NOTA DEL AUTOR

Reúno aquí una serie de comentarios sobre libros que he leído en días y ocasiones muy dispares. Acaso mi único propósito haya sido el de ordenar un poco mis predilecciones en materia literaria, mayormente referidas al ámbito de la lengua española, con alguna esporádica incursión en otras lenguas y sin ánimo en ningún caso de arrogarme la ardua incumbencia del crítico. Creo además que los cambios que naturalmente se operan con el paso del tiempo en los gustos del lector motivan que libros un día preferidos acaben resultando exclusos y, al revés, libros que no merecieron ningún aprecio terminen redescubriéndose con alguna delectación. Tampoco es improbable que la natural movilidad de los hábitos selectivos de lectura motive que el canon personal de escritores verdaderamente duraderos acabe reducido a media docena de clásicos.

El número de artículos agrupados en este volumen es sin duda inferior al de la suma de mis preferencias como lector. Por supuesto que no son pocos los libros memorables sobre los que nunca escribí nada. Sólo he procurado agrupar un elenco más entre otros posibles y en ningún caso un repertorio minucioso. Desde Cervantes o Juan de la Cruz a Juan Ramón Jiménez o Gabriel Miró, desde Góngora o Quevedo a Mallarmé o Kafka, desde Juan Carlos Onetti o Álvaro Cunqueiro a César Vallejo o José Ángel Valente, la historia de la literatura que media entre esos distintos autores responde a una escala de preceptos que me ha concernido de una u otra manera. Y eso también ha tenido obviamente algo que ver con mi educación literaria y, en especial, con el paulatino acomodo de mis modales poéticos.

He distribuido los textos en tres apartados, de acuerdo con la época a que remiten y según una cierta arbitrariedad electiva, obediente en todo caso a alguna fluctuación temática y quizá también al vaivén de mis querencias en prosa y verso. He optado por suprimir toda clase de notas y referencias de tipo académico, y me ha parecido oportuno consignar las fechas de publicación o revisión de los artículos, quizá para que el tiempo transcurrido atenúe sus desperfectos o para destacar cierta atención temprana. Va entre corchetes algún dato añadido con posterioridad a la redacción de los textos. La mayoría son reseñas y prólogos, ninguno de ellos por tanto inédito, aunque sí lo son algunas de las conferencias. Apenas los he corregido a medida que los fui desempolvando: sólo he remediado unas pocas averías sintácticas y enmendado ciertos rasgos verbales con los que el paso de los años ha acabado enemistándome. También he eliminado aquellos artículos sobre autores aparecidos con posterioridad a los de la promoción del 50, que no deja de ser una frontera razonable. Sólo añadiré lo que tal vez haya incentivado la gestión de este libro: la obstinada idea de que el lector justifica la literatura.

J. M. C.B.

Playa de Montijo (Cádiz), octubre de 2012

El autor sólo escribe la mitad del libro, de la otra mitad debe ocuparse el lector.

JOSEPH CONRAD

I

POÉTICAS CERVANTINAS

INJUSTICIA DEL TIEMPO

La obra poética de Cervantes ha sido generalmente muy poco apreciada, cuando no infravalorada a partir de algunas rutinarias dosis de ligereza. Tampoco es anómalo que ocurriera y siga ocurriendo así, sobre todo si se tiene en cuenta que la ejemplaridad universal del Quijote ensombreció, atenuó el relieve de los restantes trabajos literarios del autor, sin advertir, o advirtiendo muy de pasada, que ese libro portentoso en modo alguno podía ser obra de alguien que no fuese un poeta. Desde luego que no podía dejar de serlo quien con tan significativa frecuencia dejó dicho a todo lo largo de su producción en prosa y verso lo que para él significaba la poesía y hasta qué punto la sabía hecha de «una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar, la volverá oro purísimo de inestimable precio», según explicó don Quijote a don Diego de Miranda. Pienso que algo de todo eso tendría que replantearse cuando se aborda la poesía cervantina, no la recogida en manuales y recopilaciones al uso ni la sometida a ciertos reiterados prejuicios críticos, sino la que se prodiga y a veces se recata en novelas y comedias.

La poesía de Cervantes apenas ha venido suscitando alguna parcial atención por parte de estudiosos y antólogos, incluso dejó de figurar en la mayoría de los florilegios de la Edad de Oro, sin recibir más que alguna esporádica consideración a cargo de algún contemporáneo. El insulso poeta Esteban Manuel de Villegas, por ejemplo, osó tildar a Cervantes de «mal poeta y quijotista», que ya es afinar, aunque no llega al exabrupto de Lope, quien al referirse a los poetas de su tiempo se permite una aseveración desaforada: «ninguno hay tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a Don Quijote». Muy agudo en este caso el «Fénix de los ingenios».

Ni siquiera en las muy divulgadas Flores de poetas ilustres (1605), de Pedro de Espinosa, se tiene en cuenta a Cervantes, y eso que en dicha antología figuran poetas tan infundados —pongo por caso— como don Andrés de Perea, doña Hipólita de Narváez o el Licenciado Berrio, cuyo rastro literario incluso desapareció antes que ellos. José Alfay, en sus Poesías de grandes ingenios españoles (1654), recoge al menos el famoso soneto al túmulo levantado en Sevilla a la muerte de Felipe II, que también figuraría un siglo después en el Parnaso español (1768-1778), de López de Sedano. Fray Pedro de Padilla —a cuya persona y obra dedicó Cervantes hasta cuatro poesías— incluye en su Jardín espiritual (1585) el soneto a San Francisco, recogido también por Justo de Sancha en su Romancero y cancionero sagrados (B.A.E., XXXV), junto con la canción «A los éxtasis de nuestra beata madre Teresa de Jesús». Poco más hay que señalar a este respecto.

Tampoco alcanzó Cervantes mayores reconocimientos con posterioridad al siglo XVII. Su poesía continuó siendo subestimada, o bien relegada al inocuo escalafón de los ingenios de la época que consideraban preceptivo escribir poesía, estuvieran o no dotados para ello. Manuel José Quintana se refiere a la «incapacidad natural de Cervantes para versificar» y a la «idea de pobreza y de fatiga que dan de sí generalmente» sus poesías. En 1846 se inaugura la Biblioteca de Autores Españoles con la edición de las Obras de Miguel de Cervantes, a cargo de Buenaventura Carlos Aribau. En este volumen se incluyen unas Poesías sueltas que vienen a constituir la primera tentativa de reunir la obra poética de Cervantes que andaba dispersa o medio perdida, es decir, la no incluida en la obra novelística y teatral. Son composiciones ocasionales, dedicadas, como era habitual, a personajes eminentes —aristócratas, colegas, santos— y algunas de las cuales se consideran hoy de dudosa paternidad. También Cayetano Rosell, en su edición de Obras completas (volumen VIII, 1864), reúne casi las mismas «poesías sueltas» que ya había recopilado Aribau.

Adolfo de Castro es tal vez el primer estudioso que no descalifica del todo la poesía cervantina y parece releerla con cierta ponderación, soslayando en parte tantos apresuramientos precedentes. En «Cervantes ¿fue o no poeta?» —incluido en su introducción a Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, II, (B.A.E., XLII)— recuerda que «los escritores de su tiempo [...] miraron con mucho desdén» la poesía de Cervantes, quien «aunque incorrecto casi siempre, ni fue mal poeta ni peor versista, como aseguran algunos». Algo es algo. Sus juicios se ciñen, sin embargo, a la poesía cervantina de cuño popular, es decir, a los romances, jácaras y letrillas repartidos por sus comedias y entremeses. Menéndez Pelayo, a pesar de no incluirlo en lo que él consideraba las Cien mejores poesías de la lengua castellana, contribuyó no obstante a una justiciera rehabilitación de Cervantes como poeta. En su Historia de las ideas estéticas en España, II (1940) arguye con impecable lucidez que «Cervantes es grande por ser un gran novelista o, lo que es lo mismo, un gran poeta» (el subrayado es mío), añadiendo que en el Viaje del Parnaso, hay «lozanísimos endecasílabos, bastantes para reducir a la nada la absurda y perezosa opinión de los que suponen mal versificador a Cervantes». Nada que objetar.

Hay que esperar al siglo XX para que se canalicen las primeras tentativas verdaderamente juiciosas en torno a la recepción crítica de la poesía cervantina. Aparecen entonces algunas reediciones significativas en este sentido y, sobre todo, algunas antologías de las poesías sueltas de Cervantes, lo cual ya suponía una nueva actitud lectora. A partir de 1916, con la edición de Poesías completas, de Ricardo Rojas, van apareciendo algunas otras —de Schevill y Bonilla, Rodríguez Marín, Martín de la Cámara, Valbuena Prat...— hasta culminar en la muy solvente de Vicente Gaos (1974 y 1981). De todos modos, entre el ceñudo parecer de los señores Schevill y Bonilla —«sólo merecen conservarse [las poesías] por el renombre del autor» y los juicios laudatorios de Luis Cernuda sobre «el gran poeta que Cervantes era», hay todo un abúlico desajuste que merece la pena matizar.

En los años en que Cervantes pretende cimentar su condición de poeta es también cuando Góngora, Quevedo, Lope, Villamediana, Bocángel, Soto de Rojas, Pedro de Espinosa o Carrillo de Sotomayor, ejemplifican de modo deslumbrante los cánones de la poesía barroca. Cotejar la producción lírica cervantina con la de esos grandes poetas sería más bien improcedente. El autor de La Galatea aparece sin duda rezagado —«anticuado»— respecto a la progresión de la poesía que iba adquiriendo carta de naturaleza desde fines del XVI. Asociado todavía en cierto modo a la llamada «escuela sevillana», podría decirse que Cervantes fue casi siempre un poeta conservador, receloso frente a las innovaciones, vinculado a la línea renacentista que va de Garcilaso a Herrera, y ajeno a las potentes avanzadas del barroco y a los nuevos modales estéticos que se iban instaurando. Quizá por eso la balanza de su aceptación crítica se inclinó hacia las composiciones de estirpe tradicional, esto es, hacia los romances, ovillejos y letrillas derivados de los Cancioneros que se reparten generosamente por las obras teatrales y que constituyen a no dudarlo una rica y jugosa vertiente de la lírica cervantina, pero no desde luego a mi entender la más valiosa.

Cuando Cervantes publica La Galatea (1585), el gusto por el género pastoril estaba en franco apogeo. Recuérdense, entre otros, los libros de pastores —de «pastores pedantes»— de Jorge de Montemayor, Gaspar Gil Polo o Alonso Pérez, cada uno con su correspondiente Diana. Dice el cura en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote que La Galatea «tiene algo de buena invención: propone algo y no concluye nada; es menester esperar la segunda parte que promete...», con lo que el propio Cervantes se autocritica con inusual ponderación. Esa segunda parte no se escribiría nunca, o se ha perdido —como ocurrió con Las semanas del jardín, La Confusa o La batalla naval—, pero Cervantes es aquí inflexible consigo mismo, cosa que no siempre ocurriría con semejante apariencia de equidad. A veces, bajo el hipotético despego o la inclinación a juzgar con displicencia sus escritos, incluso amparándose en una humildad que suena a ficticia, se agazapa un orgullo velado, una amarga convicción de no haber sido reconocido según sus merecimientos y hasta una cierta forma de inocultable vanidad. Cuando en el prólogo del Persiles, le contesta Cervantes a un estudiante adulador que él no era «el regocijo de las musas ni ninguna de las demás baratijas que ha dicho vuesa merced», ¿no está contradiciéndose con lo que don Quijote le comenta al hijo del Caballero del Verde Gabán, a propósito de que «no hay poeta que no sea arrogante y piense de sí que es el mayor poeta del mundo», o con lo que advierte el propio Cervantes a Pancracio de Roncesvalles en la burlesca Adjunta al Parnaso sobre lo «altaneros y remontados» que son los poetas? Entre uno y otro aserto, habrá que elegir en este caso el segundo. Me refiero más que nada a la alusión a la arrogancia o la altanería, no por solapadas menos evidentes.

En el prólogo de La Galatea el propio autor sale al paso a cualquier posible reparo a la novela pastoril en general y a la suya en particular. «No temeré mucho —afirma— que alguno condene haber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores», para advertir a continuación que como «muchos de los disfrazados pastores [...] lo eran sólo en el hábito, queda llana esta objeción». Efectivamente los pastores de La Galatea se expresan a través de una poesía culta y solemne, deliciosa por momentos, más o menos derivada de las églogas o «poemas dramáticos» garcilasistas, según la penetrante —y madrugadora— definición de Herrera. Más que pastores, algunos de los personajes de La Galatea parecen cortesanos ejercitándose en controversias platónicas de amor. En tanto que prolija novela pastoril, es probable que Cervantes se apoyara en esa obstinación lírica, intercalándola profusamente en la prosa, para insistir en una de sus más perseverantes inclinaciones o, al menos, en aquella que mejor concordaba con su manera de entender el arte de la literatura. Algunas de las composiciones incluidas en La Galatea, donde la poesía ocupa prácticamente el mismo espacio que la prosa, disponen de un noble y bien entonado lirismo que recuerda, en sus mejores momentos, el perfil admirable de las églogas de Garcilaso. Como escribió Cernuda, La Galatea «es todo él libro de poeta», aun teniendo en cuenta que en aquellos años ya casi había pasado de moda su bucólico refinamiento.

Al margen de alguna que otra estimable composición suelta, casi siempre de carácter circunstancial y laudatorio, la obra poética de Cervantes se propaga regularmente, como ya he recordado, a través de su obra novelística y teatral. En el Quijote —donde se encuentra, entre otros notables ejemplos, la hermosa «Canción de Grisóstomo» (I, XIV)— su autor denota frecuentemente lo que no deja de ser una de sus esenciales constantes creadoras: la de la poesía considerada como un alimento sustancial de la prosa, a través de cuyo mecanismo plasmó Cervantes muchas de sus pretensiones líricas. En las descripciones, acotaciones y piezas oratorias de ese «poema del fracaso» que es el Quijote, aflora efectivamente por momentos un poderoso aliento poético, una sensibilidad lingüística que viene a ocupar todo el espacio narrativo. A pesar de las deliberadas parodias y exuberancias retóricas, la calidad léxica y sintáctica, la misma sutileza operativa del texto, su fascinante maestría en la modificación estética de la realidad, otorga efectivamente a la prosa cervantina una serie de atribuciones estilísticas no muy distantes de la condición poética. Es lo que Ortega, en Meditaciones del Quijote, llama la «intervención del lirismo». Incluso en los casos en que esa índole expresiva remeda las peculiaridades altisonantes de los libros de caballerías, hay un flujo sensible, una emoción verbal que puede más que cualquier otra atribución artística del texto.

Todo lo que la poesía en prosa del Quijote tuvo de poder anticipatorio, de paradigma inalterable, queda a veces vagamente atenuado, difuminado en la obra en verso. Pero no siempre ocurre así y, además, hay que insistir en que quien fundó la mejor prosa narrativa de su tiempo no pudo ser sino un poeta. Tal vez por eso siempre será una buena idea incluir en cualquier antología poética cervantina una recopilación de fragmentos «poéticos» del Quijote. Habrá que convenir, en todo caso, que Cervantes es un extraordinario poeta en prosa.

Entre las composiciones intercaladas en el Persiles y en las Novelas ejemplares —sobre todo en La gitanilla y La ilustre fregona—, se hallan variadas y muy sugestivas muestras de la poesía de Cervantes. O al menos aquellas que parecen afectadas por ciertos aires nuevos —barrocos—, no por vagos menos elocuentes, lo cual ya sugiere algún cambio de sentido en la poética cervantina. Existen en las novelas antes citadas muy delicados —y hasta muy excelentes— sonetos y canciones, comúnmente alejados del favor del lector y cuya importancia apenas ha sido tenida en cuenta, más que nada en el caso del Persiles, la admirable novela bizantina —o de aventuras— que Cervantes prefirió entre todas las suyas y que quedó irremediablemente preterida ante la preponderancia magistral del Quijote.

El teatro de Cervantes —cuya aceptación fue siempre muy precaria— está, como era norma, escrito en verso. En las dos piezas sueltas —La Numancia y El trato de Argel—, así como en las ocho comedias conocidas, las combinaciones estróficas tienen mucho de exhaustivo muestrario poético. En efecto, las composiciones de arte mayor y menor son abundantísimas y desmienten, en una primera ojeada, la muy extendida opinión de que Cervantes escribió poca poesía. Hay ejemplos de veras atractivos, tanto en la vertiente lírica culta como en la de tipo popular. En cuanto a los entremeses, los ocho publicados van en prosa, aunque en dos de ellos —El rufián viudo llamado Trampagos y La elección de los alcaldes de Daganzo— introduce el autor la singularidad compositiva del endecasílabo blanco, flexible y musicalmente airoso, que acentúa de modo notable la viveza rítmica de los diálogos. También figuran en los entremeses numerosas letrillas populares y coplas rufianescas, las mismas que merecieron quizá los máximos encomios a cuenta de un buen número de comentaristas de la poesía cervantina. Una prelación que no comparto.

El Viaje del Parnaso (1614) es un libro no exento de ciertas contradicciones. Cervantes debió concebirlo cuando ya sobrepasaba los 65 años y da la impresión de que tenía prisa por realizar ese alegórico viaje, donde se alternan la prolijidad aduladora y la delicadeza descriptiva, adobado todo ello con una ironía que ya se insinúa desde el arranque del libro. Compuesto en tercetos encadenados y dividido en ocho capítulos, viene a ser como una vasta introspección, entre astuta y ambigua, sobre el estado de la poesía y la calidad de los poetas en esos años. El censo de ingenios de fines del XVI y principios del XVII a que se refiere el autor es poco menos que agobiante, incluyendo a un considerable número de poetas hoy adecuadamente ignorados. A todos ellos dedica Cervantes unas alabanzas más bien hiperbólicas. Hay como un reparto arbitrario de halagos y «lo desmedido y poco atinado de los elogios que prodiga» (Quintana) puede llegar a desorientar al lector. ¿Cómo se explica que Cervantes, ya anciano, use de semejante generosidad calificativa, a no ser que estuviese efectuando un ejercicio literario solapadamente irónico? Por el Viaje del Parnaso circulan unos doscientos poetas, entre notables, pasaderos y fantasmales: demasiados poetas para tratarse de un balance mínimamente ponderado. Ya pasaban del centenar los citados en el «Canto de Calíope» (quizá el tramo más defectuoso de La Galatea), que viene a ser un enfadoso anticipo del Viaje del Parnaso, donde también se reparten lisonjas a troche y moche, incluso a ingenios que hoy no pasan de ser ilustres desconocidos. «¡Cuerpo de mí con tanta poetambre!», dice el propio autor en el capítulo II. Pero entre uno y otro libro median unos treinta años y cabe suponer que la actitud de Cervantes respecto a la poesía del último tercio del XVI y primero del XVII se habría modificado de algún modo. No obstante, a juzgar por estas muestras, nada parece haber experimentado mayores mudanzas.

Todo ese persistente, invariable apego a la poesía constituye, sin duda, uno de los más acusados rasgos de la personalidad cervantina. Según es fácil constatar, la poesía pasó a ser una preocupación fundamental a lo largo de su vida literaria. Ya se ha reiterado que las referencias y puntualizaciones en este sentido se prodigan significativamente en toda su obra, a veces incluso repitiendo algunas reflexiones, como en el encuentro de don Quijote con don Diego de Miranda, cuando afirma el andante caballero que la poesía engloba «a todas las otras ciencias», argumento similar al que usa en la novela de su nombre el licenciado Vidriera, quien «reverenciaba la ciencia de la poesía, porque encerraba en sí todas las demás ciencias». Esas y otras insistentes alusiones ilustran en muy buena medida una actitud fervorosa y una compleja y a veces contradictoria reacción por parte del autor del Quijote. No es sólo que, de acuerdo con la cultura literaria de la época, se sintiese Cervantes apremiado a escribir poesía, es que se valió de toda clase de estratagemas para demostrar que sabía hacerlo.

Aparte de que el intercalado de poesías en obras en prosa fuese un hábito bastante frecuente en esos años —basta con repasar un buen número de novelas picarescas—, es más que probable que Cervantes lo hiciera por algo más que por un simple acicate de la moda. Es como si hubiese necesitado dejar constancia a cada momento de su condición de poeta, aprovechando la menor oportunidad para acreditar ese merecimiento, haciéndolo así incluso en momentos en que el discurso narrativo no parecía muy favorable para semejantes anexos. Tan acuciante parece ser esa predisposición que Cervantes llega a incorporar la misma poesía en dos sitios diferentes, como ocurre —por ejemplo— con el soneto que comienza «En el silencio de la noche, cuando...» que aparece en el capítulo XXXIV de la primera parte del Quijote y en la comedia La casa de los celos, o con la glosa de la letrilla tradicional «Madre, la mi madre...», recogida en la comedia La entretenida y, con alguna variante, en la novela El celoso extremeño.

Si se exceptúa el Viaje del Parnaso, con su ya citado derroche de juicios poéticos en verso, Cervantes no publicó en vida ninguna colección de poesías especialmente concebida como tal. Su obra dispersa tampoco es muy abundante: no llegan a cuarenta composiciones sueltas las que hoy se conocen y tienen acreditada su paternidad. Ya apunté que todas ellas se deben a motivos más bien ocasionales, a intereses privados o encargos ajenos. Pero a todo ese balance habría que sumar el conjunto de las poesías interpoladas en las novelas, que casi llegan a doscientas, y las que tienen cierto carácter independiente dentro del teatro, obviamente copiosas. De todos modos, resulta poco explicable que Cervantes, que tan aficionado era a esas habituales añadiduras de poesías en libros en prosa y cuyo fervor poético constituye poco menos que una constante vital, no reuniese en un volumen lo que podría ser una muestra de toda o parte de su obra en verso. ¿Por qué no lo hizo o por qué no se encargó alguien de hacerlo? ¿Se debió a exigencias privadas, a despreocupación, a incertidumbres, a desdenes ajenos, a trabas editoriales? Ninguna respuesta a esos interrogantes dejaría de ser aventurada.

Como es bien sabido, las primeras tentativas literarias de Cervantes fueron mayormente poéticas. Eso es al menos lo que se deduce de la cronología de su obra y de sus propias confidencias autobiográficas: «Desde mis tiernos años amé el arte / dulce de la agradable poesía», declara en el Viaje del Parnaso. También en el prólogo de La Galatea lo reitera: «puedo alegar de mi parte la inclinación que a la poesía siempre he tenido». No son demasiado tempranas, sin embargo, las composiciones iniciales que de él se conocen. En 1569, es decir, cuando Cervantes contaba 22 años, el humanista Juan López de Hoyos —maestro del poeta en el Estudio del Concejo de Madrid— incluyó unas composiciones de su «caro y amado discípulo», concretamente un soneto, unas redondillas, una elegía y una copla. Estas cuatro poesías se publicaron en una relación de las exequias de doña Isabel de Valois, tercera mujer de Felipe II. El soneto es discreto, así como algún fragmento de la larga elegía; las otras dos composiciones son más bien anodinas, muy en la línea de esa poesía necrológica «por encargo» repintada de afectación.

Con posterioridad a esas iniciales poesías publicadas por el joven Cervantes, se produjeron algunas prolongadas lagunas creadoras, cosa más que frecuente a lo largo de la vida del autor del Quijote, cuya obra principal, como es notorio, se produce preferentemente en la vejez, ya cuando el autor rondaba los sesenta años. «Tuve otras cosas en qué ocuparme, dejé la pluma...» , arguye Cervantes con desgana en el prólogo a Ocho comedias... (1615). Son veinte años de silencio literario, dudosamente gastados en esas ocupaciones irregulares y andanzas enigmáticas que, en cierto modo, aportan a la biografía de Cervantes una de sus más literales sugestiones. A partir de 1605, fecha de publicación de la primera parte del Quijote, y hasta la muerte de su autor en 1616, aparece efectivamente toda su obra posterior a La Galatea, a saber: las Novelas ejemplares, las Ocho comedias y ocho entremeses, la segunda parte del Quijote, el Viaje del Parnaso y el Persiles, que se publicó póstumo.

Parece razonable suponer que esas poesías de Cervantes dedicadas a la muerte de doña Isabel de Valois no fueron exactamente las primeras que escribió. Seguro que con anterioridad a su publicación, tuvo Cervantes que aplicarse al ejercicio de un género al que se aficionó desde sus «tiernos años». No es difícil imaginar los modelos que tendría más presente el joven poeta: Garcilaso, fray Luis, Herrera. Sus ideas estéticas coinciden en este sentido con las defendidas por los críticos literarios de la época —el Brocense, López Pinciano, Cascales—, pero no sé si Cervantes llegó a conocer los textos de esos preceptistas, me imagino que no. Tampoco parece que se interesara por dichas cuestiones, pero sí es bastante probable que leyera las Anotaciones a Garcilaso (1580) de su admirado Herrera. «... Por más que diga / en alabanza del divino Herrera, / será de poco fruto...», declara en el «Canto de Calíope», sin olvidar el soneto que le dedicó a su muerte, «de los buenos que he hecho en mi vida». Por cierto, también en ese mismo canto recuerda Cervantes a fray Luis, «a quien yo reverencio, adoro y sigo».

El influjo garcilasista es perceptible desde un principio, al menos así se deduce de esas pocas poesías escritas antes de 1570, como es el caso también de la «Elegía al cardenal Diego de Espinosa», aparte por supuesto de los fragmentos en verso de La Galatea —algunos de ellos memorables— y de un buen número de sus poesías sueltas posteriores. Es cierto además que Cervantes distribuye por toda su obra los elogios a Garcilaso: en la segunda parte del Quijote, en La Galatea, en el Persiles... Es curioso, sin embargo, que el poeta, que tan devoto decía ser de Herrera, no lo obedeciera cuando éste advierte en las Anotaciones que la mezcla de verso y prosa es «mal considerada y ajena a la prudencia y decoro poético», cosa que ni su admirador ni muchos otros escritores de la época tuvieron en cuenta. Y también convendría señalar que, en sus últimos años, Cervantes parece desembarazarse un poco de los estrictos cánones renacentistas y se aventura por ciertos caminos vecinales del barroco, algo que se pone de manifiesto en algunas poesías sueltas de sus últimos años —entre 1610 y 1616—, en ciertas zonas del Viaje del Parnaso y sobre todo en los poemas intercalados en el Persiles. ¿Se trata de un sigiloso eclecticismo o de una paulatina adecuación al gusto imperante en aquellos años de tan decisivos cambios estéticos?

Hay otra cuestión tal vez más ilustrativa. Los persistentes desengaños e infortunios vividos por Cervantes —«más versado en desdichas que en versos»—, ¿no se articulan a las antítesis propias del barroco y, como más obvia consecuencia, no va a reflejarse todo eso en su poesía? La crisis de valores, el concepto del desengaño, la decadencia política iniciada en la España de Felipe III, incluso las frustraciones personales, tuvieron sin duda que afectar de muchos modos al autor del Quijote, es decir, al Cervantes ya maduro, si bien no puede hablarse de un influjo directo del ideario barroco. En todo caso, y si se considera a ese sistema literario como una constante histórica, siempre podrá advertirse la marca del barroquismo en distintas parcelas de su prosa narrativa. Y desde luego en un buen número de sonetos de primorosa factura, a los que habría que considerar equidistantes entre los de un Herrera o un Rioja y los de un Lope o un Bocángel, aunque lo más común es que existan «coincidencias de temas», pero «distintas actitudes», como señala Rafael Lapesa respecto a Cervantes y Góngora. En general, y si se atiende al último tramo de la obra en verso cervantina, no supone ninguna excepción encontrar resonancias de la impronta barroca, más que nada en composiciones de arte mayor, donde las concomitancias con la poesía del seiscientos no culterana pueden ser —como se acaba de decir— sobradamente reconocibles.

En 1605, cuando aparece la primera parte del Quijote, Cervantes ronda los sesenta años. El éxito alcanzado por la novela es inmediato: las ediciones se suceden y, a poco, empiezan a circular traducciones por Europa. Cuenta el licenciado Márquez Torres, en la «Aprobación» de la segunda parte del Quijote, que los integrantes de una embajada francesa, «tan corteses como entendidos», se extrañaban de que Cervantes no fuese admirado y valorado en España como lo era en Francia, con lo que en cierta manera viene a corroborarse una situación a todas luces anómala. Sin duda que la propagación triunfante del Quijote debió salvar al autor —«viejo, soldado, hidalgo y pobre», al decir de Márquez Torres— de ciertas penurias y trapicheos y, sobre todo, tuvo que proporcionarle una buena dosis de estímulos. Cervantes parece recuperar efectivamente a partir de entonces los entusiasmos perdidos y durante esos últimos diez años de su incierta vida es cuando verifica de hecho sus más imborrables aportaciones a la historia universal de la literatura.

Cervantes no es desde luego un poeta singular, pero es un genuino poeta. Quizá no lo sea al modo eminente de algunos de sus contemporáneos, cuyos respectivos magisterios suponen uno de los más brillantes episodios de la historia de la literatura en lengua española. Por supuesto que Cervantes, como poeta en verso, queda un poco desplazado de ese foco de excelencias creadoras. Su poesía es casi siempre la de un rezagado, un tradicionalista, que no consigue o no desea eludir la autoridad de los líricos del reinado de Felipe II. Pero nada de eso justifica ni mucho menos el rigor de tantas hoscas descalificaciones como han venido sucediéndose casi hasta hoy mismo. Estoy de acuerdo con Vicente Gaos cuando afirma que «la poesía de Cervantes es suya, y con ello queda expresada la imposibilidad absoluta de que sea mediocre».

Mal leído en general, o leído con desatención y a partir de determinados prejuicios, Cervantes ha tenido mala fortuna con su obra poética, limitada por lo común a ejemplos poco o nada relevantes: coplas y letrillas sobre todo, ciertos sonetos burlescos, fragmentos de la «Epístola a Mateo Vázquez», algunas muestras de Viaje del Parnaso, y poco más. Por supuesto que siempre será aconsejable que se recuerden esos textos, pero la inercia ha restado incentivos para reencontrar, a través de las novelas y algunas —no todas— obras teatrales, esa segura emoción poética rastreable en más ocasiones de las supuestas.

Algo desaliñada a veces, con algún que otro descuido rítmico, un poco discordante en el uso de coloquialismos y modismos, la poesía cervantina denota a menudo los esfuerzos con que fue elaborada, el permanente trabajo con que el poeta —«el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría»— se empeña en sacar a flote un determinado proyecto poético. Pero, de improviso, hay algo que mantiene en vilo la escritura, que la dota de una exquisita seducción. Si se la sitúa en esa frontera que define un cambio de posiciones estéticas, una crisis de valores, la obra en verso de Cervantes puede dar más de una grata sorpresa, sobre todo si se la lee con una disposición del gusto no lastrada de convencionalismos. Vistas bajo ese prisma lector, hay composiciones cervantinas —sonetos, liras, tercetos encadenados, octavas, silvas— de un emocionante atractivo, con superiores aciertos léxicos y sintácticos. No creo, como estimaba Luis Rosales, que la de Cervantes sea «una voz poética despersonalizada», si bien tampoco puede negarse que estuviese algo desentendida —insisto— de las avanzadas estéticas de su tiempo.

Aunque en la obra cervantina hay claras referencias a sus titubeos como poeta y, de modo indirecto, a los desaires recibidos, no parece que esas quejas sean del todo veraces. Hay ocasiones en que el poeta plantea exactamente lo contrario, esto es, hace gala sin ninguna reserva de sus méritos y virtudes literarias como narrador, incurriendo en una autocomplacencia no por justiciera menos arrogante, como cuando —por ejemplo— infiere en el prólogo de las Novelas ejemplares: «Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana...», un pavoneo que repite en el capítulo IV del Viaje del Parnaso: «Yo he abierto en mis novelas un camino / por do la lengua castellana puede / mostrar con propiedad un desatino.» En ese mismo capítulo, después de enumerar las altas cualidades de su obra y de advertir que «la envidia y la ignorancia le persigue», proclama: «Yo soy aquel que en la invención excede / a muchos...», añadiendo finalmente una queja humilde más bien rara en la mentalidad de Cervantes: «Por esto me congojo y me lastimo / de verme solo en pie, sin que se aplique / árbol que me conceda algún arrimo.»

Ya he apuntado que la lectura de la obra poética de Cervantes se ha restringido comúnmente a algunas composiciones aisladas, sin reparar en las más dispersas y atractivas y motivando con ello una cierta preterición general de su obra poética. Quiero decir que se relegó cualquier posibilidad de pesquisas por la vertiente lírica de Cervantes —quizá porque no existió una edición independiente del corpus poético completo— y se prefirió insistir en lo más redundante. Tal ocurre, por ejemplo, con el consabido soneto al túmulo que se levantó en Sevilla con motivo de la muerte de Felipe II, que circuló profusamente en copias manuscritas y que fue incluido posteriormente hasta la saciedad en antologías y manuales. El propio Cervantes, en el capítulo IV del Viaje del Parnaso, confiesa que tiene a ese soneto «por honra principal de mis escritos». La verdad es que no se entiende muy bien esa predilección. Rodríguez Marín, en «Una joyita de Cervantes» (1914), ya ensalzó el archiconocido soneto. También Francisco Ayala le dedicó un ensayo muy agudo, titulado precisamente «El túmulo» (incluido en Cervantes y Quevedo, 1974), donde opina que se trata «de una obra maestra, pieza única de poesía en cualquier repertorio del barroco». Pues tampoco es para tanto. Hasta el refinamiento crítico de Luis Cernuda resulta un poco ambiguo cuando lo que elogia del soneto «no es tanto la retórica de la composición, sino su humanidad». El carácter burlesco —irónico, según Américo Castro— y el tono desenfadado son sin duda notables, pero de ahí no pasa, aunque se lo hayan aprendido de memoria muchas generaciones de estudiantes de bachillerato.

A propósito de los ingredientes satíricos o burlescos de la poesía cervantina, hay una aseveración del propio poeta bastante curiosa: «Nunca voló la pluma humilde mía / por la región satírica, bajeza / que a infames premios y a desgracias guía» (Viaje del Parnaso, capítulo IV). ¿Y qué fueron sino satíricos el soneto al túmulo, el dedicado a la inepcia del duque de Medina Sidonia en el saco de Cádiz, el diálogo entre Babieca y Rocinante o el romance de Altisidora, amén de los numerosos ejemplos que en este sentido pueden hallarse en la obra teatral, o incluso en no pocas de las referencias que de sí mismo hace Cervantes. En el Viaje del Parnaso abundan esas alusiones matizadas por frecuentes rasgos satíricos, cuando no por autoimproperios: «¡Oh Adán de los poetas, oh Cervantes!», «Yo, socarrón; yo, poetón ya viejo», «Cisne en las canas y en la voz un ronco / y negro cuervo, sin que el tiempo pueda / desbastar de mi ingenio el duro tronco», etcétera.

La vida de Cervantes está jalonada, como bien se sabe, de severos suministros de desgracias. Cárceles, bancarrotas, cautiverios, estrecheces, embrollos, lo acompañaron hasta el final. Cabría argüir que todo ese cúmulo de adversidades tendría que verse reflejado de algún modo en su poesía, pero ¿ocurre realmente así? Pues tal vez sólo en parte, en alguna que otra confidencia autobiográfica: en el Quijote, por supuesto, y en la «Epístola a Mateo Vázquez», pero también en ciertas Novelas ejemplares, en algunos recodos del Persiles y del Viaje del Parnaso, en El trato de Argel y Los baños de Argel, aunque da un poco la impresión de que el poeta ha procurado velar, dejar en un discreto segundo plano las experiencias vividas, no todas por cierto, pero sí las que tienen algo que ver con esas zonas oscuras de su biografía sólo accesibles a través de conjeturas.

La verdad es que el poeta nunca puede sustraerse del todo al influjo que ejercen sobre él los embates de la realidad, pero tampoco tiene por qué elevarlos a la categoría de una estrategia literaria. Cervantes no sermonea al lector con quejas ni suele dolerse de los desaires e infortunios humanos y literarios que tan asiduamente lo acosaron. No lo hace al menos de manera sistemática o con algún notorio resentimiento, antes bien suele limar asperezas por medio de la ironía. En cualquier caso, resulta más que evidente que Cervantes responde a las desventuras con la contraofensiva del buen humor. Tampoco parece dudoso, sin embargo, que algunas de esas frustraciones debieron de afectarlo seriamente. Su éxito tardío como novelista no aliviaría su fracaso como dramaturgo y, especialmente, como poeta, a pesar del sarcasmo con que parece asimilar semejantes reveses. Aunque también cabría reiterar alguna pregunta incómoda: ¿son sinceras las atribuciones a «mi grosera mal cortada pluma»?, ¿hay que tomarse al pie de la letra el tan traído y llevado terceto: «Yo, que siempre me afano y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo»? Quiero creer que, en este punto, como en tantas otras ocasiones, Cervantes recurre a esa especie de burla piadosa de que se vale para dar cuenta de la vida circundante, incluida la suya propia.

Ya he sugerido que, según todos los síntomas, Cervantes creyó firmemente en la relevancia de su obra —presunción nada inusual— y, aunque en modo alguno previó la trascendencia fundacional del Quijote, sí tuvo conciencia de su talento literario y de que aun «excedía en la invención» a muchos de los ingenios de su tiempo, como ya se ha recordado que afirmó en el Viaje del Parnaso. No estaría de más tener en cuenta todo eso y olvidarse de tantas miopías críticas a la hora de revisar el mundo poético cervantino. Seguro que por ahí nos están aguardando emociones y sorpresas de muy varia lección. Como pedía Cernuda —defensor vehemente de la poesía de Cervantes—, «leamos ya sus versos con menos telarañas en los ojos».

(2004)

AVENTURAS DE UN LECTOR DEL «QUIJOTE»

Durante el cuarto o quinto curso de lo que entonces era el bachillerato, cuando yo tenía catorce o quince años, mi profesor de literatura me proporcionó una edición del Quijote donde sólo figuraban sus hazañas más divertidas y quizá más reveladoras. También se habían suprimido los relatos desconectados de la continuidad argumental de la novela y mayormente incluidos en la primera parte. Más de una vez he lamentado la pérdida de esa edición —digamos que casera— que se titulaba algo así como Aventuras selectas de don Quijote de la Mancha. Luego, con los años, he visto algunas de esas selecciones del Quijote más o menos aceptables por provechosas para ciertos lectores, pero sigo creyendo que aquella que me facilitó mi profesor estaba expresamente orientada a incentivar la imaginación del adolescente, a iniciarlo en la lectura a través de las peripecias más seductoras del hidalgo manchego.

Mis primeros juicios sobre don Quijote, aun siendo defectuosos, siguen teniendo para mí el valor de un punto de partida, al menos tal como alcanzo todavía a evocarlos después de tantos años. Nunca pensé que aquel caballero andante fuese exactamente un loco, como solía repetirse, sino un iluminado que, en oposición al realismo grosero de Sancho, recorría el mundo sublimando el sentido de sus luchas por un ideal: hacer justicia, proteger al desvalido, amoldar su vida a su pensamiento. Todo lo demás me importaba —y sigue importándome— poco: la parodia de los libros de caballerías, la crítica de la vida histórica, el correlato de la España imperial, las claves morales a cuenta de las ridículas desmesuras del heroísmo, la mera intención humorística, todo eso me quedaba muy a trasmano, no me afectó obviamente para nada durante aquellas primeras relaciones con las peripecias de Alonso Quijano. Quizá, a la larga, sólo prevaleciera en este sentido el sedimento de algo que leí mucho después en el excelente texto de Manuel Azaña sobre La invención del Quijote: «la corriente maravillosa que Cervantes introduce en lo real para descomponerlo». Pienso que ahí está expresada, a no dudarlo, una de las más palmarias claves poéticas de la novela.

Resulta curioso comprobar cómo ciertas infantiles sensaciones de lector, por muy inocentes y ocasionales que sean, apenas experimentan ninguna perceptible modificación, o se resisten a que eso suceda, con el paso de los años. Eso es lo que me ocurre respecto a aquella primera lectura de fragmentos del Quijote. Aun soy capaz de sentir la emoción que me proporcionó ese acercamiento a la gran novela. Yo me sentía muy unido a don Quijote —«la flor y la nata de la gentileza, el amparo y remedio de los menesterosos, la quinta esencia de los caballeros andantes»—, creyendo sin sombra de duda que aquel dechado de caballeros era un héroe incomprendido, un honroso paladín a quien todo le salía mal debido a los encontronazos de su buena fe con las maldades ajenas. Me enojaba profundamente, o eso creo, la mofa constante que suscitaban sus ocurrencias y detestaba la cordura insolente del cura y el barbero, auténticos representantes del orden más convencional o el paternalismo más fastidioso. Algunos episodios específicos, a pesar de las demenciales circunstancias que los propiciaban, a mí me parecían consecuencias lógicas de la ingenuidad, de la credulidad del caballero, quien en un momento de ofuscación arremetía contra lo que consideraba un atentado a la equidad, un peligro para indefensos o un ataque a su propio pundonor. Ni por asomo pensaba en ninguna clase de locura. Y si lo traigo a colación es porque todavía me incomoda calificar a don Quijote como si se tratara sencillamente de un trastornado, de una víctima de los desvíos de sus lecturas. Incluso aunque Cervantes reitere que tan aficionado era aquel hidalgo a los libros de caballerías, que «del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio», yo tenía mis dudas sobre tan neta advertencia, esto es, casi llegué a la inocente conclusión de que don Quijote se había desentendido stricto sensu de la ruta que le marcó Cervantes, aun entendiendo que Cervantes y Alonso Quijano eran personajes gemelos. Me imaginaba además que cuando don Quijote, antes de morir, descubre que todas sus aventuras habían sido una ilusión, un fraude, la tristeza que sentía ante el desengaño —la frustración— del hidalgo era mayor que la que me producía su muerte.

Otro dato sobre la perseverancia de aquellas primeras impresiones de lector es que, andando el tiempo, continúo prescindiendo casi por instinto de las historias más o menos ajenas a la trama específica del Quijote, esto es, de esos afluentes del gran río central del texto: la novela pastoril de Grisóstomo y Marcela, los amores de don Fernando y Dorotea, y Cardenio y Luscinda y, sobre todo, los relatos de El curioso impertinente y El Cautivo, que están llamativamente desplazados del flujo narrativo del Quijote. No leí pues ninguno de esos injertos novelescos en aquella edición antológica de la que habían sido suprimidos, y continué sin leerlos en muchas otras ocasiones, porque yo mismo los eliminaba sin mayores miramientos. Tardé bastante en remediar —a medias— ese escamoteo, pero estoy de acuerdo con quienes piensan que esas historias, o novelas dentro de la novela, fueron incorporadas por Cervantes al Quijote por razones vagamente fundamentadas o por simples conveniencias compositivas en el programa editorial del libro. Nada pierde su auténtico corpus narrativo si se eliminan esas añadiduras, aunque también es posible que Cervantes las incluyera con el propósito de que el lector se desviara un poco de la reiterada enumeración de calamidades de Don Quijote o acaso también como prueba de que su repertorio temático no se limitaba a ironizar sobre los libros de caballerías, aparte incluso de la posibilidad de que el Quijote, pese a su alcance satírico, tampoco es del todo ajeno a una tradición caballeresca con la que el autor se sentía muy identificado.

La lectura del Quijote siempre supone una nueva aventura, porque siempre proporciona al lector un rasgo, un matiz —literario, crítico, irónico, moral, paródico, sociológico— que a lo mejor no había sido descubierto hasta entonces o no había sido apreciado del todo anteriormente. Ése es uno de los más sugestivos atributos de una de las grandes creaciones universales de la imaginación literaria. El cúmulo de interpretaciones del Quijote, las innumerables hipótesis suscitadas a lo largo de cuatro siglos, es algo tan consabido que ni siquiera hace falta recordarlo. Pero esa misma multiplicidad de enfoques parece autorizar cualquier personal cala interpretativa. La experiencia de cada lector queda así estimulada por la de los demás lectores.

Entre esas innumerables exégesis en torno a la concepción del Quijote, no me resisto a citar una leída últimamente que por rocambolesca incluso puede resultar sintomática. Se debe a Paul Auster, quien en su novela City of Glass (1985) sostiene que Alonso Quijano, deseoso de que sus hazañas fuesen conocidas por la posteridad, se hace el loco para conseguir que Sancho le cuente semejantes anomalías al cura y al barbero y éstos a su vez al bachiller Sansón (Auster escribe Simón) Carrasco, quien las recogería y mandaría traducir al árabe, que ya es hilar delgado. Cervantes encontraría finalmente en un baratillo de Toledo ese manuscrito, acertaría a medio leerlo por el conocimiento que había adquirido de la lengua en Argel y lo usaría como cañamazo para difundir la «enfermedad caballeresca» de Alonso Quijano. Todo un enrevesado alarde de indagación psicológica que sólo me permito recordar en razón de sus atrabiliarias prolijidades. Pero tampoco está mal este tipo de invenciones extraordinarias en relación con la más extraordinaria de nuestras invenciones literarias.

Una vez admitido que don Quijote perdió el seso —cosa que todavía me resisto a aceptar sin alguna reserva—, conviene reiterar hasta qué punto esa locura atraviesa por una graduación de indicios —de vaivenes— a todo lo largo de la novela. De eso se ha hablado ya mucho, pero no eludo repetírmelo, incluso me agrada hacerlo. La cuestión es de veras apasionante. En la primera salida de su aldea, el ingenioso y aún solitario hidalgo vive algunas peripecias desastrosas. Los síntomas del delirio —del exceso de fervor— empiezan a concretarse, no ya por la invención de nombres propios y topónimos disparatados, sino por la sistemática confusión entre la realidad y la fantasía: la venta es un castillo; el ventero, su dueño y señor; las mozas, unas hermosas damas; un labrador vecino suyo, el marqués de Mantua del romance, etcétera. Trastocados así los hechos reales, también la conducta de don Quijote se ve obviamente afectada por esos desvaríos. Pero llega un momento en que se cruza por su mente otra anomalía: de creerse un caballero andante pasa a desdoblarse en otros personajes de ficción. Recuérdese que, tras ser apaleado por unos mercaderes a quienes exige, en una de las escenas más hilarantes de la novela, que reconozcan y elogien la hermosura de Dulcinea, don Quijote imagina ser consecutivamente otro: Valdovinos y Reinaldos de Montalbán, personajes de romance, o Abindarráez, héroe de novela morisca. Tal vez ese desdoblamiento de la personalidad, aunque efímero, suponga de hecho una referencia que completa el cuadro de suplantaciones más o menos reconocibles del caballero. Pero también surge ahí algo más bien desconcertante, y es que cuando un vecino del maltrecho don Quijote, al intentar convencerlo de que no es ninguno de esos estrafalarios personajes sino Alonso Quijano, responde éste: «Yo sé quién soy.» La respuesta es desde luego de lo más significativa. Tiene algo de eco soberano del Cristo, al decir de Unamuno, y de secreta ratificación metafísica de un iluminado. Ese «yo sé quién soy» viene a ser como la simbólica contraseña que franquea las principales puertas conceptuales de la novela.

Como es notorio, uno de los presuntos y acaso más sutiles designios que se movilizan en el Quijote es el de enfrentar dialécticamente materialismo e idealismo o, con otras palabras, «experiencia realista» y «sugestiones poéticas». La abrupta realidad de la vida se contrapone a su noble idealización. De ese antagonismo se derivaría la propia demencia de alguien que lucha sin descanso y sin ventura por alcanzar una meta difícil, por no decir imposible: el desmesurado triunfo de lo ideal sobre lo material. Una hipótesis que conecta con lo que a mí más me sedujo desde un primer momento. Por supuesto que la conjetura es arriesgada, pero no descartable. Don Quijote se va enajenando a medida que se plantea, desde antes de emprender el viaje a ninguna parte, la mejor estrategia para lograr esa quimérica gloria, no importa que engañándose a sí mismo con mayor o menor deliberación. Sus paulatinas desdichas irán acrecentando la intensidad frenética de su fe. Los tropiezos y fracasos acentúan las alucinaciones y desatinos. Y ahí aparece la utopía, entendiendo por utopía una esperanza consecutivamente aplazada. Don Quijote hace de ese concepto una bandera, una norma de conducta. Día llegará, parece decirse de continuo, en que alcance finalmente el premio a mi heroísmo. La utopía equivale entonces al proyecto quimérico del hidalgo soñador y, en consecuencia, a la instigación primordial del caballero andante.

Es cierto que la valentía, la temeridad, son virtudes quijotescas que se aproximan mucho, por lo hiperbólicas, a la insensatez. Don Quijote no parece escarmentar nunca. Cada episodio en que interviene para cimentar su sentido de la justicia le supone un desastre, un descalabro. Pero de nada le valen tan lamentables experiencias: persiste en su delirante «ideal», aunque de pronto, andando el tiempo, parezca insinuarse en su pensamiento el contrapeso del buen sentido o, al menos, el esbozo de una luz en medio de las deliberadas penumbras. En efecto, no son raros los momentos en que don Quijote parece comportarse en contra de su propio desajuste imaginativo entre fantasía y realidad. Es como si se percatara, en un fugaz atisbo de lucidez, de que está engañando a quienes pretenden engañarlo a él, de que hay hechos ilusorios que los demás se empecinan en mantener en su propia incongruencia.

¿A qué se debe, en este mismo plano de valores, que don Quijote bautice a quienes imagina como enemigos con nombres tan directamente burlescos como Pandafilando de la Fosca Vista, Caraculiambro, Alifanfarón de la Trapobana, Espartafilardo del Bosque, Malambruno o Pentapolín del Arremangado Brazo, y tantas damas y mozas a las que aplicó nombres que inciden claramente en la caricatura? ¿Es que don Quijote inventa esos apelativos como si realmente fuera consciente de que lo hace con cierto propósito satírico? En todo caso, no parece una actitud propia de alguien que enloqueció, pero que se toma muy en serio su militancia en la orden heroica de la caballería andante. ¿O es que el propio Cervantes ya había pactado previamente con Cide Hamete Benengeli ese juego de las parodias onomásticas?

Decía que los consabidos altibajos de la salud mental de don Quijote, sus quizá deliberados desajustes imaginativos, son a veces muy perceptibles y van menudeando a medida que avanza la novela. En un apresurado recuento podrían citarse algunos de los más notorios y característicos: el repentino reconocimiento por parte de don Quijote de que una venta es exactamente eso, una venta, y no ningún castillo; el episodio de la carta que, en teoría, debía llevarle Sancho a Dulcinea; el apacible diálogo de don Quijote con el cura y el barbero en el arranque de la segunda parte; la reacción del caballero cuando se cruza con tres mozas y, mientras Sancho afirma que son Dulcinea y dos doncellas, el caballero asegura que son «tres labradoras sobre tres borricos»; la despiadada estancia en el castillo de los duques, quienes se esfuerzan en burlarse con reiteradas jugarretas de don Quijote cuando éste parece barruntar la insidia o la ridiculez de las diversiones, etcétera. Es todo un proceso de controversias entre la razón y la pérdida de la razón. Como suele decirse, Sancho se va familiarizando con las locuras de su amo mientras éste parece ir sugiriendo algún atisbo de cordura. Ésa es al menos la idea más aireada a este respecto, que ya se insinúa en la aventura de Sierra Morena, cuando el enamorado caballero parece participar en un cierto juego de equívocos. Efectivamente, en el capítulo XXV de la primera parte, a una pregunta de Sancho sobre qué motivo tenía su amo para volverse loco, imitando a otros caballeros andantes desdeñados por sus damas, contesta don Quijote: «... Sancho amigo, no gastes tiempo en aconsejarme que deje tan rara, tan felice y tan no vista imitación. Loco soy, loco he de ser hasta tanto que tú vuelvas con la respuesta de una carta que contigo pienso enviar a mi señora Dulcinea.» No es fácil deducir si se trata de un fingimiento a plazo fijo o de una nueva aceptación del desequilibrio. En cualquier caso, qué sutileza psicológica la de Cervantes, incorporando a la personalidad de don Quijote una nueva posibilidad de interdependencia entre la realidad y la fantasía.

Otra prueba jugosa habría que situarla a este tenor en el capítulo XXV de la segunda parte, donde se narra el encuentro de don Quijote con el titiritero maese Pedro y su mono adivino, a quien aquél le transmite su deseo de saber «si ciertas cosas que había pasado en la cueva de Montesinos habían sido soñadas o verdaderas, porque a él le parecía que tenían de todo». No se olvide la puntualización: «que tenían de todo». Resulta por lo menos curioso que esa significativa pregunta la reitere don Quijote treinta y siete capítulos después (en el LXII), cuando el burlesco episodio de la cabeza encantada, en la casa barcelonesa de don Antonio Moreno. La pregunta que le plantea don Quijote al artilugio parlante es la misma: «Dime tú, el que respondes, ¿fue verdad o fue sueño lo que yo cuento que me pasó en la cueva de Montesinos?» No es que don Quijote haya llegado finalmente a poner en duda su propio embeleso, es que ya arrastraba desde mucho antes una similar preocupación. ¿Es un juego más de los muchos que Cervantes parece incorporar a lo largo del despliegue narrativo, esas literarias incertidumbres que el autor gusta de inculcar al lector?

De todas esas peculiaridades sensitivas del Quijote se ha hablado mucho y de muy variadas maneras. Pero se tiene la impresión de que algo queda por resolver, quizá porque el Quijote es tan inagotablemente seductor que parece que siempre hay un perfil desconocido, un hilo suelto que debe situarse en su justa escala de valores. Casi podría decirse que el lector debe buscar en el Quijote lo que seguramente nunca podrá encontrar del todo. Pero da igual, esa búsqueda en ningún caso será vana; esa búsqueda contiene el secreto último —la raigambre poética— de la novela, y cada lector debe rastrearlo a su modo, sabiendo que su manera de entender el Quijote valdrá tanto o más que la de los muy expertos en la gran novela cervantina.

Hasta los errores o descuidos que filtró Cervantes en el texto del Quijote disponen de su correspondiente juego de adivinaciones. Dentro de la densa y sabia estructura de la novela, no hay nada que carezca de algún adecuado atractivo. Pero algunos de esos descuidos no resultan del todo comprensibles. Quizá se debieran a la dificultad —o a la pereza— del autor a la hora de releer lo escrito para comprobar un dato olvidado; quizá Cervantes no quiso revisar nunca su texto, lo cual resulta más bien aceptable. Sobre todo si se tiene en cuenta que en aquellos años finales del XVI y principios del XVII la práctica de la escritura, la simple mecánica de la redacción, entorpecía en muy buena medida la posibilidad de una revisión pormenorizada de lo ya escrito. Además, según ha precisado Francisco Rico, el impresor exigía una copia «en limpio» del manuscrito generalmente dificultoso del autor, con lo que el copista bien podía incorporar erratas o lecturas equivocadas en su original. Y no se olvide tampoco que es el propio autor quien a veces se refiere expresamente a esos descuidos. Incluso la vaguedad onomástica de algunos personajes parece obedecer a una despreocupación consciente, digamos que a una «incertidumbre poética». Aunque también es verdad que Cervantes tiende a atribuir sus indecisiones a los datos encontrados en los presuntos archivos manchegos o en el manuscrito de Cide Hamete Benengeli comprado en un baratillo de Toledo, con lo que podría decirse que el autor compró su propia opción a equivocarse.

Todo el Quijote —sobre todo la segunda parte— ratifica a cada paso un juego magistral entre la forma y el contenido. Cervantes actúa en todo momento con una astucia y una inteligencia impecables. No sólo el léxico sino la sintaxis suponen un magnífico ejercicio retórico, un pasatiempo de índole paródica, un festín verbal. Es cierto que el juego, como tal sistema literario orientado al entretenimiento del lector, ese «soplo poético de lo maravilloso», recorre casi sin interrupción las dos partes del Quijote, en especial la segunda. En el prólogo de la primera advierte Cervantes que ha escrito su libro para que «el melancólico se vuelva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade...». Pero ¿hasta qué punto se mantiene esa aseveración, aparentemente irrefutable, pero no siempre contrastada con la misma convicción? Sea como fuere, a nadie en realidad puede afectarle hoy el Quijote del mismo modo que afectaba a quienes lo leían a poco de publicarse. También es cierto que no hay dos personas que lean el mismo Quijote.

Desde que Alonso Quijano inventa a don Quijote hasta que don Quijote reinventa a Alonso Quijano en su lecho de muerte, Cervantes se vale efectivamente del humor y la ironía como instrumentos inequívocos para contar las aventuras de sus dos personajes. Y ese efecto humorístico o irónico se verifica tanto por las frecuentes apoyaturas del diálogo como por las situaciones. La forma de hablar de don Quijote obedece, por supuesto, a esa tan comentada intención paródica del autor. Pero no es infrecuente que intercale en sus parlamentos y discursos, por debajo de las apariencias humorísticas, toda una serie de datos aplicables a la propia biografía cervantina, a sus ideas y experiencias. Es lo que se deduce, por ejemplo, de la historia de Ricote y de la actitud compasiva, disconforme de don Quijote (de Cervantes) a propósito de la expulsión de los moriscos, o de la aventura de los galeotes o de la historia del Cautivo y de tantas otras en que la actitud del caballero consiste en defender la libertad, en solidarizarse con los perseguidos y menesterosos, no importándole tanto sus culpas como sus cuitas.

Las relaciones de Cervantes con su personaje literario por antonomasia son a no dudarlo extremadamente complejas y dan pábulo a toda clase de presunciones. Cervantes crea un personaje, pero su personaje crea a su vez a Cervantes. Alonso Quijano se convierte en don Quijote, pero don Quijote se desdobla en otros presuntos entes de ficción. No es improbable que en don Quijote estén expresados los ensueños y frustraciones de Cervantes, quien traspasa frecuentemente al caballero sus propias ideas, del mismo modo que don Quijote termina por ejercer un manifiesto ascendiente sobre quien lo creó. Se trata de una vieja ley de las compensaciones, de una especie de confrontación dialéctica —poética— entre la razón y la sinrazón, entre la fantasía heroica y la realidad de la vida. Parece justificado suponer que Cervantes se desdobla en no pocos de sus personajes de ficción, lo cual es bastante usual, pero en el caso del Quijote ese desdoblamiento resulta de lo más sintomático, hasta el punto de permitir la presunción de que Cervantes concibe al soñador Alonso Quijano precisamente porque comparte con él los apasionamientos y fracasos del caballero andante.

El autor, el narrador del Quijote, cuenta lo que dice que cuenta Cide Hamete Benengeli, y lo hace como si realmente asumiera el sentido general de la farsa, como si fuera consciente de que la historia sólo debe ser entendida como una aproximación difusa a la realidad. Y que tampoco hay por qué creer a pies juntillas todo lo que narra ese supuesto historiador musulmán. Las conjeturas restantes, las copiosas interpretaciones de la novela, podrían sintetizarse en la suposición de que el novelista está inventándose a cada paso la realidad. En cierto modo, Cervantes recurre una y otra vez a la presunta fuente de su historia, como dando a entender que el crédito que le da a esa historia es siempre relativo. Y que sólo con la colaboración de los lectores podrá acrecentar el contenido polifónico de su relato.

Cuando don Quijote, enfermo y vencido, regresa a su aldea, se cierra el círculo del fracaso; cuando recapacita y se arrepiente de sus locuras, se completa la trayectoria de la frustración; cuando el ingenioso hidalgo vuelve a ser Alonso Quijano el Bueno, sólo queda un vacío triste. «… Y una de las señales por donde conjeturaron se moría fue el haber vuelto con tanta facilidad de loco a cuerdo.» Cervantes describe con discreta piedad, pero también con una concisión severa, como si se tratara de un trámite enfadoso, la muerte de don Quijote, «el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió». No hay más trenos ni recapitulaciones en torno a ese episodio, incluso la prosa se hace como desganada, como evitando demorarse en el recuento de la decepción. La muerte de don Quijote —la recuperación de la cordura— ha dejado a su autor desposeído de un argumento que tenía mucho que ver con su propia vida.

(1999)

DE LAS ANDANZAS SEVILLANAS DE CERVANTES

Cuando redactaba mi libro Sevilla en tiempos de Cervantes, se me fue acentuando una tentación poco acorde con mis inclinaciones narrativas: escribir una novela sobre las andanzas del autor del Quijote en esa «gran babilonia de España» que fue la Sevilla de fines del XVI y principios del XVII. No una novela histórica, por supuesto, que es género emparentado con la numismática, sino una especie de aproximación imaginativa a esas incógnitas que subsisten por detrás de la realidad. El hecho de que se sepa tan poco de los pasos de Cervantes por las encrucijadas históricas sevillanas, acentúa la atracción especulativa en torno a esa fase biográfica, lo cual permitía concebir un texto a medio camino entre el testimonio y la ficción, que ésa sí es táctica que me seduce. Pero no llegó a concretarse nada de eso, cosa de la que me congratulo, pues tengo serias dudas sobre la temeraria oportunidad de situar a Cervantes en los vericuetos de un entramado novelesco. En cualquier caso, todas esas preguntas que solemos hacernos sobre ciertos aspectos de la vida del fundador de la novela moderna habrían sido en parte contestadas a través del acreditado sistema de la invención de la verdad.

Cervantes fue sin duda el escritor no sevillano del Siglo de Oro que más profundamente conoció, amó y padeció Sevilla. El rastro que dejó la ciudad en su vida y su obra fue, como es notorio, particularmente intenso. Según todos los síntomas, esa profusión de referencias literarias responde justamente a ese otro copioso inventario de experiencias vividas. En ningún caso la visión cervantina de Sevilla incurre en los hábitos del curioso o del simple gustador de los muchos incentivos que podía ofrecer la gran metrópoli. Al lado de las alabanzas previsibles o los inevitables panegíricos, hay como una constante y sutil trastienda crítica a propósito de la sociedad hispalense. No resulta imaginable que Cervantes pasara por alto las muy llamativas consecuencias de esa implacable atracción de contrarios que define a Sevilla y que también contribuye, casi en términos de arquetipo, a catalogar socialmente la capital andaluza. Seguro que ya entonces existía una especie de antecedente de esa actual tropa ciudadana compuesta por profesionales del pintoresquismo y chovinistas de tiempo completo. Es lo que parece deducirse de ciertos sedimentos reflexivos de la obra cervantina.

Algunos de sus más solventes biógrafos sostienen que Cervantes estuvo por primera vez en Sevilla entre 1564 y 1566, cuando apenas contaba 17 o 18 años. Basan esa suposición en que el padre del joven aprendiz de escritor, un médico «zirujano» —poco más entonces que un barbero especializado en sangrías—, se trasladó por esas fechas a Sevilla, buscando al parecer más propicias oportunidades para ejercer su oficio. Sin duda que la capital hispalense ofrecía a la sazón abundantes posibilidades de medro para quien, como era el caso, andaba padeciendo estrecheces y no pocas desventuras familiares. Aquellos que no conseguían abrirse camino en las nuevas demandas laborales, se quedaban malviviendo del aire o esperando a duras penas la ocasión de pasar a las Indias.

Rodrigo de Cervantes, el padre de Miguel, pertenecía a una familia oriunda de Córdoba. Dicen que, a pesar de sus menesterosas andanzas por Castilla, siempre estaba tentado de volver a sus lares andaluces. Aunque se trate de una hipótesis bastante literaria, podría afirmarse que Cervantes heredó una manifiesta afición a la Andalucía de su progenie paterna o, al menos, a deambular por sus zonas de mayor celebridad en funciones de observador inflexible. Pero ello no es más que una vaga sospecha, sólo documentalmente comprobada cuando en 1585 —el mismo año de la muerte de su padre— aparece Cervantes en Sevilla comisionado para efectuar unos cobros, visita que repetirá al año siguiente y que se prolongaría, ya como residencia estable, hasta 1600.

Quienes sostienen que Cervantes estaba en Sevilla entre 1564 y 1566, fundamentan su opinión en pruebas hasta cierto punto insuficientes: por ejemplo, en que fue allí donde vio representar por primera vez una obra de Lope de Rueda —cosa que recuerda ciertamente Cervantes— y donde parece ser que asistió al colegio que la Compañía de Jesús tenía abierto por San Salvador. En El coloquio de los perros, se evoca, efectivamente, la excelencia de esa enseñanza de los jesuitas. Berganza, «sentado en cuclillas a la puerta de un aula», comprueba «el amor, el término, la solicitud y la industria con que [...] enseñaban a aquellos niños» y «cómo los reñían con suavidad, los castigaban con misericordia, los animaban con ejemplos». Aunque el tono afectuoso de esas referencias parece obedecer a una constatación de hechos vividos, ni dejan de ser algo equívocas —incluso podrían tildarse de irónicas— ni tampoco resulta muy coherente que Rodrigo de Cervantes, agobiado de penalidades y deudas, enviase a su hijo Miguel a un colegio de tan exclusiva dedicación a los retoños de la nobleza y los poderosos mercaderes locales.

En El celoso extremeño y en Rinconete y Cortadillo se establecen también muy valiosas y abundantes informaciones de primera mano sobre las interioridades de la vida sevillana, especialmente del hampa. Tan directas y veraces experiencias se perfilarían, sin duda, a partir de 1585, cuando ya aparece suficientemente atestiguada la presencia de Cervantes en la capital andaluza. Las Novelas ejemplares (1613) fueron publicadas bastantes años después de que su autor abandonara Sevilla. Pero es más que probable que, al menos las vinculadas temáticamente a la capital hispalense, fuesen redactadas al final de la estancia del novelista en la ciudad, o a poco de ausentarse. El hecho de que Cervantes reproduzca de forma tan viva y penetrante el ambiente sevillano de la época así parece confirmarlo. Aparte de que su conocimiento de la fisonomía urbana, el uso de topónimos, la descripción de costumbres, las incidencias sociales que aparecen en esas novelas ratifican de hecho que su autor está ciertamente familiarizado con la vida y milagros de Sevilla.

No es ésta la ocasión de desenredar ninguna maraña biográfica de Cervantes. El hecho de que su biografía esté entretejida de fases enigmáticas, zonas de penumbras, copiosas imprecisiones, no hace sino favorecer indirectamente su seducción. Aparte de las habituales conjeturas, se conocen con bastante precisión algunas de las peripecias de Cervantes a orillas del Guadalquivir entre 1585 y 1600. Se trata de un largo trecho de vida en que, ya sea de modo estable o intermitente, Cervantes va a adentrarse con singular vehemencia por los fastuosos recovecos físicos y humanos de Sevilla. Pero tampoco faltan en este sentido las brumas, esas zonas inciertas en que la figura del escritor se desvanece, cuando no se oculta del todo. ¿Por dónde anduvo, por qué dejó de escribir? «Tuve otras cosas en que ocuparme —insinúa el propio Cervantes—; dejé la pluma y las comedias.» Se sabe de algunas de esas cosas en que decía ocuparse, pero otras permanecen sugestivamente veladas.

El autor de Rinconete y Cortadillo tuvo que adentrarse de hecho en los intramuros de los bajos fondos sevillanos. De otro modo no podrían explicarse las puntualizaciones sobre las distintas formas de delincuencia en los sectores urbanos más consabidos: las Gradas, el Arenal, la Alameda de Hércules, el Malbaratillo… Cervantes acompaña a Rincón y Cortado al patio donde Monipodio ejercía de máxima autoridad del hampa. La propia configuración social de Sevilla, los contrastes humanos y el mismo abigarrado trasiego de gentes de muy varia procedencia y catadura, permiten comprender que Sevilla era efectivamente la meta ideal de toda clase de aventureros, truhanes y pescadores en río revuelto. «Cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad», confiesa el propio Cervantes. Rincón y Cortado, rebautizados como Rinconete y Cortadillo por Monipodio, aprenden bien las sutiles asignaturas de la picaresca. Lástima que Cervantes interrumpa su breve novela precisamente cuando los dos mozos se disponen a demostrar sus buenas mañas por las calles de Sevilla. Dice el autor al final del texto que «sucedieron cosas que piden más larga escritura, y así se deja para otra ocasión contar su vida y milagros», pero desafortunadamente nunca lo hizo, lo que no deja de producir al lector una cierta frustración.

Las tareas de Cervantes como comisario del proveedor de las galeras reales, recaudador de alcabalas o cobrador de deudas ajenas, resultan verdaderamente abrumadoras. Es difícil seguirle la pista y entender del todo al ya cuarentón Cervantes recorriendo las intrincadas rutas de la ciudad y otras localidades vecinas en funciones de requisador de trigo y aceite con destino a las galeras del rey. Una actividad ciertamente enojosa, prolongada años después con otras igualmente turbias de alcabalero o intermediario que suministraron a Cervantes otra larga serie de infortunios: excomuniones, apremios, penurias, cárceles. Las cuentas rara vez le salieron bien y sus años sevillanos supusieron, casi sin excepción, una complicada y extensa sarta de trapicheos, equívocos y deudas, amén de graves enemistades por parte de las víctimas del requisador, incluidos clérigos y autoridades. A pesar de tan ingratos quehaceres, Cervantes tuvo tiempo sobrado para caminar a su aire las calles de Sevilla. Se sabe que estuvo alojado primeramente en casa de su amigo Tomás Gutiérrez, quien regentaba un mesón en la calle de Bayona. De allí pasó a otras oscuras pensiones no lejos de la Alameda de Hércules o del Arenal, escenarios magistrales de sus crónicas noveladas sobre el mundo de la picaresca.

Cervantes no llegó a alcanzar entonces más que una difusa notoriedad literaria. Sólo había publicado algunas poesías ocasionales, la primera parte de La Galatea (1585) y varias obras de teatro —La Numancia, El trato de Argel, La Confusa—, que logró representar con menguado éxito. Aparte de todo ello, Cervantes se aleja del cultivo de la literatura por espacio de casi una década. ¿A qué puede atribuirse esa laguna creadora y en qué ocupó Cervantes sus enrevesados ocios sevillanos? No cabe la menor duda de que el autor de Rinconete y Cortadillo tuvo que vivir a fondo la cotidiana realidad de aquella encumbrada urbe que tan notable atracción ejerció sobre él. Es fácil imaginarlo paseando por el bullicioso Arenal, acudiendo a la turbamulta de las Gradas, frecuentando los corrales de comedias, descubriendo los nuevos enclaves urbanos que crecían extramuros de la ciudad. El excitante ajetreo, la opulencia, la indigencia de Sevilla, eran ya sin mayores aditamentos un fastuoso espectáculo, una aventura inagotable. El mismo Cervantes lo recuerda taxativamente en el Quijote, al final de la historia de la pastora Marcela, cuando uno de los caminantes lo invita a irse con ellos a Sevilla «por ser lugar tan acomodado a hallar aventuras, que en cada calle y tras cada esquina se ofrecen más que en otro alguno». Parece evidente que Cervantes evocaba de ese modo el alivio que debía de proporcionarle, entre sus apuros de trabacuentas, el hecho de participar como espectador y aun como actor en todo aquel suculento teatro del mundo.

Más de una vez se ha comentado la afición de Cervantes al juego, una afición bastante común entre no pocos colegas contemporáneos suyos. Muchos de los personajes de ficción de Cervantes saben tanto de tretas y juegos de cartas que fácilmente se deduce que su creador también andaba metido en esos tejemanejes. Es muy posible que los enredos administrativos del recaudador tuviesen algo que ver con su paso por más de un garito de los muchos que menudeaban entonces por Sevilla. Tal vez no fuera un asiduo, pero sí debió ser con toda probabilidad un visitante periódico. ¿Perdió allí Cervantes lo que luego le ocasionó tantas y tan lamentables complicaciones? En cualquier caso, su comprobada relación con cómicos, venteros y husmeadores lo llevarían a conectar directamente con esa otra «asamblea de la valentía» que describió en Rinconete y Cortadillo. Lo que alguien podría entender como una curiosidad un tanto enigmática, acaso fue la consecuencia de un perentorio afán literario: el de sondear en la compleja atalaya de la vida humana.

No parece que Cervantes frecuentara los salones literarios sevillanos ni que entablara demasiadas relaciones de amistad con los ingenios locales de esos áureos años. Tal vez el ya cansado recaudador sólo trató de modo esporádico a Fernando de Herrera —a cuya muerte (1597) escribió un soneto, «de los buenos que he hecho en mi vida»—, a Juan de Jáuregui —que pintaría años después el más divulgado retrato del autor del Quijote—, a Juan de Arguijo, a Agustín de Rojas… Es probable que también coincidiese con Lope durante alguna de las sonadas descubiertas de éste por la capital andaluza. Pero nada de eso tiene mucho que ver con lo que se entiende por relaciones literarias. No es inoportuno reiterar que la vida cotidiana de Cervantes en nada se parecía a la de ningún consabido triunfador en los torneos de la literatura.

Cervantes debió encontrarse hacia 1590 en muy graves dificultades económicas. El conocido memorial que dirigió ese año al rey solicitando un empleo en las Indias, es adecuadamente revelador en este sentido. También es patético. La más bien enojosa demanda no tardó en ser contestada con una desapacible nota al margen: «Busque por acá en qué se le haga merced.» Quienes mejor han sondeado en la vida del autor del Quijote coinciden en afirmar que esa fría negativa supuso tal vez una de las más notorias crisis de pesadumbre por las que atravesó Cervantes en muchos años. Con su empleo de agente de la proveeduría en constante conflicto, desengañado, endeudado, perdidas incluso sus esperanzas literarias (teatrales, sobre todo), vagaría por aquella bulliciosa y predilecta ciudad que tan escasas remuneraciones le estaba proporcionando.

Se sabe que ya en la última década del XVI, anduvo Cervantes en fatigosas gestiones y altercados por tierras de Sevilla, Córdoba y Granada. En la localidad de Castro del Río le fue notificada una condena dictada por el juez de comisarios de la proveeduría. Se le acusaba de haber requisado en Écija sin permiso trescientas fanegas de trigo. Fue ésta la primera vez que Cervantes estuvo preso, pero fue puesto en libertad bajo fianza a los pocos días. Algo después, a mediados de 1594, trabaja oscuramente como agente del fisco. El asunto se las traía, y más considerando el creciente y generalizado descontento ante las presiones tributarias. Cervantes debía liquidar numerosos atrasos pendientes de los impuestos de tercias y alcabalas. Otra vez los caminos, las decepciones, las penalidades, las cuentas enmarañadas, las brumas —esta vez más espesas— en torno a las intrincadas andanzas del autor del Quijote. Parece ser que por estas fechas incluso probó suerte como vendedor de tejidos y hasta de bizcochos. De lo que parece seguir olvidado es de las letras. Que se sepa, sólo escribió un par de sonetos en esos dos o tres años que precedieron a su encarcelamiento: el dedicado a la muerte de Herrera y el que escribió, en clave satírica, con motivo de la tardía e inútil llegada del duque de Medina Sidonia en defensa de Cádiz, atacado a la sazón por la escuadra del conde de Essex: «… y al cabo en Cádiz, con mesura harta, / ido ya el conde, sin ningún recelo, / triunfante entró el gran duque de Medina».

En 1597, y tras la quiebra y desaparición del banquero Simón Freire —a quien Cervantes había hecho depositario de unos cobros—, el recaudador ingresa por deudas en la cárcel de Sevilla. Se ha manejado mucho un curioso librito que es lo más parecido que hay a una terrible guía carcelaria. Se trata de la Relación de la cárcel de Sevilla, de Cristóbal de Chaves, procurador de la Real Audiencia. En prosa bastante desmañada, el autor describe y desmenuza con jurídica frialdad lo que ocurría en esa famosa cárcel, que contó —aparte de Cervantes— con otros inquilinos eminentes: Mateo Alemán, Alonso Cano o Martínez Montañés. Los motivos de la prisión de Cervantes ya se han esbozado; las circunstancias en que vivió ese encierro sólo son deducibles a partir de la lectura del libro del licenciado Chaves.

La cárcel de Sevilla simboliza en cierto modo una especie de inequívoco punto de referencia para medio entender el calibre moral y la peculiar configuración de la sociedad hispalense de la época: sus martingalas jurídicas, sus desafueros, sus corrupciones. Abarrotada de presos, todo lo que allí pasaba no era sino el trasunto, a escala estremecedora, de las tropelías acaecidas a diario en la ciudad. Cristóbal Suárez de Figueroa, en El pasagero, lo sintetiza así: «Todas las plagas del Egypto, todas las penas del infierno se cifran en aquel asqueroso albergue.» Mateo Alemán no se queda muy atrás al recordar en el Guzmán de Alfarache sus experiencias carcelarias: «infierno breve, muerte larga [...], casa de locos». En ese albergue atroz —«la peor jaula del mundo», según el propio Chaves— estuvo encerrado Cervantes unos tres meses, entre septiembre y diciembre de 1597.

Mucho se ha especulado sobre la posibilidad de que fuese allí donde Cervantes concibió el Quijote. A pesar de las pistas que así parecen corroborarlo, la verdad es que cuesta trabajo imaginarse a Cervantes en medio de aquel caos cavilando en algo distinto a la supervivencia. La única prueba en este sentido —tantas veces esgrimida— es la que el propio novelista sugiere en el prólogo del Quijote, cuando afirma que «se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación». Tal vez mereciera Cervantes ciertas deferencias y consiguiese algún camastro en un lugar alejado de la barahúnda general, de modo que es muy posible que pudiera ir «engendrando» ciertas ideas previas al desarrollo propiamente dicho del Quijote o a alguna de las historias que luego intercalaría en el texto. No resulta explicable que pudiera pasar de ahí.

La vida sevillana de Cervantes se parece mucho a la de un fracasado. Cuando abandona Sevilla, tiene más de 50 años. Con sus anhelos literarios incumplidos, socialmente maltrecho, con la familia desunida y parcialmente descarriada, Cervantes es ahora el vivo retrato del perdedor. Es muy difícil sustraerse a la tentación de imaginárselo deambulando por las calles sevillanas, frecuentando los garitos, compartiendo no se sabe qué correrías con gentes de la gresca, asomándose a las mancebías del Compás. Bien pudo tropezarse un día con algún cautivo que compartió con él los baños de Argel, con algún compañero de infortunios de la batalla de Lepanto, con algún conocido que iba o volvía de las Indias. A lo mejor también vio de lejos sin querer acercarse al triunfante Lope de Vega, un poco el contrapunto humano de Cervantes.

Fueron casi quince años malgastados en ocupaciones ingratas y complejas, y no resulta mínimamente aceptable pensar que el autor del Quijote se limitase en sus ocios a merodear sin más por una Sevilla que, tras haber monopolizado el tráfico comercial con las Indias, se convirtió en una de las ciudades más ricas y populosas de Europa, encrucijada universal de hidalgos y vagabundos, mercaderes y aventureros, magnates y mendigos, herejes y frailes. Allí vivió Cervantes una de sus más azarosas experiencias, y allí, en tan penosas condiciones vitales, iría tal vez madurando lo que años después supondría una de las cumbres de la literatura universal. Resulta imposible evocar a Cervantes desentendido entonces de todo estímulo creador. En un cuarto triste, en un rincón carcelario, en un figón perdido por el Arenal, mientras veía salir la flota de Indias y las putas merodeaban por los andenes fluviales, tal vez aquel hombre de poca ventura concibió mentalmente alguna de las peripecias de un personaje también desdichado que se llamaría don Quijote y que, como él, vivió un largo proceso de frustraciones. Nadie podrá dudar de que, efectivamente, habían valido la pena todas esas andanzas tan oscuras y despiadadas por la imperial Sevilla.

(1991)

«ENTREMOS MÁS ADENTRO EN LA ESPESURA»

La obra en verso de Juan de la Cruz es más bien exigua: tres poemas de extraordinario alcance —Cántico espiritual, Noche oscura del alma y Llama de amor viva—, seis glosas y coplas, algunas de ellas memorables, y unos pocos romances y letrillas de interés secundario. ¿A qué secreta singularidad se debe que esa escueta producción poética haya suscitado tan universal devoción? Procuraré al menos contestar a esa pregunta intrincada recordando algunas de las más enigmáticas iluminaciones poéticas del monje carmelita. No todas, porque eso sería como penetrar en un territorio expresivo que, al igual que la experiencia mística, no puede dejar de tener algo de su propia e indescifrable naturaleza.

Leer, releer la poesía de Juan de la Cruz —y sus comentarios, claro— es siempre una operación emocionante, de inusitada diversidad de sensaciones. Hay que reiterar, como primera medida, que la poesía del autor del Cántico espiritual está inseparablemente fusionada con su vida, lo cual no es en este caso ningún lugar común. De hecho, no se entienden la una sin la otra. La poesía es el trasunto religioso de la vida y la vida la justificación espiritual de la poesía. El itinerario biográfico del poeta equivale a su trayectoria mística. Leerlo supone corroborar una vez más esa evidencia. Se trata de una lectura singular, distinta por lo pronto a cualquier otra experiencia de lector de poesía, o al menos sólo coincidente con la lectura de otros grandes místicos universales, incluidos los ortodoxos y los no necesariamente adscritos a la doctrina cristiana.

Decía Cernuda que, en san Juan de la Cruz, «la belleza y pureza literarias son el resultado de la belleza y pureza de su espíritu». Basta con evocar en un fugaz recuento su vida para ratificar que así es, en efecto, a pesar de lo excesivamente sublimado de la afirmación. Permítaseme un fugaz recordatorio. Juan de la Cruz —Juan de Yepes— nació en el seno de una familia de tejedores pobres en Fontiveros, un pueblo al norte de Ávila, en 1542, y murió en Úbeda a los 49 años. Su trayecto vital abarca pues la segunda mitad del siglo XVI. Era menudo y tímido. Compartió trabajos humildes con estudios de retórica y teología en Medina del Campo y Salamanca. Conoció a fray Luis de León, que lo iniciaría en la poesía religiosa renacentista, y a Teresa de Jesús, quien lo animó a profesar en los Carmelitas Descalzos y con quien colaboró en sus tareas reformistas y fundacionales. Adquirió fama de hombre santo y fue encarcelado y sañudamente perseguido por los frailes Calzados de su misma orden y por los secuaces de la Inquisición. Después de largas penalidades logró evadirse de la cárcel de Toledo y refugiarse en Andalucía. «Razón es de consolarle —decía Teresa de Jesús—, que harto está de padecer.» Pudo al fin continuar en Baeza, Granada y Úbeda la fundación de nuevos conventos y llegó a ser prior y vicario provincial. Finalmente, la envidia y la mala fe hicieron que el Capítulo de la Orden lo despojara de todos sus cargos. Tildado de iluminista, se le incoa un proceso difamatorio para su expulsión de los Descalzos. Enfermo y abandonado, muere en Úbeda en 1591. Está enterrado en el convento de los Carmelitas de Segovia, en un sepulcro abigarrado y pomposo, absolutamente reñido con el espíritu de un hombre tan menesteroso y desasistido.

Hasta aquí una sinopsis biográfica de Juan de la Cruz. Una vida sencilla, sin apenas relieves, de fraile dedicado a su perfeccionamiento interior y a la enseñanza de su doctrina. Gustaba de la música callada del campo, de la soledad sonora de su celda, de las meditaciones nocturnas. Nació pobre y siempre lo fue: llevaba un hábito medio harapiento y repartía entre los demás lo poco que tenía. A su muerte, sus bienes consistían en un breviario, un escapulario y unos manuscritos. Se sabe que su obra poética esencial —Noche oscura del alma, Cántico espiritual y Llama de amor viva— la escribió casi enteramente durante su estancia en Granada, con algunos fragmentos datados en la cárcel. ¿Por qué allí y en qué circunstancias? Antes sólo había compuesto algunas glosas a lo divino y unos pocos romances sobre temas bíblicos de discreta relevancia. Tal vez en Granada, cuando asume el priorato del carmen de Los Mártires, la calma interior y la belleza del paisaje, a la sombra del cedro que cantó en la Noche oscura, lo prepararon para la iluminación.

Uno de los más consabidos secretos de la poesía de Juan de la Cruz obedece a esa contradicción entre el poeta y el hombre, a esa dualidad esencial entre el camino hacia adentro que la mística demanda y el que la poesía exige, entre la interiorización del diálogo con Dios y la exteriorización del coloquio humano. Desde un punto de vista psicológico, esa pugna entraña una contienda espiritual y un veredicto apasionado. El poeta usa del lenguaje para traducir su estado de ánimo y el místico se vale de la introspección para relacionarse con la divinidad. La fusión de esas dos actitudes conduce a una situación límite: la del éxtasis inefable traspasado a la expresión poética, es decir, lo que no se puede explicar más que con un lenguaje trascendido a lo que podría llamarse una secreta locución divina. ¿Cómo solventar esa contradicción, cómo referirse a lo que sólo queda enunciado en el silencio?

Para traspasar ese silencio, Juan de la Cruz tuvo que resolver todo un complicado conflicto expresivo. Por lo pronto, recurre a las enseñanzas de la poesía renacentista, desde Garcilaso a fray Luis de León, para traspasar el contenido de la vida interior a un adecuado soporte poético. El tono pastoril de las églogas de Garcilaso y el lirismo diáfano de fray Luis de León —incluidas, por supuesto, sus traducciones del Cantar de los Cantares— se coaligan de algún modo en la imaginación poética de Juan de la Cruz, quien emplea incluso una de las estrofas preferidas por esos dos poetas eminentes: la lira. ¿Cuál fue el resultado? Unas composiciones memorables, apenas media docena de ejemplos extraordinarios por irrepetibles. A lo que habría obviamente que añadir el literal hechizo comunicativo de los Comentarios, esto es, las exploraciones del autor en el territorio de su propia poesía.

Distante de toda vertiente realista, entretejiendo símbolos y alegorías, el poeta nos ofrece una versión a lo divino, en términos visionarios, del eterno tema amoroso. Y en eso sí conviene insistir, sobre todo por lo que tiene esta poesía de iluminadora, de revelación interiorizada, de silencio dialogante. Aquí se ejemplifica por lo pronto esa consabida imposibilidad de la poesía para ser traducida. Y no me refiero sólo a la sutileza del lenguaje, al bellísimo despliegue metafórico, sino al oculto, al enigmático poder de una palabra que si se traslada a otro cauce expresivo, a otro idioma, pierde en muy buena medida su más sustancial significación, se convierte en otra poesía paralela, distinta, se invalida el secreto. Con unos dispositivos retóricos aparentemente simples y explícitos, Juan de la Cruz construye una estructura poética de muy complejas significaciones, una trama expresiva que no puede trasladarse fuera de sí misma. Todo aparece límpido y en estado de absoluta pureza, los sustantivos y adjetivos se juntan de modo imprevisible y se tiene la impresión de que es ahora cuando expresan por primera vez algo inenarrable. Tal vez todo dependa de ese poder sacral que tienen aquí las palabras, unas palabras que ahondan en su significado hasta el límite de la intuición iluminativa. La muy delicada naturaleza de esta poesía desvela un mundo alegórico a cuya hondura no resulta fácil asomarse. Podría decirse que es una poesía clara como el agua, pero cuyo fondo no se ve de tan profundo.

Como bien se sabe, Juan de la Cruz elaboró sendos y minuciosos comentarios en prosa sobre sus tres poemas mayores. Subida al Monte Carmelo y Noche oscura del alma se refieren a la canción que comienza «En una noche oscura...». Cántico espiritual y Llama de amor viva disponen a su vez de sus correspondientes textos explicativos. Se trata en realidad de un intento del autor para aclarar, analizar en lo posible su poesía. Tal vez se filtre en todo eso algo de excusa para disipar las posibles sospechas sobre algunos aspectos demasiado humanos de sus anhelos divinos. No todo queda dilucidado —tampoco podía ser de otra manera—, pero se aportan toda una serie de sondeos interpretativos, de tentativas indagatorias de muy varia efectividad. El pensamiento teológico de Juan de la Cruz está implícito en esos auténticos tratados doctrinales, en los que las luces son tan copiosas como las penumbras, y donde alterna la austeridad coloquial —en la línea de la prosa de Teresa de Jesús— con el soterrado destello poético, como en ese bellísimo relato sobre «las condiciones del pájaro solitario».

Internarse por ese corpus poético con mentalidad profana puede llegar a ser desconcertante. Quizá haga falta una especie de predisposición afectiva, no ya por las dificultades propias de la simbología poética, sino por esa invitación que nos hace el propio Juan de la Cruz, por boca de la Esposa del Cántico espiritual, para que «entremos más adentro en la espesura». ¿Adónde hay que llegar para encontrarse con un espacio de iluminación en esa «noche oscura»? El desconcierto a que me he referido depende de algo muy simple: del desajuste aparente entre una poesía de raíz mística —hecha a partir de «un éxtasis de harta contemplación», según detalla el propio poeta— y la manifiesta sensualidad de las alegorías. José Luis Aranguren —que estudió con razonable agudeza el aspecto erótico de esta poesía— se refiere a una de sus fuentes nutricias más perceptibles: el Cantar de los Cantares. Sin duda que es así, como también lo es que el erotismo no depende sólo del poder imaginativo de la temática, sino que desborda el mismo encanto verbal y se convierte en algo que va más allá de la propia intención del místico, con lo que también cabría enlazar con ciertas pautas neoplatónicas. En el fondo está el acercamiento a la divinidad, pero su transposición poética es adecuadamente humana. Escuchemos al poeta (habla la Esposa del Cántico espiritual):

En la interior bodega

de mi Amado bebí, y cuando salía

por toda aquesta vega

ya cosa no sabía

y el ganado perdí que antes seguía. [...]

¡Oh cristalina fuente,

si en esos tus semblantes plateados

formases de repente

los ojos deseados

que tengo en mis entrañas dibujados! [...]

O la exclamación del alma en la Noche oscura:

¡Oh noche que guiaste!

¡Oh noche amable más que la alborada!

¡Oh noche que juntaste

amado con amada,

amada en el amado transformada!

¿Hay más profunda introspección de una experiencia amatoria dilucidada entre el alma y el cuerpo, entre lo ilusorio y lo real? ¿No está ahí configurada, como en otros muchos ejemplos, esa consabida asimilación de modelos eróticos bíblicos para canalizar una vivencia tan sutilmente religiosa? Y junto a ello habría que insistir en la sabiduría meramente formal del poeta, allí donde la intrincada emoción temática discurre por un canal expresivo de excepcional lucidez. Cuentan que una monja, admirada del esplendor estilístico del poeta, le preguntó si era Dios quien le dictaba tan hermosas palabras, a lo que contestó fray Juan: «Unas veces me las da Dios y otras las busco yo.» Una óptima respuesta.

San Juan de la Cruz conocía muy bien a sus clásicos: ya se han citado a Garcilaso y fray Luis de León y a las fuentes bíblicas —sobre todo en lo que se refiere a la sensualidad oriental del Cantar de los Cantares—, a lo que habría que añadir ciertos influjos de la poesía de tipo tradicional, incluida la lírica galaico-portuguesa, como en esa glosa a lo divino del eterno tema de la caza de amor.

Tras de un amoroso lance

y no de esperanzas falto,

volé tan alto, tal alto,

que le di a la caza alcance.

Como es fácil advertir, la fonética, la simple sonoridad del lenguaje, entendida como procedimiento para intensificar la sugestión temática —«le di a la caza alcance»—, también está actuando aquí de manera sumamente refinada. Y junto a ello, destaca con poderosa lucidez la capacidad adjetivadora del poeta, las enumeraciones delicadísimas, el siempre misterioso despliegue argumental:

Mi Amado, las montañas,

los valles solitarios nemorosos,

las ínsulas extrañas,

los ríos sonorosos,

el silbo de los aires amorosos;

la noche sosegada

en par de los levantes del aurora,

la música callada,

la soledad sonora,

la cena que recrea y enamora.

Sin duda que toda esa sabiduría expresiva parece orientada a un mismo fin comunicativo: el sondeo poético en la intimidad, la búsqueda de esa especie de centro oscuro de la contemplación que el mismo poeta describe en Llama de amor viva:

¡Oh lámpara de fuego,

en cuyos resplandores

las profundas cavernas del sentido,

que está oscuro y ciego,

con extraños primores

calor y luz dan junto a su querido!

«Las profundas cavernas del sentido», he aquí una misteriosa senda espiritual y un programa estético. ¿Hasta dónde conducen esas cavernas del sentido? Tal vez las varias respuestas posibles puedan resumirse en una sola: en la evidencia de que esta poesía define en todo momento la celebración del amor divino como eje de la vida humana. Pero esa compleja celebración incluye no pocas vacilaciones y turbaciones. La llamada vía unitiva de la mística, es decir, la unión con Dios mediante la purificación, puede encontrar en la poesía una de sus manifestaciones más consecuentes o, al menos, más conformes con lo que esa experiencia tiene de inexpresable. Como decía José Ángel Valente, esa búsqueda equivale a «hallar lo no visible». De ahí surgen todos esos métodos contemplativos que han caracterizado a las grandes corrientes del perfeccionamiento interior, desde la ascesis al modo de Ramon Llull al éxtasis de los místicos cristianos, y desde la introspección espiritual de los sufíes musulmanes a las prácticas de meditación del budismo zen. Por conductos distintos se llega al mismo fin. Recuérdese, por ejemplo, a los maestros del sufismo Ibn’Arabi o Ibn Abbad de Roda, o a los monjes del budismo zen Eisai o Shoyo Daishi, cuyas doctrinas concuerdan en lo sustancial con el camino de perfección recorrido por el autor de Cántico espiritual.

La vida de Juan de la Cruz es la vida de un hombre absolutamente abocado, por así decirlo, al no deseo. «Niega tus deseos y hallarás lo que desea tu corazón», dice el poeta en sus «Avisos y sentencias espirituales». Esa carencia de deseos genera un continuado, inquebrantable ejercicio de purificación, al que también contribuye la poesía. El desprendimiento, el desasimiento, la desposesión parecen obedecer a una especie de ruptura con las amarras de la vida. No puede haber salvación sin renunciar a los estorbos exteriores. Todo es entonces una esforzada privación de sí mismo, una interiorizada enseñanza en la soledad, en un diálogo con el silencio. Hay que abrirse paso en la «noche oscura» para poder acceder a la difícil senda iluminadora. Tal vez al final apunte un destello revelador. La poesía se convierte así en el mejor vehículo que conduce a ese enaltecimiento espiritual, pero a costa de cuántas incertidumbres y zozobras. Dice el poeta: «Entréme donde no supe / y quedéme no sabiendo, / toda ciencia trascendiendo.» O bien, en otro lugar del Cántico: «y déjame muriendo / un no sé qué que quedan balbuciendo». Difícilmente podría encontrarse una mejor pautada onomatopeya de lo que no se acierta a explicar, de la indecible condición del espíritu que se eleva sobre toda referencia física —«¡oh vida, no viviendo donde vives!»—, de ese trance que priva del sentido, como dice el poeta en otra de sus coplas:

Estaba tan embebido,

tan absorto y ajenado,

que se quedó mi sentido

de todo sentir privado,

y el espíritu dotado

de un entender no entendido.

De ese «entender no entendido», de ese estado «absorto y ajenado», se deriva una de las más sutiles claves del vínculo entre vida y poesía que tanto significa —como se ha apuntado— en Juan de la Cruz. Ya se sugirió que el carmelita fue acusado de iluminista, y quizá no anduviera muy lejos de aceptar ciertas proposiciones de ese heterodoxo movimiento doctrinal. No se olvide que un relevante grupo de iluminados o alumbrados floreció en Baeza en la época en que andaba por allí fray Juan de la Cruz, en el último tercio del XVI. Los iluminados defendían, como su nombre indica, la iluminación interior, la oración hacia adentro, el recogimiento de los anacoretas. En los minuciosos comentarios al Cántico espiritual, Noche oscura del alma o Llama de amor viva, el poeta insiste una y otra vez en muy parecidas prácticas contemplativas: el rapto de los sentidos, la ascesis, los ejercicios purificadores, el éxtasis. Una tendencia mística, por cierto, que dispone de sus ilustres fuentes medievales y que conecta sin duda —como ya se ha señalado— con focos islámicos, budistas o hindúes. No pretendo afirmar que Juan de la Cruz adoptase como suyo el credo iluminista, calificado entonces como herético por el Santo Oficio, pero ello no excluye la coincidencia de fondo, la semejanza de objetivos, esa comunicación con Dios mediante otra de las vías espirituales de la mística: la vía iluminativa. El abandono, la dejación, el ensimismamiento, la meditación sin trabas externas, posibilitan esa iluminación. Dice Juan de la Cruz en la última estrofa de Noche oscura:

Quedéme y olvidéme,

el rostro recliné sobre el Amado,

cesó todo y dejéme,

dejando mi cuidado

entre las azucenas olvidado.

Algo por el estilo afloraría un siglo después en el quietismo, representado por Miguel de Molinos, cuya Guía espiritual se editó en 1675. Miguel de Molinos fue condenado a retractarse y murió en prisión, pero su doctrina representa sin duda una de las cimas religiosas de su tiempo. El recogimiento, el camino de perfección a través de la dejación de los sentidos que propugnaba Miguel de Molinos, parece una directa derivación de la mística de Juan de la Cruz. Dice Molinos, por ejemplo, en su Guía: «... no mires nada, no desees nada, no quieras nada, no solicites saber nada, y en todo vivirá tu alma con quietud y llegará al perfecto estado de la aniquilación». No parece dudoso el parentesco entre esa actitud y la del «quedéme y olvidéme», «cesó todo y dejéme» del carmelita, en tanto que metáforas de la carencia de deseos, de la quietud espiritual, del camino de la iluminación. ¿No es precisamente la poesía una forma de iluminación? Más de una vez me ha gustado imaginarme el encuentro de estos dos religiosos separados por un siglo y juntados por la pureza de la meditación. ¿Qué grado de confidencias espirituales podían haber compartido, como hizo Juan de la Cruz con su amiga Teresa de Jesús?

Ya me he referido a una evidencia irrefutable: que para sacar a flote, poner de manifiesto la vía sobrenatural de la unión con Dios se vale san Juan de la Cruz de la poesía. Ningún signo expresivo más de acuerdo con esa pretensión que la palabra poética, y más acaso si esa palabra procede de un venero semántico amoroso. No es improbable que, para ciertos lectores, la calidad verbal, la belleza comunicativa de esa palabra poética, sobrepase incluso su alcance religioso. El texto es más potente que el asunto; el mundo exterior del lenguaje es ya el trasunto del mundo interior. Es lo que Pedro Salinas llamó a este respecto «la unidad poética absoluta». Ahí está en efecto definida la clave de una poesía como la de Juan de la Cruz, cuya unidad expresiva coincide con el camino unitivo de la mística y cuya proyección puramente literaria tiene rango de absoluta. No hay lógica, todo tiene algo de abstracción del mundo circundante, de ascenso a la lo sobrenatural. Y, no obstante, todo es también verosímil y reconocible. El propio Juan de la Cruz comenta algo especialmente provechoso a este respecto en el prólogo al Cántico espiritual; dice: «... no pudiendo el Espíritu Santo dar a entender la abundancia de su sentido por términos vulgares y usados, habla de misterios en extrañas figuras y semejanzas». Con lo cual se evidencia que el poeta era muy consciente de la enigmática dimensión de su obra o de que, al menos, podían encontrarse en ella pasajes favorecidos por la alianza con el misterio, en este caso con los misterios propios de la teología cristiana, con esas «extrañas figuras y semejanzas». Valga un ejemplo entre otros muchos (es la última estrofa del Cántico):

Que nadie lo miraba...

Aminadab tampoco parecía,

y el cerco sosegaba,

y la caballería

a vista de las aguas descendía.

Un texto que, dentro de su aparente simplicidad, invita al lector a hacerse algunas preguntas: ¿a quién no miraba nadie?, ¿por qué irrumpe ahí Aminadab, ese difuso demonio bíblico que ni siquiera en las Anotaciones sobre el Cántico alcanza a justificarse del todo?, ¿de dónde sale esa caballería que desciende a la vista de no se sabe qué aguas? No hay respuestas incuestionables, sólo conjeturas. Y está bien que sea así. Lo explícito, lo obvio, lo directamente extraído de la realidad se contradice en esta obra con uno de sus más perseverantes atributos: lo elusivo, lo abstracto, y a veces incluso lo silencioso incomunicable, porque tampoco depende de un razonamiento lógico, sino de ese misterioso anhelo de unión con Dios que se interpone como una niebla fascinante entre el poeta y el místico. El reiterado símbolo de la noche —«aquella eterna fonte está escondida, / ¡que bien sé yo dó tiene su manida, / aunque es de noche!»— no es más que una prueba entre otras.

Muy rara vez, sin embargo, deja Juan de la Cruz al arbitrio de la intuición —digamos de la inspiración— el despliegue alegórico de su poesía. Eso es al menos lo que se deduce de la minuciosa tarea de revisión y corrección llevada a cabo por el poeta en sus textos. Se sabe por testimonios de monjas y frailes amigos que cuidaba con manifiesto primor de sus manuscritos y que gustaba de leerlos y releerlos una y otra vez y de complacerse con sus hallazgos verbales. Del Cántico existen dos versiones, con algunos cambios sustanciales entre ambas. Por cierto, he tenido ocasión de tener en mis manos el llamado códice o manuscrito de Sanlúcar, conservado en el convento de las carmelitas de esa ciudad. Es el único códice que reúne un elenco suficiente de la obra poética de Juan de la Cruz con correcciones de su puño y letra. La priora del convento, a través de la encargada del inventario artístico de la comunidad, accedió a mostrarme el códice a las puertas mismas de la clausura y a dejarme que lo hojeara un momento. Si lo recuerdo ahora es porque observé con la natural alarma que el manuscrito había sido encuadernado de modo mediocre y guillotinado con profanatoria dejadez. Increíble. La desvaída letra del poeta, cuidadosamente acoplada en los márgenes, casi había sido rozada en un folio por la alevosa guillotina del encuadernador. Era como una nueva metáfora de la incuria adosada a la ya citada imagen del sepulcro segoviano del poeta.

Las minuciosas recapitulaciones y acotaciones de Juan de la Cruz sobre su obra poética son todo un síntoma de la preocupación del autor por analizarla, por sondear de modo casi obcecado en esa poesía escrita —según él— «por el alma en íntima unión con Dios». Lo cual autoriza a pensar en alguien que no consideraba su obra poética como una actividad marginal, supeditada a sus quehaceres piadosos y organizativos, sino como una manera esencial de dar fe de lo más íntimo de su experiencia religiosa. Entonces ¿por qué escribió tan poco? ¿Cómo no sintió el irrefrenable impulso de seguir narrando más a menudo con tan portentosa clarividencia su vida interior? Pero en el fondo todo eso da igual. Aquí no se precisan de esas matizaciones teóricas. Basta con el deleite de adentrarse en una poesía cuya excepcional atractivo depende de que es a la vez celebración y plegaria, iluminación espiritual y canto de amor, confidencia y silencio. Muy pocas experiencias tan fascinantes para un lector de poesía que la obra de san Juan de la Cruz.

(2004)

FERNANDO DE HERRERA:

UN RENACENTISTA A ORILLAS DEL BARROCO

El hecho de que transcurra un buen número de años desde la primera aproximación del lector a un determinado escritor, propicia a veces que la relectura tienda a una solapada desobediencia a lo establecido. Podría decirse que el tiempo que media entre dos lecturas es una forma espontánea de crítica. Es lo que acabo de verificar en relación con Fernando de Herrera. Releerlo o, mejor dicho, leer el mayor número posible de composiciones poéticas suyas olvidadas o nunca leídas, casi medio siglo después de haber tenido que frecuentarlo por obligación estudiantil, ha sido una curiosa experiencia. Elegí, para mayor acopio de ecuanimidades, las ediciones que tenía más a mano: la de Adolfo de Castro en la Biblioteca de Autores Españoles y las dos más solventes de García de Diego en Clásicos Castellanos y de Cristóbal Cuevas, en Cátedra. En cada una de ellas se recogen centenares de sonetos y una muy copiosa serie de canciones, elegías, epístolas y demás composiciones de arte mayor, menor y mediano.

De Fernando de Herrera se ha repetido interminablemente en los manuales todo eso que aprendimos de memoria sobre su obra, esto es, que es un eslabón ineludible en el desarrollo evolutivo de la poesía española que se inicia con Garcilaso y culmina con Góngora. Pero cuando —al cabo del tiempo— uno se convierte en lector con pretensiones de pensar por cuenta propia, las cosas no son ya tan simples. Lamento que mi opinión no esté en este sentido carente de cierta suficiencia. El caso es que, aunque no de modo ininterrumpido, tampoco me he librado de algún atisbo de tedio mientras me internaba por la poesía de Herrera. Lo cual no parecía compadecerse demasiado con mis manifiestos deseos de evocar ahora, justo a los cuatro siglos de su muerte, a Herrera el Divino, de quien —por cierto— un contemporáneo suyo, el cordobés Luis Rufo, dijo en un libro de apotegmas: «Si aún no es humano, ¿por qué le llamáis divino?» Pues eso.

Dentro de una previsible concepción aristotélica del arte de la poesía, Herrera es —como nadie ignora— un continuador, un heredero de Garcilaso, a quien estudió con penetrante lucidez filológica en sus Anotaciones, probablemente uno de los primeros auténticos alardes de erudición y sensibilidad producido en la historia de la crítica literaria española. En tanto que legatario de Garcilaso, el comportamiento poético de Herrera se moviliza con unos aparejos formales por los que se filtra lo que podría entenderse como una renovada soldadura imaginativa. El poeta sevillano es ya en este sentido un maestro indiscutible. Lo que ocurre, o lo que el lector puede colegir, es que la técnica sobrepasa a la pasión o, lo que es lo mismo, que la vehemencia tiene algo de producto de laboratorio. Todo se asemeja a una inteligentísima tarea mecánica encaminada a la fabricación de armoniosos artefactos verbales, no ajenos ya en este sentido a algunas incipientes, todavía vagas, credenciales barrocas.

La poesía, para Herrera, como para algún otro exponente posterior de la escuela sevillana o antequerano-granadina, no depende de un pensamiento elevado sino de unas palabras bellamente combinadas, lo que también supone un sutil anticipo de ciertas matizaciones estéticas del barroco. Dentro de la innegable sabiduría de Herrera en la creación de una lengua poética que es a la vez sucesora de Garcilaso y predecesora de Góngora, se produce como una palmaria inclinación a abominar de lo vulgar, a rehuir cualquier atisbo de expresión ordinaria, lo que conduce al poeta a un refinamiento, a un elitismo tan exacerbado que se parece ya mucho a la sofisticación. ¿Se deslizan ya entre esos ejercicios de estilo algunos datos retóricos propios de las maneras gongorinas o son atisbos meramente circunstanciales?

Imbuido a todos los efectos de la doctrina de El Cortesano, Herrera deja de escribir poesía cuando muere la condesa de Gelves, su musa platónica. El poeta, que era ciertamente tan petrarquista que avisa del final del petrarquismo, se inventó un amor, se convirtió en una especie de profesional de los tormentos del enamorado, anticipándose así ilusoriamente en unos tres siglos a la imaginación romántica. Es como si Herrera se hubiese visto obligado a enamorarse porque así se lo exigía la condición de poeta. La carencia de amor equivalía a una merma considerable de la inspiración. Decía Gabriel Celaya, en un excelente ensayo sobre «La poesía pura de Fernando de Herrera» —incluido en Exploración de la poesía (1964)— que Herrera «no finge su obra, finge su vida». Es muy posible. Simula el amor para que la poesía reproduzca el rango verídico de ese amor. En cierto modo, viene a corroborar la consabida tesis de que también la poesía es un género de ficción.

De los más de trescientos sonetos que escribió Herrera, sólo una mínima parte de ellos —los de vario alcance heroico— excluye el lamento del amante desdichado, de acuerdo con esa división del amor en tres categorías que el poeta reitera en sus luminosas Anotaciones, a saber: amor divino, amor platónico y amor ferino (de ferinus, fiero), o sea, indómito, por contraposición a suave, puro. Las rígidas leyes de la temática amorosa se convierten pues en el único suministro de experiencias capaces de nutrir a la poesía, lo cual resulta por lo menos inmoderado. Tal vez por eso cabría decir que Herrera no parece dolerse de la muerte de su amada, sino de la pérdida del poderoso estímulo ideal, del factor desencadenante de su poesía. Se resiste entonces a publicar, dedicándose a corregir incansablemente, a pulimentar su obra ya escrita. Se encierra con ella como un iluminado con su luz. Y así durante trece o catorce años, prácticamente hasta su muerte. A falta de musa, elige la soledad infranqueable del aposento sólo visitado por la erudición, la reflexión humanística o las falsas alarmas de un nuevo acicate temático para su poesía.

En cuanto a la muy divulgada hipótesis de que la poesía de Herrera supone un anticipo de la de Góngora, no sabría muy bien de qué lado quedarme. A veces, encuentro entre los endecasílabos más brillantes del sevillano un cierto regusto a la intrincada belleza formal del cordobés, y a veces no consigo pasar de una impresión más bien inconsistente en este sentido. Pero tampoco se trata de eso. Herrera muere con 63 años, cuando Góngora tiene 36. Debieron de tratarse, supongo, aunque Góngora escribió sus «poemas mayores» bastante después de que Herrera muriese. Pienso, sin embargo, que en esa tan mencionada línea de desarrollo poético que conecta el credo renacentista con su final consecuencia barroca, Herrera se queda en un punto intermedio algo vacilante: acumula cierta hojarasca sobre la limpieza ornamental garcilasista y sólo alcanza en algún momento una cierta tonalidad gongorina, algo que marca a no dudarlo una equidistancia ciertamente airosa. Pero lo que en Garcilaso es una extraordinaria adaptación del ideal arcádico, o de la mitología clásica en general, a un lenguaje de admirable elegancia, en Herrera se interna por un preciosismo retórico de quizá excesiva monotonía. Digamos que lo que en Garcilaso es una sonata, en Herrera es una rapsodia, y en Góngora una sinfonía. Algo así.

Nunca está de más insistir en que la poesía de Herrera insinúa efectivamente cierto hermetismo culterano que terminaría fraguando en Góngora, aunque no sin reafirmarse por momentos en algunos predecibles arraigos garcilasistas. El empleo de palabras desusadas, del vocablo menos común para referirse a lo más común, el enriquecimiento de la lengua poética por medio de neologismos y latinismos, anuncian sin duda de manera atenuada al Góngora de las Soledades y el Polifemo. Por ahí se presiente ya ese culto a lo difícil artificial, a la expresión indirecta, perifrástica, a lo elusivo y aristocrático, que tanto denostaba Machado en relación con el barroco y que a mí es lo que más me atrae de Herrera, aunque sólo sea como aviso discontinuo de lo que no tardaría en producirse. Sobre todo si se tienen en cuenta sus poemas más ambiciosos y se olvida toda esa monocorde exhibición del enamorado que decide por decreto convivir con la desdicha.

(1997)

RECORDATORIOS DE GÓNGORA

ENTRELUCES

Velázquez pintó en 1622 un magistral retrato de Góngora. Me parece perfecto que la más divulgada imagen del gran poeta cordobés se deba al gran pintor sevillano: algo así como una confluencia artística impecable. No es que los dispositivos barrocos de la obra de Góngora coincidan taxativamente con los de Velázquez, sobre todo en lo que se refiere a la búsqueda de equivalencias —poéticas o plásticas— de la realidad. Pero ese retrato los asocia de algún subsidiario modo: vincula ejemplarmente a dos de los máximos artífices de la historia del arte europeo del siglo XVII. El pintor supo, por lo pronto, traducir con magnífica lucidez las más notorias claves que comparecen en la personalidad del poeta. Incluso habrá quien prefiera imaginarse cómo fue Góngora, antes que por los datos que suministra su lacónica biografía, por las pistas que proporciona ese locuaz retrato.

Hay que admitir, en principio, que Velázquez eligió un modelo ciertamente difícil. El poeta debió de posar ante el caballete del pintor con la misma mezcla de severidad y altivez con que se enfrentó a sus detractores. Ahí está efectivamente Góngora, enigmático y adusto, parapetado en una especie de desdeñosa dignidad. Tiene un aire distante, ceñifruncido, entre huraño y escéptico, de convaleciente de todos los disfavores cortesanos. La nariz es indiscreta y la cabeza muestra un avanzado estado de calvicie, con esa frente hierática que parece prever la calavera de los meditabundos. Pero lo más llamativo es la mirada, una mirada penetrante y desafiante, de soñador condenado al insomnio; una mirada de halcón, con la fijeza displicente del jugador impertérrito o de quien nunca incurre en confidencias. Y luego está ese gesto generalizado de aristócrata taciturno, ofendido en lo más vulnerable, ese empaque donde la severidad parece encubrir la timidez; y la soberbia, el infortunio.

Cuando el joven Velázquez pintó el retrato de Góngora, ya había cumplido éste los 60 años. Era un hombre desengañado y enfermo, cuya acuciante fama literaria no lo privó de ese destino del hidalgo pobre emplazado a macerar la vanidad en la humillación. Apenas había conseguido alguna prebenda por mediación de quienes se decían sus protectores. De oscuro racionero de la catedral cordobesa, pasa a ser transitorio capellán honorífico de la familia real. Un testarudo cerco de contradicciones parece descomponer la estabilidad del poeta, quien jamás dejó de debatirse entre la tentación del medro cortesano y la querencia de la sosegada vida provinciana.

Ya se ha dicho casi todo lo que hay que decir sobre el carácter de Góngora. Los testimonios más aireados no son unánimes a este respecto: hay quien insiste en la amabilidad y aun en la modestia del poeta —que ya es insistir—, y hay quien, por el contrario, se refiere a un Góngora adusto y arrogante, de trato difícil y maneras desabridas. Claro que esos juicios debían de estar más o menos lastrados por la propia atracción o rechazo que suscitara su poesía. Ya se sabe que los dogmáticos y los apasionados no suelen emitir juicios fiables o no consiguen aislar la validez de una obra de la conducta de su autor. Supongo, en todo caso, que de ese conjunto de alabanzas y diatribas puede deducirse, según un discreto cálculo de probabilidades, alguna ponderada consecuencia.

El anecdotario reunido en torno a Góngora —no siempre libre de sospechas de autenticidad— suministra por lo menos un rasgo que parece obviamente característico en la personalidad del poeta: su ingenio. Del buen número de apotegmas, chistes y donaires atribuidos a Góngora, una gran mayoría se centra decididamente en un humor más bien esquinado, a medio camino entre la sátira insultante y la despiadada ironía. No resulta aventurado admitir que Góngora maneja el ingenio de acuerdo con unos engranajes que más que por su palmaria tendencia a la burla —que siempre es equivoco diagnóstico—, destacan por los sutiles recovecos imaginativos. Quizá ese ingenio tenga una raíz popular, pero ha sido estilizado según una óptica perfectamente asimilable a lo que se entiende por preceptiva culterana.

Se sabe que Góngora fue un fervoroso aficionado a los toros y a la guitarra. También gustó furtivamente de los festejos más o menos nocturnos y disipados, sin contar con sus correrías de jugador habitual. Incluso el obispo de su diócesis tuvo que amonestar al poeta por «vivir como muy mozo», circunstancia ésta que no parecía conciliarse con su puesto en la burocracia capitular. Téngase en cuenta, de todos modos, que Góngora no era aún presbítero, y que si aceptó ordenarse in sacris no fue sino para poder heredar de un tío suyo la modesta renta de racionero del cabildo. Sus aficiones mundanas debían desplazar, sin mayores escrúpulos, las posibles tendencias y obligaciones piadosas.

Góngora se educó en el seno de una familia perteneciente a la nobleza provinciana. Su padre, don Francisco de Argote, era amigo de humanistas y hombres de letras y solía reunir en su casa a los ingenios cordobeses de su tiempo. El poeta debió familiarizarse bien pronto con ese ambiente ilustrado, y ya de niño hacía gala de muy agudas improvisaciones burlescas: una precocidad más bien engorrosa. Cuando a los 15 años lo envían a Salamanca a estudiar cánones y leyes, lo único que a Góngora parecía interesarle no era superar sus estudios, sino aspirar a la obtención de un título excesivo: el de «Homero español y cisne de Andalucía». Hay que admitir que, en efecto, los años salmantinos de Góngora fueron los más decisivos en su insaciable aprendizaje poético. Algo debió esforzarse probablemente, una noche con otra, en los estudios de latín y gramática. Lo que no resulta dudoso es que dilapidó los dos mil ducados de su consignación estudiantil, que anduvo metido en pleitos y que se jugó lo que no tenía. Su regreso a Córdoba, sin oficio ni beneficio, no tuvo que ser lo que se dice halagüeño.

A fines del XVI, la nobleza provinciana no vivía con excesivos desahogos y la familia de Góngora acusa, como tantas otras de rango similar, un manifiesto retroceso en sus prerrogativas sociales. El joven Góngora tuvo que verse afectado de algún modo por ese amago de decadencia. Pero también es posible que anduviese demasiado metido en sí mismo para que lo conmocionase semejante desajuste externo. O, por lo menos, para que lo manifestara de un modo distinto al de exigir deferencias, no ya en virtud de su linaje sino por los títulos de su propio talento. Aquel altanero hijo de familia, descendiente de los caballeros cristianos que ocuparon la ilustre Córdoba árabe, casi nunca dejó de ejercitarse en el orgullo íntimo y las públicas insolencias.

La lectura del epistolario conocido de Góngora resulta en este sentido de lo más deprimente. Se conservan hasta ciento veinticinco cartas suyas, mayormente dirigidas desde Madrid a amigos y deudos cordobeses. Salvo alguna muy aislada referencia a intrigas palaciegas o a su propia poesía, el más reiterado asunto es el económico y, correlativamente, el de la larga y penosa espera de alguna merced por parte de sus protectores y allegados pudientes. Todas las cartas, menos cuatro, están fechadas entre 1617 —año en que Góngora se traslada a Madrid— y 1626, en que regresa ya enfermo y desencantado a Córdoba. Ningún testimonio más agobiante que esa correspondencia para entender la situación del poeta en la corte. Góngora solicita una y otra vez, incansable y tozudo, el envío de dineros: el de sus escasas rentas o el proveniente de préstamos y anticipos. El tono de pedigüeño contumaz se hace realmente enojoso y en no pocas ocasiones parece referirse a motivos de auténtica indigencia: «Noche es en la que vivo y, lo que es peor, sin tener qué cenar en ella»; «Hállome en la mayor miseria del mundo, sin tener qué comer ni con qué satisfacer a mis acreedores»; «Mis incomodidades y ahogos [...] me fuerzan a suplicarles me socorran y saquen de la miseria en que me han puesto siete años casi de corte».

Es cierto que la mayoría de esas cartas están escritas en la peor fase de la vida madrileña del poeta y dirigidas a amigos cordobeses que le servían de mediadores administrativos. Sin duda que podría pensarse que o Góngora se gastaba más de la cuenta en ostentaciones o perdía en el juego hasta la ropa. En cualquier caso, el quejumbroso apremio de Góngora resulta por lo común de lo más contradictorio. Pues es chocante que, junto a esas desesperadas solicitudes de alimentos y dineros, haya datos que no parecen obedecer a una pobreza tan de continuo pregonada. Escojo un par de ejemplos, entre otros muchos posibles: «Socórrame, que está mi coche que es vergüenza y no pueden parecer los caballos con aquellas guarniciones que v. m. vio, ni tengo qué comer, porque cuando viene un socorro lo debo»; «... suplico a v. m. se sirva considerar que de ochocientos reales no se puede pagar casa ni vestir mi persona ni las de dos pajes, sustentar dos criadas [...] y mantener un coche que me trae arrastrado». No se acomodan, evidentemente, tantas quejas y llamadas de auxilio con las formalidades domésticas de Góngora. Un pobre, tan pobre que ni come, pero al que asisten dos criadas y dos pajes y dispone de coche de caballos, resulta por lo menos extravagante.

Aparte de esos curiosos desniveles, existe, por supuesto, un Góngora desconocido, impenetrable, un Góngora que se asemeja a algún perfil de su propia obra y al que no me resisto a atribuirle el sambenito de la doble vida. Suponerlo metido en nocturnidades y malos pasos no impide —por ejemplo— saberlo enfrascado en el estudio, puliendo hasta la exasperación sus más intrincados y prácticamente inacabables poemas. Aunque ambas actividades resulten de lo más compatibles, el hecho de admitirlo en Góngora implica como un previo rechazo psicológico. Su envanecida ascensión a las cumbres artísticas del barroco no tenía por qué desplazar sus solapadas y clandestinas andanzas, sus reiteradas pérdidas en el juego, sus conciliábulos con cómicos y tañedores, sus nada claras aventuras eróticas. Hay a este respecto alguna opinión directamente innecesaria, como la de Ortega y Gasset: «Imagina uno sus amores con mujeres que no se lavaban, envueltas en muchas, muchas sayas de telas muy toscas. Es penoso, es azorante, recibir una imagen divina, como algunas de Góngora, arropada en un tufo labriego y de redil.» No entiendo mucho esa sutileza de la imagen divina y el tufo labriego, ni creo que exista olfato tan penetrante que advierta con quién se acostaba el autor de las Soledades.

Ningún colofón más oportuno para completar cualquier posible retrato de Góngora que la semblanza que le dedica Luis Cernuda en un poema memorable. El poeta sevillano entendía muy bien a qué ingratas experiencias apuntaba al rememorar al poeta cordobés.

El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo,

el poeta cuya palabra lúcida es como diamante,

harto de fatigar sus esperanzas por la corte,

harto de su pobreza torpe que le obliga

a no salir de casa cuando el día, sino al atardecer, ya que las sombras,

más generosas que los hombres, disimulan

en la común tiniebla parda de las calles

la bayeta caduca de su coche y el tafetán delgado de su traje,

harto de pretender favores de magnates,

su altivez humillada por el ruego insistente,

harto de los años tan largos malgastados

en perseguir fortuna lejos

de Córdoba la llana y de su muro excelso,

vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso.

DIVERSIFICACIÓN TEMÁTICA

Más que de la abundancia de temas en la poesía gongorina —que son, en conjunto, los usuales a partir de la renovación garcilasista— habría que hablar de ciertas carencias. Algunas de ellas son especialmente significativas y pueden proporcionar más de un motivo de reflexión. Me refiero, sobre todo, a las temáticas amorosa y religiosa. Resulta llamativo, por diferentes razones, que Góngora se muestre tan poco dispuesto a plantear sus experiencias en este sentido. No es que esos asuntos estén directamente escamoteados en su obra, sino que sólo aparecen de una forma convencional y muy rara vez con carácter introspectivo. Claro que tampoco es fácil descubrir en toda la lírica barroca demasiadas indagaciones en la propia experiencia, y mucho menos como una norma de exteriorización de la intimidad, apenas esbozada en recuentos de superficie. La época no daba todavía para tamaña infracción del gusto, sólo viable cuando los románticos cultivan toda esa efusión de los paisajes interiores y las torturas sentimentales.

Sin duda que Góngora también habla a veces de sí mismo en su obra. No lo hace más que muy de pasada y, por supuesto, en las zonas poéticas menos dificultosas. Esas referencias siempre son de carácter más bien episódico —enfermedades, viajes, penurias, decepciones— y se filtran sobre todo en los sonetos. El tono es comúnmente más crítico que satírico, y hay como una desdeñosa cortina mitigando la excesiva proximidad del tema. No me parece aceptable a estos efectos asegurar que incluso el protagonista de las Soledades pueda ser el propio Góngora con disfraz de peregrino. Menudean, en todo caso, muchas obsesiones y fijaciones mentales del poeta repartidas por las zonas más relevantes de su obra. Tal vez por eso no deje de causar cierta extrañeza el distanciamiento no ya de la realidad inmediata —que es lo que solía hacer en su obra mayor—, sino de su íntimo testimonio sobre cuestiones como el amor o la religión.

El tema religioso comparece en la poesía de Góngora por la vía tradicional de villancicos y letrillas, o por conveniencias privadas y de justas poéticas, como es el caso de las octavas a San Francisco de Borja o de las silvas a San Hermenegildo, santos por los que Góngora debía de sentir una devoción más bien improbable. Se trata, en suma, de pretextos ocasionales o de hábitos comunicativos propios de la época, y no de impulsos anímicos. Algunos de los villancicos, escritos como a rachas —sobre todo en 1609 y 1615—, son realmente deliciosos, de una ejemplar pericia metafórica, y definen a la perfección ese tramo de la poesía gongorina obediente al influjo de los cancioneros populares. Es como si el poeta hubiese ido incorporando cuñas espléndidas de alivio en la tensión de otras más laberínticas aventuras estéticas. Pero insisto en que el aspecto religioso es siempre un recurso externo antes que una necesidad íntima. Góngora no era, incluso a pesar de aquellos lóbregos tiempos inquisitoriales, lo que se dice un católico obediente y mucho menos sumiso. Hay algo un poco desconcertante en todo eso. El Santo Oficio prohibió la circulación de sus obras hasta dos años después de haber aparecido la primera edición póstuma de 1627.Ya me referí a que su ingreso como racionero en el escalafón capitular obedeció a meras razones económicas. De no haber concurrido dicha circunstancia, Góngora no se hubiese planteado ni por asomo aspirar a un puesto tan poco brillante o tan poco acorde con sus pretensiones. Pero ello tampoco fue obstáculo para que el altivo clérigo se desentendiera de sus obligaciones y rezos en el coro, andando «de día y de noche en cosas ligeras» y escribiendo «coplas profanas».

En cuanto a la temática amorosa, la actitud de Góngora es algo más compleja. Una de las primeras composiciones que de él se conocen —el romance cuyo estribillo se inicia con «Déjame en paz, Amor tirano»— es como el heraldo de una conducta y de una mentalidad que debieron de cambiar muy poco a lo largo de la difícil vida del poeta. ¿Encono, retraimiento psíquico, velada misoginia, fracaso moral, púdico desencanto? Sería aventurado elegir una de esas posibilidades o varias a la vez. Góngora nunca lo dejó traslucir en su poesía, o lo hizo a través de ambigüedades. Dice, por ejemplo, en el citado romance: «Dos años desperdicié, / los mejores de mi edad, / en ser labrador de Amor / a costa de mi caudal.» Claro que lo sensato es admitir que, como en tantas otras ocasiones, el poeta no habla de sí mismo, sino que traspone la situación a un personaje poético real o imaginario. Tal es el caso —sobre todo— de la canción que empieza con el endecasílabo «¡Qué de invidiosos montes levantados...!». Parece ser que Góngora escribió ese bello y enigmático poema por encargo, a propósito de la noche de bodas de unos amigos suyos. Raro encargo, en verdad. La intromisión del poeta en la intimidad amorosa de los recién casados puede parecer de lo más escabrosa, pero no rebasó en absoluto el límite de una insinuante delicadeza. Hay un ensayo de Joan Ferraté —recogido en La operación de leer (1962)— donde se examina con especial sagacidad ese poema vagamente ambiguo. Incluso podría sospecharse de una especie de ménage à trois si el poeta no hubiese terminado aclarando: «Canción, di al pensamiento / que corra la cortina / y vuelva al desdichado que camina.» Pero antes, y no sin suma exquisitez metafórica, Góngora penetra en la alcoba nupcial y contempla a los esposos dormidos entre «dichosos nudos», encomendándoles que «sea el lecho de batalla campo blando».

Hasta ahí llega el muy discreto artificio del poeta para celebrar un amor ajeno. Pero ¡qué difuso comportamiento entre esas refinadas conjeturas eróticas del epitalamio! En cierto modo, también el peregrino de las Soledades —«náufrago y desdeñado, sobre ausente»— asiste a las bodas de unos serranos y canta, con prestada música de himeneo, un amor que no es el suyo y le recuerda su propio abandono. Entre toda esa maraña de penumbras y elusiones, ¿dónde se transfiere el poeta a otro protagonista, dónde está verdaderamente contando su vida privada, dónde inventa sin más?

No falta, por otra parte, en la poesía gongorina de tema amoroso una intención localizada a medio camino entre la sátira y la crítica. Como le ocurre con los médicos, los usureros, las casaderas o los abogados —a quienes vapulea cada vez que puede—, el poeta casi siempre descubre en el amor una subrepticia mezcla de embelecos y trampas. Es como una prevención, como una respuesta insolente del desengañado crónico. También podría argüirse que es una defensiva manera de curarse en salud. A veces incluso amaga, entre cierto deliberado cinismo, la tópica huella del amor imposible o de ese presunto fracaso que el poeta, orgullosamente, opta por no exhibir: «Dineros son calidad, / ¡verdad! / Más ama quien más suspira, / ¡mentira!» Lo del dinero no admite dudas y lo de que las apariencias engañan, tampoco. En cierto sentido, es la misma reserva, el mismo freno a la emoción de que se vale Góngora para reconstruir literariamente cualquier estado anímico, más íntegro si silencioso.

Quizá en lo que Góngora se muestra más o menos transparente —sin llegar nunca a la extroversión— es en su poesía laudatoria, aparte desde luego de las espléndidas incursiones líricas en el venero popular. Pienso que aquí lo aparente coincide con lo verídico. No importa que el poeta airee más de una vez sus improperios contra las intrigas cortesanas y las forzadas adulaciones que acechan al desprevenido, pues nunca dejó de someterse a esas adulaciones y soportar esas intrigas: «La lisonja, con todo, y la mentira [...] las cuerdas le rozaron a mi lira.» Sin duda que se trata de un hábito adquirido por la mayoría de los poetas barrocos. Ningún ilustre contemporáneo de Góngora —ninguno— se libró de esa habitual pleitesía en torno a monarcas y validos, damas y caballeros principales del reino. Sólo alguno de esos poetas esgrimió en tales circunstancias, de improviso y casi de incógnito, el decoro personal del arma crítica. Tal fue sobre todo el caso admirable de Quevedo. Pero lo común era la aceptación servil de los poderes políticos, religiosos, sociales, por más que a veces se doblara de denuestos en relación con el clima en que se producían. «¡Mal haya el que en señores idolatra / y en Madrid desperdicia sus dineros!», clamaría Góngora desde su retiro cordobés, no sé si previendo ya que eso era exactamente lo que iba a sucederle, o cavilando sobre ese «menosprecio de corte y alabanza de aldea» al que acabaría acogiéndose. Resulta evidente que la larga y exasperante petición de prebendas y posibilidades de medro que nunca llegarían, condujo al poeta directamente a la desesperanza. Pero aun así, el catálogo de lisonjas se hace inacabable.

No está de más recordar a algunos de los personajes —sin contar a reyes y familias respectivas— a quienes Góngora dedicó hiperbólicas alabanzas: marqués de Ayamonte —«alta esperanza, gloria del Estado»—, conde de Villamediana —«¡oh Mercurio del Júpiter de España!»—, marqués de Siete Iglesias —«¡oh cuánta trompa es su ejemplo mudo!»—, marqués de Santa Cruz —«eres deidad armada, Marte humano»—, conde de Lemus —«del reino escudo y silla de tu Estado»—, etcétera. Recuérdense también al duque de Lerma, el del Panegírico; al conde de Niebla, destinatario del Polifemo, y al duque de Béjar, cuya rendida dedicatoria encabeza las Soledades. Todo un copioso muestrario de requiebros y adulaciones —ingrediente habitual de la literatura de la época— que sólo le iban a servir a Góngora, no para lograr nada práctico —«de la merced, señores, despedido»—, sino para concebir algunos de los más fascinantes poemas de la historia de la literatura española.

Habría mucho que decir del ingenio de Góngora o, mejor, de su peculiar manera de satirizar desde la más insultante elegancia. En estos menesteres quizá sólo pueda competir con él su cordial enemigo Quevedo y a veces su poco estimado Lope. Como suele ocurrir, muchas de las composiciones burlescas atribuidas a Góngora que circularon profusamente a fines del XVI y principios del XVII, no eran de él. Pero las de segura paternidad suplen con creces a las tenidas por apócrifas. Ese ingenio, al que podría asignársele cierta impregnación andaluza, adquiere en la poesía satírica y burlesca de Góngora un regusto poco menos que insuperable. El juego imaginativo, la dinámica agudeza lingüística, los audaces equívocos metafóricos, el empleo de aliteraciones y anfibologías, resultan tan atractivos como el gracejo hiriente y la mordaz puntería del ataque. Por momentos, parece casi increíble que el autor de letrillas y coplas como «Si algunas damas bizarras» o «Que pida a un galán Minguilla» sea el mismo que concibió las Soledades o el Polifemo.

DE LA ESTÉTICA GONGORINA

Góngora es, con toda probabilidad, el poeta español que ha sido transportado más expeditivamente —y con qué vehemencia— del infierno a la gloria. Mal conocido y peor tratado durante casi tres siglos, habría que esperar a las vísperas del tercer centenario de su muerte para que el poeta fuera justamente situado en la cima de las grandes literaturas clásicas europeas. Pero hasta entonces, cuántas groseras intolerancias y qué dogmático academicismo. Un episodio nada raro, en definitiva, atribuible en parte a los estragos de la moda y, en parte también, a una sensibilidad erosionada por las dictaduras eruditas e ideológicas. Imposible suponer que en el siglo XVIII y aun en el XIX, el «irracional» autor de las Soledades iba a ser racionalmente despojado del marchamo de paranoico. Pero, eso sí, la obra del cordobés vinculada a la estricta tradición popular, fue aceptada como un ejemplo de sensatez dentro de sus restantes locuras barrocas. Todo muy en su justificado papel histórico. No se pierda de vista, a este respecto, que a lo más que se llegó fue a simplificar el balance del corpus poético gongorino con un diagnóstico falaz: la parte correspondiente al «ángel de la luz» y la relativa al «ángel de las tinieblas».

En contra, sin embargo, de una opinión bastante extendida, yo me permitiría fijar una zona de intercambios recíprocos entre el Góngora popular y el Góngora culterano, siquiera sea en términos de coyuntura estética y no, claro, en cuanto a una supuesta correlación de los ornamentos verbales. Estoy de acuerdo con quienes opinan que Góngora estiliza, intensifica en sus poemas mayores algunos elementos ya perceptibles en su obra menor, entre otras cosas porque su método de reelaboración artística de la realidad aparece ya insinuado en las primeras composiciones que escribió a partir de 1580, esto es, unos treinta años antes que las Soledades.

Por supuesto que no voy a compartir la miopía de separar al Góngora diáfano del oscuro, una escisión que sólo pudo haberse filtrado, y mal, por la órbita de los cuadros sinópticos. Es posible incluso que en algún recodo de las Soledades, el Polifemo o el Panegírico se esté produciendo algo parecido a una meridiana síntesis entre lo culto y lo popular. Lo mismo podría ponerse de manifiesto, aunque sin tantas complicidades, en un buen número de sonetos, romances y canciones. Se trata, en fin, de una singular confluencia a la que hasta podrían encontrársele pistas a lo largo del despliegue de la obra general gongorina. No existen pues ciclos manifiestamente diferenciados, sino trayectorias simultáneas que tienden a veces a maridarse y a veces a divorciarse. O sea, que algunas letrillas burlescas de Góngora pueden apuntar en algún tramo de los «poemas mayores» por la razonable circunstancia de que son del mismo autor.

Después de la publicación del «manuscrito Chacón» [hay una edición facsímil de 1991], donde se fijaba la cronología de cada una de las composiciones de Góngora, parece demostrado que el poeta alternó, sin mayores cotos estilísticos ni franjas evolutivas, la tendencia tradicional con la innovadora. Hay letrillas y romances —no pocos— que son posteriores a la redacción del Panegírico, el último «poema mayor» escrito por Góngora, en 1617. Y entre éste y las Soledades (1613) aparecen fechadas otras muy diversas composiciones de arte menor. No se puede, por tanto, hablar de avances sucesivos, sino de bifurcaciones simultáneas.

Ya se ha concretado de sobra, a partir sobre todo de los estudios de Dámaso Alonso, el papel de Góngora como término improlongable de la renovación poética iniciada por Garcilaso. Garcilaso era casi sesenta años mayor que Góngora, es decir, que resulta de lo más llamativa esa continuidad, esa progresiva decantación de una obra que define una nueva era en el proceso de desarrollo de la poesía en lengua española. Las conquistas expresivas del garcilasismo —o de las derivaciones del petrarquismo— pasan, en efecto, a ser reelaboradas por Góngora —incluso en términos de exaltación epigonal— durante ese exuberante corolario del Renacimiento que se llama barroco. Pero yo iría aún más lejos, hasta el Laberinto de Fortuna de otro cordobés, Juan de Mena. Confieso mi irregular predilección por ese libro un tanto farragoso, entre cuya música todavía medieval —el monocorde dodecasílabo— apuntan los destellos de una sensibilidad ya renacentista. Pero lo que parece haber estimulado la atención de Góngora hacia ese poema alegórico es su avanzado proyecto indagatorio en el lenguaje, su voluntad de creación de un idioma poético que, aunque aferrado todavía a ciertos modales latinos, entreabre ya las puertas renacentistas. Hay, por tanto, una clara línea evolutiva, paulatinamente adensada —exacerbada—, que se orienta según un conducto ya de sobra establecido: Juan de Mena-Garcilaso-Herrera-Góngora. ¿Y por qué no incluir también a Carrillo de Sotomayor y a los líricos de la escuela antequerano-granadina, incluso registrando antecedentes en la poesía arabigoandaluza? Por ahí confluye todo el proceso de definitiva fijación de la lengua y de progresivo enriquecimiento formal de la poesía española a través de casi dos siglos.

Al lado de sus muy abundantes sugestiones, la poesía de Góngora —de «aquel que tiene de escribir la llave», según Cervantes— también puede resultar fatigosa para el lector, o sólo a medias placentera. No me refiero ya a la dificultad sintáctica de los «poemas mayores», sino sobre todo a la de algunos romances de amplitud y prolijidad excesivas, incluidos los que participan de ese tono de jácara tan del gusto de Quevedo. El poeta obedece aquí a la dosis de redundancia del gusto de su tiempo, o es a él a quien le agrada verse representado en los numerosos florilegios aparecidos desde las últimas décadas del XVI. Pero hay algún romance que, aparte de su extensión —exactamente 508 versos: demasiados versos—, parece como equivocado de métrica. Es el de Píramo y Tisbe, una fábula de corte netamente mitológico que exigía sin duda la libertad de despliegue de la octava real o de la silva, no del soniquete octosilábico, más idóneo para temas menos grandilocuentes.

En los grandes poemas de Góngora, «héroe de la más ardua empresa de poesía» —según Jorge Guillén—, se verifica efectivamente la paulatina cristalización de unos modales expresivos que van perfilándose hasta llegar a lo que se podría llamar la saturación de los moldes renacentistas. La poesía gongorina supone en este sentido la última novedad creadora del barroco, la cima de la vanguardia de su tiempo, una especie de situación límite a partir de la cual ya no podía avanzarse más por ese camino. Me refiero, concretamente, a lo que se considera la consecuencia final de todas las anteriores pesquisas de Góngora, es decir, a las Soledades y, como puntual acompañamiento, al Polifemo y al Panegírico.

En las Soledades hay como una obsesión ininterrumpida por buscarle sustituciones al mundo real, incluso por eludirlo para crear nuevos ayuntamientos entre ese mundo real y su equivalencia poética. Se ha dicho muchas veces —no sin alguna simplificación— que el barroco no hace sino colmar de lujos ornamentales la desnudez lineal del Renacimiento. Pero no sólo añade frenéticos adornos a esa serenidad artística, sino que oculta, escamotea la realidad en que se apoya. Eso es lo que hace Góngora, el gran desobediente. Y para ello se sirve de toda clase de alardes verbales, de los reemplazos insólitos de palabras comunes por palabras desusadas. Algo así como el hallazgo de una nueva fórmula para sublimar lo vulgar. Los eufemismos y las perífrasis no son sino métodos descriptivos para que la realidad física ordinaria se convierta en otra extraordinaria realidad artística. Es como la taracea en la decoración árabe: la ocupación total del espacio concreto con signos abstractos.

Góngora acarrea tópicos de sobra conocidos y los filtra a través de un desconocido tamiz poético. Tenía que elaborar formas inusitadas a partir de modelos manoseados. La escritura se convierte así en la quintaesencia de la imaginación. Y, aparte de ello —o no tan aparte—, estaba el afán de producir la más inusitada sorpresa. En cierto modo, es lo mismo que propugnaba el italiano Marino, contemporáneo de Góngora y al que se le quiso alguna vez asociar. Decía Marino: «... e per nuovo camino / dietro a nuovi pensier movere il corso». O sea, una vez más, la persecución exultante de un nuevo lenguaje como cimiento renovador de la poesía, aunque en el caso de Góngora fuese una consecuente renovación de formas antes que de pensamientos.

Para el engranaje definitivo de esa nueva lengua poética, Góngora se vale de toda clase de artificios léxicos, sintácticos, morfológicos. Ese anhelo casi patológico por alcanzar la sublimación de lo trivial, por refundir en un desusado crisol estético el mundo físico, ha sido causa tal vez de los presuntos excesos de algunos pasajes de los poemas mayores de Góngora. Los sondeos en el almacén lingüístico grecolatino en busca del vocablo menos habitual para nombrar los objetos más habituales, pudo conducir también a la complicación fastuosa, a la sistemática elusión de la realidad por medio del propio malabarismo de los métodos gramaticales o de la experimentación formal. Por eso quizá pueda recorrerse alguna selvática zona de las Soledades y sentir la impresión de que se ha ingresado en un universo contrahecho, delirante, abastecido de claves a veces agobiadoras donde lo único que resuena es la música del idioma. Pero no creo ni mucho menos, como algunos inmovilistas, que en esas zonas se agolpe un aluvión de bellas palabras destinadas a ocupar un vacío.

No cabe duda que las Soledades comportan, antes que nada, una obsesiva necesidad creadora: la de sustituir la historia elegida —apenas un esbozo argumental— por sus presuntas equivalencias mitológicas, hazaña que puede llegar a ser tan apasionante como artificial. Alguna vez he pensado que si se despojara ese poema de todo el aparato de su retórica y su gramática, no quedaría más que una especie de égloga pastoril vinculada al más simplificado tradicionalismo. Algo que quizá se note más en la paráfrasis —en la «traducción» en prosa— que realizó Dámaso Alonso del poema. Un esfuerzo ciertamente magnífico para popularizar las Soledades, pero absolutamente inútil por cuanto neutraliza su más poderoso secreto verbal, ese «puro placer de formas» que no admite más versión que volver a escribir el propio poema.

En cualquier caso, los dispositivos poéticos manejados por Góngora en las Soledades tienden invariablemente a producir el mismo efecto: el de un mundo desorbitado y fantasmal que, según Lezama Lima, «nos impresiona como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos». El uso de tantas obstinadas fórmulas de expresión y construcción —hipérbaton, paranomasia, onomatopeya, perífrasis, encabalgamiento, simetría, etcétera—, el mismo insólito repertorio léxico e incluso el simple valor fónico de las palabras, pueden proporcionar a veces una visión hiperbólica de la realidad más bien desconcertante. Aunque también toda esa exuberancia funcione con un cierto rigor matemático. La equívoca técnica del claroscuro no es sólo un ardid: es la máxima tensión estética de algo parecido a una cartesiana anarquía, por usar una especie de oxímoron gongorino. Pero, en definitiva, por encima de todo ello, quedará siempre la dignificación absoluta de la obra de arte, el germen de una forma de entender la poesía —el poderío sacral de la palabra— que aún sigue conservando toda su ejemplar vigencia y toda su fascinante disciplina.

Las Soledades, con sus algo más de dos mil versos, marca efectivamente la cúspide de la poesía barroca española y supone una de las más arriesgadas, complejas y admirables creaciones de las literaturas occidentales. No es en absoluto imprevisible que haya habido lectores escandalizados y aun encolerizados con ese poema, digno del tan afamado «ángel de las tinieblas». Los instigadores de tamaña repulsa nunca han dejado de ser los mismos prebostes académicos de la erudición que maceraron su gusto en los más estancados caldos de la tradición nacional. La belleza consistía, cómo no, en la aceptación de la norma. Otra cosa era aberración de descarriados y vanos proyectos para embaucar a los biempensantes.

La implacable guerra literaria suscitada en torno al credo gongorino no fue ajena del todo a la intolerancia oficialista de los siglos XVII y XVIII, propagándose desde entonces, casi sin treguas, por el primer cuarto del XX. (Por cierto que, hasta la edición de 1970, el Diccionario de la Academia definía el término gongorino del siguiente desapacible —y sintomático— modo: «Que adolece de los vicios del gongorismo. Que incurre en ellos.») Los «vicios del gongorismo», qué escrupulosa reticencia. Tan enconada disputa en torno al autor de las Soledades —al culteranismo— se inicia hacia 1613. Góngora envió ese año a su amigo el humanista Pedro de Valencia sendas copias de la Soledad Primera y el Polifemo en demanda de su opinión crítica. Pedro de Valencia le contestó por largo con una erudita y ponderada carta «en censura de sus poesías». A partir de entonces, empiezan a circular profusamente ambos poemas en copias manuscritas. La acogida en los círculos culturales del país fue lo más parecido a una conmoción y dio origen a la que fue probablemente la más apasionante guerra literaria de nuestra historia.

Al margen de los profusos ataques y contraataques consignados en la poesía satírica de esos años, y aparte de los textos críticos en defensa o condena del culteranismo gongorino, acaso habría que mencionar un decisivo dato previo. Me refiero a la publicación en 1611 del Libro de la erudición poética, de Luis Carrillo de Sotomayor, sin duda el primer manifiesto teórico sobre esa poesía culta, hermética, minoritaria, cuyas dificultades se oponían taxativamente a las transparencias cantarinas de la tradición popular renacentista. Es más que probable que Carrillo de Sotomayor, nacido en Baena, Córdoba (1585), se relacionara de algún modo con Góngora. Parece demostrado, sin embargo, que la excelente poesía de Carrillo de Sotomayor no ejerció ninguna directa influencia en la de su paisano y tocayo, pero de todas formas debió de tratarse de un independiente y paralelo proyecto para canalizar una renovación que venía abriéndose paso desde las últimas atalayas estéticas del Renacimiento.

La Fábula de Acis y Galatea, de Carrillo de Sotomayor, es a mi modo de ver una de las más atractivas manifestaciones poéticas surgidas en esos años o, lo que es lo mismo, en los albores del barroco. De expresión lujosa y a veces oscura, elegante y sabia entre las espléndidas volutas decorativas, su fecha de redacción tuvo que ser anterior a las Soledades o el Polifemo, pues su autor murió en 1610. No es que existan similitudes ostensibles, pero sí se percibe una similar tonalidad metafórica, una parecida preocupación culterana en ciertos usos léxicos y retóricos. Ahí está ya, si no la máxima temperatura gongorina, un proceso febril bastante similar. Carrillo muy bien pudo hacer suyos algunos insolentes comentarios de Góngora a propósito de los enemigos de las Soledades: «Demás que honra me ha causado hacerme oscuro a los ignorantes [...] No se han de dar las piedras preciosas a animales de cerda.» Los dos grandes poetas cordobeses profesan, cada uno a su aire, la misma devoción por lo aristocrático, por los primores ornamentales de la imaginación, por la penetración verbal en los ocultos registros de la realidad. Es el pórtico de ese «paraíso cerrado para muchos» con que prolongaría el granadino Soto de Rojas en 1652 el magisterio de Góngora y, por qué no recalcarlo, de Carrillo de Sotomayor.

Las apologías y diatribas en torno a la poesía culterana persistieron hasta mucho después. Pero incluso los más contumaces adversarios de la poética gongorina —Quevedo, Jáuregui, Lope— acabarían asimilando de algún esporádico modo los mismos abusos que denostaban. Sobrevino luego un período de indiferencia, cuando no de sistemática incomprensión, cuyo más significativo epílogo —o prólogo— puede venir representado por Ignacio Luzán. El autor de la neoclásica Poética (1737) y otros conspicuos vates del XVIII «restablecieron el buen gusto y se aplicaron a destruir la secta [gongorina], desacreditando a su fundador; para ellos Góngora y poeta detestable fue todo uno». Nada menos que eso. He leído repetidas veces que Quintana fue quizá el único crítico literario de su tiempo que dedicó comprensivos elogios a Góngora, cuando lo que en realidad hizo fue seguir a Cascales en su drástica división de la poesía gongorina, con la susodicha comparecencia de ángeles y demonios. Opina Quintana, por ejemplo, que el «fundador de la secta llamada de los cultos [...] dio consigo en un abismo de extravagancias y delirios, en una jerigonza detestable, tan opuesta a la verdad como a la belleza». Algo por el estilo habría que decir, andando el tiempo, de Adolfo de Castro, que alabó sin reservas ciertas maneras de Góngora y que editó las poesías del cordobés cuando de hecho no existían fuentes asequibles, pero que también afirmó que el autor de las Soledades cometió «el grave error de corromper el idioma hasta el punto de escribir llamando en su auxilio, más que a la razón, a la demencia». El ideario gongorino y el ideario romántico eran, por otra parte, algo así como cantidades heterogéneas. No hubo disputas: sólo hubo silencios.

A fines del XIX, y desde la perseverante hostilidad entre las tradiciones patrias y las innovaciones mostrencas, Menéndez Pelayo se erige, como era su deber, en cabeza visible del antigongorismo. Sus juicios a este respecto son de sobra conocidos y pueden quedar condensados en una aseveración deplorable: «Góngora se había atrevido a escribir un poema entero sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una aparición o sombra de poema, enteramente privado de alma. [...] Nunca se han visto juntos en una sola obra tanto absurdo y tanta insignificancia.» Punto. Pero ya en los años veinte, cuando se cumplen tres siglos de la muerte de Góngora, algo cambia consecuentemente de sentido. De la monolítica tempestad se pasa a la calma justiciera. Como nadie ignora, un grupo de poetas y críticos —encabezados por Dámaso Alonso, Alfonso Reyes, Gerardo Diego, Miguel Artigas— contribuyen de modo ejemplar a la rehabilitación de la obra total de Góngora, despojándola de lastres petrificados y maniqueísmos de ocasión. Hoy, el autor de las Soledades y el Polifemo, pero el autor también de tantas deliciosas composiciones de arte menor, aparece situado en su debido espacio estético dentro del cuadro general de las literaturas occidentales. Como decía Dámaso Alonso, refiriéndose al arduo triunfo alcanzado por los defensores de Góngora, «¡quién pudiera estar aún en la oposición!».

(1981)

DE LA POESÍA CRÍTICA DE QUEVEDO

Pocos poetas de los siglos áureos más empeñados que Quevedo en la testificación de la vida histórica o en promover un particular inventario de las peripecias sociales de su tiempo. Esa actitud fiscalizadora va a constituir a todas luces una de sus más reconocibles constantes literarias y humanas y, por ende, una buena pista para rastrear sus vicisitudes políticas y las multiformes excelencias de su obra. El poeta, sumergido de bruces en el opulento caudal de sensaciones del barroco, cultivador magnífico de airosas invenciones conceptuales, de exuberantes cromatismos de estilo, artífice de una lengua poética de singular dinamismo, iba a ser, al margen de sus muchos magisterios estéticos, un notorio —y debatido— crítico de la sociedad española de la primera mitad del XVII. Escritor de manifiestos contrastes, a la vez juez y testigo, leal y conspirador, popular y aristócrata, no es aventurado imaginar a Quevedo como el símbolo de los contraluces de toda una época, levantando acta de las intrigas cortesanas y los vericuetos del cuadro social español. De esa penetrante y a veces ambigua mirada va a ir surgiendo una especie de veredicto ético y también un descarnado balance de los particulares vínculos del poeta con la sociedad.

Para enjuiciar de algún modo esa profusa vertiente crítica de la poesía de Quevedo hay que empezar por aproximarse a su biografía. No en vano fue el poeta un personaje encarado desde niño al mudable hervidero palatino. Llevaba bien alojada en la memoria la experiencia de sus años infantiles vividos en la corte. Su padre fue secretario de la princesa María, esposa de Maximiliano de Alemania, y su madre estuvo al servicio de la infanta Isabel Clara Eugenia. Quevedo se asomó pues al mundo desde las casi domésticas ventanas de palacio, acostumbrándose a mirar los fastuosos brillos y los falsos oropeles de la corte de Felipe II. Ya era una inmejorable iniciación esa niñez del poeta, no olvidada nunca del todo a lo largo de sus posteriores andanzas sociales y políticas. En las encrespadas aguas de su biografía afloraría siempre el rastro de esa infantil memoria cortesana, más significativa si se la asocia a quien luego sería correveidile y hombre de confianza del virrey de Nápoles y secretario de Felipe IV.

El primer eslabón de la vida política de Quevedo enlaza con los turbios manejos del duque de Lerma, valido de Felipe III. El poeta tiene poco más de 20 años y, al trasladarse la corte a Valladolid en 1601, abandona sus estudios universitarios en Alcalá para instalarse en la nueva capital del reino. No es difícil imaginar al joven Quevedo contemplando el flujo y reflujo de la vida vallisoletana de estos primeros años del XVII. El poeta, entre desdeñoso y sarcástico, adobando de burla su censura, estrenaría entonces aquella aguda sonda moral —que ya no abandonaría nunca— para medir los embrollos de la corte y las vicisitudes de la política. Una indagación, por cierto, en la que él mismo pudo hacer paradójicamente las veces de implicado.

Por el horizonte del Imperio empiezan a apuntar los primeros síntomas de la bancarrota. Son todavía indicios, vagos vislumbres, pero Quevedo parece barruntar esa venidera tormenta, vive en aquel áureo enclave su particular papel de vigía, hace las veces de diablo cojuelo un tanto equívoco dispuesto a destapar las lacras de una sociedad en cuyo escenario él mismo era ya un actor destacado. No parecen afectar, sin embargo, a Quevedo los enmarañados vaivenes de la política durante esas iniciales peripecias cortesanas, preferentemente referidas al duque de Lerma. Lo que diría luego de los demás, no parece aplicable ahora a sus propios escarceos:

Para entrar en palacio, las afrentas,

oh Licino, son grandes, y mayores

las que dentro conservan los favores

y las dichas mentidas y violentas.

La evolución del pensamiento moral de Quevedo se desdibuja en parte cuando se evoca al poeta doblado de hombre de acción. Más que hacia los entramados de la política, su propensión crítica se dirige entonces hacia la reprobación de ciertas costumbres, las mismas que él a lo mejor gustaba de compartir. Es inevitable pensar que Quevedo, joven y audaz, incómodo personaje y más bien desdeñoso con todo lo que pudiera hacerle sombra, no se libró ni mucho menos durante esas desiguales experiencias de una manifiesta contaminación de la vida palatina. Ambicioso «por voluntad y por destino», el poeta es ahora un protegido más del duque de Lerma, cosa que ya presupone cualquier desairado cometido.

Quevedo vuelve a Madrid con la corte en 1606, año en que inicia la redacción de Los sueños. Poco antes había dado por concluido El Buscón, que no se publica hasta 1626, tras reiteradas correcciones y que —por cierto— adolece de llamativas divergencias textuales. Según todos los síntomas, el implacable Quevedo alterna sus copiosos afanes literarios con sus difusas incumbencias políticas. Aquí y allí se resquebraja con irreparables grietas el baluarte del prestigio nacional: «Miré los muros de la patria mía, / si un tiempo fuertes, ya desmoronados», diría después con divulgada desolación. Pero esas incipientes ruinas están aún demasiado cerca del campo visual de Quevedo como para que éste pueda constatar los síntomas del desastre. Ahora —conviene reiterarlo— son las broncas marañas sociales las que interesan al escritor como nutriente principal de sus poéticas diatribas.

Quevedo intima por estos años con el duque de Osuna, que lo haría después su confidente y consejero. Es curiosa la dualidad que se produce en el comportamiento del poeta durante esos abigarrados tramos de la primera década del XVII. Parece indudable que hay algo que va concretándose en su actitud crítica respecto a la realidad histórica del país, pero su habitual conducta de hombre público no se compadece del todo con el particular aguafuerte de su obra. Ya en El Buscón había perpetrado Quevedo una especie de despiadada sátira social en torno a las lacras y trapisondas de la España de su tiempo. Como un anticipado Goya, el escritor traza con idóneo pincel el casi redundante por enérgico retrato de la sociedad de los primeros años del reinado de Felipe III. A pesar de ese virulento espejo de la vida que es El Buscón, se percibe en su fondo —como en toda la novela picaresca— un sombrío y pesimista veredicto moral. Por debajo del consabido sarcasmo, se filtra el reflejo de un estado de cosas en trance de descomposición. No obstante, hay algo que parece contradecirse con el temple justiciero del poeta. Al lado de un evidente atisbo acusador, de una manifiesta rebeldía, Quevedo no ha sabido —o no ha querido— liberarse de las inveteradas adulaciones públicas o de alguna venenosa subordinación a los halagos de la política.

La amistad de Quevedo con el duque de Osuna va a ser reveladora en este sentido. El duque y el poeta viven casi inseparablemente un largo proceso de maquinaciones cortesanas, de vínculos afectivos, de trapicheos sentimentales. Las empresas de Osuna en Italia van a hacer las veces de catalizador del pensamiento político de Quevedo. No se olvide que al caer en desgracia y ser encarcelado el entonces virrey de Nápoles, el poeta, aun a riesgo de provocar las fáciles iras de Felipe III, cantó lo que él suponía injusta suerte del duque:

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazañas;

diéronle muerte y cárcel las Españas,

de quien él hizo esclava la Fortuna.

Una dramática evocación textualmente aplicable, andando el tiempo, al autor de tan ferviente oración fúnebre. Pero habrá que insistir en que esta primera fase política de Quevedo supone una especie de tira y afloja entre el sentido práctico del deber y el todavía difuso intento de erigirse en fiscal de la historia inmediata. Y aquí se plantea un primer dudoso foco de preguntas sobre la postura de Quevedo frente a la libre manifestación de sus ideas. Servidor leal de la monarquía, testigo de excepción de la decadencia y el mal gobierno, ¿cómo se compagina su pensamiento crítico con tan contradictorias atribuciones? ¿Cuál es realmente su posición moral frente a una situación que el poeta parece soportar y censurar a la vez? ¿De qué manera evoluciona su mentalidad desde las primeras controversias políticas hasta sus actividades conspirativas contra el modelo de gobierno de Felipe IV, que lo llevaron a la cárcel y a la muerte? «Del vientre a la prisión vine en naciendo, / de la prisión iré al sepulcro amando.»

No se conocen a ciencia cierta las fechas de composición de algunos poemas claves de Quevedo más directamente vinculados a su comportamiento cívico. Pero tampoco será demasiado aventurado adivinarlas. Lo mismo podría decirse de las poesías de asunto amoroso, esa magnífica y medio enigmática veta creadora de quien siendo todavía en parte un petrarquista, obedece a su enemigo Góngora en no pocas avanzadas expresivas. Si no exactamente en la poesía, sí podemos marcar en la vida de Quevedo dos aproximadas fases ideológicas —y aun poéticas— coincidentes con los reinados de Felipe III y Felipe IV. Podría aventurarse que, en efecto, hacia 1621 —año de la muerte del tercer Felipe— se insinúa como un cambio en la forma de intervenir el poeta en la realidad histórica española.

Quevedo marcha a Italia en 1613. Pocos años antes, Felipe III, tan obsesionado como su antecesor por mantener a toda costa la unidad religiosa del Imperio, arbitró la inicua expulsión de los moriscos. La amenaza del levantamiento de Italia era acaso la principal preocupación de la corona cuando Quevedo se instala con el duque de Osuna, entonces virrey, en Sicilia. El poeta se adentra a partir de estos años en una ininterrumpida red de misiones diplomáticas y negociaciones políticas de muy varia y brumosa índole. Recuérdense sus intentos para que Niza se declarase a favor de España contra el duque de Saboya; los encargos del parlamento siciliano en asuntos de donativos al rey; la personal gestión para que Osuna fuese nombrado virrey de Nápoles, sus sonadas intervenciones en la Conjuración de Venecia, etcétera. También anduvo en sobornos y misiones de doble filo: en una carta a Osuna le dice con cínico gracejo: «ha de haber tiempo en untar esos carros para que no rechinen». Toda una larga serie de intrigas y encomiendas que no parecen conciliarse muy bien, a no ser en términos ambiguos, con su poesía.

No está de más recordar que la diversidad de tonos de la poesía de Quevedo constituye una especie de contrapunto a sus fijaciones morales y alcanza con creces la condición de modélica. Su sentido verbal resulta casi siempre prodigioso y la intensificación expresiva se une a un riquísimo vocabulario que se nutre a la vez de unas fuentes cultas y de una cantera popular que parece directamente asimilada. La versatilidad hacia afuera es tan notoria como el sentir hacia adentro. En el campo de la invención expresiva, de la destreza en tensar las palabras más allá de sus límites convencionales, sólo Góngora puede competir con él. De la crítica a la sátira, de la lírica a la épica, del humanismo al senequismo, de la jácara al treno, de la exquisitez a la escatología, de la poética de la desolación a la plegaria desgarrada, Quevedo denota una admirable vitalidad creadora, mucho más versátil de lo que hacen suponer sus prolijas y absorbentes inmersiones en la política.

Abundan los detalles anecdóticos respecto a las vicisitudes de Quevedo por esos profusos derroteros sociales, pero basta con evocar el volumen de su obra para preguntarse dónde, cuándo encontró tiempo el poeta para ejercer de actor destacado en el complejo escenario de la corte. Y entre tan nutridas gestiones públicas, ¿cómo responde realmente la inteligencia crítica de Quevedo ante tantas comprometidas industrias? No hay otro remedio que volver a insistir en lo ya anteriormente apuntado: en esa contradictoria experiencia del poeta dentro de las marañas políticas de la época. Tal vez podría pensarse que se integró deliberadamente en el cada vez más viciado clima cortesano para poder finalmente salir de él con una más exigente experiencia testimonial. Si Quevedo no hubiese intervenido de una forma tan denodada en el acontecer histórico de su tiempo, tampoco habría podido levantar después su voz como lo hizo, con tan explícitas pruebas documentales. El poeta dispuso siempre de una constitutiva necesidad de husmear en los más significativos meandros de la vida histórica. Acaso se encuentre la clave de esta actitud en un endecasílabo perdido entre el opulento aluvión de espléndidos hallazgos de su obra: «Vivamos, sin ser cómplices, testigos.» Esa función de testigo es efectivamente la que mejor encaja en la personalidad del poeta, aunque tampoco pudo evitar alguna vez el sambenito de cómplice.

Las pretensiones testificadoras de Quevedo difícilmente podían abrirse paso entre tan intrincados ardides políticos. Parece ser que su amistad con el duque de Osuna lo llevó a aceptar ciertas empresas de dudosos aliños, entre las que no estaban excluidas las tercerías amorosas. Es más que probable que Quevedo, desmedrado y malencarado, consciente de sus propios defectos físicos, necesitó oponer su prestigio personal y su ambición de hombre público a sus presuntos traspiés sentimentales. Su proverbial fama de buen consejero y mejor diplomático, desfiguran ahora la valoración equitativa de su intransigencia. Quevedo debió sentirse como en una cárcel dorada de la que su propio instinto lo inducía a escapar, pero que lo maniataba en una incómoda red de lisonjas. Acaso el azar de la política, aun en sus más anecdóticos lances, cegara un poco al poeta doblado de cómplice. Como diría refiriéndose a algún contrariado amor, también hubiese podido lamentarse ahora con la misma paradójica melancolía: «perdí mi libertad y hallé razones / de perder los deseos de buscalla».

Resulta lógico suponer que, mientras ocurre todo eso, Quevedo se desentiende de su poesía —de su obra en general— absorbido por tantas y tan complejas actividades políticas. Y no es así, desde luego. Aunque no se entienda muy bien, el trabajo literario de Quevedo en absoluto se ve afectado cuantitativamente por la incansable actividad del cortesano, antes bien hasta pudo servirle de acicate. También es verdad que Quevedo no se preocupó nunca de ordenar y editar sus poesías ni contó con ningún comentarista o estudioso que lo hiciera en su momento. La no muy cuidadosa compilación de González de Salas es póstuma (1648), contando además con que no pocos originales del poeta o se han perdido o fueron dudosamente retocados por los copistas. Sin embargo, su obra alcanzó desde muy temprano una difusión extraordinaria. Ya Pedro de Espinosa, en sus famosas Flores de poetas ilustres (1605), incluyó numerosas composiciones del joven Quevedo y muchos de sus poemas circularon profusamente en copias manuscritas.

En 1620, cuando el duque de Osuna fue destituido y encarcelado, Quevedo cae también en el disfavor real y es desterrado a la Torre de Juan Abad, de la que era señor, un mínimo título nobiliario muy alejado —por cierto— de las cotas aristocráticas que hubiese deseado alcanzar el poeta para sus tejemanejes cortesanos. No parece probable que la tantas veces manifestada aspiración a la vida retirada, fuese realmente en Quevedo una inclinación perseverante. Al poeta no debían resultarle muy llevaderas las soledades aldeanas y la lejanía de la corte. Aunque buen seguidor de fray Luis, el horaciano argumento de la descansada vida del campo, no pudo obedecer en Quevedo a otras razones que a las puramente literarias. Bien es verdad que entre el denso bullicio cortesano debió sentir más de una vez el balsámico acicate del sosiego campesino.

Retirado en la paz de estos desiertos

con pocos pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos,

confesaría en un muy divulgado y extraordinario soneto, intentando compensar con el estudio la olvidada pesadumbre de su impuesto retiro. Anteriormente, ya había escrito el poeta la consabida alabanza de quien vivía en la aldeana soledad menospreciando la corte:

De todo lo que ignoras te aprovechas,

ni anhelas premios ni padeces daños

y te dilatas cuanto más te estrechas.

¿Era, en efecto, esta estoica postura de Quevedo un escape de su más desesperada aspiración vital? Su vigilante curiosidad humana, su exacerbada preocupación por los vaivenes políticos del país, parecen contradecir los deseos de recogimiento de quien «aun de la soledad se sentía solo».

Interesa subrayar el carácter de lisonja de algunas poesías de Quevedo datadas en estos años de su regreso a la corte. El duque de Lerma, sustituido en el real favoritismo por su hijo el de Uceda, va a darnos ahora buena prueba de la difusa actitud de Quevedo frente a las más inciertas coyunturas de la historia que vivía. Verdadero árbitro de la política durante el reinado de Felipe III, Lerma puede considerarse asociado a los primeros eslabones de la cadena de la decadencia nacional. Su inepcia en empresas de armas fue tan notoria como su ineficacia en negocios de estado. El desprestigio ronda la corona, de cuya férrea maquinaria empiezan a desgajarse las primeras provincias flamencas, mientras el valido real vende cargos públicos y se enriquece a costa de tributos. No obstante, Quevedo dedicó un laudatorio soneto al túmulo de quien él llamo con prescindible desmesura «gran columna de la monarquía». He aquí al poeta nuevamente amoldado a una casi impuesta adulación. Quevedo sabía muy bien que Lerma había activado el semillero del desastre nacional, pero canta la muerte del valido con el mismo hiperbólico acento que empleó en glosar las honras de Felipe III: «Yo vi la grande y alta jerarquía / del magno, invicto y santo rey tercero…»

Da la impresión de que Quevedo vive ahora tan enredado en los tentáculos de la corte que apenas si logra resolver sus propias contradicciones. También es verdad que su postura tampoco dista mucho a este respecto de la de otros poetas contemporáneos suyos. Quevedo debía contemplar desde tan cerca el flujo de la historia que se le confunden las perspectivas. Probablemente no quería convencerse de la evidencia; prefería seguir inventándose la patria entresoñada, aquella monarquía ideal que había definido en su Política de Dios y gobierno de Cristo. La mentalidad de Quevedo necesitaba edificarse una imagen de España dirimida entre extremos heroicos, donde ninguna quiebra fuera presumible y donde nada interfiriese la verdad que él mismo se había forjado.

Con la subida al trono de Felipe IV —el abúlico monarca de los prodigiosos retratos de Velázquez—, Quevedo vuelve a Madrid desde su destierro manchego. Es posible que el conde-duque de Olivares, nuevo favorito real, prefiriese tener al poeta como amigo que soportarlo como lejano adversario. No era recomendable exponerse a sus temibles dobles filos verbales. Y Olivares, todo un estratega, consigue para Quevedo su rehabilitación política. El poeta se sumerge más todavía en la «corte de los milagros» de esa España cuya decadencia culminaría con las rebeliones catalana y portuguesa, las sublevaciones de Nápoles y Sicilia, la independencia de los Países Bajos. El futuro se enturbia en el horizonte de la política entre alarmantes predicciones. Quevedo tiene que saber todo eso, quizá lo intuya y trace en su pensamiento de fiscal el anticipado esquema del desbarajuste. Pero se cuida de renunciar a aquella halagüeña posición a que lo había ascendido Olivares, quien lleva incluso más lejos su respaldo al poeta, consiguiendo para él en 1632 el puesto de secretario del rey. Quevedo acepta el cargo, a pesar de tantas asiduas confesiones de decepción o desesperanza.

Cansado estoy de la corte

que tiene en breve confín

buen cielo, malas ausencias,

poco amor, mucho alguacil.

Ahíto me tiene España,

provincia si antes feliz,

hoy tan trocada, que trajes

cuida y olvida la lid.

Es posible que Quevedo volviese a evocar entonces el ideal renacentista, aquel último tramo del reinado de Felipe II, cuando andaba de niño por los salones de palacio y nada hacía presumir tan sistemático declive. La relajación moral, los desmanes de logreros y pescadores en río revuelto, van acentuando en el poeta un cierto papel de portavoz de muchas indignaciones públicas. Siendo Quevedo, como era, un poeta de tan extraordinaria lucidez, ¿tomó conciencia en algún momento de sus equivocaciones políticas o de las presuntas contradicciones que podían aflorar entre su conducta y su poesía? ¿Se daba cuenta entonces de la importante dosis de responsabilidad que le correspondía desde su puesto de secretario del rey?

Y es más fácil, oh España, en muchos modos,

que lo que a todos les quitaste sola,

te puedan a ti sola quitar todos.

A pesar de las apariencias, no está todavía Quevedo desentendido de sus propios privilegios. Servidor de la nefasta política de Felipe IV, se siente a veces obligado a defender las indefendibles acciones del monarca. En una hiperbólica exhortación a que el rey castigara a los cada vez más prolíficos rebeldes, el poeta se permite advertir a «aquella frente augusta»:

Arma de rayos la invencible mano,

caiga roto y deshecho el insolente

belga, el francés, el sueco y el germano.

La cosa no daba, realmente, para tanto. Pero se tiene la impresión de que Quevedo seguía queriéndose engañar a sí mismo, y no por lo desmedido de esos consejos, sino por su insistente prurito de continuar aferrado a una idea de la monarquía que había ido desmantelándose desde mucho antes. ¿Por dónde discurría entonces el pensamiento crítico del poeta, esa «libertad encarcelada» que parece regir sus humanos traspiés sentimentales y sus veleidades políticas? «La vida es mi prisión y no lo creo», había dicho resumiendo así quizá todo el denso despliegue de su biografía. Ya se sabe que Quevedo no fue realmente un hombre de fortunas afectivas, gustando de zaherir y vituperar a quienes no respondían a sus requerimientos. Pero cuando el poeta sale de sus laberínticas incursiones amorosas, parece que una cierta resignación viene a coincidir con los nutrientes estimulantes de la libertad.

Y ya en dos redes presa el alma mía,

no la espero cobrar en algún día,

y ella, porque tal cárcel la posea,

ni espera libertad ni la desea.

¿Qué consistencia tiene esa cárcel amatoria a la que Quevedo asocia figuradamente su carencia de libertad? Tal vez se pueda rastrear por ahí como un despojamiento gustoso que eleva a conformidad la desesperación. Pero también se filtra aquí y allí un sentimiento de libertad que casi está dejando de ser sincero a fuerza de airearse. No era Quevedo hombre muy dado en este sentido a la pasividad. Cuando algo se oponía a sus deseos, arremetía contra las causas posibles de semejante desobediencia, sin ahorrarle a su decepción toda clase de vituperios. Pero ahora el poeta parece jugar con el término de la libertad en su desengañado reflejo de amador. Ya había confesado algo significativo a este respecto: «Nació monarca del imperio mío / la mente en noble libertad creada.» Pero es indudable que Quevedo no quiere oponer ahora sus inclinaciones naturales a la mesura que le dicta su importante cargo palatino. No es cómoda ni edificante su conducta cuando dice: «Canto mi libertad con mi silencio.»

La experiencia política de Quevedo en los últimos diez años de su vida —los que van de 1635 a 1645— coincide con los más notorios descréditos del reinado de Felipe IV y van a ser claves en la evolución del pensamiento del poeta. No parece referirse a los demás lo que Quevedo dijo de sí mismo en alguna ocasión: «El que me niega lo que no merezco, / me da advertencia, no me quita nada.» Sin duda que el poeta ha ido almacenando argumentos, ha sopesado antecedentes y consecuencias para reunir un serio balance acusador de la realidad del país. Sus primeros dardos condenatorios van a dirigirse a su protector el conde-duque de Olivares, ya al borde del disfavor real: «Suben favorecidos y engañados / y vuelven a bajar ajusticiados.» En la memorable «Epístola satírica y censoria» dirigida al valido de Felipe IV, «en su valimiento», Quevedo pone definitivamente las cartas sobre la mesa.

No he de callar, por más que con el dedo,

ya tocando la boca o ya la frente,

silencio avises o amenaces miedo.

¿No ha de haber un espíritu valiente?

¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?

¿Nunca se ha de decir lo que se siente?

El poeta recuerda con una manifiesta amargura el pretérito de España, cuando «nadie contaba cuánta edad vivía / sino de qué manera». La «inundación del canto» de Quevedo, adquiere aquí el rango de un auténtico memorial de agravios. La «Epístola» sigue siendo uno de los poemas más citados de nuestra literatura y constituye sin duda una muestra magnífica del pensamiento moral de su autor, incluso contando con algunos artificios prescindibles y alguna que otra apoyatura en ciertas manoseadas reflexiones. Quevedo hace confluir en sus versos el pasado con el presente, vaticinando la negrura del porvenir: «aquella libertad esclarecida / que en donde supo hallar honrada muerte, / nunca quiso tener más larga vida».

Erigido en paradigma de una presunta conciencia colectiva a propósito del mal gobierno, todo el espacio crítico de la poesía de Quevedo parece ya orientado, como sobreponiéndose a tantos prejuicios y mesuras, a una revisión justiciera de los descalabros cortesanos. La hipótesis de la frustración, del agotamiento, tampoco es descartable: «Soy un fue y un será y un es cansado», diría con magistral seducción léxica. Sus peticiones solapadas de justicia, sus implicaciones en alguna presunta conspiración para derogar la figura del valido, iban a jugarle una última mala pasada. Aunque el Memorial contra la política de la monarquía que apareció sin firma en la mesa del rey fue atribuido a Quevedo, su paternidad ha sido definitivamente descartada. Parece ser, no obstante, que dicho Memorial circuló en copias manuscritas con la firma del poeta y que algo tuvo que ver, junto a otras presumibles intrigas, con su confuso y repentino arresto. Sea como fuere, en la madrugada de un día del invierno de 1639 el poeta fue apresado y llevado secretamente a la cárcel de San Marcos de León, donde permaneció cuatro años y de donde salió «con más señales de difunto que de vivo» para morir meses después en Villanueva de los Infantes. No fue desde luego un final digno para quien, aun siendo un político desafortunado, ocupaba ya una de las cumbres de la poesía en lengua española.

(1963 y 1978)

LECTURA DIFERIDA DE CADALSO

Es frecuente atribuir a la obra de Cadalso cierta temprana impregnación romántica, a partir sobre todo de Las noches lúgubres. Pero lo cierto es que yo no sabría establecer en sentido estricto ningún síntoma que anuncie con suficiente precisión ese personal arraigo del romanticismo medio siglo antes de su efectiva —y tardía— aclimatación en nuestro país. No se olvide, sin embargo, que Cadalso —educado en París y Londres, ávido y atento viajero— acaso husmeara por Europa algún brote incipiente de lo que sería el nuevo credo romántico, con anterioridad —por supuesto— a que éste se propagase morosamente por España como tal revolucionaria propuesta estética. Tal vez sólo en este sentido pueda situarse a Cadalso —como ha venido siendo bastante habitual— en el difuso apartado de los prerrománticos.

En Las noches lúgubres hay, desde luego, mucho del delirante pesimismo amoroso, de la exacerbación emocional, de las exóticas nocturnidades más arquetípicas de un pensamiento romántico adecuadamente epidérmico, pero tengo la impresión de que todo ello está retenido aún por un filtro neoclásico de palmario cuño francés. A veces se intuye el influjo del pensamiento de l’Encyclopédie y a veces hay como una obediencia al canon clasicista más notorio, un poco dentro de ese conservadurismo artístico que lastra toda esa segunda mitad del siglo XVIII. No obstante, en los momentos de más sutil apariencia romántica, se filtra ya como una intención adecuadamente innovadora. Al menos la didáctica empieza a ser reemplazada por lo que los neoclásicos desdeñaban: la ficción. Tal es el caso —por ejemplo— del conocido trajín del desenterramiento del cadáver de la amada relatado en Las noches lúgubres y falsamente atribuido al propio Cadalso: un desarreglo en verdad de lo más impropio en un escritor que, además de moralista, era un militar enemistado con las convenciones y un patriota muy poco dado a los extremismos, incluidos los de procedencia temperamental.

La poesía de Cadalso —acaso la zona más opaca de toda su obra— tampoco contiene ninguna tonalidad coincidente con lo que iba a ser la cantera romántica más al uso, ni siquiera cuando los temas tienden a sumergirse en los taciturnos socavones del drama. Cadalso es, sin duda, un neoclásico en el que se prolongan ciertos regustos imaginativos del barroco. Está en la órbita ilustre de los modelos grecolatinos, aunque no sólo escribiera imitaciones de Horacio y Anacreonte y aunque no muestre la menor devoción por los lujos ornamentales del culteranismo. Un dato bastante sintomático es su tendencia a la sátira, a través de una manifiesta inclinación a los juegos de ingenio tan del gusto de los poetas más representativos del barroco. Pero esa sátira, que en muchos tramos de la prosa de Cadalso encubre una intrépida crítica social, en la poesía roza el tópico de la burla costumbrista:

Que el marido a su mujer

permita todo placer,

ya lo veo.

Pero que tan ciego sea

que lo que vemos no vea,

no lo creo.

Que a la mujer, cual cristal,

la quiebre un soplo fatal,

ya lo veo.

Pero que pueda soldarse

si una vez llega a quebrarse,

no lo creo.

Se trata, formal y conceptualmente, de unos ovillejos idénticos a los que podían haber escrito —y de hecho escribieron—, casi siglo y medio antes, un Quevedo o un Góngora. Por esa ruta satírica, tampoco incorpora Cadalso ninguna novedad al severo dictamen de la tradición, codificada por entonces en la conservadora Poética de Luzán. El poeta se limita a ratificar a su modo, ya en la esfera neoclásica —y al margen de esos «eruditos a la violeta» a los que tan aceradamente denostó—, lo que venía más o menos reajustándose desde las cumbres renacentistas.

Pero a lo que ahora quería referirme es a un aspecto concreto del que es, con toda probabilidad, el libro más relevante de Cadalso: las Cartas marruecas, aparecidas póstumamente en 1789 —sin que la fecha suponga ninguna connotación revolucionaria—, después de haber sido publicadas por entregas y en momentos muy oportunos. La llegada al trono del irresoluto Carlos IV supuso un positivo afán reformista por parte de gobiernos ilustrados y a la vez un aviso de nuevas variantes de descalabros a cuenta de logreros y truhanes. El enfoque general de las Cartas representa, a no dudarlo, uno de los más efectivos antecedentes de indagación crítica —y patriótica— en muchas cuestiones aún vigentes en la España contemporánea. Y todo ello —insisto— sin olvidar la vertiente puramente estilística del libro, cuyo programa reflexivo evoca tangencialmente las Lettres persanes, de Montesquieu. Pienso que dentro del siglo XVIII —el siglo de Jovellanos y Feijoo, de Moratín y Torres Villarroel—, el pensamiento crítico de Cadalso, su lúcida voluntad interpretativa de la vida española, ocupa desde luego una posición eminente, muy en la línea de los enciclopedistas en versión nacional más o menos aleatoria.

La prosa de Cadalso dispone de una flexibilidad y una riqueza de matices de lo más llamativas. La mayor virtud quizá radique en su manifiesta modernidad, es decir, en el hecho de haberse desprendido de ciertas rígidas muletillas neoclásicas para crear un estilo que, aparte de contener una buena dosis de innovaciones retóricas, nunca deja de discurrir con una manifiesta elegancia. Parece como si Cadalso hubiese pretendido suavizar su virulencia crítica con la apacible delicadeza de una prosa ciertamente atractiva. Algo, en verdad, muy de agradecer.

Las Cartas marruecas siguen, en cuanto a su construcción, una fórmula narrativa muy usada desde siempre. A través del artilugio epistolar —pero ya con una entidad estética propia— un viajero expone sus impresiones españolas, trata de explicarse la realidad del país al filo de sus aspectos más varios y significativos. La visión no es totalizadora, pero sí suficiente. Se centra en un análisis sagaz, casi siempre ponderado, a veces algo cohibido, sobre diversos y básicos asuntos sociales, económicos, políticos, militares, costumbristas, etcétera, preferentemente basados en las renovadas tesis de la decadencia nacional. Me parece que no es casual que esa correspondencia corra a cargo de un árabe, Gazel —el viajero por España—, su viejo maestro Ben-Beley, y Nuño, un joven intelectual español. ¿Eligió Cadalso —cabe preguntarse— a un protagonista musulmán para establecer un mayor distanciamiento con los graves —y por más de una razón conflictivos— temas tratados? ¿O bien le confirió algún valor simbólico, en el sentido de que el viajero árabe iba a poder cotejar un mundo dominado —y culturalmente enaltecido— por sus antepasados con esa otra áspera dimensión del presente? Sería prudente no descartar ninguna de esas posibilidades.

Gazel, el musulmán de las Cartas marruecas —probablemente una variante deliberada del gentilicio Gazul— es un hombre metódico, circunspecto, imparcial. Desea contar lo que ve, o discutir lo que oye, sin estridencias ni dogmatismos, contrastando civilizadamente sus opiniones con otras antagónicas. Cadalso se desdobla sin duda en los tres protagonistas —el árabe, su anciano maestro y el amigo español—, consiguiendo así que los distintos puntos de vista se entrecrucen con muy provechoso valor dialéctico. El procedimiento tampoco dejaba de tener mucho de astuto, siquiera fuese para plantear eclécticamente las cuestiones más arduas y comprometidas. No se olvide, en todo caso, que las Cartas marruecas se escriben cuando la vigilancia de la Inquisición se recrudece en torno a los ilustrados. El libro fue condenado, en efecto, por la censura, como también se prohibirían, años después, Las noches lúgubres, a lo mejor porque, para lúgubres, ya había bastante con los familiares del Santo Oficio. Una historia demasiado repetida entre nosotros. Resulta evidente que los juicios críticos de Cadalso sobre materias políticas, sociales o religiosas rondaban a menudo la frontera de los más férreos vetos oficiales. Y el escritor gaditano tenía fama, según todos los síntomas, de ser un intelectual de ideas más bien progresistas, amén de un militar con visos de heterodoxo.

Pienso que Cadalso personifica, en cierto modo, una especie de síntesis de las contradicciones de la época. Las Cartas marruecas, con todo lo que entrañan de crítica racionalista, de influjo doctrinario de la Ilustración, acusan en no desdeñable medida una cierta filtración de ambigüedades. Algo así como el lastre de esa lucha entre tradición y progreso que circula, con particular contumacia, por los entresijos ideológicos del siglo XVIII español y se prolonga sibilinamente hasta hoy mismo. Cadalso se enfrenta, sin duda, a la general decadencia del país, al desprecio secular por las ciencias y las artes, a los vicios de la educación y la economía, pero lo hace desde la básica contradicción del pensador inteligente, del testigo civilizado que aspira a la regeneración social sin rectificar aún del todo ciertos anclajes en la tradición. Junto a un programa moral que anticipa no pocos avances reformistas y planteamientos críticos del mejor espacio ideológico del XIX —desde Blanco White al abate Marchena, desde Larra a Joaquín Costa, desde Ramón y Cajal a Giner de los Ríos—, Cadalso se aferra todavía a un cierto paternalismo tradicional, o sea, que su intrepidez analítica dista mucho de ser auténticamente renovadora.

El autor de las Cartas marruecas piensa —por ejemplo— que habría que volver a las normativas políticas auspiciadas por los Reyes Católicos, o que cada clase social debe seguir la educación apropiada a su rango, sin interferirse profesionalmente unas con otras. Así de claro, o así de inmovilista. Pero, a renglón seguido, también arremete contra la casa de Austria, la inútil nobleza, los políticos deshonestos, o defiende la ciencia experimental, la reforma universitaria, la regeneración moral y económica del país, la dinámica de un positivismo sin fronteras. Todo un repertorio de efectos contrapuestos surgidos de esa discordia irreductible entre progreso y tradición —entre «civilización y barbarie», iba a decir— a que antes me refería.

Las reflexiones de Cadalso son siempre de una extremada lucidez, aun contando con todas esas contradicciones de inevitable vinculación con el clima ideológico de la época. Sólo voy a recordar —muy de pasada— dos temas de las Cartas marruecas que, aparte de reflejar expresivamente los propósitos éticos del autor, conservan una puntual vigencia. Me refiero a la crítica de la sociedad española en general y de la andaluza en particular, y a sus reiteradas tesis sobre la diversificación física y humana del país. Los juicios en torno a lo que suele entenderse —más o menos— por señoritismo, contienen uno de los más certeros diagnósticos verificados por Cadalso sobre algunos consabidos vicios nacionales.

Recuérdese, en particular, la «Carta VII», donde cuenta el propio Nuño —el amigo español del viajero musulmán— cómo se pierde una noche que va camino de Cádiz, hecho que debió producirse muy probablemente por las inmediaciones de Jerez. El extraviado Nuño se encuentra entonces con un joven y elegante jinete que lo invita a pernoctar en su cortijo y que se jacta de ignorar todo aquello que no tenga relación con toros, caballos, vinos y festejos: un inventario de valores clasistas de lo más sintomático. El diálogo que mantiene Nuño con su anfitrión, podría parecer muy reciente si el inevitable trasfondo ambiental no fuera tan dieciochesco, sobre todo en lo que respecta a los pormenores educativos del joven caballero y al clima social que lo rodea. Todo parece coincidir, en efecto, con los hábitos y prerrogativas de ciertas endémicas variantes del caciquismo andaluz y aun de ciertos resabios semifeudales, sacados a relucir precisamente en vísperas de la Revolución francesa. Hay desde luego algunas marcas sociológicas especialmente ilustrativas en ese concreto episodio.

Con independencia de la muy específica crítica social que desborda esa «Carta VII», resulta también inevitable destacar su valor como retrato costumbrista. Algo así como un costumbrismo de las malas costumbres. Cadalso no es sólo aquí un acusador severo sino un testigo imperturbable. Se trata, creo yo, de la primera vez que aparece más o menos documentada lo que hoy se entiende por una fiesta flamenca, con todos y cada uno de sus perfiles y condicionamientos bien delimitados. Lo que mucho después relataría Estébanez Calderón en sus Escenas andaluzas (1847) y fue considerado como el primer testimonio solvente sobre las peculiaridades de una juerga flamenca, ya estaba descrito minuciosamente, ochenta años antes, por Cadalso. Una anticipación testificadora que resulta, por lo menos, bastante llamativa.

Un último y fugaz recordatorio en torno a las Cartas marruecas, escogido entre algunas otras vertientes temáticas que conservan una manifiesta actualidad. Me refiero al enfoque de las genuinas particularidades de los distintos pueblos de España. Supongo sin convicción que más de un teórico no ya del nacionalismo como tal, que ya es meritorio, sino de la justificación histórica del Estado de las autonomías, habrá acudido a Cadalso en busca de fuentes argumentales, no importa que a simple título de moderado acicate regionalista. Hay Cartas diáfanas en este sentido —la II, la XXVI, la XXXIV—, donde se exponen puntualmente las distinciones históricas, lingüísticas, económicas, culturales, étnicas que coexisten en la Península. No es que el «europeo» coronel planteara ninguna radicalización de tan manoseado asunto, pero sí lo dejó prudencialmente esbozado.

Dentro de las tendencias progresistas de los ilustrados del XVIII, las tesis de Cadalso sobre la sustancial diversidad de los pueblos de España —«dividida durante tantos siglos en diferentes reinos»— contienen como un germen todavía difuso de lo que iba a fraguar, andando el tiempo, en el ideario federalista. Insisto en que el autor de las Cartas marruecas no asume para nada, en términos programáticos, ese sistema político, aunque se aproxima ya a uno de los básicos principios históricos de las autonomías. Como militar y como pensador, Cadalso casi nunca dejó de anticipar un «liberalismo» que se oponía conceptualmente al estancamiento del «antiguo régimen», por usar un apelativo no manejado todavía en aquellos años. Ese proyecto suyo de regeneración de España, de restauración de una decadencia producida por «mil años de guerras de religión» y por otros tantos de intolerancia, de menosprecio por la cultura y de desamparo de las ciencias, roza ya —con todos los retraimientos y contradicciones que se quiera— las fronteras ideológicas del «nuevo orden» social del XIX.

Cadalso vivió y escribió en una etapa de la historia de España —en una más— de muy vigilantes asedios a las libertades públicas y privadas. Murió en vísperas de la Revolución francesa y no sería excesivamente aventurado barruntar su actitud ante ese brusco cambio de sentido de la historia. En todo caso, sí parece aceptable imaginárselo en el reducto liberal del Cádiz de 1812, el año de la Constitución, o luchando con los más dignos y perseguidos «afrancesados» contra el absolutismo y el fanatismo o encarnando finalmente a su manera un nuevo impulso regenerador en el anémico cuerpo social del país. Aparte de sus estimables merecimientos literarios, ése es para mí el máximo ejemplo que aún permanece vigente en su obra, al margen de contradicciones y paradojas: el de un defensor del progreso frente al inmovilismo, de la justicia frente al desafuero. El de un hombre que —como él mismo pensó para su epitafio— «fue honesto y amó a los honestos».

(1982)

ESPRONCEDA Y LA IMAGINACIÓN ROMÁNTICA

Todo movimiento estético que acaba estabilizándose como tal dentro del desarrollo histórico del arte o la literatura, surge obviamente del cansancio, de la incapacidad operativa del precedente. Es lógico que ocurra así. Los cambios acaecidos en la sociedad, la propia oscilación de los modelos culturales, han contribuido siempre a ir reemplazando unos hábitos literarios por otros. Se trata de un paulatino método de sustituciones que genera sus naturales fases de aceptación y rechazo. O dicho de otro modo, sus correspondientes períodos de crisis, de una crisis colectiva que en cierto modo viene a ser como una suma de crisis personales.

Los escritores, los artistas que viven entre los últimos años del XVIII y el primer tercio del XIX asisten, aun sin que ello constituya una acción concertada, a un desgaste de los códigos de conducta que han recibido como herencia y que empiezan a considerar inoperantes, insuficientes. Como sucede en casos similares, una peculiar tendencia al parricidio contagia a los jóvenes, que niegan o repudian a sus inmediatos predecesores, aun sin dejar de entenderse con algunos más remotos paradigmas literarios. Atrás queda una tradición que empieza a rondar la rutina, la saturación, lo excesivamente convencional; al frente se atisba un camino tentador, exento de estorbos y obediencias. Y sobre todo un nuevo método de reajustes entre la sociedad y la literatura. En medio de esa tesitura de retrocesos y anticipaciones se sitúa lo que aún no se llamaba romanticismo; se llamaba propiamente la «nueva escuela».

Un distinto proyecto de vida basado en la libertad, el individualismo, la subjetividad, va tomando carta de naturaleza frente a los preceptos racionalistas y el rigor de las normativas clásicas. Se producen entonces toda una serie de obvias interdependencias: lo que aún contiene una cierta dosis de conservadurismo coexiste con una renovación que empieza a ganar adeptos. No es que los románticos repudien por sistema a los clásicos, es que necesitan asimilarlos de otra manera: «imitarlos filosóficamente», diría Espronceda. Podría decirse que los neoclásicos moderados son en realidad prerrománticos que no aceptan más que inadvertidamente los estatutos de la «nueva escuela». Nada más fácil que encontrar en la lírica y la épica románticas la huella de nuestros grandes poetas renacentistas y barrocos, desde Garcilaso, fray Luis de León o Herrera a Quevedo, Góngora o Calderón. Y todo ello sin contar con las fervorosas recuperaciones de la hasta entonces preterida tradición medieval. Tal vez podría decirse del romanticismo lo que suele aplicarse al barroco: del mismo modo que éste viene a representar la situación límite del Renacimiento, su «canto de cisne», el credo romántico sería algo así como la exacerbación, la máxima temperatura emocional a que podía elevarse el clasicismo, al margen —claro— de las atribuciones formales y controversias ideológicas que puedan atribuirse a uno u otro movimiento.

El romanticismo instaura un nuevo giro en los gustos verbales y los cánones retóricos clasicistas, pero el aliento que hizo posible en sentido estricto la floración romántica se inicia sutilmente entre nosotros con algunos de los poetas habitualmente tenidos como neoclásicos: Menéndez Valdés, Quintana, Conde de Noroña, Cienfuegos, Lista, Gallardo, Arolas, incluso con poetas algo mayores que ellos: por ejemplo, el Cadalso de Las noches lúgubres, el Jovellanos de la Epístola de Fabio a Anfrisio, el Moratín de la Elegía a las Musas, o el Blanco White de sus últimas Odas. Escribía Espronceda en un artículo de 1834 que la «nueva escuela» —la escuela romántica— es «la nacida en el siglo XVII, la que prescribe la imitación de los antiguos que no imitaron a nadie, la clásica en fin, pues clásica hay que llamarla para podernos entender». Por ahí habría que buscar en definitiva la norma o los cambios de sentido que empiezan a fraguarse después del largo período de incertidumbres y reglamentaciones didácticas que se extiende prácticamente por toda la poesía española del siglo XVIII, cuando la Ilustración establece unas nuevas perspectivas en las relaciones de la sociedad y el poder y, sobre todo, a partir de 1820, cuando la revolución liberal española siembra, aunque sea vagamente, la semilla de un nuevo impulso en la renovación cultural del país.

Espronceda afirmó taxativamente que la «poesía es la expresión del estado moral de la sociedad», con lo que viene a decir lo mismo que Shelley: que los poetas «expresan la influencia que la sociedad o la naturaleza ejercen sobre sus mentes». También Larra defendía algo por el estilo: «esperemos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva, expresión de la sociedad nueva que componemos». A través de esas coincidencias en la búsqueda de engranajes entre la literatura y la sociedad, se consolida uno de los estímulos esenciales de lo que se entiende por revolución romántica.

El romanticismo determina esencialmente un consecutivo proceso de conquistas de la libertad creadora, del «yo absoluto», de la exaltación de la subjetividad, del desdén por lo estático, por lo académico, por las herencias rutinarias y convencionales. «El romanticismo es el libre albedrío de los literatos; establecer reglas es vulnerarlo», decía Eugenio de Ochoa, condiscípulo de Espronceda en el colegio de San Mateo que dirigió Lista en Madrid. Tenía razón. El romanticismo viene a ser como un clasicismo apasionado, desbordante de vehemencias, como un clasicismo desprovisto de amarras y frenos, y tal vez por eso mismo también acabó fracasando. A partir de ahí, se pueden ampliar hasta la reiteración todos los lugares comunes de la gama conceptual del romanticismo. La propensión a lo individualista y sentimental, a lo lúgubre y voluptuoso, a lo infortunado y novelesco, se va propagando por la literatura y el arte digamos que desde el reinado de Carlos IV al de Isabel II, convirtiendo de hecho en «romántico» todo lo que toca. La transfiguración poética de la realidad dispone ya de nuevos instrumentos para distinguir la novedad buscada de lo que ya se había encontrado. Y eso equivale a la implantación por parte de unos pocos pioneros de un campo de operaciones estéticas distinto a lo anteriormente frecuentado, si bien sus aciertos iban a ser pasajeros y, por lo común, mediocres.

No mucho después de volver de su exilio en Inglaterra, en 1833, Espronceda fue aclamado como el mayor poeta de su tiempo. Su celebridad ocupó sin duda más espacio que su propia obra, como le ocurrió también, desde otro rango literario, a Larra. Aparte de que su figura resultara especialmente llamativa en los círculos culturales capitalinos, parece evidente que su aureola de personaje singular, sus sonadas andanzas poéticas, políticas y amatorias incentivaron también su fama en muy diversos sectores sociales, aun contando con las nada infrecuentes acusaciones de libertino, diletante y «revolucionario por propia conveniencia» que siempre lo acompañaron. Espronceda fue tan popular que incluso le atribuyeron poesías que nunca escribió, como «La desesperación» o «El arrepentimiento», cuyo escabroso contenido encaja con los más vacuos estereotipos de su personalidad. Cuentan que esas mediocres composiciones se imprimieron en pliegos piratas, voceándose por las calles al tiempo que se hacía hincapié en las vidriosas aventuras protagonizadas por su presunto autor.

Opina Gil de Biedma en El pie de la letra (1980) que Espronceda es el «primer poeta moderno». Habrá que matizar esa afirmación. ¿Moderno por la pugnaz novedad estética de El Diablo Mundo, de El estudiante de Salamanca, o bien por los modales civiles del autor, por su manera de enfrentarse a la sociedad de su tiempo, por sus gestiones revolucionarias? Unas preguntas ampulosas que no admiten respuestas apresuradas. Aparte de la significación social o política del poeta, lo que sí tiende a hacerlo moderno —familiar, próximo— es precisamente lo que cierta poesía suya tiene de «provocación», de riesgo en la búsqueda de equivalencias entre la palabra escrita y la experiencia vivida. Afirmaba Wordsworth que cada poeta debe crear «el gusto mediante el cual puede ser comprendido». Y el autor del «Canto a Teresa» creó a no dudarlo ese gusto: acaso provenga de ahí la general acogida que mereció su obra.

La poesía de Espronceda constituye un auténtico muestrario de formas y tendencias tradicionales e innovadoras. Aun aceptando su papel de líder de una movilización romántica nacional, se producen muy frecuentes desniveles de calidad expresiva y toda una serie de avances y retrocesos estilísticos. A veces, el poeta regresa a las rígidas enseñanzas neoclásicas y hasta a los usos barrocos, y a veces se anticipa a los primores decorativos de los modernistas. Los fracasos del racionalismo estimulan la forja de un nuevo orden social y, por ende, de otro canon literario. Es relativamente fácil rastrear esa necesidad de cambio en la poesía de Espronceda, esa búsqueda de renovaciones de fondo a través de la diversificación de recursos formales. Junto a la persistencia de rasgos clasicistas moderados —Lista, Meléndez Valdés, Quintana—, irrumpe de pronto como una voluntad de ir más allá de la mera aceptación del lenguaje romántico y abrirle el camino a algún que otro secuaz del enfático prosaísmo de Campoamor o de los claros clarines de Darío.

Espronceda, como poeta, se valió de todos los registros posibles: escribió poesía lírica, épica, social, didáctica, narrativa, dramática, alegórica… De ahí puede también derivarse esa sensación un poco abrumadora, desordenada, que proporciona en conjunto esta poesía incluso desde fuera, antes de compartir sus diferentes interioridades. En una misma composición se dan con frecuencia esas variaciones de tono o de calidad. Me refiero sobre todo a los poemas de mayor envergadura. A ratos se tiene la sospecha de que Espronceda ha elaborado una serie de textos dispersos, sin otra pretensión unitaria que la del impostado recuento de infortunios, y que luego los ha ido soldando hasta completar un poema con esos fragmentos aislados. No es que me parezca mal el procedimiento, es que a veces se nota demasiado, y eso siempre proporciona una cierta sensación de apresuramiento, de ligereza en la adopción de un gusto amparado por el éxito.

Uno de los más notables estorbos que puede proporcionar la lectura de la poesía de Espronceda es el de su música. A eso se refería concretamente Moreno Villa en su prólogo a Obras de Espronceda (1923) y es cierto que en algunos tramos puede sonar un poco a charanga demasiado estridente, a ejecución atropellada por parte de un instrumentalista angustiado. Supongo que se trata más bien de una impresión superficial, como de tumulto externo, donde se confunden de continuo la fanfarria callejera y la música callada, la cáscara y la pulpa. Aparte de los tramos donde los artificios destacan en exceso, de la presión banal de la rima, son esas interferencias tonales las que pueden entorpecer de algún modo una asimilación apacible por parte de un lector actual. No es improbable que, por detrás de otros evidentes atractivos, surja de continuo ese soniquete incómodo. Sobre todo a causa de la polimetría, de esos consecutivos cambios métricos que incumben a los poemas mayores —El estudiante de Salamanca y El Diablo Mundo— y a no pocas poesías sueltas: la «Canción del pirata», «El mendigo», «A Jarifa en una orgía», «El verdugo»… La lectura se ve así afectada por una serie de bruscas fluctuaciones de la entonación según los distintos metros sucesivamente empleados. «El verdugo», sobre todo, es un buen ejemplo de disonancia compositiva y sobrecarga emocional.

La «Canción del pirata» —¿inspirada en The Corsair de Byron?— es para muchos el primer poema netamente romántico de la literatura española. Quizá sólo podría hacerse una afirmación tan tajante a condición de que también se le adjudiquen motivos sociológicos: la forma de sondear en la intimidad incluso con impudicia, el hecho de hacer que el subjetivismo salga a flote a través de la exaltación, la tendencia desordenada a ahondar en los míticos territorios de la pesadumbre. Y, sin embargo, nada de eso se refleja en la «Canción del pirata», que es un poema fresco, de hermosas apelaciones a la mar como alegoría de la libertad, aunque también es cierto que el utillaje verbal y el aparejo reflexivo se relacionan abiertamente con aquellas nuevas rutas poéticas que ahora resultan más bien caducas. Algo por el estilo podría decirse de «El mendigo», cuyo primer verso —«Mío es el mundo: como el aire libre»— también enlaza taxativamente con el consabido anhelo político del autor. Es la misma denodada esperanza que se filtra en una de las voces del coro incorporado a la «Introducción» de El Diablo Mundo:

Yo romperé las cadenas,

daré paz y liberad,

y abriré un nuevo sendero

a la errante humanidad,

que suena literalmente a himno anarquista. Incluso ese héroe ajeno a los convencionalismos y las leyes inútiles —el pirata, el mendigo, el reo—, consciente de las herencias malogradas y los despilfarros de la razón, personifica sagazmente el prototipo de la imaginación romántica: la indesmayable idea de que sólo es verdaderamente libre el que ha roto las ataduras con la sociedad.

No está muy claro, sin embargo, que ahí se sitúe el punto de arranque de nuestra poesía romántica propiamente dicha. Resulta al menos dudoso que sea ése el fruto más innovador del largo y cansino trayecto histórico de la poesía española que media entre Calderón y el propio Espronceda y que ha acabado por quedar como apolillada, convertida en un mero espécimen de museo. Se preguntaba Cernuda si neoclasicismo y romanticismo no constituyen en realidad «un peso muerto en nuestra literatura». Independientemente de las mudanzas —y estragos— del gusto, estoy bastante de acuerdo con esa aseveración.

En cualquier caso, a partir de la publicación en El Artista (1835) de la «Canción del pirata» —cuya popularidad ha permanecido prácticamente inamovible— se inicia la madurez de Espronceda, su fase creadora más fecunda y encumbrada, las marcas ya definitivas de su evolución dentro de la vertiente española del romanticismo. Son justamente los últimos seis o siete años de su vida. En esa etapa habría que situar en primer lugar El estudiante de Salamanca, publicado fragmentariamente en 1837 y que acaso pueda ser considerado como el poema más relevante de Espronceda. «Cuento» lo llamó el poeta, siguiendo un poco la tónica de la poesía narrativa romántica; Cuento es también el título de un poema —mezcla de verso y prosa— que permaneció muchos años inédito y publicó Roger Bassagoda. Sin duda que El estudiante es el mejor estructurado de los poemas extensos de Espronceda y el de más explícita continuidad argumental, pero no el de más ambiciosa concepción. Se trata de un poema narrativo coherente, de verso vivaz y fluido, aunque tampoco falten algunos prosaísmos y algún ripio indeliberado o no. En los romances, sobre todo, el aliento discursivo resulta eficiente, con abundantes muestras de ingenio, y los airosos encabalgamientos ayudan a que el fraseo poético adquiera a veces una notable expresividad. Hay pasajes que incluso pueden recordar, por la emoción métrica aunque no todavía por el sentimiento ante el paisaje, ciertos tramos de La tierra de Alvargonzález, de Machado. Como es norma en el autor, el texto dispone de su correspondiente polimetría, muy unida casi siempre a la plasticidad alternativa de susurros y estruendos del despliegue temático. Está dividido en cuatro partes o capítulos, donde se narra en términos de poesía novelada —«como me lo contaron te lo cuento»— la historia de don Félix de Montemayor, «segundo don Juan Tenorio / alma fiera e insolente», que encarna por tanto la figura del burlador, salmantino esta vez y emparentado con el de Tirso. Ahí aparece también, en la línea legendaria de Miguel de Mañara, el episodio del blasfemo y disipado noctívago que presencia el paso de su propio entierro.

La afición de Espronceda por el teatro —incluido el suyo propio— se pone aquí una vez más de manifiesto. Podría decirse que el poema está concebido como si fuese a declamarse en público o incluso como si se fuera a representar. Por ahí anda ya bullendo el Don Juan de Zorrilla, no ya por las coincidencias temáticas, sino a través de ciertos ingeniosos recursos en la versificación o a la hora de ajustar las exigencias de la métrica. La escena del garito donde don Félix juega a las cartas y aparece don Diego de Pastrana, padre de Elvira, recién muerta de amor, es muy sugestiva, como lo es en otro sentido el viaje espectral hacia la muerte. Parece un poco raro que Espronceda no dotara al texto completo de El estudiante de una clara orientación escénica, tal como aparece sobre todo en la Parte tercera, y tal como hizo también en el Canto V de El Diablo Mundo. Ya se ha recordado que el interés por el teatro era muy intenso entre los poetas y escritores surgidos por aquellos años, atendiendo sobre todo a las obras dramáticas de notable éxito que pueden considerarse netamente románticas: La conjuración de Venecia, Don Álvaro o la fuerza del sino, Macías, El trovador, Los amantes de Teruel… Todas ellas abrieron a su modo una nueva ruta en el género, o en lo que puede entenderse por teatro posmoratiniano.

La vida pública de Espronceda parece ir rebasando por entonces todas sus marcas precedentes. Da la impresión de que un estímulo inagotable impulsa al poeta a no aminorar para nada el ritmo frenético de sus actividades en los más diversos frentes y de sus cada vez más copiosas cosechas de celebridad. Pero hay algo que, según un buen número de críticos, continúa obstruyendo un ecuánime enfoque de la personalidad —o la leyenda— del poeta. Se trata de esa generalizada tendencia a impugnar sañudamente sus actitudes literarias y su conducta social. Marrast recuerda en José de Espronceda y su tiempo (1989) esas críticas centradas en aquel joven impertinente y disoluto, esnob y pretencioso, que sólo buscaba «llamar la atención y colmar su vanidad con una poesía provocativa». Por supuesto que ésa no fue una opinión sistemática, aunque quizá prevaleciera más que ninguna otra tras su muerte, al menos hasta que la objetividad puso coto a la aversión.

Por esas fechas promueve Espronceda con Larra, Bretón de los Herreros y Gil y Zárate una tertulia literaria en el Café del Príncipe, a la que denominaron «El Parnasillo» y que, en cierto modo, vino a ser como una prolongación a escala romántica y ya sin la tutela de Alberto Lista, de la afamada Academia del Mirto. Frecuenta asimismo los más renombrados salones literarios, donde perora y se pavonea a su gusto, y aparece integrado en la llamada «Partida del Trueno», especie de banda de jóvenes airados que se dedicaban a cometer desaguisados en las noches de Madrid, algo así como una selecta representación de esa «juventud alegre, descreída, frívola y danzante» de que hablaba Mesonero Romanos. El mismo Larra intervino al parecer en esas trapisondas nocturnas descritas en uno de sus artículos: «Los calaveras». Como suele ocurrir, la autoridad metió en un mismo saco a los juerguistas revoltosos, los provocadores carlistas y los malhechores.

Vigilado por la policía, implicado en nuevas conjuras ya abiertamente adscritas al republicanismo, fustigado de lejos y lisonjeado de cerca, la publicación de los poemas de Espronceda llegaron a suponer un acontecimiento literario tan relevante o más que los artículos de Larra o los dramas de Martínez de la Rosa o el duque de Rivas. Y todo eso como dando a entender que, en su calidad de enemigo de los convencionalismos, no le importaba en absoluto publicar nada y, si se avenía a hacerlo, era sólo por no desairar a sus seguidores, cuando la verdad era —como cuenta Guillermo Carnero en su Espronceda (1974)— que su despreocupación de tales asuntos venía a resultar poco fiable, ya que se cuidaba y mucho de que sus versos aparecieran «hasta en cuatro periódicos distintos en el espacio de quince días».

Después de un intrincado y tormentoso período de encuentros y desencuentros, pasiones y desdenes, Espronceda se separa a principios de 1837 de Teresa Mancha. La ruptura fue traumática y supuso un muy deplorable y desquiciado epílogo para los amantes. Espronceda, cuya entrega a la lucha política —y literaria— le había hecho desatender a Teresa, reacciona con una mezcla de amor y menosprecio, mientras ella malvive en condiciones harto irregulares. Enferma de tisis y medio errante, muere a fines del verano de 1839. Aunque algunos biógrafos de Espronceda lo ponen en duda, cuenta la tradición —o la leyenda— que el poeta, paseando una noche por la madrileña calle de Santa Isabel, descubrió a través de una ventana lo que parecía ser un velatorio; se acercó y pudo comprobar que el cadáver que velaban era justamente el de Teresa. De ser cierta esa terrible casualidad, supondría realmente el súmmum de todas las equivalencias románticas entre la vida y la literatura. En todo caso, parece ser que Espronceda evoca ese episodio atroz en el Canto VI de El Diablo Mundo:

Dio la vuelta a la esquina,

y en la casa del baile y la jarana

vio con sorpresa que a calmar no atina

de par en par abierta una ventana;

en una estancia solitaria y triste,

entre dos hachas de amarilla cera,

un fúnebre ataúd, y en él tendida

una joven sin vida…

Espronceda reúne una primera edición de sus Poesías en 1840. En ella figuran las Canciones ya conocidas —algunas extraídas de la novela Sancho Saldaña—, otras composiciones publicadas a partir de El Pelayo y unas pocas que habían permanecido inéditas. Las diferencias léxicas y estilísticas son bastante perceptibles y surgen aquí y allá algunos desniveles más o menos llamativos. Opinaba Juan Ramón Jiménez que Espronceda «ha estado a punto de no decir ciertas cosas, tan buenas que parecen en él inconscientes». Un juicio sagaz. Hay poesías cuya vena retórica o cuyos artificios compositivos las convierten sin más en notoriamente ocasionales y prescindibles, y otras provistas de hallazgos súbitos, como intuitivos, que resultan más o menos convincentes. Tal es el caso de «A una estrella», «A Jarifa en una orgía», el himno «Al sol» o el romance «A la noche», que muy bien puede sustituir a la «Canción del pirata» en la supuesta representación del paradigma romántico. Todo ello sin contar —por supuesto— con ciertos pasajes de El estudiante de Salamanca y El Diablo Mundo o de los ya mencionados «El mendigo», «El verdugo» o «El canto del cosaco», en los que no todo puede considerarse innovador o provechoso. También hay muestras curiosas, de cierto encanto, en los poemas de alcance eminentemente lírico. Por ejemplo, en las curiosas cuatro cuartetas endecasílabas que dedicó a Carolina Coronado y que vienen a confirmar una vieja devoción de Espronceda por las jovencitas.

Mas, ay, perdona, virginal capullo,

cierra tu cáliz a mi loco amor,

que nacimos de un aura al mismo arrullo,

para ser, yo el insecto, tú la flor.

Carolina Coronado, poetisa precoz, nacida —como su adorador poético— en Almendralejo (Badajoz) tenía a la sazón 14 años.

A «Jarifa en una orgía» es uno de los poemas más característicos de Espronceda y contiene como el germen de una crisis que no haría sino acrecentarse con el paso de los años y con la evidencia de unos esfuerzos inútiles para alcanzar alguna clase de felicidad. El desencanto, la desesperanza se injertan en el poema como marcas ya inextinguibles del fracaso, incluido el del propio romanticismo.

¡Qué la virtud, la pureza,

qué la verdad y el cariño!

Mentida ilusión de niño

que halagó mi juventud.

Dadme vino: en él se ahoguen

mis recuerdos; aturdida

sin sentir huya la vida,

paz me traiga al ataúd.

Como era de esperar, las poesías de asunto político o patriótico son las más pomposas de toda la producción de Espronceda y hoy resultan incluso muy difíciles de digerir, no ya por el lenguaje sino por la grandilocuencia y por algún que otro violento grito subversivo, desafortunado por demás, como ocurre en el poema «¡Guerra!»:

¡Al arma, al arma!, ¡mueran los carlistas!

Y al mar se lancen con bramido horrendo

de la infiel sangre caudalosos ríos.

No andaría muy lejos Espronceda de pensar que con El Diablo Mundo había alcanzado la cima de la poesía de su tiempo. Y en parte no andaba muy descaminado, aun contando con que se excediera en la cuota de la autoestima y con su a ratos enfática inclinación a fusionar elementos suntuosos y anodinos. El diseño previo del poema es desde luego muy ambicioso, está plenamente sumergido en la atmósfera romántica social de aquel segundo tercio del XIX. Aunque la primera edición en libro es de 1841, se publicó antes por entregas y no parece raro que ocurriera así, ya que el autor debía pensar que estaba escribiendo una novela en verso provista de nuevas virtudes y debía ser leída y admirada por el mayor número posible de destinatarios.

Es muy probable que un lector de hoy mismo no pueda circular cómodamente por El Diablo Mundo, una eventualidad extensible, como ya digo, a otras composiciones del poeta. Se necesita de algún adicional esfuerzo de aproximación a la historia social de aquellos años decimonónicos para medio entender el planteamiento no ya poético sino ideológico y hasta satírico del autor. La vida española proseguía tormentosamente dirimida entre los avances progresistas y las trabas inmovilistas. Espronceda es un testigo excepcional en este sentido —como lo fue Larra— y procura por todos los medios consignarlo en su obra. Lo que más deseaba seguramente era traspasar a su poesía —o a la poesía de El Diablo Mundo— la experiencia literaria de años de aprendizaje en Londres, en París, en las encrucijadas madrileñas de la política. Son tiempos de bruscas aceleraciones y retrocesos.

El Diablo Mundo es un proyecto inacabado, o a lo mejor un proyecto inacabable. Resulta desde luego algo abigarrado y deshilvanado, con zonas de virtuoso rango poético y momentos opacos, desvaídos. El mismo poeta declara que «Nada menos te ofrezco que un poema / con lances raros y revuelto asunto», y no seré yo quien lo desmienta. Menudean huellas del barroco, reminiscencias neoclásicas, innovaciones aquí y allá dentro del más propio lenguaje romántico. Ha habido críticos empeñados en remontar las fuentes del poema y han hallado numerosos influjos, algunos de ellos bastante peregrinos. Digamos que lo han situado entre La vida es sueño de Calderón y el Fausto de Goethe, entre El ingenuo de Voltaire y el ideario poético-social de Victor Hugo a partir del Hernani, entre el «prestigio de ser libre» de Byron y el «buen salvaje» de Rousseau. Nada menos que todo eso. El propio poeta lo reconoce:

¿Qué habré yo de decir que ya con creces

no hayan dicho tal vez los que murieron,

Byron y Calderón, Shakespeare, Cervantes

y tantos otros que vinieron antes?

De lo que no cabe duda es de que El Diablo Mundo supone una novedad en el horizonte de la literatura española de su tiempo y desde luego un extraordinario punto de partida en los anales de la poesía narrativa. Aun contando con los consabidos cambios de gustos lingüísticos, hay bastantes pasajes del poema que han conservado en cierto modo su vigencia expresiva. El Diablo Mundo consta de 5.802 versos —o ésos son los que se conservan— y la polimetría determina esa ruptura rítmica que, como ya dije, afecta a la estabilidad de la lectura, aunque también viene a concretar que la estrofa que mejor se acomoda a la voz poética de Espronceda es la octava real. El poema está compuesto de una Introducción, seis Cantos y dos fragmentos de lo que probablemente iba a ser el Canto séptimo. El segundo incluye sin demasiada justificación el notable «Canto a Teresa» y viene a ser como un paréntesis en la continuidad narrativa. A pesar de que Joaquín Casalduero opine —en su edición de las obras de Espronceda (1961)— que forma parte inseparable de El Diablo Mundo, no me parece fundada esa apreciación, ya que el tejido argumental tampoco se corresponde para nada con el del resto de los Cantos, a no ser por las tangenciales conexiones con la introspección desgarrada ante la muerte y la condición inclemente de la vida. Incluso el autor consideró útil aclararlo en la nota que acompaña al poema: «Este canto es un desahogo de mi corazón; sáltelo el que no quiera leerlo sin escrúpulo, pues no está ligado de manera alguna con el poema.» Si se tiene en cuenta que El Diablo Mundo se publicó primeramente por entregas, a lo mejor no parecía aconsejable apartar al lector del curso argumental del texto con un «desahogo» semejante.

En cualquier caso, el «Canto a Teresa» es como una isla en medio del encrespado mar del poema y en él comparecen los más delicados y sutiles atributos de la obra de Espronceda. Junto a esa introspección autobiográfica, donde incluso se rememoran las horas ingratas del destierro, hay sin duda una cierta impudicia de fondo, no sólo referida a la intimidad amatoria del poeta, sino al severo y hasta vengativo retrato que hace finalmente de su amada ya muerta. Era el romanticismo en su más descarnada caracterización. La elegía deriva hacia el sarcasmo, y en eso Espronceda parece vaticinar el fracaso generalizado del romanticismo o bien anticipa alguna derivación final becqueriana. El denuesto final ha prevalecido precisamente por el rotundo contraste entre ciertos precedentes lirismos y ese exabrupto cínico de los últimos versos: «Truéquese en risa mi dolor profundo. / Que haya un cadáver más, ¡qué importa al mundo!» La verdad es que después de tan minucioso balance de desdichas, esa conclusión resulta casi intempestiva, aunque mantiene en todo caso su coherencia con la psicología del autor.

Poema multiforme y acumulativo, El Diablo Mundo contiene toda clase de variaciones sobre un mismo tema, aunque tal vez el autor pensó que estaba escribiendo otro Inferno. Por ahí circula un completo inventario de términos arquetípicamente románticos. Y el ya citado hecho de que se publicara por entregas en un periódico madrileño no se aviene muy bien con esa concepción global de un poema todo lo narrativo que se quiera, pero de unas intrincadas galerías retóricas que parecían demandar la apreciación de conjunto del lector. ¿Podía ese texto ser mayoritariamente gustado por los consumidores habituales de la prensa, que eran más bien escasos? Yo creo que no, que las pretensiones de Espronceda de asombrar a las multitudes o poco menos con obra tan singular debieron de atravesar por un momento de duda razonable. Y que fue en esas ocasiones cuando el poeta decide dirigirse tan de continuo al lector, usando acotaciones tendentes al más seco coloquialismo y, tras una reflexión lírica o política, ponerlo en antecedentes de sus asuntos y de la marcha del propio poema. La ironía puede resultar entonces muy eficaz, aunque chocante, y Espronceda la usa a veces incluso con una clara tendencia al prosaísmo o a esa obviedad satírica tan manejada casi a renglón seguido por Campoamor o por Zorrilla en sus «historias versificadas», aunque de un modo mucho más zafio.

Y porque fatigarte más no quiero,

caro lector, al otro canto espera,

el cual sin falta seguirá, se entiende

si éste te gusta y la edición se vende […]

Mas yo, como escritor muy concienzudo,

incapaz de forjar una mentira,

confesaré al lector que mucho dudo

de la verdad del caso que le admira.

Ros de Olano asegura en el prólogo a la primera edición de El Diablo Mundo que «lo primero que al empezarlo ha hecho [el autor] ha sido romper todos los preceptos establecidos, excepto el de la unidad lógica». Algunos preceptos establecidos sí que rompió, pero lo de mantener la «unidad lógica» no lo veo por ninguna parte. Uno de los aspectos de El Diablo Mundo más notorios es precisamente el de la yuxtaposición de distintos planos y elementos conceptuales y argumentales, desde la elegía amorosa a la crítica social, desde la mordacidad filosófica a la sátira política, desde la escena de germanía al melodrama de aluvión. Sin contar —claro— con los consabidos ingredientes del «vacío del alma» —el pesimismo, el tenebrismo, la desesperanza, el desencanto— y la agudeza indagatoria en las más candentes cuestiones literarias o, más ampliamente, culturales. Ese mismo carácter heterogéneo también le otorga al poema uno de sus atractivos más perseverantes, aparte de que su propia entidad estética lo sitúe de hecho en la cumbre de la poesía romántica española, lo que tampoco es ningún elogio.

En El Diablo Mundo también se estaciona un general sentimiento de crisis. De una crisis que, en el caso de Espronceda, se hace más intensa en los dos o tres últimos años de su vida. Las frustraciones políticas, unidas a los desafueros de su experiencia amorosa y al avance de su enfermedad, colaboran sin duda en agudizar esa crisis y en menudear los trastornos de su carácter. Le habían diagnosticado una grave variante de tifus, que lo mantenía en un constante estado febril, con serias perturbaciones del sistema nervioso, lo que ya le había impedido en su día asistir al entierro de su amigo Larra —tan distinto a él y a la vez tan próximo— y tomar parte en algunos motines populares contra el absolutismo fernandino. Aun sin haberse recuperado, Espronceda saca fuerzas de flaqueza y retorna a sus andanzas como incorregible hombre de acción: recorre Andalucía con la encomienda de preparar un fallido levantamiento republicano; prosigue su actividad tribunicia y sus enredos por los vericuetos de la vida madrileña y hasta llega a batirse en duelo con un tal Juan de Pezuela por no se sabe qué injurias…

Los datos no son del todo fiables y se desconocen muchos pormenores de las mudanzas operadas en la mentalidad de Espronceda ya en vísperas de su muerte. Todo es bastante incierto y contradictorio en este sentido. ¿Se ha dejado ganar poco a poco el poeta por una ya irremediable desgana moral, un sentimiento de frustración motivado a la vez por su grave enfermedad y por los reveses políticos? El fracaso de la revolución liberal y la subsiguiente escisión del movimiento progresista, aparte de la sensación de inutilidad de tantas luchas fervientes, acaban al parecer sumiendo al poeta en algo no muy distinto a la decepción. Los gabinetes se han sucedido sin pena ni gloria y el avance de los moderados va frenando cualquier seria intentona revolucionaria. Un triunfante catolicismo «antirromántico» —Balmes, Donoso Cortés— colabora en el decisivo ascenso del conformismo. El general Espartero es nombrado regente en 1840 tras la renuncia de la reina María Cristina y preside un gobierno cuyas esperanzadoras previsiones fueron desvaneciéndose casi de inmediato.

Tal vez no sea aventurado insinuar que, como Adán —el protagonista de El Diablo Mundo—, Espronceda acaba dejándose seducir por cierta regalada vida burguesa. Gusta de asistir a salones aristocráticos junto a Patricio de la Escosura —compañero desde la infancia y cuya familia se vincularía con la del poeta por el matrimonio de su hija Blanca—, Antonio Ros de Olano —a quien dedicó El Diablo Mundo— o Miguel de los Santos Álvarez —del que eligió sendos fragmentos poéticos como epígrafes de la Parte cuarta de El estudiante de Salamanca y del «Canto a Teresa» y que fue probablemente el mejor amigo que tuvo Espronceda en sus últimos años. ¿En qué quedó aquella sociedad de los Numantinos, donde unos cuantos fogosos jóvenes se proponían cambiar la vida decrépita de España, regenerar el país? Poco tiempo antes, Espronceda había declarado: «Desde la edad de 15 años he arriesgado todo por la libertad de mi patria y no sólo no he pedido nada jamás, sino que he recusado ofertas honrosas…» ¿Claudica de pronto, se resigna ante la falta de expectativas, renuncia hastiado a tantas vehementes proclamas de republicanismo, sufre alguna crisis depresiva? Sus hábitos y sueños no parecen coincidir ya con los de poco antes o, al menos, eso se deduce de sus últimas peripecias civiles. Cumple algunas encomiendas pacificadoras a cuenta del gobierno, acepta ser secretario de la legación española en los Países Bajos y recibe con gusto el nombramiento de diputado de las Cortes por Almería. Acababa de formalizar entonces sus relaciones con Bernarda de Beruete, una señorita de la burguesía madrileña con quien el poeta —tal vez más necesitado de mimos por enfermo— pensaba casarse. Se conservan algunos retratos suyos de ese tiempo donde se le ve envejecido, taciturno, la mirada deslucida. La descripción del palacio de la condesa de Alcira en el Canto VI de El Diablo Mundo, acaso tenga algo que ver —aunque sea en términos vagamente frívolos— con las apetencias del autor:

Caprichos raros de la industria humana,

relieves y elegantes colgaduras,

jarrones de alabastro y porcelana,

magníficas estatuas y pinturas […]

Que luego el mundo apareció a sus ojos

adornado de gala y alegría,

y su vista creó nuevos antojos,

nuevos ensueños que gozar ansía.

El ingenuo, el íntegro Adán del poema no pudo sustraerse a ese tentador sortilegio. ¿Le ocurriría algo así a Espronceda, quien tanto había repudiado el orden establecido, los convencionalismos, los volubles hechizos sociales? Tal vez el hombre de acción, seriamente defraudado, no debió de sentirse ya con fuerzas para seguir luchando, si bien cumplió sus deberes de diputado trabajando eficazmente en distintas comisiones económicas y luciéndose en sus intervenciones parlamentarias. Una noche, al salir de una comida en casa del duque de la Victoria, su enfermedad entró, como ya lo había hecho su propia vida, en crisis. Murió a los pocos días: el 23 de mayo de 1842, recién cumplidos los 34 años. Es cierto que, tras su muerte y hasta la publicación póstuma de las Rimas de Bécquer (1871), la poesía española ingresa en una fase de palmaria dispersión cuando no de franca decadencia.

(2002)

BÉCQUER:

LAS INCIERTAS FRONTERAS DE LA REALIDAD

Supongo que toda tentativa de enfocar la obra de Bécquer desde el otro extremo del siglo que nos separa de las Rimas, difícilmente podrá soslayar las mudanzas e inercias que menudean siempre en el trayecto de nuestra propia sensibilidad. Nadie juzga sino desde el catálogo de sus gustos o sus apegos culturales. No existe más objetividad a este respecto que la que viene obviamente condicionada por una libre opción a revisar nuestras propias preferencias. Cien años son, de todas formas, un plazo bastante holgado para que tratemos de justipreciar lo que nos queda de Bécquer. Los aniversarios incluyen siempre el riesgo de convocar festivales beatos, pero también facilitan el saludable ejercicio de la revisión. No se olvide, en este sentido, lo que ocurrió en 1927, cuando fue ejemplarmente rehabilitado Góngora a los tres siglos de su muerte y de su prolongada condena en las mazmorras académicas de la santa tradición.

La vida de Bécquer coincide prácticamente con el largo y accidentado reinado de Isabel II. Los 34 años que vivió el poeta (1836-1870) abarcan una singular trayectoria política en el proceso histórico de España. Entre el comienzo de las guerras carlistas y la proclamación de la primera República, se propagan efectivamente muchas de las claves que habrían de condicionar por largo esos irreconciliables litigios entre progresistas y retrógrados, entre inmovilistas y revolucionarios, que escalonan el desarrollo de nuestra vida histórica. No conviene olvidar esas referencias de fondo, por muy difusa que parezca su vinculación con la biografía de Bécquer, para establecer algún correlativo punto de fricción entre sus andanzas literarias y sus humanas peripecias.

Como nadie ignora, el romanticismo asciende en España a sus tardías cimas con el regreso de los exiliados liberales —Espronceda, Duque de Rivas, Martínez de la Rosa— que se acogen a la amnistía de 1834, tras la muerte de Fernando VII. El clima poético se enrarece por esos años a través de toda una serie de exóticas recuperaciones, cuyos más consabidos acicates se apoyan en el repudio de los modelos clasicistas del XVIII, la atención estentórea por lo exótico y el redescubrimiento de lo que el Romancero significaba como reintegración en un pasado suntuoso y convencional. Todo eso se corresponde de algún modo con la crítica subversión de valores de la época, una vez atenuadas las últimas dramaturgias románticas. Bécquer vive en el mismo centro gravitatorio de esa crisis, donde «todo vacila» en torno suyo. Si al individualismo de aquel delicado «huésped de las nieblas», tan bien alojado en el trasmundo de lo indecible, unimos esa otra aportación del desequilibrio ambiental, ningún producto artístico más coherente con la historia que las Rimas y que algunas Leyendas.

El trayecto de las afluencias que irían a desembocar en la lírica de Bécquer ha sido ya explorado por una muy variada nómina de comentaristas. No voy a detenerme, pues, en ningún cotejo de textos previos que anuncian con las debidas luces la sustancia poética de las Rimas o lo que éstas deben o no a algún tramo retórico del romanticismo. Como cualquier interesado sabe de sobra, los ejercicios de olfato llevados a cabo para rastrear paralelismos entre Bécquer y Heine, Musset, Byron, Schiller, han producido muy dispares erudiciones. José Pedro Díaz —que es uno de los que mejor ha desbrozado ese territorio— traza lo que él llama un «Cuadro sinóptico de algunos contactos literarios de las Rimas», tan meticuloso que roza la manía persecutoria. Nunca acumuló un poeta tanta avidez indagatoria, no en torno a lo que de veras es su obra, sino precisamente alrededor de lo que pudiera no pertenecer a su obra.

¿Qué se deduce de esa amalgama de presuntos influjos? Nada nuevo, o nada que no sea de una hereditaria obviedad. Buscarle a Bécquer antecedentes es tarea que conduce, sin mayores esfuerzos, al hallazgo de verdaderas primicias en cuanto al porcentaje de semejanzas. Decía Antonio Machado que sus preferencias por Virgilio se debían a que éste «había dado asilo en sus poemas a muchos versos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos». De todas formas, es interesante fijar, con fines puramente orientadores, qué recursos poéticos puestos ya en circulación manejó Bécquer, o recuperó a su modo, para entender también hasta qué punto se proyectan más allá de su tiempo. Entre el aluvión de estridencias literarias y empolvadas mitologías que acosan a Bécquer, su poesía representa por lo pronto un respiro, una vuelta a la intimidad desde el espectáculo abrumador de la grandilocuencia realista. El hecho de que el vocinglero Núñez de Arce menospreciara a Bécquer es muy significativo a este respecto. El sevillano evitó como pudo la guardarropía marmórea al uso, los lastres de un romanticismo que se volvía más pomposo y manoseado por momentos, y se internó con furtivo pie por los mismos «jardines dolientes» que verían vagar medio siglo después a Juan Ramón Jiménez. Si entendemos que el romanticismo es también un sistema de alianzas con la vida, un «modo de ser», Bécquer debe considerarse, más que como un epígono de ese movimiento, como el portavoz de una nueva bifurcación romántica que enlaza con su fecunda estirpe europea más que con otras derivaciones españolas. El legado del mal du siècle pudo más en él que la herencia del Siglo de las luces; es una contradicción más, desde el punto de vista de la conexión ideológica del poeta con su época.

Bécquer eligió la tortura íntima, el infortunio vital como trasunto de experiencias poéticas. Su muy precaria salud se correspondía con su indefensión humana. Sus amigos Nombela y Campillo hablan de las desganas, los confinamientos, las depresiones del poeta. Una novela suya inconclusa y hoy perdida se titulaba Mal, muy mal, peor, que ya es decir. Fue todo lo contrario de un hombre de acción, lo más opuesto a un activista político, a un «poeta en la calle». Su personalidad contrasta de modo categórico con la de un Espronceda, muerto también a los 34 años, o con la de un Larra, que se suicidó a los 28. Bécquer pertenece a otros recodos civiles dentro de la historia decimonónica nuestra más o menos lastrada de conservadurismo. El poeta no asume las enseñanzas románticas como una orgía de opciones a la libertad, sino como un pasivo refugio donde ir macerando en lágrimas sus introspecciones. De la narratividad se llega con pausados tanteos al intimismo. La actitud de Bécquer frente a la vida ya es otra, como también fue otra su poesía, aun contando con la persistencia de algún genuino artificio romántico, más que nada en relación con poetas como Pastor Díaz, Eulogio Florentino Sanz o Ángel María Dacarrete, que empiezan a alejarse de ciertas tensiones declamatorias precedentes. No obstante, Bécquer incluso puede coincidir con Espronceda en alguna que otra cínica fórmula de autoconsolación. Aunque se distancie, por muy contrarios estímulos políticos y culturales, del autor del «Canto a Teresa» —«Que haya un cadáver más, ¡qué importa al mundo!»—, tampoco se queda muy atrás en algún cínico desplante, como el de su rima XXVI:

Voy contra mi interés al confesarlo,

no obstante, amada mía,

pienso cual tú que una oda sólo es buena

de un billete del Banco al dorso escrita.

Lo cual, a pesar de su acusado parentesco con la ramplonería de Campoamor (y a pesar de la emisión conmemorativa por parte del Banco de España), parece retrotraer la enfermiza mentalidad del poeta hacia unas zonas que él prefirió no transitar, incluso admitiendo que fuese autor junto con su hermano Valeriano —cosa más que dudosa— de Los borbones en pelota, libelo satírico que no parece encajar en la mentalidad de quien proclamaba que «mientras haya un misterio para el hombre, / ¡habrá poesía!».

Aun dentro de su airosa postura de francotirador, Bécquer era bastante menos ambicioso, poéticamente hablando, que la mayoría de sus predecesores y, por tanto, también más eficiente. Entreabre sin saberlo la puerta de cierto lirismo venidero después de limpiar de adherencias superfluas el camino y de regenerarlo con algún fertilizante de importación. Lo verdaderamente significativo es que lo consiguiera a través de un procedimiento tan sutil como fue el de apropiarse de una lección previa y reelaborarla en sus propias fábricas de sueños, no sin antes haber asimilado de modo indirecto los mejores ecos del romanticismo germánico (en traducción francesa). El momento histórico era sin duda de lo más propicio. Porque, ¿qué poesía se escribió en España, salvo la de ciertos aislados ejemplos de Espronceda, Rosalía de Castro y algún poeta injustamente preterido, desde los últimos exponentes del Siglo de Oro a las Rimas y desde las Rimas a las alharacas modernistas? A pesar de que entre la etérea individualidad de Bécquer y la brusca realidad colectiva se produce un irreconciliable desfase, la visión artística del poeta no puede ser más sensible y provechosa.

Se ha citado mucho una reseña que publicó Bécquer en El Contemporáneo (1861) sobre el libro La soledad de Augusto Ferrán. Transcribo lo que ahora interesa: «Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua [...] Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, desnuda de artificio. La primera tiene un valor dado: es la poesía de todo el mundo. La segunda carece de medida absoluta; adquiere las proporciones de la imaginación que impresiona: puede llamarse la poesía de los poetas.» Aunque esas ideas no son evidentemente exclusivas de Bécquer, en ellas queda definida a la vez que su propia poesía, su predilección por esa «síntesis de la poesía» (son sus palabras) que se identifica con lo popular. Cualquier canción del libro de Ferrán procede de algunas de las más conocidas fuentes en que bebió Bécquer. Recordemos, por ejemplo:

Los besos y los suspiros,

las lágrimas y las quejas,

¿quién sabe de dónde vienen

y dónde el viento las lleva?

que es, en versión resumida, la rima que empieza «los suspiros son aire y van al aire». Bécquer ahonda siempre en lo popular para llegar al pozo de esa cristalina vena de lirismo que entronca con los cancioneros tradicionales, pasa por ciertas alianzas de la poesía renacentista y barroca e incide en ese cambio de sensibilidad que se fragua en el romanticismo y llega, dando algún rodeo, al modernismo. Pero no se interrumpe ahí el curso de esa remozada corriente, entre otras cosas porque Bécquer influye en la poesía de cuño popular casi en la misma medida que ésta influyó en él. Quiero decir que el mismo éxito que alcanzaron las Rimas —y cuya excesiva vulgarización no ha dejado de suscitar ciertas prevenciones— condicionó con singular celo el trámite evolutivo de muchos registros líricos populares a partir del último tercio del XIX.

Decía Luis Cernuda que «tras un letargo extraño de más de siglo y medio, la poesía española despierta en las Rimas». Es posible, aunque no irrefutable: ese despertar quizá sea relativo y no prescinda sino a medias de algún rastro del primer romanticismo. Cernuda, muy identificado con la sensibilidad de Bécquer, exagera un tanto, más en lo que se refiere a las Rimas que a ese letargo que puede iniciarse tras la muerte de Calderón —esto es, cuando se agota el siglo XVII—, y cruza el neoclasicismo casi sin ninguna visible recuperación. Antes que un despertar, las Rimas contribuyen a avivar un estado poético ya desentumecido previamente con ciertos sutiles indicios. Es un punto de arranque, pero también un final de camino. Bécquer, tan obnubilado por sus propios fantasmas, demostró en este caso una vigilancia poco acorde con sus aficiones al éxtasis. Y no deja de ser curioso que un hombre como él, tan apartado de todo lo que el romanticismo español tuvo de vacuidad vociferante, hiciera suya una de las claves del carácter romántico: el debate angustioso entre la fantasía íntima y la realidad circundante.

Sabemos que Bécquer fue un atento lector de los poetas de la escuela sevillana, a partir sobre todo de Herrera, petrarquista par excellence en sus reincidencias amatorias. No ya en las Rimas sino en algunos poemas sueltos, la sombra del clasicismo apunta en ocasiones como un regreso a formas ya abolidas a través del revisionismo romántico. Es fácil advertir ese engranaje de fuentes, muy bien soldadas por cierto, en casi toda la lírica becqueriana. A veces, el poeta no parece, en efecto, un romántico tardío, sino que incide ya en ese terreno donde el idealismo clasicista penetra, después de conectar con el magisterio del romanticismo germánico, en ciertas estribaciones de la poesía moderna. Decía Juan Ramón —y se ha repetido mucho— que «no se puede empezar nada contemporáneo en el verso y la prosa españoles sin empezar por Bécquer y Larra». Obsérvese que evita citar a Espronceda. Pero ¿en qué medida ha seguido vigente o se ha agotado una poética que supuso en su día un saludable cambio de sentido, un arranque de recapitulaciones en medio de un horizonte literario más bien exangüe, agobiado por los excesos del realismo de cartón piedra, el naturalismo de vuelo rasante y la oratoria política?

Dentro de ese enclave histórico, el más definido rasgo de la supervivencia de Bécquer tal vez haya que buscarlo en lo que Bécquer anunció sin resolver del todo, es decir, en lo que aportó de intimismo susurrante a la exuberancia romántica, que es también lo que sería rescatado por un Antonio Machado o un Juan Ramón Jiménez y prolongado por un Alberti o un Cernuda, hasta propiciar otra más efectiva reelaboración estética. Es cierto que el romanticismo, al oponerse a la rigidez neoclásica, recuperó para la poesía esa libertad creadora de la que tan necesitada estaba, repudió los cánones didácticos y se enfrascó en la apasionada búsqueda de otras fronteras expresivas. El autor de las Rimas hace suyo en parte ese ideario y lo conecta con un mañana aún confuso, que sería interceptado por las garrulerías del realismo y, consecuentemente, por los refinamientos modernistas.

Bécquer marca, en este caso, una zona de transición en la que también pueden situarse —con mayor o menor eclecticismo— los citados Pastor Díaz, Dacarrete o Eulogio Florentino Sanz, y quizá también Selgás o Querol. En todos ellos se gestan los mecanismos de un nuevo aprovechamiento de la tradición que va a hacer las veces de otra tradicional coyuntura de la poesía moderna. Pero parece evidente que esa circunstancia se enriqueció con algo decisivo: el reflujo del romanticismo anglosajón, cuya sola agencia expresiva concede al sueño un valor esencial para acceder a ese misterio que se agazapa tras la apariencia de la realidad. Según Jorge Guillén, Bécquer asumió «el papel de poeta visionario», del que ve lo invisible. «Ver lo invisible, oír lo inaudible», demandaba —por cierto— Rimbaud. Sospecho que es por ahí por donde debe rastrearse el sentido de la vigencia de las Rimas: por «ese limbo / en que cambian de forma los objetos». Pero Bécquer también es un poeta con un raro sentido de la oportunidad, que aprovecha los reflujos del romanticismo para desmontarlos y rehacerlos a su manera, un poco como había hecho Heine en el terreno del romanticismo alemán.

No resulta incomprensible, de acuerdo con la propia mentalidad becqueriana, que el poeta respondiera a una turbulenta realidad exterior con sus dramáticos buceos en lo irreal. Frente al culto a la razón latente en la ideología positivista de su tiempo, Bécquer linda en su obra con un idealismo de doble filo. Es una fórmula dialéctica no del todo incongruente desde un punto de vista histórico. Si el escritor sólo ve sombras en torno, muy bien pudo hacer de esas sombras una excluyente materia literaria, cuya misma veracidad no descarta la alucinación. Cuando Bécquer se sitúa humanamente de cara al mundo en que vive, todo lo que ocurre entonces es más bien deprimente. En este sentido, fue un escritor particularmente reaccionario, dando a ese término su más rigurosa acepción de inmovilismo ideológico.

Son de sobra conocidas las opiniones de Bécquer sobre el progreso como aniquilador de costumbres sacrosantas. Espiguemos alguna cita, entre otras de parecido cariz; dice en Desde mi celda: «en el fondo de mi alma consagro, como una especie de culto, todo lo que pertenece al pasado», o bien: «A medida que la palabra vuela por los hilos telegráficos, que el ferrocarril se extiende, la industria se acrecienta y el espíritu cosmopolita de la civilización invade nuestro país, van desapareciendo de él sus rasgos característicos, sus costumbres inmemoriales, sus trajes pintorescos y sus rancias ideas». Claro que alguien que declaró textualmente y no sin gracia que «la pereza ennoblece al hombre», sin duda tenía que lamentarse de que cualquier indicio de progreso social obstruyera la libre tramitación de la vida contemplativa.

Aparte de esas difusas nostalgias, o de esa imagen del costumbrista mal acostumbrado a ser un deficiente testigo de su tiempo, decía Narciso Campillo que Bécquer «era de los hombres que sueñan despiertos, hasta el punto de asistir como espectador al drama de su propia vida». Con esa óptica ha de buscarse la sustancia etérea, el trasmundo exquisito de la lírica becqueriana. Él mismo confesó: «me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido», con lo que también pueden desentrañarse algunas claves de sus desajustes psíquicos y su sistema poético. El sueño, como «medio de conocimiento», representa la gran encrucijada de atisbos literarios de las Rimas y hasta de las Leyendas. Se podría establecer algún recóndito nexo entre el miedo fantasmagórico de Bécquer, sus incursiones por los «misteriosos espacios que separan la vigilia del sueño» y la doctrina del subconsciente de Freud. Incluso se ha pretendido referir esa actitud indagatoria, de transposición del mundo soñado a la realidad vivida, con ciertos registros mentales próximos al surrealismo. No creo que eso sea sostenible, a no ser en términos muy teóricos, pero la tesis enlaza con lo que permanece más vivo de la lírica becqueriana, aun contando con ese «lenguaje insuficiente» de que hablaba Guillén.

Antonio Machado, tan devoto de Bécquer, después de recordar al poeta de las «rimas pobres, la asonancia indefinida y los cuatro verbos por cada adjetivo definidor», menciona el «principio de contradicción» que anima su discurso poético, es decir, lo de «sí, pero no», «estoy soñando pero estoy despierto», «volverán pero no volverán», etcétera, que viene a ser la misma incierta disyuntiva que se prolonga en los mejores poetas sucesivos y llega, por ejemplo, al Juan Ramón Jiménez de «miro en torno y hallo que todo / es lo mismo y no es lo mismo» o al Machado del «confiemos / en que no será verdad / nada de lo que sabemos». Todo ese corolario de contradicciones, montado con las paradójicas alianzas de sueños y realidades, constituye el innovador temple lírico que comparece en Bécquer y que se transmitiría de algún modo a ciertas zonas poéticas del siglo XX. Es el Bécquer, por ejemplo, que nos habla con trémula confidencia de «memorias y deseos / de cosas que no existen», mientras «los invisibles átomos del aire / en derredor palpitan y se inflaman»; es el Bécquer que se pregunta: «¿Adónde voy? El más sombrío y triste / de los páramos cruza...», o el que siente un «sacudimiento extraño / que agita las ideas» y sabe que «mientras haya un misterio para el hombre, / ¡habrá poesía!». Se trata de la misma voluntad de auscultación en lo invisible que se instala en sus mejores Leyendas y que, bajo la turbadora tutela de Hoffmann o Poe, viene a conformar uno de los hechos poéticos españoles más adecuados para la inauguración de lo que se entiende como poesía contemporánea.

Entre duermevelas y pesadillas, va desplegándose el secreto de las Rimas y de esa otra poesía acaso más envolvente de algunas Leyendas, que es donde Bécquer actualiza y da un valor más palmario a sus obsesiones. Lo demás, ha quedado un poco asociado al arpa cubierta de polvo y al acordeón tocado por un ángel, es decir, nos pertenece ya de una manera muy divagatoria. Es posible que algunos de esos símbolos, tan próximos a algunas supersticiones o a la nostalgia de algún paraíso perdido, determinen la frontera (más cercana a Poe que al romanticismo germánico) que penetra por algunas parcelas de la literatura de hoy mismo. Quizá sea ésa una de las claves de la permanencia de Bécquer, es decir, de todo lo que él representó como poeta sometido a la angustiosa tarea de resolver una de las más persistentes controversias que condicionan la literatura: la que enfrenta al sueño con la realidad, a lo inventado con lo verdadero. Pero hay otro Bécquer perdido en un vago platonismo martirizante, en una red de cavilaciones desgarradas por sus propios artificios conceptuales. Todo eso de «mi vida es un erial / flor que toco se deshoja» o «Yo soy ardiente, yo soy morena / yo soy el símbolo de la pasión», queda ya muy a trasmano de nuestra sensibilidad: son como desgloses a destiempo del Espronceda más banalmente retórico o del Manuel Machado más chispeante.

El episodio de las Rimas convertidas en objeto de regalo prenupcial no es lo que se dice edificante. Me refiero, claro, a unas consecuencias meramente literarias, aunque no desde luego a cualquier legítima forma de ejercitar el sentimentalismo. No es infrecuente el rechazo, sin ningún otro argumento crítico, de una poesía sospechosa por el mero hecho de haber sido «desgastada» a través de sus multitudinarias vías de propagación. Es evidente, sin embargo, que ciertos dispositivos estéticos de Bécquer han prevalecido con mayor o menor nitidez a través de los menoscabos del tiempo: es esa tradición que sólo los modales poéticos de las Rimas hizo viable. Saltando sobre las orquestaciones modernistas, esa huella se perfila —como ha quedado dicho— en Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, roza a algunos poetas de la generación del 27 y llega a ciertos tramos de modulación neorromántica de la poesía más inmediata.

Pero ¿en qué consiste realmente ese influjo? ¿En el remozamiento de un directo aprendizaje o en la tonalidad sensible de ciertos mecanismos de dicción? Supongo que no se trata de ningún trasvase de correspondencias expresivas, sino de una actitud del poeta frente a la realidad que intenta convertir en materia artística. Es lo que podría transparentarse en ciertos esporádicos ejemplos menores pero copiosos, sobre todo en lo que respecta a injertos populares dentro de una intención culta. Pero ese aliento no viene ya sólo de Bécquer, sino del eje evolutivo en que se integran también otros poetas habitualmente desplazados de la pedagogía literaria al uso. Todos ellos delimitan una tendencia que apunta desde el fondo de la tradición y ejemplifica una nueva forma de interpretarla.

Téngase en cuenta que las acometidas del realismo o del naturalismo se verifican en España a mediados del reinado de Isabel II, justo cuando Bécquer inicia sus primeras andanzas poéticas. La dicotomía es palmaria entre la experiencia del autor de las Rimas y el más invasivo clima literario circundante. Si nos situamos en esas calendas del siglo XIX, la poesía de Bécquer queda —por ejemplo— en el polo opuesto de la de Núñez de Arce, que tiene mucho de arenga militar, o de la de Campoamor, muy apropiada para aficionados a las seudofilosofía. Es la misma distancia existente entre el griterío y el susurro, entre la declamación y la confidencia. Y no se olvide tampoco que mientras en España triunfa la novela realista de cuño galdosiano, en Francia se publica la obra poética de Baudelaire, de Rimbaud, de Lautréamont. Se dice pronto.

Como nadie ignora, Cernuda y Alberti —los dos poetas contemporáneos que más atención prestaron a Bécquer—, son también, al menos en teoría, quienes más fielmente reprodujeron (desde otros modernizados ámbitos lingüísticos) el espíritu de la lírica becqueriana. Pero ¿se trata realmente de un recuento poético o de un reajuste sentimental? En los poemas de «Donde habite el olvido» de La realidad y el deseo de Cernuda y en los de «Huésped de las nieblas» de Sobre los ángeles de Alberti, no se percibe más que una vaga y poco menos que imperceptible identificación emotiva. Habrá que convenir en que no es un influjo de modos expresivos, sino un contagio de datos sensoriales. Muchos poetas posteriores a Bécquer conectan efectivamente con Bécquer más que por una fidelidad de procedimientos, por una cierta actitud del poeta frente a la vida. Es algo que se transmite desde los cancioneros tradicionales a un buen sector de la poesía de raíz culta que no dejó de beber en aquellos. O, dicho en términos becquerianos: es la «poesía de todo el mundo» —no la «poesía de los poetas»— la que se reactiva en ciertos movimientos cíclicos de nuestra cultura literaria, más visible en algunos períodos de crisis de valores. Cuando la historia carece de inmediatos asideros, la literatura que se desentiende de ese drama ahonda en sus propios fosos sensibles en busca de otros incentivos tradicionales. Bécquer es, desde luego, un modelo en este sentido: se apoya en los claros veneros de lo popular para sostener su laberíntica indagación en las sombras. Su ejemplo se perpetúa en la misma medida que perseveran esas sombras.

(1971)

DOSTOIEVSKI

Y LOS ENREDOS DE LA CRONOLOGÍA

Los enredos de la cronología son a veces de lo más extravagantes. ¿Cómo es posible —me he preguntado con la debida imprudencia— que haya pasado ya un siglo desde que murió Dostoievski, es decir, que muriera antes de que naciese Kafka? Comprendo que la duda es tan gratuita como la comparación, pero en todo caso he tenido que comprobar la exactitud de esos datos someros, difícilmente aceptables sin algún furtivo escamoteo dentro de la emboscada que es toda historia particular de la literatura, al menos para mí, que no dispongo de ningún buen sistema para recordar fechas. O para ajustar el significado de ciertos libros al marco de una determinada cronología. No es que la obra de Dostoievski me parezca tan próxima —o tan poco distante— como la de Kafka, ni que me resulte por sí misma tan injustamente avejentada como para quitarle años. La explicación —creo— es bastante más obvia: hay algo en el material narrativo de Dostoievski que prefigura, de algún subrepticio modo, una voluntad de exacerbación psicológica que enlaza de hecho con no pocas maneras novelescas de ayer mismo, adecuadamente trasvasadas del serial mayoritario al folletín elitista. Ahora que no me oye Claudio Guillén, quizá me atreva a deducir que los caminos de la literatura comparada son impredecibles. Supongo que defender lo contrario también sería atrevido.

Yo he sido un lector de Dostoievski bastante indisciplinado. En realidad, he sido un lector indisciplinado de casi toda la literatura que más me ha ido afectando y a la que he vuelto con metódica envidia. Salvo en los casos de Espronceda o Juan Ramón Jiménez, de London o Stevenson —lecturas de adolescencia—, me acerqué a mis todavía escritores predilectos cuando ya tenía bastante afianzado el gusto literario, suponiendo que eso del gusto literario sea un valor educativo fiable. Así me ocurrió con Dostoievski, sólo que sin entusiasmo destacable. Recuerdo que lo primero que leí de él —y que acaso por eso considere su obra más sugestiva— fue Memorias del subsuelo, en la inevitable traducción del titánico literato Cansinos Assens, basada según confesión propia, en el original ruso, sin que ello suponga que no consultara alguna edición francesa.

Memorias del subsuelo —publicada por primera vez en 1864— suele catalogarse de obra menor, y quizá lo sea por el número de páginas, pero a mí me sigue pareciendo singularmente atractiva, incluso en oposición a la abrumadora, extenuante épica pasional de las obras mayores, sobre todo de Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov, cuyas respectivas lecturas exigen grandes convalecencias. Recuerdo que el calibre del lomo de la edición de Dostoievski que manejé en su día (la de Aguilar, 1946) me produjo una inevitable prevención. La voluntad del lector de un volumen de exactamente 2.180 páginas en papel biblia, con el texto a dos columnas y una letra de cuerpo muy pequeño, sólo podrá mantenerse en vilo si antes ha mediado un apego particularmente especializado en esa operación.

El anónimo narrador de Memorias del subsuelo se anticipa a ese infierno habitado por los protagonistas de En la colonia penitenciaria o de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde un cuarto de siglo después. Como afirmaba Cansinos en el prólogo a dicha novela, Dostoievski «visita los pozos sucios de su personalidad, dispuesto a sacar a la luz toda esa basura. Admirable sección de psicoanálisis antes de Freud». Aparte de las debidas connivencias —o los consabidos repudios— entre la bondad y la maldad, hay en ese librito un trasfondo aterrador: el descubrimiento de un vacío colectivo ocupado a partes desiguales por la aberración y la inocencia. Dostoievski elige un personaje inocuo, maltratado por una cotidiana vulgaridad, sin nombre propio siquiera —el funcionario kafkiano—, y lo insta a confesarse a través de una experiencia aparentemente trivial.

Ese personaje innominado de las Memorias del subsuelo (también llamadas Apuntes del subsuelo) vegeta en su solitaria guarida de ángel y acepta más o menos concienzudamente su traslado a la espelunca del demonio, esa «condición angélica que está en la raíz de todo lo diabólico». Aunque no sea más que un transitorio abismo, se ha creado el desorden, la sustancial contradicción de la naturaleza. Todo una hipótesis, por cierto, próxima a la percepción existencialista y desarrollada en clave de monólogo interior. El novelista ahonda, explora ese subterráneo particular donde lo inmundo coexiste con lo limpio, analiza —psicoanaliza— hasta el frenesí la razón última del caos. Por ahí debe de andar el máximo rango creador de Dostoievski: eso que él pudo llamar el estudio higiénico de la porción de basura del alma, diseccionado a veces con eficiente agudeza y a veces con un apremio que acaba resultando poco creíble por abrumador.

Quiero pensar que, a partir de ese hallazgo, lo que más siguió atrayéndome de Dostoievski fue su extraordinaria capacidad indagatoria en torno a los símbolos cavernarios del nihilismo. «Hemos nacido muertos», termina afirmando el protagonista de Memorias del subsuelo, con lo que se alía al antiguo mito de la caverna obstruida por el principio del mal. O sea, algo así como la tiranía del sufrimiento, una noción que tal vez le llegara al novelista desde su infancia —o desde el espacio más martirizante de su infancia—, prolongándose luego en las arduas experiencias juveniles del ciclotímico. La mayoría de los grandes personajes dostoievskianos —Raskolnikov, Fiodor Karamazov, Smerdiakov— poseen un ingrediente demoníaco que impregna, contagia el espacio total del campo narrativo. La abyección de unos cohabita con la inocencia de otros, interfiriéndose mutuamente, tal vez porque de otro modo nada sería complementariamente verosímil.

Hay algo, sin embargo, en la obra total de Dostoievski que puede llegar a constituir un elemento disociativo: la intrincada maraña de pasiones que desorbita en muy buena medida la tensión del relato, inculcándole a veces una tonalidad romántica más bien indigesta. Es cierto que los lectores de Dostoievski, como los de otros grandes novelistas expertos en complejidades psicológicas, suelen dividirse en atentos o displicentes. Juan Benet opinaba no sin desmesura que Dostoievski le parecía «algo así como el Juan de Orduña del alma humana. Un escritor que del alma humana no sabía nada, más que exageraciones». Yo creo que el autor de El idiota sabía bastante del alma humana, aunque lo contara con un regodeo exasperante.

A lo mejor es la prosa, la modulación del fraseo —no sé si atribuible a Dostoievski o, cosa más probable, a Cansinos—, la que con frecuencia hace las veces de incómoda y excesiva mampara entre el autor y el lector, de una mampara que pretende emparentarse, por supuesto, con el estilo eslavo. Es como un telón demasiado exótico que diversifica los ornamentos de la acción y puede llegar a producir extrañeza y, en no pocas ocasiones, agobio. Claro que posiblemente esa extrañeza o ese agobio no sean sino unos corolarios más de las tempestades argumentales de Dostoievski, de su angustiosa aspiración a la totalidad. Lo cual —dicho sea con cautela— nunca es un buen augurio para un lector precavido.

(1981)

CLARÍN, EN LA TRADICIÓN DE LA PICARESCA

No son muchos los cuentos de Clarín que pueden adscribirse sin mayores reservas a lo que pueden considerarse como ramificaciones más o menos deudoras de la novela picaresca. Pero los que participan de esa orientación lo hacen de modo muy explícito. Tal es el caso, por ejemplo, de «El Rana», «La conversión de Chiripa», «El dúo de la tos» o, más expresamente, «Pipá». Fechada en Oviedo en 1879 —poco antes de la publicación de La Regenta—, «Pipá» es una de las narraciones breves de Clarín más expresamente vinculadas al mundo de los pícaros, esto es, a la figura literaria del «mozo de muchos amos», invariablemente retenida en los suburbios del hambre y la delincuencia. Si nos situamos en esa precisa parcela cronológica de la segunda mitad del XIX, nuestra narrativa circulaba entonces por los aledaños de un naturalismo de procedencia francesa, cuyos principales exponentes españoles quizá fueran Fortunata y Jacinta y Los pazos de Ulloa, las dos novelas —por cierto— que pueden competir en buena ley con La Regenta, a la que tal vez deba considerarse la mejor de nuestro siglo XIX. Las demás vienen a ser como secuelas de un realismo entendido más bien como una servidumbre temporal.

Clarín, seguidor devoto de Zola —«admirado, querido, leído, meditado», confesaría en un Palique—, ensaya también sin embargo un realismo que se anticipa a lo que significó este movimiento en tanto que reacción contra las formas epigonales del romanticismo. La penetrante mirada crítica de Clarín supo atisbar un horizonte en el que sobresalía con mayor o menor relieve, aparte de la figura de Zola, la de Balzac y, sobre todo, de Flaubert. Aquel pujante magisterio realista se orienta ahora hacia un preciso engranaje con el tiempo histórico español o, si se prefiere, con algunas de sus más significativas pautas sociales.

La observación directa y minuciosa de la realidad, el deseo de ahondar en los entresijos de la vida cotidiana, el empleo de un sistema indagatorio que fuese más allá del regionalismo costumbrista en ciernes, conducen al todavía joven Clarín a una significativa articulación de innovaciones y tradiciones. Sondea para ello en los espléndidos veneros de ese gran ciclo novelístico de nuestra Edad de Oro que va del Lazarillo al Buscón o del Guzmán de Alfarache a La pícara Justina, para remozar con nuevas estrategias lo que seguía siendo una referencia esencial de la novela española y aun europea. Clarín recurre a esa especie de exacerbación social del realismo que supone la picaresca —como haría Baroja hasta cierto punto en La lucha por la vida— con el propósito de encontrarle una nueva canalización a esos viejos moldes literarios, un más efectivo y actualizado ajuste formal del contenido. Y de ahí surgen algunos de sus relatos más temáticamente virulentos y, desde otra perspectiva, más decididamente «ejemplares».

En «Pipá» se narra la historia dramática de un pilluelo de doce años que viene a encarnar todo un sector de la sociedad española inmerso en el desamparo y la marginación. Hasta cierto punto, el autor no ha querido soslayar ciertas teóricas apoyaturas en un determinismo ad usum, esto es, referido al influjo del medio o de la herencia en el comportamiento humano. Pipá, el golfillo, es un pequeño malhechor, pero también una víctima, el resultado adverso de una determinada coyuntura social, etcétera. Su conducta parece provenir de alguna malicia innata, aunque resulte más razonable remitirla a algún venenoso reflujo educativo. Los bajos fondos de los que procede y en los que se desenvuelve, han modelado su carácter y han condicionado sus actos. Esa empecinada proclividad a la transgresión, acentuada incluso por las nocivas lecciones ambientales, dota a Pipá —«terror de beatas, escándalo de la policía, prevaricador perpetuo»— de una cierta aureola de arquetípico aprendiz de delincuente. Desde este punto de vista, la sombra de Dickens o, más concretamente, de Oliver Twist, se filtra por alguna de las vertientes testimoniales.

Parece evidente que Clarín, siguiendo una previsible inclinación temperamental, vierte en la casi totalidad de sus novelas y relatos no pocos ingredientes de su filosofía moral y sus convicciones sociales. No se olvide además, por poner un sintomático ejemplo, su muy valiosa serie de artículos sobre El hambre en Andalucía (1880). Aunque sea a través de la ficción literaria, se tiene la impresión de que nunca lo abandona esa tendencia a reflejar en su obra narrativa y periodística los desniveles morales y educativos, las quiebras e infortunios, de la sociedad de su tiempo. También en La Regenta resulta muy patente esa obstinada testificación de lo que acontece en ciertos conductos subalternos de la historia de cada día. Recuérdese la escena inicial de la novela, cuando el apodado Bismarck —un «pillo ilustre de Vetusta»— parlotea en el campanario de la catedral con Chiripa y Celedonio, otros dos golfillos de similar catadura. Como Bismarck, que era «de la tralla» —o sea, «delantero de diligencia»—, también Pipá aspiraba a ejercer un oficio que se le antojaba propio de valentones y gentes de la gresca. Chiripa —protagonista de otro cuento de Clarín— y el monaguillo Celedonio vuelven a aparecer en «Pipá» con las mismas malas mañas y los mismos desordenados quehaceres. Son datos que bastan para corroborar esa perseverante actitud de Clarín, entre piadosa e implacable, ante lo que podríamos llamar extrarradios sociales dentro de aquella compleja etapa de la Restauración.

El tono y el carácter temático de «Pipá» concuerdan más o menos directamente con los fundamentos de cierto realismo social, es decir, con lo que esta corriente tuvo de denuncia de una determinada realidad histórica con presuntos fines moralizadores. No cabe duda que Clarín tiene muy presente esa pretensión. La crítica de la sociedad constituye en «Pipá», por así decirlo, el más activo eje temático. Una crítica de la sociedad que también se fusiona aquí con la crítica de la vida, puesto que ambos objetivos se complementan dentro de la gestión testificadora del autor. La Iglesia y el Estado son los «naturales enemigos» de Pipá, mientras la holganza, el vagabundeo, la degradación, constituyen el «decorado cotidiano» ante el que se moviliza el pilluelo, ajeno a cualquier atisbo de amparo o cualquier posibilidad de enmienda. Las duras enseñanzas de una realidad inmisericorde, la «escuela de la calle», endurecen al niño y lo aproximan a la miseria moral del hombre.

Clarín analiza la condición de Pipá y verifica una muy afinada disección de su carácter. La penetración psicológica es de una palmaria agudeza. No hay sectarismos ni simplificaciones; sólo hay una «tentación del abismo» especialmente llamativa, algo que se sintetiza en la mentalidad del golfillo cuando reflexiona con la debida simpleza sobre la duplicidad consecutiva del bien y el mal, sobre la existencia de un dios bueno y otro malo. «Pipá era maniqueo», dice el propio autor. Clarín roza aquí el riesgo de un excesivo desvío sentimental de la trama, más que nada cuando el golfillo, aprovechando los tumultos carnavalescos, logra disfrazarse de difunto con la intención de aterrorizar a quienquiera que fuese. Desde el momento en que la hija pequeña de una marquesa se encapricha del enmascarado Pipá y lo convierte en su juguete privado, el relato adquiere su más contrastada y comprometida tensión. A partir de ahí, no era fácil salvar el escollo de la sensiblería o la afectación de una prosa puesta al servicio de esas tensiones melodramáticas.

El pilluelo vive entonces una inusitada experiencia. Se enfrenta a un mundo ignoto, de raros vínculos con el «dios bueno», poblado de lujos y derroches. Su natural desvergüenza se atenúa. La ternura desplaza a la crueldad. Pero algo se interpone en la memoria de Pipá. De pronto, cuando todo parece estabilizado en unos deleites desconocidos, el pilluelo recuerda su vida: se reintegra al pasado, sustituye a aquella niña rica por la hija de un ciego limosnero, predilecta amiga suya. Y corre a la taberna donde se reúnen los integrantes de la «infame academia de los pícaros». Todo vuelve a ser como antes. La vecindad de la salvación ha sido un ensueño momentáneo. Al final, la muerte terrible de Pipá, con sus negros ribetes alegóricos, no es más que la última consecuencia de un drama largamente sugerido.

En cuanto a la prosa narrativa de Clarín, habrá que reiterar lo que ya se sabe: la sensibilidad verbal de que siempre hace gala el autor, ese estilo cuidadoso, hábilmente estructurado, conciso y rico a la vez, de adjetivación eficiente y equilibrada, muy en consonancia con un despliegue temático a veces algo escurridizo. La destreza en las observaciones y descripciones de ambientes anuncia ya el poderoso aliento que recorre La Regenta. A veces, apunta una ironía que puede estar favorecida por la sintaxis o incluso por la prosodia. Son frecuentes además los injertos cultos, de vigoroso contraste argumental, generalmente centrados en referencias históricas y mitológicas, o en simples connotaciones librescas. El lector puede tener entonces la sensación de que el autor se extralimita en sus funciones y ocupa un espacio dialéctico excesivo. De todos modos, «Pipá» es sin duda un relato de singular filiación sociológica y releerlo ahora, cuando ya hace siglo y cuarto que fue escrito, obliga sin duda a una doble y complementaria atención, repartida a partes desiguales entre la ejemplaridad literaria del autor y su esforzada preocupación por testimoniar la vida provinciana nuestra en la segunda mitad del siglo XIX.

(2005)

I I

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

OTRAS ETERNIDADES

Desde que inicié mi particular aprendizaje literario, Juan Ramón Jiménez casi nunca ha dejado de darme lecciones persuasivas. Es quizá el poeta español que más lecciones me ha proporcionado durante un mayor número de años, aunque en más de una ocasión lo haya hecho con escasa ecuanimidad o con énfasis excesivo, que eso importa menos. Entre otras razones porque cada vez estoy más convencido de que muchos de mis empeños poéticos, de mi gusto por las infiltraciones neuróticas del lenguaje, dependen en parte de esas ya lejanas relaciones entre la poesía y la prosa juanramonianas y los tramos más sensibles de mi experiencia. Lo cual siempre es muy de agradecer.

Desde la Segunda Antolojía —el primer libro poético que me produjo una auténtica adicción— hasta Espacio —uno de los poemas más seductores de toda nuestra cultura literaria—, Juan Ramón Jiménez ha sido el superior y egocéntrico regente, el gran mentor inflexible de casi todo el aparato estético que usó —y sigue usando— la poesía española del siglo XX. Con él se acota una jurisdicción literaria que aún mantiene sus prerrogativas y en la que incluso se integran los últimos poetas —puros o impuros, qué más da— que ya esperan turno en el arrabal didáctico de los manuales. Me imagino que si argumentara lo contrario también sería excesivo.

Considero de lo más meritorio que, a los cien años de haber nacido Juan Ramón Jiménez, se haya fomentado empecinadamente una especie de reconciliación a ultranza en torno a su obra. Según mis noticias, han venido produciéndose opiniones opacas, veredictos justicieros y fogosas beaterías con ocasión de este centenario. Una mescolanza no precisamente imprevisible, como ocurre cada vez que alguien de cierto renombre pasa a ser, ya difunto, un espejo de virtudes. Pero, al margen de todos esos tributos privados y públicos cortejos, algo esencial sobrevive —nunca se agotó del todo— extramuros de los panteones: la fijación de un paradigma estético que va generando sus propios modelos hasta convertirse en un punto de partida sucesivo, en una fundación a la vez clásica y contemporánea. Postergado a veces, confundido otras entre sus propias hiperestesias y extravagancias, Juan Ramón Jiménez ratifica hoy, y con qué venerable certeza, la extraordinaria singularidad artística de su poesía, su impecable condición de puente entre todas las retaguardias posibles —románticas, simbolistas, modernistas— y todas las presuntas avanzadas que nos han deparado las últimas seis décadas. «Qué lucha, en mí, entre lo completo y lo perfecto.»

Claro que en una obra como la de Juan Ramón Jiménez, tan compleja y desmesurada —tan invadida por consiguiente de zonas opacas—, de tan inagotable ansiedad creadora, hay bifurcaciones un tanto propensas al desequilibrio nervioso. Ocurre algo parecido al momento en que, de buenas a primeras, uno se encuentra al poeta catalogado en el anaquel de las rarezas biográficas. No tengo ninguna afición ni por esos anecdotarios ni por aquellas lecturas. Pero me parece admirable todo lo que la intrincada personalidad juanramoniana —«dios deseante»— tiene de sublimado ayuntamiento con la poesía. No es que comparta semejante arrebato, pero tampoco lo desdeño. Juan Ramón puede ser excesivo, arbitrario y hasta agobiante, pero nunca dejará de ser un poeta absolutamente identificado con sus propios mandamientos estéticos, con su indesmayable empeño por encontrar la «melancólica bruma» de la sublimación. Esa vocación irreductible, totalizadora, esa especie de ritual de la furia y la mansedumbre, con todas las exacerbaciones psicológicas que se quiera, me ha parecido siempre un ejemplo de dignificación intelectual rigurosamente apasionante. A lo mejor es que nunca me he dejado convencer por los estímulos retóricos de la moda: una credulidad como otra cualquiera. Lo demás pertenece a la filología.

(1986)

MAGISTERIO POÉTICO DE LA PROSA

Uno de los más singulares registros entre los muchos registros singulares de la obra de Juan Ramón Jiménez es sin duda el de la prosa. O, mejor dicho, el de la evolución estilística de esa prosa desde los primeros a los últimos textos que escribió el autor de Españoles de tres mundos. Un largo ciclo creador que abarca desde que inicia Juan Ramón Jiménez su tarea como prosista —justamente en 1898, con «Cartas de mujer»— hasta los comentarios y acotaciones varias datadas ya en los años cincuenta, poco antes de su muerte. Es muy complicado, en todo caso, intentar ordenar un poco esos persistentes reajustes, modificaciones y cribas a propósito del corpus general de la prosa de Juan Ramón, pues como él mismo afirmaba «yo varío siempre mi letra cuando publico de nuevo cualquier página mía». Sus estudiosos y editores saben muy bien los problemas textuales o de simple ordenación de contenidos que aún sigue generando tan extensa y multiforme obra.

Seguirle la pista a la gestación y sucesivas publicaciones de los retratos que integran Españoles de tres mundos es efectivamente tarea dificultosa y hasta excusable. En el prólogo que acompaña a estos textos desde la primera edición (Losada, 1942), el autor anticipa que el libro «consta de unas 150 caricaturas y está dividido en cinco partes: Muertos transparentes, Rudos y entrefinos del 98 y demás, Internacionales y solitarios, Entes de antro y dianche y Estetas de limbo». Unos epígrafes que no dejan de filtrar cierto aire sarcástico —«caricaturesco»— y que se conservaron, siguiendo ya las clasificaciones sucesivas del compilador, en las distintas reediciones del libro, que sólo superó esos 150 retratos anunciados en la edición de Javier Blasco y Francisco Díaz de Castro (Espasa, 1990), la más completa de las publicadas hasta ahora.

En la primera edición de Españoles de tres mundos se reúnen 61 «caricaturas», las mismas que aparecieron en la reimpresión de 1958. Ricardo Gullón añade 10 retratos más en su edición de Afrodisio Aguado (1960) y en la de 1968 casi se duplica ese número, llegando a reunir 130 textos rescatados de muy distintas procedencias. Ese cómputo se mantuvo ya en las subsiguientes ediciones preparadas por Gullón: la de Aguilar (1969) y la de Alianza (1987). La citada de Javier Blasco y Francisco Díaz de Castro en Espasa puede considerarse la primera edición crítica de Españoles de tres mundos, en la que se agrupan hasta 156 retratos, bien entendido que en esa suma se contabilizan los textos que Juan Ramón escribió sobre su concepto de la «caricatura lírica» y sus dos admirables autorretratos: «Autorretrato para uso de reptiles de varia categoría» y «Revés de un derecho ya publicado». También se incluye en dicha edición un apéndice con las semblanzas de Whitman, Emily Dickinson, Robert Frost y Eliot, que habrían de integrar, junto a otros retratos de poetas y artistas no españoles —Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, Laforgue, Debussy, Yeats, Gauguin…— un libro inicialmente titulado Internacionales y solitarios y en otro momento Retratos transparentes (de muertos o no conocidos personalmente), que se quedó al fin —como tantos otros de los copiosísimos proyectos de Juan Ramón— en el almacén de los trabajos pendientes.

La inclusión o no de algunos retratos y caricaturas en Españoles suscita ciertos titubeos, sobre todo porque tampoco Juan Ramón, con los inacabables ajustes y reajustes de su obra general, dejó definitivamente ordenado el libro. Es cierto, además, que una vez instalado en el exilio, al poeta no le fue posible manejar los originales y borradores que se habían quedado en Madrid y muchos de los cuales desaparecieron tras el allanamiento del piso en que se guardaban. Como ya se ha señalado, Juan Ramón sólo logró juntar en la primera edición 61 de los retratos ya publicados por suelto, rehechos por el propio autor o provenientes de «copias diversas que conservaban algunos amigos míos» y cuya provisionalidad o cuyo carácter fragmentario resultan evidentes.

Hay alguna cuestión que interesa matizar a este respecto. En primer lugar, las diferencias que pueden establecerse entre caricatura y retrato. Se sabe que Juan Ramón tenía previstos tres libros de semblanzas: Héroes españoles, Retratos y caricaturas de españoles varios y Españoles de tres mundos, algunos de cuyos textos fueron escritos en muy distintas épocas y cuya diversificación de objetivos fue estructurándose finalmente en uno solo. Pero el hecho de que el autor titulara Retratos y caricaturas de españoles varios uno de esos libros proyectados, denota que ya establecía una manifiesta distinción entre «retrato» y «caricatura». ¿A qué puede responder en sentido estricto esa distinción, una vez admitido que el propio Juan Ramón iba a terminar fusionando prácticamente ambos conceptos?

El apelativo de «caricatura» contiene en cierto modo alguna imprecisión, aunque el epíteto de «lírica» atenúa la rotundidad del sustantivo. Si la caricatura es un dibujo que deforma las facciones o satiriza el aspecto más característico de alguien, sin duda que en Españoles se despliega todo un abundante muestrario de ejemplos en este sentido. Pienso, sin embargo, que no pocos de los textos desbordan con creces ese restrictivo bautismo. No se trata ya de deformar o satirizar al personaje, sino de describirlo según una serie de rasgos subjetivamente esenciales de su carácter o su fisonomía. La semblanza se convierte así en un retrato de extremado impresionismo: «el perfil esencial», como advierte Juan Ramón en una nota suelta que publicó Gullón y en la que define taxativamente sus ideas sobre «el producto más sutil del arte moderno: la caricatura lírica».

Las fronteras conceptuales entre la «invención poética» y la «caricatura lírica» son también bastante tenues. Aun cuando Juan Ramón insistiera una y otra vez en las diferencias de expresión y de intención de esas dos formas de describir literariamente —poéticamente— a un personaje, las coincidencias pueden ser significativas, no tanto por el concreto despliegue léxico o sintáctico como por algunas constantes actitudes —digamos— pictóricas. El mismo Juan Ramón habla en su citado prólogo de «pluralidad de estilos». Por supuesto que no es difícil percibir esa pluralidad, pero son más los rasgos comunes que los que puedan marcar diferencias notorias. En el fondo, todas las «caricaturas» comparten una muy parecida tonalidad expresiva y funcionan dentro de una similar noción poética, algo que en nada contradice lo que el autor consignó claramente: «Las caricaturas están tratadas de diverso modo, sencillo, barroco, realista, alto, oblicuo, ladeado, caído, según el modelo […], pero con el complemento constante del derecho lírico.» Así es, en efecto. Téngase en cuenta además que los textos de Españoles fueron escritos a lo largo de más de tres décadas y que esa distancia temporal tal vez afectara de algún modo a ciertos trazos de la escritura.

No son escasos los textos de Juan Ramón —agrupados más o menos definitivamente en diversos libros: Primeras prosas, Elejías andaluzas, Josefito Figuraciones, Libros de Madrid, Entes y sombras de mi infancia, Viajes y sueños, Olvidos de Granada…—, que comparten con los retratos de Españoles ciertos modales estilísticos, algo más bien obvio puesto que se trata de una calidad de escritura manifiestamente identificable desde sus primeras muestras. Incluso en ciertos poemas en prosa puede darse esa similitud de aparejos artísticos o de coincidencias retóricas con la «caricatura». Es cierto que un buen número de esos textos pasarían a engrosar, en diferentes remodelaciones de la obra de Juan Ramón, la nómina de Españoles, cuya atribución de «obra en marcha» resulta a todas luces palmaria. Otros, sin embargo, por una u otra razón, no corrieron esa suerte.

Me inclino a creer que la mayoría de esos retratos no habrían desentonado en alguno de los cinco capítulos en que dividió Juan Ramón Españoles, cuyo subtítulo Viejo mundo, Nuevo mundo, Otro mundo aun amplía la extensión del tejido temático. Tampoco me parece aventurado suponer que sigan encontrándose, entre los copiosos papeles del poeta, nuevos retratos de personajes de la primera época o del pasado inmediato. De acuerdo con lo que ha ido desempolvándose en este sentido, lo más seguro es que se sobrepase el número de las dadas como válidas hasta ahora. El propio Juan Ramón habló, como ya se ha apuntado, de «unas 150», lo que tampoco pasa de ser un cálculo eventual, si se tienen en cuenta las mudanzas sucesivas en los planes de trabajo del «andaluz universal».

Ricardo Gullón reproduce en «El arte del retrato en Juan Ramón Jiménez» (prólogo a su edición de Aguilar, 1969) una lista de posibles merecedores de «caricatura» que encontró en la Sala Zenobia-Juan Ramón de la Universidad de Puerto Rico. En dicha lista se enumeran hasta 123 nombres, algunos de ellos repetidos, otros añadidos al margen, otros tachados. De unos pocos existía lo que el propio Juan Ramón tildó de «borradores silvestres»; varios de ellos fueron desechados por el compilador debido a insalvables dificultades de lectura; de otros, nada se sabe. En la edición de Blasco y Díaz de Castro cuentan hasta 88 nombres de retratos previstos que no llegaron a realizarse o que se han perdido. Entre ellos podrían destacarse algunos nombres por una u otra razón particularmente llamativos; por ejemplo, César Vallejo, Ganivet, Joan Maragall, Gerardo Diego, Juana de Ibarbourou, Juan Larrea, Luis Rosales, Carmen Conde, Juan Gil-Albert o Luis Felipe Vivanco. Habría resultado sumamente apetecible conocer la semblanza de algunos de ellos, relativamente jóvenes cuando Juan Ramón planeó retratarlos.

Pienso que el de Valle-Inclán es un ejemplo estridente. Hasta ahora no figuraba ningún texto sobre él en ninguna de las precedentes ediciones de Españoles, lo cual resulta por lo menos inusitado. Blasco y Díaz de Castro decidieron incluir un apunte sobre Valle —más bien un recordatorio—, recogido también por Teresa Gómez Trueba en su edición de Libros de Madrid (Espasa, 2005). Se trata más bien de un apunte anecdótico y no de un retrato propiamente dicho, cosa que aún resulta más llamativa si se piensa que Juan Ramón proclamó repetidas veces su devoción por Valle-Inclán. En una carta a Enrique Díez-Canedo, se refiere Juan Ramón al «enorme talento de prosista de Valle», afirmando en otro texto publicado en El Sol que «su lengua fue llama, martillo, yema y cincel de lo ignoto […] Una lengua suprema hecha hombre, un hombre hecho con su lengua, fabla». ¿No se filtra en esa prosa la fulgurante tonalidad poética propia de las «caricaturas»? Recuérdese asimismo que Juan Ramón escribió un elogioso comentario a Corte de amor, de Valle y dedicó a su figura una de las conferencias que pronunció en Cuba en 1936, año en que se inicia el exilio americano del poeta de Moguer y muere Valle-Inclán. Todo ello acentúa la extrañeza ante el hecho de que Juan Ramón no eligiera al autor de Divinas palabras como modelo previsible de uno o varios de sus retratos. Quién sabe, a lo mejor, y aparte de todas esas referencias, anda por ahí traspapelada alguna de esas poco menos que inexcusables «caricaturas».

Baroja, sin embargo, que puede considerarse en términos estéticos el anti-Juan Ramón —mejor cabría decir que Juan Ramón es el anti-Baroja—, cuenta con dos retratos que, si bien no son precisamente halagüeños, denotan al menos un cierto interés por la persona, ya que no por la obra. Tampoco entraron en este elenco selectivo ni Clarín ni Pérez Galdós ni Emilia Pardo Bazán ni ningún otro novelista coetáneo —Blasco Ibáñez, Juan Valera, Alarcón—, con lo que viene a corroborarse el muy escaso gusto que denotó siempre Juan Ramón por la novela de la época, o más concretamente por la novela de escueta filiación naturalista. A quienes sí atendió el poeta con significativa reiteración fue a Francisco Giner y los prohombres de la Institución Libre de Enseñanza —a cuyas empresas culturales tan unido estuvo—, así como a los románticos españoles, desde Espronceda y Larra a Bécquer y Rosalía de Castro, con quienes anduvo por muy parecidos «jardines dolientes». Algo por el estilo podría decirse de sus copiosas reflexiones en torno a los científicos de su tiempo: Ramón y Cajal, Nicolás Achúcarro, Isaac Peral, Joaquín Costa, Teófilo Hernando, Marañón…

Si bien el autor de Españoles afirmó más de una vez que sus «caricaturas» no tendían a denostar al retratado ni a plantear una censura manifiesta —«No se piense que hay nada despectivo aquí ni contra nadie»—, abundan los casos en que se desentiende de esa aseveración. Juan Ramón no vacila en fustigar con agudas armas retóricas a aquellos a quienes no consideraba muy de su gusto. Dice, por ejemplo, de Pérez de Ayala: «Su prosa está vaciada en una tumba»; de Pío Baroja: «Va, va, va, como en un hormiguero. Y su obra toda viaja ante nosotros en un interminable vuelo bajo, con su sombra al lado, como un tren de mercancía»; de Gutiérrez Solana: «… me parecía un artificial verdadero, compuesto con sal gorda, cartón piedra, ojos de vidrio, atún en salazón, raspas a la cabeza»; de Neruda: «… un pobre esplotador de sus filones propios y ajenos, que a veces confunde el orijinal con la traducción»; de Corpus Barga: «… escribe con sarmientos, con yerbas, con agua, con carbón, con hormigas, con escoria, con rocío»; de Azorín: «Su literatura resulta una taquigrafía sentimental»; de Basterra: «Me parecía un señorito vizcaíno malabar, verde de norte, ocre de sur, como un olmo, un pino, que perdía su tiempo, sin quitarse el sombrero duro…»; de Salvador Dalí: «Pariente falso de Venus, sale desnudo como un ascua obscena del pozo de la mentira»; de Dámaso Alonso: «… contajiado todo de una redondez como de poesía reumática…»; de Benavente: «¿Qué hay en todo ello de tiesura, de engolamiento, de falsedad, de incomodidad, de… cursilería?», etcétera.

No es fácil aislar los alardes de ingenio de los matices vejatorios en todas esas pinceladas. Hay casos muy evidentes de animosidad o mordacidad, pero lo que predomina es la intención analítica, la penetrante y sagacísima capacidad juanramoniana para otorgarle a la escritura literaria una iluminadora dimensión poética. Casi podría decirse que la brillantez expositiva prevalece sobre el designio irónico o incisivo. Se trata, en todo caso, de una actitud crítica que queda sagazmente asociada a la figura elegida. Su minuciosa auscultación en la personalidad del retratado a través de sus rasgos más determinantes es realmente de una prodigiosa creatividad.Valgan algunos ejemplos en este sentido: «… después de sus despueses, su morenía la noto más malaya, palúdica, verde-sur». (Cernuda); «Pasa sin ver, con aire de radiograma verde.» (Giménez Caballero); «… viene por la estepa, meseta, desierto. Solo, luchando furioso contra el huracán de la brisa con una capa imajinaria». (Unamuno); «De cinco razas: cobre, aceituno, blanco, amarillo, negro, como los anillos de cinco metales para el rayo, achaparrado en piña humana prieta…» (García Lorca); «No conozco cabeza tan nuestra como la suya, fuerte, delicada, sensitiva, brusca, pensativa.» (Ramón y Cajal); «Su crecimiento de escepcional, estraño, rápido pino poético, le había descabalado el otro ritmo». (Villalón); «Esta risa dental rompeparéntesis…» (Alberti); «Todo frondoso, florido y frutado de hoja, fruto y flor en fervorosa concentración, con tierra aún en los pies…» (Salinas); y así.

Si se sigue un poco el trayecto de Juan Ramón como prosista, no será difícil apreciar ese metódico despliegue evolutivo que va de los primeros a los últimos escritos. No existen, sin embargo, desniveles que pudieran marcar lindes tajantes o, si lo marcan, es de modo más bien externo. La escritura del autor de Espacio dispone de unas marcas prácticamente invariables a lo largo de casi medio siglo de incesante, torrencial actividad creadora. Es cierto que el poeta inicia su ruta de prosista adscrito a un modernismo no exento de una imaginación romántica que aún resonaba en no pocos tramos líricos y que deriva bien pronto hacia una singularísima calidad de la prosa. El sentimentalismo visceral de algunas estampas moguereñas o de las andanzas del poeta con Platero, van a dejar paso a la paulatina derogación de las herencias modernistas o excesivamente sensitivas a través de un nuevo rigor metafórico y conceptual. «Intelijencia / dame el nombre exacto de las cosas.» Tantas precedentes ensoñaciones —«arias tristes», «jardines lejanos», «pastorales»— van siendo sustituidas a partir de la interiorización de los poemas en prosa de Diario de un poeta recién casado, donde el simbolismo adquiere cada vez más el rango de ese «secreto y transparencia» en que quiso estabilizar Juan Ramón toda su Obra.

Tengo la impresión de que en la época —hacia 1914— en que se inicia la redacción de las «caricaturas», Juan Ramón se apropia, por así decirlo, de un nuevo impulso imaginativo. Insisto en que tal vez fuera distanciándose paulatinamente del trámite psicológico adscrito al sentimentalismo dominante en Platero y yo, libro que empezó a escribir el poeta «hacia 1906, a mi vuelta de Moguer, después de haber vivido dos años con el jeneroso doctor Simarro». En primer lugar, aparece un elemento innovador y de muy amplio registro de matices: el humor, con sus variantes irónicas o satíricas. Y dominándolo todo, el ingenio, la prodigiosa agudeza del poeta en la creación de figuras y paisajes de impecable efectividad. Desde el estatismo descriptivo, las pinturas de escenarios, las estampas retenidas en un mundo de simplificadas ramificaciones argumentales, se va pasando al ahondamiento en la realidad subjetiva, a la intervención en esa realidad a partir de unos exquisitos modales estéticos, a la búsqueda de herramientas lingüísticas adecuadas para que los nutrientes poéticos estimulen el entramado de la prosa. Los espacios abiertos conducen con metódicos intervalos indagatorios a la complejidad de los interiores. El prosista enaltece así la prosa con un bagaje artístico de extraordinaria vitalidad creadora. Un dinamismo expresivo sólo comparable por sus connotaciones barrocas al de Valle-Inclán y, quizá también, con los años, al de Gabriel Miró.

Atendiendo a un simple trazado cronológico, los retratos de Españoles abarcan desde Goya, Espronceda o Larra a Picasso, Cernuda o Altolaguirre. Se trata, en términos generales, de un siglo largo de pesquisas y cribas en busca de modelos tentadores. El autor, por tanto, no necesitó del trato o la presencia de sus retratados, le bastó algún dato suficientemente atractivo de ciertos personajes para dedicarles su correspondiente semblanza, un procedimiento que el propio poeta se encargó de matizar más de una vez. Las pinceladas son siempre de un rigor extremado, enaltecido por la eficiencia y la seducción verbal. Una experiencia lingüística de raro magisterio que indaga afanosamente en sus propias equivalencias con la experiencia vivida.

Alguna vez afirmé que ningún otro poeta de nuestro siglo XX compite con Juan Ramón Jiménez en la fijación de un paradigma que fue generando sus propios cánones hasta convertirse en una referencia inexcusable. Su compleja y copiosa obra en prosa y verso viene a ser como el vínculo sucesorio entre las normativas poéticas del romanticismo, el simbolismo y el modernismo y las reacciones consecutivas de las vanguardias. Y no sólo desde una perspectiva estrictamente poética, o desde esa variante poética de la prosa que articula la obra total, sino respecto a su exigente, incesante, fervorosa manera de entender y vivir el trabajo creador. Algo que también se pone singularmente de manifiesto en Españoles de tres mundos.

(2009)

REENCUENTROS

Las cartas reunidas en este primer volumen del Epistolario de Juan Ramón Jiménez (Residencia de Estudiantes, 2006) están datadas entre 1898 y 1916, que son también los años que limitan lo que se ha considerado como el primer ciclo de su trayectoria poética y que él mismo bautizó —no con demasiada precisión— como «etapa sensitiva». A poco que se aproxime el lector (por su orden cronológico o de manera aleatoria) a esta correspondencia, advertirá enseguida qué extraordinaria experiencia humana y literaria está compartiendo. El rango de totalidad —de «sucesión»— de la Obra de Juan Ramón Jiménez ofrece aquí una valiosísima serie de pistas. Viene a ser como un yacimiento de ideas, reflexiones, amores, delicadezas, manías, insolencias, ternuras, críticas, egotismos, controversias: en una palabra, la vida y la poesía juntas, inequívocas y complementarias, que es como las concebía Juan Ramón. Es fácil aproximarse así a la verdadera dimensión psicológica del poeta —si es que ese camino es accesible—, a su conducta general y su noción del mundo a través del medio centenar de cartas que integran este primer volumen.

Resulta indudable que Juan Ramón Jiménez tiene una idea muy peculiar y exigente de la experiencia epistolar. No sólo la considera un método comunicativo insustituible, sino que le atribuye un valor esencial como género literario. Son frecuentes sus preocupaciones en este sentido, intentando por todos los medios recuperar las que obraban en poder de sus destinatarios, para copiarlas y devolverlas, tratando también de ordenar toda esa correspondencia en apartados concretos y elaborando borradores antes de enviar las suyas propias y —a lo mejor— antes de no enviarlas. Toda una operación recolectora de lo más significativa.

Parece innegable que todo eso no es sino una consecuencia más del propio concepto juanramoniano de la palabra escrita, de la Obra con mayúscula, de la «Obra en marcha», donde tenían cabida todas las vertientes posibles de la imaginación creadora. Una avidez organizativa que podía rozar ciertamente el delirio. Ya se sabe que el mismo poeta había estructurado en tres amplios volúmenes cronológicos toda su correspondencia, desde 1906 a 1958. Y eso habla bien a las claras de la relevancia de este género en la obra total del poeta. Cuando Juan Ramón le escribe, por ejemplo, en 1906, a Gregorio Martínez Sierra, advirtiéndole: «Ésta es una carta provisional de la que no debe usted hacer caso», está aludiendo expresamente a la importancia que el autor daba a la actividad epistolar dentro de la esfera de la literatura. O de su idea general sobre los nutrientes de la literatura. «Carta provisional» equivale en este caso a esbozo de un trabajo creador.

En cualquier caso, todas esas conjeturas y muchas más luces y evidencias se deben a Alfonso Alegre Heitzmann, editor del Epistolario. Su tarea en la investigación y fijación de los textos ha sido impecable. Ha rastreado y localizado toda la correspondencia posible de Juan Ramón, que es abundantísima, la ha ordenado y acompañado de innumerables notas y erudiciones, ha transcrito de nuevo muchas de esas cartas, las ha datado cuando carecían de fecha, y ha conseguido finalmente lo que podría ser una definitiva aportación al género epistolar dentro de la obra juanramoniana. Tengo entendido que Alegre Heitzmann tiene previsto completar este Epistolario con otros dos tomos, dispuestos de acuerdo con las otras dos etapas comúnmente fijadas en la trayectoria poética de Juan Ramón: 1916-1936 y 1937-1958.

Recomiendo al lector lo que ni siquiera hace falta sugerir: que después de leer la esclarecedora introducción de Alegre Heitzmann, abra este libro un poco al azar y lea las cartas siguiendo algún personal método intuitivo. Las sorpresas y los deslumbramientos están asegurados de cualquier modo. Ahí está en todo momento la personalidad desbordante de Juan Ramón, su siempre admirable y exquisita concepción de la literatura, esa manera reverencial de entender la expresión poética como un método de aproximación a los grandes secretos de la vida humana. Y un regalo adicional. Siempre he pensado que la calidad de la prosa del autor de Españoles de tres mundos, su belleza estilística, su dinamismo metafórico, constituyen también uno de los más altos ejemplos de prosistas del siglo XX, una evidencia que queda también suficientemente corroborada en estas cartas.

Ahora, cuando ya el eminente género epistolar está en trance de extinción, desplazado por los inventos electrónicos habidos y por haber, el conocimiento de este Epistolario es un ejemplo de vitalidad y un placer impagable. Por encima de cualquier otro beneficio estético, de cualquier otro alcance teórico, en estas cartas late y perdura toda la dignificación del ejercicio de la literatura, el enaltecimiento de la palabra poética, ese culto a la belleza que Juan Ramón convirtió en una norma de vida.

* * *

La periódica aparición de textos inéditos de Juan Ramón Jiménez ha pasado a convertirse en una peculiar costumbre que favorece de algún modo la evaluación general de la poesía española contemporánea. Nada más acorde con la insaciable voluntad creadora del poeta que ese cómputo consecutivamente acrecentado de su Obra. Es lo que viene a refrendar de nuevo este Arte menor (Linteo, 2010), preparado y editado por José Antonio Expósito Hernández con puntual solvencia crítica. El libro puede considerarse en puridad inédito, al menos nunca apareció como tal volumen independiente, y en él se reúnen 142 poemillas breves, más bien canciones menores, de las que 43 se publican ahora por primera vez, con lo que la edición adquiere un manifiesto rango de primicia. Sin duda que este nuevo incremento del caudal poético juanramoniano, no importa que accesorio, corrobora una vez más lo consabido: ese obstinado, exaltado, incesante trabajo creador que hizo posible que sigan sumándose —todavía— nuevas aportaciones al poco menos que abrumador registro de poemas que van de Rimas (1902) a Espacio (1954), dando por preteridos —como arbitró el autor— Ninfeas y Almas de violeta (1900).

Dentro de esa laberíntica red de ríos y afluentes que suele agobiar a los investigadores de la poesía juanramoniana, la presente edición también reclama por eso la gratitud. Resultan de veras meritorios los esfuerzos llevados a cabo por esa cofradía de expertos en Juan Ramón Jiménez, en la que José Antonio Expósito Hernández ocupa un lugar relevante, para normalizar tan extraordinario corpus poético, siempre sujeto a ordenaciones y reordenaciones consecutivamente sometidas a nuevos planteamientos parciales o generales. Resulta también de lo más llamativo que un poeta que afirmó, con singular pedagogía estética, que «escribir poesía es aprender a llegar a no escribirla», se dedicara con empeño inagotable a una elaboración tan sistemáticamente totalizadora de su Obra.

Arte menor, datado en 1909, se sitúa cronológicamente en el ámbito inicial de la obra poética de Juan Ramón Jiménez, allí donde se filtra un lirismo de claro linaje popular, modesto y explícito, como desglosado de algún cancionero anónimo andaluz, oriundo en sus mejores momentos de cierto modernismo aún cercado de seducciones románticas. Dentro de los mismos nutrientes sentimentales que comparecen, por ejemplo, en Las hojas verdes (1906) o Baladas de primavera (1907), Arte menor prolonga una sencillez retórica quizá demasiado pueril, quizá demasiado contaminada de simplicidad, pero que también anuncia ocasionalmente ese designio poético esencial que va a ir acrecentando su potencia reflexiva a partir de Diario de un poeta recién casado (1916).

A medio camino entre la canción de cuño tradicional y una abreviada interiorización de la naturaleza, Arte menor se integra en una de las fases de la poesía de Juan Ramón que fue, con toda probabilidad, la más lastrada de créditos inocentes y la que, en cierto modo, más notoriamente afectó a los modales neopopularistas del 27, en particular a los canalizados por los todavía primerizos Lorca y Alberti. Junto a cancioncillas de escueta y trivial tonalidad descriptiva, no faltan lo que podrían ser atisbos, perfiles aún inciertos de esa conciencia de penetración en lo absoluto que regularía la más visionaria ruta poética de Juan Ramón. Todavía estaba lejos lo que constituye su normativa magistral: la subordinación del pensamiento lógico a la intuición iluminadora. En todo caso, lo que más abundan aquí son las composiciones de común aire popular, tan livianas a veces que dudo que su autor las hubiese salvado de un escrutinio pocos años después. Siempre se tiene la sospecha de que los textos —los «borradores silvestres»— que por una u otra razón permanecieron inéditos se debe a que su autor no deseaba verlos publicados. Descubrir ese modesto escondite puede ser incluso improcedente.

José Antonio Expósito Hernández, avezado especialista en la obra juanramoniana, ha indagado en los archivos documentales que mejor podían acreditar que este libro alcanzara la condición de aceptable. Y, en efecto, la estructura de la presente versión de Arte menor coincide rigurosamente con la que su autor previó, de acuerdo con los borradores ahora desempolvados. La fijación de los textos y la enumeración minuciosa de variantes, así como los apéndices de documentos, álbumes y notas, enriquecen de manera notable la edición, que mantiene las cinco secciones en que dividió el propio Juan Ramón el libro y figuran en distintas antologías, esto es: 1: Cancioncillas, 2: El jardinero sentimental, 3: Quinta cuerda, 4: Música en la sombra, y 5: Los rincones plácidos. Una división en la que, como es habitual en este caso, tampoco hay que confiar plenamente.

Creo que la más completa edición de este libro publicada con anterioridad a la que ahora comento es la de Francisco Garfias (Libros inéditos de poesía, 1, Aguilar, 1964). He cotejado ambas ediciones y las diferencias son notorias, no sólo por la ordenación general de los textos —algunos de dudosa pertenencia a Arte menor— sino por el número de poemas incluidos, que en el caso de Garfias son justamente 59, esto es, 83 menos —contando con los inéditos— que los reunidos por Expósito Hernández.

La lectura —o relectura— de este libro nos devuelve a un tramo de la poesía de Juan Ramón, acaso el más tímido y ocasional dentro de su condición de «prehistórico», que quedó sin duda desvanecido —o, mejor, convenientemente desplazado— por el poderoso aparejo intelectual que determina la plenitud «ética-estética» de Animal de fondo, Dios deseado y deseante y En el otro costado. Nada de eso debe restringir, sin embargo, el agrado del reencuentro con unas cancioncillas y romances donde se articula un modelo lírico de espontánea desnudez, conectado con ese «idealismo krausista» a que se refiere sagazmente Expósito Hernández en su introducción y que el propio Juan Ramón no tardó en dar por extinguido. En esas composiciones de «arte menor» hay versos muy menores, muy leves —de sólo una, dos o tres sílabas—, aunque a veces se ensanchen hasta el eneasílabo o el endecasílabo, una peculiaridad que, según dictamina el poeta en la nota que encabeza el libro, «no creo que rompan con su rápida aparición el ritmo fugitivo y entrecortado de una cancioncilla». Yo creo que incluso lo mejoran.

Juan Ramón Jiménez fue elaborando las canciones de Arte menor a su regreso a Moguer, hacia 1905, después de haber superado en parte la hiperestesia tras su paso por sendos sanatorios de Burdeos y Madrid. Tenía entonces 25, 26 años. El retorno a aquellos escenarios nativos que nunca dejarían de ocupar su memoria, estimula en el poeta el gusto por las identificaciones campesinas o el paisaje popular. Es el mundo expresivo, aunque con otros ecos, que se afianza en Pastorales (1905) o en Poemas mágicos y dolientes (1908) y es también la manifestación de una sensibilidad, por momentos quejumbrosa, superpoblada de vagos registros melancólicos, de jardines y penumbras, lunas y fuentes. La experiencia del poeta se centra de modo absorbente en ese recuento de la intimidad cotidiana de Moguer, valiéndose para ello de una sencilla delectación imitativa en torno a los cancioneros populares. Muchas de esas letrillas parecen escritas a punto de decidir no hacerlo.

Considero de lo más llamativo el hecho de que Arte menor esté dedicado «a la memoria permanente de don Luis de Góngora y Argote, único ético estético de nuestro pasado, señor y dueño de las Piérides». En las fechas en que se escribió este libro —la primera década del siglo XX— los poemas mayores de Góngora aún continuaban siendo vituperados por la crítica académica al uso, con Menéndez Pelayo erigido en el más virulento denostador del «ángel de las tinieblas». Juan Ramón se anticipa en este sentido a la rehabilitación del autor de las Soledades promovida por Dámaso Alonso y Alfonso Reyes y secundada por los restantes poetas del 27. Que veinte años antes de ese rescate se pronunciara el autor de Arte menor reafirmando su devoción por Góngora, es desde luego un episodio de lo más significativo. Supone al menos una evidencia más de la perseverante asimilación de las avanzadas estéticas que transmitió Juan Ramón Jiménez al continuum de su poesía.

(2011)

EVOCACIÓN DE MALLARMÉ

Mi encuentro con la poesía de Mallarmé ocurrió en algún incierto recodo de mi noviciado literario, más o menos cuando trabajaba en los poemas que habrían de constituir mi primer libro, Las adivinaciones. Eso ocurrió hace ya mucho tiempo, algo más de medio siglo y, hasta donde yo me puedo acordar, fue un hallazgo, amén de prematuro, adecuadamente desconcertante. Yo había estado una temporada en París y regresé a España con unos pocos libros inevitables adquiridos en un bouquiniste del Barrio Latino. Me acuerdo muy bien: la simple apariencia tipográfica de los libros tiene a veces el prestigio imborrable de una vieja emoción. Eran ediciones baratas, impresas en papel de inferior calidad y con livianas cubiertas pajizas, unas antologías de Rimbaud, de Baudelaire, de Mallarmé, sin ningún rigor crítico, desprovistas incluso de alguna justificativa nota editorial, pero que fueron aproximándome a un ámbito expresivo que, en principio, me conmovió dudosamente y que luego fue alterando de modo paulatino mis parajes poéticos más transitados. Encontré allí finalmente un modo de cimentar la poesía con unos materiales lingüísticos que yo desconocía y que me abrieron las puertas a una imaginería verbal nueva, hecha de registros iluminadores en lo más enigmático de la realidad, con la que empecé a entendérmelas mal que bien en aquellos obviamente difusos ejercicios de iniciación poética.

Si me permito evocar todo eso, que no deja de ser una información bastante imprecisa, es porque tampoco encuentro mejor manera de referirme a mis primeras emociones de lector de Mallarmé. Ya he apuntado que mi inicial reacción fue la del desconcierto. Yo venía del Juan Ramón Jiménez de la Segunda Antolojía, del Cernuda de La realidad y el deseo, del Neruda de las Residencias, y me aproximé de pronto a una voz como irreconocible, mucho más secreta y recóndita, más inalcanzable, que todas las que había escuchado hasta entonces. Apenas si lograba traspasar la frontera idiomática de aquellos poemas difíciles, abstrusos, una frontera referida incluso a los textos más aparentemente descriptivos, donde me parecía barruntar de pronto el poderoso oleaje estético de Baudelaire. Y en lo primero que pensé fue en un dato más bien obvio, pero para mí sorprendente: en que aquel poeta tan moderno, tan vinculado a una noción de la belleza vigente en los mejores tramos de la literatura universal, había vivido en la segunda mitad del siglo XIX, prácticamente al mismo tiempo que Baudelaire y desde luego que Rimbaud. En esos años, la poesía nuestra oscilaba entre los últimos románticos encabezados por Bécquer y los zafios realistas representados por Núñez de Arce y Campoamor. Con eso está dicho todo. Menos mal que ya apuntaba el modernismo con sus secuelas simbolistas importadas por Rubén Darío, con lo que el anodino muestrario poético comenzó a revitalizarse. En cualquier caso, la lejanía cronológica de Mallarmé no resultaba fácilmente inteligible. Ya había pasado más de un siglo desde la aparición de L’après-midi d’un faune (1865), y eso resultaba, aunque sólo fuese a efectos comparativos, de veras sorprendente.

El acceso a la poesía de Mallarmé no puede verificarse sin una previa identificación con sus más depurados engranajes expresivos y, sobre todo, sin haber asimilado primeramente de algún modo algunos de los nutrientes esenciales de su ideario estético. No es un aprendizaje cómodo. Hay muchos escollos, muchos extravíos. Pero, de pronto, surge el deslumbramiento. Es lo que ocurre con los grandes creadores universales de un sistema poético innovador, sobre todo si ese sistema poético consiste, como en el caso de Mallarmé, en la creación de un nuevo canon estético que muy bien podría entenderse como simbolista antes del simbolismo, o como el fundamento del simbolismo desde un previo descubrimiento de las «afinidades ocultas» entre el pensamiento y el lenguaje. Algo así me ocurrió —pongo por caso— con las Soledades de Góngora, con Animal de fondo de Juan Ramón Jiménez, con buena parte de la poesía de Vallejo o de Lezama, con los surrealistas franceses. Es como si me hubiese internado, en funciones de lector inocente, por una selva virgen, y no supiera cómo abrirme paso, llegando incluso a perderme entre oscuridades y pistas falsas. Y allí mismo, de repente, percibiera un resplandor, una señal, una clave: la certidumbre del hallazgo de una nueva dimensión poética, lo que también podía significar la salida del laberinto, algo que viene a ser como una eficaz consigna de vademécum para empezar a conocer al autor de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

Se ha dicho muchas veces que la poesía de Mallarmé es fundamentalmente intraducible. Estoy de acuerdo: toda poesía lo es en cierto modo, pero en el caso de Mallarmé de una manera más acusada, más sintomática. Hay algo, el espíritu, la esencia última del sistema expresivo, su articulación conceptual, que es inseparable de la lengua en que el poema fue escrito y no puede ser traspasado a ningún otro vehículo idiomático. Sus silencios, sus oscuridades resultan ciertamente integrados en una estructura léxica intransferible. No existen equivalencias verbales: el significado del texto en francés se encierra en sí mismo y lo que se traduce es siempre una equivalencia posible, una aproximación a la forma, no al secreto de fondo. El poema es un organismo hermético, un artefacto unitario, un hecho lingüístico que en ningún caso admite versiones ajenas al orden poético propiamente dicho. Podría decirse que se trata de la inflexible operación compositiva de un músico matemático.

Desde que la obra de Mallarmé fue situada en la cima estética que le correspondía, sus traducciones parciales han sido muy abundantes. Recuérdense, en lengua española, las de Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Cansinos-Assens, Octavio Paz, Rosa Chacel, Cintio Vitier, Salvador Elizondo… Yo mismo, a poco de descubrir al poeta, a principios de los cincuenta, me aventuré en la traducción de algún poema aislado, usando para ello de unas intromisiones compositivas que hoy se me antojan especialmente audaces. ¿Ha supuesto todo ese material traducido una auténtica fidelidad con el código estético del poeta? Pues según y cómo, o quizá sea mejor decir que sólo de manera fragmentaria y aproximativa. En cierto sentido, cada traductor de Mallarmé ofrece su propio Mallarmé, aunque en puridad ninguno de los poemas traducidos «es» de Mallarmé. Por supuesto que con semejante aseveración también estoy aludiendo a mi citada experiencia de traductor de algunos poemas suyos, procedentes por cierto de la mediocre antología que adquirí en París.

No hace falta recordar que el gran poeta francés dedicó su no larga y poco venturosa vida al ideal excluyente del Libro (con mayúscula, como la Obra juanramoniana), a la búsqueda de la poesía en estado puro, unificadora y autosuficiente, despojada de todo elemento convencional: esa ciencia exacta, esa alquimia secreta de la palabra teóricamente inalcanzable, asociada a la «noción-límite». Se trata por tanto de la imposible pretensión de la Obra total a través de un simbolismo de cuño intransferible, usado como «sistema de señales» para alcanzar la plenitud bautismal de la palabra, esto es, una especie de sinestesia que parece definir el más secreto contenido de la realidad, o del concepto de la «realidad última». Lo imaginario desplazando a lo real: la permanente superación del sentido usual de la palabra, la captura metafísica de todos los recursos expresivos de la lengua. Una empresa quimérica a la que Mallarmé dedicó su vida entera de poeta, con lo que también se aproxima en ese plano de valores a Juan Ramón Jiménez. Tan extraordinaria tarea de explorador de la belleza, convierten a Mallarmé en un paradigma magnífico de sacralización del trabajo creador, entre cuyos límites el poeta se eleva al máximo rango del artista que busca en la poesía la síntesis interpretativa del mundo, la clave primordial de lo vivido, sus claves iluminadoras.

Si la palabra inventa lo que nombra, Mallarmé quiso crear una palabra que reinventara lo nombrado; rechazó la realidad cotidiana para crear otra realidad surgida de la propia organización del poema, del funcionamiento léxico, sintáctico, morfológico de la palabra. La palabra no debe describir las cosas, sino el efecto que esas cosas producen. Entre ese deseo —que enlaza con el de otros poetas visionarios— y la aspiración a lo absoluto apenas hay ya distancias. Mallarmé perseguía efectivamente un credo poético al que nunca iba a poder llegar, un objetivo quizá más ambicionado por lo inabarcable, a través del cual no era difícil cruzarse con el delirio. Lo desmedido puede coincidir con lo ilusorio. Pero la codicia excesiva también colinda con la impotencia. De lo que tal vez se deduzca que toda la obra de Mallarmé se convierte en un sondeo utópico en torno a lo que podría entenderse como una situación límite de la experiencia, como esa concepción o esa reducción a la «cifra circular» de la realidad última a que me he referido.

La supuesta ambigüedad de muchos de los poemas de Mallarmé y su manifiesto hermetismo, no son sino el resultado de esa sustancial «insuficiencia» frente a una pretensión casi sobrehumana de totalidad. Desde L’après-midi d’un faune hasta Un coup de dés, todo Mallarmé es el mismo siendo tan diferente, quiero decir que toda la experiencia creadora del poeta se centra en una similar indagación por los anillos exteriores del espíritu. Es como si hubiese estado consultando incansablemente con el oráculo y siempre hubiera recibido una respuesta para él insuficiente: no había soluciones, sólo pistas; cada poema es siempre una aproximación, su término es su silencio. Un libro de poesía «no se acaba nunca».

Quizá todas estas reflexiones conduzcan a una sola conclusión: que la poesía de Mallarmé supone sobre todo una ininterrumpida, acuciante indagación en el lenguaje poético. Incluso sus aparentes manías en la disposición tipográfica de los textos, responden a un riguroso plan compositivo. Los blancos y las zonas impresas del papel venían a ser como silencios y resonancias implícitos en el significado del poema. También esa actitud se correspondía con la dimensión artística del poeta: sustituir el lenguaje lógico, habitual, por los presuntos indicios enigmáticos de la palabra, por la sugerencia, las claves simbólicas del idioma, la metáfora inusitada, el silencio iluminativo. Una conciencia creadora ciertamente implacable.

La poesía de Mallarmé (no hace falta recordarlo) representa uno de los más decisivos ejemplos en la exploración estética en torno a lo absoluto, a esa inaccesible obra perfecta que constituye el entramado teórico del simbolismo y quizá también la diversificación de sus secuelas. Sin duda que, en términos literarios, la modernidad empieza en muy buena medida con Mallarmé. De él arranca la gran corriente de la poesía occidental y su extraordinario programa estético lo convirtió en un clásico consecutivo. Ahora, cuando se cumple un siglo de su muerte, la obra del gran poeta francés continúa siendo un arquetipo de secreta dignidad, de sabiduría desconcertante. Nadie duda hoy, salvo los obsesos de la lógica, que Mallarmé es el fundador de una tradición poética que reaparece, de muy benéficos y deseantes modos, en los más acreditados poetas actuales.

(1997)

REFLEXIONES SOBRE ANTONIO MACHADO

No era fácil encontrar en aquellos primeros años cincuenta, de tan nefastas restricciones culturales, algún libro de Antonio Machado, de modo que fui un lector algo tardío y más bien defectuoso de su poesía. Un día, coincidiendo con la publicación de mi primer poemario, encontré en un baratillo de Sevilla la consabida antología de Gerardo Diego (la de 1932), que tan provechosa fue para los aprendices de poeta de aquellos años. En esa antología se recogían un buen número de composiciones de Machado, pertenecientes —acabo de comprobarlo— a Soledades, Campos de Castilla y el Cancionero apócrifo de Abel Martín. Fue por ese conducto por el que me inicié mal que bien en su obra poética.

Confieso que la lectura de esos poemas no me deparó ningún especial entusiasmo; al menos no me sentí identificado del todo con unas maneras expresivas que juzgué, apresuradamente sin duda, como demasiado didácticas y sentenciosas. Además, la insistencia temática en el paisaje —campos de Soria y Segovia, olivares de Jaén— me resultó un poco ajena, un poco monocorde, como si se tratara de una visión excesivamente tradicional de la naturaleza. Ya se sabe que las gestiones de la sensibilidad juvenil suelen ser bastante intempestivas. Si mal no recuerdo, yo andaba queriendo navegar entonces por otras aguas poéticas: Juan Ramón, Vallejo, Neruda, Lorca. Estoy seguro que eso fue lo que me ocurrió con Machado: no supe encontrarme con él, equivoqué el rumbo que conducía a sus galerías interiores. El autor de Juan de Mairena se refirió una vez a la pobre Santa Teresa, aclarando enseguida que la llamaba pobre porque recordaba a algunos de sus comentaristas. Algo así se podría aplicar ahora a mis juicios.

En la segunda mitad de los cincuenta, cuando se acentúa un cierto viraje en el desarrollo lineal de nuestra poesía, volví a leer a Machado. Lo leí incluso con una fervorosa predisposición ideológica, pensando sobre todo en los trasvases entre vida y poesía de quien empezaba a ser una referencia moral ineludible. La pedagogía oficial parecía empeñada por entonces en manipular al poeta a su conveniencia, apropiándoselo por medio de unas falsas coyunturas morales, como hacían los curas cristianizando las fiestas paganas, sin olvidar además que el poeta había sido expulsado de la docencia y no fue rehabilitado hasta después de la muerte del dictador. Es más que probable que mi reacción frente a semejantes insidias propiciara un acercamiento más atento hacia una poesía en la que pretendían solapar algunas de sus más acrisoladas atribuciones políticas. En cualquier caso, supongo que a partir de ahí se produjo alguna estimable mudanza en mis anteriores experiencias de lector de Machado.

Años después, ya con esos antecedentes, me adentré en sus Poesías completas —que no lo eran— preparadas por Guillermo de Torre y Aurora de Albornoz (Losada, 1964). Descubrí entonces lo que quizá se había quedado un tanto diluido en mis primeras lecturas: la dignidad meditabunda y el austero despliegue de una poesía que era realista sin dejar de ser por momentos simbolista y aun romántica, y que yo empezaba a asimilar de acuerdo con unos incentivos sociológicos que debieron condicionar en muy buena medida mi lectura. Pero no creo que lograra desplazar del todo ciertas deficiencias interpretativas. Me emocionaban algunos poemas de Campos de Castilla, sobre todo los más netamente vinculados a la crítica de la vida o de la sociedad, aunque no conseguía hacer compatible esa noble tendencia moralizadora con ciertas normativas poéticas propiamente dichas o con las que a mí más me interesaban. Parece una impertinencia por mi parte, pero no es más que un defecto.

Nunca está de más reiterar que la figura de Antonio Machado queda enmarcada en la historia social nuestra que va de las dos últimas décadas del XIX a las cuatro primeras del XX; un tramo de sesenta años a la vez esperanzador y desolador de la vida española: la restauración monárquica, la dictadura de Primo de Rivera, la segunda República, la guerra civil, el éxodo de los vencidos, la dramática alternancia —tantas veces repetida— entre las tentativas regeneradoras y las agencias del inmovilismo. Cierto que en la obra de Machado se trasluce con notable lucidez la experiencia del poeta como juez o testigo de esas cruciales coyunturas políticas y culturales de nuestra realidad histórica. Por su obra circula de uno u otro modo el fermento de las experiencias vividas: sus peripecias como oscuro profesor de instituto, sus viajes, sus lecturas, sus amores literarios, sus amores idealizados o venales, su filosofía, su conciencia republicana, su conducta civil. Todo eso, insisto, empecé a rastrearlo —a asimilarlo— a través de esa gran asignatura de poesía e historia que se despliega en la obra de Machado y que yo tardé en percibir tanto como me llevó identificarme con sus más aleccionadores razonamientos.

No son escasos los motivos que contribuyeron a elevar a Antonio Machado al rango de un paradigma moral. Me refiero especialmente a la gestión de quienes pretendían usar la literatura como arma defensiva o vehículo de denuncia en aquellos sombríos años de la posguerra. Decía Juan de Mairena, a propósito de la Escuela Popular de Sabiduría, que «como hombre, el artista participa en cada época del resultado de las contingencias que en su seno hierven, se encrespan y estallan. En España, en estos momentos, las cuestiones políticas y, más concretamente, las sociales, a todos nos atañen tan directamente, que es imposible librarse de que nos preocupen». Un digno corolario que perseveró en la mentalidad del poeta durante toda su vida. Ya en 1913, en una carta a Juan Ramón Jiménez, argumentaba Machado: «Hay un ambiente de cobardía y de mentira que asfixia. Es verdaderamente inicuo este tácito acuerdo que hemos establecido para respetar todo lo huero y ficticio y desdeñar todo lo vital.» Se trata de una intrépida —y consecutivamente actualizada— forma de rechazo de esa «España inerte y abrumadora que amenaza anegarlo todo», un estado de cosas vinculado a la regeneración del país promovida por la Institución Libre de Enseñanza y ciertamente traspasable a nuestra realidad de hoy mismo. Recuérdese, por ejemplo, la emocionada elegía que dedicó Machado a la muerte de don Francisco Giner de los Ríos, cuyo fondo acusador podía aplicarse taxativamente a la vida histórica nuestra durante las luchas clandestinas contra la dictadura. «Allí el maestro un día / soñaba un nuevo florecer de España.»

Quizá convenga evocar en este sentido la conmemoración en Collioure del XX aniversario de la muerte de Machado, en 1959, donde cristalizó por así decirlo la estrategia del grupo poético al que a veces, no siempre, me considero integrado. Incluso nos hicimos una fotografía que si no ha dado la vuelta al mundo, le debe faltar poco. Sucede además que yo soy ya un superviviente de ese grupo, lo cual, aparte de producirme una ingrata sensación de pérdida, resulta un dato más bien alarmante. Ese homenaje en Collioure fue sin duda un episodio de muy especial relevancia humana y literaria. Allí nos reunimos un buen número de escritores de dentro y de fuera de España implicados en la actividad antifranquista. Fue desde luego un acto eminentemente cultural que tampoco ocultaba una intención deliberadamente política. Lo que ocurrió en aquel apacible pueblecito francés comparece en mi memoria desglosado entre la emoción y el respeto, la melancolía y la divagación. Aparte de las ceremonias en el cementerio y en el hotel donde murió Machado, y aparte de los conmovedores recordatorios en torno a su ejemplaridad civil, empleamos el resto del tiempo en paseos por las vecindades playeras del castillo templario o en conciliábulos de improvisada gestión política y desenlaces más bien etílicos.

Leí por entonces, quizá algo después, el Juan de Mairena, y ése sí fue para mí un auténtico develamiento. Enseguida me aficioné a esas «sentencias y donaires», a ese texto inquisitivo y lúcido, irónico y elegante, donde se concretaba un pensamiento moral y una introspección humanística absolutamente ejemplares. Machado se convirtió entonces para todos nosotros en el paradigma de una filosofía social y un enfoque crítico de la cultura que coincidía con el programa poético que entonces se intentaba movilizar. El comportamiento civil de Machado, sus limpias actitudes humanas y políticas, su figura intachable de defensor de la República, supusieron a todas luces un punto de referencia ideológica tan oportuno como integrador. Hasta podría hablarse de un modelo que venía a oscurecer otros distintos cauces más asiduamente transitados por la poesía de aquellos años. La verdad es que había un muy acusado empeño en asociar la función social de la poesía a la voluntad operativa del antifranquismo. Unos objetivos que, si bien estaban más que justificados históricamente, también se fueron agotando —no sé si debido a su urgencia o a su simplificación— y diluyendo en otros afanes menos interinos. Siempre ocurre así.

Todo eso vuelve a activar en mi memoria algo que afectó a más de un poeta del grupo del 50 a propósito de Antonio Machado, cuyo ascendiente poético no fue unánimemente secundado o sólo lo fue de pasada y a efectos circunstanciales. La poesía del autor de Campos de Castilla mereció en ocasiones mayor aprecio por su entramado moral que por su textura poética propiamente dicha. Pero Juan de Mairena sí fue para todos nosotros, o eso creo, uno de los más atractivos, lúcidos y convincentes textos de reflexión cultural publicados en España en el siglo XX. Es posible que las ideas machadianas sobre algunos aspectos poéticos pudieran adolecer de cierta obstinada obediencia a los cánones tradicionales, desdeñando no pocos aparejos retóricos ligados a lo que se entiende por aventuras exploratorias en torno al lenguaje. De sobra son conocidas, entre otras similares objeciones, las que dedicó a la poesía barroca y a sus exponentes más conspicuos: todo eso del culto supersticioso a lo aristocrático, de la expresión perifrástica, de lo difícil artificial que tan ostensiblemente contrastaba con «la palabra en el tiempo» de Machado y que tan cerca estaba de algunas de mis preocupaciones estéticas.

La peculiar pedagogía de que se vale Juan de Mairena para conversar con sus alumnos dispone de unos llamativos ingredientes: la admirable lógica de los planteamientos, el muy inteligente uso de la ironía y la decencia de sus presupuestos morales. También sería justo referirse a la calidad de la prosa machadiana, una de las más sutiles y penetrantes de su tiempo, un acabado paradigma de sensibilidad e inteligencia. Ahí sí que se estabilizaba un magisterio innegable: el que propone la alianza entre la brillantez estilística y la ejemplaridad intelectual.

(1996)

LEER A PICASSO

En la incalculable bibliografía acumulada en torno a Picasso, existe una cuestión no contemplada con atención suficiente, o tal vez con justificado apresuramiento. Me refiero a su obra literaria, que —bien mirado— complementa casi inadvertidamente su personalidad artística. Por supuesto que no voy a emitir ningún juicio de valor sobre la poesía del pintor malagueño. Tampoco trato de ejercer de crítico de una actividad creadora habitualmente oscurecida y desde luego muy secundaria frente a la expansión fastuosa de la pintura. Sólo pretendo anotar algunas reflexiones marginales en este sentido. Un propósito que en ningún caso pasará de ser una simple divagación sobre una aventura literaria más o menos ocasional y carente de distintivos singulares. Pienso, de todos modos, que la poética de Picasso en absoluto puede limitarse a lo que el pintor escribió en forma de poesía o de diálogo dramático, sino a todo lo que el poeta o el dramaturgo pintó con ánimo de sacar a flote el trasfondo inexplorado de la realidad.

La obra de Picasso es como un río de inagotables desbordamientos, abastecido de toda clase de aguas tributarias y afluentes extraterritoriales. Se trata de una prepotencia que incluso ronda el supremo peligro de la autofagia, a partir sobre todo del acopio de conmociones que se articulan al equilibrio último de la subversión picassiana. Dentro de esa energía general, de tan caóticas intermitencias, surge de pronto el relámpago imaginativo, algo que va más allá de la técnica, del oficio, y conecta con la cara oculta de una irrepetible experiencia de la vida. Es el momento de la gestión comunicativa del arte. Lo que Picasso elabora no es una copia de la naturaleza, sino una rectificación de la naturaleza. Deforma, descompone, rehace la realidad para sacar a flote otra versión de la realidad o, mejor dicho, otra versión posible de los enigmas de la realidad. Ahí está ya la poesía, es decir, el descubrimiento de un mundo que enaltece el valor usual del mundo. Una poesía que no se queda en la que emana de la pintura más expresamente figurativa, sino que irradia de sus focos más complejos.

Siempre me he imaginado que cuando Picasso ha ejercido de poeta nunca ha dejado de obedecer a unos acicates previos muy parecidos a los que movilizan buena parte de su pintura. Picasso escribe, desde las marañas de la imaginación, como si pintara: selecciona sus bagajes culturales y los asocia a la aventura suprema de la libertad artística. Todos sabemos que no hay nada más misterioso que ese andamiaje de sensaciones que, para no confundirnos demasiado, llamamos realidad. Interpretarla equivale en este caso a intentar definirla libremente, a restaurarla según un baremo que no tiene absolutamente nada que ver ni con el más elemental ejercicio de coherencia ni con ninguna otra de las convenciones literarias al uso. Picasso acota un campo de realidades para modificarlas de acuerdo con una infracción de la lógica que proviene sin duda del surrealismo, es decir, del hecho de sondear instintivamente en el lado oculto de la realidad que acabará siendo el más sugerente. Es cierto que todo lo que escribió Picasso enlaza de algún modo con ese planteamiento estético del movimiento surrealista. Es decir, eleva el rango de la realidad, hace sobrerrealismo, bucea en su propia memoria hasta encontrar esa preeminencia, esa superioridad expresiva que alienta en el entramado último de la experiencia de lo real.

El lector de las poesías de Picasso puede pensar que se enfrenta al consabido experimento surrealista de la escritura automática, esa extrema comparecencia del instinto en la literatura. El movimiento surrealista, sin embargo, concuerda a partes desiguales con una técnica literaria y una práctica temperamental. Obedece a una sensibilidad, pero también a un estilo; a un impulso, pero también a un método, suponiendo que no sean la misma cosa. Hay tantos surrealismos como escritores que desean internarse por las cavernas de su propia conciencia de la realidad. Como también hay una clase de surrealismo que podríamos llamar de laboratorio y otro que podría ser de índole educativa. El primero puede rondar la impostura y el segundo rara vez se distancia de la sugestión más enriquecedora. ¿En qué territorio se enmarca taxativamente la poesía de Picasso? Pues según y cómo. Así como en su pintura una sola mancha, un rasgo deformante, la sensibilidad que emana de esos signos, introduce al espectador en un prolífico campo de seducciones estéticas, en la poesía no todo es tan evidente. Pondré un ejemplo, casi elegido al azar: un poema prudentemente titulado con la fecha en que fue escrito: «28.XI.35». Dice así:

Lengua de fuego abanica su cara en la flauta la copa / que cantándole roe la puñalada del azul tan gracioso / que sentado en el ojo del toro / inscrito en su cabeza adornada con jazmines espera que hinche la vela el trozo de cristal / que el viento envuelto en el embozo del mandoble / chorreando caricias / reparte el pan al ciego y a la paloma color de lilas / aprieta con toda su maldad los labios del limón ardiendo / el cuerno retorcido que espanta con sus gestos de adiós la catedral / que se desmaya en sus brazos sin un ole / estallando en su mirada la radio amanecida / que fotografiando en el beso una chinche de sol / se come el aroma de la hora que cae / y atraviesa la página que vuela / deshace el ramillete que se lleva metido en el ala que suspira / y el miedo que sonríe / el cuchillo que salta de contento / dejándole aún hoy flotando como quiere y de cualquier manera / al momento preciso y necesario / en lo alto del pozo / el grito del rosa que la mano le tira como una limosnita...

Fijémonos en algunas imágenes del poema —que consecuentemente no está puntuado—: «la puñalada del azul», «el ojo del toro», «la paloma color de lilas», «el cuerno retorcido», «los labios del limón», «el grito del rosa», «el ole estallando en su mirada», «el grito del rosa»… Sin duda que podría encontrarse una correspondencia de índole conceptual entre ese despliegue metafórico de la poesía de Picasso y las imágenes desplegadas en no pocos espacios de su pintura. No es que exista a este respecto ninguna puntual concordancia, pero hay datos, gestos, urdimbres expresivas, pinceladas alegóricas, claroscuros intercambiables entre la pintura y la escritura que tal vez autoricen a hablar de una correlación de lenguajes identificativos. Sería difícil negar que ambos canales expresivos —el plástico y el literario— son obra del mismo autor.

La lectura del poema citado induce a una primera consideración: se trata de un ejemplo, ni demasiado llamativo ni demasiado singular, de esa vertiente de la poesía alentada por los ismos que recorren la Europa de entreguerras. No se olvide que a partir de la fundación del dadaísmo (1916) y sobre todo del primer manifiesto surrealista (1924), un credo vivificante irrumpe en la literatura y el arte como una suntuosa oferta de imaginación y libertad. Nada iba a ser ya lo mismo. Sabemos de sobra hasta qué punto ese programa estético contagia a la poesía, le otorga una nueva dimensión todavía vigente de algún modo. Picasso, el ojo avizor por antonomasia del mundo poliédrico del arte, acusa también, aunque sea tangencialmente, ese magnífico acicate de vitalidad. ¿No supone su poesía, como ya apunté, un sutil sistema de vasos comunicantes, un trasunto verbal de su pintura? Entre el tropel de esa poesía —se han contado hasta 340 composiciones—, elaborada como a trasmano, como sabiendo que quedaría poco menos que anulada por su pintura, ¿cuántos ejemplos alumbran algo, hacen visible lo invisible, cuántos pertenecen al juego de la fecundidad o a la simple pirueta del fabricante de magias? ¿Suponen algo más que una mera coincidencia con el gusto de los surrealistas de su tiempo —Breton, Aragon, Éluard, Péret—, amigos todos ellos del pintor?

Recuérdese que por esos años, ya cumplido su medio siglo de vida, publica Picasso sus primeros esporádicos poemas en revistas francesas. Poco después se montaría en París (y publicaría luego Prometeo en Argentina) su pieza teatral Le desir attrapé par la queue, con Sartre, Raymond Queneau y Simone de Beauvoir como actores, lo que tampoco es una referencia pueril. Con posterioridad, y por lo que respecta a España, Ángel Caffarena editó en Málaga Trozo de piel (1961) y Aguilar la obra de teatro Las cuatro niñitas (1969). Que yo sepa, eso es todo, aparte de algunos poemas sueltos.

La idea general que se obtiene de esos textos picassianos es un poco desconcertante. Incluso puede llegar a tener algo de difusa. Conviene reiterar que el pintor intenta emular a los más conspicuos poetas surrealistas de su predilección. No ilumina un mundo, sino que reproduce con variable acierto otro ya iluminado, acogiéndose a lo que antes cité: a la escritura automática, es decir, a la abolición de toda vigilancia consciente en la función creadora. Pero ¿hubo en este sentido, como ya se ha insinuado, un verdadero poeta surrealista? La respuesta es dudosa, porque tampoco existe una escritura automática en sentido estricto. Ese supuesto carácter de automatismo psíquico puro, estará siempre alentado por los estímulos educativos, por la memoria selectiva de la propia experiencia. Las asociaciones mentales, el acarreo instintivo de imágenes, obedecen al subconsciente, es cierto, pero ese subconsciente está nutrido del implícito gusto personal, del almacén cultural que subyace en el recuerdo, por muy espontáneo que pueda parecer el proceso creador. La rotura de la lógica discursiva posee entonces una coherencia que incluso es a veces más profunda que la que suministra la previa reflexión.

Cuenta Jaime Sabartés —el amigo y colaborador de Picasso— que el pintor tenía proyectado editar, a mediados de los años treinta, un libro con escritos ocasionales, concebidos en momentos y estados de ánimo muy diversos. El libro debía estar compuesto de forma que pudiesen intercalarse dibujos, manchas, referencias visuales, en los espacios en blanco que quedarían entre los textos impresos. Así se favorecería el apoyo mutuo de la imagen pictórica y la imagen literaria. El proyecto nunca llegó infortunadamente a realizarse. Elijo un fragmento aislado de lo que, según Sabartés, iba a aparecer en ese volumen:

... el vendaval el orden sin camisa detrás de la mirada / que asoma su deseo a través de la cortina de caña que nunca estará quieta / riéndose de todo mientras pasa el verano / tajada de melón que la cigarra enciende y arrastra en sus heridas la capa del espada / el silencio descubre la sombra del ángulo que alarga su voz clavada en el pañuelo / la ventana de luz por la cuerda del pozo que es el abismo de la calle / esponja las estrellas del traje del torero y las echa en la playa encima de la red / aromatiza el verso que se cae y se rompe la frente en el vacío y derrama su sangre de violetas / rayas rojas que cortan las azules faldas que flotan sobre el cielo / palabras que se mecen en columpios repasan el pincel / saltando su barrera de gritos que las ramas arrancan de la tierra / se revuelve cien veces en la cama antes de entrar en el sueño iluminándolas de todos los colores / la tabla de medidas que balancea el aire de su razón con traje nuevo / semilla de azucena semental del caballo / monta su voluntad y caracolea al toro poniéndole rehiletes de gracia / lo envuelve de su risa y se lleva la paloma contra el pecho escuchando el repique / las manos chorreando olas que vuelan prisionero alrededor del astro / masticando el amargo premio de su virtud y haciendo vino de su vida...

Da la impresión —como ya insinué— de que ese texto es una especie de versión, de descripción poética de algún cuadro de Picasso o, mejor, de la equivalencia literaria de un determinado tema pictórico. Dice el autor: «palabras que se mecen en columpios repasan el pincel». Un seguidor de Freud también podría sacar de ese poema ciertas conjeturas sobre algunas de las fijaciones mentales del pintor. He intentado encontrar la correspondencia entre ese poema y un cuadro concreto, pero he llegado a la conclusión de que existen muchos cuadros posibles. Hay datos que remiten al despliegue general de su pintura de estos años treinta. Algunas imágenes poéticas son las imágenes plásticas usadas por el pintor como una consecuencia más de sus gustos y experiencias vitales: los toros, la sangre, las sombras bruscas, el silencio anguloso, las palomas, los pañuelos, los caballos, los gritos, los cuerpos deformados, el desorden del mundo. O a lo mejor ha ocurrido al revés, es decir, que esos textos no son sino el proyecto poéticamente esbozado de un cuadro presunto.

Sea como fuere, no cabe duda que Picasso convierte la palabra en materia pictórica. Él mismo aseguró una vez que, con su escritura, no deseaba describir sensaciones, sino plasmarlas, reproducirlas con el sonido de las palabras. Una pretensión muy acreditada por algunos militantes de las vanguardias y hasta cierto punto convertida en algo más que una hipótesis. Picasso nunca usa las palabras con ningún empeño narrativo, sino dejando que generen por sí mismas una sensación ajena a su propio significado, a través de alianzas sorprendentes, de asociaciones irracionalistas y hasta de la mera sugestión fonética. Como en pintura, no desea copiar un objeto existente, sino dotar de otra presunta existencia a ese objeto, aunque para ello tenga que infringir las leyes comunes de la perspectiva o de la gramática. Cuando Picasso escribe, por ejemplo, «se va a levantar la cortina de llamas / que se lleva en sus pliegues el pasado en botellas polvorientas / y el toro azul que arrastra el más azul de los azules», da la impresión de que realmente está «contando» un cuadro. ¿Es eso escritura automática o es una variante del irracionalismo, es decir, una forma de quebrar la lógica externa para conectar con otra lógica interior, con la única que en este caso potencia el valor de la realidad?

Una de las frases más conocidas del pintor malagueño —«je ne cherche pas, je trouve», así, en francés— viene a ser como una declaración de principios. Asegurar semejante cosa podría muy bien responder a la manifestación de una soberbia. Incluso podría estar en contradicción con una pintura que ha buscado de manera insaciable en los recovecos todos de la tradición y de la vanguardia. Pero la frase es de una meridiana lucidez para barruntar la tramitación última de la poesía de Picasso. Porque ahí, en ese terreno expresivo, sí que el malagueño no ha buscado nada, sino que ha encontrado todo lo que intuía. Una actitud que también conecta con la pasión totalizadora del acto creador.

Picasso, que lo destruyó todo y todo lo restauró en pintura, no hizo lo mismo en poesía. Tampoco parecía presumible que lo hiciera. El hecho es que se quedó anclado en su excitante vanguardia juvenil. No pudo o no quiso ir más allá. Así como su pintura es una constante avanzada, un salto vertiginoso hacia todos los futuros, su poesía es una persistente estancia en el presente o en un pasado inmediato. Tal vez pensó que ese onírico engranaje con la conciencia que es el surrealismo, su mismo rango terapéutico a efectos psicológicos, le bastaba para liberarse poéticamente de su agobiante vitalismo creador. Picasso dijo una vez: «yo pinto como otras gentes escriben su autobiografía». También podrían invertirse los términos: yo escribo como otras gentes pintan lo que han vivido.

Un buen número de los poemas de Picasso fueron compuestos en la época en que, según sus biógrafos, trabajó menos como pintor: entre 1932 y 1936. Una normal crisis artística quizá resuelta con otra terrible crisis humana: la guerra civil. Con el Guernica —ya se sabe— erige Picasso la gran metáfora de la ferocidad cegadora del mundo. Fue como un viraje urgido por la crueldad y la injusticia, por el horror inmediato de la historia. Eso no podía escribirlo Picasso. O quizá lo escribiera por el procedimiento de plasmarlo en tantos símbolos iracundos de la vida. Tal vez fue ése su mejor poema. Tal vez no encontró otro mejor modo de escribirlo que con el pincel en ristre. El Guernica es efectivamente un atroz retablo descriptivo, una inconsolable página alegórico-dantesca, la atropellada grafía de los gritos de todos los inocentes asesinados.

Picasso dijo una vez que «un cuadro es una suma de destrucciones». Aunque se trata de una mera ocurrencia teórica, también se puede aplicar al pie de la letra al descoyuntamiento verbal de su poesía. Si Picasso subvierte los cánones convencionales del lenguaje pictórico, el poeta destruye los de la prosodia. Pero así como la pintura sobrevive a su tiempo, la poesía se queda en su tiempo; así como la pintura escapa de las modas, la poesía se inmoviliza en ciertas esclavitudes de la moda. En cualquier caso, esos poemas harán siempre las veces de testimonios de uno de los grandes magisterios creadores de Picasso: el que establece que el arte está hecho con la materia inagotable de la libertad.

(1984)

ELIOT:

FUNCIÓN DE LA POESÍA Y FUNCIÓN DE LA CRÍTICA

Jaime Gil de Biedma ha traducido muy oportunamente el histórico ciclo de conferencias sobre poesía que dictara T. S. Eliot en la Universidad de Harvard durante el curso 1932-1933. Precedidas de un excelente prólogo y agrupadas bajo el título de Función de la poesía y función de la crítica (Seix Barral, 1955), dichas conferencias descubren al lector español un fundamental aspecto de la personalidad eliotiana que no ha suscitado entre nosotros, o eso me parece, más que atenciones ocasionales, siendo tal vez el prólogo de Vicente Gaos a su traducción de los Cuatro cuartetos (Adonais, 1951), la más destacada aportación en este sentido. En todo caso, la muy precaria difusión de su obra crítica en nuestro medio hace que el presente volumen tenga un valor que rebasa las lindes de la mera oportunidad y represente una muy provechosa incursión en la enseñanza general de la poesía y, consecuentemente, en el entramado ideológico que la ha ido sustentando.

Como bien se sabe, Eliot —nacido en Saint Louis (Missouri)— se fue distanciando de su origen norteamericano hasta acabar adoptando la nacionalidad británica y adhiriéndose a la iglesia anglicana en 1927. Un dato de no desdeñable significación en su trayecto vital y, por consiguiente, en sus itinerarios como crítico y como poeta. Hombre culto, refinado, adusto, descubrió desde muy joven —él habla de «deslumbramiento»— a los simbolistas —Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Corbière— en los que localizó en muy buena medida —y acaso junto a los metafísicos: John Donne, Herbert, Traherne, Vaughan— su propia tradición. Algo que sin duda se percibe a cada paso en la conducta crítica de Eliot, en sus rígidas actitudes indagatorias, donde no deja de apuntar también su pensamiento político y su severa observancia religiosa.

Un poco en la línea del primer Ezra Pound, que fue su mentor y a quien reemplazó de hecho en la cumbre de la poesía anglosajona del siglo XX, Eliot consigue ir ejerciendo un magisterio que habría de prevalecer como modelo en el ámbito de la crítica poética durante muchos años. Tal vez su estímulo primordial bien pudo ser el de desdeñar sin reservas a todos aquellos que admiraban de una forma acrítica —sin previa revisión— a los modelos clásicos de todos los tiempos, a cuyo frente situaba Eliot a Virgilio, portavoz máximo de esa cantera grecolatina de la que el autor de Función de la poesía y función de la crítica hacía legataria a toda la poesía occidental. La inclinación del poeta —del crítico— a desplazar de sus pedestales a ciertos ídolos no es sino una consecuencia de esos juicios que funcionaron entonces como un insuperable código de señales.

Es cierto que salvo algunos aislados comentarios referidos siempre a su poesía, la labor crítica de Eliot sólo ha promovido en España un apego más bien pedagógico por parte de lectores interesados en la diversificación y polarización de las poéticas contemporáneas. Y sobre todo en ese aspecto tan debatido de la poesía como comunicación, que Eliot examina con precisión impecable. La edición española de estos textos ha venido, pues, a reactivar —con un retraso de más de veinte años—, las decisivas consecuencias que en el ejercicio de la crítica, en tanto que elaboración de un canon, tuvieron los ensayos de Eliot, recogidos y revisados en numerosos volúmenes a partir de The Secred Wood: Essays on Poetry and Criticism (1920). Que yo sepa, en lengua española sólo existe actualmente una traducción de Selected Essays publicada en Argentina con el título de Los poetas metafísicos y otros ensayos (Emecé, 1944).

Función de la poesía y función de la crítica supone a este respecto una novedad particularmente valiosa. En el volumen se agrupan temas que van de la poesía del período isabelino a los «cambios de conciencia» producidos en la poesía moderna, pasando por sendos análisis de las obras de Dryden, Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats o Matthew Arnold. Al desbordar sus márgenes cronológicas o su mera fijación temática, los ensayos de Eliot suponen una especie de rigurosa recapitulación personal de los actuales estudios sobre ciertas cuestiones críticas aparentemente marginales, pero dotadas de una manifiesta relevancia operativa en el proteico campo de la filología. Sin duda que todo ello favorece también la eficiencia de este libro, que no sólo dispone de un singular atractivo para el conocedor de la historia de la poesía anglosajona, sino que también ofrece un interés aplicable a otras distintas geografías literarias contemporáneas.

La obra crítica de Eliot representa todo un sistema de reajustes analíticos, más o menos subjetivamente equilibrados, tras los que apunta el pensamiento moral y la quizá demasiado obstinada tendencia didáctica del autor. Tras la publicación de La tierra baldía (1922), que lo situó en la cumbre de las vanguardias poéticas de su tiempo, Eliot se erigió también en el máximo árbitro de la crítica formalista anglosajona. Sus sagaces juicios acerca de esa compleja función investigadora en torno a la poesía, tan susceptible siempre de parcialidad o intransigencia, contienen un repertorio de valores cuya mayor fuerza arranca de esa fusión de inteligencia y sensibilidad que acompañó siempre al crítico y que, en cierto modo, pasaron a convertirse en las pautas de lo que se llamaría new criticism, cuyas agencias coinciden con las del formalismo en cuanto al asedio exploratorio del texto en sí, con independencia de cualquier otro factor externo.

El mismo Eliot puntualiza desde un principio sus ambiciosas pretensiones: nada menos que remediar «la ignorancia acerca de cuál cosa sea la poesía, qué es lo que hace o debería hacer, para qué sirve». Un empeño ciertamente excesivo. Si bien se mira, ese complejo y en todo caso ambicioso punto de partida contagia al crítico de una cierta dosis de autosuficiencia. ¿Sólo él es capaz de allanarnos ese arduo trayecto hacia el entramado primordial de la poesía? A veces da la impresión de que Eliot parece empeñado en ratificar que está en el secreto de muchos trasfondos culturales de la poesía y que los demás deben dar por buenas sus bien documentadas y brillantes conclusiones. La experiencia del lector no siempre resulta cómoda en este sentido.

Al margen de todo eso, que no pasa de ser una objeción superflua, Eliot siempre logra aproximarse a un poema como si lo diseccionara en busca de interpretaciones de sus posibles claves, sin pretender mayores respuestas que las que el propio poema ya descubre y comunica por sí solo, utilizando siempre un sereno recuento de sus presuntos nutrientes esenciales y renunciando de antemano a todo lo que no sea su más inmediata y excluyente naturaleza artística. Es lo que se llamó el close reading, es decir, esa lectura cerrada —formalista— que tiende a desechar atribuciones ajenas al texto propiamente dicho. En tal supuesto, estas lecciones de Eliot —revisadas y corregidas posteriormente por el autor— son un precioso instrumento que acaso pueda servir para una más eficiente orientación de nuestra actual crítica de poesía, generalmente abocada hacia una apresurada suerte de exámenes rutinarios.

Dentro de esa incansable preocupación por la claridad, Eliot ha ido estableciendo siempre, a través de su ya copiosa labor de ensayista, la necesaria relación que debe existir entre poesía y crítica y la más directa función de cada una de ellas. A estos fines, Eliot recurre a un sostén dialéctico tan simple, y al mismo tiempo tan eficaz, como es la revisión. Una revisión, por cierto, que en ocasiones puede dar la impresión de excesivamente obvia, como si usara argumentos consabidos para sustentar unas tesis carentes adrede de originalidad. Pero eso no es sino una falsa pista. Eliot se enfrenta al texto estudiado con un conocimiento de causa y unas herramientas verbales admirables. En cualquier caso, el autor de La tierra baldía se vuelve hacia el pasado poético anglosajón y, más que nada, hacia las más relevantes dependencias entre experiencia y escritura, sometiendo a un nuevo y actualizado enfoque cada una de las hipótesis ya establecidas tradicionalmente como intocables.

Algunos de los más preclaros hitos de la historia de la poesía anglosajona —los ya citados Shelley, Keats, Wordsworth, Coleridge, Dryden, Arnold—, relacionados siempre con sus mejores calas críticas, se ofrecen en este libro enmarcados en una nueva luz y restaurados dentro de una interpretación de rigurosa efectividad. Cada juicio de Eliot tiene así algo de innovadora condición interpretativa, de avanzada de la inteligencia a través de la cual se va poniendo de manifiesto con más sólidas argumentaciones la poesía de los períodos y los poetas estudiados. Y todo ello sin olvidar lo que más arriba he considerado como el principal aparejo del pensamiento crítico de Eliot: la revisión, ese vigilante registro que no sólo se contenta con incidir sobre algún consabido aspecto de una determinada obra poética, sino que considera con especialísima atención los más acreditados testimonios críticos formulados sobre ella.

Es cosa sabida que Eliot ha sido siempre muy respetuoso con la tradición y con su indeclinable religiosidad. Viene a ser como una especie de conservador calvinista asomado a las libertades del futuro. Una postura que podría suscitar alguna incomodidad, pero que tiende en todo momento a sumergirse en el pasado con una minuciosa aplicación de experto. La exploración vale aquí tanto como la recuperación. Eliot quiere hallar en los demás lo que tantas veces ha pretendido descubrir en su propia poética: el germen que independiza toda obra del tiempo, lo que ella tiene de inamovible y autosuficiente con independencia de todos sus demás atributos. Como muy bien recuerda Gil de Biedma en su prólogo, Eliot se ha afanado siempre por aprehender «el punto de intersección de lo intemporal con el tiempo». Y al servicio de esta preocupación, realmente arriesgada, ha puesto el poeta sus excelentes capacidades de ensayista.

(1957)

LA PROSA ILUMINADA DE GABRIEL MIRÓ

Leí las Figuras de la pasión del Señor en una época en que empezaba yo a desconfiar de esas tajantes fronteras utilitarias que deslindan los géneros literarios, una cuestión que el propio Gabriel Miró se planteó en repetidas ocasiones. De eso hace ya mucho tiempo, pero aún conservo muy viva la impresión que me produjo ese libro y los regalos y enseñanzas que obtuve degustando la prosa magnífica de su autor y, sobre todo, la calidad de la soldadura entre narración y poesía. La familiaridad de los temas y escenas de las Figuras se amoldaba adecuadamente a la singularidad del lirismo descriptivo. Era como si la sola belleza lingüística dotara al texto de una nueva potencia argumental. Una sensación que se me quedó alojada en la memoria y que aún soy capaz de reproducir con precisión emocionante.

He vuelto a leer este libro y no se ha modificado en absoluto mi experiencia inicial. Entre aquella primera lectura y la de hoy ha pasado casi medio siglo. Conocí en todo ese tiempo otros libros de Miró —Nuestro padre San Daniel, El obispo leproso, El libro de Sigüenza, El humo dormido— que acrecentaron sin mayores reservas mi devoción por el autor de estas Figuras de la pasión del Señor, que es el libro que continúo prefiriendo entre todos los suyos. La poética general de Miró coincidía en puridad con lo que considero más afín en materia de preceptiva literaria: trascender la copia servil de la realidad y elaborar otra versión artística, más eficiente por iluminadora, de esa realidad. Es decir, todo lo contrario del tosco empeño narrativo, vinculado al peor gusto decimonónico, de la llamada novela mimética, una restricción análoga a la de esa nociva tendencia a considerar que el trabajo del novelista difiere sustancialmente de cualquier presupuesto artístico. Leer al gran prosista levantino supone una palmaria manera de invalidar semejante conjetura.

Ortega y Gasset dedicó a Gabriel Miró unos juicios poco halagüeños. Aunque no deja de reconocer la perfección «impecable e implacable» de su prosa, tampoco duda en tildarlo de «fatigoso a fuerza de ser pulcro» y en negarle toda capacidad para la caracterización de personajes. El severo veredicto de Ortega —quien confesó razonablemente ser un «pésimo lector de novelas»— propició en cierto modo algunas desatenciones dentro de la normal aceptación de la obra de Miró, aparte de que a éste llegara a afectarle seriamente la crítica en cuestión. No es irrelevante que Juan Ramón Jiménez y Valle-Inclán —a quienes hay que considerar como los máximos creadores de la escritura literaria española del siglo XX— hicieran pública con este motivo su adhesión estética al autor de El obispo leproso. Si lo traigo a colación es para complementar un poco el clima literario en que se desarrolla —o se abre paso— su obra.

No sé si esa «incapacidad como novelista» en la que se ha insistido a propósito de Miró deba ser aceptada como un dictamen ponderado. Por supuesto que si se compara, por ejemplo, con otros escritores de la cuerda de Baroja, Miró queda situado ciertamente en las antípodas. Tal vez no sea un novelista in extenso, como cabría aplicar a algunos de sus contemporáneos, pero sí es un novelista fragmentario por las mismas razones que es un artífice de parciales retratos poéticos de la vida cotidiana. Miró no cuenta la realidad, no la copia, sino que la interpreta, la traduce, ofrece una ficción, una versión literaria de los hechos. El propio escritor se refirió alguna vez a su tentativa de «decir las cosas por insinuación», y de ahí podría deducirse todo un programa estético en el trasvase de la realidad a la literatura. Su sistema poético ejemplifica de modo categórico el alcance de la «novela lírica» y la orientación global de una prosa basada en la sublimación de sus ingredientes léxicos, sintácticos, morfológicos.

Gabriel Miró publica las dos partes de que consta las Figuras de la pasión del Señor en 1916 y 1917. ¿Qué ocurría por esos años en los trayectos de la literatura española? La coyuntura es a todas luces de una llamativa feracidad. Recuérdense algunos ejemplos: Valle-Inclán inicia sus «esperpentos», y Ortega, El espectador; Azorín publica Al margen de los clásicos; Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta recién casado y Platero y yo; Antonio Machado, Campos de Castilla; Pérez de Ayala, Política y toros; Baroja, Memorias de un hombre de acción; Unamuno, Niebla; Gómez de la Serna, El rastro... La neutralidad de España en la primera guerra mundial se sincroniza de hecho con una de sus más eminentes cumbres literarias. ¿Debe ser encuadrado Miró en ese espacio cultural, mayormente definido por los integrantes de la generación del 98? Pues según y cómo.

El autor de las Figuras de la pasión del Señor coincide por edad con la mayoría de los escritores antes citados, pero su proyecto literario, incluso su peripecia humana, son muy distintos. Como sugería Ángel del Río, el «pensamiento lírico» de Miró, sus personajes «oblicuos y sin norte», enlazan con ciertas premisas creadoras de los noventayochistas, pero las concordancias ideológicas son imperceptibles. Miró no es un crítico, no aboga por ninguna doctrina al uso, no comparte los acordes simbolistas más en boga; no analiza, simplemente expone; no actúa como un pensador sino como un esteta. Su foco de atracciones temáticas se orienta hacia un entramado social estático, inmovilizado, un poco ajeno a los candentes fervores reflexivos que caracterizan a sus coetáneos. En su obra asoma como un resabio de aparejos modernistas lastrados de un remoto temple romántico, por donde se filtra de pronto el peligro de algún exceso de sentimentalidad. Lo cual no impide reconocer en la prosa de Miró no pocos trazos del expresionismo suntuoso de Valle-Inclán y, como contraste, del detallismo plástico de Azorín. Aunque luego, en el fondo, no se asemeje a ninguno de ellos, sobre todo en lo que podrían ser los fundamentos de la educación literaria. Si se trazase una curva que enlazara las distintas variantes de la novela española de esos años, Miró estaría, como ya he apuntado, en el extremo opuesto de Baroja.

Hay dos atribuciones que hay que reiterar ineludiblemente a la hora de enjuiciar la obra narrativa de Miró: su destreza admirable como paisajista y su particular asimilación del costumbrismo. Pero conviene matizar esas peculiaridades. El paisaje es sin duda y desde un principio —desde la publicación de Del vivir (1902)— la más frecuentada de las canteras argumentales de Miró. Pero no sólo el paisaje exterior, el mundo físico, sino los paisajes interiores, el ambiente popular, la morosa descripción de escenarios domésticos. Apenas hay acción, todo tiende a ser como el retrato de unas pasiones que el tiempo ha congelado en un marco poético de extremada delicadeza. La naturaleza, en tanto que espejo de identificaciones y sensualidades, tiene aquí el valor de un panteísmo que el novelista convierte en una especie de religión barroca particular. Miró contempla morosamente la vida circundante, se detiene en detalles nimios, en pinceladas de toda índole, elabora como un inventario sentimental de su experiencia. La materia de la obra equivale ya en este caso al espíritu de su autor.

En cuanto a los ingredientes costumbristas —regionalistas— de Miró no resultan desde luego indiscutibles. A primera vista, el escritor sólo comparte ciertas herencias del costumbrismo en la medida en que éste queda adscrito a las normativas del pensamiento romántico. Pero como sucede en artistas similares, la capacidad de Miró para sondear en una concreta geografía física y humana va más allá de su órbita nativa —la levantina— y podría referirse a cualquier otro espacio urbano o rural. Decía el escritor que «por nada del mundo, ni por eso que los intelectuales llaman gloria, dejaría mi ruralismo». Tal vez, sin embargo, habría que relativizar el sentido de esa afirmación. Si se entiende por ruralismo el amor a la vida en el campo, de acuerdo; pero si se trata del apego excluyente a una región determinada, a los usos y costumbres de esa región, no todo estaría ya tan claro. El costumbrismo de Miró, si es que puede hablarse en esos términos, no depende en absoluto de ninguna derivación del folklore, sino que conecta con la pura delectación romántica en la pintura de la vida diaria, elevada al rango de una belleza descriptiva sólo posible gracias al exigente, inconfundible, exquisito uso del lenguaje. No sería impropio en este sentido establecer una correlación de modelos entre las tonalidades líricas de Miró y la luminosidad impresionista de su coetáneo Sorolla.

Figuras de la pasión del Señor es para mí el libro que mejor representa la personalidad artística de Gabriel Miró y en el que más excelencias estilísticas concurren. Su incentivo temático debió provenir del trabajo del escritor en una Enciclopedia Sagrada que dirigió en Barcelona entre 1914 y 1920 y que le permitió familiarizarse con el entramado religioso y humano de los Evangelios. El lirismo narrativo ocupa todo el espacio textual. Las escenas están concebidas como si fuese un pintor quien ha descrito previamente todas las claves plásticas que han de intervenir en la elaboración de un cuadro, o de una galería de paisajes con figuras. Miró es aquí un maestro, un «creador de bellos, estremecidos mundos de arte», al decir de Dámaso Alonso. El dinamismo metafórico, la delectación en la búsqueda de voces que dispongan incluso de un especial valor fónico, esa sensibilidad expresiva coincidente con las fórmulas del poema en prosa, contribuyen a enaltecer la delicada proeza de novelar algunos aspectos claves de la vida y muerte de Cristo. Lo que en algunos pasajes de otros libros de Miró podría adolecer de una cierta exuberancia retórica, ahora es ya una construcción intachable, dotada de una capacidad poética ciertamente singular.

El libro se compone de catorce estampas protagonizadas por otros tantos personajes asociados al «Rábbi», como gusta Miró de llamar a Jesús, al «maestro», con significativa prelación hebraica. Pero no sólo aparecen en estos relatos las figuras esenciales de los Evangelios, sino otra complementaria serie de personajes secundarios, medio borrosos en sus fuentes y que adquieren aquí una peculiar relevancia narrativa. Miró se sitúa ante los hechos con la mirada de un avezado exégeta bíblico, pero también con la sensitiva penetración de un poeta. Da la impresión de que el escritor ha verificado una sutil yuxtaposición paisajística: ha descrito las tierras de Galilea evocando la campiña de Alicante. Los palmerales, las rutas polvorientas, los luminosos contrastes cromáticos del Mediterráneo, reaparecen en estas páginas donde una sensibilidad con algo de visionaria se une a lo que podría llamarse la vía estética de la religiosidad.

El respeto o la fidelidad de Miró a la doctrina bíblica parece evidente, aunque tampoco debe omitirse la incorporación de escenas y actitudes oriundas de la propia capacidad imaginativa del escritor. Con frecuencia una anécdota marginal es convertida en un poema, cuya valoración no puede tener más que un sentido artístico. Cierta tendencia a la humanización de Cristo podría dar a veces la impresión de una aventurada o literariamente idealizada versión de los hechos. Parece ser que esas presuntas licencias poéticas motivaron que Miró fuese tildado por parte de los inveterados celadores de la santa tradición de herético o al menos de irreverente. Pero eso da igual. Las Figuras de la pasión del Señor son un prodigio de literatura en estado puro y la abundancia de páginas de memorable hermosura hacen que este libro continúe siendo un modelo de inteligencia creadora y delicia poética.

(2006)

«NI EL VICIO ME SEDUCE NI ADORO LA VIRTUD»

Parece sensato suponer que en cualquier conmemoración en torno a un determinado escritor deben intervenir personas de expresa —o tácita— devoción por la figura que se desea evocar, en este caso Manuel Machado, de cuya muerte se cumple ahora medio siglo y a cuya obra poética he vuelto con desgana en estos días. La verdad es que yo no he sido nunca un lector mínimamente atraído por el mayor en edad de los Machado. Ignoro si semejante actitud se debe a una natural inclinación de mis predilecciones literarias o a una especie de prevención de andaluz ante ciertas agobiantes frondosidades andaluzas, de tan dañina expansión desde que los viajeros románticos se inventaron algunos consabidos y ya incorregibles perifollos del alma meridional. Lo más probable, de todos modos, es que no sea demasiado equitativo a este respecto (nunca es equitativo el gusto personal) y que, por tanto, esta opinión mía resulte por lo menos extemporánea. Procuraré, sin embargo, ser comedido, a falta de otras discreciones.

Mi memoria de la poesía de Manuel Machado data, como está mandado, de mi adolescencia, de mis años de novicio sentimental. Debí leer los primeros poemas suyos, cómo no, en la antología de Gerardo Diego. Allí aparecían sus composiciones más conocidas, empezando por «Adelfos» y «Cantares». Conservo de esas lecturas apresuradas un vago regusto a confidencia meliflua, a placeres amables si bien no compartidos. Aquellos versos sin trampa (pero con cartón) acabaron sonándome a cascabeleo de festival andaluz, animado con alguna que otra decoración kitsch. Supongo, no obstante, que nada de eso fue repentino, sino que se produjo de modo acompasado, hasta llegar a distanciarme más de lo previsto del causante de esas desavenencias de lector. Que yo sepa, de ahí no pasó aquel inicial consumo de una poesía que luego fue medio apolillándose, por sus pasos contados, en el arca donde se conservan prendas dignas pero en desuso.

Volví a frecuentar a Manuel Machado cuando cursaba lo que era entonces el segundo año de comunes de Filosofía y Letras. He contado algo de eso en el primer tomo de mis memorias, en Tiempo de guerras perdidas. Nos habían encargado un trabajo sobre el modernismo y me leí por su orden y con buen ánimo los principales libros de este Machado; que yo recuerde, El mal poema, Cante hondo, Ars moriendi y una «opera omnia lírica». Todos esos libros estaban en la biblioteca de la Facultad: no eran peligrosos para ninguna clase de público o sea, que se habían librado del correspondiente expurgo católico-político perpetrado en la inmediata posguerra. Manuel Machado, a mis 20 años (es decir, cuando tenía la obligación de ser desobediente), me resultó un poco más distante que la primera vez que lo leí, no tanto por lo trivial y folklórico como por lo desaliñado de su sistema expresivo. Un despego que acaso se agravara por contraste con los sistemas poéticos que a mí más me atraían, pongamos que el de Juan Ramón Jiménez de la Segunda Antolojía, el del Alberti de Sobre los ángeles, el del Lorca del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.

No me importa reiterar que apenas me entendí con Manuel Machado. Descubrí con gusto algunos de sus poemas de tempo más cadencioso, más meditabundo, pero luego se me empezaron a desdibujar bajo la hojarasca de sus cancioncillas directamente aflamencadas. Sigo creyendo que el excipiente más banal de su obra proviene de los resabios del señorito disipado y, si bien tiene bastante gracia en el cultivo de las sensualidades líricas, trufadas a veces de cierto humor insinuante, nunca me interesó ese parnasianismo decadente en versión andaluza. Pienso incluso que los que ahora sobrestiman a este Machado no hacen sino sacar a flote la inconsistencia de esas precarias musas de colmado.

Según tengo entendido, la vistosa espiral modernista ha vuelto no hace mucho a gozar de una vacilante y no sé si extemporánea fortuna. Ya se sabe que hay ciclos históricos en que la literatura gusta de esos retrocesos —o vaivenes— a propósito de los más o menos ambiguos deleites del pasado. Creo que el carácter de la obra de Manuel Machado es un vehículo muy propicio para todas esas nostálgicas agencias del gusto literario, que antaño pudieron ser de alta estima, luego perder su vigencia y, por último, restablecerse con todos sus aderezos. Pero esos juicios tan apresurados reclaman sin duda algún correctivo.

Tal vez habría que buscar a este respecto un término medio, más o menos estabilizado en una neutralidad muy socorrida: «ni el vicio me seduce ni adoro la virtud». O sea, que una de cal y otra de arena. A Manuel Machado me lo sigo representando con una mano apoyada en las malévolas cariátides del parnasianismo parisino y con la otra acariciando con impostada sensualidad los emblemas modernistas andaluces, incluida la chiquita piconera. Pero no todo resulta desde luego tan simple: incluso ésa podía ser en todo caso una actitud arrogante, como de doble filo, que el poeta ni siquiera defendió porque debió de parecerle rigurosamente indiscutible.

Siempre me imaginé a Manuel Machado casi como una réplica del «Don Guido» que con tan satírica agudeza glosó su hermano Antonio; es decir, como un «mozo muy jaranero, / muy galán y algo torero; / de viejo, gran rezador». Seguramente se trata de un juicio temerario, pero tampoco me parece desmedido. En el muy difundido retrato de «Adelfos», donde Manuel Machado se recrea en lo de «tengo el alma de nardo del árabe español» (que ya es confesión peliaguda), puede descubrirse algún que otro llamativo hallazgo retórico: «¡Que la vida se tome la pena de matarme / ya que yo no me tomo la pena de vivir!» Algo que también se encuentra, sin necesidad de excesivos rastreos, en otros encomiables tramos de su obra. Se me viene a la cabeza, por ejemplo, una muy brillante sentencia suya incluida en Ars moriendi: «Lleno estoy de sospechas de verdades, / que no me sirven ya para la vida», o aquel arranque del epitafio que le dedicó al pobre Alejandro Sawa: «Jamás hombre más nacido / para el placer, fue al dolor / más derecho. / Jamás ninguno ha caído / con facha de vencedor / tan desecho.» Ése es el Manuel Machado que yo opongo, casi por un automatismo defensivo, al Manuel Machado de «Consuelo, / tu nombre me sabía / igual que un caramelo» o al de «Vino, sentimiento, guitarra y poesía / hacen los cantares de la patria mía», que son locuciones altamente empalagosas.

Es curioso que el autor de tantas afectaciones galantes, de tantas faramallas popularistas, sea también el autor de no pocos vestigios de gravedad elegante y de jugosos rasgos epicúreos, incluida la retórica modernista que él manejó con suma habilidad y que, en cierto modo, contiene lo mejor y lo peor de su obra. De acuerdo con ese vaivén de la literatura a que antes aludía, a ese constante ir y venir que se advierte en todo proceso lineal del arte, entiendo muy bien que la poesía de Manuel Machado haya sido nuevamente revalorizada —con diversa fortuna, claro— por ciertos jóvenes o, al menos, por los defensores de esa vertiente neorrealista que ahora parece reactivarse con palmaria afición. Que esos poetas se consideren dentro de una tradición de la que Manuel Machado es exponente dilecto, ya me parece más cuestionable.

Se ha dicho que la influencia del autor de El mal poema resulta incluso muy notoria en las últimas promociones. Pues la verdad es que no debo estar muy al tanto de lo que ocurre en las últimas promociones, porque no acabo de vislumbrar nada de eso. Hay poetas, a los que por otros motivos aprecio, muy en la línea realista-sentimental de Manuel Machado; algunos incluso han hecho pública declaración de amor en este sentido. Nada que objetar, claro. Los caminos de la poesía son mudables y copiosos. Pero cuando se proclama, por ejemplo, que la vigencia de este Machado se debe a que su sensibilidad es plenamente moderna, ya empiezo a tener serias dudas. Por supuesto que también interviene en todo eso la moda o los cánones estéticos al uso.

Recuérdese que el simple hecho de que Manuel Machado se adscribiera al bando franquista y su hermano Antonio fuera un defensor fiel de la República, forzó de manera inapelable —y por razones históricas de pie forzado— el cómputo de los rechazos y los fervores, no siempre esgrimidos de manera razonable. Pero ya todo eso es agua pasada o, mejor dicho, estancada. Y sería muy deseable celebrar el cincuentenario de la muerte del poeta con una buena edición de su obra en prosa, de la que aún se carece y donde el lector desprevenido puede encontrarse con alguna que otra sorpresa. Ésa sí que sería una buena forma de reacomodar en serio su desajustada memoria.

(1997)

A PROPÓSITO DE VOLCANES APAGADOS

A la poesía de León Felipe se le ha echado el tiempo encima con una celeridad que podría considerarse indiscreta. Es lo que suele ocurrir cuando la poesía —o la literatura en general— se muestra tan fogosamente maridada con la historia que en absoluto parece dispuesta a admitir ninguna clase de divorcio. Pero la historia, de cuando en cuando, siente la tentación de no repetirse, y la poesía que le era fiel se va quedando entonces un poco desmejorada, como si convaleciera de algún meritorio pasado en el rincón menos transitable del jardín de Academos.

No sé si se trata de una impresión de lector imprudente, pero tengo por seguro que a León Felipe le ha ocurrido todo lo contrario que a su contemporáneo —sin serlo— Juan Ramón Jiménez: mientras éste consigue en puridad sobrevivir a los posmodernos, aquél languidece a ojos vistas en lo que fue famoso anfiteatro de cantautores y ha acabado siendo archivo sentimental del antifranquismo. Hay algunas otras comparaciones a propósito de estos diagnósticos, a lo mejor no tan intemperantes, que podrían conducir más o menos a la misma conclusión.

Debido probablemente a esa presunta desavenencia, cuando recuerdo ahora al bueno de León Felipe me lo imagino petrificado en el tiempo de su propia estatua. De una estatua muy reconocible: la que le erigieron, precisamente en vísperas de la muerte del general Franco, en una suave colina del bosque mexicano de Chapultepec. Conozco ese monumento, muy dignamente situado entre la alegoría del exilio y los emocionantes emblemas de la hospitalidad. La severa figura en bronce del poeta tenía algo de metáfora contradictoria o, mejor, como de una inmovilidad que se hubiese anticipado a la de su muerte. Su ademán no era imprecatorio: era simplemente el de un anciano que se cansó de clamar en el desierto. Supongo que se trata de algo más que de un símil. El caminante, el paladín colérico, estaba ya allí detenido en una imagen sedentaria, taciturno y como abrumado, con su bondadoso perfil detenido en ningún sitio, furtivamente convencional a fuerza de querer ser didáctico. Creo, además, que aquella estatua sedente era como la prefiguración del porvenir de un poeta cuya obra empezaría bien pronto a entumecerse en un irremediable, improvisado reclinatorio de la poesía española del siglo XX.

La obra de León Felipe ha suscitado, desde luego, una pomposa devoción por parte de muy diversos núcleos de lectores —clandestinos o no— de hace más de una década. Según me comentaba Juan García Hortelano, León Felipe siempre fue poeta muy del gusto de fervorosos apresurados, pero sobre todo del público en general, lo que no deja de producir cierta prevención. Un juicio certero, amén de malicioso. A ese «público en general» pertenecían los lectores de noble inclinación al apasionamiento, pero también los conspiradores de varia lección, los perseguidos por la justicia y demás peregrinos en su patria, los asistentes a recitales donde la sola mención a la libertad desencadenaba aclamaciones torrenciales. Todo aquello tenía sin duda algo de consolación ideológica, de eficaz programa vindicativo. El íntegro comportamiento civil de León Felipe, su intachable lucha personal de exiliado, eran lo más parecido que había a un punto de referencia ejemplar, a un espejo ciertamente conmovedor. Pero su poesía, como tal modelo artístico, no resistió en ese espejo más de lo que tardó la historia en deteriorar un azogue que tampoco era de superior calidad.

Es muy expresivo a este respecto el hecho de que un poeta de tan mal oído como León Felipe fuese tan insistentemente transportado a la música por los cantantes de las últimas encrucijadas del franquismo. Aparte del matiz político, quizá habría que buscar otras razones en el énfasis oratorio, en la simplicidad organizativa de unos poemas escritos como a borbotones, con todo ese acarreo de estandartes que iban de la soflama al salmo, del himno a la plegaria. Demasiado quizá para un hombre tan magnánimo y enterizo, pero de tan abigarradas maneras de concebir la poesía, aun contando con todas las justificaciones históricas que puedan de hecho aportarse a su favor.

Parece inevitable volver a reiterar lo mucho que hay de herencia judaica en las agencias morales y los usos literarios de León Felipe. Eso me resulta bastante atractivo, tal vez porque más que a las sinfónicas fraternidades de Walt Whitman, lo vinculan a ciertas resonancias de la tradición rabínica. Incluso el propio peregrinaje del poeta se asocia vehementemente a ese errático tono de salmodia que recorre su poesía con furiosos relampagueos, pero que también la sitúa en el centro de un vendaval que sólo dejó a su paso una Antología rota.

Me temo que la obra poética de León Felipe tiene ya algo de volcán apagado. Tampoco es un destino necesariamente adverso. Pues el poeta se ha quedado en la frontera de un fuego purificador que el mismo exilio se encargó noblemente de avivar. El cañamazo bíblico de la diáspora coincide así con el entramado espiritual de quien llamó a don Quijote «poeta prometeico», no sé si adivinando que otra vez se valía en cierto modo del fuego para que las cenizas no ocuparan totalmente el dramático espacio de la historia. En cualquier caso, a todo lo largo y lo abrupto de esta poesía, tan saturada de interjecciones y puntos suspensivos, se perfila siempre esa dignidad entre elegíaca y profética que usó León Felipe —desde algún mesiánico arengatorio— para dejar constancia de su conmovedora experiencia de español «del éxodo y del llanto».

(1984)

JORGE GUILLÉN:

«LA REALIDAD EN TODA SU LEYENDA»

DE «CÁNTICO» A «CLAMOR»

Jorge Guillén llegó a Bogotá en el invierno (en la estación de las lluvias) de 1961. Yo enseñaba entonces en la Universidad Nacional y él permaneció un semestre como profesor visitante en la Universidad de los Andes. Conocer a Guillén lejos de España —como también me ocurrió con Alberti, con Buñuel, con Max Aub, con Adolfo Sánchez Vázquez— era como cumplir con un ritual perfectamente acorde con la historia de la posguerra civil. Quiero decir que, amén de lo que aquel encuentro podía tener de emotivo en la órbita de mis afectos literarios, la condición de exiliado del poeta concordaba entonces con cierto acelerado aprendizaje mío del exilio. Guillén era, desde años atrás, lo más parecido que había a un proscrito eminente y yo empezaba a figurar en el listado de los desafectos. Aunque se trate de unos datos más bien anecdóticos, por aquel tiempo tenían una significación muy especial. Es posible incluso que todavía la tengan.

Desde la casa bogotana en que vivía Guillén se veía el cerro de Monserrate, una especie de antepecho andino en el que se empina la ciudad hasta los casi tres mil metros para asomarse a «tierra caliente». El paisaje, la gente de Colombia, aportaron sin duda a la sensibilidad del poeta un rastro memorable. En su obra han prevalecido suficientes recuerdos de esa fascinante naturaleza que «se tiende hacia las calles, humanísima»: toda una clave de la poesía guilleniana. Y algo más tangencialmente sintomático: «¡Cuánta vida ha dejado por aquí / la España desgarrada!» Me satisface hacer hincapié en esa capacidad receptiva que contribuye a definir el temple poético de Guillén, porque también determina en cierto modo su propia personalidad. Un sistema como otro cualquiera de abundar en la tesis —no sé si trasnochada y en absoluto formalista— de los engranajes que articulan al autor con su obra.

Por aquellos años aún seguía publicándose en Bogotá Mito, una de las más solventes revistas literarias surgidas en el área de la lengua española en aquella mitad del siglo XX. Entre sus directores y animadores figuraron Jorge Gaitán, Hernando Valencia, Eduardo Cote, Gómez Valderrama, García Márquez, Charry Lara... Guillén se vinculó desde un principio a esa revista, colaboró en ella e inició una larga relación de amistad con quienes la hacían, especialmente con Jorge Gaitán, al que dedicó un emocionado poema en Homenaje con ocasión del accidente aéreo que acabó con su vida. Recuerdo muy bien aquellos paseos vespertinos por el centro de la ciudad o por el campus universitario, aquellas tertulias caseras en las que Irene Mochi (con quien se casó Guillén precisamente en esos días bogotanos) perfeccionaba un español donde el acento italiano se fundía con la música ilustre del seseo. «Tiempo de historia» pero también «reunión de vidas».

Tras la publicación de Maremágnum, en 1958, Guillén se había convertido —como ya apunté— en uno de nuestros escritores del exilio más sañudamente anatematizados por los comisarios franquistas. No creo que en ese libro se modifique de hecho el enfoque global de su temática, pero sí se intensifica el proceso electivo de ese almacén de experiencias donde conviven la poesía y la historia. En cierto acuciante modo, el poeta —que había sido oficialmente ignorado— mereció a partir de entonces su inclusión en la minuciosa nómina de los enemigos de la patria. Maremágnum supuso efectivamente un inventario de la conducta civil, del pensamiento moral de Guillén críticamente aplicado a la realidad española. Nunca se lo perdonaron, y eso que el autor de Cántico había tenido que aceptar en momentos difíciles durante la guerra civil, cuando era catedrático en Sevilla, algunas temerosas concesiones, traduciendo —por ejemplo— la muy católica y sectaria oda de Paul Claudel a «los mártires españoles» (Secretaría de Ediciones de la Falange, 1937). Pero ese asunto pertenece a otros penosos anecdotarios.

Yo no leí —no pude leer— Maremágnum sino cuando ya vivía en Colombia, a principios de 1960. No he olvidado, por supuesto, hasta qué punto el poema «Potencia de Pérez», en tanto que eje argumental del Guillén más intrépidamente enfrentado a la virulencia de la dictadura, representó el acabado modelo de una reconocible conexión generacional. En efecto, a través de ese poema —o de poemas como ése— la lectura de Guillén remite a la lectura de no pocos poetas de la promoción del 50 que habían nacido treinta y cinco años después que él. La relación también vale invirtiendo los términos. Puede discrepar la modulación expresiva, pero no el trasfondo argumental. Se trata, en todo caso, de una interdependencia de objetivos críticos, de un común restablecimiento cultural, que ilustra adecuadamente el relato de un período clave en el desarrollo de la poesía española de posguerra. El curso histórico de un país tiende a veces a convocar en un solo cauce el trayecto cíclico de su literatura.

Las constantes más sensitivas de la obra poética de Guillén las encontré, desde un primer momento, textualmente reproducidas en su persona. Es muy posible que abuse de un juicio más bien literario, pero prefiero no eludirlo. Había en Guillén muchas actitudes y maneras que me hicieron recordar fases, aspectos muy precisos de su obra: la elegancia enjuta, la jubilosa forma de serenidad, el rigor expresivo tan predispuesto a no aparentarlo, la ironía condicionada incluso por la sintaxis. Y, sobre todo, la facultad absolutamente pedagógica de oír a sus interlocutores, quienesquiera que fuesen. Qué sentido del humor más bien educado. También habría que referirse en este caso a la jovial y fiscalizadora mirada del poeta. Parecía observar muy reconcentradamente, con una atención que siempre estaba a punto de convertirse en asombro satírico, todo lo que pasaba a su alrededor, incluidas las damas altas y las calandrias. No recuerdo a nadie que mirara con tanta propensión a descubrir un enigma. Era como si estuviese leyéndose a sí mismo. «El poder esencial lo ejerce la mirada», dijo alguna vez Guillén. Ya no había entonces ningún desnivel ostensible entre el poeta y su obra. Una vez más, la manera de ser equivalía a la «voluntad de estilo».

Mi experiencia de lector de Guillén tuvo una primera fase no ajena al desconcierto. Algo por el estilo les ocurrió a bastantes poetas de mi edad y creo que eso fue incluso provechoso. La edición de Cántico que cayó inicialmente en mis manos fue la de 1945. Debí leerlo hacia 1952 o 1953, cuando yo me ejercitaba —no sé si tardíamente o demasiado pronto— en unas primeras tentativas literarias que pretendían no ser del todo provisionales. La poesía de Guillén me situó ante un foco de sugerencias que, quizá por contraste con otras lecturas más sentimentalmente afines, pasaron de la extrañeza emocional a la seducción por vía lingüística. Pienso que buena parte de mis enseñanzas en este sentido las inicié en Cántico, aunque no las asimilara luego al pie de la letra. Una lección así, tan basada en la limpidez léxica, en una técnica de continuadas síntesis imaginativas, genera siempre en el aprendiz de poeta un tono verbal que no deja de propagarse incluso en los ejercicios literarios más aparentemente contrapuestos. Todo lo cual podía resultar a veces excesivamente adusto, de extrema rigidez, lindante con las frías exigencias de la métrica, pero nunca ineficiente.

Frente a la ambigüedad como rasgo genérico de un buen sector de la poesía coetánea, Guillén restablecía el signo de lo concreto. Supongo que ya alguien habrá analizado por largo ese peculiar carácter de la poética guilleniana. A mí me parece que lo más llamativo de esa precisión consiste en que puede llegar a producir el mismo efecto que la vaguedad. Lo muy claro deforma a veces la visión; la luz muy próxima, deslumbra, realza la posible naturaleza del secreto. Algo así ocurre con la poesía de Guillén: un verso neto, rotundo, categórico, procrea una serie de difusas fragmentaciones interpretativas. Todo depende, creo yo, de ese sentido último de vehemente contemplación del vivir humano en sus más contradictorias vertientes. Guillén se adentra en lo que podría ser la razón primaria de la realidad para trasvasarla metafóricamente al poema. De ahí arranca lo que ha venido siendo su historia personal del mundo. Una historia real que la palabra ha dotado de vislumbres superreales.

Aquí mismo, aquí mismo está el objeto

de la aventura extraordinaria. Salgo

de mí, conozco por amor, completo

mi pasaje mortal. Vivir ya es algo.

Los objetos contingentes del amor, la percepción sensorial, el fluir del tiempo, la solidaria libertad unida a la aventura de vivir, son para Guillén otras tantas maneras de conseguir una palmaria identidad sensitiva, un intercambio de complicidades entre el hombre y su espacio natural. La conciencia de ser —de seguir siendo— traspasa sus poderes a la plenitud de las cosas. «Ser nada más. Y basta.» No hay, creo yo, un solo pasaje de la poesía de Cántico que no obedezca a ese invariable código de dependencias entre el ser y el existir. El poeta ha hecho de la experiencia vivida un sistema de afirmación personal frente al tiempo. Pasado y futuro se juntan en un presente de unitiva esperanza. Pero ese programa creador, donde el hecho de vivir —«vivir ya es algo»— se identifica con las fuerzas positivas, ha ido lógica y metódicamente conectando con el propio «tiempo de historia» del poeta. Lo que en Cántico supuso una especie de metafísica de la vida cotidiana, una jubilosa proyección de lo vivido hacia un futuro esperanzador («Tan vivo está lo vivido / que al futuro se abalanza»), en Maremágnum —en todo el corpus de Clamor— se resuelve en el apremiante planteamiento de un orden negativo. La irreductible voluntad de amar lo creado, la constructiva servidumbre de la experiencia de la vida, fue adecuando su óptica dentro del balance del presente, dando así testimonio del desorden o la destrucción.

Esa conciencia de ser en la que indaga el poeta —tan sagazmente estudiada por Gil de Biedma en Cántico. El mundo y la poesía de Jorge Guillén (Seix Barral, 1960)— se correspondía con unas propuestas humanas donde la realización del amor y el sentido de la temporalidad desembocan, por así decirlo, en una manera de réplica a la historia colectiva del hombre. Pero ese mismo sondeo en la vida hizo posible la bifurcación —no la interrupción— del material de Cántico y su acceso a las fronteras de Clamor. Guillén incorpora así al balance temático de su obra una parcela de la experiencia histórica que, por los mismos imperativos globales de su poética, tenía que ir indefectiblemente verificando. El universo como creación del hombre, la visión de un mundo donde ser ya era bastante, pasó a convertirse en testificación crítica —y satírica— de un tiempo desdichado, frente a cuyos atropellos había que existir: «Ved sin venda / la realidad en toda su leyenda.»

(1977)

«LUGAR DE LÁZARO»

En unos pocos años, Jorge Guillén ha venido publicando unos sustantivos avances de esas tres series que han de constituir Clamor. Después de las entregas sucesivas de El encanto de las sirenas (México, 1953), Huerto de Melibea (Madrid, 1954), Del amanecer y el despertar (Valladolid, 1956) y Luzbel desconcertado (Milano, 1956) —que se integrarán en Maremágnum—, se publica el último anticipo de esta magistral empresa poética en la que Guillén trabaja actualmente. Me refiero a Lugar de Lázaro (Málaga, 1957), una penetrante visión más de ese concepto del vivir que articula y define sustancialmente la materia filosófica de la poesía guilleniana.

Habrá que reiterar que entre Cántico y lo que hasta ahora se conoce de Clamor, pueden situarse los dos esenciales extremos del ser y del vivir. La esperanzadora interpretación del mundo circundante, cada vez más enraizada en las cuatro sucesivas ediciones de Cántico, ha venido ahora a transformarse en una especie de dramática apelación al hombre, centro de su propia y primordial conciencia de «sobrevivirse». Este reciente Lugar de Lázaro acaso revele, con mayor propiedad y debido a su expresa vinculación con la esperanza humana, un más objetivo ahondamiento en el vivir, considerado como cifra de equilibrio moral y estético.

La esencial orientación de este concreto aspecto de la poesía de Guillén conecta, por así decirlo, con una especie de nueva indagación en lo existente o con las posibilidades de plenitud, de perfeccionamiento del hombre, que esa existencia puede perpetrar. Objeto y sujeto se han compenetrado a través de sus más dinámicas confluencias. Podría decirse que Guillén viene de una genuina libertad personal y enlaza con otra libertad que tiene ya mucho de colectiva. Es también una libertad poética que se asocia a la palabra como revelación y se pone de manifiesto a través de unos resortes verbales que definen a la vez el entramado estilístico y la vertiente temática. Todo lo que nace como experiencia poética, nace ya como descubrimiento del mundo.

Lugar de Lázaro está fragmentado en cuatro tiempos cuyo carácter unitario no se contradice con su independiente desarrollo. A través del argumento bíblico del milagro, van adquiriendo una especial categoría simbólica todas y cada una de sus vivientes señales, desde el trance de la agonía hasta la plegaria del resucitado. La primera parte se centra en la muerte de Lázaro, en la inmediata y turbadora contradicción de ese «Lázaro apenas siendo y recordándose», mientras «se insinúan los presagios / de no se sabe qué ulteriores fondos». El poeta se sitúa en el centro sobrenatural de ese tránsito, se adentra en sus desconcertantes referencias de tiempo y lugar.

No creo que Guillén haya escrito nunca un centenar de endecasílabos como esta serie con la que arranca Lugar de Lázaro. La notable belleza lingüística transcurre con una indeclinable lucidez, con un profuso flujo de sorpresas y confesiones reguladas por su propia dimensión indescifrable. Cada uno de los versos es como una relación matemática donde todo movimiento está vigilado y orientado sin posible mudanza y donde la menor alteración vendría a quebrar la armonía de la rigurosa órbita en que se inscribe. Es como un artefacto verbal en el que cada signo cumple el papel de eje maestro sobre el que gira todo el conjunto.

Las partes segunda y tercera describen la inminencia de la resurrección y el reencuentro con el mundo circundante. Lázaro regresa a lo que ya estaba haciéndose olvido, abre otra vez los ojos a lo que continúa siendo memoria. «Volver a vivir se aprende pronto.» La esperanza vuelve a convertirse en una diaria conjetura, más humilde quizá cuanto más trascendente. Cada atributo del recuerdo es entonces como un símbolo de salvación y el poema evoluciona a partir de esa clave de enraizamiento en la vida. Aunque «a través de la muerte no hay posible / fidelidad», Lázaro representa aquí toda una mitología del «seguir viviendo». Su reencuentro con el mundo proporciona a Guillén una especie de alegórico resumen de esa jubilosa realidad en que se sustenta buena parte de su poesía. Lugar de Lázaro se cierra con la invocación del resucitado, perplejo diálogo con Dios donde vuelven a repetirse, aunque esta vez en primera persona, todas y cada una de las propuestas ideológicas anteriormente elucidadas.

Es admirable cómo Jorge Guillén ha edificado sobre el tema bíblico de la resurrección de Lázaro todo un sostenido himno a la esperanza humana. El «ser con todo el ser» a que alude el poeta, muy bien pudiera cambiarse por el «vivir con todo el vivir» que se patentiza con tan perseverante emoción a través del poema. Guillén funda en esta concepción esperanzada del vivir todo el sentido totalizador de su mundo poético. La sabiduría y el orden integran la salvación. La esperanza consiste en confiar «ser siempre». Y en esa salvadora condición de «ser siempre» es donde el poeta formula el metafísico soporte que su obra lleva implícito, su constitutiva razón de ser. Guillén se preocupa hasta límites obcecados por el presente, y es la esperanza quien acciona ese mecanismo que regula el trámite poético y termina interiorizado con manifiesta sabiduría.

La más notoria vertiente de Clamor, o de su primera serie —Maremágnum—, vendría a ser, a la vista de las muestras publicadas hasta hoy, una especie de integración en el vértice primordial de la poesía de Guillén, decantado y enriquecido ahora con las aportaciones de este último itinerario. Un itinerario que muy bien podría considerarse de ida y vuelta, por cuanto recoge todos los hallazgos precedentes y —por qué no decirlo— todos esos circunloquios y modales retóricos que interceptan a veces el normal acercamiento del lector. En cualquier caso, la impresión que se desglosa del conjunto de la obra guilleniana es la de una impecable alianza entre vida y poesía, una minuciosa armonización entre los dispositivos del pensamiento y las artes de la escritura. Evidentemente, Guillén ha llegado a una depurada maestría en el discernimiento de las razones últimas de su ser y, en consecuencia, de su vivir. Quizás radique en esa plenitud el singular sentido histórico que trasciende del continuum de la poesía de Guillén. Y acaso también ese posible matiz de casi imperceptible ironía que parece insinuarse tras su gozosa y sabia «interpretación del mundo». El poeta y su obra «viven y esperan vivir».

(1957)

CÉSAR VALLEJO

Y LAS «IMÁGENES PRIMORDIALES»

No es la primera vez que al releer a César Vallejo me hago la misma pregunta: ¿en qué consiste realmente esa intrincada fascinación que sobrepasa incluso el ámbito natural de la poesía del peruano y remite a ese universal fundamento estético consistente en hacer perceptible lo invisible? Nunca, sin embargo, he llegado a ninguna conclusión razonable, tal vez porque así lo demanda una poesía cuya más palmaria y excepcional potencia radica en su condición de autosuficiente y en vedar el paso a todo el que pretenda extrapolarla de su irrepetible esfera lingüística. O de su ámbito de significaciones humanas. Pues la poesía de Vallejo, como la de todo poeta poderosamente capacitado para el ejercicio de las subversiones, acaba por devorar a sus más empecinados epígonos. Puede impartir múltiples aprendizajes retóricos, incontables seducciones léxicas, pero ninguna posibilidad de salir indemne de un contagio sustancial. Me refiero más bien a ese campo de influjos que tiende a alterar a cada paso el grado de apasionamiento o de perplejidad del lector.

La gravitación de la poesía de Vallejo en nuestro medio tal vez se diversificara durante la inmediata posguerra en algunos indiscretos paradigmas, más o menos relacionados con la figura heroica de un poeta consecuentemente clandestino que descoyuntó la estética del pasado en beneficio de la ética del porvenir. Quiero recordar que se pensaba mucho entonces en la ejemplaridad humana de Vallejo, en su lacerante trayectoria política, es decir, en la imagen combativa, solidaria, errática, de ese enfermizo y menesteroso emisario de su propia vida que también quería cambiar la vida. Ya se sabe: eran tiempos mezquinos en los que la injusticia histórica también nos escamoteaba la justicia de leer Los heraldos negros o Trilce con la misma emocionante credulidad que España, aparta de mí este cáliz.

Por supuesto que sólo voy a recordar ahora algunas claves de mis reiteradas lecturas de Vallejo. Pienso, por lo pronto, que su obra es como la réplica, la vertiginosa equivalencia literaria de unos muy concretos designios autobiográficos, esa acreditada suerte de complicidad entre la experiencia de la vida y la experiencia de la escritura. No se podría asimilar del todo esta poesía sin remitir su órbita lingüística a las más propias vivencias de su autor, sobre todo en lo que concierne a los trámites enriquecedores del mestizaje. Pues mestiza es, humana y artísticamente, la gestión esencial, la abigarrada nitidez de una obra tanto más plena cuanto más se acentúan sus soldaduras hispano-peruanas, o indo-españolas, digamos que dentro de una peculiar tendencia «indigenista» a la creación de un nuevo lenguaje.

Las «imágenes primordiales» de Vallejo vienen, en efecto, de la provincia andina y se hunden en la matriz de la tierra común: la tradición oral, las voces del traspatio popular peruano, los giros usuales de los cholos, se fusionan con la vitalidad creadora de una nueva cultura idiomática sin fronteras. En el «hecho lingüístico» de esta poesía se articula un ritmo coloquial adosado a los más insurrectos —y cultos— engranajes imaginativos. De ahí arranca, creo yo, esa peculiar sensación de monólogo dramático, de visionaria introspección, de emocionante soliloquio familiar, que fluye de toda la poesía vallejiana. La plenaria facultad autogenésica del lenguaje le confiere una seducción comunicativa donde se confabulan de continuo la norma y la infracción de la norma, la realidad vivida y la realidad creada.

Trilce concentra sin duda la máxima temperatura en el organismo de las vanguardias poéticas en lengua española. Asimila esas vanguardias para irlas desplazando de su propia individualidad. Procedente del modernismo, del simbolismo, Vallejo llega a los ismos de entreguerras sin ninguna voluntad de acatamiento. Los frecuenta y los rebasa en un viraje que afecta a cualquier otro viraje de la poesía escrita en español por aquellos años. Podría decirse que el poeta retiene lo sustancial para olvidarse de lo superfluo. También habría que situar ahí su calidad de improrrogable, a no ser —como digo— que se logren desalojar los afeites de su primigenio rostro humano. (El único que supo hacerlo de veras fue Blas de Otero.) Es posible incluso que hayan envejecido los maquillajes que ornamentan esta poesía, pero no su incopiable prodigio gramatical, su dinamismo para unos trasvases poéticos de la experiencia que rondan la iluminación. Esa lucha a brazo partido con las palabras reproduce, con toda probabilidad, la misma lucha vehemente del poeta con sus propias desdichas personales.

Una de las más llamativas constantes de la poesía de Vallejo acaso sea su sabia dosificación de atributos cultos y populares. O, lo que es lo mismo, su manera de construir una especie de testimonio épico —de memorial de agravios— de la vida cotidiana. A partir de ahí, todo conecta con lo sorprendente, todo se aproxima a una perplejidad de índole imaginativa. Un áspero flujo verbal, como de filo mellado, incómodo por momentos, entretejido de neologismos bruscos, frases hechas, discordancias léxicas y sintácticas, posibilitan paradójicamente el equilibrio de un raro y luminoso linaje poético. El escenario doméstico, el paisaje triste de la memoria son sometidos a toda clase de intuiciones gramaticales hasta que desaparecen las marañas retóricas para dejar paso a una poesía absolutamente limpia. Ése puede ser otro de sus secretos: la armonía surgiendo del desorden. Una armonía que ni la enfermiza sensibilidad ni los agobiantes artificios que la sustentan logran aminorar.

Dicen que Vallejo, hombre de poca ventura, nunca supo a ciencia cierta la edad que tenía. Ésa puede ser otra posible metáfora aplicable al entramado global de una poesía que no ha pretendido ser ni lógica ni ecuánime, sino desesperadamente verosímil. Cada presunta incoherencia textual acaba siendo más solvente que cualquier otra testificación fidedigna del mundo. Desde ahí se organiza el espacio libre y descoyuntado de una escritura extrañamente religiosa, dirimida entre la furia y la mansedumbre, la plegaria y el improperio, como contaminada y purificada a la vez: los contrarios exorcismos de la realidad. Tal vez por eso también suene tanto a conjuro la poesía de Vallejo. Y tal vez por eso todos estemos mejor capacitados mientras la leemos para entender la aventura deslumbradora de la creación poética.

(1992)

FRANCISCO AYALA, VANGUARDISTA

Siempre me han parecido bastante llamativas las incursiones de Francisco Ayala en lo que se entiende por movimientos vanguardistas de entreguerras. Quizá ese interés provenga del escaso apego que me suscitan sus obras literarias de más acusado enraizamiento en una tradición realista más bien exangüe. Ayala nunca aportó al desarrollo lineal de la prosa narrativa española más que su propia obediencia a lo establecido. Pero esa etapa primeriza a que me refiero avisa de algo que no llegó a cuajar del todo y se centra en unos pocos relatos breves, recogidos luego en Cazador en el alba y El boxeador y un ángel. Es a esos textos a los que voy a referirme ahora, no tanto por lo que tienen de incorporación a un mundo literario singular, muy vinculados al tiempo en que se producen, sino por lo que representan como estación de paso dentro del trayecto evolutivo de la mudable obra de Ayala a través de más de tres cuartos de siglo. Pienso además que ese aprendizaje dejó algún rastro en ciertos textos narrativos ulteriores, aunque éstos estuvieran ya taxativamente enmarcados en una monocorde vertiente realista. En cualquier caso, y no por transitoria, es menos significativa la adscripción de Ayala a ciertas ramificaciones de la vanguardia.

El escritor ha contado con precisión en Recuerdos y olvidos —y en algún otro texto ocasional— su experiencia de narrador integrado en la dinámica creadora de los años veinte. Ayala verifica en este sentido una provechosa introspección, si bien apenas alude a su propia obra. Dice textualmente: «Sentía que la vanguardia, a cuyos movimientos extranjeros y no sólo españoles me asomé con ávida curiosidad, era la actitud idónea para dar expresión literaria a la época en que estábamos viviendo.» Sin duda que eso es lo que ocurre. Ayala se refiere muy de pasada a esas «ficciones breves» —«poéticas», como él suele llamarlas— que volvieron a editar José-Carlos Mainer (Seix Barral, 1971) y Rosa Navarro (Alianza Tres, 1988). El autor hace en sus memorias algún comentario anecdótico sobre «El gallo de la pasión» y atiende más detenidamente a «Erika ante el invierno». No hay ninguna referencia especial a otros textos vanguardistas suyos de los últimos años veinte. Es posible que sus pasos literarios por otros más frecuentados rumbos lo alejaran aceleradamente de esa aventura juvenil o de esa «actitud idónea» para no quedar desplazado del prestigio ocasional de la vanguardia.

A pesar de que el retrato que pinta Ayala de Ramón Gómez de la Serna resulta más bien desabrido, un poco áspero, no es difícil encontrar algunas concretas afinidades entre la prosa del autor de Cazador en el alba y las greguerías, a las que considera «expresión originalísima de la realidad» y en las que ve mezcladas «joyas hermosas de la más acendrada poesía con verdaderas patochadas y chistes de calendario». De acuerdo. En todo caso, resulta muy visible en la obra vanguardista de Ayala cierta impregnación de los modales literarios del Ramón de los años veinte, taxativamente reiterados —por ejemplo— en El doctor inverosímil, El rastro o La quinta de Palmira. No pocas fórmulas metafóricas de las greguerías se filtran por algún recodo de la prosa del Ayala adscrita al vanguardismo. Es posible que no se trate de ningún parentesco cercano, pero sí se aprecia aquí y allá un impulso expresivo que algo debe a las greguerías, como puede advertirse —según es notorio y a poco que se sondee— en la mayoría de los poetas de la generación del 27.

Desde otro punto de vista, habría que añadir el muy notable influjo de la técnica cinematográfica en la técnica narrativa de Ayala: un influjo más bien generacional que se perfila claramente en el tono de los relatos antes citados. No se olvide que por estas fechas, en 1929, se publica Indagación del cinema, un texto de Ayala algo desangelado y especialmente significativo a este respecto. La destreza del autor, sus profusos acordes lingüísticos, se nutren —como dice el propio Ayala— de ese «divino escamoteo» de la imagen cinematográfica, compartiéndolo a veces con los gustos ultraístas, en el sentido de dar primacía al lenguaje alegórico sobre el tema narrativo y aun sobre los trazos sentimentales aferrados todavía al modernismo.Y al fondo de todo ello, como un símbolo más de los años veinte, quizá pueda entreverse la familiar silueta de un gramófono emitiendo música de jazz.

Como era norma en la estética vanguardista, la trama de los escritos de Ayala asociados a ese movimiento no pasa de ser una excusa para articular un juego literario de metáforas y elocuciones poéticas. En los dos relatos incluidos en el Cazador en el alba y en los seis de El boxeador y un ángel, apenas puede hablarse de línea argumental. Hay sin duda un hilo temático sutil que hilvana la narración, pero nada más. El más extenso de esos ocho relatos —el titulado precisamente «Cazador en el alba»— es tal vez el que más netamente incorpora un argumento a la continuidad narrativa. Los más breves —como es el caso de «Susana saliendo del baño»— se aproximan literalmente a los aparejos del poema en prosa, sin alejarse por supuesto del exuberante malabarismo estilístico de los moldes vanguardistas. Recuérdese a este respecto el arranque de la novelita corta antes nombrada, «Cazador en el alba», donde ya se avisa del carácter metafórico del texto. Dice así: «Todos sabemos que es peligroso, en los días de nieve, acercarse demasiado al oso hambriento de la peletería. Todos hemos seguido alguna vez por la carretera el rastro de una serpiente, hasta encontrar un neumático de bicicleta muerto, estrangulado en el borde.» El lector sabe ya de entrada a qué atenerse: es el propio autor quien le ha proporcionado una inequívoca pista inicial sobre la naturaleza estética del texto.

La arriesgada pirueta del ingenio, la greguería —en tanto que suma de metáfora y humor—, los juegos de espejos verbales, las asociaciones insólitas, constituyen sin duda el primordial sostén de esta escasa prosa narrativa de Ayala vinculada al vanguardismo. El propio escritor evoca en su prólogo a La cabeza del cordero (1949) que esos «ejercicios de agilidad, de eutrapelia, de ocurrencia libre», eran entonces «los valores literarios de más alta cotización», sin dejar por ello de constatar la manifiesta subordinación a la moda y la nociva obligación de ser original o alardear de ingenio. Pero todo eso lo escribe Ayala cuando ya han pasado más de veinte años desde sus breves e intensos —y más que relegados— ejercicios vanguardistas. Y tengo la impresión de que el cese de esa aventura estética no se debió tanto al cansancio o a una simple conveniencia de cambio de rumbo, sino una especie de reacción moral frente a las circunstancias históricas de aquellos finales años veinte. No todo, sin embargo, obedece a un lógico viraje en este sentido.

Ayala guarda un raro silencio literario por espacio de más de una década. Su último relato vanguardista, «Erika ante el invierno», es de 1930 y data de la estancia del escritor en Alemania. El abandono de toda clase de «tanteos estetizantes» termina justamente cuando se produce el nacimiento del nazismo. En 1944, tras la experiencia atroz de la guerra civil y en las postrimerías de la segunda guerra mundial, se reintegra Ayala con «El hechizado» —ya en el exilio— a la interrumpida tradición realista, o al naturalismo más pugnaz, iniciada quizá en 1925 con Tragicomedia de un hombre sin espíritu. Ha sido un largo paréntesis a partir de esa manifiesta desolación que parece oscurecer los brillos gramaticales de «Erika ante el invierno». La ya citada desatención del argumento en beneficio de la construcción, de las apariciones y desapariciones sorprendentes de la realidad acotada en el texto, cede ante la exigencia de contar una historia no limitada ya a los ornamentos formales vanguardistas. La melancolía, el tono vagamente escéptico de los últimos relatos que escribió Ayala al final de la década de los años veinte, parecen vaticinar un cambio de objetivos, a pesar de que no se pusiera de manifiesto sino al cabo de ese largo período de silencio literario que va de 1930 a 1944. Un silencio que, puestos a hacer conjeturas, también puede tener algo de excipiente moral de la independencia electiva.

Resulta bastante significativo que Ayala, con el paso de los años, no abdicara del todo en este sentido de sus puntos de vista. Viene a ser como una furtiva contradicción respecto a sus reiteradas militancias realistas. En sus Reflexiones sobre la estructura narrativa (Taurus, 1970), escribe lo siguiente: «Sólo cuando el argumento está embebido por completo de su textura poética, es decir, cuando ha sido transferido al plano imaginativo, merecerá un escrito la consideración de obra de arte.» ¿No suena ese aserto de Ayala a un recordatorio, a un reconocimiento de algunos de los recursos expresivos de su etapa vanguardista, tan minuciosamente desalojada de su obra posterior? Es cierto que más de una vez se refirió con cierta displicencia —y no sin objetividad— a esos juveniles devaneos retóricos, pero a la larga pudo constatarse que algo de todo ello había perseverado, siquiera fuese tangencialmente, frente a la consecutiva voracidad de las modas. No se olvide además que, dentro de la obra general de todo escritor —incluso dentro de la de un escritor tan movedizo como Ayala— todo libro es siempre deudor de los anteriores.

(2006)

GARCÍA LORCA:

LA REFUNDACIÓN DE LA PALABRA

Alguna vez he recordado que yo empecé a leer a García Lorca por la vertiente de su poesía con la que ahora me siento menos identificado. Quizá fue una experiencia bastante previsible, sobre todo si se piensa que esas primeras lecturas datan de hace más de medio siglo —pongamos que sesenta años—, tiempo más que sobrado para cualquier mudanza del carácter, incluso para que se verifiquen algunos predecibles virajes del gusto. (Y de los cánones literarios, claro.) Recuerdo que en aquellos años hostiles, cuando aún persistían en mi rincón provinciano los desastres de la guerra y se expandía por el país otra opresiva clase de desolación, la compañía de un libro suponía el acercamiento a un mundo cuya sola capacidad de inventiva te remuneraba de muchas carencias. Frente al infortunio y la oscuridad de la historia, aún era posible recurrir a esa clara y razonable alianza con la lectura. Y fue entonces, de ese modo intuitivo y conmovedor, cuando descubrí a García Lorca en la consabida antología de Gerardo Diego. Allí se incluían un buen número de composiciones procedentes de los primeros poemarios —Libro de poemas, Canciones, Poema del cante jondo y Romancero gitano— y tres ejemplos de un libro inédito cuyo título respondía entonces a un escueto Nueva York.

Decía el autor en la nota que precedía a esos poemas: «Yo comprendo todas las poéticas; podría hablar de ellas si no cambiara de opinión cada cinco minutos.» Y más abajo: «Quemaré el Partenón por la noche, para empezar a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca.» Me interesa tener presente esas aseveraciones de Lorca, precisamente porque también podrían aplicarse a mi particular experiencia de lector de poesía en aquellos años. Todavía soy capaz de reproducir fielmente en mi memoria los sitios y las circunstancias en que descubrí al autor del Poema del cante jondo, y la muy desconocida clase de emoción que me proporcionó. No deja de ser curioso que, al cabo de tanto tiempo, me tiente evocar al poeta granadino a partir de esas contingencias de lector, pese a estar ya muy desleídas en la memoria.

Mis preferencias ante esa selección de la poesía de García Lorca (la de la antología de Diego) se centraron primeramente, como digo, en la veta neopopular, es decir, en la que enlaza —en términos generales— con la lírica castellana de cuño tradicional. Los tres poemas que allí se anticipaban de Poeta en Nueva York me resultaron bastante herméticos, supongo que difícilmente transitables. De acuerdo con mi propio turno de afinidades, considero bastante lógico que mi postura actual frente a la poesía de Lorca se oriente en una dirección notoriamente distinta a la de entonces. Sin duda que mi reacción inicial no fue otra que la de un aprendiz de poeta educado en la voluble disciplina de los clichés. Pero ese primer tramo de la poesía de Lorca me suministraba como el inventario de una realidad andaluza traspasada poéticamente a una mitología andaluza, como reinventada a través de una retórica seductora. Allí estaba precisamente la lección de Lorca que mejor podía —o quería— asimilar: la del vitalismo creador, esa sensibilidad integradora, esa «cultura de la sangre», de quien había sido retratado por sus amigos como el más alegre, divertido, ocurrente de todos cuantos habían conocido, un poeta que «traía la felicidad», al decir de Neruda, que «se le sentía venir mucho antes de que llegara», según Jorge Guillén. Yo creo que se trataba, por mi parte, de una especie de elección intuitiva de la claridad, del aire libre, de los gozos vitales en medio de la melancolía provinciana, de la cerrazón ambiental de aquellos desdichados años cuarenta.

Me imagino que yo no era consciente de nada de eso. En aquella España de la inmediata posguerra, hasta el asesinato del poeta granadino quedó abyectamente borrado de la narración histórica de cada día. No recuerdo que se hablara de aquel crimen en ningún sitio, ni siquiera a través de ese fervor cultural que se filtraba mal que bien en alguna tertulia clandestina al uso. También puede ser que el simple hecho de que yo prefiriese entonces la porción de regocijo, de emocionante metáfora de la vida que concurría en su obra, se debiera a una especie de automatismo defensivo frente a los quebrantos de la vida cotidiana. No sé. Es posible.

El neopopularismo, la nueva versión popular de la tradición que tan singularmente reactivó Lorca, ha sido objeto de toda clase de asedios críticos. Entre esa maraña de interpretaciones, me quedo con la que considero más razonable, esto es, con la que insiste en atribuir al poeta el papel de reformador —quizá sea mejor decir, como ya señalé, reinventor— de los más trillados lugares comunes de la cultura popular andaluza. Pero ¿en qué sentido consigue García Lorca esa reforma, qué testifica y qué se inventa? En primer lugar, y de un modo casi excluyente, toda esa tarea retórica se verifica a través de la remodelación del lenguaje. El lenguaje es el instrumento de que se vale el poeta para dotar de una nueva naturaleza sensible a todo ese consabido repertorio temático alojado en la tipología andaluza: el cante jondo, los toros, los ríos legendarios, la realidad suntuosa y acosada de los gitanos, las figuras de la mitología local. Todo un manoseado escaparate de tópicos envuelto en un esplendor metafórico deslumbrante, en un tejido verbal que venía a ser como el arquetipo de una innovadora recreación lingüística de la realidad.

La pericia expresiva de García Lorca se alía con lo que él mismo bautizó como «teoría y juego del duende». El duende es aquí el factor desencadenante de esa emoción expresiva que se instala en cada poema: un secreto sutil, como inasible, una especie de estética vital adosada al dramatismo poético, esa sorpresa siempre oculta surgida de lo que podría llamarse el arte de llegar al fondo de la imaginación. Y además ahí también se estabiliza la sustitución del duende por el fatum, de la gracia por la fatalidad, en un mismo consecutivo tramo de experiencias. Los datos de la realidad se convierten así en objetos de fantasía poética. Todo lo que el autor del Romancero gitano creó en ese primer ciclo poético, constituye un fenómeno colorista y luminoso instalado en una poco menos que imborrable significación cultural. La temática andaluza se decanta así, se depura hasta el vértice de la sublimación, se traslada a la esfera del mito. Lo popular se vincula a un trasfondo culto donde las nociones de la realidad van a ser reconstruidas —trascendidas— con los nutrientes de la imaginación creadora, gestando una nueva realidad a partir de su enaltecimiento poético. Tal vez podría afirmarse que el estereotipo ha sido reemplazado por la invención, dato aún más llamativo si se tiene en cuenta que Lorca no rehusó en ningún momento la inmersión en los más triviales y con frecuencia mixtificados perfiles populares andaluces.

Con el paso de los años, mi identificación con la poesía de García Lorca se produjo de un modo más coherente, más ponderado, al margen de falsos epígonos y a pesar de las contraofensivas de las banderías franquistas, que continuaban queriendo desplazar al poeta de la vida cultural española, cuya anemia no impedía la violencia del rechazo. Leí por entonces, a principios de los cincuenta, en la cuarta edición de Obras completas (que no lo eran) de Losada, Poeta en Nueva York, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y Diván del Tamarit, muy difíciles de encontrar entonces en el mercado librero, a no ser que se conociera el acceso subrepticio a las trastiendas.

Recuérdese lo que Poeta en Nueva York supuso (junto a Sobre los ángeles, de Alberti, y La destrucción o el amor, de Aleixandre) como injerto estilístico en el cuadro general de la poesía española del siglo XX. Sin duda que eso también tuvo mucho que ver con la formación sucesiva de no pocos poetas surgidos en los años cincuenta. El viraje conceptual —y por consiguiente formal— del García Lorca de Poeta en Nueva York resulta a todas luces memorable. La exaltación humana precedente se ha convertido en una demoledora tragedia colectiva, incluyendo la personal del poeta. Los metros tradicionales de años atrás —canciones, sonetos, romances— se han desbordado en versículos de largo aliento, sin otra música que la dictada por la tensión argumental o el vertiginoso aluvión imaginativo. De esos yacimientos temáticos, de ese descubrimiento de la dramática complejidad de la vida neoyorquina, se deducen en sentido estricto el drama y la vida del poeta.

Los supuestos engranajes que conectan el sistema expresivo, o las pautas estilísticas, de Poeta en Nueva York con ciertas normativas de la vanguardia de los años veinte, no parecen objetables. Es posible que alguien prefiera emparentar algunas variantes de esa especie de sondeo en la cara oculta de la realidad con los usos y consumos propios de los surrealistas. Pero nada de eso puede aplicarse sin mayores reparos a Poeta en Nueva York. Tal vez se haya producido alguna coincidencia tangencial, más por contagios ambientales que por convicciones teóricas. Como es notorio, tampoco García Lorca aceptó, a no ser con reservas (y tal vez por complicidades con Dalí), el marchamo de surrealista. Lo único que me parece juicioso señalar en este caso es que el tono discursivo de esos poemas —incluso su reconcentrada tonalidad entre la diatriba y la plegaria— no se transmite por lo común a partir de lo que se entiende por lenguaje lógico. Se trata de otra gama de valores estéticos, de otras fórmulas verbales, de otro asombro intuitivo. Aunque el arranque temático de cada poema mantenga una abrupta correspondencia con la experiencia vivida —con la razón—, el procedimiento utilizado para su trasvase poético recurre a la estrategia del irracionalismo. En todo caso, también podría aventurarse la hipótesis de que García Lorca se inventó —como en el caso del pintor José Caballero, primer ilustrador del Llanto— una especie de versión andaluza del surrealismo. Es cierto que a veces, en medio de la continuidad argumental del poema, se produce como una bifurcación que va mas allá de lo real, sobre todo en lo que se refiere a cierto intrincado engranaje expresivo. Los ejemplos son abundantes; cito algunos al azar:

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato.

Debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero. […]

La mujer gorda, enemiga de la luna,

corría por las calles y los pisos deshabitados

y dejaba por los rincones pequeñas calaveras de paloma

y levantaba la furia de los banquetes de los siglos últimos

y llamaba al demonio del pan por las colinas del

cielo barrido […]

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,

a todos los amigos de la manzana y de la arena,

y es necesario dar con los puños cerrados

a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas [...]

La filiación irracionalista —o, si se quiere, surreal— parece evidente. Pero al lado de esa peculiar osadía imaginativa, lindante en apariencia con la escritura automática, ocurre que en algún repentino recodo del libro recupera el poeta sus modales expresivos de años atrás. Es como si no pudiese resistir la tentación de recobrar unas fórmulas estilísticas presuntamente superadas, aunque no olvidadas. De pronto, el espacio del poema no es ocupado por una excluyente deformación de la realidad, sino por una especie de ritual poético que remite a las canciones de épocas anteriores. Algo por el estilo podría decirse del Alberti de Sobre los ángeles en relación con esos reflujos neopopularistas que reaparecen en los momentos más inesperados. Una actitud que, en el caso de Lorca, se hace más evidente cuando el poeta abandona la babilonia neoyorquina y se acerca al deleite sensual de Cuba. El reencuentro con la lengua parece incitar a Lorca a recuperar cierto aire neopopularista prácticamente sustituido entonces por otras fascinaciones retóricas: «Cuando llegue la luna llena / iré a Santiago de Cuba. / Iré a Santiago / en un coche de agua negra.»

Esa simultaneidad de incursiones en lo real y lo surreal, también se prodiga con parecido poder de seducción en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y en el Diván del Tamarit, es decir, en los dos últimos libros publicados por Lorca, en 1935 y 1936. Del mismo modo que en esos libros hay locuciones que remiten a la estirpe popular de las canciones y romances precedentes, también surge ahí de pronto el alarde verbal, la metáfora imprevisible que anticipaba de hecho los hallazgos surreales del autor de Poeta en Nueva York. Recuérdese la disonancia entre lo culto y lo popular que ya podía advertirse, por ejemplo, entre la puerilidad notoria de «La casada infiel» y el aliento secreto de «Thamar y Amnón» del Romancero gitano. También es cierto que no pocas de las locuciones que emplea Lorca con reiteración magnífica conectan con determinadas inflexiones propias de la norma expresiva andaluza, sobre todo si esos hablantes andaluces pertenecen a algún territorio aislado de los contagios lingüísticos al uso. A poca atención que se preste, es fácil oír en algunas de esas zonas meridionales unos relumbres metafóricos que pueden asociarse no sólo al del Lorca del Romancero gitano o del Poema del cante jondo, sino al de Poeta en Nueva York o el Llanto.

Poeta en Nueva York es sin duda un fin de trayecto y un punto de partida. Y es sobre todo el testimonio de una crisis. «El dolor o la muerte me cercan la casa», diría el poeta. Desentendido en parte de sus primeros arraigos en la tradición, todo lo que Lorca había asimilado con tan acendrada maestría de los veneros populares, era ya insuficiente para canalizar un caudal temático de muy distinto rango conceptual. Téngase en cuenta, por otra parte, el alcance profético de algunas de las reflexiones del poeta, tan lindantes con la denuncia de un sistema socioeconómico —desde Wall Street al Vaticano— y la anticipación de una bancarrota moral. Todo lo que fue una feliz instrumentación de la lírica se ha trocado en Poeta en Nueva York en un dramático aparejo de la épica.

La destreza de Lorca para recrear —reinventar— la limpidez de la poesía de cuño tradicional, se convierte así en otra maestría: la del hallazgo de un molde estilístico nuevo que no obedece a más ley que a la dictada por una abrumadora experiencia singularmente poetizada entre la pasión y la perplejidad. Esa iluminación creadora, esa inclinación a descoyuntar la secuencia del poema por medio de una palabra descubridora, insustituible, alterna por lo común con expresiones, frases hechas, modos coloquiales que enlazan con otros gustos retóricos más simples localizados en la primera etapa del poeta. Pero esa aparente simplicidad externa empieza a derivar cada vez más hacia la complejidad de fondo, allí donde una suerte de pesadilla visionaria va a ocupar todo el horizonte del poeta a partir de su viaje a Nueva York en 1929.

Entre la redacción de Poeta en Nueva York y la del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías pasaron cuatro o cinco años. El Llanto es de 1935, es decir, de un año antes de que asesinaran al poeta. No es vano recordar que por algún recodo de mi memoria de lector se fundían los versos del Llanto —los de «La sangre derramada», sobre todo— con los de algún otro poema taurino de Lorca de años atrás: por ejemplo, con el romance incluido en Mariana Pineda, donde se narra una corrida en Ronda la Vieja: «En la punta de su espada / cinco flores dejó abiertas / y a cada instante rozaba / los hocicos de las fieras / como una gran mariposa / de oro con alas bermejas.» Hay por ahí ciertas modulaciones metafóricas que pueden favorecer esos sutiles vínculos con el Llanto. Pero luego, cuando al cabo del tiempo volví a leer ese excepcional poema, ya con otras enseñanzas literarias en mi haber, me convencí de que era ésa, en toda la obra poética lorquiana, mi franja predilecta, justo donde se juntan los injertos popularistas con las innovaciones surreales. Al lado, por ejemplo, de:

Como un río de leones

su maravillosa fuerza

y como un torso de mármol

su dibujada presencia.

Aire de Roma andaluza

le doraba la cabeza,

donde su risa era un nardo

de sal y de inteligencia.

Al lado, digo, de esas descripciones de estirpe barroca popular, surge el ahondamiento inusitado en la cultura de lo surreal:

La piedra es una frente donde los sueños gimen

sin tener agua curva ni cipreses helados.

La piedra es una espalda para llevar el tiempo

con árboles de lágrimas y cintas y planetas. […]

O más adelante:

No te conoce el lomo de la piedra,

ni el raso negro donde te destrozas.

No te conoce tu recuerdo mudo

porque te has muerto para siempre. […]

Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,

como todos los muertos que se olvidan

en un montón de perros apagados.

Esa capacidad para dotar a la palabra usual de su más fascinante equivalencia poética, constituye sin duda un atributo estético de intransferible personalidad. García Lorca encarna ejemplarmente el concepto de poesía como acto de lenguaje, como hecho lingüístico. A pesar de ciertas obvias referencias argumentales, lo que esta poesía pone de manifiesto antes que nada es el riquísimo potencial de su ornamentación expresiva, su palmaria demostración de que la poesía es una cuestión de imágenes, de palabras. El mismo poeta nos lo recordó más de una vez, cuando afirmó taxativamente que «la poesía es una palabra a tiempo». No «en el tiempo», como decía Machado, sino «a tiempo», esto es, una palabra cuya oportunidad, cuya imprevisión, produce el necesario relampagueo para que esa palabra signifique, como me gusta repetir, algo más de lo que significa en los diccionarios.

El itinerario de la obra poética lorquiana es de una manifiesta coherencia. Puede cambiar la trama, pero la calidad del tejido verbal es la misma. De la «oscura raíz del grito» de los gitanos, de las alegorías populares andaluzas, de las músicas terribles del cante jondo, se ha llegado al infortunio de los marginados y perseguidos, a la «denuncia y oficina» de Nueva York, al llanto esencial por la muerte de un amigo, a las qasidas del amor desesperado… García Lorca pasó de personificar los emblemas culturales del pueblo, las inocencias filiales, los alimentos terrestres de la memoria, a ser el héroe de su propia épica, el que clama contra los falsos ídolos, contra los enemigos de la libertad, las lacras de los convencionalismos, las hipocresías institucionalizadas. No ya como homosexual sino como persona de inalterable decencia, Lorca vive una experiencia vital apasionante. En su poesía está representado todo eso: define una nueva cumbre conceptual y a la vez una superación consecutiva de todo lo anteriormente vivido. Tal vez sería oportuno recordar que algo así suele decirse del barroco respecto al Renacimiento: aquél es la última consecuencia de éste, la exacerbación, el «canto de cisne» de unas formas creadas por Garcilaso y llevadas a una espléndida situación límite por Góngora. Lo mismo podría afirmarse del proceso evolutivo que va del Poema del cante jondo a Poeta en Nueva York. ¿Adónde, a qué territorio poético universal habría llegado Lorca si hubiese sobrevivido a aquel espeluznante 19 de agosto de 1936 en el granadino barranco de Víznar?

A partir sobre todo de 1998, cuando se celebró el centenario del nacimiento de García Lorca, se intensificó en España una devoción por el poeta nunca manifestada antes de ese modo o canalizada de una forma más bien frívola. Fue como una sucesión agotadora de verbenas escoltadas por toda clase de inciensos y palabrerías. Asediado de fervores y exaltaciones, manoseado por la excesiva popularización de algunos de sus poemas, reconocido por quienes nunca lo quisieron conocer, Lorca —como no podía ser menos— salió afortunadamente indemne de esos trances difíciles, de esas lisonjas excesivas. Incluso tal vez pudo hacerse oír sin falsas adherencias por quienes apenas sabían del linaje soberano de su palabra poética.

He tardado muchos años en subir a Alfácar, a Víznar, al paraje donde asesinaron al poeta. Prefería no tener ninguna memoria de ese lugar maldito, pero no hace mucho, durante una reciente visita a Granada, decidí finalmente atravesar la frontera entre la emoción y el recelo. Mi imagen de García Lorca dispone ahora de una nueva efusión retrospectiva: la de su ignorada tumba. Usaré como epílogo un breve poema que le escribí hace cosa de medio siglo y que no recogí en ninguno de mis libros. Dice así:

Se fue sustituyendo cada día

para ser siempre el mismo. No

compartió la vida que a su vida

adosaron: era tan noble

como la madera del cedro

de Los Mártires, tan recóndito

y claro como el agua

que derrocha en el Darro sus cuchillos.

Paraíso cerrado

para muchos, su palabra se abría

igual que se abre un pozo

en mitad de una hoguera. Quiso

enaltecer una cultura

con otra más dramática, una historia

con sus vestigios de mitología,

la voz de un pueblo con la suya.

Su libertad tenía el color de la sangre.

No quisieron que amara lo que él más quería.

También sobrevivió a sus asesinos.

(2001)

LEZAMA LIMA EN SU «PARADISO»

Hay efemérides que quedan oscurecidas, desplazadas por otras de más acusada notoriedad o de mayor divulgación por los extrarradios de la literatura. Eso es lo que ha ocurrido con José Lezama Lima, nacido el mismo año que Luis Rosales o Miguel Hernández, de quienes se han venido conmemorando de modo elocuente sus respectivos centenarios. Tampoco resulta imprevista la desatención que ha merecido a este respecto Lezama. Por uno u otro motivo, Hernández y Rosales son poetas que, al margen de sus merecimientos literarios, disponen de un estimable repertorio de incentivos extraliterarios. No es ese el caso de Lezama Lima, cuya compleja personalidad dista mucho de estar mayoritariamente valorada. Y menos en un clima literario cuya subordinación a unos hábitos instalados preferentemente en la tradición realista tiende a desestimar cualquier operativo desacato a esa tradición.

Siempre asocio la imagen de Lezama a la de un docto caballero renacentista bien acomodado entre los estudios nobles, la vida contemplativa y la buena mesa. Un poco distante de lo que tenía más cerca, viajero por los alrededores de un reducido mundo en cuyo fondo cabía el mundo, Lezama es un escritor inclasificable, un poeta, un narrador, un ensayista de anómalos y más bien exiguos vínculos con la historia lineal de la literatura del siglo XX. Decía Cernuda que era un poeta «inusitado en cualquier tierra de habla española, admirable y diabólicamente hermético». En el universo literario de Lezama comparecen efectivamente unas constantes estéticas de intrincados y exquisitos aparejos, una magistral potencia indagatoria en las contingencias de un lenguaje sibilinamente personalizado: la supra verba entendida como una nueva dimensión simbólica de la expresión poética. Lezama no pertenece a otra escuela que a la que él creó y se extinguió con él, una vez cumplida su difícil y espléndida heterodoxia creadora. Recomiendo a este respecto la correspondencia entre el poeta y Rodríguez Feo (Ediciones Unión, La Habana, 1989), donde —aparte de las valiosas referencias a Orígenes, la memorable revista que ambos fundaran— se despliega una luminosa radiografía de los modales humanos y los asombrosos registros culturales del autor de Paradiso.

La obra entera de Lezama es un paradigma de avidez de conocimiento a través de la escritura, de una escritura que, como él dijo del Góngora de las Soledades, «nos impresiona como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos». Sin duda que sus normativas poéticas incurren en distintos préstamos culteranos —barrocos—, pero el resultado final va más allá: es un barroco enriquecido con una serie de innovaciones léxicas, sintácticas, morfológicas sólo atribuibles al rango de una técnica de la imaginación de extraordinaria vitalidad. Su hermetismo, de existir, vendría a ser como la consecuencia del exceso de iluminación, del mismo modo que la presunta exuberancia de su código estilístico depende de la propia exuberancia sensitiva del autor. Imposible no reconocer la sugestión múltiple de esa singularidad que puede parecer excesiva y que de hecho tiene mucho de excéntrica en el ámbito de nuestra cultura literaria contemporánea. En cierto modo, la afanosa empresa poética de Lezama queda fijada en esa abrumadora tarea de renovación lingüística, cuyas claves parecen laboriosamente extraídas de «las profundas cavernas del sentido». Por ahí se llega sin duda a la esencia misma de la creación poética.

Yo me adentré por primera vez en el complejo y fascinante corpus poético de Lezama Lima durante unas cinco semanas de 1966, justo cuando apareció Paradiso. José Ángel Valente y yo —que estábamos pasando una temporada en Cuba— fuimos a visitarlo a su casa de la habanera calle Trocadero 162, bajos. Recuerdo muy bien al poeta, un señor cortés y orondo, mordaz y asmático, recluido como a perpetuidad en una habitación bien abastecida de cuadros, libros y cachivaches de varia redundancia, aposentado en un sillón abacial entre cuyos brazos se apoyaba una tabla a manera de pupitre, fumando con fruición un tabaco de «las mejores vegas de Bayamo». Tenía aspecto de criollo ilustrado, experto en la devoción sensual por la naturaleza y mal avenido con las mediocridades urbanas. Su conversación era una larga secuencia de figuras retóricas, en especial de epítetos y perífrasis, con lo que resultaba muy difícil mantener un diálogo más o menos convencional. Sólo una fugaz mención a la cocina popular cubana introdujo aquella vez en la profusa alocución del poeta algún que otro improperio contra los deplorables vínculos entre gastronomía y revolución.

Decía Cortázar que Lezama hablaba como escribía, a lo que podría añadirse que lo hacía en una lengua adecuadamente concebida con el propósito de que el oyente o el lector no se llamara a engaño. Su secreta idea del mundo era su lenguaje secreto, el «eterno reverso enigmático», como él decía. Supongo que si hubiese empleado otro habitual uso lingüístico no habría sido viable esa personalísima tarea de invención de la realidad, de juego de espejos y máscaras que fundamenta la entera actividad poética —en prosa y verso— de Lezama.Ya se sabe que una cosa es la verdad literaria y otra muy distinta la verdad a secas, suponiendo naturalmente que la verdad a secas sea algo diferente a una manera de hablar.

Paradiso ha merecido toda clase de asedios críticos a cuenta de su condición de antinovela, de su irracionalismo palmario, de sus retóricas controversias con la realidad. Todo eso quizá pueda ser cierto, no estoy seguro, pero lo que de veras importa en este caso es la excepcional voluntad creadora de Lezama, su promulgación de un «sistema poético» que trasciende los cánones al uso y asume un tratamiento artístico de la realidad absolutamente seductor, regido por una especie de verbosidad que parece como proyectada en un entramado mitológico. Por ahí, por esa selva virgen del texto, puede uno internarse sabiendo que lo aguardan frecuentes extravíos, pero también copiosos deslumbramientos. Las pérdidas posibles se compensan con los hallazgos magníficos.

La poesía de Lezama —desde Muerte de Narciso a Fragmentos a su imán— responde en puridad al mismo planteamiento estético que su narrativa —centrada ejemplarmente en Paradiso— o que su trabajo ensayístico —desde Analecta del reloj a Las eras imaginarias—. Con alguna episódica salvedad, en todos esos casos se verifica como una especie de similar desalojo de una realidad que va a ser lujuriosamente sustituida por otra versión posible de esa realidad, o de ese enigma que potencia el valor sustancial de la realidad. La diferencia de géneros apenas interfiere esa peculiarísima osadía compositiva. Lo que llamó Valente a este respecto «la apertura infinita de la palabra» viene a ser aquí como una celebración del más depurado arte de escribir, de un arte que se mantiene magistralmente vivo porque nació sin ningún condicionamiento temporal. Releer a Lezama continúa siendo un muy acreditado ejercicio de literatura comparada para neutralizar el desánimo.

(2010)

ALBERTI, POETA MÚLTIPLE

NUEVOS CANCIONEROS

En la extensa y prolija trayectoria literaria de Rafael Alberti, en su versatilidad estilística, está implícito el mudable desarrollo de la poesía española de buena parte del siglo XX. Cierto que hay muchos Alberti posibles: el neopopularista de Marinero en tierra o El alba del alhelí, el gongorino de Cal y canto, el surrealista de Sobre los ángeles o Sermones y moradas, el realista combativo de El poeta en la calle, el neorromántico de Retornos a lo vivo lejano, el neoclasicista de Ora marítima. No es fácil establecer a este respecto ninguna particular escala de valores, pues las diversas andanzas de Alberti por las encrucijadas estéticas o los territorios poéticos al uso, suelen interferirse mutuamente y aun fusionarse sin mayores trabas. Un alarde versificador que a veces puede incluso atribuirse a la rutinaria destreza de una factoría.

Tengo la impresión de que si ahora recuerdo con agrado Marinero en tierra es porque lo leí siendo yo poco menos que un adolescente aficionado a los barcos. Quiero recordar que la lectura de ese libro primerizo de Alberti me dejó una marca singular. Aun cuando yo empezaba a no sentirme demasiado cómodo en la órbita neopopularista —reactivada en un principio por los Machado y Juan Ramón Jiménez y prolongada principalmente por Alberti y Lorca—, me atraía y mucho el carácter luminoso, vivificante, de una poesía entre arcaica y como recién estrenada. Su delicada veta popular, su airosa rehabilitación de nuestra mejor tradición lírica, orientó de modo efusivo un gusto poético intercalado en los zafios reglamentos culturales de la inmediata posguerra, cuando el solo nombre de Alberti suscitaba toda clase de anatemas por parte de los secuaces del franquismo. Pienso que la llamativa condición oral de esas canciones las hacía también muy aptas para ser retenidas musicalmente en la memoria. Ya se sabe además que recordar un poema ajeno —incluida su música— puede equivaler a asimilarlo como propio.

Yo me siento, por más de un motivo, paisano de Alberti. No ya porque nací en Jerez, a un paso de El Puerto de Santa María, sino porque crecí en un clima familiar muy parecido al suyo y viví con los años algunas experiencias análogas. Cuando yo era joven solía frecuentar las rutas de El Puerto que retenían alguna huella real o ficticia de Alberti o, en términos más librescos, del linaje de su poesía. Recorría los lugares por donde probablemente anduvo el poeta almacenando la materia temática de Marinero en tierra, muchas de cuyas composiciones me iba yo repitiendo, identificado con una similar y conmovedora noción de la Andalucía atlántica y cruzándome con gentes que a lo mejor lo conocieron y ya preferían negarlo. Y todo eso fue configurando como el mito del desterrado que jamás se ausentó verdaderamente de su tierra. Sobre todas las injusticias del exilio, Alberti seguía ocupando un espacio justiciero: ese por el que yo andaba de continuo y solía vincular con los nutrientes de su poesía. Hombre habitado por ese paisaje, Alberti se fue haciendo más próximo a medida que fue enalteciendo la evocación de su «madre mar gaditana».

No conocí personalmente a Rafael Alberti hasta bastantes años después de haberme familiarizado con su poesía. Como me ocurrió con Jorge Guillén, con Buñuel, con Max Aub, con Altolaguirre, lo razonable no era que yo coincidiese con él en nuestra tierra común, sino en algún paraje del exilio. Con Alberti me encontré hace justamente cuarenta años, cuando yo profesaba en la Universidad Nacional de Bogotá y él pasó por allí para dar unos recitales. Recuerdo que me acerqué al poeta con todas mis experiencias de lector resumidas en un respeto emocionado, el mismo respeto que empezó a concretarse a partir de mi aproximación a la figura imaginaria del poeta caminando a la deriva por las mismas calles y las playas de El Puerto por las que andaba yo de muchacho.

Aparte de sus más reiterativos condimentos —métricos y temáticos—, Marinero en tierra es un libro peculiar dentro de las ramificaciones de la poesía española de los años veinte y aun dentro de la diversidad de registros de la obra de Alberti, quien pasó sin mayores esfuerzos del neopopularismo al gongorismo, del surrealismo al neorromanticismo, del pasquín político a las filigranas ocasionales. Es cierto que Marinero en tierra avivó el valor hereditario de los cancioneros populares y que Alberti fue en este sentido un eficiente recreador de formas poéticas tradicionales. No inventó nada: buscó rumbos ya explorados para remozarlos con destreza y sensibilidad notables. Como él mismo diría, encontró en los cancioneros musicales de los siglos XV y XVI «nuevos caminos de entronque con nuestra mejor poesía tradicional, la no contaminada de las fórmulas métricas renacentistas, en las que yo también, por mi creciente amor a Garcilaso, había comenzado a enredarme». La verdad es que semejante contaminación no parece presuponer ningún especial enredo, pero los metros y estrofas clásicos prodigados en Marinero en tierra —romances, sonetos, tercetos encadenados, letrillas— constituyen sin duda uno de los más jugosos reencuentros con la veta tradicional producidos en la poesía española. Se puede estar o no de acuerdo con esta parcela poética reactivada en pleno auge de las vanguardias, pero lo que resulta evidente es que su vitalismo ejemplifica unos modales líricos inmarchitables.

Alberti hizo gala en todo momento de un manifiesto dinamismo creador. Su obra responde a una idéntica alianza entre la pasión y el conocimiento, y en su despliegue comparece el trasunto exultante del espacio natal y el tiempo vivido. En la carta que Juan Ramón Jiménez escribió a Alberti —y que éste incluyó al frente de Marinero en tierra— se refiere aquél a esa «poesía popular, pero sin acarreo fácil: personalísima; de tradición española, pero sin retornos innecesarios; nueva; fresca y acabada a la vez; rendida, ájil, graciosa, parpadeante: andalucísima». Poco más podría añadirse a ese minucioso catálogo de adjetivos calificativos.

(1975)

«SOBRE LOS ÁNGELES»

De mis primeros encuentros con la poesía de Alberti hace ya un siglo. Y mis predilecciones a propósito de su obra general se fueron modificando al mismo compás que mis gustos literarios, sin contar —claro— con ese aluvión de poemillas circunstanciales prodigados de manera inmoderada por el poeta y que no me merecen mayores aprecios. Algo permaneció, no obstante, inamovible a partir del descubrimiento un poco tardío de Sobre los ángeles. Es probable que los ocho poemas de ese libro incluidos en la antología de Gerardo Diego me ofuscaran un poco, tal vez me hicieran tropezar con sus mas rígidos aparejos retóricos, tal vez no acertara a trasponer del todo sus más enigmáticas fronteras expresivas. En cualquier caso, no me suministraron ninguna especial atracción, salvo ese secreto matiz emocionante que fluía de sus recodos más imprevistos. Tampoco estoy muy seguro de poder reconstruir ahora, al cabo de tantos años, aquella primera experiencia de lector de Sobre los ángeles. Pero sí creo adivinar las causas que me indujeron entonces a aventurarme por una nueva ruta poética. El Alberti neopopularista o simplemente colorista quedaba desplazado por el Alberti sometido a las tribulaciones del «huésped de las nieblas». No he olvidado que, a raíz de mi inicial identificación con Sobre los ángeles, procuré sustituir ciertos aprendizajes precedentes por esos otros modelos literarios que podían ayudarme a ir sorteando mejor mis propias incertidumbres. La historia personal de un escritor siempre está jalonada por episodios de esta índole.

Sobre los ángeles sigue pareciéndome no ya una cumbre en el siempre movedizo territorio poético de Alberti, sino una de las máximas pruebas de dinamismo en el desarrollo de la poesía española de la primera mitad del siglo XX. Me tienta volver a sondear de algún modo en el ámbito de significaciones de ese libro. El propio Alberti suministra a este respecto no pocas pistas que permiten sacar algunas conclusiones. ¿Qué desajustes psicológicos, qué litigios con la realidad inmediata determinan que el poeta introduzca en su obra, después de la fragante veta tradicional de Marinero en tierra o de El alba del alhelí, después del alarde gongorino de Cal y canto, tan contrarias, sombrías inflexiones conceptuales?

Los poemas de Sobre los ángeles están escritos entre 1927 y 1928, año este último definido por el propio Alberti en un «Resumen autobiográfico» con seis escuetos sustantivos: «Amor. Ira. Cólera. Rabia. Fracaso. Desconcierto.» El poeta tenía entonces 25 o 26 años. Si se cotejan esas fechas con la cronología de La arboleda perdida, también podrán encontrarse algunas evidentes conexiones entre el contenido ideológico de Sobre los ángeles y las circunstancias personales del autor. Ya la crítica —Gullón, Solita Salinas, Marrast, García Montero— ha indagado en esos precisos resortes de la experiencia que vinculan un trayecto específico de la vida de Alberti con su poesía. O que iluminan en parte la interdependencia entre un tiempo de crisis de valores y sus correlativas equivalencias poéticas.

Copio de La arboleda perdida algunas confesiones que perfilan a buen seguro el estado de ánimo del autor en esos finales años veinte que coinciden con los de la redacción de Sobre los ángeles, pero también de Sermones y moradas y El hombre deshabitado. Dice Alberti: «¿Qué espadazo de sombra me separó insensiblemente de la luz, de la forma marmórea de mis poemas inmediatos, del canto aún no lejano de las fuentes populares [...], para arrojarme en aquel pozo de tinieblas, aquel agujero de oscuridad, en el que bracearía casi en estado agónico? [...] Me encontraba de pronto como sin nada [...], llegué a escribir a tientas, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril.» Con un análogo tono de confidencia desgarrada, insiste Alberti más de una vez en ese sentimiento de angustia, poblado de miedos y fracasos, que lo conduce a «rasgarse las vestiduras poéticas»: «El idioma se me hizo tajante, peligroso, como una punta de espada [...] Pero mi canto no era oscuro; la nebulosa más confusa se concretaba, serpenteante, como una víbora encendida.» Ahí está descrito, sin duda, el dramático fundamento de Sobre los ángeles, y de ahí arranca ese complejo enfrentamiento con la realidad que aún ejemplifica un potente trayecto evolutivo de la poesía española contemporánea.

Desde el pórtico del libro, Alberti se instala en un inequívoco territorio moral, en una tensión sensible mantenida por una misma alucinación:

A través de los siglos,

por la nada del mundo,

yo, sin sueño, buscándote.

Tras de mí, imperceptible,

sin rozarme los hombros,

mi ángel muerto, vigía.

¿A dónde el paraíso,

sombra, tú que has estado?

Pregunta con silencio.

Esa pregunta sin posible respuesta es la que ronda al autor a través de todos los poemas —de todas las variantes reflexivas— de Sobre los ángeles. Se trata en puridad de un obcecado, atormentado peregrinaje por lo que se podrían llamar los soportes simbólicos de un mundo carente de asideros. Todo el libro funciona como un largo poema alegórico, fragmentado en distintos monólogos dramáticos. Pero también cabría entenderlo como una agrupación a ritmo espasmódico de temas intercambiables, como entresacados del almacén de los sueños, unidos por ese hilo conductor de la propia crisis de valores del poeta.

Alberti titula las tres partes en que se divide Sobre los ángeles con un mismo epígrafe: «Huésped de las nieblas». La reiteración de ese becqueriano bautismo, aparte de un expreso tributo del poeta gaditano al sevillano, corrobora también una palmaria noción de incertidumbre, de ambigüedad. Huésped de las nieblas: habitante de la duda. Ese personaje unánime, trasunto del poeta, que recorre el libro como un emisario quimérico, es el protagonista de una tragedia íntima, de una contienda oscura con la realidad, realzada por quien, a través de una perdida identidad, busca un paraíso perdido: «perdido por buscarte, / yo, sin luz para siempre». Por esas penumbras imaginativas, vaga una criatura extraviada cuyo padecimiento más íntimo procede de la incomunicación, del vacío. El «hombre deshabitado» bucea en un mundo cercado de miedos, impotencias, delirios.

Quedó mi cuerpo vacío,

negro saco, en la ventana.

Se fue,

se fue, doblando las calles.

Mi cuerpo anduvo, sin nadie.

Es la metáfora de la decepción, la acaso profética imagen de una experiencia despiadada que incluye también la ruptura entre el poeta que pretende ser libre y la sociedad que lo maniata.

Dándose contra los quicios,

contra los árboles.

La luz no le ve, ni el viento,

ni los cristales.

No conoce las ciudades.

No las recuerda,

va muerto.

Muerto de pie por las calles.

La muerte, como extremo comparativo de una acuciante negación de futuro, ocupa ciertamente el espacio de no pocos poemas del libro, articulándose así a la obcecada frontera de un mundo inhóspito, caótico, que se niega a sí mismo la salida. ¿Quién es ese personaje que va muerto por las calles y que asume, como tantas veces se afirma, la incierta contrafigura de un cuerpo deshabitado? ¿Es un fantasma, un espectro que habla desde la sombra, la encarnación de una pesadilla, un alma en pena? Otra vez una pregunta con silencio. Pero tampoco hace falta saber de qué ilusorias respuestas se trata, porque lo que en verdad seduce es esa atmósfera de borrosos vínculos con la fantasía, ese desdoblamiento imposible de alguien que se debate en su propia incertidumbre usando de un lenguaje que en ocasiones adquiere un palmario protagonismo. La memoria de Bécquer nuevamente alojada en la sensibilidad de Alberti: «Vagaba en ese limbo / en que cambian de forma los objetos, / misteriosos espacios que separan / la vigilia del sueño.» Por ahí, entre la vigilia y el sueño, fluye la palabra con que el poeta pretende sondear en sus particulares infortunios.

Al contrario que en los tres libros iniciales de Alberti, el espacio físico de Sobre los ángeles se enmarca en un cierto hermetismo de fondo, en un cerco operativo que puede llegar a ser agobiante. Apenas destaca entre los asedios enigmáticos de la realidad. Todos los poemas parecen retenidos en un módulo de sombra: sólo se atisban habitaciones vacías, calles desiertas, puertas condenadas. Abolidos los luminosos paisajes de la niñez, el poeta mira hacia adentro, se ensimisma en una introspección recorrida de equívocos y vacilaciones. Las muy difusas referencias al mundo exterior vienen dadas en función de la interiorización del personaje de cada poema, o de ese único personaje que va asomándose por los distintos recodos de la experiencia. Es como una tensión reflexiva que acrecienta incluso ese núcleo de nieblas, de inciertos registros en las cavidades del sueño que subyace en todo el libro. Más que de ninguna otra incidencia, debería hablarse aquí de una contradicción anímica —«¡Qué perdida mi alma!»— o, mejor dicho, del reflejo estético de una extraña confabulación del hombre con tantos emblemas imaginarios representados por los ángeles. Es esa «palabra sonámbula», esa repentina necesidad de «rasgarse las vestiduras poéticas» a que ya me he referido con palabras del propio Alberti.

¿Qué representan en verdad esos ángeles, a qué metafórica personificación remiten? No son, por supuesto, ni los ángeles del ritual alegórico cristiano, ni esas figuras corpóreas de la imaginería sagrada, aunque tampoco deje de aflorar por ahí algún educativo trasunto religioso de Alberti. Es el propio poeta quien nos lo va a aclarar en el libro segundo de sus Memorias: «Y se me revelaron entonces los ángeles [...] como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza. Y los solté en bandadas por el mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agónico, lo terrible y a veces bueno que había en mí y me cercaba.» Eso es, en efecto, lo que se deduce del libro, a pesar de tan excesiva solemnidad aclaratoria. Pero quizá podría añadirse algo más. Los ángeles —tan copiosos como ambiguos— son como criaturas de ficción manipuladas por el poeta para mantener ese diálogo dramático que persiste en todo el libro y que parece centrarse en un monocorde forcejeo para encontrar la salida del laberinto. «Luchó con ellos, con los ángeles —argumentaba Juan Ramón Jiménez—, venció y fue vencido.»

Ya se ha hecho hincapié en los supuestos engranajes que aproximan el sistema expresivo, las pautas estilísticas de Sobre los ángeles a ciertas fértiles normativas de la vanguardia de los años veinte. Es posible que alguien prefiera emparentar algunas variantes de esa especie de figuración comunicativa, de ese «empuje espontáneo», con los usos y consumos propios de los surrealistas, incluido el «automatismo» a que el mismo poeta se refería. Pero no creo que nada de eso pueda aplicarse en sentido estricto al Alberti de Sobre los ángeles (y, por supuesto, al de Sermones y moradas). Tal vez se haya producido alguna coincidencia marginal, más por contagios de la climatología estética del momento que por convicciones teóricas. Tampoco Alberti aceptó nunca, a no ser con reservas, el marchamo de surrealista. Lo único que me parece juicioso señalar en este caso es que el tono discursivo —incluso la reconcentrada música verbal— de estos poemas no se transmite por lo común con un lenguaje lógico. Se trata de otra gama de valores expresivos, de otras fórmulas verbales asociadas comúnmente a las tácticas del irracionalismo. Tal vez podría añadirse —sin renunciar a los correspondientes tópicos— la aventurada deducción de que Alberti se inventó, como hizo García Lorca, una especie de versión sui géneris —y hasta cierto punto vacilante— del surrealismo. Pero lo cierto es que a veces, en medio de la continuidad argumental de un poema, se produce como una bifurcación que va más allá de lo real, sobre todo en lo que se refiere a cierto automatismo expresivo.

Sé que hay yelos nocturnos que ocultan candelabros

y que la muerte tiembla en el sueño movible de las bujías.

Un maniquí de luto agoniza en un nardo.

Una voz desde el olvido mueve el agua dormida de los pianos.

Siempre, siempre más lejos,

adonde las maderas guardan ecos y sombras de pasos,

adonde las polillas desvelan el silencio de las corbatas,

adonde todo un siglo es un arpa de abandono.

Esa tendencia a descoyuntar a la manera surrealista la secuencia lógica del texto queda mitigada con no escasa frecuencia por expresiones, quiebros rítmicos que enlazan con los consabidos aires albertianos de la canción popular. Alguna vez he apuntado que eso es también lo que podría aplicarse al Lorca de Poeta en Nueva York. Yo creo que Alberti procuró en esta fase creadora eludir tajantemente toda huella de sus anteriores gustos tradicionales, pero no lo consiguió del todo. A veces, la huella de los cancioneros vuelve a surgir con énfasis repentino. Los ejemplos son bastante ostensibles a este respecto, incluso no parecen muy alejados de ciertas locuciones y juegos metafóricos ya conocidos desde Marinero en tierra: «Quemando los fríos, / tu voz prendió en mí : / ven a mi país.» «¿Cuándo abandonas la casa, / dime, qué ángeles malos / quieren de nuevo alquilarla?» La simplicidad externa también tiene aquí mucho que ver con la complejidad del fondo.

Algo habría que decir también del versículo, del verso sin rima ni metro fijos, como novedad en la obra de Alberti o, al menos, como más frecuente cauce expresivo utilizado en Sobre los ángeles. Desprendido en parte de las amarras de la tradición, el poeta sólo atiende ahora al despliegue musical interno. Esas canciones reelaboradas a partir de los veneros populares, o esas esbeltas estrofas de cuño barroco, no podían servirle ya a Alberti para conducir un caudal temático de muy distinto impulso conceptual. La maestría de Alberti para recrear —remozar— la sencillez admirable de un Gil Vicente, o el esplendor decorativo del Góngora de las Soledades, se ha convertido ahora en otra maestría: la del hallazgo de un molde estilístico nuevo que no obedece a más ley que a la dictada por una abrumadora experiencia vivida.

Aunque resulte reiterativo, me importa recurrir de nuevo a la idea del paraíso perdido como núcleo argumental de Sobre los ángeles. Creo entender que toda la diversificación temática del libro está orientada hacia ese objetivo primordial: la evocación de un tiempo y un espacio anclados en la felicidad y desmantelados por el abrupto discurrir del tiempo. La bahía gaditana, su luz, su aire, las correrías por las dunas y los pinares portuenses —por La arboleda perdida—, ese universo infantil habitado de marineros, bodegueros, gentes del pueblo sublimadas en la memoria, ¿en qué inclemente recodo del camino se quedaron? No es difícil adivinarlo, de acuerdo con las más de una vez citadas pistas biográficas proporcionadas por el propio Alberti, pero en todo caso basta con esa prolija recuperación de la niñez como único punto de referencia moral, para saber en qué sentido se encauzan ahora las búsquedas del poeta en torno a sus propias decepciones. ¡Qué llamativo contraste entre el poeta de más divulgado regocijo vital y el poeta extraviado en las nieblas de la frustración! En este sentido, el balance general del libro se mantiene en los límites emocionales de la elegía: es una larga y nostálgica lamentación por lo que también —como en el caso de Aleixandre, pero recorrido por otra clase de desgarraduras— se podría definir como una ya irremediable «sombra del paraíso».

Todo lo que Sobre los ángeles tiene de inventario tormentoso de una crisis, de insurrección contra un amenazante entorno moral, no supone sino una huida en busca de otro más transitable horizonte. Pero ese horizonte se autodestruye a medida que se alcanza. Las contradicciones, ambigüedades, controversias ideológicas superpuestas en el libro, parecen traslucir de repente como un cansancio de lo ya hecho y una nueva elección indagatoria en otros territorios estéticos. A partir de ahí, y durante un buen número de años, la poesía y tal vez la propia vida de Alberti ya no iban a ser las mismas. Había llegado al fondo y, según todos los síntomas, ya no deseaba salir de allí. Aunque recuperara con los años sus predilecciones temáticas y estilísticas más proverbiales, ese sistema de introspección psicológica se prolonga en Sermones y moradas y en no pocos de los injertos cívicos de Con los zapatos puestos tengo que morir y De un momento a otro. Ni el recurrente neopopularismo ni el gongorismo revisitado podían servirle entonces al poeta para desbrozar esa acongojante aspiración a explicar su vida. Adversario y cómplice de sí mismo, podría decirse que Alberti cruzó con Sobre los ángeles —como también hiciera García Lorca con Poeta en Nueva York, y Aleixandre con Pasión de la tierra— lo que Bergamín llamó las «fronteras infernales» de la poesía.

(1989)

ACERCA DE PAUL BOWLES

Siempre tuve la impresión de que había leído a Paul Bowles antes de conocer sus libros. No se trata de ninguna ocurrencia pueril, sino de un particular recuento de experiencias. Yo tenía amigos en Tánger que eran a su vez amigos del señor Bowles, o bien, tenía amigos que, sin serlo del señor Bowles ni vivir en Tánger, lo habían leído y conocían bastante bien su biografía y su literatura. Y esos simples preavisos en torno a su personalidad de escritor fueron propiciando como un foco de atracciones que, sin duda, no pasarían de ser inciertas presunciones de afinidad, pero que también me familiarizaban de algún modo con el ámbito general de la literatura del autor de El cielo protector.

A medida que uno se hace viejo va desarrollando una cierta especialización sensitiva en cuanto al control de calidad de las obras ajenas, aun sin haberlas frecuentado de hecho. Por ahí se filtra lo que a todas luces puede parecer una predicción arbitraria y termina siendo un baremo irrefutable. Y Paul Bowles, para mí, era uno de esos escritores cuya obra me garantizaba anticipadamente una expresa identificación del gusto. Incluso sabiendo que había andado, en funciones de expatriado de Manhattan, por los viaductos funambulescos de París y los exotismos angloparlantes de Ceilán. Lo cual no dejaba de resultarme un poco excesivo.

Mis primeras crédulas aficiones por la obra de Bowles se produjeron a partir de Memorias de un nómada (Grijalbo, 1990). Me encontré de pronto con un escritor cuando menos desazonante: un partidario de los viajes alrededor de todas las noches del mundo, una especie de investigador errático por su propio pensamiento moral o su propia reconciliación con la vida. Y eso fue muy de mi agrado. De ahí arranca una emoción —y un desconcierto— que siempre me han acompañado como lector de Bowles. Cuando se habla de él, parece inevitable referirse a sus viajes como a la afanosa mitología del buscador de oro en su variante más metafórica. Incluso es posible que alguien haya montado sobre esas andanzas del escritor una teoría del viaje considerado como una de las más bellas infracciones de las bellas artes. Y algo de eso hay.

Paul Bowles es un nómada más bien atípico, pero también es un sedentario adecuadamente peculiar. Vaya donde vaya, esté donde esté, siempre tiene algo de expedicionario a ningún territorio, de extranjero dispuesto a cruzar esas fronteras que separan los peligros de las correspondientes renuncias a afrontarlos. Bowles nunca dictamina sobre lo que vive o ha visto vivir: no es un fiscal, es un espectador despiadado, precisamente porque es todo lo contrario a un moralista. Su gestión como escritor coincide con la del que se sitúa en ese laberinto indagatorio en el que toda verdad engendra sus propias incertidumbres. Pero eso suena demasiado solemne para aplicárselo a Bowles. Mejor nos quedamos con un veredicto más simple. Basta con decir, por ejemplo, que su escritura remite siempre al retrato sin terminar de algunos tortuosos recovecos de nuestra vida histórica. También lo cotidiano equivale aquí a una dramaturgia general. En definitiva, todos los personajes del autor de El cielo protector atraviesan ansiosamente, después de un buen número de desdichas posibles, el imposible escenario de la felicidad.

A propósito de El cielo protector tengo que contar algo que enlaza en cierto modo con el último relato de la reciente edición (Alfaguara, 1995, prólogo de J. J. Armas Marcelo) de sus Cuentos escogidos: el titulado «La ruta de Tassemsit», un texto en el que yo, personalmente, encuentro el mapa ideográfico de no pocas reincidencias de Bowles —o de sus personajes— para dejar entrever que el orden no es más que un caos en reposo. En la película de Bertolucci basada en El cielo protector hay una música adicional —una tonada de raíz arabigoandaluza— cuyo rescate me corresponde en cierta medida. No es que me la hayan usurpado, ya que mi nombre de coeditor figura incluso en los títulos de crédito de la película, lo cual no es más que una constatación fehaciente.

En «La ruta de Tassemsit», Bowles narra sus experiencias por el sur de Marruecos, grabando música del Antiatlas para un organismo cultural norteamericano. Ese remoto Tassemsit, al sur de Marrakech, no lejos de la hammada de Tinduf (por donde también anduve yo no hace mucho), aparece en el texto de Bowles como el fascinante recordatorio de un mundo literalmente excéntrico, medio localizado entre las quimeras medrosas de la imaginación y las parábolas del tesoro nunca encontrado. Tuve la impresión, mientras leía el relato, que todo ocurría como dentro de un espejismo, como si nada pudiese ser exactamente real o, mejor dicho, como si lo anómalo fuese lo más verosímil. Ahí está ya el código ideográfico que propone el desierto, no apto naturalmente para hordas turísticas: esa sensible convicción de que —como afirma el propio Bowles— «nadie que haya permanecido en el Sahara durante algún tiempo sigue siendo la misma persona que era cuando llegó allí».

La expedición musicológica de Bowles, en compañía de un técnico de sonido, tuvo un epílogo sorprendente. Un extraño jerife les preparó una fiesta donde iban a tener una óptima oportunidad para grabar músicas propias de aquel territorio, pero el magnetófono no pudo funcionar debido a las deficiencias eléctricas de un generador. El jerife, sin embargo, le regaló a Bowles una cinta que había grabado en unas pésimas condiciones acústicas. Al regreso, cuando Bowles quiso comprobar la segura inutilidad de esa cinta, se encontró con lo que él llama un «misterio gozoso»: la grabación era perfecta. Todo eso me recordó una similar experiencia mía de hace años, cuando anduve recogiendo los presuntos vestigios de la primitiva música gitano-andaluza localizados en algunas perdidas comarcas sureñas. El técnico de sonido que me acompañaba no pudo grabar una improvisada fiesta campesina porque no había por allí ningún enchufe, pero un viejo serrano me obsequió con una cinta más bien pringosa que contenía, como luego comprobé, una grabación extraordinaria. Pido disculpas por tan anecdótica puerilidad. Pero la coincidencia entre esa peripecia personal y la de Bowles como rastreador de antiguos esplendores musicales, ha vuelto a reavivar, con la lectura de estos Cuentos escogidos, como un nexo emocionante que ya se insinuó con la música de El cielo protector. Me agrada mucho recordarlo, aunque sea por una vía colateral donde coinciden no pocas preguntas que se viene haciendo Paul Bowles y que a mí también me seducen.

Algunos de estos cuentos tienen algo de historias transmitidas desde el árabe clásico por tradición oral. Hay en todos ellos como una furtiva sorpresa, como un aparejo de fábula siempre inconclusa. A diferencia de su compatriota Hemingway, Bowles rastrea un mundo extraño sin ninguna clase de alharacas tipificadoras, ajeno a los «peligros de aluvión», sólo a través de una poderosa capacidad para considerar la vida en estado puro: una especie de trabajo de campo donde nada puede ser superfluo, porque lo que se trata de descubrir es lo que nuestra civilización ha perdido y se conserva en otras inmemoriales culturas. Con una prosa narrativa muy bien punteada de injertos poéticos, ceñida a un fraseo de elegantes —aunque quizá demasiado explícitos— paradigmas, Paul Bowles sintetiza aquí los asuntos primordiales de sus expediciones al reverso enigmático de la realidad. Lances terribles, dudas categóricas, ternuras y crueldades, convierten estos relatos en un asedio incansable a lo que Bowles anduvo buscando desde que se instaló en Tánger: el sentido solitario de la rebeldía.

(1995)

NERUDA,

«UN GRAN POETA DE LA DESORGANIZACIÓN»

En un muy divulgado retrato que dedicó Juan Ramón Jiménez a Pablo Neruda en Españoles de tres mundos hay un juicio disonante, aparentemente arbitrario, que no debe considerarse al pie de la letra, o del que conviene desalojar sus remanentes extraliterarios. Dice Juan Ramón: «Siempre tuve a Pablo Neruda por un gran poeta, por un gran mal poeta, por un gran poeta de la desorganización.» Si bien se mira, esa especie de vejamen, más que un desplante malhumorado, es una velada —o no tan velada— forma de eludir la estimación. Como en otras muchas ocasiones, Juan Ramón usa de una cierta malevolencia para rebajar el aprecio por todo aquel que pudiera colisionar con sus particulares maneras de entender las preeminencias literarias. Que Neruda es un gran poeta parece innegable, pero en modo alguno es un «gran mal» poeta, aunque en ciertos casos sí pueda llegar a ser —como opinaba el autor de Españoles de tres mundos— «un gran poeta de la desorganización». Pero de una desorganización que hay que matizar y que coincide aquí sin duda con un apasionado, torrencial enfrentamiento con la gramática para conseguir extraerle sus más ocultas posibilidades expresivas.

El propio Neruda apostó desde un principio —son sus conocidas palabras— por una poesía «impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio...». No se trata de ninguna argucia justificativa sino de una paladina declaración de principios. Neruda rescata del fondo de las trastiendas originarias del idioma unas palabras deterioradas por un uso indebido, degradadas por el consumo exquisito de las academias, y las reconstruye, las dota de una nueva entidad comunicativa. El poeta se apropia efectivamente de un aluvión de equivalencias poéticas con la realidad que incluía, aparte de una serie de elementos oriundos de la tradición, lo que podrían ser sus despojos o sus variantes más contaminadas de impurezas, entendiendo por impureza lo reñido con toda clase de lirismos convencionales. Algo que —dicho sea de pasada— tampoco aparece unánimemente incorporado a la obra de Neruda, por más que su autor se empeñara en anexionarse algún que otro componente antipoético, no diré a la manera burda de un Nicanor Parra, pero sí a través de ciertas estridentes asperezas.

En términos generales, el lenguaje poético de Neruda no responde exactamente a unas normas heredadas o a un almacén léxico selectivo, sino a una nueva reglamentación estética, a una especie de expansión verbal donde tenían cabida un sinfín de términos más o menos excluidos hasta entonces del elenco usual de la poesía. El desorden aparente no es aquí otra cosa que un desbordamiento retórico. Lo primordial es la palabra, esa tensión expresiva que la prolonga más allá de sus significados y le otorga una nueva dimensión conceptual, un poco a la manera de lo que ocurre —por ejemplo— con la lengua poética de un Quevedo. Escribía Neruda a este respecto: «… qué buena lengua heredamos de los conquistadores torvos […] Por donde pasaban quedaba arrasada la tierra. Pero a los bárbaros se les caían de las botas, de las barbas, de los yelmos, de las herraduras, como piedrecitas, las palabras luminosas que se quedaron aquí resplandecientes».

Todo eso puede tener relación —en especial por lo que se refiere a la excelencia del lenguaje— con la avidez indagatoria de Neruda en el territorio físico y humano que constituye el eje de su biografía. El poeta pretende distanciarse de cierta tradición cultural europea para fundamentar lo que podría ser un nuevo discurso poético latinoamericano, vinculado en cierto modo a la tradición de los cronistas de Indias. De ahí arranca, creo yo, su potencia creadora y su impetuoso proyecto de penetración en los enigmas que velan los tesoros ocultos de la realidad. Neruda basa en esa tentativa todo el alcance programático de su poesía. La tierra como embrión, como vínculo genésico, ese «útero verde, sábana seminal», ese venerable estatuto de la mater terrae, la pachamama, la madre tierra que alberga y promulga las más limpias leyes de la vida y castiga a todo aquel que pretende ultrajarla.

Ahí está, por tanto, la naturaleza en toda su inmemorial mitología, configurando sin duda la más fecunda raíz conceptual de toda la obra de Neruda. La flora y la fauna ocupan el entero dominio físico donde se origina la poesía. Por supuesto que no se trata sólo de una preferencia temática, sino de un emocionante sistema de reafirmación ideológica. «Hundí la mano turbulenta y pura / en lo más genital de lo terrestre.» El mar, la cordillera, los árboles, los insectos, los ríos, constituyen algo así como el sustento de una poesía que regresa a la naturaleza en tanto que fuente de las verdades antiguas, de los atributos incontaminados de la historia. Lo primigenio, incluso lo irracional, nutren con su savia al autor de Residencia en la tierra. Es una metáfora y un veredicto: el núcleo alegórico de la solidaridad humana. Integrarse en la naturaleza, sondear en sus secretos inviolables, viene a ser como identificarse con todos los gérmenes justicieros de la realidad.

El libro fundamental de Neruda —pero no el mejor, a mi juicio— es indudablemente Canto general, verdadera epopeya de América, última crónica de Indias, donde el poeta alcanza su máximo temple barroco y donde aborda una especie de reconstrucción dialéctica de la historia del continente americano, con sus gestas, sus protagonistas, sus injusticias, sus hermosuras, sus triunfos, sus desmanes. La ambiciosa extensión —en superficie y en profundidad— de ese libro excesivo se corresponde con la extensión desmesurada del lenguaje. Aquí se habilitan, realzados, incluso hasta extremos agobiantes, todos los códigos expresivos de la poesía de Neruda: la colisión entre el realismo y el surrealismo, esa aventura creadora obstinada en expandir el lenguaje hasta sus límites más imprevistos, más desusados. La nueva realidad acotada en la poesía reclamaba nuevos resortes léxicos y sintácticos, nuevos adjetivos calificativos.

La coincidencia de esa actitud de Neruda —como la de otros grandes creadores hispanoamericanos de la lengua literaria— con la de los historiadores de Indias resulta innegable. Como es bien sabido, esos primeros cronistas tuvieron que crear una nueva escritura, un nuevo idioma apto para describir todo un cúmulo de desconocidos elementos de la naturaleza, de la vida. Afrontan la experiencia de descubrir un mundo nuevo, de ignoradas categorías culturales, y la relación escrita de ese descubrimiento demandaba una prosa cuya dinámica desbordante reprodujera el desbordante dinamismo de las nuevas realidades. Toda una renovadora riqueza léxica a la que se fueron fusionando otras riquezas idiomáticas aborígenes hasta crear una nueva lengua mestiza, expresamente diseminada en unos modelos cuya manifiesta diversidad no se contradecía con su carácter unitario. La poesía de Neruda no es desde luego ajena a esas prolíficas atribuciones del mestizaje.

Cuando uno se interna por la selva retórica del Canto general la impresión que puede ir experimentando no es muy distinta, en términos de sensibilidad expresiva o de barroquismo sustancial, a la que se desglosa a veces de la lectura de ciertas crónicas de Indias. El prodigio de la naturaleza equivale de algún modo al prodigio de la prosa o la poesía que narra ese universo hispanoamericano. Claro que en el caso de Neruda habría que añadir un ingrediente ideológico que a veces suena a plegaria y a veces a improperio, o se queda a medio camino entre lo bíblico y lo periodístico, entre la introspección y la oratoria, rozando incluso la arbitrariedad o la ligereza. En medio de lo que puede parecer un caos, aflora de pronto el vislumbre de un designio poético magistral.

Tengo entendido que los lectores de Neruda lo son por muy desiguales razones. Siempre ocurre un poco así, pero en este caso resulta de lo más significativo. Ya sea desde el campo político o el humanístico, desde el filológico o el antropológico, desde el sentimental o el estético, los lectores de Neruda son de varia índole y responden a distintas afinidades con el poeta. Los hay fervorosos, volubles, incondicionales, difusos, beatos, equívocos, discrepantes. En cualquier caso, no conozco a lectores adictos a todos los tramos posibles de la poesía de Neruda, incluidos los vanguardistas y los clasicistas, los de presunta cimentación en el surrealismo y los de claro lirismo tradicional. Quienes gustan de la hermética seducción de las Residencias, suelen rechazar, por ejemplo, los poemas de amor, y al revés, claro. Una especie de dicotomía poética que autoriza ciertamente una mudable actitud selectiva.

En 1923 y 1924, Neruda publica Crepusculario y Veinte poemas de amor y una canción desesperada, libros respectivamente deudores de los clarines modernistas y de un romanticismo amatorio más bien simplificado. Ambos libros —sobre todo el segundo— fueron convocando a multitud de lectores que, como en el caso de las Rimas de Bécquer, acabaron vulgarizando los poemas a fuerza de manosearlos. Me pregunto si Neruda no se hizo un poco el desentendido frente a esos riesgos, tal vez porque ya andaba aventurándose por otras comarcas estéticas, incluso a partir de una «desorganización» muy positiva. Entre las Odas elementales y España en el corazón, entre las Residencias y el Canto general trascurrieron largos y denodados años de indagación poética y militancia política. Los mismos que empleó también Neruda en extraerle a la historia sus más profundas y participativas raíces humanas. La diversificación de todo ese caudal de vida y pensamiento acabó a la larga unificándose en una lengua poética de indeclinable magisterio.

(2004)

ALBERT CAMUS, «TÉMOIN DE LA LIBERTÉ»

ANTÍDOTOS CONTRA EL ABSURDO

Siempre he leído con agrado a Camus, pero no todas las veces con la misma adhesión. Es lo que suele ocurrir con escritores —o con ideólogos— que se han pasado la vida combatiendo en las contrarias barricadas de su acuciante noción de la solidaridad. Enfrentado a los más turbulentos andamiajes de un mundo al borde del infierno, Camus prefirió la estrategia del jugador solitario al silencio de los tramposos. De militante de la resistencia contra toda clase de esclavitudes, pasó a combatir desde su propio reducto de francotirador. Ahora, cuando ya ha pasado medio siglo sobre aquella otra Europa ensangrentada, continúo viendo a ese hombre íntegro y justiciero maltratado por los salvadores profesionales y los mandarines de turno. Pero también lo veo acosado por la metódica ambigüedad de sus actos más públicamente heroicos.

Cuando Camus apelaba a la imposible felicidad de Sísifo, ¿estaba aludiendo a su propia felicidad imposible? Sobrellevó de manera admirable la condena de ocupar unos espacios ideológicos de los que iba a ser consecutivamente desalojado. El desenlace no fue la liberación, sino precisamente la redundancia simbólica del castigo de Sísifo. De ahí surgió ese testarudo moralismo que, después de curtirse en los infortunios de la vida, terminó por buscar confrontaciones con la dignidad de la muerte. Una utópica frontera, una situación límite donde hasta el suicidio podía tener la validez de un antídoto contra el absurdo. ¿Coincidía así el autor de El hombre rebelde con las roussonianas tesis de la inocencia?

Denostado por la derecha, zaherido por la izquierda, instalado en los incómodos extrarradios de la política —o de las políticas al uso—, Camus pactó con Camus y se impuso sus privados estatutos para poder seguir siendo ese inflexible fustigador de todo cuanto llevara implícito el germen de la tortura. «Para el artista no hay verdugos privilegiados», afirmó a raíz de la concesión del Premio Nobel. Para nadie hay verdugos privilegiados. En el volcán latente de la guerra fría, sus intrépidas denuncias de las sevicias del nazismo o el franquismo, pero también de las asechanzas dogmáticas del comunismo, eran lo más parecido que había a una provocación de doble filo. Tal vez no pudo soportar esas contradicciones que lo minaban casi tanto como su enfermedad. El destino le tenía reservada la suprema estupidez de quitarle la vida a los 46 años y su imagen se quedó como congelada en la virulencia de su tiempo: aun sin perder un ápice de su nitidez moral, acaso la mediatice un poco la solemnidad de sus discursos testimoniales.

En muy apreciable medida, la literatura de Camus fue empecinadamente una literatura de situación tramitada de acuerdo con los muy específicos desajustes históricos en que se produjo. Pero, al margen de esos condicionamientos, ¿no tiene todavía mucho de ejemplar la actitud, no importa que demasiado ecléctica, de un hombre que supeditó su propia credibilidad a la irrenunciable entereza de su conducta civil? En las respuestas con que podía haber afrontado las barbaries de hoy mismo, ¿no habrían comparecido argumentos similares a los de entonces?

Camus asoció su condición de «témoin de la liberté» a una ética personal que propugnaba el desmantelamiento de la sinrazón para reconstruir con sus escombros una razón de obstinadas hipótesis salvadoras. Todo lo que ese programa —esa crisis permanente— podía tener de abstracto acabó concretándose en un implacable compromiso con la vida histórica. No rehusó ni uno solo de sus hostigamientos. Y se dispuso a desenmascarar a quienes se negaban a defender la inteligencia como única causa impulsora del soberano decoro de ser libre. Es probable que el humanismo de Camus propenda así a confundirse con cierto humanitarismo, sobre todo en lo que se refiere a esa «virtud primitiva» que parece filtrarse a ratos por la madurez de sus convicciones. Una honestidad tan sin fisuras cumplía así en cierto modo el enojoso papel de acentuar las culpas de los otros. Y eso tampoco se lo iban a perdonar.

Alguna vez afirmó Camus que el único partido al que ya podría afiliarse era al de los que no están seguros de tener razón. ¿Se ajustaba esa sutil prudencia electiva al carácter de «su» verdad, es decir, al núcleo de sus más rastreables contradicciones, o a esa sustancial incertidumbre que no es ajena al sistema operativo de muchos grandes pensadores? No parece, en cualquier caso, que esa confesión, tan intelectualmente equilibrada, pueda ser referida en puridad a sus inflexibles determinaciones cívicas. Nada existe ahí de equívoco. Y en esa fusión magnánima entre lo que Camus arriesgó como hombre de acción y lo que escribió como cronista de una crucial tesitura histórica radica, sin duda, no ya el foco de fascinaciones que irradia normalmente su obra sino la vigencia de algunas de sus más beligerantes campañas en contra de la irracionalidad.

La narrativa de Camus (conozco muy de pasada su teatro) prolonga las constantes de su pensamiento moral. No podía ser de otro modo, sobre todo si se tienen en cuenta los arraigos culturales del autor de El hombre rebelde y su notorio apego a una función del escritor subrogada a su responsabilidad social. Camus, que no pocas veces manifestó que en absoluto aspiraba a ser un filósofo y que tenía sus dudas sobre la efectividad práctica de la razón, fue sin duda un filósofo que usó la narrativa como apoyo dialéctico de la razón. Así al menos lo atestiguan las tres novelas que publicó —El extranjero, La peste y La caída— y los seis relatos de El exilio y el reino, donde se establece, por así decirlo, una palmaria correlación de fuerzas con sus escritos políticos y filosóficos. La mayoría de los personajes de ficción ideados por Camus —Meursault, Rieux, Rambert, Clemence— constituyen como el trasunto de otros tantos seres humanos inmersos en las desventuras de nuestra historia cotidiana. Dentro de una misma instrumentación alegórica de la realidad, esa galería de héroes —o antihéroes— viene a ser como un inventario de víctimas. Podría decirse que los protagonistas anónimos de las novelas de Camus equivalen a los protagonistas de la inclemente experiencia personal del autor. La memoria es aquí un punto de inflexión para no caer en el vacío. Pero, entre la injusticia y la equidad, el absurdo y la razón, el nihilismo y la fe, también cabe, como un holgado y edificante contrapunto, el tiempo de la esperanza.

¿Qué permanece vivo de Camus a los ochenta años de su nacimiento, a los treinta y tres de su muerte? Sin duda, y antes que ninguna otra estimación literaria, lo que suele llamarse un paradigma generacional: la íntegra lección de un activista en solitario que esgrimió los aparejos de su honradez para tratar de ir desactivando los poderes destructivos de la sociedad. Tal vez alguien podría aducir que esa ambiciosa empresa no es exactamente la que corresponde a un escritor, por muy rebeldes que hayan sido sus gestiones humanas. Pero hay algo en la obra de Camus que todavía sigue teniendo el valor de un auténtico manual de primeros auxilios para uso de pusilánimes, gregarios y adictos a la insolidaridad.

(1993)

UNA ALEGORÍA MORAL

Albert Camus escribió La peste a poco de finalizar la segunda guerra mundial, casi al mismo tiempo que el tribunal de Núremberg juzgaba a los criminales de guerra nazis. El novelista tenía entonces 32 o 33 años y dirigía el periódico Combat, que fue también el nombre del grupo de la Resistencia al que perteneció durante la ocupación alemana. Las heridas de la guerra aún no habían cicatrizado del todo y algunas incluso parecían no haberse cerrado sino defectuosamente. Se trata pues de unos años claves en la historia social y cultural de Europa y de un tramo decisivo en la peripecia humana y literaria de Camus. Basta repasar las crónicas que escribió entre 1944 y 1948 —publicadas en 1951 con el título de Actuelles— para comprender hasta qué punto afectó a su autor la abrupta encrucijada histórica de aquellos años medioseculares.

La peste (1947) constituye, con El extranjero (1942), El mito de Sísifo (1943) y El hombre rebelde (1951), el corpus fundamental de la obra de Camus. Esas dos primeras novelas establecen una palmaria correlación de fuerzas con sus otros escritos filosóficos y políticos, es decir, con el honroso programa que movilizó siempre la vida y la literatura de Camus. Sus personajes de ficción vienen a ser como el trasunto de otros tantos personajes reales adscritos a nuestra historia social. Esa galería de héroes —o antihéroes— creados por el autor de La peste determinan efectivamente un inventario de herederos de las desdichas y desajustes que traspasó la guerra a la vida cotidiana.

La mayoría de los comentaristas de La peste le han atribuido una directa intención alegórica. Se trata sin duda de una hipótesis que no por verosímil deja de ser contingente. En sentido estricto La peste es la historia minuciosa y terrible de una epidemia que se abate sobre Orán y deja a la ciudad argelina sitiada por la muerte y angustiosamente aislada del mundo. La correlación metafórica entre el flagelo atroz de la peste y el exterminio brutal de la guerra parece bastante plausible, obedece al menos a un razonamiento del que no está ausente la lógica. El bacilo de la enfermedad puede equivaler aquí al germen, a la propagación contaminante de una abyecta realidad histórica. Nada se opone a admitir esa parábola sobre una concreta devastación humana. La memoria se convierte así en una especie de antídoto para atajar el avance de un porvenir desolador.

Pero lo que más netamente remite a un presunto alcance simbólico de La peste es la conducta de los personajes que comparecen en sus páginas y se enfrentan a una tragedia colectiva. Camus describe la propagación terrorífica de la epidemia valiéndose de un realismo implacable, situando a los habitantes de Orán frente a la crueldad de un destino que afecta sin distinción a culpables e inocentes. Todos son prisioneros de un mismo orden fatalista, todos sobreviven en una misma espantosa cárcel, todos cumplen una idéntica condena. La única solución es la lucha común: combatir el mal supone una apelación a la solidaridad. La voluntad de seguir viviendo es ya como una dignificación humana frente al absurdo, un acto de rebeldía contra la injusticia de la muerte.

El censo de personajes de la novela responde a una muy profusa diversidad de caracteres. La población musulmana queda llamativamente al margen, o apenas destaca por omisión. En términos precisos, sólo un grupo de franceses protagonizan la historia infernal de la ciudad argelina asolada por la epidemia. Y entre ellos, constituyendo el eje de ese sector social oranés, Bernard Rieux, el médico que se dedica con abnegación modélica a luchar contra la peste y conduce ese monólogo dramático que vertebra toda la novela. Al final, Camus opta por confesar que Rieux es el verdadero autor de la crónica, un artificio algo enfático y no precisamente indispensable.

Aunque La peste tenga, en efecto, algo de crónica novelada, el texto va más allá de sus simples fronteras genéricas y ocupa otros espacios articulados a lo que podría ser la investigación moral de los acontecimientos. Ese presunto sustrato alegórico de la trama argumental se enriquece así con otros muchos aportes sociológicos. El novelista-cronista ha procurado en todo momento contrastar testimonios ajenos y dar sus propias respuestas a los comportamientos de unos personajes implicados de uno u otro modo en la tragedia. A veces se tiene la impresión de que todos esos personajes son el propio Camus repartido en otros tantos intérpretes irremediables de los hechos. Es entonces cuando se hace más ostensible la idea presunta, un poco forzada, de que Orán bajo la peste muy bien puede simbolizar a París durante la ocupación alemana. Enfrentarse a la epidemia equivale por tanto a luchar contra la iniquidad. Podría decirse que la lección básica de la novela consiste en un severo recordatorio de esa iniquidad. Tal vez por eso finalice Camus su crónica —precisamente cuando ya ha sido erradicado el mal— alertando del carácter inextinguible de la peste y de la posibilidad de que un día «despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa».

(2001)

GIL-ALBERT, «UN ESPAÑOL QUE RAZONA»

Antes que ningún comentario sobre la obra de Juan Gil-Albert, se me ocurre evocar un episodio más bien subalterno, pero no desdeñable. Se trata efectivamente de algo que no tiene más valor que el anecdótico, pero que a mí me sigue pareciendo por lo menos significativo. El caso es que Juan Gil-Albert, en una primera impresión mía, se me antojaba cada vez menos parecido al protagonista de ese exilio en que yo lo había situado. Lo digo, sobre todo, porque antes de conocerlo personalmente, siempre pensé que sería muy distinto a como es en realidad. Luego, cuando me encontré con él en Valencia, hace seis o siete años, me habitué enseguida a esa otra imagen próxima que yo conservaba de él a través de las páginas de Crónica general. Y de hecho cada vez me ha ido recordando más a ese personaje imaginario, casi familiar, que ha resultado ser el más fidedigno. Aquella persona delicada, pulcra, frágil, afectiva, no podía ser sino el autor —el protagonista— de uno de los libros más bien educados literariamente que he leído en muchos años. Si insisto en eso es porque comprendo que se trata de unos datos muy poco aprovechables respecto a mi experiencia de lector, o sólo manejables en un estricto sentido libresco, lo que tampoco está nada mal. En todo caso, no se contradicen con una semblanza tan fugaz como ésta.

El esmero tipográfico de esta impecable edición de la Obra poética completa de Gil-Albert (2 volúmenes, Valencia, 1981) habrá merecido sin duda el beneplácito del autor, a quien resulta fácil imaginárselo ejerciendo con exquisita prioridad su vida de poeta, entre lo estético y lo moral, como él mismo afirmó más de una vez. Hay algo a este respecto que, desde Juan Ramón Jiménez —aunque por razones muy diferentes—, nunca ha dejado de aproximarme a una actitud ciertamente respetuosa, amén de admirativa. Me refiero a lo que podría entenderse como una especie de exacerbada entrega poética: ese sentido «religioso» y en cierto modo enaltecido del trabajo creador, que adquiere en Gil-Albert la plenitud de una dignificación intelectual ciertamente aleccionadora.

El reconocimiento justiciero —lo que se llamó el «descubrimiento de los jóvenes»— le llegó a Juan Gil-Albert mucho más tarde de la primera adecuada revisitación de su obra. Solitario, prácticamente olvidado en nuestra sociedad literaria desde que salió de España y aun cuando volvió del exilio, Gil-Albert realiza en su reclusión valenciana una obra metódica y vivificante, lúcida y apolínea. Lo apolíneo es en Gil-Albert una constante de esa condición intelectual empeñada casi por instinto en desplazar lo dionisíaco. Recuerdo que el primer libro suyo que leí —Concertar es amor (Adonais, 1951)— vino a coincidir con la aparición de mis poemas iniciales en esa misma colección. Eso ocurrió hace unos treinta años, un cómputo que resulta incluso alarmante. Luego hubo un largo paréntesis durante el que mi aproximación a la obra de Gil-Albert quedó interrumpida, digamos que desplazada por una especie de anomalía histórica. ¿Seguro que había vuelto a España el autor de aquellos airosos sonetos neobarrocos, algunos de cuyos versos repetía yo confundiéndolos quizá con otros de Lope o de Bocángel? Ni siquiera supe entonces que el poeta vivía como un caballero renacentista en su refugio hortelano de Alcoy, sin apenas dejarse ver fuera de aquellos «jardines abiertos para pocos».

Esa vaga mención al Renacimiento puede servir para agregar un posible rasgo a la personalidad de Gil-Albert: el de su mediterráneo clasicismo, esa forma de emoción cultural que se incorpora a la conducta artística del poeta, que lo vincula a una tradición que llega a Levante desde el mundo grecolatino y va a concurrir tributariamente en su obra. Más que de unos estímulos argumentales, se trata de una impregnación psicológica, de un tono, de una sensibilidad, de una variante refinada de lo que —para entendernos— llamamos civilización. De ahí, de ese nutriente educativo, han surgido algunas de las páginas más fragantes de la poesía (en verso y en prosa) de la inmediata posguerra.

Todo el discurso clasicista que se intercala por momentos en la obra de Gil-Albert tiene mucho de sabiduría recoleta, de crónica familiar trascendida a un humanismo claramente identificable con las buenas maneras del ilustrado. Es una especie de ética que siempre remite a la estética como único factor de equilibrio de la experiencia vivida. Quizá se pueda hablar también de un panteísmo o, dicho con otras palabras, de un hedonismo aristocratizante que no excluye ciertas referencias bíblicas asimiladas probablemente desde la infancia. La evocación de la prosa admirable de Gabriel Miró se hace a este respecto más bien ineludible.

No sé muy bien si Juan Gil-Albert debe considerarse integrado en el grupo poético del 27. Según él mismo afirma, no le desagrada que lo sitúen en esa vaguedad fronteriza de «poeta-isla» o de epígono generacional. Aparte de cualquier secundaria referencia cronológica, Gil-Albert pertenece a la misma variante cíclica de la literatura que puede venir representada principalmente por Cernuda, Prados o Aleixandre. Las afinidades de formación cultural, de comportamiento político y de actitud expresiva son manifiestas. Aunque más joven que el más joven poeta del 27, Gil-Albert —nacido en 1904— enlaza justamente con ese grupo, siquiera sea de un modo tardío y a pesar de que algunos atisbos estilísticos lo sitúan ya más cerca del 36. No se olvide que el primer libro de Gil-Albert —Misteriosa presencia— apareció meses antes de iniciarse la guerra civil, sin pasar por otras previas experiencias de vanguardia. En ese libro se contenía de algún modo toda esa fervorosa disciplina clásica, de apasionante ordenación de la vida a través del soneto, que parecía predecir —como de rechazo— el inmediato desorden de la historia.

Entre aquellos sonetos de hace cuarenta y cinco años y los poemas todavía recientes de El ocioso y las profesiones (1979), cabe un trayecto básico de la lírica y la épica de la posguerra. Y cabe, en especial, una lenta, sosegada, exigente adecuación de la poesía a la historia privada y, de ahí, por un sensible sistema de memorias comunicantes, a la historia común. No parece discutible, en este sentido, que GilAlbert ha verificado en su obra poética una suprema tarea de autofidelidad: la de explicar su propia vida por medio de una escritura que engloba cierta dimensión colectiva. «Soy un español que razona», dijo en alguna ocasión y glosó oportunamente Gil de Biedma. Un juicio que, por supuesto, ha ratificado con creces.

(1981)

OLGA OROZCO:

LA PROLONGACIÓN INVISIBLE DE LA REALIDAD

Oí a Olga Orozco leer su propia poesía hará unos diez años, con ocasión de unas jornadas que organizó la Residencia de Estudiantes en memoria de César Vallejo. La recuerdo muy bien, sobre todo por la música y la condición seductora de su palabra. Debo confesar que yo apenas había transitado por la poesía de Olga Orozco, a no ser a través de alguna que otra precaria parcela de las antologías. Pero fue entonces cuando me asomé a lo que iba a ser un descubrimiento tardío. No sólo oí con gusto su poesía, sino que me apresuré a leer Mutaciones de la realidad (Buenos Aires, 1979) y algo después La noche a la deriva (México, 1984). Quiero pensar que esos dos libros me proporcionaron suficientes elementos de juicio como para cimentar una primera juiciosa lección de la poesía de Olga Orozco.

Los poemas que componen este volumen de Poesía en la Residencia (que son los que Olga Orozco leyó en esa tribuna) constituyen una muy significativa antología de su obra, por la sencilla razón de que fue ella misma quien la eligió. Y aportan además una inmejorable posibilidad de adentrarnos, a través de las fugaces anotaciones intercaladas entre los poemas, en las motivaciones humanas y, sobre todo, en las más perseverantes ideas estéticas de la autora. Copio algún fragmento de esos comentarios, referido concretamente a la actitud de Olga Orozco frente a los contenidos de su propia experiencia poética; dice, por ejemplo: «siempre choqué con la zona sumergida, la zona vedada, intransitable para la explicación lógica», dentro de esas «prolongaciones invisibles de esto que llamamos realidad». Ahí se apunta ya una forma de intervención en esa realidad (o en sus ineludibles enigmas) y, por tanto, una norma de conducta poética que a mí, personalmente, me interesa más que cualesquiera de las otras posibles. En ese sentido, la obra de Olga Orozco supone a mi juicio una de las más relevantes aportaciones al ámbito mejor de la poesía contemporánea en lengua española.

Olga Orozco pertenece a una tradición literaria argentina que puede considerarse de muy especial relevancia o, mejor dicho, a una tradición literaria que enlaza desde su país con otros vínculos latinoamericanos y europeos, en especial españoles y franceses. Hay sin duda un barroquismo que puede venir en parte del Neruda de las Residencias, un contagio surrealista que evoca probablemente al Enrique Molina de los años sesenta, y un neorromanticismo heredado quizá del Cernuda de La realidad y el deseo. Claro que todo eso no son más que conjeturas apresuradas de lector, basadas sobre todo en vestigios a veces perceptibles y a veces vagamente adivinables. Lo único evidente es que esas presuntas alianzas se juntan de algún modo para crear un cierto mestizaje expresivo que es, en muy buena medida, el que define la vertiente poética mejor de Olga Orozco. Bien entendido, por supuesto, que ese mestizaje (siempre fecundo y enriquecedor, como todo mestizaje), acaba convirtiéndose en un poderoso factor de afianzamiento de la personalidad, en la forja de una voz propia de inconfundible seducción.

La poesía de Olga Orozco dispone de una sutil tendencia al exorcismo. Tal vez toda ella no sea sino un exorcismo secretamente instalado en la memoria para conjurar la materia indeseada de la realidad. La palabra pasa a ser entonces un vehículo que neutraliza los tramos oscuros de la experiencia, esa «pequeña certeza cotidiana frente a las invasiones de la oscuridad», como ella misma dice en el poema «Objetos al acecho». Objetos imprevistos, casuales, necesarios, en cuya materia de repente se origina la poesía, canalizada en este caso a través de unos aparejos formales muy apropiados: el versículo, el largo aliento reflexivo del poema, el meditabundo despliegue verbal, donde hasta la música juega un papel muy eficiente en el dilatado, moroso temple expresivo. Quizá por eso esta poesía tenga también algo de salmo, de procedimiento estrófico clásico que ha preferido la aventura de ir más allá de las palabras, de asomarse a la cara oculta, inexplorada de la realidad. Esa «permanente interrogación» que es la poesía se convierte así en la utilización del lenguaje como recurso de extrema necesidad, en la aceptación de un litigio estético que puede llegar a ser desesperante. Por ahí se filtra también en todo momento esa impotencia tácita en la búsqueda del nombre de las cosas. Dice Olga Orozco en un poema de Relámpagos de lo invisible (una antología de 1998):

Nuestro largo combate fue también un combate a muerte

con la muerte, poesía.

Hemos ganado. Hemos perdido,

¿porque cómo nombrar con esta boca,

cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo

con esta sola boca?

No deja de ser llamativa la correlación identificativa entre las distintas etapas de la obra poética de Olga Orozco. Se tiene de pronto la impresión de que toda ella, en su unidad manifiesta, aparece proyectada sobre un paisaje que lo mismo evoca el de su Pampa nativa que el de una intrincada experiencia urbana. De ahí que también circulen entre estos cánticos dos registros contrapuestos: por una parte, el de la soledad, el horizonte sin fondo, y por otra, el desconcierto, los extravíos sensibles de la vida cotidiana. La última estrofa del poema «Conversación con el ángel» es muy significativa en este sentido:

... frente al fuego donde arde de una vez el lujoso inventario de todo

lo imposible,

contemplamos el muro que no cesa,

no aquel contra el que lloraríamos como estatuas de sal a la inocencia,

sino el otro, el incierto, el del principio y el final,

donde comienza tu oculto territorio impredecible,

donde tal vez se acabe tu pacto con el silencio y mi ceguera.

Ésos podrían ser, al menos desde un punto de vista retórico, dos espacios claves de la poesía de Olga Orozco: el «pacto con el silencio» y la «ceguera». El silencio como muro medianero entre la palabra y la idea, y la ceguera como metáfora de la sustancial imposibilidad de esclarecer, de aminorar al menos la oscuridad —las «invasiones de la oscuridad»— que ocupan las periferias secretas del lenguaje. Como afirma con notable lucidez Olga Orozco, «la poesía misma se convierte en objeto acusador del poema». Cierto. Esta sola aseveración daría pie para una extensa glosa donde habría también que dejar constancia de la hermosa penetración en esa otra realidad que sólo se genera a medida que se crea el poema. A lo que habría que añadir la espléndida pericia adjetivadora de quien ocupa hoy una de las cimas de la poesía hispanoamericana del último medio siglo.

(2005)

CARPENTIER Y LO «REAL MARAVILLOSO»

Para cualquier enfoque sistemático de la obra de Alejo Carpentier habría que plantear primeramente dos cuestiones que configuran de modo específico el espacio natural de sus novelas. Me refiero a lo que él mismo denominó lo «real maravilloso», en tanto que eje maestro de una singularidad estética o de un modo de entender los poderes de la imaginación aplicados a la narrativa, y por otra parte a la noción de barroquismo como atributo par excellence dentro del desarrollo de la literatura latinoamericana, y más propiamente de la novela inscrita en ese mestizaje cultural al que remite la obra general de Carpentier.

Cuando yo conocí al novelista, en La Habana, empezaba a difundirse entre nosotros el magisterio narrativo de El siglo de las luces (Seix Barral, 1965). Carpentier era entonces director de la Editorial Nacional de Cuba y estaba empeñado en la tarea de reactivar en su país una Biblioteca Básica de Literatura Española. Recuerdo algunos de los títulos que circularon entonces profusamente, gracias a la iniciativa del autor de Los pasos perdidos: del Amadís de Gaula a La Celestina, de las Coplas de Jorge Manrique a las Soledades de Góngora, del Tirano Banderas de Valle-Inclán a las Figuras de la pasión del Señor de Gabriel Miró, de las Poesías completas de Antonio Machado, a La realidad y el deseo de Cernuda... Sin duda que Carpentier no sólo estaba alentando así un excelente programa de difusión general de la cultura literaria española, sino que también establecía un tácito inventario de sus predilecciones literarias. Los consabidos trámites barrocos de la escritura de Carpentier, su voluntad exploratoria en los más frondosos yacimientos de la realidad, enlazan efectivamente con una tradición donde se entrecruzan las complejas fabulaciones de los libros de caballerías, las taraceas estilísticas de un Góngora o los ornamentos retóricos de un Valle-Inclán o un Gabriel Miró. Todo un compendio de nuestra mejor escritura literaria metódicamente asimilado —readaptado— dentro del concepto de lo «real maravilloso».

El propio Carpentier se preguntaba en su libro Tientos y diferencias: «¿Qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?» Por ahí habría que rastrear, a no dudarlo, la significación de ese concreto sistema poético en la obra de Carpentier. Se trata, en todo caso, de una referencia ineludible para entender con suficiente precisión la novelística del escritor cubano. Desde Écue-Yamba-Ó (1933) a El arpa y la sombra (1979) —es decir, desde la primera a la última de sus novelas publicadas—, Carpentier no hizo otra cosa que afanarse por trasladar a la literatura una versión prodigiosa de ciertas inequívocas parcelas de la historia latinoamericana. No sería nada aventurado sugerir que Carpentier vuelve al origen legendario de la literatura: «viaja a la semilla» para sacar a flote las fantasías que pueden solaparse por detrás de las apariencias de lo real. Y eso lo convierte per se en el último gran heredero de los cronistas de Indias, es decir, en el último gran intérprete histórico de la América latina. Un atributo que también se podría aplicar a una genealogía de escritores que va —por ejemplo— de José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, Guimarães Rosa o Asturias a Onetti, Rulfo, Lezama, García Márquez o Carlos Fuentes, notorios investigadores todos ellos de la «realidad maravillosa» del tiempo y el espacio latinoamericanos.

Ya se trate —por ejemplo— de las alucinantes pesquisas en la corte antillana de Henri Christophe o en el ámbito doméstico de un dictador de hoy mismo; ya se trate de la sobrecogedora sucursal revolucionaria de Victor Hugues en la Guadalupe o del mitológico huido de sí mismo en la selva amazónica, Carpentier usa siempre una misma fórmula artística para trasvasar a la literatura sus bagajes culturales. Ha reactivado sinfónicamente, como primera medida, toda una serie de acordes léxicos y sintácticos oriundos del barroquismo y los ha recreado dentro de una nueva dinámica estilística. Su opulencia verbal posee siempre un deje clásico proyectado hacia el futuro. La poderosa poética de Carpentier pasa así a convertirse en un insustituible hilo conductor, no ya de la técnica narrativa, sino de toda una fascinante sensibilidad creadora. En cada espacio novelístico queda acotada —redescubierta— una bifurcación hacia lo extraordinario que arranca de la más aparentemente ordinaria realidad.

Cuando Carpentier describe el vértigo primordial de la selva o el laberinto lujurioso de un puerto caribe, logra sistemáticamente lo más efectivo: hacer que la historia revierta a sus más secretas texturas para poder ser enfocada bajo un nuevo prisma literario. Esos eslabones de la vida histórica iberoamericana, ensamblados con tan impecable maestría expresiva, no reproducen sólo una determinada realidad, son «otra» realidad, revalorizan el mundo descrito, lo elevan a un rango poético gracias al mismo proceso de elaboración de la lengua literaria. Suponen, en definitiva, un planteamiento mucho más operativo que cualquier suministro de datos de la historia. Algo similar podría decirse de los dispositivos barrocos utilizados comúnmente por Carpentier, que no son sino réplicas fidelísimas del consustancial barroquismo de la geografía física y humana investigada.

Algunos estudiosos de la obra de Carpentier se han referido con mayor o menor atención a los vínculos conceptuales entre lo «real maravilloso», el surrealismo y el realismo mágico. Son efectivamente tres canales que pueden converger en algún punto preciso de sus respectivas trayectorias, pero no en todos ni sin algún desvío. De sobra sabemos que el surrealismo (tan frecuentado por Carpentier durante sus años parisinos) supone sin duda una de las grandes conquistas —si no la más crucial— de la literatura y el arte del siglo XX. Su vigencia es aún computable en no pocos sectores poéticos, sobre todo por cuanto sigue abriendo puertas, rompiendo sellos, propiciando algún que otro desbancamiento de las más consabidas variantes del realismo en versión de ropavejero.

No voy a entrar, por supuesto, en mayores detalles sobre este movimiento esencial, pero sí me interesa hacer hincapié en lo que tuvo —sigue teniendo— de irrestricta libertad de la imaginación, porque es ahí donde habría que situar ciertos rasgos creadores de Carpentier. Si se admite que el surrealismo no sólo es un sistema expresivo absolutamente decisorio, sino un modo de ser, un état d’esprit, resulta evidente que Carpentier participa de esa actitud de modo categórico. Sería muy ilustrativo en este sentido sugerir que cuando el autor de Concierto barroco acuña el término «real maravilloso», está asociándolo en cierta manera a la primaria noción surrealista de lo merveilleux según Breton (de lo extraordinario, de lo mágico), esa imantación sensible que —como en el caso del barroquismo— posibilita una previa conducta superrealista frente a la común interpretación del mundo. El registro en una realidad de índole maravillosa sólo podrá articularse provechosamente a través de un inventario lingüístico, es decir, de un código poético, que equivalga al inventario de maravillas que persevera en el fondo de esa realidad.

La espléndida versión de la naturaleza de que hace gala en todo momento Carpentier, no es sino una resultante literaria más de la formulación estética de lo «real maravilloso». La naturaleza, con todo su fascinante itinerario de selvas y sabanas, ríos interminables y cumbres inaccesibles, tenía que estar textualmente representada en esa interpretación general —histórica y geográfica— del continente americano en que se circunscribe la obra de Carpentier. Es un inventario de maravillas trasvasado a otro maravilloso inventario de palabras. Pero Carpentier, como buen mestizo, no se limita a verificar una de las descripciones más poderosas que yo conozco de la primigenia naturaleza suramericana, sino que la contrapone, la coteja con otras ya evolucionadas —urbanizadas— parcelas del mundo físico europeo. Se trata desde luego de una deliberada actitud dialéctica que confiere a muchas memorables páginas de Carpentier una nueva dimensión: la que trasciende desde el mestizaje localista a la universalidad de sus presupuestos estéticos.

A propósito de su primera novela, Écue-Yamba-Ó —escrita cuando Carpentier tenía 22 o 23 años— el propio autor reconoce ciertas carencias en la auscultación totalizadora de la realidad. No estoy de acuerdo. Pues es muy fácil descubrir ya en ese texto pasajes de una prodigiosa tensión descriptiva, evidentes anticipos de las posteriores conquistas formales del autor. La sensibilidad ante la naturaleza, adosada en este caso a las calas antropológicas en la órbita del negro cubano, augura efectivamente lo que ya iba a ser sin interrupción la conducta estilística de Carpentier. Hay algo que ya estaba ahí no sugerido sino palmariamente incorporado al carácter artístico de una escritura que funcionaría con idéntica lucidez a lo largo de toda la vida literaria del novelista. Me refiero a la belleza de la prosa narrativa, beneficiada en todo momento de una adjetivación suntuosa y de un ritmo perfectamente adaptado a la palpitación de la naturaleza descrita. Sin duda que en esas páginas se encuentra el embrión de lo que constituiría la primaria razón de ser del mundo novelístico de Carpentier. Si se piensa en la muy temprana fecha de redacción de Écue-Yamba-Ó, no será difícil admitir que las fuentes barrocas de que se nutre toda la obra del autor ya se habían puesto en evidencia desde un principio.

Habrá que esperar, en cualquier caso, a su segunda novela, El reino de este mundo (1949) —que representa también la primera gran creación narrativa de Carpentier—, para que se compendien todas sus capacidades en el uso conceptual de lo «real maravilloso». Otra vez surge aquí una temática emparentada con el mestizaje, en esta ocasión con ciertas encrucijadas históricas de la rebelión de los negros en Haití. Carpentier vivió en ese país y estudió a fondo la significación y la cronología de esas agitaciones populares. Pero eso importa menos. Lo verdaderamente espectacular es cómo el autor fusiona la fidedigna crónica histórica y la pura creación literaria en un texto de tan manifiesta hermosura. En medio de la casi vertiginosa rotación de unos paisajes que van de los haitianos a los romanos —algo muy acorde con el universalismo ideológico del autor—, surge el portento, la sorpresa, incluso el irracionalismo, las transgresiones de la lógica, en no pocos trechos de la novela. La historia narrada no es ninguna invención, pero sí hay un sustancial acopio de invenciones en el enfoque literario de esa historia. Junto a la geografía física, va ampliándose el radio de acción de la geografía humana.

Esos personajes de extraños atributos psicológicos, esas alteraciones circulares de tiempo y espacio, esos asedios al tejido de la historia americana, complementan por así decirlo, junto a otras humanas fantasías, la visión fabulosa de la naturaleza. En Los pasos perdidos —una novela por la que siento muy especial predilección— esa visión de la naturaleza ocupa prácticamente todo el espacio narrativo. La equivalencia entre el mundo insondable del Orinoco y la prosa que describe ese mundo, resulta de una ejemplar armonía. No se trata sólo de una lujosa ornamentación verbal, de un extraordinario despliegue retórico, sino de la alianza que se genera entre el barroco de la naturaleza selvática y el barroco de la prosa. Ahí están también las aventuras creadoras del idioma, ese triunfo del mestizaje lingüístico frente a las alarmas de corrupción de los puristas de toda la vida. Como ya sugerí en otra ocasión, qué magnífica lengua «corrompida» la que hablan la mayoría de los personajes de ficción de Carpentier, muy en la línea —por cierto— de la que también usan Pedro Páramo, Díaz Grey, Oppiano Licario, Aureliano Buendía, Artemio Cruz, Zabalita…

No sé si alguien ha comparado Los pasos perdidos con La vorágine de José Eustasio Rivera. Supongo que sí, aunque las presuntas coincidencias temáticas no sean desde luego significativas. En La vorágine el hombre devorado por la selva es un producto directo de la imaginación romántica, su ciclo vital coincide con el de una desdicha exótica; en Los pasos perdidos el hombre anexionado a la selva es el protagonista de una epopeya iniciática, el símbolo de un periplo hacia las verdades antiguas, cuyo esplendor parece incluir el esplendor de un territorio universalmente soñado. Ese viajero que llega de la urbe, que ha renunciado a lo establecido y penetra en la selva amazónica dispuesto a encontrar los valores primigenios de la vida, cumple a la vez el ritual de un destino privado y la ceremonia de una utopía tan vieja como la historia de la civilización. El contraste entre la cultura de una naturaleza inmemorialmente virgen y la cultura urbana sometida a toda clase de tiranías, sirve aquí de contrapunto para componer una especie de fábula mitológica en torno a la libertad del hombre, a su nostalgia del Génesis. Pero lo que de veras importa, más incluso que esa singularidad temática, es la perfección narrativa de la prosa de Carpentier dentro de esa conjunción ilusoria del sueño de la razón y las maravillas de la realidad.

Me he detenido en lo que configura el primer tramo de la obra novelística de Carpentier porque pienso que ya está ahí planteado ejemplarmente todo lo que iba a ocurrir después, en términos de experiencia formal y conceptual. Tal vez en las restantes novelas —El siglo de las luces, El recurso del método, Concierto barroco, La consagración de la primavera, El arpa y la sombra— la geografía —lo «real maravilloso»— ceda en algún momento ante la presión de la historia: lo «real objetivo». Tal vez. Pero los contenidos de esas novelas, expresamente vinculados a la vida histórica de América, a la formación de su identidad, están movilizados desde una perspectiva barroca tan envolvente que, en no pocos recodos del despliegue narrativo, predomina esa inconfundible conducta de Carpentier a propósito de las soldaduras entre historia y mitología. Basta un somero recordatorio de personajes para corroborarlo: la compleja figura de Victor Hugues en la Guadalupe; la arquetípica personalidad de un dictador oriundo del Caribe; las peripecias de un indiano en el virreinato de México; las quiméricas calas en la vida de Colón… Ahí está desde luego la historia de América, pero también la contrastada visión de Europa: París, Madrid, Roma. Ahí está la indagación en la biografía de un continente, pero además los injertos de la propia autobiografía.

Sea como fuere, con independencia de cualquier llamativo aporte argumental, toda la escritura de Carpentier está fundamentalmente caracterizada por una invariable voluntad artística. La revitalización de la lengua, el uso de un idioma de extraordinaria energía, se asocia en todo momento a un fecundo componente imaginativo. Lo cual aún resulta más notable si se piensa que Carpentier dudó en un principio entre valerse del francés (que hablaba desde niño) como lengua literaria o usar el español. Las razones que dio para justificar su elección de este último son todas ellas de índole estética. Frente a la normativa gramatical del francés, el castellano —argumentaba— «es un idioma espléndido, de una flexibilidad, de una riqueza, de unos recursos literarios incomparables», sobre todo porque «ofrece facilidades extraordinarias al prosista, al poeta, en cuanto a la posibilidad de jugar con la frase, de jugar con los verbos, de verbalizar sustantivos, en fin, de hacer estallar el idioma cuando le hace falta». Hacer estallar el idioma: ésa fue sin duda la clave más perseverante de su prosa narrativa.

No hay fisuras apreciables entre la elocución de índole barroca —injertada en lo maravilloso— y la temática de extracción barroca —amparada en lo maravilloso. Si hay momentos un poco agobiantes, un poco excesivos, nunca son ni gratuitos ni prescindibles. Los argumentos se movilizan en razón de un ropaje perfectamente ensamblado a ese proceso argumental. Todos los dispositivos literarios —lingüísticos, sintácticos, fonéticos—, funcionan de acuerdo con un mismo objetivo: la creación de una técnica expresiva de esencial prestigio artístico. Incluso el palmario culturalismo de Carpentier —cuya prolijidad puede a veces confundirse con la ostentación—, está asociado a su obra como un complementario atributo estético. La realidad histórica es tanto más seductora cuanto más posibilidades ofrece de ser reinventada, de conseguir que adquiera, casi en el mismo plano que la realidad física, su más intenso rango poético. Como quería Baudelaire, hay aquí un empeño tan plenario por llegar «au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau», que muy bien podría afirmarse que con Carpentier se estabiliza y culmina el más acabado ejemplo de esa singular estética de lo «real maravilloso».

(1994)

CALAS EN LA POESÍA DE VICENTE ALEIXANDRE

UN RETRATO

La primera fotografía que yo vi de Vicente Aleixandre fue la que figura en la antología de la poesía española de Gerardo Diego (1932). Ignoro hasta qué punto se ha divulgado después esa imagen juvenil del poeta, a quien se le ve primorosamente reclinado en un ameno pradillo, ante un fondo de colinas arboladas, sonriente y un poco tenso. Tiene un libro abierto entre las manos y va vestido con una pulcritud más bien excesiva para una presunta gira campestre, supongo que por los alrededores de la casa del poeta en Miraflores de la Sierra. Su postura, tan fotográficamente prevenida, queda ahí a medio camino entre el doncel de Sigüenza y un personaje de Déjeuner sur l’herbe. Luego, con el paso del tiempo, me he dado cuenta de que esa imagen anticipaba de modo imprudente la consabida actitud del poeta tendido en su chaiselongue habitual, recibiendo así a las visitas en su casa de Madrid. En un principio, sin embargo, no dejé de pensar que aquella fotografía se contradecía con la personalidad que yo le adjudicaba arbitrariamente al autor de los cinco o seis poemas últimos de la selección de Diego: esos que se anunciaban como pertenecientes al libro inédito Cantando en las Carolinas —que ya es curioso recital— y que pasarían a formar parte de Espadas como labios (1932).

Tengo la sospecha que esa conjetura gratuita propició otra gratuita curiosidad por la poesía de Aleixandre. No es que yo fuese capaz entonces de semejantes despilfarros imaginativos, pero ahora, mientras intento acordarme de todo eso, tampoco descarto que muy bien pudo ocurrir algo parecido. El caso fue que conseguí por entonces un ejemplar de la segunda edición de La destrucción o el amor (Alhambra, 1945), cuya lectura, en medio de aquella avidez de neófito, me suministró la primera seria tentativa de asimilación de lo que iban a ser algunos de mis más o menos incipientes herramientas estilísticas. Quiero recordar que ciertos tramos de La destrucción o el amor acabaron asociándose, por supuesto que sólo para mi uso privado, con otros de La realidad y el deseo, Residencia en la tierra y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, sobre todo a partir de determinados artificios retóricos. Más que de un contagio, habría que hablar de una seducción. Supongo que fue entonces cuando perdí la inocencia.

Aunque no estoy muy al tanto, me parece que la ejemplaridad poética de Aleixandre ha quedado un tanto mermada por la siempre saludable desobediencia a los edictos canónicos, si es que puede hablarse en esos términos de nuestra poesía más o menos reciente. Es lo que suele ocurrir cada veinte o treinta años respecto a los programas poéticos consecutivamente heredados. En efecto, hay palabras, giros, elocuciones adosadas al modo de escribir —a la manera de ser— de algunos relevantes poetas del 27 que ya han atenuado en parte su autoridad estética y aun su vigencia como tales paradigmas. No es que hayan perdido toda su elocuencia operativa, es que vienen a resultar excesivamente irreprochables, como de vanguardia ya clásica, de prestigio estancado, sobre todo si se tienen en cuenta los desórdenes estratégicos más recientes. O los reajustes de la tradición propios de esos balances que se verifican en el seno de la literatura cada dos o tres décadas.

Existe, no obstante, en esa concreta fase de la poesía española, un fundamento artístico que no ha sufrido aún ningún grave menoscabo, a no ser los promovidos por los devotos del naturalismo. Me refiero a esa especie de enaltecimiento, de decantación de la sensibilidad que sigue vinculando a ciertos libros del grupo del 27 con otros tantos relevantes hechos culturales, al margen de las leyes que regulan las confabulaciones del futuro. Por citar sólo a los poetas que ahora tendrían un siglo de vida, ahí está la otra vida inmarchitable de quienes escribieron, por ejemplo, La destrucción o el amor, Poeta en Nueva York o Sobre los ángeles.

(1998)

DE «ÁMBITO» A «HISTORIA DEL CORAZÓN»

Ámbito, el primer libro de Vicente Aleixandre, se publica en 1928 y se empezó a escribir cuatro años antes. Su gestación se corresponde pues con la excelencia de ese ciclo de la poesía española. No han faltado quienes han querido ver en estas primeras andanzas poéticas de Aleixandre una aislada coyuntura no integrada después en su caudalosa obra posterior. Pero al cabo de casi un tercio de siglo de haber aparecido, hay que regresar a Ámbito con distinta mirada, sin ninguna previa acotación más o menos deducida de los manuales. Y parece obligado para ello plantearse unas preguntas previas: ¿Qué clave conceptual de la poesía aleixandrina permite reconocer su proceso de enfrentamiento con la historia social en que se produce? ¿Cómo ha venido modificando el poeta su individualismo hasta confluir en la experiencia colectiva de sus últimos postulados?

Es curioso observar hasta qué punto están ya sugeridos en Ámbito, aunque no textualmente formulados, muchos aspectos ideológicos del poeta que, salvo algún marginal viraje, incorporaría después —no importa que con otras intenciones— a lo largo de toda su obra. En realidad, el primer libro de Aleixandre no es más que el planteamiento de un riguroso sistema poético que se iría intensificando a través de La destrucción o el amor, Pasión de la tierra y Sombra del paraíso, libros claves de una evolución que conduciría a esa especie de decantación moral articulada en Historia del corazón.

Ámbito es, en cierto modo, un libro contemplativo, de sintomático tanteo, mayormente referido al paisaje como «ámbito vital» del hombre. Enfrascado en una especie de integración en el amor como simbólica unidad del mundo, el supuesto panteísmo erótico de la poesía de Aleixandre revierte aquí a sus propias fronteras especulativas. El poeta concibe su palabra como instrumento de transformación de la realidad, la asocia al imaginativo fluir de la naturaleza, la convierte en una suerte de reflexión ética sobre su propia vida. Al interiorizar su experiencia del mundo, Aleixandre transforma los atributos materiales en otras tantas invenciones abstractas de la realidad, ya virtualmente sometida a esa identificación entre el hombre y la tierra que viene a ser como una norma de comportamiento estético. La misma geografía física del entorno parece formar parte de la historia humana del poeta.

Esa capacidad de comunicación define desde el primer momento una ambicioso trasvase de la experiencia.Aleixandre es aquí su propio testigo, y sospecho que es éste un dato útil para calibrar el alcance de toda su poesía. Aleixandre transfigura la realidad según las adaptaciones y sustituciones dictadas por su propio sistema poético, ya sea a través del paisaje que gravita como una fusión de materiales sensitivos, ya sea desde el tejido simbolista de su versión de la historia que vive. El recurso no deja de mostrar un cierto regusto a «jardines abiertos para pocos», pero su finalidad programática es muy otra. Aun contando con los presuntos hermetismos, el poeta no sólo narra lo que ve, sino que se ve narrado, asiste a lo que él mismo trasplanta metafóricamente a la escritura, despojándose de lo individual a medida que recupera lo colectivo. Desde este punto de vista, el signo conciliador de la poesía de Aleixandre va acumulando en un mismo foco reflexivo sus manifiestas preocupaciones sociales. Ya desde sus primeros y profusos mecanismos expresivos, el poeta ha ido buscándole a la naturaleza un unánime rango moral, auscultando lo disperso a la luz de lo unitario: «Definición que guardo / de todo lo disperso.»

En lo que se ha venido considerando como la primera fase de su obra —desde Ámbito a Nacimiento último—, Aleixandre denota siempre una palmaria lucidez en movilizar su poesía como una forma de contemplarse desde fuera: se juzga como espectador siendo a la vez autor. No valen aquí argumentos retóricos ni análisis lingüísticos más o menos ligados a la expresión simbolista o abstracta; ni siquiera tendría validez rastrear en este sentido lo que de romántico o superrealista tiene la poesía de Aleixandre. Por encima de la veladura formal, surge en todo momento el absorbente ímpetu argumental de la experiencia. Por eso el poeta «se está viendo y se está oyendo» a medida que recuerda a los demás. A través del consabido panteísmo amoroso, se vislumbra el material testificador de la solidaridad humana. Los formalismos no interfieren esa garantizada intención de fondo, orientada luego hacia las peripecias temporales de la realidad. Quizá no esté el poeta integrado todavía —hablo de la obra que precede a Historia del corazón— en sus más persistentes objetivos sociales, pero ya se perfila una estrategia estética que hace las veces de vaso comunicante entre la vida del poeta y la de los otros.

Aquí estoy,

cuerpo, pasión. ¡Vivo, vivo!

¿Me sientes? La noche. Cuerpo

mío, basta; si yo mismo

ya no soy tú…

Difícil o no en sus modales expresivos, la poesía inicial de Aleixandre participa en términos generales de las «exigencias literarias» de la época. Lo que Carlos Bousoño llama el «gráfico de la fiebre ilogicista» afecta en esa década que va de 1925 a 1935 a todos los poetas de la generación del centenario de Góngora. El sentido de ese ilogicismo se relaciona, desde luego, con un mero contagio de las pautas que la moda o el gusto convertían en modelos si no inevitables, al menos apetecibles. El canon poético vigente reclamaba unos usos retóricos y lingüísticos distantes de las convenciones más inanes, en consonancia con las fórmulas del simbolismo al uso. Aleixandre también acepta, aún sin pretenderlo del todo, ese código verbal que coincide en términos generales con el irracionalismo.

En Pasión de la tierra —sin duda el más ilógico de los libros de Aleixandre, no ajeno incluso al correspondiente influjo de Freud—, la temperatura de la palabra, el embrión onírico de la experiencia, ha llegado a sus máximos límites de intensidad. La gama barroca de las metáforas se alía a una subrepticia matización superrealista. Podría decirse que en Pasión de la tierra —cronológicamente, el segundo libro de Aleixandre, aunque apareció en 1935, después de Espadas como labios— se insinúa como una paulatina aproximación a ciertos registros de la solidaridad. Es una especie de compás de espera que el poeta parece utilizar como punto de partida para acceder a sus más perceptibles formulaciones sociales.

El individualismo de la primera poesía aleixandrina es más bien una meditativa interiorización, un sondeo en el subconsciente como más idóneo sistema reflexivo de autoconocimiento. Unamuno, en un artículo sobre The Spanish People, de Hume, señalaba a este respecto, incluso con muy solemnes imágenes físicas, las evidentes distinciones entre «individualismo» y «personalidad», entre los que podrían ser nuestros «límites hacia fuera» y nuestros «límites hacia dentro». Desde este punto de vista, y aun contando con sus peculiares abstracciones, no me parece aventurado afirmar que el aparente individualismo del primer Aleixandre no es otra cosa que la manifestación de una «personalidad» abocada por distintos terrenos expresivos a lo que él mismo llamaría «la comunicación entre los hombres».

El sentimiento de solidaridad que se aprecia difusamente en Ámbito y va acentuándose a partir de Espadas como labios hasta llegar a Historia del corazón, ha empezado por delimitarse en lo individual simbólico para ir paulatinamente incorporándose a una realidad colectiva que ocupa ahora no pocos tramos de la poesía de Aleixandre. El monólogo se va haciendo diálogo. Vista en su conjunto, toda su obra es un acumulativo proceso de vertebración en la convivencia humana, es decir, de encuentro del hombre consigo mismo a través de sus engranajes con los demás. Quizá podrían destacarse a este respecto dos principales atributos operativos: la crítica de la vida y la conciencia de la temporalidad. El primero de estos rasgos es también una de las piedras angulares de la evolución aleixandrina. El poeta se ha ido reafirmando así frente a las restantes coyunturas simbólico-panteístas que aún pudieran filtrarse en su obra. Quiero decir que sin haber sido olvidada del todo la «invención de la realidad», a partir de Espadas como labios se produce como un nuevo sesgo conceptual en la materia poética.

Esa «conciencia vigilante» que se nutre de la experiencia vivida y se pone de manifiesto según el propio programa moral del poeta, ya parece movilizarse en los años anteriores a la guerra civil. No creo ocioso señalar que lo que Cernuda o Guillén llevaron a cabo en este sentido no coincide del todo con lo que Aleixandre persigue desde sus primeras andanzas y cuya más nítida aproximación se lleva a efecto en Sombra del paraíso. Desconozco en todo este ciclo poético español un poema que, como «El vals» —valga el ejemplo—, desvele una más acusadora caricatura de la época, con toda su técnica de aguafuerte acentuada a través del cernidor verbal de Aleixandre. Se podrían citar igualmente otros poemas como «Cada cosa, cada cosa» (de Espadas como labios), «Sin luz» , «Verbena» o «El escarabajo» (de La destrucción o el amor), cuyo tratamiento trágico-satírico, no por abordar algunas «tentaciones del vacío», deja de contener una especie de contrastada opción a la rebeldía.

Aleixandre va más allá de esa visión sagazmente irónica o de ese sentido crítico de la vida rastreable en lo que pudiera ser el «sabor de la época» («El vals» y los restantes poemas citados debieron ser escritos al final de los años veinte). En efecto, a medida que va acentuándose la pugna del poeta con la realidad histórica de su tiempo, también se afianza el vínculo de acusación de lo que repudia, incluso valiéndose de ese signo erótico que el poeta esgrime siempre como un arma de doble filo. Para el Aleixandre de Pasión de la tierra —como para Guillén— «el mundo está bien hecho». Pero ésa es una aseveración deliberadamente engañosa, casi una antítesis: «Muere, muere, musita la fría, la gran serpiente larga que se asoma por el ojo divino y encuentra que el mundo está bien hecho.» Aleixandre se pronuncia así hacia el año 1928 o 1929, que es cuando trabaja en ese libro cuyo título inicial fue el muy significativo de La evasión hacia el fondo, «humus maternal» con que el poeta hallaría luego el paulatino equilibrio de su discurso poético.

Sería provechoso traer a colación el hecho de que cuando Aleixandre escribía los poemas en prosa de Pasión de la tierra, se producían los primeros focos hostiles de los intelectuales contra la dictadura de Primo de Rivera. ¿Se acusa algún reflejo de esta situación en la poesía de Aleixandre? A simple vista, no. Es más, tampoco parece destacable que se produjera —poéticamente hablando— ninguna específica reacción en este sentido por parte de ninguno de los componentes de la generación del 27. La por ellos propugnada rehabilitación de Góngora, sirvió de muro de contención entre la ética y la estética. La movilización del discurso poético obedecía mayormente a los dictados del irracionalismo y la experiencia social no parecía ser entonces un material aprovechable. No cabe duda, sin embargo, que la actitud crítica de Aleixandre —como la de otros coetáneos— remite especialmente al concepto de libertad, al repudio de todo lo que se opusiera a la libre circulación de las ideas. No se olvide que el poeta, hace treinta años, se anticipó a su propio proceso ideológico afirmando que la poesía era la «salida a la única libertad».

Dentro de estas búsquedas, acaso la más insistente preocupación de Aleixandre esté centrada en la pertenencia temporal a la historia de cada día, ya establecida como anuncio en sus libros anteriores a la guerra civil. La libertad del hombre reside en esa posesión ideal que iría matizándose a medida que se intensifican los requerimientos de la naturaleza. Para ser libre hay que empezar solventando la propia experiencia moral, hay que acomodar el mundo circundante a una irrenunciable convivencia. Nada está mudo, todo se junta en una respuesta iluminadora, no tanto por lo que se realiza, cuanto por lo que se concibe. Por ahí se estabiliza otra de las fundamentales líneas evolutivas de la poesía de Aleixandre: la ya citada crítica de la vida, apoyada en la insobornable libertad del amor y en la conciencia de la temporalidad. Esa integración en el diario transcurrir de la vida otorga a la poesía de Aleixandre un cierto tono épico (épico, en su etimológico sentido de narración). Ya se sabe que al narrar —no importa que en términos de ficción— también se está haciendo en cierto modo historia. Y el poeta, cuando narra «la solicitación de las diarias horas», el curso del vivir humano, también deja constancia de la historia de su tiempo.

Si existe una «concepción épica del mundo», la de Aleixandre lo es en muy peculiar medida. La épica recrea seres de naturaleza heroica; «es luego realización, evocación plena de aquellos seres». En este sentido, la atmósfera de la poesía aleixandrina está saturada de ese tono épico donde siempre se debate una especie de acuciante tiniebla que circula por el poema hacia la luz. Aleixandre fija así una historia general del mundo a través de una particular narración de su solidaridad con ese mundo imaginado o real. Los términos se han invertido: el mundo físico ya es también sustancialmente escenario de la vida humana.

Desde la aparición de Ámbito (1928) hasta que se publica Historia del corazón (1954) han transcurrido veintiséis años. En este tiempo, el desarrollo de la poesía española ha obedecido a muy persistentes altibajos. La guerra civil hizo las veces de frontera traumática que también desmanteló el previsto orden de expansión de la poesía del segundo tercio del siglo XX. Aleixandre publica La destrucción o el amor en 1935, un año antes del comienzo de la guerra; hasta 1944 no aparece Sombra del paraíso. Entre estos dos libros caben, pues, casi diez años. El tema del vivir humano, la lucha contra lo transitorio, la acrecentada apoyatura en el amor como símbolo solidario de la «única libertad», se fijan ya en Sombra del paraíso como una propuesta más de comunicación con la historia colectiva:

… oye este libro que a tus manos envío

con ademán de selva,

pero donde de repente una gota fresquísima de rocío brilla

sobre una rosa,

o se ve batir el deseo del mundo.

El carácter formal de la poesía de Aleixandre, que encuentra en Sombra del paraíso su cima más eminente, se deja seducir por una ornamentación barroca que da a veces la impresión de excesiva. Todo lo que la poesía de Aleixandre tiene de complejo despliegue imaginativo, puede muy bien entorpecer la capacidad receptiva del lector. Me refiero, sobre todo, a la posibilidad de que la fastuosa decoración, el exuberante adorno verbal, no permitan en un primer intento asimilar la precisa materia de fondo que se articula en estos poemas «paradisíacos». Las aparentes contradicciones abundan en este sentido. El tema de la esperanza, tan significativo dentro de la obra última de Aleixandre y tan velado siempre por la misma tensión expresiva, se despliega en Sombra del paraíso a partir de una negación rotunda de esa tendencia esperanzadora: «¡Humano: nunca nazcas!»

En Mundo a solas (1950), libro inmediatamente anterior a Sombra del paraíso, cuando el poeta se vuelve contra el desamor o la crueldad, puede decir de repente que «allí no existe el hombre», argumentando incluso la razón de esa ausencia, como en el poema titulado precisamente «No existe el hombre». Sería interesante cotejar la significación de esa soledad con la «luz vivida» a que recurre Aleixandre una y otra vez: «luz, inmólame», «luz, espérame». Por los intersticios de esa luz, parece vislumbrarse la esperanza como parte constitutiva de la realidad: «Yérguete y mira la raya azul del increíble crepúsculo, / la raya de la esperanza en el límite de la tierra.»

La aseveración de que «nadie puede ignorar la presencia del que vive», ya sugerida en La destrucción o el amor, abarca la totalidad de los supuestos del poeta y queda definitivamente expresado en Historia del corazón. El procedimiento verbal tal vez no haya sufrido mayores mudanzas, pero el contenido del poema funciona con una manifiesta efectividad entre la suntuosidad a veces agobiante del despliegue narrativo. Ya está aquí meridianamente establecido ese supremo «arte temporal» que defendía Machado contra las mudables cláusulas de la «deshumanización». La estructura del poema aleixandrino, comúnmente organizada según unas asociaciones mentales más o menos difusas, está ya supeditada a la intensidad de unas palabras que se juntan obedeciendo a una excluyente función comunicativa.

Baja, baja despacio y búscate entre los otros.

Allí están todos, y tú entre ellos.

Desnúdate y fúndete y reconócete.

Aleixandre cimenta en la raíz colectiva del hombre un atributo esencial de la «realidad poética». Una realidad que puede remitir a la memoria de la niñez, a los sitios y los seres perdidos, a los nombres que tuvo el amor y aún sirven para que sigamos siendo nuestra propia vida pasada. La tonalidad hímnica que se propaga por Historia del corazón incluye la imagen de la solidaridad rescatada a través del tiempo. El hombre es el protagonista de la representación poética de la vida y, en consecuencia, el poeta es la «expresión de la difícil vida humana, de su quehacer valiente y doloroso». En «El poeta canta por todos», Aleixandre traza una solidaria declaración de principios:

Y es tu voz la que les expresa. Tu voz colectiva y alzada.

Y un cielo de poderío, completamente existente,

hace ahora con majestad el eco entero del hombre.

(1961)

«LA DESTRUCCIÓN O EL AMOR»

Cuando apareció La destrucción o el amor (1935) la crítica literaria reiteró mayormente que, dentro de la evolución innovadora de la poesía de entonces —la de la generación del 27—, este libro de Vicente Aleixandre suponía una aportación esencial. El juicio es categórico y quizá precise de algunas matizaciones, justamente cuando se cumplen dos tercios de siglo de aquella primera edición. Releer ahora La destrucción o el amor, con todos sus complejos y sugerentes materiales expresivos, favorece efectivamente la impresión de que el tiempo transcurrido desde que apareció también ha afectado de modo sustancial a su sistema de señales. Pero ¿qué se ha ido quedando atrás y qué mantiene su vigencia en ese primer tramo de la aventura poética de Aleixandre?

Habrá que empezar por situarse en aquellos años previos a la guerra civil, cuando lo que se entiende por vanguardias artísticas continuaba proporcionando un notable estímulo al trayecto lineal de la poesía española. Ya habían circulado o estaban a punto de hacerlo algunos textos canónicos en este sentido: Cántico (1928), de Jorge Guillén; Romancero gitano (1929) y Poeta en Nueva York (fragmentariamente publicado ese mismo año), de García Lorca; Sobre los ángeles (1929), de Alberti; La voz a ti debida (1933), de Salinas; La realidad y el deseo (1936), de Cernuda... La poesía de Aleixandre participa de algunas aisladas innovaciones e indagaciones tramitadas en esos libros memorables. Pero hay algo que la dota de cierta inconfundible tonalidad, referida sobre todo a los recursos comunicativos. Aparte de lo que podría ser un natural contagio del gusto dominante o una decantación estética a partir de lecturas comunes, no hay demasiadas afinidades entre la lengua poética usada por Aleixandre y la de sus compañeros de generación. Ni el léxico ni la sintaxis coinciden más que en una presunta voluntad de modificación estética de la realidad, cuyas relaciones con la lógica eran más bien imperceptibles, aunque conserve lo que podría llamarse la tonalidad temporal de ciertos registros verbales.

En La destrucción o el amor se fusionan los dos más notorios rasgos de esta inicial etapa poética de Aleixandre: el neorromántico y el surrealista. Aunque parezca una alianza imposible, no es aventurado convenir en que el surrealismo bien puede consistir en una resultante desmesurada del romanticismo, en una nueva ficción que tiende a compartir el riesgo de la situación límite. Así comparece, al menos, en no pocos reductos de esta poesía. El aliento romántico de una temática preferentemente amorosa queda supeditado a una dicción de cuño surrealista o que aprovecha ciertas pautas formales del surrealismo, sobre todo —ya se ha señalado— a través de unos monólogos dramáticos que podrían vincularse al Lautréamont de los Cantos de Maldoror si no fueran oriundos de una versión más abstracta de la insondable realidad. El desbordamiento verbal se contradice entonces con la contención imaginativa; el éxtasis tiende a desentenderse del control de la razón. Lo cual contribuye a que a veces se note como un desajuste entre esos dos singulares artificios retóricos, como si el poeta quisiera expresarse por medio de una lengua de tradición figurativa y su misma exuberancia verbal lo inclinara a la abstracción.

Hay una vertiente argumental en La destrucción o el amor que destaca de modo específico y que remite a la condición de bestiario. En efecto, la referencia a una fauna concreta —tigre, león, elefante, perro, pájaros, peces, insectos...— resulta más bien llamativa, pero es que además el poeta dedica sendos poemas a la cobra, al escarabajo, al águila y al pez espada, lo que ya parece responder a una perseverante preocupación por buscar nexos, interferencias alegóricas entre el mundo irracional de los animales y el racional del hombre. Pienso empero que no se produce el menor desvío conceptual hacia la fábula propiamente dicha. Se trata simplemente de un pretexto metafórico para articular —estilizar— una serie de imágenes zoológicas en torno a cierta pesimista noción de la experiencia vivida: la del poeta enfrentado a una realidad hostil con la que se siente sensiblemente enemistado.

Escribía Aleixandre en la «Confidencia literaria» que figura en la segunda edición de La destrucción o el amor que «vida y obra son, quiérase o no, en cierto tipo de poeta al menos, inseparables e indivisibles». Por supuesto que puede ocurrir así, incluso a pesar de los formalistas. Pero resulta difícil rastrear esa conexión, aunque sea por tanteos, en el frondoso dispositivo poético de Aleixandre. Es como si el consabido panteísmo que fluye desde la interioridad de esta poesía no dejase ver más allá de su pura belleza ornamental. La búsqueda de equivalencias entre la realidad vivida y la realidad creada en el poema, no siempre se produce sin alguna desconexión. Y eso condiciona de algún modo el equilibrio comunicativo, añade alguna opacidad a la seductora gestión poética del lenguaje.

Cabe suponer que la poesía de Aleixandre ha atenuado su significación como modelo literario. Pero aún persevera el atractivo de unas maneras poéticas —de una escritura artística— que continúan otorgando a La destrucción o el amor una ejemplaridad al margen de las furtivas leyes que regulan las modas literarias.

(2001)

EL OTRO GRUPO POÉTICO DEL 27:

PEDRO PÉREZ-CLOTET

Se cumple ahora el primer centenario del nacimiento de un poeta más bien furtivo: Pedro Pérez-Clotet. También se está conmemorando este año —no sin extemporáneas lisonjas— otros dos centenarios relevantes: los de Luis Cernuda y Rafael Alberti, miembros eminentes de la generación del 27. Pérez-Clotet pertenece, por edad, a esa misma generación, pero no sólo hay que situarlo en tan singular coyuntura poética por razones cronológicas, sino por motivos estrictamente literarios. Como ocurre con otros poetas andaluces nacidos en la misma franja cronológica que los del 27 —José María Hinojosa, Adriano del Valle, Rogelio Buendía, Rafael Laffón, Joaquín Romero Murube—, los manuales de literatura no incluyen a Pérez-Clotet en ese grupo, si es que lo instalan en algún sitio, que a veces ni eso. A lo más que llegan es a englobarlo entre los segundones de la generación del 27 o en el ámbito de expansión de la poesía española en la época de entreguerras, pero desplazándolo de las listas canónicas y zonas adyacentes. Ya se sabe que esas listas son siempre discutibles y responden más bien a criterios de simplificación didáctica o al gusto del antólogo que por primera vez reúne a un determinado grupo de poetas. Luego, la moda o la rutina acaban uniendo de ese modo los hilos sueltos de la historia de la literatura. Pero hay otra historia más o menos solapada que en ciertos casos suele ser razonablemente justiciera.

La antología de poesía española de Gerardo Diego (1932) fija en cierto modo el canon de los poetas que acabarían integrando la generación del 27, año en que se celebró el tercer centenario de la muerte de Góngora. Como se recordará, el gran poeta barroco cordobés, medio olvidado o incluso tozudamente denostado hasta entonces, fue rehabilitado por los poetas del 27 —con Dámaso Alonso como portaestandarte— y situado en la cima que le correspondía dentro del cuadro general de las literaturas europeas. Pero pocos años después de la citada antología de Diego, aparece otra que vino a representar algo así como su equivalente en el ámbito de la poesía andaluza. Me refiero a la de Álvaro Arauz (1936) donde sí aparece Pérez-Clotet entre los poetas más representativos de ese período de la poesía española. Lo que importa en estos casos, sin embargo, no es la difusión de una figura literaria, o su peripecia editorial, sino la verdadera valoración de un poeta dentro de las fronteras generacionales, su significado estético particular en un determinado ciclo poético. Y desde este punto de vista, la personalidad de Pérez-Clotet resulta especialmente sintomática.

Se ha hablado mucho del influjo que ejerce la naturaleza sobre sus moradores, o de esa fijación de la memoria en el lugar donde uno empezó a ser el que luego acabó siendo. Cada vez estoy más convencido que la literatura aglutina, sintetiza el pasado del escritor. Uno escribe según ha vivido, o según el espacio físico en que se ha formado. El germen, el arranque previo de toda literatura procede de la memoria. Allí se ha ido almacenando con los años todo ese caudal de experiencias que determinan el material expresivo del escritor, su alimento y su raíz. Y la memoria, para bien o para mal, está muy notablemente asociada al ámbito nativo, al paisaje frente al que se vive. No es lo mismo escribir asomado a unos pétreos barandales serranos, que hacerlo, por ejemplo, frente a un sereno horizonte marino. Las reacciones emocionales o el reflejo de esas emociones en el acto creador, pueden ser obviamente muy distintas. Es como un apego sensorial que quizá impida reconocer que las fronteras del mundo físico no tienen por qué ser infranqueables, pero que en según qué casos constituyen como una especie de necesidad biológica: no se puede prescindir —o eso es lo que mayormente ocurre— de esa convivencia terrestre para aproximarse todo lo posible a la afirmación de la personalidad.

Al hilo de estas divagaciones, no sería vano insistir hasta qué punto un concreto paisaje hace posible el desarrollo de una determinada literatura, de una determinada poesía. No faltan quienes niegan o ponen en entredicho esa posibilidad, ese pacto tácito entre la naturaleza y la escritura, pero la obra de Pérez-Clotet parece venir a corroborar que esos vínculos pueden llegar a ser de lo más evidentes. El engranaje de la sensibilidad es a este respecto un factor decisivo. Hay escritores que no se atienen para nada a esas pautas de conducta encaminadas a reproducir literariamente un expreso territorio, real o ficticio. Sus obras no responden a una referencia geográfica concreta: supongo que tampoco han sentido la necesidad de circunscribir a un mismo paisaje la órbita imaginaria de su obra. Cierto que hay escritores —poetas, novelistas— que no se consideran tan humanamente enraizados en un concreto rincón del mundo como para fijar ahí el más notorio eje reflexivo de su obra. Sin duda que esa condición vinculante no es en ningún caso un mérito, sino la simple consecuencia de un modo de ser, una especie de variante operativa del imaginario personal.

Por supuesto que cada uno es libre de trazar su propio mapa literario, pero esa especie de selectiva y más o menos deliberadamente asimilada fidelidad a la tierra nativa viene a constituir la piedra de toque de muchas eminentes aventuras poéticas. Tal es el caso, por ejemplo —sin necesidad de salir de la órbita andaluza—, de Juan Ramón Jiménez y su vinculación con Moguer; de Luis Cernuda con Sevilla; de Rafael Alberti con Cádiz; de García Lorca con Granada; de Aleixandre y Prados con Málaga, y en resumidas cuentas de Pérez-Clotet con Ronda y serranías circunvecinas.

Pérez-Clotet es en este sentido un ejemplo impecable de esa fusión entre la experiencia de la palabra y la experiencia del paisaje. Conozco pocos casos en que se perciba más nítidamente esa alianza emocionante. Desde su primer libro, Signo del alba (1929), el tema del paisaje —el de Ronda y Villaluenga del Rosario en este caso— constituye un permanente venero poético, una especie de perseverante estímulo imaginativo. No se trata sólo de un innato fondo temático sino de un concepto fervientemente trasplantado a la palabra. A veces consiste en algún dato intercalado en el poema a manera de metáfora, de percepción sensible, pero por lo común aparece en cada libro un apartado particularmente referido a la interpretación de la naturaleza en que el poeta está integrado, a la reflexión sobre sus distintos influjos en la mentalidad de quien escribe. Incluso en un raro y precioso libro en prosa, Bajo la voz amiga (1949), Pérez-Clotet dedica dos capítulos —«Paisaje y elegía» y «Perfil de Ronda»— al ahondamiento en esa esencial fórmula literaria de identificación con el paisaje, cosa que sucede indefectiblemente en cualesquiera de los poemarios del autor.

Siempre se ha dicho que la actitud del artista ante la naturaleza, ante el espacio físico, viene a ser como una premisa que remite justamente a su sensibilidad. Aportar referencias válidas en este sentido sería interminable. Pero basta revisar la obra poética de Pérez-Clotet para calibrar hasta qué punto la palabra poética es aquí una consecuencia de los vínculos entre la realidad vivida y el paisaje en que esa realidad se enmarca. Cabría preguntarse a este respecto que cómo se habría producido y evolucionado la poesía de Pérez-Clotet si, tras su paso por la universidad, el poeta hubiese decidido no volver a su zona nativa. Sin duda que no puede hacerse en este caso una valoración objetiva de los resultados, pero lo que parece innegable es que habrían sido distintos.

En un diálogo de Pérez-Clotet con Montero Galvache —publicado como prólogo de su libro Presencia fiel (1944)— afirma el poeta que «no existe mejor ley que la luz y el paisaje. Dentro de ella está la gran jurisprudencia de todo lo maravilloso». Lo que no deja de ser una precisa definición de su obra. La luminosa serenidad compartida, las piedras y los árboles, las fuentes y los pájaros, el aislamiento vital, constituyen por así decirlo como un inventario religioso de los gustos humanos y literarios de Pérez-Clotet. Me interesa destacar ese aspecto religioso que subyace en su poesía no ya como un sedimento educativo, sino como una forma de trasvasar los secretos de la creación a los secretos de la palabra poética. Incluso se podría recurrir al concepto de panteísmo, aunque como tal tendencia filosófica sólo alcance a divinizar ciertos aspectos intimistas de la naturaleza. Y esa inclinación coexiste en la poesía de Pérez-Clotet con otras diferentes pautas de conducta moral.

Decía el poeta en alguna ocasión que Azorín era una lectura inevitable en su tierra, en Villaluenga, en Ronda. Y esa aseveración también vale como guía de consulta para adentrarnos en la obra de Pérez-Clotet, donde a veces resuenan los ecos ponderados, severos, de la esmerada prosa del autor de Los pueblos. A lo que habría que añadir otro importante rasgo distintivo: el requerimiento de la idea de justicia. Recuérdese que Pérez-Clotet se doctoró en Derecho con una tesis sobre La política de Dios, de Quevedo. Yo creo que esa tendencia justiciera tan presente en su obra procede a la vez de la lectura moral de los clásicos y de la asimilación del equilibrio de la naturaleza.

En el primer tomo de mis memorias, en Tiempo de guerras perdidas, me refiero de pasada a mi relación personal con Pérez-Clotet. Un tío mío jerezano, Rafael Bonald, que además de químico-farmacéutico, era bodeguero y cazador, llegó a hacerse muy amigo del poeta. En razón de sus aficiones a frecuentar cotos serranos, el tío Rafael compartió con Pérez-Clotet no pocas jornadas cinegéticas. Un verano —el de 1945— alquiló una casa en Villaluenga y allí se instaló con su familia y conmigo de invitado adjunto. Recuerdo muy bien aquellos dos meses largos en Villaluenga. Para llegar entonces hasta ese sigiloso antepecho de la serranía, había que ir primero a Ubrique por una pésima carretera y, una vez allí, valerse de una caballería para subir, por empinados y pedregosos vericuetos, hasta Villaluenga. Un viaje de veras emocionante que ya suena a expedición decimonónica. Yo tenía 18 años y Pérez-Clotet debía de andar por los 43 o 44. Era pues un cuarto de siglo mayor que yo, una diferencia que a esa edad se nota mucho. El poeta había reunido en su casa solariega una magnífica biblioteca, que me mostró y ofreció generosamente, y una extraordinaria correspondencia con las principales figuras literarias de la España de entonces. De modo que gracias a los préstamos de Pérez-Clotet, leí aquel verano no pocos libros poéticos esenciales de las generaciones del 98 y del 27, algunos de ellos prohibidos a la sazón. Nunca lo he olvidado. Yo andaba ejercitándome en aquellos años difíciles en mis primeras tentativas literarias, así que conocer a Pérez-Clotet supuso para mí un episodio memorable. Era sin duda al primer poeta reconocido a quien trataba y eso le sumaba una atracción adicional al encuentro. Fue entonces también cuando leí los libros publicados hasta ese momento —entre 1929 y 1944— por Pérez-Clotet: Signo del alba, Trasluz, A la sombra de mi vida, Invocaciones, A orillas del silencio y Presencia fiel. Todos ellos se han convertido ya en libros raros e inencontrables.

Ningún lugar más idóneo para adentrarse en la poesía de Pérez-Clotet que la órbita serrana de Villaluenga. Lo primero que se advierte, a poco que se adentre el lector por estos poemas, es la perfecta concordancia entre la palabra y el paisaje. Insisto en lo que ya he apuntado: no se podría concebir del todo esta poesía si se la aísla de su vinculación con la naturaleza. Las alusiones, datos, citas son en este sentido inacabables. Incluso aunque no se trate de una referencia directa, el espíritu, el aliento de la serranía está implícito en el propio carácter expresivo del poema. Desde su primer libro, Signo del alba (1929), hasta el póstumo Primer adiós (1974), hay como una permanente concordancia plástica entre la tonalidad poética y esa unidad paisajística que incluye a Villaluenga, Benaocaz, Benaoján, Grazalema y Zahara, pueblos todos ellos fronterizos del reino nazarí, acogidos a la tutela eminente de Ronda. Aunque no se aluda necesariamente a esos topónimos, cada uno dispone de su particular fisonomía morisca y delimitan, en cierto modo, el natural espacio sensible de la poesía de Pérez-Clotet.

Por su trayectoria personal y su coherencia evolutiva, Pérez-Clotet inicia su formación a partir de los grandes poetas renacentistas y barrocos: fray Luis de León, san Juan de la Cruz, Quevedo, Góngora, Lope... La pauta meditabunda, el beatus ille, la huida del mundo de fray Luis, la encarnación paradisíaca de la naturaleza, configuran muchos de los resortes del ideario poético de Pérez-Clotet. Pero ese preclaro influjo, con ser tan manifiesto, no excluye otro ascendiente en apariencia —sólo en apariencia— contrapuesto: el de las vanguardias, con todo lo que en aquellos años de entreguerras tuvo de aventura imaginativa, de búsqueda de nuevas rutas poéticas. Estilísticamente, PérezClotet no es tampoco ajeno a las más dinámicas avanzadas estéticas de esos años, que son también los de su paulatino acceso a la madurez creadora, un poco de la mano del Antonio Machado simbolista, del Guillén del primer Cántico, del Luis Cernuda de Perfil del aire.

En la década que precedió a la guerra civil se publicaron —o escribieron— poemarios capitales; enumero los más notorios, aparte del citado Cántico: Marinero en tierra y Sobre los ángeles, de Alberti; Romancero gitano y Poeta en Nueva York, de García Lorca; La voz a ti debida, de Salinas; La destrucción o el amor, de Aleixandre; La realidad y el deseo, de Cernuda. Esos títulos conforman efectivamente el eje maestro de la poesía española —y hasta europea— del siglo XX. A pesar de las divergencias que puedan advertirse entre esos libros, todos ellos están impregnados de las corrientes poéticas dominantes; la poesía pura, el neopopularismo, el neorromanticismo, el surrealismo. Y es por ahí por donde habría que rastrear también la orientación poética de Pérez-Clotet, allí donde el noble eco de Antonio Machado se fusiona con una nueva imaginería lírica:

El panel dorado

de la tarde exenta,

lentamente exprime

su luz rubia y buena

sobre el ascetismo

de la tierra yerma.

Junto a esa tonalidad serena, meditabunda, de impregnación clásica, la sensibilidad ante el paisaje también adquiere de pronto un cierto matiz vanguardista pasado por el filtro de las greguerías.

Rígidos

hilos metálicos de grillos

hilvanan el tapiz naranja

de la tarde.

Pero lo que quizá resulte más llamativo de esta poesía, o del despliegue descriptivo de esta poesía, sea la destreza del autor para hacer que las palabras tengan calidad de pinceladas. Los rasgos pictóricos son siempre evidentes: formas, colores, matices compositivos, hacen coincidir al poeta con el pintor. El cuadro del poema está escrito —pintado— con exquisito ahondamiento en la realidad vivida, en la naturaleza contemplada. Citaré, a manera de epílogo, un fragmento de uno de los óptimos poemas de interiorización paisajística que escribió Pérez-Clotet. Se titula «Pueblo» y pertenece a un libro breve, A orillas del silencio (1943). Por ahí resuena el prodigio metafórico de Góngora y por ahí se estabiliza netamente la personalidad del autor.

Esa belleza inmóvil que te ronda,

vuelo de eternidad, cumbre de hastío,

donde convergen tiempos y distancias,

se vuelca en ti, movilidad rendida,

te viste la emoción de su trasmundo.

(2002)

I I I

ONETTI: ILUMINACIONES EN LA SOMBRA

LA NOVELA CENTRÍPETA

El tiempo que media entre El pozo (1939) y Cuando ya no importe (1993) marca la pausada y metódica decantación, la cifra terminante del corpus narrativo de Juan Carlos Onetti. Es una larga secuencia de más de medio siglo durante los que se publican —aparte de las dos obras citadas— Tierra de nadie (1941), Para esta noche (1943), La vida breve (1950), Una tumba sin nombre (1959), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964), La muerte y la niña (1973), Dejemos hablar al viento (1979) y Cuando entonces (1987). Tal vez si se exceptúa La vida breve (1950), uno de los más turbadores sondeos en el particular núcleo de referencias humanas y literarias de Onetti, su narrativa general queda decididamente cimentada a partir de Una tumba sin nombre —luego llamada Para una tumba sin nombre—, aun contando con que algo de todo eso ya estaba planteado en su obra precedente: esa poética que estabiliza, como otro nutriente artístico adosado al texto, el sistema expresivo del gran novelista uruguayo.

Siempre he tenido la impresión de que la sola potencia lingüística de Onetti otorga a su narrativa una casi excluyente relevancia argumental. Quiero decir que los episodios descritos en la novela suponen una lección bastante menos significativa que el dispositivo verbal que activa literariamente esos episodios. Si se los despojara de su espléndida ornamentación, apenas quedaría el bosquejo de una historia de pasiones más o menos gastadas por el uso. No pretendo recurrir al manoseado cliché de que el protagonismo deba ser adjudicado al léxico —mejor al «punto y coma», corregiría burlonamente el propio novelista— sino que la suma de sugestiones que comparece en la prosa, ese fascinante ejercicio estético implícito en el hecho de compartir un acto literario intrincado y apasionante, modifica sustancialmente la experiencia de la lectura. El engranaje acumulativo de incidencias al margen de cualquier lógica continuidad, la madeja temática que va desplegándose —y replegándose— a trechos imprevistos, todas esas complejidades de la trama, quedan oscurecidas por la excelencia imperturbable de la prosa. De una prosa en la que se patentiza un tributo y un merecimiento: la síntesis interpretativa del mundo y el placer de haber sabido convertirla en ficción. Es como si el estilo, trasmutado en argumento, hubiese ido articulándose al reclamo eminente de un acto demiúrgico. Todo queda ya sometido a una tensión que colinda con el prodigio. Las palabras, los adjetivos ensamblados a los sustantivos con una soldadura insustituible, crean un espacio de significaciones que desplaza a la propia materia narrada. «Onetti no explica el sentido de su creación; su forma es su moral», opina Juan Villoro.

El ritmo y el tono de la prosa de Onetti destacan como elementos notabilísimos de la estructura novelística. El estilo hace verosímil lo incierto y se aproxima una y otra vez a una sobresaliente belleza lingüística. Hay algo, no obstante, que parece obedecer a un descuido deliberado, como si el escritor quisiera disimular el esmero o dar a entender que esas cuestiones no le preocupan. Pero ahí está pulcramente armonizada una irreductible norma de conducta estilística: la pujanza metafórica, la adjetivación impecable, la música barroca que acompaña al texto, el prestigio gramatical de la poesía. Y es ahí donde se consolida el más inmediato magnetismo de una prosa transparente y compleja a la vez, como desentendida de su eficiencia a la hora de conducir la quebradiza progresión argumental.

En no pocos aspectos, los modales estilísticos de Onetti sobrepasan lo que se entiende por frontera genérica, sobre todo en lo que respecta a ciertos usos verbales que remiten textualmente al poema en prosa. Es fácil encontrar ya desde El pozo, la primera novela o nouvelle —perdida hacia 1930 y reescrita en 1939—, abundantes indicios de esa instrumentación léxica y hasta sintáctica cuya pertenencia a los cánones de la poesía no parece cuestionable. La sensibilidad imaginativa y el manejo de recursos de clara identificación poética, conceden entonces al discurso narrativo una adicional seducción. Son copiosas las informaciones que compiten en este sentido a todo lo largo de la obra de Onetti. Una guía fiable podrían ser ciertos capítulos muy breves de Dejemos hablar al viento —por ejemplo, el IV, «Un perfume de Teresa», o el XIII, «El camino»—, donde resuena una tonalidad, un ritmo, un acorde metafórico, que enlaza de hecho con las fórmulas de singularidad comunes a la expresión poética, incluidas en este caso las propias del irracionalismo.

A partir de ahí, ese injerto de la poesía en la prosa motiva algo que puede servir de escala para medir la calidad de una determinada literatura, esto es: lograr que las palabras ocupen un espacio mayor que el que convencionalmente les corresponde. No considero aventurado añadir que muchos fragmentos narrativos de Onetti son auténticos poemas dispuestos tipográficamente como si fueran prosa. Nadie podrá negarle esa condición a los muy numerosos textos que pueden elegirse al azar en la obra del novelista, como —por ejemplo— este de Juntacadáveres: «Me disgustaba su vejez repentina y creciente, el impudor de su cara ofrecida que, luego de rebotar en la infancia, progresaba acelerada hacia la inmundicia de la senectud, la destrucción.» Y recuérdese además que desde un principio, desde El pozo, su protagonista —Eladio Linacero— escribe sus memorias con una manifiesta propensión a interpretar lo vivido desde un excluyente ángulo poético.

Es cierto que el autor de El astillero escribió una única y morosa novela fragmentada en distintos tramos, en ciclos diferentes dirimidos dentro de una unánime obstinación argumental. Tal vez podría hablarse a este respecto de algo así como de una obra cuya dinámica general tiende a hacerse centrípeta. La atracción hacia el centro, el testarudo retorno una y otra vez al foco del que irradia la vida narrada, determina de ese modo en la obra de Onetti un sostén esencial, categórico, su taller de materias primas. Los personajes —Brausen o «Diosbrausen», el doctor Díaz Grey, el boticario Barthé, Larsen, Jeremías Petrus, Medina, Barrientos, el cura Bergner, los Malabia...— son casi siempre los mismos, transitan de una a otra novela con una difusa apariencia de haberse confabulado, incluso a su pesar y como aturdidos, con las exigencias operativas del autor.

Todas las novelas de Onetti son pues una similar novela con muy parecidos propósitos en la búsqueda de equivalencias entre la vida y la literatura. Tampoco el procedimiento experimenta ningún apreciable cambio, esa unánime, reiterada indagación en los yacimientos de la realidad en busca de sus más cotidianas impurezas y tal vez de algún rastro de la inocencia perdida. Sin duda que el trabajo narrativo de Onetti —incluida su veintena de cuentos— constituye un sistema de vasos comunicantes donde los lugares y las personas aparecen y reaparecen, se perfilan y se borran, viven y mueren con sistemática indeterminación. Todo es anterior y todo presupone lo siguiente; todo es posterior y todo evoca lo pasado. Aparte de los desazonantes, melancólicos vericuetos de Santa María y la Colonia, los personajes nos inducen a ir más allá de esa linde psicológica que las convenciones atribuyen al común de los mortales. Detrás de cada escenario urbano, de cada conducta personal, hay un espacio brumoso habitado por fantasmas esquivos, individuos erráticos, trastornados, aprehendidos en la alegoría de una crueldad que se disfraza paradójicamente de compasión. «Los fantasmas que inventó e impuso Juan María Brausen», dice Malabia en La muerte y la niña.

No conviene olvidar que la atmósfera que envuelve esas acciones apenas experimenta mudanzas de una a otra novela y alcanza rasgos intercambiables en la mayoría de los casos, por no decir en la totalidad. A partir sobre todo de La vida breve (1950), en la que se verifica la fundación de la «saga» de Santa María como compendio simbólico del mundo, podría decirse que la narrativa del autor progresa hacia adentro. Su campo de atracciones temáticas queda reducido cada vez más a una canalización que, aparte de invariable, tiende a dejarse llevar por esa fuerza centrípeta que sólo conduce al fondo de su propia interiorización. Los escenarios apenas experimentan alteraciones esporádicas y, cuando así ocurre, lo hacen a cuenta de sus elementos más tornadizos. Acaso fluya de ahí esa opacidad que parece desajustar adrede el normal desarrollo de un concreto despliegue narrativo. Una opacidad que intercepta por momentos, como una cortina súbita, las usuales normativas novelísticas. Una vez admitido que el lector justifica la literatura, pocas veces como en este caso dispone ese aserto de tan palmaria verificación.

Una tendencia habitual dentro del planteamiento narrativo de Onetti puede vincularse también a esa citada condición centrípeta. Me refiero a la ausencia más bien llamativa de espacios exteriores y, como contrapartida estratégica, a la profusión de interiores: un bar, un prostíbulo, la botica de Barthé, una casa medio fantasmal, un hotel, la consulta del doctor Díaz Grey, una alcoba penumbrosa... El novelista apenas suele ocuparse, salvo en muy precisas circunstancias, de ilustraciones paisajísticas, ya sean de carácter urbano o rural. «Los exteriores son interiores», argüía Vicente Verdú, mientras Hortensia Campanella recordaba una meridiana declaración de Onetti en este sentido: «A mí me basta y me sobra una habitación. Graham Greene habla de una cierta repugnancia por las descripciones de paisajes, son inútiles. Lo que me interesa verdaderamente son las personas humanas.» El juicio es tajante, pero tal vez precise de alguna matización, más que nada por tratarse de un escritor al que no le viene nada mal el remoquete de «demasiado humano».

En sus justos términos, podría decirse que la perseverante atracción de Onetti por los personajes le exige toda su capacidad descriptiva, que es ciertamente extraordinaria. El novelista se examina a sí mismo a través de la conducta de esos personajes, de unos personajes que dialogan, conspiran, reflexionan, vegetan, se vigilan, se enemistan, en espacios cerrados. Y se tiene además la sensación de que siempre es de noche. «Al final de cada noche está el desencanto», se pronostica en Juntacadáveres; «Interior noche», indicaría escuetamente un guionista cinematográfico. Con lo que también se podría sugerir que el relato propiamente dicho queda adscrito a una cierta técnica de montaje de película, en el sentido de encadenar las escenas siguiendo un método tal vez ilógico, tal vez inusitado, pero en cualquier caso dotado de una peculiar fascinación. Si surgen encuadres como entrevistos a través de un cristal esmerilado, acotaciones discontinuas, zonas de manifiesto hermetismo, es porque también las experiencias que fueron generándolas resultaban hasta cierto punto impenetrables.

Onetti se esfuerza por transmitirle al lector una serie de informaciones, no importa que esenciales o accesorias, a propósito de los personajes. Ahonda minuciosamente en sus vidas valiéndose de lo que podría llamarse una piadosa y desordenada paciencia. Y los personajes colaboran con el autor acumulando en el desarrollo temático toda una larga serie de introspecciones. Desde el fondo de sus respectivas personalidades, a través de lo que maquinan y meditan, aparecen luces que iluminan a trechos el rumbo de los hechos narrados. El lector acaso llegue a presumir que esos entes de ficción suministran algunos datos sobre sus andanzas que el propio autor desconoce. O que se los inventa a medida que menudean sus apariciones y vaivenes cronológicos en el curso del relato. Pero no todo es transitable en este consabido asunto.

Onetti parece exigirle al lector un pacto improbable: el conocimiento de antecedentes de algunos de esos personajes, en especial de los más asiduos. El lector puede imaginar, pero no cotejar esas fuentes; puede imaginar que un personaje se comporta, actúa de una determinada manera porque así estaba previsto tiempo atrás, pero ignora en qué momento del pasado, en qué novela anterior. Onetti tampoco se lo aclara, ni falta que hace. Es una especie de sutil ardid imaginativo que se prodiga con reincidente pericia. ¿A qué se debe ese juego de espejos, esa artimaña con la que el novelista parece demorarse, ensimismarse deliberadamente en la sima de la ficción? Habría que insistir en el recurso de la ambigüedad para medio entenderlo. Y habría que evocar los enlaces que se verifican en este caso con esa estirpe novelesca que arranca de Faulkner.

Hay unas preguntas tal vez desapacibles que convergen poco menos que inevitablemente en las novelas de Onetti. ¿Qué es lo que el narrador trata de transmitirle al lector, si es que trata de transmitirle algo? ¿Dónde termina la ensoñación y empieza la realidad? ¿Cuándo se desempolvan los archivos de la memoria y cuándo es la invención la que prescribe el flujo de los acontecimientos? Las respuestas pueden ser tan imprecisas como las cuestiones planteadas. O como la propia naturaleza del tupido entramado argumental. El novelista parece ir rememorando por medio de la escritura sus propias fijaciones mentales, sus propios fantasmas, sus propias manías, incluidas las persecutorias. Por supuesto que no pretendo insinuar ni mucho menos cierta ignorancia de Onetti acerca de lo que narra en todas y cada una de sus novelas, ya sea a través de datos fragmentarios, discontinuos, o por medio de evasivas, elusiones y variadas muestras de alucinación. Pero no es infrecuente que el lector se encuentre con una sospecha repentina: lo que le cuenta el autor viene a ser como una consecuencia del principio de incertidumbre. Nadie sabe muy bien lo que efectivamente ocurre porque es más atractivo —y más veraz— que todo permanezca arropado en una premeditada indeterminación.

La misma complicidad de Onetti con sus personajes es en este sentido extremadamente desconcertante. ¿Quién es de pronto el que habla: el autor omnipresente, un fantasma fugaz, un actor secundario que interviene de modo impredecible, un enigmático testigo? «¿Qué testigo es ese que sabe, indaga, interpreta los hechos presuntos?», se dice taxativamente en La muerte y la niña. Nadie lo aclara porque tampoco se precisa ninguna clase de aclaración. El poder autogenésico del texto basta para dilucidar lo que no tiene por qué ser explicado según los gastados dispositivos de la gramática. Las insinuaciones, las pistas dudosas, las vagas conjeturas alternan con esas identidades difusas que contagian por igual a los paisajes y las personas. Incluso el procedimiento del punto de vista se acentúa en este caso como un sistema múltiple de controversias con la realidad.

LA IMAGINACIÓN ENSIMISMADA

Conocí a Juan Carlos Onetti después de haber frecuentado una parte principal de su obra: Tierra de nadie, La vida breve, El astillero. Recuerdo muy bien el singular acopio de sensaciones que me depararon esas lecturas: una rara, infrecuente convicción de que en aquellos textos nocturnos, desesperanzados, de intrincada materia argumental, de ejemplar desacato a tanta inane agencia realista, alentaba un escritor extraordinario. Tardé bastantes años en conocerlo, aunque supongo que finalmente logré identificarme con no pocos de los hábitos y maneras del novelista. No es que lograra trazar ningún discreto retrato suyo, por muy informal y apresurado que fuera, pero sí pergeñé algún que otro esbozo que aún hoy sigue resultándome útil para evocar a la persona y al escritor.

Un día de otoño de los años ochenta fui a visitar a Onetti. Vivía en un piso algo sombrío y estaba retenido en una de sus más obstinadas fases de acostado. Esa situación de residente estable en la cama dotaba al novelista de un manifiesto aire de enfermo imaginario o de excéntrico personaje de alguna novela familiar no escrita todavía. Y allí estaba Dolly ejerciendo de veladora de cada uno de los días de Onetti, esa última y definitiva mujer sin la que muy deficientemente se puede entender en puridad la vida del escritor. ¿Por qué había elegido Onetti esa reclusión, esa dimisión de los afanes de cada día, si es que no lo obligaban ocasionalmente a ello los menoscabos de la salud? Tengo entendido que, gracias a los buenos oficios del embajador Tena Ibarra, Onetti pudo radicarse en Madrid, desistiendo de volver a Uruguay, donde la feroz dictadura de turno se había ensañado con él. Yo creo que se le notaban las marcas de esa experiencia desdichada y de la posterior aclimatación al exilio.

Cuando yo lo conocí, se había pasado del vino tinto al whisky —por prescripción facultativa, según decía— y sólo leía novelas policiacas: Chandler, Simenon, Dashiell Hammett, Jim Thompson, incluso algunas novelitas negras de frágil calidad y enredo curioso. También oía de vez en cuando algún tango de la buena época y algún bolero clásico. Apenas escribía o sólo escribía fragmentos hipotéticamente aprovechables, esas verbosidades del insomnio que trataría luego de acomodar entre otros textos más elaborados. O que perdería adecuadamente en el desarreglo general del tiempo. Es posible que el visitante alcanzara a tener una sensación presumible: que aquel señor con aspecto de convaleciente taciturno no podía ser el mismo que escribiera páginas tan definitivamente seductoras. Pero de todo eso, como diría Onetti, hace ya muchas páginas.

Sólo en tres ocasiones vi a Onetti levantado. Una en 1979, en Las Palmas de Gran Canaria, en un Congreso de Escritores de Lengua Española; otra, ese mismo año, en una firma conjunta de autores incluidos en una colección que canalizó en Barcelona Carmen Balcells, y la tercera en 1990, en Alcalá de Henares, en el acto de entrega del Premio Cervantes. En todos los casos se le veía como turbado, como si esas apariciones públicas contravinieran el buen orden de su vida privada. Un buen orden en el que comparecían como sustentos notorios el cansancio, el retraimiento y alguna insidiosa variante del escepticismo, esto es, la marca connatural de la decepción. ¿Cómo solapar todo eso ante los demás? ¿Cómo neutralizarlo con el aparente control de una desgana tan laboriosamente adquirida?

Recuerdo, a propósito de ese mentado congreso de Las Palmas, que a alguien se le ocurrió la peregrina idea de nombrar a Onetti presidente. Algo así como una contradictio in terminis, ya que suponer que el autor de La vida breve podía presidir algo distinto a su propia e intransferible empresa literaria era más bien una temeridad. Y, en efecto, Onetti hizo lo que le correspondía: no se le vio por ninguna parte. A poco de llegar, se instaló en la cama de la habitación del hotel con sus libros y sus botellas, y apenas si salió de allí. Una conducta perfectamente acorde con la de algún personaje de su propia cosecha. Larsen o Díaz Grey habrían hecho probablemente lo mismo. En cualquier caso, ¿quién iba a negarle al escritor esa bien ganada disidencia vital? Él había elegido la opción del ausente, del «cansado de su nombre», se había trasladado literalmente a una novela sanmariana y qué menos que respetar esa ilusoria contingencia. Alguna vez fui entonces a visitarlo a su habitación del Hotel Iberia de Las Palmas. Y allí estaba como siempre, con el antebrazo izquierdo aplastado contra las sábanas, el mal disimulado vaso a medio beber, superando apenas la incomodidad afectiva de sus monosílabos. Me conmovía la figura de aquel hombre abatido y desaliñado, con apariencia de recluido en una acérrima intimidad. Algo había en él que evocaba la pesadumbre del que ha acabado aceptando un destino adverso. Y yo me lo imaginaba en un rincón de otro literario albergue nocturno, sumergido en la bruma de alguna novela inmediata, recapacitando con fervor emocionante en una historia de gentes que no saben cómo salir del atolladero de la realidad.

Pienso que si Onetti hablaba poco era porque su presunto repertorio oral estaba trasvasándose a los diálogos de sus personajes de ficción. Todo el que haya leído sus novelas mayores —La vida breve, El astillero, Juntacadáveres— sabe que su deliberado hermetismo, su propensión a difuminar la realidad con sus más enigmáticas veladuras, ese silencio que intercepta a veces el flujo narrativo, también constituye un fiel trasunto de los prolíficos mutismos del autor. Onetti se inventa la ciudad quimérica de Santa María porque es un lugar donde pueden alojarse las soledades, los infortunios, la sombra huraña de los perdedores, las frustraciones que asedian a esos personajes que se han ido reencontrando por los extramuros de la razón. «Todo trasplante a Santa María se marchita y degenera», escribe Onetti. Es una ciudad ineludible y fantasmal, habitada por gentes propensas al extravío, medio atrapadas en el laberinto de la infelicidad y la muerte. Por Santa María pasa el río del mundo, turbio y caudaloso, y pasan las cosas que a lo mejor ni ocurren ni son del todo verdaderas porque el autor prefiere que no lo sean, o porque en la historia que quiere acotar sólo tiene cabida una imperfecta condición humana.

Los amagos, vaguedades, quiebros extemporáneos que se insertan en el texto a manera de rupturas de la continuidad narrativa, definen de hecho el sentido global de las novelas de Onetti. Lo explícito es una prescindible obviedad; la lógica, una traba que impide la libre circulación del conocimiento; el orden, un desperdicio; lo demasiado claro, una descortesía. Sólo el sondeo en la franja oculta de la realidad permite la aproximación al gran secreto, ese cauteloso internamiento por la selva de la fabulación donde de pronto se pierde el lector y donde, también de pronto, a partir de una vacilante oscuridad, se llega al centro iluminado del entendimiento. Algo así como una técnica de la imaginación aplicada a solventar los litigios entre la simple realidad y la facultad de inventar la realidad.

Escritor de rango cervantino, Onetti gusta de articular toda una serie de complejas interferencias entre la ecuanimidad y la locura, lo turbio y lo diáfano. Ya he reiterado, y no me importa volver a hacerlo, que sus novelas no cuentan historias: cuentan un estado de ánimo, cuentan el ambiente donde se juntan unos seres que comparten la arriesgada aventura de estar vivos. Desenredar la madeja argumental puede suponer malograrla. La abstracción ocupa así crédulamente el sitio de la realidad. La descripción de unos hechos oculta la racionalidad de los hechos. Ahí está la maestría insurrecta de un Faulkner o un Kafka, y ahí está Onetti, saliendo y entrando de sus propias nocturnidades y tristezas, transcribiendo una y otra vez el deseo errabundo de unos personajes suburbiales, descarriados, tortuosos, que pretenden por lo común solventar una contienda imposible.

El lector que ha conseguido finalmente compartir con el escritor sus incursiones por la vida, no puede evitar imaginárselo recostado en la cama, bebiendo con metódica regularidad y tratando de articular los fragmentos narrativos que se le quedaron traspapelados en algún lugar del sueño. O de la desgana. El desaliento también puede ser consecuencia de una marginación opcional. Y él sabía además que la muerte estaba allí, subiendo y bajando las escaleras una y otra vez, sin decidirse todavía a llamar a su puerta. No tenía miedo de esa visita, simplemente había conservado a través de muchos años de aprendizaje una tenaz sabiduría de perplejo. «Onetti es sabio, sabe que no sabe, y por eso sus cuentos son insondables.» También son insondables sus pesquisas a la hora de esclarecer tantas ofuscaciones esparcidas por la realidad. ¿Para qué arriesgarse entonces a emitir un nuevo veredicto sobre las anomalías de la historia, si con cada novela ya había escrito su obra narrativa completa?

CELEBRACIÓN DE LA SUPERVIVENCIA

Pienso que en la obra novelística de Onetti publicada a partir de Una tumba sin nombre (1959) podrían distinguirse dos fases. Dentro de su ya reiterado carácter unitario, hay en esos dos posibles sectores cronológicos ciertos atributos que acaso se distingan entre sí tanto por la frecuencia de la actividad creadora como por la propia peripecia del autor, aunque no desde luego por la tonalidad general de la escritura. La citada Una tumba sin nombre y La cara de la desgracia, El astillero y Juntacadáveres, se publican en algo menos de cinco años (entre 1959 y 1964) y vienen a representar una especie de ascendencia evolutiva en la narrativa de Onetti. No parece dudoso situar en esa etapa su más notoria eminencia. Después, hay un silencio de nueve años hasta que aparece La muerte y la niña, y luego, ya con el escritor instalado en Madrid, se publican (entre 1979 y 1993) sus tres últimas novelas: Dejemos hablar al viento, Cuando entonces y Cuando ya no importe.

Desde la perspectiva sobresaliente de La vida breve —«una novela importante para él», decía Dolly Onetti—, el autor parece haber estado preparándose, salvo algún esporádico desvío o alguna pausa enojosa, para la elaboración de El astillero y Juntacadáveres. Se ha dicho que Juntacadáveres debe leerse antes que El astillero, a pesar de ser cronológicamente posterior, ya que en la primera de estas dos novelas se sugieren asuntos y situaciones que se vertebran más propiamente en la segunda. En cierto modo, estoy de acuerdo con esa recomendación, aunque tampoco importa demasiado desobedecerla. Onetti suele mezclar tiempos y espacios sin ningún especial sometimiento al orden o a las normativas retóricas de curso legal. La transgresión es a no dudarlo uno de los más queridos aparejos del escritor.

La novela primeramente incluida en el segundo volumen de sus obras completas es Una tumba sin nombre o Para una tumba sin nombre. Se trata más bien de una nouvelle y, en muy considerable medida, un punto de referencia ineludible para acceder con nuevos útiles sensitivos a los dominios de la literatura de Onetti. Su publicación (1959) coincide con una pródiga etapa de logros significativos en la vida del escritor. Trabaja como director de las Bibliotecas Municipales de Montevideo, se casa con Dorotea Muhr, Dolly, y poco después recibe el Premio Nacional de Literatura de Uruguay. Ésos eran muy buenos augurios para alguien que, como Onetti, había atravesado por experiencias difíciles y ocupaciones de intermitente necesidad.

En Para una tumba sin nombre se reorganiza también en cierto modo el trabajo novelístico del autor. Es una novela breve, compleja, y es también desde otro enfoque teórico lo que se entiende por un hecho lingüístico. La trama resulta razonablemente secundaria y la figura familiar del doctor Díaz Grey, su manera de intervenir desde su consulta en la brumosa sociedad sanmariana, sirve de vehículo para canalizar la potencia estética del escritor. Aquí no hay una lectura usual, congruente, ni falta que hace, no hay más que la soberana presencia de una prosa que ocupa poéticamente todo el territorio narrativo. Acaso sea eso lo que se propuso el autor: reincidir una vez más en el recordatorio de su propia facultad para crear lo que se llama una obra de arte. Las deducciones subjetivas son las que acaban otorgando su fundamento a la objetividad de la novela.

En 1960, un año después de Para una tumba sin nombre, aparece La casa de la desgracia, otra novela corta, de parecida ambigüedad estructural, pero de muy distinto clima. Santa María, de pronto, queda desplazada del escenario recurrente del novelista. ¿Se trata de un paréntesis impuesto por la ansiedad, de un cierto alarde en la libre elección del decorado imaginario de la vida? Si se considera el anterior trayecto narrativo de Onetti —a partir de La vida breve—, produce cierta extrañeza esa tajante mudanza ambiental, ese abandono de una atmósfera tan invariablemente frecuentada, pero todo regresa a sus cauces habituales casi a renglón seguido. Con El astillero, centro presunto del ciclo de Santa María, el novelista vuelve a los intramuros de esa prolija alegoría urbana y, por tanto, también enlaza de nuevo con un universo desconcertante, poblado de claroscuros, caótico por momentos, cuya existencia cotidiana parece haber ido poblándose de nuevos infortunios y deterioros durante la ausencia del novelista. Incluso el hecho de que, al final del libro, se propongan dos desenlaces posibles avala la sustancial incertidumbre que condiciona en el caso de Onetti todo diagnóstico sobre la realidad.

En El astillero se concentra y decanta la cosmovisión que su autor fue desgranando durante más de medio siglo en diferentes ramales novelísticos. Los proverbiales moradores de Santa María y de la Colonia, el paisaje moral en que se desenvuelven, alcanzan aquí un supuesto cénit. Larsen, por mal nombre Juntacadáveres o Junta, retorna a la ciudad a los cinco años de haber sido expulsado, tal vez sólo para reiniciar allí el oscuro periplo de su acabamiento, tal vez «para cumplir el ingenuo desquite de imponer nuevamente su presencia a las calles y a las salas de los negocios públicos de la ciudad odiada». El viaje en lancha desde Santa María al astillero abandonado, al «poblacho verdaderamente inmundo» en que se enmarca, contrasta durante unas páginas con esos espacios cerrados que, como quedó dicho, se suceden casi sin interrupción por toda la obra de Onetti. Pero tampoco se tarda mucho en recuperar el denso y malsano clima de los interiores: bares, burdeles, dormitorios, reboticas, habitaciones inciertas, dudosas oficinas... Esa fusión entre un entorno mítico que todo lo enaltece y, a la vez, todo lo corrompe y unos personajes con mucho de supervivientes, esa fusión —digo— aporta al flujo y reflujo temático toda su pujanza. La novela viene a ser como un aguafuerte en el que no destacan sino pinceladas imprecisas, bruscos contrastes de luz y sombra, rasgos contradictorios, colores que neutralizan la composición general del cuadro, conmovedores indicios de la presunta realidad. La idea de que el orden es un caos en reposo puede tener a este respecto una palmaria justificación.

No creo que resulte pertinente hablar de claves o tesis en relación con la estrategia literaria del autor de El astillero. Nada se contradice más con su mentalidad que esa tendencia a buscar correlatos, mensajes de índole social o política a través de la literatura. «El que quiera enviar un mensaje que encargue esa tarea a una mensajería», se burlaba en una entrevista. Pero en El astillero, en la ruina irremediable de los edificios, en la herrumbre que también parece devorar la historia, en los falsos proyectos de Larsen para restaurar lo que ya había sido inoculado con el virus de la devastación, se ha querido ver una especie de parábola del fracaso de una determinada coyuntura social. Quizá no sea sostenible esa suposición, si bien tampoco hay que descartar la hipótesis de que el escritor traslada siempre a su obra, aun sin proponérselo, su propia ideología. Así que, desde este supuesto, resulta de lo más verosímil presumir que Onetti interpola de pronto en el caudal temático de su obra, a manera de subtexto, algunas de sus perseverantes preocupaciones sociales y políticas. El astillero —la «más equilibrada, la más perfecta» de sus novelas— tampoco tenía por qué desmentir esa posibilidad.

Juntacadáveres cierra ese ciclo antes sugerido. El eje temático de la novela es un prostíbulo —el «prostíbulo perfecto»— regentado por Larsen o Juntacadáveres, acaso el personaje con el que más afectivamente ha convivido Onetti. Legalizado por la autoridad municipal gracias a algún pacto político y enclavado en un suburbio fluvial, el prostíbulo desencadena una rencorosa contraofensiva por parte del conservadurismo católico sanmariano, que vigila, acosa y acaba expulsando de la ciudad a los artífices del lenocinio. La trama se bifurca, se estaciona o acelera según el propio ritmo entrecortado de la acción. De improviso, junto a la abrumadora desolación inicial del relato, cuando las tres putas llegan en tren a la inhóspita Santa María, o junto a las testarudas marcas de la fatalidad que rondan a Larsen, junto a la sombra triste de los perdedores, surge de pronto la vehemencia dulce, la ternura de ese exquisito monólogo de Jorge Malabia pormenorizando su amor por Julita.

Al cabo de un silencio discreto, Onetti publica otra novela corta: La muerte y la niña (1973). Su tono enlaza con la consabida climatología social sanmariana y no parece realmente que hayan transcurrido nueve o diez años desde la aparición de El astillero y Juntacadáveres, de las que podría depender en el ya habitual sentido de prolongar lo anteriormente vislumbrado o anticipar lo venidero. Hay, sin embargo, en esta novela, como una insinuante novedad moral, más identificable tal vez en ese tono de salmodia que viene a mitigar la aspereza de ciertos diálogos. Me refiero a lo que el propio Onetti llama «maldita piedad», como si no estuviese del todo satisfecho con esa velada opción a aceptar los reclamos desconcertantes de la compasión humana.

Tuvieron que pasar seis años más para que el novelista se recuperara de confinamientos, viajes, zozobras y publicara Dejemos hablar al viento (1979). Ya instalado en Madrid desde 1975, esta primera novela de la etapa del exilio adolece quizá de una más acusada tendencia a que el relato se organice según las fluctuaciones sincopadas del recuerdo. O de algo que se parece al recuerdo. Las penumbras rondan entonces la tenue frontera de la claridad. Es como si a Onetti le tentara entreabrir puertas para volver a cerrarlas enseguida o como si mostrase apenas unos fragmentos de la vida narrada para escamotearlos a continuación. ¿Tiene algo que ver con todo eso la propia experiencia etílica del escritor, sus presuntas alternancias volitivas, los quebrantos repentinos de la lucidez? En cualquier caso, es una táctica que evoca en términos generales lo que Rodríguez Monegal llamó «los trucos de Onetti».

Por supuesto que todo novelista usa sus propios trucos y artimañas. Nada más legítimo y nada más concordante con el oficio de fabulador, de inventor de verdades. «También la verdad se inventa», decía Machado. Pero el hermetismo de Onetti, tan naturalmente integrado en otras ocasiones, se atiene aquí a una especial variante de la ambigüedad. Podría aventurarse que el novelista se atiene al extraño funcionamiento de la memoria para ajustar los materiales del relato. Así como hay recuerdos falsos, recuerdos inconexos, recuerdos equivocados de sitio, apropiaciones de recuerdos ajenos, también habría que tener aquí en cuenta algo por el estilo a la hora de trasvasar las ideas a la escritura, esas zonas igualmente enturbiadas por el exceso de luz o de sombras. «La tramposa, tal vez deliberada deformación de los recuerdos», dice el novelista y, en efecto, así parece deducirse de las oscilaciones reflexivas de su discurso narrativo. Si es cierto que todo el que recuerda se equivoca, aquí las equivocaciones vendrían a ser como un nuevo aliciente estético.

Las dos últimas novelas que publicó Onetti —Cuando entonces (1987) y Cuando ya no importe (1993)— acaso supongan un punto de inflexión respecto a la obra anterior. No desde luego debido al carácter general de la escritura, sino por el aliento —o desaliento— que circula por ciertos conductos especulativos del relato. Sería bastante pueril relacionar esa posible circunstancia con la situación vital del novelista en los últimos años de su exilio madrileño. El propio Onetti —que muere un año después de publicarse Cuando ya no importe— declaró que el exilio le había producido «una especie de sequedad». Se sabe, no obstante, que su permanencia en la cama no le impidió nunca almacenar los incentivos y experiencias precisos para ir montando sólidos andamiajes novelísticos. «Se puede estar al borde del abismo incluso en una cama», afirmó en alguna ocasión. Cierto.

Por lo pronto, Cuando entonces se desliga de la inveterada función alegórica de Santa María, si bien aún persiste alguna evocación ocasional. Otra ciudad, Lavanda, surge como telón de fondo en la panorámica social de la narrativa de Onetti. Cabría preguntarse a qué se debe ese llamativo cambio de localización urbana. ¿Era ya Santa María, un cuarto de siglo después de su fundación, una ruina inhabitable, una memoria demasiado desoladora, demasiado espectral, un mundo poblado de fugitivos, de perdedores, de muertos que pugnan por regresar a la vida? ¿O era más bien una impremeditada forma de ampliar literariamente el campo de referencias sociales? Sea cual sea la respuesta, Cuando entonces tiene algo de manifestación fatigada de un sistema de novelar —un sistema poético— que no admite las medias tintas, las ligerezas, los desaliños. Algo similar podría decirse de Cuando ya no importe que, aparte de evidenciar ciertas señales de despedida, de fin de trayecto, queda ya un poco desplazada del conjunto esencial de la narrativa de Onetti. A lo mejor es que tampoco respondía a lo que sus más leales lectores esperaban, que era obviamente mucho.

Quiero recordar que fue el propio novelista quien señaló que un buen número de páginas de Cuando ya no importe permanecían medio olvidadas en una carpeta y que un día decidió revisarlas con ánimo de restaurar un relato interrumpido. Tal vez esas páginas sueltas anduvieran descolocadas y acabasen siendo sometidas por su autor a una reordenación apremiante. Sin duda que la estructura de la novela evoca algo parecido, sugiere una continuidad basada en fragmentos acoplados no por supuesto de forma arbitraria, pero sí ateniéndose a una sola exigencia: la del interés de sus piezas aisladas dentro del entramado general del texto. Lo cual tampoco supone ninguna irregularidad respecto a los métodos habituales de Onetti, aunque en este caso se nota de modo muy significativo. Como también se nota la obstinada, azarosa apelación del novelista a los emblemas indulgentes del amor, siendo habituales esos soliloquios basados en las constantes amatorias de la experiencia. «La escritura es un acto de amor», declaró Onetti en algún momento.

La perspectiva de estos doce años transcurridos desde la muerte del autor de El astillero, permite ratificar un magisterio que no ha hecho sino acrecentarse. La relectura de la mayoría de sus novelas suministra taxativamente esa evidencia. Basta evocar la summa de experiencias literarias, el inventario de lances humanos del universo novelesco de Onetti, para constatar una vez más que hay algo ahí, en esa forma de ser escritor, en ese modo de intervenir en la vida, que en absoluto podrá ser desmantelado por la piqueta del tiempo. Onetti crea una realidad de doble fondo, encauzada por túneles de sinuoso trazado, una trastienda —digamos— de titubeantes fascinaciones, cuya intensidad temática y cuya belleza verbal adquieren un rango notabilísimo en la historia de las literaturas occidentales del siglo XX.

Los planteamientos puramente literarios son tan esenciales en el caso de Onetti como esas estratagemas de que se vale para aludir, con el debido escepticismo, a sus nociones del mundo a través de los registros poéticos nunca alejados de la ironía, de la particular crítica de la sociedad, de las premisas estéticas. Del mismo modo que hay un copioso censo de antihéroes en la obra de Onetti, también se podría hablar, en términos dialécticos, de las antítesis. No es infrecuente que en sus hábitos de novelista que «no sabe escribir mal» aparezcan reflexiones contrapuestas, enfrentadas entre sí por argumentos de contraria significación. No se trata desde luego de una norma, pero sí de un «truco» ocasional y habilísimo. Lo cual acentúa a fin de cuentas la atracción magnífica que comparece sin fisuras en la prosa de Onetti.

Es cierto que el tan traído y llevado asunto de la complicidad del lector —incluso del protagonismo del lector, como apuntaba Carlos Fuentes— atañe de manera singular a la obra de Onetti. Sin duda que hay que prever a este respecto algún tipo de alianza entre quien escribe y quien lee. Es posible, pero no aconsejable, adentrarse por los vericuetos de estas novelas sin conocer previamente algunos de los resortes que las activan e intercomunican. La colaboración del lector se hace entonces inexcusable, sobre todo porque sólo así podrá evaluar plenamente el placer que proporciona encontrarse con una escritura —una poética— de tan espléndida efectividad. Pero tampoco hay que olvidar esa graduación de matices que define en todo momento la prosa de Onetti y reclama asimismo una implicación esforzada por parte del lector. Al lado de tanto realismo romo y esquemático, desentendido de toda voluntad taxativamente artística, ese reclamo de la narrativa de Onetti acentúa más aún su significación ejemplar como obra maestra.

Recordaba Mario Benedetti una elocuente afirmación de su amigo y paisano Juan Carlos Onetti: «Quiero expresar nada más que la aventura del hombre.» Una aventura que persevera ciertamente a través de ese más de medio siglo que separa su primera de su última novela. En ese programa cabe todo un profuso repertorio de compromisos agregados sin ninguna consigna previa al compromiso artístico de la literatura. La aventura del hombre se transfiere a la vida histórica del novelista, define su trayecto creador, alimenta justamente sus incentivos morales y sus convicciones artísticas. Desde El pozo a Cuando ya no importe, Onetti no ha hecho otra cosa que inquirir, profundizar en los entresijos de la experiencia humana, hacerse preguntas difíciles sobre esa experiencia, sondear en la vida de cada día con una rara y apasionante capacidad indagatoria. ¿Cómo escribir sin la aventura previa de haber vivido? Ya se recordó a este respecto que el escritor también puede, desde la inmovilidad de la cama, propiciar un universo literario de fértiles desbordamientos vitales. Porque la aventura del hombre tiene aquí el mismo sentido que la celebración de la supervivencia.

(1980)

LA PALABRA ENCENDIDA DE LUIS ROSALES

Los poetas que, como Luis Rosales, rondaban los 25 años al comenzar la guerra civil, vivieron una experiencia particularmente traumática. Vinculados con desigual provecho a las dos generaciones anteriores —la del 98 y la del 27—, no será difícil advertir cómo esa ascendencia denota toda una perseverancia operativa dentro de la evolución de nuestra poesía, tal vez estimulada en líneas generales por el reemplazo de las secuelas simbolistas por una nueva versión más o menos interiorizada del realismo. Pero la guerra truncó bruscamente ese programa. A unos los sustrajo violentamente de la realidad; a otros los sumergió en una especie de mutismo acomodaticio, y a otros en fin los instaló en una más que reincidente tradición lírica. Entre el exilio y la obediencia, el silencio y el temor, va transcurriendo el devenir de la poesía de aquellos años infortunados. Lo que Dámaso Alonso calificó de poesía «arraigada» fue sin duda como la angustiosa necesidad de buscar una apoyatura entre los escombros de la desolación. El aprovechamiento de la experiencia condujo a un realismo intimista a lo divino o de índole amorosa, canalizado a través de una cierta evasión hacia la vida cotidiana ennoblecida por la memoria o hacia la hospitalidad de la madre como consolación del vacío. Ninguna fórmula mejor para contrarrestar los desconciertos que afectaron a esa generación del 36, tan propiamente motejada de «escindida»,«culpable»,«conservadora» y no sé qué más.

Poco antes de la guerra civil, la mayoría de estos poetas había publicado su primer libro: Rosales, Abril; Miguel Hernández, El rayo que no cesa; Vivanco, Cantos de primavera; Carmen Conde, Brocal; Ridruejo, Plural; Bleiberg, Sonetos amorosos; Muñoz Rojas, Versos del retorno; Ildefonso Manuel Gil, La voz cálida… Referidos a ciertas zonas clasicistas de la generación anterior, esos libros muestran casi unánimemente una simple pero significativa sustitución del modelo: el barroco Góngora ha sido desplazado por el renacentista Garcilaso, o por unos barrocos menos radicales: Lope, Villamediana, Bocángel... Todo lo que sonara a aventura estética se neutraliza ante los poderes de la tradición. La reiteración formalista reemplaza a los entramados conceptuales o a la misma indagación expresiva. Como por decreto —que no es mal símil—, esta postura tiende a fomentarse a escala nacionalista, y no sólo desde un punto de vista estético, sino desde un severo ángulo doctrinario. La recuperación ocasional —y en cierto modo astuta— de los clásicos no ha quedado, pues, interrumpida con el revulsivo de la guerra, pero alguna vez se ha simultaneado con el propósito de otorgarle a la palabra una más directa obediencia a las ordenanzas de la ideología. La poesía heroica del Imperio (título de la oportunista antología que publicaron Rosales y Vivanco, 1940-1943) es, por una parte, la prueba de una nostalgia imposible y, por otra, un balance de inequívoca sumisión a la retórica dictatorial. Entre Viento del pueblo, de Hernández, y Poesía en armas, de Ridruejo, cabe un río de sangre.

Al terminar la guerra, los poetas más juvenilmente envueltos en su trágico balance, se ven sumergidos en un confuso aluvión de revisiones. El enfrentamiento con la propia experiencia personal resultaba inevitable. Algunos poetas adoptan entonces lo que Vivanco llamó «realismo intimista trascendente», basado en una tramitación de la experiencia que toma de Rilke su valor existencial y de Machado su bergsoniana filosofía del tiempo. La poesía de esa «experiencia temporal» se centra en la irrupción de la realidad cotidiana, donde el «yo íntimo» puede identificarse con el «tú esencial» machadiano. El registro en la materia de la propia vida se acerca ya mucho a la necesidad de encontrar asideros morales, fijados en la recuperación de la infancia, el enraizamiento en la tierra materna, los reclamos familiares, la mediación de Dios como interlocutor sedativo.

Luis Rosales se inicia literariamente en el entorno de Cruz y Raya, la eminente revista que fundó y dirigió Bergamín. Su primer libro ya citado, Abril, se publica en las ediciones de dicha revista en vísperas de la guerra civil. El clasicismo, la clara obediencia a una poesía de tipo tradicional, va a ser proseguida al fin de la contienda por los poetas jóvenes —los apresuradamente llamados garcilasistas, los «celestiales», al decir de José Agustín Goytisolo— y por el propio Rosales en su Retablo sacro del Nacimiento del Señor, que tiene un cierto aire de encargo y que apareció en 1940, quién sabe si para celebrar —como diría algún malévolo— la victoria del nacionalcatolicismo. No deja de ser significativo que, inmediatamente después de la terrible experiencia bélica, un poeta como Rosales, excombatiente y familiarmente vinculado a la Falange, escriba un libro de neto acorde religioso, con algún injerto culto en el tronco popular. La intención de soslayar temática y emotivamente la realidad es demasiado ostensible, aunque no por supuesto inexplicable. Este mismo año 40 se publica el primer tomo de la citada Poesía heroica del Imperio (Ediciones Jerarquía) que cuenta con un extenso prólogo de Rosales, donde apunta que el Imperio «además de hacerse y de pensarse, se siente y se canta». Nada menos que eso. Queda clara pues la tendencia a evocar un pasado sublime, fusionando a tales efectos la poesía de la Edad de Oro con el ideario franquista del Imperio. Se iniciaba así la malsana gestión propagandística de la dictadura a cuenta de unos objetivos culturales cuya extravagancia no los eximía de prepotencia.

Pero algo va a experimentar un brusco viraje de las poéticas de curso legal a fines de esa misma década. En 1949 publica Rosales La casa encendida, uno de los más singulares ejemplos de poesía narrativa producidos en España. Pienso que, con Espacio de Juan Ramón Jiménez, La casa encendida es el mejor poema en su género aparecido en nuestro medio en cualquier época. Siempre he confesado mi predilección por ese poema excepcional y siempre he pensado que sin su ayuda mi primer libro no habría sido exactamente como fue. Otros poetas de mi generación (Barral, Brines, Jaime Gil, Luis Feria) hicieron públicas también sus preferencias por este libro de Rosales. Su innovación expresiva, su voluntad exploratoria en el territorio de la experiencia marcan efectivamente un cambio sustancial en el desarrollo de toda nuestra poesía del siglo XX. Quizá hoy, por obvias mudanzas del gusto, quede un poco a trasmano cierta exacerbación retórica diseminada por el poema, pero su sugestión textual, la originalidad de su ritmo métrico y sintáctico, su intenso poder de fascinación perduran de modo invariable.

Rosales inaugura evidentemente con La casa encendida una nueva poética de la introspección. Los sonetos, canciones y villancicos precedentes han quedado en suspenso, apenas afloran entre el despliegue narrativo y la pericia estructural de La casa encendida. «La carne y el alma [...] están viviendo la identidad de lo que ven», dice el autor en la nota previa del libro. Y eso ya es mucho decir. Sugiere por lo pronto una nueva actitud, una nueva expansión moral del pensamiento. Su aparente realismo, evidente en muchos casos, queda trascendido por los propios aparejos del lenguaje, por donde se filtra a veces algún reflujo surrealista. Aunque no lo manifieste, parece claro que el poeta (junto a otros compañeros de generación: Vivanco, Ridruejo) ha atravesado por una crisis o, al menos, por una serie de contradicciones entre la razón y la credulidad. Mira entonces hacia adentro para repasar lo vivido. La experiencia —incluso la transferida psíquicamente al olvido— se convierte en el hilo conductor de la poesía. Una introspección acumulativa, obstinada, agobiante por momentos, va sacando a flote escenas del pasado, hechos aparentemente triviales de la vida cotidiana: la familia, los amigos, el entorno doméstico, los paisajes interiores, la inmovilidad de los objetos, «porque todo es igual y tú lo sabes». Sólo quizá se advierta, por lo anómalo, ese silencio del poeta respecto a episodios esenciales de su biografía justo en el arranque de la guerra civil. Rosales, que alude con frecuencia a muchas intimidades, calla otras más llamativas por vidriosamente divulgadas.

El ingenio descriptivo, la adjetivación insólita, la inventiva semántica, los adverbios desusados, el fraseo reincidente, van creando en La casa encendida una atmósfera medio ilusoria entre la realidad y el ensueño, de itinerario hacia algún secreto emocionante. La alternancia entre la primera y la segunda persona del singular favorece esa sensación. Así como puede pasarse del coloquialismo a un cierto acorde irracionalista, también el susurro religioso —«porque Dios lo quiso»— alterna con el ingenio, y el retrato psicológico con la ironía. Y todo ello beneficiado por una unidad de sentido que proyecta todo el poema en una misma tesitura reflexiva.

Las variantes temáticas del libro —del poema— son muy abundantes dentro de una misma norma conceptual, lo que también favorece su concepción unitaria. En cualquier caso, Rosales siempre se acerca a la «frontera de [su] alma» —cito textualmente— «para tener la seguridad de que había hecho cuanto era necesario para vivir». Exactamente. Un propósito y un merecimiento. El alma es poco menos que una imagen constante en todo el libro: «La palabra del alma es la memoria.» Dentro de ese monólogo dramático que unifica La casa encendida, es esa memoria, en tanto que flujo entrecortado de la experiencia, la que aviva y sustenta el despliegue global del poema, le da sentido y lo hace autosuficiente.

Después de La casa encendida, Rosales publica Rimas (1951), con un prólogo —más bien un agudo retrato— de Dámaso Alonso. Al pie del título del libro aparecen dos fechas, 1937-1951, que merecen una última matización. ¿Por qué quiso el poeta destacar desde la misma cubierta esa precisión cronológica? El hecho de que bastantes poemas de Rimas daten de años anteriores a La casa encendida, demuestra que el poeta ya había ido enriqueciendo con nuevos hallazgos el credo poético entronizado durante la guerra y la inmediata posguerra, dando a entender que el neoclasicismo o los reflujos de la poesía tradicional, no ocupaban ya todo el ámbito formalista de su obra. Salvo las composiciones tributarias de la lírica popular, abundan en Rimas los poemas que entroncan con el sistema de La casa encendida: por ejemplo, «Autobiografía», «La raíz», «Natural de tu voz», «El secreto», «Hay un dolor que se nos junta en las palabras»… Se trata de una interdependencia estilística que autoriza a afirmar que la poesía de Rosales ya alcanzó su órbita innovadora en época de obediencias a la cultura oficial y de imposiciones ideológicas. Desde aquellos años sombríos, sus más acrisoladas nociones poéticas se prolongarían hasta hoy mismo, a través sobre todo de Diario de una resurrección y de los tres libros que componen La carta entera. Lo cual es más que suficiente para corroborar que la obra del Luis Rosales, desentendido de todo contagio retórico ambiental, ocupa un espacio privilegiado en la poesía española del siglo XX.

(2006)

JUAN RULFO: LA POÉTICA DE LA FATALIDAD

Ya había dejado de escribir Juan Rulfo cuando yo lo conocí, al menos no había vuelto a hacerlo en funciones de narrador, si se exceptúa alguna que otra esporádica actividad como autor de textos para el cine. Un día de 1978 fui a visitarlo al Instituto Nacional Indigenista de la capital mexicana, que es donde trabajaba entonces. Me atraía mucho aquel hombre introvertido y como desinteresado, conversador dificultoso y bebedor sin tapujos, más bien apático y algo mordaz, cuyos copiosos prestigios literarios dependían de tan escasa obra. Como bien se sabe, Rulfo sólo publicó en vida Pedro Páramo, los diecisiete relatos de El llano en llamas y algún aislado fragmento narrativo. También se habló en su día de algunos otros textos ocultos o mentados sin convicción, como esa fantasmal novela de la que sólo se conoció el nombre: La cordillera.

Rulfo tenía la sucinta amabilidad de los abnegados y repetía con demasiada insistencia que había dejado de escribir porque no tenía tiempo, ya que se dedicaba en régimen intensivo a la antropología cultural y, más expresamente, a la fotografía, arte que cultivó con notable destreza. En otra ocasión comentó que, una vez muerta la persona que le contaba las historias, se había quedado poco menos que en blanco. Tampoco se podía descartar que padeciera de incurable desidia o que ya había dicho todo lo que tenía que decir y no le interesara en absoluto seguir escribiendo, que era en cualquier caso lo más razonable. Siempre pensé que su ejemplo sintetizaba todo un tratado didáctico a propósito de ese complejo asunto de la aceptación pública de la literatura. Una breve novela y unos pocos cuentos habían bastado para hacer de Rulfo un paradigma, una referencia excepcional en cualesquiera de las literaturas occidentales.

No se me olvida que hace ya algún tiempo, durante uno de esos recurrentes congresos de escritores celebrado esta vez en Las Palmas, Rulfo se reencontró con Onetti al cabo de no sé cuántos años. Yo estaba allí y vi cómo aquellos dos máximos exponentes de la narrativa contemporánea en lengua española encomiaban con tácita emoción ese encuentro. Se reconocieron sin palabras, escudriñándose a través del humo de sus inacabables cigarrillos, como si en esa mutua observación estuviera dicho todo. Se miraron pausadamente, con un ademán entre taciturno y gozoso, manteniendo una actitud que tenía algo de equilibrio inestable. No sostuvieron, que yo recuerde, ninguna conversación: fue una impecable forma de reencontrarse. Los dos eran igualmente lacónicos, introvertidos, ensimismados; los dos bebían con la misma edificante perseverancia; los dos eludían referirse a sus obras a no ser con la debida incertidumbre. Son cualidades que hoy suenan ya un poco a atrabiliarias. Rulfo intervino muy de pasada en algún coloquio y se le veía como desganado, como cumpliendo con una obligación ingrata. A buen seguro que estaría cavilando en los extraños motivos que lo habían conducido a aquella isla donde se le pedía hablar de algo que a él sólo le importaba cuando escribía. Y justo entonces no estaba escribiendo, de modo que tampoco disponía de ninguna buena razón para hablar de literatura.

A partir de 1955, que es cuando aparece Pedro Páramo, el silencio de su autor va a ir adquiriendo trazas de leyenda. ¿Por qué un novelista como él, universalmente reconocido, había renunciado a seguir escribiendo? ¿Tan poderosa y absorbente había sido la concentración expresiva —poética— de Pedro Páramo que ya no había nada más que contar? Sin duda que por ahí podría rastrearse una suerte de dimisión adecuadamente enigmática. Es más que probable que el trabajo de Rulfo en su única y no extensa novela tuvo que rondar algún sensible agotamiento. Ese tipo de escritura, o ese sondeo en la intimidad por medio de la escritura, bordea ciertos precipicios psicológicos. Tal vez se trate de una conjetura sesgadamente romántica, pero tampoco tengo por qué eludirla. Basta con aproximarse al sistema poético de Pedro Páramo para que medio se deduzca lo que intento decir.

¿A qué extraños estímulos de la imaginación remite esa modélica y tal vez casual novela? No hay argumento, por lo pronto, o mejor, el argumento viene a consistir en que no hay argumento: sólo unos fragmentos de realidad apenas entrevistos entre las veladuras de la irrealidad. La única pista es esa especie de itinerario quimérico de Juan Preciado, hijo del cacique Pedro Páramo, que viaja a Comala en busca de su padre y a quien acosan los espectros consecutivos del amor y la muerte. La vida se mide por un reloj parado, sólo hay un vago presente sin futuro, una historia sin continuidad razonable, un espacio fúnebre donde los sueños se articulan poéticamente a la realidad y la desalojan de todo contenido lógico.

Si se llega a la preceptiva conclusión de que todos los personajes de Pedro Páramo están muertos, habrá quedado resuelta una de las ecuaciones esenciales de la novela. Olvidar esa evidencia sería una falsa aproximación a la identidad narrativa. Hasta Comala es un pueblo perdido por los extramuros de la memoria, como extraviado en los vericuetos mexicanos de la fatalidad. La desolación del paisaje concuerda con la desolación de las figuras, ese «páramo de Pedro» al que se refería Octavio Paz. Ahí, en ese mundo equidistante de lo quimérico y lo enigmático, se estabiliza la magnificación poética de los hechos narrados, entre los que comparecen sin remedio los fantasmas del desvarío y la orfandad.

En la novela de Rulfo los planos narrativos se superponen, se entrecruzan hasta formar una densa madeja de indicios —retazos— temáticos. Las fronteras entre lo sobrenatural y lo natural, entre lo ficticio y lo verosímil, se hacen intercambiables. Y hay como una desavenencia gustosa entre cierta expresividad realista y la concepción fantástica de la historia o de la reconstrucción mítica de la historia. No parece dudoso que en el trasfondo de la novela apunta como un difuso remanente de la violencia revolucionaria, no manifestado en términos literales sino a través de la propia tensión de la atmósfera narrativa. Pero Rulfo supera obviamente el tratamiento naturalista de la temática rural, no pertenece en absoluto a esa tradición y, a pesar de sus vínculos con la cultura y la superstición populares, queda como en las afueras de todo eso, como si frecuentara ese riesgo sin contaminarse. La misma ambigüedad de la novela y sus marañas constructivas la convierten de hecho en un aislado arquetipo de poema narrativo.

Pedro Páramo es desde luego un libro fascinante, abierto a una profusa diversificación interpretativa. Cada lectura dispone de su particular recompensa, pero todas ellas acaban por complementarse. La novela sorprende precisamente por esa impresión de solidez que proporciona su aparente fragilidad interna. Cimentada efectivamente en la brumosidad y el entrevero compositivo, su rigurosa configuración acaba neutralizando todo aparente desorden. De ahí la palmaria singularidad de la novela y el infrecuente equilibrio técnico que permite que su complejidad estructural termine siendo el eje maestro de su seducción. Y ahí está finalmente la prosa, una prosa elaborada con los nutrientes de la poesía, incluidos sus frecuentes trámites coloquiales, y pertrechada en todo momento de una sutil pericia imaginativa. Decía Borges que la lengua es «un modo de sentir la realidad», una aseveración que puede aplicarse taxativamente a la sensibilidad lingüística de Rulfo. El procedimiento es ya aquí el núcleo del que irradia la eficacia estética. Ésa es también la eminencia de una obra como Pedro Páramo, en la que con tan turbadora maestría se compendia la épica mexicana de la vida y la muerte.

(1998)

ZAMORA VICENTE: «PRIMERAS HOJAS»

Hay algo que siempre me ha resultado aleccionador en la manera de ser —en el modo de escribir— de Alonso Zamora Vicente. Me refiero a esa mezcla de erudición y gracejo, de rigor y desenvoltura, que parece haber estabilizado invariablemente su actitud en el aula y en la tertulia, en el laborioso despacho académico y en la itinerante oficina de cronista de la vida diaria. Aparte de su prolífica obra como filólogo, dialectólogo o narrador, Zamora Vicente ha profesado invariablemente el oficio de persona. Y lo ha hecho de una manera más bien inadvertida, entre cortés y prudente, como procurando suplir con la ironía cualquier presunta reiteración de la exquisitez. Cuando él mismo se atribuye fama de hombre «un sí es no es burlón», no parece sugerirlo para suavizar ninguna aspereza, sino incluso para burlarse de esa fama. Y quizá también para insertar en el discurso del erudito alguna que otra saludable cuña del ingenio. Alardear de saberes venía ser exactamente lo opuesto a su carácter. En eso se parecía bastante a su colega Emilio Alarcos Llorach.

Zamora Vicente ha ejercido la crítica literaria con una dedicación no inferior cualitativamente a las empleadas en la crítica de la vida y de la sociedad. Las más de las veces, el escritor suele adobar sus trabajos filológicos con un juego de referencias a la historia de cada día que tiene mucho que ver con sus modales narrativos. Decía Camilo José Cela en el prólogo de Sin levantar cabeza (1974) que «es grave que un hombre hable como un libro, pero es gozoso, aunque raro, que un hombre escriba con la llana lengua con la que habla». Un juicio sutil, amén de aventurado, que se adapta bastante bien a los usos literarios de Zamora Vicente y a ciertos rasgos hablantes de sus ya numerosos personajes de ficción.

Los relatos de Primeras hojas constituyen también las iniciales muestras de la narrativa de Zamora Vicente reunidas en libro. En su primera edición formaban un conjunto de dieciocho narraciones, aumentadas ahora a veintidós. Las cuatro añadidas son «Cabalgata», «Jueves Santo», «Pascua florida» y «Revés de la tarde», situadas todas ellas en la misma línea estilística —y en la misma parcela de propósitos evocadores— que las publicadas inicialmente. Tal vez el último relato —«Revés de la tarde»— sea más bien como un compendio, una consecuencia reflexiva del contenido global de los otros reunidos en esta edición, esto es, el reencuentro con un mundo periclitado, la rememoración de una infancia y una ciudad que el tiempo no ha conseguido arrinconar del todo en las trastiendas de la memoria.

Todos, o casi todos, los textos que integran Primeras hojas fueron escritos y publicados por suelto fuera de España o, más concretamente, durante la estancia del autor en Argentina. Y yo creo que eso se nota de algún modo, no por nada temáticamente perceptible, sino por la intensidad del tono, por esa obcecada auscultación en la intimidad que secunda literalmente el mismo apasionado despliegue narrativo. Ya se sabe que la lejanía actúa a veces como una soterrada ley de las compensaciones: a mayor distancia de los hechos descritos, más afinada puede llegar a ser la memoria selectiva. Zamora Vicente no cae en la tentación, sin embargo, de idealizar esos lejanos episodios infantiles, sino que los reordena con una suerte de veracidad que tiene mucho de rastreo sensitivo en torno a su personal archivo de experiencias.

Primeras hojas parece obedecer, antes que nada, a un previo esquema autobiográfico. No me refiero exactamente a que el autor haya querido desempolvar esos recuerdos de la niñez con ánimo de consignarlos como tales en el presunto arranque documental de su autobiografía. La actitud testificadora de Zamora Vicente enlaza, por supuesto, con la de un fabulador y apenas con la de un memorialista. Sus objetivos son netamente literarios y el método que usa en la reconstrucción de esas «horas primerizas» no obedece a más estímulo que al de la propia intermitencia del recuerdo. Ignoro hasta qué punto el escritor inventa la peripecia humana del niño que fue o se rige por un código testimonial basado en alguna fidedigna constatación de las experiencias vividas. Pero eso no tiene nada que ver con los resultados obtenidos, es decir, con ese balance entre perplejo y conmovedor con que Zamora Vicente va entornando las puertas de una pretérita intimidad.

La cita de Juan Ramón Jiménez que abre el libro («... como es el cielo por la noche, / todo verdad presente, sin historia») y la de César Vallejo que lo cierra («... también tú vas a ver / cuánto va a dolerme el haber sido así»), establecen de hecho las precisas fronteras de una sensibilidad que ocupa todo el espacio narrativo de Primeras hojas. Un espacio en el que van a comparecer no pocos de los componentes que definen, desde este primer libro de relatos, las maneras estilísticas y las peculiaridades psicológicas de la obra literaria de Zamora Vicente. Aunque se trate de fórmulas obviamente disímiles, no me resisto a recordar aquí al autor —por ejemplo— de El habla de Mérida o el Léxico rural asturiano y, sobre todo, de Dialectología española. De algún modo el dinamismo lingüístico, la vitalidad de la prosa de Zamora Vicente, no son ajenos a esa extensa labor de investigador de la raíz popular y las ramificaciones cultas de nuestra manera de hablar. Y de escribir.

Zamora Vicente se sitúa ante el material narrativo de Primeras hojas como un testigo que es a la vez cómplice de los hechos. El relato inicial comienza con una frase suficientemente ilustrativa: «El manojo de recuerdos familiares, amontonado, se ordena en el álbum de fotografías.» Y todo sucede como si a partir de ese álbum de fotografías el escritor se volviera a encontrar, por medio de un «rito celoso», con personajes, escenarios, situaciones de una infancia que aún conserva su más imborrable pulsión sentimental. Claro que ni es nueva ni infrecuente esa tentativa de recuperación de la niñez como una especie de propuesta moral a distancia. Tampoco pretendió Zamora Vicente, creo yo, canalizar ningún efectismo de fondo a este respecto. Pero sí lo consiguió en cuanto al funcionamiento estilístico, al engranaje entre los incentivos temáticos y su recreación literaria.

Primeras hojas está escrito, casi sin excepción, en primera persona, ya sea del singular o del plural. Quien fue niño procede así a esbozar su autorretrato, se instala crédulamente en «la planicie increíble del recuerdo». No sería aventurado suponer que esa voluntad indagatoria en un territorio que los años han podido modificar, lleva implícita una cierta trampa dialéctica. Algo tan irremediable, desde luego, como el mismo proceso de readaptación de nuestras privadas relaciones con la experiencia. Pero ese trasvase de la realidad a la literatura también puede ajustarse a una cierta fidelidad de la memoria. Acaso no todo ocurrió como uno imagina que ocurrió, mas tampoco lo verosímil tiene por qué estar desplazado de lo posible. Cuando Zamora Vicente explora en la historia personal que albergan esas diáfanas o evanescentes fotografías, da la impresión que sólo inventa en la medida en que también su prosa está ideando un mundo a través de su propia dinámica creadora.

Desde un punto de vista retórico, Primeras hojas es un libro donde la tradición se alía con extremada pericia a un cierto clima de modernidad. Es una soldadura muy poco relevante, pero tal vez deliberadamente aireada en ciertos perfiles de la prosa. Pienso, por lo pronto, que Zamora Vicente es un nieto del 98 y, casi a renglón seguido, un hijo o un hermano menor del 27. No quiero decir que dependa virtualmente de tan honorables familias literarias, pero sí que las ha frecuentado con sistemática devoción, más quizá a Pedro Salinas que a los demás, sobre todo por la copia a escala reducida de ciertos escenarios populares muy del agrado del autor de La voz a ti debida. Aparte de lo que ese trato pueda suponer de pacto entre el filólogo y el escritor, Zamora Vicente ha logrado así una especie de alianza operativa, donde ciertos resortes narrativos y poéticos han pasado a constituir una muy peculiar síntesis expresiva.

La temporalidad de estos relatos viene a potenciarse en virtud de su misma tendencia a actualizar una tradición. Hay algo aquí que remite ciertamente a una prosa oriunda, en sus momentos menos airosos, del naturalismo del XIX, pero que también incide en una tonalidad poética que ya quiere ser contemporánea, aunque no siempre lo consiga. El riesgo de lo anodino aflora aquí y allí. No cabe duda empero que Zamora Vicente inserta en la esfera narrativa de Primeras hojas dos distintos planos de airosa tensión argumental: por un lado, el dominio emocionante de la infancia y, por otro, el complementario enfoque de los sitios y acontecimientos en que esa infancia se enmarca. De la superposición de ambos perfiles temáticos se deriva uno de los más notables focos de atracción del texto. Si el paisaje físico y humano de la época acotada está descrito con una prosa que no deja de filtrar un manifiesto regusto realista, el mundo interior del niño, su excitante recuento de sensaciones, se moviliza según un lirismo de fondo que aflora a cada paso como un contagio más del simbolismo, aunque el tejido coloquial lo impida por lo común. ¿Pueden entenderse entonces estas narraciones como poemas en prosa, por emplear una denominación tan difusa?

Zamora Vicente gusta efectivamente de incorporar en ciertos conductos de su prosa narrativa no pocos ingredientes poéticos, más notorios quizá en el mecanismo metafórico e incluso en la propia adjetivación. Los ejemplos son muy abundantes en este sentido. Desde el suministro léxico a la expansión imaginativa, el escritor va desarrollando un sistema poético perfectamente engranado a las mismas exigencias temáticas. El adjetivo luminoso, de imprevisto alcance semántico, secunda eficazmente ese proceso literario de reinvención de la realidad, y las propias figuras retóricas se van generando en razón de una fecunda concordancia imaginativa. Ningún procedimiento más adecuado para articular poéticamente el rastro de una niñez que se intenta reconstruir desde otro ya lejano ángulo de la experiencia.

Si se consideran por separado, los veintidós relatos que componen Primeras hojas representan exactamente otros tantos esbozos o pinceladas en torno al siempre complejo horizonte mental de un niño. Pero esas pinceladas, reunidas en el cuadro general de la evocación, completan una panorámica suficiente y posibilitan la acumulativa validez del empeño. Los hechos descritos se bifurcan con suficiente oportunidad, forman como una maraña de afluencias que acaba por remansarse en una común desembocadura. En cierto modo, la vida narrada fluctúa al mismo ritmo entrecortado con que se reactiva la memoria. A veces, las asociaciones mentales crean como una suma de bocetos que se van mutuamente interpolando hasta componer alguna forma de continuidad argumental. Lo aparentemente subalterno termina formando parte de lo sustancial. Y a lo largo de todos esos obstinados monólogos evocadores se transparenta siempre la misma conducta interpretativa: la ternura envolviendo la crueldad, la ironía intercalándose en la inclemencia, la elegancia incorporándose a la melancolía.

El estilo de Zamora Vicente ofrece, por supuesto, no pocos rasgos inconfundibles. La brillantez de la elocución, su musical desenvoltura, comparecen en una prosa narrativo-poética que difunde irreprochablemente el trasfondo poético-narrativo del libro. Desde una perspectiva sintáctica, el escritor construye sus oraciones como si se ejercitara en una airosa pirueta imaginativa. Incluso la puntuación favorece la lectura de unas historias contadas al mismo compás en que se produce el flujo intermitente o tumultuoso del recuerdo. La escritura sortea lo que se entiende por pausas convencionales, se agolpa con frecuencia en una diversidad de destellos que la evocación hace coincidentes. Ya se sabe que la lógica gramatical puede resultar ilógica cuando se trata de buscarle equivalencias artísticas a una concreta realidad. Y eso es lo que ha ocurrido en este caso: algo muy de agradecer si el escritor es, además, un lingüista.

La perseverante inclusión de frases hechas, modismos, locuciones proverbiales, dota a la prosa de Zamora Vicente de una especie de contrapunto estilístico en relación con las también usuales atribuciones poéticas. El tono coloquial —tan del gusto del dialectólogo— coexiste, casi siempre sin estridencias, con el lirismo descriptivo y esa simultaneidad confiere a cada relato una muy específica singularidad dentro de lo que podría llamarse la geometría descriptiva del tema. Todo lo que Primeras hojas tiene de largo soliloquio queda naturalmente reducido a esa fusión de lo vivido y lo creado —y también de lo popular y lo culto— en que se basa la tramitación global de un libro tan interiorizado y a la vez tan extrovertido.

Uno de los hábitos de construcción más destacables en la prosa de Zamora Vicente es el del empleo del gerundio. Se trata, sin duda, de una norma estilística que significa bastante más de lo que aparenta. De los veintidós relatos reunidos en Primeras hojas, once terminan con una oración formada por un gerundio. Puesto que, en términos gramaticales, esa forma verbal cumple también un papel modificador parecido al del adverbio, el hecho de que el escritor lo use tan reiteradamente a modo de colofón del relato, le otorga a éste el matiz de una acción ininterrumpida, como de inciertas lontananzas temporales, donde el sujeto de la oración parece ser ya la propia materia narrativa generándose a sí misma. He aquí algunos ejemplos: «... vanamente eterna ya, y ajándose», «... noche arriba y ya oscureciendo», «... junto al río ya, y siempre regresando», «... acabadamente negro y dilatándose», «... una serena soledad acostumbrándose», etcétera. Semejante insistencia en el uso del gerundio acaso responda a una deliberada propuesta para que el lector prolongue imaginativamente los hechos descritos.

Como ya apunté más arriba, Zamora Vicente es a la vez testigo y cómplice de estas narraciones. El autor se desdobla en una figura de ficción a la que va modelando de acuerdo con los datos que le proporciona su propio rastreo por los escondites de la memoria. ¿Dónde acaba, a través de ese retrato retrospectivo, la copia del natural y comienza la pura recreación literaria? La presunta línea divisoria es aquí, por supuesto, indistinguible. Autobiografía y literatura se entrelazan con idéntico potencial expresivo. Lo verosímil es lo memorable: el pasado del escritor equivale a su presente. Cada relato es un círculo en el que se inscriben otros muchos tácitos relatos almacenados en los vericuetos de la introspección. La familia, los escenarios infantiles, los primeros aprendizajes humanos, los incentivos callejeros, todo ese mínimo —e inmenso— ámbito de sensaciones del niño, va a ser sometido por Zamora Vicente a un delicado examen psicológico. La exploración del fondo se convierte así en una insustituible terapia para inventariar todos esos fragmentos de una edad perdida. Hay rincones que permanecen adecuadamente en penumbra, hay parcelas tangencialmente iluminadas y hay sombras que el propio avance de la narración disipa. Aunque se trate de una serie de aislados registros en la laberíntica experiencia infantil, el conjunto de esos recuerdos restablece un recuerdo unitario: el del niño que medita, observa, asimila un inicial repertorio de hallazgos por los trayectos cotidianos de la vida.

Al hilo de esa capacidad evocadora, Zamora Vicente incorpora metódicamente en el libro un muy curioso muestrario costumbrista. Es más bien como un superpuesto recorrido por el Madrid de los primeros años veinte, con su externo —y literariamente arriesgado— pintoresquismo y sus difusas interioridades domésticas, sus marcos populares y sus recintos burgueses. Aquí y allá surge oportunamente un anecdotario como adosado al anecdotario íntimo del niño. Son escenas marginales, peripecias de la vida callejera, a veces abocetadas y a veces puntillosas, pero siempre ilustrativas de ese ceremonial madrileño que va de la zarzuela al sainete, de la kermés a la rebotica. Al escritor le agrada recorrer esa geografía popular, proyectándola sobre el plano narrativo para medio siluetar, en versión infantil, un casticismo que tiene tanto de melancólico como de jocundo. Incluso la toponimia urbana viene a dar cierta pauta de crónica a ese retablo costumbrista ya prácticamente deteriorado en el momento en que el escritor lo rememora. Una vida amable y casi aldeana, poblada de pregones y gramófonos, coches de punto y zumbidos de diábolos, se estaciona entre los sueños de la niñez como para mantener la fascinación reconcentrada del pasado.

(1974)

INCURSIONES POÉTICAS DE OTEIZA

Alguna vez he contado que en el estudio que tenía Oteiza en Madrid solíamos reunirnos un variable grupo de amigos. Los más asiduos éramos el crítico de arte José María Moreno Galván, el poeta Ángel Crespo, el pintor Manuel Viola y yo mismo. Quiero recordar que también aparecieron alguna vez por aquel destartalado estudio otros artistas plásticos: Antonio Saura, Manolo Millares, Pablo Serrano... Era a principios de los cincuenta y no se trataba de ninguna tertulia deliberadamente concertada sino de una mera casualidad. Un día coincidimos allí y ya prolongamos casi sin previo aviso aquellas tertulias esporádicas. Considero muy posible que en esas reuniones se empezaran a incubar algunas de las bases teóricas del grupo artístico que poco después se denominó El Paso. Un movimiento éste en el que se alineó, como bien se sabe, nuestra mejor vanguardia y que supuso uno de los más notables capítulos renovadores producidos en la historia del arte español del siglo XX.

No sabría precisar si El Paso fue un grupo concebido de acuerdo con determinadas afinidades estéticas o se trataba simplemente de unos artistas afines reunidos a partir de ciertas ventajas operativas, pero lo que sí me parece claro es que algo influiría en esa agitación el dinamismo teórico de Oteiza. Es lo que se podría aplicar también, en relación con Joan Brossa, a esos otros pintores catalanes no homogéneos pero sí integrados en una empresa artística parecida. Me refiero a aquel frente de tan fértil libertad creadora —Tàpies, Tharrats, Cuixart, Ponç— que Brossa bautizó precisamente con un nombre, Dau al set, copiado de un opúsculo surrealista de Dessaignes: La septième face du dé. Claro que detrás de todo eso quedaba el hermético y fascinante coup de dés de Mallarmé, ese azar expresivo tan del gusto de Oteiza: el simbolismo en permanente tentativa de derogación de los códigos convencionales del arte.

Dentro de estas avanzadas estéticas del medio siglo, Oteiza era ya un conductor a veces muy próximo y a veces bastante distanciado. Inteligente, impertinente, insobornable, anárquico en cierto modo, disponía en grado superlativo de una exultante capacidad para fusionar la pasión y el conocimiento. Incluso más que su obra escultórica —con todo su personal expresionismo abocado a la abstracción—, lo que de veras me atraía era su personalidad como teórico del arte, como analista estético y —más que nada— como crítico de la cultura. Manejaba conceptos muy singulares y era un gran subversivo, un heterodoxo integral, amén de un espíritu de la contradicción excesivamente apresurado. Había publicado hacía poco un libro ya raro cuyo solo título —Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (Cultura Hispánica, 1952)— avisaba ya de antemano de sus ávidas marcas culturales. Yo aprendí mucho oyéndolo debatir con Moreno Galván o con Viola y siempre me parecía que allí se planteaban cuestiones estéticas de más que improbable circulación en cualesquiera de los ambientes culturales madrileños, mayormente instalados entre la anemia imaginativa y el hambre atrasada. En aquel entonces Oteiza lanzaba coléricas diatribas contra no sé qué gerifalte del Vaticano que había puesto el veto al casi medio centenar de piezas destinadas a la basílica franciscana de Aránzazu. Todavía conservaba en el estudio un buen número de bocetos en escayola de esas esculturas religiosas, pero luego me enteré que habían ido dañándose de modo irreparable y que sólo se salvaron algunas posteriormente reproducidas en bronce.

Oteiza no parecía en absoluto veinte años mayor que yo. Él tenía entonces cincuenta y tantos años y yo treinta y tantos. Su vehemencia, su tesón dialéctico, la defensa ardorosa de sus convicciones le fueron otorgando una especie de paulatino rejuvenecimiento. Ni la vejez logró mermar el brío de aquel luchador que acabó siendo maltratado por la incomprensión ajena y hasta por el escepticismo personal, precisamente cuando empezó a someter a un proceso eliminatorio sus propias ideas plásticas, renunciando cada vez con mayor exigencia a lo que él consideraba materiales superfluos. Llegó así a la conclusión de que había dado por finalizada su fase de investigación en el lenguaje escultórico y que ya no tenía mayor cosa que decir a ese respecto. Prefirió entonces valerse de la poesía para no quedarse callado, una opción no sé si prudente o soberbia. Y producida además en pleno éxito profesional de Oteiza. Como él mismo escribiría años después:

... noté que de mis esculturas

salían palabras, sentí que era el final

así pasé de mi lenguaje de escultura lento y caro

a esta economía de lenguaje más feliz más seguro

más práctico

encendiendo palabras en un papel.

Las reuniones en el estudio madrileño de Oteiza se extinguieron de modo natural, coincidiendo más o menos con la dedicación del escultor a la creación literaria, el pensamiento crítico-estético y la indagación metafísica. Por supuesto que perseveré lo mejor que pude en el seguimiento de esos trabajos del autor de Quousque tandem..! —esa singular interpretación estética del espíritu vasco—, cuya trayectoria vital se fue haciendo cada vez más heterodoxa, más pesimista, quizá también más extravagante. En una de las últimas entrevistas que concedió en vida decía: «Para cuando te enteras de algo, ya te has muerto.» Me desagradó comprobar que la tristeza visceral del artista llegó a ser un sentimiento metódicamente inculcado por ciertos personajes de una sociedad que quiso integrar al escultor y que, al no conseguirlo, procuró neutralizarlo con ostensible indiscreción. Sobrellevar a un personaje tan incómodo y desobediente como Oteiza sobrepasaba con mucho ciertos niveles de tolerancia política. «Odio la obra de arte», declaró un día. «Mis cajas metafísicas son las latas de las que me he alimentado.» ¿Qué funcionario iba a consentir esa alteración del orden, esa postura de infractor de todo lo que sonara a convencional y burocrático?

He releído ahora (y en algún caso he leído por primera vez) la poesía de Oteiza, sobre todo los libros publicados en Pamiela: Itziar, elegía y otros poemas y esa especie de antología titulada Existe Dios al noroeste. Pensaba que esa nueva experiencia de lector iba a depararme algún cambio de sentido, pero no ha sido así: mis juicios sobre la obra poética de Oteiza apenas han sufrido ninguna perceptible mudanza. Sigo creyendo lo mismo que hace ya bastantes años, sobre todo por lo que respecta a las más notorias fases expresivas del poeta, a la formulación de un estilo que, aun siendo arbitrario y deslavazado, desgarrador y disonante por momentos, comparte aun sin proponérselo algunos atributos procedentes de las vanguardias de entreguerras.

Como bien se sabe, los ismos de los años veinte se decantan en la que fue sin duda la gran conquista estética del siglo XX: el surrealismo. Su vigencia es aún rastreable en no pocos sectores de la literatura actual, sobre todo por cuanto sigue propiciando algún que otro desbancamiento de las más ramplonas variantes del realismo. No voy a entrar en mayores detalles sobre este movimiento esencial, pero sí me interesa hacer hincapié en lo que tuvo —sigue teniendo— de irrestricta libertad de la imaginación, porque es por ahí por donde habría que situar ciertos rasgos creadores de Oteiza. Si se admite, como se ha repetido tantas veces, que el surrealismo es también un estado de ánimo, una manera de ser, resulta evidente que Oteiza participa de esa actitud de modo bastante aproximado, sobre todo por su forma de traducir poéticamente una determinada realidad. No sería vano en este sentido recordar —como ya he hecho en otras ocasiones— que cuando Alejo Carpentier acuña el término «real maravilloso», está asociándolo en cierta medida a la noción surrealista de lo merveilleux (de lo extraordinario, de lo mágico), es decir, a esa sensibilidad superrealista en la percepción simbólica del mundo.

Siguiendo con este razonamiento tal vez convenga añadir algo a propósito del mito, tan vinculado a la idea del realismo mágico, un apelativo que no me convence. El mito supone para Oteiza algo más que una referencia literaria culta, es como un método de elaboración de una realidad distinta a través del propio lenguaje. Esa dimensión imaginaria de que carece la historia es ocupada entonces por la mitología. Pienso que en ninguno de los textos publicados por Oteiza deja de advertirse un intento de penetración en el revés enigmático de la realidad. Son muchas las referencias a figuras de la mitología clásica que incorpora Oteiza a su poesía. Ahí está, por ejemplo, su poema «Yo soy Acteón», es decir, el cazador mitológico, que declara con misteriosa solemnidad:

... cuando la parte iluminada de la palabra cae en la noche,

la otra parte de la palabra que no estaba iluminada flota

en la noche, oye en la noche, se comunica con el poeta en

la noche.

En cierto modo, Oteiza se vale de una especie de versión amañada del surrealismo. A veces, en medio de la continuidad argumental de un poema, se produce como una bifurcación que va mas allá de lo real, sobre todo en lo que se refiere a cierto automatismo expresivo, incluso al empleo de juegos caligráficos o visuales a la manera de Apollinaire. Esa «libre asociación» de que hablaba Freud se articula en toda su obra de un modo a la vez hermético y como intuitivo. La actividad del subconsciente no parece exigua. Y ahí reside, creo yo, uno de los más llamativos rasgos de la poesía de Oteiza. Citaré un ejemplo elegido un poco al azar:

Un relámpago se aleja bajando escaleras con sonido de manzanas

la luna limpia con su lengua de luz su cuchilla

al gusano en su manzana de bañera

la celeste efímera manzana

bíblica primera logaritmo

y que había 12 manantiales de agua y 70 palmeras

¿y a mí qué me importa?

duermo con los brazos en alto pero no me rindo...

Se trata de un fragmento de la segunda parte de la elegía a Itziar, pero podrían escogerse muchos otros de enfoque semejante. Esa tendencia al irracionalismo, a descoyuntar la secuencia lógica del poema en beneficio de la sugestión verbal, queda mitigada con no escasa frecuencia por desvíos que enlazan con otros moldes expresivos de uso común. Me refiero, sobre todo, a la alternancia entre la propensión más o menos surrealista —obediente a cierto automatismo— y la tendencia al empleo de un lenguaje directo, coloquial, acorde con el tono de confidencia de muchos poemas. Ya tienda a uno u otro recurso formal, Oteiza siempre consigue llegar a «una coherencia más profunda» que la que suministran las convencionales normas expresivas. Incluso la ruptura con las leyes gramaticales resulta bastante atractiva, algo que también depende de la carencia casi habitual de signos ortográficos.

pobre estatua sin voz dentro de su piedra […]

la muerte no existe es un cambio de sitio [...]

las palabras saben que vamos a morir […]

estos golpes de azada en mi cerebro [...]

agujero de vino acordeón de muelles [...]

Oteiza nunca ha dejado de obedecer a unos acicates poéticos muy parecidos a los que moviliza su pensamiento crítico. Oteiza escribe como si pusiera de manifiesto su razón de ser: selecciona sus acopios culturales y los asocia a la aventura de la libertad verbal, de una libertad que a veces obstruye, por abrumadora, todo acceso a la razón. Cierto que no hay nada más misterioso que esa maraña de sensaciones que alienta en el fondo de la realidad. Interpretarla equivale en este caso a intentar definirla libremente, a restaurarla según un baremo que no tiene nada que ver con ninguna de las convenciones al uso. Oigamos al propio Oteiza: «Solamente trato de decir que lo que da verdaderamente grandeza a nuestra muerte es lo que produce esto que debemos entender por poesía.» Un juicio que tiene mucho de declaración de principios.

Cuando Oteiza decide abandonar el cultivo directo de la escultura, ¿lo hace realmente porque encuentra en la poesía la senda más directa hacia la plenitud creadora? Dice el poeta:

... en la operación de la expresión la herramienta de la palabra oculta la palabra, descargada de su expresión hablante la palabra se da vuelta con su no-expresión recipiente y callada, dejar que la palabra entre en este vacío para que sea toda la palabra, el ente, el ser de la palabra...

Oteiza acota así un campo de realidades para modificarlas de acuerdo con una infracción de la lógica que proviene sin duda del surrealismo, o del irracionalismo, esto es, del hecho de ahondar en el lado oculto de la realidad con un método ajeno al razonamiento lógico. Es cierto que muy buena parte de la poesía de Oteiza enlaza de algún modo con ese planteamiento estético, en el sentido de sondear en su propia memoria hasta encontrar esa iluminación expresiva que alienta en el entramado último de la experiencia, no importa que plasmándolo de un modo frecuentemente atropellado.

Pienso que toda la obra de Oteiza pretende sacar a flote, a través de la propia tensión comunicativa, el propio instinto de supervivencia de su autor. Un propósito que coincide por lo común con lo que entendemos por escritura automática. Pero ¿hubo en este sentido, como ya se ha planteado tantas veces, un verdadero autor surrealista? La respuesta es dudosa, porque tampoco existe una escritura automática en sentido estricto. Las asociaciones mentales, el acarreo instintivo de imágenes, obedecen al subconsciente, es cierto, pero ese subconsciente está nutrido del repertorio cultural que subyace en el recuerdo, por muy espontáneo que pueda parecer el proceso creador. Decía Octavio Paz que la escritura automática era «un estado de inocencia», lo que tampoco desentona en relación con esta poesía. Por supuesto que Oteiza no hace girar su obra excluyentemente en torno a ese eje surrealista o, más propiamente, irracionalista, pues no son escasas sus incursiones por otros distritos nada abstractos de la poesía. Desde la adjetivación al despliegue sintáctico, el tono poético de Oteiza se canaliza inesperadamente por muy diversos registros:

No miro con metales con medallas

no celebro por su número y decisión no cuento

más que con un relámpago

por esto aguardo

no me impaciento

y mientras nieva escribo

éste es el muro que guarda todavía

parte de la memoria arrebatada

parte de la balanza detenida

parte y nada más que una parte

del amor temible

Unos modales expresivos que son, creo yo, una consecuencia más de esa pasión que mantiene en vilo toda la obra general de Oteiza y que lo hace beber ocasionalmente en fuentes muy distintas. A veces elige, por citar otro ejemplo, la sátira, como hace en «Elogio de la hierba»:

estaba destinado a leer a Aristóteles

esto que escribo es lo que veo

en mi ventanilla en el tren

quien lo tiene todo establecido no me interesa

sabéis de lo que hablo

hablo de lo que veo

contando lo que veo

en la ventanilla del tren

pero no la velocidad de lo que miro

ni si he visto políticos pastando en la hierba

y sí los he visto...

Aparte de los elementos satíricos y de ese tono de osadía reflexiva, la tendencia a la crítica de la cultura, es también muy patente en toda la obra de Oteiza. Pero lo que quizá destaque de un modo más palmario es esa religiosidad, entre lírica y épica, más notoria en la mayoría de los poemas de Teomaquias. Oteiza es —son sus palabras— un «religioso cazador antiguo», a la manera de los primitivos vascos, pero es también un hombre enfrentado a una metafísica de corte muy personal —y hasta muy caótico— y muy enraizado en su territorio nativo, con alguna que otra identificación con poetas vascos contemporáneos. Pero ahí se filtra sin duda el venerable instinto religioso de Oteiza, a veces descrito con humildad, a veces con sarcasmo.

Darwin persigue a Dios entre los árboles

yo escondido lo veo

Se revolvía Dios tropezando

buscando la entrada del paraíso

que parecía haber olvidado

Dios quería escapar de la naturaleza

un ángel recostado en una roca dormía

Dios lo despierta de una patada

—¿Y Adán?

—No ha vuelto

y yo escondido lo veía todo

y me avergonzaba de haber sido creado...

Todas esas reflexiones, sostenidas —por así decirlo— en un equilibrio inestable a través de oscuros sondeos metafísicos, críticas acumulativas, inconformismos y provocaciones, constituyen el telón de fondo, el fundamento moral de una poesía que fue encerrándose más en sí misma a medida que su autor iba envejeciendo y haciéndose a la vez más combativo. Cuando cumplió 90 años, hizo Oteiza unas declaraciones que eran como las de un joven airado que estuviese de vuelta de todo. Dijo, por ejemplo: «Sin el caos no existiría el artista. El artista es hijo del caos» [...] «Estoy con una tristeza enorme. Si no estuviera triste, joder, qué tristeza» [...] «Me gusta la soledad. Vives todo. Comprendes hasta lo que no se puede comprender. Percibes el gran silencio.»

Oteiza nunca renunció a una implacable, desorganizada, tumultuosa auscultación en su propia intimidad. Y eso se transparenta sin necesidad de mayores análisis a lo largo de toda su obra, aunque a veces el autor se deje llevar por una desorbitada pulsión creadora y parezca invalidar adrede los resortes comunicativos de su poesía. Él mismo aseguró una vez que, con su escritura, no deseaba describir sensaciones, sino —un poco a la manera de Huidobro o de Larrea— plasmarlas, reproducirlas con el sonido de las palabras. El que no avanza explorando, se estanca en la rutina, parece irse repitiendo Oteiza a cada paso. Ni como poeta ni como escultor deseó copiar un objeto existente, sino dotar de otra presunta existencia a ese objeto. De una u otra forma siempre anduvo cumpliendo esos trámites expresivos, aunque para ello tuviese que forzar excesivamente su sentido de las proporciones.

(1991)

ÁLVARO CUNQUEIRO

O EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS

Decía T. S. Eliot en su ensayo sobre Dante que, a la hora de valorar una determinada obra, resultaba conveniente saber lo menos posible de su autor antes de empezar a leerlo. Supongo, sin embargo, que ese desconocimiento ni tiene por qué ser aconsejable ni funciona en todos los casos del mismo modo. Por lo que a mí respecta, hay escritores a los que han favorecido de alguna forma ciertos datos procedentes de su biografía, como puede ser el caso de Rimbaud, Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán o César Vallejo, y otros que no han necesitado de ninguna información previa sobre sus vidas para modificar mi aprecio por sus obras. Así me ocurrió, por ejemplo, con Álvaro Cunqueiro, a quien comencé a leer —Las mocedades de Ulises (1960)— cuando no sabía nada de las andanzas de su autor, con lo que también pude estimar su prosa sin ningún tipo de interferencias extraliterarias. Luego, al cabo del tiempo, coincidí algunas veces con él en Madrid y en Vigo y supe, por ejemplo, que había militado en la Falange y colaborado a su extravagante manera con el franquismo, lo que tampoco era ninguna buena noticia. Sin duda que semejante referencia pudo incidir en mis reflejos condicionados de lector de Cunqueiro, pero no afectaron en absoluto a mi devoción por su obra. Cunqueiro en ningún caso podía dejar de ser Cunqueiro.

La publicación de sus Obras literarias en castellano (2 tomos, Biblioteca Castro, 2006) propició en su día el acceso a un buen número de títulos prácticamente inencontrables. En esas Obras tenía cabida el corpus esencial de la narrativa del escritor gallego, desde Merlín y familia (1955) a El pasajero de Galicia (1989), y un muestrario suficiente de su obra poética y teatral. Prologada por Miguel González Somovilla y seleccionada por Xosé María Dobarro, esta edición vino a remediar en parte la irregularidad que afectaba a la difusión de la literatura de Cunqueiro, a cuya normalización también acaba de contribuir De santos y milagros (Fundación Banco Santander, 2012), una oportuna colección de artículos y relatos del escritor gallego seleccionados y estudiados por Xosé Antonio López Silva y prologados por César Antonio Molina.

En De santos y milagros se reúnen hasta 144 textos sobre vidas y visiones de santos de muy diversa condición y procedencia, todos ellos convenientemente «galleguizados» y dotados de esa especie de oralidad juglaresca tan asociada a la dinámica literaria de Cunqueiro. Su potencia fabuladora también queda aquí patentizada por la renovación magnífica de la hagiografía, ya con los santos convertidos en magos, taumaturgos y criaturas ilusorias. Se trata pues de un amplio y mudable elenco de su dispersa obra periodística datada entre 1936 y 1979, en cuyo despliegue se unifican con sustanciosa perseverancia los modales estilísticos del autor. También se incluyen en esta edición siete relatos nunca recogidos en libro y publicados en 1946 en la revista Catolicismo, cuyo título —junto a otros de similar resonancia en los que colaboró Cunqueiro: La Misión, Era Azul, La Voz de España—, dan cuenta de los abigarrados vínculos del autor con los idearios ad usum y tal vez de su incomodidad en un mundo que tampoco parecía ser el que le correspondía. Entiendo que ningún trabajo artístico se organiza sin conexión con el tiempo histórico en que se produce y, correlativamente, con la peripecia humana de su autor, lo que también supone por mi parte una cierta carencia de afinidad con los formalistas.

La lectura de estos artículos induce a recapitular sobre algunos atributos de la obra general de Cunqueiro. Tengo la impresión de que las modas literarias que hoy prestan (o ya no tanto) su más persistente etiqueta a la poesía y la narrativa, han tenido mucho que ver con la desatención y hasta con el desdén prestados en los últimos años al autor de Merlín y familia. Me refiero obviamente a las bifurcaciones y secuelas del realismo, cuyos paradigmas decimonónicos han vuelto a florecer en la mayoría de las zonas más frecuentadas por la literatura española última. Los adictos a las industrias literarias de un Galdós o un Baroja —por no recurrir a ejemplos de hoy mismo—, mal iban a avenirse con los cultivadores de una escritura que suministraba a la realidad sus versiones más quiméricas y extraordinarias. O que se arriesgaban estéticamente a cuenta de asignarle a la mitad oscura de la realidad esa conjetura poética que viene a coincidir con su más inusitada interpretación.

Al margen de las aparentes servidumbres ideológicas de Cunqueiro, es cierto que su obra —su narrativa, su poesía, su teatro— se desarrolla desconectada del tiempo histórico, sin ninguna apreciable dependencia con escuelas o tendencias predominantes. «Nadie fue más hábil en huir de las prisiones de su tiempo», recuerda César Antonio Molina en su prólogo a De santos y milagros, aplicando al escritor gallego lo que decía Rafael Sánchez Mazas del capitán renacentista italiano Fanto Fantini, a quien retrató el propio Cunqueiro en su Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1972). Pero ese matiz de la intemporalidad —de la independencia— debe entenderse sobre todo en el sentido de que trasciende a su época y se sitúa en un plano de valores literarios que se diferencia del de sus contemporáneos y enlaza con la historia sin fronteras de una poética generadora, por así decirlo, de su propia tradición: la que puede ir de los poemas homéricos a las Mil y una noches, de la tragedia griega al teatro del absurdo, de los cantares de gesta a los libros de caballerías. El centro germinativo de la narrativa de Cunqueiro concierne efectivamente a su capacidad de evocar una tradición eminente y reinventarla según sus propios cánones estéticos.

Cunqueiro se afana de modo casi excluyente por el enfoque subjetivo y maravilloso de la realidad, por la extracción de esos elementos enigmáticos que la realidad suele escamotear a los incrédulos y a los sumisos. Ese fervor viene a ser no ya el argumento primordial de su narrativa sino su más ineludible nutriente reflexivo. A veces, da la impresión de que el autor se desentiende de la organización puramente técnica de su obra, ocupándose a todos los efectos de la búsqueda de excepciones representativas de la realidad. Es posible incluso que no pocas novelas suyas dispongan de un desenlace apresurado, repentino, como si el propio narrador se hubiese cansado de buscarle conclusiones a una determinada historia o intuyera que toda obra de arte carece en teoría de un final posible. A lo mejor hasta pudo llegar a aburrirse de esas prácticas que rondan con frecuencia el artificio, pues lo que le importaba era el rebrote artístico de la prosa, la brillantez del fraseo, el poder bautismal de la palabra, todo lo contrario al flatus vocis tan usual en esa subordinación figurativa a la que antes me he referido. Al narrador, al poeta de Mondoñedo, podrán adjudicársele copiosos apelativos, alguno posiblemente desapacible, pero no el de obsecuente. En ninguna de sus acepciones éticas y estéticas.

Hay quien opina que cualesquiera de las obras en gallego de Cunqueiro difiere sustancialmente de las que escribió en castellano. No estoy de acuerdo. Creo que Cunqueiro, ya usase el gallego o el castellano, sonaba lo mismo, o sonaba lo mismo cuando escribía en gallego que cuando se traducía al castellano. Tal vez ciertos ornamentos fonéticos, ciertos flujos melódicos, no coincidan del todo, de acuerdo con los ingredientes musicales de la lengua gallega o de la española, pero la decoración verbal, la cadencia de la prosa, era idéntica, se regía por una similar forma de usar el lenguaje como vehículo de refundación espléndida de la realidad. Una refundación que venía de selectos legajos medievales, del territorio poético de los trovadores, de las leyendas del antiguo reino de Galicia, pero que tampoco se quedaba ahí, sino que llegaba a las vanguardias europeas de entreguerras y elegía algunos mecanismos de dicción que usaría luego a su manera, como para dar una consistencia más operativa a la ilustre tradición que el escritor gallego instala, reinventándola, en el siglo XX.

Álvaro Cunqueiro no podía haber nacido en otro lugar que no fuera el Gallaecia Regnum. Su obra está integrada, anclada conceptualmente en ese reino; su estilo depende sustancialmente de esa genealogía. Muy rara vez vi tan juntos, tan yuxtapuestos, tan unitarios, el flujo temático y el sistema expresivo. El narrador, el poeta llega al fondo esencial del sentido de la literatura a través de la portentosa recreación de la realidad. Tal vez podría hablarse de la creación de una especie de «neotrovadorismo» que confiere a la prosa de Cunqueiro una seducción y una eficacia ciertamente admirables. No me importa reiterar la ya apuntada impregnación en esa prosa de excipientes de muy varia raigambre antigua y medieval: la mitología céltica, la poesía provenzal, las leyendas bretonas, los romanceros castellanos, la lírica galaicoportuguesa… Todo un compendio de ascendientes insignes que el autor refunde y aglutina en un sistema poético en el que apenas se perciben semejantes precedencias, tal vez porque ese legado ya ha sido rehecho con una nueva técnica oriunda del retablo de las maravillas.

Resulta curioso efectuar un ejercicio de literatura comparada entre el Cunqueiro de las más dinámicas aleaciones imaginativas y ciertas derivaciones de lo que se entiende por narrativa fantástica. El concepto de lo «real maravilloso», que acuñó Carpentier para referirse a cierta coyuntura poética de la realidad, puede hacer las veces de modelo aplicable a ciertas pautas decorativas de la prosa de Cunqueiro, sólo visibles sin duda en el gusto por esas historias de prodigios imaginarios, por esas andanzas en busca de no se sabe qué tesoros ocultos. Prefiero no usar el consabido apelativo de realismo mágico, cuya precisa significación ha sido groseramente manoseada y ha llegado incluso a desviarse de su campo semántico. Lo que Cunqueiro canaliza en su obra —decía Pere Gimferrer— «no es realismo mágico sino magia de las palabras». Estoy de acuerdo con esa distinción sutil, sobre todo porque el término magia incluye la maravilla, el prodigio, independientemente de sus correlatos con la realidad. Podría decirse que Cunqueiro no sólo transforma la realidad en mitología sino que también verifica lo contrario, esto es, convierte la mitología en realidad. Se trata de uno de los poderes de que se vale la literatura para escapar de los riesgos del mimetismo.

Todas esas fantasías culturalistas —y erudiciones inventadas— de que hace gala el autor de Las mocedades de Ulises, constituyen una aportación exquisita al mantenimiento de una literatura en estado puro que apenas ha tenido parangón entre nosotros. Hay rastros, pero no indiscutibles, trazas coincidentes que, después de evocar las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, pueden resurgir —por ejemplo— en Joan Perucho, en José María Castroviejo, en el Cela del Nuevo Lazarillo, en el Sánchez Ferlosio de Industrias y andanzas de Alfanhuí, en el Rafael Pérez Estrada de La sombra del obelisco, en el Manuel Rivas de En salvaje compañía… No es que todos esos libros y autores pertenezcan ni mucho menos a una misma alcurnia literaria, pero hay algo, por muy difuso que sea, una tonalidad léxica, unas presuntas afinidades en la fusión de estilo y argumento, que los junta en una parecida lección estética.

El encanto de la prosa de Cunqueiro proviene justamente de su donaire retórico, de la elegancia de la elocución, de la alianza perfecta entre el léxico, la sintaxis y la morfología, de las sutiles complicidades con gramáticas aparentemente arcaicas. No es difícil imaginarse al autor de El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes (1974) conversando —pongo por caso— con Don Dionís, el rey trovador de Portugal, o con Raimundo de Borgoña, conde de Galicia, o con Alfonso Raimúndez, cabeza de una dinastía de reyes galaicos perdida por las ramas inverosímiles de la mitología. Ninguno de ellos se extrañaría del habla de Cunqueiro del mismo modo que Cunqueiro oiría con familiar complacencia las fabulaciones de esos personajes cuya identidad se difumina entre los repliegues visionarios de la historia.

Lejos de los cánones literarios convencionales, Cunqueiro se aproxima casi por instinto a una —digamos— especializada fascinación cultural por lo legendario, lo extraordinario, lo esotérico. No resulta vano recordar al autor de O incerto señor Don Hamlet (1958) vagando precisamente por lo incerto —lo dudoso— de una geografía y una historia que carecen de nexos cronológicos pero exhiben en todo momento su procedencia gallega, entre cuyos rangos hereditarios caben desde la cocina a la rebotica, desde la antropología a la filosofía popular, desde el arte de los «menciñeiros» al de las gentes de la mar, desde los testigos de la «santa compaña» a los escapados de su sombra.

En el citado prólogo a De santos y milagros, César Antonio Molina atribuye a Cunqueiro una melancolía que parece trasvasarse de su vida a su obra. Comparto ese juicio. En esa deliberada contaminación de lo anacrónico que define la experiencia literaria de Cunqueiro se filtra efectivamente una especie de desencanto, de añoranza de otros tiempos, de otros espacios perdidos. Lo próximo, lo contemporáneo disponía a este respecto de aristas nada transitables. Podría argumentarse que el trato efusivo de Cunqueiro con Orestes o Ulises, con Simbad o Merlín, le procuró un desapego paciente por los usos y consumos de la vida cotidiana. La suya era una de esas melancolías que fecundan magistralmente el arte de escribir.

(2012)

LAS DESOBEDIENCIAS DE ORY

La primera vez que oí hablar de Carlos Edmundo de Ory aún andaba yo medio ejercitándome en mis primeras andanzas literarias. Debió de ser a finales de los años cuarenta, un poco antes quizá, y desde mi rincón provinciano la figura de Ory se me aparecía, con mayor o menor veracidad, como la de un insurrecto de lo más llamativo, una especie de héroe difuso avecindado en mis incautas fabulaciones librescas. Me agradaba seguirle la pista a aquel paisano mío y lo hacía además con la vehemencia de un secuaz. No tardé mucho en ver alguna foto suya, donde aparecía ataviado a la manera del enemistado con toda clase de convencionalismos, y eso acrecentó mi interés por aquel personaje tan a contracorriente de los escritores habituales, y más si se tienen en cuenta los enojosos gravámenes del clima cultural en que yo me abría paso. El aspecto de Ory se correspondía con el del rebelde vocacional o con el del fugitivo de algo, es decir, que se diferenciaba a simple vista de aquella tribu de poetas acogidos a la inmerecida etiqueta de garcilasistas. Era una generación de gentes oriundas del bando de los vencedores, excombatientes franquistas en su mayoría, aunque entre ellos también se solapara algún que otro republicano. Un escenario triste, destacándose sobre un fondo menesteroso y como moteado de miedo, de sigilo, de mediocridad. En el primer tomo de mis memorias evoqué algo de todo eso, pero no sé si aquellos recuerdos acumulados eran absolutamente fiables o me los inventé más o menos sobre la marcha por conveniencias textuales. Claro que, a efectos literarios, eso daba igual.

El caso fue que cuando conocí a Ory ya tenía yo formada una idea previa sobre algún rasgo de su personalidad. Y esos anticipos imaginativos no suelen ser demasiado deficientes. Sabía, por lo pronto, que la obra y la vida de Ory iban juntas y que su condición de prófugo de la oficialidad artística imperante lo dotaba de un cierto prestigio literario. No me defraudó cuando lo conocí; al revés, me proporcionó un buen acopio de seducciones adicionales, muy bien situadas entre la inteligencia y el disparate. Anoté entonces que tenía voz de huérfano y mirada de alquimista. Lo de la mirada aún se le nota. Pero sobre todo se parecía mucho a un insumiso situado en la cuerda floja que enlaza la anarquía con la inocencia. El hecho de que fuera gaditano estableció también un vínculo inicial que no necesitaba de mayores preámbulos. Ory me mostró entonces, en su habitación madrileña de estudiante pobre, un montón de carpetas y cuadernos que había sobre una mesa y me aclaró que su obra, en especial sus diarios, ocupaban ya unos diez volúmenes. Yo debí sentir entonces que el peso mayúsculo de esa producción me hundía en un abrumador sentimiento de principiante.

Hay una posible genealogía de poetas españoles contemporáneos entre los que cabría citar —por ejemplo y aparte de Ory— a Juan Larrea, Francisco Pino, Juan Eduardo Cirlot, Cristóbal Serra, Miguel Labordeta, Fernández Molina, Pérez Estrada, José Miguel Ullán…, que se han quedado como desplazados de los cánones y antologías al uso. Son poetas radicalmente situados en los extrarradios de cualesquiera de las sucesivas nóminas literarias preestablecidas y cuyo alcance es desde luego de muy varia lección. Todos ellos, no obstante, se afanaron de una u otra manera por explorar en un terreno poético discrepante o nada frecuentado, sembrándolo con algunas saludables restauraciones teóricas. A la ortodoxia tradicional del realismo y el formalismo opusieron una particular forma de heterodoxia: la de quienes se aventuraron por caminos desusados y plantearon nuevas posibilidades expresivas. A veces todo eso supuso una independencia edificante y a veces una autonomía sólo en parte convincente. Pero la poderosa dinámica de los movimientos de vanguardia —dadaísmo, ultraísmo, creacionismo, surrealismo…— propició de hecho en nuestra cultura literaria una desobediencia a los modelos establecidos que acabó siendo la de más atractiva ejemplaridad estética.

Carlos Edmundo de Ory es en este sentido un arquetipo de singular relevancia. Su obra supone un notable ejemplo de vitalidad creadora, de independencia frente a cualquier precepto literario de curso legal, defendiendo en todo momento lo que el ejercicio de la literatura tiene de aventura, de riesgo, de búsqueda de normativas no coincidentes con los patrones de más habitual divulgación. De ahí, de ese afán de búsquedas excepcionales, surgió consecuentemente el postismo. Sin duda que todo eso ha sido a medias aceptado, pero siempre se tiene la impresión de que hay como un reconocimiento complaciente, como la aceptación no siempre franca de unas innovaciones estéticas a todas luces relevantes, pero en cierto modo incómodas.

Ory había puesto en circulación el postismo poco antes de yo conocerlo, pero él no parecía muy entusiasmado con la idea de comentar nada de eso. En un tiempo hostil, asfixiado de consignas posbélicas, de graves anemias culturales, el postismo fue una vitalista propuesta estética. Se oponía a los modelos formalistas vigentes y eso otorgaba al poeta una peculiar imagen de abanderado de la transgresión, una especie de saludable militancia entre los insubordinados a tiempo completo. Pero junto a lo que todo eso pudo tener de pirueta del ingenio, de mera gimnasia imaginativa, habría que evocar el general programa estético de Ory, su sentido sacralizado de la creación poética. Algo que también se trasluce en sus diarios, un verdadero alarde de inteligencia y sensibilidad que quedará —estoy seguro— como uno de los hitos fundamentales de nuestra literatura de posguerra.

En los años en que yo empecé a tratarlo, Ory ya había conseguido cierto renombre gracias a su desdén por los formulismos sociales, a sus desacatos humanos y literarios. Y todo ello contando con que a veces se dejase querer por los mismos que aparentemente lo zaherían. Siempre he creído que la literatura más duradera proviene de los desobedientes, del distanciamiento frente a las observancias más generalizadas o los convencionalismos más en boga. Y el programa postista suponía a tales efectos un ejemplo de considerable dinamismo. Cierto que tenía algo de lucimiento artificioso, de automatismo verbal más o menos derivado del dadaísmo, pero aportaba en aquel clima poético tan tedioso una excepción muy llamativa. El mismo Ory se refiere a cierta actividad pública del postismo como a una «cabriola de tipo edmundiano». Solía utilizar con gustosa frecuencia semejantes inventivas. Pero al lado de esos propósitos más bien pueriles, muy adecuados para incomodar a biempensantes, resulta inevitable reiterar la entereza del trabajo literario de Ory, su concepto del oficio de escritor, esa tendencia a encerrarse a escribir con la dedicación fervorosa de un visionario.

Al margen de los altibajos estéticos del postismo, la poesía de Ory se atiene casi desde un principio a unas muy concretas normativas: las que defienden que la poesía es antes que nada una cuestión de palabras, de imágenes. Y esas palabras, esas imágenes, incluso atendiendo a su estricto valor fónico, han de crear una realidad desconocida, un rango poético de innovadora efectividad. Ory descoyunta el idioma, elabora neologismos, busca la sorpresa, supedita la lógica a la intuición, la ornamentación verbal al juego de espejos de la imaginación. Pero todo eso, con ser suficiente, no basta para calificar la poesía de Ory, o al menos esas zonas aclimatadas —digamos— dentro de lo que podría llamarse la «poética oscura» de la memoria. Decía Pere Gimferrer en el prólogo a Melos melancolía (Igitur, 1999): «¿Quieres saber qué es la poesía? Uno de los caminos más rápidos es leer a Carlos Edmundo de Ory.» La conclusión es desde luego arriesgada, pero en ningún caso desmedida. Es posible que algunos tramos de su obra poética puedan ser considerados inanes o atrabiliarios, aunque será difícil no calificarlos en general de seductores. «Amo el laúd, el lupanar y el mar», diría el poeta en una especie de compendio simbólico de su vida literaria.

Ory ha publicado también diversas entregas de sus Diarios. Jesús Fernández Palacios preparó y prologó en 2004 una selección en tres volúmenes, unas 1.200 páginas que no suponen sino una muestra fragmentaria de su amplísima labor en este sentido. Las anotaciones del autor son a veces muy breves y su periodicidad muy irregular. No se trata de escribir algo todos los días ni de que siempre se registren hechos relevantes. Dice, por ejemplo, el 21 de enero de 1955: «Este Diario debe hacerse más conciso aún y tratar sólo de cuestiones que aporten algún sentido a mi cotidianeidad. Dejar de señalar quién me telefonea o quién me visita. Abandonar todo dato superfluo.» Algo que efectivamente va a ir ocurriendo a medida que avanza cronológicamente el Diario y que se estabiliza en el tercer volumen, es decir, a partir de 1976. Y eso es realmente lo que esta obra de tan metódico y obstinado esfuerzo tiene de más valioso. No importa lo que hace Ory, sus andanzas de cada día, sino sus ideas filosóficas, sus razonamientos estéticos, sus meditaciones generales. La actividad cotidiana es a tales efectos prescindible si no se la asocia a la reflexión. Su biografía privada queda adecuadamente oscurecida por sus indagaciones metafísicas.

Todo eso aparece más o menos consignado en las copiosas páginas de este Diario, aunque no siempre —por supuesto— con la misma nitidez. El texto se inicia en abril de 1944 y finaliza, con grandes y ostensibles lagunas, en febrero de 2000, nada menos que 56 años de vida, y ésos son muchos años. Ya había publicado Ory anteriormente algunos otros fragmentos. No sé hasta qué punto el autor ha expurgado el texto y en qué medida ha suprimido lo que consideró menos comunicable o prefirió reservarse para mejor ocasión. Como dice Fernández Palacios en su prólogo, aquí se testifica lo que Ory «cuenta y lo que se calla». El lector atento puede verificar que, en efecto, hay tramos de la biografía humana y literaria del autor que han quedado llamativamente silenciados; por ejemplo, todo lo relativo a la fundación y desarrollo del postismo. Pero el hecho es que, al tratarse de un diario, es decir, de un recuento selectivo de episodios y reflexiones interpuestas, el autor haya preferido reunir ese material en torno al postismo para otra entrega independiente. Ahora lo más acuciante era una acumulativa y con frecuencia desgarrada introspección. Dice Ory, por ejemplo, el 22 de octubre del 1951: «Soy el gran constructor de destrucciones», y afirma días después, el 26, con una autoestima más matizada, pero de rigurosa aplicación a su poética: «Mis enemigos son la razón y la lógica...»

No se equivocaba ciertamente Ory en esas autodefiniciones, que tal vez acentuaran los deliberados olvidos, los rechazos predecibles a que lo sometió la crítica española más convencional. Pero al poeta no pareció afectarlo para nada esa forma de marginación. Aislado en su retiro francés, prosiguió ejercitándose en el cultivo de una obra a todas luces singular, sin dejar nunca de dar testimonio de sus exploraciones por los más intrincados parajes de la experiencia poética. Algo que no podrá nunca ser silenciado en ninguna historia futura de la poesía en lengua española.

(2004)

RETORNOS A IGNACIO ALDECOA

DESDE «EL FULGOR Y LA SANGRE»

Publicada en 1954, El fulgor y la sangre es cronológicamente la primera novela de Ignacio Aldecoa. Releerla cuando ya han transcurrido más de cuarenta años desde su aparición supone una experiencia por lo menos inesperada. Y un incentivo para volver a reflexionar sobre ciertas precipitadas gestiones de nuestra coyuntura política en el campo de la literatura. Me refiero sobre todo al hecho de que un escritor como Aldecoa, tan juiciosamente enfrascado en la más perseverante auscultación de la realidad española, fuese desplazado sin ambages de la esfera canónica del socialrealismo. Eso es, al menos, a lo que contribuyó prima facie el contenido o la pura intención testimonial de El fulgor y la sangre.

La aparición de la novela se anticipa de hecho a los iniciales brotes doctrinarios de aquel realismo socialista a la española, mayormente adscrito a una programación de urgencia dentro de la estrategia cultural antifranquista. Pero Aldecoa, al contrario de lo que ocurrió con Jesús Fernández Santos —cuya primera novela, Los bravos, data también de 1954—, no sólo suscitó cierta prevención crítica por parte de los comisarios políticos de turno, sino que en alguna medida se le intentó situar un poco a extramuros de lo que entonces se entendía como función social de la literatura. Una actitud a todas luces arbitraria, amén de dogmática. Es muy posible empero que Aldecoa, aparte de sortear de modo categórico los mediocres requerimientos socialrealistas, tal vez propiciara esa necedad discriminatoria con su independencia y su rechazo a toda clase de consignas ajenas a las del puro oficio de escribir. Los vínculos entre la actividad política y el trabajo literario pueden llegar a ser muy inconsecuentes. De todos modos, lo que a la larga persevera, al margen de cualquier episódica falta de equidad literaria, es la justicia del tiempo, pues ahí está la obra de Aldecoa, un capítulo indispensable en la historia de nuestra narrativa de posguerra.

Antes de El fulgor y la sangre, ya había publicado su autor un buen número de cuentos —cuarenta, según cálculos de Josefina R. Aldecoa— donde se habían ido definiendo con palmaria nitidez una serie de ingredientes formales y conceptuales que acompañarían al escritor a lo largo de toda su vida, de toda su obra. La brillante prosa narrativa de Aldecoa ya estaba perfilada desde que publicó en 1948 su primer relato: «La farándula de la media legua». Hay efectivamente en esos textos primerizos una gestión expresiva, unos modales retóricos que reaparecen de algún modo en los que vinieron detrás, incluyendo su excelente novela última: Parte de una historia (1967). Lo esencial no son ya los yacimientos temáticos que más frecuentó Aldecoa, sino el hecho literario consumado, la poderosa solvencia artística de la escritura.

El fulgor y la sangre es, en sentido estricto, una novela realista, incluso una novela que se inscribe de hecho en la mudable tradición del naturalismo. Se trata, a primera vista, de una evidencia desglosada de la trama argumental, incluso del propósito analítico del autor, si bien el tratamiento narrativo, el sólido aparejo del lenguaje, rebasan notoriamente cualquier servidumbre temática. De todos modos, releyendo esta primera novela se puede fácilmente corroborar hasta qué punto está aquí delimitado un ávido y veraz marco de referencias de la vida española durante la inmediata posguerra. El copioso catálogo de informaciones acerca de esa tesitura social y laboral resulta ciertamente revelador. Lo cual tampoco habría bastado si no estuviese sostenido con el andamiaje de una prosa magnífica.

Aldecoa hizo un poco las veces de adelantado justiciero de las más áridas vertientes populares de ese desventurado ciclo histórico. El censo de personajes que se moviliza en estas páginas —y que se prolongaría luego en otros textos— supone un acabado trasunto de esas gentes humildes, marginadas, como arrinconadas en los desmontes de aquella abrupta y mezquina geografía social nuestra. Aldecoa es en este sentido un intérprete excepcional, un ecuánime y minucioso testigo de algunas de las incidencias que mejor podían definir los entresijos de esa parcela de la vida española acotada entre los primeros sombríos veinte años de posguerra.

El tema de El fulgor y la sangre indujo, en principio, a una especie de rechazo de índole ideológica, sólo disipado en parte por la propia dinámica especulativa de la novela. El ámbito cerrado de un cuartel de la guardia civil, perdido en alguna serranía castellana, constituye el centro gravitatorio de la acción. Sin duda que resultaba bastante extemporáneo o improcedente un asunto —digamos— tan resbaladizo, de tan conflictivas trazas sociales, y más durante aquel tramo de los años cincuenta, en cuya estrategia represiva tanto tuvo que ver la «benemérita». Y eso perjudicó indirectamente al normal funcionamiento de la novela en determinados sectores de la crítica. Pienso, sin embargo, que Aldecoa ni siquiera previó semejante improcedencia y hasta es probable que eligiese ese turbio segmento de la realidad española precisamente por su riesgo adicional, es decir, por sus posibilidades para abordarlo desde una desusada perspectiva, También de ahí irradiaba, a no dudarlo, un foco de atracciones literarias no ya legítimo sino de lo más sugerente. Ante los hechos descritos, Aldecoa actúa en todo momento como un observador imparcial: se limita a plantear una situación dramática. Si existe algún rasgo de crítica social, es el que va implícito, a manera de subtexto, en el propio flujo narrativo.

La peripecia desarrollada en la novela es muy simple: las mujeres de unos guardias civiles alojadas en una vieja casa-cuartel reciben la noticia de que han matado a uno de ellos, pero ignoran de quién se trata. Aguardan, angustiadas, la confirmación de la identidad del muerto, mientras discurre la taciturna vida cuartelera. Son apenas ocho o nueve horas de un día de verano: del «Mediodía» al «Crepúsculo». Lo que ocurre en ese tiempo equivale a la sinopsis de lo que podía ocurrir todo el tiempo en cualquier recodo de la topografía popular española. Aldecoa se vale de ese percance para trazar un virulento aguafuerte en el que van sucediéndose las vidas de unas pocas personas sumidas en los cotidianos infortunios de la posguerra. Nada se desvía de esa concreta, implacable tarea inquisitiva.

El ritmo del relato se acopla a una hábil correlación de planos temporales. Es como un sondeo moroso tramitado por medio de la alternancia del presente y el pasado. Y es en esas cuñas retrospectivas donde se adensa la más efectiva proyección social del relato. Los recuerdos se ensamblan a cada una de las historias de esas mujeres tristes, frustradas, endurecidas en el rutinario desaliento de una casa-cuartel situada intramuros de un castillo ruinoso. Una sombra de fatalismo ocupa todo el espacio habitable. Al tedio, a la pesadumbre del presente le sirve de contrapunto la pesadumbre y el tedio de la memoria: una correlación de evocaciones que hace las veces de balance de la miseria, la sordidez, los descalabros físicos y morales de la guerra civil y su natural prolongación en la posguerra. Por ahí habría que buscar, en última instancia, la materia primordial de la novela. Y la tenaz eficacia indagatoria del novelista, cuyo testimonio resulta a todos los efectos de un indeclinable rigor.

Aunque sea de modo tangencial, no es difícil descubrir en El fulgor y la sangre una cierta impregnación costumbrista, con todo lo que eso conlleva de apelación a los lugares comunes. Por supuesto que no se trata más que de un intencionado acopio de datos para fortalecer el entramado sociológico de la novela. El hecho de que Aldecoa insista una y otra vez en la detallada descripción de esas humildes contingencias laborales, supone lógicamente una muy expresa voluntad de integración en la vida narrada. Quizá sea entonces cuando el novelista moviliza con más notorio equilibrio dialéctico una especie de atracción de contrarios entre la piedad y la crueldad. Una piedad adosada a las experiencias de tantos personajes menesterosos y una crueldad que se sobrepone a esas mismas experiencias para hacer más relevante el desorden de la realidad. De una realidad que a veces lastra la narración de una molesta por excesiva dosis de naturalismo.

Aldecoa ejerce de metódico investigador de todas y cada una de las biografías populares injertadas en la novela. No sé muy bien si ese encadenamiento de informaciones responde a una mera táctica literaria, o a un paciente propósito de arriesgada identificación emocional con los hechos. Pero lo más seguro es que Aldecoa, una vez enfrentado a esa especie de autentificación histórica de una ficción literaria, actúe en cierta medida como el antropólogo que aspira a definir las constantes físicas y morales de todo un complejo de factores humanos. No muy distinta es, en efecto, la denodada postura de Aldecoa en la disección de ese acongojante cuerpo social retenido en la novela, donde tampoco son escasos los referentes políticos, mayormente vinculados —conviene repetirlo— a las abruptas adversidades de la guerra civil y años precedentes y subsiguientes.

Aldecoa trasvasa a su obra los más visibles rasgos de su carácter. Ésa es al menos la impresión que se obtiene desde la primera frase de esta novela: «De vez en cuando arrastraba el pie por la pista de hormigas y producía el desastre.» Ahí podría estar sintetizada la calidad de un estilo que es, a la vez, una suerte de predisposición expectante y de acto reflejo de la voluntad. La potencia descriptiva de Aldecoa, la plasticidad de su prosa obedecen al mismo acuciante deseo de ahondar en la psicología de los personajes y, simultáneamente, al esmero por conseguir la máxima temperatura sensorial en la recreación literaria de la naturaleza. Es posible que esa técnica narrativa enlace con ciertos recursos provenientes de la poética del barroco. Pero no en su más consabida definición retórica, sino como una vía de conocimiento de la realidad, es decir, como un sistema de valores expresivos tendentes a reproducir con la mayor intensidad posible los modelos reales.

La pericia lingüística de Aldecoa es siempre llamativa. Si el discurso del relato así lo demanda, o si el autor interviene para describir un paisaje, un estado de ánimo, una escenografía campesina, sus pinceladas son rotundas, fulgurantes, de una notable sensibilidad en la selección de formas y colores. Se trata de un opulento retablo verbal, basado sobre todo en la versatilidad de la elocución, que quizá se contradiga con la austera mecánica de los diálogos o con la sobriedad de las disquisiciones puramente orientativas, algo morosas o demasiado explícitas a veces. Pienso que en esos momentos precisos El fulgor y la sangre se inclina hacia lo que se entiende por novela «mimética» o de técnica conductista, más o menos obediente a la imitación servil de la realidad, que es la peor de las obediencias literarias. El procedimiento narrativo adquiere entonces un cierto matiz fotográfico, incluso podría decirse que deriva desde el manifiesto esplendor de la gramática a su más opaca funcionalidad. No son ésos desde luego los momentos mejores de la novela.

Resulta curioso que en todo ese acervo de historias incrustadas en un mundo hostil, sólo asome algún somero indicio de humor, enseguida succionado por la propia dramaturgia de los acontecimientos. La ironía —a la que habría de recurrir Aldecoa en no pocos textos posteriores— supone aquí una carencia tanto más significativa cuanto más reduce la monocorde inclemencia temática, no para deformar su sentido sino para aliviar en cierto modo la rigidez del relato. Lo que sí se percibe a veces es una cierta matización retórica colindante con el esperpento, algo así como un excedente de negrura en determinadas copias del natural, esa plausible fusión de ingredientes trágicos y grotescos que puede coincidir con ciertos modales de Camilo José Cela y que viene a acentuar la efectividad de la resultante. Aunque sólo se trate de rastros intermitentes, bastan para reafirmar una de las más sólidas características del arte narrativo de Aldecoa: su hábil asimilación de fuentes literarias dispares hasta conseguir la decantación inconfundible de su estilo.

Dentro de la órbita generacional de los años cincuenta, Aldecoa fue a buen seguro un escritor dotado como pocos de una profesionalidad vitalista y ciertamente intachable. Se planteó desde un principio una testaruda salvaguardia de su independencia a fuerza de aparentar actitudes transgresoras, displicentes, como si tratara de demostrar así su condición de insubordinado frente a los lerdos tramoyistas de la sumisión. En el registro de su incansable aventura vital también estaba incluida esa variante juvenil de la desobediencia, tal vez porque su noción de la suprema cortesía radicaba en el repudio de la solemnidad. Frente al oscurantismo, exhibió en todo momento la claridad de su inteligencia. Frente a la carencia general de libertades, fue una persona radicalmente libre.

Viene todo esto a cuento porque esa misma fogosa manera de ser, ese respetuoso sentido del trabajo, se traspasó sin fisuras al conjunto de sus tentativas literarias. Siempre anduvo buscando todo aquello que pudiera serle de alguna utilidad en la forja de sus engranajes novelísticos. Recuérdese, por ejemplo, que Aldecoa fue uno de los muy escasos escritores que alentó desde sus inicios la aceptación del postismo, antes sin duda por lo que tenía de agitación del marasmo ambiental o de malabarismo léxico, que por su propia trascendencia estética. Debía de ser para él una atractiva e higiénica gimnasia experimental, muy acorde con su incipiente energía creadora.

A partir de esta primera novela, la obra de Aldecoa queda ocasionalmente inscrita —como ya se ha comentado— en una irregular y por muchos conceptos desajustada valoración dentro del desarrollo lineal de la narrativa de posguerra. El novelista, no obstante, parece desentenderse de esas sinuosas y generalmente politizadas anomalías en la estimación crítica de su obra. Después de las consecutivas apariciones de Con el viento solano (1956) y Gran Sol (1957), Aldecoa tardaría diez años en publicar —aparte de diversas colecciones de cuentos— la que sería su última novela: Parte de una historia.

Tengo para mí que Gran Sol es la mejor novela de tema marinero escrita en España. La tradición nuestra es en este sentido bastante precaria. A partir del ciclo barojiano «El mar», no ha habido entre nosotros ejemplos relevantes, si se exceptúan algunos textos aislados. Aldecoa escribió Gran Sol después de haberse embarcado en un pesquero cántabro y compartir con los marineros las duras faenas de la pesca de altura. Y eso se nota por muchas razones, entre ellas por las prolijas descripciones de la vida a bordo y los usos lingüísticos. La novela es como un cuaderno de bitácora que recoge día a día las conversaciones, las desesperanzas, los miedos, las rutinas. Gran Sol denota sin duda una manifiesta textura costumbrista, sobre todo en lo que se refiere a lo que el propio Aldecoa llamó «la épica de los oficios». Siempre se afanó por documentar sus novelas de modo exhaustivo. El valor testimonial queda así asociado al puramente literario. Resulta excelente la especialización léxica, la jerga marinera y el vocabulario náutico. Gran Sol se apoya fundamentalmente en unos diálogos concisos, de muy buen oído impresionista, heredados un poco de Baroja en los tramos más naturalistas, y un poco de ValleInclán en el moroso barroquismo de las descripciones y la excelente dinámica adjetivadora.

El propio reflujo del tiempo se fue encargando de neutralizar tantos equívocos precedentes a propósito de Aldecoa. Y lo que ahora importa es lo que ya importaba hace cuarenta años: el hecho de que, entre todas esas arduas enseñanzas de la edad, Aldecoa supo fusionar de manera admirable el oficio de la literatura con la aventura de vivir. Controversias, reclusiones, paréntesis de silencio, rebeldías, nocturnidades, navegaciones por la mar del hombre libre, aprendizajes a fondo perdido, fueron haciendo de él el escritor autosuficiente que acabó siendo. Aquilató sabiamente su estilo y lo fue dotando de una magnífica destreza en la búsqueda de equivalencias entre sus experiencias humanas y sus experiencias literarias. Murió cuando aún le quedaba mucho que vivir y escribir, pero ya era entonces un maestro en el arte de contar historias.

(1996)

INTERMITENCIAS POÉTICAS

Una vertiente de la obra de Ignacio Aldecoa a la que sólo se ha aproximado el estudioso —y por supuesto el lector— de un modo a todas luces deficiente, ha sido la de la poesía. También es verdad que el propio autor no hizo nada por rescatarla de esa especie de reclusión en la que él mismo la había desplazado por propia desgana y hasta es posible que imbuido de la muy exigua atención que suscitó en los demás ese tramo más bien difuso y marginal de su actividad literaria. Me refiero naturalmente a la poesía escrita en verso y no a la filtrada con metódica lucidez en su prosa narrativa.

Aldecoa publicó dos únicos libros de poesía, cronológicamente situados en los inicios de su trayecto formativo como escritor: Todavía la vida (1947) y Libro de las algas (1949), escritos cuando su autor contaba poco más de veinte años. Prácticamente olvidados durante tres décadas, fueron reeditados juntos en 1981. Y aunque dicha edición apenas circuló fuera de una restringida órbita territorial, sirvió al menos como recordatorio de esa casi oculta —y más bien secundaria— parcela dentro de la obra general de Aldecoa.

Por las mismas fechas en que aparecen esos dos libros de poesía, se publican también, que yo sepa, sus dos primeros —y más bien breves— relatos: «La farándula de la media legua» y «El hombrecillo que nació para actor», curiosamente referidos ambos al submundo menesteroso de los cómicos. Las presuntas coincidencias de estilo, o de preferencias imaginativas, entre esas dos muestras de la prosa inicial de Aldecoa y los más frecuentes aparejos retóricos de su poesía apenas son perceptibles. Pero hay un matiz en la adjetivación, como una tonalidad expresiva que establece a trechos un vínculo tangencial entre el prosista y el poeta. Cuando el narrador escribe, por ejemplo, «Muy alto un milano se perdía en la atardecida» o «Las gafas le hacían a sus ojos una prisión de peces abisales», está evocando, siquiera sea en términos metafóricos, al autor de algunas descripciones poéticas pertenecientes a Todavía la vida y, más quizá, al Libro de las algas.

Si recuerdo ahora esas sutiles semejanzas verbales es porque también sirven para entender hasta qué punto el aprendizaje poético va a marcar en cierto modo los fértiles preámbulos de Aldecoa en la esfera de la prosa narrativa. Comparto la idea de que los novelistas que empezaron siendo poetas, mantienen a todo lo largo del desarrollo cíclico de su obra como una impregnación estilística, un gusto ornamental difícilmente rastreable en los casos en que no se produce ese previo ejercicio expresivo. Tal vez no sea más que una presunción muy poco convincente como tal indicio teórico, pero de cualquier forma tampoco encuentro argumentos que desmientan que la vitalidad léxica de un novelista tiene bastante que ver con el hecho de haber cursado o no su correspondiente noviciado poético.

Todavía la vida es un libro muy breve: se compone exactamente de diecinueve sonetos, todos ellos con un cierto aire de prematuros o de poco cimentados. Salvo alguna licencia métrica, las composiciones participan disciplinadamente de toda esa protocolaria exigencia formalista implantada por el garcilasismo en nuestra inmediata posguerra. Aldecoa se sumerge, casi por imperativos ambientales, en la más consabida corriente de la poesía de curso legal. No obstante, y ya desde el primer soneto de Todavía la vida, se barrunta como una tentación de escapada, como un atisbo de distorsión verbal o de quiebra del lirismo —«siete negros gorgojos por la aorta»—, que parece distanciar al poeta de los soniquetes retóricos o los escapismos a lo divino más en boga. A pesar de ello, no me aventuraría a asegurar que esa actitud de Aldecoa, su todavía tímida pretensión de desobediencia a la norma clasicista, verificada sobre todo por medio de alguna suerte de esgrima metafórica, fuese algo más que una pasajera consecuencia de su avizora personalidad. No se olvide, en todo caso, que Hijos de la ira se publica en 1944 y que muy bien pudo recoger ahí el joven Aldecoa algún característico alarde expresivo con el que poder modificar la cantinela formal propia de los garcilasistas.

Lo más llamativo de Todavía la vida y lo que quizá otorgue al libro su tono más titubeante, más opaco, es su vinculación con determinadas ramificaciones modernistas. En este sentido no parecen producirse mayores dudas. Con independencia de la temática, no pocos giros y adornos retóricos enlazan sin excesivos disimulos con ciertas maneras propias del modernismo: con el Rubén Darío de Azul, con el Tomás Morales de Las rosas de Hércules, con el Juan Ramón Jiménez de Elegías. Tal vez también ayude a hacer más patente ese eco el propio oído musical de Aldecoa, notoriamente prodigado en algunas variantes de sonetos de versos alejandrinos. Pero, en todo caso, la norma sintáctica, las descripciones paisajísticas, la sensibilidad verbal, parecen proceder de lecturas recién descubiertas en el suntuoso desván modernista:

Sobre los altos chopos de la tarde virgiliana

dora el ave canora su medroso plumaje […]

Un himno de la raza, bravío y navegante,

del vasco promontorio parece levantar […]

Hay algo contradictorio, estilística y conceptualmente hablando, en este primer libro poético de Aldecoa, algo quizá explicable en un poeta de veinte años que inicia entonces sus primeras andaduras literarias y va asimilando con natural desorden sus más apremiantes experiencias de lector. Lo digo porque, de repente, en medio del mimético, encorsetado despliegue de Todavía la vida, cuyo temple modernista resulta tan pomposo como trasnochado, surge el aviso de un poeta que parece asomarse ya a otras encrucijadas estéticas, que tiende a identificarse con un modo de escribir muy diferente al que imponía la beata poética oficial. ¿Sería lícito asociar ese comportamiento literario a una cierta forma de rebeldía? No lo sé, pero es bastante probable. Léase, por ejemplo, el soneto II de la serie «Para los amigos», cuyo primer cuarteto dice:

¿Qué hay luciérnaga vieja, qué hay canoro?

¿Qué no hay desmedido entre elefante,

entre rijoso can y espeluznante

cisne mohoso y baobab sonoro?

Bastan esos versos para entrever por dónde iban también entonces las búsquedas poéticas de Aldecoa. El rastro del postismo queda visible en la adjetivación imprevista, en las distorsionadas analogías imaginativas, en ciertos giros satíricos que pueden conectar con determinados juegos de ingenio. Pero ahora nos interesan otros aspectos de la cuestión. El citado soneto está dedicado a Carlos Edmundo de Ory, máximo corifeo del postismo, ese movimiento que —aun contando con sus arbitrariedades y faramallas— introdujo sin duda una saludable dinámica de libertad entre los conformismos y atrofias de aquellos años. Conviene recordar que Aldecoa se erigió en uno de los pocos escritores —junto con Francisco Nieva, Juan Eduardo Cirlot, Ángel Crespo, Carriedo, y algo después Félix Grande— que defendió la higiénica función del postismo frente a las redundantes orquestaciones garcilasistas. Lo cual es un dato especialmente significativo, no ya en lo que se refiere a la personalidad poética de Aldecoa, sino por lo que supone de aguda atención inicial a las contracorrientes estéticas surgidas en un período de tan penosos estancamientos culturales. Tal actitud, empero, no pasa de ser un brote esporádico en el normal desarrollo del primer libro poético de Aldecoa. Por lo común, esa breve colección de sonetos se inscribe sin mayores brillos en el neutro formalismo lírico propio de la década de los cuarenta. Hay poco que añadir en ese sentido.

El Libro de las algas (1949) corrobora en cierta medida ese viraje que apenas se insinuaba en algún recodo de Todavía la vida. Más que de una cuestión de contenidos, hablo de un insinuante cambio de perspectivas formales. Por supuesto que existen aún no pocos recursos expresivos que remiten sin más a lo que el primer libro puede tener de anacrónico, pero tal vez las persistentes inclinaciones temáticas de Aldecoa hayan propiciado aquí como una mudanza estructural del poema. El molde inflexible del soneto, por lo pronto, se ha abierto a otras combinaciones métricas por donde empieza a estabilizarse el verso libre, mediatizado todavía por el ascendiente del endecasílabo o constreñido a veces por el soniquete octosilábico. Creo que, en este sentido sería fácil rastrear otras juveniles lecturas de Aldecoa, centradas ahora en el grupo poético del 27 y, más concretamente, en Alberti y Lorca.

Aldecoa canaliza en el Libro de las algas uno de los temas que va a aparecer con mayor insistencia en toda su obra: el mar. No sólo el mar nativo, el Cantábrico, ocupa ahora todo el espacio poético, sino el mar de «las bravas novelas de la infancia», el mar del «hombre libre» y de todos los incentivos de la aventura trasplantados a sus posibles equivalencias poéticas. Dentro de esa absorbente temática náutica, Aldecoa parece ofrecer en este libro como un compendio argumental de parte de su obra narrativa posterior, en especial ese magnífico retablo del mundo de la pesca que es Gran Sol. Más que de un inventario de episodios y personajes, se trata de una tonalidad generalizada. No es que el Libro de las algas contenga ningún inconfundible atributo narrativo, sino que en esa poesía se codifica de alguna forma un método de conocimiento de la realidad perfectamente coherente con otros ulteriores estatutos de la prosa de Aldecoa. Los océanos, las islas, los viejos patrones de pesca, las navegaciones entresoñadas, aparecen ya aquí como predicciones de un universo novelesco que iría profundizando en lo que ahora no pasa de ser una emocionante cala poética, cuando «bajan alborotados en las nieblas / los ángeles custodios de las naves».

Pienso que, desde un punto de vista psicológico, el Libro de las algas incluye ya en más de una oportunidad esa ya citada «épica de los oficios» que supone en cierto modo una declaración de principios literarios. Incluso sospecho que es a partir de este libro poético cuando Aldecoa va a orientar definitivamente sus preferencias hacia el campo de la narrativa. Una determinación nada impredecible. En el Libro de las algas abundan, en efecto, las afluencias discursivas que parecen exigir el más desembarazado cauce de la prosa. Se trata de descripciones, enunciados reflexivos aparentemente coartados por esa síntesis verbal que articula la expresión poética. Claro que no niego el valor insustituible de esa síntesis —«un remo nocturno daba / impresiones de silencio»—, pero ello también me inclina a pensar que el poeta Aldecoa estaba ya necesitando trasvasar su experiencia personal a otra más holgada experiencia lingüística.

Después de estos dos libros juveniles y hasta cierto punto inocentes o circunstanciales, Aldecoa no volvió a cultivar expresamente la poesía. Comprendo que el trabajo creador de Aldecoa en la órbita de la narrativa muy bien pudo retenerlo excluyentemente en esa actividad, pero no comparto del todo el hecho de que renunciara a simultanear en términos genéricos la poesía y la prosa, suponiendo que no puedan fusionarse en un mismo conducto expresivo. De todos modos, resulta innegable que el autor de Gran Sol o Parte de una historia nunca desplazó de su tarea narrativa la huella de esos ejercicios poéticos, por muy inacabados y aleatorios que fueran.

(1997)

ENTRE LA CRÓNICA Y LA LÍRICA

Cronilíricas, libro póstumo de Aurora de Albornoz, se parece mucho a la prolongación emocionante de unas conversaciones que la muerte vino a interrumpir. Leerlo ahora equivale efectivamente a restablecer de algún modo un diálogo inacabado. Porque es cierto que el tono narrativo, las peculiaridades del fraseo que utiliza Aurora de Albornoz en el presente libro, le otorgan un muy sugerente carácter confidencial. Se puede llegar a oír a la autora de estas Cronilíricas —que tampoco es un título inmejorable— a medida que se leen, percibiendo incluso las modulaciones propias de la voz de quien las fue escribiendo con tan metódico fervor. No es que la escritora soslayara aquí deliberadamente todas esas prioridades analíticas que avalaban sus trabajos filológicos (recuérdense los notables ensayos sobre Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado o Unamuno), sino que de hecho están como implícitas entre los sensibles engranajes comunicativos del texto. De un texto que tiene más de memorias contadas en la intimidad que de reflexiones dirigidas a un destinatario indeterminado. Lo cual supone sin duda, amén de una tentativa conmovedora, una fecunda retribución literaria.

Tengo entendido que Aurora de Albornoz dejó cuidadosamente ordenados los tres manuscritos que tenía intención de publicar cuanto antes: dos de poesía y éste en prosa donde también abundan no pocos ingredientes líricos. Los de poesía estaban al parecer copiados en sus versiones definitivas y la autora me había encomendado —antes de emprender un largo viaje a Norteamérica— que se los guardara. Es más que probable que el proceso de gestación de estas Cronilíricas se detuviera al mismo tiempo que la vida de su autora. Así lo sugiere al menos la propia condición fragmentaria del libro, cuya elaboración debió de ajustarse a una serie de repentinos e intermitentes acicates de la memoria. Los textos aparecen datados entre mediados de 1979 y principios del 1990; algunos se publicaron en ese período y otros permanecían inéditos. Pero no creo aventurado reiterar que tal vez la escritora tuviese prevista la redacción y posterior inclusión en este volumen de otros escritos de similar orientación retrospectiva, si bien esa presunta calidad de inconcluso no afecta para nada a la cohesión general del libro.

Como la propia Aurora de Albornoz dejó consignado, Cronilíricas viene a ser como un «collage de retazos de vida», algo así como un mosaico de experiencias donde se va configurando una exquisita atención por la literatura y sus cultivadores, por la intensa y difícil historia compartida y la «realidad creada». Son veintidós textos de diverso enfoque temático y unánime textura reflexiva, concebidos generalmente cuando ya el tiempo había distanciado en mayor o menor medida los hechos evocados del momento de su transcripción literaria. Nueve de esos textos obedecen a ciertas pautas necrológicas —los dedicados a la memoria de Blas de Otero, Celso Emilio Ferreiro, Salvador Allende, Alejo Carpentier, José Bergamín, Ignacio Prat, León Felipe, Concha Meléndez y Enrique Tierno Galván—; cinco narran experiencias de viajes preferentemente literarios —Galicia, Florencia, Granada, Moguer, Paestum—; dos son comentarios sobre sendas películas de Visconti y Rossellini, y los restantes se centran en semblanzas y recuerdos diversos: Juan Ramón Jiménez en Puerto Rico, el paisaje poético de Claudio Rodríguez, un sutil itinerario madrileño con José Olivio Jiménez o unas lúcidas reflexiones sobre nuestra laboriosa transición política.

El título del texto que dedica Aurora de Albornoz a Tierno Galván —«Palabras tejidas con algunos cabos sueltos»—, muy bien podría aplicarse a cada uno de los artículos aquí reunidos. «Palabras tejidas», «cabos sueltos» son imágenes que remiten ciertamente a ese entramado de recordatorios de que se valió Aurora para ir confeccionando estas páginas. En torno al núcleo central de la memoria, se articula toda una emotiva serie de «historias privadas»: momentos y lugares, libros y personas cuya evocación reclamaba de pronto una acuciante vindicación literaria. Contar lo vivido equivale así a dar testimonio de una razón de ser y, al mismo tiempo, a conectar una experiencia personal con un protagonista colectivo. Algo que también tiene mucho que ver con las premisas ideológicas que alentaron ejemplarmente la vida de Aurora de Albornoz.

A efectos estilísticos, estas Cronilíricas participan de una elocución poética muy singular. Más que de un contagio procedente de la propia obra lírica de Aurora de Albornoz, se trata de una sensibilización del lenguaje que realza adecuadamente la intencionalidad del texto, su depurada limpieza expresiva. La poesía que subyace en esa prosa podría tener el mismo sentido que la emoción que alberga el recuerdo. Cuando Aurora sondea en la historia vivida para reactivarla por medio de la palabra, cumple un acto justiciero con ella misma y restablece el orden de una realidad dispersa. Los recursos poéticos vienen a ser como marcas que subrayan el camino de la introspección. El rescate del pasado adquiere entonces el rango de un modelo histórico común. Ahí están retratadas unas personas queridas, unas peripecias íntimas, pero también unas convicciones, unos sentimientos sociales y culturales.

No es casual que en algunos tramos de este libro se barrunten ciertos ingredientes de la prosa poética de Juan Ramón Jiménez, a quien Aurora de Albornoz trató casi a diario en Puerto Rico. Tal vez ocurra que, cuando la autora de Cronilíricas rememora con insistente fidelidad a J. R. J., su estilo se contagie de la maestría expresiva del autor de Españoles de tres mundos. Es como una impregnación verbal bastante llamativa, casi podría hablarse de un homenaje. Pero ello no pasa de ser una apreciación superflua, pues en todo este ejercicio de luces y contraluces, de encuentros y reencuentros con escritores y políticos predilectos, también comparecen primorosamente las más reconocibles trazas de la personalidad de Aurora. Y eso basta para que este libro delicado posea también como un deje muy personal de dramatismo testamentario.

Yo compartí con Aurora de Albornoz muchas horas memorables durante esa tenebrosa etapa del franquismo. Siempre la recuerdo como una luchadora por la libertad disfrazada de dama elegante. Era como si su cortesía y su prudencia hicieran más notorios su entusiasmo y su intrepidez. Solía arropar, por así decirlo, sus actividades políticas populares con un estridente abrigo de piel. Las mismas buenas maneras humanas y literarias de Aurora encontraron una impecable réplica en su íntegro comportamiento civil. Fue una testigo atentísima, una sagaz intérprete de un tiempo ya succionado por los sumideros irreparables de la historia. Por eso el presente libro puede devolvernos también, a manera de inventario poético, el muy atractivo testimonio de una escritora que supo en todo momento hacer compatible una noble tarea política y un responsable trabajo creador.

(1991)

CON BLAS DE OTERO

Dos de las más reconocibles líneas de desarrollo que articulan la poesía de Blas de Otero son también consecuentemente las que mejor definen la personalidad del poeta. Me refiero al laborioso, obstinado sentimiento de «peregrino en su patria» y a sus complejas implicaciones religiosas, consideradas éstas en su más lato sentido. Es un trayecto de paulatina condensación expresiva que va de la apelación «Madre y maestra mía, triste, espaciosa España», cuyos débitos clásicos adquieren aquí un nuevo desgarro testimonial, a ese interrogante de «hambriento, sí, ¿de quién?, de Dios sería», potencialmente asociado a las fijaciones ideológicas del poeta.

Lo que en Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951) puede suponer la paulatina configuración de estas dos vertientes argumentales, en Pido la paz y la palabra (1955) se establece ya con una poderosa capacidad asociativa, más propensa desde luego a los factores sociales que a los estrictamente religiosos. Parece indudable que este último libro viene a ser como la más depurada manifestación de un impecable programa poético. Con el mismo bagaje imaginativo con que ya aparecía movilizada su poesía anterior, Blas de Otero confirma —o, mejor, reclama— en Pido la paz y la palabra el valor de una expresión —de un lugar común, si se quiere— cuyo sentido, a fuerza de malgastarlo, ha llegado a perder su más inequívoca significación: los vínculos del poeta con su tiempo histórico.

No pretendo sondear ahora propiamente en los aparejos conceptuales que con mayor asiduidad sustentan la obra de Blas de Otero, aunque tampoco me resisto a reiterar algunas indispensables generalidades en torno a la capacidad generativa de esta poesía. Acaso convenga tomar como punto de partida esas confesiones que el propio poeta plantea con regular profusión en su obra, dotando así de más palmarios registros comunicativos una poesía que ha alcanzado ya el valor de paradigma en la historia de nuestra literatura de posguerra. ¿Qué significa, en qué se funda la palabra poética para alguien que, como Blas de Otero, pretende dirigirse a una «inmensa mayoría» de destinatarios, implicándolos en la propia justificación didáctica de su obra?

El hombre, como eje maestro sobre el que giran los objetivos poéticos de Otero, queda vinculado a otros mecanismos que lo apoyan y complementan. «Definitivamente, cantaré para el hombre.» El preceptivo desvelo por España, heredado obviamente de los pensadores del 98, enlaza también con el enfrentamiento a la muerte, «problema metafísico por excelencia», y con esa nunca desplazada del todo inclinación a hacer de Dios un interlocutor pertinente. La condición religiosa de la prehistoria poética de Blas de Otero —inaugurada en Cántico espiritual (1942), tan dependiente de san Juan de la Cruz y fray Luis de León, incluso en los usos métricos— no va a quedar anulada en los libros posteriores, sino que reaparece intercalada en la predominante temática humana y social y como interpuesta para dar fe de la calidad unitaria de toda la obra de Otero.

No estoy muy seguro del ascendiente que pudo tener sobre el primer Blas de Otero esa reacción contra el garcilasismo representada por Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso. No se trata sólo del aspecto conceptual sino de los profusos modelos formalistas, que viene a ser lo mismo. En todo caso, Otero amplía el campo de sus búsquedas —«abriendo surcos nuevos, no escuchados», diría evocando quizá a Rimbaud— y posibilita en todo momento esa síntesis de religiosidad, solidaridad, fervor de España, ética existencial, militancia política y sensibilidad extrema que hacen de su poesía un episodio de emocionante singularidad en el último cuarto de siglo. ¿Se trata de una declaración de principios a manera de salmodia, de una clamorosa apelación a la fraternidad, de un canto que engloba una serie de variaciones sobre un mismo tema moral, de una especie de versión política de la experiencia vivida? «Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre / aquel que amó, vivió, murió por dentro.» Algo de todo eso se filtra desde luego en esta poesía, pero cualquier pregunta al respecto exigiría sin duda una respuesta inevitablemente prolija.

Blas de Otero muestra desde un principio una minuciosa, casi obstinada preocupación por el uso selectivo de las palabras. Aun cuando estén sometidas a su más sensible tensión emocional, el autor las injerta en el poema con una sabia capacidad innovadora, sabiendo que son esas palabras las que van a sostener el andamiaje esencial de la poesía. De su certera articulación depende su eficiencia. La expresión prescinde de este modo de inútiles gangas, funciona como una teoría de iluminaciones, evoluciona libre de trabas circunstanciales, proyectando en una hábil fórmula participativa todo su potencial de sugerencias. Tanto vale la contención como la más rica ornamentación verbal. La poesía es aquí por excelencia un acto de lenguaje. Blas de Otero estructura cada poema de acuerdo con esa premisa y trata de proyectarla hacia un espacio donde todo se repliega paradójicamente con una fuerza de expansión reflexiva a veces agobiadora. El orden poético se estabiliza siempre en función de una sobria y al mismo tiempo apasionada acumulación de los materiales más nobles de la memoria.

Vizcaíno es el hierro —el mar cantábrico—,

corto en palabras. Ley de los poemas

míos.

[…]

Apreté la voz

como un cincho, alrededor

del verso.

[…]

Ni una palabra

brotará de mis labios

que no sea

verdad.

Ni una sílaba

que no sea

necesaria.

Esa necesidad, esa propensión a retener las palabras en los estrictos límites de sus posibilidades operativas, evitando toda superficial adherencia, acaso hubiera derivado hacia otras previsibles servidumbres si Blas de Otero no poseyera, como posee, un sutil sentido del lenguaje en sus más poderosas ramificaciones expresivas. Se trata sin duda de un planteamiento —«apreté la voz / como un cincho»— ciertamente arriesgado que no ha impedido que el poeta consiga poner en funcionamiento esas otras palabras «necesarias» que tan meridianamente nutren su poesía. No parece razonable, sin embargo, hablar en términos poéticos de palabras «que no sean verdad», pues todas lo son si funcionan eficazmente dentro del poema. Da la impresión de que el poeta se excede en ese requerimiento de veracidad previa para ratificar el genuino valor de una determinada elocución. Aun así y admitiendo el no siempre acreditado concepto de autenticidad, tal vez sería preferible aplicárselo al poeta como equivalente de fidelidad consigo mismo. La poesía siempre es verdadera en el sentido de que también lo es la inventiva del poeta dentro de un riguroso funcionamiento de la maquinaria verbal. Es cierto que la verdad de un poema es la que se origina a medida que se construye ese poema.

En el excelente estudio de Emilio Alarcos sobre La poesía de Blas de Otero (1966), se analizan algunos aspectos esenciales de la obra del poeta vasco. Nada se podría añadir a tan luminosas penetraciones. Resulta llamativo cómo el autor de Gramática estructural ha ido desentrañando las claves de la personalidad creadora de Otero a través de las configuraciones lingüísticas de su poesía, de los ritmos sintácticos y métricos, de los injertos de muletillas conversacionales y frases hechas, de los encabalgamientos, paralelismos, aliteraciones, contrastes, etcétera. El resultado es particularmente esclarecedor: el complejo carácter del lenguaje utilizado determina la complejidad del pensamiento del poeta, donde hasta la ironía es un rasgo determinante.

Atento siempre a una musicalidad que muy bien puede calificarse de extraordinaria, Blas de Otero va hilvanando el poema como si se tratase realmente de una pequeña obra instrumental ideada para acentuar la sugestión. Es por supuesto una estrategia de tradición eminente. La poesía, entendida como pieza musical, ha dado frutos memorables. Otero es consciente de esa posibilidad y maneja las contingencias fónicas del poema con una sabiduría que tiene algo de innata. Es como si el poeta no buscase esos alardes formales, sino que los fuese encontrando de modo instintivo, allí donde la acertada combinación acústica de las palabras o repetición de los fonemas constituye una manifiesta seducción añadida. A veces —como en «León de noche»—, la cadencia se hace obsesiva, deriva hacia una armónica sucesión consonántica que no se aparta nunca de unas admirables claves rítmicas.

Vuelve la cara Ludwig van Beethoven,

dime qué ven, qué viento entra en tus ojos,

Ludwig; qué sombras van o vienen, van

Beethoven; qué viento vano, incógnito,

barre la nada...

Otra de las pautas estilísticas de la poesía de Otero remite con mayor o menor precisión al coloquialismo, algo que ha sido incorporado ad nauseam a no pocos sectores de la poesía actual y que aquí supone un método de desusada reconversión artística. Parece evidente que toda la obra del poeta vasco está muy deliberadamente llena de giros y figuras retóricas de uso vulgar, de ingeniosos encabalgamientos aptos para la sorpresa, de frases proverbiales que la tonifican, por así decirlo, afianzándola en esa luminosa progresión testimonial que parece regir, y de hecho rige, toda su comunicativa potencia. Una potencia unitariamente orientada, como ya se ha recordado, a la «inmensa mayoría», significativo lema que sólo en apariencia se contradice con el juanramoniano a la «inmensa minoría» y que tal vez pueda resultar algo afectado.

El empleo de modismos tiene aquí un alcance decididamente poético, como si hubiesen sido sometidos a un previo proceso de decantación estética para trasladar su significado común a otro más secreto y eficiente. En efecto, Blas de Otero no utiliza una frase hecha sino sabiendo de antemano que va a transfigurarse, que va a adquirir una nueva elocuencia en el momento de incorporarla al flujo poético, enalteciendo su sentido en beneficio del poder esencial de la palabra. El silencio también supone en la poesía del autor de Pido la paz y la palabra una especie de obligada tregua meditativa. Es un silencio repentino, como expectante, que acentúa en cierto modo la pulsión argumental y le otorga un nuevo valor dialéctico. La frecuente alusión a experiencias y hechos asociados a una determinada historia y, por ende, a una determinada geografía, incrementa así también una clara intención crítica. Ética y estética se fecundan mutuamente hasta configurar un acto poético cuya intención acusadora resulta en todo momento manifiesta.

Distanciado de las pautas más convencionales de la poesía social, Blas de Otero cultivó una poesía social caracterizada por su esforzada y sostenida preocupación estética, contraviniendo en cierto modo las más tozudas simplificaciones del socialrealismo. El poeta traspasa obviamente su propia ideología a su obra, pero ésta nunca adquiere el tono de una arenga o una proclama sino más bien de una confidencia, de un recuento de episodios explicativos de la propia conducta moral. Toda la obra de Otero tiene efectivamente algo de experiencias susurradas o sacadas a flote con una invariable y solemne inclinación a convertirlas en testimonios sensibles de la realidad.

Al margen de otras posibles apreciaciones de estilo —los juegos rítmicos del léxico, la transposición de las imágenes, la pericia de los correlatos, etcétera—, es obligado insistir en la muy singular atracción que emana del mundo poético de Blas de Otero. Al margen de su expresa condición aleccionadora, podría afirmarse que Otero es sin duda un poeta de emocionante independencia, de muy evidentes seducciones comunicativas. Y al lado de todo ello, queda el siempre vehemente arraigo en la tradición. En una tradición que lo mismo enlaza con los cancioneros populares, con ciertos modelos quevedescos o con unos préstamos textuales e innovaciones retóricas que parecen extraídos de un futuro inminente. En sus más perseverantes registros temáticos hay un trasfondo de clasicismo que matiza todo el contenido del poema, patente también en ese dominio formal que caracteriza sus ejemplares sonetos. Pero esa tutela clásica está equilibrada por una voz que quizás va más allá de su propia temporalidad y acaba teniendo cierta apasionante entonación de profecía. La palabra siempre cumple aquí una función salvadora.

Si abrí los labios para ver el rostro

puro y terrible de mi patria,

si abrí los labios hasta desgarrármelos,

me queda la palabra.

El término «patria», del que hace uso Otero con significativa frecuencia, tenía en aquellos años —a mediados de los cincuenta, cuando aparece Pido la paz y la palabra— una cierta connotación equívoca, derivada a todas luces de esa filiación patriótica a ultranza que enarbolaban los secuaces de la dictadura frente a los comúnmente tildados de «enemigos de España». El mero uso del vocablo «patria» era arriesgado, pero da la impresión de que Blas de Otero lo utiliza una y otra vez como rehabilitándolo, como si lo rescatara de un uso mostrenco para reinstalarlo en su justo campo semántico. Es lo que hizo también el poeta con muchas otras pugnas expresivas del lenguaje: refundarlas en un nuevo e intransferible repertorio de significaciones.

Aun estando tan despojada de toda clase de hábitos ad usum, la poesía de Blas de Otero es rigurosamente contemporánea. Una aseveración que conviene matizar. Blas de Otero, un poco en la línea de ese otro vasco tan ibéricamente autónomo como Unamuno, interpreta su tierra —sus tierras peninsulares— con una íntegra conciencia crítica, de elegíaca exploración testimonial, y oficia de buscador de Dios con una rara desesperación de heterodoxo. En este plano de valores, el poeta tiene algo de testigo errante que ha caminado su país paso a paso en busca de los verdaderos ingredientes morales de su identidad, escalonados en esos libros sucesivos de títulos irrebatibles: En castellano (1960), Que trata de España (1964)… Con ellos, Blas de Otero cierra el círculo de una obra que continúa instalada en lo más eminente de la memoria poética española.

(1976)

MARTÍN SANTOS:

UN FIN DE TRAYECTO NARRATIVO

Releer lo que en un primer momento supuso una lectura placentera puede deparar alguna insospechada rectificación. Para bien o para mal, depende de la ocasión e incluso del ánimo. Por supuesto que los gustos se modifican con los años y que pueden producirse notables desniveles entre el juicio que mereció la primera lectura de un libro y el que suscita medio siglo después. Tal es el caso de Tiempo de silencio (Seix Barral, 1962), que ha comparecido no sin desgastes ante la justicia del tiempo y cuya aceptación en los menguados medios culturales de la época fue realmente considerable.

Recuerdo muy bien mi primera lectura de esa novela, un poco condicionada por el sombrío entramado político en que se produjo. Y por la exigua vitalidad del cuadro general de la literatura española de aquellos años. Martín Santos instaura de hecho la ruta canónica de lo que él mismo denominó «realismo dialéctico», lo que se dice una buena causa sin efectos debidamente justificados. Las líneas maestras de ese programa eran sumamente atractivas: desmantelar los más incultos modales del reincidente realismo social y montar un andamiaje narrativo movilizado por lo que podría remitir a la estética enriquecedora de los espejos deformantes. ¿Se alcanzan esos objetivos en Tiempo de silencio? Supongo que en parte sí, que el autor logra promover al menos una nueva manera de disentir de tantas esquemáticas copias del natural. Ése era sin duda un planteamiento que, en aquellos tiempos de urgencias literarias, tenía que resultar a no dudarlo aleccionador. Pero tal vez habría que extrapolar ahora esas presuntas lecciones a una cierta irregularidad surgida del propio tiempo histórico en que aparece la novela. Quizá habría que consultar a tales efectos La filología en el purgatorio (Crítica, 2003) donde el profesor José-Carlos Mainer se refiere con inteligencia a los estudios literarios de ese período.

En Otoño en Madrid hacia 1950 (Alianza, 1987) traza Juan Benet una semblanza particularmente aguda en torno a la figura de Luis Martín Santos, con quien compartió andanzas y aficiones. Hay datos biográficos recogidos en ese texto que encuentran una adecuada correlación con otras tantas incidencias traspasadas a Tiempo de silencio: por ejemplo, el clima social de la pensión o del laboratorio, la conferencia de Ortega en el cine Barceló, el ambiente prostibulario, ciertos rasgos distintivos de los personajes o de la acción propiamente dicha. Claro que nada de eso supone ninguna novedad, pero en este caso proporcionan alguna pista aprovechable. Como primera medida, es posible valorar hasta qué punto las experiencias vividas por el novelista nutren ciertos pasajes significativos de la ficción. Ocurre además que esos recordatorios de Benet aportan como una ilustración complementaria sobre la dependencia que la sociedad literaria de la época supuso en el proceso de aceptación de Tiempo de silencio. Afirma Benet al final de su relato que veía a Luis Martín Santos «volver la espalda a sus numerosos comentaristas como para preguntar ¿adónde me llevan?». Una pregunta ciertamente suspicaz. En efecto, ¿adónde han llevado los críticos, profesores y doctorandos una novela cuya resonancia se ha propagado incluso desconectada de su valoración estética, más localizada en la climatología político-literaria de aquellos años de la todavía bien visible posguerra que en un ponderado condicionamiento cultural del texto propiamente dicho?

En Tiempo de silencio se consolida, como primera medida, lo que se ha calificado de «destrucción de mitos». Martín Santos ratifica así una propuesta a contracorriente del neorrealismo entronizado como estrategia política. Frente a esa servidumbre operativa, el novelista recurre de hecho a una temática que conculca las leyes más ridículamente intocables de una sociedad anémica. Martín Santos iba a representar en este sentido un precedente muy valioso. Exploró un territorio que incluso podía producir malestar en ciertos sectores literarios, y anduvo buscando por allí materiales con los que poder encauzar sus pericias testificadoras, su gusto por la parodia o la ironía, su capacidad para valerse del esperpento como eficaz diagnóstico crítico.

Tiempo de silencio puede ser considerada efectivamente como un punto de partida, aunque quizá sea más razonable entenderla como un fin de trayecto. Su propia condición de ruptura dota a la novela de un eminente carácter de cierre de un ciclo que ya no podía tener ninguna plausible continuidad. De ahí el rango desmitificador de una novela que pretendía desprenderse del corsé atosigante de las normas socialrealistas, pero que sólo lo consigue en la medida que desfigura, caricaturiza determinados enfoques de los hechos narrados. Entre el sórdido submundo de las chabolas y el clima versátil del salón burgués, la novela asimila los nutrientes «dialécticos» de la pauta costumbrista, sin olvidar por ello el rango ornamental del simbolismo. Para alguien que había publicado Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955), pasar de las terapias escatológicas de Quevedo al saneamiento léxico de ValleInclán, o de la beligerancia alegórica de Joyce a la psicológica reducción al absurdo de Kafka, era una tarea ciertamente oportuna. Pero la muerte del novelista, a los dos años de la publicación de Tiempo de silencio, quebró también la duración modélica de una novela que era más un epitafio que un preludio. No obstante, y aún sin disponer de ninguna prolongación perceptible, parece justo reiterar que Martín Santos propició el desarrollo de unas franjas narrativas contrarias a las más trilladas por el realismo: ese linaje de varia experimentación en el que han ido juntándose —pongo por caso— Juan Goytisolo, Juan Benet, Sánchez Ferlosio, Mariano Antolín, Javier Marías, Vila-Matas, Manuel Rivas, Menéndez Salmón… Al fin y al cabo, todos ellos forman con Martín Santos la más audaz nómina de cultivadores de la novela española del último medio siglo.

(2012)

NOTICIA DE PABLO GARCÍA BAENA

La memoria que se conserva de una persona querida tiende a vincularse a los primeros encuentros. Se trata de una evidencia tan notoria que casi no vale la pena reiterarla, pero que he venido corroborando a medida que ha ido pasando el tiempo. En el caso de Pablo García Baena, nunca he olvidado aquel primer encuentro en la Córdoba «lejana y sola» de fines de los cuarenta. Unos jóvenes poetas gaditanos —Juan Valencia, Fernando Quiñones, Pilar Paz, yo mismo— habíamos ido a visitar a los jóvenes —ya no tan jóvenes— poetas de Cántico. Fue un viaje dificultoso y emocionante. El grupo que animaba esa revista junto a García Baena —Ricardo Molina, Juan Bernier, Julio Aumente, Miguel del Moral, Ginés Liébana, Mario López— constituía uno de los núcleos creadores más singulares y significativos del mapa literario español —si no mudo, medio amordazado— de aquella inmediata posguerra.

Lo primero que leí entonces de García Baena fue Mientras cantan los pájaros, una separata de Cántico publicada en 1948. Ahora, cuando he vuelto a leer esos poemas, me han hecho recobrar también la sensación de aquella primera lectura, de aquella primera convivencia. Puede resultar poco creíble, demasiado literario, pero no de otro modo se produjo en este caso mi reencuentro con aquellas iniciales emociones de lector. Todos sabemos que efectivamente cuando se relee, al cabo de los años, algo que nos conmovió o nos abrió una puerta imprevista, no es difícil volver a sentir la misma intensidad comunicativa. Aún puedo recordar algún pasaje breve de los pocos poemas reunidos en esa separata:

Había corolas mustias que esperaban tu soplo

y niñas corroídas de un vitriolo lento

tronchadas sobre el yeso amargo de los parques

y cuerpos que vibraban al paso de otros cuerpos

como los bosques vibran al paso de las corzas.

Recuerdo que ahí, entre esa delicada orquestación metafórica, descubrí una tonalidad lírica, un gusto por la música verbal, por los trasplantes sensibles del lenguaje, que contrastaban con mis hábitos de poeta que aún no había salido de una irregular fase primeriza de adicto juanramoniano. Me refiero sobre todo a ese protagonista de los poemas de García Baena que actúa con un repertorio de sensaciones tan exuberante que me hizo revisar otras preferencias mías por unas formas más cohibidas, aunque quizá no menos deliberadamente barrocas.

Alguna vez hemos hablado García Baena y yo de los sutiles matices callejeros, de la tonalidad arquitectónica, que emparentan a Córdoba y Jerez, es decir, a su tierra y la mía. Es curioso que Jerez tenga en este sentido más afinidades urbanas con Córdoba que con sus vecinas Cádiz o Sevilla. Lo digo porque esa identidad en el tono de nuestras respectivas ciudades nativas hizo las veces de telón de fondo de las propias identificaciones humanas. De todo el grupo de Cántico, Pablo fue mi amigo más asiduo, más cercano. Aunque no nos hayamos encontrado por ahí con demasiada frecuencia, siempre hemos estado juntos. En el primer tomo de mis memorias cuento por lo menudo aquellas divertidas y más bien extravagantes reuniones poético-etílicas medio improvisadas en la «celeste Córdoba enjuta». Entonces todavía éramos jóvenes y empezábamos a ser adecuadamente desobedientes, incluso contando con las indignas contrariedades sociales que suscitaba entonces la condición homosexual de los fundadores de Cántico. Cualquier atropello era posible en aquellos años de nacionalcatolicismo triunfante.

La trayectoria poética de Pablo García Baena ha sido de una extrema coherencia. Cada libro es, como suele decirse, un corolario del anterior y hasta un aviso del que vendrá después. Una línea evolutiva que quizá no se manifieste del todo hasta el citado Mientras cantan los pájaros, ya que el primer poemario de García Baena (1946), es casi un libro de adolescencia, como un anticipo preparatorio de la poesía más frecuentada por el autor. Esa coherencia a que me refiero depende fundamentalmente de su invariable declaración de principios estéticos. Es fácil rastrear en todos y cada uno de sus libros —Antiguo muchacho (1950), Junio (1957), Antes que el tiempo acabe (1978), Fieles guirnaldas fugitivas (1990) o Los campos Elíseos (2006)— la formulación de una poética que es, antes que nada, un canto celebratorio de la vida, un tributo emocionante a la belleza como exclusión de los asedios impuros de la realidad. Desde el punto de vista estilístico es una poesía que opta sin ambages por una tradición clasicista que arranca de Garcilaso y Góngora, pasa por los limpios veneros de san Juan de la Cruz o fray Luis de León y llega a las fronteras léxicas y sintácticas de Cernuda o Aleixandre. Pero eso, con ser tanto, aparece sometido a unas normas expresivas muy personales. La opulencia metafórica de García Baena, su exigente barroquismo, su permanente sentido de la exaltación, conducen a una poesía manifiestamente esteticista, de cierta conexión con el manierismo, algo artificiosa a veces, pero estabilizada por la propia y singular pureza comunicativa del poeta.

Dentro de lo que se ha llamado la «primera generación de posguerra», el grupo Cántico —y, en especial, Pablo García Baena— permanece al margen, creo que sin ninguna premeditación operativa, de la poesía más en boga por aquellos años. Recuérdese que Cántico, la revista, tuvo dos etapas: la primera entre en 1947 y 1949, y la segunda entre 1954 y 1957. Durante esos años se han operado en la poesía española cambios muy sustanciales. Aquel primer garcilasismo, que no fue sino una especie de formalista divagación a lo divino, queda desplazado en parte por una rehumanización estética, a partir sobre todo de Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso. No fue un viraje brusco, sino una lenta decantación, digamos que una estrategia ideológica, que tuvo mucho que ver con las inducciones de la propia historia nuestra. Los poetas de Cántico no participan en absoluto de esas nuevas actitudes protagonizadas principalmente por Blas de Otero, Gabriel Celaya, Eugenio de Nora o Victoriano Crémer. Córdoba es en este sentido una isla. En 1955 publica la revista un número dedicado a Cernuda, un hecho especialmente significativo, una proclama de independencia frente al curso legal de cierta literatura condicionada por la política. Cántico se convertía así en el bastión de una poética que navegaba a contracorriente de las otras poéticas de más apremiante circulación.

La importancia de esa poesía cordobesa incontaminada —llamémosla así—, donde el barroco se aliaba con un culturalismo no ajeno a la tradición arabigoandaluza, ha sido ya suficientemente estudiada y rehabilitada. Pero me interesa matizar algunos conceptos. Aquellos años que van de la desaparición de la revista en 1957 a la desaparición de Franco en 1975, delimitan un período de cierto ostracismo para los poetas de Cántico. La fidelidad a los básicos idearios estéticos del grupo fomentó una manifiesta inclinación a que no fuese tenido muy en cuenta. Incluso se le llegó a considerar como el foco de una especie de decadente barroquismo andaluz desentendido de las exigencias —y urgencias— de la vida histórica. Por lo que respecta a García Baena, téngase en cuenta que entre su libro Junio (1957) y Antes que el tiempo acabe (1978) han pasado más de veinte años. Cierto que el poeta no ha dejado de dar alguna aislada señal de vida, pero sólo han sido eso: señales. Lo mismo podría decirse de los otros poetas de Cántico, de Ricardo Molina, de Juan Bernier, de Julio Aumente… Parece lógico pensar que algo parecido a una suma de crisis personales motivó una crisis colectiva. ¿A qué atribuir si no ese largo silencio? ¿Prefirieron esos poetas la abstención antes que la contaminación?

Resulta fácil entender que, en medio de aquella efervescencia generalizada en torno a la poesía social y ramificaciones de varia urgencia, la estética de Cántico podía resultar para muchos o conformista o anacrónica o desaconsejable. Como nadie ignora, en el período de auge del socialrealismo la simple apelación a la estética te hacía ser sospechoso de connivencia con el enemigo. Algo así de irrazonable. En todo caso, ninguno de los poetas de Cántico modificó un ápice sus convicciones. Aparentemente guardaron silencio o quizá eligieron permanecer al margen de unas guerras literarias que no eran las suyas. García Baena vivía recluido (no sé si conventualmente) en la costa malagueña; Ricardo Molina anduvo explorando por las secretas galerías del flamenco; Juan Bernier continuaría ejerciendo de juez y parte en las descarnadas confesiones de su Diario, y Julio Aumente se dedicaría más a fondo a sus quehaceres de experto en antigüedades. No cabe duda que ese voluntario aislamiento temporal otorga al grupo un honorable sentido de la integridad y le devolvió años después toda su relevancia y significación. Como bien se sabe, la publicación en 1976 del esclarecedor estudio de Guillermo Carnero sobre el grupo Cántico, abrió el camino de la normalización crítica en este sentido.

Como lector fiel de la poesía de García Baena, me gustaría añadir una última reflexión a este apresurado cuadro general. Con Antiguo muchacho, el libro donde García Baena afianza su inconfundible lengua poética, me ocurrió algo curioso. Yo guardaba con fervores de bibliófilo la primera edición dedicada del libro (Adonais, 1950), pero un día, cuando necesité consultarlo, no di con él por más que lo busqué. Había desaparecido de mi biblioteca, que no está todo lo ordenada que sería deseable, pero que tampoco es ninguna leonera. Sentí muy de veras esa pérdida. Incluso me indigné con el presunto y desconocido colega que se lo habría apropiado sin más. Luego, al cabo del tiempo al ir a coger Pretérito imperfecto, el primer tomo de las memorias de Carlos Castilla del Pino, cayó al suelo el libro —de tan reducido formato— de García Baena, que había permanecido como encajado entre las páginas de esas memorias. Se conoce que alguna vez anduve buscando cierta correlación de datos entre lo que cuenta el psiquiatra gaditano y lo que escribe el poeta cordobés. La reaparición del libro me hizo pensar en una coincidencia ciertamente llamativa. Algo que se volvió aún más enigmático cuando, años después, leí el poema «Córdoba» (incluido en Antes que el tiempo acabe), dedicado a Castilla del Pino, quien había escrito un artículo cuyo título —«Apresúrense a ver Córdoba»— también remitía a ciertos desmanes arquitectónicos perpetrados en la ciudad. El poema en que aborda García Baena esos mismos argumentos es, a mi juicio, uno de los más bellos y emocionantes que escribió el autor. No me resisto a citar su primera parte:

¿A quién pediremos noticias de Córdoba?

Porque las piedras que amabas a la tarde han sido derribadas,

talados los cipreses y su claustro de salmos silencioso,

destruidos los arcos,

el capitel rodó sobre la ortiga

y los artesonados aplastaron blasones,

soberbia, yelmos, gules…

Corrió la lagartija sobre lises

y las manos falaces arrasaron vergeles,

enmudeció la esquila en la espadaña,

abatieron dinteles, picaron tracerías, hundieron hornacinas

y a la venta pusieron atauriques,

teselas, surtidores, plata ilustre de ofrendas,

y cobraron monedas de la traición tus hijos,

subastaron tus lágrimas, oh madre,

patria mía.

Ese poema supone para mí una especie de clave ornamental de toda la trayectoria poética de García Baena, no sólo desde el punto de vista del boato lingüístico sino desde la perspectiva de la experiencia personal que lo motivó. El poeta fue siempre, a todos los efectos, el contemplador, el intérprete de su propia vida y, por consiguiente, del paisaje físico y espiritual en que se enmarca. Pero esa condición parece adquirir una nueva relevancia a partir de Antes que el tiempo acabe, cuando el poeta se vale frecuentemente de la realidad física e histórica de Córdoba para apoyar sus introspecciones. El personaje que deambula por los poemas es el trasunto del poeta, cuyo retrato esquivo queda enmarcado, por ejemplo, en el poema «Delfos»:

¿Qué esperas del oráculo, Pablo García Baena,

si tu vida es recuerdo, tapiado columbario

donde un cadáver turbio se deshace

celosamente embalsamado por ti de algalias olorosas

y están tus pasos numerados como un libro…?

[…]

¿no será ésta la noche del balance,

noche de la balanza donde arrojes tus días,

los mortales obsequios oferentes,

solitario, pobre, triste, casi cincuenta años,

tímido, huraño, callado y sonriente

Pablo García Baena?

Toda la poesía de García Baena tiene algo de ceremonial exquisito donde la naturaleza concebida como exaltación se convierte en norma de conducta poética. No es difícil en este sentido atisbar la huella de un clasicismo que toma de ciertos poetas latinos algunos aparejos sintácticos, se nutre de la opulencia verbal de ciertos barrocos andaluces y se enriquece con una nueva elegancia modernista de la dicción. El júbilo y la melancolía constituyen como una especie de atracción de contrarios muy perceptible en el despliegue temático del poema. Y siempre, a cada paso, ese sentido del barroco que pone en funcionamiento la maestría expresiva de García Baena. Un barroquismo no basado sólo en la orfebrería lujosa del texto, o en la acumulación de vocablos bellos, sino en la sensualidad de la mirada que parece ir buscando, en un minucioso trabajo selectivo, esas equivalencias necesarias —insustituibles— entre la experiencia vivida y la experiencia del lenguaje.

La adjetivación es uno de los más notables atributos de la poesía de García Baena. Desde un primer momento, el poeta elige su repertorio de adjetivos de una cantera —digamos— culturalista, a la que no es ajena desde luego la tradición gongorina y, en su caso, cernudiana. Elijo casi al azar unos cuantos ejemplos: «la moneda fulva», «el patriarcal poeta, casi busto», «el asfixiante grito irracional del cante», «el inagotable mosto cárdeno», «el dolor indescriptible de las caricias», «el venado de sombra taciturna», «un látigo de gules en el viento», etcétera, etcétera. Esos adjetivos justos, irreemplazables, de tan gustosa eufonía, elaboran ciertamente todo un paradigma de delicadeza descriptiva. El esplendor verbal no estaría, sin embargo, plenamente justificado si no se conjugase con unos recursos sintácticos particularmente seductores. En este sentido, quizá coincida García Baena con el magisterio compositivo de un Cernuda, sobre todo en lo que podría llamarse la sensualidad del fraseo. Da la impresión de que cada palabra es utilizada por el poeta después de una apasionada búsqueda entre sinónimos, eligiendo siempre el más vibrante y hasta el de más atractiva sonoridad. Un hábito que se hace más patente cuando el poeta arropa el sustantivo entre dos adjetivos.

García Baena es sin duda un excelente cultivador de lo que se entiende genéricamente como poesía narrativa. No es que toda su obra se atenga ni mucho menos a las coordenadas formales de ese género, sino que con frecuencia usa de unos mecanismos que coinciden más o menos con los de la narración. Hay, por lo pronto, como un despliegue argumental que exige una continuidad en la exposición alejada de toda tentación irracionalista. El autor ejerce una vigilancia extremada sobre el despliegue general del poema, cuidando en todo momento de ese selectivo alarde verbal a que antes me he referido, no importa que incorporando a veces ciertos oportunos coloquialismos. Una fusión, por cierto, entre lo culto y lo coloquial que también supone como un sugerente añadido retórico al equilibrio del poema, donde la realidad queda siempre magnificada por el tratamiento estético que la sostiene.

Se ha dicho que la singularidad léxica del autor de Los campos Elíseos —por citar el último libro de García Baena (2006)— depende del almacén de su propia sensibilidad. Nada más evidente. Una sensibilidad que bebió en las fuentes nutricias de la poesía arabigoandaluza y en la suntuosa imaginación gongorina y que, al mismo tiempo, fue asimilando los alimentos terrestres de la realidad cotidiana. Pienso que a ello se debe que en la poesía de García Baena no sean escasas las referencias físicas a Córdoba, a sus historias conocidas y sus clausuras recónditas. Y ahí tiene cabida el tan elegante y metódico trasvase entre la intimidad del poeta y las solicitaciones externas de la realidad.

La mezcla de panteísmo y religiosidad que alienta en la poesía de García Baena depende lógicamente de la educación sentimental del poeta. Un panteísmo entendido como divinización de la naturaleza y una religiosidad de índole más bien artística. Podría decirse que hasta el lenguaje tiene en García Baena un componente religioso. Los ángeles, las vírgenes, los ornamentos sagrados, los rasgos librescos de la liturgia, son como recursos estéticos que enaltecen la realidad o la aíslan de sus presuntas deformaciones.

Decía Luis Antonio de Villena en el prólogo a Poesía completa (Visor, 2008) de García Baena que el poeta es «un mago que trasmuta en metal precioso cuanto toca». Aun sin necesidad de recurrir a ningún símil alquímico, es cierto que García Baena es un orfebre de la palabra, el creador de una lengua poética de extraordinario vitalismo y sorprendente capacidad bautismal. Incluso en su libro más reciente —Los campos Elíseos—, cuando se atenúa en ciertos momentos el esplendor verbal en beneficio de la precisión comunicativa, la voz del poeta no deja de contener una intensa emoción léxica, un fervor expresivo que continúa siendo memorable. Cito como epílogo un breve poema, «Gran Vía», cuyo título viene a ser una síntesis aclaratoria del contenido:

¡Eh, compañero! ¿Buscas

al Cristo?, gritó alzándose el mendigo

predicador en su hacienda de andrajos

del banco donde duerme,

a espaldas del benéfico Caballero de Gracia.

Tuve miedo en la noche, por si fuera

el Cristo mismo, ebrio, quien me hablara,

y lo negué tres veces.

(2003 y 2008)

DEL LUGAR DONDE EL CORONEL ESPERABA LA CARTA QUE NUNCA LLEGÓ

Leí El coronel no tiene quien le escriba cuando yo vivía en Bogotá y tuve la sensación de reconocer, de haber visitado alguna vez el pueblo innominado en que se desarrolla la acción de la novela, cuya primera edición en la colombiana revista Mito data de 1958. El caso fue que, poco después de esa lectura, realicé una travesía por el río Magdalena en un viejo vapor propulsado por ruedas de paletas, desde Barrancabermeja, en la zona selvática de Casabe, hasta la mar caribe de Barranquilla. Las sucintas descripciones del espacio físico en que enmarca García Márquez su novela, coincidían por algún razonable motivo con uno de los puertos fluviales, quizá el de mayor importancia, en que recaló fugazmente mi barco para cargar o descargar mercancías y recoger a algún pasajero con la acusada pinta del sospechoso de algo. Tampoco sabría explicar a ciencia cierta por qué llegué al convencimiento de haber localizado el lugar en que se sitúa la acción de esa historia. Y aunque olvidé o no tuve ocasión de preguntárselo al novelista, tengo por seguro que habría corroborado mi suposición.

García Márquez no proporciona efectivamente ninguna pista a este respecto, pero yo no dudé entonces de que aquel pueblo en que el coronel esperaba la carta que nunca llegó era Magangué, una especie de balcón fluvial de las sabanas de Bolívar, no lejos ya de la desembocadura del Magdalena. A pesar de que esa localización no supone ningún dato relevante, me agrada ese presunto hallazgo del lugar en que malvivía aquel viejo excombatiente revolucionario. Las imágenes portuarias, la presencia sensible del río, los andenes y callejas una y otra vez recorridos por la triste figura del coronel, ese «laberinto de almacenes y barracas con mercancías de colores en exhibición», remitían sin duda al puerto fluvial de Magangué, por donde yo anduve justo cuando El coronel no tiene quien le escriba se publicaba por primera vez en libro (Medellín, Aguirre, 1961). Ocurrió además que, años después de esa intuición repentina, supe que Mercedes Barcha, la mujer de García Márquez, había nacido precisamente en Magangué, con lo que mis predicciones adquirían un rango minucioso de adivinación. Incluso he llegado a no descartar la sospecha de que muy bien pude cruzarme con el coronel durante alguno de sus obstinados paseos hasta el muelle para vigilar cada viernes, a lo largo de más de un cuarto de siglo, la llegada de la lancha del correo.

Después de algunos cuentos y reportajes publicados a partir de 1947 y de la novela La hojarasca (Bogotá, Ediciones S.L.B., 1955), viene por su orden cronológico El coronel no tiene quien le escriba. Si bien García Márquez aún no había alcanzado el general reconocimiento que le deparó Cien años de soledad (Buenos Aires, Sudamericana, 1967), ya estaban ahí estabilizados sus más reconocibles modales estilísticos. La dinámica expresiva, la agudeza de la adjetivación, la atractiva estructura del texto, avisan —o son una consecuencia— de las mejores trazas narrativas de García Márquez. Pero en El coronel no tiene quien le escriba hay como una limpieza retórica muy especial, como si la poética de su autor no se hubiese perfeccionado todavía con el uso. La novela supone, en efecto, un acabado modelo de naturalidad discursiva y hasta de deliberada inocencia verbal. Montada sobre unos aparejos literarios extremadamente simples, todo queda sujeto a la pericia del narrador para dotar al texto de unas hábiles recetas narrativas y mantener constantemente en vilo la atención del lector por medio de la alternancia de situaciones y escenarios. Incluso se podría hablar de esa rara astucia de que se vale García Márquez en el suministro de sorpresas expresivas y en la siempre sucinta manifestación de lo aparentemente complejo.

La trama de la novela responde asimismo a una sobria conducción temática. No hay intermitencias ni desvíos, todo se ajusta al explícito relato de la vida cotidiana del protagonista. Víctima de la insolidaridad y el abandono, ese anónimo coronel, veterano de la «última guerra civil», lleva veinticinco años confiando vanamente en la ratificación oficial de la pensión que le correspondía. «Nunca es demasiado tarde para nada», proclama con sentenciosa paciencia. Abocado a la miseria, martirizado por el desdén y el olvido, el coronel se enfrenta cada día a una indigencia laboriosamente compartida con su mujer, enferma de asma. No hay tregua en esa menesterosa y dramática tesitura vital. El coronel sortea como puede su dignidad sobreviviendo con préstamos y equilibrios difíciles. Ha ido vendiendo todo lo vendible que había en su ruinosa casa, menos un gallo de pelea que mantiene a costa de la propia y definitiva vecindad con el hambre. ¿Por qué esa resistencia última a desprenderse de un gallo cuya sola alimentación le exige al coronel sacrificios imposibles?

Tal vez habría que adjudicarle a ese gallo, como hace Mario Vargas Llosa en su estudio García Márquez: Historia de un deicidio (Barral, 1971), un cierto rango de metáfora política. Aunque la hipótesis puede resultar algo rebuscada, esa desconcertante actitud del coronel negándose a vender un gallo que había sido de su hijo —asesinado por repartir propaganda clandestina—, puede corresponderse con un fondo de entereza frente a una determinada situación política. Aunque en ningún momento se haga referencia expresa a esa situación, su aliento subyace en toda la novela, se filtra de continuo en los diálogos de los personajes: el toque de queda, la resistencia armada, la censura del padre Ángel, la batida de la policía, los privilegios de don Sabas y toda una serie de sobreentendidos y medias tintas que definen sin mayores matices el tenso clima político del pueblo, el compendio alegórico de lo que ocurría en toda Colombia en aquellos tiempos difíciles. ¿Era acaso el coronel un raro superviviente de la última revolución fallida o un símbolo de la resistencia consecutiva frente a los desafueros de la historia política?

La ambientación local de El coronel no tiene quien le escriba incide en una desolación a veces atenuada por algún negro rasgo humorístico, pero tampoco se aportan informaciones concretas sobre el paisaje urbano. Sólo se entrevé lo que sugiere el itinerario angustioso del coronel: la administración de correos, la sastrería, el consultorio del médico, la gallera, el despacho del abogado... Y luego queda la imagen general del pueblo aplastado por la asfixia hedionda del calor y la incansable cobertura de la lluvia: «todo será distinto cuando acabe de llover». Unos escasos detalles decorativos, unas pocas pinceladas bastan para completar una suficiente composición del escenario en el que también fui yo, posiblemente, un viandante ocasional. Y en medio de las desdichas cotidianas, como en un sistema poético de vasos comunicantes, reaparece el mundo entre ficticio y real que ocupa todo el espacio imaginativo de García Márquez: Macondo, de donde salió el coronel para entregarle a Aureliano Buendía los fondos de la Revolución. Y así vuelve también a reactivarse la cruel esperanza de que un día llegará la carta en que se le anuncia al coronel el otorgamiento de su pensión. Todo el alcance social y literario de la novela se apoya en una injusticia y un infortunio que yo entreví un caluroso día en el puerto fluvial de Magangué.

(2001)

ÁNGEL CRESPO: LA INTIMIDAD VIGILANTE

Ángel Crespo publica su primer libro de poesía —Una lengua emerge— en 1950, y ya se estabiliza ahí el correlato emocionante de un sondeo en la intimidad que acabaría constituyendo el soporte, el germen de una conducta poética no siempre tramitada con los mismos aparejos verbales. Sin necesidad de aludir a alguna relevante excepción, el paisaje poético nuestro continuaba entonces diseminado entre las divagaciones a lo divino, los envaramientos psicológicos y alguna que otra recalcitrante incursión en lo que podría llamarse una nueva «poesía heroica del Imperio», que es el título de la antología que, de acuerdo con la programación cultural franquista, publicaron en 1940 Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco.

Aunque la poesía de Ángel Crespo se inicie dentro de una pasajera inercia formalista o de una cierta variante del idealismo propio de la inmediata posguerra, ya empezaba entonces a mostrar algunas llamativas interferencias y correctivos. El instinto de cambio era muy perceptible desde un principio en las formulaciones expresivas de Crespo. El poeta prescinde, por lo pronto, de tantas anacrónicas consignas neoclásicas o neopopularistas e intenta un viraje estético lastrado todavía de ciertos ingredientes retóricos, pero que ya avanza hacia otras coyunturas lingüísticas. El mismo procedimiento ya dispone aquí, sin necesidad de ningún otro componente teórico, de una rara capacidad generadora de poesía.

Si en líneas generales seguían fomentándose las secuelas de una tradición inane, Ángel Crespo ensaya con singular autosuficiencia una poética gramaticalmente desobediente, de pujante voluntad reformista. Ronda entonces la prueba de fuego del postismo, movimiento de indudable vitalidad imaginativa y no muy específicas recetas, pero que al menos sirvió para reactivar las anquilosadas articulaciones de la poesía más o menos oficialista de aquella sombría posguerra. No importa que ese movimiento se truncase en muy buena medida justo cuando estaba cristalizando. La transgresión artística que supuso dio pie para desestabilizar algunas pertinaces obsecuencias. Crespo, aun sin formar parte integrante de ese grupo postista, acepta en algún momento sus saludables postulados, aprende de ellos a aventurarse por un trayecto expresivo más arriesgado, más insubordinado, desentendido ya de los hábitos retóricos ambientales. Aun contando con ciertos esporádicos alardes de ingenio, el autor de libros como Quedan señales (1952) y Todo está vivo (1956) supo aprovechar ese valioso germen de disidencia y dotar a su poesía de una clara opción innovadora.

Las referencias educativas que se traslucen en la poesía de Ángel Crespo derivan inicialmente de una cierta ramificación de la burguesía agraria manchega, con lo que viene a corroborarse que su visión crítica de la realidad procede obviamente de ese aprendizaje de la vida. En 1939 el poeta tenía 13 años; pertenece por tanto a una promoción literaria que siempre he preferido llamar la de los primeros adolescentes de la posguerra, pues es entonces cuando comienzan a solventar por cuenta propia sus primeras colisiones con la realidad. El proceso formativo de la poesía de Crespo evoluciona fecundamente condicionado por las adversidades de ese tortuoso clima español que afecta a buena parte de la vida del poeta. Todo ese complejo de factores sociales y morales referidos a dicha fase histórica va a ser acusado por Crespo de una forma natural y, como ocurrió en otros casos análogos, con efecto retardado. A pesar de la notoria evolución ideológica que se advierte en su obra, la ornamentación formal va a permanecer más o menos inalterable. Dentro de ese engranaje último entre la interiorización y la nunca olvidada raigambre con la naturaleza, Crespo va ensayando otras bifurcaciones temáticas que podrían atribuirse a sus viejas predilecciones panteístas. El enfoque argumental se ha ido modificando críticamente al mismo compás que la mecánica expresiva, incluso admitiendo que la estructura verbal se mantuviese prácticamente invariable.

Toda la poesía de Ángel Crespo discurre en cierto simbólico modo desde el lugar natal del poeta a una suerte de territorio colectivo. Una eventualidad obviamente predecible de acuerdo con el ideario humanístico del poeta y que alcanza su cima en el fervor solidario de Suma y sigue (Collioure, 1963). El espacio y el tiempo que dan sentido a este libro remiten sin duda a unas evidentes conexiones entre la capacidad crítica del autor y las versiones sucesivas de una experiencia de especial significación social. La visión —o revisión— del entorno físico se ha ido acompasando efectivamente a la facultad interpretativa de Crespo en cuanto testigo presencial de los episodios narrados. A partir de Suma y sigue se verifica una natural relación del poeta con las enseñanzas que le fue proporcionando la geografía y que nutren de modo muy evidente la mitología de su historia personal. La noción sistemática del «yo» deriva hacia el «nosotros» de una manera paulatinamente razonable.

Si en un principio la poesía de Crespo pudo ceñirse a una restringida elaboración de la realidad inmediata, basada sobre todo en unos argumentos preferentemente realzados por el lenguaje, en Suma y sigue se canaliza hacia una denodada reflexión en torno a la realidad histórica. El poeta se implica así en un proyecto audaz: llegar desde las domésticas galerías interiores a la perentoria exteriorización de la experiencia vivida. Aunque se trate de un sistema de valores de más o menos frecuente aplicación en la esfera del realismo crítico, los efectos funcionan en este caso con una eficiente alianza entre los resortes temáticos y las fórmulas expresivas, aparte de que el autor haga constante uso de una notoria inclinación a la independencia. La poesía nunca estuvo en este caso al servicio de una idea, sino que aprovechó lo que ésta pudo tener de edificante para hacer más patente el poder de aquélla.

Podrían encontrarse a través de la poesía de Ángel Crespo toda una serie de recursos lingüísticos, de pautas en la entonación expresiva, de giros proverbiales oriundos de ese horizonte social de la infancia del poeta a que me he referido, sucesivamente fusionados con elementos propios de cierta vanguardia, sobre todo de alguna particular ramificación del simbolismo o de algún enlace fugaz con las citadas pautas del postismo. Pero al margen de esas circunstancias estilísticas, Crespo ha ido definiendo poco a poco sus más inmediatos propósitos, expresados ya —no sin algún énfasis— en los objetivos de Suma y sigue, título que no deja de sugerir cierta intención polisémica. El poeta, una vez más, ha querido dirimir, a través de un jugoso repertorio de la cultura con la que ha convivido, el invariable temple de un modelo poético íntimamente ligado a su toma de conciencia con la realidad.

En conjunto, la obra poética de Ángel Crespo es un ejemplo muy característico de esa peculiar línea de desarrollo por la que ha atravesado nuestra cultura literaria en las dos últimas décadas. El poeta, integrado desde un principio en la órbita fundacional del grupo del 50, responde en parte a ese previo programa estético-ideológico, pero no acepta —como le ocurrió a algún que otro allegado al grupo— el esquematismo propio de esa literatura de urgencia o de servidumbre política que la mayoría de sus exponentes cultivaron, sin duda que con manifiesta justificación histórica, entre mediados de los cincuenta y mediados de los sesenta. Por cierto, cuando Juan García Hortelano preparaba su antología del Grupo poético del 50 (Taurus, 1977), yo lo insté a que incluyera a Crespo, pero el antólogo no lo hizo, invocando precisamente esa especie de desobediencia generacional aplicable al autor de Suma y sigue. Continúo creyendo que tenía que haber figurado sin excusa en esa antología. Lo de la desobediencia incluso era otro mérito.

Distanciado de los halagos retóricos y la mediocridad de la poesía de curso legal, Ángel Crespo se aventuró como pocos por lo que podría ser una síntesis muy escasamente frecuentada de realismo y simbolismo. Aun sin proponérselo del todo, el poeta opone cierta versión trascendente de la experiencia a los esquemas realistas habituales, denotando una fecunda disidencia con el rígido lenguaje más en boga en aquellos años. No importa el sutil escarceo imaginativo, el artificio de la rebuscada sorpresa verbal, porque al margen de resonancias presuntas y convencionalismos de estilo, Crespo muestra siempre en su obra un hábil engranaje de la fantasía con los atributos de la realidad. Y es por ese camino por el que ha logrado sacar a flote esa intimidad vigilante que se articula en los poemas reunidos sucesivamente en las antologías Cartas desde un pozo (1964) y En medio del camino (1971).

La actitud poética de Ángel Crespo conecta asimismo de alguna forma con su perseverante atención por la pintura y su óptima empresa de traductor. Desde un principio, el poeta ejerció de crítico de arte con mayor o menor asiduidad y empezó a familiarizarse con la mejor literatura brasileña de aquellos años. Y eso se nota de una u otra manera no ya en la asimilación de culturas diversas sino en ciertas enriquecedoras modulaciones de su vertiente humanística. Aprendió italiano y portugués a fuerza de prácticas agotadoras y llegó a ser un excelente traductor de ambas lenguas. Un día, durante un viaje mío a Puerto Rico, visité a Crespo —y a Pilar Gómez Bedate— en su casa de Mayagüez, en cuya universidad profesaban entonces. Cada uno vivía en un piso de un chalé convertido textualmente en lugar de trabajo duplicado y tuve la impresión de que sólo interrumpían la actividad creativa o filológica para comer algo y dormir un poco. Tal vez eso explique la hercúlea tarea de traducir la Comedia de Dante respetando la rima de los tercetos encadenados o la ardua proeza de trasladar al español las complejas claves lingüísticas del Guimarães Rosa de Gran Sertón: Veredas. Esos dos ejemplos, unido al del Libro del desasosiego, de Pessoa, ratifican con creces la eminencia de Ángel Crespo como traductor, algo que quizá pudo afectar de algún modo a la normalizada difusión de su obra poética.

Crespo revisita los enclaves más provechosos y fértiles de su memoria en cada uno de sus libros, sobre todo si se atiende al carácter dialéctico de los hechos evocados. No es inusual ese método, pero sí lo es la pericia en adecuarlo a unos fines preferentemente enaltecidos por la percepción artística del lenguaje. El poeta rastrea su propia experiencia en busca de datos poéticamente propicios; los modifica a través de la palabra y los adapta a sus pretensiones comunicativas. Ese concreto empeño equivale a la elaboración de una poesía fundamentalmente basada en el aprovechamiento de la memoria como fuente reflexiva. El poeta narra, transforma en lenguaje la experiencia, la convierte en testimonio moral, otorga una nueva dimensión subjetiva a su propio sentido de la eficacia poética, trazando una peculiar galería de paisajes y figuras y extrayendo de ahí toda una serie de válidas consecuencias testimoniales. Sostenido en todo momento por el poder transformador de la palabra, ese marco poético viene a ser como un compendio de vida y un breviario estético, es decir, una fértil conexión entre la estructura lingüística de la poesía y el pensamiento moral del poeta.

(1963 y 1976)

ÁLVARO MUTIS, UN RECORDATORIO

Antes de conocer personalmente a Álvaro Mutis ya me había encontrado con su obra. Durante los años en que yo viví en Colombia, Mutis residía en México. Pero oí hablar tanto de él a amigos comunes —Jorge Gaitán, García Márquez, Gómez Valderrama, Eduardo Cote, Hernando Valencia— que se fue convirtiendo en una especie de personaje alojado en la mitología de la ausencia. Quiero decir que ocupaba un espacio considerable dentro de mis implicaciones literarias colombianas. Antes de que yo me trasladara a Bogotá, ya había leído un libro suyo de poesía: Reseña de los hospitales de Ultramar, que apareció en la revista Mito entre 1955 y 1958. Leí más tarde un poemario anterior, Los elementos del desastre, que es de 1953. A partir de ahí, mantuve un interés intermitente por la obra de Mutis, a quien —por cierto— no conocí personalmente hasta años después, cuando yo ya había regresado a Madrid.

Summa de Maqroll el Gaviero la publicó Barral en 1973. Ahí se recogía toda la poesía escrita hasta entonces por Álvaro Mutis —poco más de medio centenar de poemas— y ahí es donde yo conviví más provechosamente con el poeta. Es curioso que en tan breve obra se contenga tan ambiciosa indagación en la materia de la vida. O en las verdades inauditas de la vida. Un aluvión de ideas preferentemente sacadas del desván de la gramática recorre esta poesía tan misteriosa y, a la vez, tan diáfana, suponiendo que tenga sentido esa paradoja. Los poemas de la Summa responden también al inventario de la experiencia de Maqroll, ese personaje forjado en la inteligencia y la sensibilidad que ha acompañado a Mutis y que lo ha suplantado a todo lo largo de su obra en verso y prosa. O de la poesía que comparece indistintamente en su obra general. Yo creo que esa alianza constituye uno de los rasgos esenciales de la personalidad literaria de Mutis, esa síntesis magnífica que hace que la poesía ocupe mayor espacio que el texto, es decir, que por debajo de la prosa narrativa siempre se desborda el mismo poderoso caudal poético. Léanse para corroborarlo, Diario de Lecumberri (1960), un texto contaminado de los desgarros introspectivos de un Jean Genet, o La nieve del Almirante (1986), una muestra excelente de esa exploración imaginativa definida por la prosa escrita por un poeta.

Mutis, nacido en Bogotá, educado en Bélgica, residente en México, descendiente indirecto del sabio botánico gaditano José Celestino Mutis, gusta de declararse monárquico legitimista y todavía se duele —que ya es dolerse— de la caída de Constantinopla, a la vez que lamenta el silencio de Occidente ante la verdadera cultura islámica. Un escritor provisto de semejantes quimeras ideológicas resulta más bien atrabiliario: o provoca alguna seria prevención y hasta algún incurable rechazo o puede llegar a atraer por su propia extravagancia, la misma que se desprende del aparato expresivo de su obra. Es posible que algún lector atento descubra de pronto, entre las variadas operaciones verbales de Mutis, una especie de artificio literario que, al conectar con su correlato humano, ocupa uno de los tramos menos transitables de su obra. No se olvide que Mutis anduvo enredado en una compleja trama de intrigas y malversaciones que acabaron llevándolo a la penitenciaría mexicana de Lecumberri, escenario del citado Diario de Lecumberri.

En el mundo poético de Mutis se integran naturalmente esas peripecias, esas nociones del mundo, esas experiencias de la vida, pero también los alardes imaginarios de sus andanzas interiores. Por eso siempre tiene algo de invocación. Y por ahí se estabiliza también otra invención de la realidad: la figura de Maqroll el Gaviero, por ejemplo, que remite a las «empresas y tribulaciones» de otros ilustres vagabundos de la mar creados por Conrad, London, Stevenson, pero trasplantados a la geografía física y humana propia de Mutis. Un suntuoso núcleo de referencias, una población ilusoria de fantasmas que lo visitan asiduamente y, como dice el mismo poeta, han nacido «en rincones de la historia de Occidente y en la dorada decadencia de Bizancio, envueltos siempre por el tibio vaho de los cafetales», que es de donde fluye «la sustancia misma de los sueños».

Mutis estuvo muy unido a la revista Mito, a través de sus fundadores o miembros sucesivos del comité directivo: Jorge Gaitán, Hernando Valencia, Eduardo Cote, Octavio Paz, Eduardo Zalamea, Charry Lara y, sobre todo, García Márquez, que fue en cierto modo su más cercano partidario. Mutis no sólo publicó en Mito la ya citada Reseña de los hospitales de Ultramar y algún que otro poema, sino que compartió de hecho esa notable iniciativa cultural que acabó fraguando en una de las más competentes tribunas literarias de la época y del ámbito de la lengua española. Mito hizo efectivamente las veces de inmejorable vehículo de propagación de las literaturas occidentales en la comunidad hispanohablante.

La palabra Ultramar transita por la poesía de Mutis como por un territorio legendario y le otorga un peculiar sentido universal. Todo lo que ocurre en esta poesía depende de la adjetivación, de una adjetivación desusada, magnánima, que le da a los objetos una significación hiperreal. La órbita de la naturaleza colombiana, entre los grandes ríos y la inmensa cordillera, sirve —tácita o expresamente— de escenario, de telón de fondo de esa alegoría de la aventura perpetua que se aloja en la poesía de Mutis. Dice el poeta:

¿Sabes qué te esperaba tras esos pasos del arpa llamándote de otro tiempo, de otros días?

¿Sabes por qué un rostro, un gesto, visto desde el tren que se detiene al final del viaje,

antes de perderte en la ciudad que resbala entre la niebla y la lluvia, vuelven un día a visitarte, a decirte con unos labios sin voz, la palabra que tal vez iba a salvarte?

Esa palabra salvadora es la misma que ha estado buscando Mutis, como todo artista verdadero, desde aquellos primeros poemas por los que ya circulaba la metáfora inextinguible de ese tren de los viajes iniciáticos, de un tren que nunca acaba de llegar y que tal vez represente la larga expedición de la palabra en busca de sus más ocultas significaciones. Hay, por cierto, un poema en prosa de Mutis —«El viaje»— que se refiere a un tren que tardaba unos 10 meses en recorrer 122 kilómetros, entre la sabana y la tierra caliente de Colombia. Como dicen en el Caribe, lo más seguro es que quién sabe. En cualquier caso, quiero imaginar que la poesía de Mutis está escrita en ese tren ilusorio que afortunadamente ya ha llegado a su destino.

(2002)

GARCÍA HORTELANO, CONTADOR DE HISTORIAS

La práctica de la relectura suele producir efectos contrapuestos, aunque muy rara vez dejan de ser fiables. Una de dos: o esa relectura mejora el texto ya conocido o, por el contrario, lo menoscaba. Los términos medios son infrecuentes en este sentido y hasta pueden llegar a ser sospechosos. Releer es, además, una ocupación que tiende a intensificarse a medida que pasan los años y se va recomponiendo la biblioteca particular, una forma sutil, como decía Borges, de ejercer la crítica literaria. Por supuesto que hay libros más propensos que otros a ser releídos, como también los hay sujetos al peor de los destinos literarios: el de desaparecer al mismo tiempo que su autor, incluso antes, con lo que la posibilidad de una relectura queda muy restringida. Claro que no en todos los casos se trata de una pérdida justificada. Hasta puede tratarse literalmente de una ligereza. Como nadie ignora, el gusto literario se modifica con el paso del tiempo y esa movilidad puede llegar a restringir en muy buena medida el cómputo de las lecturas predilectas, con la que la opción a practicar la crítica literaria sería ya más bien un desatino.

Viene todo esto a cuento porque he sabido que va a reeditarse la obra completa de Juan García Hortelano, una iniciativa que, amén de justiciera, me parece de lo más oportuna. Habrá que agradecerle primeramente el esfuerzo a Lumen, que va a ser la responsable de esta edición compuesta de 10 volúmenes. Hortelano es sin duda uno de esos escritores a los que hay que releer, entre otras cosas porque tras su muerte se produjo como una dispersión inmerecida de su obra. Una obra ciertamente afectada —como cualquier otra— de altibajos, pero que, en sus fases de mayor concordancia con el propio modelo imaginativo, sigue conservando muy notables potencias literarias. Cuando García Hortelano no se salía de su ámbito temático —la joven burguesía más o menos disipada—, acertaba mayormente. Los jóvenes escritores actuales deben saber que los escritores que eran jóvenes hace un cuarto de siglo, recibieron del autor de Mucho cuento, antes que un magisterio literario en sentido estricto, ese otro magisterio que tiene mucho que ver con las buenas maneras del escritor. Seguro que Manuel Rodríguez Rivero ya lo ha advertido antes y mejor que yo.

Compartí con García Hortelano muchas experiencias políticas, etílicas, viajeras. Y muchas horas de diversión, entre las que no eran las menos vistosas las dedicadas a oírlo relatar de modo admirable sus particulares versiones de los hechos. De unos hechos fidedignos o inventados, que eso daba igual. Casi nunca hablaba de literatura, una deferencia muy de agradecer, si bien solía narrar por aproximación desfigurada algún asunto en trance de ser convertido en literatura. No frecuentó ninguna asociación de beocios, de modo que desdeñaba todas esas majaderías gremiales que circulaban por ahí y que, en cierto modo, le proporcionaron la malicia necesaria para cultivar sagazmente la ficción. Yo creo que eso se advierte no más iniciada una relectura apacible de sus narraciones más autosuficientes.

Entre Nuevas amistades (1959) y El gran momento de Mary Tribune (1972), sin olvidar la mayoría de los cuentos, queda el mejor García Hortelano, el más notoriamente dotado para los diálogos de jugosa versatilidad y las excelencias compositivas. Un don muy especial para la observación crítica de la sociedad se aloja en todos y cada uno de los meandros de un discurso narrativo de cuidada textura. No siempre, claro, esas bondades de estilo y de singularidad argumental menudean con idénticas atribuciones por toda su obra. En Los vaqueros en el pozo (1979) o en Gramática parda (1982), por ejemplo, el autor parece como cansado de unos modelos novelísticos ya usados con eficiencia notable y a veces como desgastados y da la impresión de que ha preferido arriesgarse con otras apetecibles técnicas de novelar, las mismas que van a desviarlo de modo radical de su más consabida tradición realista. No me incomoda afirmar que ésos son desde luego los más difusos logros del narrador, precisamente porque su encomiable alejamiento del realismo puro y duro podía haber favorecido el fundamento general de su obra novelística, cosa que no se produjo.

Conviene reiterar que Juan García Hortelano fue un extraordinario contador de historias. Le gustaba mucho hacerlo, enseguida se le notaba. Que yo recuerde, sus más reconocibles rivales podían ser Juan Marsé o Carlos Casares, otros dos consumados cuentistas orales. Pero nunca incurrieron en ninguna competencia desleal. No iban por ahí las reglas del juego. Lo que sí ocurría siempre es que si algún interlocutor empezaba a relatar un episodio que Hortelano conocía, éste lo interceptaba de inmediato con un gesto benévolo y una frase tajante: «Déjame que yo lo cuente.» En esa sola locución se sintetizaba un método de trabajo y una declaración de amor por la palabra. Porque lo que Hortelano contaba era siempre muy distinto a lo que podía contar cualquier colega, no por el asunto —claro— sino por los aderezos interpretativos y demás aliños del ingenio. Quizá por eso sus textos más inteligentes y divertidos coinciden, como obedeciendo a un preciso sistema de vasos comunicantes, con los monólogos exteriores de sus relatos.

La pericia de los cuentos hablados de Hortelano encontraba su más efectiva correspondencia en sus diálogos escritos. Muy pocos narradores gozaron de tan buen oído como él para hacer hablar a la gente y calificarla a través de los aparejos de la ficción. Como detestaba el mal uso del éxito y los ringorrangos del escritor metido a corredor de fondo, nunca hizo nada por disimular su talento de diablo cojuelo en ejercicio, siempre dispuesto a conversar con los personajes a quienes sorprendía deambulando por la vida, preferentemente si era de noche. Tampoco renunció en ningún momento a sus vínculos más sutiles con la tradición oral.

Bondadoso y malicioso a partes desiguales, provisto de un escepticismo que en modo alguno excluía la curiosidad, cultivador impecable de la ironía puntiaguda y la elegancia desaliñada, Hortelano fue sobre todo —y casi a su pesar— un auténtico paradigma de persona. Reiterarlo a estas alturas también es un buen ejercicio de equidad. De modo que hay que releer a Juan García Hortelano, confabularse de nuevo con unos relatos donde se prodigan las mismas ofertas generosas que fundamentaron la vida de su autor: ese cuentista nato a quien le hubiese disgustado mucho la idea del epitafio como vanidad póstuma.

(1998)

LA POESÍA IMPURA DE FERREIRA GULLAR

La primera noticia que tuve de Ferreira Gullar fue a través de una Antología da nova poesía brasileira, de otro Ferreira, Ferreira de Loanda. Era la segunda edición, publicada por Orfeu en 1970. Ahí me encontré con los más eminentes poetas brasileños dados a conocer en torno a 1945: Thiago de Mello, Lêdo Ivo, Cabral de Melo… De Ferreira Gullar se recogían sobre todo poemas de su primer libro relevante: La lucha corporal (1954). Frecuenté así una poesía que empezó por producirme una cierta y algo inestable seducción. Es como si hubiese descubierto que hay palabras cuyo significado yo no había alcanzado a descifrar del todo, palabras que disponen de un raro poder comunicativo que no es el que habitualmente tienen. Algo de eso es lo que suele ocurrir en aquellos textos cuya interiorización poética va más allá de sus propios límites verbales.

Ferreira Gullar utiliza un singular aparato lingüístico, donde se mezclan las gramáticas de vanguardia y las formas coloquiales, el alarde culto y el regusto popular, el modismo y el neologismo. Se ha dicho que ese lenguaje poético puede estar emparentado con el narrativo de Guimarães Rosa. Estoy de acuerdo. Nunca he olvidado la lectura fascinante de Gran Sertón: Veredas, en la magnífica traducción de Ángel Crespo (Seix Barral, 1963), que fue —según le oí decir al propio Guimarães— la única que mereció su aprobación entusiasta entre todas las producidas en cualquier idioma. El dialecto del estado brasileño de Minas Gerais y una entrecortada y tensa desfiguración del portugués culto animan, como bien se sabe, la prosa extraordinaria de Guimarães, que puede emparentarse con la de Joyce en el sentido de esa indagatoria singularidad expresiva, de esa búsqueda de no usadas equivalencias léxicas, sintácticas, morfológicas entre el pensamiento y la escritura. Ferreira Gullar está en esa línea, sobre todo a partir de sus decisivas aportaciones al movimiento «neoconcreto» y de su Teoria do não-objeto, que es de 1959.

Ferreira Gullar nació en San Luis de Maranhão (1930), en el nordeste brasileño, y yo creo que nunca ha dejado de regresar a ese origen en busca del mapa de su imaginación creadora, de los básicos nutrientes de su poesía. Y hasta de su obra plástica, esas geometrías refulgentes como poemas en las que siempre ha dejado la impronta de su personalidad de agudo conocedor del arte. «Mi pueblo y mi poema crecen juntos / como crece en el fruto / el árbol nuevo», dice el poeta, y de eso se trata justamente, es como una declaración de principios: al fondo de lo local se articula la unidad simbólica del mundo. También declaró Ferreira Gullar alguna vez: «Soy un forajido y un superviviente», y eso también resulta llamativo, tiene algo de metáfora de una cierta excepción creadora y, a la vez, de irónico recordatorio de su peripecia vital y política, iniciada en las filas del partido comunista brasileño. Recuérdese su papel de abanderado en la lucha de los intelectuales contra la dictadura, o contra los militares que ocuparon sucesivamente el poder en Brasil entre el 65 y el 85. El poeta sufrió a partir de entonces persecuciones y acosos y tuvo que exiliarse primero en Moscú y luego en Santiago de Chile y Buenos Aires. Una experiencia recogida obviamente, incluso con transferencias muy precisas, en su poesía.

El libro de Ferreira Gullar que más presente tengo en estos momentos es Poema sucio (Visor, 1975), traducido por Pablo del Barco, solvente traductor también de Pessoa o Machado de Assis. Recuerdo que ese libro me conmovió en su día y ha vuelto a conmoverme cuando lo he releído ahora. Su peculiaridad no depende tanto de que haya asumido todas las vanguardias posibles (incluyendo el dadaísmo) para irlas desdeñando consecutivamente, sino de su capacidad de análisis imaginativo de la propia experiencia. Poema sucio contiene multitud de registros humanos y literarios y supone un ejercicio torrencial de crítica de la vida y, consecuentemente, de autocrítica. Tiene algo de almacén acumulativo de voces dispersas fundidas en un unitario crisol verbal. El poeta infringe las normas, se enemista con los preceptos, incluso desobedece a la tradición, que es una saludable forma de adecuarla a las exigencias temporales. Y ya se sabe además que la gran literatura está hecha por grandes desobedientes.

En una entrevista a Ferreira Gullar de no hace mucho afirmaba el poeta que «el arte nos da lo esencial, pero excluye la vida». No sé. El poeta ha tratado al menos de desmontar ese axioma: ha tratado de incluir la vida en su arte. Poema sucio es un impecable ejemplo en este sentido. Ferreira Gullar ha convertido la memoria en la materia prima de su trabajo creador. Por eso este libro tiene tanto de crónica particular de su experiencia de brasileño y de hombre de su tiempo, comprometido con la realidad histórica y los pequeños accidentes de la vida cotidiana.

Un torrencial despliegue de historias locales —en verso y prosa— convertidas en símbolos universales, hace de Poema sucio un auténtico poema coral, colectivo, donde las voces se entrecruzan en una exultante simultaneidad evocadora. La maraña de los recuerdos conduce a veces al hermetismo expresivo de raigambre culta y a veces a un directo tono de canción popular. El mismo poeta lo advierte en un momento determinado del libro, señalando literalmente que un fragmento puede ser cantado con la música de una tocata de su paisano Villalobos, dejando patente sin decirlo que la sola música del poema remite a la riquísima tradición musical de Brasil.

Tengo entendido que Poema sucio alcanzó una singular resonancia en toda Latinoamérica a poco de aparecer en el 75, fecha memorable. Pienso que esa triunfante difusión no sólo se debió a que el poema fuera de algún modo un alegato contra la dictadura militar, sino a su propia entidad artística, a su auténtica calidad de río de la vida, a su caudalosa potencia como monólogo dramático. Las reiteradas aventuras verbales y el extraordinario acarreo metafórico contribuyen a enaltecer el material temático. Aquel tan aireado manifiesto de Neruda, abogando por una poesía «impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio...», adquiere en la obra de Ferreira Gullar un contrapunto especialmente significativo. Qué excelente poesía impura la suya. En cualquier caso, ése es un atributo que muy bien puede aplicarse a toda su obra, en la que se explicita una ejemplar transposición poética de las experiencias humanas y literarias vividas por el autor en el último medio siglo.

(2007)

CARLOS FUENTES Y LA LENGUA RESCATADA

Yo traté poco y tardé bastante en leer a Carlos Fuentes. Quizá esa tardanza se debiera a que empecé descubriendo algún segmento de su narrativa que no me resultaba incitante o que no coincidía más que a medias con mis predilecciones en materia novelística. Esas cosas ocurren normalmente, sobre todo si se trata de un contemporáneo al que te unen ciertos empeños renovadores, pero con el que no siempre compartes los modales de que se vale para conseguirlo. Si empiezo señalando lo que no pasa de ser una trivialidad es porque creo que ha tenido alguna perseverante relación con mi experiencia de lector de Carlos Fuentes.

Ya se sabe que hay escritores cuya biografía puede afectar de alguna manera a la valoración de su obra, y otros que no precisan de nada de eso para estimarlos literariamente. Bien es cierto que esa especie de vacilación a propósito de los formalistas no pasa de ser una falsa alarma. Quiero recordar que el primer libro que leí de Carlos Fuentes fue La región más transparente (1958), que llegó a mis manos una década después de su publicación y cuando aún no conocía a su autor, con lo que también pude apreciar su narrativa sin que mediara más estímulo que el hecho literario propiamente dicho. Luego, al cabo del tiempo, coincidí algunas veces con Fuentes en Madrid, en Mallorca, en México, y es posible que de esa relación se derivara el deseo de conocer otros libros suyos, ya desde unos supuestos más condicionados por mi afección, aunque no por mi entusiasmo, sobre todo porque la prosa de Fuentes da a veces la impresión de cierto apresuramiento, como si el autor acelerara el ritmo para no perder alguna repentina ocasión de ser brillante.

Pero no voy a referirme ahora a la obra narrativa de Carlos Fuentes, sino a su capacidad analítica en torno a la novela escrita en castellano o, más concretamente, a las fases de desarrollo de esa novela de acuerdo con la historia social en que se enmarca. Hay un libro de Fuentes que alcanzó especial resonancia en Sudamérica y que, si mal no recuerdo, obtuvo escasa difusión entre nosotros, pese a su condición —digamos— fundacional. Me refiero a La nueva novela hispanoamericana (Joaquín Mortiz, 1969). En ese libro, y aparte del dictamen general sobre los factores históricos que impulsaron la evolución de esa narrativa, se estudian cinco novelistas contemporáneos: Vargas Llosa, Carpentier, García Márquez, Cortázar y Juan Goytisolo. Un libro que, unido a Geografía de la novela y La gran novela latinoamericana, corroboran con creces esa combinación de conocimiento y sensibilidad que otorga una palmaria excelencia a la obra ensayística de Fuentes.

Con La nueva novela hispanoamericana inaugura el autor, por así decirlo, un nuevo acceso a ese capítulo esencial de la literatura del siglo XX, cuyo contraste con el más o menos generalizado marasmo de la novela escrita en España en esos mismos años bien pudo hacer las veces de una inyección de vitalidad. Podría decirse que una tradicional decadencia queda de pronto neutralizada. Los agudos juicios de Fuentes sobre lo que representó a todo lo largo de la década de los sesenta, el proceso magnífico de la novela hispanoamericana, resultaron de veras clarificadores y, en cierta forma, han tenido algo de proféticos. Aun sin proponérselo del todo, Fuentes fija la pauta de lo que se llamaría el boom, que no es remoquete inmejorable. Con unos rigurosos modales críticos, el autor revisita ese florecimiento novelístico en busca de las causas históricas y sociológicas que lo propiciaron. La agudeza intelectual, la independencia de criterios del escritor mexicano —a quien Juan Goytisolo otorgó certeramente la «nacionalidad cervantina»— contribuyeron sin duda a acentuar las luces de ese estudio.

Es cosa sabida la preocupación que mostró siempre Fuentes por cuestiones claves de la historia cultural latinoamericana: la colonia, el mestizaje, el barroquismo, la identidad mexicana y, en especial, la lengua. A él se deben en este sentido algunos diagnósticos singulares y algunas otras hipótesis lastradas de alguna variante peyorativa del intelectualismo. Atina en sus tesis a propósito del proceso evolutivo de la novela, sobre todo en lo que se refiere a las motivaciones sociales que activaron, como él diría, la reconquista literaria de la lengua.

No se olvide que La nueva novela hispanoamericana se publicó hace justo 43 años. Las circunstancias políticas en no pocos países iberoamericanos —y, por supuesto, en España— eran bastante conflictivas, incluso podían llegar a ser asfixiantes. El dictamen de Carlos Fuentes es a estos efectos sumamente esclarecedor. No por casualidad ha elegido a unos escritores que, evocando a Domingo Faustino Sarmiento, «toman partido por la civilización frente a la barbarie»: un peruano —Vargas Llosa—, un cubano —Carpentier—, un colombiano —García Márquez—, un argentino —Cortázar— y un español —Goytisolo—, cuya obra (según Fuentes) sirve de nexo entre la novela española y la hispanoamericana. El autor enfoca así de modo unitario un fenómeno que afectó por igual, aunque con diversa energía, a todas las literaturas escritas en castellano.

Frente a la ideología dominante y al anquilosado suministro de una lengua oficialmente depauperada, ciertos novelistas hispánicos que empiezan a publicar en la década de los sesenta, ya habían descubierto que esa lengua común necesitaba de alguna suerte de rehabilitación frente a los estigmas del oficialismo y los nocivos apegos a una tradición apolillada. Carlos Fuentes insiste en que esa literatura «reivindica la necesidad evidente de ser ante todo escritura», una aseveración ciertamente significativa que abunda en la noción del «hecho lingüístico» como eje maestro de la literatura.

Parece evidente que las novelas escritas en español —con todas las variantes que se quieran aportar— deben ser entendidas bajo un mismo prisma crítico. De hecho constituyen una mancomunidad, un conjunto de herencias no necesariamente afines y supeditadas a un natural mestizaje lingüístico, en este caso a un recíproco trasvase entre España y Sudamérica. Ni los condicionamientos geopolíticos, ni los caracteres nacionales, perturban para nada ese operativo estatuto. Las literaturas escritas en castellano, vengan de donde vengan, pertenecen pues, obviamente, a un consorcio cultural, no obediente a ningún centro regulador, sino a ese policentrismo que Fuentes defendió con tan adecuada oportunidad.Viene a ser como una casa cuyo unitario carácter queda definido por la variedad de sus habitaciones. Las diferencias que puedan rastrearse en el español de Colombia, Perú, México o Chile, vienen a ser del mismo orden teórico que las que puedan advertirse entre los distintos usos —y normas— del español en Andalucía, León, Asturias o Canarias. Cada uno se moviliza, afortunadamente, dentro de sus respectivas inducciones geográficas o históricas.

Afirmaba Carlos Fuentes que las grandes novelas contemporáneas de la órbita del español «no existirían fuera del lenguaje» y que es ese lenguaje el que «designa todo lo que la historia ha callado». Y eso también dispone de una tradición eminente, la que se inicia con los cronistas de Indias, que tuvieron que inventarse una nueva prosa narrativa para describir hechos y datos sorprendentes por desconocidos, ese modelo literario que viene a coincidir con lo que Carpentier denominó lo «real maravilloso». Aquellos primeros cronistas se enfrentaban de hecho a un mundo insólito, sin ningún previo referente cultural. Y crean una prosa como recién nacida, deslumbrada, cuya vitalidad exuberante se corresponde con la exuberante vitalidad de las nuevas realidades. No había palabras para bautizar las cosas nunca vistas, las sensaciones ignoradas. Como en Macondo, el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre. Pero en vez de señalarlas con el dedo, se intenta definirlas a través de un natural maridaje entre voces castellanas y voces quechuas, mayas, chibchas, guaraníes, araucanas.

Esa fusión, esa filtración de voces indígenas en el caudal del castellano determina a todas luces un nuevo mestizaje lingüístico. Cada cruce verbal no es sino el trasunto literario de un cruce de sensaciones ante lo que aún no tenía nombre reconocible. Una actitud, cuya razón de ser, ya con otros usos retóricos, va a ir propagándose hasta hoy mismo, cuando ese fértil concepto de lo mestizo sigue proporcionando una espléndida cantera de incitaciones creadoras. Como decía Fuentes —y ratificaba Vargas Llosa— todo un enriquecimiento propiciado por la propia invasión —invención— de la realidad. La literatura se inyecta así sus propios tónicos verbales. El prodigio de lo desconocido, el asombro ante la naturaleza innominada, procrean el asombro y el prodigio de otra nueva especie de literatura más rica, más innovadora.

Los grandes novelistas hispanoamericanos han sido los sucesivos herederos de los cronistas de Indias, es decir, los grandes intérpretes históricos de la América hispana. Lo que había muerto «no era la novela, sino la forma burguesa de la novela», concluye Carlos Fuentes. Y esa extinción del realismo burgués, esa destrucción de un lenguaje envejecido, depauperado, «dejó paso a una realidad literaria mucho más poderosa», a una nueva categoría del lenguaje. ¿Qué otra cosa más justiciera podría decirse de ese linaje literario que va de Gallegos, Rivera, Asturias, Quiroga, Azuela, Güiraldes, Arlt o Macedonio Fernández, a Onetti, Borges, Rulfo, Carpentier, Paz o Lezama? Lo mismo podría decirse de esa otra progresión de novelistas que abarca desde García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes, Donoso o Edward, a Martín Santos, Goytisolo, Sánchez Ferlosio o Benet? Cada uno a su manera reactivaron toda una serie de acordes lingüísticos y sintácticos recreados dentro de una dinámica narrativa que no ha dejado nunca de buscar en el mestizaje sus más constitutivas raíces poéticas.

Recuérdese que desde los notables aportes léxicos —por citar dos ejemplos hispanoamericanos memorables— de sor Juana Inés de la Cruz o el Inca Garcilaso se va estabilizando una literatura escrita en una lengua paulatinamente enriquecida, tan mestiza y fecunda como la de la sangre. Se trata, en definitiva, de una edificante amalgama de vida y pensamiento que se perpetúa, al margen de expolios culturales y exterminios sin cuento, desde que un marinero de La Pinta —pongo por caso— tiene un hijo con una india pipil de Guanahaní, es decir, desde que nace el primer hispanoamericano propiamente dicho. A partir de ahí —señaló Carlos Fuentes—, el complejo ritual de la vida, pero también el arte y la literatura, se van haciendo prolíficamente mestizos. Los descendientes de los indios sojuzgados y perplejos, de los negros ferozmente esclavizados, de los sucesivos colonizadores, mezclan a la larga su sangre y su cultura. Si antaño se hablaba en la Península en latín, en árabe, en hebreo —hasta que el castellano acaba absorbiéndolos como lengua imperial—, en América la lengua de los invasores convive con la de los invadidos —guaraní, quechua, náhuatl, araucano— y la de los negros —carabalí, yoruba, mandinga—, hasta constituir el español hablado en Cuba, Uruguay, México o Nicaragua.

No está de más recordar que la conquista y colonización de América del Norte fue hecha por calvinistas ingleses y holandeses —es decir, por puritanos— que emigraron a la otra orilla del Atlántico con sus bagajes de pueblo elegido, predestinados a apropiarse de aquel territorio después de aniquilar a sus propietarios. Con independencia de los métodos utilizados, la colonización española estaba encaminada a la expansión del Imperio y a la redención de los indios (aunque éstos no quisiesen ser redimidos de ninguna manera), mientras que la anglosajona fue una empresa privada financiada por calvinistas enfrentados al poder metropolitano y escogidos por Dios para adueñarse de las tierras de unos salvajes. En contra de lo que ocurrió en otras latitudes, en América del Sur se llevó a cabo el injerto de una sociedad española en otras aborígenes, hasta ir generando una sociedad paulatinamente mestiza. Para los anglosajones puritanos el término mestizo era más bien un insulto, una aberración teológica; para los españoles tenía el sentido de una prolongación en el nuevo mundo de sus propios mestizajes históricos. Al margen de tantas barbaries preconcebidas, los cruces de formas de vida españolas y amerindias dan origen a una nueva realidad social incrustada en una nueva realidad física, procrean otra lengua a partir de la aclimatación de la lengua madre. Ni siquiera los muchos argumentos sobre la destrucción metódica de las Indias, invalidan esa evidencia.

Así se volvió a revitalizar el idioma —recuerda Carlos Fuentes— porque así lo demandaba la realidad física y humana a que se trasplantó. Ocurre como con algunas mezclas de vinos de distinto origen, esos coupages cuya resultante final mejora la calidad de las partes. El purismo léxico, por su mismo carácter inmovilista, remite de algún modo al atasco dogmático de las ideas. La reacción contra las formas rígidas del español metropolitano, supuso también una reacción literaria contra un modelo centralista afincado en esa musaraña académica del peligro de fragmentación del idioma. Borges respondía en un artículo, con irónica sagacidad, a los temores de Américo Castro a propósito de las peligrosas alteraciones que éste advertía en el español rioplatense. Esos presuntos desvíos lingüísticos no suponían para Borges más que hablas arrabaleras, «ejercicios caricaturales» tan contagiados de impurezas —añado yo— como podían estarlo nuestros dialectos gremiales o, sin ir tan lejos, la jerga del último fenómeno contracultural. Como ya he reiterado en alguna otra ocasión, qué magnífica lengua mestiza la que hablan Pedro Páramo, Larsen, Aureliano Buendía, el Jaguar, Artemio Cruz, la Maga y tantos memorables personajes que —al decir de Carlos Fuentes— «acuden a esas novelas para saber que existen».

(2011)

POESÍA, HISTORIA, MÚSICA

La obra poética de Mario Benedetti está preferentemente movilizada por la historia social en que se ha venido produciendo. O, mejor dicho, por el perseverante enfrentamiento crítico del escritor a todo ese repertorio de inducciones históricas que han ido condicionando de uno u otro modo su experiencia personal. Claro es que esa atribución ni es intransferible ni supone, en principio, ninguna singularidad literaria. Pero, en el caso de Benedetti, sí puede considerarse como un estímulo creador decididamente significativo y, sobre todo, como la más palmaria constante ideológica de su literatura. Se trata, por tanto, de una actitud humana transferida consecuentemente a un proyecto poético. En cierto modo, toda la obra de Benedetti —narración, poesía, ensayo, teatro— participa por igual de ese sintomático engranaje entre el pensamiento crítico del autor y sus correspondientes formulaciones literarias.

Sin duda que es en el campo de la poesía donde se aloja con mayor dinamismo esa íntima correlación entre historia y literatura. Vale la pena insistir en ello no para establecer ningún juicio de valor, sino para constatar la evidencia de un hecho estético. Si se revisa efectivamente la poesía de Benedetti escrita en los últimos treinta y cinco años, resulta poco menos que inevitable obtener una información adicional sobre ese preciso tiempo histórico. Internarse por estos poemas equivale en cierto modo a seguirle los pasos a la peripecia humana de su autor y, por supuesto, a las circunstancias políticas y sociales que la vertebran. La conducta artística de cada uno de los libros seleccionados en esta Antología poética (Alianza, 1984) se corresponde taxativamente con el comportamiento civil de quien los escribió. El dato es bastante más ilustrativo de lo que parece, entre otras cosas porque las fórmulas que usa el poeta para testificar una determinada realidad histórica deslindan, sin mayores desajustes, un ámbito estético inmunizado contra cualquier dogmática zafiedad.

Resulta inexcusable recordar las más que trasnochadas cuestiones del realismo aplicado a un preciso modelo de literatura. Ya se sabe que el concepto de realismo, aparte de sus muy resbaladizas variantes, ha sufrido toda clase de alteraciones onomásticas y desvíos semánticos. El realismo no sólo determina una simplificación de procedimientos basados en copiar explícitamente el modelo, sino que también puede consistir en un sistema de asedios interpretativos que van más allá de las propias fronteras visibles del espacio que la escritura pretende acotar. Si hago hincapié en asunto tan manoseado es porque Benedetti enlaza de hecho con una cierta tendencia realista surgida en la poesía española hace un cuarto de siglo, pero también se separa ostensiblemente de ella por su misma sensibilidad indagatoria en el mundo descrito, es decir, por su manera de utilizar las herramientas lingüísticas que recrean ese mundo.

La obra poética de Mario Benedetti puede, desde luego, asociarse a lo que se ha venido llamando realismo crítico o social, por usar una terminología tan difusa como la misma concepción académica del realismo. Pero ese rótulo contiene una limitación de objetivos estéticos que no acaba de compadecerse con las maneras expresivas de Benedetti. ¿Cómo explicar entonces esa aparente contradicción? El poeta se enfrenta, efectivamente, a una determinada realidad y trata de retener sus más virulentos contenidos testimoniales. Pero muy rara vez lo hace con un bagaje retórico extraído directamente de esa realidad. Salvo en casos de deliberado acomodo (léanse los Versos para cantar), el rango lingüístico y aun la propia sintaxis, contrastan de modo categórico con lo que podría ser una simplificación formal. Quiero decir que dentro de ese proceso de reajustes poéticos de la realidad, Benedetti maneja una instrumentación estilística que, por lo común, hace las veces de cortina dialéctica entre el lector y la escritura. La mecánica de la realidad ha quedado así supeditada a la técnica imaginativa: una maniobra comúnmente afortunada.

No ignora Mario Benedetti hasta qué punto la literatura que se ha venido llamando comprometida, tiene que empezar por discernir su validez promoviendo ese compromiso desde una previa decantación artística. Creo que todo eso lo ha tenido en cuenta el poeta incluso en los trechos de su obra menos propicios a la aventura literaria. Quizá la poesía de Benedetti pueda conectar en este sentido con la de ciertos exponentes de nuestro grupo poético del 50, sobre todo con la de Ángel González. No es que se prodiguen las similitudes, pero hay como una misma modulación estilística y un muy similar manejo de la ironía en no pocos poemas del español y del uruguayo. Lo cual no pasa de ser una impresión aislada de lector y en ningún caso un escrutinio comparativo.

Con independencia de otras menos frecuentadas vertientes argumentales, la obra literaria de Benedetti queda englobada en un común propósito de crítica de la sociedad o, mejor, de crítica de la vida. Apenas si hay fisuras o bifurcaciones subalternas a este respecto. Yo, al menos, no las he advertido en ningún sector de una literatura tan polifacética y a la vez tan unitaria. En cualquier caso, la poesía de Benedetti imparte esa crítica según dos principales espacios temáticos: el del amor como programación solidaria de la vida y el de la historia como experiencia moral. Me interesa insistir un poco, con las debidas cautelas, en ese balance de contenidos, no siempre situados en la misma esfera valorativa.

La personalidad de Mario Benedetti como revolucionario íntegro (permanente, iba a decir) es de sobra conocida. Su lucha en el campo latinoamericano de la libertad, la ya larga ejecutoria de sus «pozos del exilio», ocupan sin duda una amplia zona de confluencias temáticas en la obra del escritor uruguayo. Pero más que el reflejo de un determinado ideario político, lo que sobrenada es el resultado de esa gestión moral que el mismo Benedetti ha llamado un modo colectivo de ser «militante de la vida». El énfasis retórico de ese enunciado se anula prácticamente al cotejar las consecuencias poéticas de una obra concebida, en sentido estricto, como vehículo de ideas, algo que quizá constriña esa trascendencia esencial de la poesía considerada como acto de lenguaje. Pero nada hay aquí que parezca obedecer a otro dictado que al de la fidelidad a la experiencia vivida.

Es cierto que buena parte de la biografía de Benedetti se encuentra tenazmente replanteada en su poesía, tal vez como un sistema de aproximaciones para conocer mejor a los demás. El peregrinaje, las «patrias interinas», el empeño político, las coyunturas éticas del amor, incluso las fecundas contradicciones vitales, articulan otros tantos inequívocos rasgos de una poesía que es tanto más de la experiencia personal cuanto más se autodefine como «de otros». La crítica de la vida funciona así a manera de registro acusador o, dicho de otro modo, como la normativa testimonial de una historia amenazada por las propias impurezas que contiene:

... la historia está como siempre pletórica de edificantes corazonadas

pero en cambio los miserables suburbios de la historia

están llenos de albañales de frustración y letrinas de resentimiento

de cepos ideológicos donde se calumnia a los que luchan

de mezquinas envidias por el valor ajeno

de verdades que se fingen para tapar la verdad.

Entre la reflexión justiciera y los recuentos autobiográficos, Benedetti tiende a intercalar en su poesía con llamativa frecuencia el augurio favorable del amor. Sospecho que se trata de uno de los soportes más sugerentes de que hace gala el poeta a todo lo largo de su obra. El amor incluye aquí una experiencia relativa y una metáfora absoluta; desborda la intimidad y se instala alegóricamente en lo comunitario: «la vida íntima de dos / esa historia mundial en livre de poche». No sin algún desenfado verbal, a veces excesivo, a veces sobrado de ingenio, diversifica Benedetti la gama calificativa del amor entre el erotismo y la solidaridad: la traslada sin mayores artificios del cerco privado a la esfera colectiva. Es un axioma y un emblema. El desamor corrompe la justicia, invalida la capacidad de ser libre.

Al lado de todos esos argumentos, donde la entonación amorosa se funde con el timbre social o político, Benedetti hace comparecer en muy visibles recodos de su poesía una especie de matizado convencimiento de testigo. Da la impresión, en efecto, de que todo lo que expone el poeta ha sido antes filtrado por el tamiz de una autentificación de los hechos basada en el acopio de pruebas fehacientes. Es como si en cada poema se hubiesen ido sedimentando esos fragmentos de verdades que, una vez juntos, llegan a constituir la verdad personal. Todo tiene aquí el regusto de lo fidedigno y todo parece dignificado por una suerte de humanización de tantos abruptos sondeos en la realidad. Esas confidencias con ribetes coloquiales, esa discursiva exploración histórica en que asienta Benedetti la tramitación de su poesía, contribuyen a establecer como el valor añadido de una experiencia de la vida que se corresponde íntegramente con la propia experiencia del lenguaje.

Creo que, en este sentido, la obra poética de Benedetti remite de una u otra forma a su obra narrativa. No es que ambas vertientes creadoras coincidan en idénticos objetivos, pero sí pueden rastrearse no pocos elementos comunes. Me refiero, sobre todo, al enfoque crítico de un temario que, al ser transferido a la literatura, tiende a responder a un tratamiento muy parecido en prosa y en verso. Aunque los módulos expresivos sean obviamente distintos —y aunque el tono de la poesía sea menor—, es fácil encontrar a este respecto algo así como una serie de piezas intercambiables. Benedetti gusta de estructurar buena parte de su poesía como si se tratara de un relato. Apunto, en especial, a las conexiones que pueda haber entre su poesía más explícita —desde Poemas de la oficina a Cotidianas— y, por ejemplo, la prosa narrativa de Montevideanos o Gracias por el fuego.

En el aspecto lingüístico, la obra poética de Benedetti ofrece más de una seducción. Los versos a menudo encabalgados, los excursos de la narratividad, el empleo insistente de lo que ciertos manuales tildan de prosaísmo, posibilitan de hecho la fluidez de un léxico preferentemente jugoso y a veces algo afectado. No ajeno a esa actividad revitalizadora de la lengua llevada a cabo en los mejores espacios literarios hispanoamericanos, Benedetti gusta de esgrimir un amplio muestrario de voces procedentes de distintos veneros. El empleo de frases proverbiales, figuras retóricas de uso común, elocuciones aforísticas, introducen en su discurso poético un tono coloquial muy bien adaptado al despliegue de los temas. Incluso abundan las expresiones dialectales que lo mismo acogen giros rioplatenses («vos ya sabés», «creo que tenés razón») que hábitos del habla popular cubana y modos del español peninsular, con lo que se tiene la impresión de un fértil mestizaje lingüístico.

Las sutilezas imaginativas de Benedetti vienen a ser como el trasunto de la vitalidad de su léxico. Junto a ese casi ininterrumpido flujo de elementos conversacionales, comparece como sin avisar el alarde metafórico. Benedetti es en este sentido un astuto fabricante de imágenes inusitadas, casi excesivas por momentos, comúnmente sugeridas por la búsqueda de la sorpresa. A veces, esas imágenes se acumulan en el poema y producen el efecto de un mosaico hecho de afanosas analogías y, a veces también, se diluyen entre la desnudez decorativa del tema, como soslayando el peligro de los artificios. Quizá lo más característico de esa capacidad metafórica, aparte del sagaz empleo de neologismos y asociaciones impredecibles, sea su habitual tendencia a la ironía. Una ironía que fluye de la tonalidad narrativa del poema —y aun de la sintaxis— y parece obedecer a una cierta cortesía del autor para restarle solemnidad a sus argumentos, no siempre libres de cierta prolijidad o de algunos innecesarios neoplasmos. El hecho de que Benedetti evite casi siempre los signos gramaticales puede acrecentar también en cierto modo los súbitos virajes imaginativos, a ritmo impetuoso, de esos dramáticos forcejeos con la experiencia que la ironía finge muchas veces mitigar.

Un no desdeñable número de poemas de Benedetti o han sido escritos para ser cantados o fueron corregidos por su autor, a partir de la versión primitiva, a tales efectos. Y eso se nota bastante. Aunque es de sobra conocida la diferencia de criterios a propósito de esos pactos o trasvases artísticos, la cuestión parece quedar resuelta si se hace hincapié en que hay una poesía —la que Bécquer llamaba «de todo el mundo»— decididamente apta para ser musicada y cantada, y otra que, por su misma naturaleza expresiva, rechaza esa adicional eventualidad. La primera colinda con los recintos populares y la otra con los minoritarios. Benedetti ha creído oportuno que un sector de su obra poética —es cierto que el más circunstancial— quedara despojado de cualquier presunta dificultad expositiva y alcanzara el complementario objetivo de su difusión musical, no importa que a costa de aligerar su carácter interiorizado.

He oído a algunos de los cantantes que interpretan poesías de Benedetti: Daniel Viglietti, Nacha Guevara, Juan Manuel Serrat, Soledad Bravo. Los temas de esas canciones coinciden puntualmente con los de la casi totalidad de la obra del poeta. Pero ahora se ajustan a una rima tradicional y su adaptación a la música parecía garantizada por la propia sencillez comunicativa. Seguro que, antes que ninguna otra cosa, lo que pretendió Benedetti fue incrementar la divulgación de un íntimo programa de luchas por la libertad a través del propicio soporte de la música. Se cumplía así el ritual de una forma de servidumbre artística que no deja de estar en este caso justificada. De todos modos, y por encima de cualquier pretensión teórica, hay algo a este respecto que resulta de veras irreprochable: la evidencia de que la poesía de Benedetti, para bien o para mal, supone un directo testimonio de nuestra maltrecha realidad histórica. Y de que esa poesía está sujeta por esta vez a la razón.

(1984)

JOSÉ ÁNGEL VALENTE: LA POÉTICA DE LOS LÍMITES

José Ángel Valente publicó su primer libro de poesía, A modo de esperanza (1954), algo después de que yo publicase el mío, Las adivinaciones (1952). Los dos años que separan ambos poemarios son también los que distan entre su edad y la mía: yo era dos años mayor que él. No es vana esa referencia cronológica pues también marca la consolidación de una amistad que, en principio, creció un poco diluida en aquella dramática barahúnda de la posguerra y contaminaciones adyacentes. Ya he contado algo de todo eso en el primer tomo de mis memorias. Valente y yo coincidimos en 1952 en el Guadalupe, un colegio mayor preferentemente destinado a hispanoamericanos, entre los que había algunos que serían luego figuras relevantes en sus respectivas literaturas: Carlos Martínez Rivas, Jorge Gaitán, Ernesto Cardenal, Julio Ramón Ribeyro, Eduardo Cote, Ernesto Mejía Sánchez, Hernando Valencia… También andaban por allí, aparte de Valente, algunos estudiantes españoles: Juan y José Agustín Goytisolo, Emilio Lledó, José María Valverde, yo mismo.

Valente era entonces una persona más bien cavilosa, una especie de gallego de doble fondo, reconcentrado y divertido a la vez, a medias implicado en aquellos regocijos estudiantiles que podían rondar a veces un desorden de larga duración. Creo que por aquellas fechas, o poco después, frecuentó mucho la casa de Aleixandre y, por otro lado, la compañía a efectos filológicos de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño. No había olvidado la curva melódica de su idioma gallego y creo que ya tenía muy clara la filiación de aquel tramo inicial de su poesía. En A modo de esperanza aparecen esbozados algunos de los atributos esenciales de ese programa poético que puede considerarse prolongado hasta El inocente (1970): los sondeos en la intimidad, la palabra como vehículo de conocimiento, la aproximación crítica a la realidad. Incluso en las zonas de más aparente ensimismamiento, se produce siempre una especie de externa variante comunicativa: la de la palabra que va más allá de su significación convencional y permite asomarse a algún secreto resquicio de la razón.

A poco de licenciarse en Románicas, Valente se alineó de improviso en la revista Índice, dirigida por Juan Fernández Figueroa, un personaje más bien equívoco, mezcla de antiguo falangista y espeso funcionario cultural. Allí colaboró durante algún tiempo y yo no acabé de entender qué podía unirlo a esa empresa literaria de tan inciertos objetivos, a no ser la conveniencia de disponer de una tribuna desde la que dar cuenta de unos planteamientos estéticos que ya disponían de alguna palmaria singularidad.Y en efecto así lo hizo con notoria eficiencia. Quizá fuera entonces cuando se produjo algún bache en nuestra amistad, algún desencuentro transitorio. Poco después, creo que a mediados de los cincuenta, Valente pareció recapitular y se fue a Oxford y luego a Ginebra y ya sólo coincidimos, que yo recuerde, en aquellas verbenas literarias organizadas a propósito de alguna tesitura —poética o política— que menudeaban en torno al grupo del 50 por el mundo adelante: Collioure, Copenhague, Venecia, La Habana, Barcelona, París, Figueira da Foz... Lo visité alguna vez en Almería y volvimos a encontrarnos en Madrid muy de cuando en cuando.

Si hago este recuento apresurado es porque, a lo largo de todos esos vaivenes de la cronología, Valente casi nunca dejó de ser ese compañero inteligente y sagaz, severo o divertido según las circunstancias y los auditorios. La intermitencia de los encuentros no mermó en absoluto la intensidad de la estima. Creo que juntos nos entendíamos muy bien; otra cosa era cuando Valente ejercía de fiscal literario desde sus privadas torres de vigía, una actividad que tendía a ser inmoderada. Pero hubo algo que parecía haberse ido acentuando a medida que avanzaba su afanoso proyecto intelectual: la independencia sometida a las más duras pruebas defensivas, el cultivo acendrado de la literatura de acuerdo con las complejidades de su propia experiencia cultural. Recuérdense sus vinculaciones con el mundo de las artes plásticas, de las místicas cristiana y musulmana, de la cábala, del budismo zen, de los rituales del cante flamenco y, por otra parte, sus intercomunicaciones como traductor de poetas anglosajones, franceses, italianos: John Donne, Keats, Hopkins, Paul Celan, Montale, Péret, Cavafis… (Véase su Cuaderno de versiones, edición de Claudio Rodríguez Fer, Galaxia Gutenberg, 2002.) El oficio de traductor vale aquí tanto como un ejercicio de pactos. La poesía de Valente busca así refrendos operativos en las de otros, refundando en sus propias propuestas expresivas no pocos modelos enriquecedores. Supongo que el poeta —el pensador— pretendía de ese modo acomodar, dar un mayor soporte a esa conjunción de enseñanzas que iba seleccionando a medida que solventaba la proyección estética de su obra.

Podría decirse que Valente configuró a través de los años su propia tradición. Eligió para ello un censo de saberes universales y los fue adecuando metódicamente a su propia empresa poética. Pienso que fue un proceso arduo, de perseverantes exclusiones y apropiaciones, una tarea selectiva conducente a esa última independencia que lo mantenía como enemistado con su propia inclusión en la historia lineal de la literatura.El Valente aislado en los extrarradios de la república literaria era muy distinto al Valente inscrito en sus viejos círculos amistosos. Basta revisar su Diario anónimo (Galaxia Gutenberg, 2011) para corroborar hasta qué punto el poeta rechazó toda adherencia de cánones preestablecidos e hizo de la reflexión intelectual y del muy inteligente oficio de lector un sistema impecable para la formulación de sus propias ideas estéticas. Algo que se va a trasvasar de modo admirable a sus ensayos, reunidos principalmente en Las palabras de la tribu (1971), La piedra y el centro (1982) y Variaciones sobre el pájaro y la red (1991).

En el primer volumen de sus Obras completas (GalaxiaGutenberg, 2006), cuidadosamente preparadas por Andrés Sánchez Robayna, queda muy bien explicitada la progresión y significación consecutiva de la poesía de Valente. Valiéndose de un metódico proceso de decantaciones, perceptible de manera muy específica a través de la veintena de poemarios que publicó en vida, Valente pasó a ocupar uno de los más eminentes espacios poéticos de la segunda mitad del siglo XX. Los paulatinos despojamientos, las deliberadas pérdidas ornamentales, la palabra reducida paso a paso a su más iluminadora desnudez, la perplejidad cognoscitiva generada por la propia estructura poética, donde incluso la sintaxis —como en el caso de Cernuda— cumplía una eficaz función expresiva, pueden ser otros tantos aparejos formales de una poesía que ha ido buscando su identificación en su propia tendencia a la esencialidad. La evolución fue desde luego tan coherente como sistemática: de la palabra explícita, indicadora, a la palabra elusiva, tensada hasta dotarla de una nueva acepción; del lenguaje lógico al hermetismo regenerativo de un idioma poético que se reinventa a sí mismo. «La poesía lleva el lenguaje a una situación extrema», diría el propio poeta.

La propensión figurativa de los primeros libros de Valente va derivando hacia una progresiva renuncia a cualquier subordinación realista, a no ser que se produzca con fines satíricos. Toda percepción de la realidad es sucesivamente reemplazada por la proximidad a una red de significaciones cifradas de esa realidad. La misma diversificación de franjas temáticas, va unificándose en el ahondamiento en un mismo lenguaje capaz de trascender los estorbos materiales de la memoria. Material memoria (1979) es precisamente el título del libro de Valente que marca una línea divisoria entre los objetivos precedentes y las nuevas orientaciones. Así lo dejó establecido el propio poeta en su Diario anónimo: «El ciclo de Punto cero termina en Material memoria. Ese libro es el libro puente con lo que sigue. Todo lo que sigue ha de recogerse bajo el título único de Material memoria, e incluirá Material memoria, Tres lecciones de tinieblas, Sete cántigas de alén, Mandorla y El fulgor.» Esto lo escribía el 9 de abril de 1984, y añade el 29 de octubre de 1988: «Y ahora Al dios del lugar.» No deja de ser curioso a este respecto que, en medio de la cohesión evolutiva y de la atenta ordenación de su corpus poético, muestre Valente cierta reiteración más o menos intencionada hacia el cultivo de la poesía de cuño tradicional, ya sea a través de la ironía, el sarcasmo o la lírica en estado puro. Un rasgo este que se muestra plenamente en Breve son, cuyas fechas de composición (1953-1968) parecen ratificar una episódica pero expresiva inclinación poética que tal vez le llegue al autor de sus naturales débitos a los veneros populares galaico-portugueses, un arraigo que vino a ratificar años después con Cántigas de alén (1989). Quizá se trate del tributo a unas fuentes de memorable pureza educativa, una especie de contrapeso a otras reconcentradas búsquedas en los extremos no usados del lenguaje, o en ese «hecho lingüístico» tan sustancialmente integrado en los modales poéticos del autor de Mandorla.

Dentro de la lucidez teórica de Valente, no conviene olvidar sus alianzas con la poética del silencio, por supuesto que en su más acreditada afirmación de que el texto escrito genera unos significados que permanecen a veces en silencio y conectan con nuevas percepciones sensibles. Es lícito aceptar que lo que el poeta dice vale tanto como lo que no dice. Pero ese no decir en poesía, como ocurre en la música, contiene de hecho una expresividad particularmente intensa. Es el espacio en blanco, el punto cero de la locución. «Toda palabra poética ha de dejar al lenguaje en punto cero, en el punto de la indeterminación mínima, de la infinita libertad», afirmaría alguna vez el poeta. Es posible que esa interrupción, ese libre vacío verbal sea realmente una de las más notorias constantes semióticas de la poesía de Valente. De una poesía que se asoma a veces a una sima donde la razón más que una facultad que valga como método indagatorio, es ya reemplazada por la percepción inmanente de lo oculto: lo que Octavio Paz llamaba «la visión de la novisión» y define en muy buena medida lo que puede tener de visionario el acto poético.

La impregnación mística, la aceptación del sentido último de una plenitud no necesariamente vinculada a la divinidad, concuerda con la idea de que la poesía permite acceder a unas nociones previamente desconocidas. Desde su excelente prólogo a la Guía espiritual de Miguel de Molinos a sus sondeos extraordinariamente reveladores en la poesía de Juan de la Cruz, Valente va a dotar a la indagación interior de un sentido creativo esencial. Una heterodoxia reflexiva que conectaba, como ya he apuntado, aparte de con la mística cristiana, con los sufís musulmanes y el budismo zen y los referentes ultrasensibles del conocimiento: algo asociado de algún modo a la práctica de «la contemplación del muro». Creo que es éste uno de los ingredientes básicos de la última fase poética de Valente, aquella en que la interiorización llega a la hermética linde del silencio, al secreto no decir, a la «visión mental» de la experiencia mística, al «entender no entendido» a que se refería Juan de la Cruz. La penetrabilidad de la palabra adquiere entonces su más densa tensión expresiva. Cualquier estorbo retórico queda desplazado por la limpieza de los significantes verbales.

Valente fue ampliando el círculo de sus nutrientes poéticos con toda una serie de búsquedas en el campo general de las artes. La pintura y la música sobre todo fueron sin duda dos fórmulas muy precisas en ese desarrollo de conexiones con los entramados filosóficos del conocimiento. Ser poeta consiste en sumar posibilidades de serlo. Cuando Valente argumenta que «escribir es como la segregación de la resina; no es acto, sino lenta formación natural», está explicitando una conducta creadora y una filosofía del arte que conecta con otras diferentes formas expresivas. En sus textos interpretativos sobre pintores y escultores —desde El Bosco y Goya a Brancusi, Tàpies, Duchamp o Chillida— Valente incorpora siempre a su hermenéutica como el anhelo de ir «más allá», de proyectar en un nuevo plano analítico lo que podría ser una poética cuyo único designio es traspasar las fronteras convencionales de las palabras.

Algo similar podría sugerirse a propósito de la vinculación de Valente con el cante flamenco. A partir sobre todo de 1980, cuando el poeta reside más asiduamente en Almería, son frecuentes sus exploraciones en los parajes enigmáticos de la expresión flamenca: esa exteriorización de una intimidad que sintetiza muchas hondas vetas del conocimiento y concuerda con las normativas poéticas de Valente. Hay un artículo suyo, «El cante, la voz» (ABC, 24-IV1988) que puede servir de ejemplo de esa tenaz indagación en los códigos del lenguaje llevada a cabo por el autor de La piedra y el centro, título —por cierto— basado en una vieja letra de soleá: «Fui piedra y perdí mi centro / y me arrojaron al mar / y al cabo de mucho tiempo / mi centro vine a encontrar.» Reflexiona Valente en ese artículo sobre las raíces del cante, donde se percibe «uno de los paradigmas primarios de lo poético». Resulta llamativa la atención creciente que prestó el poeta a esa ascensión a los límites que condiciona el secreto comunicativo del flamenco, una ascensión enaltecida por la sabiduría intuitiva de un intérprete capaz de «materializar lo indecible». Se trata de un juicio perfectamente traspasable a los presupuestos creadores del propio Valente: la búsqueda de esa esencialidad que hizo posible la definitiva decantación de su obra. A partir de ahí, se llega a un territorio simbólico donde la poesía también consiste taxativamente en un viaje a los límites.

(2011)

VARGAS LLOSA: INVENCIÓN Y TESTIMONIO

Decía Vargas Llosa que, en algún momento de su vida estudiantil, dudó entre dedicarse a la creación literaria o bien a la investigación histórica. Parece evidente que esa disyuntiva no se ha resuelto del todo o, mejor dicho, se ha traspasado a su obra con palmaria nitidez. El narrador no parece olvidarse nunca de ese consabido engranaje entre la literatura y la historia. Y no ya porque eso sea fácilmente rastreable en su producción novelística (pienso sobre todo en La guerra del fin del mundo, La Fiesta del Chivo o El paraíso en la otra esquina), sino porque la atención a los estudios históricos se ha mantenido inalterable a través de ese medio siglo de práctica de la literatura en general y de la narrativa en particular: desde Los jefes, que es de 1959, hasta su más reciente artículo publicado en la prensa diaria. No quiero decir con esto que Vargas Llosa haya cultivado en sentido estricto la novela histórica, que es género propenso al espejismo, sino que ha usado la historia como ingrediente provechoso, dinámico, a medio camino entre el testimonio y la invención, para un determinado montaje argumental. O para demostrarnos una vez más que las fronteras entre la realidad y la ficción son, literariamente hablando, inapreciables.

Cuando me refiero a los estudios históricos deben entenderse no sólo en un carácter social o político, sino en cualquier otro sentido, incluido el filológico. Ya se sabe que indagar en los recovecos de la literatura equivale en muy notable medida a conocer mejor la historia, o esa parte de la historia que los historiadores no cuentan. Más de una vez se ha dicho que la novela pone de manifiesto, saca a flote esa verdad última que la historia apenas consigna o apenas deja traslucir desde la estricta exposición documental. Pienso que Vargas Llosa siempre ha tenido muy en cuenta esa —digamos— apelación del escritor al soporte histórico, a la testificación social. La novela entendida como una versión de la historia, a veces más expresiva que ésta, actúa en este caso hasta en los momentos menos evidentes o menos deliberados. Es como un argumento adicional que funciona a manera de subtexto.

Es muy posible —o así lo creo— que esa actitud ha llevado a Vargas Llosa a interesarse de modo palmario por la literatura de los demás, pensando que también por ahí podía entenderse mejor la historia que a todos nos atañe en alguna medida. Así lo atestiguan esos abundantes prólogos y estudios sobre autores y cuestiones literarias. Una simple enumeración basta para entender el alcance fundamental de esa actividad crítica, cuya temática va de Joanot Martorell a José María Arguedas, de Victor Hugo a Flaubert, de García Márquez a Cortázar, de Camus a Sartre, de Cernuda a Lezama Lima, de Borges a Onetti. En todos esos ensayos el autor de La Fiesta del Chivo ha dado muestras sobradas de dos notables atributos filológicos: la inteligencia del lector y la lucidez del investigador. Es muy posible que alguien descubra aquí y allí ciertas naturales desavenencias de enfoque, pero nadie dejará de reconocer que la obra crítica de Vargas Llosa es en conjunto de una intachable solvencia.

Considero indispensable en este sentido, y por no salir del ámbito de la novela latinoamericana, citar dos de las más sólidas y reconocidas aportaciones de Vargas Llosa a la crítica literaria en torno a la narrativa hispánica contemporánea. Me refiero a Historia de un deicidio, a propósito de García Márquez, y a El viaje a la ficción, sobre Juan Carlos Onetti. El novelista rinde tributo en esos dos libros excelentes a otros dos novelistas predilectos. Indagar en la obra de un escritor a través de una serie de soldaduras entre su vida y su literatura, supone sin duda un ejercicio gustoso, pero también un tácito homenaje. En el texto que prologa y da título a El viaje a la ficción, el autor reflexiona con suma inteligencia sobre el carácter social y simbólico de los antiguos contadores de historias, esa figura del «hablador» que subyugó a Vargas Llosa durante un viaje por la Amazonia de su país y usó como embrión especulativo de una novela y de reclamo para alguna que otra incursión en la teoría de la literatura.

Con Historia de un deicidio (1971) Vargas Llosa corrobora su brillante capacidad analítica. Un poco en contra de las teorías formalistas —entonces muy en boga— que defendían que en el examen de una obra de ficción había que prescindir de su autor, es decir, que vida y obra son conceptos divergentes, Vargas Llosa fusiona en este texto magnífico la biografía de García Márquez y su narrativa. Quiero decir que para explicar mejor su obra le sigue la pista a las andanzas del novelista desde su infancia y primera juventud en tierras colombianas hasta sus consecutivas estancias en Barcelona y Ciudad de México, sin olvidar sus itinerarios por medio mundo. La vida del autor de Cien años de soledad corre aquí paralelamente al desarrollo de su obra. Incluso podría decirse que, en cierto modo, una es consecuencia de la otra. Se escribe como se ha vivido o, al revés, se vive de acuerdo con lo que se escribe, por recurrir a una idea eminentemente romántica. Vargas Llosa, al reunir esos cabos sueltos en torno a la experiencia vital de García Márquez, contribuye también a trazar un cuadro suficiente de la historia que ha servido sucesivamente de escenario de su actividad creadora. Es justo consignar en este sentido la lucidez indagatoria de un escritor a propósito de otro escritor que es a su vez personaje de la historia narrada.

Llama también la atención la perspicacia de Vargas Llosa en la exploración pormenorizada de una de las cualidades que mejor definen la personalidad literaria de García Márquez: la alianza entre la imaginación y la realidad, entre la fantasía y la historia. Es lo que se conoció con el nombre de realismo mágico, algo así como una mezcla de la novela picaresca y el cuento de hadas, que García Márquez elevó a su máxima temperatura creadora. La pericia con que el novelista colombiano consigue soldar lo real objetivo con lo real imaginario es de una impecable eficacia. Y lo más llamativo es que el lector apenas consigue establecer diferencias entre la verdad y la invención: asimila lo que va descubriendo en la lectura, por muy fantasioso que parezca, como si fuesen episodios extraídos de la más cotidiana realidad. Y eso aún se hace más evidente —o más abierto a la controversia— una vez verificada la investigación del autor en todos estos episodios literarios.

Vargas Llosa vincula en El viaje a la ficción, como ya hiciera en Historia de un deicidio, toda una serie de pesquisas biográficas sobre Onetti con la propia evolución cíclica de su obra. El método resulta de veras provechoso y responde a un sutil engranaje entre las calas filológicas y su canalización comunicativa, entre el análisis textual y la eficiente manera de conducirlo, aun admitiendo la existencia de ciertos forzados reajustes en el equilibrio teórico del texto. Vargas Llosa disecciona cada una de las novelas de Onetti, demorándose en muy distintas vertientes de esa mezcla de fascinación y complejidad que fundamenta su universo narrativo. Afirma Vargas Llosa que Onetti, desde su primera novela, El pozo (1939), «abre las puertas de la modernidad a la narrativa en lengua española». Una aseveración tal vez demasiado tajante, pero que no lo es si se atiende a la diversificación del punto de vista y del espacio temporal fácilmente rastreables en la obra del autor de El astillero, una peculiaridad oriunda, como bien se sabe, de la maestría innovadora de Faulkner. Los nexos presuntos entre la mítica Santa María onettiana y el faulkneriano condado de Yoknapatawpha han sido aceptados alguna vez por el propio Onetti, de modo que insistir en ese paralelismo no es más que darle la razón al autor.

Uno de los ascendientes literarios que Vargas Llosa atribuye a Onetti es el de Borges. Pues según y cómo, creo yo. Así como pueden atisbarse —y así se razona en este libro— otros influjos de naturaleza propiamente estética, el de Borges resulta más bien debatible. Yo al menos no encuentro ninguna afinidad ni en los aderezos de la prosa ni en la sustancia poética que la enaltece. Tampoco coinciden en nada la personalidad de ambos escritores. Pienso que una vaga impregnación de rasgos literalmente fantásticos no basta en puridad para hablar de influencias. Claro que la prosa de Borges dispone de ciertos modales estilísticos que pueden llegar a contaminar, casi de un modo subrepticio, a algún que otro escritor desprevenido. No obstante, en el caso de Onetti el trasfondo poético, la intención artística, tienen muy poco en común con el universo borgiano.

La ficción entendida como «mundo alternativo» constituye uno de los ejes conceptuales de este estudio. La consabida idea de que la literatura en modo alguno es una transcripción, sino una sustitución, una versión excéntrica de la realidad, funciona efectivamente como andamiaje teórico de El viaje a la ficción. Y me parece muy bien que así sea. Onetti resuelve la historia más o menos acotada en cada una de sus novelas por medio de unos modales léxicos y sintácticos que encubren una alternancia impredecible de hermetismo y luminosidad. Los personajes de ficción valen aquí tanto como autorretratos fantasmales. Y esos espacios cerrados donde se estacionan los mismos seres erráticos, los mismos marginados y perdedores, bien pueden ser el trasunto de una experiencia histórica desdichada.

El aislamiento, el escepticismo de Onetti aparecen transferidos de algún modo a su mundo narrativo. A un mundo narrativo que, desdeñando todos los regionalismos y naturalismos al uso, instaura un «antirrealismo», una poética de los claroscuros que otorga el rango de maestro a quien la concibió. En cualquier caso, Vargas Llosa logra probar con inteligente rigor que la obra de Onetti «quedará como una de las más valiosas que ha producido la literatura de nuestro tiempo». Así lo creo yo también, al menos en lo que respecta a la creación de un mundo propio y autosuficiente, en el que hay momentos de una notable iluminación literaria, ya sea por su oscuridad o por su luz, que son —en términos cernudianos— «bellezas iguales».

Recuérdese que la formación universitaria de Vargas Llosa, su afanosa preparación académica (se licenció en Letras en Lima y se doctoró en Madrid), incluso su concepto —entonces tan sartriano— del engagement, no le impidió desde un primer momento la práctica apasionada, excluyente, de la literatura, aun reconociendo —son sus palabras— que «por el simple hecho de ser escritor, en América Latina se pasa a formar parte de las víctimas de la sociedad». Una apreciación que, salvando las distancias, muy bien podría transferirse al clima cultural español de nuestra larga posguerra. Y recuérdese también la quizá apresurada y paulatinamente «liberal» travesía de Vargas Llosa por los avatares de la política, que lo llevó a ser candidato perdedor a la presidencia de su país. Probablemente, el autor de La ciudad y los perros no habría sido un presidente memorable del Perú, pero su literatura sí se habría visto gravemente menoscabada. De modo que su derrota en las urnas terminó siendo literariamente ventajosa. Esas tentaciones también vienen a ser como señuelos aportados paladinamente por las musas de la historia para que el escritor no se olvidara de pactar con ellas.

Desde un primer momento, es decir, desde sus conquistas iniciales en el terreno de la novela, Vargas Llosa comparte con manifiesta pericia la ficción y la crónica, la invención y el testimonio. Sus ideas narrativas son ya en este sentido particularmente perseverantes. El colegio militar Leoncio Prado de La ciudad y los perros es un organismo social, un espacio histórico cerrado que aglutina unos episodios simbólicamente universales. El argumento novelístico equivale a la trama de la vida. La ficción, esto es, las mentiras literarias, se nutren de las verdades de la experiencia. El propio novelista lo puntualizó en un epígrafe tajante, título de uno de sus libros de ensayos: La verdad de las mentiras. Y eso es lo que ocurre también, indefectiblemente, en todas y cada una de las novelas de Vargas Llosa. La localización de los hechos, el tiempo en que transcurren, recrean una realidad no necesariamente urdida en tierras peruanas, sino en esa dimensión intercambiable que se llama campo de la historia universal.

El propio Vargas Llosa ha hablado con significativa reiteración del sustrato social de sus novelas, algo que realmente no parece concordar con el ideario político del autor. En una conferencia suya —publicada luego— con el título de «La secreta historia de La casa verde», el novelista nos ilustra sobre la situación de la novela en su propia vida. El dato es relevante, precisamente porque determina el poder resolutivo de la experiencia en la literatura, la trascendencia en la gestación textual de la memoria vivida. O inventada, da igual. El autor reproduce en su obra los escenarios de su biografía: en este caso —en La casa verde— la geografía física y humana del desierto de Piura y de la selva de Santa María de Nieva. Las circunstancias sociales, los escarceos políticos se reflejan taxativamente en el clima local y se intercalan con distintos aspectos de la vida cotidiana alojados en la memoria.

Aparte de otros datos precedentes a propósito de esas alianzas entre historia y literatura, creo que el más ambicioso proyecto en este sentido lo lleva a cabo Vargas Llosa en La guerra del fin del mundo (1981). Como bien se sabe, el eje de esta novela se centra en la contradictoria revolución social que conmovió a fines del XIX el nordeste del Brasil, auspiciada por la figura del Consejero, un extraño fanático mitad religioso mitad demente incrustado en el seno de una sociedad condicionada por los lastres del feudalismo. Al margen de sus virtudes estrictamente literarias —en las que no entro ahora—, el novelista articula su obra en ese fehaciente hecho histórico, lo que no quiere decir que obedezca en todo al rigor testimonial y a la transposición fidedigna de los hechos. La novela no puede someterse a esas limitaciones de la inteligencia, o a lo que el propio Vargas Llosa ha llamado repetidamente «la invención de la realidad» y usó José Miguel Oviedo como título de su libro sobre el novelista. Un novelista que en ningún caso aspira a ser un copista de la realidad, sino el autor de una ficción que, al margen de toda intervención de la mímesis, va exigiendo su propia dosis de quimera a medida que se escribe. No es un notario que levante acta de los hechos, sino un intérprete por libre de esos hechos. Si la literatura es una mezcla de técnica y sensibilidad, también lo es de imaginación y memoria, de invención y testimonio. La imaginación del novelista llega adonde no llega la memoria del historiador. Decía el propio Vargas Llosa que la historia real que motiva una novela va quedando «tan maliciosamente disfrazada durante el proceso de creación que, cuando la novela está terminada, nadie, a menudo ni el propio novelista, puede escuchar con facilidad ese corazón autobiográfico que late fatalmente en toda ficción».

Algo así ocurre también, por ejemplo, en La Fiesta del Chivo (2000), basada en el grotesco dictador Trujillo, el «yo supremo» dominicano, donde el novelista injerta su propia versión de los hechos. La historia como excusa, una vez más. La documentación previa, la localización de exteriores exige a no dudarlo una manifiesta atención, pero a la hora de enfrascarse propiamente en la redacción de un texto narrativo, lo único que importa es la eficacia artística que va a generar ese texto. Como se ha comentado tantas veces, y a la manera del artista que olvida la técnica después de haberla aprendido, hay que conocer a fondo una realidad para deformarla o no tenerla en cuenta según lo literariamente más favorable y provechoso.

En El paraíso en la otra esquina (2003), donde se fusionan las aventuras vitales de Flora Tristán y su nieto Paul Gauguin a través de un registro minucioso por tres continentes —Francia, Perú, Taití—, el novelista sondea en la realidad histórica —en la coyuntura social y política— que vincula a esos dos personajes con su tiempo respectivo. Sabemos que Vargas Llosa les ha seguido la pista a los protagonistas de su novela no ya por la historia sino por la geografía, bien equipado con los aparejos del investigador. Su quehacer literario ha tenido mucho de lo que se entiende por trabajo de campo. Hay una foto muy divulgada del novelista en que aparece éste provisto de pluma, libreta y atuendo de observador ávido, tomando nota de algo decisivo o de algo que, siendo decisivo, va a ser desechado o va a ser modificado en el proceso de su conversión en literatura. El resultado es un alarde de erudición y sagacidad narrativa, extensivo también a todas y cada una de las operaciones novelísticas emprendidas con mudable fortuna por quien dudaba, de estudiante, entre dedicarse a la literatura o a la historia. Por supuesto que eligió venturosamente lo primero, pero sin renunciar a lo segundo. Incluso contando con ese natural desequilibrio cualitativo cuyos más menguados ejemplos podrían ser La tía Julia y el escribidor (1977), Historia de Mayta (1984), Los cuadernos de don Rigoberto (1997) y Travesuras de la niña mala (2006), por citar un título por década, que no es porcentaje irrelevante.

Creo que Vargas Llosa encarna muy bien la figura del escritor profesional, dedicado en alma y vida a la elaboración metódica, incesante y rigurosa de su propia obra. Podría decirse que el novelista supedita a ese quehacer todas las demás actividades posibles. No ya su profesión sino su obstinada labor de cada día es la práctica de la literatura, o el aprovechamiento de todo lo vivido en beneficio de la literatura. Hay una anécdota que viene bien recordar a este respecto y de la que yo mismo fui testigo. Hace ya algún tiempo (debió ser a finales de los sesenta), Carlos Barral, amigo y editor de Vargas Llosa, invitó a éste a pasar unos días en la casa que aquél tenía en Calafell, en la costa de Tarragona. Que yo recuerde, ya nos habíamos reunido allí algunos otros amigos, entre ellos Juan García Hortelano, Juan Marsé, Jorge Edwards… Vargas Llosa llegó puntualmente, provisto de dos maletines, uno de ellos con aspecto de funda de máquina de escribir. La mujer de Barral lo condujo a la habitación que iba a ocupar en el piso de arriba de la casa, rogándole que no tardara en bajar ya que íbamos a salir enseguida a cenar por allí cerca. Al poco rato, los que estábamos esperándolo, oímos el inconfundible tecleo de la máquina de escribir. Por lo visto, el ya afamado novelista no había querido perder ni un minuto para anotar alguna idea, alguna locución perpetrada durante el viaje, no se le fuera a olvidar con las prisas. Si evoco ahora ese episodio aparentemente pueril es porque de ninguna manera lo es.

(2008)

LA POÉTICA DE CARLOS BARRAL

«METROPOLITANO»

Al actual lector de poesía española no va a dejar de sorprenderle este libro de Carlos Barral. Acaso esa sorpresa provenga de la sumisa aceptación de una determinada tradición poética, mayormente irrefutable. No es fácil que el lector asimile, al margen de otros imprevistos valores puramente estéticos, aquello que prejuzga como extravagante dentro de una disciplinada educación literaria. Metropolitano (1957) no es, desde luego, un libro explícito, ni siquiera es un libro que se parezca «generacionalmente» a ningún otro, al menos dentro del ámbito en que suele desenvolverse la poesía española contemporánea. No cabe duda, por otra parte, que toda posible valoración poética tiene muy poco que ver con su encasillamiento dentro de cualquier presunta serie de factores de filiación mayoritaria. Si he considerado oportuno empezar llamando la atención sobre este accesorio aspecto de la poesía de Barral, es precisamente porque estoy seguro que ha de suscitar más de una controversia por parte de lectores y comentaristas.

Metropolitano se acompaña de unos «Poemas previos», cronológicamente anteriores al cuerpo principal del libro, que ayudan a seguir la evolución poética de Barral, cuyo proceso depurador va delimitándose con meridiana claridad desde Las aguas reiteradas (1952) a Mar (1954). Metropolitano está construido sobre un descoyuntado cimiento expresivo, de inusuales materiales poéticos. La palabra surge de un vacío en trance de emitir algún desconocido código de señales que el poeta traduce con unos sutiles signos lingüísticos. Desde ese arranque, donde la parte oscura de la experiencia vivida pacta con su equivalente de la experiencia lingüística, Barral nos traza un sólido y complejo andamiaje verbal. ¿Qué alumbran esas palabras desvinculadas, al parecer, de todo propósito de traslucir taxativamente la realidad? ¿En qué consiste, cómo se entiende esa voluntad creadora que descubre algo revelador al tiempo que desdeña toda relación lógica con la vida narrada? No es nada fácil responder a esos interrogantes. Barral es, indudablemente, un poeta de filiación intelectual, hermético por momentos y partidario pugnaz de la poesía en tanto que primordial hecho lingüístico. Su repertorio cultural aparece en su poesía justamente para engranar una síntesis, por así decirlo, entre la emoción temática y la tensión imaginativa dentro del tejido verbal.

La poesía de Barral parece basada en unos oscuros sondeos para acercarse a la claridad por un camino de ida y vuelta; es decir, una vez establecido el esquema formal, Barral construye el poema de acuerdo con un proceso de continuada revisión de las claves expresivas. La idea es entonces algo que va unido inseparablemente a la forma. Una y otra se producen desconociéndose y se juntan luego en un impredecible proceso lingüístico, en un «acto de lenguaje» que pretende dar forma a lo que quedó en la oscuridad, que es también como el ingrediente primordial de la iluminación. Son las palabras, las imágenes, las que vertebran el fondo poético de esa otra realidad que el poema genera. El mismo Barral nos ha proporcionado algunas agudas observaciones a este respecto: «El poema es el fruto [...] de un esfuerzo estético más o menos intelectual y difícil. Las vivencias que lo alimentan se organizan con elementos sobrevenidos del campo del medio expresivo según una ley que no pudieron prever y formando una estructura totalmente inédita. El poeta ignora el contenido lírico del poema hasta que el poema existe.»

Una de las claves esenciales de la poesía de Barral está sin duda apoyada en la transposición de la experiencia al lenguaje. Ello justifica incluso el origen de una palabra aparentemente reñida con toda una serie de establecidos valores formales. De la experiencia surge la materia prima del poema, pero ¿cómo definirla sin echar por la borda ese fundamento metafísico que se inventa en el poema a medida que éste se elabora? Barral no duda un solo momento entre la realidad y la transfiguración artística de esa realidad. Al centrar la primera en un plano de concreta vinculación con la lógica, la segunda crece ceñida a un lastre ilógico insalvable, quizá por los mismos imperativos de abstracción que exige el traslado al poema de una experiencia ya modificada a medida que se materializa.

En el sistema poético de Barral, lo real y lo imaginado se fusionan de continuo en un entramado verbal unitario, donde todo funciona cumpliendo un ciclo de dramático conocimiento. De la mano de esta situación límite, el poeta se identifica con un mundo en el que todo lo narrado cumple excluyentemente una turbadora función simbólica. Es más, Barral, aun suponiendo que no le otorgue a esta actitud creadora un valor eminente, ha llegado a levantar sobre ella todo un artilugio mitológico del hecho poético. En España, que yo sepa, nadie como él ha conseguido emplazar este tipo de poesía en unas zonas intelectuales de tan categórica y sugestiva trascendencia. Tampoco conozco ninguna opinión crítica orientada en este sentido. Tal vez habría que pensar a este respecto en un Gotfried Benn —poeta muy querido de Barral—, siquiera sea por lo que pudieran entenderse como coincidencias de carácter enigmático.

Uno de los aspectos más destacables de Metropolitano es la poderosa sugestión que emana del texto. Algo que aún resulta más llamativo si se tiene en cuenta que unos poemas tan inclinados por lo común al irracionalismo, se caracterizan también por su notoria predisposición a ser vehículos de conocimiento. La palabra, la imagen —es decir, la estructura de la poesía— irrumpen casi con una precisión matemática dentro de un complejo engranaje léxico, donde no hay nada que pueda ser separado de su orgánica articulación. El poema está organizado por medio de unos insustituibles nexos verbales, establecidos a manera de secretos impulsos de la memoria. De vez en cuando, la línea discursiva se quiebra para buscar un nuevo soporte dentro de otras súbitas bifurcaciones expresivas. Tal procedimiento, que muy bien pudiera derivar hacia una cierta variante de la abstracción, está resuelto en Metropolitano con una sutil pericia. Cada una de las secuencias argumentales se integra en una unidad poética donde lo esencial no consiste en la creación de ideas sino de imágenes que las representen. Todo pensamiento tiene su analogía verbal. La realidad ha sido sustituida por sus más ocultas transmisiones lingüísticas.

Quizá convenga reiterar que esta concepción de la poesía conlleva una cierta exigencia en cuanto a su relación con el lector, en el supuesto de que se atribuya a éste un cierto cometido en la configuración última del acto creador. No obstante, Barral parece haber dado por superadas esas dificultades, precisamente porque la misma hermética proyección de su poesía responde más a un diáfano conocimiento de la imagen creada que de los medios que la hicieron posible. Antes que cualquier presunto contenido del poema, lo que de veras se asimila es —por así decirlo— su envoltura verbal. Los sedimentos de la memoria y su misteriosa resultante poética, establecen una ruptura con la lógica que es necesariamente más iluminadora que la lógica misma. Sea como fuere, el hecho es que Barral ha optado, con palmaria inteligencia, por defender una poética que no ha sido atendida más que irregularmente en los anales de la literatura española de posguerra: la que responde con radical precisión al concepto de poesía considerada como estructura lingüística. Lo que importa en Metropolitano no es el entendimiento de su discurso sino la seducción del propio artefacto expresivo que encauza ese discurso. Las concreciones han quedado reemplazadas por las sugerencias, lo enunciado por lo eludido. Afirmaba Mallarmé que nombrar directamente un objeto es suprimir el placer de ir descubriéndolo, en adivinaciones graduales, a través de la poesía. Así lo cree también Carlos Barral.

(1958)

BARRAL Y SU PERSONAJE

Hacia 1955, que es cuando yo conocí a Carlos Barral, sólo había publicado éste un primer registro poético de extrema lucidez, Las aguas reiteradas (Laye, 1952). Faltaba ya poco para que se convirtiera en el más solvente editor español y en uno de los más conspicuos profesionales europeos del ramo. Ni siquiera hace falta recordar que su labor no consistía en traspasarle ninguna clase de euforia a la cuenta de resultados de la empresa familiar. Tampoco es que descartara de antemano esa posibilidad, pero lo único que consecuentemente lo alentaba era facilitar a la sociedad lectora española un catálogo indispensable y riguroso de las literaturas contemporáneas universales. Fundó para ello, como bien se sabe, la colección Biblioteca Breve y, algo después, Formentor, donde fue publicando la más exigente nómina literaria de aquellos años. Tropezó, por supuesto, con no pocos escollos censorios y con las correspondientes llamadas empresariales al orden. Pero él no cejó y ahí ha quedado incólume el paradigma de su gestión editorial, un paradigma que quizá oscureciera un poco entonces su notable trabajo como poeta y memorialista.

Tengo para mí que Barral, con Ferrater y Gil de Biedma, formaban acaso la más eminente tribuna de la cultura literaria peninsular de mediados del siglo XX. Doctos, petulantes, seductores, egocéntricos, insolentes, fundaron a mi entender una terna de especial relevancia en la regeneración cultural del país. No me refiero tanto a su actividad poética, notable por lo común, sino a la significación global de una obra que ejemplifica par excellence el cultivo de las ciencias humanas del último medio siglo y no sólo en la órbita española, pues queda de hecho enmarcada, sin ningún perceptible desnivel, en la mejor tradición literaria europea. Decía Vázquez Montalbán que, cuando veía venir por la calle a Barral, cruzaba a la acera de enfrente para no correr el riesgo de tropezar con la literatura. Pues eso.

Recuerdo que durante una de mis primeras visitas a Barcelona a mediados de los años cincuenta, Carlos Barral me citó en su casa, creo que en la calle de San Elías. El motivo de la cita era singular. Vicente Aleixandre, que había leído sus poemas en no sé qué círculo cultural barcelonés con sede en el Ritz, iba a acudir esa tarde a casa de Barral. Apenas conservo memoria de aquella velada. Sólo entreveo el noble rostro efusivo de Vicente, siempre risueño y azulado, y el invariable encanto de su modo de preguntar a los demás y de relatar con una música expresiva muy pegadiza algún sucedido de su propia cosecha. Parecía un poco abrumado, como si las atenciones que se le prodigaban supusieran para él una difícil prueba de resistencia. Al parecer la reunión tenía como fin principal la lectura por parte de Barral de algunos fragmentos de Metropolitano. Carlos no era muy buen lector de su propia poesía, se atropellaba un poco y usaba una especie de soniquete germano-catalán que entorpecía la dicción, pero aquella vez dejó en el auditorio la constancia de que allí se estaba produciendo un hecho literario de relevancia por lo menos desacostumbrada.

Me parece que también fue por entonces cuando fui un fin de semana con Barral a Calafell, el territorio de su particular mitología náutica y de su correlativa «historia civil». También es posible que me llevara de invitado espontáneo Juan García Hortelano, que vivía a la sazón en Barcelona, dedicado con Marsé a la prolija elaboración de guiones cinematográficos. No tengo otro remedio que cotejar en mi memoria el Calafell de aquellos años, el caserío adosado a lo que debió ser un núcleo primitivo de pescadores, vagamente prestigiado por algunas imaginarias analogías con la navegación a vela. Pero todo eso acabaría convirtiéndose en una adocenada sucesión de edificios de apartamentos perfectamente confundibles con cualquier otro enclave turístico de la costa. No obstante, la casa de Barral, reconstruida a partir del que fuera almacén de artes de pesca y aparejos de botes, conservaba una cierta prestancia marinera, con un balconaje de tipo colonial pintado de azul magrebí. El entorno era todavía bastante apacible y estaba holgadamente asomado al voluble Mar Latino.

La verdad es que tampoco importa mucho constatar ahora la exactitud de todas esas evocaciones. Ni siquiera se me ha ocurrido consultar, ni en éste ni en casi ningún otro caso parecido, con quienes podrían saberlo. La certidumbre es a estos efectos un requisito judicial, pero no es en absoluto una exigencia narrativa. Las erratas de la memoria desfiguran inevitablemente el pasado. No producen recuerdos, sino sedimentos de recuerdos, que es lo que a mí más me interesa. Barral se equivoca a menudo cuando atiende en sus memorias a esos sobrevenidos ramales de la experiencia. Confunde a veces y acaso a sabiendas los datos, incurre en algún que otro error onomástico o cronológico. Es como si la urgencia por inventariar los años vividos le hubiese vetado de antemano el cotejo de las informaciones manejadas. No es que se lo reproche, puesto que yo hago lo mismo y nada de eso me parece reprobable, porque en última instancia lo que de veras importa es el hecho literario consumado, es decir, la primacía poética de todas las memorias —ficticias y verdaderas— posibles. Y eso lo aprendió Barral —y lo aprendí yo— en tanto que cronistas emergentes de cierta experiencia colectiva enfocada desde el ángulo del creyente en la poesía. Su interpretación de ese tramo vital dispone en cualquier caso de una singularidad apenas coincidente con los cánones de la tradición literaria nuestra. Por ahí se filtra el diagnóstico de una historia cultural y social que, a mi juicio, muy pocos han sabido discernir con tan inteligente perspicacia.

Carlos Barral publicó en vida tres volúmenes de memorias —Años de penitencia (1975), Los años sin excusa (1977) y Cuando las horas veloces (1988)— y una novela o seudonovela, Penúltimos castigos (1983), en la que comparecen de modo nada solapado, y aun sin renunciar a ciertas mañas novelescas, los recursos y propósitos del memorialista. Quizá deban incluirse también en este apartado genérico los diversos diarios y cuadernos de notas a que aludió Barral más de una vez y alguno de los cuales llegó a publicar, como el Diario de «Metropolitano» (1988), que aun siendo fundamentalmente un cuaderno de trabajo sobre el proceso de elaboración de esos poemas, contiene una estimable serie de referencias a la biografía o, más concretamente, a la vida cultural del autor.

Recuerdo, a propósito de Metropolitano, que yo había planeado la edición de ese libro en Papeles de Son Armadans, pero el proyectó se demoró más de lo razonable y fue oportunamente transferido a las más diligentes prensas santanderinas de Cantalapiedra, donde terminó publicándose en 1957, hace ahora justamente cincuenta años. A mí me sigue pareciendo Metropolitano la más ambiciosa y apasionante aventura poética llevada a cabo en nuestras fronteras generacionales por aquellos años. En un artículo que publiqué a poco de aparecer el libro hablaba yo del espléndido rango cultural que, un poco a contrapelo de la tradición nuestra más encorsetada, comparecía en Metropolitano. No pocas elocuentes afinidades me hacen preferir ese poemario a cualquier otro de los publicados por mis contemporáneos, no sé si excluyendo a Valente. Algún desajuste persevera, sin embargo, en la aceptación crítica de ese libro. Su efectiva difusión, muy precaria en un principio y apenas remediada a lo largo de sus reediciones, ha adolecido de un vicio poco menos que endémico entre nosotros: el de la prevención, cuando no el desdén, ante la desobediencia a unas normas literarias canonizadas por la escolástica de turno. Barral fue en este sentido un consumado desobediente. Los preceptos de su educación intelectual, su peculiar manera de entender el trabajo literario como una vía estética —y crítica— de conocimiento, trascienden incluso del ámbito natural de la poesía y le confieren una personalidad infrecuente, estabilizada sobre todo en Metropolitano y trasvasada ya con otros pertrechos estilísticos a ese magnífico compendio de experiencias noveladas que son sus memorias, sobre todo los dos primeros volúmenes: Años de penitencia y Los años sin excusa.

Los vínculos de Barral con el mar, o mejor, con las artes de marear, estaban muy condicionados por una paulatina asimilación de ingredientes literarios de marcado clasicismo, cuando no de entreveradas marcas románticas, toda esa argucia sentimental de las lecturas alusivas: desde el apotegma «navigare necesse est, vivere non est necesse» —que atribuye Plutarco a Pompeyo— al veredicto de Baudelaire «homme libre, toujours tu chériras la mer». Barral se fue habituando a convivir con su propio personaje —con el protagonista de su propia novela—, un personaje que a mi juicio había acabado por asumir de manera casi ininterrumpida y no sin alguna incómoda tendencia al énfasis. En el fondo, el último Barral que yo conocí ya gastaba a tiempo completo un deje como impostado, en la línea de ese impertinente héroe novelesco que circula por cierta literatura de clima marítimo o de ese genus irritabile vatum a que se refería Horacio. Me gusta suponer que lo que de veras le hubiese gustado a Barral era ejercer de vizconde en unas possessions ganadas por sus antepasados en hechos de armas, pongamos que cuando la expansión medieval catalana en tiempos de Ramón Berenguer IV. Algo así de rimbombante. Ignoro si todo esto lo imagino de modo gratuito o es simplemente un automatismo ligado a las propias técnicas imaginativas de Barral, que podía ir de su especializada convivencia con la gente de la mar a sus buenos oficios como editor en juntas internacionales o a sus nocturnidades y afectaciones varias. En cualquier caso, a mí no me resultaba muy fácil distinguir cuándo actuaba como quien realmente era y cuándo como su personaje.

Hay en los títulos de las memorias de Barral una correlación semántica —«penitencia», «excusa», «castigo»— que parece remitir a la fijación de un pasado que tiende a diversificarse en una serie de emblemas expiatorios. Es como si esas «horas veloces» fuesen acumulando una subrepticia constancia de postrimerías. La salud, las crisis personales, la «difícil tarea de envejecer», menudean en todo ese material autobiográfico hasta el punto de constituir una de sus más perseverantes vertientes reflexivas. No pretendo demostrar nada en este sentido, pero tengo la acaso arriesgada sospecha de que desde el momento en que se inaugura la acción de estas memorias —los años de colegio en la Barcelona de la inmediata posguerra—, algo se acerca cada vez más al testarudo acicate de la autodestrucción. A veces, ni siquiera cuando Barral restaura con inestable exactitud sus varias peripecias humanas y profesionales, logra eludir del todo el fantasma tangencial de un menoscabo físico, un contagio depresivo, unas demasías etílicas, que condicionan por momentos el normal curso del relato, incluido algún que otro poema. No diré que se trate de unas cuñas premonitorias virtualmente intercaladas en el texto, pero tampoco me atrevería a asegurar lo contrario. Recomiendo en este sentido releer el excelente prólogo que escribió Barral para La leyenda del Santo Bebedor, de Joseph Roth.

La imagen alegórica de la «barca de Caronte», que es utilizada en más de una ocasión por Barral, incorpora al despliegue narrativo algo así como una recurrente metáfora del tránsito hacia el acabamiento. Tengo entendido además que, entre los manuscritos que Barral dejó inéditos, hay una novela inconclusa [la publicó Malcolm Otero con el título de El azul del infierno, Seix Barral, 2009], expresamente sugerida por El paso de la laguna Estigia —el memorable cuadro de Patinir—, con lo que tal vez se acentúe aún más esa impresión de acuciante recuento testamentario que parece afectar a muchos de los referentes confidenciales de estas memorias. Recuérdese a tales efectos la novelesca muerte de Barral —personaje bicéfalo de Penúltimos castigos— o las reflexiones sobre otras muertes lacerantes —la de la madre del autor, las de Jorge Folch, Víctor Seix, Alfonso Costafreda o Gabriel Ferrater, por ejemplo—, cuya consideración global contribuye a hacer más reconocible esa citada suerte de autodestrucción en que también parece emplazado el propio Barral.

Es cierto que las autobiografías nunca lo son del todo. O lo son a pesar de que escamoteen, incluso encubran más o menos deliberadamente no pocos aspectos de la experiencia privada o la realidad colectiva, si bien uno de sus más airosos méritos consiste en no aparentarlo. [Pozuelo Yvancos ha estudiado con especial agudeza en De la autobiografía estos factores identificativos.] Una autobiografía o acepta, con mayor o menor astucia, convertirse en un artificio literario o viene a consistir en un método de introspección donde con bastante frecuencia la sinceridad queda supeditada al lucimiento o la autocomplacencia. Tal vez entonces el autor (Barral, en este caso) se movilice más propiamente en función de un protagonismo efectista que a partir del rigor de los sondeos en una fehaciente memoria personal. Pero la verdad es que tampoco importa eso demasiado. Entre otras cosas, porque también en esta parcela de la literatura lo que a fin de cuentas importa es la calidad del resultado; en este caso, la prelación poética de todas las memorias posibles.

La muy brillante aportación de Carlos Barral a la literatura memorialística, lo convierte de hecho en el escritor de su generación —y aun de otras colindantes— que más aguda y profusamente indagó en su propia intimidad y, de paso, en la conducta moral y cultural de su tiempo. La memoria del autor ni es óptima (ya lo he apuntado) ni se preocupa en absoluto por confirmar la exactitud de los hechos. Las dudas no resueltas, las abundantes preguntas sin contestación —«¿era allí?», «¿ocurrió entonces?», «¿con quién estaba?», «¿de dónde veníamos?»— son aquí doblemente significativas, pues el autor en ningún caso se esforzó por precisar unos datos cuya comprobación tampoco resultaba tan difícil. Claro que ya el propio Barral sabía que sus memorias no tenían ninguna pretensión de crónicas fidedignas, sino que eran más bien búsquedas selectivas —poéticas—, alentadas siempre por la imaginación, en los desordenados almacenes del recuerdo. Me gusta reiterar que también las memorias pueden ser, en no desdeñable medida, un género de ficción.

Ya me referí alguna vez a esa vertiente de la obra de Barral que me parece por lo menos llamativa. Para verificar el expurgo —la reinvención— de ese casi medio siglo a trechos rememorado, el autor eligió un método que se podría llamar de luces intermitentes. Las supuestas zonas de claridad quedan así alternativamente reemplazadas en el tiempo por las de penumbra y aun por las de sombra. En cierto modo, Barral optó siempre por una especie de cambiante complicidad consigo mismo para acotar sólo algunos concretos tramos —algunas específicas fijaciones— de su experiencia; esto es, dejó fluir la memoria sin someterla a más control que al libre proceso acumulativo de esa memoria y, acaso también, prefiriendo que el olvido o la vacilación actuaran paladinamente sobre ciertos fragmentarios registros de la vida descrita.

Lo que importaba —insisto en ello— no consistía tanto en obedecer a unas estrictas pautas autobiográficas como en posibilitar el literario análisis de conjunto de una historia. Pues Barral no fue indefectiblemente el autor de su biografía, al menos no lo fue en sentido estricto, sino un escritor —un poeta, sobre todo— que pretendió configurar su propio personaje y dotarlo de una efectiva caracterización en tanto que protagonista —no importa que demasiado teatral a veces— de unos determinados episodios. El propio autor reconoce haber sentido más de una vez «la advertencia de la teatralidad» de su personaje. Seguro que cuando Barral se doblega a ese personaje, es decir, cuando se lo apropia a fuerza de subjetivarlo, es también cuando actúa con más estricta propensión a esa «impertinencia de la memoria», a esa suerte de elitismo más o menos nocturno —y más o menos histriónico— que la literatura también se encargó de acentuar.

No parece discutible que ese dilatado período histórico esbozado, o novelado, en las memorias de Barral, resulta tanto más intenso y sugerente cuanto más se aventura el autor por las dispersas ramificaciones de la introspección. El procedimiento narrativo queda así articulado por un engranaje verbal que, aun recurriendo normalmente a la primera persona, no elude la apremiante tentación de la tercera. Es probable que la íntima tensión de la confidencia se mitigue, de pronto, con esa apelación a la objetividad que finge el sujeto en tercera persona. El texto se enriquece entonces con la no desdeñable dotación de unos elementos retóricos que lo aproximan más a la mecánica —y a la poética— de la literatura de ficción que a la disciplina del memorialista. Ya lo he apuntado: Barral acabó creando un personaje que no se correspondía necesariamente del todo con el protagonista real de los hechos. Quiero decir que el poeta no sondeó metódicamente en su biografía, sino que seleccionó algunos de sus hitos más culturalmente provechosos. Lo cual, aparte de un normal procedimiento narrativo, también viene a ser una elección perfectamente defendible.

Habrá quien prefiera referirse en este caso a una trampa dialéctica: la del personaje que ya no es el que sucesivamente era cuando se desarrollaron los hechos y que, por tanto, usa una distinta unidad de medida para autorretratarse. Pero esa inevitable trampa —llamémosla así— también viene a corroborar lo que antes aventuré: la entidad de una literatura de ficción que se sobrepone por lo común a lo que podrían ser, genéricamente hablando, unas memorias. Tal vez por eso renunciase el autor a una más pormenorizada proyección temática. El copiosísimo depósito de lecciones que se juntan en tan extensa cronología, sin duda que hubiese podido reclamar un espacio más dilatado. Pero a fin de cuentas, tampoco se trataba de proceder al rastreo minucioso de tan cumplido ámbito biográfico, en el que —por cierto— se yuxtapone toda una decisiva experiencia generacional. Lo que el autor pretendió es lo que está en sus libros: elaborar una narración —y un hecho poético— donde ni el tiempo común ni la historia colectiva podían movilizarse sino a partir de su representación en el escenario de lo individual.

Esas mismas lagunas, esa arritmia del relato, otorga también al texto uno de sus más singulares atractivos. Las espontáneas aleaciones del recuerdo, ensambladas según una elección súbita del material de la experiencia, producen ciertamente un curioso efecto sincopado, de muy hábiles recursos en el fraseo y la verbalidad, cuyos más notables logros tal vez se deriven de la propia dinámica del lenguaje, es decir, de su impecable rango poético. Resulta incluso de lo más sugerente que el estilo, la prosa de Barral contenga ciertos hábitos léxicos y aun sintácticos no demasiado asimilables a una tradición netamente española. La innegable calidad de esa prosa, el óptimo empleo de una cantera lingüística que no proviene sólo de sus palmarios débitos anglosajones o de sus presuntas dosis de neologismos, se adapta perfectamente al funcionamiento mismo de los hechos narrados. Una mantenida elegancia en la elocución, un sutil talento poético-descriptivo, una manifiesta pericia en hacer incluso divertidos los monólogos dramáticos, una neta aptitud de retratista, corroboran aquí de continuo que ni la severidad excluye la brillantez ni el intelectualismo de fondo la amena literatura.

Barral —o su personaje— se disfraza de este ciclo memorialístico de muchas cosas: de retoño burgués, de experto navegante, de viajero por sus propios itinerarios culturales, de editor ejemplar, de frecuentador de salones literarios en varias lenguas, de asiduo a bares nocturnos, de poeta de exquisitas alianzas estéticas. Cualesquiera de esas figuras de su «historia civil» terminan definiendo a un escritor —un poeta— de innegable personalidad, a veces excesivamente ególatra y a veces sobradamente engolado, incluso cuando no puede eludir el roce de la mala conciencia. De todos modos, hay queda su ejemplo: el de uno de los más singulares escritores surgidos en la literatura española del último medio siglo.

(2004)

LA IRONÍA COMO SISTEMA POÉTICO

LIBROS, AÑOS

A partir de la aparición de su primer libro de poesía, Áspero mundo (1956), Ángel González y yo estuvimos viéndonos con regular frecuencia. Quiero recordar que uno de los primeros pactos que tácitamente acordamos consistió en que, salvo casos de extrema necesidad, no teníamos por qué referirnos a cuestiones literarias en el curso normal de las conversaciones. Y respetamos en cierto modo ese acuerdo, a no ser que nos fallara la memoria o que se cruzara por delante alguno de esos funcionarios de la literatura tan proclives a hablar siempre de las mismas cuestiones de contabilidad gremial y, por tanto, a suscitar respuestas destempladas. Solíamos vernos preferentemente por las noches. Tanto es así que cuando coincidíamos por ahí de día, nos quedábamos como extrañados, como si no acabáramos de reconocernos. Así eran las cosas.

Ángel González aún no se había dedicado por entonces a la enseñanza de la literatura, suponiendo que eso se pueda enseñar, pero ya disponía de una magnífica agudeza para los diagnósticos literarios, mayormente emitidos en revistas minoritarias. Sus puntos de vista tenían mucho de registros temporales donde se engranaba el pasado con lo que iba a pasar mañana mismo. Quizá se tratara de una maniobra de aproximación crítica donde hasta la coartada del humor reactivaba la lucidez del fondo. Una lucidez que siempre llegaba a su máxima temperatura en ese impreciso momento de la conversación que solía coincidir con la alta madrugada. Y ya todo resultaba de una perspicacia entre irónica y erudita, que incluía a partes iguales el antídoto del ingenio y una especie de improvisada gimnasia imaginativa. A mí me parece que eso se le notaba más a Ángel cuando no tenía una guitarra a mano (aunque la buscase incluso con vehemencia) y se veía obligado a suplir la función melódica de un bolero o una vaqueira por una teoría absolutamente rigurosa —pongo por caso— sobre el uso del adjetivo patológico en los últimos modernistas.

A partir de aquellos encuentros iniciales, Ángel González y yo nos veíamos a menudo por las mismas inevitables rutas de los peregrinajes nocturnos y la propaganda ilegal. Que yo recuerde, viajamos juntos a Italia, Francia, Suecia, a algún que otro país de circulación entonces prohibida y a sus pagos norteamericanos de Albuquerque, de cuya universidad fue profesor memorable y por cuyos alrededores —entre Sandia Park y Santa Fe— anduvimos en funciones de rastreadores de viejos alambiques. También fuimos juntos a Collioure, a la conmemoración del veinte aniversario de la muerte de Antonio Machado, donde se fraguó lo que se llamaría de modo ya incorregible grupo poético del 50, el mismo que aportó entonces al tedioso, anémico clima cultural español, como decía Ángel, una nueva manera de vivir y de beber. El alcohol tenía entonces mucho de contraofensiva particular frente a los convencionalismos ambientales y los biempensantes de turno. Y así procuramos corroborarlo en aquel Madrid intervenido por la mediocridad y la grisura del franquismo. «Otro tiempo vendrá distinto a éste», decía Ángel en un poema de aquellos años, pero ese tiempo tardó demasiado en llegar. Incluso para algunos no llegó nunca.

La poesía de Ángel González se desarrolla dentro de una unidad de propósitos comúnmente realistas. Sus poemas siempre tienen algo de inconfundibles, como alineados a partir de una peculiar marca identificativa. En todos ellos se advierte el pulimento a que fueron sometidos durante esos largos años que median entre su primer y su último libro. Ahí está justamente manifestada esa persistente afinidad testimonial, con independencia —claro— de la paulatina madurez del poeta a través de sus normales fases evolutivas, entre las que no es la menos relevante la tendente al ingenio humorístico, que es también la que yo menos aprecio. La primera de esas etapas podría situarse entre Áspero mundo y Tratado de urbanismo, cuya materia poética me proporcionó algunas buenas lecciones, entre ellas especialmente las del uso de la ironía. A partir de ciertos poemas de Sin esperanza, con convencimiento, de Grado elemental, del citado Tratado de urbanismo, entendí muy bien que la poesía —que la literatura en general— en la que no se filtre una cierta dosis de ironía tiende a convertirse en un sermón. Y la verdad es que cada vez estaba uno menos dispuesto a oír sermones.

Ángel González fue articulando paso a paso, casi sin proponérselo, una notable capacidad de intervención crítica en la realidad. Su obra ocupa un lugar eminente en la historia de esa poesía de cuño social o civil que se desarrolla más expresamente entre nosotros durante la década que va de 1955 a 1965. Se puede estar o no de acuerdo con semejantes directrices literarias, pero hay que reconocer el magisterio del autor de Grado elemental en cuanto artífice de cierta poesía de alcance moral o político escrita en los tormentosos años de la dictadura. La obra de Ángel tiene en este sentido una sutil calidad unificadora, quiero decir que la mayoría de los poemas parecen conectar unos con otros, obedeciendo a unos invariables mecanismos críticos, para erigirse en vehículos de directa comunicación con el adversario. No hay reductos poéticos de tránsito difícil, sino campos de explícita travesía, por los que menudean ciertos comunes rasgos sintácticos, una muy parecida tonalidad narrativa, una similar pericia en los ejercicios de ingenio.

El mantenido realismo temático de Ángel González se fue volviendo más elegíaco, más meditabundo. Los soportes básicos de su obra —la crítica social, los recursos de la ironía, los juegos imaginativos, las actitudes morales «sin esperanza, [pero] con convencimiento»— desembocarían en una crisis de escepticismo donde hasta la citada ironía se convierte en sátira, en parodia o simplemente en chiste, que era algo así como la manifestación antipoética del desencanto. Pero Ángel González siempre sería fiel a sus fijaciones argumentales, planteando con nuevos recursos la misma noción crítica de la vida que recorre buena parte de su obra. Y todo ello dentro de un andamiaje expresivo cuya eficiencia también dependía de ciertas operativas servidumbres respecto a la realidad histórica.

La obra poética general del autor de Tratado de urbanismo define también taxativamente la diversidad de enfoques estéticos de los componentes del grupo generacional del 50, cuyas afinidades eran más bien de carácter educativo o político y rara vez de índole literaria. Puestos a rastrear coincidencias, Ángel González enlaza con Gil de Biedma y tal vez con José Agustín Goytisolo en el empleo de ciertos condimentos irónicos o coloquiales, incorporados siempre al poema a manera de estratagema conceptual, pero contrasta ostensiblemente en este sentido con otros poetas del grupo. La divergencia entre esas franjas de cuño realista —pongo por caso— y las incursiones de un Barral o un Valente por ciertas vertientes interiorizadas del simbolismo, son más que evidentes. Si traigo a colación semejantes pormenores es para situar mejor la personalidad de Ángel González en un contexto generacional que suele ser considerado, no sin ligerezas, como un frente homogéneo. Tal vez lo fue, pero a cuenta de una literatura de situación que duró lo que tardó en desvincularse de las urgencias políticas.

Ángel González reafirma en todo momento lo que siempre fue: un avezado conocedor de todos esos resortes léxicos y sintácticos que hacen de la poesía un espejo donde se refleja, con fidelidad emocionante, la experiencia vivida. El poeta parece revisitar en sus más recientes poemas su mejor espacio expresivo: esa directa manera de abordar el conocimiento de la realidad, de inmiscuirse en los entresijos de la historia, hasta lograr que la poesía extraiga de ahí finalmente su más responsable razón de ser.

(1979)

ÚLTIMA POESÍA

Ángel González apenas se desvió de la ruta que une su primer libro, Áspero mundo (1956), con el último, Otoños y otras luces (2001), o mejor, con Nada grave, publicado póstumamente. Una obra poética, por cierto, que abarca prácticamente toda la segunda mitad del siglo XX. No quiero decir que la poesía de Ángel González fuera sucediéndose a sí misma sin atravesar por sus correspondientes franjas de desarrollo, sino que cada poema muy bien podía entenderse como una consecuencia de los previamente escritos. O que cada poema justificaba todos los demás. Quizá eso no sea más que una fijación retórica, pero por ahí apunta una razonable noción de la poesía de Ángel González. Y una línea de conducta que puede corroborarse plenamente en la antología —La primavera avanza— que Susana Rivera preparó a raíz de la muerte del poeta.

Desde un principio, desde Áspero mundo, Ángel González anticipa una serie de intenciones críticas que iban a hacer las veces de sintomáticas lecciones poéticas durante un tiempo de posguerra muy concreto. Por supuesto que esos planteamientos han sido ya estudiados con suficiente atención, pero me gustaría evocar algunos de ellos por lo que tienen de recursos socialrealistas en cierta poesía dominante en aquellos años. Me refiero sobre todo a esa llamativa alianza siempre perceptible entre la conducta del poeta y sus modales expresivos. El propio Ángel González aludió a esa esencial conexión en el deliberadamente prósico, largo y satírico título de uno de sus libros: Muestra corregida y aumentada de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan (1976). Es cierto, el poeta traspasa a su obra las actitudes sentimentales, las tensiones del hombre de su tiempo, a través de una variante existencialista que genera a su vez un determinado modo de narrar la vida. La poesía se convierte entonces en el trasunto colectivo de una experiencia privada.

Decía que La primavera avanza, en tanto que certera antología, puede servir de guía inmejorable para conocer las principales vías de expansión de la poesía de Ángel González: la testificación del hombre histórico, la reflexión moral, el compromiso civil, la aceptación del realismo crítico como más idóneo sistema literario de intervenir en la historia. En esas amplias zonas de desarrollo, lo que a veces resulta más notable es el procedimiento. El poeta se vale de todo el espacio semántico del humor —la ironía, la sátira, el sarcasmo, incluso la ocurrencia chistosa—, no ya para sortear el asedio de la censura, sino para aminorar la crudeza de una determinada historia con tintes humorísticos, transmitidos generalmente a través del correlato objetivo. Es fácil elegir ejemplos a este respecto, junto a los que también podrían citarse otros muchos en que la sorpresa estriba en la propia ocurrente manera de encabalgar el verso: «Largo es el arte, la vida en cambio corta / como un cuchillo…»

Otoños y otras luces —y su corolario final Nada grave— suponen la decantación última de una poesía cuyo avance paulatino condujo a una madurez entendida como síntesis reflexiva en torno a los hechos vividos. Los poemas últimos de Ángel González pueden sonar a otros suyos anteriores, sobre todo a través de ciertos comunes usos sintácticos y léxicos, pero también ratifican algo que, aun viniendo de atrás, anticipa lo que podía ocurrir a continuación. La entonación es aquí más elegíaca, más ensimismada, más austera. Son poemas de amor y desamor, de memorias y deseos, por donde transitan sombras queridas y justicieros tributos literarios: Juan Ramón, Machado, Pedro Salinas, Claudio Rodríguez... Hasta en la forma de articular las figuras retóricas, los modismos y locuciones, se percibe esa perentoria actitud del poeta enfrentado a la revisión de su propia experiencia. Otras perseverantes pautas de su obra —la crítica de la sociedad, los recursos de la ironía, los registros en el pensamiento moral—, fueron desembocando en un escepticismo o, mejor, en un pesimismo, donde ya hasta la retórica podía ser un arma de doble filo. Por una parte la aspereza, el duro ejercicio de vivir, y por otra, la ironía y aun el sarcasmo que la mitiga.

Nada grave, editado póstumamente, prolonga la agudeza sucinta del último Ángel González. Aquí está el poeta compitiendo, como él diría, con la moratoria crepuscular de la vida. Viene a ser como una muestra fragmentaria del libro que tal vez, no sin alguna desavenencia consigo mismo, hubiese publicado, aunque tampoco estoy nada seguro de que finalmente decidiera hacerlo. Unos pocos de los breves poemas que se reúnen en Nada grave ya aparecieron anteriormente en alguna antología; los restantes se encontraban medio perdidos entre los papeles del poeta y fueron encontrados por su viuda y editados por Visor. Todos ellos disponen de una pesadumbre que las enseñanzas de la vida fueron acrecentando y tienen mucho de bocetos de poemas que probablemente no se iban a terminar nunca o que a lo mejor el poeta hubiese preferido no publicar. La despiadada muerte se encargó de dejar todo eso en suspenso.

(2009)

DESARRAIGOS DE TOMÁS SEGOVIA

Hace unos veinticinco años, Tomás Segovia me envió su libro Anagnórisis (1982) incluyendo en la dedicatoria la siguiente acotación: «esta otra búsqueda de desarraigado». Esa idea del desarraigo, ese obstinado sistema de difíciles referencias con la vida, va a acompañar a Tomás Segovia a lo largo de sus muchos años de exilio. A pesar de ello, y aunque sean frecuentes las alusiones a esa dramática situación de refugiado, sólo de un modo esporádico y más bien tardío, se transmitió a su poesía, al menos como tal argumento explícito. Siguiendo un poco el concepto aristotélico de anagnórisis —oportuno título del libro—, el poeta descubre, «reconoce», en un momento determinado de la introspección su condición de exiliado. No cabe duda que el hecho de que Tomás Segovia residiera en México a partir del final de la guerra civil (esto es, desde sus 12 o 13 años) tuvo que condicionar en muy buena medida su biografía, pero no toda su biografía. Humana y literariamente esa situación de trasterrado —por usar el término que acuñó José Gaos, otro prominente español refugiado en México— debió afectar lógicamente a un niño que empezaba a hacerse preguntas y a buscar sus propias respuestas en el mundo que tenía a su alcance. En todo caso, y como afirmó el propio Tomás Segovia, «el exilio era para mí una condición, no una identidad».

Se ha hablado mucho de las huellas imborrables que dejó la expatriación en quienes la padecieron. Por lo que respecta a México, nadie ignora hasta qué punto la actitud del presidente Lázaro Cárdenas fue en este sentido ejemplar: propició la defensa de la causa de la República española y dio asilo a miles de vencidos que tuvieron que abandonar España. Toda una copiosa nómina de exponentes de nuestra cultura —científicos, humanistas, artistas, escritores— pudieron proseguir en México su labor docente, investigadora, creadora. Hagámonos una pregunta inclemente: ¿qué habría sido, sin tan extraordinaria y generosa acogida, de esa parte esencial de la cultura española forzada a elegir la supervivencia del exilio? Las respuestas han sido ya razonablemente dramatizadas.

Pero hay otro capítulo relevante en toda esa historia de la diáspora tras la guerra civil: el capítulo de los hijos del exilio. Efectivamente, esos hijos de los emigrados padecieron una difícil integración en una tierra que no era la suya y que, si bien los acogió con afecto magnánimo, les resultaba ajena de algún modo. Además, el hecho de preservar la idea de España a través de los recuerdos de los padres y las lecturas del colegio, no siempre supuso un fácil aprendizaje. Esa especie de conflicto emocional va a constituir a la larga un indirecto nutriente literario. Tampoco podía ser de otra manera. Aunque no se refirieran regularmente al exilio o a su condición de exiliados, hay como una impregnación, un contagio sutil que acaba actuando de modo inconsciente en la tramitación poética de quienes habían sido niños del exilio.

Esos niños, esos poetas nacidos en España y que fueron llevados a México tras la guerra civil, forman por así decirlo un grupo no homogéneo, pero de similares connotaciones humanas. Ahí podrían incluirse a Manuel Durán, Luis Ríus, García Ascot, Núria Parés, Juan Pascual Buxó, Enrique de Rivas y, por supuesto, a Tomás Segovia. Todos ellos nacieron entre 1926 y 1931, es decir, coinciden por edad con el grupo poético español del 50, con cuyos componentes enlazan por sólidos motivos amistosos y posibles razones de educación literaria. También se producen, no obstante, algunas significativas diferencias, referidas más que nada a ese tramo histórico que va de mediados de los años cincuenta a mediados de los sesenta, cuando cierta poesía española adopta, con unánime convicción política, un neto compromiso social.

Justamente por esas fechas, en 1957, decía Tomás Segovia que Juan Ramón Jiménez le parecía un poeta representativo de un tipo de poesía que para él era «urgente revalorar». Una inteligente afirmación que contrasta, por una parte, con los rumbos políticamente realistas de la poesía propugnada por aquellos años en España y que, por otra, se asocia a lo que efectivamente iba a ocurrir muy poco después. En efecto, la poesía de Tomás Segovia parece anticiparse a lo que pasó en los anales de la poesía española casi a renglón seguido. Al menos, escapa de modas y corrientes al uso y se estabiliza cada vez más con una personalidad muy definida.

La obra poética de Segovia se inicia en 1950 con La luz provisional —significativo título—, prosigue con libros como El sol y su eco, el citado Anagnórisis, Cuaderno del nómada, Cantata a solas, Noticia natural y se cierra —por ahora— con Misma juventud, que es del 2000. Hay una consabida cuestión que conviene plantearse antes que nada. ¿En qué historia literaria hay que encuadrar a Tomás Segovia? Se ha hablado mucho de esa peculiar situación de los poetas españoles que se trasladaron a México siendo niños y cuya pertenencia a una literatura concreta —la mexicana o la española— ha suscitado siempre ciertos desajustes. De hecho, se produce una manifiesta contradicción: Tomás Segovia —como otros compañeros del exilio— no pertenece a la historia de la literatura mexicana, pero tampoco a la española: es exactamente un fronterizo. ¿Qué ocurre entonces? ¿Hay que alistarlo, como propone imprudentemente algún manual, en la nómina de los poetas apátridas? A veces se ha incluido de manera intermitente en una u otra parcela literaria del idioma, o justamente en las dos, cosa que no contribuyó a normalizar la difusión de su obra. En realidad, todo eso no tiene —o no debería tener— otro valor que el anecdótico. Se trata más bien de una cuestión burocrática, pero en el fondo sí dificultó un registro justiciero de las literaturas del exilio. Por lo que a mí respecta, siempre he sido partidario de unificar el enfoque general de toda literatura de acuerdo con la lengua en que se expresa. La literatura —la novela, la poesía— escrita en lengua castellana, ya sea en el español de México o de Colombia, de Chile o de Cuba, de Asturias o Andalucía, debe ser entendida como un todo cuya única división posible dependerá de sus ciclos históricos. No está de más recordar en este sentido ese policentrismo lingüístico de que hablaba Carlos Fuentes.

La poesía de Tomás Segovia va desplegándose fecundamente según una tradición en la que también se insertan otros poetas españoles de su edad. Ya apunté que la historia vivida, la experiencia del exilio, se filtra desde un principio, aunque sea de modo esporádico, en esta poesía. Difícilmente podría ser de otro modo. Citaré un sólo ejemplo; se titula «Aniversario» y lleva una fecha clave: «julio, 1936».

Tanto tiempo después y aún no comprendo

esta sombra brutal

que veis a veces todavía

danzar al fondo de mis ojos

y que cayó sobre ellos un día de mi infancia

cuando en una mañana radiante despertaba

y contra el cielo fresco

vi levantarse un impensable brazo

que apuñaló a mi Madre...

En líneas generales, la poesía de Tomás Segovia se articula a un largo y sostenido proceso de introversiones. Los sondeos en la intimidad, el discurso meditabundo, las melancolías interpuestas, la ironía, estabilizan el alcance temático, la independencia de objetivos de esta poesía. Y junto a ello, la calidad gozosa del texto, su elegancia expresiva, la estructura entrecortada que avala y enriquece una obra que ha sido —y sigue siendo— un emocionante ejercicio de indagación simbólica en la realidad.

(2006)

ENTRE EL BARROQUISMO Y LA TESTIFICACIÓN

El capirote y Guarnición de silla se publican, respectivamente, en 1963 y 1970. El tiempo que media entre la aparición de estas dos novelas de Alfonso Grosso, incluye también, en términos bastante aproximados, el desgaste de una cierta conducta social de la literatura española y la gestión de nuevas formulaciones estéticas, algunas de ellas temporalmente suspendidas por urgentes motivaciones políticas. Releer ahora estos dos concretos ejemplos de la narrativa de Grosso, supone un ejercicio de lo más ilustrativo, no tanto por sus distinciones estilísticas, como por su manifiesta ratificación de dos contrastados modos de acompasar la mecánica de la historia a la de la literatura o, dicho de otro modo, de engranar la intención testificadora al gusto por el barroco.

En esos siete años que separan El capirote de Guarnición de silla se opera, efectivamente, la natural y paulatina superación de lo que se entiende por socialrealismo. Prefiero no volver a hurgar ahora en el entramado civil y en las razones políticas o morales que propiciaron la formalización de ese controvertido movimiento literario. Conviene recordar, no obstante, que su transitoria eficiencia coincidió con uno de los tramos más empecinadamente sombríos de la posguerra y, por tanto, con una de nuestras más esforzadas tentativas para hacer de la literatura —como quería Pavese— una especie de arma defensiva contra las ofensas de la vida. En última instancia, el fértil propósito testificador de esa versión española del realismo socialista quedaría finalmente rebasado por las propias requisitorias del tiempo histórico en que se produjo.

Grosso fue, a no dudarlo, uno de los más conspicuos protagonistas de ese peculiar proceso evolutivo del realismo social, cuya estrategia combativa se canalizó con tan meritoria vitalidad y cuyo agotamiento no sobrevino sino después de haber colaborado mal que bien a desentumecer conciencias timoratas. No creo, empero, que la obra de Grosso pueda situarse entre las más notoriamente ajustadas a un cierto dogmatismo teórico, sobre todo por su decidida tendencia a eludir las simplificaciones socialrealistas al uso. Salvo en algún recodo de su obra, Grosso se distancia de cualquier apriorístico precepto doctrinario, atendiendo al equilibrio entre el alcance testimonial del argumento y el esmero artístico de la prosa.

Resulta fácil advertir en la obra de Grosso una persistente preocupación por el lenguaje. Incluso en sus zonas más aparentemente apresuradas, o más asépticas, se filtra como un minucioso registro selectivo en el material léxico. El novelista maneja, en efecto, un repertorio verbal de profusos alardes ornamentales, abigarrado por momentos, hábilmente dosificado a través del despliegue musical de la prosa. Es muy posible que semejante virtuosismo estilístico no sea del todo ajeno a la vinculación de Alfonso Grosso a ciertas consabidas peculiaridades barrocas andaluzas, sin olvidar las oriundas del linaje hispanoamericano de la lengua.

Grosso entiende el barroco como un sistema de penetraciones indagatorias en la realidad. La suntuosidad, la pomposa orquestación del lenguaje, no están concebidas como una hojarasca destinada a abastecer de lujos superfluos un vacío imaginativo, sino como una enriquecedora búsqueda de reajustes entre la realidad y sus más prolíficas equivalencias verbales. En cierto modo, el novelista no hace sino incrementar el valor de lo real con ese otro valor adicional proveniente de la técnica barroca. Sus objetivos creadores consisten en la transfiguración imaginaria de una realidad y no en el mero trámite informativo —mimético— de esa realidad. El novelista tiende a proyectar los personajes y situaciones sobre un plano poético donde puedan quedar potenciados sus más ocultos atributos. Cabría suponer a este respecto que el novelista pretende agotar la eficacia última de los adornos verbales para crear —no sin astutos rodeos discursivos— un clima cuya densidad expresiva sobrepase con mucho a la propia densidad temática.

Una de las más persistentes peculiaridades de la prosa de Grosso es la de su sensualidad. Se trata más bien de una consecuencia lógica del sustancial barroquismo de la escritura. Parece innegable que, a través de la amplia obra del novelista, se han ido configurando algunos ostensibles caracteres estilísticos: el fraseo musical, la adjetivación exuberante, el hábil encadenamiento sintáctico. Pero quizá el más incitante rasgo de la prosa de Grosso sea el de la sensualidad. Las referencias a olores, colores, sabores, conforman un área de expansión sensorial casi obsesiva. Grosso es un excelente paisajista, incluso un hábil miniaturista. Su capacidad de indagación cromática es tan sutil como la gustativa o la olfativa. En cualquier recodo de sus novelas surge como una exacerbación de los sentidos que configura sagazmente la modulación ambiental. A veces esas pinceladas son tan dominantes que pueden llegar a perturbar otros aspectos no exactamente secundarios de la trama.

La temática de Alfonso Grosso se centra fundamentalmente en la auscultación de ciertas características zonas de la sociedad andaluza, ya se trate de la órbita burguesa o del plano laboral de campesinos y pescadores. Sólo un temerario desvío argumental al Caribe —Ines Just Coming— vino a corroborar, hasta cierto punto, el óptimo oído del novelista para asimilar y recrear ambientes ajenos a los habitualmente frecuentados. De todos modos, Grosso parece haber recurrido también a un suministro informativo nada localista para la elaboración de su obra. Si las bifurcaciones del tema exigían alguna desacostumbrada documentación o algún desplazamiento insólito, Grosso no ha dudado en hacer alarde de ello en el contexto narrativo. Da la impresión de que ha querido extrapolar de su usual cantera temática un nuevo método de sondeos literarios. Y se ha puesto a recorrer espacios nada familiares, anotando todo lo que podía contribuir a que el relato alcanzara un tono de veracidad casi policiaco, minuciosamente memorizado in situ.

El capirote es, con toda probabilidad, la novela de Alfonso Grosso más supeditada a los estímulos teóricos del realismo social. Puede considerarse, en cierta genérica medida, como un claro exponente de la literatura bien llamada «de situación». Se trata de un relato de estructura lineal y de directo enfoque acusatorio, despojado de cualquier específico matiz experimental. Su tono y su intención enlazan de hecho con las dos primeras muestras narrativas de Grosso —La zanja y Un cielo difícilmente azul—, publicadas ambas en 1961, es decir, en pleno auge de las consignas socialrealistas. Entre esas dos novelas y El capirote existe, por lo pronto, una identidad de objetivos de índole crítica, sobre todo por lo que respecta a la testificación de ciertas virulencias sociales crecidas en los tortuosos recovecos de la posguerra civil. En otro distinto espacio estético habría que situar a Guarnición de silla (1970) y Florido mayo (1973). Pienso que dos de esas citadas novelas —El capirote y Guarnición de silla— pueden servir de ejemplos contrapuestos para cotejar mejor la gama de valores narrativos de Grosso.

Se ha dicho que aquel mudable despliegue del realismo social tuvo mucho de ocupación violenta de un vacío informativo. Algo de eso hubo, ciertamente. El capirote es, en este sentido, un acabado ejemplo de novela testimonial, donde el autor se convierte en fiscal implacable de unos hechos protagonizados por la injusticia y cuya divulgación nunca habría sido posible a través de otros usuales medios de comunicación. No se trata, sin embargo, de un texto elaborado con la sobriedad de una crónica. Aunque la novela esté planificada con el solapado propósito de un pliego de cargos, su ritmo y su entonación le confieren una innegable ejecutoria literaria. Grosso no ha querido renunciar, ni aun en los trechos narrativos de mayor rigidez, a su habitual sensibilidad como pintor de exteriores físicos e interiores psíquicos.

El capirote narra la historia de una falacia social personalizada en la figura de un obrero agrícola. Técnicamente, la novela se ajusta a un esquema muy simple: el de la despiadada experiencia vivida por ese jornalero. El áspero hilo de la acción se va desenvolviendo a un ritmo moroso, reiterativo a veces, siempre tenso. La trama se articula en tres planos consecutivos que se corresponden con las dramáticas andanzas del personaje central: la marisma del Guadalquivir, la cárcel y Sevilla durante la Semana Santa. Una especie de prólogo conecta al lector con el desenlace: ése es el único artificio técnico de la novela, si es que puede hablarse en este caso de artificio. Lo demás transcurre por los cauces de una narración que puede tildarse de tradicional en la misma medida que no ha pretendido ser innovadora. Desde este punto de vista, cabe sugerir que Grosso ha escrito una novela que enlaza con cierto rancio costumbrismo naturalista. Al margen de algunas evidentes cuñas barrocas, todo el texto denota una clara pretensión de síntesis expositiva, linealmente ajustada al escueto trámite moral de la acción. Quizá esa actitud posibilite en no pocas ocasiones que Grosso derive desde su peculiar barroquismo a un cierto costumbrismo de explícitas analogías con la realidad, más evidente cuando aborda el recuento de la vida diaria en los arrozales de la marisma o se adentra en el ceremonial de la Semana Santa.

En El capirote se plantea, antes que nada, una especie de despiadado contraste entre la peripecia humana de un desposeído y el inhumano mecanismo que acaba destruyéndolo. El novelista se limita a desenredar el ovillo de una serie de referencias supletorias ligadas a ese argumento, cuyo peligro demagógico está discretamente —sólo discretamente— sorteado. En ningún caso se ha mostrado proclive a los maniqueísmos de ocasión, aunque tampoco ha podido sustraerse del todo a lo que podría ser una urgencia moralizante. No es que adopte sin reservas la postura del juez demasiado convencido de su dogmatismo justiciero, pero hay como una imperiosa necesidad de sacar conclusiones condenatorias. La novela registra entonces un tono demasiado estereotipado, pues los episodios tienden a una situación límite donde la sevicia es ya al único posible argumento de todo ese «memorial de agravios».

Hay zonas de El capirote en que el encadenamiento de los hechos adquiere una tipificación de tragedia excesivamente agudizada, como si el autor se empeñase en esgrimir algo parecido a una didáctica de la fatalidad. Ocurre así, sobre todo, cuando Grosso introduce en el discurso narrativo una especie de grandilocuente correlato entre la pasión y muerte de Cristo y la pasión y muerte del jornalero, cuyo desenlace se interfiere incluso con el enojoso ritual conmemorativo de la Semana Santa. Acaso sean esos momentos —la conducción del campesino camino de la cárcel o su atroz muerte bajo el paso procesional de un Cristo— los más engorrosamente supeditados a la acusadora moraleja social de la novela. En realidad, ese jornalero que purga un delito que no ha cometido y muere en la más absoluta indefensión, pasa a convertirse en la víctima propiciatoria de toda una colectividad culpable. El riesgo del melodrama está a un paso, pero el novelista ha procurado eludirlo con intermitente destreza.

Alfonso Grosso conoce muy bien el clima social y laboral de los lugares en que se sitúa la acción de El capirote. Ya se trate de la órbita agraria de las marismas o del entorno urbano de Sevilla, el autor evidencia un conocimiento cabal de las duras faenas en los arrozales y de los recovecos ciudadanos en época cuaresmal. La transposición al plano narrativo del plano real es de una palmaria verosimilitud. Incluso la toponimia usada en la novela se corresponde exactamente con los nombres geográficos del Bajo Guadalquivir y con el callejero sevillano. Grosso ha querido potenciar así el contenido testimonial de El capirote. Nada parece haber sido movilizado por la imaginación: es como el acta notarial de un suceso fehaciente que, en cualquier caso, simboliza la indigencia y la desesperanza de un núcleo social sojuzgado por un sistema inicuo.

El capirote es probablemente la novela más «comprometida» dentro de las distintas fases de la obra de Grosso. El autor se propuso poner al descubierto una abyecta parcela social de nuestra historia inmediata, cargando las tintas en los perfiles más subrepticiamente vituperables de los hechos acotados. La crítica se torna imprecatoria y todo el texto participa de esa beligerante concepción de la literatura como vehículo de enfrentamiento del escritor con una realidad inaceptable. Tal vez por ello sea también El capirote la más simplificada y previsible de las novelas de Grosso en cuanto a los procedimientos narrativos. La estética ha acabado por aceptar la supremacía de la ética.

Guarnición de silla es una novela mucho más elaborada y mucho más ambiciosa que El capirote. Si ésta responde a un cierto esquematismo funcional al servicio de determinados condicionamientos sociales, aquélla representa una más compleja exploración en la realidad y una más libre y prolífica exigencia creadora. Lo que en El capirote parecía estar deliberadamente represado, sometido a una programática voluntad testimonial, en Guarnición de silla ha adquirido sus máximas posibilidades de libre expansión artística.

Antes de que se publicara Guarnición de silla, Grosso ya había dado por clausurado su primer ciclo narrativo, supongo que entendiendo como insuficientes o defectuosas algunas de sus anteriores estrategias literarias. Los planteamientos estéticos no obedecían ya a los mismos resortes morales, y el propio dinamismo de la historia parecía haber desplazado ciertas rígidas propuestas del credo socialrealista. Ya apunté antes que la obra de Grosso no ha evolucionado globalmente de acuerdo con ningún radical cambio de rumbo, sino a través del hecho de restringir o intensificar una serie de atributos expresivos. Quiero insistir con ello en que Guarnición de silla libera todo lo que El capirote atenúa o simplifica de una forma deliberada. La diferencia entre una y otra novela podría ser la misma que existe entre una pintura naturalista y un retablo barroco.

En Guarnición de silla se describe el proceso de una decadencia y, en cierto modo, la secreta razón de un fatalismo. Se trata de un rastreo denso, moroso, como sujeto a una tensión expectante, en torno a lo que podrían ser los últimos reductos de una casta encumbrada, inmersa en un mundo con trazas de quimérico. Grosso verifica una aguda radioscopia en el cuerpo social al que esa casta pertenece y del que, a la vez, parece desgajarse. El inventario de la concreta historia familiar queda interceptado de pronto por el balance de otra historia de lo más dispar: la de un camionero en ruta, que actuará finalmente como casual instrumento de la tragedia. Son dos líneas divergentes que van generando una gradual premonición de los hechos, sin coincidir más que en el súbito y dramático desenlace.

Técnicamente, la novela tiene algo de taracea en la que van embutiéndose unos segmentos aparentemente desconectados pero que acaban manteniendo entre sí una rigurosa interdependencia. El desarrollo de la acción forma como una red más o menos tupida según lo requiere la acumulación emocional o la terca evocación de los acontecimientos. Grosso ha renunciado aquí a cualquier presunto objetivismo para abordar una especie de subjetiva intervención en esos trasfondos argumentales. El autor se convierte así en un intérprete dotado de un absoluto dominio sobre sus personajes y las situaciones en que participan. Vive con ellos, pero también dentro de ellos; el punto de vista del narrador coincide con la óptica del protagonista. Grosso es pues un observador omnipresente que no sólo domina la órbita estrictamente contemporánea de esos personajes de ficción, sino que rescata su pretérito e incluso barrunta su futuro.

En no pocos momentos de Guarnición de silla, el autor ha considerado legítimo ahondar en ciertos ilustrativos antecedentes familiares de la historia que pretende novelar. Y altera de este modo el orden de los hechos, de acuerdo con una visión retrospectiva que va a servirle de soporte para sus sondeos especulativos en la inmediata realidad. No se trata, sin embargo, de una realidad interceptada por la concreta delimitación del presente, sino de una especie de abstracción temporal donde lo imaginario también puede ya confundirse con lo fidedigno. En este caso, importa más sin duda la ambigüedad que la precisión. Creo que no sería aventurado convenir en que el curso de la historia ha sido aquí afectado por la absorbente irrupción de la mitología.

La prosa de Guarnición de silla se adapta adecuadamente al despliegue temático. Se tiene la evidencia de que no podrían haber sido usados otros recursos estilísticos para que la novela cumpliese su propuesta argumental. La barroca plasticidad del lenguaje equivale a la barroca plasticidad de los episodios y escenarios. Es más que probable que Grosso entendiera muy bien que Guarnición de silla reclamaba una prosa de abigarrado paralelismo con la historia narrada: la imaginería verbal como reflejo de la imaginería temática. En la novela se articulan de hecho muy abundantes figuras alegóricas, voces en desuso, localismos, que se corresponden virtualmente con la caracterización ambiental del relato. Una tonalidad afectada y brumosa, exquisita y como arcaizante, emana del fondo de los seres y los objetos y parece impregnar toda la narración de una cierta apariencia de daguerrotipo, de vieja fotografía evanescente.

Guarnición de silla supone una tentativa de aproximación crítica a una realidad familiar, pero también un modelo de interpretación histórica de un ámbito muy específico de la aristocracia rural andaluza. No creo que el novelista quisiera ir más allá de lo que en un principio se propuso: calar en la biografía de una familia arquetípica cuyo encanto rara vez hace olvidar su desencanto. Pero las conclusiones tácitamente esbozadas en la novela han superado con creces esos objetivos previos. A través de los indicios que van poniéndose de manifiesto, viene a establecerse como una sinóptica incursión en toda una historia social andaluza, centrada más o menos convencionalmente en la intimidad de la clase dominante. Grosso remonta, en efecto, la genealogía de esa casta para fijar una serie de hereditarias formas de vida que irán perfilando —explicitando— las claves de un comportamiento familiar y, de rechazo, las raíces de lo que podría ser una tradición clasista andaluza. Todo lo que ocurre en la novela cobra así un cierto valor de símbolo que, no por excesivamente barroco o complejo, deja de resultar esclarecedor.

La línea argumental de la novela no se atiene a ninguna continuidad rigurosa: hay confluencias y bifurcaciones que amplían y tienden a adensar el flujo y reflujo de la acción. Son como motivaciones dispersas, episódicas, que diversifican la corriente temática. Esa técnica ornamental de mosaico proporciona a la narración una especie de ritmo entrecortado, a veces espasmódico y a veces de una lentitud exasperante, condicionada por el propio puntillismo descriptivo. Creo que así lo exigía la fluctuación, en planos superpuestos, del tiempo —del cronotopo— de la novela, de un tiempo que o bien se inmoviliza entre paredes asfixiantes y penumbras de la memoria o se acompasa a ese otro ritmo inesperado que cerrará el circulo de la fatalidad. Es como un foco común del que van irradiando razones contradictorias, surgidas de un clima opaco y banal, estancado en interiores domésticos, o bien de una lejanía expectante que parece abrirse paso entre enseres de desván y figuras de guiñol.

No se sabe muy bien si los personajes de Guarnición de silla tratan de exorcizar un pasado demasiado agobiante, o desean, por el contrario, aferrarse a él como única posible apoyatura de una identidad en trance de extinción. Pasado y presente se fusionan, en todo caso, para hacer más relevante el sentido histórico de un núcleo social de obsoletos arraigos en la tradición. Grosso no ha dudado en estilizar a este respecto sus reflexiones psicológicas. Sin llegar, por supuesto, a la caricatura, tampoco ha querido eludir cierta agudización de los rasgos más definitorios de ese barroco retrato familiar. Cada personaje de la novela parece intervenir de ese modo en la exacerbada mitificación de un mundo situado entre el tedio y la arrogancia, la inclemencia erótica y el lenitivo religioso. Incluso el prolijo aluvión de datos culturalistas o especializados no alcanza a borrar del horizonte narrativo ese premioso aliento de fábula que se funde con el estricto funcionamiento literario de la realidad.

Tal vez el más efectivo protagonista de Guarnición de silla sea ese visitante enigmático, como extraviado, que llega al pueblo con el vago propósito de establecer alguna presunta concordancia personal entre el ayer y el hoy. Testigo sigiloso de unos hechos pretéritos y evasivo actor de una nueva representación del presente, ese fugaz personaje encarna todas las frustraciones de un regreso imposible. Su aparición en el escenario de la novela resulta de lo más sugerente: a su paso, los nobiliarios fantasmas que perviven en las casonas del pueblo se van convirtiendo en sombras melancólicas, retazos de una vida irreversible y periclitada. El visitante parece activar finalmente el inventario de la decadencia y el turbulento epílogo de la fatalidad.

(1984)

JORGE GAITÁN, PENSAMIENTO Y POESÍA

«SI MAÑANA DESPIERTO»

Supongo que habrá lectores a quienes no les parezca pertinente incluir en un libro de poesía las heterogéneas páginas de un «Diario». No es desde luego frecuente, al menos no lo es en nuestra tradición editorial, que así ocurra, aunque sí puede estar justificado por más de un motivo. Jorge Gaitán ha querido eludir cualquier trasnochado prejuicio de género, juntando al minucioso despliegue de sus poemas la penetrante visión de sus meditaciones viajeras. Esta difícil acomodación de procedimientos no habría tenido, sin embargo, una adecuada eficacia en el caso de que las dos vertientes —la prosa y el verso— de Si mañana despierto (Mito, 1961) no se hubiesen nutrido de las mismas experiencias y de una idéntica correlación imaginativa. En ambos casos, cuando el poeta o el diarista narra lo que vive, las últimas consecuencias literarias son del mismo signo y testifican una análoga conciencia vigilante. Y esto es lo que importa y lo que confiere a Si mañana despierto su unitario carácter expresivo, al margen de cualquier diversificación genérica. Bien está, al fin y al cabo, que el poeta aporte también, como complemento a sus sutiles introspecciones, las pruebas textuales de su manera de entender el mundo que lo rodea.

Jorge Gaitán, hombre de muy notable bagaje intelectual, es probablemente el más profesional de los escritores colombianos de hoy. No me refiero a sus provechosos trabajos de cronista ni a sus valiosas aportaciones en muy diversas empresas culturales. La profesionalidad vale aquí tanto como la excluyente honradez en el ejercicio de la actividad de escritor. Creo entender que nadie en Colombia ha asumido el cultivo de la literatura con más garantizada responsabilidad. Y con mayor eficiencia. Gaitán Durán ha logrado algo realmente arduo de canalizar en un clima como el colombiano (no del todo distinto al español en muchas de sus peculiaridades): oponer al inmovilismo una saludable dosis de regeneración cultural y más si se piensa en una sociedad más o menos mediatizada por su estancamiento en unas tradiciones inoperantes. Ahí está, sin ir más lejos, la revista Mito fundada por Jorge Gaitán y que acaso fuera la más dinámica tribuna sudamericana orientada a ese remozamiento literario y humanístico.

Si mañana despierto aparece desarrollado, según queda dicho, en dos intercambiables planos comunicativos. La poesía abre marcha y parece definir la precisa intención general del libro, facilitando en cierto modo el acceso al «Diario» con un muy valioso repertorio de datos estéticos acerca del autor. ¿Qué representa, en primer lugar, esta poesía dentro del actual cuadro de la literatura colombiana y aun de las escritas en lengua española? Parece poco discutible que, entre los personales inconformismos y el descrédito de las vacuas postrimerías piedracelistas —preferentemente encabezadas por Eduardo Carranza—, Jorge Gaitán define más empeñadamente que ninguno de sus contemporáneos una rigurosa filiación moral con su tiempo y su espacio histórico.

Desde la aparición de Insistencia en la tristeza (1946) hasta el convulso estreno en Bogotá del oratorio poético Los hampones (1961), Jorge Gaitán ha ido condicionando su capacidad estilística a un muy específico sentido de la función social del escritor, algo que sobrenada incluso en sus fecundas incursiones en la poesía amatoria. Quizá no esté taxativamente presente en su obra la expresa coyuntura política del país, pero sí puede descubrirse, ahondando un poco en la argumentación general de su poesía, la terrible lacra de la violencia y la incertidumbre tal como se desarrolló en Colombia a partir de 1948, año del asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y de las sangrientas jornadas del llamado «bogotazo». El propio poeta se refirió más de una vez, por cierto, a que «la poesía es una forma de violencia». Aunque ello parezca demasiado difuso, Jorge Gaitán refleja esa tensión histórica a través de su diaria experiencia personal. Ligado a la política colombiana en un muy particular sector de influencias, el autor de Si mañana despierto ha elegido siempre una temática de denuncia moral extraída del amor o de la muerte y muy ligada en todo caso a una denodada actitud crítica frente a la sociedad.

Jorge Gaitán es, desde luego, un poeta de muy característica inmersión en los yacimientos amorosos. Su notoria originalidad, los bien trabados materiales de sus construcciones eróticas radican precisamente en el bronco tratamiento del tema, en su desbordamiento imaginativo. Visible siempre en el tejido poético de la obra de Gaitán, el amor ya había encontrado en El libertino (1954) y en Amantes (1959) una coyuntura de tormentosa penetración en la experiencia vivida. Pero en Si mañana despierto dichas reflexiones han desembocado en la desoladora búsqueda de esa «develación de la intimidad» que el amor pone de manifiesto. A través de una singular contienda consigo mismo, el poeta despliega el elegante y sagaz discurso de su poesía, donde también la seducción verbal, equidistante entre la rabia y la reconciliación, pasa a ser un «acto erótico», una palpable manifestación de la libertad. «… Yo no me rindo: / quiero vivir cada día en guerra / como si fuese el último.»

El «Diario» incluido en Si mañana despierto abarca casi medio libro. En él, Gaitán Durán ofrece un fragmentario pero suficiente testimonio de sus andanzas. Ibiza, París, Bruselas, Ámsterdam o Brujas han deparado al autor una serie de meditaciones donde la sensibilidad y la inteligencia aparecen muy bien dosificadas y situadas generalmente en un atractivo rango dialéctico. La interpretación artística y el escrutinio político, la contemplación del mundo circundante y la especulación filosófica contribuyen a ejemplificar en estas páginas la aventura vital y el rigor de pensamiento del poeta. Tal vez la intermitente tutela de Quevedo ha dejado paso, por ejemplo, al ascendiente de Borges, sobre todo en lo que se refiere a la destreza adjetivadora. Pero lo que de veras importa es que la obra de Jorge Gaitán está ya sólidamente instalada en la mejor parcela de las literaturas hispánicas contemporáneas.

(1962)

«EL LIBERTINO Y LA REVOLUCIÓN»

Como es bien sabido, el marqués de Sade es un personaje de trato dificultoso, no tanto por sus historias literarias como por sus humanas leyendas. El turbulento prestigio de su obra ha venido siempre subordinado a la tortuosa condición de su vida. Para el lector medio, familiarizado con los esquemas de manual, la figura de Sade se perfila sin más sobre un decorado de trazos más bien truculentos. Atroces intimidades, demoledoras confidencias, todo el espacio imprevisible del sexo transitado por la más perversa adicción a lo prohibitivo, por la tan manoseada «atracción del abismo», sirven de obligada antesala al solo nombre de Sade, sin más ordenación imaginativa que las suministradas por las adjetivaciones al uso.

Pero el proscrito marqués representa algo más que todo eso, aun contando con las copiosas depravaciones que delimitan su vida y los consabidos «descréditos morales» que sustantivan su oficio de escritor. Por eso me parece de una notoria eficacia la solvente contribución de Jorge Gaitán Durán al estudio de la obra sadiana, tal como la ha abordado en El libertino y la revolución (Mito, 1960). Resulta de veras oportuno ese acercamiento crítico que propicia una nueva reflexión sobre algunos de los más intrincados y representativos textos de Sade.

Los morceaux choisis que ha querido reunir el antólogo determinan un aspecto de la personalidad del marqués sutilmente relacionado con las ideas expuestas en el estudio previo y articuladas al inevitable binomio sexo-sociedad. Por lo común, la obra de Sade —la más o menos subrepticiamente puesta al alcance del público— goza de una específica y sobrevenida alianza con el «libertinaje» más borrascoso y, por consiguiente, precedida en todo momento de una categórica condenación moral. Para delimitar estos desniveles de prejuicios y ofuscaciones, sometiéndolos al riguroso baremo de la experiencia erótica del libertino, es para lo que Jorge Gaitán ha verificado esta provechosa revisión de la siempre provocadora obra de Sade.

Con anterioridad a Apollinaire o a Maurice Heine —los dos más serios comentaristas de Sade—, lo que Jorge Gaitán llama la «influencia clandestina» del marqués, podía concretarse en los abyectos y epidérmicos escarceos de quienes acudían a las páginas de Justine o de Juliette en busca de prohibidos condimentos eróticos. Poco a poco, la literatura de ficción, incluso la literatura científica, fue aprovechando esporádicamente, y en muy regulares porciones, los morbos y delirios almacenados en la obra de este obseso instigador de crimes de l’amour. Actualmente, Sade, ya aliviado un punto de sus seculares vetos, aparece situado con justas perspectivas en el cuadro general de las literaturas europeas del siglo XVIII. Pero el camino que condujo hasta esa fijación estuvo ciertamente supeditado a no pocos —y tal vez ineludibles— prejuicios y apresuramientos. Para muchos seguía siendo pavoroso asomarse a las simas de la literatura sadiana.

Con independencia de los modernos estudios psicopatológicos referidos a los personajes creados por Sade —recuérdense, principalmente, las interpretaciones freudianas—, las más representativas muestras del interés por su figura literaria pueden vincularse al campo del actual ensayismo francés: Camus, Bataille, Sartre, Jean Paulhan. Pero dentro de la órbita literaria de la lengua española, nunca hasta ahora —que yo sepa— se había intentado una revisión —una relectura— mínimamente válida de la obra de Sade. Jorge Gaitán es, a tales efectos, el primer escritor que se enfrenta entre nosotros al arduo cometido de calar en las turbias aguas sadianas, abordando la cuestión con una ponderación y una independencia de criterio especialmente llamativas.

En El libertino y la revolución Jorge Gaitán muestra su singularidad analítica en torno a tan maltratadas cuestiones. Desde un inteligente punto de vista, el autor va adentrándose en el estudio comparativo de algunos de los más tutelares soportes ideológicos de la sociedad y de sus correspondientes experiencias eróticas. Sobre este básico esquema indagatorio se desarrolla la tesis del ensayo, bifurcado después hacia una serie de nuevos sondeos interpretativos en torno a las coordenadas sociales y filosóficas del amor. Como primera medida, y para apoyar con mayores garantías su argumentación, Jorge Gaitán traza una suerte de cuadro de referencias culturales, centrado en los empíricos materiales de la «comprobación de su intimidad». No se olvida el autor a este respecto de su poderosa facultad poética.

Es ahí, entre las complejas gestiones que minan toda posible fundación amorosa, donde sitúa Jorge Gaitán el punto de partida de sus especulaciones. Como pretendió Sade, el ensayista —el poeta— también ejerce una especie de denuncia colectiva a través de una confidente justificación personal. El amor nos hace vernos «como si fuéramos los otros», «somos ese desconocido» que está testificando la lucha entre nuestra propia vida y el furioso simulacro de muerte que se filtra por esa situación límite del erotismo extremo. Desde la cruel sinceridad del conocimiento amoroso, podemos acercarnos a Sade para dirimir más certeramente la rebeldía física y espiritual de quien se pasó la vida purgando su propia perversidad o testimoniando su propio frenesí psicológico. Pero antes se necesitaba saber separar la abyección de su caricatura.

La obra de Sade —reitera Jorge Gaitán— es una agónica negación de los órdenes tradicionalmente establecidos. El libertino pretende ser alcanzado interiormente por la revolución de todos los valores humanos. Para Sade, las leyes son siempre negativas; convencionales, las virtudes. El infierno de cada uno reside en la malignidad y la estupidez de los otros. Hay que destruir el Estado para que el hombre pueda compartir su vida con el Estado. La justicia, la moral, son ficciones. Sólo rompiendo todos los frenos, atajando todas las cortapisas, vulnerando todas las convenciones, puede conseguirse la única posible fórmula libertaria de felicidad. En este sentido, la desesperada anarquía de Sade es algo así como una venganza contra la sociedad que tramó su vituperio. Desde sus celdas de la Bastilla y de Vincennes, el diabólico marqués procura por todos los medios defender su intimidad ofendiendo al mundo, sacando a flote lo más tenebroso de la biología, amenazando con una terrible vehemencia psicótica. A partir de ahí, edifica Sade lo que podría llamarse la doctrina del libertino, su exacerbado propósito de rebelión ideológica y de orgiásticas convulsiones mentales. No por casualidad su figura fue tangencialmente rehabilitada por los surrealistas.

Dentro del racionalismo dieciochesco en que Sade vivió, el libertino es una especie de factor desencadenante de alguna suerte de revolución ética, preparada desde un acomodaticio manual de filosofía. Escribe Jorge Gaitán que «el objeto de la filosofía es la conquista de la felicidad humana por medio de la revolución total». A este respecto, el ensayista interpreta la mentalidad de Sade como una hipótesis de que el hombre sólo podrá salvarse en virtud de una revolución que «alcance su intimidad y realice una moral concreta», como también insinuaba más explícitamente Sartre, no sin valerse del renuente contrapunto de la utopía. Con todos estos matices indagatorios, Jorge Gaitán ha articulado toda una lúcida teoría sobre la libre proyección erótica del hombre, aislado y mimetizado entre los opresivos reductos de la sociedad y particularmente definido por la figura procelosa del autor de Justina o los infortunios de la virtud.

(1961)

GIL DE BIEDMA:

POESÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA

«EL PIE DE LA LETRA»

A medida que han ido apareciendo estudios y comentarios sobre la obra de Gil de Biedma, también ha resultado más notorio que están preferentemente referidos a glosar o interpretar algunos aspectos concretos de su poesía. Me parece explicable que haya ocurrido así y no dudo de que han sido aportaciones generalmente provechosas, si bien algo mediatizadas por los vaivenes del gusto, para el conocimiento de una obra que tan difuso y apresurado influjo está ejerciendo sobre las nuevas generaciones. No voy por eso a insistir en ningún nuevo sondeo en su poesía, sino que prefiero comentar ahora el aspecto que más me interesa y que considero más relevante dentro de la personalidad literaria de Gil de Biedma, expresamente centrado en su labor como crítico literario o, mejor, como crítico de la cultura. A mi entender, su poesía rara vez alcanza el rango de su obra ensayística.

Desde la muerte del poeta, apenas se ha hablado de su obra crítica, o sólo se ha esgrimido alguna que otra reflexión tangencial sobre el alcance —y la discutible divulgación— de sus Diarios, en tanto que contribuciones complementarias para una mejor indagación en su poesía. Sin duda que todo eso puede ser esclarecedor y que del conocimiento de algún tramo de esos Diarios se deslinda a este respecto un buen porcentaje de datos útiles para apreciar el tejido autobiográfico de su poesía. El poeta no sólo se retrata en sus poemas sino en lo que cuenta sobre su vida, lo cual constituye en última instancia el entramado generador de su obra. Pero no es a eso a lo que me refiero ahora, entre otras cosas porque tengo la reiterada impresión de que la breve y simple obra poética de Jaime Gil ha venido a oscurecer, o a desplazar a un segundo plano de atenciones, la relevante gestión del escritor en no pocas vertientes críticas de la cultura.

Gil de Biedma publicó en 1980 un libro capital, El pie de la letra, donde reunió afortunadamente la mayor parte de sus ensayos. Esa compilación tiene en realidad algo de miscelánea, en el sentido de agrupar textos de muy distinto cariz escritos a lo largo de un cuarto de siglo y que, en cierto modo, compendian todo un programático fundamento cultural. Pero eso lo aclara muy bien Jaime Gil en el prólogo del libro, cuando afirma que la «crítica literaria no es sino una variedad del arte de escribir y que el efecto estético es tan principal en ella como en cualquier otro género de literatura. [...] Ante la página por hacer siempre he vigilado menos el hilo de la idea que el trabajo de las palabras». Nada que objetar a esos aclaratorios juicios.

El autor de El pie de la letra hace efectivamente gala de una minuciosa vigilancia estilística en todos y cada uno de sus ensayos. Incluso resulta muy ostensible esa preocupación a través del pulimento selectivo de la prosa. Pero es igualmente innegable que Gil de Biedma se obstina una y otra vez en aclarar del modo más diáfano su pensamiento crítico, supeditando de continuo la decoración expresiva a la precisión de las tesis sustentadas. Desde una cita inicial de Juan de Valdés «No hay tal joya en el hombre como el buen juicio» hasta el título de uno de sus ensayos «Un español que razona» —que es expresión de Gil-Albert—, parece inequívoca la primacía que adjudica Jaime Gil a la explicación pormenorizada de sus ideas estéticas. Aunque proclame en ese mismo prólogo «Quien por placer no lea, que no me lea», yo sigo pensando que lo verdaderamente atractivo de estos textos críticos es su clarividencia indagatoria y sus brillantes registros culturales. Más que el cuidado formal de la escritura —que es mucho y de perceptible resonancia anglosajona—, destaca aquí el talante del escritor a la hora de explicitar su pensamiento poético.

En El pie de la letra se recogen ensayos de muy diverso enfoque: desde acotaciones humanas y artísticas sobre poetas concretos o predilectos —Baudelaire, Espronceda, Eliot, Guillén, Cernuda, Pound, Gil-Albert, Barral o Costafreda— hasta introspecciones personales sobre alguna llamativa vertiente de nuestra vida cultural: una memorable visita a Picasso, un recuento póstumo de los escenarios de la gauche divine, una glosa sobre el hábito de la literatura como «vicio de la mente», o una meditación general acerca de obras y personas de nuestra historia literaria. Gil de Biedma consolida todo ese vario y sutil inventario de juicios con dos magníficos instrumentos de trabajo: la severa inteligencia y la sensibilidad extrema. En último término, lo que nos ofrece el autor de El pie de la letra es una guía de insuperable solvencia interpretativa en torno a sus propias experiencias culturales. Como él mismo dice, «a medias disfrazado de crítico y a medias de lector, estaba en realidad utilizando la poesía de otros para discurrir sobre la poesía que estaba haciendo». Es muy posible que eso sea incluso inevitable, pero hay algo mucho más ilustrativo en este caso. La mirada del crítico va más allá de las lindes naturales de cada tema, para asomarse a una concepción más general y efectiva de nuestra historia cultural.

Todo el repertorio de juicios críticos elaborado por Gil de Biedma es ostensiblemente de primera mano. Rara vez maneja opiniones ajenas para apoyar sus razonamientos. Apenas se vale de otro estímulo discursivo que el de sus personales acotaciones de lector. Y por ahí sí se alumbra nítidamente las agudas estrategias de Jaime Gil para auscultar en los entresijos de la poesía de los otros. La originalidad de los argumentos, su aparente simplicidad, vienen a ser como la decantación de una larga serie de complejas introversiones. Sus comentarios a la obra crítica de Eliot, pongo por caso, o sus calas en el mundo poético de Guillén, proporcionan una rara experiencia: la sensación de releer de una manera mucho más fértil, a partir de las ideas expuestas, lo que ya se creía haber leído con suficiente precisión.

Imposible aislar en estos textos al poeta del crítico, al que de hecho explora en la poesía ajena para discurrir mejor en la propia. ¿Cómo evitar la sospecha, si no la convicción, de que Jaime Gil está aludiendo a su personal sistema poético cuando afirma, por ejemplo, que la petulancia y la falta de sentido del humor fueron los peores defectos de Ezra Pound? O cuando habla, por citar otro ejemplo, de la eficacia de ciertas descripciones de Baudelaire cercanas a la «crónica de bulevar», ¿no nos está remitiendo a determinados aspectos de su propia poesía? Pero tal vez esas disquisiciones sean un poco innecesarias. Lo que importa es la sagacidad, la competencia que va desplegando el autor de El pie de la letra a lo largo de sus ensayos. Leerlos supone, desde luego, una óptima lección de inteligencia y, frecuentemente, un mecanismo correctivo.

Algo que puede suscitar cierta controversia es el presunto contraste entre los planteamientos aireados por Gil de Biedma en sus textos críticos y la propia orientación de su obra poética. Se trata de un desajuste que posiblemente no tenga más valor que el circunstancial, aunque a mí me resulta bastante llamativo. A veces, puede parecer que el poeta defiende formulaciones literarias que, paradójicamente, no aplica a su obra. Es posible que semejante actitud responda a una deliberada separación de objetivos y que todo dependa de ese manifiesto uso de la experiencia que se estabiliza en la poesía de Jaime Gil y que no tenía por qué coincidir con la función del crítico de poesía.

Sospecho que la mayoría de los seguidores de los modales poéticos de Gil de Biedma —muy abundantes y de varia índole en estos últimos años— no han leído razonablemente su obra crítica, o no han sabido encontrar la exacta correspondencia entre su trabajo crítico y su actividad en otros espacios literarios. Como ya se ha advertido, «han elaborado previamente una visión poética de la experiencia personal, en lugar de hacer que sus experiencias fueran poéticas a posteriori». Y eso siempre se nota, incluso puede notarse demasiado. Si lo traigo a colación es porque me parece oportuno relacionarlo literalmente con lo que llevo dicho. Aun estando de acuerdo —que no lo estoy— con una poesía obvia, explícita, de directa narratividad, pienso que la irradiación de la obra en verso de Jaime Gil ha producido lo que el propio Jaime Gil condenaba: una disociación entre el sentido global de un poema y la historia de la experiencia que lo motivó. Por supuesto que lo que ahora pretendo recordar es una evidencia que los apremios devotos han posiblemente desenfocado: la notable capacidad analítica de un poeta no siempre bien asimilado. Y de un crítico de la cultura que examinó como pocos algunos de los hechos literarios que nos atañen más de cerca.

(1996)

«LAS PERSONAS DEL VERBO»

Gil de Biedma es hoy una figura notable dentro del balance de la poesía española del último medio siglo y, aparte de esa comúnmente admitida condición, se ha producido un desordenado repertorio de semblanzas del poeta y análisis de su obra, contando con los mayormente defectuosos asedios cinematográficos. Incluso la huella que han dejado los modales expresivos de Gil de Biedma en ciertos sectores de la poesía posterior, se ha centrado más en un acorde realista superficial, en cierta estética de la nocturnidad disipada, que en ningún otro aparejo teórico. Y yo creo que todo eso, en lugar de poner orden en la auténtica valoración crítica de Gil de Biedma, la ha enrarecido un poco, la ha trivializado de algún modo, incluso frivolizando en parte la personalidad del poeta, ya de por sí algo petulante y erizada, cosa a la que han contribuido de modo indirecto los contumaces exégetas de su condición de homosexual.

James Valender ha aportado en su prólogo a Las personas del verbo (Galaxia Gutenberg, 2006) una interpretación particularmente equilibrada de la obra poética de Gil de Biedma. Ha soslayado los contagios anecdóticos, las referencias extraliterarias, para centrarse en el análisis pormenorizado de las más significativas composiciones de los tres libros de poesía publicados por Gil de Biedma. Un corpus ciertamente reducido, pero que ha gozado de un crédito quizá excesivo en la poesía española de estas dos o tres últimas décadas. Y que ha suscitado no pocas exploraciones en torno a la significación general de su poética. Pero es ahora, gracias a este estudio de Valender, cuando se ha abordado con nuevas herramientas críticas su valoración en el contexto de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX.

La equilibrada lucidez de que hace gala en todo momento James Valender llama la atención precisamente por la singularidad del enfoque. Valender empieza por fijar lo que él llama «la formulación de una poética», enlazándola con aspectos muy concretos de la poesía inglesa —Eliot, Yeats, Auden— y francesa —Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé—, sin olvidar, claro, la tradición española que va de Bécquer a Cernuda. Posiblemente, y en sentido general, son muy ilustrativas esas conexiones, pero habría que matizarlas, sobre todo si se piensa que el autor de Las personas del verbo es fundamentalmente un realista a la inglesa y en ningún caso un simbolista a la francesa. Cada uno tiene sus limitaciones, claro. Y en lo que no estoy de acuerdo es en atribuir el renombre inicial de Jaime Gil a la antología Veinte años de poesía española, de J.M. Castellet. Como bien se sabe, esa antología defendía unas tesis manifiestamente sesgadas en torno a la función social de la poesía. De hecho, enfrentaba la usanza realista a la estética simbolista —lo que viene a ser como contraponer lo prósico a lo poético— y se sabía además que los verdaderos antólogos habían sido Barral, Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo, quienes habían cometido alguna que otra deliberada injusticia, como la inconcebible exclusión de Juan Ramón Jiménez, torticeramente motejado de «esteta de casino», un dicterio que dudo mucho en atribuir a Barral. La susodicha antología no sólo estaba concebida como proclama del realismo social, sino como una paladina operación de desprestigio de la poesía más o menos orientada hacia unas nuevas búsquedas en los espacios del simbolismo. Parece ser que lo que pretendían tanto Gil de Biedma como Goytisolo, auspiciados por Barral, era difundir sus idearios poéticos a través de una estridente maniobra editorial. Pero ninguno de esos poetas amigos apareció entonces asociado a semejante empresa, a no ser por razones extraliterarias.

Afirma Valender que la obra poética de Jaime Gil queda encuadrada en el marco de la poesía social, aunque tal vez sería más preciso situarlo en ese transitorio programa socialrealista del grupo del 50, que duró lo que tardaron algunos de sus componentes en rescatar sus hasta entonces interrumpidas predilecciones dentro del simbolismo o de un realismo de acusadas implicaciones en la nocturnidad. Pero el remoquete de poeta social sólo es adjudicable a Gil de Biedma en según qué casos. Pueden existir algunos contagios en el primer libro, en Compañeros de viaje (1959) —las expresiones coloquiales, la ironía, el uso del correlato, la velada formulación política—, pero la orientación estética general va por otros rumbos. Valender estudia esas peculiaridades de estilo y de intención en los tres libros de poesía de Jaime Gil: Compañeros de viaje, Moralidades y Poemas póstumos, recogidos luego en un solo volumen con el título de Las personas del verbo, que se publicó por vez primera en 1975, coincidiendo con la muerte de Franco.

Gil de Biedma dejó de escribir en 1981, unos 10 años antes de su muerte. El poeta tenía entonces poco mas de 60 años. Valender analiza con tino esta decisión. ¿Por qué no buscar un heterónimo como Machado, como Pessoa, para seguir escribiendo, ya que le resultaba deprimente concebir a un poeta ya viejo traspasando su experiencia vivida, sus apasionamientos, a la experiencia poética? Nunca se sabrá. Yo dejé de ver a Jaime Gil hacia mediados de los ochenta y, en cierto modo, tampoco dejé de preguntarme entonces qué poesía habría escrito de no haber renunciado a hacerlo. Y una pregunta posible a Valender: ya que recoge como apéndice los versos que Jaime Gil dedicó a Carlos Barral, ¿por qué no incluir también las poesías del autor de Las personas del verbo publicadas en la revista Laye (marzo, 1953) con el título de Según sentencia del tiempo y que no volvieron a publicarse nunca? Son en conjunto doce poemas, entre sonetos, redondillas y otras composiciones de arte mayor, muy en la obediencia formalista más en boga en aquellos años y que avisan con llamativa precisión de una vertiente del realismo que Gil de Biedma no abandonó nunca del todo.

(2006)

EMILIO ALARCOS: INFORME DE UNA AMISTAD

No sé en qué momento justo conocí a Emilio Alarcos. Debió ser a principios de los sesenta, durante uno de aquellos viajes laboriosos, interminables, que hacíamos a Oviedo desde Madrid Ángel González y yo, preferentemente en coche, lo que venía a suponer, amén de un serio quebranto, una temeridad. Siempre nos vanagloriábamos de haber batido un récord al revés: tardábamos en llegar bastante más de lo que parecía razonable. Pero llegábamos sin demasiados desperfectos. Estoy casi seguro que en el 62 o 63 habíamos andado por allí en funciones de excursionistas por la costa —Lastres, Gijón, Tazones, Salinas— y de lectores de poesía en la Facultad donde profesaba Alarcos. Me acuerdo muy bien de unas larguísimas sobremesas en el restaurante Conrado y de unas más largas andanzas nocturnas por los alrededores del Fontán que acababan en matutinas.

Emilio Alarcos había publicado poco antes en Archivum —la revista por él fundada— un artículo sobre mi libro Memorias de poco tiempo (1954). Que un profesor como Alarcos se ocupara de un libro mío primerizo suponía a todas luces un muy considerable estímulo. Quizá esas cosas ya no se entiendan muy bien, no se suelen valorar en términos emotivos, pero todavía entonces el respeto, la gratitud admirativa, formaban parte del repertorio de deferencias de un joven ante un maestro. Alarcos sólo era cuatro o cinco años mayor que yo, pero él ya era un profesor eminente y yo no pasaba de ser un aprendiz de poeta.

Sin duda que las evocaciones de este tipo adolecen con frecuencia de muy diversos artificios, más o menos aderezados de halagos y jactancias. Y no sé si voy a conseguir que mis recuerdos se ajusten a la norma que le gustaba imponer al propio Emilio Alarcos: nada de alharacas ni de inciensos, nada de pedestales ni de perifollos. Aquí un libro, aquí una amistad. En cualquier caso, una de las cosas que, desde un primer momento, más me atrajeron de Alarcos fue la infrecuente y admirable alianza que siempre supo promover entre la sabiduría y el sentido del humor. Sus conferencias, sus textos críticos, sus estudios filológicos, disponen todos de una sugestión adicional: junto a la solvencia científica surge de pronto como un intento de aligerar la aridez de la materia con la amenidad expositiva, incluso con un gracejo de muy ingeniosos matices que no sólo comparece en su prosa —una prosa, por cierto, muy castiza y brillante— sino en algún recodo inicial de esa poesía que siempre mantuvo en secreto pudoroso. El mismo Alarcos recordaba en su discurso de ingreso en la Academia —Anatomía de «La lucha por la vida», 1973— que ya componía coplas satíricas en sus tiempos de estudiante de bachillerato en Valladolid.

Mis primeras noticias a propósito de la obra de Alarcos como lingüista, como filólogo, se redujeron a que había inaugurado un curso académico de la Universidad de Oviedo con una lección sobre la poesía de Blas de Otero. Yo no conocí ese texto hasta que se publicó en libro —creo que ampliado— años después (Anaya, 1966), pero el simple hecho de que Alarcos eligiera la obra de Otero para ese discurso inaugural en plena dictadura, me pareció todo un ejemplo de entereza y de integridad crítica. Ya se ha comentado esa actitud valerosa y oportuna de quien creo que era entonces decano de la Facultad de Filología. Corrían años todavía mediatizados por un clima hostil de posguerra y las vigilancias y coacciones ideológicas hacían muy arriesgada cualquier desobediencia a las ordenanzas policiacas al uso. Esas cosas ya apenas se recuerdan, pero semejante enfrentamiento a las consignas y mordazas oficiales aún conserva para la gente de mi edad el decoro profesional de un paradigma.

El libro sobre Blas de Otero fue una excelente guía de penetración en la poesía del autor de Pido la paz y la palabra, pero también un modelo justiciero de honradez intelectual. Como también lo fue en su día el que escribió sobre la poesía de Ángel González (Oviedo, 1969) y que a mí también me impresionó muy vivamente. Descubrir, por ejemplo, a qué se debe la frecuencia de fórmulas parentéticas, o cómo se organiza el ritmo métrico, o por qué se producen determinados porcentajes fonemáticos en la poesía de Ángel González, supuso una lección crítica inolvidable. Por primera vez me acerqué a un estudio basado en los procedimientos lingüísticos que sirven para caracterizar la obra de un poeta, lo cual definía también para mí una manera innovadora de enfrentarse, dentro de las pautas del formalismo, al análisis de un texto literario.

Los saberes y lecturas de Alarcos eran tan profusos como sus amistades y contertulios. Por mediación suya conocí en Madrid y en Oviedo a gentes muy curiosas. Un día me presentó a Dionisio Gamallo Fierros, especialista en Bécquer y Rosalía de Castro, un personaje algo disparatado que había preferido dilapidar sus erudiciones en aulas periféricas y tertulias de ropavejeros. Se entendía muy bien con Alarcos y recuerdo a los dos ensartados en una prolija discusión sobre las fuentes poéticas de Curros Enríquez. Estábamos en un oscuro café de la calle Hortaleza donde —por cierto— también conocí por aquel entonces a Cunqueiro, con quien militaba Gamallo en la misma esotérica cofradía de adoradores de la diosa madre de los celtas. Si lo traigo a colación es para constatar el excéntrico repertorio literario que también acompañaba a Alarcos en la vida cotidiana.

Cuando nos veíamos en Oviedo era casi siempre en compañía de Ángel González. Ya íbamos remontando la nada prodigiosa década de los sesenta y nos citábamos siempre para algo inconcreto o, mejor dicho, para cumplir con toda seriedad uno de esos programas regulados por ciertas divertidas variantes de la nocturnidad. Y la verdad es que, una noche con otra, lo pasábamos bastante bien. Alarcos ya había publicado por entonces algunos libros que marcaron la cumbre de los estudios lingüísticos en España: la Gramática estructural o la Fonología española. Pero procuraba que no se le notase. Si se refería ocasionalmente a esos libros (y aunque era consciente, creo yo, de su condición precursora), lo hacía como si fuesen obras de un señor al que conocía de pasada, pero con el que no quería tener mucho trato.

Aparte de todo ese ejemplar trabajo erudito, habría que hacer hincapié en la sensibilidad de Emilio Alarcos, en su capacidad de indagar humanamente en las relaciones entre el escritor y su obra. Junto al investigador científicamente impecable, junto al lingüista de proyección internacional, queda la persona ocupada en hacer de la amistad otro instrumento de penetración en la conciencia del escritor. Como suele decirse, el conocimiento la pasión no quita. Insisto en lo mucho que le importaba a Emilio Alarcos el curso intensivo de la relación amistosa. Algo que fui corroborando con los años, cuando el círculo de amigos ovetenses o madrileños o de donde fuera, se amplió sucesivamente. Otras figuras, otros paisajes. Y Josefina Martínez, claro. Ella fue, no sin pertinaces apremios, quien le sirvió a Emilio de muro de contención y, a la vez, de vehículo expansivo, quiero decir que alentó el trabajo del profesor, pero lo sustrajo de los honestos escarceos nocturnos. No sé si era una buena medida. Supongo, en cualquier caso, que la magistral Gramática de la lengua española que publicó Alarcos en el 94, debe algo a esa correctiva distribución de los tiempos de trabajo y de esparcimiento.

La última vez que vi a Emilio Alarcos fue poco antes de morir, en octubre del 97, en Sanlúcar de Barrameda, donde presidió el tribunal ante el que se defendía una tesis doctoral sobre mi obra narrativa. Yo le sugerí al director de la tesis —el profesor Alberto González Troyano— la composición de ese tribunal y él eligió el lugar en que debía celebrarse el acto: una espléndida bodega sanluqueña. Nunca un ceremonial académico se había inscrito en un marco más inusitado, aunque en este caso también fuera el más idóneo. Me consta que Alarcos disfrutó lo suyo. Quiero creer que él nunca olvidó que la erudición y el esparcimiento pueden —deben— simultanearse sin mayores fisuras.

La gramática, la fonología, la dialectología, la historia de la lengua, alcanzaron entre nosotros, gracias a Emilio Alarcos, un nuevo ejemplo de inteligencia y profesionalidad. No acabo de habituarme a andar por ciertos rincones urbanos de Oviedo, de Madrid, sabiendo que no voy a encontrarme con Alarcos. Pero la memoria también puede ser un reconfortante sucedáneo de la compañía. De modo que continuaré trasnochando por ahí con la ilusoria constancia de seguir oyendo de viva voz las ambulantes lecciones de Emilio.

(2000)

LA POESÍA COMO PROCEDIMIENTO

Por lo que yo sé, Manuel Padorno no ha sido convenientemente atendido en los inventarios de poesía española del último medio siglo. Por edad pertenece a una de las familias literarias dadas a conocer en los años cincuenta, pero su obra ha quedado algo desplazada no ya de esa cronología general sino del rango que justamente le corresponde. Tampoco pretendo decir —ni mucho menos— que Padorno haya sido un poeta devaluado por los vaivenes abruptos de la moda, sino que ha transitado por una ruta literaria bastante irregular. Algo por el estilo le ocurrió a otro canario, Luis Feria, coetáneo de Padorno y, como él, muy notable poeta, cuya comparecencia en los manuales al uso ha sido más bien deficiente. Es posible que la insularidad entendida como lejanía, incluso las suspicacias del «aislado», tengan algo que ver con todo eso.

A la sombra del mar (1963) es el primer libro de Manuel Padorno, si se exceptúa una breve antología publicada en la revista canaria San Borondón (1960). Entre este libro y aquellos poemas no existen diferencias notables, pero sí podrían establecerse ciertas divergencias de enfoque. Creo que mi particular balanza de gustos se inclina más hacia aquel primer contacto con la poesía de Padorno que hacia estos poemas de A la sombra del mar. De todas formas, y aunque el tono e incluso la intención de ambas muestras difieran en razón de sus acomodos imaginativos, no cabe duda que existen unas obvias confluencias expresivas en la poesía de Padorno publicada hasta ahora.

La identificación con la naturaleza parece ser la primordial filiación sensible del poeta canario. No se trata, desde luego, de un sentimiento puramente panteísta, más o menos ligado a un angosto esteticismo contemplativo, sino de una gustosa vinculación sensorial con el mundo que rodea al poeta, en su más amplio sentido físico y humano. Padorno convierte la experiencia del paisaje en la primordial razón de ser de sus trabajos poéticos. Él mismo nos lo va a sugerir cuando afirma que «la isla es un taller». En efecto, por los laboriosos cauces de esta poesía circula un obsesivo trajín de tareas cotidianas, de domésticos afanes que se articulan como un sensitivo inventario estético al ser trasvasados al lenguaje.

La presencia del mar también supone un nutriente muy preciso de la poesía de Manuel Padorno, cabría decir que tiene un neto carácter fundacional. Al menos es una referencia casi permanente, asumida e interpretada una y otra vez, aunque no siempre constituya una apertura a más meditativas exploraciones. Cuando Padorno se apasiona porque «atravesaba junio la realidad», por ejemplo, el calor, la volcánica sed, la tierra reseca, las agobiadas redes, son excluyentemente sensaciones que nos aproximan a la realidad vivida, datos de un exacerbado escrutinio de la intimidad. A veces, Padorno se contenta con eso, y está bien que sea así, aunque otras veces va más allá y se implica en el ahondamiento crítico de esas constantes temáticas. Es entonces cuando el poeta proporciona sus más lúcidas señas de efectividad expresiva. A Padorno le basta sorprender una vela que se iza, la movilidad del oleaje, un pájaro pescador, una piedra con musgo, alguna indefinible referencia marinera, para proceder a su inmediato registro verbal. No obstante, y junto a esa atención por el detalle paisajístico, por detrás de los datos de la geografía física, surge de pronto la historia del hombre, su más inmediata correlación con la vida de cada día. Aunque esa suerte de inclinación pueda quedar a veces diluida en alguna abigarrada descripción, basta una simple referencia para desalojar el resto de las meditaciones en torno a la naturaleza.

Esta primera fase de la poesía de Padorno dispone de un carácter sutilmente intimista, de secreto alcance subjetivo. No obstante, tal vez haya que establecer a este respecto alguna significativa matización, pocas veces tenida en cuenta por los aficionados a los cuadros sinópticos. Creo que resulta innecesario argüir que el término social nunca es una etiqueta aplicada directamente a un determinado tema sino al especial tratamiento de ese tema. Todo razonamiento subjetivo puede rebasar por su propio alcance ideológico las fronteras de lo personal para ser objetivamente útil. Como ocurre por lo común, la eficacia última de un poema no se corresponde con su tejido argumental, sino con el procedimiento. Tengo la impresión de que el autor de A la sombra del mar no olvida nunca ese axioma. Es posible que debido al propio trámite expresivo su discurso poético sea a veces algo abstracto, de giros impredecibles, muy elaborado desde el punto de vista del lenguaje (a veces chirría un poco la supresión del artículo determinado), sagaz en la adjetivación. La estructura de cada poema equivale en todo momento al proceso verbal de cada experiencia. Una pincelada expresiva crea ya una situación artísticamente válida, perfila un entramado poético de sugestiva suficiencia. Incluso ciertas vaguedades en las descripciones le van bien al tono general del libro. «El hombre / aguarda allí, detrás del alto muro.»

Entre A la sombra del mar y Hacia otra realidad (2000) cabe un cuarto de siglo y un buen numero de poemarios. Manuel Padorno ha ido depurando, intensificando los registros de su poesía en «absoluta desobediencia» —por decirlo con el título de uno de sus libros— y con una perseverante perspicacia en la reinvención del lenguaje. A partir sobre todo del excelente Papé Satán, que es de 1970, el poeta canario ingresa en un paulatino enaltecimiento verbal desde los supuestos de lo ya conseguido. Mi primera impresión remite en este caso a la singularidad. Y luego —insisto— a la relevancia manifiesta que adquiere el procedimiento en tanto que resorte estabilizador de la poesía, algo que ha tenido muy en cuenta Padorno desde sus primeros libros. La fértil convicción de entender el hecho lingüístico como la más efectiva —y acaso la única— fórmula vivificante de un poema, constituye aquí una muy sensible herramienta de trabajo. Padorno utiliza comúnmente unos recursos próximos a la narratividad, pero éstos quedan interceptados de continuo por la poderosa propensión a hacer de ese acto de lenguaje una excluyente norma estética. Las presuntas conexiones realistas se neutralizan entonces gracias a la gestión correctiva del irracionalismo. Hacia otra realidad es, en este sentido, un título sumamente certero. Habida cuenta de que esta poesía se organiza a partir de su propio riesgo verbal, nada más opuesto a su sistema expresivo que lo explícito, lo obvio. La «otra realidad» es exactamente la básica propuesta de otra búsqueda.

Manuel Padorno vuelve a disponer ahora, como en casos precedentes, de un acusado nutriente paisajístico. O, mejor, de integración del personaje del poema en el paisaje circunvecino: el mar, la «maquinaria oceánica», una imagen recurrente en toda la obra poética del autor de A la sombra del mar y Égloga del agua. Ahí se articula el núcleo del libro, su engranaje temático global, de acuerdo con los siempre inconfundibles aparejos poéticos del autor. El mar es un habitable espacio de la naturaleza con el que hay que convivir para poder resolver algunos de sus enigmas comunicativos. Se trata quizá de una avanzada hacia la plenitud luminosa, de un despojamiento físico que conduce, como digo, a la «otra realidad», al «otro lado». Y el otro lado nunca es razonable. Por mucha luz que ronde las afueras del poema, su reflejo interior se somete a lo que en ningún caso puede obedecer a las leyes meridianas de la lógica.

La personalidad de Padorno como pintor queda atestiguada de sobra en su poesía. Tengo muy presente aquella serie suya —Nómada urbano— cuya aventura compositiva se traspasa de algún modo a los endecasílabos elegantemente encabalgados y a veces atonales de este libro. Las imágenes marítimas, sus complejos materiales plásticos, ocupan todo el espacio de un poeta tan contemplativo como Padorno. Las metáforas se imbrican unas en otras y, juntas, vienen a definir una especie de antimetáfora, la misma que se deducía de la mentada serie pictórica. Dice el poeta: «camino lienzo adentro». Lienzo adentro se llega probablemente a alguna secreta «fábrica de luz», allí donde la verdad generada en el poema impone su claridad a otros consabidos simulacros de verdades. Nómada urbano, viajero dentro de su propia casa, Padorno reinventa a cada paso una realidad distinta y autosuficiente. No se equivoca en absoluto cuando afirma: «Trabajo en el día venidero.»

(1963 y 2001)

LOS «AVENTIS» DE MARSÉ

Entre las especialidades literarias de Juan Marsé, destaca la de ser un magnífico cultivador de la tradición oral. Es uno de los más conspicuos y amenos cultivadores de la tradición oral que conozco. Tiene algo de ese testigo malévolo que presencia todo lo ocurrido y parece mirar astutamente para otra parte, sin duda que con el paladino propósito de poder contar luego lo que ha pasado de un modo mucho más literario, mucho más divertido, modificando los segmentos del episodio narrado según convenga a un mejor ensamblaje imaginativo. Es lo que también practican no pocos de sus personajes (suponiendo que no sean el propio autor irónicamente duplicado), valiéndose de esa ocurrencia narrativa de los «aventis». No deja de resultar llamativo, en cualquier caso, que una persona tan previamente lacónica, tan poco aficionada a explicar su propia obra, sea un excepcional contador de «aventis», es decir, de historias más o menos fingidas, más o menos presuntas, primorosamente recompuestas en cada caso a través de la espontaneidad de la imaginación o las conveniencias discursivas del relato. Escribía Dionisio Ridruejo en su inteligente prólogo a Si te dicen que caí, que los «aventis» son como recomposiciones de lo que podría haber sido, «leyendas, con sentido trágico, de los hechos reales que, descritos en su anecdótico verismo, serían demasiado humanos». La invención de unos hechos verosímiles vale aquí tanto como la verdad.

Yo suelo encontrarme con Marsé en ocasiones y lugares más bien impredecibles. Siempre hemos compartido diversas suertes de quehaceres, entre los que no eran los menos vistosos oírlo relatar —interpretar— de forma admirable muy variados asuntos incorporados luego de algún modo a sus novelas o desplazados sin más de la memoria, que ésa tampoco era una cuestión que merecía ser tenida en cuenta. De lo que rara vez habla Marsé es de literatura, una deferencia que lo honra, si bien nunca tarda demasiado en relatar algún episodio en trance de ser convertido en literatura. Su pericia expositiva sólo puede rivalizar, llegado el caso, con la de otro gran contador de historias: Juan García Hortelano. Pero como ninguno de ellos asistió jamás a una tertulia regida por lerdos, detestan de consuno toda clase de competencias —incluso las de índole geopolítica— y aguardan su turno con la intranquilidad del deber cumplido: aquél con cara de noctívago experto en fábulas milesias; éste con la impavidez maliciosa del que ha descubierto un nuevo hechizo dietético en la merienda del majadero de Proust. El beneplácito del auditorio se da siempre por añadidura.

De todos los componentes del grupo narrativo de los años 50, Juan Marsé es —para mi gusto— el que con más saludable y solvente capacidad testificadora (cinematográfica, iba a decir) ha escrito la novela de su generación. No me refiero ya a la específica esfera temática de su obra, sino al espacio moral en que ha ido trasvasando una experiencia privada a una experiencia narrativa que a todos nos concierne de alguna manera. Nadie como él ha sabido auscultar, con tan metódica pericia crítica, en la Barcelona de la posguerra o, mejor, en ese sector urbano a medio camino entre la marginación y la picaresca. Ahí mismo además, en ese lúcido campo de acción novelística, se estabiliza también el equivalente escénico donde mucha gente de su edad —y de la mía— protagonizaron muy similares andanzas. Desde un principio, Marsé no ha hecho otra cosa que contar espléndidas variantes de «aventis» en torno a la penúltima biografía social del país y, más concretamente, de la Barcelona de las décadas cuarenta y cincuenta. Un paradigma que ha sobrevivido en perfecto estado de conservación a los reveses de la moda.

Claro que esa biografía social está específicamente circunscrita a un distrito suburbial de Barcelona, al barrio nativo de Guinardó, poblado de un acumulativo censo de individuos que Marsé nos ha ido presentando a veces con rigor, a veces con desgana, siempre con agudeza. De ahí, de ese ámbito local, se expande en todos los casos la universalidad de la narración. Cada personaje sintetiza la vida de otros muchos personajes acosados por sus propias venturas y adversidades. Los fantasmas circulares de la memoria cohabitan con las inclemencias de la realidad. Todos parecen sondear en su pasado con la ingenua testarudez de equivocarse a sabiendas. Se han convertido en jugadores solitarios que gustan de dar por inadvertidas sus propias trampas y manipulan luego esas trampas, no con algún furtivo propósito de enmienda, sino haciendo del último fraude una triste justificación personal.

El minucioso planteamiento de los hechos que se repite en las novelas de Marsé, corrobora esas versiones contradictorias, ese contrapunto entre lo que fue verdad y lo que pudo ser verdad, entre el ambiguo recuento del pasado y la evidencia hostil del presente. Todo lo cual convierte a muchos de esos personajes —recién llegados de algún incierto lugar o de paso para otro lugar incierto— en una especie de trasuntos de un infortunio colectivo. A través de ellos se traslucen, no sin irónicas amalgamas de tópicos, las rectificaciones tardías, las frustraciones, los engaños. La ambigüedad se mantiene como un satírico sostén argumental, como un juego de espejos enfrentados que sólo devuelven el caótico fondo de una memoria donde ya empiezan a confundirse las realidades y las fantasías. Todos purgan sus vidas a través de un análisis implacable que la propia eficacia de la prosa hace más dramático, pero también más divertido.

La obra novelística de Marsé es amplia y unitaria, de una perseverante fidelidad a su ámbito nativo o, mejor dicho, a los nutrientes sociales y culturales que han ido elaborando el tejido de su espacio y su tiempo históricos, su identidad compleja y definitiva. Ningún eje vital más significativo que ese barrio de Guinardó donde transcurrió la infancia del novelista y por cuyas modestas calles aún se filtra el aliento de las que fueran tierras de cultivo. El inevitable telón de fondo de la guerra civil, con sus múltiples pervivencias en la realidad de cada día, consolidan el fundamento de una literatura que busca transcribir de uno u otro modo las consecuencias de esa experiencia traumática, su balance de desdichas, incertidumbres, descalabros, modestas felicidades. Los despliegues temáticos —los escenarios de la infancia, los fantasmas cinematográficos, las secretas historias familiares, la vida comunitaria del barrio, la desazón sobrevenida— van configurando una especie de unánime «atalaya de la vida humana» en cuyos recodos siempre habrá un personaje de ficción que recuerda en versión irónica a otro personaje de la vida real.

En el supuesto de que tuviese que elegir, que siempre es decisión temeraria, las novelas más representativas de Juan Marsé, yo me inclinaría por elegir cuatro títulos, uno por década, a saber: Últimas tardes con Teresa (1966), Si te dicen que caí (1973), Un día volveré (1982) y El embrujo de Shanghai (1993). Es sin duda un óptimo balance y la propia estructura narrativa de cada uno de esos ejemplos muestra con creces la destreza del autor para rebasar la estricta frontera del realismo e ingresar en un campo novelístico de más acendrada capacidad indagatoria. Las otras novelas de Marsé constituyen esa especie de complemento literario, a distinta escala cualitativa, que determinan el corpus general de la obra de todo escritor, con muy aisladas excepciones.

En todo caso, qué alivio reencontrarse, frente a ciertas recalcitrantes preceptivas de cartón piedra y no escasas inclinaciones a las negligencias estilísticas, con una prosa narrativa tan limpia, tan efectiva y competente como la de Juan Marsé. Me complace sobremanera releerlo, entre otras cosas porque así vuelvo a frecuentar, debidamente reconfortado, una ruta novelística que me sigue pareciendo una de las más gratas y transitables de las promovidas en el último medio siglo. Incluso aunque a veces pueda no estar de acuerdo con el autor a propósito de ciertas conjeturas estéticas de la escritura literaria. Lo cual no hace sino corroborar mi muy especial afección por buena parte de su obra.

(1994)

DE LA CONDUCTA POÉTICA DE EDUARDO COTE

CONTINUIDAD

He seguido con especial atención el desarrollo de la obra poética de Eduardo Cote anterior a este último libro suyo, Estoraques (1963), muy sagazmente prologado por Hernando Valencia Goelkel. No suele ser difícil sondear en la naturaleza comunicativa de un poeta y registrar allí algunos esquemas ideológicos que constituyen la más ilustrativa constante de una personalidad. Desde este punto de vista, también ofrece el conjunto de la poesía de Cote una manifiesta unidad de propósitos. En los últimos logros alcanzados hay muchos impulsos que ya estaban sugeridos en las tentativas primeras, lo que viene a ser como la confirmación de una continuidad operativa. El poeta se rescata a sí mismo, aunque le mude la voz, desde que empieza verdaderamente a serlo. En Cote, la recuperación de lo perdido o su contrastado enfrentamiento con la realidad inmediata, ha sido siempre lo más destacable. De ahí que, aun considerando la diversidad de encauzamientos, se produzca una misma afluencia de objetivos en la órbita general de esta poesía.

El colombiano Eduardo Cote vivió bastante en España, y no sólo en razón del tiempo transcurrido. Viajó luego largamente por Europa, antes de regresar a su país. No es pueril esta referencia. La realidad cotidiana —La vida cotidiana es el título de uno de sus libros más característicos— ha ido condicionando en muy buena medida la invariable voluntad de Cote por traducir en términos poéticos la experiencia vivida, un traspaso que será tanto más eficiente cuanto más suponga una equivalencia entre el material expresivo y la realidad acotada en el poema. Tal vez por eso, cuando la objetividad desborda el nivel de lo subjetivo, es cuando se hace esta poesía más difusa. Pero Cote no sólo ha sabido equilibrar sus aprendizajes precedentes, sino que los ha enriquecido con nuevos recursos estéticos. La personal interpretación de la realidad ha desarticulado la mitología de los «sueños».

La poesía de Eduardo Cote es pues un producto directo de los hechos vividos. Tal afirmación puede parecer trivial por consabida. Pero no lo es tanto si pensamos en la copiosa réplica que el proceso biográfico del poeta ha tenido en su obra. Cote ha usado siempre la poesía como un vehículo introspectivo, donde ha ido almacenando desde las más íntimas peripecias privadas a las indagaciones en la vida circundante. Cada uno de sus libros responde a una especie de trasunto reflexivo de las circunstancias que fueron propiciando su necesidad de comunicación. Toda auténtica poesía arranca de esos o parecidos supuestos, aunque el artificio verbal los desplace después hacia zonas de más compleja vinculación con la realidad. Pero en el caso de Cote, y al margen de los resultados obtenidos, siempre se tiene la impresión de regresar a un apasionado trasunto de la vida, donde rara vez comparece la arbitrariedad o el gravamen de todo lo que pudiera confundirse con una copia.

Estoraques —topónimo de un volcánico rincón de Colombia— es una consecuencia más de la excavación en esos yacimientos empíricos con que ha ido elaborando Eduardo Cote su poética autobiografía. Sospecho que no se le puede negar a este libro su eminencia frente a los parciales hallazgos precedentes. Estoraques es, en efecto, un poema de mantenida eficacia comunicativa, particularmente hábil de expresión, a veces barroco en sus ornamentos verbales, pero siempre diáfano en sus inteligentes aparejos retóricos. El lector siente despertar su propia experiencia entre esas furiosas esquinas de la tierra que la poesía describe. Dentro de la obra de conjunto del autor, Estoraques se diferencia de los libros anteriores precisamente en que aquí culmina una forma de entender la función testificadora de la poesía. Con independencia de algunos poemas de Los sueños, tal vez sea este último libro de Cote el que proporciona una mayor capacidad de seducción.

El tema de Estoraques puede centrarse en la meditación en torno a una concreta realidad geográfica colombiana, a cuyo través se perfila una determinada concepción histórica de esa geografía. Cote se ha situado frente a un territorio bienquerido para interpretarlo según sus propias convicciones estéticas. En la retórica del poema hay rastros de lecciones aprendidas, pero su básica formulación es de una innegable originalidad. La misma espectacular geología de ese territorio colombiano ya llevaba implícita una opulenta —y por eso peligrosa— carga literaria. También existían unos preclaros antecedentes a este respecto. Pero Cote ha sorteado ese riesgo de mimetismo con una particular agudeza técnica, aportando el bagaje de su experiencia vivida para erigir el gran hallazgo del libro: la original interpretación poética del trasfondo de una geografía.

Eduardo Cote incorpora así su propio repertorio cultural a la trama poética, proyectándola más allá de sus estrictas atribuciones orográficas. No en balde el poema se inicia con alguna directa alusión a Virgilio, «el que hizo cantos a la reforma agraria» y a Horacio, «dominador de numeroso metro». Las ocho estancias de Estoraques son otras tantas derivaciones de la tesis planteada: la exploración de un espacio sustentado por su mismo desequilibrio geológico. Una acumulativa red de análisis se instala en los recovecos argumentales, desde lo que podría ser un texto introductorio hasta el patetismo del epílogo, breve epitafio final como para ser grabado en las tortuosas cresterías de Estoraques.

Una preocupación central sostiene el flujo, a veces de incierta musicalidad, del poema. Se trata de la vinculación del tiempo con ese mismo desorden de la geología. Cote, una vez instalado en el indagatorio ámbito estético —y ético— de la realidad, va desplazando posibilidades de comparación: «El Palatino, cierto, es diferente»; «Tampoco es esto Xochimilco, Chichen-Izá o Machu-Pichu, ni la obra / de los antiguos nativos de nuestro continente…». Luego, en el trance de la definición suficiente, irrumpe el epicentro sobre el que evoluciona majestuosamente el libro: «… aquello es otra cosa: / para nada cuenta el tiempo». El tiempo. Sería curioso anotar las veces que se alude a él en el poema. Aproximaciones, incertidumbres, contradicciones, certezas, condicionan la absorbente importancia que da Cote a esa maraña de conclusiones: «el tiempo se ha perdido»; «el tiempo ladrando como un perro»; «la campana del tiempo en el pasado»; «la erosión golpea en los ojos del tiempo»; «el tiempo nada más en la piel del estoraque», etcétera. El poeta crea así —«¿es que acaso razón tenía Parménides?»— un obsesivo, angustioso clima de controversias entre lo permanente y lo caduco donde al final «todo se queda».

Dentro de esa intrincada alianza entre la materia y el tiempo, Cote parece registrar la realidad en función de una pregunta básica, síntesis en cierto modo de esa proyección de lo local a lo universal que propone el libro: «¿Qué significan / esa vida, estos monstruos, estos sueños?» La respuesta se elude a la par que se concreta, no sin algún somero desliz hacia un énfasis excesivo. Tajantes descripciones, metafóricos indicios, constatación de memorias, penetraciones en el paisaje, van escalonando la interpretación final, esa última interrogante que deja abierta el poeta para hacer más transitable la realidad. El insaciable sondeo tiene una puntual contrapartida en la palabra que se funde con la piedra. Se trata de una especie de epopeya sin héroe, de retorno a los orígenes: la sed del hombre, la nostalgia de su territorio, la potencia secreta del tiempo. Esas formaciones pétreas de los estoraques parecen ratificar el planteamiento de una pregunta decisiva en torno al tiempo. Para intentar responder a esa pregunta ha escrito Eduardo Cote uno de los más notables poemas de la literatura colombiana contemporánea.

(1964)

UN RECUENTO

La relectura de los primeros libros de Eduardo Cote —Preparación para la muerte, Salvación del recuerdo, Los sueños— me ha devuelto una imagen emocionante del poeta. Esos libros están publicados entre 1950 y 1956, que son también los años de mi comparecencia inicial en el escenario de la poesía española. Y algo particularmente memorable: de esa misma época data la amistad fraterna que me unió a Eduardo Cote, sólo interceptada por la muerte. Compartimos muchas cosas juntos en Madrid, en Fráncfort, en Mallorca, en Bogotá. Ya lo he contado por ahí en más de una ocasión. Siempre mantuvimos una especie de acuerdo tácito referido al intercambio de andanzas gustosas y afectos literarios. Que yo recuerde, él me enseñó a recorrer los más atractivos paisajes de la poesía latinoamericana y yo, a mi vez, lo acompañé por algunos territorios selectos de la poesía española, los transitados entonces por amigos comunes: Ory, Valente, Vicente Gaos, Costafreda, Ángel Crespo… También tuvieron algo que ver en todo eso otros colombianos con quienes conviví en Madrid o Bogotá: Jorge Gaitán, Hernando Valencia, Pedro Gómez Valderrama, García Márquez, Charry Lara, unidos todos ellos en la evocación fervorosa de Mito.

La poesía de Cote supone una apasionada reconstrucción de la experiencia vivida. La manoseada hipótesis de que una manera de ser se corresponde con un modo de escribir, tenía en Cote el valor de un taxativo código de señales. Siempre lo recuerdo tratando de trasvasar a un orden poético el censo abigarrado de sus vivencias, como si necesitara decantarlas, diseccionarlas para poder extraerles algún provecho literario. Su vida fue el intrincado argumento, la materia oscura con la que trabajó hasta lograr convertirla en confidencia salvadora.Pienso que,en este sentido, el poeta fue un seleccionador de recuerdos, a través de los que intentó ir cimentando su particular noción del mundo. «... tengo recuerdos, la costumbre / de desgajar la vida», dice en un hermoso poema de Los sueños. La operación de desgajar la vida, de hendirla con el fin de poder atisbar sus hondonadas, viene a ser efectivamente como una estrategia para prever esa «salvación del recuerdo» que se asocia a un metódico y reconcentrado programa vital.

La obra poética de Cote no es demasiado abundante. También es verdad que su prematura muerte —a los 36 años— amputó una continuidad creadora que había alcanzado entonces una manifiesta madurez y parecía anunciar nuevos espacios comunicativos. En su excelente prólogo a Estoraques, Hernando Valencia sacó la cuenta: ciento cincuenta poemas en quince años. No se trata por tanto de una producción copiosa, pero tampoco puede considerarse exigua. En cualquier caso, tiene mucho de profusas variaciones sobre un mismo tema, lo que también puede entenderse como unos modales introspectivos de perseverante resonancia en los cinco poemarios que Cote publicó en vida. De ahí la coherencia palmaria de toda su obra.

Hay rasgos en los últimos poemas de Estoraques que ya se insinuaban en los primeros de Preparación para la muerte y que fueron propagándose por los libros intermedios. Esa conexión no obedece sólo a unas atribuciones estrictamente expresivas sino a la consecuencia de una norma general de conducta. Quiero decir que Cote eligió la poesía como el más idóneo sistema de aproximación a la realidad, deformándola si era preciso, para emitir sus propios veredictos sobre esa realidad. Me consta que vivió con exaltado apremio su vocación poética, su capacidad de indagación en la «vida cotidiana», incluso en los momentos en que la actividad política vaticinaba alguna efímera dispersión. Y eso se aprecia netamente a poco que el lector se familiarice con su poesía.

Cote usa con llamativa asiduidad un procedimiento poético no muy distante del narrativo. Aunque los aparejos léxicos y sintácticos respondan a una sutil instrumentación poética, hay como una normativa argumental que tal vez se identifique con el carácter discursivo del relato. Es más bien una impresión que queda atenuada por el propio despliegue metafórico y la calidad de interiorización expresiva de los textos. Rara vez se produce esa confluencia genérica con tan reiterada lucidez como en el caso de Cote. En «Alguien habla en el silencio» —un poema de La vida cotidiana— el autor declara expresamente: «Ahora cuento un cuento.» Y en efecto, así lo hace: cuenta un brevísimo y misterioso cuento de seis líneas, una especie de fragmento narrativopoético dispuesto tipográficamente como si fuese prosa.

Hasta cuando el poeta escribe su Diario del Alto San Juan y del Atrato (conservo la separata de Mito donde se publicó en 1959) hay como una constante filtración de imágenes sensibles, de quiebros textuales que remiten a un delicado lirismo descriptivo. Recuérdese que ese «diario» se refiere al viaje de una comisión de la Cámara de Representantes por tierras chocoanas y que quizá tuviese el sentido de una visión literaria adosada al simple informe político, pues los vínculos poéticos son manifiestos. Cuando Cote habla, por ejemplo, del Atrato y establece una correlación de fuerzas entre ese río y los grandes ríos de su memoria, lo hace sin duda con las herramientas verbales del poeta. Lo mismo podría argüirse cuando el viajero se refiere al habla popular del Chocó o cuando le cuenta a «A» (Alicia Baraibar, su mujer) en una carta exquisita lo que está viviendo. Con frecuencia la prosa se estiliza, se enaltece, alcanza un operativo equilibrio, se entrevera de crónica y poesía. ¿No es eso lo que le ocurre también a todo gran narrador?

El autor de La vida cotidiana no ha necesitado apelar a recursos irracionalistas o abstractos para dotar a su poesía de alguna aislada dosis de hermetismo. O acaso sería mejor hablar de inclinación al secreto. A un secreto que parece provenir de un excesivo ensimismamiento, de esa laboriosa tarea de canalizar poéticamente un opulento caudal de hechos vividos. Algo pasa, algo puede pasar, algo está oculto en cada palabra aguardando manifestarse, salir a la luz. Pero es posible que el sentido de ese secreto no dependa tanto de las palabras como de la pretensión de que esas palabras representen algo más de lo que aparentan significar, sobrepasen su habitual espacio semántico y hasta etimológico. Se trata de una ley no escrita aplicable a toda poética que aspire a crear una nueva realidad. Y Cote es a este respecto un sabio y eficiente explorador: actúa en todo momento como quien plantea ávidamente esa consabida búsqueda de equivalencias entre la experiencia vivida y su soporte verbal. El deber del canto —afirma en un poema de La vida cotidiana— no es contar el árbol, «sino la imagen que se lleva el río», algo que remite a algún precepto simbolista o, más expresamente, mallarmeano.

Mi experiencia de lector de Eduardo Cote ha obedecido a pautas singulares. Detrás de cada poema evocaba a su autor, revivía con él peripecias y lecciones compartidas. No siempre con la misma nitidez ni la misma verosimilitud, claro, pero sí con idéntica acumulación de indicios retrospectivos. Por ahí andaban trasmutados en poesía los amores, viajes, memorias, aventuras, nocturnidades, dispendios del autor. En cierto decisivo modo, el reconocimiento de esa poesía ha ido reactivándome la sensación de que no sólo comparecía en ella una asignatura vital sino una enseñanza histórica. Porque la forma en que Cote sondeaba en su intimidad coincidía con su papel de intérprete de la vida, es decir, de interviniente en la historia de su tiempo. Y ya se sabe que la eficacia de un poema también depende de su virtud de transparentar el momento histórico en que se produce.

Sin duda que en Cote se ejemplifica esa tradición poética colombiana que arranca de Silva —al que el poeta dedica un bello poema en La vida cotidiana—, pasa por León de Greiff y Aurelio Arturo, llega a Jorge Gaitán, a Álvaro Mutis, a Charry Lara… Con ese bagaje, Cote tenía que terminar siendo lo que hoy es: un poeta emocionante y autosuficiente, creador de una obra poderosa que continuará sobreviviéndolo.

(2002)

FRANCISCO UMBRAL: «MORTAL Y ROSA»

Los términos híbridos para designar cierta inclasificable literatura han gozado de un predicamento a todas luces excesivo. Tal es el caso, por ejemplo, de las expresiones «novela lírica» o «poema en prosa», profusamente usadas para calificar a la novela que va más allá del canon narrativo tradicional y conecta con determinado lirismo expresivo o a la poesía que no obedece a las pautas estróficas convencionales. Mortal y rosa, de Francisco Umbral, viene a representar muy bien esa condición estética que, en principio, equidista de los dos esenciales conductos literarios que —a efectos administrativos— llamamos géneros y los manuales al uso entienden por poesía y por narración. Pero no es sólo a esos supuestos literarios a los que remite Mortal y rosa, cuyas atribuciones artísticas y conceptuales desbordan de hecho el recipiente habitual de un poema en prosa o una novela lírica, instalándose adecuadamente en lo que habría que fijar como una depurada síntesis poética del diario íntimo.

Conviene recordar que el género llamado diario ha suscitado no pocas controversias. Sus presuntas zonas limítrofes admiten ciertamente los más fortuitos o deliberados intercambios de influjos. Pero, al margen de ese preciso alcance genérico, o de sus meras atribuciones testimoniales, lo que no parece discutible es que el diario bien llamada íntimo —suponiendo que su escritura sea artísticamente válida— en ningún caso puede ser apreciado ni por sus aparejos temáticos, ni por su acopio de pruebas históricas fehacientes, ni por ninguna otra razón distinta a la estrictamente literaria. La sinceridad, la probidad, la veracidad no son virtudes que pertenezcan en sentido estricto al inventario de méritos de un escritor, cuya única nuclear exigencia debe centrarse en la creación de un texto estéticamente válido.

Pienso que los autores de diarios se valen comúnmente de un método de auscultación en la memoria que los disocia de sí mismos y tiende a identificarlos con un personaje de ficción. Ficción y autobiografía constituyen entonces trayectos comunicativos afines. Contar la vida también supone en cierta manera imaginarla, pues ningún autorretrato literario puede ser fidedigno; contar las peripecias vividas consiste en novelar esa vida. La recuperación del pasado, su articulación artística, se organiza en los vericuetos de la evocación a partir de su propio arbitrio selectivo o de su natural inclinación al desorden. En la memoria perdura la materia prima del escritor, aun reconociendo que el que recuerda se equivoca de algún modo. Nunca es posible reproducir sin error los supuestos materiales autobiográficos. A lo más que puede llegarse es a rehacerlos según su más o menos legítima actualización imaginativa, a recomponer un poco el caos de la memoria. Ni que decir tiene que las fronteras que separan lo verídico de lo ilusorio son muy inciertas. ¿Hasta qué punto es pues defendible, como tal sistema de exteriorización de la intimidad, un diario íntimo? ¿Cómo se engranan en ese género literario los ingredientes novelísticos y poéticos oriundos de la experiencia personal?

Francisco Umbral habla más de una vez en este libro de estas cuestiones. Y lo hace además con una esclarecedora y ponderada precisión. Comparto desde luego la idea de que Mortal y rosa es antes que nada un diario íntimo, ese «presente exasperado» que ocupa, a ráfagas acumulativas, todo el espacio de la narración poética o del poema narrativo. La condición de diario íntimo no admite en este sentido mayores reservas: el autor practica una y otra vez el ejercicio vehemente de la introspección, nos conduce por un trecho agobiante de su propia vida, acota poéticamente una serie de experiencias personales. Se trata, en definitiva, del despliegue irrefrenable de la intimidad canalizado a través de una pasión inconsumible por la palabra. Pero Mortal y rosa va más allá de todo eso: participa de lo que se entiende por monólogo dramático o por ensayo filosófico y también, a todos los efectos, por lo que podrían denominarse las secuencias elegíacas de la memoria. Lo que aquí importa, de cualquier modo, es algo de más efectiva significación: la elaboración de un texto de espléndida factura léxica y sintáctica, al que muy bien se le podría considerar un paradigma en esa difícil coyuntura literaria donde se confabulan la poesía y la prosa.

Libro poliédrico, Mortal y rosa realza muy notablemente la singularidad estilística de Francisco Umbral. Aquí están integrados en efecto los más inconfundibles modales expresivos de un escritor que nunca ha dejado de ser el mismo artífice de una lengua literaria propia, reactivada en todos los casos por lo que alguna vez he llamado técnica de la imaginación. Ya se trate de novela, poesía, ensayo, crónica periodística, crítica literaria, diario —indistintamente frecuentados por Umbral desde que empezó a escribir—, la información estética que recibe el lector procede de un idéntico foco de sugestiones. Pues todos esos posibles recursos literarios se coaligan, se conjugan en la unidad funcional de un texto genéricamente intercambiable en la medida en que es autosuficiente.

Muy pocos escritores contemporáneos en lengua española serían capaces de evidenciar, tal como lo hace Umbral, que la interpretación de la vida depende del estilo. Un estilo que comparece de manera preponderante en Mortal y rosa como un fundamento sensible, pero también como un alarde técnico. El escritor se sitúa ante los yacimientos de la palabra con la misma avidez que un explorador ante un territorio virgen. Su comportamiento literario viene a ser entonces un trasunto de su personalidad: escribir y vivir se superponen y complementan. Memoria y literatura coinciden en una gestión unánime para intervenir en la realidad y modificarla artísticamente. Umbral bucea en el torrente expresivo del idioma, selecciona los hallazgos, los decanta o elimina de acuerdo con los aparejos reflexivos, reduce a una sola cadencia estilística los múltiples mecanismos verbales. El escritor pone así en funcionamiento una lengua literaria adecuadamente seductora, un entramado de elocuciones donde los caracteres rítmicos y tonales, la música y ornamentación del fraseo, las normas sintácticas y morfológicas, el simple valor fónico de las palabras, configuran en todo momento un suntuoso paradigma de vitalidad expresiva.

El sostén, el fundamento de la prosa de Umbral depende efectivamente de esa extraordinaria potencia lingüística. Es posible que su extrema capacidad creadora frente al idioma reclame un evidente protagonismo en Mortal y rosa, tan similar en cierto modo al del autor, o al de ese personaje que se confiesa como a borbotones, con una espasmódica destreza comunicativa y una prolífica singularidad metafórica. Cabría imaginar por consiguiente que la lengua, al inyectarse sus propios estímulos verbales, demanda una representación argumental ineludible. El poder genésico de esta prosa responde así a una doble proyección ética y estética del oficio de la literatura. «Que el idioma sea otra vez voluptuosidad, descubrimiento, fruta, y no diccionario», se proclama en algún recodo de Mortal y rosa.

Umbral emplea consecuentemente la prosa narrativa con una clara intencionalidad poética. La similitud, por tanto, con el poema en prosa (puestos a aceptar ese sintagma) es de una meridiana evidencia. Pero hay algo que no se ajusta aquí sin algún esfuerzo a semejante atribución. Me refiero sobre todo a ese formalismo lírico que suele atribuirse a la poesía abastecida de excesos sentimentales. Mortal y rosa rebasa con mucho ese concreto ámbito operativo. Quiero decir que dispone de una poética cuyo lirismo sólo lo es en cuanto tiende a la exaltación de sentimientos subjetivos, pero que irradia hacia otras encrucijadas del pensamiento: la filosofía existencial, la crítica de la vida, el sarcasmo dialéctico, la meditación elegíaca. Todo ello suministra al texto, antes que ninguna concordancia lírica, unos ciertos vínculos con el irracionalismo, más que nada por su tendencia a distorsionar el orden lógico dentro de la propia mecánica creadora. Por cierto, en las tres únicas veces que aparece aquí un texto compuesto en versos se perfilan con toda probabilidad los momentos más convencionalmente «poéticos» en el entramado general del libro.

La temática de Mortal y rosa consiste en unas «sucesivas iluminaciones concéntricas», por usar las palabras del autor, quien emprende una introspección apasionada, vibrante, poco menos que ritual, en torno a un drama privado: la enfermedad y muerte de su único hijo, una pesadumbre que sobrevuela, se filtra por todo el libro, pero que no se estabiliza del todo sino a trechos. La verdad es que tampoco se produce ninguna expresa concreción de hechos vividos: lo anecdótico queda desplazado por la misma gustosa abstracción de la experiencia. El rastreo por los entresijos de la memoria tiene ya algo de antídoto, de expurgo para liberar ciertas obsesiones por medio de la objetivación, es decir, para llegar al fondo de la propia identidad a través del desgarro catártico de todas las elegías posibles.

El hilo conductor de Mortal y rosa no obedece a lo que se llama un argumento. No existen planteamientos ni desenlaces. Tampoco es que hicieran falta, claro. La acción gira una y otra vez sobre el centro gravitatorio de unas ideas obstinadas, acuciantes, de muy atractivas calas y bifurcaciones. Cuando Umbral afirma que «no somos sino una sucesión de esbozos», está definiendo en cierta forma su propio libro. Pues algo muy parecido a una sucesión de esbozos de vida puede aplicarse sin más a la trama de Mortal y rosa. La diversificación de asuntos constituye una muy tupida red de afluencias cuya complejidad viene regulada por su propia aproximación a una situación límite. Las mismas frecuentes asociaciones de ideas otorgan al texto una incitación más, aportan una serie de guías inesperadas que conducen a otras tantas luminosas polivalencias expresivas. ¿No es así como se propone Umbral arrastrarnos con él a su ensimismamiento y su notoria facultad para descubrir nuevas versiones de la vida cotidiana?

Apenas algún aislado rasgo paisajístico interrumpe el vertiginoso despliegue reflexivo de Mortal y rosa. No hay exteriores, sólo el ahondamiento en los interiores oscuros de la personalidad, la orgía meditabunda por los túneles de la vida privada, las experiencias atroces, las incertidumbres y las sospechas, el caos de la razón, el desorden del mundo. Umbral se juega la vida en ese empeño autoanalítico donde la palabra es a la vez un instrumento de tortura y un vehículo de liberación. Traza un mapa literario de exacerbada y sorprendente similitud con esos fragmentos de vida que pretende traspasar a su poética. Ahí está el sedimento de una historia de crueldades y desposesiones. Junto al lirismo maternal del «aura suave», queda la épica de todas las fábulas, paradojas, alegorías con que se va configurando lo que procede, en términos de ficción, de una cólera biográfica.

Mortal y rosa se inicia con un obstinado autorretrato del escritor. No deja de ser significativa esa referencia accesoria a la propia fisonomía. Umbral se pinta con minuciosa delectación: el pelo, los rasgos faciales, el color de la piel, las manos. Ve, oye, huele, paladea, toca: cada sentido se desborda por una profusa congregación de imaginerías corporales. ¿A qué se debe ese prurito descriptivo? ¿De dónde le viene al escritor esa casi maniática urgencia preliminar por dejar constancia, ante el espejo de la propia escritura, de su apariencia física? Una vez escapado del sueño que abre Mortal y rosa, a lo mejor Umbral acude a ese espejo para que los juegos de ideas que pululan por todo el libro se desdoblen en una serie de imágenes que acaban propiciando otra nueva serie de imágenes, que engendrarán a su vez otras más, y así hasta el infinito, ese simbólico espacio hacia adentro que proporcionan dos espejos enfrentados, dos trayectos centrípetos: el de la literatura y el de la vida.

No me resisto a recordar a estas alturas un hecho en parte anecdótico y en parte lastrado de ligereza. Me refiero a esas desavenencias que ciertos modales de Umbral han suscitado en algunos sectores de la sociedad literaria, incluso en los menos propicios a semejantes futilidades. Es como si asociaran cierta presunta intemperancia de Umbral a la singularidad de su estilo, al que suelen tildar de atrabiliario o tendente a unas excesivas alharacas del ingenio, aun admitiendo sus innovaciones en el campo de lo que se denomina periodismo cultural. Pienso que esas objeciones adolecen de alguna flagrante arbitrariedad, o se aplican más bien a lo que Umbral pueda tener de impostado, de insolente y hasta de histriónico. Es posible. Pero la persona y la escritura no tienen por qué entrecruzarse en este caso.

El estilo de Umbral colisiona a no dudarlo con la muy extendida propensión al cultivo de una prosa descuidada, explícita, elaborada con un exiguo caudal léxico y sin ningún empeño exploratorio. Los exponentes de esa prosa —digamos— burocrática son también los que han perturbado la natural difusión de la obra de Umbral, desautorizando en cierto modo una tradición que viene de Góngora y Quevedo y pervive en Valle-Inclán, en el Juan Ramón Jiménez de Españoles de tres mundos, en el Gabriel Miró de Años y leguas, en el Gómez de la Serna de Pombo, en el Cela de Mrs. Caldwell habla con su hijo… Pero esa genealogía, con ser tan notable, quedaría inacabada sin recurrir a otros mestizajes poéticos, oriundos mayormente de Lautréamont o Baudelaire. Y hasta es bastante verosímil que deambule por estas páginas algún romántico doblado de infractor de todas las leyes del romanticismo. Dice el propio Umbral: «Toda la torrentera de una lengua ha pasado a través de mí, con sus clásicos, sus primitivos, sus anónimos, sus poetas.»

Dentro de la consabida técnica del mosaico, Mortal y rosa alcanza un rango artístico de rara ejemplaridad. Las teselas argumentales que van agregándose al texto hasta completar una rotunda panorámica autobiográfica, pueden producir en principio una cierta desorientación, en el sentido de interrumpir con demasiada frecuencia la continuidad narrativa. Pero esa impresión empieza poco a poco a atenuarse, va diluyéndose al mismo compás con que cada uno se plantea su propia lectura, se familiariza con los meandros y virajes de las meditaciones del autor. En un momento determinado, todo tendrá ya el valor de un hallazgo: esa remuneración magnífica de estar experimentando lo que suele llamarse el placer del texto.

Publicada por primera vez en 1975, Mortal y rosa supuso en su día lo que el paso del tiempo no ha hecho sino corroborar. Me refiero al esplendor triunfante del idioma poético, del texto literario en estado de máxima pureza. Algo oscurecido posiblemente cuando apareció, el libro fue adquiriendo una notoria relevancia respecto a la obra precedente de Umbral, algunos de cuyos títulos —Travesía de Madrid, El Giocondo, Diario de un snob— eran ya tenidos como ejemplos de una ruptura de sistemas habituales y de un programa estilístico casi siempre propenso a la desobediencia. Pero Mortal y rosa significó ciertamente un raro prototipo en el arte de la escritura literaria.

(1998)

MEMORIA DE CLAUDIO

Leí Don de la ebriedad poco antes de conocer a su autor. Me acuerdo muy bien, sobre todo porque ese conocimiento vino a afianzar de inmediato una primera relación ideológica que acabó en afectiva. Era a fines de 1955 y por entonces Claudio Rodríguez debía de andar por alguno de los dos últimos cursos de Románicas. Había participado en la organización de aquel primer Congreso de Escritores Jóvenes cuyo principal objetivo era el de movilizar en la universidad un primer foco de agitación política. Yo andaba también por allí, implicado de algún modo en aquellos movimientos universitarios que supusieron, sin duda, el punto de partida de una más amplia actividad de la oposición a la dictadura. Un día circuló por la Facultad una noticia alarmante. La noche anterior, cuando Claudio salía de un bar de Cuatro Caminos, se le acercaron dos individuos y lo obligaron a entrar en un portal, donde lo golpearon de mala manera. Se trataba, al parecer, de dos expertos en escarmentar a todos aquellos que andaban trabajando en la lucha estudiantil antifranquista.

Aquella experiencia fue especialmente traumática para Claudio Rodríguez (aunque él nunca quiso hablar de eso) y a lo mejor incluso lo instó a acabar la licenciatura de Filología románica y ausentarse de España por algún tiempo. Recuerdo al Claudio juvenil de aquellos años como una persona bastante frágil, de difíciles apasionamientos, muy bien dotada para el cultivo de las utopías, y con una especie de furtiva inocencia incrustada en las interioridades de su aventura vital. Como en su poesía, la exaltación de vivir alternaba en él con la insurrección ensimismada. Yo no lo traté entonces demasiado. Sólo cuando apareció su segundo libro, Conjuros, en el 58, compartimos de vez en cuando aquellas andanzas tediosas, preferentemente etílicas, por un Madrid en el que aún alentaba el virulento clima de la posguerra y que nosotros procurábamos contrarrestar de muchos precarios modos. Claudio no tardó ya en trasladarse como lector de español a Inglaterra, creo que primero a Nottingham y luego a Cambridge, donde permaneció algunos años.

Recuerdo todo esto porque, aunque sea de manera apresurada, me parece relevante no ya a efectos biográficos sino por motivos estrictamente poéticos. La historia cotidiana siempre ha supuesto para Claudio Rodríguez la posibilidad de ir almacenando materiales aptos para ser convertidos en palabra escrita. La búsqueda de equivalencias entre el arduo aprendizaje de la vida y la experiencia del poema, determina el sustento originario, la cifra fundacional de una poesía reflexiva y emocionante, muy bien construida sobre los cimientos de las copiosas o mínimas peripecias de cada día. En tanto que vehículo de conocimiento y a la vez de comunicación, Claudio hizo siempre de la poesía una forma de justificación personal, un medio para encontrar las claves de sus monólogos interiores y sus diálogos con los demás.

Dentro del tornadizo clima poético español de los años cincuenta, la aparición de Don de la ebriedad fue sin duda un hecho deslumbrante, de repentina singularidad: el don de la poesía aplicado a la idea platónica de la ebrietas, de la iluminación, ese trayecto hacia la claridad que había programado el propio Claudio Rodríguez y que se asociaba en todo momento a una extraordinaria indagación en los enigmas de que se nutre normalmente la realidad. Todos sus restantes libros de madurez dependen un poco del que escribió siendo casi un adolescente. Las constantes temáticas y estilísticas son evidentes y configuran un corpus que aún no ha perdido ni un ápice de su vigencia y supone uno de los más sólidos ejemplos de exploración en las secretas canteras de la poesía llevados a cabo en nuestro último medio siglo.

Claudio Rodríguez se trajo de su estancia en Inglaterra un nuevo libro, Alianza y condena (1965). La voz, la modulación verbal del poeta eran las de siempre, pero había ahí como un nuevo ahondamiento meditativo, una más aquilatada tendencia a concederle al poema el beneficio de la ambigüedad, lo que —para mi gusto— acrecentaba su acopio de sugestiones, aunque no de sabidurías. Más que nunca, el poeta busca ese camino «hacia el conocimiento» —subtítulo del poema que abre el libro: «Brujas a mediodía»— que viene a ser como una especie de consigna unitiva de su obra. Pienso además que, a partir de este libro, de este «proceso de purificación», cada poema de Claudio parece producirse por la superposición de otros varios. Quiero decir que tienen algo de estrofas encadenadas, de fragmentos consecutivos oriundos de fuentes distintas, de apropiaciones súbitas a manera de tributos, intercaladas en el texto a partir de una unánime aventura indagatoria por los arrabales de la experiencia. Es ahora, creo yo, cuando aparece o rebrota con mayor nitidez el tejido metafórico del dolor —«el dolor verdadero no hace ruido», diría Claudio con palabras de Marcial—, desplazando otras vertientes temáticas que en principio ocupaban todo el espacio poético.

En la introducción a Desde mis poemas (1983) se refiere el autor a esa «tensión entre la subjetividad y la objetividad» que regula el movimiento de toda su obra poética. Es cierto. En esa tensión se estabiliza de algún modo la alianza entre los sujetos de la poesía y sus presuntos destinatarios. Claudio hace de la contemplación una especie de nutriente conceptual de su obra. Contempla lo que sucede a su alrededor, observa el transcurso de la vida y retiene sus términos cardinales. La solidaridad comunicativa se funde entonces con la introspección en un mismo foco de luces y sombras, las mismas que van desglosándose de la personalidad del poeta. Profundizar en la propia realidad vivida vale aquí tanto como ahondar en la realidad de los otros. Recuérdese el arranque del poema «La contrata de mozos», incluido en Conjuros:

¿Qué estáis haciendo aquí? ¿Qué hacemos todos

en medio de la plaza y a estas horas?

Con tanto sol ¿quién va a salir de casa

sólo por ver qué tal está la compra,

por ver si tiene buena cara el fruto

de nuestra vida, si no son las sobras

de nuestros años lo que le vendemos?

Las figuras y paisajes de Castilla constituyen, como bien se sabe, uno de los grandes núcleos temáticos de esta poesía, ya sea de modo explícito o dosificado en una serie de tácitas referencias reguladas por la intemporalidad. Según Luis García Jambrina, «el advenimiento de la claridad, el deseo de entrega, la búsqueda de la armonía y la unión del poeta con la naturaleza» marcan la plenitud de la poesía de Claudio Rodríguez. Habría que referirse asimismo a ese carácter de ahondamiento en lo popular que recorre buena parte de su obra y que tal vez sería mejor definir como de un costumbrismo trascendido. Las palabras más comunes convertidas en las más poéticas, la vida cotidiana injertada en la raíz de la poesía. En Don de la ebriedad, las tierras castellanas adquieren un especial protagonismo, más evidente quizá en Conjuros, donde la historia personal del poeta se integra meridianamente en su territorio nativo. Una vez más, se corrobora ahí la muy aireada máxima de que en el fondo de lo local se encuentra siempre el núcleo simbólico del mundo.

La claridad jubilosa que vertebra la poesía de Claudio Rodríguez gira a veces hacia la melancolía. Una especie de inclinación existencial que constituye otro de los ingredientes morales de la poesía del autor de Don de la ebriedad. Hay que entrar a saco en la memoria y rebuscar entre sus heridas para suturarlas, neutralizarlas por medio de la palabra. Aunque el arranque temático sea de lo más racional, el procedimiento utilizado para su transferencia poética se adentra en ocasiones por los vericuetos del irracionalismo. El último libro de Claudio, Casi una leyenda (1991) es muy significativo a este respecto. El poeta, que ha avanzado siempre «hacia la luz», se encuentra con lo que podrían ser las franjas oscuras de la realidad. Y busca en esa oscuridad la «iluminación de la materia», trata de hacer visible lo oculto. Desde un notable dinamismo metafórico, Claudio Rodríguez modifica, enaltece la percepción de la experiencia, fundamenta en su trasvase lingüístico un nuevo código de significaciones. De ahí surge esa extraña originalidad que —según Carlos Bousoño— fluye de toda su obra y le confiere una personalidad independiente. En el ámbito de la poesía española posterior a un Luis Rosales o un Blas de Otero, y en la línea de los mejores poetas de la generación subsiguiente —Valente, Barral, Gamoneda—, la figura de Claudio Rodríguez continúa siendo un paradigma.

(1997)

Oficio de lector

J. M. Caballero Bonald

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