una ramificación herética de la utopía comunitarista del decenio de 1840, sino una mutación maligna de ella o, para usar la magnífica metáfora de Los demonios , un espíritu maligno que embaucaba las mentes de la incipiente generación de jóvenes rusos que estaban aún a medio educar.

Dostoievski admiraba Padres e hijos , que leía como (en palabras de Frank) una «acusación conmovedoramente lírica» de la ascensión del nihilismo (p. 71). Hay numerosas razones para creer que Turgueniev compartía la opinión que Dostoievski tenía de Bazarov. La izquierda, no obstante, prefería no reconocer la dimensión crítica del retrato, una lectura sesgada que Turgueniev no hizo sino reforzar cuando declaró misteriosamente que Bazarov era él mismo. A Dostoievski le pareció indignante esta afirmación de Turgueniev porque la consideraba una adulación de los jóvenes rusos de la izquierda.

Podemos imaginar que Dostoievski, en su crítica progresiva del nihilismo, proyectaría la carrera del héroe de Turgueniev en el decenio de 1860. Frank rastrea la metamorfosis de Bazarov en las manos de Dostoievski, desde el Raskolnikov de Crimen y castigo hasta el más joven Verkhovenski de Los demonios («Bazarov … se había endurecido hasta convertirse en un despiadado fanático» (p. 453). Esta crítica no se desarrolla simplemente en un plano político. Para la imaginación escatológica de Dostoievski, el nihilismo, con su egoísmo moral y su autoglorificación protonietzcheana, representaba el ascenso de una enfermedad espiritual: una Rusia en manos de los nihilistas no sería ni más ni menos que una Rusia bajo el Anticristo.

III

Dostoievski era un gran devorador de periódicos. La génesis de varias de sus novelas se encuentra en las noticias sobre crímenes, que él consideraba como síntomas reveladores de las enfermedades de la época. Cuando, después de escribir Crimen y castigo , se enteró por los periódicos de que se habían producido asesinatos semejantes a los que Raskolnikov comete en la novela se puso eufórico por que la vida imitase al arte, ya que eso demostraba que lo que él llamaba el «realismo fantástico» de sus novelas le aproximaba más a las corrientes profundas de la vida rusa que a la verosimilitud de los realistas programáticos (pp. 45-46, 308).

Su método de composición —en la medida en que puede llamarse método a su modus operandi —, era reunir y desarrollar una multitud de tramas y líneas narrativas mientras esperaba al relámpago transformador de la inspiración para que le indicase cuál de ellos merecía la pena seguir y cuáles podían combinarse entre sí. En cuanto del magma de posibilidades surgía un personaje viable que realizaba una acción que cristalizaba en su entorno lo llamaba «una encarnación» (p. 269). Una vez creados el personaje principal y la línea argumental, los detalles de la situación, tanto del personaje como de la acción, los creaba con rapidez y seguridad a medida que avanzaba.

Frank analiza este proceso a partir de los trabajos no solo de los editores rusos de los cuadernos de Dostoievski, sino también de algunos editores americanos como Edward Wasiolek y Robin Feuer Miller.[3] Desgraciadamente, pese a las protestas de su esposa, el propio Dostoievski destruyó los primeros borradores de El idiota y Los demonios antes de regresar a Rusia (creía que lo registrarían en la frontera por haber sido un elemento subversivo en otra época; era reacio a llevar maletas con todos sus escritos porque temía que la policía de frontera los retuviera durante días mientras examinaba uno a uno sus papeles; lo que ocurrió en realidad fue que el niño de los Dostoievski se puso a llorar y gritar tan alto en la estación de ferrocarril que la policía los dejó pasar precipitadamente). Frank lleva a cabo un análisis sumamente esclarecedor de los cuadernos y borradores que se conservaron, y en él explica la incoherencia del manuscrito de El idiota —donde la hilazón entre la primera parte y la segunda es débil—, y demuestra que las técnicas narrativas de Dostoievski en Crimen y castigo fueron haciéndose más y más arriesgadas a medida que iba avanzando en la composición del libro. Su relato de la compleja génesis de Los demonios es un modelo de claridad.

Los demonios presenta problemas especialmente intrincados para el lector. Desde la época de Nicolás I hasta tiempos recientes, la censura ha sido un factor constante en la vida intelectual rusa. Al igual que la mayor parte de los sistemas de censura consolidados, el sistema ruso consiguió su propósito de inducir a los escritores, correctores y editores para que se corrigieran a sí mismos. En el manuscrito que Dostoievski presentó a El Mensajero Ruso , el periódico en el que se publicaban las entregas de Los demonios , hay un capítulo en el que Stavrogin le dice al cura cómo sedujo a una joven y después no hizo nada para evitar que se suicidara. Katkov, el editor del periódico, rechazó el capítulo por razones morales. Pese a las numerosas reescrituras en las que Dostoievski rebajó el tono del capítulo hasta donde conscientemente pudo, Katkov, por otro lado un hombre tolerante y comprensivo, no se avino a transigir.

Dostoievski se encontró en una situación imposible de solucionar. A menos que el crimen de Stavrogin pudiera volver a contarse, su personaje seguiría siendo demasiado enigmático, su desesperación espiritual excesiva y su suicidio al final del libro inmotivado. Faltando el capítulo censurado, Dostoievski se apresuró a minimizar de la mejor forma posible el daño con una reelaboración del resto de Los demonios y, posteriormente, con una segunda revisión del texto antes de la publicación del libro. Frank estudia estas revisiones tan minuciosamente como le permiten las fragmentarias fuentes de que disponemos, y demuestra que el libro resultante —por grande que sea— no es el que a Dostoievski le hubiese gustado escribir y, lo que es más, que aunque contamos con el texto del capítulo suprimido, este no puede reinsertarse así como así en el libro debido a la cantidad de revisiones que Dostoievski tuvo que hacer posteriormente en el contexto.

IV

Hoy día, la principal corriente crítica en los estudios de Dostoievski es la establecida por Mijaíl Bajtin, el autor de Los problemas de la poética de Dostoievski (publicado en 1929 y reeditado en una versión revisada en 1963). A partir de Bajtin, el concepto de dialogismo es moneda de curso legal en la crítica literaria. En una novela que pueda llamarse dialógica no existe una conciencia central del autor y, por tanto, no se apela ni a la verdad ni a la autoridad, sino únicamente a las voces y a los discursos que rivalizan entre sí. Según la teoría de Bajtin, Dostoievski fue el inventor (o reinventor) y el que mejor puso en práctica la novela dialógica, que él sintetizó a partir de una miscelánea de géneros, en su mayor parte populares: la historia de detectives, el relato picaresco, la vida de santos y la confesión en vísperas de una ejecución.

En la crítica académica ortodoxa, «dialógico» se ha convertido en un término aceptado, mientras que «monológico» en un término sujeto a crítica. No puede culparse a Bajtin de la vulgarización de su pensamiento y, especialmente, del tratamiento que se ha dado al monologismo y al dialogismo (o del sinónimo aproximado que usa Bajtin, «polifonía») en tanto alternativas (alternativas con marcadas implicaciones ideológicas) entre las que un autor puede escoger. Frank hace referencia a Bajtin en algunas ocasiones, principalmente para corregirle en algunos detalles.[4] En el curso de este proceso, Frank pierde la oportunidad de aportar lo que le falta a Bajtin, a saber, una declaración sin reservas de que el dialogismo tal como se ejemplifica en las novelas de Dostoievski es un problema no de posición ideológica y aún menos de técnica novelística, sino del más absoluto coraje intelectual e incluso espiritual. Esto es lo que dice Frank sobre El idiota :

Con una integridad para la que todos los elogios se quedan pequeños, Dostoievski somete sin miedo sus convicciones personales más sagradas a la misma prueba que había utilizado con las de los nihilistas: a la prueba de qué significarían estas convicciones para la vida humana si se tomaran en serio, al pie de la letra, y se llevaran a su plena realización… Con una honestidad ejemplar, retrata el extremismo moral de su propio ideal escatológico, encarnado en él [el príncipe Mishkin], como si fuese igualmente incompatible con las exigencias de la vida social corriente, y constituyese un escándalo tan perturbador como la aparición del propio Cristo entre los respetables fariseos (p. 341).

Lo que Frank describe aquí es, a gran escala, el mismo fenómeno que Bajtin llama dialogismo. Pero lo que está implícito en el relato de Frank es lo que Bajtin deja fuera: que en la medida en que el dialogismo de Dostoievski nace de su propia naturaleza moral, de sus propios ideales y de su condición de escritor, no es imitable sino a distancia.

Aunque Frank es un biógrafo, lo que ha escrito es una biografía literaria, como advierte a sus lectores ya desde el prefacio que acompaña al primer volumen: «Cualquiera que busque una biografía convencional en las siguientes páginas sufrirá un grave decepción…Yo no voy de la vida a la obra, sino más bien al contrario. Mi propósito es interpretar el arte de Dostoievski». En el segundo volumen, Frank modifica estos objetivos más bien austeros, ya que allí admite que lo que trata de hacer realmente es mezclar biografía e historia sociocultural con la crítica literaria.[5] Sin embargo, en cada uno de los volúmenes hay una apreciable cantidad de comentarios crítico-literarios, y hay capítulos enteros dedicados exclusivamente a los libros más importantes de Dostoievski.

Frank es un teórico de la literatura por derecho propio, autor del influyente ensayo «Spatial Form in the Modern Novel» (1945), en la que aplica la teoría modernista del montaje al estudio de la prosa de ficción, demostrando que muchas novelas modernas se comprenden mejor cuando sus elementos narrativos se yuxtaponen en el espacio que cuando se despliegan en el tiempo.[6] Las tendencias teóricas en que se apoya son la nueva crítica americana, el formalismo ruso y, en cierta medida, el estructuralismo de Gérard Genette. Aunque inevitablemente asoman las costuras, en general logra integrar el análisis formal más bien ahistórico de los textos en un marco histórico y cultural.

En el primer volumen de la biografía, Frank pone seriamente en duda el relato que Freud ofrece de los orígenes de la epilepsia de Dostoievski al demostrar que Freud se equivocó en muchos de los datos del caso. Pero el escepticismo de Frank acerca del psicoanálisis y de otras grandes teorías de la vida interior tiene sus inconvenientes. No nos ofrece, por ejemplo, ninguna investigación verdaderamente penetrante de los vínculos entre la piedad y la crueldad que caracterizan a los oscuros personajes de Dostoievski. En un momento dado, anota que el subconsciente en Dostoievski es «moral en líneas generales» (es decir, los mensajes que les llegan a los personajes de Dostoievski a través de los sueños o cuando su ánimo experimenta una repentina mejoría merecen nuestra credibilidad), pero no se atiene a las implicaciones de su afirmación, que, a mi modo de ver, hace a Dostoievski menos perturbador de lo que realmente es (p. 145). (Es difícil saber cuántas excepciones se permite Frank con ese «en líneas generales»: por ejemplo, ¿es Svidrigailov una de esas excepciones?)

En las secciones biográficas del libro se echa de menos una idea del crecimiento y del desarrollo de Dostoievski en cuanto hombre, si bien es cierto que, como ha señalado Sidney Monas, la noción de progresión constante es tan ajena a la imaginación de Dostoievski como esencial para entender la de Tolstoi. Las novelas de Dostoievski son esencialmente escénicas en su construcción y se mueven de una crisis a la siguiente. Tal vez pueda decirse lo mismo de su vida.

Los años maravillosos tiene momentos de cierta monotonía. Para apoyar la afirmación de que Dostoievski no fue solo un innovador de la novela sino también un gran técnico, Frank se siente obligado a demostrar, a veces con un detenimiento innecesario, cómo contribuyen las escenas menores a la realización del conjunto. Sin explicar la causa, asume que los personajes de Dostoievski se basan en modelos de la vida real, y dedica muchas páginas a especular sobre quién de estos modelos podría ser. Aunque Dostoievski es experto en seguir varios hilos narrativos al mismo tiempo (una tarea en la que le resultan útiles los maestros de la novela decimonónica), su uso de la técnica de adelantar al final del capítulo la continuación del siguiente tiende a ser mecánico. El índice es completo, pero si hubiera añadido un cuadro cronológico el libro habría resultado más interesante como fuente de referencias (por cierto, la numeración de las páginas del índice del tercer volumen es, en su mayor parte, errónea).

En otro orden de cosas, mientras Frank es capaz de mostrar con claridad ejemplar por qué Dostoievski eligió la imagen del «maldito y glamuroso dandi ruso al estilo del Byron» de Pushkin para dar forma a su personaje Stavrogin, no aborda con la agudeza crítica suficiente la afirmación de Dostoievski de que los avatares del dandi del decenio de 1870 pueden explicar los movimientos subterráneos de la psique nacional (p. 467). Las intuiciones históricas de Dostoievski eran normalmente correctas, pero en este caso la historia no parece respaldarlo.

Pero estos son meros detalles, porque en el objetivo principal, dilucidar el contexto en el que escribe Dostoievski —personal por un lado, social, histórico, cultural, literario y filosófico por otro—, Frank logra triunfalmente su propósito.

12

Los ensayos de Joseph Brodsky

I

En 1986, Joseph Brodsky publicó Menos que uno , un libro de ensayos. Algunos de ellos se tradujeron del ruso, otros los escribió directamente en inglés. En dos casos, la estructura matriz del inglés tuvo una importancia simbólica para él: en un sentido homenaje a W. H. Auden, que hizo mucho para allanarle el camino cuando Brodsky abandonó Rusia en 1972 y a quien consideraba como el gran poeta inglés del siglo; y en el recuerdo que dedica a sus padres, que tuvo que dejar en Leningrado y a quienes las autoridades de la época soviética nunca concedieron el permiso para visitarlo, pese a las numerosas ocasiones en que lo solicitaron. Eligió el inglés, explicó, para honrarlos en una lengua de libertad.

Menos que uno es un libro sobresaliente por méritos propios y que debería ocupar un lugar junto a los principales poemarios de Brodsky, A Part of Speech (1980) y To Urania (1988). En él hay, entre otros, ensayos magistrales sobre Osip Mandelstam, Anna Ajmátova y Marina Tsvetaeva, los poetas de la generación anterior a Brodsky de quienes este se sentía más próximo, así como dos antológicas remembranzas autobiográficas: la dedicada a sus padres y el ensayo titulado «Menos que uno», que trata sobre la experiencia de crecer en medio del aburrimiento pasmoso del Leningrado del decenio de 1950. Contiene también ensayos sobre viajes. Un viaje a Estambul, por ejemplo, da pie a una reflexión sobre la segunda y tercera Roma —es decir, Constantinopla-Bizancio y Moscú— y, por tanto, sobre el significado de Occidente para los rusos occidentalizados, como él mismo. Finalmente, hay dos virtuosos ensayos de crítica literaria que más tarde se convertirían en la especialidad de Brodsky, en los que explica («desentraña») algunos poemas que le son especialmente queridos.

En 1995 se publicó Del dolor y la razón , donde se recogen veintiún ensayos más. Entre ellos hay varios que están sin duda a la altura de su obra precedente. En «Spoils of War», por ejemplo, un ágil ensayo de formato clásico, Brodsky prosigue la divertida y a veces conmovedora historia de su juventud utilizando determinados productos de la vida occidental —las latas de carne en conserva, las radios de frecuencia corta, las películas y la música de jazz— que habían logrado atravesar el Telón de Acero para profundizar en el significado de Occidente para los rusos. Brodsky sugiere que, en vista del grado de intensidad imaginativa que ponían en todos estos productos, los rusos de su generación eran los «auténticos occidentales, tal vez los únicos».[1]

En las aventuras autobiográficas de Brodsky, este nunca llegó al decenio de 1960, la época en que fue procesado bajo la acusación de parasitismo social y sentenciado a cumplir una pena de trabajos forzados en el norte de Rusia. Este silencio fue, con toda probabilidad, deliberado, porque el rechazo a exhibir sus propias heridas fue siempre uno de sus rasgos más admirables: «Tratad por todos los medios de evitar otorgaros a vosotros mismos la condición de víctimas», aconseja a un auditorio de estudiantes (OGR , p. 144).

En otros ensayos se retoman asuntos que quedaron fueran de Menos que uno . El diálogo que empezó con Auden en «Complacer a una sombra» prosigue en «Carta a Horacio», mientras que los largos ensayos analíticos sobre Thomas Hardy y Robert Frost están en la estela de las lecturas previas de poemas de Tsvetaeva y Auden.

Sin embargo, en conjunto, Del dolor y la razón no es tan contundente como Menos que uno . Únicamente en dos de los ensayos —«Homenaje a Marco Aurelio» (1994) y «Carta a Horacio» (1995)— se aprecia un nítido avance y una clara profundización en el pensamiento del autor, pero hay varios que son poco más que complementos, recuerdos de conferencias del escritor vistos desde un cierto cinismo, entre otros, por ejemplo, «Después de un viaje» —del cual Brodsky sale airoso con no poco mérito—, y los textos de un par de discursos de graduación. Más revelador es el hecho de que lo que en anteriores ensayos no parecían más que caprichosas anotaciones al paso se revelen ahora como elementos ordenados de una sistemática filosofía del lenguaje.

II

El sistema de Brodsky se puede ilustrar mejor si se toma como punto de partida su ensayo sobre Thomas Hardy. Brodsky considera que Hardy es un gran poeta menospreciado, «a quien apenas se enseña y se lee aún menos», especialmente en América, donde los críticos sin criterio lo han arrojado al limbo del «premodernismo» (OGR , pp. 373, 315, 313).

Si bien es cierto que la crítica moderna apenas ha tenido nada interesante que decir acerca de Hardy, pese a lo que dice Brodsky, los lectores corrientes y (especialmente) los poetas nunca le han dado la espalda. John Crowe Ransom editó una selección de poemas de Hardy en 1960. En la muy divulgada antología Oxford Book of Twentieth-Century English Verse (1973), de Philip Larkin, Hardy es el poeta que más aparece en el cómputo de páginas, con veintisiete, frente a las diecinueve de Yeats, las dieciséis de Auden o las nueve de Eliot. Tampoco la vanguardia modernista desacreditó a Hardy en bloque. Ezra Pound, por ejemplo, recomendó incansablemente a los poetas jóvenes que lo leyeran: «Nadie me ha enseñado nada acerca de la escritura desde que murió Thomas Hardy», anotó en 1934.[2]

La afirmación de Brodsky de que Hardy es un poeta olvidado forma parte de su ataque al modernismo de orientación francesa de la escuela Pound-Eliot, y sobre todo a los ismos revolucionarios de las primeras décadas del siglo, que, en su opinión, orientaron la literatura en una dirección falsa. Reclama para Hardy y Frost un lugar de honor en la literatura angloamericana y, en general, para aquellos poetas que crearon a partir de la poética tradicional y no rompieron con ella. Así pues, rechaza la influyente poética antinaturalista de Viktor Shklovksy, basada en una descarada artificialidad, en la exhibición de la carpintería poética. Ahí es donde «el modernismo la pifió», dice. La estética auténticamente moderna —la estética de Hardy, Frost y, posteriormente, Auden— utiliza la forma tradicional porque la forma, como camuflaje, permite al escritor «colocar un golpe directo más certero allí donde y cuando menos se espera» (OGR , p. 322).

(Esta clase de lenguaje corriente y llano ocupa un lugar destacado en los ensayos literarios de Del dolor y la razón , que parecen haber tenido su origen en conferencias impartidas a estudiantes de licenciatura. La buena disposición de Brodsky para emplear el registro lingüístico de su auditorio tiene su lado desafortunado, por ejemplo, cuando cede a su deseo de agradar empleando una jerga juvenil.)

Los poetas de primera fila han creado siempre su propio linaje literario, y en este proceso han reescrito la historia de la poesía. Brodsky no es ninguna excepción a esa regla. Lo que encuentra en Hardy es, hasta cierto punto, lo que quiere que los lectores encuentren en sus obras. Cuando más convincente es su lectura de Hardy es cuando describe veladamente a través de ella sus propias prácticas o ambiciones. La sugerencia —que deja caer casi de pasada— de que el famoso poema de Hardy «The Convergence of the Twain» (sobre el hundimiento del Titanic ) tuvo su origen probablemente en la palabra «maiden» (como en la expresión maiden voyage ),(21) que luego dio pie al concepto central del poema, el barco y el iceberg como amantes predestinados, es un hallazgo genial que, más allá de eso, permite ver cuáles son los propios hábitos creativos de Brodsky (OGR , p. 352).

Brodsky señala que detrás de «The Convergence of the Twain» se encuentra la influencia del Schopenhauer de El mundo como voluntad y representación , porque el barco y el iceberg chocan impulsados por una ciega fuerza metafísica desprovista de propósito último, una fuerza a la que Brodsky llama «esencia interna del mundo fenoménico». En sí misma, esta sugerencia no es nueva, porque, tuviese o no en mente a Schopenhauer al escribir el poema, Hardy tenía claras afinidades con el determinismo pesimista de este último. Pero Brodsky da otro paso más cuando recomienda a su auditorio que lean a Schopenhauer «no tanto por el señor Hardy como por sí mismos». La voluntad de Schopenhauer es, por tanto, atractiva no solamente para el Hardy de Brodsky, sino para el propio Brodsky (OGR , p. 347).

De hecho, con la lectura de cinco poemas de Hardy, Brodsky pretende dar a entender que Hardy no es más que un vehículo de la voluntad schopenhaueriana operando por medio del lenguaje, más como un escribiente al que utiliza el lenguaje que como un usuario autónomo del mismo. En ciertas líneas de «The Darkling Thrush», «el lenguaje fluye en el reino de lo humano desde algún reino de verdades y subordinaciones, que es en última instancia la voz de la materia inanimada». Aunque no fuese esto lo que Hardy pretendía, «era esta la línea en la que estaba Thomas Hardy, y a la que respondía». Así pues, lo que entendemos por creatividad puede que no sea «nada más (ni menos) que los intentos de la materia por articularse a sí misma» (OGR , pp. 333, 310).

Con frecuencia, lo que aquí se llama la voz de la materia inanimada se convierte en los ensayos de Brodsky en la voz del lenguaje, la voz de la poesía o la voz de un metro específico. Brodsky es definitivamente antifreudiano en el sentido de que no le interesa la noción del inconsciente personal. Por tanto, para él el lenguaje que habla a través de los poetas tiene un estatuto auténticamente metafísico. Y Brodsky deja claro que, así como el lenguaje habló en ocasiones a través de Hardy, es capaz de hablar a través de cualquier poeta auténtico, de él mismo, entre otros. Por desconcertante que parezca, Brodsky no se encuentra en absoluto lejos del tipo de crítica reduccionista que sostiene que los hablantes son poco menos que portavoces de los discursos hegemónicos o de las ideologías. La diferencia es que, aunque se acepta que estos discursos e ideologías cambian a lo largo de las épocas históricas, el lenguaje de Brodsky —el lenguaje poético que marca el tiempo y es marcado por el tiempo— es una fuerza que opera a lo largo y desde dentro del tiempo, pero fuera de la historia. «La prosodia … es simplemente la depositaria del tiempo en el interior del lenguaje», porque «el lenguaje es más viejo que el Estado y … la prosodia siempre sobrevive a la historia.»[3]

Brodsky es inequívoco a la hora de arrebatar a los propios poetas el control de la Historia con mayúsculas y de la evolución de la poesía para dejarlo en manos del lenguaje metafísico, del lenguaje como voluntad y representación. Por ejemplo, tras señalar sagazmente que en la poesía de Hardy se detecta una cierta ausencia de una voz reconocible, sugiere que, aun cuando esta «audible neutralidad» podría parecer un atributo negativo de la misma, se revelará enormemente trascendente para la poesía del siglo XX , lo cual convierte a Hardy en un «profético precursor» de Auden. Sin embargo, mantiene Brodsky, no se trata tanto de que Auden o ningún otro de los sucesores de Hardy imitaran a este, sino más bien de que la voz neutral de Hardy pasó a ser «aquello que deseaba para sí el futuro [de la poesía inglesa]» (OGR , p. 322).

Resulta extraño que, siendo una idea tan fundamental para la filosofía de la poesía de Brodsky, la experiencia de ser hablado por el lenguaje apenas encuentre representación en su propia poesía. Únicamente en uno o dos de sus poemas, y tan solo fugazmente, Brodsky hace de esa experiencia el tema de los mismos (aunque, claro está, él podría alegar que «se ha encarnado» en todos sus poemas). Una posible explicación sería que esta experiencia se aborda mejor mediante el distanciamiento desapasionado que permite la prosa discursiva. Más interesante como explicación de la ausencia de esta temática metapoética que reflexiona sobre las condiciones de su propia existencia sería que, para Brodsky, el esfuerzo del poeta por intentar comprender y, por ende, dominar la fuerza que lo impulsa se le antoja no solo una empresa irreverente, sino también inútil.

Aun aceptando la afirmación de que la poesía se escribe en un estado de rapto producido por una fuerza superior, la elevación de la prosodia a un rango metafísico sigue siendo algo extraño, casi excéntrico. «La métrica de los versos en sí mismos es una magnitud espiritual que no admite recambio», escribe Brodsky (LTO , p. 141). Es «un modo de reestructurar el tiempo» (OGR , p. 418). ¿Qué significa reestructurar el tiempo? ¿Cuán a fondo se reestructura? ¿Cuánto dura dicha reestructuración Brodsky nunca lo explica del todo, o no lo bastante. Donde más se aproxima es en el ensayo sobre Mandelstam en Menos que uno , donde el tiempo que se expresa a sí mismo a través de Mandelstam se enfrenta al «espacio mudo» de Stalin; pero incluso allí la esencia de la idea sigue siendo misteriosa y tal vez incluso mística. Sin embargo, cuando Brodsky dice, en Del dolor y la razón , que «el lenguaje … es quien usa al ser humano y no al revés» parece que lo que tiene en mente es sobre todo la métrica poética, y cuando —especialmente en las conferencias a sus estudiantes— emprende un alegato en favor de la función educativa y redentora de la poesía («El amor es un asunto metafísico cuyo objetivo es lograr o liberar el alma … [y] ese es y siempre ha sido el núcleo de la poesía lírica»), a lo que alude es al sometimiento al ritmo de la poesía (OGR , p. 87).

Si tengo razón, entonces la posición de Brodsky no dista de la de los reformadores de la antigua Atenas, que recomendaban a los estudiantes (solamente a los hombres, no a las mujeres) que se formaran en tres campos del saber distintos: en la música (cuya función era hacer al alma rítmica y armoniosa), en la poesía y en la gimnasia. Platón refundió estos tres campos en dos: la música abarcaba la poesía y se convertía así en la principal disciplina mental-espiritual. Aquellos poderes que Brodsky reclama para la poesía parecen pertenecer menos a la poesía que a la música. Por ejemplo, el tiempo es más claramente el medio en el que se desenvuelve la música antes que la poesía, ya que se puede leer poesía en la página impresa tan rápidamente como se desee —por lo general más rápido de lo que deberíamos—, mientras que para escuchar música es necesario hacerlo al ritmo que ella misma marca. Así pues, de un modo más claro que la poesía, la música estructura el tiempo que dura su ejecución y lo configura en la forma deseada. Así pues, ¿por qué Brodsky no desarrolla su alegato a favor de la poesía siguiendo la argumentación de Platón, según la cual la poesía estaría subordinada a la música?

La respuesta es, por supuesto, que aunque el lenguaje técnico de la prosodia puede derivar del lenguaje técnico de la música, la poesía no es una clase de música. Específicamente, porque trabaja con palabras y no con sonidos, la poesía tiene una dimensión semántica, mientras que la dimensión semántica de la música es como mucho connotativa y, por consiguiente, secundaria.

Desde la antigüedad hemos tenido explicaciones bien elaboradas sobre la fonética de la poesía que se han tomado prestadas de los estudios sobre música. También tenemos montones de teorías sobre la semántica de la poesía, sobre la poesía como un género de lenguaje donde el significado se establece de acuerdo con pautas específicas. Lo que nos falta es una teoría que establezca una conexión entre ambas. Los últimos críticos americanos que creyeron tener un tipo de teoría así fueron los New Critics, pero la aridez de sus lecturas acabó por embarrancar su teoría a principios del decenio de 1960. Desde entonces, la poesía, y especialmente la poesía lírica, se ha convertido en algo embarazoso para la profesión de crítico o, al menos, para el sector académico de dicha profesión. Ninguna de las escuelas de críticos que gobiernan la academia quiere abordar la poesía como debe ser; en la práctica se lee como si fuese prosa con los márgenes recortados a la derecha.

En «Una inmodesta proposición» (1991), un alegato a favor de un programa con financiación federal que distribuya gratuitamente millones de copias de antologías de poesía norteamericana, Brodsky sugiere que versos como «No memory of having starred / Atones for later disregard / Or keeps the end from being hard» (Robert Frost) deberían entrar en el torrente sanguíneo de todos los ciudadanos, no solamente porque constituyen un lapidario memento mori ni tampoco porque son una muestra de la máxima pureza y fuerza del lenguaje, sino porque al absorberlos y apropiarnos de ellos trabajamos a favor de uno de los objetivos de la evolución: «El fin último de la evolución humana, se crea o no, es la belleza» (OGR , p. 207).

Quizá. Pero ¿qué ocurre si experimentamos? ¿Qué pasa si reescribimos los versos de Frost de esta manera: «Memories of having starred / Atone for later disregard / And keep the end from being hard»?(22) Desde un punto de vista puramente métrico, esta segunda versión no sería, al menos para mi oído, inferior a la original de Frost. Sin embargo, el significado sería el opuesto. A juicio de Brodsky, ¿merecerían entrar estos versos en el torrente sanguíneo de la nación? La respuesta es no, porque los versos son falsos desde el punto de vista de lo que cuentan. Pero para demostrar cómo y por qué son falsos se precisa una poética con una dimensión histórica, capaz de explicar por qué el poema original de Frost, al crearse en el momento de la historia en que lo hace, se forja para sí mismo un lugar en el tiempo («reestructura el tiempo»), mientras que la versión alternativa, la parodia, no puede hacerlo. Así pues, lo que se requiere es un modo de tratar conjuntamente la prosodia y la semántica a la vez unificado y diacrónico. Para un profesor (y no cabe duda de que Brodsky se tomaba a sí mismo por tal), afirmar que el poema genuino reestructura el tiempo apenas significa nada, a no ser que pueda demostrar por qué la versión falsa no lo hace.

En suma, hay entonces dos aspectos de la poética crítica de Brodsky. Por un lado, hay una superestructura metafísica en la que la Musa del lenguaje habla a través del poeta y, por tanto, logra objetivos globales e históricos propios. Por otro lado, hay una serie de percepciones e intuiciones acerca de cómo funcionan realmente ciertos poemas en inglés, ruso y (en menor medida) alemán. Los poemas que Brodsky elige son sin duda poemas que ama; sus comentarios sobre ellos son siempre inteligentes, a menudo penetrantes y en ocasiones brillantes. Dudo que Mandelstam (en Menos que uno ) o Hardy (en Del dolor y la razón ) hayan tenido nunca un lector tan entendido, atento y cómplice en la creación. Afortunadamente, es posible separar la superestructura metafísica del sistema de Brodsky y dejarla a un lado, lo cual nos deja con una serie de lecturas críticas que por su ambición y su sutileza en el detalle deberían provocar el sonrojo de la crítica poética académica de nuestros días.

¿Pueden los críticos académicos aprender de Brodsky? Me temo que no. Para operar a este nivel, uno ha de vivir con y según los grandes poetas del pasado, y tal vez visitar también a la Musa. ¿Podría Brodsky aprender de la academia? Sí, si no publicase sin revisar ni resumir las notas de su conferencia al pie de la letra, incluidas bromas y notas al margen. Las conferencias sobre Frost, Hardy y Rilke ganarían si se suprimieran diez páginas en cada una de ellas.

III

Aunque en Del dolor y la razón hay alusiones intermitentes a la condición de exiliado o emigrante del propio Brodsky, y en ocasiones se refiere a ella sin rodeos, no aborda la política lisa y llanamente excepto en un extraño ejercicio inacabado sobre el espía Kim Philby. A riesgo de simplificar excesivamente, puede decirse que a Brodsky la política le saca de quicio y que acude a la literatura en busca de salvación.

Tanto es así que, en una carta abierta a Vaclav Havel, Brodsky sugiere que Havel deje de pretender que el comunismo en Europa Central se impuso desde el exterior y reconozca que fue el resultado de «un extraordinario retroceso antropológico» cuya base era ni más ni menos que el pecado original. Como presidente del Estado checo, Havel haría bien en obrar según la premisa de que el hombre es intrínsecamente malo, porque así se podría empezar la reeducación del público checo con dosis de Proust, Kafka, Faulkner y Camus en los periódicos (OGR , pp. 218-222).

(En todas partes Brodsky critica a Alexander Solzhenitsin con los mismos argumentos, ya que este rechaza aceptar lo que sencillamente le dicen sus sentidos: que la humanidad es «radicalmente mala», LTO , p. 299.)

En el discurso que pronunció con ocasión de la entrega del premio Nobel, Brodsky esboza las bases de un credo estético a partir del cual podría construirse una ética pública. La estética, dice, es la madre de la ética, en el sentido de que la discriminación estética le enseña a uno a hacer correctas discriminaciones éticas. El buen arte está, por tanto, del lado del bien; por otro lado, el mal, «especialmente la maldad política, tiene siempre mal estilo» (OGR , p. 49). (En momentos como este, Brodsky se encuentra más próximo a su ilustre precursor ruso-americano, el patricio Vladimir Nabokov, de lo que a él le gustaría.)

En la lectura de la gran literatura se establece un diálogo, prosigue Brodsky, del que se desprende «una idea de singularidad, de individualidad, de separación» que le hace pasar a uno de ser un animal social a un «yo» autónomo (OGR , p. 46). Si anteriormente, en Menos que uno , Brodsky había recomendado la poesía rusa porque «sentaba un ejemplo de pureza y firmeza morales» en la era soviética, y no menos porque preservaba las formas literarias clásicas (p. 142), ahora rechaza el nihilismo del posmodernismo, «la poética de la ruina y los despojos, del minimalismo, de la respiración obstruida», esgrimiendo en su lugar el ejemplo de aquellos poetas de su generación que, tras el Holocausto y el gulag, tomaron sobre sus espaldas la tarea de reconstruir la cultura mundial y, por tanto, de reconstruir la dignidad humana (OGR , p. 56).

No forma parte del estilo de Brodsky atacar ni discutir —ni siquiera mencionar— los nombres de sus contrincantes filosóficos, de modo que por su respuesta a estas cuestiones solo se puede conjeturar que las obras de arte (o «los textos») construyen comunidades de lectores del mismo modo que construyen individuos, que el énfasis que él pone en la relación sumamente individualista que se establece entre el lector y el texto está constreñida históricamente y que lo que él (siguiendo a Mandelstam) llama «cultura mundial» es simplemente la alta cultura de Europa occidental en una fase concreta de su historia; en todo caso, se trata de conjeturas que sin duda él habría rechazado.

IV

El prestigio de la figura del poeta en Rusia desde Pushkin, el ejemplo que dieron los grandes poetas que mantuvieron viva la llama de la integridad personal durante la larga noche del estalinismo, así como la tradición profundamente enraizada de leer y memorizar textos poéticos, el precio asequible de los clásicos y el estatuto casi sagrado que poseían los textos prohibidos en la etapa de los samizdat (23) fueron, junto a otros, los factores que contribuyeron al mantenimiento en Rusia de un nutrido público de lectores de poesía comprometidos e informados, antes de la gran apertura del decenio de 1990. La orientación lingüística de los estudios literarios producidos allí —que en parte continuaban los avances de la escuela formalista del decenio de 1920, y en parte constituyeron una reacción de protección frente a la censura, después de 1934, a aquella crítica literaria que no estuviera en consonancia con los dogmas del realismo socialista— alimentó aún más un discurso analítico difícil de igualar en Occidente por su grado de complejidad técnica.

Los comentarios sobre Brodsky de sus contemporáneos rusos —de poetas de su generación, discípulos y rivales—, tal como recogió Va - lentina Polukhina cuatro años antes de la muerte de Brodsky en 1996, prueban que incluso un cuarto de siglo después de haberse marchado a vivir al extranjero aún se le seguía leyendo en Rusia, donde se le consideraba como un poeta ruso.[4]

La gran conquista de Brodsky, dice la poeta Olga Sedakova, fue haber «puesto un punto y aparte al final de la época literaria [soviética]» (p. 247). Este logro lo llevó a cabo con la recuperación para la literatura rusa de una cualidad que había sido aplastada por la industria cultural soviética en nombre del optimismo: la visión trágica de la vida. Además, inyectó nueva savia a la poesía rusa con el empleo de nuevas formas poéticas importadas de Inglaterra y América. Solo por esto ya merece un puesto junto a Pushkin. Elena Shvarts, la más joven poeta contemporánea de Brodsky y tal vez su principal rival, coincide con ello: él aportó a la poesía rusa «una musicalidad radicalmente nueva e incluso una nueva forma de pensamiento». (Shvarts no es tan amable con Brodsky el ensayista, de quien dice que es «un brillante sofista») (pp. 222, 221).

Los compañeros rusos de Brodsky arrojan una luz especialmente clarificadora sobre los rasgos técnicos de su poesía. Brodsky, sostiene Yevgeny Rein, encontró la métrica adecuada para encarnar «el modo en que transcurre el tiempo y se aleja de uno»; esta «mezcla de [la] poesía con el movimiento del tiempo» es el mayor logro «metafísico» de Brodsky (p. 63). Para el poeta lituano Tomas Venclova, es la «gigantesca dimensión lingüística y cultural de su poesía, la sintaxis, los pensamientos que trascienden el marco de las estrofas» lo que hace que su poesía constituya un «ejercicio espiritual [que] ensancha los límites del alma [del lector]» (p. 278).

No hay duda, pues, de que Brodsky en el exilio siguió siendo una presencia poderosa en la escena rusa. Sin embargo, pese a lo receptivos que son sus colegas escritores a sus innovaciones, todos ellos excepto Rein se muestran escépticos acerca de todo el bagaje metafísico que las sostiene, una metafísica que hace del poeta la voz de un Lenguaje hipostatizado. Lev Loseff rechaza de plano esta «idolatrización» del lenguaje, que atribuye a que Brodsky carecía de una preparación lingüística propiamente dicha (p. 123).

Brodsky no ha conseguido convertirse en un poeta tan apreciado como, por ejemplo, Pasternak. Venclova dice que en él los rusos buscan en vano «calor … perdón absoluto, emotividad, bondad o alegría», pero «él no cree en la bondad inherente del hombre ni ve la naturaleza como … la representación de la imagen de Dios» (p. 283). El poeta Viktor Krivulin expresa sus dudas acerca de la ironía, tan alejada del sentir ruso, que se hizo tan habitual en la poesía de la última época de Brodsky. Brodsky cultiva la ironía, sugiere Krivulin, para protegerse a sí mismo de las ideas o situaciones que le resultan incómodas. «El temor a la apertura, posiblemente el deseo de no ser claro … se ha hecho más profundo, de modo que cualquier enunciado poético existe por definición como objeto inherente de análisis, y el enunciado siguiente surge de dicho análisis» (p. 187).

Roy Fisher, uno de los mejores comentaristas ingleses de Brodsky, afirma que algo parecido sucede en la textura de las traducciones del ruso que Brodsky hace de sí mismo, a las cuales critica por ser «recargadas» en el sentido musical del término, con «numerosas notas al pie y pausas», como si «hubiera algo que entorpeciera la fluidez de su poesía» (p. 300).

Este «sobrepeso», junto con un continuo retroceso irónico, se convirtió en un rasgo tanto de la prosa como de la poesía de Brodsky. Su lógica se llena de aristas y mordacidad, de modo que el ritmo del pensamiento no tiene tiempo de desarrollarse antes de detenerse, cuestionarse, ponerse en duda y hacerse a sí mismo salvedades que son a su vez matizadas e interrogadas con una ironía afectada. Hay un permanente ir y venir entre el lenguaje coloquial y el formal, y cuando se avecina alguna observación aguda Brodsky no tarda en salir corriendo tras ella. De nuevo su fascinación por la cámara de resonancias de la lengua inglesa no es muy distinta a la de Nabokov, aunque la imaginación lingüística de este último era más disciplinada (quizá también más encasillada). El problema de la coherencia en el tono se convierte en una característica especialmente notable en los ensayos que tienen su origen en alocuciones públicas, donde, como si se esforzara en atemperar su habitual tendencia al pensamiento derivativo, Brodsky se aventura a hacer vagas generalizaciones y vacua prosa de salón.

Puede que las dificultades de Brodsky en este caso sean una cuestión de carácter —las alocuciones públicas no encendían su imaginación—, pero también son lingüísticas. David Bethea ha observado que Brodsky nunca llegó a dominar el nivel «cuasicívico» del discurso americano ni tampoco logró hacerse plenamente con los matices del humor irónico, tal vez el nivel de inglés que los extranjeros más tardan en alcanzar.[5]

Otra aproximación alternativa al problema de Brodsky con el tono es preguntarse si sus interlocutores imaginarios son siempre los adecuados para él. En sus lecturas y discursos públicos siempre parece haber un elemento de superioridad que lo lleva no solo a simplificar el tema, sino también a esquivarlo bromeando o a rebajar el alcance emocional e intelectual del mismo; por el contrario, una vez que se encuentra a solas con un tema a su altura, esta incomodidad desaparece y encuentra el tono.

En los dos ensayos romanos de Del dolor y la razón vemos que Brodsky se pone a la altura de los temas que aborda. Uno de los ensayos más ambiciosos de Brodsky en cuanto a su alcance emocional es el que dedica a Marco Aurelio, como si la nobleza de su interlocutor le dejara las manos libres para explorar una cierta grandeza melancólica. Al igual que el poeta polaco Zbigniew Herbert, con cuyo pesimismo estoico en lo relativo a los asuntos públicos guarda no pocas semejanzas, Brodsky considera a Marco Aurelio el único gobernante romano con quien es posible alguna comunión a través de los tiempos. «Tú fuiste uno de los mejores hombres que han existido, y estabas obsesionado con tu deber porque te obsesionaba la virtud», escribe de un modo conmovedor, y añade con nostalgia, que deberíamos tener siempre gobernantes en los que, como en Marco Aurelio, «sea posible detectar una veta melancólica» (OGR , pp. 291, 294).

El mejor ensayo del libro es igualmente elegíaco. Adopta la forma de una carta de Brodsky el ruso —o, en términos romanos, el hiperbóreo—, a Horacio, que se halla en el inframundo. Horacio es, si no el poeta romano favorito de Brodsky (un título que ostenta Ovidio), al menos el gran poeta «de melancolía semejante» (OGR , p. 235). Brodsky juega con el concepto de que Quintus Horatius Flaccus acaba de completar un período en la tierra donde ha adoptado la personalidad de Wystan Hugh Auden, y que Horacio-Auden y el propio Joseph Brodsky son, pues, del mismo temperamento poético, cuando no la misma persona renacida en sucesivas metamorfosis pitagóricas. Su prosa alcanza nuevas y complejas tonalidades de sabor agridulce al hilo de sus meditaciones sobre la muerte del poeta, sobre la extinción del hombre y sobre la supervivencia en las resonancias que despiertan los versos que nos ha legado.

13

J. L. Borges

Collected Fictions

I

En 1961, los directores de seis importantes editoriales occidentales (Gallimard, Einaudi, Rowohlt, Seix Barral, Grove, y Weidenfeld & Nicholson) se reunieron en un lugar de descanso en las islas Baleares para diseñar un premio literario que distinguiría a los escritores que estaban transformando el paisaje literario mundial y, en última instancia, para plantear un premio de prestigio que pudiera rivalizar con el Nobel. El primer Premio Internacional de los Editores (también conocido como premio Formentor) se concedió ex-aequo a Samuel Beckett y a Jorge Luis Borges. Aquel mismo año, se concedió el premio Nobel al yugoslavo Ivo Andric, un novelista notable aunque no un innovador. (Beckett obtuvo el Nobel en 1969. A Borges nunca se lo dieron, pero sus defensores sostienen que fueron sus adhesiones políticas las que echaron por tierra sus posibilidades).

La promoción que rodeaba la concesión del premio Formentor catapultó a Borges al primer plano de la atención mundial. En Estados Unidos, Grove Press publicó diecisiete relatos cortos bajo el título de Ficciones . New Directions fue la siguiente editorial en publicar Labyrinths , un libro que contenía veintitrés relatos —algunos de los cuales ya habían aparecido en Ficciones , pero en otras traducciones—, así como ensayos y parábolas. A estas traducciones les siguieron con bastante rapidez otras a diversos idiomas.

Aparte de su tierra natal, Argentina, había un país donde ya se conocía el nombre de Borges. El crítico y editor francés Roger Caillois había estado exiliado en Buenos Aires entre 1939 y 1945. Después de la guerra, dio a conocer a Borges en Francia, publicando Ficciones en 1951 y Labyrinthes en 1953 (esta última colección de relatos sustancialmente distinta del Labyrinths publicado por New Directions —la bibliografía de Borges constituye un laberinto en sí mismo). En el decenio de 1950, Borges era más reconocido y tenía mayor número de lectores en Francia que en Argentina. Resulta curioso que, en este aspecto, su carrera se asemeje a la de su precursor en la ficción especulativa, Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire defendía y que fue acogido con entusiasmo por el público francés.

El Borges de 1961 ya había cumplido los sesenta años. Las historias que lo han hecho famoso las había escrito en los decenios de 1930 y 1940. Había perdido su fuerza creativa, y además empezaban a no gustarle demasiado las obras «barrocas» que había escrito en su primera época. Aunque vivió hasta 1986, la intensidad y la audacia intelectual de aquellos años no volverían a aparecer más que intermitentemente.

En 1960, Borges ya había sido reconocido en Argentina, junto con Ernesto Sábato y Julio Cortázar, como una de las principales figuras literarias de su generación. Durante el primer régimen de Juan Perón (1946-1955), se había convertido en el blanco de las críticas de la prensa, que lo acusaba de ser «extranjerizante», lacayo de la élite terrateniente y del capital internacional. Poco después de llegar Perón al poder, fue relegado de su trabajo en la biblioteca de la ciudad y «ascendido» a un puesto de inspector de pollos y conejos del Mercado Municipal. Después de la caída de Perón, sus libros volvieron a ponerse de moda, pero su apoyo a algunas causas impopulares (la invasión de la Bahía de Cochinos, en Cuba, por ejemplo) le valieron la animadversión tanto de los sectores de la izquierda como de los nacionalistas y populistas.

Su influencia sobre las letras latinoamericanas —donde los escritores han mirado tradicionalmente hacia Europa en busca de modelos— ha sido considerable. Él ha renovado más que ningún otro el lenguaje de la ficción, y de ese modo ha abierto el camino a una notable generación de novelistas españoles y americanos. Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José Donoso y Mario Vargas Llosa han reconocido su deuda con él. «La única cosa que compré [en Buenos Aires] fue el volumen de las Obras completas de Borges —dijo García Márquez, y añadió—: Viaja conmigo a todas partes, en mi maleta. Lo leo todos los días, y se trata de un escritor que detesto por razones políticas.»[1]

Una década después de su muerte en 1986, la herencia literaria de Borges seguía sumida en una cierta confusión, pues varias partes impugnaron cláusulas del testamento. Por fin, tras haberse solventado el conflicto recientemente, los primeros frutos en inglés no se han hecho esperar: el primero ha sido Collected Fictions , que Andrew Hurley acaba de traducir.[2] Este volumen reúne las primeras historias de Borges, Historia universal de la infamia (1935), Ficciones , de 1944 (donde se incluyen los relatos de El jardín de senderos que se bifurcan , El Aleph (1949), los relatos de El hacedor (The Maker , traducido previamente como Dreamtigers ) (1960), cinco piezas cortas en prosa de Elogio de la sombra (1969), El informe de Brodie (1970), El libro de arena (1975), y cuatro de sus últimos relatos, reunidos aquí bajo el título de Shakespeare’s Memory (1983).

De los aproximadamente cien trabajos que contiene el volumen, con una extensión que oscila entre el párrafo y las doce páginas, solo los cuatro últimos no se habían traducido al inglés hasta el momento. Pese a ser una aportación valiosa, el contenido de las notas que añade Hurley no es ambicioso, ya que «su intención es únicamente suministrar la información que determinaría o teñiría la comprensión del texto de un lector latinoamericano (y especialmente de uno argentino o uruguayo)» (CF , p. 520). Por otra parte, al lector a quien se le planteen dificultades con este escritor erudito y evocador de multitud de referencias se le reenvía a A Dictionary of Borges , de Evelyn Fishburn y Psiche Hughes (Londres, Duckworth, 1990), una recomendable obra de consulta que, no obstante, no supera el obstáculo de ofrecer una entrada para J. L. Borges, un personaje —¿ficticio?, ¿real?— que aparece en el relato «Borges y yo», así como en muchos otros textos.

Collected Fictions , el primero de los tres volúmenes de Borges publicados por Viking en 1999, se basa en el texto en español de las Obras completas publicado en 1989.[3] En tanto edición sin aparato crítico, no aspira a rivalizar con las Oeuvres Complètes , en francés, publicadas por la Bibliothèque de la Pléiade, de Gallimard, en una rigurosa edición de dos volúmenes a cargo de Jean-Pierre Bernès, que no solo trata de reunir la totalidad de las obras de Borges (incluidos sus artículos periodísticos, las reseñas y otros trabajos) sino que además, y más importante todavía, realiza una ímproba labor al localizar las revisiones que Borges —por otro lado, un editor exigente— llevó a cabo en las sucesivas reimpresiones de sus propios textos (James Woodall,[4] un biógrafo de Borges señala que «el hábito [de Borges] de alterar los textos de una edición a otra, de suprimir, limpiar y, en ocasiones, modificar palabras, frases y líneas … deja a cualquier potencial bibliógrafo una tarea más que suficiente para el resto de su vida»).

II

Jorge Luis Borges nació en 1899 en el seno una próspera familia de clase media, en un Buenos Aires donde tener ascendencia española —y no digamos italiana— no gozaba precisamente de gran estima social. Como una de sus abuelas era inglesa, la familia eligió estrechar sus lazos con Inglaterra y ofrecer a los niños una educación bilingüe en inglés y español, lo que convirtió a Borges en un anglófilo para el resto de su vida. Resulta sorprendente que las lecturas de un escritor con reputación de vanguardista no se remontaran a fechas posteriores a 1920. Sus gustos literarios de ficción en inglés giraban alrededor de Stevenson, Chesterton, Kipling y Wells, de modo que solía referirse a sí mismo como un «ser victoriano» (Woodall, p. XXIX ).

El modo de ser inglés que tenía Borges formaba parte de su modo de concebirse a sí mismo. Borges invocaba una hipotética rama sefardita por el lado de la familia de su madre para explicar su interés por la Cábala y, lo que es más interesante, para presentarse a sí mismo como un escritor ajeno a la cultura occidental, con la libertad para criticar e innovar que le otorgaba su condición de extranjero (hasta tal punto, podría añadirse, que saqueaba bibliotecas enteras para transcribir citas).

En 1914, la familia Borges viajó a Suiza con el fin de buscar una cura para la enfermedad ocular que padecía Borges padre (desprendimiento de retina, una enfermedad que heredó su hijo). La guerra los sorprendió en Europa, y los niños recibieron una educación en lengua francesa. El joven Borges también aprendió alemán por su cuenta y leyó a Schopenhauer, un autor que ejercería una perdurable influencia en su obra. El idioma alemán lo condujo a los nuevos poetas, pintores y cineastas expresionistas, y a sus incursiones en el misticismo, la transmisión del pensamiento, el tema del doble, la cuarta dimensión, etcétera.

Tras un período en España, Borges regresó a Argentina en 1921 convertido en un entusiasta del ultraísmo, el primo español del imaginismo. Sin embargo, pese al radicalismo juvenil bastante convencional de la obra de Borges durante esta etapa, hay en ella ráfagas de originalidad: por ejemplo, cuando sueña con una lengua en la que una palabra pueda representar simultáneamente un lugar para el ocaso y para el sonido de un cencerro.

En 1931, Victoria Ocampo, la acaudalada mecenas de las artes, lanzó la revista Sur y abrió de par en par sus páginas a Borges. Con la tendencia literaria europea e internacionalista de Ocampo durante los años en que Borges fue el principal colaborador de Sur , el escritor fue desmarcándose de las fatigosas cuestiones que ocupaban el centro de los debates literarios en Argentina (naturalismo frente a modernismo, europeísmo frente a indigenismo, etcétera). Los relatos que componen El jardín de senderos que se bifurcan , relatos que marcan el principio de su gran período, aparecieron en Sur , en un arranque de creatividad entre 1939 y 1941.

«Pierre Menard», el primer relato de esa serie, es un relato de ficción no muy satisfactorio: un cruce entre una parodia del ensayo erudito y el conte philosophique . Borges lo excluyó de su Antología personal de 1968, pese a que posee una notable audacia intelectual. Pierre Menard, un contemporáneo menor de Paul Valéry, queda totalmente absorbido por el mundo de Cervantes hasta el punto de ser capaz de escribir (no de reescribir) El Quijote palabra por palabra.

Las ideas sobre las que se construye «Pierre Menard» pueden encontrarse en David Hume (el pasado, y por tanto también la época de Cervantes, carece de existencia excepto como una sucesión de estados mentales). Lo que consigue Borges es inventar un vehículo (imperfecto en este caso, pero que perfecciona rápidamente en los relatos posteriores) a través del cual las paradojas del escepticismo filosófico puedan ser representadas con elegancia y llevadas hasta sus vertiginosas consecuencias.

Los mejores relatos de El jardín de senderos que se bifurcan son «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y «La biblioteca de Babel»; los mejores en el sentido de que el pretexto filosófico se pliega discretamente a la necesidad narrativa, y esta se abre camino con la seguridad de una partida de ajedrez en la que el lector estuviese siempre un movimiento por detrás del autor. La innovación técnica sobre la que descansan estos relatos y a los cuales presta su veloz ritmo —el lector queda desbordado y sobrecogido por su oponente antes de saber dónde se encuentra— es utilizar como modelo la anatomía del ensayo crítico antes que la del relato: una vez reducida al mínimo la exposición narrativa, la acción puede condensarse hasta llegar a una exploración de las implicaciones de una situación hipotética (una biblioteca infinita, por ejemplo).

En algunas entrevistas del decenio de 1960, Borges sugería que, junto a la exploración de las posibilidades intelectuales de inventar un mundo escribiendo una completa descripción del mismo, «Tlön» explora «la consternación» de un narrador «que siente que su mundo cotidiano … su pasado … [y] el pasado de sus antepasados … se le escapan de las manos». Así pues, el tema oculto del relato es el de «un hombre que naufraga en un mundo nuevo y abrumador que no logra descifrar».[5] Al igual que las lecturas que hacen todos los autores de sus propias obras, esta tiene interés por sí misma, pero como explicación de «Tlön» pasa por alto un hecho decisivo: el entusiasmo y hasta el éxito creativo (por sombría que sea la luz que proyectan) con los que el narrador registra las etapas por las que un universo ideal absorbe a otro real es una absorción que culmina —en una vuelta de tuerca de la paradoja que es un rasgo característico de Borges— con la comprensión de que el universo del que formamos parte es con toda probabilidad un simulacro, tal vez un simulacro de otros simulacros que se remonta hasta el infinito. Al revisar un cuarto de siglo después este relato de 1940, Borges encuentra en él unas tonalidades emocionales que pertenecen a su yo más antiguo y pesimista.

Sin embargo, deducir de ello que Borges no lee bien su historia implica perder de vista cuál es el objetivo del autor (o de Menard). No existe Tlön, del mismo modo que no existe 1940 al margen de la concepción que la humanidad tiene de Tlön y de 1940 en el presente. Del mismo modo que la enciclopedia total de Orbis Tertius prevalece en todo el universo, las ficciones que urdimos a partir de las ficciones del pasado prevalecen sobre estas últimas. (La cosmología gnóstica, que Borges conocía a la perfección, propone que el universo en el que creemos vivir es obra de un creador menor alojado en otro universo, que es a su vez la obra de otro creador no tan menor alojado en otro universo, y así hasta 365 veces.)

De los relatos de 1944, «Funes el memorioso» es el más asombroso. Ireneo Funes, un muchacho no instruido del campo, está poseído por una memoria infinita. Nada se le escapa: su mente conserva toda la experiencia sensorial del pasado y el presente. Ahogado por los detalles, incapaz de olvidar ni siquiera las cambiantes formaciones de las nubes que ha visto, no puede formarse ideas generales y, por tanto, paradójicamente para una criatura que es casi mente pura, no puede pensar.

«Funes» sigue el modelo borgiano ya conocido de llevar una hipótesis hasta sus vertiginosas consecuencias. Lo novedoso en este relato estriba en la seguridad con la que Borges sitúa a Funes en una realidad social argentina reconocible, así como en el leve deje de piedad por el atormentado muchacho, por «el solitario, lúcido espectador de un mundo multiforme, espontáneo y casi insoportablemente preciso» (CF , p. 137).

No es difícil entender por qué las audaces ficciones idealistas acerca de mundos creados por el lenguaje o de personajes inmersos en textos despertaron el interés de una generación de intelectuales franceses que acababan de descubrir la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure, para quien el lenguaje es un campo autorregulado dentro del cual el ser humano carece de poder, donde más que hablar es hablado por el lenguaje, y donde el pasado («diacronía») es reductible a una serie de estados superpuestos («sincrónicos»). Lo que asombró —o tal vez solo les provocó curiosidad—, a los lectores franceses de Borges fue que él había encontrado un modo de acceder a la textualité a través de rutas inventadas por él mismo. (De hecho, hay motivos para creer que Borges encontró su camino hasta dicha textualidad a través de Schopenhauer y, especialmente, de Fritz Mauthner [1849-1923]. A Mauthner no se le lee mucho en la actualidad; no consta entrada para él en el Dictionary of Borges , de Fishburn y Hughes, a pesar de que Borges lo menciona en varias ocasiones.)

A las tres recopilaciones de relatos que comprenden la época mayor e intermedia de Borges —El jardín de senderos que se bifurcan , Ficciones y El Aleph — les siguió, en 1952, Otras inquisiciones , una miscelánea de obras cortas entresacadas de sus ensayos críticos. El hecho de que muchas de estas obras, con su vasta erudición sobre una serie de lenguas, aparecieran por primera vez en los periódicos dice mucho del alto nivel de la prensa bonaerense. Muchas de las ideas que explora en la ficción pueden encontrarse a medio construir en este libro, pero no alcanzan su pleno desarrollo en él.

Leer los ensayos junto a los relatos plantea la que es tal vez la cuestión esencial acerca de Borges: ¿qué recursos le ofrece a este erudito escritor la técnica narrativa para que le permita llevar las ideas hasta extremos que no alcanza la técnica del ensayo discursivo? La respuesta que da el propio Borges, siguiendo el ejemplo de Coleridge, es que la imaginación poética permite al escritor unirse al principio creativo universal. Si se apoyara en Schopenhauer, añadiría que este principio tiene la naturaleza de la voluntad antes que (como diría Platón) de la razón. «En el curso de una vida dedicada menos a vivir que a leer he podido comprobar con frecuencia que los fines y teorías literarias no son más que estímulos que la obra terminada suele ignorar e incluso contradecir.»[6]

Sin embargo, sería una torpeza no ver los tintes de parodia o de autoparodia de una declaración como esta. Las voces que hablan en Otras inquisiciones son en gran parte como las voces de los narradores de los relatos; detrás de los ensayos hay una persona a quien Borges ya había empezado a llamar «Borges». La cuestión de cuál es el Borges real y cuál es el otro en el espejo sigue sin respuesta. Los ensayos permiten que Borges ponga en escena al otro. En términos prácticos, se pone en cuestión la distinción entre la ficción y la no ficción que utilizan los editores americanos de Borges (véase la nota 3).

El hacedor (1960) es un compendio de prosa y poesía, que en las Collected Fictions publicadas por Viking aparece prosificado. El título alude (de un modo algo críptico para los lectores de habla española) al arcaizante vocablo inglés maker , o poeta, que es la palabra que Hurley utiliza; Mildred Boyer y Harold Morland, en su traducción de 1964, retitularon el libro Dreamtigers . Borges lo describió como «mi obra más personal y, en mi opinión, tal vez la mejor» (Woodall, p. 188). Hay una ligera provocación en esto, ya que en esta recopilación no hay nada que alcance la excelencia de los mejores relatos del período 1939-1949. Pero en 1960 Borges ya había empezado a poner distancia entre él mismo y lo que más tarde llamaría, en tono desdeñoso, «laberintos y espejos y tigres y todo eso».[7]

Lo cierto es que la concesión del premio Formentor de 1961 sorprendió a Borges inmerso en un largo bache creativo. Tras su reciente reconocimiento social no se hicieron esperar las invitaciones para ir a dar conferencias, que él aceptó gustosamente. Acompañado por su madre, hizo numerosos viajes. Una vez instalado en el circuito de conferencias norteamericano, empezó a disfrutar de unos ingresos fijos. Casi nunca se negaba a ser entrevistado; de hecho, se convirtió en un parlanchín. Buscó afanosamente una esposa, que finalmente encontró, y durante tres años, con casi setenta años de edad, padeció un matrimonio desdichado.

En 1967, Borges conoció al traductor norteamericano Norman Thomas di Giovanni. Entre ambos se creó un vínculo de colaboración: Di Giovanni no solo tradujo o colaboró con Borges para traducir una serie de trabajos y asesorarle en sus operaciones comerciales, sino que también logró convencerlo para que volviera a escribir ficción. Los frutos de esta colaboración pueden verse en las once historias de El informe de Brodie (1970). En este libro han desaparecido ya los espejos y los laberintos. Los escenarios son la pampa argentina o las afueras de Buenos Aires, el lenguaje es más sencillo, las tramas más convencionales (en el prólogo Borges señala a Kipling como su referencia). El relato del que se sentía más satisfecho era «La intrusa», pero tan bueno como este es «El Evangelio según Marcos», donde un estudiante, tras haber iniciado en el evangelio cristiano a una familia de gauchos del interior del país y ser aceptado y considerado por ellos como su salvador, es crucificado solemnemente. Por la intensidad lacónica del tratamiento que hace de los celos, el coraje y la violencia, El informe de Brodie es la recopilación de relatos de Borges más provocadoramente masculina.

En El libro de arena (1975) y «La memoria de Shakespeare» (1983) se reciclan los viejos temas (el doppelgänger , la posesión, la interpenetración de universos) y se hace una incursión, además, en la mitología germánica, uno de los nuevos temas que interesan a Borges. En este libro se percibe un estilo fatigado y no añade nada a su gran talla de escritor.

III

Borges siente con pasión el gnosticismo —la idea de que el Dios último está más allá del bien y del mal y, por tanto, se encuentra infinitamente lejos de su creación—, pero la idea del miedo que informa su obra posee una base más metafísica que religiosa. Hay atisbos vertiginosos del colapso de todas las estructuras de significado, incluido el propio lenguaje, presentimientos deslumbrantes de que el propio yo que habla carece de existencia real.

En la obra de ficción con que responde a este miedo, lo ético y lo estético están profundamente entremezclados: la leve pero implacable huella de la lógica en sus parábolas, la concisión lapidaria del lenguaje, la tensión gradual que imprime a sus paradojas son rasgos estilísticos de un estoico control sobre sí mismo que mira retrospectivamente hacia los abismos del pensamiento sin la histeria gótica de un Poe.

Se ha criticado a Borges por recurrir a la estética para salvarse. Ejemplo de ello es Harold Bloom, que sugiere que Borges habría sido un escritor de mayor talla si no hubiera ejercido un control tan férreo sobre su impulso creativo, un control que Bloom juzga autoprotector: «Lo que le falta a Borges, pese al ingenio ilusorio de sus laberintos, es precisamente la extravagancia de un novelista… Nunca se ha arriesgado lo bastante como para abandonarse a una historia, y hacer que nosotros, cuando no él mismo, nos perdamos en ella».[8]

No estoy seguro de que estos reproches tengan suficientemente en cuenta aquellos relatos de Borges cuyo tema es la confrontación con la muerte. «El sur» —que termina con el héroe aceptando un duelo a cuchillo que está a punto de perder— es la más evocadora de todas ellas, pero hay otros muchos relatos realistas de gauchos o matones en los que los personajes, siguiendo una ética estoica poco articulada, eligen morir antes que perder el honor, y se rescatan a sí mismos de la vergüenza para descubrir su propia verdad en ese preciso momento. Estas historias, lacónicas en la forma y en ocasiones brutales en el contenido, revelan la atracción que ejercía la vida de acción en su autor, un hombre más bien tímido y libresco. También demuestran que Borges trataba de situarse a sí mismo más directamente en línea con la tradición literaria argentina y contribuir a la creación de los mitos nacionales argentinos.

La palabra «camello», observa Borges en una conferencia titulada «El escritor argentino y la tradición» (1953) no aparece en el Corán. ¿Cuál es la enseñanza?: que «podemos creer en la posibilidad de ser argentino sin abundar en el folclore local».[9] Pero, en realidad, sus últimos relatos —especialmente los recogidos en El informe de Brodie — abundan en el folclore local. Representan un tenaz retorno a la tarea que le esperaba a Borges a su vuelta a Buenos Aires en el decenio de 1920: hacerse cargo de la densidad de una cultura que formaba parte de la herencia criolla de su generación, pero traspasando la frontera del mero regionalismo localista. «No hay leyendas que contar en esta tierra —escribió en 1926—. Esa es nuestra vergüenza. La realidad que vivimos es grandiosa, pero la vida de nuestra imaginación es mezquina… Debemos encontrar la poesía, la música, la pintura, la religión y la metafísica apropiadas para la grandeza [de Buenos Aires]».[10]

Las últimas historias, situadas en los sórdidos arrabales de Buenos Aires de finales del siglo o incluso, remontándose más en el tiempo, en la pampa argentina, apenas pueden confrontarse con la realidad de la Argentina moderna. Abrazan una veta romántica y nativa del nacionalismo argentino que da la espalda tanto al liberalismo de la clase social en la que nació Borges como a las nuevas cultura y política de masas —que en su época representó el peronismo— y que él aborrecía.

IV

El control, la precisión y la economía de la prosa de Borges alcanzan un grado poco frecuente en la literatura hispanoamericana. En ella se evitan (como observa Borges con cierto orgullo) los «hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos; [utiliza] palabras cotidianas antes que escandalosas».[11] En el trabajo que prepara el terreno para El Aleph , la serena limpieza de su prosa se ve agitada aquí y allá por insólitos y a veces inquietantes giros verbales, pero en la última etapa de su obra estos momentos escasean.

Aunque para cualquier traductor resulta una tarea ardua estar a la altura de la concisión y la fuerza que se aúnan en el español de Borges, así como encontrar las transposiciones de sus enigmáticas metáforas, el lenguaje no presenta problemas irresolubles excepto en aquellas ocasiones en que está teñido —deliberadamente, estoy seguro— por las estructuras verbales del inglés (estructuras que, por supuesto, tan pronto como se reproducen en la traducción inglesa, desaparecen).

No obstante, se plantean una serie de dificultades de tipo práctico, debido al hecho de que Borges, en una época tardía de su vida, ejerció como su propio cotraductor (de El Aleph y de El informe de Brodie , así como de gran parte de su poesía), y en el proceso de traducirse a sí mismo tuvo la oportunidad de hacerse ciertas correcciones. El resultado de estas revisiones es, en ocasiones, bastante arrollador: suprimió, por ejemplo, media página de la sátira más bien anticuada de «El Aleph»; también se tomó la libertad de insertar en sus textos en inglés información que el protocolo del oficio habría obligado a cualquier otro traductor a relegar a unas notas a pie de página: una críptica mención a «la revolución de Aparicio», por ejemplo, se amplía a «una guerra civil … entre los Colorados, que estaban en el poder, y los Blancos de Aparicio».[12]

Pero las revisiones de Borges tenían también el propósito de suavizar su propio español y dulcificar la resonancia de algunos adjetivos que había empleado durante la etapa intermedia, como «abominable», «enigmático», «implacable», «interminable», «notorio», «perverso», «pérfido», «vertiginoso», «violento»: «the violent flank [la violenta ladera] of the mountain» pasa a ser su «steep slope» [«escarpada pendiente»], la «violent hair» [«violenta cabellera»] se convierte en «tangled hair» [«pelo enmarañado»] (CF , pp. 96, 285).

Borges y Di Giovanni justificaron esta moderación, y la uniformidad general de la versión inglesa, con el argumento de que el español y el inglés representan «dos modos distintos de ver el mundo». No trataban tanto de transponer el español original al inglés como de, en palabras suyas, «repensar cada oración con palabras inglesas» buscando una prosa «[que se lea] como si … estuviese escrita en inglés».[13]

Hurley —con acierto, en mi opinión— hace caso omiso del ejemplo que da Borges. Desgraciadamente, ese no puede ser el fin de la historia. Los cambios que introduce Borges (en tanto socio creativo del pacto de colaboración) durante el proceso de traducirse a sí mismo son susceptibles de ser considerados como revisiones de autor capaces, al menos en teoría, de volver a ser reintroducidas en el texto en español, y en cualquier caso de ser revisiones aprobadas por el autor para los relatos en su versión inglesa.

Hurley no aborda este problema en su breve «Nota sobre la traducción». Lo que podría haber dicho —si se me permite poner palabras en su boca— es que hay ocasiones en que los editores y traductores tienen el deber de proteger a Borges de sí mismo. Con el respeto que se merece el autor, las versiones de Borges que deseamos leer no son necesariamente las que suenan como si el inglés fuese su lengua original: si de verdad hay una cierta grandilocuencia en las versiones originales, el lector puede preferir oír esa grandilocuencia y decidir por sí mismo qué hay en ella de auténticamente borgiano y qué es lo que pertenece al español, en vez de leer una lengua que ha sido uniformemente atenuada en su nombre.

Hay un aspecto, sin embargo, en el que sería precipitado no aceptar la autoridad de Borges: cuando nos permite acceder a sus intenciones reales. Un alfajor puede ser cualquier variedad de dulce regional, pero ¿cuál era la que Borges tenía en mente? Un pastel azucarado, revela la traducción. Hurley pasa por alto esta idea y prefiere llamarlo, de forma más vaga, «sweet offering» [«una dulce ofrenda»] (CF , p. 277). Si se pega el oído a una determinada columna de piedra en El Cairo, dice Borges, puede oírse el «rumor» del Aleph dentro de él. Hurley dice «rumour», donde Borges podría haberlo ayudado con «hum» (CF , p. 287).

Una rápida lectura de revisión por parte de Borges y Di Giovanni podría haber evitado incluso algunos errores de bulto. Los nómadas del desierto necesitan extranjeros para hacer su «carpentry» [«carpintería»], en la versión de Hurley (CF , p. 288), cuando el termino correcto es «albañilería», «masonry».

Borges ha tenido distinguidos traductores en el pasado. Entre ellos están Anthony Kerrigan, Donald A. Yates y James E. Irby, junto a las ya mencionadas versiones en colaboración con Di Giovanni. Sin embargo, hay mucho que decir sobre una retraducción íntegra de la totalidad de la obra de Borges como la que ha publicado Viking. Las versiones de Hurley son, por lo general, excelentes, y en ellas prevalece la exactitud en la elección de la palabra y la seguridad en el estilo narrativo. Si adolecen de algo, es de que el criterio de Hurley por el grado de formalidad de las palabras inglesas no es siempre fiable, de modo que se da pie a efectos coloquiales que no existen en el original. Ejemplos: «la cautelosa luz del alba», se traduce por «the leery [«recelosa»] light of dawn», cuando «wary» sería un adjetivo más apropiado; en «los sacerdotes que embaucan a los penitentes», «cheat» es más apropiado que «honrswoggle» [«engatusar»]; como también lo es un taxi que deja a su pasajero «a little ways» [«a un paso»] de la estación en vez de «a little way» (CF , pp. 138, 204, 122). Hurley también lleva a cabo por su cuenta una desconcertante revisión. En «Las ruinas circulares», una historia acerca del poder generativo masculino y del nacimiento de los hombres, Borges escribe: «A todo padre le interesan los hijos que ha procreado», «Every father feels concern for the sons he has procreated». Hurley lo traduce así: «Every parent feels concern for the children he has procreated» (CF , p. 100).

14

A. S. Byatt

I

En el decenio de 1970, A. S. Byatt, nacida en 1936, se embarcó en un importante proyecto: una serie de novelas en las que se seguirían de cerca las vicisitudes y el desarrollo de una mujer inglesa de su misma clase social, educación y generación, que sería y no sería ella misma, desde principios de la década gris de 1950 y a lo largo de la revolución cultural del decenio de 1960.

Byatt planificó cuatro novelas. The Virgin in the Garden (1978) retrata la lucha de su heroína, Frederica Potter, también nacida en 1936, por despojarse de la moral sexual que ha heredado de sus padres y del limitado estilo de vida que imponen las austeridades propias de los años de posguerra. Ella siente que 1953 debería ser el primer año de una era más feliz, pero tendrá que pasar bastante tiempo antes de que pueda reconocer en qué medida la nueva era isabelina se sustenta sobre el falso ceremonial y la mera nostalgia.

Still Life (1985) sigue los pasos de Frederica a lo largo de los años que pasa en Cambridge. Aunque la novela constituye en sí misma una proeza de descripción realista —donde se acierta a adivinar un homenaje a los grandes realistas ingleses— es en gran parte una novela de ideas, que reúne a distintos círculos de personajes que se entrecruzan y cuyas conversaciones permiten a Byatt explorar el espíritu de la Inglaterra de finales del decenio de 1950. La novela acaba en el año 1958, con Frederica en brazos de Nigel Reiver y visitando por primera vez las salvajes orillas del amor.

Babel Tower (1995), la tercera de la serie sin terminar aún (1999), comienza seis años más tarde. El matrimonio con Nigel no va bien. Frederica se siente atrapada viviendo con las caballunas hermanas de su marido y con su odiosa ama de llaves en una casa de los alrededores de Londres. Le gustaría ver a sus antiguas amigas de la universidad, que ya están haciéndose un nombre en el hervidero cultural de la escena londinense, pero a Nigel no le gustan. Cuando le escriben, él intercepta sus cartas. Nigel, que ha pertenecido a un comando del ejército y carece de escrúpulos, la pega palizas sin dejar marcas visibles en su cuerpo. Ella se convierte prácticamente en una prisionera.

Frederica huye a Londres con su hijo de cuatro años, pero Nigel va en su busca, dejando a su paso una estela de violencia, y cuando la encuentra le exige que vuelva con él o, si no, que haga regresar al niño.

En las refinadísimas fiestas de sociedad a las que empieza a acudir Frederica suelen ser los hombres los que protagonizan las conversaciones, mientras que las mujeres se apiñan en los rincones para intercambiarse recetas de antidepresivos. Frederica toma la decisión de escapar de esa clase de futuro, así como de la violencia marital.

Frederica ha sido educada en «esa tradición tolerante, no conformista y con un escepticismo prudente, que exige … mirar el bien y el mal en todo lo que se emprende».[1] Aunque ella teme y odia a su marido, su propio odio hace que se sienta incómoda, porque la determinación puritana de ser justa frena la necesidad de cortar todos los lazos. Además, él continúa ejerciendo cierta fascinación sobre ella. Incluso en el juicio de divorcio, ella siente una ráfaga de tórrido deseo por él.

La reacción de Frederica tiene un regusto lawrenciano («la oscurísima mirada, la fijeza que no deja de inquietarla») que ella define como un síntoma no solo de su propia dependencia masoquista, sino también de la patología sexual que padece una generación de jóvenes mujeres que llegaron a la madurez en el decenio de 1950 y cuyo evangelio fueron las novelas de Lawrence, donde las mujeres renegaban del intelecto para encontrar la salvación al servicio del falo. «Ese era nuestro mito —piensa Frederica—: que el cuerpo es la verdad. Lady Chatterley odiaba las palabras … [porque] no puede evitar usarlas (BT , pp. 241, 129).

Al igual que, en The Virgin in the Garden , Frederica y su hermana habían sentido que Ursula y Gudrun, las hermanas Brangwen de Lawrence, les habían sido impuestas como modelos, también en Babel Tower se da cuenta de que tiene que luchar contra el modelo de Connie Chatterley. La escena del juicio con la que termina la novela parodia el famoso juicio por obscenidad de que fue objeto El amante de lady Chatterley en 1961, pero no es esta la única forma en que la sombra de esta novela planea sobre Babel Tower . En el proceso de construirse una nueva vida en el decenio de 1960, como mujer y como persona capaz de gozar de su sexualidad, Frederica tiene que poner en cuestión, y en muchos aspectos repudiar, los dogmas morales de su primera educación, una educación imbuida de las enseñanzas de padres y profesores que se habían postrado a los pies de F. R. Leavis, el influyente mentor de Lawrence en Cambridge. El conflicto entre Frederica y Nigel se hace insostenible durante la vista oral del divorcio, una larga escena en la que Byatt saca a relucir sus mejores dotes de escritora. La vista es una experiencia aleccionadora para Frederica, que, tras el despiadado interrogatorio al que la somete el abogado de su marido, respaldado por las averiguaciones de un detective privado contratado para espiarla y por las declaraciones perjuras de las hermanas Reiver, aparece ante el tribunal como una mujer promiscua y egoísta que no está preparada para cuidar de su hijo.

Sin embargo, aún nos aguarda una sorpresa. El tribunal, pese a estar dominado por hombres formados en colegios públicos y que podrían aliarse en contra de una mujer que no solo se ha rebelado contra el sistema, sino que, por provenir del norte de Inglaterra, de una clase distinta y de una tradición política diferente, nunca ha formado parte de ese sistema, falla con sabiduría patriarcal —y para escarnio de la familia Reiver—, a favor de la madre y dictamina que el niño debe quedarse con ella.

El hijo de Frederica es cualquier cosa menos guapo. Le exige con dureza que subordine su felicidad a la suya. Por su parte, Frederica —que, para su secreta vergüenza, había planeado fugarse sin él— descubre poco a poco el papel central que desempeña la maternidad en su vida, «un amor tan violento que es casi su opuesto» (p. 237).

Frederica pasa gran parte de su tiempo leyendo relatos a su hijo, historias con las que le transmite el afecto que le permite entenderse a sí mismo como un ser con inteligencia moral. Lo que Byatt tiene que decir a través de estas historias —que en el texto aparecen a menudo íntegramente— es interesante y constituye una provocación en una época en que la ortodoxia de los círculos educativos consistía en no exponer a los niños a materiales que pudieran inquietarles. Del mismo modo que Byatt está a favor de que se enseñe a Racine en las escuelas, también apoya que a los niños en edad preescolar se les cuente historias de magia y terror, así como de luchas heroicas contra las dificultades. Lo primero es educar la imaginación porque, gracias a que la imaginación creativa aún está viva entre los escritores, pintores y científicos por los que Frederica apuesta, ellos son mejores personas que Nigel, que la familia de este y que sus amigos del mundo de los negocios.

En este sentido, Byatt pertenece en toda ley a la tradición liberalhumanista de Arnold. Sus personajes no van a terapia en tiempos de crisis. La salvación es un asunto de superación personal, de modo que sus mejores armas son la inteligencia aplicada a la vida, el trabajo duro y el conocimiento de los clásicos, preferiblemente en varias lenguas. En la lucha por la vida, la última recompensa no es la felicidad, sino el crecimiento personal, en el que la infancia no es una isla de felicidad, sino una época de preparación.

Sin embargo, no todo es tan simple ni tan puritanamente desalentador. En el mismo momento en que Frederica y su mejor amiga admiten que sus infancias fueron un infierno de inautenticidad, les viene a la memoria espontáneamente uno de los poemas clave sobre la infancia de la cultura inglesa: la oda de Wordsworth «Intimations of Immortality», con su evocación de «aquellos imprecisos recuerdos» de los años infantiles que «son no obstante la fuente luminosa de nuestros días / y la luz de todas nuestras visiones».

Es uno de los momentos reveladores contenidos en la novela, porque la voz de su propia cultura habla a través de estas dos mujeres. Byatt evoca otro momento de este tipo cuando un amigo de Frederica, recorriendo a pie la campiña inglesa, experimenta lo que él llama «el sentimiento inglés», el sentimiento de pertenecer a la tierra en la que crecieron y fueron enterrados sus ancestros durante miles de años, pero teñido y matizado por versos tan enraizados en el recuerdo que «forman parte de mi mente como la hierba y las piedras».

II

Aunque Frederica fue una estudiante excepcional en Cambridge, se ha resistido a convertirse en profesora. Ahora la necesidad de ganarse la vida en Londres la obliga a tener que dar clases por la noche y ampliar sus horizontes. Lee primero a Nietzsche y a Freud, y empieza a ver lo aislante que ha sido su prototípica educación británica; después lee a los grandes novelistas europeos, desde Flaubert a Mann, al mismo tiempo que deja atrás a algunos de los escritores que han formado su perfil intelectual. Lawrence y E. M. Forster se le antojan ahora escritores religiosos de su época, que tratan de elevar la novela a la altura en que solía estar la Biblia (mejor tratamiento recibe T. S. Eliot, otro de los escritores que influyeron en la formación del gusto de la joven Frederica). El yo unitario empieza a parecer un objetivo anticuado; ella prefiere que las distintas identidades lingüísticas, intelectuales, sexuales que la configuran queden «yuxtapuestas pero separadas». Tiene el presentimiento del tipo de obra de arte que un yo como el suyo podría llegar a expresar: «Una forma hecha de fragmentos yuxtapuestos, no interrelacionados, que no constituyen una espiral orgánica como un árbol o una concha, sino que se construyen ladrillo a ladrillo, capa a capa» (pp. 318, 363).

Siguiendo el ejemplo de William Burroughs, Frederica decide, por pasar el rato, hacer añicos las cartas que su abogado le escribió durante el proceso de divorcio de su marido y recomponer los fragmentos. Disfruta tanto con el efecto que decide hacer también recortes de Lawrence y Forster. Sus cuadernos se convierten en un mosaico de entradas de diario y citas de escritores de la época (Allen Ginsberg, Samuel Beckett, R. D. Laing, William Blake, Nietzsche, Norman O. Brown), así como de los periódicos. El conjunto adopta un tono vanguardista, incluso parisino.

A estos experimentos textuales Frederica los llama «laminaciones». La teoría de la laminación ya se había expuesto en The Virgin in the Garden . Dentro de Frederica crece la ambición de transformar sus cuadernos en una «obra de una coherencia incoherente», en «una trenza de voces» donde «se den citan en una» las muchas mujeres de las que está compuesta (BT , p. 466). Parece prometerse implícitamente que en el cuarto volumen Frederica se habrá convertido en escritora. (El principal personaje de la obra de Doris Lessing El cuaderno dorado , publicada en 1962, también escribía en una serie de cuadernos dispuestos en capas que se correspondían con sus distintas identidades, y donde se traslucía su insatisfacción tanto con la novela orgánica como con el yo orgánico e integrado.)

Al igual que ocurre con las incursiones ensayísticas de Still Life , Babel Tower es una novela de ideas, y muchas de sus situaciones están construidas con el objeto de servir de marcos para el debate sobre las ideas que se exponen en ella. No solamente aparece en la obra el nuevo estructuralismo parisino, sino también los avances en las distintas ciencias: la genética, la bioquímica, la psicología animal, la lingüística, la informática. En cierta medida, en estas conversaciones se revive la emoción intelectual de mediados del decenio de 1960, pero gran parte de este material ha quedado tan anticuado que solo tiene un interés histórico; no están claros cuáles son los motivos de Byatt para haberlo incorporado con tal grado de extensión.

La actitud de Frederica respecto a las nuevas corrientes de pensamiento sigue siendo cautelosa: «En un mundo donde los intelectuales proclaman la muerte de la coherencia —comenta la autora en una de las intervenciones en las que expone sus ideas—, Frederica es una intelectual que funciona por su cuenta … y que es movida por la curiosidad, el placer de la coherencia, la posibilidad de relacionar cosas» (p. 383). Así pues, hay indicios de que a Frederica se le quedará pequeño el decenio de 1960 al igual que se le quedó pequeño el de 1950.

La Bildung de Frederica prosigue también en el frente de su formación como persona. En su vida no faltan los hombres, pero así como se pasó la primera novela de la serie tratando de perder la virginidad y la segunda manteniendo cordiales relaciones sexuales con sus estudiantes, ahora aprende a disfrutar de la compañía de los hombres sin acostarse con ellos. Si en 1953 había interpretado el papel de Isabel I en una obra que celebraba la coronación de Isabel II, ahora empieza a apreciar el poder de la separación, el poder de la Reina Virgen.

Por su inagotable inteligencia y la meticulosidad de sus planteamientos, por su modo de verse a sí misma, cada vez más, como una persona formada no solo en los libros, sino también en las narraciones mayores de su historia familiar y la historia de su país, la Frederica de Babel Towe r es uno de los personajes en construcción más interesantes de la narrativa contemporánea, no solo como mujer, sino también como prototipo social, aun cuando uno se pregunte en ocasiones si su autora no le habrá concedido una conciencia histórica de sí misma un poco más avanzada de lo que corresponde a su edad.

III

Por haberse formado como escritora y mujer en la interpenetración del paisaje natural y la tradición literaria que configura «el sentimiento inglés», una de las tensiones que existen en la obra de Byatt desde el decenio de 1980 es que ha tenido que enfrentarse como novelista en activo al agotamiento de esa tradición como recurso de uso a la hora de escribir novela.

En la obra de ficción más reciente de Byatt se muestra una gran variedad de géneros textuales (narraciones dentro de otras narraciones, documentos y otros recursos por el estilo) y se juega con algunos de los inventos del posmodernismo. Sin embargo, la autora sigue apoyándose en una atenta observación social y una atención moral a los grandes realistas ingleses. Pese a que Babel Tower muestra la reflexión (o más bien un intento) de Frederica (a quien, a este respecto, es imposible no leer como el doble de Byatt) a la crítica postestructuralista al realismo, apenas se ve que esta crítica haya tenido algún efecto profundo en el propio lenguaje de ficción de Byatt. En Still Life cita con aprobación a William Carlos Williams: «No hay ideas sino en las cosas».[2] En su respeto por la verdad de la observación precisa, Byatt se ha formado con Pound (¿qué son los Cantos de Pound sino «laminaciones»?) y Williams, de modo que en la práctica ella es moderna antes que posmoderna.

En los años en que escribía Still Life , Byatt cita en una entrevista algunas de las características que admira en las novelas de George Eliot, «la gran cantidad de personajes, el importante papel que tiene en ellas la cultura, la complejidad del lenguaje», y después subraya: «Para una escritora es importante tener un gran lienzo y personajes en abundancia».[3] Babel Tower tiene las características de una novela de finales del siglo XX . Sin embargo, aquí, al igual que en sus dos libros anteriores, Byatt aspira a pintar un gran lienzo donde la cultura desempeñe un gran papel (la cultura, no el espectro social, que es más bien limitado) y donde, en no menor rango de importancia, conviven multitud de personajes. La abundancia de personajes no constituye siempre una ayuda. Babel Tower tiene más de cien personajes, que son cien nombres que hay que recordar, cien papeles distintos, la mayor parte de ellos menores. Dudo que ni siquiera Dickens incluyera tal número de personajes en una de sus novelas, siendo los suyos pequeños esbozos con entidad propia mientras que en el caso de Byatt podrían haber salido de la guía telefónica.

Mark Twain observó que cuando un escritor americano no sabe cómo terminar una historia, asesina al primer personaje que se ponga a tiro. Cuando Byatt no sabe cuál va a ser su siguiente paso, hace entrar en escena a un grupo de nuevos personajes.

IV

Siguiendo las líneas de un argumento bastante forzado, Byatt hace que Frederica acuda a un juicio en el que se procesa por obscenidad al autor de un libro titulado Babbletower . Babbletower es una obra de ficción contra las utopías que debe mucho al Sade de Los 120 días de Sodoma , y que ha sido escrita en contra de todos los proyectos utópicos generados por la Ilustración, desde Fourier hasta Mao. En él se sigue el progreso de una comunidad ideal en Francia desde sus comienzos (desmantelamiento de lazos familiares, reconstrucción del lenguaje) hasta su degeneración en una tiranía salvaje donde los niños demuestran no tener menos dominio del mal que los adultos.

Byatt aprovecha hábilmente la ocasión que le brinda el proceso para lanzar una tibia sátira sobre la vanidad y el atolondramiento de los típicos intelectuales del decenio de 1960 que aparecen como testigos expertos de la defensa. Por otra parte, la incorporación de capítulos enteros de este libro ficticio, escrito con una prosa amanerada, pseudoarcaica, tan recargada de pornografía blanda que apenas resiste la lectura, constituye un lamentable error de cálculo por parte de Byatt, porque las 622 páginas de Babel Tower son demasiadas para contar lo que desea contar.

Byatt es una ventrílocua literaria con talento, tal como demuestra en Posesión (1993), donde creó a los amantes Randolph Henry Ash y Christabel LaMotte por medio de la hercúlea estructura de una serie de poemas y cartas que se escriben el uno al otro. Pero Posesión era una historia de detectives para intelectuales y una sátira del mundo académico, un proyecto considerablemente menos ambicioso que la tetralogía. Debido a que el realismo de Posesión era puramente textual, un mero ejercicio de apariencias, se la podía interrogar sobre cuestiones reales como por qué una industria académica dedicaría su tiempo a espíritus tan mediocres y adocenados como Ash y LaMotte.

¿Es Babbletower una obra más de ventriloquismo literario, llevada en este caso hasta límites tediosos? Byatt hace que sea difícil responder a esta pregunta porque no reproduce (o, más precisamente, no produce) el pasaje que sirve de base a la acusación, un pasaje en el que —así se nos da a entender— se condena a una mujer a morir con un sadismo lascivo especialmente repulsivo. ¿Por qué extenderse, en una obra de ficción, sobre el juicio a otra obra de ficción cuyo delito fundamental no solo se da en la ficción, sino que lo que sabemos sobre él es de oídas?

V

A la novela Babel Tower se le acaba la cuerda en 1967, cuando empieza a respirarse una atmósfera de catástrofe. En los periódicos no se habla más que de las matanzas en las llanuras de Yorkshire y en Vietnam. Se celebran «reuniones» en las que hay orgías de sangre y se queman torres de «sorbil» («libros», leído al revés). La profecía de Babbletower , el libro gemelo en malo de Babel Tower , parece estar a punto de convertirse en realidad: esa energía sin freno conduce ineluctablemente al apocalipsis.

En la periodización de la historia que hace Frederica, esta reflexiona sobre sí misma cuando era niña en los decenios de 1930 y 1940, la época gris a la que pondría fin simbólicamente la coronación de Isabel II en 1953. Su generación había crecido «en un apacible clima político» (SL , p. 300). Ahora, en 1967, debe afrontar la realidad de una nueva era, una era en la que, además de turbulencias en las artes y de excitantes progresos en las ciencias, hay centrales nucleares en la llanura de Yorkshire y «lagos sin vida donde no cantan los pájaros», y una perdida vida rural en la que será difícil que sobreviva «el sentimiento inglés» tal como ella lo había conocido (BT , p. 60).

A punto de cumplir los cuarenta años, Frederica mira en dos direcciones: hacia un pasado cuya configuración ella tiene el deber de entender, y hacia el presente, con el que tiene que ponerse al día después de sus años de Rip van Winkle en el campo. El bagaje intelectual con el que Byatt dota a Frederica para llevar a cabo estas tareas es más crítico que creativo. Si el espectáculo de la lucha de Frederica con el pasado es más desasosegante que el del compromiso de Frederica con el presente, se debe a que, en el tercero de los cuatro volúmenes, Byatt no ha decidido aún si está al alcance de Frederica ser creativa —dentro de sus posibilidades, para escribir el libro de las laminaciones— o si simplemente seguirá sometiendo el mundo que la rodea a las operaciones de una inteligencia crítica compleja, pero más bien pasiva.

15

Caryl Phillips

I

A lo largo de tres siglos, el comercio de esclavos condenó a unos once millones de personas a emigrar por la fuerza desde África al Nuevo Mundo. No hay constancia de ningún otro desplazamiento forzoso tan masivo antes del siglo XX . Dos quintas partes de ellos fueron a parar a las plantaciones de las Indias Occidentales, que constituían el principal núcleo de esclavismo en el continente americano, mientras que, en comparación, América del Norte solamente recibió un cinco por ciento.

Gran Bretaña (al igual que España, Francia y Holanda) trasladó africanos al Caribe para que trabajaran en sus plantaciones coloniales, enviando junto a ellos a muchas personas non gratas o inadaptados sociales para que supervisaran su labor. La sociedad creada por esos plantadores se hizo famosa por su depravación, indolencia, ignorancia y esnobismo, un esnobismo que giraba alrededor del dinero y de las diferencias raciales, y que dejó un legado de prejuicios raciales basados en un minuciosa gradación del color de la piel: «Blanco, mohoso, cetrino, grisáceo, color té, café, cacao, negro, fusco, tizón», dice V. S. Naipaul citando una letanía de colores muy familiar en el Caribe.[1]

De las plantaciones y de los fundamentos que las sostenían surgió un conjunto de tradiciones coloniales acerca de la mentalidad negra y del cuerpo negro que hoy podemos considerar propiamente racistas. Eric Williams puede ir demasiado lejos cuando afirma que la esclavitud dista de ser una consecuencia del racismo, y que, por el contrario, es este el que es una consecuencia de la esclavitud —la etnografía europea del siglo XIX y la ciencia que fundamentaba el racismo contribuyeron enormemente a la creación de la teoría del racismo—, pero Williams no se equivoca al señalar que las Américas, y especialmente las Indias Occidentales, fueron la cuna del pensamiento racista.[2] En ese sentido, si Occidente sigue debatiéndose hoy día con esa herencia racista es porque continúa viviendo bajo la larga sombra de la esclavitud.

Los barcos de esclavos que navegaron hacia el Nuevo Mundo trajeron la primera oleada de la diáspora africana. Después, a medida que empezaron a fracasar las economías del azúcar de las islas, a principios del siglo XIX , y los esclavos se emanciparon de los imperios europeos, se produjo una segunda oleada, una serie de emigraciones más complejas que han continuado hasta el presente: de una isla a otra, desde las islas al continente americano, desde las islas a los países («fundadores») de las colonias, desde las islas a África, y, nuevamente, desde América, Europa o África hacia las islas. (Las espectaculares emigraciones de cubanos y haitianos al continente americano en los últimos años han eclipsado el hecho de que los movimientos de población han sido desde hace mucho tiempo una característica de la demografía caribeña.)

Las preocupaciones de muchos de los grandes escritores caribeños de este siglo —Aimé Césaire, Naipaul y Derek Walcot, entre otros—, han de entenderse a la luz de este recorrido histórico que atestigua la desestabilización y la inestabilidad, la hibridación euroafricana y una conciencia racial que ha provocado numerosas fracturas, además de una no lograda independencia y una indecisión acerca de los modelos que deben seguirse en el futuro. A este respecto, Jamaica Kincaid escribe: «En cierto modo, los amos finalmente se habían marchado; en cierto modo, los esclavos habían sido finalmente liberados».[3]

II

Caryl Phillips nació en 1958 en la isla de Saint Kitts (45.000 habitantes), pero de niño lo llevaron a Gran Bretaña (los tres enclaves de su genealogía son, por tanto, los tres ejes del comercio transatlántico de esclavos: África occidental, el Caribe y Gran Bretaña). Saint Kitts era, y sigue siendo, una típica sociedad migratoria, con una economía que dependía de los pagos efectuados por la mano de obra que exportaba. A islas como esta Phillips las llama «terceros mundos dentro del Tercer Mundo».[4]

En la Gran Bretaña del decenio de 1960 reinaba una atmósfera de hostilidad contra los negros; en 1962 se aprobaron leyes que tenían un evidente fundamento racista y cuyo objetivo era hacer más difícil la inmigración desde las antiguas colonias. En un ensayo autobiográfico, Phillips ha descrito las contradicciones de crecer «con el sentimiento de ser inglés, y al mismo tiempo oír que se me decía de muchas maneras sutiles y brutales que yo no pertenecía a ese lugar».[5] En su primera novela, The Final Passage (1985) —un título en el que resuena la ironía de un nativo disidente de las Indias Occidentales—, utiliza los diferentes modos de desprecio del inmigrante —sutil y no sutil, consciente e inconsciente—, por parte de los nativos blancos. Por ejemplo, a propósito de un trabajadora social blanca escribe: «Cuando hablaba … siempre tragaba saliva justo antes o después de pronunciar “de color”, como si se avergonzase de usarla … [Esta expresión] siempre quedaba atrapada justo bajo el centro de su lengua y creaba más saliva que el resto de las palabras de la frase».[6]

Sin embargo, Phillips ha escrito también con gran sensibilidad acerca de personajes blancos, entre los que cabe destacar el protagonista de la historia que lleva por título «Higher Ground» (dentro de la novela homónima) y en la novela breve «Somewhere in England» (en Crossing the River , 1993). En esta última, el personaje principal es una mujer inglesa que vive toda la Segunda Guerra Mundial en la oscuridad de las provincias, soportando a una madre dominante, a un marido sinvergüenza, a unos vecinos que la marginan cuando se enamora de un funcionario americano de color y a una burocracia estatal que le quita a su hijo con el argumento de que es de un soldado estadounidense. Por su sensatez, lealtad, competencia e independencia de juicio (pues ve más allá de la propaganda bélica con la que se ha inundado al país y detesta especialmente a «Churchill, ese gordo hijo de puta»), esta mujer es claro ejemplo del heroísmo de la vida cotidiana en su vertiente más débil, pero también hay en ella soledad, congoja y una sensación de ser intocable, que son características de los retratos más profundamente sentidos que Phillips ha hecho sobre las mujeres.[7]

Tampoco Cambridge (1991) es una novela ajena a una cierta simpatía con el personaje principal pese a ser una mujer blanca, sentenciosa y cargada de prejuicios. Cambridge tiene lugar en la primera mitad del siglo XIX , en una isla que guarda una sospechosa semejanza con Saint Kitts. El personaje principal es una mujer joven que ha sido enviada desde Inglaterra para informar sobre las enfermedades que asolan la plantación de azúcar de su padre, con la esperanza de que a su vuelta enseñe lo que ha aprendido sobre las condiciones de vida en las plantaciones a las asociaciones de mujeres y, de ese modo, poder refutar la propaganda antiesclavista.

Su primera impresión de la isla es halagüeña, porque la vida de los esclavos es feliz y hedonista, y hay abundancia de comida, canciones y bailes. A medida que se integra en la vida social de la plantación, empieza a admirar lo que entiende que es la energía propia de los capataces y a padecer las típicas pesadillas coloniales de ser arrojada a la deriva en un océano de cuerpos negros.

Sin embargo, tras una insensata y sórdida historia amorosa con uno de los jefes de la plantación, seguida de un parto en el que el niño nace muerto, empieza a ver con más claridad. El remilgado y cuidadoso lenguaje con el que escribe su diario empieza a desentumecerse a medida que se desmoronan las estructuras de control propio y ajeno —el orden patriarcal que lleva dentro de sí misma—, de modo que, al finalizar la novela, esta mujer se encuentra en el filo de la navaja, entre la locura y un posible y auténtico compromiso psíquico con el Caribe.

Cambridge no es en sí mismo un libro de gran calidad —el argumento de los últimos capítulos está apenas esbozado— y se nota el apresuramiento en la escritura, pero demuestra que para Phillips, en 1991, el ámbito de la opresión alcanza también a la mujer blanca, especialmente al personaje de la hija blanca.

Phillips ha escrito otras muchas historias ambientadas en la época esclavista, que se caracterizan (aunque no en todos los casos) por un sutil y medido equilibrio entre, por un lado, la inmersión histórica y lingüística en el período y, por otro, una moderna conciencia retrospectiva de cuáles eran los intereses en juego.

La mejor de estas obras es «The Pagan Coast» (en Crossing the River ), ambientada en el decenio de 1830. «The Pagan Coast» es una obra deudora de El corazón de las tinieblas , de Joseph Conrad, y en ella el papel de Kurtz le corresponde a Nash Williams, un ingenuo esclavo que trabaja en la casa y que ha sido liberado por su amo sureño a condición de que se vaya a Liberia a enseñar cristianismo a los nativos. La idea optimista que tiene de Liberia («La hermosa tierra de mis ancestros… la estrella de Oriente para el hombre de color libre») cede paso paulatinamente a la desilusión, para acabar afirmando que la labor misionera es inútil, rechazar su educación occidental, tomar tres esposas y convertirse en un africano a todos los efectos.

Su ex propietario, espónsor (a través de la Sociedad para la Colonización Americana) y, en otra época, amante, viaja hasta Liberia para rescatarlo para la civilización, pero llega demasiado tarde. «Nash Williams está muerto», le dicen con palabras en las que resuenan las de Conrad: «Mistah Kurtz muerto». Al igual que el puesto comercial al que destinan a Kurtz, el poblado misionero de Nash, río arriba, resulta ser un lugar miserable y excesivo para él, que ha sido reconquistado por África.[8]

Lo que la Sociedad para la Colonización Americana pide de hecho a Nash Williams es que viva el resto de su vida un hipócrita proyecto blanco según el cual África volvería a acoger en su regazo a sus atormentados hijos del Nuevo Mundo. Esta sociedad, que cree que la solución de los problemas raciales de América está en África, tiene un ideario que se aproximaba al panafricanismo de Edward Wilmot Blyden y Marcus Garvey, ambos indios occidentales que veían en África las raíces espirituales del hombre blanco y abogaban por el retorno a dichas raíces africanas. En «The Cargo Rap» (The Higher Ground , 1995), Phillips satiriza los elementos panafricanos del movimiento Black Power del decenio de 1960, y revela que posee un sentido del humor deliberadamente inexpresivo y un talento para una discreta imitación cómica que no se habría sospechado tras la lectura de sus primeras obras.

«The Cargo Rap» es el monólogo de un joven afroamericano que ha sido encarcelado por un delito de robo a mano armada y que padece un severo régimen penitenciario. Phillips utiliza como punto de partida las cartas que escribió en prisión el activista del Black Power, George Jackson, recogidas en Soledad Brother , pero logra un admirable equilibrio entre la sátira de la gazmoñería didáctica del revolucionario («Creo que el hombre africano no se masturba lo suficiente… La masturbación es segura, rápida y puede practicarse sin apenas perjuicio para uno mismo o para los demás») y la compasión por un joven de considerable pasión intelectual que pierde gradualmente el juicio a medida que se da cuenta de que es posible que no salga vivo de la cárcel («¿Es que no existe ni un abogado que acepte que le paguen un solo día de su sueldo con frutas y verduras cultivadas en África?», escribe con desesperación).[9]

Pese a que la auténtica Sociedad para la Colonización Americana desempeñó un papel destacado en la creación de Liberia, tuvo poco éxito en la repatriación de negros liberados a África. Su gran oponente fue Frederick Douglass, que la denunció por ser un instrumento en manos de los propietarios de esclavos, porque «los individuos emigran, pero las naciones no lo hacen nunca».

Tal como Douglass deja claro a su manera, y Phillips a la suya, la cuestión no es si África es capaz de reabsorber a sus hijos, sino cómo y dónde está el futuro de la diáspora africana. La postura de Phillips a este respecto es más compleja que la de Douglass, porque escribe con posterioridad a este, durante la segunda oleada de la diáspora (en la cual incluso ha participado) y sabe, por tanto, que ni África ni los segundos países donde nacen los hijos de la diáspora —principalmente las empobrecidas islas del Caribe— son capaces de ofrecer un lugar donde vivir a todos sus hijos perdidos. Pero tanto Douglass como Phillips exigen un futuro para ellos mismos allí donde se encuentran: en el caso de Douglass, Estados Unidos; en el de Phillips, en una Europa que incluye a Gran Bretaña.

Esta reivindicación de Europa está implícita en los relatos de Phillips, pero se revela más claramente —y con menos matices— en sus ensayos: «Los negros atrapados en una Europa hostil y racista, exiliados de un Caribe en el que no pueden confiar ni política ni económicamente, están empezando a recuperar los valores de la supervivencia y la resistencia que los mantuvieron vivos durante las dos travesías del Atlántico, y han comenzado a luchar ya por el derecho a formar parte del futuro de este continente».[10]

III

Franz Fanon, intérprete de la negritud, solía recordar el consejo de uno de sus profesores: «Cuando oigas a alguien insultar a los judíos, presta atención, porque está hablando de ti».[11] En The Nature of Blood (1997), Phillips sigue una tortuosa ruta a través del tiempo y el espacio para conectar la persecución que durante décadas sufrieron los judíos en Europa con los sufrimientos de los pueblos de descendencia africana. Es una obra de estructura intrincada en la que coexisten cuatro historias de persecución y sufrimiento narradas en paralelo. La historia que deja una impresión más duradera es la de Eva Stern, la única superviviente de una familia judía alemana que perece en los campos de concentración de Hitler. El corpus literario acerca de los campos es ya tan extenso, y ese terreno está ya tan explorado que apenas cabe pensar que pueda decirse algo nuevo acerca de los horrores que los campos encerraban. Sin embargo, las páginas de la historia de Eva parecen proceder directamente del infierno. La propia Eva, desventuradamente perdida entre la brutal realidad de la vida en el campo de concentración y las fantasías de que su madre y su hermana aún están con ella y, gracias a sus cuidados, con vida, es un personaje inquietante.

Mientras Eva, que ha sido liberada en 1945, aguarda a que salga el juicio por su caso, se adueña de uno de los barracones del campo de concentración y lo transforma en su propia prisión para aferrarse a los fantasmas del pasado. Un amable soldado británico la encuentra en ese lugar. Cuando se interesa por ella, esta responde con un obstinado silencio, pero se toma lo bastante en serio una desganada proposición de matrimonio como para localizar al soldado en Inglaterra y averiguar que ya tiene una mujer y un hijo. Sola, en un país extraño, atormentada sin cesar por los fantasmas del pasado, sufre una serie de depresiones y varios intentos de suicidio. Su terapeuta, gélido pero perceptivo, le diagnostica que padece un problema de rechazo al olvido, un luto sin fin como una forma de lealtad a los muertos.

Cuando Eva salta del camión de ganado que se dirige al campo que será su último destino, nota a su alrededor un sofocante olor a carne quemada y que el aire está lleno de ceniza. En el universo de Phillips, en el cual las esferas históricas se interconectan, el olor, la ceniza, no proceden solamente de los hornos crematorios del campo, sino también de la plaza de San Marcos de Venecia, donde tres prestamistas judíos del pueblo cercano de Portobuffole están siendo quemados vivos por (según la acusación que pesa contra ellos) asesinar a un muchacho cristiano y utilizar su sangre en un demoníaco rito de paso.

En Polonia, en la vida de Eva, es el año 1942; en Venecia es 1480. Se han producido una serie de ataques contra los judíos provocados por los monjes franciscanos vagabundos, que denuncian la usura de estos y exhortan a los cristianos a recurrir en su lugar a los nuevos préstamos eclesiásticos de los Monti di Pietà . Las atrocidades de la plaza de San Marcos marcan el momento álgido de estos pogromos. Después del fallecimiento del peor de los agitadores franciscanos, las llamas de la persecución contra los judíos se apaciguan durante algún tiempo, pero resurgirán de nuevo tras la bula nimis absurdum (1555) del papa Pablo IV, mediante la cual se ordena el confinamiento de todos los judíos de la cristiandad en guetos siguiendo el modelo del Gueto Nuevo de Venecia, delimitado en 1516. (El sentido de la palabra «gueto» como un barrio donde se ha confinado por la fuerza a los judíos se extiende por toda Italia, y después pasa a otras lenguas.)

Por este mismo gueto veneciano pasea Otelo, esclavo en otro tiempo y ahora soldado profesional y comandante del ejército de Venecia, explorando el que será su nuevo hogar. La historia de Otelo, el carnero negro que al montar a la oveja blanca ofende a Venecia, es el tercero de los cuatro relatos de The Nature of Blood . A través de la ciudad de Venecia se vincula indirectamente a Otelo con los judíos de Portobuffole, del mismo modo que se vincula a estos con el martirio de Eva Stern.

En un ensayo cáusticamente titulado «El éxito europeo del negro», Phillips había esbozado anteriormente su interpretación de Otelo. Para Phillips, Otelo no había trascendido en su fuero interno su condición de esclavo, y por eso estaba ansiosamente preocupado por demostrar que él era tan bueno como sus nuevos amos venecianos: «Otelo es un extranjero social y cultural. La vida para él es un juego cuyas reglas desconoce». Phillips dice que cabe prever que, ante la supuesta traición de Desdémona, él recurrirá a la violencia, ya que la violencia es «el primer refugio del desesperado».[12]

Hay cierta confusión conceptual en el ensayo de Phillips, que, tras tratar a Otelo como un personaje de la historia que conocemos gracias a Shakespeare («No hay ninguna prueba [en el texto] de que Otelo tuviera algún amigo negro, comiera algún alimento africano o hablase alguna otra lengua [más que el veneciano]»), pasa a tratarlo como un personaje de una obra de teatro cuyos intérpretes fracasan en entender la mentalidad que un ex esclavo no puede dejar atrás (p. 51). Ahora Phillips hace desaparecer esta confusión mediante la estrategia de apoderarse de Otelo como personaje para su propio libro, donde puede hacerlo socialmente tan inseguro como desee, y tan distanciado de sus raíces africanas como le parezca.

En principio, no hay ningún problema con esta recreación de Otelo, más allá del hecho de que está condenado a ser un personaje menor que el moro noble de Shakespeare: un Otelo menor en vez de un Otelo mayor. Pero, por razones que no están claras, Phillips no prosigue la historia de Otelo hasta su desastroso final. Se sigue con todo lujo de detalles el cortejo y posterior matrimonio secreto de Otelo con Desdémona, pero la narración se detiene cuando la pareja se instala en Chipre, donde no hay celos ni asesinato ni suicidio. Phillips empeora aún más la imagen de su Otelo al hacerle expresarse con una prosa mortecina.

Chipre es el lugar que sirve de enlace para la cuarta y última de las historias de la novela. Es el año 1946: los británicos que ostentan el protectorado de Palestina, según el mandato de la Sociedad de Naciones, desvían barcos cargados de refugiados judíos desde Haifa a los campos de tránsito en Chipre. En esta isla hay un doctor llamado Stephan Stern, tío de Eva, que desde los años treinta ha militado en la Haganah, un grupo subversivo judío. (Puesto que Phillips no nos da a conocer las actividades subversivas de Stern, hay que reseñar que el personaje ficticio de Stephan Stern nada tiene que ver con el histórico Abraham Stern, jefe de la conocida banda de terroristas del grupo Stern.)

A Stephan Stern lo vemos dos veces: una en Chipre y otra en el Tel Aviv del decenio de 1980, y allí conoce a una mujer joven, una judía etíope. El anciano y la joven pasan juntos una (casta) noche. El encuentro brinda a la mujer la oportunidad de que le cuente la historia de su viaje a Israel («Cuando llegamos, y bajé del avión, todos besamos el suelo. Fue nuestro agradecimiento a Dios por traernos de vuelta a Sión»); y a Stephan la oportunidad de escuchar de primera mano las penalidades y los prejuicios que tuvieron que soportar aquellos a quienes, una vez finalizado el exilio de la diáspora, aún les aguardaba otro exilio más.[13]

IV

En el transcurso de poco más de una década, Phillips ha progresado de una narración lineal directa y un realismo sin complicaciones hasta una compleja interrelación de voces y planos narrativos dispuestos como vasos comunicantes, haciendo incluso incursiones en los fingimientos de la alienación posmoderna, como en el caso de The Nature of Blood .

Sin embargo, Phillips aún tiene que aventurarse en una auténtica ficción de largo aliento. Sus primeros dos libros fueron en realidad novelas cortas, tal como se entiende este término generalmente —narraciones en prosa de una cierta extensión y con un único argumento principal—, pero desde entonces ha preferido reunir bajo la misma cubierta tres o cuatro narraciones que pueden estar estrechamente relacionadas, como en Cambridge , o bien pueden tener una relación tangencial, como en Higher Ground , Crossing the River y The Nature Blood .

El primer impulso sería considerar estos tres últimos libros como una recopilación de novelas cortas temáticamente relacionadas. Sin embargo, Phillips ha dado inequívocos argumentos para defender que constituyen una unidad en sí mismas. En Higher Ground ha puesto como subtítulo «una novela en tres partes»; en Crossing the River , las narraciones que lo componen están vinculadas por la voz de un narrador que las reúne como relatos de «mi infancia perdida» (p. 2) (Phillips apoya esta tesis en una entrevista en la que define Crossing the River , como «una novela … fragmentaria en su forma y estructura, polifónica en sus voces»);[14] en este sentido, en el material preliminar que acompaña a The Nature of Blood se refiere explícitamente al libro como una novela.

Desde un punto de vista formal, estas pretensiones apenas se sostienen, pero demuestran que Phillips desea que su obra de ficción se lea como una serie de incursiones imaginativas en el territorio de la historia única, la historia de la persecución y la victimización en Occidente. Incluso A State of Independence (1986), una novela primeriza y bastante pobre, que transcurre íntegramente en una isla del Caribe y cuyos personajes son todos nacidos en las Indias Occidentales, es esencialmente una exploración de los residuos del esclavismo que aún subsisten en estados cuya dependencia no ha variado con la transición del colonialismo británico al neocolonialismo americano. Las obras de Phillips, pese a su diversidad genérica e histórica, constituyen un proyecto con un único objetivo: recordarnos lo que a Occidente le gustaría olvidar.

16

Salman Rushdie

El último suspiro del moro

I

La noción de identidad personal se ha estrechado radicalmente en nuestros tiempos. La identidad se ha convertido, en primer lugar, en una cuestión de identificación de grupo, es decir, de reivindicar la pertenencia a un grupo o de ser reconocido por un grupo. En este sentido, el problema de la identidad ha rondado la cabeza de Salman Rushdie durante la mayor parte de su vida. La India es el lugar donde habita su imaginación. Sin embargo, por ser ciudadano de ascendencia musulmana residente en Gran Bretaña y estar en paradero desconocido desde la fatwa del ayatolá Jomeini, es más difícil para él afirmar ahora que cuando escribe acerca de la India, su país natal, lo hace desde allí.

No es de extrañar, por tanto, que el héroe de Hijos de la medianoche (1981), el libro que revolucionó la novela india en lengua inglesa e hizo famoso a Rushdie, grite (proféticamente, según rodaron las cosas): «¿Por qué a mí solo, entre los más de entonces quinientos millones de personas, me tocaba cargar con el peso de la historia?».[1] «Quería ser Clark Kent, no una especie de Superman», se lamenta el héroe de El último suspiro del moro en un tono parecido.[2] Como no es Clark Kent, solo le queda su propio yo, esencial y desnudo.

El último suspiro del moro (1995) es una novela acerca de la India y el mundo, acerca de la India en el mundo. El personaje principal es un hombre joven de Bombay llamado Moraes Zogoiby, apodado por su madre «el Moro». Pero el famoso suspiro al que se refiere el título tuvo lugar hace cinco siglos, en 1492, cuando Mohamed XI, el último sultán de Andalucía, se despedía de su reino, poniendo fin a la hegemonía árabe-islámica en Iberia. También fue en 1492 cuando se obligó a elegir a los judíos de España entre bautizarse o ser expulsados; y aquel mismo año Colón, financiado por Fernando e Isabel, los reyes que habían vencido a los árabes, descubrió una nueva ruta de navegación mientras iba rumbo al oeste. Fue una fecha capital, por tanto, para las tres grandes religiones, para el comercio entre Europa y Oriente, y para las Américas.

A partir del sultán Mohamed, Rushdie crea un linaje, en parte histórico, en parte fabulado, que acaba directamente en Moraes, que está destinado a regresar de Oriente en 1992 para redescubrir Andalucía y cerrar el círculo. El primer tercio de esta obra dinástica se dedica a los descendientes más próximos a Moraes, empezando por sus bisabuelos, los Da Gama, acaudalados exportadores de especias que vivían en Cochin, actualmente en el Estado de Kerala. El bisabuelo, progresista y nacionalista, desaparece pronto de escena (Rushdie desecha de plano a los personajes cuya utilidad ha terminado), pero su mujer, una adepta a «Inglaterra, Dios, la ignorancia y las costumbres antiguas», y que sobrevive para tormento de las siguientes generaciones, pronunciará la maldición que arruinará la vida del héroe aún no nacido (p. 28).

El hijo de esta, Camoens, tras algunos escarceos con el comunismo, se convierte en un hombre de Nehru, y sueña con una India independiente y unida que estaría «por encima de la religión al ser laica, por encima de las clases sociales al ser socialista, y por encima de las castas al ser ilustrada» (p. 64). Muere en 1939, no sin antes haber tenido una premonición en la que la India se convertía en un país violento y golpeado por el conflicto, un conflicto que efectivamente se producirá.

La hija de Camoens, Aurora, se enamora de Abraham Zogoiby, un humilde empleado administrativo judío. Ni las autoridades judías ni las cristianas aprobarán legalmente su matrimonio, de modo que su hijo Moraes es educado en una mezcla híbrida de ambas religiones, «un judeotólico anónimo» (p. 121). Tras abandonar la decadente comunidad judía de Cochin, Abraham traslada el negocio familiar a Bombay y se establece en un barrio acomodado donde emprende por su cuenta actividades más lucrativas: provisión de chicas para los burdeles de la ciudad, contrabando de heroína, especulación inmobiliaria, tráfico de armas y, por último armas nucleares.

Abraham es poco más que un villano de cómic, pero su mujer, Aurora, es un personaje más complejo y, en muchos sentidos, el centro emocional del libro. Pintora de talento pero madre distraída, Aurora sufrirá intermitentes remordimientos por no amar lo suficiente a sus hijos, a los que finalmente prefiere ver a través de la lente de su arte. Así pues, Moraes es incluido en una serie de pinturas del «Moristán», un lugar donde (en el inglés libre y laxo de Aurora, en el que se mezclan el indi y el idioma de Joyce), «los mundos chocan, fluyen y refluyen mutuamente, y son arrastrificados… Un universo, una dimensión, un país, un sueño, golpeando el uno contra el otro, o por debajo o por encima de todo. Llámalo Palimpsixtina». En estos cuadros ella trata de reflejar, con cada vez mayor desesperación, la tolerante España mora encima de la India, superponiendo a la manera de un palimpsesto la fea realidad del presente con «el mito romántico de una nación plural e híbrida» (ibidem ). Las pinturas de Aurora dan una clara idea de lo que Rushdie trata de hacer con su propio proyecto «palimpsixtino»: no pintar sobre la India hasta saturarla con un retrato fantástico alternativo, sino cubrirla con un texto alternativo que hable de una tierra prometida y que se superponga a ella como una gasa.

Además de crear un palimpsesto, Rushdie también experimenta con la ekphrasis , un procedimiento narrativo que utiliza la descripción de obras de arte imaginarias. (Entre los ejemplos bien conocidos de ekphrasis en la literatura occidental están las descripciones del escudo de Aquiles, en la Ilíada , y del friso de una urna griega, de Keats.) En manos de Rushdie, la ekphrasis se convierte en una técnica útil para recordar el pasado y prefigurar el futuro. Los azulejos mágicos de la sinagoga de Rushdie no cuentan únicamente la historia de los judíos en la India, sino que anticipan la bomba atómica. Las pinturas de Aurora proyectan a su hijo en el pasado adoptando el papel de Boabdil; la historia completa de la India, desde sus orígenes míticos hasta el presente, se plasma en una gran fantasmagoría sobre la pared de su habitación. Al examinarla, su padre se maravilla de que ella haya captado «el gran hormigueo del ser», pero enseguida nota una gran laguna: «Dios estaba ausente». A través de unas pinturas cuya existencia se encuentra, paradójicamente, tan solo en las palabras, la oscura imaginación con que Aurora recrea la historia, sus «temores sobre el destino de la nación, al igual que los de Casandra» dominan la novela. Su última pintura, que da título al libro, muestra a su hijo «perdido en el limbo como un fantasma errante, retrato de un alma en el infierno» (pp. 90, 91, 246, 338-339).

II

Sobre Moraes pesa la maldición de dos abuelas brujas, así que no es de extrañar que nazca como un fenómeno de circo, con una mano atrofiada y un metabolismo acelerado que le condena a crecer y envejecer «el doble de rápido», al doble de velocidad que el resto de los mortales (p. 164). Separado de los demás niños, se inicia en la sexualidad de la mano de una atractiva institutriz y descubre que es un contador de historias nato: contar historias le produce erecciones.

Cuando se lanza al mundo, cae pronto en las redes de una hermosa pero malvada artista rival, Uma Sarasvati. Siendo un peón en la guerra que libran su demoníaca amante y su madre, tras ser expulsado primero de la casa paterna y, más tarde, de un complicado negocio teatral, Moraes es encarcelado acusado del asesinato de Uma. Cuando sale libre, se une al submundo de Bombay como rompehuelgas y matón al servicio de Raman Fielding, jefe de un grupo paramilitar hindú cuyas veladas tras su jornada laboral recuerdan a las reuniones de los «camisas pardas» en Munich, con «pulsos, luchas… Lubricada con cerveza y ron, la concurrencia llegaba a un punto de sudorosa, pendenciara, estentórea y, finalmente, agotada desnudez» (p. 336).

Camoens, el abuelo de Moraes, había creído en Nehru pero no en Gandhi. Camoens comprendió que en la India rural a la que apelaba Gandhi se estaban gestando fuerzas que presagiaban problemas para las minorías de la India: «En la ciudad somos partidarios de la India laica, pero la aldea es partidaria de Ram… Tengo miedo de que, al final, los aldeanos marchen contra las ciudades y la gente como nosotros tenga que echar el cerrojo a sus puertas y venga un Ram Adán» (ibidem ). La profecía empieza a cumplirse en la vida de Moraes cuando las puertas de la mezquita de Babri en Ayodhya son arrolladas por una turba de hindúes fanáticos.

Camoens es clarividente pero incapaz de actuar. Aurora, activista al mismo tiempo que artista, es la única Da Gama con la fortaleza suficiente para hacer frente a las fuerzas oscuras e intolerantes de la india rural. Cuando la procesión en honor de Ganesh, el dios con cabeza de elefante, una demostración anual de fundamentalismo hindú, pasa por delante de su casa, ella danza en contra del dios a la vista de los celebrantes, aunque, por fortuna, estos entienden su danza como parte del espectáculo (es conocida la capacidad del hinduismo para absorber a sus rivales). Todos los años ella baila en la ladera de la montaña; en una de estas danzas, cumplidos los sesenta y tres años, tropieza, se despeña y muere.

Raman Fielding, estrella en auge del movimiento hindú, es una caricatura de Bal Thackeray, el líder del partido fundamentalista Shiv Shena. Fielding, estrechamente vinculado con el hampa de los bajos fondos de Bombay, está «en contra de los sindicatos … contra las mujeres trabajadoras, a favor del sati ,(24) contra la propiedad y a favor de la riqueza… Estaba contra los “inmigrantes” en la ciudad … contra la corrupción del Congreso y a favor de la “acción directa”, con lo que quería decir actividades paramilitares en apoyo de sus objetivos políticos» (p. 335). Busca la llegada de una teocracia en la que predomine una variante particular del hinduismo.

Si el Rushdie de Los versos satánicos escandalizó a los intérpretes dogmáticos del islam, El último suspiro del moro se dirige a los elementos fascistas populistas dentro del movimiento político hindú. Sobre Raman Fielding descarga buena parte de su prosa satírica más hiriente: «Y en su silla baja de caña, con su gran barriga sobre las rodillas como el saco de un ladrón, con su voz como el croar de una rana saliéndole por sus gruesos labios de rana y el pequeño dardo de su lengua lamiendo las comisuras de su boca, con sus encapuchados ojos de rana mirando codiciosamente los rollitos beedi de dinero con los que sus temblorosos solicitantes trataban de aplacarlo … era realmente un Rey Rana» (p. 262).

(El minucioso examen a que los comentaristas han sometido el texto de Los versos satánicos , especialmente los pasajes más ofensivos, y la cantidad de referencias religiosas y culturales que han sacado a la luz con ello, nos ha puesto sobre aviso de la superficialidad que puede entrañar cualquier lectura no-islámica de esta novela. Del mismo modo, cualquier lector de El último suspiro del moro que no tenga orígenes indios puede quedarse en mero espectador cuando se trata de comprender las luchas políticas intestinas de la India o el contexto cultural y social de Bombay, ya que en la novela se hacen bromas y se lanzan pullas satíricas que únicamente un lector de ese país podrá apreciar.)

La lucha en los bajos fondos entre Fielding y el padre de Moraes culmina con el asesinato de Fielding y la destrucción de medio Bombay. Harto de esta nueva barbarie, Moraes se retira a Andalucía para confrontarse con otro monstruo del mal, Vasco Miranda. Miranda es un pintor de Goa (otra conexión íbero-india) que ha hecho fortuna con la venta de kitsch a los occidentales. Obsesivamente celoso de Aurora, Miranda ha robado sus pinturas del Moro. Para recuperarlas, Moraes debe penetrar en la fortaleza daliniana de aquel, pero es apresado en el intento y encarcelado por Miranda, que le perdona la vida con la condición de que escriba la historia de su vida.

Junto a Moraes ha sido encarcelada una bella restauradora japonesa llamada Aoi Uë (cuyo nombre totalmente vocálico, del mismo modo que el Moro en árabe es todo consonantes, le hacía desear haberse conocido antes). Aoi muere, y Moraes, con las manos manchadas de la sangre de Miranda, huye. Estamos en 1993 y Moraes tiene treinta y seis años, pero su reloj interno le dice que tiene setenta y dos y está listo para morir.

III

Los últimos capítulos del libro, y el primero —hacia el que convergen aquellos—, están repletos de alusiones históricas (que se superponen unas sobre otras a modo de palimpsesto). Moraes no es solamente Mohamed XI (Abu-‘Abd-Allah, o Boabdil, la españolización del nombre), es Dante en medio de un laberinto infernal de turistas y también Martín Lutero, que busca unas puertas en las que clavar las páginas de su historia vital, del mismo modo que es también Jesús en el Monte de los Olivos, mientras espera la llegada de sus perseguidores. Es difícil evitar la impresión de que Rushdie ha vertido en estos capítulos sobre la fábula del Moro todas las analogías sobrantes de sus cuadernos de notas, y que el resultado es un texto apresurado y farragoso. Algunos de los paralelismos históricos resultan planos (Moraes no es Lutero, y los detectives que lo buscan pertenecen a la policía española, que sospecha que se ha cometido un homicidio, y no los jefes religiosos de la ortodoxia hindú, a quienes les importa un comino qué se trae entre manos Moraes en España), y se obvian algunas de las reglas elementales de la técnica novelística, como no introducir nuevos personajes en las últimas páginas (es el caso de Aoi).

Tampoco es esto lo peor. Como si no estuviera seguro del resultado del paralelismo entre Boabdil y Moraes, Rushdie hace el siguiente comentario, que suena como si lo hiciera en su propio nombre: Granada, especialmente la Alhambra, es «ese monumento a un posibilidad perdida», como un «testamento … a la más profunda de nuestras necesidades … de poner fin a las fronteras, de dejar caer los límites del propio yo» (p. 482). Con el respeto debido al autor, cabe poner objeciones a este comentario. La superposición de Moraes sobre Boabdil sugiere una hipótesis menos trillada y más sugerente: que la conquista de Iberia por los árabes, al igual que la posterior penetración de los íberos en la India, condujo a un creativo mestizaje de pueblos y culturas, que la victoria de la intolerancia cristiana en España fue un giro trágico de la historia, y que la intolerancia hindú en la India no presagia nada bueno para el mundo, como fue el caso de la Inquisición del siglo XVI en España. (Sin embargo, para desarrollar una teoría de este modo hay que obviar previamente el hecho de que el Boabdil histórico fue un hombre timorato e indeciso, dominado por su madre y engañado por Fernando.)

Rushdie pone en práctica su técnica palimséstica con considerable vigor en sus vertientes novelística, historiográfica y autobiográfica. Así pues, Granada, la capital perdida de Boabdil, es también Bombay, la «inagotable Bombay del exceso», la añorada tierra de Moraes y la del autor, que se inscribe en dicho personaje (ibidem ). Ambas son ciudades que podrían haber dado lugar a una fertilización regeneradora provocada por el cruce de culturas, pero eso no ha sido así por motivos de intolerancia étnico-religiosa. No obstante, el palimpsesto cae a veces en la mera frivolidad posmoderna: «… o me había pasado de página accidentalmente, de un libro de la vida a otro», se pregunta Moraes, incapaz de creer que está en la cárcel (p. 320); si bien hay otros momentos en los que Moraes expresa cierto apetito de realidad: «¿Cómo, atrapados como estábamos … en la ropa de fantasía y el kitsch arábigo-lacrimógeno de lo superficial, hubiéramos podido penetrar en la verdad plena y sensual de la madre perdida que había debajo? ¿Cómo hubiéramos podido vivir vidas auténticas?», se pregunta sin poder explicárselo (p. 208).

Aquí Moraes expresa un apasionado pero aterrador vínculo con su madre, a quien en otro lugar llama «mi némesis, mi enemiga más allá de la tumba», y a través de ella con «la Madre India que amaba y traicionaba y se comía y destruía y volvía a amar a sus hijos, y con la que la apasionada unión y eterna disputa de sus hijos se prolongaba mucho más allá de la tumba» (pp. 58, 73). El conflictivo vínculo que se toca aquí es la nota de tristeza más profunda del libro, pero es un elemento de la construcción de Moraes que permanece sumergido y apenas se explora.

El anhelo de autenticidad de Moraes se expresa muy claramente en un sueño en el que se despoja de su piel y se pone a andar por el mundo «igual que una ilustración anatómica de la Enciclopedia Británica … liberado de las cárceles de otro modo inescapables del color, la raza y el clan» (p. 155). Lamentablemente, continúa con una compleja broma en la que se refunden los indios de las Indias, que Colón pretendía encontrar, con los indios de América, con los que en realidad se encontró: «en territorio indio, no había sitio para quien no quisiera pertenecer a la tribu, para quien soñara … con despojarse de la piel y revelar su identidad secreta (es decir, el secreto de la identidad de todo hombre), con ponerse ante los guerreros con sus pinturas de guerra y revelarles la unidad desollada y desnuda de la carne» (p. 460).

Si esto no muestra una crisis en el pensamiento de Rushdie —un vivo deseo de que las páginas de la historia dejen de pasar o, si acaso, que no pasen «al doble de velocidad», de que surja un último yo del desfile de identidades ficticias, de las ficciones de uno mismo—, sí indica cuando menos una crisis en la personalidad del Moro, del príncipe en el exilio, que ha dejado de ser joven y se enfrenta ahora a la verdad primordial que une a los seres humanos: todos vamos a morir.

IV

Al igual que Hijos de la medianoche (1981), Vergüenza (1983) y Los versos satánicos (1989), El último suspiro del moro es una novela ambiciosa con una composición a gran escala. Sin embargo, su estructura es cualquier cosa menos sólida. Aparte del preludio dinástico ambientado en Cochin y de las últimas cincuenta páginas, que tienen lugar en España, el grueso del libro trata sobre la vida de Moraes en Bombay. Pero en lugar de un desarrollo donde se entrecrucen el personaje, el tema y la acción, según el procedimiento característico de la sección intermedia de lo que llamaríamos la novela clásica, en la sección intermedia de la novela de Rushdie la progresión narrativa es episódica e intermitente. Se introducen nuevos personajes secundarios con suficiente inventiva y riqueza de detalles como para justificar papeles principales, pero con demasiada frecuencia su contribución a la acción es escasa, y desaparecen (o son hechos desaparecer) de escena casi por ensalmo.

Ante esta clase de críticas —que también se le han hecho respecto de sus anteriores novelas—, los defensores de Rushdie han respondido con el argumento de que él opera, y por tanto así deberían leerse sus obras, dentro de una doble tradición narrativa: la de la novela occidental (con el subgénero de antinovela al estilo de Tristram Shandy ), y de los ciclos de relatos orientales como el Panchatantra , narraciones más cortas contenidas unas dentro de otras y encadenadas entre sí. Para estos críticos, Rushdie es un escritor multicultural no sencillamente en el sentido débil de que hunde sus raíces en más de una cultura, sino en sentido fuerte: utiliza una tradición literaria para renovar otra.

No es fácil rebatir las líneas generales de esta defensa, pero, a modo de prueba, tomemos el episodio de El último suspiro del moro , en el que Abraham Zogoiby, en un arranque de entusiasmo por el estilo moderno e impersonal de «gestionar» los negocios, adopta como hijo y heredero, en lugar de a Moraes, a un joven ambicioso llamado Adam. A lo largo de quince páginas, Adam ocupa el centro de la escena para, después, desaparecer de ella. El episodio se pierde y no tiene consecuencias. Me aventuraría a decir que el motivo de que Adam desaparezca no es que Rushdie siga un modelo narrativo determinado, sino que no se compromete con demasiado entusiasmo al satirizar los valores y actitudes de las escuelas de negocios, y abandona este hilo narrativo porque no le lleva a ningún sitio.

Algunos personajes, como Vasco Miranda, Uma Sarasvati o incluso el propio Abraham Zogoiby, presentan un problema parecido. La extravagante villanía de la que hacen gala parece salir directamente de la industria del entretenimiento de Hollywood o Bollywood, pero, podría argüirse, ¿es esto necesariamente un obstáculo? En una novela-palimpsesto como El último suspiro del moro , ¿por qué las fuentes narrativas populares de hoy día no van a ser una aportación más a la superposición de capas textuales? Y, en cualquier caso, ¿no están los cuentos populares llenos de una maldad sin fundamento?

No obstante, si queremos leer El último suspiro del moro como una mezcla de géneros y un juego de textualidades, debemos aceptar las consecuencias. Cuando Moraes, en prisión, se pregunta si se ha equivocado de página, se mueve en una dimensión en la que no solo las paredes de su celda, sino también él mismo, se componen sencillamente de palabras. Dentro de esta dimensión puramente textual, el lamento de Moraes por estar atrapado dentro «del color, la casta y la secta» y su añoranza de una vida auténtica fuera de ellos no pueden tomarse completamente en serio, pues si una criatura verbal quiere escapar a los condicionantes superfluos de su vida, lo único que necesita hacer es relatar su modo de salir de ellos.

V

De hecho, Rushdie está lejos de ser un posmodernista metaficcional según mandan los cánones. La prueba más obvia es que no desaprovecha la oportunidad de tratar el giro histórico como una historia más entre otras muchas, algo que se aprecia en su modo de abordar las historias de las que nace la de Moraes: la historia de los árabes en España y la de los judíos en la India. En el caso de los árabes, y de Mohamed-Boabdil en particular, Rushdie no se desvía del género histórico con el cual están más familiarizados los occidentales a través de los bosquejos nostálgicos que hace Washington Irving en Cuentos de la Alhambra . En cuanto a las comunidades judías de la India, sus orígenes son antiguos y probablemente nunca se conocerán con certeza. Sin embargo, las comunidades preservan ciertas leyendas sobre sus orígenes, y Rushdie se sitúa sin florituras en estas leyendas, excepto al agregar la ficción de que los Zogoiby descienden del sultán Mohamed (llamado por sus súbditos Al-Zogoybi, el Desventurado), cuya amante judía se embarcó hacia la India embarazada de un hijo suyo. Esta historia se cataloga expresamente (aunque no de modo inequívoco) entre paréntesis como una invención de Moraes dentro de su función de narrador.

Es a la luz de ese trasfondo de la historia reciente, en el que los creyentes en una idea prescriptiva y reduccionista de la identidad de grupo pasaron por alto el juego más bien intelectual de Rushdie con las variedades que adopta la identidad, como deberíamos entender el momento en el que Moraes, en un paso más allá de la celebración habitual en Rushdie de la bastardía, el mestizaje y el hibridismo, rechaza a Abraham, su padre «anti-Todopoderoso» —un padre dispuesto a sacrificar a su hijo en el altar de sus ambiciones megalómanas— y abraza un linaje que hasta ese momento no ha significado nada para él: «Acabo de descubrir que soy judío» (p. 378). Porque los judíos de Rushdie (los judíos de Cochin, los judíos de España) no son solo comunidades sin poder que menguan cada vez más, sino que, después del Holocausto, reivindicar voluntariamente la identidad judía es afirmar, si bien a nivel simbólico, la solidaridad con las minorías perseguidas de cualquier lugar del mundo.

En un libro en que las ideas, los personajes y las situaciones se suceden con tanta facilidad, se podría desear que Rushdie hubiera llevado más lejos la historia de Moraes como judío. «Aquí estoy —dice Moraes-Lutero al final de su periplo vital—. No podría haberlo hecho de otro modo» (p. 12). ¿Qué significa, en términos de la vida real, en la India o en el mundo, tomar posición a favor de un judaísmo simbólico?

Una última consideración. Cinco siglos después de que las campañas militares de Fernando e Isabel expulsaran de Iberia al islam, los musulmanes del sureste de Europa se enfrentaron a los ataques genocidas de sus vecinos católicos y ortodoxos. Aunque la palabra «Bosnia» apenas se susurra (o se suspira) en este libro, es inconcebible que Rushdie pasara por alto este paralelismo mientras escribía el libro.

17

Aharon Appelfeld

The Iron Tracks

I

Cuando Aharon Appelfeld empezó a escribir, en Israel, a principios del decenio de 1960, el Holocausto no era un tema bien visto para las obras de ficción. La postura política dominante era la sionista, es decir, que el ataque a los judíos de la diáspora europea había sido objetivamente predecible, que no habían logrado escapar de él por culpa de cierta pasividad, cierta ceguera por su parte, y que las nuevas condiciones de existencia en Israel eliminarían esta pasividad de la mente de los sobrevivientes. En la medida en que Israel era un nuevo principio, el Holocausto no podía tener relevancia para su futuro.

Combinado con este silencio público había un sentimiento de que había algo indecente en la representación del Holocausto, como si el tema tuviese que estar, si no más allá de los límites del lenguaje, al menos fuera del alcance de cualquiera que no lo hubiese vivido.

El juicio de Adolf Eichmann en 1961 puede verse como un hito crucial. Una generación de israelíes, educados bajo el sionismo pero entonces ya con el bagaje de conocimientos que les proporcionaba una perspectiva europea de la historia, se dieron cuenta de que no podía culparse a las víctimas judías del Tercer Reich por su destino ni excluirlas de la historia del judaísmo. Desde entonces, se ha producido un paulatino cambio en el modo de pensar, con el que se ha devuelto a la historia del judaísmo europeo el lugar que le corresponde en las narraciones de Israel y con el que se ha asumido una concepción de la identidad israelí más ecléctica que la prescrita por el sionismo en su etapa inicial.

Como parte de esta reorientación nacional, el Holocausto se ha labrado su camino de vuelta a la literatura hebrea, en la cual el trabajo de David Grossman ocupa un lugar destacado. En su novela See Under: Love (1986), Grossman se ha basado en los recursos que le brindan las corrientes posmodernas internacionales para crear un lenguaje que, fuera lo que fuese lo que no se había podido decir sobre el Holocausto, le ha permitido, si no decirlo, sí al menos esbozarlo.

Dentro de esta corriente de escritores de ficción, Appelfeld ha sido de algún modo una figura periférica. Pese a que pertenece, junto a Amos Oz y A. B. Yehoshua, a los novelistas de primera fila de su generación, sigue siendo el más europeo de los escritores israelíes, y su trabajo en un libro tras otro configura un minucioso territorio de ficción basado en su pasado y en el de su familia. Entre estos libros hay un ciclo formado por Badenheim 1939 (1975), The Age of Wonders (1978), The Retreat (1982), y To the Land of the Reeds (1990) donde se centra en la sociedad judía asimilada al principio de la catástrofe. En otro ciclo, formado, entre otras novelas, por For Every Sin (1987), Unto the Soul (1994) y, muy especialmente, Tzili (1983), se cuentan historias de supervivencia física durante la guerra y el posterior desenlace de la misma. En The Immortal Bartfuss (1983) y The Iron Tracks (1991) se sigue el destino de los supervivientes de la guerra y de los campos de deportación.

Appelfeld ha hablado de modo elocuente de la lucha que tuvo que sostener antes de poder escribir sobre sus propias experiencias bélicas. Nació en Czernowicz, en Bukovina, en una familia de habla alemana. Cuando los alemanes invadieron el país, mataron a su madre y enviaron a su padre a un campo de concentración. Él mismo se pasó los años de la guerra vagabundeando por los campos rumanos junto con otros niños, escondiéndose, ocultando su condición de judío. En 1946, con catorce años cumplidos, llegó a Israel. Empezar una nueva vida parecía requerir un deliberado esfuerzo de olvido: «[Se] aprende a vivir sin memoria del mismo modo que se aprende a vivir sin un miembro del cuerpo». El hecho de encontrar un modo de «expresión artística» para el sufrimiento de su pueblo era ya simplemente un insulto, porque «el dolor y el sufrimiento pedían el silencio o la indignación desesperada».[1]

Appelfeld solo fue capaz de asumir su propio pasado y pensar creativamente sobre él cuando dio el paso de reimaginarse a sí mismo no como un muchacho avispado que se escondía de sus perseguidores, sino como Tzili, una niña aburrida y poco habladora. «Si hubiera permanecido fiel a los hechos, nadie me habría creído. Pero desde el momento en que escogí [Tzili] … rescaté la historia de mi vida de las poderosas garras de la memoria y la entregué al laboratorio creativo.»[2] La fe en el poder de la ficción para recuperar y rescatar al yo herido —«para devolver a la persona torturada el aspecto humano que le arrebataron»— ha sido desde entonces el núcleo del trabajo de Appelfeld.[3]

A pesar de la patente confianza de Appelfeld en los poderes curativos del arte (que le convertiría en un escritor más sencillo, con menos dudas sobre sí mismo que su maestro, Franz Kafka), la visión del alma del superviviente del Holocausto a largo plazo que se nos ofrece en sus relatos sigue siendo inhóspita. Tanto Bartfuss, en The Immortal Bartfuss , como Siegelbaum, en The Iron Tracks , son hombres que han utilizado astutamente la confusión de los años de la posguerra para catapultarse al éxito material, pero que en su madurez sienten sus vidas empobrecidas, carentes de afectos, dirigidas por impulsos que no entienden.

Erwin Siegelbaum, en The Iron Tracks , es una criatura de ritual, un traficante de objetos religiosos que desde el final de la guerra ha estado viajando por la red de ferrocarriles austríaca, siguiendo una ruta circular. Cada primavera empieza su recorrido en Wirblbahn, el campo de trabajo donde él y su familia estuvieron confinados durante la guerra —un «lugar maldito», «una herida que no sanará»—, y realiza veintiuna paradas más. Cada parada evoca recuerdos; hacer este recorrido supone revivir su vida.[4]

Durante el trayecto, Siegelbaum visita ferias rurales donde compra reliquias de la liturgia judaica (cálices, menorahs , libros antiguos) que después vende a un coleccionista que, finalmente, las enviará a Jerusalén. Pero sus viajes tienen también un propósito más oscuro, que es seguir la pista del que fue comandante del campo de Wirblbahn y asesino de sus padres.

La familia Siegelbaum ha seguido el modelo de asimilación habitual de los judíos de Centroeuropa. El abuelo de Erwin había sido rabino en la Bukovina rural; y su padre, un comunista militante que aun en el campo de concentración se mantuvo fiel a su nueva religión: «Dentro de algunas generaciones, la gente nos recordará y dirá: “El comunismo judaico fue el verdadero comunismo”» (IT , p. 74).

De niño, Erwin (cuyo nombre es una germanización de Aaron) se ha criado hablando no el yiddish, sino el alemán y el ruteno. No va al colegio, pero comparte, en cambio, la militancia de su padre en el partido de la resistencia. Su tarea consiste en ganar adeptos entre la clase trabajadora rutena provocando incendios y sabotajes contra los propietarios de fábricas judías, a los que su padre considera «la auténtica fuente del mal». Su padre tiene una visión del campesinado ruteno que es, por el contrario, sentimental y acrítica: «Su modo de vida [es] correcto y orgánico y, si no fuera por los propietarios inmobiliarios y los mercaderes judíos, vivirían en completa armonía con la naturaleza» (pp. 63, 54).

Al estallar la guerra en 1941, los rutenos se revuelven contra los judíos de su comunidad. De los Siegelbaum, solamente Erwin, el joven de quince años, sobrevive. Al terminar la guerra se encuentra en un campo de tránsito en Italia, entre cientos de miles de desplazados. Se convierte en un contrabandista de tabaco, alcohol y relojes, con lo que llega a amasar una modesta fortuna. Haciendo caso omiso de la llamada sionista para emigrar a Palestina, permanece cerca de la tumba de sus padres, siguiendo la ruta de las vías férreas, sin establecerse nunca en ningún lugar, asumiendo el papel del Judío Errante.

II

Appelfeld ha reconocido su deuda con Kafka, pero la de un Kafka entendido como un judío que en el curso de su asimilación perdió su modo de ser y tuvo que sufrir para recobrarlo.[5] Sus paisajes tienen ciertamente la naturaleza abstracta y rebajada de los de Kafka. Sin embargo, The Iron Tracks tiene lugar claramente en la Austria rural.

El retrato de la vida austríaca que aparece en la novela, un lugar de mezquina espiritualidad, es comparable al de cualquier obra de Thomas Bernhard, a quien Appelfeld se siente más próximo en el tono y el sentimiento que a sus coetáneos israelíes. La Austria de Appelfeld es una tierra de antisemitismo latente y resentimiento. Un cristiano converso que mantiene oculta la observancia de los preceptos judaicos pronuncia este veredicto sobre el país: «Debería haber abandonado esta tierra maldita… Debería ser barrida de la faz de la tierra, como Sodoma y Gomorra» (p. 114).

El propio Siegelbaum no tiene fe religiosa, pero no vive gracias a la fe: vive para cumplir con su deber. Su deber es localizar a los asesinos de los campos de concentración: «Mientras ellos vivan, nuestras vidas carecen de significado» (p. 77). Por su dedicación a la venganza, Siegelbaum es el más sombrío de todos los protagonistas de Appelfeld.

Siegelbaum encuentra a Nachtigel, envejecido, desdentado, hundido en la depresión, en una carretera nevada del interior del país. Le dispara a bocajarro por la espalda. Pero el éxito de su misión no le libera. «Lo había hecho todo compulsivamente, con torpeza y siempre demasiado tarde», reflexiona. Ante los elogios que recibe por la ingente cantidad de objetos judíos que ha salvado de la destrucción gracias a su tarea («El pueblo judío no olvidará su contribución»), solo puede responder con una protesta furiosa (pp. 218, 205).

III

Una característica notable de los judíos asimilados de la generación que pereció en los campos, dice Appelfeld, fue que «su antisemitismo lo dirigían contra sí mismos».[6] Una de las invenciones cristianas y antisemitas que se han grabado más profundamente en la historia ha sido el mito del judío errante, que vaga por la faz de la tierra incapaz de alcanzar la paz de la muerte. Erwin Siegelbaum, al igual que otros protagonistas de Appelfeld, ha absorbido e internalizado este mito.[7] Bajo la ira que siente hacia la red de vías férreas a la que permanece atado podemos detectar un complejo destino de víctima: la sentencia que le condena a odiarse a sí mismo y a autocastigarse ha sido dictada por una autoridad invisible para quien la padece, y eso hace que se comprenda no como tal sentencia, sino como destino; una paradoja digna del Kafka de «En la colonia penitenciaria».

Appelfeld ha escrito: «La experiencia judía en la Segunda Guerra Mundial no fue histórica. Entramos en contacto con fuerzas míticas arcaicas, con una especie de oscuro inconsciente cuyo significado desconocíamos y seguimos sin conocer hoy día».[8] Por su propia condición de persona normal, Nachtigel encarna la paradoja de la banalidad del mal, una llaga en la que Hannah Arendt ha puesto el dedo. Ante Nachtigel, Siegelbaum se enfrenta en un cierto sentido con el mal, pero se trata de un mal cuya esencia es decepcionar y frustrar a sus cazadores. En este sentido, The Iron Tracks es una novela profundamente pesimista y hasta descorazonadora, la más sombría de las de Appelfeld.

18

Amos Oz

I

En las autobiografías sobre la infancia, la primera crisis moral ocupa un lugar preponderante. El autobiógrafo reconoce retrospectivamente que el instante en que el niño afrontó por primera vez la elección entre una acción correcta y una incorrecta fue un momento que ha tenido un efecto formativo.

Un momento así es el que refiere Jean-Jacques Rousseau en el libro segundo de las Confesiones , cuando cuenta el robo del lazo. El joven Jean-Jacques roba un lazo y, en vez de confesarlo, permite que se culpe de ello a una criada y que esta sea despedida. Su elección fue la equivocada, pero ha contribuido a crear un persistente sentido de culpa que le convierte en el hombre que es y en el autor de las Confesiones , entre otras obras.

Para el joven William Wordsworth, el momento llega cuando toma prestada una barca sin permiso para irse a remar al lago. Al imaginativo muchacho le parece que todo el mundo natural que le rodea ha unido sus fuerzas para reprochárselo: en ese momento aprende que el universo es instinto con fuerza moral.

Al Stephen Dedalus de Joyce le sucede algo similar cuando es injustamente castigado por su profesor y debe decidir si se queja al director o acepta el cínico punto de vista del resto de los muchachos de que el poder siempre tiene la razón.

En cada caso, el escritor adulto organiza la historia de su infancia en torno a estos episodios críticos, que identifica como momentos clave de su crecimiento moral.

En Una pantera en el sótano (1994) se relata una historia que Amos Oz ha contado en otras ocasiones, ya sea en forma de autobiografía (en Under This Blazing Light , 1979) o como relato de ficción. El núcleo esencial de la historia trata de un muchacho israelí que ha llegado a la encrucijada de su desarrollo moral: ¿va a continuar abrigando las fantasías de su infancia, como le animan a hacer las personas de su entorno, o va a avanzar hacia un nuevo estadio de la vida, aprendiendo a amar y también a odiar, a aceptar que no se puede clasificar a las personas que le rodean simplemente como amigos o enemigos?

El hecho de que su encrucijada vital coincida con una encrucijada en la historia de su país —Una pantera en el sótano tiene lugar en Jerusalén en el último año del mandato británico, con una guerra en ciernes contra los países árabes— impregna de significado político el dilema al que se enfrenta el protagonista (¿va a continuar Israel el camino de una violenta afirmación de sí mismo o va a llegar a un acuerdo basado en las concesiones mutuas?), dilema que Oz, dicho sea de paso, trata con muchísimo tacto.

Dentro de la obra de ficción de Oz, la novela anterior a Una pantera en el sótano es Soumchi (1978), que se basa en elementos argumentales similares: un muchacho, Soumchi, consumido por las fantasías de violencia contra el invasor británico y que sueña con convertirse en luchador de la resistencia (pero también, contradictoriamente, en un explorador del África profunda); un encuentro con un cordial soldado británico con el que intercambia clases de lengua; la persecución de la que es objeto por parte de sus antiguos amigos, que le acusan de haber traicionado a su pueblo por confraternizar con el enemigo, y una primera experiencia de enamoramiento, que pone distancia entre él y sus sueños de asesinato. Tan cercanas son las semejanzas, de hecho, que Soumchi puede leerse como un borrador —estropeado por uno o dos momentos de sentimentalismo— de la novela siguiente.

En Una pantera en el sótano , el muchacho no tiene nombre, se le conoce simplemente por el apodo que recibe a causa de sus hábitos librescos: Profy. El inglés que trae la confusión a su vida es un funcionario del ejército británico que, debido a su formación clerical, habla algo de hebreo, aunque de una variedad bíblica bastante cómica. El traductor de Oz al inglés, Nicholas de Lange, atrapa el sabor de los giros idiomáticos de su modo de hablar mediante el recurso de usar el inglés del siglo XVI : «Whither dost thou hasten» [«¿Hacia dónde te apresuras?»] —pregunta el sargento Dunlop a Profy, a quien ha sorprendido fuera de su casa durante el toque de queda—. «Please, kindly sir, let me go home» [«Por favor, señor, tenga la amabilidad de dejarme ir a casa»], replica Profy en su mejor inglés. «En el idioma del enemigo», se recuerda severamente a sí mismo.[1]

Dunlop, un solitario sin encanto, se siente atraído por este extraño muchacho; Profy (cuyo padre le gasta sarcásticas y distantes bromas) responde a ello con una cautelosa calidez. Los dos se ponen de acuerdo para encontrarse e intercambiar lecciones de hebreo por inglés, utilizando la Biblia como libro de texto.

Profy se explica a sí mismo estos encuentros como un astuto modo de sacar secretos militares al enemigo. Por su lado, Dunlop —que marca un claro contraste con los profesores que Profy ha conocido en su Colegio Nacional Hebreo— selecciona una serie de historias bíblicas que no versan sobre los héroes victoriosos de la historia israelí, sino acerca de personajes más débiles y marginales. De este modo, Dunlop se convierte en una influencia moderadora para el muchacho. También adopta un papel levemente profético cuando predice que, una vez que el ejército británico se haya replegado, los judíos derrotarán a sus enemigos árabes, después de lo cual «tal vez sea el Creador quien haya dispuesto que [los palestinos] sean un pueblo perseguido, en lugar de los judíos». Y cita las Escrituras: «Maravillosos son los caminos del Señor … reprende a aquel que ama y ama al que destierra» (p. 113).

Los amigos de Profy descubren sus encuentros, que tienen lugar en la cafetería Orient Palace, donde comparten limonada y galletas mientras conversan. Este descubrimiento conduce a la humillación pública (ve graffitis que rezan «Profy es un vil traidor» en el muro de la casa donde tiene su apartamento) y, de ahí, al examen de conciencia —que conforma el núcleo del libro— acerca de la naturaleza del patriotismo y la traición.

Aunque la educación que Profy ha recibido le dice a su conciencia que Dunlop es un opresor además de un extranjero, su corazón replica que su generosa forma de responder es buena. Cuando somete al inglés a pequeños insultos, como rechazar un apretón de manos, se queda con un mal sabor de boca. Cuando es obligado a comparecer ante un tribunal formado por colegas miembros de «la resistencia», niega haber revelado ningún secreto: «Amar al enemigo, Profy, es peor que pasarle información» (p. 93), replica Ben Hur, dirigente de la célula (que en su vida posterior se convertirá en Ben Hur Tykocinski, no un policía de seguridad, una vocación para la que parece estar singularmente dotado, sino un magnate de la industria inmobiliaria en Florida; mientras que, por otro lado, Profy seguirá en Israel y escribirá libros). Solamente la madre de Profy está preparada para ponerse de su lado: «El que ama no traiciona» (p. 15).

Pero la afirmación de su madre no es suficiente. Tiene que llegar Yardena, la atractiva hermana de diecinueve años de Ben Hur, para confirmar a Profy cuál es el camino hacia el que apuntan sus instintos. Yardena, que una noche que ha sido contratada como canguro cocina una deliciosa comida mediterránea para Profy, provoca involuntariamente que él le revele sus secretos de la resistencia, se ríe de él porque habla con los clichés de «la voz de Sión combatiente» (p. 166), y le deja entre otras cosas algunas verdades caseras como: «A ver si de verdad comienzas a ser un profesor en lugar de ser un general o un espía… Tú eres un niño de palabra» (p. 168).

Profy no odia realmente a los británicos. Se conformaría con que admitieran su error y se retiraran de Palestina («En la época pensaba que los británicos eran europeos, inteligentes y casi envidiables —recuerda Oz en otro lugar—. Teníamos que darles una lección … y, después, reconciliarnos con ellos y convencerles de que se pasaran a nuestro lado»).[2] Si fuese así, podría conocer a Dunlop en otras condiciones, ser amigo suyo y tal vez incluso una especie de hijo para él.

Profy acude a sus padres en busca de ayuda. Si nuestros enemigos reconocen que nos han hecho daño, ¿no deberíamos perdonarlos? Su respuesta refleja la tensión que reina en el hogar. Sí, replica su madre, «No perdonar es como un veneno» (p. 72). Sí, replica su padre, pero solamente desde una posición de fuerza.

Profy no sabe con cuál de los dos alinearse. Aunque su inclinación es seguir a su madre, el problema crucial para él como hijo —y esto es común tanto a las variantes autobiográficas como ficcionales de la historia— es cómo negociar las relaciones con su padre, cómo convertirse en un digno hijo.[3]

Sin admitir que estaban equivocados, los británicos efectivamente se retiran de Palestina, entre ellos, Dunlop el débil aspirante a padre. Los ejércitos árabes atacan y son derrotados; las Naciones Unidas reconocen el nuevo Estado de Israel. En mitad de la noche, el padre de Profy, que yace junto a él en la cama, le despierta. En un arranque emocional, llorando, le cuenta a Profy la historia de «cómo era … cuando él y mi madre eran niños y vecinos en una pequeña ciudad de Polonia … cómo los maltrataban los matones del barrio, y les daban palizas de muerte porque los judíos eran ricos, holgazanes y astutos. Y cómo una vez lo desnudaron en clase … delante de las chicas y de mi madre, para reírse de su circuncisión… “Pero desde ahora habrá un Estado hebreo.” Y de pronto me abrazó, no con ternura, sino casi salvajemente» (p. 183).

Mientras exista el Estado de Israel, el pueblo judío nunca volverá a estar indefenso ante sus enemigos. Encontrar alguna forma de reconciliar esta promesa, que aquí su padre virtualmente le impone, con las necesidades más indulgentes y en ocasiones traicioneras del corazón de su madre, sin olvidar al mismo tiempo la advertencia del sargento Dunlop sobre la facilidad con que los perseguidos se convierten en perseguidores, será la tarea a la que se enfrentará en los años siguientes el héroe joven de Oz.

II

La repetida reelaboración de la historia de Profy sugiere que el material tiene un hondo significado para Oz, un rico potencial para investigar tanto en su propia historia moral como en la historia de Israel. No solo la comprensión de nuestro pasado —convertir nuestro pasado en narración— explica nuestro presente, sino que nuestra vida, parece sugerir Oz, es en cierto sentido la realización de alguna historia que elegimos como nuestra cuando éramos niños. Así pues, una historia es un modo de proyectarnos a nosotros mismos en el futuro, del mismo modo que ocurre con las naciones y los mitos nacionales. (Por supuesto, la noción de historia como el cumplimiento de un mito profético encaja perfectamente con el pensamiento judaico.)

En el propio personaje al que llamamos «Amos Oz», hay un fuerte elemento, si no de ficción, sí de deliberada creación de sí mismo. Nacido como Amos Klausner, hijo de un profesor de literatura comparada y formado en Europa, el autor de estas reescrituras de sí mismo abandonó el hogar paterno —de acuerdo con su propio testimonio— poco después del suicidio de su madre, cambió su apellido por el de Oz (una palabra que en hebreo significa «poder» o «vigor»), y a la edad de catorce años entró en un kibbutz donde, gracias a un régimen de trabajo y estudio, consiguió hacerse a sí mismo.

Al igual que en la historia de Profy, Klausner, el padre erudito con la cultura del viejo mundo y la mentalidad irónica de la diáspora, había deseado que su hijo se convirtiera en un miembro de «los judíos nuevos, mejores, de hombros anchos, guerreros y agricultores … [que], llegado el momento … pudiéramos resistir, curtidos y firmes, y esta vez no permitiéramos que el enemigo nos condujese como ovejas al matadero» (p. 18).[4] El muchacho fue enviado a un colegio de marcada tendencia religioso-nacionalista donde le enseñaron a «añorar la resurrección por la sangre y el fuego» de los antiguos reinos judaicos.[5]

En los últimos años del mandato británico, Jerusalén ofrecía acción más que suficiente para alimentar esta fascinante visión de la profecía autocumplida. Para el niño sensible y sugestionable, la ciudad se convirtió en un paisaje que no solamente ofrecía oportunidades para el romanticismo heroico, sino también para el odio y la violencia. «La Jerusalén de mi infancia me hizo un experto en fanatismo comparado», escribe Oz retrospectivamente. Uno puede aventurarse a adivinar que la oportuna huida del crisol de Jerusalén fue lo que libró a Oz de la intolerancia y la intransigencia que han arruinado la vida pública de Israel. En contraste con Jerusalén, el kibbutz Hulda, al que se retiró Oz, representaba el laicismo y la racionalidad, y la derrota del mal no por medios violentos, sino en virtud del viejo ideal sionista «del trabajo, la vida sencilla, el reparto equitativo y la igualdad, una mejora gradual de la naturaleza humana».[6]

III

Soumchi no es el único ensayo antes de escribir la historia de Amos-Profy. Muchos de los elementos que contiene pueden encontrarse en los tres relatos largos que Oz publicó en 1976 bajo el título colectivo de The Hill of Evil Counsel . El escenario es de nuevo la Jerusalén del decenio de 1940. Nuevamente encontramos al hijo único de unos padres inmigrantes que tratan de infundirle sensatez en una época violenta. Él sueña con máquinas de destrucción (cohetes con cabezas explosivas sacadas de envases de laca de uñas, con un submarino construido para navegar a través de la lava de la corteza terrestre) con los que lograrán derrotar a los británicos en un abrir y cerrar de ojos; el héroe idolatra a los luchadores de la resistencia; los soldados británicos, a quienes intimida poco la presencia de alta cultura europea, registran la casa de sus padres; tiene fantasías en las que muere bajo tortura antes que revelar los secretos de la resistencia. Incluso está presente el motivo del leopardo acechando en el bosque (o el de la pantera escondida en el sótano), que es un emblema del poder primitivo y, especialmente, del Estado hebreo en vísperas de su fundación.

Si se toman estos primeros relatos, sobre todo el tercero de ellos, como un conjunto unitario, junto con Una pantera en el sótano , se observa que representan una curiosa introducción al proceso de autorrevisión de Oz. En la tercera historia el narrador es un extranjero: un hombre mayor, el doctor Nussbaum, vecino de Uri (el Profy de este relato). Nussbaum es una versión del sargento Dunlop que se siente atraído por el talento y la inteligencia del muchacho atrapado en sus fantasías: «Escribe poemas acerca de las diez tribus perdidas, de los caballeros hebreos, de las grandes conquistas y de los actos de venganza. Sin duda, algún profesor de tres al cuarto, algún loco mesiánico, ha llenado la imaginación del chico con la típica mezcla jerusalina de visiones apocalípticas y fantasías románticas».[7]

A partir de las conversaciones que mantiene con Nussbaum se descubre lo ilimitado y deshumanizado que se ha hecho el mundo interior de Uri: «Nada surge de las palabras —dice Uri—. Me siento muy triste. Todo es guerra… Así es como ocurre en la historia, en la Biblia, en la naturaleza, y también en la vida real. Y el amor, todo guerra. Incluso la amistad» (p. 163).

Si la novela se lee a la luz de la conclusión final de Una pantera en el sótano , es terrible la ironía de la historia del muchacho para quien las palabras son una súplica vital para lograr que le traten como un adulto, para que le sean revelados los secretos del mundo adulto y de la «resistencia» mediante el juramento de que es posible confiar en él para guardar secretos, de que sus labios estarán sellados aun bajo tortura. En esta conclusión final, Oz revela (de un modo tal vez demasiado discreto y meditabundo) en qué reside la cuestión última para él: ¿no ha traicionado él, Amos Oz, a los propios Uri y Profy, de los cuales ha nacido él (o a través de los cuales él se configuró a sí mismo) al hacer salir a la pantera del sótano o al leopardo del bosque, al exponer sus secretos a la luz y al hacerlos objeto de diversión, incluso de burla, como sucede inevitablemente con el tiempo y la distancia? ¿Quién es el traidor, y quién merece la confianza, Amos Oz, el autor, o Uri, que promete a Nussbaum «Ellos jamás me sacarán nada»? «Una vez más —recuerda Nussbaum—, la hermosa cólera ilumina sus ojos verdes y se extingue» (p. 164). No se olvide que «traicionarse a sí mismo» es un giro idiomático para revelar aquello que no se quiere revelar conscientemente. Una pantera en el sótano no es una novela inmensamente ambiciosa, pero consigue suscitar sin esfuerzo algunas de las preguntas más hondas que cabe plantearse sobre la ética de la autobiografía.

19

Naguib Mahfuz

La epopeya de los miserables

I

Cuando Napoleón Bonaparte invadió Egipto en 1798, los sueños de Oriente Próximo se rompieron bruscamente. Egipto y, más tarde, los demás países de la región se vieron obligados a reorientar sus intereses hacia Europa en vez de hacia Turquía. Las ideas laicas de origen europeo —las que habían inspirado la Revolución francesa— traspasaron las barreras que habían separado el islam de Occidente.

Mucho antes de 1798, el mundo islámico era ya objeto de interés por parte de Occidente, y había sido incorporado a los estudios y mitos que Edward Said ha llamado «orientalismo». El islam, por otro lado, apenas sabía (ni le importaba saber) nada sobre Occidente. No tenía nada que enseñar que pudiéramos llamar «occidentalismo» ni tenía ningún punto de vista sobre Occidente desde la óptica de las artes y las ciencias islámicas.

En el siglo y medio que siguió a la invasión de Napoleón, los países islámicos adoptaron una serie de conceptos e instituciones occidentales que ellos mismos han identificado como esenciales para su modernización. Gran parte de la desestabilización que en la actualidad padece la región surge del fracaso al dominar y absorber plenamente conceptos que forman parte esencial del Occidente secular, como «democracia», «liberalismo» y «socialismo». La cuestión a la que se enfrenta la región es: ¿puede modernizarse una cultura sin interiorizar la genealogía de la modernidad, esto es, sin vivir la revolución epistemológica, con todas las implicaciones que entraña, de las que ha surgido el pensamiento científico occidental? «La imagen [del mundo islámico] es moderna en un cierto sentido, pero es una imagen mutilada», escribe Daryush Shayegan. La modernidad ha sido absorbida, pero solo de un modo «truncado», porque, internamente, el mundo islámico está aún «rezagado de la modernidad».[1]

Una de las formas artísticas importadas de Occidente por el mundo islámico ha sido la novela. En tanto género narrativo, la novela, particularmente la novela realista, trae consigo un gran bagaje intelectual. Se interesa no por las vidas ejemplares, sino por el destino y la lucha de los individuos. La tradición le resulta hostil, porque valora la originalidad, los principios propios; imita el procedimiento de la investigación científica o de la instrucción de un caso judicial antes que el de los cuentos de hadas junto al fuego. Y se enorgullece de hacer uso de un lenguaje desprovisto de ornamento, de la observación detenida y prosaica y del registro de los detalles. Es justamente la clase de vehículo que uno esperaría que inventase la burguesía mercantil europea con el fin de dejar constancia de sus propios ideales y logros.

Las primeras novelas en árabe de estilo occidental aparecieron hace un siglo. Desde entonces el género se ha desarrollado sobre todo en Egipto, donde la idea de una identidad nacional sustentada por la sociedad civil ha perdurado más que en otros países árabes de Oriente Próximo. Allí el gran intermediario ha sido Naguib Mahfuz (n. 1911). Aunque puede que Mahfuz reciba hoy día menos atención por parte del mundo literario árabe que en los decenios de 1950 y 1960, fue su ejemplo, por encima de otros muchos, el que sirvió de estímulo para el progreso de la novela en árabe, desde Marruecos hasta Bahrein.[2]

II

Mahfuz es, por encima de todo, un novelista de El Cairo, y específicamente de El Cairo medieval, una zona de cerca de un kilómetro cuadrado situada en el corazón de la gigantesca magalópolis (dieciséis millones de habitantes en la actualidad). Mahfuz recuerda que, cuando era niño, en 1919, desde la ventana de su casa familiar en el barrio de Al-Gamaliyya veía cómo los soldados británicos trataban de frenar las manifestaciones que tenían lugar en la calle (una escena que se repite en Entre dos palacios ). Aunque su familia dejó Al-Gamaliyya cuando él tenía doce años, los callejones del barrio, con su mezcla de clases sociales, han seguido siendo el centro de su mundo de ficción. «En el mismo callejón —escribe el novelista egipcio Gamal al-Ghitani— se podía encontrar uno fácilmente con una mansión rodeada por un amplio y hermoso jardín y, justo al lado, la modesta casa de un comerciante. En el vecindario había … casas comunales donde vivían docenas de personas pobres.»[3] (No obstante, desde el decenio de 1930 el barrio ha ido decayendo, y la pobreza de los callejones es ahora absoluta.)

En las novelas de la fase realista de Mahfuz, especialmente El callejón de los milagros (1947) y la trilogía de El Cairo (1956-1957), se describe Al-Gamaliyya, el escenario central, con todo lujo de detalles. En 1959, con Hijos de nuestro barrio , la fidelidad a esta realidad disminuye y los callejones del barrio adoptan la atmósfera fabulosa de las calles de Bagdad en Las mil y una noches .

Las novelas realistas de Mahfuz se centran en la gente que vive en la ciudad. No hay rastro del campesinado ni del medio rural; no parece siquiera que los habitantes de la ciudad tengan parientes en el campo. Si la ciudad se opone a algo, es a ella misma en una fase anterior de su desarrollo, no a la aldea. Mahfuz retrata sobre todo a la gente humilde que trata de sobrevivir y salir adelante en tiempos difíciles, que hace lo que puede por mantenerse fiel a la conducta y a la imagen que corresponde a su nivel de vida de clase media.

Amitav Ghosh, entre otros, ha criticado que la perspectiva que resulta de emplear un enfoque así es cerrada. Ghosh considera que los objetivos que se marcan a sí mismas las familias de las novelas de Mahfuz tienen menos que ver con la tradición egipcia que con la respetabilidad victoriana. Pero esta lectura, de la que se deduce que el corazón de Mahfuz miente con el deseo de imitar los modelos occidentales (que pronto pasarán de moda), pasa por alto lo que Mahfuz, en sus momentos más sombríos, tiene que decir acerca de la ética de la respetabilidad. Por ejemplo, Principio y fin (1949), una novela que narra los esfuerzos y sacrificios de una familia pequeñoburguesa que trata de financiar el ascenso de uno de sus hijos a la clase política egipcia, y los consiguientes esfuerzos de ese hijo para esconder sus vergonzantes orígenes, es tan cruda e implacable como cualquier obra de Dreiser.[4]

La reputación de Mahfuz descansa —y merecidamente— en el logro que supone la sólida trilogía de El Cairo (Entre dos palacios , El palacio del deseo , Sugar Street ), que desde el momento de su publicación fue reconocida unánimemente como un conjunto narrativo que creaba nuevos parámetros para la novela en árabe.[5] La trilogía narra las vicisitudes de dos generaciones de familias de clase media de El Cairo, desde la revolución de 1919 hasta la Segunda Guerra Mundial. En sus páginas se narra con ritmo pausado la paulatina emancipación de las mujeres, el declive de la adhesión religiosa entre las clases medias, y el creciente prestigio de la ciencia y de las formas culturales occidentales en general. Entre el catálogo de vívidos personajes destaca el tendero Al-Sayyid Ahmad, que en casa es un tirano despótico con su mujer y sus hijos, pero que por las noches se transforma en un ocurrente vividor, en un consumado cantante y en un amante generoso con las mujeres del ambiente prostibulario. Su brillante y adorado hijo, Kemal —coetáneo del propio Mahfuz—, va creciendo a lo largo de la trilogía hasta convertirse en un joven y atormentado intelectual nacionalista.

En cuanto a método y estilo narrativo, la trilogía (terminada en 1952, pero publicada cuatro años más tarde) y la novela precedente, Principio y fin , surgen del estudio metódico de la novela occidental que Mahfuz lleva a cabo. En dichas obras se sigue el ejemplo de los últimos y más sobrios maestros del realismo occidental. En sus mejores momentos se elevan por encima de la crónica escrupulosa de las fortunas familiares y de la disección de moeurs hasta desvelar de un modo firme y compasivo las mentiras con las cuales las personas —especialmente las de clase media— consideran que es más cómodo vivir, y lo hacen con una seguridad que recuerda a Tolstoi.

III

Al igual que Salman Rushdie, Mahfuz sufrió un grave encontronazo con las autoridades religiosas islámicas. El hecho de que saliera indemne de él confirma su gran sentido común en el terreno político, así como la disposición a hacer concesiones simbólicas cuando es necesario. El motivo del conflicto fue la novela Hijos de nuestro barrio , publicada por entregas en Al-Ahram en 1959 pero que nunca vio la luz como libro en Egipto (apareció por primera vez en Beirut en 1967).

Hijos de nuestro barrio , que tiene como escenario único, al igual que otras novelas de Mahfuz, un callejón de El Cairo, es una compleja alegoría que funciona tanto a nivel político como religioso. Como alegoría religiosa, comienza con la creación por parte del endiosado Al-Gebelawi de un gran patrimonio inmobiliario, y prosigue con el relato de la traición de la confianza que había depositado en su hijo más joven, Adham o Adam, la consiguiente construcción del callejón, y con los intentos que llevan a cabo consecutivamente cuatro dirigentes heroicos —los tres primeros corresponden a Moisés, Jesús y al profeta Mahoma, y el cuarto a un hombre moderno, un científico— por recuperar el control de los destinos del callejón y de las gentes que viven allí, arrebatándoselo a los gángsteres que lo dominan. El mensaje político del libro fue claramente enunciado por Mahfuz en una entrevista de 1975: los gángsteres que controlan el callejón son los oficiales del ejército de Nasser. «La cuestión que … me inquietaba era: ¿vamos hacia el socialismo o hacia una especie de feudalismo?».[6]

No resulta sorprendente que Hijos de nuestro barrio fuera acusada de herejía. Por respeto a los sentimientos religiosos, Mahfuz evitó desafiar la resolución de Al-Azhar, la más alta institución islámica del país, de prohibir el libro porque, según sus argumentos, no era aconsejable negar la autoridad de Al-Azhar en un asunto relativamente menor cuando podría necesitar su apoyo contra lo que él llamaba «la otra forma medieval del islam», es decir, el auge del fundamentalismo.[7]

Si bien con este compromiso el enfrentamiento con las autoridades religiosas parecía diluirse, la concesión del premio Nobel en 1998 hizo resurgir las presiones para que el libro, que por entonces ya hacía treinta años que se había escrito, se publicase en Egipto. Cuando, poco después, la tormenta cayó sobre Rushdie, los medios de comunicación equipararon Hijos de nuestro barrio con Los versos satánicos , y Mahfuz se vio obligado a hacer declaraciones públicas sobre la posición del escritor en las sociedades islámicas. Habló abiertamente en favor de la libertad de expresión y condenó la fatwa de Jomeini contra Rushdie. Los fundamentalistas contraatacaron, y le acusaron de «blasfemia, apostasía y francmasonería» y el muftí de un grupo fundamentalista pronunció una fatwa contra él: «Mahfuz … es un apóstata. Cualquiera que critique al islam es un apóstata… Si no se arrepienten, merecen ser asesinados». No caben apenas dudas de que bajo esta proscripción subyacía el resentimiento provocado por el apoyo de Mahfuz a alguna forma de coexistencia con Israel.[8]

IV

El decenio de 1960 fue una época sombría para Egipto. A medida que el régimen de Nasser adoptaba un aspecto cada vez más represivo, se instalaba la decepción, especialmente entre los intelectuales del país. Mahfuz expresó su propia inquietud —en cierto modo, oblicuamente— en novelas como El ladrón y los perros (1961). Veladas del Nilo (1966), una novela en la que utilizaba la parodia para atacar la frivolidad y el escapismo de la alta sociedad egipcia, suscitó la ira del propio Nasser, de forma que solamente se permitió su publicación tras varias intervenciones públicas a favor de su autor. Después de la derrota militar de 1967, el entorno se hizo más hostil para los disidentes, y Mahfuz dejó de contar con la protección de autoridades como el entonces ministro de Cultura, Tharwat Ukasha. La muerte de Nasser le dio un respiro: en Al-Karnak (1974) —publicada, hay que decirlo, inmediatamente después de que Anuar El Sadat criticase los excesos cometidos por Nasser—, Mahfuz relata algunas de las prácticas más horripilantes de la policía secreta de Nasser.[9]

Mahfuz nunca ha sido un escritor a tiempo completo. Entre 1934 y 1971 trabajó como funcionario del Estado, parte de ese período ocupando el cargo de director del servicio de censura cinematográfica y teatral. Después de retirarse en 1971, se unió al equipo editorial del prestigioso periódico Al-Ahram . En 1975, cuando ya desempeñaba ese puesto, aconsejó a los estados árabes que buscaran el modo de coexistir con Israel; en otras palabras, se declaraba a favor de los acuerdos de Camp David. Fue el primer gran escritor árabe que adoptó esta posición política, a raíz de lo cual sus libros se prohibieron durante algún tiempo en algunos países árabes. En sus artículos periodísticos también expresaba su desagrado por las medidas económicas de Sadat, que conducían, en su opinión, a que los pobres fuesen más pobres y los ricos más ricos.[10]

Pese a esta honrosa aunque prudente profesión de independencia, Mahfuz ha recibido críticas por haber perdido el tren de los tiempos. Según la opinión del escritor libanés Elias Khoury, por ejemplo, Mahfuz fracasó a la hora de resolver la tensión entre su vasto proyecto de narrar la ascensión al poder de la clase social que él conocía, la antigua pequeña burguesía, y las presiones —que sufrió sobre todo después de la guerra de 1967— para que se diera voz a preocupaciones éticas y políticas de mayor envergadura. Khoury sugiere que el alejamiento de Mahfuz del realismo y su aproximación al simbolismo y a la alegoría han sido un síntoma, en el plano literario, de su pérdida de contacto con las clases que ocupan realmente el centro de la lucha social en el Egipto actual.[11]

Otras críticas feministas le han hecho observaciones semejantes. De acuerdo con ellas, el hecho de que Mahfuz haya dejado de lado los personajes femeninos, complejos y socialmente significativos, de su período realista, como la Nefisa de Principio y fin —una mujer poco atractiva dispuesta a pasar por la pobreza y la soltería para sacar adelante la carrera de su hermano, pero incapaz de superar su perentoria necesidad de sexo y, por tanto, condenada a establecer contactos humillantes con los hombres, que primero la utilizan y luego se burlan de ella— por las mujeres más estereotipadas que aparecen en su últimas obras no es más que una reacción defensiva a un novedoso y asertivo movimiento feminista.[12]

A quienes han criticado a Mahfuz por su giro hacia la novela alegórica y el simbolismo, él les ha replicado que, mientras que en el decenio de 1950 sentía que era adecuado escribir al estilo del realismo europeo, a partir de entonces perdió el interés por el individuo en tanto ser inmerso en un medio histórico específico y concreto.[13] En sus obras posteriores prefiere hacer uso de un lenguaje más concentrado, más poético, pero también menos «moderno», que el que le podían proporcionar los maestros europeos de sus primeros años.

V

El título de la decimosexta novela de Mahfuz publicada por Doubleday es ya de por sí enigmático: The Harafish [La epopeya de los miserables ]. Harafish es un término árabe que ha caído en desuso en la lengua moderna. En la Edad Media significaba el mobile vulgus , la faceta más imprevisible y amenazadora de los miserables de la sociedad. Así pues, el título árabe Malhamat al-harafish podría ser —y ha sido— traducido como «The Epos of the Rabble»[14] o «The Epic of the Riffraff» [«La epopeya de los miserables/de la chusma»]. Sin embargo, ni «miserables» ni «chusma» son términos que representen correctamente a los harafish tal como los entendemos en el libro, unas gentes ciertamente imprevisibles, pero fundamentalmente bienintencionadas y receptivas a la benevolencia de los dirigentes. Catherine Cobham mantiene en su traducción la voz árabe, observando que Mahfuz la emplea para referirse «al pueblo llano en sentido positivo» (un concepto para el que, cabe resaltar, la lengua inglesa carece de una palabra específica y además concreta… ¿por qué?).

La epopeya de los miserables (publicada por primera vez en 1977) está ambientada en un callejón del viejo Cairo. Trata de la vida de la gente corriente, pero más concretamente de los dirigentes de la banda (o «clan») que generación tras generación han dirigido los asuntos del callejón. El primero de estos dirigentes del clan es un humilde carretero llamado Ashur. Tras presentir en un sueño la llegada de una peste que está a punto de azotar El Cairo, Ashur se retira al desierto con su mujer y su hijo. Una vez ha pasado la plaga, Ashur regresa a la diezmada ciudad, se apropia de una mansión abandonada y redistribuye las riquezas que esta contiene para hacer revivir la economía del callejón. Tras un período en prisión que no hace sino aumentar su prestigio entre los pobres, Ashur al-Nagi o Ashur el Superviviente regresa a casa convertido en un héroe, se nombra a sí mismo jefe del clan e inaugura una edad de oro en la que «se mantiene a raya a los poderosos, se protegen los derechos de los trabajadores humildes y se promueve un clima de fe y piedad».[15]

Entonces, una noche, Ashur desaparece misteriosamente. Los comerciantes están encantados, pero su alivio dura poco. En una serie de peleas con los clanes vecinos, el hijo de Ashur, Shams al-Nagi, confirma la preeminencia del clan Al-Nagi, bajo cuyo liderazgo la prosperidad y la justicia continúan reinando en el barrio de los harafish .

Sin embargo, con Suleimán, el tercer Al-Nagi, comienza el declive de la dinastía. Suleimán desvía a los miembros del clan los fondos de protección que anteriormente se distribuían entre los pobres, la gente que vive en la miseria mientras el clan se hace más rico. En cuanto a los hijos de Suleimán, que no logran comprender que la prosperidad —la suya y la del callejón— se basa en el poder y el prestigio del clan, se dedican a hacer dinero. El jefe del clan abandona la familia Al-Nagi, y poco después el clan se convierte en una organización que, más que proteger a las personas sencillas del barrio, las explota. (En este cambio de actitud apenas hay diferencias esenciales entre los clanes del viejo Cairo de Mahfuz y otras bandas organizadas de los guetos de cualquier gran ciudad de hoy día.)

La decadencia del clan y del callejón continúa durante tres generaciones más. Los harafish viven en el abandono y la indigencia, sin esperanzas de volver a vivir la época de Ashur. La jefatura del clan pasa a Galal, un lúgubre tirano que emplea el chantaje y la extorsión para construirse una enorme mansión repleta de objetos artísticos y que, más tarde, contrata los servicios de un famoso nigromante para dedicarse a la búsqueda de su propia inmortalidad. La alianza de Ashur ha sido traicionada: entre los harafish —que forman una voz de fondo como de coro griego opinando sobre las actividades de los poderosos—, corre el rumor de que el sistema que ha impuesto el clan se ha convertido en «un desastre que dura demasiado tiempo» (p. 335).

La hambruna golpea El Cairo. Los comerciantes almacenan provisiones; cuando los harafish se rebelan, el clan, por su parte, responde atacándolos, castigando a los pobres y protegiendo a los ricos. Contra este fondo tumultuoso, un humilde descendiente de Ashur, Fath al-Bab, enciende la mecha que provocará el estallido de violencia en las calles. El jefe del clan es derrotado y expulsado, y en su lugar es nombrado Fath al-Bab. Este trata de acabar con los modos depredadores del clan y restaurar la función que cumplía al servicio de los pobres, pero sus seguidores lo asesinan y los harafish vuelven a sumirse en un «profundo sueño» (p. 393).

Mientras tanto, en una oscura esquina del callejón, crece un joven llamado Ashur, un pariente lejano de Fath al-Bab. Mientras medita sobre su mítico ascendente homónimo, sobre cómo logró reconciliar el poder y la virtud, se le concede una visión. Desafía al clan y, en un episodio más bien inverosímil, los harafish se unen bajo su mando: «De pronto, los harafish , la inmensa mayoría de la población, unieron sus fuerzas para imponerse a los palos y garrotes… Se había roto el hilo que mantenía las cosas en su sitio. Cualquier cosa era posible». Como nuevo jefe, Ashur transforma a los harafish «de un montón de haraganes, rateros y mendigos en el mayor clan que haya conocido el callejón». Sube los impuestos a los ricos, establece una milicia popular, crea puestos de trabajo, funda escuelas. «De esta forma comenzó una época en la historia del clan que destacó por encima de las demás por su fuerza y su integridad» (pp. 402-404).

Un resumen como el anterior apenas transmite el sabor de la novela de Mahfuz. La epopeya de los miserables no es una novela, sino una secuencia de relatos entrelazados. Los relatos no tienen en común un protagonista, aunque podría decirse que lo que tienen en común es una víctima: el pueblo que sufre. Para encontrar los modelos narrativos que emplea ha tenido que remontarse a las narraciones orales de los cuentacuentos autóctonos. En este sentido, el libro forma parte de una empresa en la que Mahfuz es únicamente uno de los participantes (tal vez desplazando del primer puesto a escritores egipcios jovencísimos como Gamal al-Ghitani): redefinir la moderna prosa de ficción en árabe, construyendo algo nuevo sobre la tradición de los antecedentes populares y clásicos, y poniendo distancia con respecto a las convenciones del realismo occidental que había abrazado en su primera época.

Puede que los lectores occidentales de La epopeya de los miserables tengan problemas con la inmensa abundancia de personajes efímeros con nombres poco corrientes, y con el tradicional tratamiento de rigor que reciben en la historia los antepasados y las herencias. A mitad de la historia, los lectores pueden empezar a perder el hilo (y tal vez también el interés) acerca de quién se casó con quién y quién engendró a quién. En esos momentos, es bueno recordar que las culturas orales —o las culturas con un fuerte sustrato oral— entrenan la facultad de la memoria de un modo que las culturas escritas —por no hablar de la nueva cultura electrónica— no hacen por no considerarlo necesario (la escritura se inventó, después de todo, para paliar la imposibilidad de recordarlo todo).

La prosa de La epopeya de los miserables puede parecer sentenciosa, pero no hay duda de que Mahfuz extrae fuerza de las sentencias. En los momentos de clímax emocional de sus primeras novelas realistas, especialmente en sus descripciones del enamoramiento —algo que ocurre con frecuencia en su mundo, donde los muchachos y las muchachas rebosantes de vigor sexual, no gozando de muchas oportunidades para conocerse, han de recurrir al relámpago de una mirada esporádica cargada de connotaciones, seguido de semanas de cavilaciones eróticas y febriles estrategias de aproximación—, Mahfuz cae demasiado fácilmente en lo que Galen Strawson llama «la floritura del árabe literario clásico»: la palpitación del corazón, la fiebre de la sangre, etcétera.[16] No obstante, en este contexto narrativo, el lenguaje arcaizante recobra vida con sorprendente frescura.

La primera vez que él … se dio cuenta de su presencia fue en la Fiesta de los Muertos… Ella era delgada, tenía las facciones afiladas, el cuerpo bien proporcionado, un rostro sonriente, y rebosaba vida y feminidad. Sintió una oleada de deseo de unirse con ella. Sus ojos se encontraron ávidos de mutua curiosidad que les disponía el uno al otro, como la tierra fértil. El aire abrasador, los suspiros cargados de dolor, la fragancia de las hojas de palma, de la albahaca y las pastas hojaldradas para el festival se fundían con sus secretos deseos. Se inclinó hacia ella como un girasol. La muerte que sentía a su alrededor le impulsaba a seguir adelante (p. 145).

Pese a que cualquier cálculo confirmaría que la cronología de La epopeya de los miserables debe abarcar varios siglos, no hay indicios de que los cambios ocurridos en el mundo exterior se hayan filtrado en la apartada vida del callejón. No se trata tanto de que el callejón se haya aislado de la historia egipcia como del hecho de que Mahfuz obvia la tiranía del tiempo histórico. Incluso en los días del primer Ashur, por ejemplo, la gente construye casas con tejados de chapa, y solicitan a las autoridades la concesión de permisos para vender licor; trece generaciones más tarde no ha cambiado ningún detalle de su vida cotidiana y los organismos del Estado moderno, especialmente la policía, siguen siendo fuerzas ajenas y depredadoras que se mantienen a distancia.

La epopeya se construye alrededor de las vidas de una serie de hombres fuertes, algunos de los cuales ceden a los vicios personales o a las tentaciones del lujo, mientras que otros mantienen la vista fija en su sueño de grandeza como si fuese la estrella polar. Las trayectorias del clan y de la gente sencilla se elevan y caen al tiempo que las de sus jefes. Lo que el clan busca es un caudillo poderoso, mientras que lo que la gente necesita es un protector, un hombre de justicia. La escurridiza combinación de la fuerza y la ambición política por un lado, y de la justicia y la compasión por otro, constituye la condición de la grandeza que es el tema que subyace en la novela de Mahfuz y que la convierte en una fábula acerca de la búsqueda de un gobernante justo en Egipto.

La importancia que concede Mahfuz al hecho de vincular la virtud individual con la justicia civil, su interés en el personaje y la indiferencia que demuestra ante los sistemas, impregnan su pensamiento político del talante refrescante, si bien algo anticuado, de la sencillez. No obstante, sería un error menospreciarlo con el argumento de que libros como La epopeya de los miserables se han quedado anclados en el pasado. La cuestión es más bien que, como pensador social, el Mahfuz de la última época se ha interesado más en la salvación que en la historia. En La epopeya de los miserables se oyen dos tonos que compiten entre sí. El primero, conmovedor y elegíaco, surge en las meditaciones del segundo Ashur sobre un mundo donde parecen estar en auge los métodos de enriquecerse rápidamente de los hombres de negocios como su hermano Fayiz.

Por la noche se deslizaba hasta la plaza del monasterio, arropado por la oscuridad e iluminado por el fulgor de las estrellas… Se sentaba en el rincón habitual de Al-Nagi, y escuchaba los ritmos de la danza. ¿No les interesaba a estos hombres de Dios lo que les ocurría a las criaturas del Altísimo? ¿Cuándo abrirían las puertas o derribarían los muros? Deseaba preguntarles … ¿por qué los egoístas y los criminales prosperaban mientras que las personas de buen corazón se iban empobreciendo?; ¿por qué los harafish vivían aletargados? (p. 392).

Resulta revelador que, aunque a Fayiz se le permite burlarse de los métodos conservadores que regulan la vida del callejón, apenas se le da la oportunidad de defender la vida que ha escogido como «corredor de Bolsa» y «especulador», es decir, de defender los métodos del capitalismo moderno. No tardan en asesinarlo, y se nos dice que su fortuna no se basa en absoluto en los negocios, sino en el crimen, en asesinar a hombres ricos y robarles su dinero (p. 377).

El segundo tono —quizá menos auténtico— resuena en el final de cuento de hadas: en la ascensión de Ashur, en el eclipse de los burgueses «notables», en el despertar de los harafish , en los indicios de que el día de la revelación está a punto de llegar.

[Ashur] miró a la gran puerta [del monasterio] con asombro. Se abría suavemente, poco a poco. De ella surgió la silueta de un derviche, como si encarnara la respiración de la noche.

—Preparad las flautas y los tambores —susurró la figura…—. Mañana saldrá de su reclusión el Gran Sheikh. Bajará al callejón desprendiendo su luz y dará a todos los jóvenes un bastón de bambú y un fruto de la morera. Preparad las flautas y los tambores…

[Ashur] se puso en pie de un salto, embriagado por la inspiración y el poder. Su corazón le dijo que no se afligiese, que la puerta tal vez se abriera un día para aquellos que abrazan la vida con valentía, con la inocencia de los niños y con la ambición de los ángeles (p. 406).

En términos generales, La epopeya de los miserables no trata únicamente acerca de los hombres y sus destinos, sino que pone ante nuestros ojos un ideal singularmente masculino. Hay, sin embargo, varias escenas de seducción bien sazonadas (los hombres de Mahfuz casi nunca están a la altura de las argucias de las mujeres), en las que destaca Zahira, la madre de Galal, sin duda el personaje más vivo de la novela. Incómoda en su papel de devota esposa, madre y nuera, se apoya en las leyes liberales del islam sobre el divorcio para liberarse de una serie de maridos decepcionantes, y acaba siendo asesinada en un desenlace forzado que deja al lector con la incógnita de si a su autor no le había empezado a inquietar demasiado el camino que estaba tomando en la historia esta mujer ambiciosa, imprevisible y feroz.

Como no conozco el árabe, no intentaré juzgar la calidad de la traducción. La versión de Catherine Cobham es fidedigna y se lee con fluidez. Hay algunos términos coloquiales —como «cover my back» [«cúbreme la espalda»], «son of a gun» [«granuja»] «getting stoned» [«colocándose»]—, que conllevan connotaciones estadounidenses que no encajan fácilmente con el (acertado) registro ligeramente arcaico del inglés del resto de la novela (pp. 9, 148, 202). El uso de «call girl» [prostituta que da citas por teléfono] depende seguramente de la existencia del teléfono, y «crusade» es tal vez un término poco acertado para la campaña a favor de la justicia que organiza uno de los más destacados líderes del clan. El texto está salpicado de fragmentos de poesía persa que han quedado sin traducir. Esta decisión me parece criticable pero es probablemente acertada, ya que los harafish de antaño no habrían entendido mejor el persa que los actuales lectores de Mahfuz en El Cairo.

20

Los poemas de Thomas Pringle

Thomas Pringle nació en 1789, en el seno de una familia de granjeros escoceses. Admirador de Burns y entusiasta participante del movimiento literario del renacimiento escocés, trató de hacerse un hueco en el pequeño mundo literario de Edimburgo. Cuando en 1819 el gobierno británico anunció un plan de ayuda para los emigrantes de la colonia de El Cabo, él, junto con la mayor parte de la familia Pringle, se alistó; un año después se habían establecido en la inhóspita frontera colonial de El Cabo.

Desalentado por la situación de la frontera, Pringle no tardó mucho tiempo en abandonar el trabajo de granjero. Gracias a la mediación de algunos mentores, encontró un puesto de bibliotecario en la administración colonial de Ciudad del Cabo, y fundó el primer periódico de esta colonia. Estas actividades le llevaron a un enfrentamiento con el autoritario gobernador de la provincia, sir Charles Somerset, que le negaba el derecho a publicar información que pudiera comprometer a la administración. Aunque finalmente ganó el caso, perdió su trabajo. En 1826 regresó a Gran Bretaña, donde fue una figura destacada del movimiento antiesclavista.

Pringle ostenta un puesto menor pero honorable en la historia de Suráfrica como propulsor de la libertad de prensa y como miembro de un grupo de presión en Gran Bretaña que logró vencer las resistencias de una serie de administraciones coloniales a ampliar la concesión de derechos a los súbditos africanos de la Corona. Se ha forjado también una pequeña reputación dentro de la literatura escocesa como autor de una poesía fluida pero más bien fácil.

Sin embargo, por lo que más destaca es por haber sido padre fundador de la poesía en lengua inglesa, en Suráfrica. Se trata de un argumento que nace de su libro de poemas Poems Illustrative of South Africa , cuyo formato más o menos definitivo se publicó en 1834 (anteriormente habían aparecido otras versiones). Algunos de estos poemas, por ejemplo «Afar in the Desert», se convirtieron enseguida en piezas antológicas.

¿Puede considerarse poeta surafricano a este escocés que vivió apenas seis años en África? Sí, contestan Ernest Pereira y Michael Clos, editores recientes de Pringle, que han puesto a su edición el atrevido título de African Poems of Thomas Pringle .[1] El contenido del libro consiste en los cuarenta extraños poemas de Poems Illustrative of South Africa , además de una miscelánea de poemas sueltos escritos en Suráfrica y de canciones para niños escritas para ser usadas como propaganda antiesclavista. Pero la defensa de la identidad africana de Pringle no se basa únicamente en el contenido africano de estos poemas. Estos editores sostienen que la poesía de Pringle no debe leerse separadamente del conjunto de sus otros escritos en prosa (de la cual Narrative of a Residence in South Africa [1834] es su obra más importante), ni siquiera del texto histórico que constituye su vida. «Es el conocimiento de Pringle y su contexto —escriben—, del papel que desempeñan en sus reacciones la historia, el paisaje, la circunstancias o los acontecimientos que rodean su vida, lo que da significado a sus poemas» (p. XXI ). «Lo que dota de sustancia a su escritura es la solidez de su compromiso con las auténticas preocupaciones de su país [es decir, Suráfrica]» (p. XXIII ).

No estamos sugiriendo que Pringle trascienda simplemente su época, sino que en sus poemas se plantean puntos de interés, experiencias y cuestiones que siguen teniendo vigencia en la sociedad y en la vida literaria de Suráfrica. En vez de medir su estilo con el rasero de los grandes escritores románticos de su época y juzgar que carece del «poder de invención» de estos, podemos empezar a comprender que los movimientos de la escritura de Pringle, entre el fraseo indigenista y el poeticismo augusto, entre el lamento del exilio y el compromiso local, forman parte de una tentativa válida de encontrar una voz propia en entornos sumamente extraños (p. XXIV ).

Resulta, pues, evidente que el objetivo que persiguen Pereira y Chapman con su edición es algo más que volver a poner en circulación, en un formato asequible y manejable, a un poeta canónico —canónico, al menos, desde el punto de vista de Suráfrica—, y a una obra que no ha sido fácil de encontrar durante algún tiempo. Su objetivo es reivindicar la condición de Pringle como escritor con una dimensión histórica y, por tanto, de corregir la descompensación de la nómina de escritores liberales de izquierda en la historia literaria de Suráfrica frente a la de los escritores de tendencias míticas de la derecha, como es el caso de Roy Campbell.

Pereira y Chapman argumentan su defensa no solo en un prólogo sólido y bien estructurado, sino también mediante un denso aparato de notas críticas donde se reproducen las notas explicativas de Pringle a sus poemas, así como esclarecedores extractos de su obra Narrative of a Residence . Además, al incluir las investigaciones de 1970 de Robert Wahl, proporcionan claves para explicar la compleja génesis textual de los poemas y, en algunos casos, examinan las revisiones de Pringle.

Sin embargo, sigue pendiente la cuestión de si tiene algún fundamento titular la obra «Poemas africanos». En términos editoriales, la cuestión debe formularse de otra manera: si no deseamos titularla «Obra poética completa», ¿la mejor alternativa es separar los poemas «africanos» de los poemas «escoceses» o, en vez de ello, no habría que titularla «Antología poética», de modo que comprenda lo mejor de los versos de Pringle, sea cual sea su procedencia?

En cierta forma, la respuesta a esta pregunta está en el hecho incontestable de que los únicos lectores que Pringle puede esperar tener hoy día se encuentran en Suráfrica, y en que no hay ningún motivo para que a estos lectores les interesen los poemas pseudorrománticos escoceses de Pringle. El único modo de que Pringle cobre vida para cualquier lector que no sea un especialista es, tal como dicen sus editores, leerlo desde una perspectiva histórica, a la luz de la colonización británica de Suráfrica a principios del siglo XIX .

No obstante, hay un cierto peligro en reivindicar la importancia de Pringle en la actualidad con el argumento de la fidelidad de su obra a las «auténticas preocupaciones» y a «las personas de carne y hueso» frente a lo que los editores llaman tendenciosamente «los mitos y fantasmas de la mentalidad colonial» (pp. XXIII , XXIV ). Tras unos versos de dedicatoria a Walter Scott, el primer poema, y el más conocido, de Poems Illustrative of South Africa es «El muchacho bechuana». Este poema, según se nos hace saber en las notas y en la correspondencia de Pringle, está inspirado en una persona real, un huérfano llamado Hinza Marossi a quien Pringle, tras acogerle bajo su protección, llevó con él a su regreso a Inglaterra, donde murió poco tiempo después. La vida de Hinza nos cuenta muchas cosas sobre el bandidaje, la esclavitud y la destrucción de la vida de las comunidades a ambos lados de la frontera colonial en el decenio de 1820. Hinza es una «persona real» en más sentidos que el meramente literal, pero accedemos a su realidad antes bien gracias a las notas y las cartas de Pringle que por el propio poema, en el que, aparte de las libertades que se toma con los hechos (Pringle reconoce, por ejemplo, que mientras que el muchacho del poema recorre el desierto con una cría de springbok domesticada, una gacela del sur de África, el auténtico Hinza no tenía ese animal), no aparece la singularidad de África, sino que se nos presenta un paisaje idealizado con el romanticismo de lo sublime salpicado de los mamíferos más conocidos de la fauna africana. Este es, por ejemplo, un momento en el que Hinza nos cuenta cómo los tratantes de esclavos hacían cruzar el río Gareep [Orange] a sus cautivos:

Hoarse-roaring, dark, the broad Gareep

In turbid streams was sweeping fast ,

Huge sea-cows in its eddies deep

Loud snorting as we passed ;

But that relentless robber clan

Right through those waters wild and wan

Drove on like sheep our wearied band :

—Some never reached the farther strand (p. 5).(25)

No se pretende negar con ello que historias como la de Hinza, transfiguradas por la imaginación poética, contadas como baladas, pudieran evocar la empatía y despertar la conciencia de sus lectores británicos y, de ese modo, penetrar con fuerza en la historia para modificarla. Simplemente quiere decirse que, al dar a su historia la forma de un poema, Pringle, demostrando poca capacidad imaginativa, sitúa los hechos que describe bajo las categorías que le proporcionaban los modelos poéticos dominantes de su época y su lugar. Hinza no es de ningún modo un «mito o fantasma de la mentalidad colonial», sino que se inserta en la tradición de los niños europeos maltratados y, en este sentido, es una figura que la imaginación europea del descubrimiento de África ya traía consigo (la gacela, el equivalente exótico del cordero, es un elemento que lo delata, un mero emblema literario de la inocencia pastoril).

En otras palabras, al convertir la experiencia en poesía, Pringle, en parte debido a que era una línea que ofrecía menos resistencia a su talento heredado, pero en parte porque también era su intención, generaliza de lo particular africano a lo universal (de hecho, lo europeo universal), al estilo de los mejores poetas rurales de la generación anterior a Wordsworth, poetas a quienes admiraba e imitaba, especialmente a James Thomson. Sin duda, al utilizar todas las fuentes textuales de que disponemos es posible reconocer en el poema su valor histórico, pero debemos reconocer que leer así a Pringle supone, en cierta manera, leerlo a contrapelo, en contra de sus propias veleidades poéticas. Es, literalmente, echar a perder la poesía, por mediocre que esta pueda ser.

21

Daphne Rooke

I

Daphne Rooke nació en 1914 en la por entonces llamada provincia de Transvaal, en Suráfrica. Su madre procedía de una influyente familia afrikáner; su padre, que era de origen inglés, murió en la Primera Guerra Mundial. Educada en colegios ingleses, Daphne, nacida Pizzey, también se sentía cómoda en la cultura y la lengua afrikaans. Su tío, Leon Maré, tiene reservado un pequeño lugar en la historia literaria del afrikaans. Aunque pasó parte de su infancia en Zululandia, se familiarizó con la lengua zulú y con las costumbres zulúes. Su novela Wizard’s Country , ambientada en el reino zulú en el decenio de 1870, es, pese a ser un producto de la imaginación, uno de los esfuerzos más meritorios de identificación empática de un escritor blanco con la visión del mundo del negro.

En 1946, Rooke ganó un concurso para escritores noveles cuyo premio consistía en la publicación del manuscrito (que una editorial, por irónico que resulte, publicaba en afrikaans; hasta el decenio de 1970, la edición en lengua inglesa en Suráfrica siguió tímidamente las pautas que se marcaban en Londres). La novela reapareció en 1950 en Estados Unidos con el nuevo título de A Grove of Fever Trees , y posteriormente salió en Gran Bretaña. Después vendría Mittee (1951), que fue bastante traducida y que permitió a Rooke probar por primera vez las mieles de la fama y la fortuna. Durante los siguientes quince años escribió una serie de novelas de éxito (Ratoons , 1953; Wizard’s Country , 1957; A Lover for Estelle , 1961; The Greyling , 1962; Diamond Jo , 1965), así como libros para niños. Aunque tenía un gran número de lectores, no se la consideraba una escritora seria (y tal vez ella tampoco se consideraba como tal): en sus novelas de sangre y pasión ambientadas en tiempos pretéritos o en comunidades de colonos donde reinaba el incesto —obras que un crítico llamó «gótico-coloniales»— no parecían tener cabida las grandes cuestiones del momento.

Casada en 1937 con el australiano Irvin Rooke, Daphne Rooke abandonó definitivamente Suráfrica y se marchó a Australia en 1965. Allí escribió Boy on the Mountain (1969), ambientada en Nueva Zelanda, y Margaretha de la Porte (1974), ambientada en la Suráfrica del siglo XIX , así como otros libros de ficción para niños.

A partir de 1987, a raíz de la publicación de Mittee en Suráfrica, se produjo un renacimiento del interés por Rooke en su país natal. En buena medida, fueron las lectoras feministas de la literatura colonial y poscolonial, escrita por una insólita pléyade de mujeres, las que provocaron este renacimiento. La novelista sudafricana que dio origen a este movimiento de escritoras fue Olive Schreiner (1855-1920); Pauline Smith (1882-1959) y Sarah Gertrude Millin (1889-1968) dominaron el panorama durante los decenios de 1920 y 1930, y desde el decenio de 1950 la figura más destacada fue Nadine Gordimer (n. 1923), sin olvidar el puesto que tiene reservado dentro de esa lista Doris Lessing (n. 1919), que pasó su período de formación en Rodesia del Sur y Suráfrica. La primera pregunta que hay que formularse, entonces, es si Rooke pertenece a la tradición de Schreiner, Smith, Gordimer y Lessing, escritoras todas ellas comprometidas con las cuestiones políticas y morales que planteaban los problemas de clase, raza y género en Suráfrica, y con los problemas más profundos que golpearon al sur de África durante la época colonial y poscolonial, o bien (digamos) con la línea de Millin y la explotación con fines literarios-comerciales de los episodios de violencia más notorios y espectaculares de la historia de Suráfrica.

II

«Algunas veces ella olvida que yo soy una muchacha de color y me llama hermana. La amo y la odio.»[1]

La «muchacha de color» que habla es Selina, y la «ella» a la que algunas veces llama «hermana» es su compañera de juegos de la infancia, Mittee, de la cual Selina es ahora sirviente, confidente y rival sexual. ¿Serían Mittee y Selina auténticas hermanas en un mundo más igualitario? Yo respondo con escepticismo que no: la rivalidad sexual hunde sus raíces a demasiada profundidad. ¿Qué es lo que hace que la historia de Mittee de Daphne Rooke sea distinta de cualquier otra historia de muchachas que compiten por el mismo hombre, un hombre que en este caso no parece ser digno de ninguna de ellas?

La respuesta tiene que ver con el sistema de castas raciales de la Suráfrica colonial (Mittee tiene lugar en el antiguo Transvaal, pero las costumbres y prejuicios de la república de Paul Kruger, tal como la presenta Rooke, no son distintas de las de Ciudad del Cabo en la época de las colonias). Selina desea al amante de Mittee, al villano Paul du Pleiss, porque Mittee (a su modo descafeinado) lo desea, porque Mittee es el objeto de la obsesión mimética de Selina por todo, porque para Selina sus propios deseos no son por definición auténticos, sino que son los deseos de «una muchacha de color». Las compartimentaciones que han puesto en mundos aparte a los blancos y a los negros, y que dejan a «una muchacha de color» sumida en una tierra de nadie, definen la conciencia de Mittee y Selina y de cualquier otra persona de esa sociedad (de cualquiera excepto del doctor misionero Basil Castledene, que, no habiéndose formado en las colonias sino en Inglaterra, abrirá finalmente los ojos de Mittee al error que comete con su conducta y se la llevará con él a la civilización). Así pues, lo que hace distinta la rivalidad de las muchachas de Rooke es que una de ellas, la que está en desventaja, pone en juego su sexualidad no porque se sienta orgullosa de su propio cuerpo, no para afirmar su propio deseo ni para ser deseada, sino con el fin de suscitar el deseo, y tener la experiencia distante de ser deseada por la rival que constituye su obsesión, la cual no puede llegar a «ser» del mismo modo que un leopardo no puede cambiar sus manchas.

Sin embargo, esta no es, ni mucho menos, toda la historia. Es la historia que Selina, en tanto narradora, permite que surja. Pero no le atribuiríamos la sutileza que le corresponde a Daphne Rooke, la autora que está detrás de Selina, si no nos preguntáramos si no hay un cierto grado de autoengaño en la historia de Selina, o incluso, hasta cierto punto, un autoengaño deliberado. Porque aunque Selina cuenta una historia en la que los deseos de las muchachas blancas son auténticos y los deseos de las muchachas de color son meras imitaciones patéticas, la novela Mittee cuenta una historia en la que Selina es la mujer apasionada a quien Paul, una vez que la ha probado, no puede dejar en paz, mientras que a Mittee, atrapada tanto en la formalidad como por una capa tras otra de ropa, le está vedada la satisfacción de sus deseos y se ve obligada a pasar por el choque y la decepción del lecho nupcial, por un trance de interrupción del embarazo y por lo que uno se imagina que son raptos etéreos con Castledene. En otras palabras, hay una segunda historia que aparece detrás de la primera, una historia invisible para su narradora en la cual Selina, en virtud del color de su piel, es una hija de la naturaleza a quien el placer le es concedido naturalmente, mientras que Mittee sigue siendo una frustrada hija de la civilización y del rechazo del cuerpo que la civilización conlleva.

No está del todo claro si Rooke ve al trasluz de esta historia o de si reconoce conscientemente que con ella apela al mito del hombre negro —e incluso de la mujer negra—, según el cual este sería una criatura de la naturaleza que permanece ligado instintivamente a sus propios deseos, un mito que la gran empresa colonial no tuvo problemas en añadir a su catálogo de ideas recibidas, tanto más cuanto que la consecuencia que se deriva de esta creencia es que el negro es esclavo de sus propios deseos y es incapaz de sublimarlos como es propio de las culturas elevadas. Uno no está ni siquiera seguro de si, en esta etapa de su carrera, lo que Rooke pone en cuestión es la idea tradicional de que basta con contaminarse con «una gota de sangre negra» para convertirse esencialmente en negro, en un hijo de la naturaleza, en un salvaje.

En Mittee hay dos episodios relacionados entre sí con los cuales Rooke pretende claramente reflexionar sobre la cuestión de la vida salvaje y la civilización. En el primero de ellos, un babuino a medio domesticar se suelta de la cadena que lo ata y aterroriza a las mujeres de la granja hasta que Castledene llega a calmarlo y lo hace huir. Debido a que los granjeros están luchando contra los británicos, no ha quedado nadie en la granja para proteger a las mujeres; el babuino representa el salvajismo que la conquista ha logrado someter, pero que puede resurgir tan pronto como afloje el férreo control colonial. (Poco después de este episodio, dos hombres negros se aprovechan de la ausencia de los granjeros para saquear sus casas. Rooke, dicho sea en su favor, no cae en el no va más de las fantasías coloniales del horror, la violación de una mujer blanca, aunque se aproxima bastante a ello. En cuanto a los ofensores, el férreo control colonial vuelve por sus fueros, y los criminales son perseguidos hasta la misión, donde son castrados de inmediato.)

Pero en la novela hay un segundo simio cautivo, una hembra de rostro trágico que se sienta en su poste sin dejar de mirar fijamente hacia las montañas donde «su tribu disfrutó intensamente de la vida». Siguiendo el consejo de Castledene, Mittee pone al animal en libertad. «¡Es lo más maravilloso que he visto nunca!», grita Mittee mientras el animal huye. Ciertamente es maravilloso, pero ¿qué significa este episodio en el contexto de las parábolas de Rooke sobre el cautiverio? ¿Cuáles son las cadenas de las que Mittee entiende que hay que soltarse, y qué es lo que entiende su admiradora Selina (también medio enamorada de Castledene, aunque incapaz de hacer nada, invadida como está por el arrobo) al narrar la historia desde detrás de Mittee? ¿Y qué entendemos nosotros, los lectores de Rooke? ¿Qué se nos cuenta?

No voy a llevar esta idea más lejos porque es más o menos en este punto donde Rooke pierde el control del relato. Y no únicamente en Mittee , sino también en otras novelas (muy especialmente en A Lover for Estelle ): cuando requiere un cierto valor hacer frente a la cuestiones que ha planteado, utiliza el recurso de trasladar enseguida a sus personajes a la jungla, lejos de la civilización y de sus persistentes insatisfacciones, para correr aventuras en las que arriesgan sus vidas. Quienes acusan a Rooke de ser una mera escritora de ficción, sin profundidad para otras cuestiones de mayor envergadura, se basan en la costumbre que tiene de sortear las implicaciones que sus propias fábulas le plantean, el modo más bien fácil con el que suele poner fin a sus novelas.

Hasta este momento he tratado a Selina como la representación del mito de la mestiza (la bastarda, según la terminología aún más brutal de la antigua jerga racista), como un yo dividido, que añora ser blanca y civilizada, pero a quien su nunca enteramente sumergida negritud la lleva, lo quiera o no, hacia la oscuridad de la naturaleza. En la literatura surafricana, Sarah Gertrude Millin, en su muy leída novela God’s Step Children (1924), explota especialmente este mito. Los hijastros de Dios son, en palabras de Millin (extraídas de un prefacio que escribió cuando se volvió a publicar la novela en 1951, el año en el que apareció Mittee ), «los hijos con dos sangres de Suráfrica, aquellos que … siempre tienen [cursiva del autor] que sufrir». La «sangre mestiza» es, según Millin, la fuente de «la tragedia». God’s Step Children rastrea las consecuencias que acarrea a una única familia, generación tras generación, la mezcla de sangres en las vidas de aquellos que son lo bastante desventurados para soportarlo.

Millin heredó de la biología europea y americana del siglo XIX las ideas pseudocientíficas de la degeneración por las que se relacionaba la mezcla de razas con el declive de la civilización. En el período de entreguerras, el discurso político en Suráfrica estuvo plagado de este tipo de referencias pseudocientíficas. Así como el efecto de los extremos atroces a los que se llegó en Europa con las medidas de eugenesia racial que se pusieron en práctica bajo el mandato de Hitler supuso el ocaso de la ciencia de la degeneración y, tal vez, la aniquilación definitiva de esta, la sombra de los juicios de Núremberg pasó sobre Suráfrica como de puntillas y no se notaron sus efectos, ya que las leyes del apartheid que se aprobaron en 1948 utilizaron esta base para justificarse.

En consonancia con lo que dice el saber tradicional acerca de las personas mestizas, Rooke retrata a Selina como a un yo dividido. No obstante, se las ingenia para sortear la cuestión de qué tipo de posteridad tendrán los descendientes de Selina al hacer que esta quede estéril a consecuencia del ataque de un amante celoso. Pero hay que añadir que no hay signos de que Selina cargue con el defecto genético de la degeneración (su experimento con el brandy casero no marca el principio de una caída en el alcoholismo, por ejemplo) y, por supuesto, su final no es trágico. Pese a que Selina es separada de su amada Mittee, logra una relativa felicidad con el complaciente y conformista Fanie, mientras que el tirano Paul encuentra el final desagradable que se merece.

III

Rooke repitió la fórmula del triángulo del tipo Mittee-Paul-Selina dos veces más durante su carrera, en las cuales desarrolló distintos aspectos del mismo. En 1962 publicó The Greyling , un libro en conjunto más sombrío que Mittee , escrito a la sombra de la llamada Ley de la Inmoralidad. Una joven de color que va a tener un hijo de su amante blanco es asesinada por él en un intento desesperado de este por ocultarlo. Los padres del asesino, afrikáners convencionales y partidarios del gobierno, tras pasar una catarsis de compasión y de terror, adoptan al niño y abandonan el país.

Al igual que en Too Late the Phalarope (1953), de Alan Paton, en The Greyling se narra la devastación que provoca una ley promulgada con objeto de controlar los actos más íntimos. (Los censores surafricanos decretaron inmediatamente la prohibición del libro.) Es la novela más abiertamente política de Rooke, en la que adopta, no sin dificultades, la estructura de la tragedia naturalista que habían practicado Hardy y Dreiser. Sin embargo, la tragedia que ella ve no es la tragedia de sangre de Millin, en la que la desgracia ocurre inexorablemente a causa de la sangre mancillada, sino que es la tragedia que se desencadena cuando sobre una relación sexual frágil y desigual pesa la amenaza de la prohibición y la posibilidad de una condena. La joven de color en la historia de Rooke no tiene amigos, está aislada de la sociedad, y el muchacho blanco tiene una vena sádica (por no decir racista): el desastre es inevitable.

Rooke volvió a explorar la rivalidad del tipo Mittee-Selina en una novela malograda, Margaretha de la Porte , publicada en 1974. La rica heredera Margaretha tiene una sirviente y «hermana» aborigen, una mujer que es una sombra irreverente y vulgar de sí misma, y a la que envidia y castiga por ser capaz de gozar de una vida sexual «natural» y satisfactoria. Tras una serie de estrategias muy poco plausibles para justificar la acción, Margaretha, en un acto de piedad, estrangula con sus propias manos a su hermana que ha sido herida de muerte. El libro termina con una infeliz Margaretha, menoscabada como artista, confundida por sus deseos y que tiene que afrontar la maledicencia de su comunidad.

Hasta aquí he tratado las tensiones con las que juega Rooke y que estructuran sus libros como si fueran raciales por definición. Pero Paul, el asesino en Mittee , y Maarten, en The Greyling , no son solamente blancos que ejercen el poder: son hombres que ejercen cruelmente el poder masculino. Las novelas de Rooke están llenas de violencia masculina. Un granjero ahoga al niño recién nacido de su mujer moribunda para obligar a su hija a que críe en su lugar a su propio hijo ilegítimo (Ratoons ). Un barón alemán envía a su joven pero excéntrica novia a un manicomio para purgarla de sus rarezas (Margaretha de la Porte ). Un adolescente viola y mata a su novia porque no se aviene a sus deseos (Boy on the Mountain ). Un marido indio viola a su novia de ocho años (Ratoons ). Un minero viola a una mujer y, con toda tranquilidad, se deshace de su cadáver (Diamond Jo ). Un atractivo muchacho de pocas luces resulta ser un psicópata asesino (A Grove of Fever Trees ).

El poder masculino en el mundo de Rooke no se ejerce a distancia, a través del dinero, por ejemplo; las mujeres que buscan amor en los hombres tienen bastantes posibilidades de encontrar en su lugar la violencia y la opresión. Esta es la verdad desilusionante que Mittee descubre al casarse con Paul. Es una verdad que Selina ya conoce, aunque conocerla no le impide volver una y otra vez con Paul.

¿Qué aproxima tan obsesivamente a la mujer mestiza y al hombre sádico? Para explicar el capricho de Paul, Rooke se retrotrae a la tradición popular de lujo y voluptuosidad de la amante mestiza, donde se combina el abandono salvaje con el refinamiento europeo del placer. La motivación de Selina es más difícil de comprender o de aceptar: ¿continúa simplemente su competencia sexual con Mittee? ¿Hay que entender a Paul como uno de esos hombres oscuros y dominantes que las mujeres encuentran irresistibles en el mundo del romance? ¿O lo que busca Selina, también hija del romanticismo, en Paul es abrazar su propio destino romántico? La narración retrospectiva en primera persona hace difícil (aunque no imposible) la exploración de estas motivaciones profundas. No obstante, como suele ocurrir cuando se encuentra en un apuro, Rooke evita el problema cambiando a un registro retórico más alto: «¿Volveré a vivir de nuevo esas noches de terror y pasión? Cada vez le decía: “No volveré aquí de nuevo”. Pero cuando la luna estaba alta y nada salvo el viento de la noche se movía en la meseta surafricana, abandonaba mi jergón en casa de la tía Lena y corría por el camino hasta la gran higuera salvaje» (pp. 116-117).

Una heroína en cierto modo asexual como Mittee no es habitual en las novelas de Rooke. La mayoría de sus heroínas son seres claramente físicos, que buscan no solo el amor, sino también el glamour y la aventura sexual. Situado en el contexto de la novela intelectual pero bisoña de la tradición liberal surafricana, el mundo que construye Rooke, con sus meadas, pedos, menstruaciones, masturbaciones y orgasmos, es un soplo de aire fresco. Es un mundo que vemos a través de la mirada de los niños, pero no de los niños prepúberes de African Farm de Schreiner, sino de los adolescentes en pleno vigor sexual, como es el caso de Andrina en Mittee , que vagabundean llenos de fiebre sexual, que se ríen «en voz baja y dulce» entre los arbustos, que permiten que «una larga y esbelta pierna se levante pletórica», seres deseantes que no han sido atrapados aún en las redes de la propiedad y las obligaciones que han convertido a sus padres en hipócritas redomados (p. 60). A este respecto, en Rooke se dan cita dos lugares comunes del primitivismo: que los salvajes y los niños son el Hombre antes de ser expulsado del paraíso y que la civilización es el gran enemigo. (En una entrevista realizada en 1956, Rooke habló de su temor a que la civilización echara a perder a los zulúes, y Wizard’s Country , en la que trabajó durante tres años, es un lamento por el final del viejo mundo zulú.)

De hecho, hay motivos para pensar que, según la visión de Rooke, el conflicto fundamental no es entre el blanco y el negro ni entre el hombre y la mujer, sino entre el joven y el viejo. Los héroes y heroínas que narran sus libros son todos jóvenes. Incluso cuando recuerdan su juventud desde una cierta distancia (como en Mittee ), es un mecanismo puramente formal, porque la sensibilidad desde la que narran es joven y hasta juvenil. En Boy on the Mountain se rompe con la distinción comercial entre ficción juvenil y adulta al emplear un perturbador hilo narrativo para tejer una historia sobre las torpezas de la iniciación amorosa en los colegios públicos, donde además de deportes se habla de la adicción a las drogas, de la violencia, el sexo y la muerte. La rudimentaria comicidad de Mittee (los animales del circo levantan la pata para mear sobre el público endomingado, los viejos se tragan huevos de lagarto creyendo que son píldoras, los carruajes a la carrera desequilibran a sus conductores y los hacen caerse en campos de cactus) apela al sentido del humor de los niños. Puede que se pretenda que Selina tenga una conciencia dividida, una conciencia bastarda o algo más complejo, pero sobre todo es una conciencia juvenil, sin refinar, sin socializar, burda y ansiosa.

Rudimentarios y ansiosos son también los jóvenes afrikáners que rodean a Mittee, que se dedican a gastar bromas, reírse a carcajadas y propinar pellizcos en el culo. Sin embargo, hay una diferencia: Rooke tiene ojo de lince para el sadismo en el que cae una cultura machista de bromistas, y para describir el campo abierto del que disfrutan estos para hacer sus travesuras en un país donde tener la piel blanca garantiza la invulnerabilidad (los bromistas prenden fuego a la barba de un árabe y pasan de largo riéndose de su angustia). En un revelador comentario sobre estos mismos jóvenes, una vez que se han convertido en soldados que luchan en la guerra contra los británicos, Rooke dice: «Sus ojos se habían hecho vigilantes. A veces hablaban de la guerra, de las cabalgadas furtivas por la meseta (veld ), de los trenes que hacían explotar, actividades tan excitantes como cuando gastaban bromas salvajes» (p. 163). Gastar una broma y cometer un acto de sabotaje son dos caras de la misma moneda, y la primera es para la segunda una forma de aprendizaje que convierte a los muchachos gamberros en hombres duros.

IV

Uno de los rasgos más encantadores de Rooke es su vigorosa proximidad —al menos en apariencia— al mundo de los hombres. Entra sin temor en lo que tradicionalmente son zonas reservadas al escritor, como la vida en los colegios, la guerra, el deporte (¡incluso el boxeo!) y las salidas en busca de mujeres. Parece saberlo casi todo acerca de la economía del cultivo de la caña de azúcar, de los entresijos de la propiedad de la tierra, de los trucos que utilizan los comerciantes para engañar a los negros de las zonas rurales. Emplea con soltura el afrikaans, que imita en inglés para dar colorido al diálogo de libros como Mittee (una práctica que explica exclamaciones como «¡Por lo que más quieras!» o «¡Dios santo!», que salpican los diálogos de los personajes, así como la advertencia de Mittee a Selina, que suena extraña y vulgar: «¡Cuida tu boca y tus salidas de madre!» (p. 146); cuando se emplea la expresión «una criatura» para referirse a Selina en presencia de esta se pretende sugerir un significado más racista de lo que puede parecer, porque en tiempos de Rooke, skepsel , que ella traduce con el sustantivo «criatura», fue un término habitual para denostar a las personas de color).

Por otra parte, la estructura de las novelas de Rooke no es ejemplar. Con demasiada frecuencia el hilo narrativo se pierde bajo un montón de detalles, con el relato de encuentros tangenciales o el desfile de personajes efímeros con nombres confusos. Escribe con la nariz tan pegada a la página que pierde de vista el conjunto.

Al igual que otros novelistas de su época, creyó que las últimas décadas del siglo XIX —con sus buscadores de diamantes y oro, sus guerras zulúes, la guerra anglo-boer— fueron el punto culminante de la historia de Suráfrica, una época en la que la emoción de la aventura despertó al país del adormecimiento en el que estaba sumido. Para los gustos actuales, el interés histórico de Ratoons es más estimulante, ya que es una novela ambientada en una época determinada y que relata la propagación de las tensiones en el pequeño entorno de una comunidad de granjeros blancos cuando empiezan a perder sus tierras a manos de otros colonos indios con mayor sentido empresarial, y empiezan a reclamar una legislación más proteccionista («Áreas de Grupo»).

La posición de Rooke sobre el conflicto entre blancos y negros es claramente liberal. En Mittee se pone del lado de los misioneros que protegen los intereses negros contra la rapacidad de los granjeros blancos. En Wizard’s Country se registran las consecuencias menos conocidas de las reñidas batallas que los zulúes libraron y perdieron contra los ejércitos británicos: la destrucción sistemática de sus casas y la aniquilación de sus rebaños por parte de bandas organizadas de colonos. Si, por lo general, en sus novelas se da voz a la mujer por ser el personaje más débil, y al niño por ser doblemente débil, en Mittee el personaje a quien más se oye es al niño de la mujer negra, que padece una triple opresión. (Por si fuera poco, Selina es apartada de él por los shangaans, la comunidad a la que pertenece su madre.)

El tratamiento que da Rooke a la sociedad de los colonos —la sociedad en la que creció Natal— varía entre lo genuinamente satírico y lo despiadadamente acusatorio. Algunos de los intercambios de maledicencias de Ratoons podrían haberse oído en los suburbios del Sydney de Patrick White. Si ella evita los protagonistas adultos, es tal vez porque no puede imaginar a una persona mayor que no se haya dejado corromper por el aburrimiento, la moral, la hipocresía y los prejuicios de la vida colonial.

En el mundo de Rooke, los padres son capaces de ejercer la opresión del modo más vil. Extorsionan a sus hijos para que los consuelen emocional y sexualmente, les cuentas las mentiras más fantásticas (que están trastornados, que sobre ellos pesan enfermedades hereditarias, que son el resultado de uniones incestuosas) y les inducen a creer que recibirán castigos terribles (castración, esterilización), para evitar que se marchen de casa y que conozcan el amor. Mittee ha tenido la buena suerte de perder a sus dos padres cuando tenía dos años. Enseguida abandona el nombre que ellos le pusieron (María), y se convierte en la persona que quiere ser (Mittee), que, como observa Castledene, es un nombre de niña, y que es un nombre del que le costará escapar.

Rooke extrae la energía necesaria para generar su proyecto de ficción de un sombrío y lejano romance familiar cuya influencia se refleja levemente en la superficie del relato. En él hay gemelos atrapados en pendencias asesinas, padres adorados pero peligrosos, madres devoradoras y acaparadoras. En la imaginación de Rooke, la familia es el lugar de la guerra de todos contra todos; aquellos que escapan vivos de ella se abstienen, quizá sabiamente, de reproducirla.

22

Gordimer y Turgueniev

I

En un discurso pronunciado en 1975, Nadine Gordimer habló sobre las presiones y las exigencias que la polarización racial había supuesto para los escritores surafricanos, el peso de las cuales había recaído, principalmente, sobre los escritores negros. Por una parte, decía Gordimer, el escritor negro necesitaba preservar su libertad para expresar «un punto de vista profundo, intenso y personal», «la verdad tal como él la ve» (el pronombre masculino es de Gordimer). Por otra parte, aquellos con los que ha compartido un mismo destino, y que lo consideran su portavoz, esperarían que subordinase sus talentos individuales a los imperativos políticos y escribiera en «la jerga de la lucha».[1]

Aunque, según creo, la necesidad concreta del discurso de Gordimer surge del sentimiento de que estas dos fuerzas tiraban de ella exactamente en direcciones opuestas, eligió concentrarse en el dilema del escritor negro, a quien anima a que luche por su libertad: solo desde una posición de libertad, dice, podrá aportar su «talento» único a la lucha por la liberación. Invoca las palabras de Jean-Paul Sartre: «El escritor es una persona leal a un grupo político y social, pero nunca deja de criticarlo».[2]

Para Gordimer, Turgueniev, y su novela Padres e hijos (1862), es el paradigma de escritor que se mantuvo leal durante toda su vida a la causa de la reforma social, pese a las críticas continuas que recibió de sus compañeros progresistas por oponerse a sus estrategias políticas. Por presentar a Bazarov, su héroe, con toda la complejidad de un personaje demasiado humano, Turgueniev tuvo que hacer frente a la cólera y al desprecio de los jóvenes radicales rusos que hasta ese momento le habían considerado su defensor pero que ahora se sentían apuñalados por la espalda. Aunque Turgueniev se sintió decepcionado por la reacción de estos, no cambió su postura. Como artista, decía, se debía a la verdad. «Llegado el caso, la vida, de acuerdo con mis ideas, se parecía bastante a eso, y lo que yo quería por encima de todo era ser sincero y veraz.» Y en otro lugar: «Solamente aquellos que no pueden lograr algo de un modo mejor se someten a un tema determinado [es decir, establecido] o llevan a cabo un programa».[3]

El discurso de 1975 fue la última ocasión en que Gordimer puso como modelo a un escritor blanco ante los escritores negros. Cuatro años más tarde, revisaría su posición. En Suráfrica había dos culturas, dijo entonces, una cultura blanca y una cultura negra. Había pasado el momento de que la cultura blanca pudiera imponer sus criterios como verdades universales. «Para el artista negro de esta etapa de su desarrollo, la relevancia es el criterio superior. Los lectores de su pueblo juzgarán su trabajo según este criterio, y ellos son la máxima autoridad.» «El orden de la experiencia de un escritor blanco (por bienintencionado que sea), precisamente por ser blanco, [difiere] absolutamente del orden de experiencia de un escritor negro.» Por tanto, aquel (y aquí ella se incluía a sí misma) no está en posición de dar consejos ni de proponer modelos.[4]

Aunque Gordimer no insistió durante mucho tiempo en este modo de hermetismo cultural radical, mantuvo sus reservas sobre la bondad de imponer o incluso de proponer modelos europeos. «Los blancos deben aprender a escuchar», escribe en 1982, con palabras que ha oído del poeta Mongane Serote.[5] A partir de 1976, Gordimer emplea su tiempo en escuchar y en escuchar atentamente de muchas formas distintas. Uno de estos sentidos es que deja de decir a los escritores negros a quién deben leer o imitar.

Sin embargo, en el ensayo de 1984 «The Essential Gesture», Gordimer regresa a la Rusia del siglo XIX . ¿Hay algún modo, se pregunta, de que el escritor negro surafricano pueda reconciliar las demandas de su comunidad con las demandas de la verdad artística? Para responder a esta cuestión, apela a Vissarion Belinsky: «No te preocupes por quién encarna las ideas. Si eres un poeta y te dejas guiar libremente por tu inspiración, tus obras … tendrán a la vez una dimensión moral y nacional».[6]

Tal como Gordimer debe de haber reconocido, se trata de un consejo sin interés. Entonces, ¿por qué citarlo? A mi modo de ver, la pista reside en el aval que Gordimer adjunta a la cita: su autor, Belinsky, fue «el gran mentor de los escritores revolucionarios rusos del siglo XIX ».[7]

Gordimer está en lo cierto, o casi. Belinsky fue un crítico y editor cuyas claridad de ideas, integridad de propósito y osadía en las declaraciones que hizo dejaron huella en dos generaciones de escritores rusos: la generación de Herzen (n. 1812) y Turgueniev (n. 1818), y en la generación de Chernichevski (n. 1828) y Dobroliubov (n. 1836).

La influencia de Belinsky sobre Turgueniev fue especialmente profunda. Turgueniev conoció a Belinsky en 1843, cuando él tenía veinticinco años y Belinsky treinta y dos. Belinsky se convirtió en un amigo respetado; al decir de algunos, en una figura paterna.[8] «Mentor», que es la palabra que utiliza Gordimer, no va descaminada. Bajo la influencia de Belinsky, en algunas de sus primeras obras, como «El terrateniente» y A Sportman’s Sketches , Turgueniev hizo un mordaz ataque a la clase terrateniente, compensándolo con un relato afectuoso y casi sentimental del campesinado. Dedicó Padres e hijos a la memoria de Belinsky. En sus Literary Reminiscences , que se publicó en 1868, veinte años después de la muerte de Belinsky, Turgueniev, bastante preocupado con el equilibrio de poder entre ellos, no trató de captar a Belinsky para sus filas (en el sector liberal moderado, de tendencias prooccidentales), aunque al principio de su carrera había sido él quien hubiera querido formar parte de las filas de Belinsky (como radical).[9]

Sin embargo, en último término, la descripción que hace Gordimer de Belinsky crea una falsa impresión. Herzen y Turgueniev no son escritores revolucionarios. Chernichevski y Dobroliubov pueden haber expresado puntos de vista revolucionarios o incluso radicales, pero como escritores son mediocres. O para decirlo con otras palabras: habla más claramente en favor de Belinsky el hecho de que Turgueniev respetase la combinación de responsabilidad social y realismo social de su ideario político-ascético que el que Chernichevski lo pusiera en práctica. Como figura histórica, Turgueniev tiene mayor envergadura que Chernichevski y, por supuesto, que Belinsky. Si en 1984 Gordimer prefiere esgrimir el nombre de Belinsky antes que el de Turgueniev, ello se debe, en mi opinión, a que es posible presentar fácilmente a Belinsky como protorrevolucionario, mientras que a Turgueniev no.[10] El paso de Turgueniev —o de lo que Turgueniev representó— a Belinsky y a lo que Belinsky representa fue el ajuste, la concesión que ella necesitaba hacer para poder regresar a la literatura rusa del siglo XIX y alegar su importancia para la Suráfrica del apartheid.[11]

Una de las paradojas de las cuatro incursiones críticas de Gordimer a las que me he referido, y que aparece en los años en los que los escritores africanos empezaron a dar la espalda a los modelos occidentales, es el hecho de que ella busca una y otra vez sus referencias y su orientación en Europa: en los influyentes críticos de izquierda que la ayudaron a orientarse cuando aún buscaba su camino como escritora e intelectual, y en la Rusia del siglo XIX , donde los escritores que se encontraban —no siempre por propia voluntad— en la vanguardia del cambio social sufrieron la censura, la prisión y el exilio por sus escritos (aquí debemos recordar que Turgueniev, pese a su condición de patricio, fue arrestado y condenado a exiliarse en una finca de su propiedad después de escribir el obituario de Gogol en 1852).

Escribir es un oficio solitario, pero escribir contra la comunidad en la que uno ha nacido es aún más solitario. Es comprensible que Gordimer, por su condición de escritora surafricana disidente, buscara precedentes y antecedentes históricos de casos parecidos al suyo allí donde pudiera encontrarlos.

Por lo que respecta a las causas de que ella se sitúe en una posición en la que, por una parte, escucha, acepta e incluso aprueba el rechazo a Europa de los escritores negros (tesis), mientras que, por otra, afirma su propia lealtad a la tradición político-literaria europea (antítesis) y, no obstante (síntesis) reivindique la unidad absoluta de propósito que comparte con sus colegas negros, todo lo que uno puede decir es que los motivos son complejos. Cabe sospechar que estos motivos tienen mucho que ver con las dos mitades del auditorio imaginario a quien Gordimer se dirige alternativamente: dentro de Suráfrica, a una inteligencia radical, principalmente negra, y fuera de Suráfrica, a una intelligentsia liberal, principalmente blanca; cada una de ellas (algo de lo que ella era sumamente consciente) con un oído puesto en lo que les decía, y el otro oído en lo que decía a la otra mitad.

El modo en que Gordimer se las arregla para comunicarse con este auditorio dividido es un asunto fascinante en sí mismo, pero no es el tema que ahora nos ocupa. En realidad, me interesa regresar a Turgueniev, al auténtico Turgueniev y al Turgueniev de Gordimer, a la Rusia de Turgueniev y a la Suráfrica de Gordimer. ¿Qué significa superponer el mapa de la Rusia de Turgueniev sobre el de la Suráfrica de Gordimer? ¿Clarifica la situación de Suráfrica durante los años conflictivos del apartheid si equiparamos el fracaso de las tentativas de los últimos zares (desde Alejandro II a Nicolás II) de abolir progresivamente el feudalismo y occidentalizar el país a la vez que contenían la revolución, con los esfuerzos fallidos de las administraciones Vorster y Botha para eliminar el componente racial de la política, modernizar la economía y sumar al electorado una clase media negra, sin dejar nunca de tener a raya la revolución? ¿Tiene alguna utilidad comparar los años 1905 o 1917 (dependiendo de la visión que se tenga del futuro) con el acuerdo al que se llegó en Suráfrica en 1990? Cuando se consideran estas cuestiones, conviene recordar que, del mismo modo que lo que se sabe fuera de Rusia sobre la Rusia del siglo XIX se basa en gran medida en los novelistas rusos (entre los cuales destaca Turgueniev), lo que se sabe fuera de Suráfrica sobre la moderna Suráfrica procede en gran medida de los escritores surafricanos, entre los cuales Gordimer ocupa un lugar destacado.

II

Iván Turgueniev es conocido por los lectores de todo el mundo y, a juzgar por sus ensayos, también por Gordimer, como el autor de Padres e hijos (1862). Esta novela, que transmitió al público ruso la idea de que había terminado una época de la historia rusa y que, por difícil que ello fuera de comprender, ya había comenzado otra, provocó una gran polémica y fue tema de conversación en Rusia no solo entre los círculos de la intelligentsia , sino también entre toda la población alfabetizada. El autor fue objeto de amenazas anónimas. Por una parte, le felicitaban (a veces personas a las que detestaba) y, por otra, le censuraban.[12] Isaiah Berlin escribe al respecto: «Nadie en toda la historia de la literatura rusa, tal vez de la literatura en general, ha recibido tantos y tan feroces ataques, tanto desde la derecha como desde la izquierda».[13]

Turgueniev se quedó de piedra al ver las reacciones tan intensas que había provocado. No obstante, cabe decir a su favor que no exageró su papel de inocente ingenuo. Puesto que desde el momento en que se embarcó en el libro era consciente de que entraba en territorio peligroso, midió los riesgos cuidadosamente. Pidió a numerosos colegas que leyeran el manuscrito, en el cual iba haciendo las correspondientes modificaciones, a veces basándose en criterios contradictorios.[14]

Lo que Turgueniev no podía prever era el sesgo que tomaría el debate acerca del derecho a la insurrección representado por Bazarov y Pável Petrovich, dos personajes de ficción, en el año imaginario de 1859, el año en que transcurre la novela, al leerse a la luz del contexto ruso tras lo sucedido en mayo de 1862, cuando las calles de San Petersburgo se habían llenado de manifestaciones e incendios desencadenados por una oleada de violencia y terrorismo.[15] La cuestión de si Turgueniev estaba a favor o en contra de Bazarov se traducía inevitablemente en si Turgueniev estaba a favor o en contra de la revolución o, en un plano ligeramente más complejo, en la cuestión de qué representaba Bazarov en la novela.

En otras palabras, Padres e hijos fue superada por la historia poco después de ser publicada. Turgueniev fue catapultado, en contra de sus propios deseos, a la arena política contemporánea con la rúbrica de difusor de una especie de mensaje político en clave. Se comprende que se pasaran por alto las manifestaciones del propio autor (en su correspondencia privada y, más tarde, en sus memorias) haciendo hincapié en que el mensaje, si es que estaba allí, solo podría descifrarse mediante las convenciones y los procedimientos de la crítica literaria. Se creó un pulso entre Turgueniev, que insistía en que Bazarov era un personaje de ficción de cuyas ideas no podían extrapolarse las de su autor, y la opinión pública, que insistía en que Bazarov era la realización literaria de una figura política: «el Nihilista».

Por si el asunto no era ya bastante complejo, las declaraciones de Turgueniev no eran coherentes cuando reflexionaba sobre cuáles habían sido sus intenciones como autor. Parte del tiempo afirmaba que él estaba detrás de Bazarov en todos los sentidos menos en la actitud de este hacia el arte, una afirmación con la que respaldaba implícitamente la posición política del personaje,[16] a la vez que reivindicaba la estirpe revolucionaria o, al menos, sediciosa, de Bazarov: «Lo que yo quería [con Bazarov] era crear una especie de extraña contrafigura de Pugachev».[17] En otros momentos, sin embargo, afirmaba que el personaje de Bazarov simplemente se desarrollaba de acuerdo a un proceso que solamente los artistas apreciarían, un proceso en el que la voluntad consciente se subordinaba a los imperativos de la propia obra.[18]

Desde un plano más elevado de síntesis, puede que estas dos afirmaciones no fueran incompatibles. El propio Turgueniev, sin embargo, no enunció nunca ninguna teoría en la que ambas se conciliaran. El comentario de Alexander Herzen es pertinente: «Turgueniev se comportó en su novela más como un artista de lo que la gente puede pensar, y por este motivo perdió el rumbo, gracias a lo cual, en mi opinión, hizo un gran trabajo. Quería entrar en una habitación pero terminó en otra mejor».[19]

La leyenda de un Turgueniev artista que obedecía solamente a la voz de su conciencia artística, que, en este sentido, era superior a la conciencia política surgió en buena medida a partir de este récord de resistencia por parte de Turgueniev: en primer lugar, ante las presiones de los sectores de la izquierda para que escribiera una novela con un héroe que fuera positivo, revolucionario, efectivo (al contrario que Rudin, en Rudin ) y ruso (al contrario que Insarov en En las vísperas ), y después, ante las presiones de los sectores de la derecha para que traicionara a su novela declarando públicamente que se trataba de un ataque contra los jóvenes radicales.

¿Hasta qué punto puede sostenerse la afirmación de que Turgueniev estuvo por encima de la política? O, algo que es más significativo: en Padres e hijos , ¿qué aspecto de la política hace que esté por encima de sí misma?

En su juventud, Turgueniev estudió filosofía en Alemania. Su mentalidad no era especialmente abstracta, pero sus ideas sobre filosofía del arte, cuando las expresaba de un modo articulado, procedían del idealismo filosófico alemán. Cuando hacía declaraciones sobre arte y literatura, sus quejas se expresaban en los términos más enérgicos: el arte es desinteresado, y el gran artista es un vidente o un profeta y está separado del mundo cotidiano.[20]

Otra cuestión es si las novelas de Turgueniev representan, en la práctica, su teoría. Las distintas presentaciones de sí mismo como artista que se ha visto impelido a interpretar a regañadientes un papel político deben leerse con cierta cautela. Después de todo, las obras por las que se le recuerda hunden sus raíces en las grandes cuestiones sociales y políticas de su época; además, pese a sus protestas no siempre coherentes, sus lectores no leían sus obras como obras de arte independientes, sino, en palabras de Richard Freeborn, como «reflexiones fragmentarias y comentarios personales a propósito del desarrollo de la sociedad rusa y de las actitudes ideológicas de la intelligentsia durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta».[21]

En este sentido, Padres e hijos es una obra fundamental. Es difícil, tal vez imposible, comprender el crecimiento del mito de Turgueniev como héroe de la escritura sin considerar el personaje de Bazarov en sus estadios sucesivos: Bazarov como personaje de una novela, Bazarov como figura construida en la imaginación popular, y Bazarov una vez reelaborado en un texto paralelo que llamaré «el paratexto Bazarov».

Bazarov es un personaje único entre los numerosos personajes de la obra de Turgueniev, hombres con auténtico talento, fortaleza y sensibilidad que no pueden desarrollar estas virtudes en la Rusia de su tiempo, especialmente en la Rusia rural (Turgueniev suele encontrar sus correspondientes contrafiguras en una serie de muchachas que encarnan heroínas apasionadas e inteligentes que tampoco encuentran un modo de vivir de acuerdo a su condición de mujeres sin reducirse a sí mismas a la estatura de muñecas). Mientras estas heroínas esperan la oportunidad de realizar acciones adecuadas a su capacidad, la vida les reserva un destino que es a la vez trágico y cómico o, en términos de Turgueniev, quijotesco.

El hecho de que las vidas de estas mujeres terminen en la inanidad o en el absurdo nos sugiere que Turgueniev condena el estancamiento y la represión de la vida rusa; en esto continúa una crítica al retraso ruso que se remonta a Chaadayev.

Bazarov es el más impulsivo y, por tanto, el más conmovedor de esta serie de héroes. Turgueniev lo ve con una mezcla de divertimento cervantino y de compasión y terror aristotélicos. Por poner un ejemplo concreto, hace enamorarse a Bazarov para que aprenda que las pasiones no están bajo el control del cálculo utilitario de placer y displacer, y le hace morir lleno del más amargo resentimiento y luchando hasta el final para que pueda aprender lo que significa no ser más que un animal, tan solo una simple partícula de la naturaleza, que es, irónicamente la lección que él trata de enseñar a los ignorantes kirsanovs al principio del libro.[22]

Durante el proceso de amar y morir, Bazarov aprende lo que es la vida en realidad: su propia reducción moderna, actualizada y radicalmente utilitarista de la vida es corregida por otra versión más grande, antigua, osada y reduccionista. Su «¡Me sublevo!», cuyo objeto, según se imagina al principio, son simplemente las estructuras políticas y filosóficas que constriñen al yo, se (le) revela únicamente como una de las formas que adopta el fútil «¡Me sublevo!» de los seres vivos contra su condición de seres mortales.

Hay una doble tragedia en el destino de Bazarov: universal por el dolor que evoca el hecho de que un ser humano con talento y pasión tenga que morir tan joven, y rusa en el sentido de que una cierta cadena de causalidades, una cadena cuyos eslabones abstractos son el retraso, el estancamiento social y la represión política de Rusia, conduzca a un médico rural a cortarse a sí mismo con un escalpelo infectado. Este doble cariz de la tragedia —por un lado, universal y apolítica, por el otro, de denuncia sociopolítica— hace que el «mensaje» de Padres e hijos sea difícil de encasillar, y contribuye a crear el mito de Turgueniev como el artista ecuánime e imparcial.

Pero no podemos hacer pivotar toda la novela de Turgueniev únicamente alrededor del sorprendente personaje de Bazarov. Una lectura que comience y termine con Bazarov repetirá las insuficiencias de las lecturas que se hicieron en 1862. Bazarov forma parte de la acción, de una estructura progresiva de relaciones. Esta acción comienza con dos jóvenes, dos hijos, que ridiculizan con petulancia el retraso de la generación de sus padres, y prometen (o amenazan con) derribar el mundo de sus padres. La novela termina con la muerte del hijo del médico rural cuando va a tomar posesión de su puesto de médico rural, y con la subrogación del otro hijo en el puesto del padre al hacerse cargo de la administración del patrimonio familiar que ha heredado. Así pues, el destino entra en la acción de Padres e hijos no únicamente por la condición mortal de sus personajes, por un lado, ni por la inercia de la vida rural, por el otro, sino también por cuanto se trata de una tradición familiar, de la lenta pero inevitable metamorfosis de hijos a padres.

Esta versión generacional del destino —en la que la metáfora central es la transformación del hijo rebelde en padre complaciente— es profundamente antiutópica; como señala Kathryn Feuer, este aspecto del pensamiento de Turgueniev es el que desencadena la reacción más negativa por parte de Chernichevski, cuando en ¿Qué se puede hacer ? trata de persuadir a sus lectores de que los vínculos biológicos, económicos y hereditarios entre unas generaciones y otras (por no mencionar los vínculos afectivos) pueden reemplazarse por una serie de relaciones afectivas entre iguales. El éxito de ¿Qué se puede hacer ? a la hora de reclutar a los jóvenes para la causa revolucionaria reside seguramente en la afirmación de que a los seres humanos les basta con ser camaradas, que los vínculos entre generaciones —entre padres e hijos, o entre madres e hijas— pueden cortarse con facilidad.[23]

III

Parece difícil de imaginar que un Padres e hijos como el que he estado describiendo —es decir, interpretado con un oído puesto en lo que dice realmente acerca de los padres y los hijos— pueda haber servido como modelo a imitar para los jóvenes intelectuales negros surafricanos con conciencia política después de 1976, el año en que empezó la rebelión en las escuelas de Soweto.

Entonces, ¿por qué? Gordimer consideraba que Turgueniev era relevante para la experiencia y la formación de un escritor surafricano? Para responder a esta pregunta debemos enmarcar a Turgueniev, y a las lecturas de Turgueniev, entre ellas la de Gordimer, dentro del contexto histórico más amplio posible.

El fracaso de las revoluciones de 1848 en gran parte de Europa y las duras represiones que tuvieron lugar como consecuencia de ellas significaron para Rusia el eclipse del optimismo acerca de una evolución uniforme hacia el estilo democrático liberal de Occidente. La generación de la intelligentsia que llegó a la madurez en el decenio de 1860 tenía orígenes sociales más humildes que la de los patricios liberales del decenio de 1840, un programa político más radical, y era menos tolerante con la jerigonza de los derechos individuales y más utilitarista en su actitud hacia las artes. Bazarov es el prototipo de esta generación: en el reino de la ficción, él es su flor más acabada.

Como escribe Isaiah Berlin, después de 1848 empezó a difundirse una justificada sensación de malestar entre los anticuados liberales rusos.

Se hizo más dolorosa en los períodos de represión y terror, hasta convertirse en una enfermedad crónica, una larga e incesante enfermedad… [Su] dilema … se hizo insoluble. Ellos deseaban destrozar un régimen que les parecía totalmente maligno. Creían en la razón, en el laicismo, en los derechos individuales, en la libertad de expresión, de asociación, de opinión, en la libertad de los grupos, las razas y las naciones, en una mayor igualdad social y económica y, por encima de todo, en un gobierno basado en la justicia. Admiraban la entrega generosa, la pureza de las motivaciones, el martirio de aquellos que, por extremistas que fuesen, habían sacrificado sus vidas por el derrocamiento violento del statu quo . Pero temían que las pérdidas que implicaban los métodos terroristas o jacobinos pudieran ser irreparables, y mayores que cualquier ganancia posible; de la extrema izquierda les horrorizaba el fanatismo y la barbarie, el desprecio por la única cultura que conocían, su fe ciega en cualquier cosa que les pareciera una fantasía utópica, ya fuese anarquista, populista o marxista… Atrapados entre dos ejércitos, censurados por ambos, ellos repetían sus ideas moderadas y sensatas sin mucha esperanza de ser escuchados en ninguno de los dos bandos… Muchos sufrían formas complejas de culpa, porque simpatizaban más profundamente con los objetivos que se defendían en las corrientes de la izquierda, pero, rechazados por los radicales, tendían a cuestionar … la validez de sus propias posiciones… A ellos les parecía que la izquierda, pese a sus defectos, representaba una fe más humana que la gélida, burocrática y cruel derecha, aunque solo fuera porque siempre era mejor estar con los perseguidos que con los perseguidores.[24]

Si en la descripción que Berlin hace de la difícil situación de los liberales rusos resuenan las dificultades que atravesaron los liberales surafricanos blancos durante las décadas de 1960 y 1970, se debe en parte a que la Suráfrica de aquellos tiempos emulaba de forma inquietante la Rusia de Nicolás I. La otra razón que explica dicha resonancia es que Isaiah Berlin, por su condición de liberal de izquierdas atrapado entre la revolución y la represión, en la coyuntura de la guerra fría, se sitúa en la Rusia del siglo XIX para reivindicar unas raíces históricas y extraer fuerzas de ellas. Al hacerlo así, indica una dirección en la que los liberales surafricanos —más solos si los comparamos con ellos, atrapados en el escenario secundario que implicaba pertenecer a una provincia durante la guerra fría, donde las parodias y las perversiones de los dogmas que producía parecían colisionar unas contra otras—, podían verse a sí mismos, en una especie de retrospectiva futurista como los grandes nietos de los liberales progresistas rusos, la clase social que ostenta una posición política que parece haber recibido el respaldo recientemente, en el decenio de 1990, la clase que podría haber salvado a Rusia y haberla guiado hasta el mundo moderno si, lamentablemente, no hubieran sido tan pocos.

Al describir los complejos y muy ambiguos sentimientos de los liberales rusos con respecto a los radicales rusos, Isaiah Berlin capta en gran medida la actitud de Nadine Gordimer respecto a los radicales izquierdistas surafricanos, al menos antes de 1975 o 1976. Gordimer se alinea instintivamente con ellos, pero se reserva su posición sobre el poder taumatúrgico de la violencia: simpatiza con su fervor y dedicación, pero tiene reticencias sobre la indiferencia que les despierta lo que ellos consideraban que era el museo del pasado; no obstante todo ello, pone en duda su propio derecho a reservarse su posición o incluso a no mantener ninguna posición en absoluto.

Estamos, pues, ante una compleja superposición de capas, lo cual no simplifica el hecho de que tanto para Berlin como para Gordimer el texto clave del liberalismo ruso del siglo XIX sea Padres e hijos , una obra que, de un modo distinto que en 1862, llega ahora con un paratexto del autor que en cierta forma está más presente en las páginas de Gordimer sobre Turgueniev que en la propia novela de Turgueniev. Por «paratexto» me refiero a las distintas cartas, memorias y prefacios con los que Turgueniev se defendió de las acusaciones de la izquierda acerca de que su novela era un ataque a los radicales de izquierda, produciendo durante el proceso una lectura de autor en la que este se exculpa de dichos cargos mediante la estrategia de descargarse en cierto sentido de responsabilidad al aducir su condición de servidor y voz de lo que él llama la verdad.

IV

Si Gordimer tiene alguna teoría de la novela (y se puede ser perfectamente buen escritor sin tener una teoría), esta es el resultado de reunir, por un lado, a ciertos críticos del marxismo del decenio de 1950 (Lukàcs, Fischer, Sartre, con Camus como contrapeso) y, por otro, las doctrinas de la corriente estética y antinaturalista del realismo europeo y del primer modernismo: Flaubert, Henry James, Conrad.

Puesto que solo en ocasiones la práctica literaria de Gordimer se reduce a la representación de un programa teórico, no importa que sea difícil reconciliar estas dos teorías tan dispares. Lo que ella toma de sus maestros es más una teoría del artista que una teoría de la novela: una teoría de la vocación especial del artista, de los talentos especiales que posee y de las responsabilidades que entraña poseerlos. Para esta teoría del artista, el texto que acompaña a Padres e hijos , de Turgueniev, es un documento crucial.

A lo largo de su carrera, Gordimer se ha mantenido fiel a la creencia de que el artista posee una vocación especial, un talento que le mataría si lo mantuviese oculto, y que con su arte manifiesta una verdad que trasciende la verdad de la historia. Aunque esta idea está cada vez más trasnochada, Gordimer se ha mantenido obstinadamente fiel a ella, lo cual la honra. No obstante, al mismo tiempo, a ella le interesa dar a su obra una justificación social y así apoyar su pretensión de ocupar un lugar en la historia, una historia que ella misma ha contribuido a crear en cierta medida, puesto que en su obra de ficción ha escrito sobre la lucha de África contra Europa desde una conciencia occidental.[25]

Con el fin de fundamentar el sentido de su propia escritura como modo de acción política, ella ha invocado a veces un marxismo romántico de acuerdo con el cual el arte falso o burgués, el arte de la conciencia desintegrada sin visión de futuro, se opone al arte auténtico, es decir, al arte del artista auténtico: un arte que emerge de la dialéctica entre el artista y el pueblo (o, como lo denominará más adelante, una dialéctica entre la relevancia y el compromiso), un arte cuyo objetivo es transformar la sociedad y reunir aquello que se ha separado.[26]

En ciertos períodos de la historia —en Suráfrica, en su etapa revolucionaria, por ejemplo— puede ser el pueblo quien dicte al artista el tema de su obra sin que este sienta ninguna «pérdida de libertad artística». Entre el artista y el pueblo debería existir en esos momentos una «dinámica de conciencia colectiva» a la que el artista debería ser sensible.[27]

No es necesario seguir ya las vueltas y revueltas del pensamiento de Gordimer, con el que, en una serie de incursiones en el discurso filosófico (cuyo dominio es, en el mejor de los casos, dudoso), trata de reconciliar la lealtad a una vocación trascendental con la lealtad al pueblo y a la historia. Me he propuesto mostrar cómo Gordimer adoptó y más tarde abandonó la novela Padres e hijos , de Turgueniev, y los textos que la rodean, en el momento en que acentuó el compromiso con su propia época.

Según mi lectura, en 1975 Gordimer vio en las dificultades a las que tuvo que enfrentarse Turgueniev —un progresista liberal a quien en sus años de madurez sorprendió la marcha de una revolución a la que dio su consentimiento emocional (por ambivalente, intermitente y a regañadientes que fuese dicho consentimiento), al tiempo que expresaba su horror por los métodos que empleaba, pero que conservó un lugar sagrado en sus novelas, donde no se mentía a sí mismo y defendía el derecho a la existencia de estos espacios sagrados— un ejemplo que, mutatis mutandis , valía para sí misma, y un ejemplo en el que, además, podía apoyarse y hasta extraer motivos para honrar su solitaria (así la definía ella) y conflictiva posición en Suráfrica.[28]

Después de 1976, su postura cambió. Con la tensión de la nueva situación política, Turgueniev fue dejado de lado (¿demasiado prudente políticamente?, ¿demasiado cómodo en su exilio?). La cuestión de si los modelos europeos eran aún viables en África pasó a formar parte de otra cuestión más compleja, más personal, más urgente: ¿se podía seguir manejando un doble discurso según el cual reivindicar para el artista el papel de solitario, visionario, en la línea de Shelley, o de voz del pueblo, sin aceptar necesariamente una jerarquía entre el arte popular y el gran arte? ¿La existencia de un plano para sí misma y, como pensaban los escritores eurocéntricos, otro distinto para los escritores africanos negros? A juzgar por los ensayos recogidos en Escribir y ser (1995), aún no ha encontrado la respuesta.[29]

23

La autobiografía de Doris Lessing

I

Si se nos mostrase una serie de instantáneas de la familia Tayler en su granja en Rodesia y se nos pidiese que dijésemos cuál de sus miembros iba a ser un futuro artista, nos detendríamos por un momento en el padre, de rictus más bien estirado y marcial, pero con un aspecto a todas luces despierto, pero no en la hija, una joven bastante agradable pero normal y corriente como una hogaza de pan. Sin embargo, iba a ser la hija quien iba a escapar al futuro que le esperaba —casarse con un joven decente y dedicarse a la crianza de los hijos y a la organización de la servidumbre— para convertirse en una de las grandes novelistas de su tiempo.

Alfred Cook Tayler, el padre de ojos tristes de Doris, tras perder una pierna en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial, se casó con la enfermera que le atendía y abandonó un país cuyas hipocresías ya no podía soportar durante más tiempo. Su esposa, que rondaba ya los treinta y cinco años, dejó su carrera para fundar una familia. Su primera hija, Doris —más tarde Doris Wisdom, después Doris Lessing— nació en Persia en 1919.

Basándose en las ideas sobre educación infantil que estaban en boga por entonces, Emily Maude Tayler impuso a sus hijos un rígido horario para los momentos del día dedicados a comer y a hacer de vientre, que repetía el modelo de su propia crianza bajo las órdenes de una madrastra poco afectuosa. Doris reaccionó con una profunda rabia contra una madre que rechazaba por principio alimentarla cuando ella lo necesitaba, que dejaba claro que prefería a su hijo antes que a su hija, y que conversaba abiertamente con los invitados acerca de «cómo, sobre todo, la niñita (¡tan difícil, ella, tan traviesa!) hacía que su vida fuera una pura desdicha». Ningún niño habría aguantado un «atentado similar contra su propia existencia». «Durante años viví en un estado de constante acusación [contra ella], en un principio apasionada, más tarde fría y dura.»[1]

Puesto que su madre no la quería, se refugió en su padre: «El olor masculino a tabaco, sudor … la arropaba en una atmósfera de seguridad». Pero este amor tenía otra cara más oscura. El muñón de su pierna amputada asomaba por su batín, de modo algo obsceno y como con vida propia. También estaba el juego de las cosquillas, «cuando papá atrapaba a su hijita y la obligaba a bajar la cara hasta sus rodillas o su entrepierna, dentro del olor sin lavar… Sus grandes manos recorren mis costillas. Mis gritos, desamparados, histéricos». Durante años tuvo pesadillas en los que ella forcejeaba mientras la asediaban brutales rostros masculinos. «Me pregunto a cuántas mujeres de entre las que se pliegan al sufrimiento físico al que las someten sus hombres les enseñaron de pequeñas “a jugar” y “a hacerse cosquillitas”» (pp. 41, 45).

Después de Persia, los Tayler se trasladaron a Rodesia —una colonia fundada oficialmente treinta y cinco años antes—, atraídos por el reclamo de que allí se podía hacer fortuna con facilidad cultivando maíz. Pero su granja de mil acres («A mis padres no se les habría ocurrido que la tierra perteneciera a los negros») no tenía la extensión adecuada para ser económicamente viable. Aunque su madre se adaptó bien, su padre carecía de la obstinación necesaria para llevar adelante una granja: siempre estaban endeudados (p. 89).

Sin embargo, para los dos hijos crecer en el campo fue una maravillosa experiencia educativa. De sus padres aprendieron geología e historia natural, y las historias que les contaban para dormirse alimentaban su imaginación. Pedían los libros a Londres y los devoraban (durante el decenio de 1920, los libros eran bastante baratos para una familia colonial sin mucho dinero si se adquirían al por mayor; ningún niño del Zimbabwe de hoy día, y, desde luego, ninguno de las zonas rurales podría permitirse tal cantidad de libros). A la edad de doce años, Doris sabía

cuidar de una gallina, criar pollos y conejos, cuidar perros y gatos, separar oro en la gamella, coger muestras de los escollos, cocinar, coser, utilizar el filtro de la leche y batir mantequilla, bajar al pozo de una mina en una carretilla de arrastre, hacer crema de queso y cerveza de jengibre, dibujar con plantillas sobre tejidos, fabricar papel maché, caminar sobre zancos … conducir el coche, cazar palomas y gallinas de Guinea para el puchero, conservar los huevos en buen estado… y muchas cosas más.

«Esto es felicidad auténtica, la felicidad de un niño: ser capaz de hacer y crear y, por encima de todo, saber que ayudas a la familia, que eres valiosa y valorada» (pp. 117-118).

Más tarde, Lessing acusaría a la sociedad de los colonos por «su frialdad y mezquindad moral» (p. 129); esta acusación tomó cuerpo en Canta la hierba (1950), una presentación asombrosamente lograda, aunque tal vez demasiado teñida de los estereotipos románticos de África para los gustos actuales, así como en Cuentos africanos (1964). Sin embargo, Rodesia no era un entorno social del todo malo para crecer. Junto al poder restaurador del mundo natural (acerca del cual Lessing es una wordsworthiana sin complejos), entre los niños de los colonos reinaba un espíritu de gran igualitarismo que la ayudó a escapar de las obsesiones clasistas de sus padres. Y entre los diez mil blancos de Salisbury, la capital, con el tiempo descubriría un importante contingente de refugiados procedentes de Europa, la mayoría de ellos con tendencias de izquierda, muchos de ellos judíos, que ejercerían sobre ella una influencia intelectual y política decisiva.

Mientras tanto, ante las confusas señales que enviaban sus padres, Doris respondía con una conducta típica de una niña no amada que pedía amor. Robaba, mentía, cortaba las ropas de su madre, prendía fuego a las cosas; se inventaba fantasías en las que fingía que los Tayler no eran sus padres reales.

Cuando tenía siete años, siendo «una niña asustadiza y desgraciada» (p. 103), fue enviada interna a un convento donde las monjas —también ellas hijas no deseadas de campesinos alemanes— aterrorizaban a las internas con historias sobre el fuego eterno. Allí pasó cuatro desdichados años. Cuando tenía trece años, tras otro período en Salisbury, en un instituto exclusivamente femenino donde todas las semanas recibía cartas de su madre echándole en cara el dinero que les estaba costando, abandonó definitivamente el sistema educativo.

Nunca había sido una mala estudiante. Al contrario, aunque solo fuese para complacer a su madre, se aseguró de ser siempre la primera de su clase, Gracias a su papel de «Tigger» (sobrenombre inspirado en el personaje de A. A. Milne), «gorda y bulliciosa … impetuosa, aguda, patosa, y siempre dispuesta a reconocerlo, es decir, a reírse de su propia persona, justificarse, hacer el payaso, confesar incapacidad», se hizo popular entre las chicas de su clase. Cuando, más adelante, se acercó a los círculos comunistas, se la conocía como «camarada Tigger». Cuando abandonó Rodesia, en 1949, repudió su apodo, pero se negó a cambiar del todo su personalidad y pasó a adoptar otra a la que Lessing llamaba «la Anfitriona», «brillante, servicial, atenta, receptiva», y que recuerda de un modo inquietante a su madre (pp. 402, 102, 31).

¿Es esta una pista para explicar el título del primer volumen de su autobiografía: Dentro de mí ? Si se toma aisladamente, el título conserva rasgos convencionales de autorrevelación. Pero un epígrafe nos recuerda que el contexto se encuentra en Cole Porter: «Te llevo bajo mi piel, / te llevo muy dentro de mi corazón, / tan dentro de mi corazón que, en realidad, eres parte de mí, / te llevo bajo mi piel. / He intentado no ceder…». Parece que la destinataria del libro, la segunda persona del singular que habita en el corazón de Lessing, bajo su piel, es muy probablemente su madre, que había muerto en 1957.

Su madre, reacia a cualquier muestra de emoción, había encontrado la forma de expresar ternura hacia sus hijos con el subterfugio de convencerles de que estaban enfermos y de que necesitaban sus cuidados hasta que recobraran la salud. Cuando Doris regresaba a casa, le seguía el juego, y utilizaba la enfermedad como una excusa para pasarse días leyendo en la cama. Pero no podía encontrar la privacidad que ansiaba. Cuando empezó a menstruar, su madre proclamó la noticia a los cuatro vientos, a los hombres de la casa. Cuanto intentaba hacer régimen, su madre le llenaba el plato. El año que cumplió catorce se lo pasó luchando contra una madre que, del mismo modo que antes había tratado de controlar las evacuaciones de su hija cuando era niña, ahora reclamaba la propiedad de su cuerpo.

Para escapar de ella, Doris aceptó un trabajo de niñera. Siguiendo las indicaciones de su empleador, empezó a leer libros sobre política y sociología, mientras el cuñado de este se metía en su cama todas las noches y trataba, con poca maña de juguetear con ella. Pero, como es característico en ella, no alega que fuese una víctima pasiva. Ella «[luchaba] contra la virginidad de [su] plácido pretendiente … en una fiebre de anhelo erótico». «Mantengo la creencia —escribe— de que a algunas muchachas [entre las que se incluye a sí misma] deberían meterlas en la cama, a los catorce años» con un hombre mayor como una forma de «aprendizaje del amor» (p. 205).

II

Entre las precoces lecturas de Lessing se encontraban Scott, Stevenson, Kipling, las versiones de Shakespeare anotadas por Lamb, Dickens. (En su época, observa con aspereza, a los niños no se les trataba con condescendencia, sino que, por el contrario, se les alentaba a hacer cosas que estaban más allá de sus posibilidades; ibidem .) Después empezó a leer ficción contemporánea, sobre todo a D. H. Lawrence, así como a los grandes escritores rusos. A la edad de dieciocho años ya había escrito dos novelas bisoñas. También vendía historias a las revistas surafricanas. De hecho, se había convertido en una escritora sin darse cuenta.

Ninguna de las tres mejores escritoras que han salido de Suráfrica —Olive Schreiner, Nadine Gordimer y Lessing (quien, pese a sus reticencias a la hora de aceptar la etiqueta de «escritora africana», reconoce libremente que su sensibilidad se forma en y por África)—, terminó sus estudios de enseñanza secundaria. Las tres fueron en gran medida autodidactas, y todas ellas llegaron a ser intelectuales de gran talla. Esto dice algo acerca de la ferocidad con la que los adolescentes aislados en los márgenes del imperio anhelaban una vida de la que sentían que se les había privado: la vida de la mente. La anhelaban con mucha más ferocidad, al parecer, que la mayoría de sus pares de la metrópoli. También dice algo acerca de lo poco sistemática que era la presión que se ejercía sobre las muchachas para que pasaran por todos los trámites educativos, ya que la vida hogareña era su destino último.

Las intermitentes visitas de Lessing a la granja de sus padres no hicieron más que confirmarle lo bien que había hecho en huir de allí en su momento. Su madre empezaba a amoldarse al peor de los estereotipos coloniales, quejándose del servicio con aquella «voz irritada, insistente, represora, llena de aversión», mientras su padre, que se iba deteriorando a causa de la diabetes, se convertía en «un viejo autocompasivo, malhumorado, borracho de sueños y que no paraba de hablar y hablar sobre su guerra». Cuando finalmente murió, tuvo el impulso de borrar las palabras «Fallo cardíaco» del acta de defunción y escribir en su lugar: «Primera Guerra Mundial» (pp. 175, 350, 411).

Inmóvil en lo que se parecía cada vez más a aguas estancadas (evocaría este período de su vida en Cerco de tierra , de 1965), escribió y reescribió Canta la hierba : «Esperaba a que empezara mi futuro, mi auténtica vida».

III

Lessing contrajo matrimonio por primera vez, a la edad de diecinueve años, con un hombre mucho mayor que ella, pero la que se casaba no era la auténtica mujer sino su otra personalidad, Tigger, «la alegre y joven matrona» (p. 229). Aunque aún no estaba preparada para la maternidad, dio a luz a un hijo al que más tarde repudiaría. Resulta asombroso que el hijo reaccionara con la misma rabia y el mismo desconcierto que lo había hecho la propia Doris de niña.

Más tarde tuvo otro hijo. Ella bebía más y más, tenía historias amorosas, maltrataba a su marido (una gran parte de estas experiencias se incluyeron en A Proper Marriage (1954) [Un casamiento convencional ], la segunda de las novelas de Martha Quest y la más directamente autobiográfica). No podía soportar aquella situación ni un minuto más. Jurándose a sí misma que un día sus hijos «heredarían un mundo hermoso y perfecto donde no habría odio entre razas, injusticias, etcétera», los dejó al cuidado de unos parientes y empezó a hacer planes para salir del país. Pensaba que llevaba dentro de ella la misma «condena secreta» que había arruinado las vidas de sus padres y que arruinaría la de sus hijos si permanecía junto a ellos. «Yo era absolutamente sincera —recuerda con sequedad—. De hecho, no hay mucho que se pueda decir a favor de la sinceridad, en sí» (p. 286).

Tras la gloria que trajo para los ejércitos rusos la victoria en la batalla de Stalingrado, Lessing se convirtió al comunismo. Aún se detecta un cierto sentimiento defensivo en el relato que hace de sus años comunistas. Verdaderamente, escribe, «nunca me comprometí con todo mi ser». Cuando estalló la guerra fría y ella y sus camaradas se convirtieron de pronto en parias de la sociedad blanca de Rodesia, ella ya empezaba a incubar dudas. En 1954 había dejado de ser comunista, aunque durante años sintió «tirones residuales de lealtad a sus ideas» (pp. 307, 417).

Los reclutados solían ser personas con infancias infelices que buscaban un sustituto de la familia; ante sus propios hijos se encogían de hombros como si fueran molestias no deseadas. A Lessing, por su condición de entusiasta recién llegada (y mujer), se le asignó la tarea de distribuir clandestinamente The Guardian , órgano oficial del Partido Comunista surafricano, en las zonas más pobres de Salisbury. De todas las actividades que realizó para el partido, puede que esta fuese la más útil para ella como escritora, ya que le permitió conocer a algunas personas de clase trabajadora e interesarse por sus vidas. (En A Ripple from the Storm [Al final de la tormenta ], de 1958, hace un relato más completo y vívido que el que se ofrece aquí.)

Las actividades de los comunistas de Salisbury, sus amores y odios, ocupan buena parte de las tres primeras novelas de Martha Quest. Lessing justifica la detenida atención que se presta a este grupo político menor, tanto en la autobiografía como en las novelas, con el argumento de que muestra a escala reducida «la misma dinámica de grupo que hizo y deshizo al Partido Comunista de la Unión Soviética» (p. 292).

Al unirse a los comunistas, Doris conoció a Gottfried Lessing, con quien se casó en 1943. Gottfried procedía de una próspera familia rusa de judíos alemanes asimilados a los que la revolución de 1917 les había devuelto su condición de alemanes y las leyes de Nuremberg su condición de judíos. En palabras de su esposa, él era también «la encarnación de la lógica fría y cortante del marxismo» (pp. 288, 301).

Gottfried no figura en las novelas de Martha Quest porque aún estaba vivo cuando fueron escritas (terminó su vida como embajador de Alemania Oriental en Uganda, donde murió durante el golpe contra Idi Amin). Lessing hace todo lo posible por explicar y humanizar a este hombre poco atractivo, con quien tuvo una vida sexual que describe como «triste». Lo que realmente necesitaba, escribe, era una mujer que fuera lo bastante amable como para «tratar a su hombre como a un niño, aunque fuera durante unas pocas horas, en la oscuridad» (pp. 303, 318).

Gottfried la alentaba para que escribiera, aunque a él no le gustaba lo que ella escribía: «Lo que más me gustaba de mí misma, aquello a lo que me aferraba, era lo que menos le gustaba a él». Se había casado con él para salvarle del internamiento como extranjero enemigo; con el fin de apoyar su solicitud de ciudadanía británica, siguió en «un desdichado pero amable matrimonio» hasta 1948, mucho después de que hubiera terminado realmente (pp. 293, 358).

IV

Lessing nunca ha sido una gran estilista. Escribe demasiado rápidamente, y no poda lo suficiente el texto. En las tres primeras novelas de Martha Quest, o al menos en buena parte de ellas, se nota el peso no solo de un lenguaje prosaico, sino también de una concepción poco imaginativa de la forma novelística. El problema se agrava en el caso de la heroína pasiva de Lessing, insatisfecha con la vida pero incapaz de tomar las riendas de su destino para darle sentido. Aunque estas novelas no han envejecido bien, al menos atestiguan la enorme ambición de su autora: la ambición de escribir una novela de formación (Bildungsroman ) en la que se siga el progreso de una voluntad individual dentro de un amplio contexto histórico y social.

Lessing no estaba ciega ante el principal problema que se le presentaba: los modelos narrativos del siglo XIX que empleaba estaban agotados. Después del tercer volumen interrumpió la serie y cambió completamente de tercio, aventurándose con El cuaderno dorado , una novela formalmente innovadora. Cerco de tierra , con la cual retoma la serie después de un lapso de siete años, refleja en sus experimentos estilísticos no solamente la impaciencia de Martha ante su vida sin futuro, sino la propia impaciencia de Lessing con su medio: mientras La ciudad de las cuatro puertas (1969), con la cual cierra la serie, es un anticipo del salto hacia delante que supone Instrucciones para un descenso al infierno (1971) (que Lessing llamó «ficción de espacio interior»), Memorias de una superviviente (1974) y la serie de ficción especulativa de Canopus en Argos , y no un paso atrás en la dirección de los libros anteriores. Lo que Lessing estaba buscando —y hasta cierto punto encontró— fue una concepción más interior, más plenamente contemporánea no solo del carácter, sino también del yo y de la experiencia del tiempo (incluyendo el tiempo histórico) del yo. Una vez que hubo logrado esto, todas las ataduras decimonónicas se desataron solas.

A partir de la publicación de El cuaderno dorado , en 1962, Lessing mantuvo una relación incómoda con el movimiento feminista, que reivindicaba ese libro como documento fundador, y una relación claramente hostil con los círculos académicos, que atribuían a su libro la condición de prototipo de la novela posmoderna. Ha mantenido una cautelosa distancia con sus discípulas feministas más entusiastas, y ha desdeñado a los críticos literarios, a los que considera pulgas adosadas a la espalda de los escritores. Por otra parte, las feministas (Adrienne Rich, entre otras) la han atacado por haber fracasado en la concepción de una política feminista autónoma, y la academia lo ha hecho por tratar de controlar la interpretación de sus libros en vez de permitir que surgieran productos derivados de ellos en el espacio textual.

En su autobiografía, Lessing no duda en arremeter contra las actitudes políticamente «correctas», que apenas difieren de lo que en el apogeo del Partido se llamó «la línea». Así pues, pese a las cosquillas que le hacía su padre, considera que la preocupación de finales del siglo XX por el abuso sexual a los niños es un «movimiento histérico de masas». Ella condena «el uso de los términos avariciosos o vengadores que se emplean para el divorcio que con tanta frecuencia piden las feministas». Desde su adolescencia le han interesado más las «increíbles posibilidades» de la vagina que «el placer secundario e inferior» del clítoris. «Si me hubieran contado que los orgasmos de vagina y de clítoris se convertirían entre sí en enemigos ideológicos al cabo de unas décadas, habría pensado que era un chiste.» En cuanto a la construcción social del género, evoca la «crueldad» con que ella le robó su primer marido a otra mujer, una «crueldad típicamente femenina … [que] viene de tiempos más antiguos que el cristianismo o cualquier otro lenitivo que pretenda suavizar actitudes más salvajes. Es mi derecho . Cuando he visto surgir esta criatura en mí misma o en otras mujeres, he sentido pavor» (pp. 333, 39, 432, 297, 228).

Respecto a los golpes de pecho que se dan los occidentales por su pasado colonial, comenta: «[No puede] decirse muy a menudo que sea un error lamentar los errores de las ideas del pasado sin antes preguntarse al menos qué pensará la posteridad de nuestras ideas actuales» (ibidem ). Recuerda que un escritor nigeriano encontró una de sus historias lo bastante buena como para plagiarla y publicarla con su nombre; y eso que en la línea políticamente correcta se dice que los blancos no deberían escribir acerca de la experiencia negra. Su propia experiencia explora sin tapujos la experiencia masculina, incluyendo la experiencia sexual masculina.

Por ser una persona cuya vida ha estado presidida por un elemento sustancialmente público y político, Lessing confiesa un cierto respeto para las personas que no escriben memorias, que «han elegido mantener sus bocas cerradas», ¿Por qué, entonces, escribe su autobiografía? Su respuesta es ingenua: «autodefensa». Al menos cinco biógrafos están ya trabajando sobre Lessing. «Con una autobiografía intentas reclamar la posesión de tu propia vida» (pp. 20, 26).

Pero cabe sospechar que hay otras razones más poderosas. En la portadilla del libro, además de la cita de Cole Porter, hay otra de Idries Shah, cuyos escritos sobre sufismo han sido importantes para Lessing desde el decenio de 1960. Shah vincula el destino individual con el destino de la sociedad alegando que una sociedad no puede reformarse hasta que sus miembros identifiquen una a una las fuerzas e instituciones que dictan y han dictado el curso de sus vidas. La autoexploración y el progreso social van, pues, de la mano.

Las dos citas vienen juntas y convergen en el pensamiento de Lessing de un modo sorprendente. En la música de Cole Porter, que hizo bailar a su generación, latía un profundo ritmo que prometía sexo y salvación. Cuando esta promesa subliminal del Zeitgeist no se cumplió, toda una generación, incluida ella misma, reaccionó como si les hubieran estafado y privado de su derecho a nacer. «Siento que he formado parte de alguna ilusión o desilusión de masas»: la ilusión de que todo el mundo tiene derecho a la felicidad (pp. 27-28). (Por el contrario, sugiere, el ritmo profundo de la cacofónica música popular de hoy día envía a la gente a la tortura, a matar y a mutilar.)

Por haber nacido durante el período que siguió a la Primera Guerra Mundial, Lessing estaba convencida de que, a través de sus padres, ella vibraba también al compás del basso ostinato que acompañaba aquella época de desastre: «Me pregunto ahora a cuántos niños criados en familias mermadas por la guerra les corre por las venas el mismo veneno desde antes de que pudieran ni siquiera hablar» (p. 20).

La idea de que las que guían el rumbo de la historia son corrientes más profundas que la conciencia —una idea que ilustra, de un modo algo excéntrico, su hipótesis de la existencia de un ritmo profundo— es recurrente en la autobiografía de Lessing; de hecho, el giro desde una concepción de la historia marxista y materialista ya se había sugerido simbólicamente en Al final de la tormenta , donde Martha sueña con un enorme saurio, fosilizado pero aún vivo, que la mira con pesar desde un abismo terrenal, un poder arcaico que no se extinguirá. Uno de los problemas que plantea el actual proyecto autobiográfico —un problema del que ella es consciente— es que la ficción cuenta con mejores recursos para manejar fuerzas inconscientes que el autoanálisis discursivo. Las exploraciones más satisfactorias que ella misma ha realizado sobre los estratos históricos de la psique se encuentran en El cuaderno dorado y en la visionaria narración simbólico-alegórica Memorias de una superviviente (en la que, por cierto, ella trata de reposicionarse a sí misma como madre de una hija antes que como hija de una madre). Así pues, una vez recorridas tres cuartas partes del proyecto actual, en su condición de novelista y no de memorialista, pronuncia un conciso veredicto sobre este: «No hay duda de que la ficción hace que la verdad sea más realista» (p. 340).

Los mejores fragmentos del primer volumen versan acerca de su primera infancia. Para la mayoría de nosotros, las primeras experiencias representan tal choque que reprimimos los recuerdos mediante la amnesia. Lessing sugiere que puede tratarse de un mecanismo protector necesario para la especie. Sus primeros e impactantes recuerdos (brillantemente narrados) giran en torno a las desagradables sensaciones que le producían la fealdad, el ruido y los olores del mundo en el que había nacido: «Protuberantes pechos caídos… Mechones de pelo bajo los brazos» de los adultos en una piscina en Persia, o «la fría peste sofocante y metálica … de los piojos en un tren ruso» (pp. 30, 52).

Es evidente que se ha invertido un gran esfuerzo en los primeros cinco capítulos, que, por la claridad de los recuerdos que evoca (o que construye imaginativamente, da igual) y la limpieza del relato, están entre los mejores fragmentos de literatura sobre la infancia:

Es como si se oyera susurrar al tejado de paja. De repente, caigo en la cuenta, mis oídos se llenan del sonido de las ranas y sapos abajo en el vlei .(26) Llueve. El sonido es como el de la paja seca al hincharse por efecto del agua, y las ranas están exultantes por la lluvia. Cuando caigo en la cuenta, todo a mi alrededor vuelve a su lugar, la paja del tejado que absorbe la humedad del cielo, la reverberación del sonido de las ranas que parecieran estar allá abajo, en la colina, cuando en realidad están a tres kilómetros, la suave caída de la lluvia sobre la tierra y las hojas, y los rayos, aún lejanos. Y entonces, certificando el orden de la noche, se oye el estruendo repentino del trueno. Me recuesto, tranquila, bajo la mosquitera, escuchando, y lentamente me vuelvo a dormir llena de los sones de la lluvia.

Pasajes como este celebran momentos especiales, «lugares del tiempo» que recuerdan a Wordsworth, en los que el niño está intensamente abierto a la experiencia y también consciente de una mayor claridad, consciente de la condición privilegiada del momento. Como observa Lessing, si damos al tiempo su debido peso fenoménico, entonces, a los diez años, ha transcurrido la mayor parte de nuestra vida.

Posteriormente, aparecen también hermosos pasajes en los que Lessing vuelve a habitar su juvenil narcisismo. Pedalea en su bicicleta «con sus largas y morenas piernas, de las cuales es consciente como si las acariciase un amante». «Me subí el vestido y me miré hasta muy arriba, hasta mis bragas, y me llené de orgullo por mi cuerpo. No hay nada más satisfactorio que esto: el momento en que una muchacha sabe que este es su cuerpo, estas son sus extremidades, delgadas y suaves y bien formadas.» También dispone de tiempo para ofrecer recuerdos del embarazo, del parto (sin problemas) y de la lactancia de sus hijos, donde incluye informes sobre sus hábitos nutricionales y sus deposiciones (pp. 279, 192).

El primer volumen está dominado por la figura de la madre de Lessing, que también ha estado presente, ya sea abierta o encubiertamente, en buena parte de lo que ha escrito durante el curso de una carrera que entra ahora en su quinta década. En su última etapa, Lessing hace lo posible para ser justa con su oponente. En uno o dos lugares llega incluso tan lejos como para traspasarle la narración a ella, un experimento que no termina de llevar a cabo y que abandona enseguida. Escribe: «No existió nunca una mujer que disfrutase más que ella de las fiestas y de los momentos divertidos, que disfrutase tanto con la popularidad, y que fuese tan buena anfitriona y tan buena persona, madre de dos hijos limpios, guapos, obedientes, bien educados». (La pulla escondida, que Lessing no puede evitar, la palabra en clave, es «limpios», que en el hogar de los Tayler significaba que ya no usaban pañales.) Los baúles que los acompañaron desde Teherán hasta su casa de paredes de adobe en Rodesia contenían bandejas de plata para el té, acuarelas, alfombras persas, bufandas, sombreros, trajes de noche, galas que su madre nunca tendría la oportunidad de exhibir. En la granja, esta mujer «guapa, bien vestida, de humor seco, eficiente, práctica y llena de energía» no encontró la salida adecuada para sus ambiciones (ibidem ). Traspasó sus afectos del marido al hijo en cuanto este nació, y siguió estando ligado a ella hasta que lo enviaron a un reformatorio donde, de alguna manera, aprendió a decir «no» a las demandas de su madre. «Ahora puedo verla como un personaje trágico», escribe Lessing. Durante su vida, «la vi … desde luego como alguien trágico, pero no era capaz de ser benevolente con ella» (pp. 41, 435, 25)

Sin embargo, pese a su determinación en tratar de imaginar a sus padres como seres humanos normales en vez de como personajes amenazadores, el primer volumen repite el patrón, empleado en sus primeras obras, de culpar a la madre, y promete el regreso de dicho personaje y la repetición del conflicto entre madre e hija para el segundo volumen. Hay algo deprimente en el espectáculo de una mujer de setenta años luchando con un fantasma del pasado que aún no consigue controlar. Por otro lado, no se puede negar la grandeza del espectáculo cuando la protagonista es tan mordazmente honesta y está tan apasionadamente deseosa de salvarse como Lessing.

V

El segundo volumen retoma la historia de la llegada de Doris a Londres, en 1949, convertida en una «mujer joven, franca, hecha y derecha», tal como se ve a sí misma, felizmente libre, gracias a su educación colonial, de la endémica hipocresía inglesa. Con ella lleva a su hijo y el manuscrito terminado de Canta la hierba .[2]

Su carrera de escritora comenzó de inmediato, ya que no tardó en encontrar un editor que quisiera publicar la novela. A lo largo del decenio de 1950, hasta el éxito comercial de El cuaderno dorado (1962), sus libros se vendieron a un ritmo constante si no espectacular. No necesitaba salir a buscar trabajo. Con ambos libros ganaba unas veinte libras a la semana, que equivalían, según sus cálculos, a la paga de un trabajador asalariado.

Cuando llegaron a Inglaterra —o, en la jerga del círculo colonial de Rodesia, «a casa»—, comprobaron que iba a ser una larga estancia. Al contar la historia de aquellos primeros días, ella trata de recrear algo del sabor de la vida en un país que aún sufría las consecuencias de la guerra. Pese a que su círculo social se componía sobre todo de artistas e intelectuales de izquierda, deja libre bastante espacio para hablar de los londinenses normales y corrientes que conoce. Pero, tal como admite con sinceridad, en En busca de un inglés , el libro de memorias que publicó en 1960, se ofrece un retrato más intenso y comprometido de esta época.

Una y otra vez abunda en el comentario de la gran distancia que separa al Reino Unido del decenio de 1950 del próspero país que es hoy día; los jóvenes no pueden entender, dice, lo pobre que era ese país. «No se puede hacer comprender a la gente»: cabe preguntarse si se trata de un fallo de la joven inconsciente o de la escritora a la que en este momento le da pavor la tarea de superar su amnesia histórica.

Pese a lo deprimente que es la vida en el decenio de 1950, está claro que Lessing siente algo de nostalgia de aquella época. Echa de menos, por ejemplo, el compromiso y el sentido de cumplimiento de una tarea que conoció en las marchas rituales desde Aldermaston a Londres a favor de la prohibición de las bombas, marchas en las que se daba la oportunidad de que se crearan fácilmente lazos de amistad entre las distintas clases sociales.

La participación en el movimiento de desarme nuclear brindó a Lessing la ocasión de visitar a Bertrand Russell y a su secretario Ralph Schoenman. El recuerdo de cómo el joven manipulaba y embaucaba al anciano filósofo la convence de que jamás va a dejarse capturar cuando sea vieja ni va a convertirse en «la sabia de turno» o en la figura decorativa de los grupos feministas (p. 395).

Al volver la vista atrás, echa de menos la emoción de un mundillo literario en el que la edición exigía creer con auténtico entusiasmo en los nuevos escritores y estar dispuesto a arriesgarse por ellos. Al compararla con la industria editorial de hoy día, la condena por su cinismo e hipocresía, así como por la presión que ejerce sobre los escritores para que hagan publicidad de su propio trabajo. Deplora la obsesión del público por la vida privada del escritor, y las humillaciones que los escritores tienen que soportar en las entrevistas con interlocutores ignorantes e indiferentes.

Ahora, al igual que entonces, detecta en la mentalidad británica «una insignificancia, una mansedumbre, un inmenso rechazo perpetuo e instintivo a aceptar el peligro, o aún más, a todo lo que es extraño: una incapacidad para comprender las experiencias extrañas». En la literatura esto se manifiesta en una tradicional preferencia por «las novelas cortas, restringidas, que tratan preferiblemente de los matices del comportamiento social o de clase» (pp. 132 y 170).

Las partes de Un paseo por la sombra se basan en los sucesivos apartamentos y casas en los que vivió Lessing, siempre a la busca de un entorno que le permitiese seguir escribiendo en paz y, al mismo tiempo, criar a su hijo. Recuerda dos o tres grandes historias amorosas con hombres siempre reacios a adoptar el papel de padre con el muchacho. Vuelve a aparecer su madre, que le exige que viva con ella. Ella se hace fuerte y se niega. Su madre vuelve a Rodesia y muere allí. A Lessing le consume la culpa, simpatiza intensamente con la soledad de la anciana, pero se desliza en una regresión que desemboca, a su pesar, en la concha dura, egoísta y autoprotectora en la que había crecido cuando era niña: «No, no iré. Déjame en paz» (p. 243).

VI

Son escasas las fechas que aparecen en Un paseo por la sombra , pero parece que, en los primeros años del decenio de 1950 Lessing cedió a la presión de su círculo (presión que ella ahora atribuye sin más a la envidia) para que hiciera algo más que escribir libros y artículos, y se afilió formalmente al Partido Comunista británico. Si hay una pregunta central en el libro, es la de cómo es posible que ella y muchas otras personas inteligentes, con preocupaciones sociales, personas amantes de la paz, se prestaron de hecho a servir de instrumentos del Partido Comunista de la Unión Soviética, y cómo incluso después de perder la fe en la propia URSS no perdieran la fe en una religión que apelaba a la revolución mundial.

Al investigar cuáles fueron sus propios motivos, Lessing reconoce que en esa decisión desempeñó un importante papel su primera y deprimente experiencia del rígido sistema británico de clases sociales (aunque técnicamente estaba fuera del sistema, en la práctica se encontró con que su acento la excluía de la clase trabajadora). Y, por supuesto, ella creía entonces en la lucha anticolonial, en la hermandad de los hombres y en los demás ideales establecidos del comunismo. Sin embargo, finalmente se ve obligada a reconocer que el impulso que motivó su afiliación al Partido fue irracional: en una esfera transpersonal, ella participaba de una especie de «psicosis social o autohipnosis masiva», pero en la esfera personal estaba a merced de «un impulso subterráneo … que la oprimía como una pesadilla», como si no fuese más que la continuación de unos sentimientos infantiles», cuyo fondo no podía alcanzar (pp. 83 y 123).

De esta explicación sumamente oscura se deduce que hasta la fecha Lessing no entiende por qué hizo lo que hizo. En la medida en que el enigma que trata de resolver es el centro del segundo volumen, cabe concluir que el objetivo último de la empresa autobiográfica, es decir, acceder a la verdad de uno mismo a través de la revisión del pasado mediante el relato de la historia de la vida tal cual es, no acaba de culminarse.

Esta no es de ningún modo la primera vez que Lessing ha explorado el misterio del yo y del destino que este elige. Hay una fuerte veta autobiográfica en sus obras de ficción, especialmente en las novelas de Martha Quest y en El cuaderno dorado , que abarcan la misma década de su vida que Un paseo por la sombra . ¿Creía Lessing cuando se embarcó en su autobiografía a principios del decenio de 1990 que a través de ella alumbraría verdades más hondas sobre sí misma que con sus obras de ficción escritas treinta años antes?

Probablemente, la respuesta es «no». Lessing siempre ha sido consciente de que las energías que se liberan en la creación poética llevan al escritor a una mayor profundidad que la que se alcanza con el análisis racional. Sin embargo, algo ha cambiado desde que escribió las novelas basadas en su etapa comunista, y son los términos de la propia investigación. A medida que ha ido pasado el tiempo, han ido apareciendo nuevos datos sobre el congreso del Partido de 1956, y año tras año ha ido saliendo a la luz la historia oculta de la URSS, cada vez está más claro que Hitler fue «un mero aprendiz de criminal» comparado con el ejemplar Josef Stalin, que fue «mil veces peor» (palabras de Lessing, p. 344).

El comunismo apela a los impulsos más nobles del corazón humano, pero en su naturaleza hay algo que «engendra falsedad, que hace que la gente mienta y distorsione las cosas, que impone el engaño» en las personas. ¿Por qué tiene que ser así? Lessing no lo sabe. «El fondo de estas aguas es más profundo que lo que yo he sido capaz de alcanzar» (p. 92). Lo que sí sabe es que juró lealtad al Partido, que el Partido la eligió para visitar Rusia como miembro de lo que se suponía que era una delegación de representantes de los intelectuales británicos, y que ella viajó allí. Por su dedicación a la gran causa, no publicó más tarde la verdad de lo que había visto en Rusia, aunque sí recuerda (ahora) que al menos un ciudadano ruso corriente estuvo dispuesto a arriesgar su vida para contar a la delegación que lo que les estaban mostrando era mentira. Ella no era simplemente un miembro de las bases del Partido, sino que pertenecía al comité del grupo de escritores del Partido. «Acostumbrada como estoy a encontrarme en posiciones falsas (a veces pienso que fui objeto de una maldición cuando estaba en la cuna), aquella era la que superaba a todas», escribirá cuarenta años más tarde. Incluso llegó a escribir ficción de acuerdo con la prescripción del Partido, por ejemplo, en el muy antologado relato «Hambre» (sobre el que ahora escribe: «Me avergüenzo de él» (pp. 131, 108).

«Stalin era mil veces peor que Hitler.» Si se ha investigado y denunciado a intelectuales como Martin Heidegger y Paul de Man por el apoyo que prestaron al nazismo, ¿qué ha de hacerse con los intelectuales que apoyaron a Stalin o al sistema estalinista, a los que prefirieron creer las mentiras soviéticas antes que las pruebas que tenían ante sus ojos? Lessing ejercita su conciencia moral sobre esta cuestión de gran calado, que lleva aparejada una segunda cuestión, igualmente perturbadora: ¿por qué esto ya no le importa a nadie?

Aunque Lessing despierta admiración por plantear estas preguntas que ya nadie hace, no puede decirse que las responda satisfactoriamente. Resulta extraño que explore en paralelo su pasado como miembro del Partido y su pasado como hija. En ambos casos, al mirar atrás comprende que su comportamiento no fue el correcto, que fue incluso culpable. Además, en algún plano oscuro, en aquel momento ella sabía que no estaba haciendo lo correcto. Pero aun con la mejor voluntad del mundo, no puede llegar al fondo del porqué hizo lo que hizo, y solo puede extraer la conclusión de que fue presa de una compulsión, una compulsión de la que no solo fue víctima ella misma, sino que afectó además a cientos de miles de personas. Como dice en el primer volumen, todo formaba parte del Zeitgeist .

VII

«Pensaréis que en mi vida todo era política y personalidades, pero realmente la mayor parte del tiempo me lo pasaba sola en mi casa, trabajando» (p. 269). Lessing emplea mucho tiempo en hablar de política, y el mismo para hablar de las celebridades del mundo literario y teatral cuyos caminos se cruzaron con el suyo, muchos de los cuales han dejado de tener interés. En muchos aspectos, el segundo volumen de la obra son unas memorias, y unas memorias de un estilo informal, dispersas, llenas de anécdotas. Al margen de la atención que presta a su pasado en el Partido Comunista, carece de la exploración pormenorizada y del correspondiente tono de angustia que caracteriza el primer volumen.[3]

En cuanto a su vida política, la historia que Lessing ha contado no puede leerse como una apología —un paso que habría sido demasiado políticamente correcto dar en el clima del decenio de 1990—, y Lessing no siente más que desprecio por la corrección política, cuyos orígenes se remontan en su caso al Partido y a la línea del Partido. Sin embargo, ella tacha su obstinada ceguera ante la verdad de «imperdonable», y afirma que ha contado su historia de modo que sus lectores puedan aprender a no actuar de la misma manera (p. 386). Se trata, sin duda, de una historia de la que ella ha querido dejar constancia antes de morir. Aunque puedan hacerse algunas salvedades a este término, a fin de cuentas, constituye una confesión.

24

Las memorias de Breyten Breytenbach

I

Breyten Breytenbach saltó al primer plano de la atención pública cuando, al solicitar desde París, donde trabajaba como pintor y poeta, a las autoridades surafricanas el permiso para poder llevar a su esposa vietnamita de visita al país, estas le respondieron que no eran bienvenidos como pareja. La violencia que causó esta situación persuadió a las autoridades, en 1973, de que debían transigir, y concedieron a la pareja visados de duración limitada. En una asamblea literaria, en Ciudad del Cabo, Breytenbach pronunció un discurso ante un auditorio repleto: «Nosotros [afrikáners] somos un pueblo bastardo con una lengua bastarda. Nuestra condición es la de la bastardía. Así pues, es hermoso y bueno que … al igual que todos los bastardos que no están seguros de su identidad, también nosotros empecemos a adherirnos al concepto de “pureza”. Eso es el apartheid. El apartheid es la ley del bastardo».[1]

El relato de esta visita se publicó primero en Holanda y después en los países de lengua inglesa bajo el título de A Season in Paradise , unas memorias entreveradas de poemas, recuerdos y reflexiones sobre la situación política en Suráfrica; el texto del discurso forma parte de dicho libro.

Breytenbach regresó en 1975, pero para cumplir un nuevo papel: formar parte de una misión clandestina cuyo objetivo era reclutar saboteadores en nombre del Congreso Nacional Africano. Fue detenido inmediatamente por la policía secreta, y pasó siete años en la cárcel. Al regresar a Francia, corta deliberadamente sus lazos con su pueblo: «No me considero a mí mismo afrikáner».[2] Sin embargo, durante el decenio de 1980 realizó otras visitas a título privado, bajo supervisión policial. La visita que hizo en 1991 dio lugar a Return to Paradise , la narración de un viaje a la Suráfrica reformada de F. W. de Klerk. Tal como explicó, el libro debía leerse como una obra unitaria junto con Una temporada en el paraíso y Las verdaderas confesiones de un terrorista albino , las memorias del período que pasó en prisión, como si se tratase de una trilogía autobiográfica.

Los títulos de los libros del Paraíso lanzan un guiño irónico a Une saison en enfer . En Return to Paradise llama a Suráfrica «esta región maldita». «Estoy mirando al futuro y se me congela la sangre.» Se ha traicionado a la revolución: camarillas de hombres de mediana edad se disputan su trozo del pastel mientras, en la calle, sus partidarios siguen luchando a ciegas. El nuevo orden social que está a punto de surgir «con una hegemonía de base más amplia pero con los mismos mecanismos y la misma tristeza» no es el orden por el que él luchó. Si sus propios «lamentos por una revolución imposible» son utópicos, el poeta sigue teniendo derecho a imaginar un futuro que vaya más allá de los sueños de los políticos, a dar su opinión profética acerca del futuro; incluso tiene el derecho a morder la mano que lo ha alimentado.[3]

Desde un punto de vista más realista, en el relato de la visita de 1991 hay lecturas poéticas en vestíbulos ruidosos donde los oyentes no comprenden la lengua y vienen únicamente a inspeccionar una rareza llamada Breytenbach; reacciones perplejas de los antiguos compañeros de armas («Pero ¿tú nunca estás contento? Ahora que hemos ganado, ¿no puedes disfrutarlo?»); incomprensión y hostilidad cuando afirma que su papel en el futuro será, al igual que en el pasado, «estar contra la norma, la ortodoxia, el canon, la hegemonía, la política, el Estado, el poder». Hay sentimientos que no sientan bien en un país que, como observa ásperamente, ha pasado directamente de una etapa prehumanitaria a otra posthumanitaria (pp. 160, 196, 158).

Breytenbach utiliza el libro para arremeter con angustia y resentimiento contra todo y en todas direcciones: contra los liberales blancos, contra el Partido Comunista surafricano y contra los izquierdistas burgueses «más doctrinarios que tú», contra antiguos compañeros como Wole Soyinka y Jesse Jackson y, en particular, contra el propio Congreso Nacional Africano por el tratamiento que le dispensaron mientras estuvo en la cárcel:

No solo el Congreso Nacional Africano retuvo la ayuda que me prestaron mis familiares, no solo me desautorizó, sino que la camarilla de exiliados amargados de Londres intervino para frenar cualquier manifestación de ayuda internacional o local a favor de mi causa. Me hicieron el vacío y me calumniaron, una tarea en la que les secundaron «viejos amigos» míos bienintencionados dentro del país. Hasta se logró convencer a Amnistía Internacional para que no me «adoptara» como prisionero de conciencia (p. 123).

Las pestes que echa Breytenbach contra todos —una maldición en la que, pese a la acritud del lenguaje, hay algo salvaje y descontrolado— constituyen la mitad menos interesante del libro. En sus mejores páginas se aborda una preocupación más íntima y fundamental: qué significa para él tener sus raíces en un paisaje, haber nacido en África. Pues, aunque ha pasado casi toda su vida adulta en Europa, Breytenbach no se siente europeo:

Ser africano no es una elección, es una condición… Ser [africano] no significa una falta de integración en Europa … ni se debe a un arrepentimiento por los crímenes perpetrados por «mi pueblo»… No es sencillamente la única salida que tengo para hacer uso de todos mis sentidos y capacidades… La tierra [africana] fue la primera en hablar. He sido pronunciado de una vez por todas (p. 75).

A qué se refiere cuando dice que África le permite utilizar plenamente sus sentidos y sus capacidades se pone de manifiesto en la magia que se adueña de una página tras otra cuando el escritor reacciona ante las imágenes y los sonidos del «continente primordial». Como escritor, Breytenbach tiene el don de ser capaz de sumergirse sin esfuerzo en el inconsciente poético de África y emerger de ese lugar con el ritmo y las palabras, las palabras rítmicas, que dan vida. Es consciente de ese don. Insiste en que no se trata de una cuestión personal, sino que lo ha heredado de sus ancestros, «antepasados con los ojos profundos de los babuinos heridos», que establecieron una relación íntima con el paisaje de su tierra natal, de modo que cuando él habla de ese paisaje habla con su propia voz tanto como con la de ellos (pp. 4, 27).

Esta compresión muy tradicional, muy africana —del hecho de que su ser creativo más profundo no sea suyo sino que pertenezca a una conciencia ancestral—, es la raíz del dolor y la confusión que aparecen en Return to Paradise . Pues si bien Breytenbach reconoce su condición de marginado en lo que hoy día, desde todos los bandos, con distintos grados de ironía, se llama «la nueva Suráfrica», y puede incluso disfrutar haciendo un drama de sí mismo, del personaje sin yo, del bastardo, del «don nadie nómada», o de su personaje posmoderno favorito, el rostro en el espejo, una sombra textual sin sustancia, él sabe que en última instancia debe su fuerza a su tierra natal y a sus ancestros (p. 74). Por ese motivo, las páginas más emocionantes del libro son aquellas que narran la visita a la tumba de su padre, los nuevos amigos que hace, la reconciliación con sus hermanos, y los viajes que realiza con su esposa a los antiguos lugares de África.

II

Dog Heart , las memorias que Breytenbach publicó en 1999, se concentran en una pequeña zona de Suráfrica, una región de la provincia de El Cabo Occidental, que él ha bautizado como «Heartland» y dentro de la cual se encuentra el pueblo de Montagu, a no mucha distancia de su lugar de nacimiento, donde, como él relata, su esposa y él compran una casa para acondicionarla como vivienda. La economía de esta región se basa en la viticultura y el cultivo de árboles frutales, pero en los últimos años Montagu (23.000 habitantes), una pequeña ciudad encantadora bendecida con la presencia de fuentes termales y con un enclave espectacular, se ha convertido en un refugio para jubilados, artistas y artesanos. Su demografía no es representativa de la totalidad del país, ya que si dos tercios de la población son negros (más adelante nos adentraremos en el campo de minas de la terminología racial), la población del Montagu de Breytenbach es abrumadoramente criolla o blanca; y si solo una de cada siete personas tienen como lengua materna el afrikaans, en Montagu es la lengua más hablada; y, si Suráfrica es un país cuya población es predominantemente juvenil (casi la mitad del país tiene menos de veintiún años), Montagu es una ciudad con mayoría de viejos, porque los jóvenes han emigrado a las ciudades en busca de trabajo.

Por crudas que resulten estas estadísticas, deberían ponernos en guardia ante la posibilidad de tomar Dog Heart por lo que no es y no pretende ser: un informe sobre el estado de la nación de Suráfrica en el decenio de 1990. La Heartland de Breytenbach no es un microcosmos de Suráfrica: Dog Heart tiene poco que decir acerca de la política o de las relaciones entre blancos y negros a escala nacional. Sobre lo que sí nos informa, y con sumo detalle, es sobre las relaciones de poder entre blancos y criollos en las zonas rurales.

¿Quiénes son los llamados morenos de Breytenbach? Bajo la aparente inocencia del término subyacen problemas de índole no solo antropológica (cultural, genética) e histórica (¿quién tiene el poder para llamar qué a quién, y cómo se ha ganado ese poder?), sino también de índole conceptual: ¿qué significa no ser ni blanco ni negro, ser definido en términos negativos, como si se tratase, de hecho, de una persona sin atributos?

Así es como se definía a las personas morenas («de color» o «de Color»; el término con una C mayúscula aún guarda resonancias del apartheid, mientras que con una c minúscula es más o menos natural) en la legislación del apartheid. Con la categoría «de Color» se designaba a los descendientes de las uniones entre personas (generalmente hombres) de origen europeo (denominados caucasianos) y a los oriundos indígenas (generalmente mujeres) de África (normalmente koi, puesto que el término «hotentote» ha dejado de ser educado) o de Asia (generalmente esclavos indonesios). Pero, en la práctica, bajo esa rúbrica se incluía a muchos otros individuos de orígenes muy diversos: a individuos de descendencia koi o incluso de descendencia africana «pura» a quienes las circunstancias les había conducido a adoptar un nombre, una lengua y un estilo de vida europeo o de influencia europea; individuos que habían mantenido una identidad «puramente» islámica, asiática por medio de la endogamia; «europeos» que por una u otra razón hubieran caído fuera de las redes de «la condición de blanco» y llevaran vidas «mixtas».

Aunque la legislación del apartheid implantó un sistema de clasificación bastante hermético para asignar a cualquier individuo surafricano una de las cuatro categorías (blanco, de color, africano, indio), los fundamentos del sistema eran en última instancia tautológicos, porque se definía como blanco a cualquier persona de aspecto blanco a quien la comunidad blanca hubiera aceptado como tal, y lo mismo valía para las demás categorías.

Conceptualmente, el sector que más se resistía a ser clasificado en estos términos era el «de color», ya que si no existía ninguna comunidad «de color» que estuviera dispuesta a admitir que la creación de su comunidad en cuanto tal preexistía al apartheid, entonces, en buena lógica, no podía existir ningún criterio para aplicar el término «de color». Durante los años del apartheid la práctica totalidad de grupos que se englobaban bajo la rúbrica «de color» aceptaban esta condición, digámoslo así, a regañadientes, por tratarse de una identidad que se les había impuesto. En la medida en que hay o había una comunidad «de color», era una comunidad creada bajo el destino común de la obligación de comportarse como «de color» ante la autoridad.

A esta historia de protestas hace referencia Breytenbach cuando escribe acerca de los «morenos»: una historia de dos o tres millones de surafricanos de orígenes étnicos sumamente diversos obligados a concebirse a sí mismos como una comunidad, incluso (en una de las predicciones más presuntuosas de la historiografía del apartheid) como «una nación en proceso de construcción»; a partir de 1994, se les concede una exención según la cual, pese a la abolición de las antiguas leyes racistas, las distinciones racistas han de mantenerse para hacer posibles las medidas de ingeniería social conocidas como «acción afirmativa» y que en afrikaans se denominan sin rodeos «como es debido». «Al principio, no eran lo bastante blancos, y luego no eran lo bastante negros», se quejaban, y no sin razón.

La cuestión de si hay o debería haber una categoría entre «negro» y «blanco» no es un problema que afecte exclusivamente a Suráfrica. Los derechos de las minorías étnicas o culturales en los estados-nación multiétnicos constituyen un grave problema en todo el mundo. El debate sobre la política de la identidad mestiza es de gran actualidad en Latinoamérica y en otros rincones del antiguo mundo colonial. En Suráfrica esta efervescencia ha provocado que las personas excluidas de la identificación «natural» de «blanco» o «negro» hayan sentido la necesidad de explorar sus identidades culturales por ellos mismos, completamente al margen del conjunto de opciones que el apartheid ofrecía, identidades que los vinculan con un pasado precolonial y hasta con una historia más antigua que la de los surafricanos «negros». Según las investigaciones arqueológicas, la fecha de la migración de los africanos «negros», hablantes de lenguas bantúes, al territorio de la Suráfrica actual se remonta cada vez más y más en el tiempo, pero nadie sostiene que llevaran allí tanto tiempo como los primitivos cazadores-recolectores de la región seca del suroeste, la mítica Heartland de los pueblos «morenos» a los que se refiere Breytenbach.

III

En 1973, incluso a los afrikáners más próximos a Breytenbach se les encendió la sangre cuando se les llamó «un pueblo bastardo con una lengua bastarda». Pero en los años que han pasado desde entonces, la bastardía —o, más educadamente, el hibridismo— se ha convertido en un término de moda en la historia y la política culturales. Los historiadores revisionistas están empeñados en reescribir la historia de la frontera colonial africana como la historia de una zona de trueque e intercambio, donde la gente se deshacía del bagaje cultural que traían y adoptaban otro nuevo, y donde las personas se probaban nuevas identidades —incluso nuevas identidades raciales— como si fueran prendas de vestir. Para los afrikáners de mentalidad aventurera, reivindicar los antiguos orígenes goza ahora de considerable predicamento (el propio Breytenbach no es inmune a este tipo de creación de sí mismo).

Así pues, medio siglo después de que el Partido Nacional llegara al poder jurando preservar a cualquier precio la identidad cristiana aria del afrikáner, el círculo se ha cerrado: la vanguardia intelectual del sector de habla afrikaans, a la que molesta el nombre «afrikáner» mientras conserve la antigua carga histórica de exclusividad racial, aunque incapaz de ofrecer uno mejor, propone que ese nombre sirva para representar un grupo cuyo nombre está aún sin definir («pueblo» está cargado de connotaciones), embrionario, híbrido, culturalmente sincrético, que integre diversas religiones, sin exclusiones, que se defina (vagamente) por su vinculación a una lengua, el afrikaans, de origen mixto (neerlandés, koi, malayo), pero cuyas raíces estén en el continente africano.

Según Breytenbach, que elabora una amplia reivindicación histórica a favor de su región, durante la época en que formaba parte de la frontera colonial, los habitantes de Heartland pertenecían a un tipo de afrikáner inquieto, híbrido y nómada, sin las pretensiones sociales de los granjeros de la región vecina de Boland, de costumbres más sedentarias, cuya economía se basaba en el trabajo de los esclavos.

Se trata de una pretensión que probablemente no soportaría un examen minucioso por los estudiosos del tema, pero que permite a Breytenbach proponer su versión revisionista del pionero afrikáner. Mientras que, en la versión oficial, estos pioneros eran granjeros de piel blanca que, con la Biblia en una mano y la escopeta en la otra, se internaron en el centro de África para fundar repúblicas que se gobernaran a sí mismas sin interferencias británicas, en la versión de Breytenbach se convirtieron en un grupo de orígenes inextricablemente mixtos que seguían a sus rebaños de vacas y cerdos hacia el interior del país porque habían aprendido ese estilo de vida de los pastores koi. Y (según el argumento de Breytenbach) cuanto antes abandone el afrikáner contemporáneo la ilusión de ser el portador de la luz en medio de las tinieblas africanas, y se acepte a sí mismo simplemente como uno de los nómadas africanos, es decir, como un ser inestable y sin raíces, sin pretensiones de ser propietario de la tierra, más posibilidades de sobrevivir tendrá.

Pero Breytenbach advierte que aceptar la condición de bastardo no es un destino fácil. Conlleva una permanente construcción y desconstrucción de la identidad y una permanente sensación de pérdida. «No obstante, es bueno viajar para convertirse en pobre.»[4] Así pues, Breytenbach vincula los dos temas de su filosofía ética: la bastardía y el nomadismo. Así como el bastardo se despoja de sí mismo e ingresa en un mestizaje impredecible con el otro, también el nómada se desvincula de su confortable morada para seguir a los animales, o los olores del viento, o las creaciones de su imaginación en un futuro incierto.

Este es el telón de fondo para la lectura de los truculentos informes de los ataques a los blancos en las zonas rurales de la nueva Suráfrica. Estas historias hacen que la lectura sea inquietante no solo por la violencia psicópata de los propios ataques, sino también porque todos las repiten. La circulación de las historias de horror es el mecanismo que pone en marcha la paranoia que padecen los blancos de que se les está echando de sus tierras y, eventualmente, empujando hacia el mar. ¿Por qué se presta Breytenbach a este proceso?

Su respuesta es que la violencia rural no es en absoluto un fenómeno nuevo. Rescata historias antiguas de hombres como Koos Sas, Gert April o Dirk Ligter, «hotentotes» o «bosquimanos» que iban de granja en granja, como fantasmas, sembrando la muerte y la destrucción hasta que finalmente se les atrapaba y se les mataba. Sugiere que, en el folclore popular de los «morenos», estos hombres no son bandidos criminales sino «luchadores de la resistencia» (p. 136). En otras palabras, los asesinatos en las granjas, y los crímenes contra los blancos en general —incluso el asalto a la casa de los Breytenbach en Montagu, que fue destrozada y saqueada—, forman parte sin duda de una trama histórica más amplia que guarda una estrecha relación con la apropiación de la tierra por parte de los blancos en la época colonial.

La tierra, dice Breytenbach, no pertenece a nadie, y la correcta relación con la tierra es la que tiene el nómada: vive en ella, vive de ella y cambia a otro lugar; encuentra formas de amarla sin atarse a ella. Esta es la lección que Breytenbach enseña a su hija nacida en Francia —una niña que se siente claramente atraída por la vida salvaje y la libertad del campo—, cuando le enseña los sagrados lugares de la memoria. No te vincules demasiado, le advierte. «Estamos pintados con los colores de la desaparición… Estamos de visita… nos extinguiremos» (p. 145).

El tono elegíaco que tiñe gran parte de Dog Heart y lo distingue de los anteriores libros de memorias procede en parte del sentimiento de Breytenbach de que envejece y de que empieza a necesitar despedirse; se trata, en parte, de una actitud budista según la cual las ataduras terrenales retrasan el progreso del alma (este es el lado religioso de su ética del nomadismo), pero también de la idea de que el mundo en el que ha nacido no puede sobrevivir. Dog Heart es la primera de sus obras en prosa en la que Breytenbach se permite a sí mismo articular lo que en el mundo interno de su poesía surge con un sentimiento intenso: que él procede de un modo de vida rural que, pese a haberse fundado en una administración colonial, con sus múltiples injusticias, se había convertido, en buena medida, en una vida africana autóctona; y que en el mismo momento en el que la cabeza condena su modo de vida y juzga que debe desaparecer, el corazón ha de guardar luto por ello. (A este respecto, es llamativo que Breytenbach recuerde de pronto a William Faulkner.)

En la tentativa de llegar a una ambigua reconciliación entre Breytenbach y la antigua variedad de afrikáners, son estos últimos los que han tenido que hacer el mayor movimiento de aproximación. Al perder el poder político, incluyendo el control sobre los medios públicos, la gente de la que Breytenbach se separó en 1983 ha perdido su poder para dictar lo que tiene que ser un afrikáner, a saber: un descendiente de «blanco» o europeo del norte, un nacionalista étnico, un calvinista, un patriarcalista. Dog Heart habla en nombre de una contracorriente en la cual los fragmentos de los grupos desorganizados empiezan a definirse a sí mismos y, tal vez, a afirmarse a sí mismos de una nueva forma, constituyendo esta vez una unidad no en torno a una determinada filosofía política, sino en torno a un lenguaje compartido que es más grande y más sabio que la suma de sus hablantes, y en torno a una enconada historia que, pese a su crudeza y a sus divisiones, es una historia compartida.

IV

Al compartir una lengua, una historia, un sentimiento por la tierra, una historia, tal vez incluso una sangre, con «mi pueblo» (p. 60), la gente de su Heartland, Breytenbach habla con hombres y mujeres de toda clase y condición social. Algunas de estas conversaciones le desconciertan. Los hombres (morenos) que restauran su casa lo tratan (¡al poeta más celebrado de su lengua!) como a un extranjero. Mientras acompaña a su hermano, que se presenta como candidato independiente en las elecciones de 1994, durante su campaña es testigo del grado de prejuicios que los morenos albergan contra los negros. (Sus informantes pueden estar jugando con él, porque ellos tienen tanto, o tan poco, de afrikáners como él, del afrikáner «estúpido pero taimado» sobre los que él escribe, «mis chácharas de las mañanas y mis charlas de las noches están hechas a la medida de mi interlocutor», p. 175.)

En el oscuro núcleo de estas memorias subyace un acontecimiento al que Breytenbach alude en varias ocasiones, pero que nunca llega a explicar. Parece ser que a la edad de siete años estuvo a punto de ahogarse y dejó de respirar, que en cierto sentido murió y nació como un segundo Breyten (su nombre, señala, es como un eco, y una de sus identidades poéticas es Lázaro). «Cuando miro en el espejo, sé que el niño que nació aquí está muerto, que ha sido devorado por un perro» (p. 1). Así que regresar a la tierra del perro es en cierto sentido una búsqueda de la tumba del niño muerto, del niño que murió dentro de él.

En el museo de la ciudad —donde el busto de D. F. Malan, primer ministro de Suráfrica desde 1948 a 1954, ha sido discretamente arrumbado en un almacén—, Breytenbach encuentra una fotografía de su bisabuela Rachel Susanna Keet, muerta en 1915. Se entera por los archivos de que, siendo comadrona, trajo al mundo a la mayoría de los niños de Montagu, morenos y blancos, al mundo entero; que vivió de modo poco convencional, que adoptó y crió a un niño moreno que no era suyo. Su esposa y él buscan la tumba de Rachel Susanna, pero no logran encontrarla. Así que en el cementerio encuentran una antigua tumba sin grabar y la adoptan, por así decirlo, en nombre de ella. El libro termina con esta nota emblemática, con Breytenbach haciendo valer, en nombre de su antepasada antes que en el de su hija viva, la más humilde de las reivindicaciones familiares en África.

V

Breytenbach, ciudadano francés y el más intraducible de los poetas en afrikaans, publicó este relato sobre la reexploración de sus raíces africanas en inglés, una lengua que a estas alturas domina casi absolutamente. A este respecto, sigue a su compatriota André Brink y a una pléyade de otros escritores (entre los cuales hay escritores africanos negros) procedentes de pequeñas comunidades lingüísticas.

Cabe suponer que el motivo para dar un paso así es de índole práctica, ya que el mercado literario en afrikaans es reducido, y mengua cada vez más. Por supuesto, Breytenbach no recurre al inglés para hacer un guiño fraternal a los blancos surafricanos que hablan esa lengua, a quienes nunca ha dedicado mucho tiempo. Sin embargo, es extraño enfrentarse con un libro en inglés que se parece tanto a una celebración de la idiosincrasia afrikaans y de su campechana sencillez, que sigue con tanta atención los matices del dialecto social afrikaans y que cultiva sin reservas la noción de que hay una sensibilidad en sintonía con el mundo natural africano que solo el idioma afrikaans es capaz de transmitir.

Hay un conjunto más amplio de relatos —que yo llamaría de ortodoxia sentimental—, que Breytenbach parece aceptar sin muchas reticencias. Gran parte de esta ortodoxia se refiere a lo que la política cultural actual denomina «primeros pueblos» y, según la expresión popular de Suráfrica, «el pueblo ancestral»: los san y los koi. En dos influyentes libros, muy populares y leídos, The Lost World of the Kalahari (1958) y The Heart of the Hunter (1961), Laurens van der Post presentó a los san (bosquimanos) como los africanos originales, portadores de una sabiduría ancestral, a punto de extinguirse en un mundo para el que su refinada cultura les incapacitaba trágicamente. Breytenbach registra emocionantes episodios del ocaso de esta tribu san en el siglo XIX , cayendo a veces también en el romanticismo al estilo Van der Post («vigorosos hombres diminutos [con] un conocimiento innato del movimiento de las nubes y de la disposición de las montañas», p. 84). Pero su principal objetivo es sugerir que los antiguos mitos san y koi viven hoy en las representaciones inconscientes: una mujer que arranca de un mordisco el pene de su violador, por ejemplo, repite la gesta del dios-mantis de los koi. Hay pasajes de Dog Heart que tienen el regusto a un manido realismo mágico de corte latinoamericano. Resulta poco persuasivo su modo de defender gratuitamente que existe una continuidad de mentalidad entre las sucesivas generaciones de morenos, del mismo modo que también resulta forzada la narración de sus mitos, que parece extraída de otros libros.

Las creencias políticas actuales de Breytenbach se explican con todo detalle en los ensayos recogidos en The Memory of Birds in Times of Revolution (1996). En la medida en que sigue siendo un animal político, su programa puede sintetizarse como «la lucha por la revolución en contra de la política».[5] En Dog Heart , sin embargo, su pensamiento político no se explica, sino que está implícito. Las luchas y las antipatías adoptan la forma de críticas ocasionales: a los liberales blancos, a la célula del Partido Comunista que forma parte del Congreso Nacional Africano, a la clase media «de color» que se ha hecho con un lugar dentro del antiguo Partido Nacional (rebautizado como Nuevo Partido Nacional y que aún hoy, tras las elecciones de 1999, sigue manteniendo el poder en lugares como Montagu); a «los perros de Dios» (Desmond Tutu y Alex Boraine), de la Comisión de Verdad y Reconciliación; a la nueva clase dirigente del arte y la academia, con su sofocante corrección política. Y se vuelve a contar un pequeño roce con Nelson Mandela, del cual Mandela no sale muy bien parado. Así pues, Breytenbach mantiene la promesa que hizo en Return to Paradise : ser un disidente, «ir en contra de lo establecido».

Al igual que en otras memorias de Breytenbach, la estructura de Dog Heart es casi miscelánea. Tiene parte de diario, parte de ensayo autobiográfico, algo de libro de los muertos y algo de lo que se podría llamar historia especulativa; también contiene perspicaces meditaciones sobre la fugacidad de la memoria y pasajes escritos con virtuosismo —la descripción de una tormenta, por ejemplo— que son impresionantes por la inmediatez con la que evocan África.

25

Liberales surafricanos: Alan Paton, Helen Suzman

I

La reputación de Alan Paton se debe a Cry, the Beloved Country , una obra publicada en 1948, a comienzos del período de cuarenta y cinco años que el Partido Nacional estuvo en el poder. No solo fue la primera novela de Paton, sino también su primer libro. Apareció cuando ya era un hombre maduro, fue un éxito de ventas y le proporcionó independencia económica y fama. Retrospectivamente, sin embargo, aquel éxito repentino parece un regalo envenenado. Lejos de ser un oscuro funcionario público, Paton se convirtió, no del todo a su pesar, en el sabio oracular de la situación política en Suráfrica, un papel en el que, hasta cierto punto, permaneció encajonado durante el resto de su vida. Los efectos de este papel se dejaron sentir no solo en el tono cada vez más ex cáthedra con que hacía declaraciones y en la tendencia a pensar, hablar y escribir con párrafos breves y fácilmente digeribles, sino también en el fracaso general a la hora de abrirse nuevos caminos y crecer como artista.

Paton había nacido en 1903, en la entonces provincia de Natal. Después de una década trabajando como profesor de instituto, se hizo cargo de la dirección del reformatorio Diepkloof para delincuentes juveniles africanos, donde prohibió los trabajos forzados e implantó la formación profesional hasta transformar lo que había sido una prisión en una escuela. Su intención al abandonar Diepkloof, en 1946, era estudiar los sistemas penitenciarios de otros países antes de regresar a su puesto de funcionario de prisiones. Pero en Suecia ocurrió algo que no había planeado. Bajo la influencia de lo que más tarde llamaría «una poderosa emoción», empezó a escribir una historia basada en sus experiencias en Diepkloof.[1] Tres meses más tarde había terminado Cry, the Beloved Country .

Durante los siguientes cuarenta años de su vida (murió en 1988), Paton escribió bastante: dos novelas más (Too Late the Phalarope , 1953, y Ah But Your Land Is Beautiful , 1981, esta última una obra de una calidad tan baja que resulta embarazosa), relatos, memorias, biografías, una autobiografía en dos volúmenes y una considerable cantidad de artículos periodísticos. Pero él siguió siendo hombre de un solo libro. Su obra posterior está lastrada por un sentimentalismo del que Cry, the Beloved Country escapa precisamente gracias a la fuerza del puro sentimiento. Al igual que la Story of an African Farm , de Olive Schreiner, su novela da la impresión de haber sido escrita al dictado de la fuerza superior de un daimon . Ambos escritores pasaron el resto de sus vidas tratando de recuperarse sin éxito de aquel primer afortunado rapto creativo.

No todos los lectores de Cry, the Beloved Country pueden recordar de dónde procede el título. Este es el pasaje que le da pie:

Llora, amado país, por el niño no nacido que heredará nuestro miedo. Que no ame demasiado la tierra … porque si da en exceso, el miedo le despojará de todo lo que tiene.[2]

Aunque en la novela Paton adopta abiertamente una postura liberal segura de sí misma, con la que apela al idealismo y a un mayor compromiso con los valores democráticos y cristianos, la experiencia que se aborda subterráneamente en ella es, como sugiere Tony Morphet, el mejor crítico de Paton, más perturbadora. La «poderosa fuerza» de la que surgió la novela de Paton fue el miedo por sí mismo y por la humanidad, el miedo por el futuro de Suráfrica y de su pueblo. El miedo fue la emoción que se apoderó de Paton en las habitaciones de los hoteles de Suecia, Inglaterra y Estados Unidos donde escribió el libro; y no puede decirse que el libro que ha resultado de esa emoción, con su precipitado final, apaciguara aquel miedo.[3]

Al regresar a Suráfrica, Paton no se limitó a escribir. El acto más práctico, y el que tuvo consecuencias más inmediatas en su vida, fue unirse al Partido Liberal, un partido político antirracista que sobrevivió durante trece años al acoso continuo de las autoridades hasta que estas decretaron su ilegalización.

Aunque se manifestaba cristiano convencido, Paton confesó que «la alianza colectiva más profunda de [su] vida» la había sentido con el Partido Liberal. El liberalismo para él no era solo una filosofía política, sino también un credo en el que cabía «la generosidad de espíritu, la tolerancia hacia los demás, el intento de comprender la otredad, el respeto a las leyes, una alta idea del valor y de la dignidad del hombre, una repugnancia frente al autoritarismo y un amor por la libertad».[4] Dada la magnitud de los poderes sectarios, racistas y nacionalistas contra los que Paton luchaba, se trataba, como Morphet señala acertadamente, de «una política de la inocencia» (p. 8). Sin embargo, aunque no obtuvo más confianza que la de una pequeña minoría del electorado blanco, el Partido Liberal siguió manteniendo viva una cierta chispa de idealismo no racial mientras por todas partes empezaban a levantarse las empalizadas del apartheid.

Después de la forzada disolución del Partido, Paton se convirtió en el personaje más solitario en la escena surafricana. Compartía con los liberales su generalizada y quizá afortunada incapacidad para empatizar o incluso comprender la virulencia con la que actuaban las facciones políticas. El nacionalismo afrikáner siempre le había disgustado e infundido miedo, y da la impresión de que no simpatizaba con el nacionalismo negro. Seguía esperando, cada vez con menos convencimiento, que los ciudadanos de ascendencia británica despertaran algún día de su pasividad y salieran en defensa de valores británicos tan pasados de moda como el respeto a las leyes (algo que, por cierto, nunca hicieron).

La perspectiva de un Estado único con una administración central, tal como contemplaba el Congreso Nacional Africano, le atraía poco. Aunque admitía que un Estado único sería «positivo e inevitable», si eso era lo que la mayoría de los surafricanos deseaban, y aunque en el programa del Partido Liberal se incluía la defensa de un Estado único, estaba cada vez más convencido de que se pagaría un precio en «dolor y desolación» demasiado alto por ello. Por tanto, abogaba por una Constitución federal basada en el sufragio universal, una Constitución en virtud de la cual el poder real fuera devuelto a las regiones y a las comunidades. Cifró sus ilusiones de futuro tanto en el jefe Mangosuthu Buthelezi, de quien dijo que era «una de las figuras con más fuerza de [nuestra] escena política, sumamente culto, ágil, e imposible de comprar», como en el tipo de trato que Buthelezi quería establecer con los blancos (SBC , p. 104).

Cuando llegó el momento de preguntarse por el tipo de presión que ejercerían los estados occidentales para poner fin al apartheid, Paton adoptó una postura prudente. En 1979, aconsejó a Cyrus Vance, a la sazón secretario de Estado de Estados Unidos, que presionara al Gobierno surafricano, pero que lo hiciera «con el máximo tacto y prudencia», porque existía el peligro de que el Gobierno, no teniendo nada que ganar y sí mucho que perder si cooperaba, hiciese lo que le viniera en gana y llevase al país a la ruina. Pero Paton se opuso con firmeza a que se impusieran sanciones económicas, y escribió: «Declaro solemnemente que ni uno solo de mis actos, ni una sola de mis palabras, servirán para apoyar ninguna campaña que pueda poner en riesgo el puesto de un trabajador». No había ningún objetivo tan importante como para justificar que Suráfrica se convirtiese en «una nación hambrienta». Por otra parte, en 1985 pidió que se ejerciera «la máxima presión moral y práctica» sobre el régimen surafricano con el fin de «reeducarlo» (SBC , pp. 220, 6, 9).

Sobre la cuestión de las sanciones, Paton tuvo más que un cruce de palabras con el arzobispo Desmond Tutu. En una carta abierta le escribió: «No entiendo cómo su conciencia cristiana le permite pedir que se retiren las inversiones del país; no entiendo cómo puede hacer perder a un hombre su puesto de trabajo en nombre de un principio moral». En la misma carta, tras felicitar a Tutu por haber obtenido el premio Nobel de la Paz, añadió: «Yo nunca he ganado un premio así. Me temo que no tengo el color de piel adecuado». El comentario es duro, y no refleja bien la personalidad de Paton. Sin embargo, desde una perspectiva humana, es comprensible porque Paton, que no logró un gran reconocimiento en su propio país, tenía celos de la buena acogida que se dispensaba a Tutu en el exterior, y no le hacía mucha gracia que le hubieran dejado de llegar invitaciones durante sus últimos años de vida (SBC , pp. 180, 179).

Aunque de las declaraciones públicas de Paton puede deducirse que se desplazó hacia la derecha a medida que envejecía, sería más acertado decir que se quedó en su sitio cuando toda la oposición surafricana, tanto blanca como negra, se desplazó hacia la izquierda. Sus ideas políticas, en las que un compromiso de inspiración cristiana con la no violencia coexistía, no sin dificultades, con un implacable odio por el apartheid y un dudoso anticomunismo, nunca cambiaron demasiado. En el decenio de 1950, se le acusó de ser un liberal de derechas; en el de 1980 la izquierda empleaba libremente los términos «liberal» y «humanista» como insultos aplicados a aquellos que compartían las ideas del régimen. Durante todo ese proceso él siguió siendo liberal y enorgulleciéndose de ello. Sabía que el liberalismo, en tanto fuerza política, había perdido el barco de la historia, pero no creía que hubiera nada deshonroso en las ideas que defendía. Si los negros miraban mal a los liberales, decía, no era porque estos hubieran sido alguna vez hipócritas o cobardes sino sencillamente porque habían demostrado ser incapaces.

Sin embargo, Paton no ocultó su estupor por la ola de violencia que sacudió las ciudades de mayoría negra en 1985 y 1986. Su esperanza —que él describía nostálgicamente como una esperanza contra toda esperanza—, en que la expansión de la economía y la moderación gradual del afrikáner permitiera crear una clase media africana fue aplastada. De 1985 dijo que había sido «el año más desgraciado de mi vida». Sentía que las posiciones políticas se endurecían a su alrededor. El presidente P.W. Botha, a quien tiempo atrás había considerado progresista respecto a sus predecesores y con quien había intercambiado lo que él denominó «cartas firmes pero educadas», oscilaba entre los arranques de despotismo y la pasividad política. El nacionalismo afrikáner, que una vez había sido, en palabras de Paton, «una fuerza arrogante e implacable», se había convertido ahora en «un tambaleante gigante que no sabe adónde va» (SBC , p. 292).

En Save the Beloved Country se encuentran aquí y allí observaciones a la vez sucintas y lúcidas. Sobre el afrikáner del decenio de 1980 emancipado a medias, Paton escribe: «Quiere ser más justo, pero quiere seguir siendo el jefe. Sencillamente, no es posible». Sobre los líderes negros Nelson Mandela, Robert Sobukwe, Z. K. Matthews y Albert Luthuli: «No se puede decir que el Partido Nacional [entonces en el gobierno] destrozara sus vidas porque, de hecho, lo que hizo fue inmortalizarlas». Y acerca de la muerte de Steve Biko dice que lo inquietante no fue tanto la brutalidad con la que actuó la policía como la indiferencia con que el Gobierno abordó una catástrofe histórica: «La muerte del señor Biko … se recordará cuando … la guerra anglo-bóer haya caído en el olvido» (pp. 183, 170).

En términos generales, Save the Beloved Country es un libro decepcionante y poco convincente. En su mayor parte está compuesto de artículos cortos escritos originalmente para los periódicos, que se reproducen sin alteración alguna. La mayoría de estos artículos versan acerca de intestinas luchas políticas pasajeras y sin interés. Estas pequeñas riñas sin importancia alguna están, no obstante, profusamente anotadas a pie de página, porque las traducciones del afrikaans suelen dar lugar a interpretaciones equívocas y sesgadas.

La brevedad de las piezas (hay pocas con más de cinco páginas y algunas no pasan de varios cientos de palabras) impide que Paton pueda desarrollar sus ideas. Entre los temas en los que menciona que le habría gustado extenderse si hubiera tenido tiempo (¿por qué no ha tenido tiempo?) están los efectos internos de la vida en el exilio, y el daño moral que ha causado a la credibilidad de la policía surafricana el haber participado en las torturas. Estas son cuestiones que tienen interés e importancia como puntos de intersección entre la vertiente humana y la política, y se echa de menos que Paton, el novelista, no nos ofrezca su punto de vista sobre ellas.

También habrían sido bien acogidas sus opiniones sobre Hendrik Verwoerd, primer ministro de Suráfrica en 1960, un hombre que demostró una especial animadversión hacia Paton y que fue responsable personalmente de destruir el trabajo de este al frente del reformatorio de Diepkloof. ¿Qué piensa retrospectivamente Paton de Verwoerd? Resulta sorprendente que la cuestión que Paton decide tratar es si Verwoerd fue o no un gran hombre. La conclusión (no sorprendente) es que Verwoerd no fue un gran hombre, que «fue el fervor de su lealtad a un ideario corto de miras lo que le impidió alcanzar la grandeza». Yo habría considerado más importante formular la pregunta de si un hombre cuyas obras tuvieron efectos tan perniciosos pudo escapar él mismo al mal (SBC , p. 21).

El modo bastante asombroso que tiene Paton de tratar a Verwoerd nos da una pista sobre en qué reside su fuerza y en qué su debilidad cuando se erige en juez de hombres. Su debilidad reside en una cierta falta de curiosidad acerca de las personas en sí mismas. Paton creía en lo que creía, pero creía en ello con poco menos que intensa univocidad de propósito. Para Paton, la cuestión tiene dos caras. Si Paton no fue un gran hombre, al menos fue más grande que Verwoerd en su poco menos que fervorosa lealtad a un ideario más amplio y humano.

En el prefacio de Save the Beloved Country , Paton observa que en los veinte años (1967-1987) que abarca la obra, apenas escribió sobre otra cosa que no fuera Suráfrica, y se pregunta si esta voluntad hará que el libro sea «aburrido y monótono». La respuesta que él mismo se da es «no», porque Suráfrica no es simplemente un país como cualquier otro, es el teatro de toda una época durante la cual el mal y el bien libraron una batalla, es el microcosmos del mundo.

La correcta respuesta a esa pregunta es, tristemente, «sí». En general, el libro es ciertamente aburrido y monótono, pero no porque se limite a hablar de Suráfrica, sino por la calidad del pensamiento y la escritura de Paton. Se amontonan los nombres de numerosos actores significativos de la escena política surafricana, pero Paton tiene poco que decir sobre ellos que sea nuevo o penetrante. Uno empieza a sospechar que en el curso de los años ha perdido el interés por las demás personas, por lo que eran en sí mismos o por lo que pensaban. Al igual que en sus novelas, donde prevalece el punto de vista ético sobre los personajes antes que el psicológico, en estos ensayos se percibe una cierta opacidad a la hora de entender lo que mueve a la gente. Sus palabras no logran que cobren vida ni sus amigos ni sus enemigos.

En cuanto a la escritura, el lector enseguida se cansa de los manierismos churchilianos («Hay quienes se preguntan, ¿qué bien ha hecho [la protesta]? Ha hecho mucho bien, porque nos ha permitido decir que Suráfrica es una tierra donde hay miedo, pero también es una tierra valiente»). Como novelista, Paton no tiene un don especial para la narrativa. El efecto de sus novelas, construidas estáticamente, descansa en el personaje y en la emoción y, en el caso de Cry, the Beloved Country , en la intensidad de la pasión que atraviesa el libro. Sus últimos trabajos, donde tiene menos espacio para demostrar su capacidad como novelista, se resienten de ello por partida doble. El episodio más memorable de Save the Beloved Country es tal vez el informe sobre un viaje que Paton hizo, en 1978, a un pequeño pueblo del interior del país para asistir al funeral de Robert Sobukwe, y la fuerza de esta escena reside no tanto en la intensidad del dolor y la rabia que le provoca el funeral como en la estructura narrativa que adopta. Hay autores de los que merece la pena salvarse hasta el menor fragmento de su escritura, por ocasional que sea. Lamentablemente, Paton no alcanza esa categoría.

II

Helen Suzman nació en Suráfrica. A finales del siglo XIX , sus padres habían emigrado desde Lituania a la entonces colonia británica, cuya floreciente economía y cuya administración liberal les prometía un futuro de prosperidad y seguridad. Pertenecían a una oleada de inmigrantes judíos cuyos hijos y nietos, una vez debidamente educados en la cultura inglesa, se convirtieron en la espina dorsal de la intelligentsia liberal de Suráfrica y desempeñaron un destacado papel en el comercio, en las profesiones liberales y en las artes, así como en la política progresista.

La propia Helen Suzman se estrenó en la política como militante de base del Partido Unido de Jan Christiaan Smuts. En 1952 fue propuesta como candidata de una próspera circunscripción de Johanesburgo y ganó el escaño. Desde entonces hasta que se retiró en 1989 representó a los mismos votantes blancos de los suburbios, si bien en 1959 abandonó el Partido Unido, cada vez más esclerótico y recalcitrante, para convertirse en miembro fundador de un partido liberal-democrático que, bajo el nombre de Partido Democrático, aún existía a finales del decenio de 1990 gracias al apoyo de un diez por ciento del electorado surafricano.

Suzman había ingresado como militante del partido tras el descalabro electoral de 1949, cuando los smuts, que habían tomado Suráfrica como campo de base de las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial, fueron derrotados por las fuerzas del nacionalismo afrikáner. La victoria de la derecha afrikáner, con su profundo desprecio por los británicos y la cultura británica, sus políticas retrógradas y su antisemitismo apenas disimulado, alarmó a los Suzman (Helen se había casado muy joven) lo bastante como para hacerles pensar en emigrar. No obstante, tal como ella admite ingenuamente en sus memorias In No Uncertain Terms , «el soleado bienestar» del país, además de una «excelente ayuda doméstica que hacía todas las tareas que yo odiaba», eran atractivos demasiado fuertes.[5]

El Parlamento en el que Suzman obtuvo su escaño en 1952 estaba compuesto en su totalidad por blancos, de los cuales la gran mayoría eran afrikáners de mediana edad. Todo hacía pensar que no era el entorno adecuado para que una joven judía con formación universitaria se sintiera cómoda. Del sistema parlamentario de Westminster del que procedía, la Cámara Baja surafricana había heredado un procedimiento para los debates por el que se permitía interrumpir a los oradores con bromas y exabruptos, a menudo pueriles. Entre los insultos de los que fue objeto Suzman desde las filas de sus oponentes, muchos de ellos antisemitas o sexistas, vale la pena detenerse en uno: «¡Neocomunista, humanista enfermiza!», le gritaba un antagonista cada vez que ella tomaba la palabra (p. 113). Que el término «humanista» pudiera entenderse como un insulto da una idea del grado de aislamiento del afrikaanismo calvinista de la época.

Sin embargo, Suzman logró abrirse paso en el Parlamento. Entre sus oponentes, recuerda, había quienes la miraban «sin salir de su asombro. [Ellos] tenían mujeres en buena medida dóciles que se habían educado en las tradiciones calvinistas del respeto a sus padres y a sus maridos. Y allí estaba esta pequeña y descarada hembra que empleaba su afilada lengua sin reparar en el rango ni en el género. Algunos no sabían qué hacer, pero había otros pocos a quienes su actitud les divertía, y a uno o dos incluso les gustaba» (p. 114).

No sería fácil exagerar lo mucho que logró Helen Suzman durante los treinta y seis años que estuvo en el Parlamento, trece de ellos como la única representante de su partido. Pese a actuar dentro de un sistema político de corte casi totalitario, explotó con astucia la debilidad estructural del sistema —el privilegio parlamentario— para sacar a la luz abusos de poder que de otro modo el gobierno habría mantenido ocultos por medio de la censura informativa o los vetos a las declaraciones públicas. Desde el Parlamento, con el apoyo de periódicos liberales que simpatizaban con ella, puso en marcha campañas contra el uso de la tortura por la policía o contra la práctica de «las expropiaciones forzosas», el desplazamiento de las comunidades negras de una parte del país a otra con el fin de lograr la uniformidad étnica. Respecto a qué suponían estos desplazamientos, advertía: «Nuestros hijos van a tener que resolver un gran problema … porque las condiciones que se están imponiendo en las zonas urbanas de Suráfrica para los africanos va a provocar una terrible situación de crimen y delincuencia» (p. 79). Estas palabras, pronunciadas en 1969, adquirirían un tinte profético durante la oleada de crímenes que sufrió Suráfrica durante el decenio de 1990.

Suzman hizo uso de su derecho parlamentario a visitar las prisiones para oír las quejas de los prisioneros y forzar mejoras en su situación. Visitó Robben Island, donde tenían presos a Nelson Mandela y a otros líderes de la resistencia, y en sus discursos se quejó formalmente (y con buenos resultados) de las lamentables condiciones en las que se encontraba la cárcel. El propio Breyten Breytenbach, encarcelado durante el decenio de 1970, escribió: «Los prisioneros, tanto los políticos como los comunes, la consideran como Nuestra Señora de las Prisiones. Ella es un mito viviente entre la gente que habita el mundo de las sombras» (p. 146).

Durante los años más oscuros de la represión, los años de la conocida y llamada, con acierto, Ley Terrorista, que daba carta blanca a la policía secreta para detener por tiempo indefinido a los sospechosos sin presentar cargos o sin comparecer ante el juez, y que impedía la publicación de sus nombres bajo la acusación de cometer un delito, Suzman tuvo que soportar una campaña de calumnias orquestada desde el Parlamento con la clara intención de minar su resistencia. Además, le interceptaban el correo (un disidente revelaría más tarde el número que tenía en los archivos de la Policía Secreta: W/V , en la que W/V correspondían a las siglas de wit vrou , «mujer blanca») (p. 191).

Suzman trató por todos los medios de explicar con detalle las ideas por las que había luchado todos esos años y sus actividades en favor de los oprimidos. Ella actuaba en nombre de las «libertades individuales». Actuaba en nombre de «las libertades de la personas, de los derechos civiles y del respeto a la ley», «con el fin de mantener vivos … los valores democráticos». «Mi trabajo en el Parlamento … consistía en ofrecer una tribuna, un medio de expresión, para todas aquellas personas que no estaban dispuestas a conformarse con las extrañas prácticas a las que se denominaba “el estilo de vida surafricano”.» «Ciertamente, me dejaba utilizar por personas que tenían puntos de vista políticos y objetivos muy distintos del mío, desde los que apoyaban al Partido Comunista prohibido hasta los nacionalistas extremistas negros. Pero … mientras [el gobierno] encarcelara a las personas sin juzgarlas, yo no tenía otra opción» (pp. 132, 3, 73). No cabe duda de que era una luchadora de la libertad, una luchadora por el principio de la libertad antes que una partidaria de alguna facción concreta.

Debido a la larga carrera parlamentaria de Suzman, no hay nadie tan autorizado como ella para hablar de una serie de líderes africanos autocráticos que crearon el monstruo del apartheid y lo gobernaron. Hendrik Verwoerd, ideólogo a favor de la concesión de algunas libertades a las distintas razas, y la cabeza pensante que urdió deliberadamente un defectuoso sistema educativo para los negros, era, según las palabras de Suzman, «un fanático», y «el único hombre que me infundía un miedo cerval». Él y sus inmediatos sucesores, John Balthazar Vorster y P. W. Botha, formaban «un trío tan desagradable como los que se aparecen en las peores pesadillas». Botha y ella misma no sentían mucho afecto el uno por el otro. Ella lo llama «chulo irascible», «rencoroso y despreciativo». Por el contrario, F. W. de Klerk era «un hombre pragmático e inteligente» (pp. 42, 65, 198, 238, 267).

Desgraciadamente, el análisis moral no va más lejos. Quien espere un punto de vista que desvele qué clase de respetable y piadosa familia de hombres podía, decenio tras decenio, haber cerrado sus ojos y sus corazones al sufrimiento diario que causaban, quedará decepcionado. Suzman no es Hannah Arendt. Ella detecta la mezquindad, el anquilosamiento de la facultad moral que caracterizaba a los legisladores del apartheid —incluso nos recuerda que Verwoerd había escrito una tesis doctoral sobre el vaciamiento de las emociones—, pero no investiga más profundamente en la erosión de su capacidad de compasión por los seres humanos. Suzman localiza el nihilismo en el corazón del apartheid, un sistema esencialmente no creativo que lo único que consiguió fue posponer lo inevitable. Cita, al respecto, un revelador comentario de un político nacionalista en el que, con cínica franqueza, afirma: «Podemos tener la situación bajo control durante esta generación y la generación de mis hijos, y después de eso, ¿a quién le importa?» (p. 106). Pero Suzman no tiene nada nuevo que decir acerca de la moral de un grupo de hombres que, siendo demasiado egoístas y demasiado limitados para afrontar creativamente las demandas del África colonial, prefirieron legar el problema a sus nietos.

En las memorias de Suzman hay oportunidades desaprovechadas. En 1966, Verwoerd fue asesinado en la Cámara de los Diputados delante de sus ojos. Suzman dedica tres páginas a este episodio, pero centrándose principalmente en la ofensa del perverso P.W. Botha cuando la insulta en el momento del hecho, y en la disculpa que ella le exige posteriormente, pero no trata de infundir vida a los hechos, y no hace reflexión alguna sobre el asesino, uno de los actores secundarios más enigmáticos de la historia de Suráfrica, un hombre sin un objetivo político, un solitario a la deriva en lucha contra sus propios fantasmas.

En episodios como el de su primera visita a la prisión central de Pretoria o el del funeral de Robert Sobukwe (al que también asistió Paton), se siente de nuevo que a Suzman se le presenta la oportunidad de dejar fluir su escritura y contar la historia de modo que cobre vida; pero no acepta el desafío de convertirse en escritora en vez de en cronista. Al final, tras la lectura de las memorias de Suzman, queda una sensación de molesta fatiga, como si se hubiera asistido a un recital tantas veces ofrecido en el pasado que ha perdido la frescura.

Suzman no se retrae en absoluto a la hora de citar los elogios que le dedican. El texto está lleno de los homenajes que le brindan Albert Luthuli, Alan Paton, Robert Kennedy, Winnie Mandela, Gastha Buthelezi y muchos otros. Cuando Andrew Young, embajador de Estados Unidos ante las Naciones Unidas, dice respecto a ella que él «puede vérselas con la frialdad del odio pero … lo que no puede soportar es el liberalismo paternalista», a Suzman la frase no le agrada en absoluto y se extiende en la descripción de los intentos que hace para que Young cambie de opinión acerca de ella (y protesta: «Mi motivación fue siempre la de hacer justicia, no el “paternalismo liberal”») (p. 181).

De hecho, a mediados del decenio de 1980 el liberalismo elitista fue dejando a Suzman cada vez más aislada tanto dentro como fuera de Suráfrica. Lo sufrió en sus propias carnes cuando fue abucheada en los campus americanos, donde antes era bien acogida, por hablar en contra de las sanciones de los países occidentales a Suráfrica. El argumento que esgrimía, por otra parte perfectamente razonable, era que las sanciones iban a golpear antes a los trabajadores negros que a los patronos blancos; pero su tesis no tuvo éxito, porque los líderes negros, incluido el respetado Desmond Tutu, estaban a favor de las sanciones. Al respecto, escribe: «Nosotros los liberales nos hemos convertido verdaderamente en una especie en extinción; durante muchos años fuimos atacados desde la derecha, y ahora también se nos ataca desde las filas de la izquierda, especialmente los exiliados resentidos» (p. 162).

Lo cierto es que la marginación de los liberales como Suzman había comenzado antes. Después de la sublevación de Soweto en 1976, descubrió que los jóvenes negros no se subían al mismo autobús que ella, y que incluso los blancos la despreciaban. El terreno común había empezado a reducirse, y pronto no le quedaría ninguna tribuna desde donde poder hablar. Hubo que esperar al acuerdo salvador de 1990 para que ella volviese a ocupar el lugar que le correspondía como referente del valor y la integridad personales.

26

Noël Mostert y la frontera oriental de El Cabo

I

En 1797, John Barrow, un joven inglés al que la Corona británica había encargado un informe detallado del territorio que había comprado a Holanda sin verlo, hizo un recorrido de quinientas millas desde Ciudad del Cabo, en el extremo suroeste de África, hasta la frontera oriental de la colonia de El Cabo. Barrow, hombre de la Europa de la Ilustración, concienzudo aficionado a la ciencia, naturalista y geógrafo, visitó en el kraal o poblado de Ngqika a un jefe xosa de veintiún años y, muy impresionado por lo que vio, escribe: «Ninguna nación de la tierra … produce una raza de hombres tan extraordinarios». Con una dieta sumamente sencilla y una vigorosa vida al aire libre, sin avergonzarse de su desnudez y libre de los vicios de la civilización, los xosa eran la encarnación misma del buen salvaje, mientras que los colonos holandeses, aislados de Europa durante varias generaciones, parecían estar abocados a degenerar. Barrow pensó que anexionarse el territorio de los xosa redundaría en beneficio de la ciencia y aumentaría el brillo de la Corona, siempre y cuando el territorio se mantuviese protegido de los abusos de los colonos.

La colonia de El Cabo había sido adquirida por motivos que tenían que ver exclusivamente con la geopolítica y muy poco con la colonia en sí misma. Una vez que la amenaza napoleónica había pasado, Gran Bretaña no vio la necesidad de seguir manteniendo más que una base naval en Ciudad del Cabo o en los alrededores con el fin de vigilar la ruta marítima hacia Oriente. Sin embargo, si trazaban de este modo las fronteras de la colonia, corrían el riesgo de dejar a los pueblos indígenas a merced de los holandeses, y esto era algo que la opinión pública británica no permitiría. Así pues, se mantuvo el trazado de las fronteras, pero se redujeron los efectivos de la guarnición militar, de tal modo que no fue posible controlarlas adecuadamente.

La Ilustración, tal como la representa Barrow, fue una de las dos corrientes de pensamiento que llegaron a Suráfrica con los británicos; la otra fue el evangelismo. El movimiento misionero, surgido del movimiento antiesclavista, y basado en la fuerza del fervor anticonformista de los protestantes y en las convicciones del humanismo filantrópico, hizo de Suráfrica su principal teatro de operaciones después de quedar desbordados por la situación en África Occidental.

Los misioneros que llegaron a la colonia de El Cabo lograron un éxito notable entre los desmoralizados koi que quedaban, pero con los xosa la cosa fue muy distinta. «Seguros de su cultura, de la integridad de su sociedad … leales a las sombras de sus ancestros», escribe Noël Mostert en Frontiers , una historia de los cien años de conflicto en la frontera oriental de El Cabo, los xosa «miraban [el cristianismo] con las reticencias de una cultura estricta y disciplinada».[1] Los misioneros apenas lograron hacer conversiones y, en algunos casos, provocaron el efecto contrario al que pretendían. Entre los xosa surgieron profetas con teorías bíblicas. Uno de ellos, Makanna, predicaba que había dos dioses, uno para los blancos y otro para los negros. Al dios negro había que venerarlo no como enseñaban los astutos misioneros, sino bailando y haciendo el amor «para que el pueblo negro se multiplicase y llenara la tierra» (p. 473).

Sin embargo, a medida que crecía la fuerza del movimiento evangélico en Gran Bretaña, en la frontera se fundaban cada vez más misiones evangélicas que, en nombre del cristianismo, se lanzaron a la conquista de la cultura de los xosa. A medida que pasaba el tiempo, y se desvanecía la esperanza de hacer conversiones en masa, los misioneros redujeron su ámbito de acción pero redoblaron sus esfuerzos. Los xosa tuvieron que abandonar las prácticas que causaban más escándalo, hacerse monógamos, vestirse, conducirse con más formalidad, y adquirir propiedades y ocuparse de ellas. El evangelismo adoptó un rostro distinto para tratar de imponer las normas morales victorianas sobre los nativos, pero también —y algunos de los misioneros hablaban con franqueza al respecto— para atraerles a la economía colonial. En solo unas décadas, los misioneros se encontraron trabajando codo con codo con el gobierno colonial, actuando como si fueran sus ojos, sus oídos y, en ocasiones, su voz. Al igual que en Inglaterra, donde el cristianismo evangélico había contribuido a poner al inquieto populacho en contra de los agitadores radicales, también en la colonia de El Cabo, afirma Mostert, los misioneros se convirtieron en una fuerza política.

En su relato sobre los contactos entre misioneros y paganos, Mostert se pone claramente del lado de estos últimos. El retrato que ofrece de la cultura tradicional xosa es inequívocamente benévolo, cuando no idealizado. Según este relato, los xosa, sin ser un pueblo especialmente pacífico, estaban tan comprometidos con el ideal de ubuntu , de humanismo, que cuando luchaban no lo hacían despiadadamente, como los zulúes o los británicos. Su sistema de gobierno por medio de jefaturas era democrático porque el jefe debía ganarse el respeto del pueblo cuya lealtad heredaba. Su cultura se basaba en lo que Mostert llama poligamia, pero que debería llamarse más apropiadamente poligenia (los hombres podían tomar varias esposas, pero las mujeres no podían tomar varios maridos). Mostert hace una apasionada defensa del poder estabilizador de esta institución, al igual que, en general, de la liberalidad de las costumbres sexuales de los xosa.

Pero a la hora de defender la práctica del chivo expiatorio, su tarea se pone más complicada: a los adivinos se les ordenaba «olfatear» quién era la persona responsable de algún infortunio, y el «brujo» era cruelmente ajusticiado. Para defender la práctica del chivo expiatorio, Mostert tiene que eludir cuestiones sobre el bien y el mal, y adoptar una postura funcionalista. La institución del chivo expiatorio era un mecanismo para mantener «el equilibrio» social, para eliminar «a cualquiera que se apartara demasiado de la norma social» (p. 205).

Mostert defiende la práctica del chivo expiatorio no porque le guste, sino porque era la característica de la cultura xosa que más aborrecían los misioneros. Señala que los mismos misioneros que trataron de erradicar la caza de brujas entre los xosa no comprendieron que las brujas eran perseguidas en Europa no mucho tiempo antes. Dado el perfil general de Mostert —un humanista laico con una veta de primitivismo romántico—, es tal vez inevitable que considere bastante ridículo el proyecto de viajar miles de millas para salvar las almas de unas personas a las que no se ha visto nunca. Para él los misioneros no son más que las tropas de avanzadilla de la conquista cultural imperialista, y apenas se distinguen del imperialismo económico y militar. Para describirlo se centra en lo ridículo del empeño de los fanáticos, que vestían a los xosa como a ellos mismos, «con los sombreros puestos, vestidos con largos abrigos negros, leotardos y … sin poder respirar apenas a causa del nudo de sus corbatas, sudando y soportando un calor asfixiante» (p. 597).

Entre los pocos misioneros que merecen su aprobación cita a Johannes van der Kemp y James Read, ambos convertidos a las costumbres sexuales de los indígenas, sin dejar de protestar ruidosamente en favor de los derechos humanos.

Tal como había observado Barrow en el curso de sus viajes, los holandeses de la frontera habían perdido hasta tal punto el contacto con los europeos que apenas se distinguían de los africanos: la mayoría de ellos eran analfabetos, medían su riqueza por el número de cabezas de ganado, migraban de un lugar a otro siguiendo las estaciones, tenían familias numerosas, casi siempre con esposas negras y concubinas, y dejaban descendientes en todos los lugares por donde pasaban. Al cabo de los años, algunos de ellos, para entonces con una herencia genética muy variopinta —se llamaban sin pudor a sí mismos «bastardos», aunque seguían hablando neerlandés—, cruzaron la frontera septentrional de la colonia y se establecieron entre las tribus guerreras de lo que más adelante se llamaría el Estado Libre de Orange y el Transvaal. Mostert denomina a estos colonos «los auténticos pioneros», a los cuales opone a los voortrekkers , los pioneros santificados en la historiografía oficial afrikáner, a los que considera corrompidos por una veta especialmente calvinista (p. 416). Uno de los objetivos principales de Mostert es rehabilitar «el camino alternativo de la historia de la frontera», la historia bastarda que se ha escrito a partir de la historia de Suráfrica (pp. 2). Entre sus héroes improbables está por tanto el fronterizo Coenraad Buys, patriarca y paterfamilias a gran escala, cuya prole mestiza, a la que se llamó la Nación de Buys por lo numerosa que fue, se estableció en la franja norte del Transvaal mucho antes que los voortrekkers .

Al terminar las guerras napoleónicas, Gran Bretaña tuvo que afrontar una época de sublevaciones populares causadas por la falta de trabajo. Con la intención de matar dos pájaros de un tiro —exportar el excedente de población y reducir el gasto que suponía mantener un destacamento militar en la colonia de El Cabo—, las autoridades ofrecieron gratuitamente tierras en la frontera oriental de El Cabo a aquellos colonos británicos que las quisieran trabajar. Unos cuatro mil voluntarios zarparon en barcos hacia África, entre ellos el poeta escocés Thomas Pringle, que, impresionado por la compañía que llevaba, describía al resto de los pasajeros «en su mayoría … de baja estofa moral o desesperados por su situación … vagos, insolentes y alcohólicos, y proclives a amotinarse contra sus superiores o jefes» (p. 529). Se esperaba que estos especímenes británicos sirvieran con el tiempo de colchón amortiguador para evitar que los bóers y los xosa se invadieran mutuamente.

Sin embargo, pocos de estos recién llegados sabían cultivar la tierra, y apenas se les había puesto en guardia sobre la explosiva situación en que se encontraba la frontera. No tardaron en abandonar sus granjas y marcharse a las ciudades. A raíz de la llegada de estos colonos, Grahamstown, en otro tiempo reducto militar, experimentó un gran crecimiento, y ya en el decenio de 1840 se alzaron voces reclamando que la sede del gobierno colonial se desplazase más lejos de Ciudad del Cabo.

Aunque Grahamstown no es hoy día más que una ciudad de provincias, sigue siendo la cuna de la cultura británica en Suráfrica. Como tal, pretende representar el vínculo entre los blancos de habla inglesa de Suráfrica y las tradiciones liberales (reales o imaginarias) de su tierra y de sus antepasados. Mostert muestra la naturaleza engañosa de este vínculo al escribir: «El odio racial que existía [en Grahamstown] era de una virulencia que igualaba, y probablemente sobrepasaba, cualquier otra experiencia que se hubiera vivido antes en Suráfrica» (p. 776). Desde el Grahamstown Journal difundió una verdadera avalancha de mentiras y propaganda en contra de los xosa y de sus simpatizantes para hacer prevalecer a cualquier precio los intereses materiales de la comunidad de ascendencia británica en la colonia de El Cabo, una propaganda que más tarde se dirigiría a socavar el derecho de sufragio con independencia del color de la piel.

¿Por qué Grahamstown se convirtió en el centro de las fuerzas reaccionarias? En parte, porque era una ciudad vulnerable a los ataques de los xosa y, por tanto, vivía en un estado de permanente temor a la guerra (estuvo a punto de ser saqueada en 1819); pero Mostert ofrece otra explicación más provocadora. Mientras los bóers de la frontera se habían acostumbrado a tener por vecinos a los xosa hasta el punto de convertirse ellos mismos en otra tribu de frontera (aunque en una belicosa), los colonos británicos permanecieron encerrados en la ideología de progreso que les había conducido a establecerse en la colonia, porque la colonia era el lugar donde podían progresar socialmente de un modo que no habría sido posible en Gran Bretaña. Con ellos habían traído muebles, libros y herencias que constituían un capital social. Cuando sus casas fueron arrasadas durante las guerras de frontera, sintieron que la pérdida de sus posesiones constituía un ataque a su identidad social, algo que no había sucedido en el caso de los bóers. De ahí surgió el odio, y de ahí surge, en última instancia, la hostilidad entre blancos y negros que ha sido característica de Ciudad del Cabo hasta la actualidad.

II

Desde 1778, los xosa habían librado una serie de sangrientas guerras contra los colonos por el dominio de la frontera. Las causas del conflicto eran múltiples: el crecimiento de la población, el cuatrerismo del ganado de los xosa, la avaricia del colono por las tierras de los xosa, la incoherencia y la ambigüedad de la política oficial, los engaños por parte de las instituciones de propaganda de los colonos… Todo esto contribuyó a lo que Mostert denomina con acierto «la relación más trágica, desastrosa y sucia entre Gran Bretaña y un pueblo negro que había sido soberano en África durante todo el siglo XIX », una relación que «aún proyecta sombras que vagan sin descanso ni paz dentro de la casa de fantasmas que es la Suráfrica contemporánea» (p. XXVIII ). Con la ventaja de poder tener una visión retrospectiva, puede verse que el punto de inflexión en las relaciones raciales ha sido el momento en el que sir Benjamin D’Urban, gobernador de la colonia, llamó públicamente a los xosa, «salvajes incontrolables»; por consiguiente, situándolos al margen de cualquier protección y justificando la guerra total contra ellos (uno recuerda la sentencia que pronuncia Kurz en El corazón de las tinieblas : «¡Exterminad a los salvajes!»).

En 1850, comenzó la que iba a ser la más terrible de estas guerras, «una guerra racista, tal vez la primera de este tipo» (p. 1.077). Mostert cita los diarios de los misioneros para atestiguar el odio personal y activo que ya sentían los xosa por los blancos. Fue una guerra en la que los británicos asesinaron indiscriminadamente a hombres, mujeres y niños, y en la que los xosa torturaron a los prisioneros hasta la muerte y mutilaron a los cadáveres. Mostert dedica unas doscientas páginas subyugadoras la recreación de esta guerra tal como la vivieron ambos bandos.

La cúpula militar británica de la época estaba dominada por su comandante en jefe, el duque de Wellington, un estratega militar que no había modificado sus ideas desde la batalla de Waterloo. Hasta su muerte en 1852, Wellington se resistió a cualquier presión para que innovara sus tácticas. En la guerra contra los bosquimanos de África, los soldados británicos —que seguían marchando en formación, vestían uniformes de color escarlata y cargaban sobre sus hombros pesados pertrechos—, fueron masacrados por el fuego a discreción de los rifles de los xosa o atravesados por lanzas surgidas de la espesura del bosque. Sin embargo, no aprendieron la lección porque no modificaron sus tácticas militares. (Gran Bretaña acabó pagando las consecuencias en 1854, cuando las ideas anticuadas y la incompetencia de los mandos militares quedaron al descubierto con las espantosas pérdidas de la guerra de Crimea.)

El gobernador de la colonia de El Cabo era en aquella época sir Harry Smith, vencedor de la batalla de Aliwal en India y uno de los favoritos de Wellington. Al llegar a la frontera, una de las primeras actuaciones de Smith había sido obligar a un jefe xosa, llamado Maqoma, a arrodillarse ante él. Con su rodilla sobre el cuello de Maqoma, Smith proclamó: «Esto es para que aprendas que he venido a la tierra kaffir para demostrar quién es el jefe y el amo, y que así voy a tratar a los enemigos de la reina de Inglaterra». Como mariscal de campo, Smith casi contribuyó a que perdieran la guerra, pero al final la superioridad de las fuerzas enemigas obligó a los jefes xosa a firmar la rendición.

Unos años más tarde, los derrotados xosa recibieron, a través de Nongqawuse, una muchacha médium de quince años, buenos augurios e instrucciones del mundo de los muertos: los xosa debían matar a todo su ganado, dejar de cultivar los campos y dejar pudrirse sus reservas de comida, porque, a continuación, llegaría el día del juicio final en el que nacería un sol nuevo, el mar se tragaría a los británicos, y habría una gran resurrección de todos sus antepasados; entonces se produciría un gran terremoto, después del cual la tierra alumbraría de sus entrañas rebaños nuevos, inmortales, y los campos rebosarían de maíz.

La opinión pública se dividió en dos, entre los que creían en la profecía de Nongqawuse y los que no creían en ella. Desde las cumbres de las montañas, los creyentes se quedaron mirando el mar por si veían los barcos que traían a sus antepasados —encarnados en rusos— para derrotar a los ingleses. Mostert nos relata los recuerdos emocionados de las personas que el 18 de febrero de 1957 esperaron a que el sol saliera por el oeste. Fue en vano, porque no apareció ningún sol nuevo ni tampoco aparecieron los nuevos rebaños ni en los campos volvió a brotar el maíz. Por todas partes se desataron la rabia y las represalias contra los no creyentes, a cuya incredulidad atribuían el que no hubiese llegado el milenio. Decenas de miles de personas murieron de hambre, y la integridad de la cultura xosa se derrumbó.

Este acto de autodestrucción solo puede explicarse como la reacción desesperada de un pueblo tras una serie de desmoralizadoras derrotas militares y como el resultado de la implacable presión sobre las instituciones tradicionales de los xosa. Tenga o no razón Mostert cuando afirma que las autoridades coloniales y, en particular, el gobernador sir George Grey, que hasta la actualidad goza de una reputación de hombre ilustrado, previeron la catástrofe que iba a acaecer pero no vieron la necesidad de intervenir, el hecho es que los británicos salieron muy beneficiados de ella. Sin mover un dedo, vieron hecho realidad ante sus ojos lo que sus ejércitos no habían conseguido.

En cuanto a la propia Nongqawuse —cuyo papel en este episodio puede no haber sido más que el de instrumento en manos de un tío suyo que, bajo la influencia del cristianismo, tenía la ambición de convertirse en «profeta»—, fue condenada por su pueblo al ostracismo por el resto de su vida. Mostert incluye una fotografía de ella de este período, en la que aparece con expresión apesadumbrada.

La matanza de sus propias reses puede haber marcado el final del poder militar de los xosa, pero no fue de ningún modo el final de los xosa. Sin el sostén de la tradición, los xosa quedaron a su propio albedrío para hundirse o nadar en las aguas de la economía colonial. Muchos se hundieron, pero algunos aprendieron a nadar en ellas. Durante los decenios siguientes, surgió una clase de granjeros negros que, utilizando las técnicas aprendidas de los misioneros y compitiendo con los granjeros blancos, plantaron otros cultivos distintos, con buenos resultados. De Lovedale, un instituto misionero de educación avanzada, empezó a salir una nueva élite xosa, «modélicos cristianos, bien formados, que seguían la tradición victoriana de conservadurismo, respetabilidad y sobriedad» (p. 1.257). Occidentalizados a la fuerza como no lo había sido nunca el pueblo zulú, los xosa constituirían la cantera de líderes políticos surafricanos negros de la nueva época en la que entraban, incluyendo a la mayoría de los padres fundadores del Congreso Nacional Africano, creado en 1912.

A mediados del siglo XIX , la colonia de El Cabo tenía la Constitución más liberal del Imperio británico y, por lo que respecta al derecho de sufragio, era más generosa que las constituciones de algunos estados europeos. En ella se consagraba la idea, heredada de la Ilustración, de una sociedad de individuos libres sin distinción de razas. Pero ya era mucho esperar que, en 1910, cuando finalmente Gran Bretaña acabó por ceder sus responsabilidades sobre una colonia que le planteaba conflictos irresolubles, insistiera en que la Constitución de la nueva Unión de Suráfrica se basara en el modelo de la colonia de El Cabo. Agotada tras la guerra anglo-bóer, decidida a retirarse a cualquier precio, Gran Bretaña hizo lo que más podían temer los negros liberados y los liberales de la colonia: abandonarles a sus compatriotas, bóers e ingleses, y lavarse las manos de la situación desastrosa en la que los dejaban. «La tragedia política del siglo XX en Suráfrica nació en Westminster —escribe Mostert— . Es imposible evitar mirar hacia atrás y desear que las cosas sean distintas… La colonia de El Cabo era única… El ejemplo que habría podido dar como quintaesencia y modelo para la África que surgía a mediados del siglo XX , y para la mayor parte del mundo … habría tenido un valor inestimable (pp. 1.273, 1.275).

«Yo soy de El Cabo», escribe Mostert al presentar sus credenciales según mandan los cánones vigentes entre los historiadores. El Cabo (que él entiende como Ciudad del Cabo y los territorios colindantes), con unas cualidades «que oculta por benevolencia», es «una derecho inalienable que se adquiere por nacimiento y que no admite cambios» (pp. 120, 121). Desde un principio queda claro que él comparte una tendencia, que no es infrecuente en Ciudad del Cabo, a comprender la región, tanto desde un punto de vista geográfico como ideológico, al margen de las pasiones y atrocidades del resto de Suráfrica. (No sé cómo encajará esta idea con el hecho de que, por lo que respecta a asesinatos y violaciones, Ciudad del Cabo es desde hace mucho tiempo la ciudad más violenta de Suráfrica.) Sus simpatías, si bien teñidas por una mística nostalgia por su perdida infancia africana, son netamente liberales, idealistas y laicas.

Como historiador, es deliberadamente anticuado. En su libro no hay gráficos ni cuadros. Es consciente de que su relato de la historia de los conflictos en la frontera puede contarse como la consecuencia, en términos de relaciones entre grupos humanos, de las variaciones pluviométricas o del flujo y reflujo del bacilo de la fiebre del ganado. Aun reconociendo la importancia de estos factores materiales, para él la historia es antes que nada la historia de los conflictos humanos; centra su interés no en las fuerzas económicas, sino en las personas (hombres) que tuvieron relevancia en ella. Ha realizado su principal investigación documental en un área de estudios que él reconoce que no «goza de mucha actualidad»: las crónicas misioneras (p. 1.288). Visita los campos de batalla, llenos de maleza, y nos informa de la melancolía que le producen. Cuando utiliza la primera persona en la narración, no es con el fin de usar una estrategia irónica posmoderna. En ocasiones, de hecho, puede leérsele como a uno de los novelistas omniscientes victorianos: Thackeray, por ejemplo.

Esto no significa que sea un aficionado. Ha leído con provecho y tomado ejemplo del primer volumen (1969) de la Oxford History of South Africa , escrito por Monica Wilson y Leonard Thompson, una de las primeras historias revisionistas de la Suráfrica colonial. Los primeros capítulos sobre la historia de África antes del período colonial, la difusión de los pueblos bantúes, los primeros viajes de los exploradores europeos a los alrededores de Ciudad del Cabo, los primeros años de la colonización en El Cabo y las condiciones de vida en la frontera están perfectamente documentados de acuerdo con los criterios académicos contemporáneos, y lo mismo se puede decir de los capítulos sobre la tribu xosa. Su trabajo sobre los misioneros ha abierto un nuevo campo de investigación histórica.

En ocasiones, su prosa recuerda a los textos más románticos de Laurens van der Post. Hay pasajes grandilocuentes sobre el continente africano y sobre las fuerzas «ocultas» que informan su paisaje (p. XXII ). Cuando se extasía, sus textos incurren en efectismos melodramáticos: en las lenguas indígenas de Suráfrica, «la cadencia de lo salvaje, del agua y la tierra, de las rocas y la hierba ruedan onomatopéyicamente por la lengua» (p. 35). Se aprecia una tendencia a la hipérbole con aspavientos (la matanza de los rebaños de los xosa fue «probablemente la mayor autoinmolación de un pueblo en toda la historia») y un cierto grado de condescendencia inconsciente (los bosquimanos son «un pueblo encantador») (pp. 1.187, 27). Con demasiada frecuencia la narración tropieza cuando está a punto de alcanzar su clímax, y el lector se ve inmerso en las disputas de jefes menores, en la correspondencia entre comandantes militares, en las pequeñas intrigas o las luchas políticas entre bambalinas. Frontiers habría sido un libro mejor con doscientas páginas menos.

Mostert camina con sumo cuidado, y en general sabiamente, por el campo minado de la terminología étnica y racial de Suráfrica, donde un término aparentemente neutral como «colono» o «nativo» puede tomarse como el más despreciativo de los insultos. Acierta al señalar que, a medida que los negros empezaron a integrarse en la economía nacional, dejó de tener sentido la denominación de xosas, zulúes, etcétera, y sí empezó a tenerlo, en cambio, la de africanos. Así pues, el hecho de llamar «xosa» a una persona en una Suráfrica emergente tras décadas de categorizaciones étnicas, y hacer de ello la definición primordial de su identidad supone, en el mejor de los casos, una anticuada perspectiva etnicista y, en el peor, volver al dogmatismo del apartheid; incluso una expresión más prudente como «hablante xosa» puede considerarse un eufemismo evasivo.

Frontiers es una obra magistralmente concebida y de la que se puede aprender mucho acerca de por qué el pasado de Suráfrica proyecta una sombra oscura sobre su presente. Sin duda, modificará la noción de que lo ocurrido en la frontera de El Cabo Oriental entre 1780 y 1870 no fue más que una serie de refriegas, que las batallas que están en el origen de la moderna Suráfrica solo enfrentaron a los bóers y los zulúes, a los británicos y los zulúes, y a los británicos y los bóers. Y no es un libro que confortará al lector que crea que, por lo que respecta al odio entre razas, los británicos tienen las manos limpias en Suráfrica.

Índice alfabético

Ajmátova, Anna

Alejandro II, zar

Andersen, Hans Christian

Andreas-Salomé, Lou

Andric, Ivo, novelista

Appelfeld, Aharon; Badenheim ; For Every Sin ; The Age of Wonders ; The Inmortal Bartfuss ; The Iron Tracks ; The Retreat ; To the Land of the Reeds ; Tzili ; Unto the Soul

Arendt, Hannah

Aristóteles

Auden, Wystan Hugh, poeta

Auschwitz, campo de concentración

Avenue , revista

Azhar, Al-, institución islámica

Bach, Johann Sebastian; El clave bien temperado ; La pasión según san Mateo

Bacon, Francis

Bajtin, Mijaíl: Los problemas de la poética de Dostoievski

Balzac, Honoré de

Barrow, John

Barthes, Roland

Baudelaire, Charles

Beauvoir, Simone de

Becker, Paula Modersohn, pintora

Beckett, Samuel

Beethoven, Ludwig van

Belinsky, Vissarion

Berlin, Isaiah

Bernès, Jean-Pierre

Bethea, David

Birkenau, campo de concentración de

Black Power, movimiento

Blake, William

Bloom, Harold

Blyden, Edward Wilmot

Boecio, filósofo

Boraine, Alex

Borges, Jorge Luis; Collected Fictions ; El Aleph ; El hacedor ; El informe de Brodie ; El jardín de los senderos que se bifurcan ; El libro de arena ; Ficciones ; «La memoria de Shakespeare»; Otras inquisiciones

Botha, Pieter Willem, presidente surafricano

Boyer, Mildred

Brecht, Bertolt

Brenan, Gerald: El laberinto español

Breytenbach, Breyten; Dog Heart ; Las verdaderas confesiones de un terrorista albino ; Return to Paradise ; The Memory o Birds in Times of Revolution

Brink, André

Broch, Herman

Brod, Max, amigo y editor de Kafka

Brodsky, Joseph; A Part of Speech ; Del dolor y la razón ; Menos que uno ; To Urania

Brönte, Emily

Brown, Norman O.

Browning, Elizabeth Barrett: Sonetos de una dama portuguesa

Brunswick, Hans

Buber, Martin

Burckhardt, Jacob

Buthelezi, Gastha

Buthelezi, Mangosuthu

Buys, Coenraad

Byatt, A. S.; Babel Tower ; Posesión ; Still Life ; The Virgin in the Garden

Caillois, Roger, crítico y editor

Calvino, Juan

Camp David, acuerdos de

Camus, Albert

Carlyle, Thomas

Castro, Fidel

Cervantes, Miguel de; El Quijote

Césaire, Aimé

Cézanne, Paul

Charcot, Jean-Martin

Chernichevski, Nikolai

Chesterton, Gilbert Keith

Claus, Hugo

Clos, Michael, editor

Cobham, Catherine, traductora

Coleridge, Samuel Taylor

Confucio

Congreso Nacional Africano

Conrad, Joseph; El corazón de las tinieblas

Cortázar, Julio

D’Urban, sir Benjamin

Dante

De Volkskrant , periódico

Defoe, Daniel; Diario del año de la plaga ; Moll Flanders ; Reflexiones profundas ; Robinson Crusoe ; Roxana

Dekker, Eduard Douwes: Max Havelaar

Di Giovanni, Norman Thomas, traductor

Dickens, Charles

Dietz, Herma, amante de Musil

Dixon, Adrienne, traductora

Dobroliubov, escritor

Donoso, José

Dostoievski, Fiódor; Apuntes del subsuelo ; Crimen y castigo ; El idiota ; Los años maravillosos ; Los demonios ; Los hermanos Karamazov ; Pobres gentes ; The Gambler (El jugador )

Dowden, Stephen

Dreiser, Theodore

Dvoøák, Anton: Sinfonía del Nuevo Mundo

Dymant, Dora, última compañera de Kafka

Eagleton, Terry

Eichmann, Adolf, juicio de

Einstein, Albert

Eliot, George

Eliot, Thomas Stearns

Emants, Marcellus, escritor; Una confusión póstuma ; Iniciación ; Desilusión ; Liefdesleven ; Mensen

Fanon, Franz

Faulkner, William

Felipe II, rey de España

Feuchwanger, Lion: Jud Süss

Ficino, Marsilio, platónico florentino

Fielding, Henry

Fisher, Roy

Fitzgerald, Francis Scott

Flaubert, Gustave

Folio Society

Ford Madox Ford

Forkel, J. N.: La vida, arte y obra de J. S. Bach

Forster, E. M.

Fourier, Charles

Frank, Joseph; «Spatial Form in the Modern Novel»

Freeborn, Richard

Freud, Sigmund

Freuer, Kathryn

Frisé, Adolf, editor

Frost, Robert

Fuentes, Carlos

García Márquez, Gabriel

Garvey, Marcus

Gass, William: Reading Rilke

Genette, Gérard

George, Stefan

Ghitani, Gamal al-

Ginsberg, Allen

Goebbels, Joseph

Goncourt, hermanos

Gordimer, Nadine; Escribir y ser

Grossman, David: See Under Love

Hamburger, Michael, traductor

Hardy, Thomas

Harman, Mark, traductor

Hasek, Jaroslav

Havel, Vaclav

Haydn, Franz Joseph

Heidegger, Martin

Heller, Erich

Hemingway, Ernest

Henley, Kacá Polácková, traductor

Herbert, Zbigniew, poeta polaco

Hermans, W. F.

Herzen, Alexander

Hesse, Hermann

Hitler, Adolf

Hölderlin, Johann Christian Friedrich

Holocausto

Homero

Hopper, Edward

Horacio

Hughes, Psiche: A Dictionary of Borges

Hume, David

Hurley, Andrew, traductor

Insarov: En las vísperas

Irby, James E.

Irving, Washington: Cuentos de la Alhambra

Jackson, George, activista del Black Power

Jackson, Jesse

James, Henry

Jerónimo, san

Jomeini, ayatolá

Joyce, James

Kachaturian, Aram: La danza del sable

Kafka, Franz; América ; Carta al padre ; El castillo ; El proceso ; En la colonia penitenciaria ; La gran muralla china

Kaiser, Ernst, traductor

Katkov, M. N., editor de Dostoievski

Keet, Rachel Susanna

Kemp, Johannes van der, misionero

Kennedy, Robert

Kerrigan, Anthony

Khoury, Elias, escritor libanés

Kinnell, Galway

Kipling, Rudyard

Kleist, Heinrich von

Klerk, Frederik Willem de, presidente surafricano

Krivulin, Viktor, poeta

Kundera, Milan

Laing, Ronald D.

Lange, Nicholas de, traductor de Oz

Larkin, Philip: Oxford Book of the Twentieth-Century English Verse

Lawrence, David Herbert

Leishman, J. B.

Lessing, Doris; Al final de la tormenta ; Canopus en Argos ; Canta la hierba ; Cerco de tierra ; Cuentos africanos ; ¿Dentro de mí ?; El cuaderno dorado ; En busca de un inglés ; Instrucciones para un descenso al infierno ; La ciudad de las cuatro puertas ; Martha Quest ; Memorias de una superviviente ; Un casamiento convencional ; Un paseo por la sombra

Lessing, Gottfried

Liebmann, Hannah

Loseff, Lev

Luft, David S.: Robert Musil and the Crisis of European Culture

Lukàcs, Giörgy,

Luthuli, Albert, líder negro surafricano

Mahfuz, Naguib; Al-Karnak ; El callejón de los milagros ; El ladrón y los perros ; El palacio del deseo ; Entre dos palacios ; Hijos de nuestro barrio ; La epopeya de los miserables ; Principio y fin ; Sugar Street ; Veladas del Nilo

Mallarmé, Stéphane

Man, Paul de

Mandela, Nelson

Mandela, Winnie

Mandelstam, Osip

Mann, Thomas

Marco Aurelio, emperador

Marcovaldi, Martha

Maré, Leon

Matthews, Z. K., líder negro surafricano

Mauthner, Fritz

Melachrino, George, músico

Mendelssohn, Felix

Mensajero Ruso, El , periódico

Middleton, Christopher, traductor

Miller, Nancy

Miller, Robin Feuer, editor

Millin, Sarah Gertrude; God’s Step Children

Mirsky, Mark

Mitchell, Stephen

Modersohn, Otto

Monas, Sidney

Morland, Harold, traductor

Morphet, Tony

Mostert, Noël; Frontiers

Mozart, Wolfgang Amadeus

Muir, Edwin, poeta y traductor

Muir, Willa, esposa de Edwin, traductora

Mulisch, Harry; A Ghost Story ; Dos mujeres ; El atentado ; El descubrimiento del cielo ; La cama de piedra ; Última llamada

Musil, Martha

Musil, Robert; Diarios 1899-1941 ; El hombre sin atributos ; Las tribulaciones del joven Törless ; Los alucinados ; Tres mujeres ; Uniones

Nabokov, Vladimir; Pálido fuego

Naipaul, V. S.

Napoleón Bonaparte

Nasser, Gamal Abdel, presidente egipcio

New Critics

New Literary History

Newton, Isaac

Nicolás I, zar

Nietzsche, Friedrich

Nooteboom, Cees; De zucht naar het Westen ; El desvío a Santiago ; En las montañas de Holanda ; La historia siguiente ; Rituales ; Una canción del ser y la apariencia

Ocampo, Victoria, mecenas de las artes

Ovidio, Publio, poeta

Oz, Amos; Soumchi ; The Hill of Evil Counsel ; Una pantera en el sótano ; Under This Blazing Light

Pablo IV, papa: bula nimis absurdum

Paine, Thomas

Partido Comunista británico

Partido Comunista surafricano

Pasley, Malcolm

Pasternak, Boris, poeta

Pater, Walter

Paton, Alan; Ah But Your Land Is Beautiful ; Cry, the Beloved Country ; Save the Beloved Country ; Too Late the Phalarope

Payne, Philip, traductor

Pereira, Ernest, editor

Perón, Juan Domingo

Phillips, Caryl; A State of Independence ; Cambridge ; Crossing the River ; «El éxito europeo del negro»; Higher Ground ; Soledad Brother ; The Final Passage ; The Nature of Blood

Pike, Burton, traductor

Plath, Sylvia, poeta

Platón; El banquete

Poe, Edgar Allan

Polukhina, Valentina

Porter, Cole

Post, Laurens van der: The Heart of the Hunter ; The Lost World of the Kalahari

Poulin Jr., André

Pound, Ezra

Premio Internacional de los Editores (premio Formentor)

Pringle, Thomas; Narrative of a Residence in South Africa ; Poems Illustrative of South Africa

Proust, Marcel

Pushkin, Aleksandr Sergeevic

Racine, Jean

Ransom, John Crowe

Read, James

Rein, Yevgeny

Reve, Gerhard

Rich, Adrienne, feminista

Richardson, Samuel; Clarissa

Rilke, Rainer Maria; Elegías de Duino ; Nuevos poemas

Rimski-Korsakov, Nikolaj Andreevic: El vuelo del abejorro

Rodin, Auguste

Rooke, Daphne; A Grove of Fever Trees ; A Lover for Estelle ; Boy on the Mountain ; Diamond Jo ; Margaretha de la Porte ; Mittee ; Ratoons ; The Greyling ; Wizard’s Country

Rooke, Irvin, esposo de Daphne Rooke

Rossini, Gioacchino: Guillermo Tell

Rousseau, Jean-Jacques; Confesiones

Rushdie, Salman; El último suspiro del moro ; Hijos de la medianoche ; Los versos satánicos ; Vergüenza

Ruskin, John

Russell, Bertrand

Sábato, Ernesto

Sadat, Anuar El, presidente egipcio

Said, Edward

Sainte-Beuve, Charles-Augustin

Salivarova, Zdena, esposa de Skvorecky

Samuelson, Arthur H.

Santiago, tumba del apóstol

Sartre, Jean-Paul

Saussure, Ferdinand de

Scheibe, Johann Adolf, discípulo de Bach

Schoenman, Ralph, secretario de Russell

Schopenhauer, Arthur

Schreiner, Olive; Story of an African Farm

Scott, Walter

Secker, Martin, editor

Sedakova, Olga, poeta

Serote, Mongane, poeta

Shah, Idries

Shakespeare, William

Shayegan, Daryush

Shklovksy, Viktor

Shvarts, Elena, poeta

Sidney, sir Philip: Arcadia

Silone, Ignazio

Silver Strings, grupo musical

Sissa, Giulia

Skvorecky, Josef; Dvorak in Love ; Headed for the Blues ; Los cobardes ; The Bride of Texas ; The Miracle Game

Smith, Pauline

Smith, sir Harry

Smuts, Jan Christiaan

Snitkina, Anna Grigorievna, esposa de Dostoievski

Snow, Edward

Sobukwe, Robert, líder negro surafricano

Sociedad de Estudios Virgilianos de Londres

Solzhenitsin, Alexander

Soyinka, Wole

Spencer, Herbert

Stalin, Josef Vissarionovic Dzugasvili

Stendhal, Henri Beyle

Stevenson, Robert Louis

Strawson, Galen

Suzman, Helen; In No Uncertain Terms

Taine, Hippolyte; Historia de la literatura inglesa

Tayler, Alfred Cook, padre de Doris Lessing

Tayler, Emily Maude, madre de Doris Lessing

Thackeray, William Makepeace

Thompson, Leonard: Oxford History of South Africa

Thomson, James

Times Literary Supplement

Tolstoi, Lev Nikolaevic

Tsvetaeva, Marina

Turgueniev, Iván; A Sportman’s Sketches ; Literary Reminiscences ; Padres e hijos ; ¿Qué se puede hacer ?

Tutu, Desmond, arzobispo

Twain, Mark

Ukasha, Tharwat, ministro de Cultura egipcio

Valéry, Paul

Vance, Cyrus, secretario de Estado

Vargas Llosa, Mario

Velázquez, Diego

Venclova, Tomas, poeta lituano

Versalles, Tratado de

Verwoerd, Hendrik, primer ministro surafricano

Vincent, Paul, traductor

Virgilio: Eneida

Vorster, John Balthazar

Walcot, Derek

Warner, Marina

Wasiolek, Edward, editor

Weber, Karl Maria von: Der Freischütz

Wellington, duque de

Wells, Herbert George

Werfel, Franz

Westerbork, campo de concentración holandés de

Westhoff, Clara

Wilkins, Eithne, traductor

Wilkins, Sophie

Williams, Eric

Wilson, Monica: Oxford History of South Africa

Wilson, Paul, traductor

Woodall, James, biógrafo de Borges

Woolf, Virginia

Wordsworth, William; «Intimations or Immortality»

Wotruba, Fritz, escultor

Yates, Donald A.

Yeats, William Butler

Yehoshua, A. B.

Young, Andrew, embajador estadounidense en la ONU

Zelter, C. F., director de la Academia de Canto de Berlín

Ziegler, Heide

Zola, Émile

Zurbarán, Francisco de

Zweig, Stefan

Notas

1. «¿Qué es un clásico?», una conferencia

[1] What is a Classic ? (WIC) , Faber, Londres, 1945. [Hay trad. cast.: Sobre poesía y poetas , trad. Marcelo Cohen, Icaria, Barcelona, 1992.]

[2] «Le poète de la latinité tout entière», citado en Frank Kermode, The Classic , Faber, Londres, 1975, p. 16. Las conferencias de Sainte-Beuve se publicaron bajo el título Étude sur Virgile en 1857.

[3] En un artículo de Criterion , de 1926, Eliot afirma que Gran Bretaña forma parte de «una cultura común de Europa Occidental». La cuestión es: «¿Hay suficientes personas en Gran Bretaña que crean en esa cultura europea, en la herencia romana, que crean en el lugar que ocupa Gran Bretaña en esa cultura?». Dos años más tarde atribuye a Inglaterra un papel de mediador entre Europa y el resto del mundo: «Inglaterra es el único miembro de la comunidad europea que ha creado un auténtico imperio, es decir, un imperio mundial como lo fue el Imperio romano, no solo en el ámbito europeo sino en un ámbito que conecta a Europa con el resto del mundo» (citado en Gareth Reeves, T. S. Eliot: A Virgilian Poet , Macmillan, Londres, 1989, pp. 11, 85).

[4] Tras abandonar Harvard cuando estalló la guerra para ir a estudiar a Alemania, Eliot se trasladó a Oxford, se casó con una mujer de nacionalidad inglesa, y más tarde trató de regresar a Harvard para defender su tesis doctoral (pero el barco en el que tenía pasaje no llegó a zarpar). Entonces, trató de conseguir un trabajo en la Marina de Estados Unidos, pero no tuvo éxito y, al parecer, después dejó sencillamente de intentarlo; se estableció en Inglaterra, y por fin se convirtió en súbdito británico. Si el destino le hubiera deparado otra suerte, no hubiera sido imposible verle obtener su doctorado, tomar posesión de la plaza de profesor que le esperaba en Harvard y reanudar su vida americana.

[5] Eliot no hizo ninguna gran declaración pública acerca de su decisión de dejar Estados Unidos. No obstante, en una carta de 1928 a Herbert Read expresó con tono de queja su sentimiento de desarraigo en su país de nacimiento: «Algún día quiero escribir un ensayo acerca del punto de vista de un americano que no era americano porque había nacido en el sur, y que cuando era un muchacho iba al colegio en Nueva Inglaterra con una niñera negra, pero sin ser sureño del Sur, porque su gente era de un Estado fronterizo con el Norte y miraban con desprecio a todos los sureños y a los que eran del Estado de Virginia, así que nunca fue nada en ninguna parte y se sentía antes francés que americano y antes inglés que francés y, sin embargo, sentía que hasta hacía cien años Estados Unidos había sido una prolongación de su familia» («T. S. Eliot-A Memoir», en T. S. Eliot: The Man and His Work , edición de Allen Tate, Delacorte, Nueva York, 1966, p. 15).

Trescientos años más tarde, en el Criterion , veía la lucha del intelectual americano del siguiente modo: «El intelectual americano de hoy día apenas tiene oportunidad de evolucionar en su propio territorio y en el entorno que sus ancestros, por humildes que fueran, contribuyeron a crear. Se ve en la obligación de expatriarse, ya sea para languidecer en una universidad de provincias, ya en el extranjero, o en la que es la expatriación más absoluta: Nueva York» (citado en William M. Chace, The Political Identities of Ezra Pound and T. S. Eliot , Stanford University Press, Stanford, 1973, p. 155). Eliot admite, no obstante, que este desarraigo es más una característica de la vida moderna que del contexto específicamente americano.

[6] «East Coker», en Four Quartets , Faber, Londres, 1944, p. 22, 15, 20. [Hay trad. cast.: Cuatro cuartetos , trad. Esteban Pujals, Cátedra, Madrid, 1987, pp. 42, 35, 40.]

[7] «La poesía no es una emanación libre de la emoción, sino una escapatoria de ella; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad» («La tradición y el talento individual» [1919], en Prosa Selecta , edición de John Harvard, Penguin, Harmondsworth, 1953, p. 30).

[8] Reeves cita el parlamento de la Sibila de Cumas a Eneas (Eneida , VI,9394): «Causa del mal otra vez una esposa amable [coniunx hospita ] a los teucros y otra vez forastero amor». Las novias foráneas que causan el desastre de Troya son Helena, la hija de Menelao, Didos, la fenicia, y Lavinia, la latina. Reeves escribe: «¿No tiene algo de culpa en la aflicción de Eliot su matrimonio con Vivien, una mujer inglesa, una coniunx hospita ?» (p. 47).

Es difícil comprender por qué Eliot denomina «civilizado» el encuentro de Dido y Eneas en el submundo. Una vez que Eneas se ha dirigido a Dido,

Ella al suelo los ojos tenía

a un lado clavados ,

ni de la voz que se alza

su rostro un punto se turba

más que si roca estuviera allí

o si escollo de mármol .

Quítase al fin de ante él ,

y huyó a esconderse enemiga en la sombrosa selva .

Eneida , libro VI, traducción rítmica de Agustín García Calvo, Ediciones Júcar, Madrid, 1976.

[9] En «Virgilio y el mundo cristiano» (1951), Eliot distingue en Virgilio la «mente consciente» del lado de su mente que permanece discretamente sin nombrar y que podría estar siguiendo dictámenes más elevados. Véase Sobre poesía y poetas , op. cit . Véase también Reeves, p. 102.

[10] Notes Toward a Definition of Culture [hay trad. cast.: Notas sobre una definición de cultura , trad. Félix de Azúa, Bruguera, Barcelona, 1983], terminada en 1948, es de hecho una respuesta a Karl Mannheim, quien en Man and Society in an Age of Reconstruction sostenía que los problemas de la Europa industrial del futuro podrían resolverse únicamente si se producía un cambio hacia una planificación social consciente y, en general, hacia la construcción de nuevos modelos de pensamiento, cuya orientación vendría marcada por una élite que habría trascendido las restricciones de clase.

Eliot se oponía a la ingeniería social, a la planificación del futuro y al dirigismo en general. Preveía que el cultivo de las élites fomentaría la movilidad entre las clases sociales y, por tanto, transformaría la sociedad. Era mejor, decía, «que la gran mayoría de los seres humanos siguiera viviendo en el lugar en el que había nacido». La autoconsciencia que Mannheim auguraba debía seguir siendo un privilegio de la aristocracia o de la clase dirigente (citado en Chace, p. 197).

La respuesta de Eliot a las maniobras para lograr la unidad de Europa, que habían puesto en marcha la Conferencia de la Haya de 1948 (donde se barajaba la idea de un Parlamento Europeo) y la fundación del Consejo de Europa, en 1949, se contiene en una carta pública de 1951 en la que, al distinguir las cuestiones culturales de las decisiones culturales, aboga por un esfuerzo a largo plazo para convencer a los pueblos de Europa Occidental de su cultura común y conservar y cultivar las regiones, las razas, las lenguas, cada una de ellas con una «vocación» en relación con las demás. Véase también «El hombre de las cartas y el futuro de Europa» (1944), citado en Roger Kojecky,T.S. Eliot’s Social Criticism (Faber, Londres, 1971, p. 202).

[11] Ciertas piezas seguían ocupando un lugar en los repertorios especializados; algunos de los motetes, por ejemplo, siguieron en el repertorio de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, donde Mozart escuchó «Singet dem Herrn» en 1789.

[12] Friedrich Blume, Two Centuries of Bach , trad. Stanley Godman, Londres, Oxford University Press, 1950, p. 12. He modificado levemente la traducción de Godman.

[13] Los hijos músicos de Bach, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emmanuel y Johann Christian, tuvieron también un oportuno sentido del tiempo histórico. Tras la muerte de su padre, no solo no hicieron nada para fomentar su música o para mantenerla viva, sino que rápidamente se postularon a sí mismos como exponentes de la nueva música de la razón y el sentimiento.

Durante sus últimos años en Leipzig, a Bach se le consideraba lo que Blume llama «una rareza intratable, un reliquia sarcástica». Las autoridades de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, donde Bach ocupaba el puesto de maestro de músicos, se sintieron visiblemente aliviadas cuando él murió porque podían contratar a un hombre más joven, más en consonancia con los tiempos que corrían. De sus dos contemporáneos más famosos, uno de ellos (Telemann) dictaminó que los hijos de Bach, especialmente Carl Philipp Emmanuel, habían sido el legado más grande que había dejado al mundo, mientras que el otro (Haendel) apenas le dio importancia al hecho. Véase Blume, pp. 15-16, 23, 25-26.

[14] El autor fue J.N. Forkel, director de música de la Universidad de Gotinga. Citado en Blume, p. 38.

[15] Blume, pp. 52-53, 56.

2. Daniel Defoe, Robinson Crusoe

[1] The Brevities , edición de Burton R. Pollin, Gordian Press, Nueva York, 1985, p. 547.

[2] History of English Literature , vol. 2, Colonial Press, Londres, 1900, p. 404.

3. Samuel Richardson, Clarissa

[1] Clarissa , edición de Angus Ross, Penguin, Harmondsworth, 1985, p. 913. El texto de Ross se basa en la primera edición.

[2] El Libro dell’amore , edición de Sandra Niccoli, Olschki Editore, Florencia, 1987, p. 34.

[3] Comentario sobre la epístola de Pablo a los efesios, citado en Mary Daly, The Church and the Second Sex , Beacon Press, Boston, 1968, p. 85.

[4] Marina Warner, Allone of All Her Sex , Picador, Londres, 1985, p. 47; Giulia Sissa, Greek Virginity , Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1990, p. 16.

[5] The Heroine’s Text , Columbia University Press, Nueva York, 1980, p. 84.

[6] «Mi voluntad no ha sido violada. El mal … es meramente personal … La gracia me ha hecho triunfar.»

[7] The Second Sex , Penguin, Harmondsworth, 1983, p. 184. [Hay trad. cast.: El segundo sexo , trad. Alicia Martorell, Cátedra, Madrid, 2000.]

[8] The Rape of Clarissa , University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982, p. 61.

5. Harry Mulisch, El descubrimiento del cielo

[1] Harry Mulisch, The Discovery of Heaven , Viking, Nueva York, 1996, p. 729. [Hay trad. cast.: El descubrimiento del cielo , trad. Isabel Clara Lorda, Tusquets, Barcelona, 1997.]

[2] Voer voor psychologen , De Bezige Bij, Amsterdam, 1974, pp. 13-14.

[3] Een spookgerschiednis/Eine Gespenstergeschichte/A Ghost Story , De Bezige Bij, Amsterdam, 1993, pp. 53-54.

[4] The Stone Bridal Bed , Abelard-Schuman, Nueva York, 1962, p. 96.

[5] Der Zuilen van Hercules , De Bezige Bij, Amsterdam, 1990, p. 43.

6. Cees Nooteboom, novelista y viajero

[1] In the Dutch Mountains , Harcourt Brace, Nueva York, 1997, p. 121. [Hay trad. cast.: En las montañas de Holanda , trad. Felip Lorda, Edhasa, Barcelona, 1990.] Dixon se equivoca al traducir «deseo irresponsable» en lugar de «deseo irreprimible».

[2] Philip and the Others (1955; trad. en inglés, 1988) y The Knight has Died (1963; trad. en inglés, 1990) fueron publicadas en ambos casos por Louisiana University Press, la principal mentora de Nooteboom en el mundo anglosajón.

[3] De zucht naar het Westen , Arbeidespers, Amsterdam, 1985, p. 184.

[4] Roads to Santiago , Detours and Riddles in the Lands and History of Spain , Harcourt Brace, Nueva York,1997, p.5. [Hay trad.cast.: El desvío a Santiago , trad. Julio Grande, Círculo de Lectores, Barcelona, 1994.]

[5] Véase Daan Cartens, ed., Over Cees Nooteboom, beschouwingen en interviews , Bezige Bij, La Haya, 1984, p. 23.

7. El Rilke de William Gass

[1] William H. Gass, Reading Rilke: Reflections on the Problems of Translation , Knopf, Nueva York, 1999.

[2] The Essential Rilke , edición y traducción de Galway Kinnell y Hannah Liebmann, Ecco Press, Nueva York, 1999; Duino Elegies: A Bilingual Edition , North Point Press, San Francisco, 2000. [Hay trad. cast.: Elegías de Duino , trad. Eustaquio Barjau, Cátedra, Madrid, 1987.]

[3] Citado en Eudo C. Mason, Rilke, Europe and the English-Speaking World , Cambridge University Press, Cambridge, 1961, p. 11.

[4] «The Poet in the Age of Prose», en Gerald Chapple y Hans H. Schulte, eds., The Turn of the Century , Bouvier Verlag, Bonn, 1981, p. 11.

[5] Carta del 13 de noviembre de 1925, en Briefe , vol. 2, Insel Verlag, Wiesbaden, 1950, pp. 482-483. He tomado en parte la traducción de Mason, p. 163.

[6] Carta del 11 de febrero de 1922, en Briefe , vol. 2, p. 309.

[7] Citado en H. F. Peters, Rainer Maria Rilke , University of Washington Press, Seattle, 1960, p. 125.

[8] Cartas del 23 de septiembre de 1911 y del 9 de octubre de 1915, citadas en Mason, p. 177.

[9] Rainer Maria Rilke, Selected Works , 2 vols., New Directions, Nueva York, 1960; Duino Elegies and Sonnets to Orpheus , Houghton Mifflin, Boston, 1977; The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke , Random House, Nueva York, 1982.

8. Traducir a Kafka

[1] Edwin Muir, An Autobiography , Hogarth Press, Londres, 1954, pp. 222, 227.

[2] Selected Letters , edición de P. H. Butter, Hogarth Press, Londres, 1974, p. 67.

[3] «Introduction», The Castle , trad. Edwin Muir y Willa Muir, Knopf, Nueva York, 1930.

[4] Edwin Muir y Willa Muir,«Transtlating from German», en On Translation , ed. Reuben Brower, Oxford University Press, Nueva York, 1966, p. 93.

[5] The Trial , trad. Edwin Muir y Willa Muir, Penguin, Harmondsworth, 1953, p. 19. [Hay trad. cast.: El Proceso , trad. José Rafael Hernández Arias, Valdemar, Madrid, 2001.]

[6] Edwin Muir, «Franz Kafka», en Essays on Literature and Society , Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1967, p. 123.

[7] Stephen D. Dowden, Kafka’s Castle and the Critical Imagination , Camden House, Columbia, S.C., 1995, p. 8.

[8] The Castle , trad. Mark Harman, Schocken, Nueva York, 1998. [Hay trad. cast.: El castillo , trad. José Rafael Hernández Arias, Valdemar, Madrid, 2001.]

[9] Dieter Jakobs, «Das Kafka-Bild in England», Oxford German Studies 5 , 1970, p. 105.

[10] Testaments Betrayed , trad. Linda Asher, Faber, Londres, 1995, p. 42.

[11] Brod, «Epílogo», The Trial , trad. Edwin Muir y Willa Muir, p. 253.

[12] «Epílogo», The Trial , p. 252.

[13] Testaments Betrayed , pp. 101-120.

[14] «Digging the Pit of Babel», New Literary History 27, 1996, pp. 291-311.

9. Los Diarios de Robert Musil

[1] Diaries 1899-1941 , selección, traducción y notas a cargo de Philip Payne, prefacio de Philip Payne, edición e introducción de Mark Mirsky, Basic Books, Nueva York, 1998. La cita es de la p. 384. [Hay trad. cast.: Diarios , Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1994.]

[2] The Man Without Qualities (MWQ ), Knopf, Nueva York, 1995 vol. 2, p. 1.761, [Hay trad. cast.: El hombre sin atributos , trad. José María Sáenz, Feliu Formosa y Pedro Madrigal, Seix Barral, Barcelona,1987.]

[3] Werner Mittenzwei, Exil in der Schwez , Reclam, Leipzig, 1978, pp. 19, 22, 23.

[4] Ignazio Silone,«Begegnungen mit Musil», en Karl Dinklage, ed.,Robert Musil: Studien zu seinem Werk , Rowohlt, Reinbeck, 1970, p. 355.

[5] Citado en Kark Dinklage, «La definición de Musil de “des Mannes ohne Eigenchaften”», en Dinklage, ed., p. 114.

[6] Citado en David S. Luft, Robert Musil and the Crisis of European Culture 1880-1942 , University of California Press, Berkeley, 1980, p. 108.

[7] Rolf Kieser, Erzwungene Symbiose: Thomas Mann, Robert Musil, George Kaiser und Bertolt Brecht im Schweizer Exil , Paul Haupt, Berna, 1984, pp. 89, 93.

[8] Christian Rogowski,Distinguished Outsider: Robert Musil and His Critics , Camden House, Columbia, S.C., 1994, pp. 20,23.

[9] Sophie Wilkins,«Einige Notizen zum Fall der Übersetzerin der Knopf-Auflage des MoE: The Man Without Qualities», en Annette Daigger y Gerti Milizer, eds., Die Übersetzung literarischer Texte am Beispiel Robert Musil , Akademischer Verlag, Stuttgart, 1988, pp. 222, 225.

10. Josef Skvorecky

[1] Citado en The Achievement of Josef Skvorecky , ed. Sam Solecki, University of Toronto Press, Toronto, 1994, p. 155.

[2] The Bride of Texas , Knopf, Nueva York, 1996, p. 294.

[3] Solecki, ed., p. 29.

11. Dostoievski, Los años milagrosos

[1] Dostoievski: The Miraculous Years, 1865-71 , Princeton University Press, Princeton, 1997.

[2] Iván Turgueniev, Padres e hijos , El Cobre, Barcelona, 2003.

[3] Edward Wasiolek, ed.,The Notebooks for «The Idiot» , University of Chicago Press, Chicago, 1967; Robin Feuer Miller, Dostoievski and «The Idiot» , Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1981.

[4] Para un estudio más amplio sobre el pensamiento de Bajtin, a la vez sensato y generoso, véase Through the Russian Prism , Princeton University Press, Princeton, 1990.

[5] Dostoievski: The Seeds of Revolt, 1821-49 , Princeton University Press, Princeton, 1976, p. X ; Dostoievski: The Years of Ordeal, 1850-59 , Princeton University Press, Princeton, 1983, p. XIII .

[6] Reeditado en Joseph Frank, The Widening Gyre , Rutgers University Press, New Brunswick, 1963, pp. 3-62.

12. Los ensayos de Joseph Brodsky

[1] On Grief and Reason: Essays (OGR ), Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1995, p. 14. [Hay trad. cast.: Del dolor y la razón , trad. Antoni Martí García, Destino, Barcelona, 2000.]

[2] Ezra Pound, Letters 1907-41 , edición de D. D. Paige, Harcourt Brace, Nueva York, 1950, p. 264.

[3] Less than One (LTO ), Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1986, p. 52. [Hay trad. cas.: Menos que uno , trad. Roser Berdagué y Esteban Riambau, Versal, Barcelona, 1987.]

[4] Brodsky Through the Eyes of His Contemporaries , St. Martin’s Press, Londres, 1992.

[5] Joseph Brodsky and the Creation of Exile , Princeton University Press, Princeton, 1994, p. 234.

13. J. L. Borges, Collected Fictions

[1] Citado en Jaime Alazraki,Borges and the Kabbalah , Cambridge University Press, Cambridge, 1988, p. 156.

[2] Viking, Nueva York, 1998; en lo sucesivo nos referiremos a esta edición como CF .

[3] Los otros dos volúmenes son: Selected Non-Fictions , edición de Eliot Weinberger; y Selected Poems , edición de Alexander Coleman. [Las Obras completas a las que se refiere fueron publicadas por Círculo de Lectores, Madrid, 1993.]

[4] The Man in the Mirror of the Book , Hodder & Stoughton, Londres, 1996, p. 278.

[5] Citado en James E. Irby, «Borges and the Idea of Utopia», en Harold Bloom, ed., Jorge Luis Borges , Chelsea House, Nueva York, 1986, p. 102.

[6] «Nathaniel Hawthorne», en Other Inquisitions 1937-52 , Simon & Schuster, Nueva York, 1968, p. 60.

[7] Entrevista de 1967, citada en Carter Wheelock, «Borges’ New Prose», en Bloom, ed., p. 108.

[8] Harold Bloom, «Introducción», en Bloom, ed., pp. 2-3.

[9] Oeuvres complètes , vol. 1, p. 272.

[10] Citado en Beatriz Sarlo,Jorge Luis Borges , John King, ed., Verso, Londres, 1993, p. 20.

[11] Prólogo a In Praise of Darknesss , 1969, CF , p. 333.

[12] Doctor Brodie’s Report , trad. Norman Thomas di Giovanni, en colaboración con el autor, Dutton, Nueva York, 1972, p. 40, CF , p. 390.

[13] Prólogo a El Aleph , Cape, Londres, 1971. [Hay trad. cast.: El Aleph , Alianza Editorial, Madrid, 1996.]

14. A. S. Byatt

[1] Babel Tower (BT ), Knopf, Nueva York, 1995, p. 102.

[2] Still Life (SL ), Hogarth Press, Londres, 1985, p. 323.

[3] Women Writers Talking , ed. Janet Todd, Holmes & Meier, Nueva York, 1983, pp. 187-188.

15. Caryl Phillips

[1] The Middle Passage , Deutsch, Londres, 1962, p. 68.

[2] Capitalism and Slavery , Deutsch, Londres, 1964, p. 7.

[3] Kincaid,A Small Place , Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1988, p. 31.

[4] «Living and Writing in the Caribbean», Kunapipi 11, 2, 1989, p. 48.

[5] The European Tribe , Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1987, p. 9.

[6] The Final Passage , Faber, Londres, 1985, p. 199.

[7] Crossing the River , Knopf, Nueva York, 1994, p. 164.

[8] Crossing the River , pp. 18, 64.

[9] The Higher Ground , Viking, Nueva York, 1989, pp. 103, 84.

[10] The European Tribe , p. 126.

[11] Citado en Phillips, The European Tribe , p. 54.

[12] The European Tribe , pp. 47, 49.

[13] The Nature of Blood , Knopf, Nueva York, 1997, p. 201.

[14] Entrevista de Carol Davidson a Caryl Phillips, Ariel 25,4, 1994, p. 94.

16. Salman Rushdie, El último suspiro del moro

[1] Midnight’s Children , Knopf, Nueva York, 1981, p. 370. [Hay trad. cast.: Hijos de la medianoche , trad. Miguel Sáenz, Alfaguara, Madrid, 1984.]

[2] The Moor’s Last Sigh , Pantheon, Nueva York, 1995, p. 164. [Hay trad. cast.: El último suspiro del moro , trad. Miguel Sáenz, Plaza & Janés, Barcelona, 1995.]

17. Aharon Appelfeld, The Iron Tracks

[1] Beyond Despair , Fromm International, Nueva York, 1994, pp. IX , 35.

[2] Citado en Gila Ramras-Rauch, Aharon Appelfeld , Indiana University Press, Bloomington, 1994, p. 16.

[3] Beyond Despair , p. 39.

[4] Aharon Appelfeld, The Iron Tracks (IT ), Schocken Books, Nueva York, 1998, pp. 13, 14.

[5] Véase «A Personal Statement» de Appelfeld, en Tradition and Trauma: Studies in the Fiction of S. J. Agnon , eds. David Patterson y Glenda Abramson, Westview Press, Boulder, 1994, p. 212.

[6] Beyond Despair , pp. 77-78

[7] Véase Gerson Shacked, «Appelfeld and His Times», Hebrew Studies 36 (1995), pp. 98-100.

[8] Beyond Despair , p. 66.

18. Amos Oz

[1] Panther in the Basement , Harcourt Brace, Nueva York, 1997. [Hay trad. cast.: Una pantera en el sótano , trad. Marta Lapides, Sonia de Pedro y Raquel García Lozano, Siruela, 1998, pp. 54, 55.]

[2] Under the Blazing Light : Essays , Cambridge University Press, Cambridge, 1995, p. 159.

[3] De una entrevista: «Estoy sentado en una habitación llena de libros, escribiendo aún más libros, que es probablemente lo que mi padre esperaba de mí». Algunas de las mejores páginas de Una pantera en el sótano se dedican a las investigaciones de Profy en la biblioteca de su padre (entrevista con Eleanor Wachtel, Queens Quarterly 98, 2, 1991, p. 425).

[4] En 1982, en una entrevista con Eugene Goodheart, Oz añade más términos a la descripción del padre: «El nuevo israelí: sencillo, rubio, limpio de la neurosis judía, duro, de aspecto gentil» (Partisan Review 49, 3, 1982, p. 359).

[5] Under this Blazing Light , p. 169.

[6] Under this Blazing Light , pp. 169, 170.

[7] The Hill of Evil Counsel: Three Stories , Fontana, Londres, 1980, p. 150.

19. Naguib Mahfuz, La epopeya de los miserables

[1] Cultural Schizophrenia: Islamic Societies Confronting the West , Saqui Books, Londres, 1992, pp. 64, 60.

[2] Véanse Roger Allen,«Naguib Mahfouz and the Arabic Novel», en Michael Beard y Adnan Haydar, eds. Naguib Mahfouz , Syracuse University Press, Siracusa, 1993, p. 32; Salma Jayyusi, «The Arab Laureate», en Beard y Haydar, eds., pp. 11-13.

[3] «Naguib Mahfouz remembers», en Beard and Haydar, eds. pp. 42-44.

[4] Reseña en The New Republic , 7 de mayo, 1990, pp. 33-34.

[5] Véase Roger Allen, «Naguib Mahfouz and the Arabic Novel», p. 35.

[6] Salih Altoma, «Naguib Mahfouz», Internation Fiction Review 17, 2, 1990, pp. 128-129; C. Nijlad,«Nagib Mahfouz and Islam», Welt des Islams 23-24, 1984, pp. 136-155; Menahem Milson, «Najib Mahfouz and Jam ‘Abd al-Nasir», Asian and African Studies 23, 1989, p. 6.

[7] Altoma, «Naguib Mahfouz», p. 131; Samia Mehrez, «Respected Sir», en Beard y Haydar, eds., pp. 65-68; Michael Beard, «The Mahfouzian Sublime», en Beard y Haydar, eds., p. 100.

[8] Mehrez, «Respected Sir», pp. 67-68; Ghosh, New Republic , p. 36.

[9] Véase Roger Allen,«Najib Mahfouz», World Literature Today , 63,1, 1989, p. 7.

[10] Altoma,«Naguib Mahfouz», p. 131; Mehrez,«Respected Sir», p. 76; Allen, «Naguib Mahfouz and the Arabic Novel», p. 31; Anton Shammas, reseña en New York Review of Books , 2 de febrero de 1989, pp. 19-21.

[11] Véase Adam Maydar y Michael Beard, «Mapping the World of Naguib Mahfouz», en Beard y Haydar, eds. pp. 6-7.

[12] Miriam Cooke, «Men Constructed in the Mirror of Prostitution», en Beard y Haydar, eds., pp. 124-125.

[13] Véase Beard y Haydar, «Mapping the World of Naguib Mahfouz», p. 5.

[14] Nijland, p. 137.

[15] Naguib Mahfouz, The Harafish , Doubleday, Nueva York, 1994, p. 63. [Hay trad. cast.: La epopeya de los miserables , trad. Yolanda Fernández, Libertarias-Prodhufi, Madrid, 1998, p. 85].

[16] Galen Strawson, revisión en Times Literary Supplement , 27 de abril de 1990, pp. 435-436.

20. Los poemas de Thomas Pringle

[1] Durban: University of Natal Press, Killie Campbell Africana Library, Pietermaritzburg, 1989.

21. Daphne Rooke

[1] Daphne Rooke, Mittee , Penguin, Londres, 1991, p. 59.

22. Gordimer y Turgueniev

[1] «A Writer’s Freedom», en The Essential Gesture: Writing, Politics and Places , Taurus, Johanesburgo; David Philip, Cape Town, 1988, pp. 87, 89.

[2] «A Writer’s Freedom», p. 89.

[3] «A Writer’s Freedom», p. 81.

[4] «Relevance and Commitment», en The Essential Gesture , pp. 114, 115.

[5] «Living in the Interregnum», en The Essential Gesture , p. 224.

[6] «The Essential Gesture» (1984), en The Essential Gesture , p. 247.

[7] «The Essential Gesture» (1984), p. 247.

[8] Véase Richard Freeborn, Turgueniev: The Novelist’s Novelist , Greenwood Press, Westport, Conn., 1978, p. 15.

[9] «Belinsky tenía tanto de idealista como de crítico social; sus críticas eran en nombre de alguna idea… Belinsky se dedicó en cuerpo y alma a este ideal; por sus simpatías y sus actividades se alineaba del lado de los occidentales… Aceptando los hallazgos del modo de vida occidental, aplicándolos a nuestra vida … ese era el modo en que podíamos, en su opinión, finalmente lograr algo distintivamente ruso, una idea que él deseaba considerablemente más de lo que se suele creer» (citado en Freeborn, p. 14).

[10] En «la libertad del escritor», Gordimer da la asombrosa impresión, sin embargo, de que entiende el personaje de Bazarov como si se tratase del propio Turgueniev: «Los radicales y los liberales, de los cuales formaba parte también Turgueniev, arremetieron contra él como si se tratase de un traidor porque Bazarov tenía todos los fallos y contradicciones que Turgueniev veía en los de su propia especie, en él mismo, digamos» (p. 90). Las faltas y contradicciones del dandi anglófilo Pavel Petrovich Kirsanov son seguramente tanto las faltas de Turgueniev como las de Bazarov.

[11] En «Living in the Interregnum» (1982), p. 229, N. Gordimer parafrasea una frase corriente de Chernichevski. Una vez más, uno tiene la impresión de que para Gordimer es más importante invocar el nombre de Chernichevski que las palabras que este pudo pronunciar en realidad.

[12] Turgueniev, Padres e hijos : «Privadme, para siempre … de la buena opinión de la generación rusa más joven» (Literary Reminiscenses and Autobiographical Fragments , Faber, Londres, 1959, pp. 168, 169).

[13] «Fathers and Children: Turgueniev and the Liberal Predicament», en Iván Turgueniev, Fathers and Sons , Penguin, Harmondsworth, 1975, pp. 19-20.

[14] Berlin, p. 37; Joe Andrew, Russian Writers and Society in the Second Half of the Nineteenth Century , Macmillan, Londres, 1982, p. 33.

[15] Freeborn, p. 134.

[16] «Toda mi historia va dirigida contra la alta burguesía por ser la clase más importante» escribía en una carta dirigida a K. K. Sluchevsky, en 1862 (Letters , Athlone Press, Londres, 1983, p. 105). La glosa de Freeborn: «Él reconocía la superioridad moral de la raznochintsy como clase social» (p. 100).

[17] Cartas, p. 106.

[18] «Mi conciencia era inequívoca… Te n ía una actitud honesta hacia el personaje que había creado…Tengo un respeto demasiado grande por la vocación de un artista, de un escritor, para actuar contra mi conciencia» (Literary Reminiscences , p. 169). «Empecé con una idea no preconcebida, sin “tendencia”. Escribí ingenuamente, como si me sorprendiera lo que surgía» (carta a Saltikov-Shchedrin, 1876, citada en Berlin, p. 26).

[19] Citado en Berlin, p. 35.

[20] Para un estudio en profundidad, véase Andrews, pp. 8-9.

[21] Freeborn, p. 46.

[22] Un escritor noruego que conoció a Turgueniev en 1874 recuerda que este le dijo que la primera imagen que tuvo de Bazarov fue como un hombre moribundo (Freeborn, p. 69).

[23] «Fathers and Sons : Fathers and Children», en John Garrard, ed., The Russian Novel from Pushkin to Pasternak , Yale University Press, New Haven, 1983, pp. 77-78.

[24] Berlin, pp. 51-52.

[25] «Estoy … decidida a encontrar mi lugar “en la historia” al mismo tiempo que me refiero como escritora a los valores que están más allá de la historia. Nunca los abandonaré» («Living in the Interregnum», p. 233). Gordimer acepta la provocación de Camus: «¿Es posible … estar en la historia al mismo tiempo que se hace referencia a valores que van más allá de ella?» (p. 231). Para un relato bastante crítico de la posición de Gordimer en este punto, véase Dagmar Barnouw, «Nadine Gordimer: Dark Times, Interior Worlds, and the Obscurities of Difference», Contemporary Literature 35, 1994, pp. 252-280. «Su obra … puede leerse como un ejemplo de historia que ilustra la creencia poderosa, casi religiosa del escritor en el poder redentor del discurso de ficción de alto nivel cultural» (p. 278).

[26] Está en la naturaleza del artista «querer transformar el mundo». En este sentido, «siempre se mueve hacia la verdad, hacia la conciencia auténtica». («Relevance and Commitment», p. 118).

[27] «The Essential Gesture», pp. 243, 241. La fuente de Gordimer es Ernst Fischer, The Necessity of Art , Penguin, Harmondsworth, 1963, p. 47.

[28] Puede que también hayan existido otras razones más íntimas para la familiaridad que Gordimer sentía con Turgueniev. Hay una llamativa semejanza entre la actitud que expresa Turgueniev hacia la servidumbre y la que expresa Gordimer hacia el racismo.«Hay dos absolutos en mi vida —escribió Gordimer en 1982—. El primero es que el racismo es el mal, la maldición humana en el sentido del Antiguo Testamento, y que no hay compromisos ni sacrificios demasiado grandes cuando se lucha contra él.» («Living in the Interregnum», p. 231). Compárese con esta cita de Turgueniev: «No podría respirar el mismo aire ni aproximarme a lo que odiaba tanto… Ante mis ojos, el enemigo adoptaba una forma definida y tenía un nombre determinado: este enemigo era … la servidumbre. Bajo esta rúbrica, reuní y concentré todo aquello contra lo cual yo había decidido combatir hasta el límite de mis fuerzas, aquello con lo que había jurado que nunca llegaría a conciliación alguna… Este era mi juramento de Aníbal» (citado en Freeborn, p. 6).

[29] En Writing and Being (Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1995), Gordimer revisa su postura acerca de la categoría de la escritura de no ficción que ella denomina «testimonial». Mientras que en el decenio de 1970 había criticado la literatura testimonial porque carecía de la «dimensión de la imaginación transformadora», y trataba únicamente con «la realidad superficial de la experiencia», que a menudo no era más que «autobiografía mal disfrazada», ahora, en 1995, dice que su «aproximación … es distinta». Ella celebra el testimonio como «el hecho de ser testigo», como parte de «la lucha contra el olvido» y, por tanto, como parte de la creación de una historia (pp. 22-23). Sin embargo, algunas páginas más tarde, regresa al contraste entre testimonio y literatura imaginativa. En Homero, señala, la poesía continúa «transmitiendo la experiencia» mucho después de que la historia en la que se basa haya desaparecido de la conciencia. Así pues, en Homero, «la experiencia griega que fue definitiva para la humanidad pervive en nosotros» (p. 41). De nuevo aparece la cuestión del doble rasero.

23. La autobiografía de Doris Lessing

[1] Under my Skin: Volume One of My Autobiography , HarperCollins, Nueva York, 1994, pp. 29-30, 15. [Hay trad. cast.: Dentro de mí , trad. Marta Pesarrodona, Destino, 1997, pp. 29, 42.]

[2] Walking in the Shade , HarperCollins, Nueva York, 1997, p. 372. [Hay trad. cast.: Un paseo por la sombra , trad. Pilar Giralt, Ediciones Destino, Madrid, 1998.]

[3] Pese a que todo el proyecto se presenta como una autobiografía, en el texto Lessing se refiere al segundo volumen como «unas memorias» (p. 385).

24. Las memorias de Breyten Breytenbach

[1] A season in Paradise , Persea Books, Nueva York, 1980, p. 156.

[2] True Confessions of an Albino Terrorist , Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1985, p. 280. [Hay trad. cast.: Las confesiones verdaderas de un terrorista albino , trad. Jordi Fibla, Versal, Barcelona, 1986.]

[3] Return to Paradise , Harcourt Brace, Nueva York, 1993, pp. 31, 201, 215, 214. El libro apareció en neerlandés antes de aparecer en inglés. El texto en neerlandés es considerablemente más largo. Entre los pasajes suprimidos hay evocaciones de la vida bohemia en Ciudad del Cabo en el decenio de 1950, y de los viajes de Breytenbach a África.

[4] Dog Heart: A Memoir , Harcourt Brace, Nueva York, 1999, p. 180.

[5] The Memory of Birds in Times of Revolution , Faber, Londres, 1996, p. 105.

25. Liberales surafricanos: Alan Paton, Helen Suzman

[1] Towards the Mountain , David Philip, Ciudad del Cabo, 1980, p. 272.

[2] Cry, the Beloved Country , Scribner’s, Nueva York, 1948, p. 80.

[3] Alan Paton, The Honour of Meditation , English in Africa 10, 2, 1983, p. 4.

[4] Save the Beloved Country , Hans Styrdom y David Jones, eds., Hans Styrdom, Melville, 1987; Scribner’s, Nueva York, 1989, pp. 255-256; en lo sucesivo SBC . La declaración data de 1953.

[5] In No Uncertain Terms, A South African Memoir , Knopf, Nueva York, 1993, p. 18.

26. Noël Mostert y la frontera oriental de El Cabo

[1] Noël Mostert, Frontiers: The Epic of South Africa’s Creation and the Tragedy of the Xhosa People , Knopf, Nueva York, 1992, p. 358.

Notas explicativas

(1) «De los más bellos su prole ansiamos / para que no muera la rosa de lo hermoso.» (N. del T.)

(2) En ningún lugar, amada, habrá mundo si no es en nuestro interior. / Nuestra vida pasa mientras se transforma. Y cada vez más insignificante / se desvanece el fuera. Donde una vez hubo una casa estable / se propone un producto del pensamiento, de través, algo que pertenece / plenamente a lo pensable, como si estuviera aún del todo en el cerebro. / Grandes reservas de fuerza se crea el espíritu del tiempo, sin forma, / como el tenso impulso que obtiene él de todo. / Templos ya no conoce. Este, del corazón, derroche / lo atesoramos más en secreto. Sí, donde aún una cosa resiste / una cosa a la que antaño se rezaba, se servía, / se reverenciaba de rodillas, se ofrece, como es, ya a lo invisible. (N. del T.)

(3) Estamos tal vez aquí para decir: casa, / puente, surtidor, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana, / todo lo más: columna, torre… pero para decir, compréndelo, / oh para decir así, como ni las mismas cosas nunca / en su intimidad pensaron ser… / Y estas cosas, que viven del marcharse, entienden que tú las ensalces. / Perecederas nos confían algo que salva, a nosotros, los más perecederos. / Quieren que las transformemos del todo en el corazón invisible / ¡en —oh, infinitamente— en nosotros! Seamos al fin quienes seamos. // Tierra, ¿no es esto lo que tú quieres: invisible resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño algún día invisible? ¡Tierra!, ¡invisible! / ¿Qué es, si no transformación, la tarea que impones apremiante? / Tierra, amada, yo quiero.

(4) «Lo que hay fuera, lo sabemos por el semblante del animal solamente; porque al temprano niño ya le damos la vuelta y le obligamos a que mire hacia atrás, a las formas/formación [Gestaltung ], no a lo abierto [das Offne ], que en el rostro del animal es tan profundo.» (N. del T.)

(5) Con el fin de tratar de trasladar la versión de Gass lo más «fielmente» posible, traduzco palabra por palabra del inglés: «Lo que está fuera, solamente lo leemos en la mirada del animal, / porque incluso al niño lo obligamos a mirar hacia atrás y contemplar / las cosas preconcebidas, / sin que nunca sepa la aceptación que tan profundamente / lleva inscrita el animal en su semblante». (N. del T.)

(6) «A pesar de sí mismos, se sienten atraídos por estos delincuentes.» (N. del T.)

(7) La traducción más correcta sería una «calle que le retenía a uno». (N. del T.)

(8) «En aquella ocasión el padre se enojó mucho con K. y jamás permitiría que K. visitase a su madre, incluso aquella vez él quiso buscar a K. para castigarle por su comportamiento, pero la madre lo convenció de lo contrario. Ante todo era su misma madre la que no quería hablar con nadie y su interés por K. no significaba una excepción a la regla, todo lo contrario, a su mención ocasional de que tendría el deseo de verle no le siguieron los hechos, con eso había manifestado claramente su voluntad.» (N. del T.)

(9) «Allí transcurrieron horas, horas de un aliento común, de latidos comunes, horas en las que K. tuvo la sensación de perderse o de que estaba tan lejos en alguna tierra extraña como ningún otro hombre antes que él, una tierra en la que el aire no tenía nada del aire natal, en la que uno podía asfixiarse de nostalgia, y ante cuyas disparatadas intenciones no se podía hacer otra cosa que continuar, seguir perdiéndose.» (N. del T.)

(10) «Tenía la sensación de perderse o de que (estaba) tan lejos (en el interior) en die Fremde como ningún otro hombre antes que él, una Fremde en la que el aire no tenía nada del aire natal [Heimatluft , un neologismo] y donde (¿en el aire?, ¿en la Fremde ?) uno podría [inevitablemente] asfixiarse de Fremdheit , e (incluso) en (¿en medio de?) cuyas disparatadas intenciones a uno no se podía hacer otra cosa que seguir avanzando, seguir perdiéndose.» (N. del T.)

(11) «Tal vez K. se estaba equivocando ahora al ser positivo al igual que se había equivocado al ser negativo con los campesinos.» (N. del T.)

(12) «Tal vez K. se equivocaba para bien como con los campesinos para mal.» (N.del T.) Heimat tiene una plaza y una iglesia; «home» o incluso «hometown» hubieran sido elecciones más prudentes (p. 28).

(13) «Te he confiado un mensaje, pero no para que lo olvidaras en un banco de zapatero o lo embrollaras.» (N. del T.)

(14) «No para que lo olvidases en tu zapatero y lo tergiversaras.» (N. del T.)

(15) «Después de todo, habría sido mejor haber enviado a los ayudantes aquí, pues incluso ellos habrían sido capaces de comportarse como lo había hecho él.» (N. del T.)

(16) «Realmente, le habría ido mejor si hubiera enviado a sus ayudantes aquí, porque ellos no se podrían haber comportado con más insensatez que la suya.» (N. del T.)

(17) «Si la humanidad tuviera un sueño colectivo, sería Moosbrugger.» (N. del T.)

(18) «Si la humanidad en su conjunto pudiera soñar, soñaría con Moosbrugger.» (N. del T.)

(19) El buen soldado Schweik (1955), de Jaroslav Hasek, es una célebre novela de la literatura checa cuyo personaje principal es un soldado aparentemente honesto, ingenuo, indisciplinado, bebedor y mentiroso que disimula su astucia haciéndose pasar por loco y estúpido ante sus superiores en el ejército. (N. del T.)

(20) Sistema clandestino de transporte de esclavos que funcionó desde la Independencia americana hasta la guerra civil, y que seguía rutas preestablecidas a través de pantanos, plantaciones o bosques. Una de ellas terminaba en Florida, donde, a cambio de la lealtad a la Corona española y la conversión al catolicismo, los esclavos se convertían en libertos. (N. del T.)

(21) En su acepción original, maiden significa «doncella», es decir, «mujer antes del matrimonio», de ahí el tropo maiden voyage o «viaje inaugural». (N. del T.)

(22) Literalmente: «No hay recuerdos de la celebridad / que compensen de la postrera indiferencia / ni eviten la dureza del final». En la segunda versión: «Los recuerdos de la celebridad / compensan de la postrera indiferencia / y evitan la dureza del final». (N. del T.)

(23) Copias rudimentarias distribuidas clandestinamente. (N. del T.)

(24) El sati es una ceremonia de cremación voluntaria de la esposa en la pira funeraria del marido. (N. del T.)

(25) «Las turbias corrientes del vasto Gareep / rugían oscuras a nuestro paso, / y en los rápidos resoplaban los manatís / como inmensos remolinos de mar; / mas aquella cuadrilla de ladrones / no cesó de arrastrarnos por las furiosas aguas / como a rebaños cansados / hasta la otra orilla, / que algunos nunca llegaron a ver.» (N. del T.)

(26) Vlei : valle, por el que casi siempre atraviesa un riachuelo. (N. del T.)

Un apasionado recorrido por obras esenciales de la literatura universal y una invitación su lectura.

Existen libros que remiten a otros libros, a otros autores e historias. Son obras de gran calado que invitan a continuar por la senda que trazan con sus reflexiones algunos maestros indiscutibles de la literatura y la crítica. Este es el caso de Costas extrañas , donde el premio Nobel J.M. Coetzee repasa con agudo conocimiento crítico y ternura hacia sus maestros tanto las novelas que le hicieron soñar como los personajes inolvidables que constituyen su memoria de escritor. Desde una reflexión sobre qué es un clásico hasta un estudio minucioso y brillante sobre la personalidad de Robinson Crusoe, el premio Nobel sudafricano recrea y analiza novelas o cuentos esenciales de autores como Kafka, Turgueniev, Dostoievski, Musil, Lessing, Brodsky, Borges o Rushdie, descubriendo aspectos hasta ahora desconocidos de su producción literaria.

Gracias al lúcido sentido literario de Coetzee y a su penetrante capacidad de observación, este conjunto de ensayos podría definirse como la mejor aproximación a la lectura de la mano de uno de los más importantes escritores contemporáneos.

«Costas extrañas es una fiesta de la inteligencia. Que una colección de notas de lectura se convierta en un libro tan brillante, tan oportuno, no deja de ser la confirmación de la grandeza de Coetzee.»

JUAN BONILLA

Sobre el autor

J. M. Coetzee nació en 1940 en Ciudad del Cabo, Sudáfrica. Allí se crió y más tarde cursó estudios universitarios para luego ir a la Universidad de Austin, Texas, y doctorarse en literatura. En 1972 volvió a Sudáfrica y desde entonces es profesor en la Universidad de Ciudad del Cabo, además de traductor, lingüista, crítico literario y, sin duda, uno de los escritores más importantes que ha dado Sudáfrica. Premio Nobel de Literatura en 2003, ha recibido numerosos galardones, entre los que destaca el prestigioso Premio Booker, que ganó en dos ocasiones, con Vida y época de Michael K (2006) y con Desgracia (2000).

Entre sus novelas más famosas cabe mencionar Infancia (2001), Juventud (2002), Elizabeth Costello (2004), Hombre lento (2005), Diario de un mal año (2007), La infancia de Jesús (2013), Los días de Jesús en la escuela (2017), Siete cuentos morales (2018) y La muerte de Jesús (2019). También ha publicado varios libros de ensayo, entre ellos Contra la censura (2007), Mecanismos internos (2009), Las manos de los maestros (dos volúmenes, 2016), la correspondencia mantenida con Paul Auster, Aquí y ahora (2012), y una conversación con la terapeuta Arabella Kurtz, El buen relato (2015). Asimismo, fue galardonado en España con los premios Llibreter 2003 y Reino de Redonda 2001, creado este último por el escritor Javier Marías.

Edición en formato digital: octubre de 2019

Título original: Stranger Shores

© 2001, J. M. Coetzee. Todos los derechos reservados

Publicado originalmente por Penguin Books, Nueva York, 2002

© 2004, 2019, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

Travessera de Gràcia, 47-49. Barcelona

© 2004, Pedro Tena Junguito, por la traducción

Diseño de la cubierta: Penguin Random House Grupo Editorial /Andreu Barberan

Fotografías de la cubierta: © iStock Photo

Penguin Random House Grupo Editorial apoya la protección del copyright.

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ISBN: 978-84-1800-604-3

Composición digital: Newcomlab, S.L.

www.megustaleer.com

Índice

Costas extrañas

Agradecimientos

1. «¿Qué es un clásico?», una conferencia

2. Daniel Defoe, Robinson Crusoe

3. Samuel Richardson, Clarissa

4. Marcellus Emants, Una confesión póstuma

5. Harry Mulisch, El descubrimiento del cielo

6. Cees Nooteboom, novelista y viajero

7. El Rilke de William Gass

8. Traducir a Kafka

9. Los Diarios de Robert Musil

10. Josef Skvorecky

11. Dostoievski, Los años milagrosos

12. Los ensayos de Joseph Brodsky

13. J. L. Borges, Collected Fictions

14. A. S. Byatt

15. Caryl Phillips

16. Salman Rushdie, El último suspiro del moro

17. Aharon Appelfeld, The Iron Tracks

18. Amos Oz

19. Naguib Mahfuz, La epopeya de los miserables

20. Los poemas de Thomas Pringle

21. Daphne Rooke

22. Gordimer y Turgueniev

23. La autobiografía de Doris Lessing

24. Las memorias de Breyten Breytenbach

25. Liberales surafricanos: Alan Paton, Helen Suzman

26. Noël Mostert y la frontera oriental de El Cabo

Índice alfabético

Notas

Notas explicativas

Sobre este libro

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Créditos